ΤΟΜΟΣ Α΄

1.ΑΡΧΑΪΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (700-480 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Εικ.7(σ.156) Επιτύμβια στήλη Αριστίωνα, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών=

Στο μέτωπο της βάσης είναι χαραγμένο το όνομα του

νεκρού σε γενική πτώση (Αριστίωνος), ενώ κάτω από τα
πόδια του, σε ταινιόσχημη προεξοχή, το όνομα του
γλύπτη (έργον Αριστοκλέος). Της στήλης, που κατά τα
άλλα σώζεται σε άριστη κατάσταση, διατηρώντας
μάλιστα και τα υπολείμματα της χρωματιστής
διακόσμησής της, λείπει το ανώτερο τμήμα, όπου ήταν
λαξευμένος ο λόφος του κράνους της μορφής. Ο νεκρός
ως γενειοφόρος παριστάνεται ως οπλίτης. Με το
αριστερό του χέρι κρατάει δόρυ, ενώ το δεξί του είναι
ελαφρά λυγισμένο προς τα κάτω, με την παλάμη
κλειστή. Φοράει κράνος αττικό, κνημίδες και θώρακα,
επάνω στον οποίο σώζονται ίχνη γραπτής διακόσμησης.
Κάτω από το θώρακα προβάλλουν οι λεπτές πτυχές του
χιτώνα που πέφτουν στους βραχίονες και στους μηρούς
στο σχήμα της «χελιδονοουράς», θυμίζοντας την
πτυχολογία των μορφών στις αγγειογραφίες του
Ευφρονίου. Πολύ επιμελημένη είναι η απόδοση της
κόμης και ακόμα περισσότερο του γενείου.
Η στήλη του Αριστίωνος είναι έργο αντιπροσωπευτικό
της ύστερης αρχαϊκής εποχής. Η παρουσία της μορφής
είναι εδώ διακριτική, χωρίς τονισμένες εξάρσεις των
όγκων, η απεικόνισή της περιορίζεται στο λιτό, σχεδόν
πρόστυπο ανάγλυφο, ώστε το δεξί χέρι να συμπιέζεται για
να μην προεξέχει πολύ από την επιφάνεια της πλάκας.1

Λειτουργικότητα των ανάγλυφων: Προσφορά στις

θεότητες, υλικά δείγματα λατρείας.
Απεικόνιση των θεών.
Προβολή αθλητικών και αγωνιστικών προτύπων.
Διατήρηση στη μνήμη των νεκρών.
Η μνήμη του νεκρού Αριστίωνα επιτυγχανόταν με την
εξιδανίκευση των σημαντικών και κοινωνικών
γνωρισμάτων του. Στην περίπτωσή του πρόκειται για νέο
γενειοφόρο οπλίτη που χάθηκε από τη ζωή.2

…………………………………………………………………………………………………………

1
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.237
2
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.156
Εικ. 8 και 8α (σ.157).Τμήμα της ζωφόρου με Γιγαντομαχία από το θησαυρό των Σιφνίων στους
Δελφούς. Δεύτερο μισό του 6ου αιώνα π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών=

Ηρακλής και Κυβέλη

Άρτεμις και Απόλλωνας

8=Ο Ηρακλής και η Κυβέλη σε άρμα μάχονται εναντίον Γιγάντων, τμήμα από τη βόρεια πλευρά.
8α= Ο Απόλλων και η Άρτεμις τοξεύουν τέσσερις αντιπάλους, τμήμα από τη βόρεια πλευρά.
Στη Γιγαντομαχία της βόρειας πλευρά εικονίζεται ο Ηρακλής, που πολέμησε με το μέρος των θεών,
να ορμά εναντίον ενός Γίγαντα, μπροστά του θεά Κυβέλη μάχεται ανεβασμένη σε άρμα, ενώ ένα
από τα λιοντάρια που το σέρνει καταξεσχίζει τον εχθρό που βρέθηκε κοντά του. Ο Απόλλων και η
Άρτεμις τοξεύουν τέσσερις αντιπάλους. Ένας άλλος Γίγας, πριν από αυτούς, ο Κάνθαρος, με το
ομώνυμο αγγείο στο μέσο του λόφου του κράνους του, τρέχει να γλιτώσει. Στα πόδια τους κείτεται
ένα Γίγας νεκρός.
Η ζωφόρος πρέπει να είναι έργο δύο τουλάχιστον γλυπτών. Η ανατολική και η βόρεια πλευρά, οι
πιο σημαντικές, γιατί ήταν άμεσα ορατές από την Ιερά Οδό, είναι και οι πιο περίτεχνες. Ο
δημιουργός τους, ίσως ο Ένδοιος, φαίνεται πως είχε δεχθεί επιδράσεις από χιακά και αττικά
εργαστήρια. Ο άλλος γλύπτης ήταν συντηρητικότερος. Εκπληκτική είναι η ατελεύτητη ποικιλία στο
πλάσιμο των συμπλεκόμενων μορφών και εντυπωσιακό το παιχνίδι της φωτοσκίασης. Ιδιαίτερα
γλαφυρή είναι και η γλώσσα του ενδύματος, καθώς, τώρα, με την ανεξάντλητη ευρηματικότητα
στην πτυχολογία του, συμβάλλει στη δραματικότερη παρουσίαση του μύθου. Εδώ μάλιστα
αποκρυσταλλώνεται και το θέμα της λοξής διάταξης των πτυχών, προπάντων εκείνο της
«χελιδονοουράς», που θα γενικευθεί ως τις αρχές του 5ου αιώνα.
Ο επικός τρόπος αφήγησης εξάλλου στη ζωφόρο δεν καταλήγει σε μονότονη επανάληψη, αλλά
αντίθετα κρατάει το μάτι σε διαρκή εγρήγορση. Σε αυτό συντελούσαν και τα λεπτοδουλεμένα
κυμάτια, το λέσβιο και το ιωνικό, που πλαισίωναν τη ζωφόρο επάνω και κάτω, τα φωτεινά χρώματα
με τα οποία ήταν ζωγραφισμένη και τα πολλά μεταλλικά όπλα ή τα κοσμήματα των γυναικών, που
ζωήρευαν τη λάμψη της όλης σύνθεσης. Ζωγραφισμένα ήτα και τα ονόματα πολλών από τις
εικονιζόμενες μορφές.3

Η μνημειακή γλυπτική, εξάλλου που κοσμεί τα θρησκευτικά αρχιτεκτονήματα, προώθησε

περαιτέρω την ιδέα της αισθητικής στο πλαίσιο της θρησκευτικότητας. Τα αετώματα, οι μετόπες
και οι ζωφόροι έγιναν ανοιχτά βιβλία υπόμνησης σπουδαίων επεισοδίων της μυθολογίας. Τα
θέματα διηγούνται θρύλους για τον τόπο και για τους τιμώμενους θεούς. Με την αρχιτεκτονική η
μυθολογία αξιοποιήθηκε καλλιτεχνικά και λατρευτικά.
Σε αυτό το μνημείο έχουμε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση σύζευξης αισθητικής και
θρησκευτικότητας.4
…………………………………………………………………………………………………………

3
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.233
4
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.156-157
Εικ.9, Κροίσος ή Κούρος της Αναβύσσου, 530 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο
Αθηνών(σ.158)=

Ενυπόγραφο επιτάφιο άγαλμα Κούρου, του Κροίσου. Ο

Κροίσος ήταν Αθηναίος ευπατρίδης, ομώνυμος του βασιλέα
της Λυδίας, που χάθηκε σε μάχη. Ίχνη κόκκινου χρώματος
σώζονται στα μαλλιά, στα μάτια και στο ηβαίο. Οι διαστάσεις
και η διάρθρωση του σώματος πλησιάζουν τις φυσικές.5
( Δραστηριότητα 2=Ποιες αισθητικές αρχές διέπουν το έργο και
πώς σχετίζονται αυτές οι αρχές που το ίδιο έργο προβάλλει)
Οι αισθητικές αρχές που διέπουν τον Κροίσο είναι η
παραδοσιακή μνημειακή απόδοση της μορφής του νέου
ανθρώπου και της έκφρασης του προσώπου, η μετωπικότητα,
η αναζήτηση φυσιοκρατικών στοιχείων στο κεφάλι και το
σώμα και η ωραιοποίηση που επιτυγχάνεται με τις
διακοσμητικές λεπτομέρειες της κόμης και των αυτιών. Οι
αισθητικές αυτές αρχές που αναφέραμε τονίζονται με το
φυσικό μέγεθος του Κούρου, το γυμνό σώμα και την
επιμέλεια στις επιμέρους λεπτομέρειες. Οι αξίες επομένως
που προβάλλονται είναι κυρίως της νεανικότητας και του
κάλλους, δηλαδή στοιχεία φυσικής και πνευματικής
ομορφιάς.6

Το άγαλμα σώζεται σχεδόν ακέραιο, με ίχνη ερυθρού

χρώματος στην κόμη, τα μάτια και την ήβη. Σώζεται επίσης η
βαθμιδωτή βάση του με εγχάρακτη επιγραφή στην ανώτατη
από τις τρεις βαθμίδες της, η οποία αναφέρεται στο μνήμα του
νεκρού Κροίσου, που έπεσε στη μάχη. Ο Κροίσος ήταν
προφανώς Αθηναίος πολίτης και μάλιστα ευπατρίδης. Ο
Κροίσος συγκρινόμενος με τους αρχαιότερους κολοσσικούς
αττικούς Κούρους, είναι πια σχεδόν στα μέτρα των θνητών.
Το σώμα του είναι ογκηρό με σφριγηλούς τους μυς και με τα
στιβαρά μέλη του οργανικά διαρθρωμένα. Πιο φυσική είναι
και η απόδοση της κοιλιακής χώρας, της σπονδυλικής στήλης
και των αυτιών, ενώ και τα χέρια έχουν αποσπασθεί από τα
πλευρά. Η κόμη, εξάλλου, που διαμορφώνεται σε
συνενωμένους πλοκάμους πίσω και σε σειρά βοστρύχων πάνω
από το μέτωπο, μεγεθυνόμενους προς τους κροτάφους, αν και
εξακολουθεί να προδίδει διακοσμητική τάση, πέφτει πιο
μαλακά, σχεδόν κυματιστά, με την κάτω άκρη της στρογγυλεμένη. Γύρω από το κεφάλι τη
συγκρατεί ταινία.7
…………………………………………………………………………………………………………

5
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.158 (σχόλια εικόνας)
6
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.205
7
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.228
Εικ.10, Η Κόρη, ενεπίγραφο έργου του Ευθύδικου, ο οποίος την αφιέρωσε στην Αθηνά της
Ακρόπολης, 490-480 π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Ακρόπολης Αθηνών. (σ.159)=

Από άποψη τεχνοτροπίας παρουσιάζει στοιχεία από τα ύστερα αρχαϊκά χρόνια και από τα πρώιμα
κλασικά. Η Κόρη αυτή δεν έχει πλέον το χαρακτηριστικό χαμόγελο, φορά ως κόσμημα, κυματιστή
ταινία στα πλούσια μαλλιά της και παραδοσιακό ιωνικό χιτώνα και λοξό ιμάτιο.8

Σύμφωνα με την επιγραφή στη βάση, ο Ευθύδικος, γιος του Θαλίαρχου, αφιέρωσε την Κόρη στην
Αθηνά. Στη βάση διασώζονται και τα πόδια της μορφής από το κατώτερο τμήμα των μηρών της.
Στην Κόρη αυτή συγκεντρώνονται στοιχεία υστεροαρχαϊκά και αυστηρορυθμικά. Φοράει ακόμα
τον ιωνικό χιτώνα, που σε λίγο θα αντικατασταθεί από το δωρικό πέπλο και το κοντό ιμάτιο που
περνά λοξά από το στήθος. Οι πτυχές, λιτές, ξέβαθες, κατακόρυφες, διαγώνιες ή κυματιστές,
καλύπτουν το σώμα, χωρίς όμως να αποκρύπτουν την πλαστικότητα και τη δροσιά του. Η Κόρη δεν
φοράει κοσμήματα, μόνο μια πλατιά ταινία στη μακριά κόμη, που είναι κυματιστή πάνω από το
μέτωπο και στους κροτάφους και χωρίζεται σε πλοκάμους εμπρός. Τα δύο της χέρια είναι
λυγισμένα. Ελαφρά το αριστερό προς τα κάτω ανέσυρε το ένδυμα, σε ορθή γωνία το άλλο προς τα
εμπρός, ένθετο, κρατούσε κάποια προσφορά. Η προβολή του αριστερού σκέλους και το τράβηγμα
του ενδύματος είναι υπολείμματα εξωτερικά μιας φάσης που πέρασε (εδώ δεν εικονίζεται το
θραύσμα με το κατώτερο τμήμα του σώματος). Αυτό βεβαιώνει και η έκφραση του προσώπου, η
σχεδόν δύσθυμη και κατηφής με τις άκρες των χειλιών στραμμένες προς τα κάτω. Γι αυτό και η
επωνυμία της Κόρης η «Κατσούφα». Η Κόρη του Ευθυδίκου προεξαγγέλλει και τη στροφή προς τα
ένδον και τη βαθιά περίσκεψη που θα ολοκληρωθεί στα επόμενα χρόνια (κλασικά).9
…………………………………………………………………………………………………………
2.ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (480-323 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
8
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ. 159
9
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.238-239
ΠΡΩΙΜΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ – ΑΥΣΤΗΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ (480-450 π.Χ)
Εικ.14, Μετόπη Ηρακλή, Αθηνάς και Στυμφαλίδων Ορνίθων, Από το ναό του Δία στην
Ολυμπία. 470- 450 π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας (σ.168)

Ο ναός του Δία στην Ολυμπία εκφράζει, κατά το Μ.Ανδρόνικο, το πιο ώριμο στάδιο της «αυστηρής
αρμονίας». Οι Ηλείοι και ο αρχιτέκτονας Λίβων έπρεπε να προσδώσουν στο ναό δύο νοήματα:
α)ότι είναι το κέντρο της Ελλάδας και β) ότι είναι το κέντρο του ελληνικού κόσμου, μητροπόλεων
και αποικιών. Ο γλυπτός διάκοσμος συνδύαζε επικά και λυρικά την προβολή της ταυτότητας της
περιοχής (αετώματα με αρματοδρομία Πέλοπα – Οινόμαου, μετόπες με τους άθλους του Ηρακλή)
και εκείνη της Ελλάδας (αετώματα με Κενταυρομαχίες και κυρίαρχους Δία και Απόλλωνα). Η
αγωνιστικότητα και ο ηρωισμός στην εξοχότερη μορφή τους κατατροπώνουν τα τέρατα της βίας
και της αταξίας, για να επιβάλλουν το πνευματικό ιδεώδες της υπεροχής, με πρότυπα το Δία, τον
Απόλλωνα, την Αθηνά και τον Ηρακλή.
Η παράσταση σε αυτό το ανάγλυφο συμπυκνώνει την αρμονική σχέση του Ηρακλή με τη θεά,
προέκταση της αγαθής σχέσης των Ελλήνων με τους θεούς τους, συνεργάτες στους ηρωικού
αγώνες εναντίον του κακού.10

Η Αθηνά, χωρίς τα όπλα της, ξυπόλητη, με νεανική χάρη κάθεται σε βράχο, στρέφοντας προς τον
Ηρακλή που την πλησιάζει για να της παραδώσει τις Στυμφαλίδες όρνιθες. Είναι σαν να δέχεται όχι
τον καρπό του μόχθου του ευνοούμενού της ήρωα, αλλά λουλούδια από τον αγαπημένο της. ΜΕ
την ειδυλλιακή αυτή εικόνα, το παλιό ηρωικό στοιχείο του μύθου έχει παραμεριστεί. Η λυρική
διάθεση έχει αντικαταστήσει την επική.11

10
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ., σ. 168 (και τα σχόλια στην εικόνα)
11
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.250
Εικ.15, Η Σκεπτόμενη Αθηνά, Αναθηματικό μαρμάρινο ανάγλυφο από την Ακρόπολη 470-460
π.Χ, Αρχαιολογικό Μουσείο Ακροπόλεως Αθηνών. (σ.170)=

(σχόλια εικόνας)=Η ευρυθμία που

συνδυάζει το νόημα με την έκφραση
χαρακτηρίζει το έργο. Σύμφωνα με
μια ερμηνεία, ολόκληρη η πόλη
μέσω της πολιούχου τιμάει τη μνήμη
των πεσόντων για την ελευθερία της.
Η Αθηνά γυμνόποδη, με αττικό
πέπλο και «κορινθιακή»
περικεφαλαία, στηρίζει το κεφάλι
της στο δόρυ. Η αιχμή του δόρατος
μπήγεται στα ριζά στήλης σε σχήμα
πεσσού, πιθανότατα επιτύμβιας ή
κατ’ άλλους ορόσημο του ιερούς
της.
Δραστηριότητα 4/Κεφάλαιο 2 : Με
ποιον τρόπο ο δημιουργός
κατόρθωσε να επεξεργαστεί το θέμα
του? Ποια καλλιτεχνική αξία
υπερτερεί? = Ο δημιουργός
κατόρθωσε με την παράδοξη στάση
της θεάς να εξισορροπήσει την
έκφραση της περισυλλογής με ένα
νόημα, το οποίο ασφαλώς
προϋπήρχε για τον καλλιτέχνη και
τον αναθέτη, αν και εμείς ακόμα το
αναζητούμε. Η καλλιτεχνική αξία
που υπερτερεί στη «Σκεπτόμενη
Αθηνά» είναι η αυστηρότητα της
ανθρωπόμορφης θεότητας που
επιτυγχάνεται με τον παραδοσιακό
συμβολισμό της οπλισμένης
Αθηνάς σε μια καθαρά ανθρώπινη,
συναισθηματικά φορτισμένη
στάση.12

Σε βάθος κυανό προβάλλει η θεά.

Φοράει δωρικό πέπλο και
κορινθιακό κράνος, αλλά είναι
γυμνόποδη. Με το αριστερό της χέρι στηρίζεται σε δόρυ, γέρνοντας ταυτόχρονα προς αυτό το
σώμα της και το κεφάλι, ενώ έχει το δεξί χέρι επάνω στο ισχύο της. Για την ορθογώνια στήλη
μπροστά της δεν έχει δοθεί ως τώρα ικανοποιητική ερμηνεία. Μερικοί πιστεύουν ότι πρόκειται για
«όρο», δηλαδή ορόσημο του Ιερού της θεάς, άλλοι ότι φέρει χαραγμένους επάνω τους
λογαριασμούς των ταμίων της θεάς, άλλοι ότι είναι επιτύμβια με τα ονόματα των νεκρών.
Η δόμηση της μορφής με στάσιμο το δεξιό σκέλος και άνετο το αριστερό, που μόλις αγγίζει με τα
δάχτυλα τη γη, η αντιθετική προς αυτά διάταξη των χεριών, ο λιτός δωρικός πέπλος με τις
αυστηρές κατακόρυφες πτυχές του, όλα είναι γνωρίσματα του αυστηρού ρυθμού, όπως είναι και η
τρυφερή, νεανική εικόνα της θεάς, με την έντονη εσωτερικότητα στο πρόσωπο και τη στάση.13

12
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ., σ. 206
13
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.241
ΩΡΙΜΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (450-425 π.Χ)
Εικ.16, Ο διαδούμενος του Πολύκλειτου, Ελληνιστικό μαρμάρινο αντίγραφο του 100 π.Χ που
ανακαλύφθηκε τη Δήλο. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (σ.175).=

(σχόλια εικόνας)Το αντίγραφο μιμείται

χάλκινο έργο του Πολύκλειτου του 440-420
π.Χ. Ο γυμνός διαδούμενος προβάλλει τις
αισθητικές επιλογές του Πολύκλειτου, που
αποδίδονται με χαλάρωση του ωραίου νικητή
του αγώνα, ενώ δένει το υφασμάτινο διάδημα
(ταινία) στο κεφάλι του. Ορισμένοι μελετητές
θεωρούν ότι στο Διαδούμενο αθλητή υπάρχουν
απολλώνεια χαρακτηριστικά. Άλλοι πιστεύουν ότι
απεικονίζει τον Αλέξανδρο, ήρωα της ομώνυμης
τραγωδίας του 415 π.Χ, του Ευριπίδη από τον
τρωικό μυθικό κύκλο.
Δραστηριότητα 5/Κεφάλαιο 2: Ποια αισθητική
αξία επικρατεί στο έργο αυτό του Πολύκλειτου
και σε ποιους συγχρόνους του γλύπτες τη
συναντάμε επίσης? Ποιες άλλες αξίες
διατυπώνονται μέσα από το έργο? = Η αισθητική
αξία που επικρατεί στο «Διαδούμενο» είναι η
εξιδανίκευση, που συναντάμε επίσης στους
σύγχρονούς του Μύρωνα και Φειδία. Στην
περίπτωση του Πολύκλειτου, όπως και του
Μύρωνα, εξιδανικεύεται ο αθλητής. Ο Πολύκλειτος
χρησιμοποιεί τον Κανόνα, την αισθητική θεωρία
του για τις αναλογίες του σώματος, προκειμένου να
αποδώσει ένα πρότυπο τελειότητας. Ο Πολύκλειτος
αποδίδει τον νικητή αθλητή μετά τον αγώνα, το
ωραίο γυμνασμένο σώμα του, στην ωριμότητα της
εφηβείας. Ο Διαδούμενος εκφράζει τις αξίες
της ανδρείας και της ομορφιάς, ενώ ταυτίζεται με
τις αρετές του ήρωα και του θεού.14

Αμέσως μετά την ανακάλυψή του σε αρχαία οικία

στ στη Δήλο αναγνωρίστηκε ως το περιώνυμο έργο
του Πολύκλειτου που μνημονεύει και ο Πλίνιος.
Υποστηρίχθηκε ότι το άγαλμα παραστάνει
κάποιον ήρωα ή αθλητή, που δένει γύρω στο
κεφάλι του έπειτα από επιτυχή αγώνα την ταινία
της νίκης. Στον κορμό του δένδρου ωστόσο, συνήθη προσθήκη των αντιγραφέων, εκτός από το
ιμάτιο που τον καλύπτει, στηρίζεται και φαρέτρα υπαινισσόμενη ίσως ότι πρόκειται για άγαλμα του
Απόλλωνα. Το αυστηρό ζύγισμα των άνετων και στάσιμων μελών του σώματος που απαντά στο
άγαλμα του Δορυφόρου, στο άγαλμα του Διαδούμενου διαφοροποιείται. Η αντίθεση άνετου και
στάσιμου περιορίζεται μόνο στα σκέλη, ενώ στο επάνω μέρος του σώματος έχει μετατεθεί ο άξονας
προς τα πλάγια. Η έκταση μάλιστα των βραχιόνων παρέχει την εντύπωση μεγαλύτερης άνεσης και
ελευθερίας μέσα στον τρισδιάστατο χώρο.
Το άγαλμα ανήκει στα νεότερα του γλύπτη. Ασφαλώς, το λάξευσε αφού γνώρισε την τέχνη του
Φειδία, από την οποία σαφώς επηρεάστηκε. Έκτοτε τα έργα του Πολύκλειτου ξεφεύγουν από την
τετράγωνη φόρμα που χαρακτηρίζει το Δορυφόρο και σφραγίζονται από τη χάρη και τη
μελωδικότητα των μορφών του μεγάλου Αθηναίου ομότεχνού του.15
14
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ., σ. 206
15
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.245
ΠΛΟΥΣΙΟΣ ΡΥΘΜΟΣ (425-380 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
ΥΣΤΕΡΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (380-323 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
Εικ..18, Αναδυόμενη έφιππη Αύρα ή Νηρηίδα. Ακρωτήριο του δυτικού αετώματος του ναού
του Ασκληπιού στην Επίδαυρο, έργο που αποδίδεται στον Τιμόθεο, 375-370 π.Χ, Εθνικό
Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών.=

(σχόλια εικόνας)Η Αύρα

εμπεριέχει τα καλλιτεχνικά
στοιχεία του παλαιότερου
«πλούσιου ρυθμού», όπως τις
πολλές πτυχώσεις του
ενδύματος, και αποτελεί
διακοσμητικό στοιχείο ενός
αρχιτεκτονήματος, στο νέο
πνεύμα που ακολουθούσε την
ανανεωμένη θρησκευτική
θέρμη.

Η Αύρα σώζεται σχεδόν

ακέραιη. Η διάβρωση της
επιφάνειά της ήταν βέβαια
αναπόφευκτη, λόγω της
έκθεσής της στο ύπαιθρο.
Μαζί με μια άλλη Αύρα,
πιθανόν έργο του Τιμοθέου,
πλαισίωναν, ως πλάγια
ακρωτήρια, το κορυφαίο, τη
Νίκη.
Η Αύρα κάθεται κατά το
γυναικείο τρόπο στο άλογο,
που καλπάζει προς τα
αριστερά, προς την κορυφή
του τριγωνικού αετώματος,
όπως συνέβαινε και με την
πάρισή της, που
κατευθυνόταν και αυτή προς
την κορυφή προς την
αντίθετη μεριά. Η Αύρα
φοράει χιτώνα και ιμάτιο που
κολλούν από την πνοή του
ανέμου στο σώμα, αναδεικνύοντας την πλαστικότητά του. Αντίρροπες τάσεις χαρακτηρίζουν το
άγαλμα, όπως άλλωστε και τα υπόλοιπα του ναού, τόσο καθ’ εαυτό όσο και ως προς τη σχέση του
με το άλογο.16

16
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.266
Εικ.19, Περσέας ή Πάρης, λεγόμενος «Έφηβος των Αντικυθήρων», χάλκινο έργο του 340-330
π.Χ, πιθανόν του Ευφράνορος της σχολής του Άργους, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών
(σ.186). =

(σχόλια εικόνας) Τα χαρακτηριστικά του περίφημου έργου προαναγγέλλουν τον Κανόνα του
Λυσίππου.

Η μορφή στηρίζεται στο αριστερό πόδι, ενώ με το δεξί λυγισμένο προς τα πίσω, ακροπατάει στο
έδαφος. Στο δεξιό υψωμένο χέρι φαίνεται ότι κρατούσε κάποιο αντικείμενο, πιθανόν σφαιρικό, ενώ
με το αριστερό χαλαρό προς τα κάτω, κάποιο μακρόστενο, όπως δείχνει η θέση των δακτύλων
(δόρυ?). Στο έργο αυτό είναι εμφανή τα χαρακτηριστικά των Αργείων εργαστηρίων, αίσθηση
συμμετρίας, ανάδειξη της εσωτερικής οργάνωσης του σώματος, εμμονή στην αντιθετική διάταξη
των μελών (contrapposto). Στο σύνολό του, ωστόσο, το άγαλμα είναι πιο λυγερό από τα αρχαιότερα
αργεία, με τα σκέλη μακρύτερα και το κεφάλι μικρότερο σε σχέση με το πελώριο σώμα,
χαρακτηριστικά που προαναγγέλλουν τις λυσίππειες αναλογίες του τελευταίου τετάρτου του 4ου
αιώνα. Αν και ο έφηβος εικονίζεται στην εκτέλεση κάποιου έργου, το αθλητικό του παράστημα
διαπερνάει η νωχέλεια και στα ένθετα μάτια του πλανάται ο ρεμβασμός.17
17
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.262
Εικ.20, Κεφαλή του Μ. Αλεξάνδρου, από εικονιστικό ανδριάντα. Το δημιούργησε ο Λύσιππος
το 330 π.Χ. Το παρόν ανήκει σε ελληνιστικό αντίγραφο. Αρχαιολογικό Μουσείο Πέλλας,
(σ.187)

(σχόλια εικόνας)Η ακμή της νεότητας, η φυσικότητα, αλλά και το βλέμμα προς τα πάνω
υποδηλώνουν την προμελετημένη επιδίωξη του Λυσίππου να δημιουργήσει το μνημείο ενός
ημίθεου.

Είναι από τα πλησιέστερα στο λυσίππειο πρωτότυπο αντίγραφα. Χωρίς αμφιβολία, ο Λύσιππος
αλλά και οι άλλοι καλλιτέχνες στη μακεδονική αυλή αποκρυστάλλωσαν την εικόνα του Μεγάλου
Αλεξάνδρου σε συνεργασία με τον ίδιο το μονάρχη. Του Αλεξάνδρου πιθανόν επιθυμία ήταν να
απεικονίζεται, αντίθετα προς τον πατέρα του, χωρίς γενειάδα και μουστάκι, με τη μορφή νεαρού
ημίθεου, ως άλλος Αχιλλέας ή ως νεανικός Διόνυσος, που κατακτά τελικά τον κόσμο και γίνεται ο
μόνος κυρίαρχός του. Ωστόσο, αν και αγένειος στις παραστάσεις του έχει πυκνή κόμη που καλύπτει
τον αυχένα και ανασηκώνεται πάνω από το μέσον του μετώπου. Το είδος ακριβώς αυτό της
κόμμωσης, που προσδίδει στον Αλέξανδρο το «θυμοειδές και λεοντώδες», η κλίση του κεφαλιού
του προς τα αριστερά, τα βαθιά στις κόγχες τους μάτια με στραμμένο το βλέμμα προς τον ουρανό,
είναι χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται σε όλα σχεδόν τα αντίγραφα των εικονιστικών κεφαλών
του μεγάλου Μακεδόνα βασιλιά.18
18
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.264
ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (323-31 π,Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
Εικ.21, Προσωπογραφία από χαλκό πιθανότατα του Βίωνα του Βορυσθενίτου, γνωστή ως
«Φιλοσόφου των Αντικυθήρων», 240-220 π.Χ, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών
(σ.196)=

Ο καλλιτέχνης φαίνεται ότι προσπάθησε να αποδώσει ψυχολογικά την προσωπικότητα του Βίωνα,
διάσημου για τις σκωπτικές και σατυρικές Διατριβές του. Ως προς την έκφραση του προσώπου θα
ήταν χρήσιμη η σύγκριση με τον Κροίσο, τον Κούρο της Αναβύσσου των αρχαϊκών χρόνων και το
Διαδούμενο του Πολύκλειτου της ώριμης κλασικότητας, για να αντιληφθούμε τις κατακτήσεις της
προσωπογραφίας.

Η αχτένιστη κόμη, η άτακτη γενειάδα και οι ρυτίδες του συννεφιασμένου προσώπου με τα

διαπεραστικά μάτια αποκαλύπτουν την τάση της ελληνιστικής εποχής για ψυχολογική εμβάθυνση,
άγνωστη στην αρχαιότερη ανδριαντοποιία. Στο κεφάλι αυτό αποτυπώνεται ο χαρακτήρας,
σκεπτικός και σκωπτικός, ίσως του φιλοσόφου Βίωνα του Βορυσθενίτου.19
…………………………………………………………………………………………………………
Εικ.22, Χάλκινος Διόνυσος, αγένειος και με στεφάνι κισσού. Βρέθηκε στην Ακαρνανία και
ανήκει στο 2ο αιώνα π.Χ, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, (σ.196)=
(σχόλια εικόνας) Από τεχνικής άποψης εντάσσεται στην παράδοση του Άργους. Έχει ωστόσο
επηρεαστεί από το γούστο που γνωρίζουμε από τις προσωπογραφίες των τοπικών ηγεμόνων.
…………………………………………………………………………………………………………

19
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.280
Εικ.23, Σύμπλεγμα Αφροδίτης – Πάνα – Έρωτα, χρονολογείται στα 100 π.Χ και βρέθηκε στη
Δήλο, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, (σ.198)=

(σχόλια εικόνας) Η Αφροδίτη αυτή

παριστάνεται ως μια κυρία
καλοζωισμένη και πρόθυμη σε
σε ερωτικά παιγνίδια. Απέχει πολύ
από τη θρησκευτικότητα και τη
μυστηριακή σχέση της θεότητας του
αρχαϊκού παρελθόντος. Εξάλλου, ο
καλλιτέχνης προβάλλει τη δεξιοτεχνία
του περισσότερο από την ιερότητα.
Δραστηριότητα 8/Κεφάλαιο 2
Ποιες αρχές της αισθητικής των
Ελληνιστικών χρόνων διέπουν το
Συγκεκριμένο σύμπλεγμα? Ποιο
κοινωνικό πρότυπο πιστεύετε ότι
εκφράζει στο έργο αυτό? Ποια θα
τονίζατε, κατά την κρίση σας, ως
βασική αντίφαση του έργου αυτού με
τα γλυπτά των κλασικών και
αρχαϊκών χρόνων?
Το σύμπλεγμα της Αφροδίτης –
Πάνα – Έρωτα διέπεται από τις
αρχές
της αισθητικής των ελληνιστικών
χρόνων, οπότε οι τέχνες εμπλέκονται
με την καθημερινή πραγματικότητα
όλων των κοινωνικών στρωμάτων. Ο
καλλιτέχνης έθεσε τη δεξιοτεχνία
στην υπηρεσία ενός παραγγελιοδόχου
που επιθυμούσε μια «σκαμπρόζικη»
και «σκανδαλιάρα» Αφροδίτη, η
οποία ανθίσταται με το σανδάλι της
στις ορέξεις του τραγόμορφου Πάνα,
ενώ ο ιπτάμενος Έρωτας
χαριεντίζεται ανάμεσά τους. Το
κοινωνικό πρότυπο που εκφράζεται
με το σύμπλεγμα αυτό είναι η
ευτραφής, αισθησιακή, διασκεδαστικ
και ερωτική γυναίκα. Η βασική αντίφαση του έργου αυτού με τα γλυπτά των κλασικών και
αρχαϊκών χρόνων εντοπίζεται στην Αφροδίτη. Η θεά στα ελληνιστικά χρόνια έχει απολέσει τα
μυστηριακά και ιερά στοιχεία του παρελθόντος. Η φαινομενική ιεροσυλία και βεβήλωση είναι
ενδεικτική της νέας θρησκευτικότητας που κυριαρχείται από τη ζωντανή καθημερινότητα και
πεζότητα, όχι πλέον από τυπικότητα, αυστηρότητα, εξιδανίκευση.20

Η θεά του έρωτα, γυμνή και πανέμορφη, σε έντονη αντίθεση προς τον αποκρουστικό στην όψη
τραγόμορφο Πάνα, έχει σηκώσει το σανδάλι της και τον απειλεί, με μια εύθυμη διάθεση ωστόσο.
Ένας μικρός έρωτας πετάει γελαστός πάνω από τον ώμο της θεάς και αρπάζει τον Πάνα από το
κέρατο. Το θέμα καθρεπτίζει την τάση της ελληνιστικής εποχής προς τα ανάλαφρα και
παιχνιδιάρικα θέματα.21

20
Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ. 207
21
Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.276
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ
Εικ.8, Μαρμάρινο άγαλμα που παριστάνει γυναικεία μορφή από τη Δήλο. (3)
Το αρχαιότερο άγαλμα μνημειακής γλυπτικής στην Ελλάδα. Σύμφωνα με την αναθηματική
επιγραφή, χαραγμένη κατά μήκος της αριστερής πλευράς του, αποτελούσε αφιέρωμα της
Νικάνδρας αό τη Νάξο στην «ιοχέαιρα» θεά, δηλαδή στη θεά που ρίχνει μακριά τα βέλη. Εικονίζει
πιθανότατα την Άρτεμη. Η θεά όρθια, αλύγιστη, σε αυστηρή μετωπικότητα, σχεδόν σανιδόμορφη –
σε πλάγια όδη δεν έχει καθόλου βάθος - , διατηρεί τα γνωρίσματα των παλαιών ξοάνων με τα
σκέλη ενωμένα και τα χέρια τεντωμένα κατά μήκος των πλευρών. Στα άκρα χέρια, σφιγμένα εδώ
σε πυγμή, υπάρχει οπή, πιθανόν για την υποδοχή τόμου και βέλους αντίστοιχα. Φοράει ζωστό
μακρύ πέπλο που βραχύνεται τοξωτά εμπρός, αφήνοντας ακάλυπτο τμήμα των άκρων ποδιών. Το
πρόσωπο τριγωνικό, πλαισιώνεται δεξιά και αριστερά από ομάδα πλοκάμων σε ομοίου σχήματος
αλλά αντίστροφη διάταξη, με την κορυφή δηλαδή του τριγώνου επάνω. Τα τρία τρίγωνα δένονται
σε οργανική σύνθεση, χαρακτηριστική της δαιδαλικής τεχνοτροπίας.
Από το βιβλίο (Το πιθανότερο είναι ότι το άγαλμα παριστάνει την ίδια τη θεά Άρτεμη. Διακρίνονται
δύο οπές στα χέρια της μορφής όπου πρέπει να ήταν αρχικά προσαρμοσμένα ένα τόξο και βέλος,
χαρακτηριστικά όπλα της Άρτεμης στην ελληνική μυθολογία. Αό την επιγραφή που φέρει
σκαλισμένη στον αριστερό μηρό της η μορφή, μαθαίνουμε ότι το ανέθεσε ως προσφορά στη θεά
Άρτεμη η Νικάνδρη, κόρη του Δεινοδίου από τη Νάξο, αδελφή του Δεινομένη και σύζυγος του
Φράξου. Η Νάξος έπαιζε κατά την περίοδο αυτή ηγετικό ρόλο στην περιοχή των Κυθκλάδων και
φαίνεται ότι και το μεγάλο ιερό της Δήλου βρισκόταν υπό Ναξιακό έλεγχο.
Δραστηριότητα 5 = Η Νικάνδρη εμφανίζεται να αναθέτει η ίδια (δηλαδή όχι μέσω του άντρα της ή
της οικογένειάς της) το άγαλμα στο ιερό. Προέρχεται, επομένως από ευκατάστατη, αριστοκρατική
οικογένεια. Καθώς φαίνεται να έχει σχέση με το ιερό, έχει υποτεθεί ότι πρόκειται για ιέρεια. Η
διαφορά κλίμακας μπορεί να είναι ενδεικτική της διαφοράς λειτουργίας. Είναι επίσης σημαντικό να
τονίσουμε ότι το έργο της εικ.67 (βιβλίο Αλευρά) προέρχεται (μάλλον) από την Κρήτη, όπου η
απουσία μαρμάρου εμποαδίζει την ανάπτυξη της μεγάλης πλαστικής. Οι Κυκλάδες, όμως, είναι
πλούσιες σε μάρμαρο. Η σημασία των δύο έργων έγκειται στο ότι απεικονίζουν γυναίκες και ότι,
τουλάχιστον το ένα, έχει ανατεθεί από γυναίκα.
…………………………………………………………………………………………………………
Εικ. 9, Ο Κούρος του Σουνίου, μαρμάρινο γλυπτό (4)
Ο νέος άντρας, υπερφυσικού μεγέθους, στιβαρός, με πλατείς ώμους και στενή μέση, στέκεται
προβάλλοντας όπως οι περισσότεροι Κούροι το αριστερό σκέλος. Τα χέρια του, κατά μήκος των
πλευρών, είναι σφιγμένα σε πυγμή. Οι ανατομικές λεπτομέρειες, κυρίως οι μύες του στομάχου, της
πλάτης κλπ, είναι υποτυπώδεις, σχεδόν γραμμικές, υποταγμένες στο περίγραμμα της μορφής, το
οποίο αποτελεί και το κύριο ενδιαφέρον της αρχαϊκής πλαστικής, Ωστόσο, η μορφή δεν είανι
λιγότερο ζωντανή. Οι παρειές και η κροταφική χώρα είναι πλατιές, το πηγούνι δυνατό. Η κόμη,
απόλυτα σχηματοποιημένη, πέφτει πίσω κατακόρυφα σε πλοκάμους διαμορφωμένους με αβαθείς,
εγκάρσιες αυλακώσεις και οξείες ακμές. Τη συγκρατεί ταινία, που γίνεται διπλή στο μέτωπο,
περικλείοντας σειρά από σπειροειδείς βοστρύχους, ενώ πίσω δένεται σε «ηράκλειο κόμβο» και
κρέμεται αλύγιστα, με τα ελεύθερα άκρα της διχαλωτά στην απόληξή τους. τα μάτια, μεγάλα, είναι
ολάνοιχτα και διαπεραστικά, τα αυτιά είναι σχηματοποιημένα. Ο Κούρος εικονίζεται, είναι φανερό,
όχι στην εφήμερη και περιπτωσιακή του κατάσταση, αλλά στην ιδανική. Έχει λαξευτεί μαζί με την
πλίνθο του από το ίδιο μεγάλο κομμάτι μαρμάρου. Άξια προσοχής είναι η λοξή προς τα αριστερά
τοποθέτησή του πάνω στη βάση του, προφανώς για να βρίσκεται σε αντιστοιχία με άλλον Κούρο
πλάι του, κάποιον από τους πολλούς που ήταν στημένοι στο Ιερό του Ποσειδώνος, έχουν βρεθεί
άλλος ένας σε καλή σχετικά κατάσταση, μέλη άλλων δεκαέξι, καθώς και τέσσερις βάσεις. Όλοι, της
ίδιας περίπου εποχής, ήταν ιδρυμένοι ΝΑ του ναού και κατά μήκος του δρόμου που οδηγούσε σε
αυτόν. Αν κρίνουμε από τη σημαντική διάβρωση του Κούρου πρέπει να είχε μείνει στη θέση του
στο ύπαιθρο για εκατό και πλέον χρόνια, πιθανόν οι Κούροι καταστράφηκαν από τους Πέρσες κατά
την εισβολή τους στην Αττική και καταχώσθηκαν ύστερα όπως τα αρχαϊκά γλυπτά στην
Ακρόπολη.
Από το βιβλίο (ο επιβλητικός Κούρος του Σουνίου είναι ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα
και τα καλύτερα σωζόμενα της τέχνης των Κούρων. Ο γυμνός νέος μοιάζει να βαδίζει, με τα χέρια
σφιγμένα στους γοφούς και το βλέμμα προσηλωμένο εμπρός.

Εικ.16, Ηνίοχος
Όπως πληροφορεί η εγχάρακτη επιγραφή στη λίθινη βάση πρόκειται για αφιέρωμα του Πολυζάλου,
τυράννου της Γέλας, αδελφού του Γέλωνα και του Ιέρωνα, τυράννων των Συρακουσών, ύστερα
από τη νίκη του σε αρματοδρομία στους Πυθικούς αγώνες. Εκτός από τον Ηνίοχο που διατηρείται
σχεδόν ακέραιος, μόνο υπολείμματα σώθηκαν από τις άλλες μορφές και από το άρμα του
αφιερώματος. Ο Ηνίοχος εικονίζεται αμέσως μετά τη νίκη του, όρθιος στο δίφρο, τη στιγμή που το
πλήθος τον επευφημούσε. Τους σγουρούς βοστρύχους του περιζώνει η ταινία της νίκης
διακοσμημένη με ένθετο μαίανδρο από ασήμι. Τα μάτια του, ένθετα από σκουρόχρωμο λίθο και
γυαλί, ακτινοβολούν ενεργητικότητα και αυτοκυριαρχία. Φοράει το χιτώνα των ηνίοχων, ζωσμένο
με πλατύ ζωστήρα λίγο πάνω από την οσφύ και με δύο άλλες ταινίες που κατεβαίνουν από τους
ώμους, περνούν κάτω από τις μασχάλες και διασταυρώνονται πίσω στη ράχη, συγκρατώντας τον
ώστε να μην ανεμίζει κατά τη διάρκεια του αγώνα. Την αλύγιστη στερεότητα της κορμοστασιάς
του επιτείνουν οι κατακόρυφες πτυχώσεις του χιτώνα του από το ζωστήρα και κάτω, που του
δίνουν τη μορφή δωρικής κολόνας. Ωστόσο στο επάνω μέρος του κορμού οι πτυχώσεις είναι
κυματιστές, λοξές ή καμπύλες. Την αντίθεση αυτή στη διάθεση του ενδύματος ακολουθεί και η
αντίρροπη στάση του σώματος. Το κεφάλι και το στήθος στρέφουν ελαφρά προς τα δεξιά τους, το
υπόλοιπο σώματα είναι κατενώπιον. Με τις διαφοροποιήσεις αυτές, ο δημιουργός του εξαίρετου
αυτού έργου, ίσως ο Πυθαγόρας από το Ρήγιο, κατόρθωσε να συμφιλιώσει την κίνηση με τη
στιγμιαία ακινησία, τη συμμετρία με την ευρυθμία. Το θέμα αυτό των ισορροπιών στην περαιτέρω
ανάπτυξή του θα καταλήξει στις δημιουργίες του Μύρωνα (Δισκοβόλος και Σύνταγμα Αθηνάς και
Μαρσύα)
…………………………………………………………………………………………………………
Εικ.17, Ανατολική Ζωφόρος Παρθενώνα (125)
(ΓΕΝΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΦΟΡΟ)Για πρώτη φορά ζωφόρος κοσμεί το σηκό ναού δωρικού ρυθμού.
Ακόμα πιο πρωτόφαντο είναι το θέμα της ζωφόρου, που περιέτρεχε ψηλά τους τοίχους του σηκού,
δεν είναι κα κατά τη συνήθεια, μυθικό, αλλά εμπνευσμένο από τη ζωή της Αθήνας, από τη λαμπρή
γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων που οργανώνονταν κάθε τέσσερα χρόνια προς τιμή της θεάς
προστάτισσας της πόλης. Όμως δεν πρόκειται εδώ για ξεφάντωμα πανηγυρικού, αλλά για
ιερουργία, που καταξιώνει νέους και γέρους να βρεθούν στον ίδιο χώρο με τους θεού τους. οι
μακάριοι θεοί αθέατοι μαζί με τους τοπικούς ήρωες απολαμβάνουν την παρέλαση των ευσεβών
Αθηναίων.
Ποσειδών, Απόλλων και Άρτεμις παρακολουθούν την πομπή των Παναθηναίων μαζί με άλλους
θεούς που έχουν κατέβει από τον Όλυμπο για να τιμήσουν τη σεμνή ιεροπραξία. Κάθονται με
άνεση σε δίφρους, μόνο ο Δίας είναι ανακαθισμένος σε θρόνο, περιμένοντας την άφιξη του πέπλου
της θεάς. Στην ατμόσφαιρα αυτή ήρεμης προσμονής, εμπνευσμένης από σκηνές συνάθροισης στο
θέατρο ή το στάδιο, ο Απόλλων στρέφει πίσω του για να συνομιλήσει με τον Ποσειδώνα, ενώ η
Άρτεμις κοιτάζει εμπρός προς την Αφροδίτη. Το γοητευτικό αυτό στην απλότητά του τμήμα της
ζωφόρου είναι πιθανόν έργον του μαθητή του Φειδία, Αλκαμένη.
…………………………………………………………………………………………………………
Εικ.18, Στήλη Αμφαρέτης (142)
Όπως πληροφορεί το επίγραμμα στο επιστύλιο, ο θάνατος πήρε την Αμφαρέτη και μαζί το παιδί της
θυγατέρας της. Η στήλη, διακοσμημένη σε ναΐσκο με αρκετό βάθος, μοιάζει με την πύλη του Άδη,
από όπου η νεκρή, σε έκτυπο ανάγλυφο, αναπολεί νοσταλγικά την ομορφιά της ζωής, όταν
«ζωντανή έβλεπε το φως του ήλιου». Η Αμφαρέτη είναι νέα γυναίκα, με σώμα καλλίγραμμο που
διαφαίνεται κάτω από τις πτυχές του χιτώνα και έχει ωραίο κεφάλι καλυμμένο εν μέρει με ιμάτιο.
Στο αριστερό της χέρι βαστάει το εγγόνι της, που το έχει τυλίξει προστατευτικά με την άκρη του
ιματίου της, αντικρίζοντάς το με συγκρατημένη μελαγχολία, στο άλλο της χέρι κρατάει πουλί. Η
τοποθέτηση της έδρας, του δεξιού χεριού της μορφής και του αριστερού ποδιού της εμπρός από τις
παραστάδες, υποδηλώνουν την προσπάθεια δήλωσης του τρισδιάστατου χώρου.
(από το βιβλίο) Η στήλη της Αμφαρέτης από το Αθηναϊκό νεκροταφείου του Κεραμεικού, ανήκει
στην κατηγορία των επιτύμβιων στηλών. Η στήλη έχει το σχήμα ναΐσκου και φιλοξενεί μια
Αθηναία κυρία μεγαλοπρεπώς καθισμένη σε ξύλινο κάθισμα (τον κλισμόν) που κρατά ένα βρέφος.
Η επιτύμβια επιγραφή μας πληροφορεί πως το βρέφος είναι εγγόνι κι όχι παιδί της. Η στήλη δεν
αποτελούσε ειδική παραγγελία αλλά είχε κατασκευαστεί με το θέμα μητέρας – παιδιού, το οποίο
ήταν ιδιαίτερα συνηθισμένο στις στήλες εκείνης την εποχής.
Δραστηριότητα 14 = Τα έπιπλα, ο τρόπος που κάθεται η μορφή, η εσωτερική «μελαγχολική»
έκφραση, τα πλούσια ενδύματα είναι όλα στοιχεία που συναντάμε στον γλυπτό διάκοσμο του
Παρθενώνα.
…………………………………………………………………………………………………………
Εικ.23, χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς (166-167)
Η Αθηνά εικονίζεται κατά την παράδοση με τα γνωστά σύμβολά της, εκφράζει όμως τις νέες τάσεις
των υστεροκλασικών χρόνων. Στητή, με το δεξί πόδι να φέρει το βάρος του σώματος και λυγισμένο
προς τα πίσω το αριστερό. Φοράει ποδήρη πέπλο και κορινθιακό κράνος ανασηκωμένο, με γρύπα
δεξιά και αριστερά του λόφου και κουκουβάγια (γλαύκα) στις παραγναθίδες. Η αιγίδα της,
ταινιόσχημη, δεν καλύπτει το στήθος, αλλά περνά διαγώνια από αυτό, ενώ η κεφαλή της γοργόνας
στο μέσον της έχει ήπια έκφραση. Στο δεξί της χέρι λυγισμένο προς τα εμπρός θα κρατούσε η θεά
ίσως γλάυκα, Νίκη η φιάλη, όπως υπαινίσσεται η οπή στην παλάμη, ενώ η κοιλότητα και τα
υπολείμματα μολύβδου στην παλάμη του άλλου χεριού υποδηλώνουν ότι θα κρατούσε δόρυ και
ταυτόχρονα την άντυγα της ασπίδας, που θα ήταν όρθια μπροστά της. Η στερεή δομή της μορφής
της Αθηνάς και η ψυχικότητα που ακτινοβολεί, αντίθετα προς την πολεμική Πρόμαχο, θυμίζουν
έργα του Ευφράνονρα, στον οποίον αποδίδεται το έργο.
(από το βιβλίο) Ένα από τα λίγα σωζόμενα χάλκινα έργα της ελληνιστικής περιόδου είναι ένα από
τα σημαντικότερα. Η μορφή της Αθηνάς, προοριζόμενη, μάλλον, να φαίνεται από μια ιδιαίτερα
υψηλή βάση, εντυπωσιάζει με την κινητικότητα της στάσης της και το σπάσιμο της κλασικής
ισορροπίας, καθώς και τις πρωτοποριακές για την εποχή αναλογίες της. Το κεφάλι είναι τώρα
μικρότερο, μόλις το 1/8 του σώματος, ενώ κατά την κλασική περίοδο η αναλογία κεφαλιού –
σώματος ήταν περίπου το 1/7.
………………………………………….