Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008.

(319328)

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Vinko Srhoj
Sveuilite u Zadru, Odjel za povijest umjetnosti

Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu u umjetnosti

Izvorni znanstveni rad Original scientific paper Predan 10. 7. 2008. Prihvaen 10. 9. 2008. UDK: 7.072 Strajni, K.

Saetak Likovni kritiar, konzervator i muzealac Kosta Strajni (1887.1977.) znaajna je osobnost u vremenu pred Prvi svjetski rat, u meuratnom razdoblju i nakon Drugog svjetskog rata. Strastveni zagovornik ideje o jugoslavenskom nacionalnom izrazu, ak i u vremenu kada je ta ideja doivjela struna osporavanja i politiku kompromitaciju u prvoj Jugoslaviji, svoj je izraziti kritiarski i polemiki nerv stavio u slubu propagiranja te ideje i velianja Ivana Mestrovia kao njezina korifeja i gotovo stilogene osobnosti. Pristajui uz ideju Vidovdanskog hrama kao svejugoslavenskog arhitektonskog i skulptorskog Panteona, Strajni je ukazivao na njegova tvorca Mestrovia kao idealni smjerokaz prema jugoslavenskoj identifikaciji, a ne partikularnom hrvatskom, srpskom ili slovenskom identitetu u umjetnosti. Fokusirajui se na razdoblje zamiranja i osporavanja ideje o zajednikom nacionalnom stilu u novoj dravi, rad se bavi prijelaznim razdobljem Strajnieve publicistike i kritike djelatnosti, ustanovljavajui mnoge kontroverze, sporenja i na koncu skretanja Strajnia prema ideji iste umjetnosti, koja je dovela do oformljivanja tzv. dubrovake koloristike kole. Prvi put se raspravlja i o podijeljenoj lojalnosti u kritiarskim krugovima od kojih je dio smatrao da je mogue stvoriti nacionalni stil samo jugoslavenskih obiljeja, a drugi da je to izvedivo tek na podlozi posebnih nacionalnih entiteta u jugoslavenskoj dravi. Ustanovljava se i razdjelnica koja Strajnievo djelovanje gotovo simetrino dijeli na preddubrovako i dubrovako, nacionalnoromantiko i internacionalnomodernistiko, na Metroviev krug i krug mladih dubrovakih kolorista, ravnodunih po pitanju nacionalnopatriotskih sadraja (Duli, Masle, Pulitika...).

Kljune rijei: slikarstvo, 20. st., Kosta Strajni, Ivan Metrovi, nacionalni izraz u umjetnosti

Likovni kritiar, konzervator i muzealac Kosta Strajni (Krievci, 1887. Dubrovnik, 1977.)1 ide u red onih naih kritiara i publicista koji su svoje ideje o tome kakva treba biti naa autohtona umjetnost vezivali uz velike umjetnike, drutvene i politike projekte (umjetniko udruenje Meduli, Vidovdanski hram, stvaranje nacionalnog stila na podlozi jugoslavenske politike ideje) i umjetnike (Ivan Metrovi), u vremenu pred Prvi svjetski rat, u toku rata i u meuratnom razdoblju. Strajnievo novo razdoblje, vremenski podudarno s njegovim trajnim nastanjivanjem u Dubrovniku 1928. godine, dijeli i njegovo djelovanje na preddubrovako i dubrovako, razdjelnicom koja ide upravo po sredini njegovih ranijih opredjeljenja za umjetnost nacionalnih obiljeja i onu internacionalnu, oslonjenu na svjetske modernistike centre, posebno Pariz, i umjetnike indiferentne s obzirom na nacionalno-patriotske sadraje. Tu i takvu umjetnost, po dolasku u Dubrovnik, Strajni preporua mladim umjetnicima tzv. dubrovakoga koloristikoga kruga, oformljenoga u meurau upravo na njegovu inicijativu. Strajni je, vie od bilo kojega domaega kritiara, upravo kritiar razmea, pratilac epohe koja je na ovim prostorima

usko ispreplela kulturne i politike inicijative, i bez kajanja ili ustupaka trenutku, medijator a ne renegat, dosljedan vlastitim uvjerenjima ak i onda kada su ona doivjela eroziju u vremenu koje Strajnievim nastojanjima vie nije davalo za pravo. Strajni se, naime, nije morao odricati poroda od tmine svojih mladalakih zanosa umjetnou u slubi nacionalne (jugoslavenske) ideje samo zato jer je prihvatio nacionalno dezangairanu umjetnost francuskih kolorista i slikara instinkta. Jo u vrijeme dok se euforija oko nacionalno ispravno opredijeljenih umjetnika smatrala zahtjevom trenutka napominjao je da nema tog nacionalno ispravnog umjetnika kojemu e ta osobina nadoknaditi manjak talenta. A na talent se poesto zaboravljalo u pregrijanoj atmosferi kulturno-politikih rasprava o temi nacionalnog stila u umjetnosti. I Strajni je, dodue, lutao izmeu oduevljenja za nacionalni romantizam izraen u vidovdanskoj mitologiji, poglavito Metrovievoj, na ijoj se podlozi trebala izdignuti umjetnost junoslavenskih naroda kao destilat svih osobina tih naroda, i razoaranja politikom, koja ga je iskoristila za oglaavanje svojih ideja, koje nisu imale puno zajednikog s umjetnikim i kulturnim potre319

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

bama. Moda najbolja ilustracija Strajnieva razoaranja lei upravo u injenici da nakon ujedinjenja drave SHS i Kraljevine Srbije 1918. godine, dakle nakon ostvarenja i njegovih ideala o zajednikoj dravi junih Slavena, agilni kritiar i propagator nacionalne umjetnosti u predratnom i ratnom razdoblju objavi tek pokoji lanak. Samo e 1920. godine izdati dvije male monografije o Josipu Pleniku i Petru Pallaviciniju, ali e to biti i posljednje zasebne publikacije do 1930. godine. Strajnieva je publicistika apstinencija bila dobrovoljna jer se on kao nacionalni emotivac privren Metroviu i ideji nacionalnoga stila oito nije mogao uklopiti u onu poslijeratnu struju koja je stala preispitivati i otro kritizirati sve to je bilo u vezi s tom idejom, optereenom prtljagom politike. U pozadini, kritika metrovievske vidovdanske mitologije, dakle, nije bila samo estetiko pitanje nego i ono politikog nezadovoljstva ujedinjenjem koje je bilo daleko od svih ranijih romantinih ideja o slozi i bratstvu naroda, o jednoj kulturi proetoj istim duhom i izvan svake politike majorizacije. Strajni, oigledno, nije u poslijeratnom razdoblju vie mogao mijenjati miljenje i zapoeti preispitivanje i vlastitih ideologiziranih zabluda o stvaranju zajednike kulture i okupljanju oko Metrovieva jugoslavenskog panteona, nastanjena vie mitskim (kosovskim) utvarama nego stvarnim povijesnim injenicama. Oigledno bi takvo preispitivanje neizbjeno vodilo negaciji i uniavanju vlastitog oduevljenja u prvom redu Metroviem. Za odvajanje propagandistikih komponenti Metrovieva djela od onih umjetnikih, nikada nije smogao snage. Uostalom, Strajni je ustrajao na pozicijama ideje da umjetniki vrijedno djelo ima ugraen imanentni nacionalizam, premda ga izraena patriotska i nacionalna komponenta ne mogu spasiti ako je ono neoriginalno. Za njega e najvea umjetnost takvom postati upravo uz onaj dodatak bez kojega njezina veliina ne bi bila savrena, a to je visoki idealizam sluenja kolektivu, koji e na kraju izluiti najvrjedniji ferment autohtoni nacionalni stil, koji e nas, nenatrunjen stranim utjecajima, razlikovati od svih drugih naroda. Za kritiare kao to je Vladimir Rozi, Strajni je definitivno pretrpio utjecaj politikog trenutka i bio inspiriran nacionalnoromantikim programom koji je vie panje poklanjao nacionalnoj tematici negoli plastikim vrijednostima.2 No za Rozia ni Strajnievi oponenti nisu bili drugaiji, sluei se istim izvanumjetnikim mjerilima, zagovarajui samo druge politike opcije. Po njemu zagovornici i protivnici ideje nacionalne umjetnosti zapravo su raspravljali o promaenoj kulturnoj investiciji, od koje je koristi imala samo politika. Rozi je, tako, sve polemike o tom pitanju ubrojio u manje ili vee zablude, ponekad opasne i za samu slobodu stvaralatva.3 Za ilustraciju konverzije o kojoj govori Rozi, koja se dogodila kod nekih drugih Strajnievih suvremenika, moda je najbolji primjer slikara i pisca o umjetnosti Ljube Babia. Naime, i Babi je, kao i Strajni, bio ponesen idejom nacionalnoga stila i naeg izraza, pristajui uz grupu Meduli i Ivana Metrovia na zajednikom projektu jugoslavenske kulture. Naravno, kako spominju i drugi istraivai, zajednika jugoslavenska ideja, kako politika tako i kulturna, dodatno je osnaena (usuprot posebnim junoslavenskim politikama i
320

kulturama) procesom integracije u dezintegraciji, to jest raspadom Austro-Ugarske Monarhije i stvaranjem nove unije od slabih i nedovoljno nacionalno profiliranih, pa i od susjeda teritorijalno-politiki ugroenih, sastavnica monarhije na umoru. Ne manje vana je i snana osobnost Ivana Metrovia, koja je vlastitim primjerom pokazivala put prema jugoslavenskoj identifikaciji, a ne partikularnom hrvatskom, srpskom ili slovenskom identitetu. I Babi u poetku, dok simpatizira s Metrovievim krugom, slavi vidovdanski panjugoslavenski mit (primjerice u ciklusu Udovice), ali e ga ubrzo i napustiti. To naputanje ideje jugoslavenskog nacionalnog stila, kod Babia i kod drugih renegata, usko je vezano s razoaranjem u politiku na koju su se naslanjali, to zorno svjedoi da je rije o kulturnom programu u najtjenjoj vezi s politikom koncepcijom. Babieva konverzija prema hrvatskom nacionalnom izrazu ono je na to aludira i Rozi, smatrajui pojedine nacionalne odgovore i polemike s jugointegralistikim modelom (esto u istoj osobi obraenika) samo reversom iste pojave umjetnosti u slubi nacije i drave, a kadto i prozainijeg dnevnopolitikog momenta. Stoga je sasvim opravdano u tekstu o genezi naeg izraza kod Babia Petar Prelog zakljuio da je potonji kao neposredan sudionik, upravo iz toga sloenoga umjetniko-politikog kompleksa batinio ideju o potrebi uspostavljanja kulturne i umjetnike posebnosti svake nacije, koju je razvio do pomno razraene iako nerijetko proete unutranjim proturjejima teorije o naem izrazu, pri emu se odrednica na nedvosmisleno odnosi na hrvatski nacionalni izraz.4 Takve konverzije nije bilo kod Strajnia. On e, dapae, povremeno i dalje slaviti ideju svejugoslavenske umjetnike sinteze, a kad i ona s vremenom izblijedi kao posljedica politike erozije jugoslavenstva u meuratnom razdoblju, nee je nadomjestiti inaicom s hrvatskim obiljejima, nego e se okrenuti politiki neutralnoj umjetnosti meuratnoga kolorizma iz zapadnih izvora. Na koncu i sam je Babi neizravno priznao osobni krah ideje o autohtonom hrvatskom nacionalnom izrazu, ne mogavi izai iz zaaranoga kruga vlastite pejzaistike, koja u sebi, osim nacionalnih motiva, nije imala nikakve stilogene karakteristike koje bi upuivale uenom stilemu. Babi je, dodue, upuivao na injenicu da je nacionalni stil mogue nai ondje gdje su i autentini nacionalni motivi, domai krajolici, batinska arhitektura ili narodne nonje i da ga ponajvie zatjeemo u narodnom stvaralatvu, koje nije optereeno inozemnim utjecajima, kao i u socijalnoj umjetnosti. Uskoro e mu se ti strani utjecaji ukazati i u umjetnosti Medulievaca, koja mu izgleda stiliziranom preteno srpskom i crnogorskom narodnom nonjom, uz dodatak patetine heroizacije. Dakle, ideja nacionalnog izraza za Babia, a i za lanove Grupe trojice, kojoj uz Vladimira Becia i Jerolima Mie pripada, svela se, kako to ispravno zakljuuje Petar Prelog, na slikarstvo pejzaa jedne graanske opcije koja je politiki optirala za rjeenje hrvatskog pitanja stvaranjem posebnoga kulturnog i umjetnikog identiteta onim to bismo prepoznali kao slikarstvo u regiji.5 Ovaj se rad bavi onim Strajnievim razdobljem koje nije ni toliko plodno ni u toj mjeri poneseno oduevljenjem

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Boidar Raica, Portret Koste Strajnia, 1935, ulje na platnu, Umjetnika galerija, Dubrovnik (foto: V. Srhoj) Boidar Raica, Portrait of Kosta Strajni, 1935, oil on canvas

321

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

kao u vrijeme stvaranja zajednike jugoslavenske kulture, razdobljem preispitivanja vlastite pozicije i, na koncu, preusmjeravanja panje prema samom umjetnikom mediju, iz kojega e sve vie hlapiti politiki sadraj, a preostajati gorina i osjeaj da je politika izdala zajednike snove iz herojskih vremena tenji prema istom cilju. Zato bismo i Strajnievu poziciju mogli prispodobiti onoj razoaranog Ive Tadia, autobiografskog junaka romana Na prelomu Nike Bartulovia iz 1929. godine,6 prototipu idealistinog intelektualca, razoaranog stanjem u novoj dravi. To je ona generacija, kako ju ironino ocrtava Velibor Gligori, naivnih idealista koji su mislili da e stvaranjem Jugoslavije nestati politikih, vjerskih i klasnih antagonizama i da e i buruj i proleter postati prijateljima, samo treba da prou kroz slovenske mistine katakombe due, pa e se i bez ekonomskih konflikata uzeti ruku pod ruku. I onaj koji radi u rudarskom oknu i vlasnik rudnika u luksuznoj limuzini nai e spoj dua i osetie se kao braa, samo treba da prime serum slovenstva u apoteci kod Spasitelja oveanstva.7 Nakon zavretka Prvoga svjetskog rata, u dvadesetim godinama, Kosta Strajni je razoaran stanjem u zemlji, ali i u samim umjetnikim udruenjima i meu umjetnicima, kao onaj koji nije doivio ostvarenje ideala koje je ustrajno i oduevljeno sa svojom generacijom gradio u prethodnom razdoblju. Iako, poput nekih, nije pogazio svoje oduevljenje idejom nacionalne umjetnosti, sporadino joj se navraajui u pojedinim tekstovima, tih godina problematiku nacionalnog stila sva manje spominje. Kao jedan od najemotivnijih propagatora ideje o kulturnom zbliavanju na jugoslavenskom prostoru, sada je ogoren ignorantskim stavovima slubenih faktora u Kraljevini prema kulturnom prosperitetu drave i njezinim najveim sinovima. Zamjetno je kod Strajnia da vie ne govori toliko o zagovornicima i protivnicima ideje zajednike jugoslavenske kulture, koliko se okomljuje na tradicionalistika i anakrona shvaanja koja u drutvu imaju podrku vladajuih krugova. Postupno naputajui ostraenu raspravu o nacionalnom izrazu, Strajni sve vie govori o modernitetu, o sukobu starih mentaliteta i novog duha (posebice u arhitekturi) kao goruem pitanju u drutvu. Godine 1925. i 1926. u povodu dviju meunarodnih izlobi na kojima sudjeluje Jugoslavija: meunarodne izlobe dekorativnih umjetnosti u Parizu i sline smotre u Filadelfiji, na kojima su se nai umjetnici trebali predstaviti svojim umjetnikoobrtnim i privredno-industrijskim dostignuima, Strajni je vrlo kritian prema naem nastupu. Nepuno desetljee po stvaranju zajednike drave Strajni ne vidi nikakva napretka u organiziranju moderne umjetnosti, a na mu paviljon u Parizu ima uglavnom obeleje izlobenih prostorija u kojima e veliki narodi prikazati manuelne radove uroenika svojih prostranih kolonija.8 Obara se pritom na diletantizam i konzervativizam domaih arhitekata, koji nae paviljone u inozemstvu, ba kao i arhitekturu glavnoga grada, izvode u srpsko-bizantskoj tradiciji srednjovjekovnih crkava skrivivi, kako kae, dananji barbarski izgled prijestolnice. Pritom se Strajni okomljuje na arhitekte koji misle da stil srpskih srednjovjekovnih crkava valja uzeti za zajedniki jugoslavenski stil, kao da nova drava
322

nije stvorena od razliitih konfesija, narodnih i kulturnih tradicija. Osuuje i tadanju kulturnu politiku i ministre koji misle da je umjetnost neto to je, u najboljem sluaju, za paradu u inostranstvu. Oni se za umetnike staraju jedino kada treba da se inostranstvu pokae da je naa drava kulturna, da ima svoje arhitekte, slikare i vajare9, ogoren je Strajni. Zanimljivo je da prvi put tih godina Strajni izrazitije naglaava socijalni moment, da uoava tendenciju drutvenog i kulturnog propadanja, socijalnog nazadovanja i zaostajanja za naprednom Europom. Od oduevljenog pobornika ideje jugoslavenstva, Strajni dvadesetih godina izraava neskriveno razoaranje stanjem u zemlji, dajui oduka nezadovoljstvu adresiranjem svojih apela na slubene organe drave i na sve jugoslavenske umjetnike. Pritom dio odgovornosti za neuspjeh onog dijela kulturnog projekta za koji se i sam zalagao u vrijeme propagiranja nacionalnog izraza pripisuje i umjetnicima. Strajni ogoreno izjavljuje: Ali, jugoslavenski umetnici su toliko dezorganizovani da je nemogue zamisliti jedan njihov zajedniki istup. Ugledajui se na nae nesrene politike prilike, oni su se podelili, u glavnom, na tri tabora: Zagreb, Beograd, Ljubljana. Svaki ovaj tabor istie svoje plemenske ambicije. Iako su pre svetskog rata propagisali istu jugoslovensku koncepciju, ne pravei meu sobom nikakve plemenske razlike, danas, kada smo najzad ostvarili Jugoslaviju, nai umetnici postadoe separatisti, zamenivi jugoslovensku ideju plemenskom mrnjom.10 Neoekivana ponovna aktualizacija ideje o nacionalnom stilu u vrijeme kad ona zamire, naroito kada je rije o napisima vezanima uz stoernu pojavu Metrovieva Vidovdanskoga hrama, pojavila se s polemikom brourom koju je Strajni tiskao u vlastitoj nakladi 1926. godine.11 Ta je broura bila javni apel Srpskoj crkvi i jugoslavenskim dravnim vlastima protiv gradnje Hrama sv. Save u Beogradu u stilu srpskih srednjovjekovnih zadubina. I drugi kritiari, poput Vladimira Rozia, smatraju da je taj Strajniev apel znaio ponovno oivljavanje nekih aspekata rasprave oko nacionalnog stila. Kod Strajnia se u sluaju Hrama sv. Save, meutim, dogodio svojevrstan obrat od shvaanja Metrovieva zdanja kao velikog projekta sinteze stilova, a ne kompilacije stilskih ugledanja iz drugih izvora, kako se govorilo ve i u Strajnievo vrijeme, do anakronog epigonstva gradnje u stilu srpskog srednjovjekovlja. Rozi napominje da je dolo i do razlike u fokusiranom pristupu, zakljuujui: Valja podsetiti na to da je Strajni svojevremeno tumaei Vidovdanski hram izostavljao likovnoestetska merila. Veliajui ovo Metrovievo delo kao olienje nacionalnog umetnikog stila, on se iskljuivo pozivao na dogaaje i linosti iz nacionalne istorije. Slinu jednostranost, u ovom sluaju, nije ponovio. Naprotiv, Strajni je sada u tumaenju crkvene arhitekture primenjivao odgovarajua estetska merila i bio radikalan u svom opredeljenju za novo.12 No, Strajni ni u sluaju beogradskoga hrama ne proputa prigodu da jo jednom oivi stare ideje. Pred kraj teksta upozorava na postojanje nerealiziranog projekta za Vidovdanski hram Ivana Metrovia, koji bi i tada, po njegovu miljenju, bolje reprezentirao jugoslavenstvo nego nekakva neobizantinska gradnja. Zanimljivo je da Strajni, unato odustajanju od zdunog propagiranja

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

ideje jugoslavenske kulturne sinteze u 20-im godinama, ipak priziva Metrovievo djelo. Ono je, za njega, ne samo estetski opravdanije nego i politiki korektnije, idealni jugoslavenski panteon, a ne hram jedne konfesije i separatne nacionalne identifikacije. Strajni predlae: Poto Panteon treba da bude spomenik u kojemu e poivati kosti najveih sinova cele Jugoslavije, prirodno je da njegova arhitektura ne moe imati obeleja iskljuivo crkve jednoga plemena. Prema tome, Svetosavski hram, onako kako ga zamiljaju crkveni faktori, moe da predstavlja samo jednu crkvu srpske pravoslavne vere.13 Na Strajnievu stranu staje tom prigodom u Srpskom knjievnom glasniku i Milan Kaanin, kojemu se apsurdnim ini graditi u dvadesetom stoljeu u bizantskom stilu iz vremena kneza Lazara i despota Stefana. Kaanin zakljuuje da formalno zatraiti da se danas gradi i slika kao protomajstor Rade Borovi za kneginju Milicu i zografi Jevtihije i Mihailo za kralja Milutina, to nije daleko od zahteva da se pie istorija na nain monaha Teodozija.14 No ni Strajnievo ni Kaaninovo apeliranje nisu tada imali veeg odjeka u javnosti, tek poneku informativnu biljeku u novinama, gdjegdje pokoju politiku invektivu na relaciji Beograda i drugih nacionalnih centara. Tako i reakcija Milenka D. uria, koji Strajniu zamjera moderno pomodarstvo oslonjeno na Pariz, nazivajui ga obini novinski destruktivni vika15, ne raspravlja o tome u kojem stilu treba graditi, kao ni o struno-estetskim pitanjima, nego je diskreditacijska u smislu modernizma i otvaranja prema svijetu, koje zagovaraju Strajni i Kaanin, a dolazi s desnoga konzervativnog politikog spektra. S druge strane, inilo se da neki napisi, primjerice onaj u Hrvatu iz 1927. godine, daju za pravo Strajniu kao propagatoru naprednih ideja, a zapravo se u pozadini krio politiki obraun sa skretanjem polemike u politike vode. Inicijalom potpisani autor u Hrvatu, obarajui se na centralistiku politiku jugoslavenskog reima koji gui cjelokupni narodni ivot u Kraljevini, tako iznosi: Kosta Strajni je jedan od onih preanskih Srba koji su dobro iskusili da su neke politike, drutvene, bankarske i druge klike u Beogradu, najvea zapreka za moderan i pravedan razvoj svih dijelova i drutvenih slojeva nove drave. Srpsko pravoslavni, radikalno-terazijski centralizam onemoguio je Ljubljani, Zagrebu, Novom Sadu i Sarajevu da rade kao pokrajinska, prosvjetno-politika sredita Strajnieva vrlo smjela i s dokazima potkrepljena knjiica nije samo osvrt na te beogradske ambicije da se iz ope narodne imovine gradi nekakav srpsko-pravoslavni Vatikan i Panteon, nego iznosi kako se slubeni Beograd vlada prema domaim najboljim arhitektima, kiparima, slikarima i drugim likovnim umjetnicima.16 Dodue, iz napisa anonimnog tekstopisca i Strajnievih kritika osjea se donekle razliit pristup i akcent. Dok se anonimus koristi brourom za politizirane oporbene kritike na raun beogradskog centralizma i nedemokratinosti sustava, Strajni u prvi plan istie tipino kulturne probleme, koji, na koncu, ipak vode socijalnoj i politikoj uzronosti. Za razliku od politikog diskursa, koji sve zlo aprioristiki prepoznaje u politikoj sferi vlasti, Strajni na koncu dolazi do slinih zakljuaka, ali deduktivnim nainom to daje dijagnozu stanja i uzroka nazadovanja koji nisu samo politiki nego i civilizacijski i

mentalitetno uzrokovani, s podijeljenom krivnjom na sve one kojima nije do ravnopravnog zajednitva, niti do doprinosa tom zajednitvu. Graditi na nain Metrovia ili u tradiciji srpskih srednjovjekovnih zadubina za Strajnia se pokazalo kao nepomirljiva razlika izmeu Vidovdanskoga hrama kao laikog svenacionalnog panteona i Svetosavskoga hrama kao zdanja iskljuivo jedne konfesije (pravoslavne). Iskazivala se ta razlika i kao ona izmeu iluminizma i opskurantizma, koncepcije jugoslavenskog federalizma (o kojoj sanjaju politiari Supilo i Trumbi) i srpskog unitarizma (srpskih radikala i Paia), a ponajprije u opredjeljenju za Svetosavski hram kao trijumf politikog separiranja i vjerskog prozelitizma. Oba su hrama tako postala sinonimima ideologijske moi, hramovima politike religioznosti u kojima se ispovijedala stranaka opredijeljenost i dnevna politika, ma to mislili o vrijednosti, anakronosti ili inovativnosti bilo kojega od njih.17 Strajnia tako od kraja 1928. godine zatjeemo u Dubrovniku, kamo je u svojstvu pomonika konzervatora starina Marka Murata (nakon ijeg umirovljenja 1932. godine on postaje efom biveg Nadletva za umjetnost i spomenike) doao na nagovor Ivana Metrovia kako bi u gradu sv. Vlaha pokrenuo likovni ivot, poradio na stvaranju Umjetnike galerije (nakon rata Strajni postaje prvim direktorom Umjetnike galerije u vremenu od 1945. do 1948.) i jedne visoke umjetnike kole u rangu likovne akademije, to se nije realiziralo.18 Strajnievo dubrovako razdoblje najpoznatije je po stvaranju tzv. dubrovakoga koloristikoga kruga, odgoju mladih domaih umjetnika smjerom postimpresionistike, fovistike i ekspresionistike umjetnosti, koji ih je i na nacionalnom planu legitimirao kao prepoznatljivu lokalnu kolu. No ovaj se rad bavi kasnim odjecima Strajnievih ideja o umjetnosti nacionalnih obiljeja, gdje kolorizam dubrovakih umjetnika ne participira ni u kojem smislu, ostajui po strani od svakog politikog i nacionalno-romantinog idealizma, na koji, pak, Strajni nije zaboravio ni u svojim dubrovakim godinama. Po dolasku u Dubrovnik Strajni 1928. i 1929. godine objavljuje nekoliko veih sinteznih pregleda o svjetskoj umjetnosti. Najprije u Letopisu Matice srpske objavljuje povei pregled eke likovne umjetnosti, apostrofirajui kipara Jana tursu. Potom pie studije Poljsko slikarstvo i Evropsko vajarstvo XIX. i XX. veka, koje je dio kritiara, poput Lazara Trifunovia, smatrao teorijski fundiranijim tekstovima negoli su oni kritikoga tipa.19 Potonja knjiga o kiparstvu u poglavlju o Ivanu Metroviu donosi stara Strajnieva oduevljenja naim kiparom, originalnou Vidovdanskoga hrama i kosovskih fragmenata u svjetlu narodne pjesme i mita o umjetnosti rasnih jugoslavenskih obiljeja. Strajnia kao da nisu ni okrznule, a kamoli skrenule s puta adoracije Metrovia, stalna preispitivanja originalnosti velikoga kipara u svjetlu tzv. nacionalnog izraza. Ono to sve vei dio kritike smatra Metrovievim eklekticizmom Strajni vidi kao monu sintezu i asimilacijsku sposobnost. Strajni tako u knjizi zakljuuje: Metrovi se, dodue, neretko inspirisao na delima Rodina, Mecnera, Egipta, Asirije i ranogrkih majstora, ali njemu je uspelo da ove poticaje podredi svojoj snanoj linosti i da progovori svojim govorom.20
323

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

Odmah nakon rata 1921. godine Krlea je inicijativu oko utemeljenja nacionalnog stila proglasio promaenom, odjeljujui je od Metrovieva nesporna talenta. Pritom je i Strajnieva uloga u stvaranju tog mita prikazana samo kao nemo epigona. Metrovi je ostao pojavom za sebe i to on znai kao pokreta smjera, najbolje su dokazali njegovi epigoni i sljedbenici u publicistici i knjievnosti (Rosandi, Raki, Krizman, Studin, Vojnovi, Mitrinovi, Strajni, Nazor, Marjanovi, Prohaska, erina i mnogi drugi) Metrovi je poao svojim eklekticizmom u gotiku i dalje, a ostalo se sve rasplinulo. Mnogo vike ni za to!21, rezolutan je Krlea. Knjievnik Rastko Petrovi iste e godine jednako kritiki zapisati: Doba nacionalizma u naoj umetnosti putem izraza lanog narodnog temperamenta i tronjavanja diplomatskih filantropa niti je stvorilo to kod nas, niti podvalilo inostranstvu. Metrovi je izjahao jedino na krkai svoga genija, a ne na krkai Kraljevia Marka.22 Jo 1919. godine slikar Petar Dobrovi smatra da se naa umjetnost istroila u dokazivanju sebi i stranom svijetu kako imamo originalnu umjetnost rasnih obiljeja. Kao i Moa Pijade iste godine i Dobrovi otkriva eklektiku narav Metrovieva djela ostvarenu vie u politikom oratorstvu sa mnogo eklekticizma, i ne ba uvek sa potovanjem materije i prirode sa namerom da inkarnira epopeju svoga naroda.23 No Strajni je ipak blii onima koji nisu dovodili u pitanje ni jedan od aspekata kompleksne Metrovieve pojave, blii, primjerice, poetsko-mistikoj retorici Dimitrija Mitrinovia nego ironiji jednoga Krlee. Isto tako Strajni je dosljedan Jugoslaven izvan separatne nacionalistike struje, za razliku od Mitrinovia, koji je i Ivanu Metroviu dao kolosalne razmere mitskog balkanskog boanstva (naravno srpskog) i istoriju Jugoslavije video kao renesansu nemanjiskog doba imao viziju obnove Srednjeg veka sa Ivanom Metroviem kao Mihel Anelom, Vizantom, bogumilstvom i svetosavskom crkvom koja e biti stoer velikih umetnikih dela.24 Za Mitrinovia je Metroviev Vidovdanski hram predstavnik srpske ili jugoslavenske duhovnosti, hram mistine kosovske vojske koja je narasla do razmjera cijele nacije, koja je nepobediva jer je vojska jedne moralne ideje.25 Iako u dubrovakom razdoblju pratimo Strajnievu sve veu preorijentaciju s Metrovieva kiparstva, simbolizma Mirka Rakog, art-decoa i secesije Joze Kljakovia, ilustracija za Marka Kraljevia kojih se poduzimaju Tomislav Krizman i Ljubo Babi, dakle svojih afiniteta izraenih u vrijeme oduevljenja jugoslavenskom idejom i nacionalnim stilom, Strajni i dalje zna od prigode do prigode prizvati patriotsko-vidovdansku nostalgiju kao to je to sluaj s tekstom Umetnost Ivana Metrovia,26 objavljenim u Jadranskoj strai 1929. godine. No taj e tekst, sve do predavanja odranog 1936. godine u Sarajevu, ostati jedini tekst o kiparu u kojem Strajni ponavlja svoja otprije poznata oduevljenja Metroviem. Strajniev stav prema Metroviu nee se mijenjati ni unato velikim kritikama koje je kiparski majstor zasluio od suvremenika zbog svojih poklonstava politici, sve tamo od rane Matoeve cinine invektive da demokrate Bukovac i Metrovi imaju tremu pred vladarima,27 do izrazito negativnih Krleinih
324

kvalifikacija Metrovia kao politikog oportunista i pseudoproroka, izraenih dijelom i u izjavi da se na putu svojih umjetnikih uspjeha Metrovi (se) trajno kretao obasjan reklamnom rasvjetom takozvanog politikog i religiozno-mistikog poslanstva,28 koju je Krlea formulirao godinu prije Strajnieva teksta u Jadranskoj strai. Ova dva vremenski udaljena, ali principijelno slina kritika miljenja, Matoevo i Krleino, na neki nain stoje na poetku i kraju Strajnieva intenzivnog bavljenja Metroviem, koje je zapoelo mladalakim oboavanjem (nekad sasvim nekritikim), a zavrilo nemonom glorifikacijom veliine Metrovia i njegova Vidovdanskoga hrama kao olienja sudbine jednoga celoga naroda, sudbine koju je umetnik proiveo, propatio i iji je, najzad, postao prorok.29 Strajnievo euforino slavljenje Metrovia nastavit e se i tri godine nakon teksta u Jadranskoj strai, u beogradskom Almanahu Prosvete, gdje ga Strajni naziva skulptorski genij nacionalnog karaktera,30 ali i jednim od najveih umetnika savremene Evrope.31 Zanimljiv kuriozitet koji odstupa od preteno adoracijskih tekstova o Metroviu je Strajnievo izlaganje na temu Ivana Metrovia koje je odrao u Sarajevu 1936. godine. U tom se predavanju Strajni prvi put negativno odredio prema Metrovievoj arhitekturi kao eklektikoj i odijelio Metrovia velikog kipara od beznaajnog arhitekta eklektika. Taj je korigirani Strajniev stav o Metroviu prenio i sarajevski Jugoslavenski list.32 No tridesete godine u Strajnievu publicistikom djelovanju obiljeene su premjetanjem interesa na putove lokalne dubrovake i dalmatinske problematike, to jest apostrofiranja problema ouvanja dubrovake graditeljske batine i otpor provincijalizmu, tradicionalizmu i diletantizmu, bilo u pojedinanim istupima ili u okviru matine institucije dubrovakog Nadletva za umjetnost i spomenike (gdje radi najprije kao pomoni, a potom kao glavni konzervator), koje, do umirovljenja 1932., vodi slikar i konzervator Marko Murat.33 Jedan od posljednjih tekstova proetih nacionalnoromantinim oduevljenjem onaj je o Tomislavu Rosandiu i njegovu mauzoleju obitelji Petrinovi u Supetru. Strajni je tekst objavio najprije u Letopisu Matice srpske, potom u Srpskom knjievnom glasniku i Novom dobu. U tom se lanku Strajni, dodue, ve oprostio od prenaglaena komentiranja umjetnosti po nacionalnom i rasnom kljuu. No ini se da ni u sluaju supetarskog mauzoleja nije odolio da neobinu, prilino izvjetaenu Rosandievu eklektinost, koja zapravo nema ni neostilske istoe u dosljednoj primjeni povijesnog uzora, ne proglasi, kao i ranije u Metrovievu graditeljskom sluaju, velikom sintezom. Strajni istie taj mauzolej kao primjer proimanja duha romanskih spomenika Dalmacije i srednjovjekovnih zadubina Srbije,34 proglaavajui Rosandia za vajara istog slavenskog osjeanja.35 Strajniev tekst doivio je uglavnom negativne reakcije. U Obzoru je osvanula reakcija nepotpisanoga kritiara, koji, za razliku od Strajnia, Rosandia ne smatra nikakvim originalnim umjetnikom, ve obinim Metrovievim kopistom, koji teme i motive mijenja kad i Metrovi, samo vremenski neto kasnije.36 Tekstopisac u Obzoru

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

nadalje ironizira Strajnievu lakou usporeivanja kojom u neposrednu blizinu dovodi nespojive kvalitete Metrovieva cavtatskog mauzoleja s Rosandievim supetarskim. Mogue i pod utjecajem takve negativne recepcije vlastitih oduevljenja za jugoslavenski nacionalni izraz, Strajni ga vie nee isticati, a njegovi e napisi u prvi plan stavljati one uglavnom nacionalno indiferentne umjetnike kojima je medij slikarstva i skulpture nova ideologija. Strajni u razdoblju od 1927. do 1940. godine pie o umanoviu, Konjoviu, Vidoviu, Muratu, Bukovcu, Ettoreu, Dobroviu, Tartaglii, Uzelcu, koji smjenjuju negdanje favorite Metrovia, Rakoga, Krizmana, Rosandia, Studina Ali i u tim napisima vidi se ponekad blijed, gotovo usputan, proplamsaj starog zanosa, koji nije okosnicom teksta, ali je svjedoenjem o Strajnievu neugaslom idealu da se makar i u pojedinanim umjetnikim sluajevima posvjedoi kako stara iskra nacionalnog stila jo nije sasvim utrnula. Piui o Savi umanoviu, istiui njegovu pariku modernistiku popudbinu, ipak dodaje da se kod tog slikara nazire jedan monumentalni stil jugoslovenskog karaktera. No tu primjedbu valja shvatiti u prilino izmijenjenu kontekstu, odnosno na podlozi izdizanja individualnog izraza kao velikog stila, koji nema nita od ranijih recepata za spravljanje nacionalnog izraza na kolektivnoj podlozi grupa i pokreta. Osloboeni utilitarnih ciljeva razaznavanja i podupiranja naeg izraza u umjetnosti, Strajnievi tekstovi sve vie slie strunom eseju, a sve manje programatskom pamfletu kako su nekada nerijetko znali zazvuati. Ideja nacionalnog stila supstituirana je u dubrovakom razdoblju idejom umjetnosti univerzalnih obiljeja i europskog duha koji oplouje specifino jugoslovensko (K. Strajni) slikarstvo. No, iako Strajni u dubrovakom razdoblju i dalje pie i podrava mlade dubrovake talente, stvorivi neformalnu kolu dubrovakoga koloristikog slikarstva, pred Drugi svjetski rat, preciznije od polemike sa slikarom Atanasijem Popoviem 1936. godine pa do 1939. godine, objavljuje jedva sedam lanaka,37 od kojih tri identina u razliitim publikacijama. I u tim tekstovima razvidna je Strajnieva preorijentacija na slikarsku problematiku s apostrofiranjem metiera i samih umjetnika, uz izostanak

ranije obvezatne nacionalno-romantine idejnosti. Ratno vrijeme doekao je Strajni povueno na poloaju efa Nadletva za umjetnost i spomenike, a po okonanju rata postao je prvim ravnateljem dubrovake Umjetnike galerije (1945.1948.), te kratko vrijeme (1948.1949.) i ravnateljem splitske Galerije umjetnina. U poslijeratnom vremenu Strajnievo se ime u javnosti, dnevnoj i periodinoj publicistici spominje sve manje, a sam se oglaava prigodno i u sve duim intervalima.38 Nacionalni emotivac bezinteresno privren Metroviu i ideji jugoslavenskog stila u umjetnosti, Strajni je ostao vjeran prijeratnim idealima i onda kada su ih se drugi odricali. Nije, poput Ljube Babia, ideju jugoslavenske kulturne sinteze zamijenio njezinom hrvatskom analogijom, nego je i u razdoblju nakon jugoslavenskog ujedinjenja, razoaran politikim prilikama i s manje entuzijazma, dodue, ipak ostao romantini idealist koji s gorinom promatra separatistiki usmjerene nacionalne umjetnike koji su izdali zajednike snove iz herojskih vremena zajednitva. Razdoblje koje apostrofira ovaj rad nije toliko ni plodno ni poneseno oduevljenjem iz vremena stvaranja zajednike jugoslavenske kulturne scene. Ono nam u meurau donosi sliku uspravne ali pomalo donkihotovske figure kritiara koji ne eli priznati krah starih ideala unato sveopem odricanju od njih. Za razliku od veine drugih kritiara u tom vremenu, nikada nee smoi snage ni za odvajanje propagandistikih i mistifikacijskih komponenti Metrovieva djela od onih umjetnikih. No to prijelazno razdoblje, ako i nije revizionistiko u smislu preispitivanja devalviranih starih ideala, vrijeme je Strajnieva utemeljiteljskog pregnua na okupljanju mladih lokalnih talenata i preporuka da se slika na francuski nain, instinktom i zaarenim kolorizmom, to e u konanici dovesti do stvaranja neformalne ali u kritici gotovo stilogene ideje o dubrovakoj koloristikoj koli. No to razdoblje Strajnieva dugog ivotnog i kritiarskog vijeka nije u fokusu ovoga rada, okrenutog jednom tranzitornom vremenu, koje je opadanjem vitalnosti na jednoj strani (nacionalno-romantinoj) osiguralo vitalizam na drugoj (dubrovakoga kolorizma).

Biljeke
1 2

O 30. godinjici smrti Koste Strajnia, odran je 25. i 26. svibnja 2007. godine u Dubrovniku znanstveni skup posveen njegovu ivotu i radu, na kojem je trinaestoro sudionika izlagalo u irokom rasponu tema koje su obuhvatile raznovrsnu Strajnievu aktivnost: od propagatora ideje o nacionalnom izrazu, likovnoga kritiara, djelovanja u dubrovakom Nadletvu za umjetnost i spomenike, muzejske aktivnosti, polemikih sueljavanja do usmjeritelja i zagovornika mladih dubrovakih umjetnika. Do sada jedini skup posveen liku i djelu Strajnievu, popraen je i izlobom 18 portreta, naslovljenom: Lik Koste Strajnia oima prijatelja umjetnika (Galerija Duli, Masle, Pulitika, 25. 5. 24. 6. 2007.).

VLADIMIR ROZI, Kosta Strajni, u: Likovna kritika u Beogradu izmeu dva svetska rata (19181941), Prosveta Izdavaki zavod Jugoslavija, Beograd, 1983., 50.
3

Rozi na temu polemike za i protiv nacionalne umjetnosti zakljuuje: U stvari, u ovom sluaju, i oni kritiari koji su afirmisali Metroviev Vidovdanski hram kao olienje nacionalnog stila, i oni to su to odricali, polazili su sa istih stanovita, sluili se istim, vanumetnikim merilima, odnosno prosuivali njegov umetniki stil pozivajui se, doslovno, na: kosovsku

325

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

tragediju, narodnu epopeju, narodno osloboenje, vekove koji u sebi sabiraju istorijske dogaaje, istorijsko i legendarno, srpsko-vizantijsku tradiciju, cara Lazara, Kraljevia Marka, Majku Jugovia, Kosovku devojku, srpstvo i jugoslovenstvo, i tome slino. Prema tome moe se zakljuiti da je ovde re u biti o jednorodnom kritikom usmerenju, koje se zasnivalo na stavu: umetnost u slubi nacije i drave, na stavu ija su merila bila umnogome potinjena dravotvornim interesima, vie ili manje, ciljevima dnevne politike. U tom usmerenju se, izmeu ostalog, ogleda ideologija nacionalne mitomanije i shvatanje umetnosti kao gole ilustracije nacionalne istorije. VLADIMIR ROZI (bilj. 2), 57.
4

13

KOSTA STRAJNI (bilj. 11), 32.

14

MILAN KAANIN, Skice za hram svetom Savi, u: Srpski knjievni glasnik, Novi Sad, 1927.
15

MILENKO D. URI, Bugarska likovna umetnost grafiar Vasilije Zaharov, u: Narodno djelo, Zagreb, 57 (1927.).
16

Eff, Beograd i umetnost (Otra broira Koste Strajnia), u: Hrvat, Zagreb, 2164 (1927.), 2.
17

PETAR PRELOG, Strategija oblikovanja naeg izraza: umjetnost i nacionalni identitet u djelu Ljube Babia, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 31 (2007.), 267282, 270.
5

Tu sam tezu iznio u magistarskom radu: Kosta Strajni ivot i djelo, obranjenom na Filozofskom fakultetu Sveuilita u Zagrebu 1988. godine.
18

Prelog zakljuuje: Drugo vano obiljeje Babieve strategije jest razmiljanje u okviru regionalnog modela i zalaganje za regionalne vrijednosti. Podjela hrvatskoga prostora na dalmatinski i panonski svjedoi o potrebi ustanovljivanja regionalnih obiljeja kao temelja nacionalnog likovnog izraza. () Velik dio Babieva opusa svjedoi upravo na ustrajavanju na razradi regionalnog pejzaa (od Dalmacije do Zagorja), pa je to autorovo slikarsko poglavlje gotovo najuvjerljivija primjena vlastitih teorijskih postavki. PETAR PRELOG (bilj. 4), 278.
6

Ako i nije pokrenuo likovnu akademiju, Strajni je u Dubrovniku okupio neformalni krug mladih umjetnika koji su se upravo njegovom zaslugom upoznali s parikom likovnom scenom i najsuvremenijim kretanjima u europskom koloristikom slikarstvu. K Strajniu su zalazili i brojni znaajni umjetnici s jugoslavenskog prostora poput Dobrovia, Konjovia, Postrunika, Lubarde, koji su znaajno utjecali na mlade dubrovake slikare poput Rajevia, Ettorea, Masle, Nadramije, Baice, Pulitike, Dulia i drugih.
19

Bartulovi u usta junaka romana Na prelomu Ive Tadia stavlja sljedee rijei: Ja koji sam zamiljao da e se ljudi grliti na ulicama kao na Uskrs, naao sam ili bijedu kod najboljih ili svau oko podijele plijena. () Bilo je i drugih, koji su priali da su se razoarali; ali oni su to uzimali kao razlog da budu cinici i da se sa podvostruenim elanom bace na pljaku i na razvrat. () Nalazimo se u stotinama tabora () i svuda unaamo samo stradanje. Da smo skupa od pustog jada bismo razderali najprije jedni druge. Zato i nema vie uzdaha za prolosti. Porui, poravnaj, eventualno i popljuj, pa dalje! Nema nerava za sjeanje, nema prostora za epitafe. Brisati, pa iznova! NIKO BARTULOVI, Na prelomu, Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1929., 189, 258259.
7

Sa tekstovima iz oblasti istorije umetnosti pojavio se i Kosta Strajni. Prelazei iz Zagreba u Beograd on je ve imao za sobom odreeno kritiarsko ime, polemiku sa Matoem i knjigu Studije (1918). U Srbiji je zadrao progresivnu orijentaciju, mada su sa teorijskog stanovita od kritika znaajniji osvrti na epohe i pojave u evropskoj umetnosti, kakav je, na primer, njegov pregled Evropskog vajarstva XIX i XX veka (1928). LAZAR TIFUNOVI, Srpska likovna kritika, Srpska knjievna zadruga, 1967., 27.
20

KOSTA STRAJNI, Evropsko vajarstvo XIX i XX veka (Klasicisti, romantiari, realisti), u: Letopis Matice srpske, 2 (1928.), 209230, 228.
21

VELIBOR GLIGORI, Neohumanisti, u: Zli volebnici: Polemike i pamfleti u srpskoj knjievnosti (19171943), (ur.) G.Tei, knj. 2, Slovo ljubve Beogradska knjiga, Beograd Novi Sad, 1983., 179185, 185.
8

MIROSLAV KRLEA, Marginalije uz slike Petra Dobrovia, u: Savremenik, 4 (1921.), 193205, 203.
22

KOSTA STRAJNI, Za ast jugoslovenske kulture i umetnosti Povodom naega uestvovanja na meunarodnoj izlobi u Parizu, u: Srpski knjievni glasnik, Novi Sad, 56 (1925.), 463.
9

RASTKO PETROVI, 1921., u: Ideje srpske umetnike kritike i teorije, IIII, (ur.) M. B. Proti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980./1981.
23

KOSTA STRAJNI, Jugoslavija i filadelfijska izloba (Na razmiljanje zvaninim faktorima i jugoslovenskim umetnicima), u: Jugoslavenska njiva, 3 (1926.), 103.
10

PETAR DOBROVI, Povodom izlobe jugoslovenskih umetnika u Parizu 1919. g., u: Dan, Beograd, 3 (1919.), 144, 42.
24

KOSTA STRAJNI (bilj. 9), 103.

11

VELIBOR GLIGORI, Mistika i mistifikatori, u: Polemike i pamfleti u srpskoj knjievnosti (19171943), (ur.) Gojko Tei, Beograd, 1983., 197201, 200.
25

KOSTA STRAJNI, Svetosavski hram javni apel zvaninim faktorima srpske crkve i jugoslovenske drave, S. B. Cvijanovi, Beograd, 2006., 137.
12

VLADIMIR ROZI (bilj. 1), 9091.

Dimitrije Mitrinovi nizom je svojih programatskih i mistino egzaltacijskih lanaka u Bosanskoj vili, Sru i Pijemontu iznosio idealistike koncepcije jugoslavenskog zajednitva kao sudbinske predodreenosti Slavena za zajedniki ivot. Naglaavajui srpsku supremaciju na Balkanu u dravotvornom i

326

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

kulturnom smislu Mitrinovi se pribliava onim srpskim politiarima koji u zbliavanju Srba, Hrvata i Slovenaca vide priliku ostvarenja velike Srbije na Balkanu. Njegova vizija, dodue, nema izrazito praktinih i programatsko-operativnih obiljeja, ve je vie temeljena na programu duhovne i metafizike obnove sa srpstvom kao jezgrom jugoslavenstva. Njegov odnos prema Metrovievoj umjetnosti izrazito je idolopokloniki i moemo ga ubrojiti u najeksponiranije mistifikacije u vremenu. DIMITRIJE MITRINOVI, Za jugoslovensku filosofiju kulture, u: Delo, Novi Sad, 1/2/3 (1913.), 76417.
26

KOSTA STRAJNI, Umetnost Ivana Metrovia, u: Jadranska straa, 7 (1929.), 303.

27

ANTUN GUSTAV MATO, Intimne misli, u: Hrvatsko pravo, 3374 (1907.), 1.

28

kojem je arhitekt Ivan Ivai neuspjeno dokazivao da ga je Strajni oklevetao nazvavi ga netalentiranim, a njegova djela ablonskim i konvencionalnim provincijalizmom. Potom slijedi polemika koju je Strajni vodio s Vinkom Brajeviem u splitskom Novom dobu i objavio u knjizi Misli o uvanju dalmatinske arhitekture (1931.), gdje se zalae za modernu arhitekturu umjesto anakronih historicistikih i neostilskih gradnji u Dubrovniku i regiji. KOSTA STRAJNI, Dubrovnik bez maske i polemika s Vinkom Brajeviem o ouvanju dalmatinske arhitekture, K-R Centar i Hrvatsko restauratorsko drutvo, (prir.) Ivan Vien, Zagreb, 2007., 81152, 171243. Posljednja znaajna polemika ona je s dubrovakim slikarom Atanasijem Popoviem oko portreta Aleksandra i Marije Karaorevi, kojega smatra netalentiranim provincijalcem, predstavnikom dubrovakih diletanata i poluumjetnika (K. S.) koji unazauju ukus sredine.
34

Ni u poratnom prisjeanju (1964.) Krlea nee biti naklonjeniji Metroviu kao politikoj osobi u meuratnom razdoblju. Tada e zapisati: Kada se govori o Metrovievoj politikoj aktivnosti a u nizu svojih politiko-propagandistikih i programatskih izjava i objavljenja Metrovi se volio prikazivati, prije svega, u ulozi politikog proroka treba da se naglasi kako je u emigraciji 191418, za tekih politikih borba u principijelnom pitanju budueg dravnog ujedinjenja koje je Frano Supilo vodio u okviru Jugoslavenskog odbora za federalizam, ostao dosljedno pasivan, kao to nije slijedio ni Antu Trumbia, kad je ovaj glasao protiv Vidovdanskog ustava (1921). estojanuarsku diktaturu (1929) pozdravio je meutim na elu poklonstvene bakljade kralju, s lampionom u ruci, da bi kao ekonomski emigrant pod zatitom stranog suvereniteta memoarima (v. op. misli se na Metrovievu politiku memoaristiku sabranu u knjizi Uspomene na politike ljude i dogaaje publiciranoj u hrvatskom izdanju Matice hrvatske 1969. godine) dokazao kako nije umio da se snae u prostoru i vremenu nae suvremene politike i drutvene problematike. Miroslav Krlea: 99 varijacija (lexicographica), eseji i zapisi, (ur.) Mate Lonar, Beograd, 1972., 88.
29

KOSTA STRAJNI, Toma Rosandi (povodom njegova mauzoleja u Supetru), u: Novo doba, 235 (1927.), 9.
35

KOSTA STRAJNI (bilj. 34), 9.

36

O Tomi Rosandiu, u: Obzor, 2. prosinca 1927., 8.

37

U razdoblju od 1936. do 1939. godine Strajni objavljuje sljedee lanke: Vlaho Bukovac. Znaenje njegovog slikarstva u evropskoj i jugoslavenskoj umjetnosti, u: Novosti, 5 (1936.), 12; Maillol i Bourdelle dva velika francuska majstora, u: Jadranski dnevnik, 159 (1937.), 12; Marko Murat slikar dubrovakog pejsaa, portreta i religioznih kompozicija, u: Zetski glasnik, 14 (1937.), 5; Smrt mladog dubrovakog slikara, u: Jadranski dnevnik, 11 (1938.), 3; Treba ouvati istorijski i umjetniki karakter Dubrovnika, u: Zetski glasnik, 14 (1938.), 78; Marko Murat slikar dubrovakih lirskih pejsaa i sugestivnih religioznih kompozicija, u: Jugoslavenski list, 305 (1939.), 12; 5. godinjica znaajnog jugoslovenskog umjetnika. Marko Murat. Slikar dubrovakih lirskih pejsaa i sugestivnih religioznih kompozicija, u: Umetniki pregled, 5 (1939.), 129133.
38

KOSTA STRAJNI (bilj. 26), 303.

30

KOSTA STRAJNI, Umetnost Jugoslovena, u: Almanah Prosvete, (1932.), 8086, 86.

31

KOSTA STRAJNI (bilj. 30), 86.

32

Predavanje g. Koste Strajnia, u: Jugoslavenski list, 287 (1936.), 6.

33

Poznate su iz tog vremena polemike koje Strajni vodi u vezi s novim gradnjama u Dubrovniku, pa je tako publikacija Dubrovnik bez maske (1930.) nastala na podlozi sudskog spora u

Primjerice, pie spomenicu preminulom bosanskohercegovakom umjetniku Romanu Petroviu, potom tekst o Vlahi Bukovcu i portretnoj umjetnosti. Izraava svoje miljenje na stranicama Dubrovakog vjesnika o neshvaenim i traginim sudbinama Ignjata Joba, Gabre Rajevia i Ivana Ettorea. Strajnievo ime vezuje se sada uz prigodne datume iz dubrovakog kulturnog ivota. Zasluan je za postavu Muzeja ikona dubrovake pravoslavne crkvene opine 1953. godine. Sljedee 1954. godine objavljuje katalog grafike zbirke i biblioteke Baltazara Bogiia u Cavtatu. Umjetnika galerija u Dubrovniku 1960. godine postavlja izlobu djela domaih i stranih umjetnika iz Strajnieve kolekcije. Na ljeto (23. srpnja) 1977. u Dubrovniku umire Kosta Strajni.

327

Vinko Srhoj: Kosta Strajni i meuratni odjeci ideje o nacionalnom izrazu

Rad. Inst. povij. umjet. 32/2008. (319328)

Summary

Vinko Srhoj

Kosta Strajni and the Idea of the National Expression in Art Between the Two Wars

Art critic, conservator and museum professional Kosta Strajni (18871997) is one of those Croatian critics and journalists whose activity was intimately connected with the idea of an indigenous (Yugoslav) national form of expression and with the great artistic, social and political projects of World War I, when most of his critical and other publications came out. An impassioned admirer of Ivan Metrovi and his national patriotic idea for the St Vitus Day (Vidovdan) Temple as an all-Yugoslav architectural and sculptural pantheon, Strajni referred to Metrovi as to the most powerful signpost towards Yugoslav self-identification, and not to any particular Croatian, Serbian or Slovene identity in art. For Strajni Metrovi was practically a stylogenetic personality that was capable of deriving a national expression from his own works, a great synthesis of the world and all nations. The most fruitful period of Strajnis critical activity was before World War I, and during the war, and the stagnation of his frenetic activity in the propagation of the idea of the national style came at the time of the state of Yugoslavia. Strajnis disappointment with politics that after unification of the State of the Serbs, Croats and Slovenes and the Kingdom of Serbia into the state of Yugoslavia did not result in progress, did not encourage development or manage to reconcile national antagonisms can be seen in his silence in journalism. Highly emotional about the nation, he was unselfishly attached to Metrovi and the idea of national style, and could not fit himself into the post-war trend that denied the Metrovi Vitus-Day complex, considering it an exclusively political project. Strajni was unlike Ljubo Babi, who was able to replace the idea of Yugoslavian cultural synthesis with a Croatian analogy, or an attempt (also unsuccessful) on the basis of local traditional motifs to build a national style with Croatian characteristics. There was no such conversion in the case of Strajni, and he, on the contrary, was still to celebrate the idea of an all-Yugoslav art synthesis during the 20s and 30s, when it had already been abandoned by both artists and critics. This paper deals precisely with this period of Strajnis commitment to the idea of the national style, the time of big re-examinations and doubts that hardly even touched, let alone turned from the romantic-idealist path of the creation of a common Yugoslav culture. Similarly, unlike other critics at the time, Strajni, in spite of occasional doubts (expressed, for example, during one of his lectures about Metrovis architecture as an eclectic model) never

summoned up the strength to separate the propagandising and mystifying from the artistic components of Metrovis work. After all, he persisted in positions of the idea that the artistically valuable work had to have immanent nationalism in it, even if national and patriotic components could not save a work of art that was unoriginal. This paper deals with the period of Strajnis work that is not so fertile and not to such an extent buoyed by the delight from the period of the creation of a common Yugoslav cultural scene, that is, a period in which he had to re-examine his own position and, at the end, redirect attention to the medium of art itself, from which by the dissipation of the highly idealised and ideologised contents only bitterness and a feeling that politics, together with the national artists inclined towards separatism, had betrayed the common dreams of the heroic times of aspirations for the same pan-South-Slav goal was to remain. The transitional period with which this paper deals shows us a somewhat quixotic figure that would not acknowledge the collapse of the old ideals in spite of the general rejection of them. But these were also the years (twenties and thirties) when Strajni talked more of traditionalists and modernists, anachronous and advanced ideas about art (as shown by the militant writings of this time), the conflict of old mentalities and the new spirit, particularly in architecture, and for the first time laid more pronounced stress on the social factor. This was the time when in the thirties Strajni set the art life of Dubrovnik in motion, directing young talents, not any longer to a heroic, ideologised and monumental art of national characteristics, but rather to foreign and mainly French models in the painting of the time, towards postImpressionist, Fauvist and Expressionist ways of painting with a palette aglow with colour. All this led to the creation of the so-called Dubrovnik Painting School, although in this circle there was no practical teaching in painting, and although the young talents were directed towards theory, in the sense of becoming acquainted with the literature of the great Modernists with a recommendation to paint from instinct. But this period of Strajnis long biological and critical life is not at the focus of this paper, which is oriented to the time of transition: the waning of the vitality of the idea of the nationalist expression and Strajnis lone persistence on its lasting values. Key words: painting, 20th Century, Croatia, Kosta Strajni, national expression in art

328