KZTES KPEK.

A FILMELBESZLS SZNTEREI

SAPIENTIA KNYVEK

SAPIENTIA ALAPTVNY SAPIENTIA ERDLYI MAGYAR TUDOMNYEGYETEM

PARTIUMI KERESZTNY EGYETEM

KZTES KPEK
A FILMELBESZLS SZNTEREI
Szerkesztette PETH GNES

Scientia Kiad Kolozsvr2003

SAPIENTIA KNYVEK 18. Blcsszettudomny

A kiadvny megjelenst a Sapientia Alaptvny tmogatta. Kiadja a Sapientia Alaptvny Kutatsi Programok Intzete 400112 Kolozsvr (Cluj-Napoca), Mtys kirly (Matei Corvin) u. 4. Tel./fax: +40-264-593694, e-mail: kpi@kpi.sapientia.ro Felels kiad: Tnczos Vilmos Lektor: Tarnay Lszl A blcsszettudomnyi sorozat szerkesztbizottsga: Angi Istvn Marton Jzsef Szeg Katalin Tnczos Vilmos Szerkesztsgi titkr: Tks Gyngyvr Sorozatbort: Miklsi Dnes

Els magyar nyelv kiads: 2003 Sapientia, 2003 Minden jog fenntartva, belertve a sokszorosts, a nyilvnos elads, a rdis televziads, valamint a fordts jogt, az egyes fejezeteket illeten is.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei Kztes kpek. A filmelbeszls sznterei / ed.: Peth gnes. Cluj-Napoca: Scientia, 2003. (Sapientia Knyvek; 18) Bibliogr. ISBN: 973-85985-8-3 I. Peth gnes (ed.) 791.43

TARTALOM
ELSZ A filmkp mint viszonyfogalom s kztes tr LTVNY-TRTNSEK MEGYASZAI KINGA Erdlyi tjak kameraecsettel. Trtnet s helyszn viszonya az 1990 ta kszlt erdlyi tmj magyar filmekben MARGITHZI BETA Elmozduls s kiterjeszts: keret s arc klcsnhatsai. Robert Bresson Zsebtolvaj (1959) s A pnz (1983) cm filmjben KIRLY HAJNAL A szem trtnetei: szubtextusok Akira Kuroszava A vihar kapujban s Kosz cm filmjeiben VIRGINS ANDREA Posztmodern film noir idzetek, avagy mirt vgzetesek a nk? GREGUS ZOLTN A megnyl id. Enyedi Ildik Bvs Vadsz cm filmje a husserli filozfia tkrben

15

43

77

103

125

TARNAY LSZL A lts dialektikja. A narratv minimalizmus paradoxonja Atom Egoyan filmjeiben 159 TARNAY LSZL Magritte s Paradzsanov KPNYELVI TVITELEK PETH GNES A Fehr lap-tl a Fehr part-ig. Szavak s kpek kz rd alakzatok Godard mozijban 173

183

TARTALOM

BON FERENC Foucault s a Coca-Cola gyermekei. Szerepvlt dialgusok s ezek reprezentcija Jean-Luc Godard HmnemNnem cm filmjben 233 DNL MNIKA A tkr s a hasonms mint az irodalom s a film heterotpii PIELDNER JUDIT Az adaptci terepe. Gothr Pter/Bodor dm: A rszleg VAJDOVICH GYRGYI Az adaptci dilemmi. Egy klasszikus-modern elbeszls regnyben s filmben (Tom Jones) BLOS JNI MELINDA Mindenhol j, de a legjobb filmen. Egy csald mozgkpeinek antropolgiai-kognitv vizsglata BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA Egytt szereted ket. Szvegalkotsi mintk a televzis reklm retorikjban FGGELK A ktet szerzi Abstracts Rezumate 393 397 409

249

281

295

313

355

ELSZ
A filmkp mint viszonyfogalom s kztes tr
Egy kp nem felttlenl mutatja meg magt. Az igaz kp kpek sora. Jean-Luc Godard

A filmkp sajtossga, hogy tulajdonkppen sohasem egyetlen kp. A mozg kpkockk folyamban mindig kztessgben van. Az egyms utn leprg ltvnyok, a hangok, szavak lmnykomplexuma kzl csupn a hullmz intenzits figyelem vagy a cltudatos elemzi szndk ltal szakthat ki s rgzthet a sz egyedi, krlhatrolhat jelensget sugall rtelmben mint filmkp. Ez a filmkp ugyanis az idben kiboml elbeszls folyamn mindig ms lthat s lthatatlan kpek-hez kapcsoldik. Az egyik kp tvlt egy msikba, s a kett kzttisgnek variciibl filmltvny s filmelbeszls szletik. A lthat kpek eltt mr lttunk kpeket, utna jabb kpek jnnek, a vsznon lthat mgtti s eltti trben ott vannak a filmes vilg hinyz, de odartett, s brmikor aktivizlhat kpei. Aztn a felvteleken ismers tjakra, formkra bukkanhatunk, melyek szemlyes emlkkpeinket vagy kollektv sztereotpiinkat eleventhetik fl, olyan szvegeket hallhatunk, melyek olvasmnylmnyeinket idzik-szembestik a ltvnnyal, a lthat s hangz elemek kztt sajtos kapcsolatok szvdhetnek, trsek kpzdhetnek, s gy tovbb. A mozgs nemcsak mint a kpkockk msodpercenknti gyors prgetse ltal elidzett illzi tekinthet a film lelknek, hanem a kpvilg rtelem-sszefggseinek, jelentsforml kpessgeinek tekintetben is. A filmkp viszonyaiban l s rtelmezhet, a film maga pedig e viszonyokbl rdik. Radsul trtnete sorn a mozi szmos kapcsolatot alaktott ki a tbbi mdiummal s mvszettel, s ezek fel a hetedik mvszet nllsulsval egyidben nem falakat ptett fl, hanem olyan vltozatos dialgusokat kezdemnyezett, amelyek a filmkpet gyakorlatilag a mdiumok egymsba jtszsnak sznterv avattk. St mra a mozgkp a televzizs trhdtsval s a filmezs technikjnak a hivatsos filmkszts intzmnyein tl egyre hozzfrhetbb vlsnak kvetkeztben mr nem csupn a filmmvszet kifejezeszkzeknt l szmunkra, hanem ennl sokkal szlesebb kr kpkultra hordozjaknt, ekkppen belpve egy olyan kommunikcis vilgba, ahol a kztes formk, medilis egyttlsek termszetesek.

ELSZ

Amikor e kiadvny rsaihoz hozzkezdtnk, a mozg kpisg medilis (s intermedilis) kapcsolathlzatknt val felfogsnak lehetsgeibl, s az erre irnyul vizsglatok szksgessnek aktualitsbl indultunk ki. Az egyes tanulmnyok szerzi ebbl az igen tgan is rtelmezhet tmakrbl konkrt krdseket fogalmaztak meg maguk szmra, olyanokat, amelyek rvn egy-egy meghatrozott elmleti nzpontbl megvilgthat a mozgkpisg kztes ltnek egy-egy vetlete, az, ahogyan az egyes kpek kztti viszonyulsokbl sajtos filmelbeszli alakzatok jnnek ltre, ahogyan a kpek mgtt jabb kpek s/vagy szvegek azonosthatk, s ahogyan a mozg ltvny nemcsak trtneteket r s lttat, hanem egy-egy erteljesebb stluskonfigurci esetn nmagt is rja, mikzben bizonyos mintkat folyamatosan tr sajt bels kptviteleivel s ms filmekhez, mvszetekhez val kls kapcsolatainak aktualizlsval. A cl az volt, hogy a lehetsgekhez kpest minl vltozatosabb s teoretikusan megalapozottabb megkzeltsmdok alapjn olyan esettanulmnyokat vgezznk, amelyeknek az egyedi alkotsokon tlmutatan bizonyos elmletek alkalmazsra vonatkoz tanulsgai vagy elmleti, rendszerezsbeli eredmnyei is legyenek. A ktet ekkppen a kolozsvri Scientia Kiadnl 2002-ben megjelent, az intermedialits viszonyaiban rtelmezett tbbfle szvegtpus problminak szentelt Kptvitelek cm tanulmnygyjtemny szerves folytatsaknt, a trgykrnek a mozgkp terletre trtn leszktseknt is felfoghat. Magba foglalja a Sapientia Alaptvny Kutatsi Programok Intzetnek 2002-es kutati plyzatra elkszlt dolgozatokat, valamint azoknak a kolozsvri doktoranduszoknak az rsait, akik a BabeBolyai Tudomnyegyetem Magyar Irodalomtudomnyi s Nyelvszeti Tanszkn 2002. mjus 2324-n a Szveg s kp cmmel megrendezett interdiszciplinris konferencia alkalmval tartott eladsaikat dolgoztk t a ktet szmra. Mindezeken kvl tartalmazza azon kt magyarorszgi egyetemi oktat tanulmnyt, akik a Kutatsi Programok Intzete ltal szervezett vendgtanr-program keretben a 20022003-as tanv folyamn a kolozsvri blcsszkari dikok szmra eladsokat tartottak, s tmjukkal csatlakoztak a kutatcsoport munkjhoz. Ezltal a jelen knyv, remnyeink szerint, szerny kiindulpontul is szolglhat egy olyan, a jvben mg inkbb kiteljesthet szakmai egyttmkds szmra, amely kapcsolatot teremt a mozgkp tanulmnyozsra szakosodott klnbz magyar tudomnyos mhelyek kztt. Az sszegyjttt rsok els csoportjban, a Ltvny-trtnsek cm alatt azok a tanulmnyok sorakoznak, amelyek a filmmvszet ltvny-

ELSZ

knt val trtnseinek alakzataival, valamint a a film bels s kls kpkapcsolataival foglalkoznak. Megyaszai Kinga az 1990 ta kszlt nhny jelentsebb erdlyi tmj fikci- s dokumentumfilmben elemzi a tjaknak s a trkezelsnek a filmes elbeszlsben jtszott szereplehetsgeit, az erdlyi tjaknak a filmek kpvilgba val beplsnek a mdozatait. Margithzi Beta szintn a filmes trszerkeszts krdseivel foglalkozik, rsban alapos filmelmleti ttekintsbl kiindulva vizsglja Robert Bresson egy korai (Zsebtolvaj) s egy ksei filmjben (A pnz) azt, ahogyan a kpkeretnek az arcrl val elmozdtsval, illetve az arc kiterjesztsvel ezekben a filmekben a modellek testnek s az egyes fragmentumoknak a deleuze-i rtelemben vett arcostsa megvalsul. Az ezt kvet hrom dolgozat a szvegkzisg nzpontjait alkalmazza a filmre. Kirly Hajnal rsa Michael Riffaterre irodalomra vonatkoztatott szubtextus-fogalmt filmre vettve, kt Akira Kuroszava-film (A vihar kapujban s Kosz) elemzse sorn vilgtja meg a szubtextusnak a narrcihoz s a stlushoz val viszonyt, s egyben olyan filmelmleti s ltalnos narratolgiai ellenttprok viszonylatban mutatja be a jelensget, mint a filmezettfilmszer, narrcilers, narrci(de)monstrci. Virgins Andrea rsa nhny olyan filmet emel ki, amelyek posztmodern thrillerekknt a modernista tmegkulturlis filmmfaj, a film noir egyes jellegzetessgeit idzik, m az idzs sorn ezeket j kontextusba helyezik, s a hivatkozott mfaji konvencirendszert msfajta rtelemlehetsgekkel ltjk el. Gregus Zoltn rsa a filmelemzsben hasznosthat interdiszciplinarits eseteknt olvashat, amelyben egy kortrs magyar film, Enyedi Ildik Bvs vadsz cm alkotst hangslyosan a husserli filozfia tkrbe lltja, s ennek alapjn trja fl a film sajtos idkezelsi s elbeszl technikjt, amely az rkkvalsg kitgtott idejt egy pontszer jelennel szvi ssze, s nem kevesbbre vllakozik, mint a csoda kpi megjelentsre. Tarnay Lszl tanulmnyai a ltvnyknt val elbeszls paradoxonjaira mutatnak r kt szerz filmjben. A ktetben sorrendben elsnek kzlt szveg Atom Egoyannak filmmvszetnek narratv minimalizmust rtelmezi, amely szerinte egyszerre tekinthet narratvnak, amennyiben egy enuncici eredmnye, s egyszerre jelentkezik enigmaknt, valami kpen tli keressnek trtneteknt, a tiszta trgyisg mgtti megfejthetetlen hinyknt. A msodik rs Szergej Paradzsanov festisgnek megkzeltshez nyjt egy, a Paradzsanov-recepciban oly gyakran hangoztatott dekorativitselv nzpontjhoz kpest eltr rtelmezsi lehetsget.

10

ELSZ

A ktet msodik, Kp-nyelvi tvitelek cmmel elklntett rsze, olyan tanulmnyokkal indul, amelyek a filmkp mdiumkzisgt aktivizl esetekkel foglalkoznak. Elbb a filmes intermedialits mr-mr mitizldott szerzjnek, Jean-Luc Godard-nak a filmjeirl szl rsokat olvashatunk. Az els tanulmny Godard letmvben kt meghatroz metafort, a fehr lap s a fehr part kpzett felelteti meg a rendez filmjeiben tapasztalhat kp-s-nyelv kapcsolatok egy-egy jellegzetes konfigurcijnak: a palimpszesztszeren fllrt filmvszonnak (s a sorozatos chiazmusok egymst fllr technikja rvn a nyelvisg s a kpisg egymsba val tvettsnek), valamint a mdiumok kztes (Foucault nyomn heterotpiaknt rtelmezhet) terben jelentkez filmes viszonyok dinamikjnak. A tanulmny az elbbit nhny j hullm korabeli Godard-film (Charlotte s a pasija, A megvets) elemzse sorn, az utbbit pedig egyes ksei filmek (kztk A szerelem dicsrete) pldja alapjn fejti ki. Bon Ferenc dolgozata szintn Godard kpszveg viszonyaival foglalkozik, Godard Hmnem, nnem cm mvnek prbeszdeit s kpfliratait rtelmezi Foucault szvegeinek nyomn. Ezutn a film s irodalom kapcsolatnak sajtos eseteknt tekinthet adaptcik hrom klnbz szempont megkzeltse kvetkezik. Dnl Mnika rsa a film s irodalom mdiumainak egymsban tkrzd, egyms heterotpiiknt rtelmezhet formirl rva mutat be nhny jellegzetessget az irodalom filmszersgnek krbl. Ennek fordtottjaknt pedig az irodalmat medilis tkrknt hasznl filmes adaptcik kzl Fassbinder Despair. Utazs a fnybe (1977) cm Nabokov-tdolgozst elemzi mint a hasonmstmnak a filmi nreflexi szintjn val kifejlst. Pieldner Judit tanulmnya Bodor dm novelljnak filmvltozatt, Gothr Pter A rszleg cm mvt (1994), az adaptcit szvegkzi viszonyknt rtelmez olvasatban trja elnk. A szerz szerint a film ismtelten visszalapoztat az irodalmi eredetihez, m ugyanakkor vissza is vonja ezt a gesztust, s ezltal a kt szveg befogadsnak viszonya a hermeneutikai kr analgijra foghat fel. Vajdovich Gyrgyi ezzel szemben az adaptci jelensgt gy kezeli mint az irodalmi kifejezeszkzk filmre fordtsnak problmjt megoldani knyszerl filmalkoti feladatot. Tony Richardson Tom Jones (1963) cm filmjt gy ppen azrt rtkeli sikeres megfilmestsnek, mert vlemnye szerint a rendez megtallta az irodalmi mvel rokonthat megoldsokat ahhoz, hogy a filmbl az eredeti klasszikus mhz hasonlan szuvern alkots szlessen.

ELSZ

11

A kiadvnyt a mr nem a filmmvszet kizrlagos sajtossgnak tekinthet mozgkpisg problmival foglalkoz tanulmnyok zrjk. A knyvben utolsknt olvashat mindkt rs a filmes medialitsnak a filmmvszeten tllp (m a filmes fikcionalits s moziszersg egyes mintihoz ers ktdst fenntart) trdsairl, kpnyelvi varildsrl szl. Blos-Jni Melinda egy csald mozgkpeinek antropolgiai-kognitv vizsglatt vgzi el, a kszts, a befogads krlmnyeinek elemzstl kezdden a ltrehozott filmekbl kikvetkeztethet, bizonyos kognitv kategrikra vonatkoz hipotzisek megfogalmazsig. Vgezetl pedig Bota Szidnia, Pter Boglrka s Szab Beta kzs kutatsnak trgyt azok a szvegalkotsi mintk kpeztk, amelyek klcsnvett, a nz szmra ms filmekbl vagy a htkznapi letbl ismers modellekknt lelhetk fl a televzis reklmok narratv retorikjban. A ktet tanulmnyait ttekintve, egszben vve, gy vljk, hogy ez a gyjtemny megfelelen jelenti meg a filmtudomny terlete irnt az utbbi vekben Kolozsvron tapasztalhat rdeklds kreit, s azt, hogy erre vonatkozan milyen elmleti alapokrl kiindul krdsflvetsek trtntek. Hogy mindez milyen eredmnnyel jrt, azt viszont mr a mozgkprl val gondolkods irnt rdekld olvasnak kell majd eldntenie. Peth gnes Kolozsvr, 2003. prilismjus

LTVNY-TRTNSEK

MEGYASZAI KINGA

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL. Trtnet s helyszn viszonya az 1990 ta kszlt erdlyi tmj magyar filmekben
Az Erdlyhez mint tjegysghez viszonyul magyar filmekben a trtnet helysznnek kivlasztsban nagy szerepe van a megjelentett tj reprezentatv funkcijnak, valamint az erdlyisghez szorosan kapcsold elvrsokhoz, melyek az Erdlyben forgatott dokumentumfilmekbl mr ismertek. A tj azonban nemcsak domborzati jellegzetessgeivel, konkrt trid koordintival van jelen, hanem a tjmegjelentsben s ennek a cselekmnyelbeszlshez val viszonyban felismerhetek bizonyos filmnyelvi tradcik tovbblse, illetve ezek mdosulsa. Dolgozatomban az erdlyi tmj magyar filmeket azon szempont szerint vizsglom, hogy mikppen viszonyulnak a trkezelshez, milyen funkcit tlt be a tr az adott filmben, illetve ezzel a megjelentsmddal melyik filmtrtneti hagyomnyhoz kapcsoldik, mennyiben mdostja azt, s mit riz meg belle. Ezen filmek trkezelst megprblom olyan rtelmezsi keretben lttatni, amely a filmtrtnet sorn tapasztalt olyan trformlsi mdozatok ltal llthat fl, amelyekben a tr kreatv talaktsa, illetve a tr szimbolikus funkcija a trtnetalkotsban fontos szerephez jut: pldul az expresszionizmusban, majd a neorealizmusban. Az expresszionizmusban a tj dszletszersge, vziszersge, valsgtl elrugaszkodottsga a szerepl bels indulatainak mintegy kivetlsv vlik, ezltal a krnyezet dramaturgiai hatsa fokozott szerephez jut, a neorealizmusban pedig a helyszn a drmai hsk cselekedeteinek mozgatrugjnak kifejezsre szolgl magyarzatul. A termszet eleven, tlelkestett lnny magasztosulsa Tarkovszkij filmjeiben valsul meg, gy a tjszimbolika lehetsgeinek hatrvonalt srolja filmjeiben. A helyszn-megjelent filmnyelvi konvencik rvid ttekintse utn rtrek az erdlyi tematikj filmek tjszimbolikjra, reflektlva mindazokra a tj- s trszerkesztsi elvekre, amelyek feltevsemben magyarzatul szolglnak ehhez. E filmnyelvi konvencik tovbblst s sajtos funkcikkal tltdst ngy nagyjtkfilmben s kt rvidfilmben vizsglom.

16

MEGYASZAI KINGA

1. Trinterpretcik
Az id- s trfogalmak jelentst Foucault korszakdifferencil tnyezv is kiszlesti, amikor a XIX. szzadot az id, a XX. szzadot pedig a tr korszaknak nevezi, amelyben mr a vilg nem annyira az idn keresztl kibontakoz letknt, hanem pontokat sszekt s szlakat keresztez hlknt tekint nmagra (Foucault 1999. 147.). Foucault felvzolja a tr trtnelmt, vagyis a trbeli tapasztals nyugati mintit. Kvetkeztetsben hierarchia ttelezdik a trid vonatkozsban: az id alighanem csupn a trben megoszl elemek elrendezdsnek egyik lehetsges mdja (Foucault 1999. 148.). A trlmny megtapasztalsa koronknt vltozott, az ember fokozatosan tanulta meg trben ltni magt. A trlmny azonban nemcsak ltst, illetve percepcit jelent, hanem a trben val elhelyezettsg a beltott tr interpretcijt is magval vonja. Valjban leegyszersts azt lltani a trrl, hogy ltjuk: a teret nem kzvetlenl, nem direkt mdon szleljk, mint a mozgst vagy a fnyt, hanem vizulis, kinetikus (mozgsrzeti) s taktilis (tapintsi) percepcikbl ptjk fel. A teret ltni teht szksgszeren azt jelenti, hogy adott szm vizulis informcit interpretlunk egy mr komplex konstrukci rvn. (Aumont 1997. 23. Kiemelsek az eredetiben.) Az idkzben nll tudomnygg alakult proxemika foglalkozik a tr rzkelsnek trtneti, szociolgiai s pszicholgiai vltozsaival, azzal, hogy mikpp rendszerezzk a trgyakhoz kpesti tvolsgunkra vonatkoz tapasztalatainkat. E kutatsok legfontosabb felismerse, hogy trrzetnk s trtudatunk nem egyszeren fiziolgiai meghatrozottsgokon mlik, hanem a kultra megnyilvnulsa, ezrt koronknt s kultrkrnknt eltr jegyeket mutat (Br 1999. 76.). A ltott tr interpretatv szlelse a kzvettsben is megrzdik, mivel tbb, az brzolt tr percepcijra vonatkoz konvencit elfogadunk, mint pldul: perspektvhoz, vonalhasznlathoz, sznkontrasztok kdolshoz, fnykezelshez kapcsold konvencit. Mrpedig ezek a konvencik mr azrt is elfogadhatak, mert a lthat valsgnak mr a termszetes szlelsnl is megtrtn rendszerezsbl szrmaznak. [] a teret amenynyiben az magn hordoz nhnyat ezen termszetes konvencik kzl mindig reprezentciknt szleljk (Aumont 1997. 25.). A trben kibontakoz mozgs, vagyis a tr mvszetnek nevezett filmnek trtnetileg meg kellett tallnia sajt mdozatait a trid-kezelsre, kidolgoznia nll formanyelvt. Br Yvette prhuzamot von a

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

17

kamera emancipldsnak nevezett folyamattal s a gyermeki trtudat kialakulsval. A kezdetekre itt is a trrtelmezs puszta empirikussga jellemz. A mozgs csak mint mechanikai helyvltoztats jtszik szerepet arra val, hogy a nlklzhetetlen kzeleds s tvolods lpseit megtegye pusztn praktikus clok kedvrt. Teht a jobb lthatsg, az egyszer rthetsg rja el alakzatait. Csak ksbb, a kamera felszabadulsval kvetkezik be az az llapot, hogy a mozgsnak artikulcis, rtelmez jelentse legyen (Br 1999. 81.). A filmben a mozgs eltr helyszneken trtnik. Zrnyifalvi a helyszn kifejezs helyett a sznhely (1997. 44.) sznhzi kifejezst ajnlja, mert ez a cselekmny folyamatossgban bekvetkez trbeli vltakozst jelzi. Kt egymst felvlt sznhely kztti tr szerinte nem rdekes a narrci szempontjbl s meg sem jelenthet, mivel a sznhelyeket szszekt elem a narratva, a gondolat s nem a tr. Zrnyifalvi azt a kritikusi vonalat folytatja, amely a sznhzhoz viszonytva, illetve attl elklnbzdve definilja a film mdiumt. A filmet a sznhzzal sszehasonlt klasszikus elemzsek (pl. Andr Bazin, Jean Mitry, Br Yvette stb.) a sznhzi dszletnek, illetve a trnek mint a cselekmny sznternek a filmben bekvetkezett mdosulsra vilgtanak r. Bazin kiindulpontnak tartja azt, hogy a film egy-egy alaphelyzet teljes kifuttatst teszi lehetv, mg a sznpadon ezt a tr s id korltozza (Bazin 1995. 104.). rvelsben a sznhz olyan reprezentcis tr, amely ember nlkl nem kpzelhet el. A filmben azonban a sznsz hinya nem jelenti azt, hogy nincsen drmai feszltsg. A szereplk adott esetben mellkszerepet tlthetnek be a termszet mellett, mely a film kpvilgban gy fszerephez juthat. A termszetember viszonybl fakad drmai feszltsg megjelentsvel a drma elolddik a tr s id korltaitl. A sznpad pedig ltmdjbl addan soha nem tud a termszettel egysget alkotni, mivel felptse mr elklnti attl, ami rajta kvl van, gy a drma sznhelye mindig privilegizlt tr (Bazin 1995. 104.) marad, amely a termszettl valsgosan s virtulisan is tvolsgot tart. Bazin a film alapelvnek a hatrtalansgot, vagyis a cselekmny hatrainak tagadst (1995. 128.) tartja. A filmvszon szmra nem kpkeret (ellenttben Jean Mitry felfogsval), hanem kulcslyuk, melyen keresztl az esemnyeknek csak egy rsze lthat. Egy bizonyos szereplrl elfordul kamera nem jelenti azt, hogy a kpkivgaton kvl ne lenne ltmdja az adott szereplnek, mg a sznsz eltnse a sznpadrl a szerepfoszts aktusval jr egytt. A vsznon megjelen vilgszeletrl akr hinyozhat is az ember, vagyis brmi drmai kzpontt vlhat: llat vagy

18

MEGYASZAI KINGA

nvny. Bazin szerint ez a kihagys odig terjedhet, hogy a filmvsznon megjelen kpekbl a valsg valamennyi elemt ki lehet iktatni, kivve a tr valsgt (1995. 130. Kiemels tlem, M. K.). A nmet expresszionizmus viszonylagos bukst e ttel be nem tartsnak tulajdontja, ugyanis a Dr. Caligari (Das Kabinett des dr. Caligari, rendez: Robert Wiene, 1918) a sznhz s a festszet hatsra lthatan el akarta vetni a termszeti krnyezet realizmust (1995. 130.). A Nosferatu (rendez: Murnau, 1922) sikere pp a termszetes dszleteknek ksznhet. Jean Mitry A film eszttikja (1974) cm tanulmnyban a sznhz s a film sszehasonltsakor ugyancsak a tr megklnbztet jellegt emeli ki: Amikor a rendez a sznhzi eladsban elszigeteli a drma egyik rsztvevjt azltal, hogy a reflektor fnykvjbe lltja, mg a szn tbbi rsze homlyban marad, akkor az ember ktsgtelenl a trnek csak egy szelett szemlli, de a hats egszen ms, mint a premier pln hatsa. Elssorban azrt, mert a sznsznek a nztl val tvolsga ugyanaz marad. Azutn azrt, mert minden gy trtnik, mintha a mozg keretek hol a sznpadtr egszt, hol csak valamelyik rszlett lttatnk. m csupn a keretek klnbzk: a tr maga ugyanaz marad. Ezzel szemben a filmmvszetben a kpkivgat, a keret vltozatlan. S a tr az, amely minden alkalommal mdostja dimenziit a kpkivgathoz kpest, teht a tr alakul t (Mitry 1974. 1011.). A film megalkotsa azonban nem azonos az adekvt trbe helyezssel, hanem tbb ennl, a megjelentssel egyidben a cselekmny menett is fel kell ptenie, gy a trid viszonyokat is meg kell szerveznie. David Bordwell az arisztotelszi feloszts (az utnzs eszkze, az utnzs trgya, az utnzs mdja) nyomn kt elbeszlselmletet hatrol el, a diegetikust s a mimetikust. A diegetikus elmletek gy fogjk fel az elbeszlst, mint sz szerinti az vagy analgis rtelemben vett verblis aktust: elmondst [] A mimetikus elmletek szerint a narrci egy ltvny brzolsa: megmutats (Bordwell 1996. 16.). Mg ezekben az elmletekben a nznek passzv szerep jut, addig Bordwell elbeszlselmlete a szzs szerkezett vizsglja, s a stlus ehhez val viszonyt. gy nagyobb hangsly kerl a narrcis folyamatokra s a nzi tevkenysgek dinamikus voltra. Bordwell szerint a film a nzt folyamatos trtnetszerkeszt mveletre kszteti. A tr szerkezetnek dinamikus kezelse magban foglalja annak vizsglatt is, hogy mikppen mozgstja a film a tr rzkelst s felfogst a trtnetmesls cljaira (1996. 112.). Bordwell teht a narrci szolglatba lltja a teret, javasolva a nzi tevkenysg s a narrcis folyamatok ltrehozsban a szcenografikus

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

19

tr1 jelzseinek vizsglatt. A film szcenografikus tere hromfle jelzsbl pl fel: a bellts terbl, a vgs terbl s a szonikus trbl. E csoportok kzl mindegyik magban foglalja az brzolsi tr vsznon megjelen, illetve kpkivgaton kvli rszt (Bordwell 1996. 126.). A cselekmny felptse teht a nz fejben zajlik, neki kell a korbbi filmes tapasztalatait a jelenlegi befogads rdekben mozgstania. A film folyamatosan felpt benne anticipcikat a narrci szzsire nzve. Egy tj totlkpe analg mdon viselkedik a szzsvel: ugyanis egy adott szzs nem jelenti minden kontextusban ugyanazt, gy pldul a hasonlnak tn hegyi tj trbeli megjelentse sem rendelkezik azonos konnotcikkal, hanem a szvegkrnyezettl fggen teltdik jelentssel, a reprezentci stlusa meghatrozza jelzsrendszert. A filmnyelvi hagyomny befolysolja ezt a jelentsadst. A tovbbiakban az erdlyi tematikj filmek tjszimbolikjnak megrtshez olyan tjmegjelent filmnyelvi konvencik rvid ttekintse szksges, melyek lnygben hatrozzk meg jelenlegi nzi tevkenysgnket.

1.1. A krnyezet megjelentse az expresszionizmusban

Az expresszionizmus a krnyezetrajz kezelsben a ltvnyossg megteremtsre trekedett, amelyet a fnyrnyk kontrasztjval, a tjelemek geometriai skokk val alaktsval, valamint az ellentteken alapul szerkesztsmddal hozott ltre. A kpi megjelentsben a vilgrl val szubjektv ltomsok mintegy kivetltek s szimbolikus erejv vltak. A kompozci, a sznrevitel, az architektra a ltoms vziv emelsre szolglt. A stlusirnyzaton bell a kifejezs mdja szerint ltalban kt tendencit klntenek el: a sznpadiassgra s a festisgre trekv filmeket, amelyekben a drmai hats a vilgt effektusnak ksznhet (pl. Dr. Caligari), illetve az inkbb architekturlis, ptszeti hatsokra trekv (pl. Nosferatu, Metropolis) tendencit, amely a borzongat atmoszfra elrse rdekben a geometria trvnyeit lltotta szolglatba. Mitry szerint, aki filmeszttikjnak megalkotsa kzben ugyancsak a filmtrtnet gykerig, az expresszionizmusig megy vissza, a Dr. Caligari cm filmben a dszletek mr nem csupn stilizlnak. Diszharmonikus vilgot alkotnak, amely kiemeli a hs szellemi kiegyenslyozatlansgt (1974. 1213.). A kifejezsi md itt nemcsak festi jelleg,
1 A szcenografikus tr a fikci kpzeletbeli tert jelenti, azt a vilgot, amelyben a narrci utalsai alapjn a fabula esemnyei jtszdnak (Bordwell 1996. 126.).

20

MEGYASZAI KINGA

hanem szimbolikv vlik. Szerinte az expresszionizmus clja: szimbolikusan, vonalakkal, formkkal vagy volumenekkel kzvetteni a szereplk jellemt, lelkillapotukat s szndkaikat: a dszlet olyb tnik, mintha a drma plasztikai lefordtsa volna (Mitry 1974. 1314.). Lotte H. Eisner megfigyelse szerint pedig az expresszionizmus e mvben a httr [] az eltrbe nyomul, valamint a szndkosan krvonalazatlanul hagyott trben ferde utak vezetnek a httrbe, egyenesen vagy szembeszk kanyarr grblve (1994. 29.). Az expresszionizmus kifejezsmdjban a kls terek gy a szereplk bels rezonanciinak kivetlsi terletv vlnak, a dszlet pedig vziszerv s ltomsoss alakul. Az alkalmazott fnyrnyk kontrasztok feszltsgben tartjk a tekintetet, a hatrtalan flhomlyhoz val vonzalomban pedig elmosdnak a krvonalak. Az expresszionista filmet ez az alulrl vagy oldalrl jv vilgts fogja jellemezni, amely kiemel bizonyos vilgt vonalakat, svokat vagy nagyobb felleteket, nagy ervel hangslyozza ket, s lesen tkzteti a sttsggel. (Eisner 1994. 62.) Eisner Rudolf Kurtz az Expresszionizmus s a film cm ktetben sommsan megfogalmazott mondatt idzi: A nmet a fnyt tralakt tnyezknt kezeli (Eisner 1994. 63. Kiemels tlem, M. K.). A msik irnyzathoz tartoz Nosferatuban megjelen termszet jellemzje szerinte, hogy rszt vesz a cselekmnyben, illetve a termszet maga is torzkpp vlik a filmben (Eisner 1994. 71.). A tj teht nemcsak a drmhoz alkalmazkodik, hanem a drma fszerepljv vlik: a fny s rnyk kontrasztjval szimbolikusan jelez. Kontextustl fggen eltr jelentseket kaphat, gy kifejezereje szles skln mozog: tragikum, lraisg, babons lgkr, borzalom stb. megjelentsv vlhat. Gilles Deleuze az expresszionizmust s a lrai absztrakcit lltja prba egymssal, mivel mindkett intenzven viszonyul a fnyhez. Az expresszionizmus a fnyt a homllyal, a sttsggel tkzteti, mg a lrai absztrakci a fny s a fehr tr kztti lehetsget hasznlja. Az ellentten alapul expresszionista fnykezels az er prharca, amelynek eredmnye a figura buksa, fekete lyukba tasztsa vagy fnybe emelse. Az arcon visszatkrzdnek a mestersges fnyek (cskok vagy rcs formjban) sztzillva az arc krvonalait. E gondolatmenetet folytatva elmondhat, hogy az arcot a kzdelem ternek is tekinthetjk, amelynek szntern a fny eri kzdenek a stttel, a dmonival. A lrai absztrakci amit Sternberg s Borzage kpvisel nem a kzdelmet, hanem az alternatvt knlja: A fny s a sttsg kzdelme helyett a fny kalandja a fehrrel: ez Sternberg antiexpresszionizmusa (Deleuze 2001. 128.). Az arc funkci-

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

21

ja itt az, hogy visszaveri a fnyt. Deleuze elemzsben az (arc)nagykzelit nem felnagytsknt rti, nem az egszbl val kiszaktsknt, hanem minden trid koordinttl megszabadtott, ettl elvonatkoztatott dologknt [] mert az arc kifejezsnek s jelentsnek semmi trbeli vonatkozsa s kapcsoltsga nincsen (Deleuze 2001. 131.). A vziszer dszletfelfogshoz kpest a relis kls csak Murnau Nosferatujval (19211922) nyeri vissza jogait, ugyanis ennek kpalkotsa a termszetfelettit magval a termszetessel fejezi ki (Mitry 1974. 19.). A formk szimbolikja nem nmagrt val, hanem srtses jelleg, amely mr a metaforikus kpalkots fel mutat. Ha az expresszionizmusrl lehntjuk a misztikumot s fknt a tlsgosan is kizrlagos festisgre val trekvst, azt mondhatjuk, hogy olyan brzolsmdban teljesl ki, amely a drma szimbolikja fel tart, a dolgok szimbolikjn keresztl (Mitry 1974. 28.).

1.2. A krnyezet megjelentse a neorealizmusban s a modernizmusban

A neorealista alkotsmd elhatrolta magt a httr s a dszlet artisztikus kifejezelemeitl. A vsznon a mindennapok letszersgnek viszszaadsra trekedett. Az elevenszer hats az olyan rendezk filmjeiben, mint Visconti, Rossellini valjban tudatos vlogats eredmnye. k a valsgos sznterekbl kiemelked karakterisztikus motvumokat helyezik eltrbe. A termszetessg, kzvetlensg elrse rdekben fnytelentik (Br 2001. 34.) filmjeiket, gy ktetlenebb, valszerbb lgkrt teremtenek. Bazin megllaptsa szerint a neorealista filmek a hitelessg kvetelmnynek azzal tesznek eleget, hogy bennk a vilgtsi technikknak rendkvl jelentktelen szerep jut. Elszr is azrt, mert a vilgts megkveteli a stdit, az olasz filmek esetben a legtbb felvtel azonban kls helysznen vagy valdi dszletek kztt kszl, msrszt azrt, mert riportstlusuk szmunkra azonos a hradk szrkesgvel (Bazin 1995. 389.). A kameramozgsra a riportfilmekbe ill prtatlansg, a tnyszersgre val trekvs jellemz. A klvilg nem dekoratv elem a cselekmnyvezetsben, hanem magyarzatul szolgl a hsk tetteire. A krnyezet mindig aktv viszonyban ll a hssel: a krnyezet teljes objektivitsa csak eszkz arra, hogy a hsk szemszgnek, pontosabban az alkotk szemlletnek, vilgnzetnek teljes szubjektivizmust hangslyozza (Bazin 1995. 314.). A neorealizmus gy a kifejezeszkzk kivlasztsban a ltvny (lsd: expresszionizmus) megteremtsnek korbban bevlt

22

MEGYASZAI KINGA

mdszereivel helyezkedik szembe. A neorealizmus clja nem bizonyos cselekmnyek lefuttatsa, hanem a cselekmnyt krlvev vizulis s akusztikus tr brzolsa (Kovcs 1997. 47.). A neorealizmus elszr vezette be a tisztn cselekmny nlkli elbeszls lehetsgt, amely persze nem a neorealizmusban valsult meg, de egy bizonyos fajtja abbl indult ki (Kovcs 1997. 47.). Deleuze a neorealista rendezk kzl Robert Bressont emlti, akinek trkezelsre nemcsak a mili rnyalt bemutatsa jellemz, hanem neki sikerl (az elsk kztt) kizkkenteni a teret sajt koordintibl s metrikus viszonyaibl. A Zsebtolvajokban (1959) a tr tredkeinek mindegyike a Tolvaj rzelmeit kvet ritmikus illesztsek szerint vltozik (Deleuze 2001. 48.), gy a tr lebeg trr2 vltozik, ami egy olyan elvont trid ltrejttt jelenti, amelyben a hely s az id kiszakad a cselekmny menetnek logikjbl. A lebeg tr a tjkozdsi pontok viszonylagostsn tl kplkenny s nyitott vlik a tr vgtelen szm illesztsre. A lebeg tr nem egy minden idtl s trtl elvont egyetemessg. Egy tkletesen szingulris tr, amelyik csupn elvesztette homogenitst, azaz metrikus viszonyainak elvt, illetve a sajt rszei kztti kapcsolatot gy, hogy az illesztsek vgtelen szm mdon trtnhetnek (Deleuze 2001. 148.). Deleuze-nek a mozirl rt hangslyosan a neorealizmusnak a modernizmusba val tvelsvel s Antonioni Godard gondolati mozijval foglalkoz msodik ktetben aztn megjelenik egy jabb trszerstsi modell: a pusztn optikai s akusztikai helyzetek, a brmilyen s brhol elhelyezhet tr kpzete, amely az ltala akci-kp-nek nevezett kpi elbeszlsmd vlsgbl ered, mivel az alakok a modernista filmekben egyre kevsb kerltek motivl szenzomotoros helyzetekbe, inkbb csak stltak, kdorogtak, csavarogtak (Deleuze 2001. 162.).

1.3. Tarkovszkij tjszimbolikja

Ha a montzst elutast Tarkovszkij kpalkotst figyeljk, akkor az tjszimbolikja egyenrang, de klnbz termszet ltvnyok felsorolsbl addik. A tr azonban nem vlik egysgess, tlthatv, hanem a dolgok kiismerhetetlen egyttllst jelenti, ahol az ember hagyomnyos trtapasztalatval nem tud tjkozdni (KovcsSzilgyi
2 Deleuze itt Pascal Aug terminust hasznlja, aki a lebeg terek (espace quelconque) eredett a ksrleti filmezsben kereste. (2001. 148.)

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

23

1997. 59.). A termszet nemcsak tlelkestett eleven lny, hanem mindent felold s jvtev hatalommal is rendelkezik. A Tkr termszete mr az Abszoltum ikonjv vlik, a Szellem s a Kzssg legfbb lakhelyv s kegyelmi szintrr az ember, a trtnelmi lny szmra (KovcsSzilgyi 1997. 214.). Az elbbiekben flvzolt tjszemlleti nzpontokbl nzve, az erdlyi tmj filmekben a legszembetnbb az, hogy ezekben szinte kivtel nlkl megmarad az eleven, felismerhet, teht ersen geogrfiai ktttsg tj, ami feltehetleg a trtnetek szerves begyazdst, elhelyezhetv ttelt szolglja. A trtnetek ltalban hangslyos mdon viszonyulnak a trsg megragadhat, azaz reprezentlhat tjaihoz. Az erdlyi tma legnyilvnvalbb jelzsv vlnak, a bemutatott esemnyeknek nem az egyetemes, brhol brmikor megtrtn jellegt emelik ki, hanem ha nem is mindig a jelenbelisgt, de hangslyozottan az itt-valsgt mutatjk meg. Az erdlyi tj gy mskppen lesz szntrr, mint a neorealista filmekben vagy a modernizmusnak az elidegenedett ltet megjelent kpeiben. Noha nmely vonatkozsban ezekben a trltvnyokban flismerhetek a filmes trlttats bizonyos kanonizlt mdozatai, ltalban ezek sajtos trdsaival s ugyancsak sajtos sztereotpikkal tallkozhatunk.

2. Az erdlyi tematikj magyar nagyjtk- s rvidfilmek

Az erdlyi helysznen jtszd, erdlyi szerzk mveit megfilmest alkotsok bizonyos sztereotpikat alaktottak ki az erdlyisggel kapcsolatban tma, stlus, metaforika szempontjbl egyarnt. A mg mindig egzotikus tjknt megjelen Erdly kpe mellett szmos nyilvnval vagy rejtett sztereotpia felttelezhet abban a mdban, ahogyan az erdlyi magyar irodalmi szvegek olyan dramaturgiai, mozgkpi narratvra s metaforikus nyelvezetre rdnak t, amelyeknek minti a magyarorszgi elfeltevsek ltal strukturldnak, illetve az egyetemes filmelbeszl tpusokhoz igazodnak. Ezekben a(z erdlyi) helyszn nemcsak egy trbeli mozgs httert kpezi, hanem a narratvban trtnetalakt szerepe van. A sznhz s a film prhuzama utn, ha az irodalom s a film prhuzamt vizsgljuk, akkor analgikat tallunk az irodalomban (l. transzszilvanizmus, illetve ennek hvei) s a filmben az erdlyi tj megtart szereprl vallott eszmk kztt. A trtnelmi Magyarorszg felbomlsa maga utn vonta a magyar kisebbsgi irodalmakban, Erdlyben, a Fel-

24

MEGYASZAI KINGA

vidken s a Dlvidken is a regionlis irodalmak kibontakozst. Pomogts Bla sztvlasztja a kpzeletbeli, valamint a valsgos tjak megjelenst az irodalomban: A magyar lra tjszemlletben mindazonltal nagy vltozs ment vgbe alig egy vtized folyamn. A fiatal Szab Lrinc vagy Radnti Mikls idilli tjai mg a klti kpzelettl nyertk alakjukat s szneiket. Az a bens tj, amelynek termszeti kpt s psztori lett klasszikus mintk s nosztalgik ihlettk, egszen ms jelleg volt, mint a harmincas vekben kibontakoz kltszet termszeti vilga. Ez a termszeti vilg mr nem bukolikus mintk, hanem valsgos hazai tjak hatsra szletett (Pomogts 1996. 25.). A kt vilghbor kztti korszak erdlyi magyar kltinl megjelenik a trtnelmi tjfogalom. A verseikben alakot lt tj nemcsak menedket knl a trsadalomban dl vlsgok ell, biztonsgot is ad, feladatot is kijell (Pomogts 1996. 25.). Mg a termszet fogalmhoz a panteista felfogs, a trsadalomban kialakult mesterkltsg elutastsa, illetve az ebbl val kivonuls is hozztartozik, addig a tj fogalmnak kultrtrtneti jellege van, a trsadalom s a trtnelem, a hagyomny mozzanatai is hozzkapcsoldnak. Az erdlyi tematikj filmes megvalstsok sem tudjk teljesen elhatrolni magukat ezektl a konvenciktl. Jelen rsban az 1990 ta kszlt narratv fikcionlis filmtermst vizsglva, a kvetkez nagyjtkfilmek: Mihlyfy Istvn bel a rengetegben (1992), Gothr Pter A rszleg (1994), Tompa Gbor Knai vdelem (1998), Gulys Gyula Fny hull arcodra (2001), illetve rvidfilmek: Sznyi G. Sndor Erdlyi novellafzr (1999), Lakatos Rbert Nyron piros, tlen kk (1999) tjlttatsi mdjt elemzem. Krdsfeltevsemben arra keresek vlaszt, hogy milyen filmnyelvi konvencikra utalnak azok a kpek, amelyek Erdly bemutatsai. Mitl vlik a sajtos sztereotipikus ltsmdd? Melyek azok a visszatr motvumok, amelyek az erdlyisghez hozzkapcsoldnak? Mi a tr viszonya a trtnethez, a szereplkhz, az esemnyekhez? Mirt pp a tr az ennyire meghatroz vonsa ezeknek a filmeknek?

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

25

2.1. Az erdlyi tj magyarorszgi szemmel, avagy magyarorszgi rendezk fikcionlis nagyjtkfilmjei 2.1.1. Mihlyfy Sndor bel a rengetegben3
A film gy emeli az irodalmi szveget a filmes megvalsts kzegbe, hogy nemcsak a szveget, hanem annak idbeli felptst, szerkesztsmdjt is megrzi, gy az adaptci hagyomnyos esethez sorolhatjuk. Mg az irodalmi szveg erssgt a nyelvi fordulatokban bvelked, a csavaros szkely szjrson alapul dialgusok adjk, addig a film tjkpeivel prblja elkprztatni a nzt. Az belben taln tl sok volt a tj, ott n is s a rendez is tvedtnk. els alkalommal volt az erdlyi hegyekben, s el volt bvlve mindattl, amit ltott, s ugyanezt szerette volna visszaltni a kpeken is. Egy kiss turisztikai jelleg lett a film, gynyr hargitai panormkkal, mondja Vivi Drgan Vasile, a film operatre. A nz gyakran kap nagytotlbl felvett tjkpeket, sszesen 38 alkalommal. A nyitkpek madrtvlatbl psztzzk a hegyvidket, egyms utn tz nagytotlbl felvett kpet kapunk. Ezeket a fszereplk egy-egy kistotlban megjelentett kpe kveti: a gyerek, az anya, az apa. Majd a tz kzelkpe utn rgtn egy kistotlban alkot harmonikus hromszgformt a csald, s a kamera rkzelt az arcokra, amit jbl ngy kistotl kvet. A film folyamn a nagytotlok gyakoribbak, amikor bel egyedl van, vagy pp felfedez utakat tesz az erdben. A tj felfedezse nmagnak a megismerst is jelenti, itt gondolkozik el elszr az lethall-krdsen. A kamera htrakocsizssal ri el, hogy a beltott tr egyre tgabbnak, hatrtalanabbnak tnjn. A tj nyugalmat, llandsgot s vltozatlansgot sugall, amellyel az ember benssges, mly kapcsolatban ll. Mr-mr mgikusnak nevezhet ez a viszony, ugyanis a tj mintegy tveszi s kozmikus mretv avatja a fhs emciit.4 Ez a megolds az expresszionista trkezelsre emlkeztethetne, mert a trre
3 bel a rengetegben. Magyar, 1992. Rendez: Mihlyfy Sndor. Forgatknyv: Tamsi ron regnybl rta Knydi Sndor. Fszerepben: Illys Levente. Zene: Selmeczi Gyrgy. Operatr: Vivi Drgan Vasile. Dramaturg: Mszros Katalin. Producer: Lukcs rpd, Drabik Jnos, Pohus Dumitru, Dinu Tnase. 4 Ilyen tttelessgre plda bel s az anyja bcszkodsa alkonyattjt egy magas fenyfa tvben. A bcs rkre szl, jelzi ezt a felrobban fenyfa. Az bel letben bellt vltozst Surgyeln bekltzst hzba a bal oldalrl rkez fenyegeten stt felhk, a szeles id jelzik.

26

MEGYASZAI KINGA

kivetl a szerepl emcija, viszont ott a dszlet mesterklt s minden realitstl elrugaszkodott, itt pedig fldrajzilag vals helyen vagyunk. A tr nem szakad ki sajt koordintibl, nem vlik a Deleuze ltal emltett lebeg trr, hanem a cselekmny sznhelynek beazonostsra (Hargita-hegysg) szolgl, hozzjrulva ahhoz, hogy a sok totlkpben bemutatott erdlyi tjak felkeltsk a turistardekldst, de a film kprsba nem keldnek szervesen. Ezrt inkbb a neorealista rksg hitelessgs valszersgkvetelmnye rzdik a kpalkotson, ezltal a film alkoti szemllete a dokumentumfilmek tnyszersgnek irnyelvt rszesti elnyben. A termszet aktvan vesz rszt a hs letben, gy a mindensghez val tartozst ersti. Az vszakok vltakozsa is titokzatos kapcsolatban van a fi lelkvel, a havazshoz megvlts asszocildik. Az id ciklikus felfogst jelzik a film elejn gyors egymsutnban perg kpek, amelyekben a kamera az tsztats mdszervel nyri tjrl tlibe vlt t, majd megllapodik egy termetes fenyn, hosszan elidzik rajta, jbl madrtvlatbl lttat, majd a mr ismert feny felrobban, gy a trtneten bell elrejelz szerepet kap. A tj kpe gy nemcsak az eligazodshoz, a szerepl trbeli mozgshoz szolgl httrknt, hanem filmen kvli szimblumokkal teltdik. Olyan sznteret is jelent, amely a genercik kztti folytonossg lettemnyese, helyet, ahol megmrettetik a szerepl, s ezltal megersdik szemlyes tudata sajt kzssgn bell. A regny ezt kevesebb eszkzzel is ltrehozza, a film azonban tlbeszltt vlik. A tjszerv alakts szndka mg a premier plnokban is megmarad, ugyanis a hegycscs hzikjnak szegnyes httr-megvilgtsa miatt a szereplk arcra nagyobb fny esik, gy az arcuk is tjk-k vlik, amit a kamera kzelkpekben kutat, azonban nem a megfejts szndkval. A tj titokzatossga ttevdik az arcokra is, megfejthetetlenn alaktva. A nagykzelik totlkppel val vltogatsa olyan ketts rendszerre utal, amelyben a privt szfra tkzik a trsadalmival, de ahonnan az eszes bel kerl ki gyztesen. A film elejnek s vgnek nagytotljai a teljessget szimbolizljk habr elgg konvencionlis mdon , ugyanis a kezdkpekben a kamera a fldre, a vgn pedig az gre irnytott.

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

27

2.1.2. Gulys Gyula Fny hull arcodra5

Minden jel arra mutat, hogy 1848 utn vagyunk, s ebben a trtnelmi helyzetben kt menekl lovas (frfi s n) szllst keres. A szllsad Tant hzban megolddnak egyni vvdsaik, tovbb mehetnek. Taln ennyi a trtnet, amelynek keretl nemcsak a trtnelmi mozzanat, hanem a film kezd- s zrkpeiben az ellenttes fnyben megvilgtott erdlyi tj is szolgl. Bravros kamerakezelssel, nagytvoli s nagykzeli kpek hirtelen vltakoztatsval, valamint tvcsperspektvval teremti meg a film azokat a belltsmdokat, ahonnan a megjelentett trtnet(ek)re rltunk. Kezdetben a tvcsperspektva egyre nagyobbod kivgsn keresztl res helysznt ltunk, ide az objektv keresjbe rkezik meg a lovaspr. Valaki tud rkezskrl, vrja jttket. A Tant az, aki periszkpjn keresztl figyelemmel ksri ket, mindaddig, mg hzhoz nem rkeznek. A figyelmegfigyelt(ek) kettst a tovbbiakban az objektv kameraszem vltja fel, a Tant hznak ablakn t htrakocsizik a kamera. jabb helyszn kvetkezik, ms trtnetszllal. A kpsorok elrvult, tnkretett s funkcitlan, elrontott szerszmoktl teli helysznre visznek, ahol paprlapok tmegt fjja a szl. A paprlapok az idmls rzkeltetsre hasznlt filmes eljrs konvencijt idzik, a kalendrium lehull lapjait, csak mg abban a lapok szmai vltjk egymst, itt cltalanul kavarognak, mintha az id nem is telne, hanem elvesztette volna irnyt, forogna ki magbl. A Tant tekintete a tjat zld objektven a tekintet s a mutatott tjrszlet kz bekeld idegen eszkzn keresztl ltja, s a rkzelts fokozatosan trtnik ellipszis alak kpkivgaton t. A Tant perspektvja a kukkol, a voyeur-, aki megbjik a felvevgp tekintete mgtt, s maghoz irnytja kiszemelt, megfigyelt ldozatait. A lovaspr megrkeztvel viszont megsznik voyeur pozcija, is lttatott, megfigyeltt vlik, ezzel egy idben pedig a narrci rszv, mr nem a narrtor. Innen bomlik ki a Tant, a lovasok, valamint a gylevsz had trtnete. A film kronolgijt a visszatr, a N rgmltjt s a Tant elmlt idilli hzassgt megelevent, flashback-technikval ltrehozott kpek bontjk meg. A film formanyelvben az lmot, emlket vagy vgykpet
5 Fny hull arcodra. Magyar, 2001. Rendez: Gulys Gyula. Forgatknyv: Kirly Lszl novelljbl rta Csiki Lszl s Gulys Gyula. Operatr: Vivi Drgan Vasile. Dramaturg: Radnai Annamria. Producer: Kntor Lszl. Gyrtsvezet: Szohr Ferenc. Gyrt: Budapest Filmstdi Kft.

28

MEGYASZAI KINGA

ltrehoz technikk a realits s a kpzeletvilg dualitst jl elklntik. Mkdsk abban a ktplus vilgban lehetsges, amelyben fikci s valsg szembellthat. A filmnek azok a mozzanatai, amelyek kronolgiailag nem kapcsoldnak a jelen esemnyeihez, motivikus szinten alkotnak egymssal egysget, hangslyos szerepet kapva pldul a zszl, a harci ltzet, gy a trtnelmi dimenzit hivatottak jelezni a nz szmra. A kt szint sznbeli s motivikus elklnlse teht a trtnelmi szntr s a filmidben jelenszeren zajl magnemberi drma szttartshoz vezet. Emiatt rezzk gy, hogy a film formanyelve s a trtnet ellenirnyba mozog. A film tjszemlletben a trtnelmi mlthoz virgz, nyri krnyezet, a magnszfra jelenhez szi hangulat, szeles, szrke tj kapcsoldik. Az tmenetet a rongyosok koldusserege hozza ltre: a kezdeti, elrvult tjrl k cipelik a trgyakat szekrre, s hurcoljk a tant kertjbe s egyben ennek ltszgbe is. E mozzanattal a narrcis elem egyesti a perspektvkat, a mindentudt s ltcsvest. A film egyik kritikusa, Szntai Jnos nem tall funkcit a gylevszhad-nak a narrcin bell, a nzpontok illesztse szempontjbl pedig nem vizsglja meg: ez a gylevszhad egybknt vgigtncolja-hujjogja-szenvedi a filmet, funkcija azonban mindvgig homlyos marad (Szntai 2002.). A filmben viszont tlslyban vannak a premier plnok, a szekond plnok, valamint a kistotlok. Nagytotlbl felvett kpet htszer kapunk, ami az elbb elemzett filmhez kpest nagyon takarkosnak, visszafogottnak tnik. A nagytotlok kzl hrmat a Tant objektvn keresztl ltunk, kettt a trtnetmesls jelenben, egyet a flashback rgmltjban, egyet pedig a film utols kpkockin, amelyek a film enigmatikus rszt hozzk ltre. Mert mg a film alapjul szolgl Kirly Lszl-novella egyrtelmen jelzi, hogy a Tant elkpzelt vendgeinek nyomba ered, addig a filmben maga a Tant szemlye kettzdik meg a film mdiumn keresztl. A film vgn az ablakban ll, a tvoz lovasokat figyel Tant, s a lovasok nyomba elindul szemly egy s ugyanaz, a Tant magt ltja a lovasok utn elvgtatni: jra belenz a lencsbe, a lovasok kzl az egyik maga.6 A vgta fehr mezn trtnik, ahol a lovasok apr pontt zsugorodnak. Az utopisztikussgot vagy inkbb lomszersget sugall tj vlik a jvkp jelljv. Ebbl termszetesen hinyzik a koldussereg, csak a lovasprtant tvolba tn alakja ltszik. A trtnet alakulsnak to6 L. Csiki LszlGulys Gyula: Fny hull arcodra, kedvesem (irodalmi forgatknyv). Korunk, 2002/1. 44.

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

29

vbbi megmutatsrl lemond kameramozgs azzal tematizldik, hogy nem csak k lovagolnak ki a kpbl, hanem a kamera is velk ellenttesen mozogva szik ki a keretbl, bezrva a szem ltszgt. A kamera gy nemcsak helysznknt kezeli a tjat, hanem a tj az idskok jellsben is hangslyos szerepet tlt be.

2.1.3. Gothr Pter A rszleg7

A film kezd kpsorai tmrek s szimbolikusak. Egy szoba tvoli nyitott ablakn keresztl melynek negyedik fala a nz fel nyitott szinte ott helyezkednk magunk is az irodban, alkalmazottknt. Ablakkeretek ltal szaggatottan ltunk egy siets, parancsokat osztogat fnkt, aki eltt hajbkol alkalmazottja, s aki maghoz hvatja msik beosztottjt. Az rtests a kamerval szemben helyet foglal nnek szl, aki elindul az iroda fel, majd megtorpan, visszalp, leteszi kzitskjt, s a tbbi munkatrs tekintetnek ksretben elindul az ajt fel, mely fltt rs ll. rs, olvasnnk is, de a betk megkoptak, sztfoszlott helyenknt a szvet, gy csak betzni tudunk: MKS, esetleg CDFC, valamint CCOKMP. Az ajt felett leng fggnyrl nem olvashat le tbb utasts, a szlogen, clmondat elvesztette int jellegt, olvashatatlann vlt. Ez a hossz bellts, amikor a szereplt htulrl kveti a kamera, fltte az olvashatatlan rssal, egy templom szentlye eltti boltvre emlkezteti a nzt. Ahogy megtrtnik a belps a szentlyszer irodba, rgtn szembl ltjuk a nt, krltte pedig nyzsg fontoskodk tmegt. A kivlaszts, elhvs, kszbtlps, majd tra bocsts dantei analgikat juttat esznkbe, klnsen, ha a belps eltt ltott feliratra gondolunk. A Ki itt belpsz, hagyj fel minden remnnyel intse azonban itt mr olvashatatlann vlt. Ezt a dantei analgit tmasztja al a narrtori hangnak az egyidej jelenlte, mely ezt mondja: aznap, amikor tnak indul, Weisz Gizellt mindenki megdicsri. Ezzel az t metaforikja s hozz kapcsold hagyomnya bevondik az rtelmezsbe. A jrmvek, amelyekre ez a n tja sorn felszll, egyre primitvebb szllteszkzk (Szkedi 2000.), s mindig abbl a krnyezetbl szlltjk ki, ahol az a bizonyos eszkz hasznlhat: szemlygpkocsi, vonat, busz, jrgny, szekr, hogy vgl gyalogosan rkezzen el arra a helyre, amely el7 A rszleg. Magyar, 1994, 85 perc. Rendez: Gothr Pter. Forgatknyv: Bodor dm novelljbl Gothr Pter s Bodor dm. Operatr: Vivi Drgan Vasile. Zene: Selmeczi Gyrgy. Szereplk: Nagy Mari, Szarvas Jzsef. Forgalmazza az Odeon Video Kft.

30

MEGYASZAI KINGA

szigeteltsgben olyanszer heterotpia, amilyet Foucault is emlt, a vlsg heterotpijnak nevezve: privilegizlt, szent vagy tiltott helyek, azok szmra fenntartva, akik a trsadalom viszonylatban is az letket vez emberi kzegben valamilyen vlsghelyzetbe kerlnek (Foucault 1999. 150.). A szerepl beavatsi ritulkon megy keresztl, mgnem a teljes testi fosztottsg s lelki megalztats llapotban lpi t a hz kszbt. A senki fldjre, a fldrajzi megjells fontossgt elvesztett helyre szmzi t egy idegen hatalom, levezekeltetni nem kzlt bnt. Az t bejrsnak kikerlhetetlensgt, az ellenlls lehetetlensgt vizulisan jelzi a belltsoknak az a kettssge, amely egyidejleg kt, ellenttes irnybl rkez impulzust konfrontltat. Ez a vizulis feszltsg mkdik a film horizontlis s vertiklis kpalkotsaiban is. A vertiklis feszltsgkelts egyik pldja, amikor Weisz Gizella lefel indul a lifttel, a kamera viszont alulnzetbl felfel kocsizva mutatja a felvonakna belsejt, ellenttes mozgst rva le a szerepl mozgsval. A perspektva egyre szkebbre zrul, a huzalok prhuzama pedig kpvilgban, sikolt hangjval megellegezi a majdani vonatutazst. A horizontlisan trtn irnykonfrontci akkor kvetkezik be, amikor Weisz Gizella aki httal l a vonat menetirnynak, ahogy ksbb a jrgnyon is a vonatablakbl a hajnali derengsben ltja a vonattal szembefut patakot, a nz pedig rlt nemcsak a n ltszgre, hanem e kt tkz irny feszltsgt is rzkeli, ennek szinte keresztmetszetbe kerlve.8 A vonat irnya radsul mg az olvass irnyval is ellenttesen mozog, ami archetipikusan a negatv irnyba val eltoldst jelenti. Nemcsak az irnyok, hanem a klnbz kzegek is szemben llnak ezekben a kpekben: a vast fldi (mozg)eszkzknti szilrdsga, illetve a vz (mozg) cseppfolyssga. Mg a kpalkotsban feszltsg ttelezdik az egyes elemek eredete kztt, addig a Gothr filmmvszett elemz kritikus, Liszka Tams szerint egyetlen feszltsgkelt elem van, s annak intenzitsa sem vlto8 A tr hasonl jelleg geometrikus kezelsre, avagy torztsra mr az expresszionista kpmegjelentsben is tallunk pldt. E hagyomny annyiban mdosul, hogy itt a funkcija nem a borzongat hats elrse, hanem e vonalak keresztmetszete, a biztos koordintk j, kiismerhetetlen rendbe szervezdse egyfajta ltbizonytalansgot sugall. E keresztmetszethely mely a vals helyektl teljesen fggetlen, csak az olvasatban, a megrtsben ltrehozott helynlklisge lebeg teret hoz ltre, amely a film ksbbi nagytotljaiban azltal led jj, hogy a kimerevtett, majdnem skszerv filmezett totlkpben, mely a termszet hatrtalansgt s mozdulatlansgt hangslyozza, apr mozg pontknt jelenik meg a szerepl, teljesen kiszolgltatottan ennek a trnek, melyre nincs olyan rltsa, mint a nznek, aki egyszerre a figurt is, meg a teret is ltja, ahol bbknt mozog.

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

31

zik meg a cselekmny sorn: a fldi pokolba alszll fhsn rendletlen, szinte naiv mosolya, amely a film utols percig nem nyer magyarzatot (Liszka 1997. 55.). Margcsy Istvn is azt rja fel a filmnek, hogy csak res alakknt, mdiumknt szerepelteti a hsnt, pedig a novellban az brzolt vilg abszurditsnak egyik legfbb sszetevje a szerepl reflexinlklisge lesz (Margcsy 1997. 71.). Vlemnyem szerint a megfejtsre knlkoz naiv mosolyarc-nak tbbszr felknlja a bellts az nmagval szembeslst, tkrk, ablakvegek visszatkrzsein keresztl. Foucault szerint a tkr ugyancsak heterotpiaknt mkdik, relis s irrelis egyidejsgt hozva ltre: a helyet, amit elfoglalok nmagam vegbli megpillantsakor, egyszerre teszi tkletesen reliss, az t krlvev tr egszhez kapcsoldv, s tkletesen irreliss, hiszen csak akkor vlhat rzkelhetv, ha tkerl a tloldal virtualitsba (Foucault 1999. 150.). A tkrn rs van: Mg mindig szp vagyok. Mikzben Weisz Gizella magt szeretn olvasni, az rst ltja. S itt jra halljuk a narrtori hangot. A filmben hangslyosnak, kiemelt fontossgnak tartom azt a helyet, azt a mintegy auditv megjellst, diegzist, ahol a narrtori hang megszlal. Ez a tkrbe tekint n nmagt rott szvegknt ltja, a magra pillants olvasst jelent. A novella szvegben a tkr res helyknt jelenik meg: A kagyl poros s krges, a csapok szrazon bfgnek, a tkr helyn, pp arcmagassgban sznporos ujjal rajzolt koponya (Kiemels tlem, M. K.). (Bodor 1997. 219.) A filmben viszont tkrzdik a n arca, de ha a meglltott fotogramot figyeljk, gy tnik, mintha a tkrbeli arc ellentmondana rksen mosolyra ll trsnak. A novelltl eltren a filmben mg egyszer megadatik a szembesls lehetsge: egy csonka tkrben (a Weisz Gizellt halinacsizmjtl megfoszt frfi szobjban), de csak htulrl, rvid ideig tkrzdik benne a szerepln. Elmarad a reflektlt szembesls nmagval, mely jelzse lehetne a szereplben lezajl tudatfolyamoknak. n nem reflexinlklisgnek (l. Margcsy), hanem visszatartott reflexiknyszernek neveznm ezt. Mivel a szerepl rksen mosolyg arcrl nem olvashatk le a gondolatai, a tjra vetl mindaz a feszltsg, ami a szereplben tornyosul. A tj nem illusztratv mdon, nem bettszeren lesz az rzelmek kivetlsi helye, hanem az elevenszerv, folyton alakul arculatv filmezett nagytotlokban valsggal megsemmisl a szerepl. A nagytotlok hirtelen beszkl mkdst a film operatre is llnyszernek nevezi: Gothr filmjeiben a trnek olyannak kellett lennie, mint egy llnynek (Vivi Drgan 2000). A szerpentines, kanyarg ton emelke-

32

MEGYASZAI KINGA

d busz amelyen Weisz Gizella utazik rendeltetse irnyba alig vehet ki a nagytotlokban, a tj nagy dimenzij befogsval egy idben trpl el a szerepl. A hegyoldalban kzleked busz tvlati megjelentshez hasonlatos, amikor a szekrrel mennek, s a kpkivgat jobb szln fedezzk fel ket apr mozg pontokknt. Ez a kpszerkesztsi md emlkeztet Szts Istvn mvszetre, Erdlyben forgatott filmjre, az Emberek a havasonra, ahol a cselekmny kozmikus termszetben zajlik. Sztsnl a termszet vltozsai vizulis srtettsggel jelzik a hsk sorsnak alakulst (FazekasPintr 1998). Vagy ahogyan Szts Istvn Szilnkok s gyaluforgcsok cm mvben vallja: az egsz termszet, mint egy hatalmas orkeszter egytt jtszik az emberrel (vagy sokszor ember nlkl is), [] ezrt neveztem a filmet az g s fld vilgsznpadn jtszd kozmikus mvszetnek (Szts 1999. 15.). gy a sztsi hagyomnyok vizulisan tovbblnek a gothri mvszetben. A szerepl elindulsnak krnyezete kopott, sros, megrkezsnek helyn, a szmzetsben pedig vakt a tiszta h, s a tvolrl lttatott kpolnaszer hzikt cvekek veszik krl, jelekknt merednek ki a tjbl. A hibavalsg magnyos oszlopai a fld eleven testbe szrva. A filmre teht lass tempj, de a feszltsget vizulisan mr a legelejtl megteremt, a feloldst viszont elodz elbeszl szerkezet jellemz. A tr t- meg tmetaforizldik. A narrtor szvege hangslyoss teszi a kpet, szerves egysget alkot vele.

2.2. Az erdlyi tj magyarorszgi szemmel, avagy magyarorszgi rendez rvidfilmes alkotsa

Az Erdlyrl szl rvidfilmes alkotsok tbbsge egyfajta tmenetet kpez a nagyjtkfilmtl a dokumentumfilm irnyba. Magyarorszgon a filmes szakmban akkor vlik a dokumentumfilm a jtkfilmmel egyenrang kategriv s reprezentatv mfajj, amikor a 21. Magyar Filmszemle mr cmben is eltr az addig megszokottl: nem jtkfilmszemle tbb, hanem csak filmszemle. Mg teht korbban csak elvtve vett rszt a szemln dokumentumfilm, rdemes felidzni a vltst jelent 21-edik szemlt, amelyen tizenhrom dokumentumfilm vesz rszt.9 A Balladk
9 Nhny dokumentumfilm a szemlrl: Balladk filmje. Rendez: Gulys Gyula, Gulys Sndor. Operatr: Gulys Sndor. Gyrt: Hunnia StdiHelikon Film, sznes, 114 perc; Csonka Bereg. Rendez: Sra Sndor. rta: Sra Sndor. Operatr: Kurucz Sndor. Gyrt: Objektv Stdi, sznes, 152 perc; Lenullzott lgi. Rendez: Magyar Jzsef. rta: Magyar Jzsef. Operatr: nodi G. Gyrgy. Gyrt:

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

33

filmje cm alkots melynek alcme Erdlyi filmszociogrfia jtszdik csak az erdlyi tjakon, Mrn, s az ottani Szent Gyrgy-napi szoksrendet eleventi fel. Msodik rsze a 22. szemln, 1990-ben kvetkezik, amelyen mr huszontre ugrik a dokumentumfilmek szma. Szts Istvn, a 22. filmszemle zsrijnek elnke gy vall a dokumentumfilmrl: A film esztti s mvszei eleinte gyanakodva, lekicsinyelve kezeltk ezt a mfajt, fltettk a film nagy nehezen kialaktott formanyelvt, stlust, helyesrst s grammatikjt, mert ezek a msfl rs vagy mg hosszabb ideig tart dokumentumfilmek csupa premier s second plnokbl, egy percnl jval hosszabb belltsokbl llnak. A mozdulatlan gpllsbl felvett, minden kellktl s atmoszfrtl lekopasztott htterek eltti belltsokat filmszertlen, barbr mernyletnek tartottk a filmmvszet esztti. De szre kellett venni, hogy a nz szeme ezekre a hossz premier plnokra mgis mgneses ervel tapadt. Hipnotikus vonzssal lessk s figyeljk egy ismeretlen ember, a tmegbl kiemelt szrke figura arct, gesztusait.10 A megszlalk emlkfoszlnyaibl egyni drmk, balladaszer tragdik bontakoznak ki.

2.2.1. Sznyi G. Sndor Erdlyi novellafzr11

Sznyi G. Sndor rvidfilmje kpalkotsmdjban, portrszersgben s hitelessgre val trekvsben emlkeztet a dokumentumfilm mfajra, gy a vlasztott novellk a felidzett korszak egyfajta lenyomatv vlnak. Az adaptlt erdlyi novellk: Donth Lszl Szegny bolond, Kiss Jnos Ltogats, Tamsi ron Svidki trsasjtk, Szp Domokos Anna, Himnusz egy szamrral. A klnbz szerzk novellit mintegy fzrbe rendezi az egysges zenei alfests, a tjkezels hasonlsga, a szereplk tpusa, a dszlet, illetve az archaizl jelleg. A korabeli atmoszfra hitelessgnek megteremtse
MOVI Frum Filmstdi, fekete-fehr, 92 perc; Pcspetri. Rendez: Ember Judit. Operatr: Mertz Lornd. Gyrt: Balzs Bla Stdi, 1982, fekete-fehr, 150 perc; Recsk 19501953. Egy titkos knyszermunkatbor trtnete. Rendez: Gyarmathy Lvia, Bszrmnyi Gza. rta: Gyarmathy Lvia, Bszrmnyi Gza. Operatr: Pap Ferenc. Gyrt: Mozgkp Innovcis Trsuls, sznes, 220 perc. In: Huszont filmszemle (19651994). 1994. 10 In: Huszont filmszemle (19651994). 1994. 169. 11 Erdlyi novellafzr. 1999. Rendez: Sznyi G. Sndor. Forgatknyv: Sznyi G. Sndor. Dszletjelmez: Labancz Klra. Zenei szerkeszt: Csiky Csaba, Szigeti gnes. Vg: Gl Imre. A rendez munkatrsa: Moharos Attila. Operatr: Becsy Zoltn. Producer: Nagy Gbor, Pilot Kft. Budapest.

34

MEGYASZAI KINGA

rdekben a rendez a szereplket (nmikpp sznpadias hats) archaikus krnyezetbe helyezi (rgies falusi szobabelsbe s kocsmba), szkely npviseletbe ltzteti, nem hivatsos sznjtszkat is alkalmaz, illetve a szereplk beszdt meghagyja a nyelvjrsnak megfelelnek. A hsket a dialgusok s a krnyezet jellemzik, azonban hinyban vannak a pontosan krvonalazott jellemvonsoknak, nem egynisgek, hanem egyfajta prototpusszereplk a festisgben sztereotp erdlyi kpeslapokknt megmutatott helyszneken: a bolond legny, a megtrflt a megtrfl, az anya, aki egyedl neveli lnyt, a leny, aki szerelmest vrja stb. Az lethelyzetszer rvid trtnetek elliptikus szerkesztsmdak, srtses jellegek (l. dokumentumfilm), gy a ballada mfajt is esznkbe juttathatjk, m anlkl, hogy egy Tarkovszkijhoz foghat transzcendentlis stlus kialakulna. A film a tr rzkelst s felfogst a trtnetmesls cljaira mozgstja. A vizulis kzls a nyelvi kzls meghosszabbtsv, st illusztrcijv vlik, a kp kiegszti, befejezi a narrcis kommentrt: a szkely nzte az t melletti fldeket, s a hegyek fel is elhunyorgatott nha, mintha az v volna ez az egsz orszg (Tamsi ron Svidki trsasjtk). Mikzben ez hallatszdik, a kamera elfordul a szereplrl, a tjat kmleli, de nem ad hozz a szveghez semmi tbbletet, hanem csak lekpezi azt.

2.3. Az erdlyisg nreprezentcija, azaz erdlyi rendez fikcionlis nagyjtkfilmje 2.3.1. Tompa Gbor Knai vdelem12
Tompa Gbor filmje Csiki Lszl azonos cm novelljnak megfilmestse, s az egyetlen, erdlyi magyar rendez ltal rendezett nagyjtkfilm. Mg a Gothr-film szereplje mindennapi krnyezetbl tvozik, addig a Knai vdelem szereplje, Gyrgy Pter, tizenkilenc vi szibriai fogsg utn tr vissza a hatvanas vek Erdlybe. Tvollte alatt a trtnelmi s fldrajzi helyzet megvltozott: Erdly Romnihoz tartozik. rendletlenl egy helyet, egy vlgyszorost keres. Ez a hely emlkfoszl12 Knai vdelem. Magyar, 1998, 97 perc. Rendezte: Tompa Gbor. rta: Csiki Lszl novelljbl Csiki Lszl s Tompa Gbor. Kp: Mth Tibor. Zene: Selmeczi Gyrgy. Vg: Cskny Zsuzsa. Hang: Peller Kroly. Jelmez: Lia Mantoc. Dszlet: Andrei Both. Producer: Rzsa Jnos. Szereplk: Gyri Emil (Gyrgy Pter), Dengyel Ivn (A rendr), Kovcs Lajos (Az llomsfnk), Victor Rebengiuc (A jrsi titkr), Maia Morgenstern (Irma). Gyrt: Objektv Filmstdi MTV Covi Design Film. Forgalmaz: Budapest Film.

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

35

nyokbl kutyaforma szikla, rfagyott a bakancsunk talpa pl fel, s egyetlen jelenlegi helysznnel sem sszeegyeztethet. A szerepl nem tud ebbe az j helyzetbe beilleszkedni, viselkedst s szemlyisgt nem tudja a jelen helyzetnek kihvsaihoz igaztani, nem tud belpni abba a vilgba, amelybe visszajtt. Kldetse van, mondania kell, de nincs md tadni az zenetet. A teste maga az zenet, rssal fedve. Ezt a testet flddel tpllja, a fld ltal a ltet kebelezve be, amelytl megfosztatott. Egyetlen vgya testi azonosuls a flddel, a rggel. A helyi hatsgok a szereplt megfosztjk identitstl, trtnett trlik. Bb marad azok kezben, akik j krnyezett jelenthetnk. Istvn, a rendr fogalmazza meg neki a kvetkeztetst: a fld akkor sem a mag, ha megtalln. Az egyre lzasabban kutat frfi nkezvel sna srt magnak, de elzavarjk flksz gdrtl. Vgtelen szaladsnak indul, majd rtall vzbe sllyedt falujra. Ennek tavban szva leli meg szabadsgt. A filmben ers a pldzatos jelleg, s br gy tnik, az erdlyi helyzetrl szl, nem nyjt alternatvt az itt lnek, kikerli a vlaszadst sajt felvetett krdseire. A kommunista korszak egyfajta groteszk-abszurd bemutatsn tl nem merszkedik a jelenbe kitekinteni. Van helyzet, s van trtnet, de nincs megolds, csak ennek elodzsa, ironikus felmutatsa. A cselekmny helyszne nemcsak dekorci, hanem a termszetbe mindig szervesen belekomponldik az adott szerepl is. A film az erdt csaknem mindig fellrl mutatja. A film vge fel a szalad, nmagt mindinkbb elveszt frfi magnyt a tarkovszkiji kpalkotsra utal erd is jelzi, amelyben csak a magas, egsz kpkivgatot betlt fatrzsek ltszanak. Magnyos, kiszradt, vgkpp kigett a szerepl lelke is e kpsorok alatt. A szerepl gondolatairl, nreflexiirl nem kapunk informcit, lland ton levse, hajszoltsga, zavarodott ftl fig szaladsa azonban kpileg rulja el tpzottsgt, nfelszmolsnak grdicsait. Mivel letfelttelein nem volt kpes mdostani, gy egyetlen vlasza az nfelszmols. A reflexitlansg, a szerepl szemszgn bell nem kerls, az lland kvlrl lttats azt is jelentheti, hogy nem az egyn drmja a megmutats clja, hanem egy trtnelmi korszak, egy peridus s az arra jellemz mili, krnyezet s helyzet, a kollektv tls fontossga. gy a tjak nem szabadulnak el a fldrajzilag, trtnelmileg s trsadalmilag meghatrozott koordintiktl, hanem ezek beazonostsra szolglnak s a cselekmnyelbeszlshez jrulnak aktvan hozz. A tr itt tjkozdsi, viszonytsi pont akar maradni, mikzben a trtnelem mr rg felszmolta ezt a tulajdonsgt. A viszonylagossggal egytt lni nem tud hs kivonul ebbl a kerettrbl, beszik az elsllyedt falu vizbe, en-

36

MEGYASZAI KINGA

nek romjai kz, maga is relikviv vlva. Httal fordulva a kamera tekintetnek, ellki magt a vzben. A film e lepusztuls trtnete is egyben, mely eltr az expresszionista elbuks, fekete lyukba hulls trtnettl, nem is a naturalista lejt, ahov az sztnei ztk volna, hanem ez egy ms kzegbe, a vz kzegbe val menekls helye, erklcsi megdicsls nlkli nfelszmolds. A fld, amelyre leszllt a film elejn, a mltjval val szembenzs tere lehetne, de a szerepl szmra csak a konfliktusok tere. A fldvz kzegn tl megjelenik a filmben a lg tere is, de a szerepl ebben sem tall helyet. A replshez kapcsold szimblumokat galamb, sas, francia bolond, ejterny, szrny, fld mozgst elemek kzs vonsa a szrnyszegs, a megcsonkts, az let kioltsa. Innen majdnem a tragikum irnyba lendlne t a film, de Tompa Gbor j rzkkel rzi meg az abszurdits vonaln a filmet, meghagyva a motvumok szttartst. A film egyik elemzje, Szkedi Eszter A rszleg, illetve a Knai vdelem kzs motvumnak az alkoholt tartja, a felejts, illetve az alkalmazkods szimblumv avatva (Szkedi 2000. 15.). Szerintem inkbb a vonat nevezhet kzs motvumnak, mely ugyancsak a sztsi hagyomnyokhoz vezet vissza: Weisz Gizella ezzel tvozik, Gyrgy Pter pedig ezzel rkezik a cselekmny sznhelyre. Mr a legkorbban ksztett Szts Istvnfilmekben is fellelhet ez a motvum, amely a fenti s a lenti vilg, a havas s a vros, az den s a civilizci kztti kapcsolat, a kzlekeds, az utazs plyja s eszkze (Margithzi 1998. 110.). Emellett a hrom nagyjtkfilmben kiemelt szerepe van a mosds fizikai aktusnak. A bejrt t utni megrkezsknt, de a helymegtallst megelz mozzanatknt is rtkelhetjk. Egyfajta nem-hely, a vz folykony kzegben val idleges elmerls mdja, amikor a mlttl szabadulni vgy test felkszti magt a jvre. Akr Foucault heterotpii kz is beillene.

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

37

2.4. Az erdlyisg nreprezentcija, azaz erdlyi rendez rvidfilmes alkotsa 2.4.1. Lakatos Rbert Nyron piros, tlen kk13
A rvidfilmben a nz szmra a balladaszer kihagysok kvetkeztben a trtnet megszerkesztse lvez elsbbsget. Az lland s leplezett hzagok azonban akasztjk a trtnet sszeraksnak mveleteit: az idbeli feldaraboltsg s a linearits megbontsa fragmentarizldshoz vezet. rdekes mozzanata a filmnek az, amikor a mltbl a jelenre mintegy ablaknyitssal nylik perspektva. Az ablakot szlesre tr s ezen kihajol regasszony beletekint ifjkorba, gy a mlt-jelen egymsnak felel kpi tkrzdse vlik a narrci jtkv. A mltbeli esemnysor felidzje megprbl trgyilagos maradni, nem mentegeti magt, nem magyarzkodik s nem vdaskodik. Pedig a felidzett szerelmi trtnet csonktssal vgzdtt, ugyanis maga elvesztette szeme vilgt, katonasgbl hazatr szeretje pedig ngyilkos lett. A vaksg mr a grg drmkban is a rejtett esszencia megltst, a hs korbbi tudatlansgnak beltst jelenti. Az elbeszl viszont olyan bels integritsrl tesz tansgot, amelyben bntudat nem kap helyet. Akrcsak egy dokumentumfilmben itt is a figura kzeli arcrl leolvashat emlk felbukkansa, az emlkezet mlysgeibl feltr eleven er bilincseli le a nzt, a hang hirtelen elcsuklsa, a vrakozs feszltsge, a ki nem mondott rzelmi tltete, majd tovbbmeslse a trtnetnek. A mlt13 Nyron piros, tlen kk. 1999. Rendez: Lakatos Rbert. Forgatknyv: Lakatos Rbert. Rendezi segtsg: Tolnay Szabolcs. Operatri segtsg: Kozlowski Maciej. Vg: Szab Ferenc. Gyrtsvezet: Komjti Ferenc. Gyrt: Durst Gyrgy. Duna Mhely.

38

MEGYASZAI KINGA

beli idskban hangtalanok a szereplk, csak a csng muzsika szl, ennek ritmusra, lktetsre fokozdik a cselekmny. A helysznl vlasztott csng vidk az elliptikussg megteremtshez jrul hozz, rejt s felfed egyszerre: a katona azt hiszi, rejti t, mikzben felfedi a lny (fltkeny) tekintetnek. Fm Erika, a film egyik recenzlja szerint az erdlyi tj itt a nyitott horizonttal azonosul, ezt az g fel kapaszkod fenyk flrerthetetlen motvumval tmasztja al (Fm 2000. 16.). A tj ennl azrt bonyolultabb utalsrendszert vagy inkbb jelzsrendszert kpez, nem a belthatsg s nem is a kiismerhetsg, hanem a titkok vidke ez. A kamera megrzi a bemutatott szerepl magnletnek intimitst, nem tolakodik, hanem megmarad azon a vlasztvonalon bell, ahonnan mg belthat a mlt, de mg nem kutakod a kvncsisg. A film folytatja a kvets, lettrtnet-felgngylts dokumentumfilm hagyomnyt. A sznek szimblumrendszere azonban tlmutat a tnyfeltr film ignyein, tmenetet kpezve a fikcis film fel. Az, hogy ezt a trtnetet a valdi szerepl jtssza el, teht nem hivatsos sznszek, visszarja a filmet a valsgszersghez s a dokumentumfilm formanyelvhez.

3. Szttekints az erdlyi filmtjakon

A dolgozatban felvzolt kt osztlyozsi csoport aszerint klntette el a filmeket, hogy rendezjk milyen viszonyban llt az erdlyi tjjal, kls (erdlyi tj magyarorszgi szemmel) avagy bels (erdlyisg nreprezentcija) szemllje e tjnak. Az els kategria rendezi szmra a tj lebilincsel szpsg dekoratv elem, ami felfedezetlen tisztasgban szinte kitrulkozik a kamera felfedez szemnek, s knnyen anzixsz nllsul a trtneten bell. Ez all a Rszleg cm film kivtel, mivel ott a tj nem dekorci, hanem szervesen bepl a kpi megformlsba. A msodik csoport rendezi nem a felfedez szemvel nznek e tjra, hanem rejtett, bellrl ismert titkait mintegy megosztjk a nzkkel, beavatjk a rejtelmekbe. E szemponton tlmenen, a csoportok kztti tjrst ltrehozva, a trtnet s helyszn, az id s a tr koordintinak meghatrozott helyktl val elszakadsra, egymssal val sszefondsra, egymstl val sztvlsra, a klnbz tkrzdsek mdozataira is prbltam reflektlni. Vizsglatomban a Rszleg cm film kpi megjelentsmdjban olddott el a tr meghatrozott helytl, ebben vltozott a tr lebeg trr, illetve ebben jelentett a tr olyan kplkeny kzeget, amely tlmutatott a

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

39

tj helysznjellegnek beazonosthatsgn. A tj-kp filmes elbeszl hangslyt kapott, s nem csak a cselekmnyelbeszls szolglatban llt. Az erdlyi tematikj filmekben a tj httrbl eltrr minslt, nem diegetikus konnotcikkal tgult, a tr t- meg tmetaforizldott, idperspektvk jellst tlttte be, illetve a szereplk bels sznternek reprezentcijv vlt. Br kiindulpontknt kt tpusrl volt sz, mgis azt lthatjuk, hogy az erdlyi tj funkcija filmenknt vltozik. Kzs vons a Mihlyfy, Gulys s Sznyi rendezte filmekben, hogy a tjra mestersges jelentsrtegek rakdnak, gy az elveszti hitelessgt, s dramaturgiai funkcivltsok jnnek ltre. Ebben a kategriban dominlnak a panormzsok, a nagytvoli plnok elhelyezse a narrci olyan hangslyos helyeire, mint az expozci, illetve a befejezs. Ezzel a megoldssal a kamera sajt befogkpessghez kpest tl nagy felletet szeretne birtokba venni, tl ltalnosat, egsz rgira rvnyeset akarna mondani, de ekzben felszmoldik az az egyedi jelleg, ami rmutathatna az ltalnosra. A Gothr, Tompa s Lakatos rendezte filmekben a nagytotlok ritkbbak, tbbnyire azonnal premier plnnal ellenttezdnek. A nznek kell kitltenie a kt eltr belltsmd kztt keletkez rt, gy a hirtelen vltsok aktv viszonyulst hoznak ltre. Mg Mihlyfy, Gulys s Sznyi filmjei a mutatott tjjal akarnak hatni, addig Gothr, Tompa s Lakatos filmjei a megmutats mdjval, gy ezzel tbbletjelents kpzdik. Itt az egyni drmk az egyetemes emberi irnyba mutatnak, de nem a kzssg gyjtfogalma alatt. A narrci jellege is sztvlasztja a filmeket, de gy a korbbihoz kpest jabb kategrik jnnek ltre: az bel a rengetegben, a Fny hull arcodra, az Erdlyi novellafzr narrcija azt lltja, hogy kpes a hs gondolatvilgt bellrl megjelenteni, abba mintegy betrni, mg A rszleg, Knai vdelem, Nyron piros, tlen kk inkbb a nzhz cmzett elbeszlsmdot alkalmaz. Az els tpus leplezi a kamera ottltt, objektv akar lenni, mg a msodik tpus kamerakezelse felfedi sajt irnyt jelenltt, tbbszri utals trtnik a narrci jelenltre. A nyitott befejezs is arra enged kvetkeztetni, hogy a narrci nem gyakorol hatalmat a befogadi tevkenysgen. A hiny dramaturgiai szerephez jut.

40

MEGYASZAI KINGA

SZAKIRODALOM

AUMONT, Jacques 1997 A sznpadtl a vszonig, avagy a reprezentci tere. Metropolis I., 3., 2233. BAZIN, Andr 1995 Sznhz s film. In: U: Mi film? Esszk, tanulmnyok. Budapest, Osiris, 101145. BR Yvette 1999 Profn mitolgia. Budapest, Osiris 2001 A hetedik mvszet. Budapest, Osiris BODOR dm 1997 A rszleg. In: U: Vissza a flesbagolyhoz. Budapest, Jelenkor, 214233. BORDWELL, David 1996 Elbeszls a jtkfilmben. Budapest, Magyar Filmintzet DELEUZE, Gilles 2001 A mozgs-kp. Budapest, Osiris EISNER, Lotte H. 1994 A dmoni filmvszon. Budapest, Magyar Filmintzet Filmvilg Szellemkp FM Erika 2000 Hol volt, hol nincs. Filmtett 5. 1517. FAZEKAS EszterPINTR Judit 1998 Szts Istvn. Metropolis II., 2., 7089. FOUCAULT, Michel 1999 Eltr terek. In: U: Nyelv a vgtelenhez. Debrecen, Latin Betk, 147155. xxx 1994. Huszont magyar filmszemle 19651994. Budapest, Magyar Filmuni Kft. KOVCS Andrs Blint 1997 A gondolat filmje. A deleuze-i filmelmlet filmtrtneti szempontbl. Metropolis I., 2., 4452. KOVCS Andrs BlintSZILGYI kos 1997 Tarkovszkij, az orosz film Sztalkere. Budapest, Helikon

ERDLYI TJAK KAMERAECSETTEL

41

LISZKA Tams 1997 A gothri krds. Metropolis I., 1., 4857. MARGITHZI Beja 1998 Csordapsztorok midn. Transzszilvn transzcendencia s kppotika az Emberek a havasonban. Metropolis II., 2., 102111. MARGCSY Istvn 1997 Az irodalmias filmcsinls htulti. Gothr Pter filmjeirl. Metropolis I., 1., 6673. MITRY, Jean 1974 A film eszttikja. In: Trk Lszl (szerk.): Ltvny s valsg. Bukarest, Kriterion, 540. POMOGTS Bla 1996 Erdly a magyar trtnelemben s kultrban. Mvelds 78., 2325. SZNTAI Jnos 2002 Fny hull arcodra, erdlyi magyar film? Korunk, XV/3., 101102. SZKEDI Eszter 2000 Menekls a felejtsbe. Filmtett 5. 1214. SZTS Istvn 1999 Szilnkok s gyaluforgcsok. Egybegyjttt rsok. Budapest, Osiris VIVI DRGAN, Vasile 2000 cm nlkl Filmtett 5. 7. ZRNYIFALVI Gbor 1997 A kp paradigmja. Metropolis I., 3., 3345.

MARGITHZI BETA

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI. Robert Bresson Zsebtolvaj (1959) s A pnz (1983) cm filmjben
A testet most flreteszem, csak a fejvel fogok foglalkozni. Denis Diderot De hisz nnek is szabadon van az arca, uram! Magam pedig csupa arc vagyok. Montaigne

A trtnelmi korszakvltsok, jegyzi meg Walter Benjamin, gyakran proxemikai korszakvltsok is. A trbeli rzkels-szervezds vltozkonysgrl ltvnyosan rulkodnak a mindenkori malkotsok, melyek a mvszetek trtnetbe folyamatosan belerjk a sajt kereteikkel s technikikkal rtelmezett tr viszonyainak, kzelsgnek, tvolsgnak s trbelisgnek a trtnett. A technikai sokszorosthatsg kornak jellemzit Benjamin a malkots aurjnak szthullsa, s a tmegek nvekv jelentsge mellett ppen egy minden addiginl hangslyosabb kzelsgfogalom megjelensben ltta: a mai tmegeknek szenvedlyes haja az, hogy a dolgokat trben s emberileg kzelebb hozzk () mind elhrthatatlanabbul rvnyre jut az az igny, hogy a lehet legkzelebbi kzelbl jussunk kpben, mg inkbb azonban kpmsban, sokszorostsban a trgy birtokba (Benjamin 1969. 309. Kiemelsek tlem, M. B.). A sokat idzett essz megrsa ta (1936) a kzelsg kzeledse, trgyainak ktes birtokbavtelvel s alapos megvltoztatsval tbb mdiumban is tovbb folytatdott, nem kmlve leggyakoribb, kitntetett trgyt, az arcot sem. A minden divatot tll emberi arc felnagytott kpe az ezredfordul vizulis ikonogrfijnak vissza-visszatr, klnbz mdiumokban fel- s kihasznlt alapegysge. A mdia a televzitl az risplaktokig, a reklmfilmektl a magazinok, jsgok cmoldalig nagykzelikkel dolgozik, hat: mindent karnyjtsnyira vagy orrhossznyira hozva befogadjhoz. A reklmozott termkek, az rzelmi s rzki befolysols eszkzei mell sorakozik fel az emberi arc kzelkpe is. Gilles Deleuze

44

MARGITHZI BETA

hvja fel a figyelmet arra, hogy az arcra specializldsnak tulajdonkppen alig ktezer ves hagyomnya van, a primitv kultrk jelrendszereinek soha nem volt meghatroz eleme az arc; a Capitalisme et Schizofrnie II. ktetben pedig mr arcgpezetrl beszl, amely klnbz mrtkben, formban s jelentssel termeli jra az egynt funkcijban egyre redukld, fehr alap/fekete regek kplettel meghatrozhat, sematizlhat jelents arcokat (DeleuzeGuattari 1999. 170.). A kzelkp, illetve az arcnagykzeli kpformja szinte egyids a mozgkp s a filmes elmletrs trtnetvel: Edison kinetoszkpjnak s a korai filmnek visszatr plnfajtja, Balzs Bla els filmelmleti rsaiban kln fejezetben foglalkozik az arckifejezssel (fiziognmia) s a kzelkppel, amely a tovbbiakban szmtalan filmnyelvi sszefoglal s rendezi nyilatkozat (Epstein, Hevesy, Karacauer, Chiarini, Lotman, Morin, Br Yvette stb.) megkerlhetetlen, visszatr tmja lesz. A mimikai kifejezslehetsg miatt a vlemnyek leggyakrabban a filmsznszetet a sznhzi sznszethez viszonytott tbbleteknt emlegetik, s az emocionalits, valamint az identifikci rvn olyan klnleges kptpusknt definiljk, mely a festszeti portrhagyomnyt az arcmozgs, arckifejezs lehetsgvel gazdagtva a mozgkp jellegzetesen filmszer plnjt testesti meg. Ksbb, a hang technikai reproduklsval kiegsztett arckzelivel egy termszetes hangforrs nagykzelije szletik meg, amely szveg s kp szinkronitsnak, egysgnek maximumt, a diegzis tkletes llapott (Kracauer 1964. 241.) s annak tkletes manipulcijt is kpes megvalstani. Az arc, mint a kzelkp kitntetett trgya, s az arcnagykzeli mint a filmkp specilis kptpusa Deleuze rdekldsnek is kitntetett, tbb mvben visszatr tmja1. A Felix Guattarival kzsen rt Mille plateaux (1980) civilizcis folyamatokat vszmokhoz asszocil rizomatikus rendszerben a nulla vet, a krisztusi arcbrzols hagyomnynak origjaknt az arcsg (visagit) jellegzetesen eurpai jelensge jelzi. Deleuze filmfilozfiai alapvets kprendszerben (Cinema 1983. 1.) az arcnagykzelit nll fejezetben, az affektus megjelensnek jellegzetes eseteknt trgyalja, illetve Robert Bresson filmjeinek pldin mutatja be azt az tmenetet, amelyben a tr klnleges fragmentlsa (a lebeg tr) rvn arc s kzeli nlkl is, flkzelikben, kistotlokban is ltrejhet affekci-kp. A kvetkezkben azt vizsglom, hogyan alakul arc s
1 Az arc fogalmval szorosan sszefgg mg a deleuze-i visagit, mely az arc szszefoglal, lnyegi tulajdonsgait jelli (arcisg, arcsg), s amely a magyarban is ismert, de ilyen formban ritkn hasznlatos. (A tovbbiakban, ha msknt nem jelzem, az angol nyelv szvegek sajt fordtsaim.)

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

45

arcnagykzeli kapcsolata a deleuze-i kptipolgia hatrain kvl s bell, illetve milyen vltozsokon megy keresztl az affekci-kp Bresson egy korbbi (Zsebtolvaj, 1959) s utols filmjben (A pnz, 1983).

1. Az arc vltozsai a fotografikus s a kinematikus megjelentsben

A klasszikus filmtrtnetrs az egsz vsznat kitlt arc kpt a tudatosul kpszerkeszts s sajt lehetsgeit prblgat kamerahasznlat eredmnyeknt rtkeli: a kzelts gesztusa rvn, a tvolsg els radiklis megvltoztatsval (Balzs 1984. 131.) a kzelkp a filmet egyszer reproduklsi eszkzbl egyedlll mvszi formv lnyegtette t. Br a kzelkpek jtkfilmes plyafutsnak kezdett, nmileg pontatlanul, Griffith2 s Eisenstein nevhez trstja a filmtrtneti knon, a mellrendels felveti a premier plnok s a montzs kapcsolatnak sszefggseit. Eisenstein, akinek bevallsa szerint els (filmbeli) tudatos lmnye egy premier pln volt, az arckzeli kpt elemi montzsegysgknt rja le, s a griffith-i nagykzelivel3 szemben kiemeli sajt premier plnjainak minsgi kritriumt, vagyis azt, hogy azok nem nllan, hanem az sszellts folyamatban nyernek letet (Eisenstein 1963. 310.). A portrfestszet tbb szz ves hagyomnyt a fotografikus kprgzts hasonl termszetessggel folytatja, azzal a klnbsggel, hogy mg a festszet az arcot legtbbszr portrknt, elrendezdsknt a fiziognmit tematizlta, a reprezentciban pedig hasonlsgra vagy idealizlsra trekedett, s a legritkbb esetben vllalkozhatott az rzelemkifejez arcllapot, a grimaszok, a mimika brzolsra, a fotografikus kppel erre is lehetsg nylt. A film mozg kpei, melyek lehetv teszik az arc idbeli artikulcijnak (mozgkonysg, vltozs) a trbeli artikulcival (kzelisg) val sszekapcsolst, folyamatok brzolsra vlnak alkal2 A korai mozival foglalkoz Gunning (1997. 2.) tnyekkel s ellenpldkkal oszlatja el a Griffith nevhez fzd tvhiteket az arcnagykzeli felfedezst s els hasznlatt illeten. Griffith nemcsak hogy nem fedezte fel, de nem is hasznlta tl nagy gyakorisggal a nagykzelit, mg ksi, a Biograph Company szmra kszlt filmjeiben sem. 3 Eisenstein szerint az amerikai montzsban az ldz s a menekl gyakori, felvltott megmutatsa, illetve a prbeszdek premier plnokra val trdelse csupn abbl a szksgszersgbl fakad, hogy sorban be kell mutatniuk a kznsg kedvenceinek arckifejezst (Eisenstein 1998. 77.).

46

MARGITHZI BETA

mass, s a sznhzzal ellenttben megmutathatjk, illetve mozgsban mutathatjk meg az rzelemkifejezs arcsorozatt. E mimikai mozgkonysggal egytt, s ennek ellenre, Deleuze az arcot olyan rendkvl ers, koherens szerkezetnek tartja, melyet csak az rlet kpes megbontani a rendellenesen ismtld arcrngs, tik ltal (Deleuze 1999. 188.). Ez egybevg Tom Gunning (1997) kutatsaival, aki a korai filmek premierpln-hasznlatt vizsglva kitr az arcbrzols mozgkp feltallsa eltti, orvostudomnyi elzmnyeire. Ennek fnyben gy ltja, hogy mg az arc korbban a jelents s a fontossg garancijaknt, illetve kommunikcis formaknt fellemelkedett minden konvencionlis s kulturlis rendszeren, a modern tudomny s orvostudomny tiszta, fizikai anyagisgg s kaotikus szimptmk kavalkdjv oldotta fel. A fotogrfia technikja ugyan megksrelt behatolni ebbe a koszba s a szablyok rendjt felfedezni benne, a korai mozi npszer mvszete azonban a kutatst ismt feloldotta a kvncsisg s a szrakozs szenzcijban. gy jut Gunning arra a kvetkeztetsre, hogy a mozi illzija mr indulsakor elrulta s megfordtotta sajt illziellenes elzmnyeit.

1.1. Fiziognmia s fotografikus kprgzts

Az arc (domborzati) formaknt s a test legemblematikusabb, legegyedibb rszeknt mindig is a mvszeti s tudomnyos rdeklds kereszttzben llt. Mint Gunning lerja, az arctanulmnyozs (fiziognmia) Arisztotelsznek s Pitagorsznak tulajdontott antik alapvetse mr a fizikai megjelens s jellem kztti lehetsges kapcsolatokat tematizlja. A kartzinus testllek viszony eszmje szerint a llekben bekvetkez vltozsoknak testi lecsapdsa, folyatatsa van, a testi jelek tanulmnyozsa gy a llek megismershez visz kzelebb. Giovanni Battista della Porta s Charles Le Brun (1688) munkinak ettl eltr felvetse az arcszerkezetet nem az rzelemkifejezs, hanem jra a szemlyisgjegyek, a jellem jeleiknt tanulmnyozza. A fiziognmia ebben a vonatkozsban a hasonlsgnak, vizulis analginak a mgikus gondolkodsra visszavezet elvvel rintkezik, Foucault szavaival a rejtett egyezseket jelezni kell a dolgok felsznn; a lthatatlan analgiknak lthat jegyekre van szksgk (2000. 45).4
4 Lsd mg A test s a sors nagy analgijt tkrk s vonzerk egsz rendszere jelzi. A szimptik s a vetlkedsek jelzik az analgikat (...) az ember arca s keze mutatja a llekkel val hasonlsgot, amelyhez tartozik. A leglthatbb hasonlsgok flismerse teht a dolgok kztti megfelels feltrsn alapul. (Foucault, 2000. 47. Kiemels tlem, M. B.)

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

47

John Caspar Lavater elszr 1775-ben publiklt fiziognmiai alapmve (Physiognomische Fragmente) rendszerszer szerkezetvel olyan tudomnyknt rja le trgyt, mellyel az emberi jellem s sors egyarnt eredmnyesen tanulmnyozhat. A Lavater-fle szisztematikus rendszerezssel a fiziognmia okkultista hagyomnyaitl vgkpp eltvolodva kzelebb kerl a modern tudomnyos diskurzus lehetsghez, de tovbbra is tudomny s eszttika hatrterletn mozog.5 A fotografikus rgzts nemcsak a valsg s az id, de az arc tanulmnyozsban is fordulatot hoz. Gunning rszletesen r azokrl a G. B. Duchenne de Boulogne s tantvnya Jean-Martin Charcot ltal vgzett (gyakran nyilvnosan is prezentlt) neurolgiai ksrletekrl, melyek sorn az elektromosan stimullt izmok s idegek ltal produklt klnfle arckifejezseket fotogrfik sorn rgztettk, lehetv tve a valsgban csupn msodpercekig tart grimaszok, mimikai mintk6 tudomnyos tanulmnyozst. Az 1850-es vekben az arckpek klnleges szerepet jtszottak Dr. Hugh W. Diamond kezelsi mdszerben is: az elmebetegekrl kszlt fotogrfikat nemcsak eladsain, hanem a terpia, gygyts rszeknt is felhasznlta, pcienseit a sajt magukrl kszlt felvtelekkel szembestve, s az erre adott reakciik feldolgozst segtve. Jegyzeteiben nemegyszer rzelmi csatk hadszntereiknt rja le az arckifejezst, melyet rszletrl rszletre dolgoz fel s interpretl: analgikat, rtelmezsi varicikat, tnetlersokat felhasznlva szvegknt, textusknt olvassa s fejti meg betegei arct. Tny, hogy a XIX. szzadi llfnykpszet egyrszt ikonikus hasonlsga s indexikus megbzhatsga, msrszt a folyamatos esemnyek befagyasztsa s az id kitgtsa miatt tudomnyos elismerst v5 Eisenstein a filmforma ltal felvetett j mvszi problmkrl rva, tudomny s mvszet objektvszubjektv vonatkozsban ppen a fiziognmia pldjt emlti: Lavater fiziognmijt (...) a maga idejn objektv tudomnyos rendszernek fogtk fel. Ma mr a fizignmia nem tudomny. Lavatert mr Hegel is kinevette, jllehet mg Goethe is habr titokban, nvtelenl egyttmkdtt vele (...) Mi a fiziognminak semmifle objektv tudomnyos rtket nem tulajdontunk, de abban a pillanatban, amint valamely tpus sokoldal jellemzsre, egy arckifejezs kls karakterizlsra treksznk, az emberi arc elbrlsban lnyegben ugyanazon az ton jrunk, mint Lavater. (...) Ms szval: Lavater tudomnyosnak hitt nzett a mvszetbe szmzzk, s itt, a kpzelet vilgban, szksg is van r (Eisenstein 1964. 180181.). 6 A lnyeges s a mlkony elvlasztsra mr Lavater is javaslatot tett fizignmijban, ezrt propaglja a sziluett mvszett, mely teljesen tagadja a gyors, vltoz jeleket (Jampolszkij 1986. 57.).

48

MARGITHZI BETA

vott ki magnak. Albert Londe az orvosi fotogrfirl 1893-ban publiklt knyvben eljut arra a felismersre, miszerint ahhoz, hogy a fotogrfia tudomnyos elismerst szerezzen, meg kell tallnia a helyt egy rendszerben. veti fl elszr a fotsorozat, fotk egymsutnisgnak gondolatt, amellyel a betegek hisztrikus rohamait folyamatukban, mozgsukban7 lehetne rgzteni s dokumentlni, a tanulmnyozs addig pldtlan lehetsgeit nyitva meg. Gunning teht a mozgkp feltallsnak kzvetlen elzmnyeiben fknt az orvosi kutatsokban megindul tudomnyos, ksrleti htteret ltja jelentsnek, melyet eleinte a tudomnyos megismers alapja, a szent gostoni rtelemben vett curiositas motivlt; ezt ksbb egyre erteljesebben flvltja az a Hans Blumenberg ltal is emlegetett nem tudomnyos kvncsisg, amely a XIX. s XX. szzadban a tmegszrakozs f impulzust jelenti (Gunning 1997. 20.). Szrakoztats s oktats eltr szndkval kszlnek az els kinematikus arcnagykzelik is, Edison kinetoszkpjban (Fred Ott's Sneeze, 1894; May Irwin Kiss, 1896), illetve t megelzen George Demny protocinematikus appartjain. Gunning szerint Demny mozg kpei a beszl szj nagykzelijrl (segdanyag sket gyermekek beszdtantshoz) Muybridge, Marey s Londe munkihoz hasonlan a korai filmnek tulajdontott gnosztikus misszi8 elfutrai, melyet a Balzs Bla, Dziga Vertov, Jean Epstein nevvel fmjelzett hszas vekbeli utpista filmelmleti tradci gyakorta emleget (Gunning 1997. 1.). A klasszikus filmelmlet azon vonulatrl van sz, mely a filmben nemcsak az j mvszet s j nyelvezet alternatvjt, hanem j megismersi eszkzt is lt: a vizulis megismers mlyebb lehetsgt, mely a valsgot mikroszkopikus9 pontossggal (erre ppen az arcnagykzeli az egyik legrevelatvabb plda) tudja nemcsak megkzelteni, de rgzteni is. Ilyen elzmnyek utn nem vletlen, hogy az arckifejezsfilmek (facial expression films) a korai film egy fontos almfajt alkottk; kizrlag nagykzelikbl ll kpeik a korai mozgkp kvncsisgra pl eszttikjt jelentettk meg.
7 Mihail Jampolszkij orosz filmteoretikus hvja fel a figyelmet arra, hogy a mozgs rgztsnek problmja hoz eltrbe ugyancsak a XIX. szzad vgn egy msik fiziognmiai tudomnygat, a grafolgit: Az rs, a kz kzvetlen nyoma lvn, mintegy statikban rzi azt a dinamikt, amely ltrehozta. A nmet grafolgusok kizrlag a mozgs kategriiban rtelmezik a kzrst, Ludwig Klages pldul az rs ritmikus lktetsrl mint valami eleven szerves egysgrl beszl (Jampolszkij 1986. 57.). 8 Lsd Gunning tanulmnynak cmt: In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film (1997). 9 Balzs Bla a nagykzeli mikrofiziognmij-rl beszl.

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

49

Mg a kzelkp ideolgija a ksbbi, narratv moziban az rzelmi intimitsra pl, a korai kpek fizikai kzelsge szembest s komikus hats volt. A kinetoszkp apr kukucskakpei utn a vszonra vetts a kzelkpek mreteinek nagybani megnvelst tette lehetv10, amely az arcot attrakciknt ltvnyostotta. Az egy, majd a tbb-belltsos korai filmekben is gyakran visszatr jelensg a mozg (ev, cskolz, beszl, bfg, hahotz) szj kpe (Gunning 1997. 23.). A mindent elnyel, rgcsl szjak szokatlan kzelsgbl val bemutatsa fizikalitsban s az eszttikai fensg hinyban kzelebb lltak a tudomnyos arcfnykpezshez, mint a ksi mozi romantikus nagykzelijhez. Gunning a gnosztikus impulzus pardii-nak s a hs karnevlj-nak (Gunning 1997. 23.) nevezi ezeket a grimaszol, a test ellenrizetlen s illetlen vonatkozsait megrkt kpeket, s ahhoz az vszzados grimaszkod clowntradcihoz trstja, mely a kzpkori bolondoktl a cirkusz hagyomnyain t a XIX. szzadi vaudeville-ig folytatdik. Ilyen rtelemben ezek a korai kzelkpek nemcsak hogy a szereplk jellemhez nem vittek kzelebb, de ppen a gyorsan vltoz grimaszok jelentsnlklisgt nnepeltk. A korai film trtnetben Gunning ltal az attrakcik (19021907), illetve a narratv sszegzs mozijnak (19071913) nevezett idszakokban (1999. 230.) a kzelik szerepe is ezen jellegzetessgek alapjn rtkeldik t: a kezdeti nhny belltsos filmekben a kzeliket inkbb a ltvny klnlegessge, mer exchibicionizmus vagy szenzcikelts, mint a narratv kzpontozs motivlja. Ez egyarnt rvnyes a korai mozi arc-, illetve egyb trgy- vagy testnagykzelieire11. A kvetkez peridus t10 A Hepworth vllalat hirdetse 1902-bl, Comic Grimacer c. filmjkhz: A kperny teljes hosszban s szltben megmutatott emberi arc mindig komikus s rdekes ltvny (idzi: Gunning 1997. 22.). 11 Roberta Pearson tbb olyan rvidfilmet is emlt ebbl az idszakbl, melyek arcnagykzelivel rnek vget, vagy magt az arcot, illetve a nagykzelit tematizljk. A nagy nyels (The Big Swallow, Willimason, 1901) els belltsn egy fnykpsz lthat, aki egy jrkelt szeretne megrkteni. A msodik bellts a fnykpsz szemszgbl mutatja a jelenetet a fnykpezgp lencsjn keresztl: a gp fel kzeled jrkel feje egyre nagyobb lesz, majd a szja kinylik. A kvetkez belltsban a fnykpsz gpvel egytt belezuhan egy nagy feketesgbe. Az utols kpen az elgedetten rgcslva elstl jrkelt lthatjuk (Pearson 1998a. 19.). Porter egybelltsos Egy ni csalt fnykpezve (Photographing a Female Crook) cm sajt produkcijban a mozg kamera rkzelt a grimaszol asszonyra, aki gy akarja meggtolni, hogy rendrsgi portr kszljn rla. A G. A. Smith rendezte Nagyany okulrjban (Grandma's Reading Glasses, Warwick Trading Company, 1900) egy kisfi a nagymama szemvegn keresztl tanulmnyoz egy karrt, egy kanrit s egy cict, mindezek bevgott kzeliken (premier plnban) lthatk (Pearson 1998a. 2021.).

50

MARGITHZI BETA

meneti mozi-jban a trtnetmesls kidolgozottsga a sznsz s a kamera kztti tvolsg alkalmanknti cskkenst ignyli, a sznsz vonsainak felismerse, az egyntett figurk, arckifejezsek hangslyozsa rdekben a sokkols helyett a nzi azonosulst clozva meg. Ksbb A nagy vonatrablshoz (1903) hasonl filmek kzelkpei a nz kzvetlen megrohamozsval (a vsznon hatsosan felnagytott cowboy egyenesen a nztrre cloz) s a lineris narratv folytonossg fenntartsval egyszerre hatnak mindkt irnyba (Pearson 1998b.).

1.2. Arc-kpek a filmtrtnetben: szupranarrativits, nreferencia, texturalizlds

Jacques Aumont a Du visage au cinema (1992) cm knyvben az arcnagykzeli filmtrtnett tekinti t, amely ebben a megkzeltsben a vltoz arcidelok trtneteknt jelenik meg. Nyomon kveti, hogyan valsul meg az emberi arc divinizcija, mitikus felmagasztostsa a hszas vek szpsgkultuszban (Lilian Gish, Asta Nielsen, Greta Garbo), illetve hogyan lesz npszer a hbor utni vekben a neorealizmus filmjeiben a kivteles letkzelsg bizonytkaknt a sminktl megfosztott, kendzetlen, st csnya arc. De ahogyan az arc a szpsg fensgterlete lehetett, ugyangy alkalmas a rmlet, rettenet kultusznak befogadsra is a deformlt, dehumanizlt arcban, a science-fictionban s a horrorban a special effect vadszterleteknt az arc rendellenes, rmletet breszt szrnysgg fejldik. Az arc filmtrtnett a klnbz korszakok sznszkoncepcii s filmezsi stlusai klnflekppen rjk tovbb. A premier plnhoz s az emberi archoz fzd klnleges vonzalom s rdeklds, illetve a nagykzelikkel val ksrletezs a filmtrtnet tbb letmvben is kivteles jelentsggel br (Griffith, Eisenstein, Jean Epstein, Dreyer, George Franju, Bergman12, Godard, Tarkovszkij, Cassavetes, Alain Cavalier13, Al12 Plyafutsom sorn hossz ideig foglalkoztatott a gondolat, hogy ksztsek egy olyan filmet, amelyben mindvgig csak egyetlen, premier plnban mutatott arc lthat. Egy sznsz vagy sznszn arca, aki kt ra hosszat egyenesen a kznsgnek beszl. A filmmvszetben az a bmulatos, hogy a premier pln rvn mozgsban kpes rgzteni az l emberi arcot. (Egy arc tragdija. Ingmar Bergman s Liv Ullmann filmterve. Filmvilg 1998/8. 63.) A film 2001-re kszlt el (Hihetetlenl/Trolsa), Lena Endrvel a fszerepben. 13 Ha az arc rdekel, semminek mellette nincs rtke. Minden, ami nem belle jn, lskds a film rendkvli energijn, melyet (az arc) szntelenl termel s betlt (Cavaliertl idzi Br 1998. 81.).

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

51

modvar14 vagy a magyar Jancs Mikls15 s jabban Fliegauf Benedek16). Az arcnagykzeli vltozatos trtnelmnek hrom korszakra szeretnk kitrni, melyeket ms-ms mdon, de emblematikusan meghatrozott a premier pln hasznlata s az arc kpisge. Hollywood hszas, harmincas vekben kszlt filmjei, a francia j hullm, illetve a kilencvenes vek Dogma-filmjei az arc s az arc kpnek klnbz megkzeltsben a nagykzeli ms-ms tulajdonsgaira mutatnak r. A hollywoodi sztrgyrtsban a kzelkp szupranarratv sztr-plnknt (Gallagher, 1997) egyszerre pti a film s a sztr filmrl filmre gyarapod trtnett. A sztr nemcsak egyttltezni, de legyzni is kpes volt a kzelkp gigantikussgt a kztk kialakul szinekdochikus kapcsolat rvn: az arc az egsz test helyett llt, magt a sznszt jelentette. Ugyanakkor a sztr arca mindig a sajt arca is maradt (nem az ltala alaktott szerepl arcrl beszlnk, vagyis pl. nem Ninocska, hanem Garbo arcrl). Barthes az arcnak ezt az llapott egyenesen arctrgynak nevezi, amely a kznsgbl a mozinak ebben a korszakban elragadtatott, eksztatikus reakcit kpes kivltani. Garbo arca azt a pillanatot mutatja, amikor a mozi egzisztenciliss prblja emelni az esszencilis szpsget, amikor az archetpus a haland arcok varzshoz kzelt (Barthes 1983. 87.). Br a nmafilmben a hang/beszd hinyt az arc rzelemkifejez ereje ptolja (Nem volt szksgnk prbeszdekre; volt arcunk mondja Norma Desmond, az Alkony sugrt [Billy Wilder, 1950] egykori nmafilmsznsznje), a sztr-pln sikeresen tvszeli a hang megjelenst, s a hangosfilmben is megmarad a sztrsg reprezentatv plnjnak. A hatvanas vekben szmtalan vonatkozsban fordulatot hoz francia j hullm filmjeiben a megjelen arcok s nagykzelik mr nem a hagyomnyos kznsgsztr kapcsolat jegyben szervezdnek, vagyis
14 Felfedeztem a nagykzeli erejt ez szemre egyszer dolog, de alkalmazni, narratv tartalommal megtlteni annl nehezebb. A nagykzeli olyan, mint egy rntgenfelvtel: nem lehet vele hazudni. Technikailag nincs benne semmi klnleges, csak az a fontos, hogy a szereplnek pp abban a pillanatban rzelmileg legyen kzlnivalja, mert semmi sem kibrndtbb, mint egy tartalmatlan, res nagykzeli. Ehhez egybknt a sajt szemrmessgemen is rr kell lennem: a nagykzeli lemeztelenti a hst, s ezzel lemeztelenti magt a rendezt is. (Frdric Strauss: Szenvedlyek labirintusa. Beszlgets Pedro Almodvarral 1. rsz. Filmvilg 2002/12. 12.) 15 Ngy utols nagyjtkfilmjben is: Nekem lmpst adott kezembe az r Budapesten (1998), Anyd! A sznyogok (1999), Utols vacsora az Arabs szrknl (2000), Kelj fel, komm, ne aludjl (2002). 16 Beszl fejek (2000), Rengeteg (2003).

52

MARGITHZI BETA

nem az azonosulst, az identifikcit clozzk. Az j hullm szerepli nem egysk, knnyen ttekinthet jellemek, s ez a kzelik hasznlatban is megmutatkozik: a premier pln tbb nem ttetsz, a szerepl leegyszerstett rzelmeirl informl kp (transparent image), hanem kutat, frksz, lebilincsel kp (Morrisson 1997). Az arc maga a mtrgy mondja Truffaut a Ngyszz csaps kapcsn; Egy arcot fotograflni annyi, mint a lelket fnykpezni mgtte llaptja meg Godard egyik filmjnek (A kiskatona) a fhse. Az arc mindenfle mgttes tartalom nlkli, arcknt s csakis arcknt val megjelensre Truffaut s Godard filmjeibl tbb, klnbz plda emlthet. A Kifulladsig Michelje pldul egyenesen a kamerba nz: a nznek jtszik, tudja, hogy jtszik (a teljes visszaverdst generl kameratekintet-rl v. Deleuze 2001.129.). Mg Truffaut-nl az arckpnek olyan felleti minsge van, amely megakadlyozza azt, hogy keresztllssunk rajta (Antoine, vagyis Jean-Pierre Leaud egyszerre fiatal s koravn, naiv s rezignlt arca), addig Godard-nl nincs szksg az arc kontextulis hangslyozsra, mivel azonnal jtkba hozza a referenst azzal, hogy Michel pl. egyenesen a kamerba beszl.17 Az li az lett elejn Nanrl (Anna Karina) ngy, klnbz szgbl felvett kzelit ltunk: htulrl, szembl (egyenesen a kamerba nz), jobb s bal profilbl. A frontlis arckzeliben Godard a kpet mintegy a maga tiszta formjban mutatja meg. (Br Yvette egyenesen a fnyrs kalligrfijnak nevezi Godard-nak ezt a filmjt klnsen Karina arcnak gyengd fotograflst, mely a legmvesebb eszttikummal szlt meg (Br 2003. 52.). Morrisson szerint ez lenne az utols fzisa annak a folyamatnak, melyben a kzeli az arcot elszr ttetsz kpknt mutatta meg, kzvettve az arc s a szerepl rzelmei kztt (hagyomnyos premier pln); majd olyan kpknt, mely referenshez vonz, de nem enged hozz kzel (Antoine nem ttetsz kzelije); talakulva olyan kzeliv, mely bizonytalan referencija miatt tartja fogva a figyelmet (Michel s a kameratekintet); mg az utols fzisban a kp nmagra, sajt szpsgre utal, nmaga referencija (Nana). Godard Nant nem megoldsknt vagy beteljeslsknt lttatja, szpsge
17 A szerepl, az idel s a sznsz hrmasnak tkrjtkrl Morrisson a kvetkezt rja: Nem lehet egyszeren azt mondani, hogy Michel utnozza Bogartot, s Belmondo ntudatosan alaktja Michelt, amely Michel Bogartot utnozza. Els esetben Bogartot ltnnk Michelben. De a kp nem ilyen ttetsz, Michel kpt, gesztusait nzve azt ltjuk, hogy Belmondo utnozza Bogartot. Az ntudatossg az, amitl gy tnik, Belmondo tudja, hogy gy tesz, mintha lenne Michel, aki Bogartot utnozza (Morrisson 1997.).

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

53

tltszatlan, semmi mgttesre, nmagn kvlre nem utal. Az j hullm filmjeiben a kzelkp narratv lehetsgeinek kibvtse (Truffaut) gy jut el a reprezentci s a filmkp megkrdjelezshez (Godard). A Dogma-filmek arckezelsnek rdekessge a filmkpek proxemikai meghatrozottsgban ll, melyet a Dogma 95 szablyai konkrtan behatrolnak. Br ezek nem emltik kln a plntpusokat, de elrjk a kzikamera hasznlatt, amellyel minden mozgs s meglls megengedett18. gy az operatri mozgs szmra proxemikusan knlkozik a kzeltssel egyszeren ltrehozhat nagykzeli, mely gyakran hosszasan kitartva, kutatva mutat meg trgyakat, arcokat, azok reakcijt vagy egyszer llapott (Thomas Vinterberg: Szletsnap; Lars von Trier: Hullmtrs, Iditk, Tncos a sttben; Soren-Krach Jacobsen: Mifune utols dala stb.). Mivel az igazsgfltrs nevben a hetedik szably az adott film tr-idejhez val hsget19 (a film itt s most trtnik) kveteli meg, a kzikamera minden rszletet psztz tekintetnek trgya gyakran lesz az rzelemkifejez, kommunikl vagy egyszeren csak fotogn arc. A tlzott rszletekre trdels, az agilits s a kzikamera mozgkonysghoz trsul rzelmi dinamika olyan dezintegrcihoz, destrukcihoz vezet (idzi Br 2003. 138.), mely az arcnagykzeliket sem kmli: az arc kpei inflldnak s texturalizldnak, anyagisgukban, texturlis kzelsgben jelennek meg.

2. Keret s arc klcsnhatsai. Arc a nagykzeli plnban

Az arcnagykzeli hatsban a klnleges keretezs tallkozik a kp trgynak klnleges termszetvel. Ugyanakkor keret s arc klcsnhatsa is klnleges, mivel az arc termszete szerint egy kzeli (DeleuzeGuattari 1999. 171.). A portrfestszet s -fnykpszet, az ekphrasztikus irodalmi arc- s arckifejezs-lersok20 mind az arcot vez vizulis s verblis rdeklds tanbizonysgai, melynek okai szertega18 A harmadik szably: Minden mozgs vagy mozdulatlansg csak a vllon nyugv kamerval engedlyezett (idzi Br 2003. 139.). 19 A hetedik szably: Idbeli s trbeli (fldrajzi) eltvolodsok tilosak (...) (idzi Br 2003. 139.). 20 Pl. Luigi Chiarini (1968. 9799.) idzi Diderot lerst Antinoosz arcrl a Szalonok egyik jegyzetbl; Kracauer (1964. 130.) egy prousti lerst Albertine arcrl; Richard Rushton (2002. 219.) pedig Dickenst Bella Wilfer arcrl.

54

MARGITHZI BETA

zak, s amelyet jl reprezentl az arcdefinils sokrtsge s a nagykzeli tbboldal megkzeltsi lehetsge.

2.1. A befejezetlen arc: reflexivits s intenzits, tkr s palimpszeszt

Az ujjlenyomat egyedisghez hasonlan az arcszerkezet egyszerisge elssorban a szemlyisg vizulis identitsnak kzege, ugyanakkor az interperszonlis kommunikci kitntetett terepe, mely a klcsnssg rvn hallatlan koncentrcit hoz ltre, s az arcot minden ltvnyok kztt a legkivtelesebb, a legteltettebb energiakzpontt avatja, mely vonz s magval ragad (Br 1998. 75.). Komplexitst tbbek kztt a genetikai rksg s a pillanatnyi impulzusok, a gondolati s az rzelmi kifejezs szinkronmegjelensi lehetsge okozza: egyszerre mlt s jelen, bels s kls teht. Nem csoda, hogy olyan nehezen megfejthet (Br 1998. 75.). Mindez az arckifejezs vltozkonysgval trsul, melynek kvetkeztben nem egyetlen arcot, hanem arcok mdosul, trendezd sokasgt, sorozatt ltjuk. A mozgkony arc befejezetlensget, nyitottsgot sugroz, valsgos beavatkozsra csbt; James Elkin mvszetpszicholgus szerint: Az arc mindig beteljesletlen, folyamatban lv munka, mely szntelenl arra vr, hogy lssk, rintsk, rjanak r (idzi Br 1998. 76.). Carl Plantinga is komplex rzelmi jellknt rja le az arcot, mivel a gyakori kifejezsvltozsok egyarnt utalhatnak a gondolatok, illetve az rzelmek vltozsra. Ez nagyon megnehezti az arcok rtelmezst. Radsul az arcot az rzelemkifejezsen kvl szmtalan ms clra is hasznljuk: kzlsksr jelzsek leadsra, illetve az rzelmek elrejtsre (Plantinga 1999. 249.). Az arc olvassnak nehzsge ppen az arc palimpszesztszer szerkezetben van: a fizignmia az arcon egyidejleg hrom klnbz, egymst fed rteget klnbztet meg: egy vltozatlan, velnk szletett struktrt, az idvel, letmddal sszefgg lass vltozsokat s az rzelmeket kifejez arc gyors vltakozst (Jampolszkij 1986. 56.). Mr Lavater is elklntette a fiziognmit, az arc statikus elemeinek (termszetes forma) a tudomnyt, s a patagnmit, a mimika nyelvnek tudomnyt (vletlen forma); Paul Ekman s Willam Friesen amerikai kutatk a hetvenes vekben hrom klnbz tpus jelet (statikus, lass s gyors) klnbztetnek meg az arcon, melyek ugyanazon a skon palimpszesztszeren rtegzdnek, s amelyeken a pergamenekhez hasonlan az j szveg all eltnnek a rgi rsok (idzi Jampolszkij 1986. 56.).

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

55

Ha szemiotikai21 megkzeltssel az arckifejezst (jell) az arc mgtti rzsek, gondolatok (jellt) kifejezdsnek tekintjk, akkor az arc knnyen a peirce-i indexikus jelnek feleltethet meg. Idevg Gombrichnak az a hasonlata is, mely szerint az arc olyan mszerfal (instrument board), melyen a szj vagy a szemek jelzkszlkekknt mkdnek22 (idzi Rushton 2002. 219.). Az arcot a hagyomnyosabb reprezentcis formktl (rajz, festszet, fotogrfia), illetve a beszlt s az rott nyelv jellrendszereitl az automatikus jells klnbzteti meg: akaratlanul fejez ki valamit, nha a szemly intencija nlkl, s az arc olvassa, rtelmezse is a legtbb esetben intuitv. Ez a megkzelts azonban az arc hatrainak krdst veti fl (Hol van az arc?), s visszavezet a kiindul krdshez: Az arc nevet, vagy a nevets csak olyasvalami, ami az arcon megjelenik? Vagyis: Mi az arc? (Rushton 2002. 223.) A deleuze-i vlasz szerint az arcot nem olyan entitsknt percipiljuk, amely egy msik rzelmet vagy gondolatot fejez ki, ugyanis az arc eleve magban foglalja, nrszeknt testesti meg az rzelmet vagy gondolatot. Vagyis: az arc maga az affektus. Az arc kifejezse olyan rtelemben vlaszthat el attl, aki kifejezi, hogy az arckifejezs nmagban a tiszta minsg, az affektus. Az intenzv s a reflexv arc megklnbztetsvel (lsd a 3. fejezetben) Rushton szerint Deleuze tulajdonkppen megfordtja a platni reprezentci logikjt: az idea s a (rossz) msolat helyett virtulist s aktulist ttelez, mely a reflexv arc potencialitsban s az intenzv arc folyamatos vltozsban, szerilis aspektusban valsul meg (Rushton 2002. 226.). Deleuze reflexv-intenzv arcmeghatrozsa rokon Christian Lichtenberg23 elmletvel, aki az arcban egy palimpszeszt s egy tkr egymsra helyezdst ltja, amelyben az egyik a mly struktrkat jelenti meg, a msik a kls hatsokat tkrzi. Jampolszkij a filmi fiziognmia alapvet paradoxont abban ltja, hogy a film rjtszhat ezeknek a jelentseknek a felcserldsre, amikor belsknek tnteti fel a reflexv, tkrztt jelentseket: A tkr elve szerint mkd arc a filmben palimpszesztnek tnik () A kvlrl s a bellrl trtn jelentsalkots kettssge alapvet vonsa a film termszetnek. Ilyen rtelemben tallnak tartja Balzs Bla fiziognmiaelmlett, mely az arcot vlasztotta a
21 Lavater, az els fiziognmiai rendszer szerzje mr 1781-ben megjelent mvben a termszet ltalnos szemiotikjnak nevezi a fiziognmit (idzi Jampolszkij 1986. 55., 61.). 22 Gombrich 1982. 105136. 23 Christian Lichtenberg: ber Physiognomik. In: Werke in einem Band. Berlin Weimar. 1982. 253. (Idzi Jampolszkij 1986. 60.)

56

MARGITHZI BETA

filmnyelv modelljv hiszen ppen az arc egyesti mimikja labirintusban a kls s a bels jelentseket, vagyis mondhatni rszben filmknt mkdik (Jampolszkij 1986. 60.).

2.2. A nagykzeli pszicholgiai s proxemikai vetletei

Br az arc az rzelemkifejezs, az egyedisg s eszttikai elrendezds terepeknt kiemelt helyen szerepel a kzelik szempontjbl, a kzeli kptpsnak trgya nemcsak az arc, hanem brmely testrsz, illetve trgy is lehet. Amikor Deleuze az affekcikpben a nagykzelit az arccal azonostja (Deleuze 2001. 121.), akkor bizonyos rtelemben az arc ltal nmagban, definciszeren kijellt keretet felelteti meg a filmes plntpusnak. Msfell az arcnagykzeli definilsnak krdse egy sor olyan pszicholgiai s proxemikai krdst vet fel, melyek arc s keret klcsnhatsn tl a nzre gyakorolt hats vonatkozsaira utalnak. A pszicholgiai s a kognitv filmelmlet klnsen alkalmas kutatsi terletre tall az arcnagykzeliben. Carl Plantinga (1999) a nagykzeli filmbeli s befogadra tett hatst vizsglja az emptiajelenet-ekben (scene of empathy), melyek a filmek azon jelenetei, mikor a narrci lelassul, s a figyelem egy szerepl rzelmei, gondolatai kr koncentrldik. Ezek a gyakran filmvgi szcnk legtbbszr arcnagykzelit hasznlnak, amely nemcsak emocionlisan, hanem empatikusan is befolysolja a filmnzt. Ez az emptia emocionlis fertzs kvetkezmnye, amelyet egyfell az arcnagykzeli teremt meg azzal, hogy az emberi rzelemkifejezs kzpontjt mutatja meg; msfell brmilyen arckifejezs mmelse egyttal az illet rzelmet generlhatja a mmelben (facial feedback). Az emptiajelenet hatst ugyanakkor szmtalan technikval s stratgival (figyelem irnytsa, idtartam nvelse vagy cskkentse, narratv kontextus stb.) lehet fokozni. Az arc premier plnja Plantinga elmlete szerint nemcsak rzelmi informcikat kommunikl, hanem emocionlis reakcit vlt ki a befogadbl. A nagykzeli pszicholgiai elmletvel foglalkoz Per Persson (1998) a plntpus tovbbi tulajdonsgainak rendszerezsre ktfle megkzeltst javasol. Az objektv megkzelts a kp tulajdonsgait foglalja ssze, ugyanakkor arra vilgt r, mennyire problematikusak a nagykzeli ezen jellemzi. Pldul a mretbeli felnagytottsg tulajdonsga igen relatv, a vetts krlmnyeitl fgg, hiszen a televzi kpernyjn a nagykzeli trgya a valsgosnl kisebbknt jelenhet meg. A trbeli tnyez is hasonlkppen relatv, mivel a kamernak nem kell felttlenl

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

57

kzvetlen kzelrl felvennie a trgyt, a fizikai tvolsg a filmkp esetben lencskkel, zoomolssal manipullhat optikai tvolsgot jelent. s vgl: az emberi testhez val viszonyts szempontja csak abban az esetben knnyti meg a kzeli, flkzeli, szuperkzeli kztti klnbsg meghatrozst, ha a kp trgya a test; de megnehezti a megklnbztetst pldul a trgykzelik esetben. A funkcionlis meghatrozs a nzvel val interakciban vizsglja a premier plnt, s ehhez a nagykzeli proxemikjnak pszicholgijhoz kell folyamodnia. Peerson a nagykzelinek a nzre, befogadra gyakorolt hatst az intimits s a fenyegets fogalomprjval rja le. A nagykzeli fenyeget, sokkol hatst tbb filmelmletr is kiemeli (Gunning, Eisenstein, Bordwell); akcijelenetekben pldul flkzelik s kzelik gyors, hirtelen bevgsa a keretbl val kitrssel, a nz szemlyes terbe val behatolssal fenyeget. Mg a fenyeget funkci mindenfle nagykzelire rvnyes lehet, az intimits inkbb az arc- s testnagykzelikre jellemz.24 Az intimits, a kzelsg krdst rdemes megvizsglni a szemlyes tr szocilpszicholgiai25 vonatkozsban, mely a trben val mozgst s az rzelemkifejezst a proxemikus viselkeds fogalmban egyesti. A trbeli helyzetnek vdekez s kommunikatv funkcija egyarnt lehet (pldul a kvnt interperszonlis kzelsg jelzse); Edward T. Hall ennek fggvnyben llaptja meg azokat a klnfle tgul-szkl, s emellett rengeteg informcit szllt burkokat, melyek az embert a trben krlveszik (Hall 1980. 165.). A nagykzeli kpt ezen a skln a szemlyes tvolsgbl lthat kpnek lehetne megfeleltetni (kartvolsg vagy rintsi tvolsg, kb. 45120 cm-nyire az alanytl); a filmbeli nagykzeli nhny dimenzi kivtelvel (rints, z, szag) audiovizulisan ugyanazt az ingert vltja ki a nzbl, mint a valsgban egy szemly vagy trgy kzeledse. Ha a szerepl egyenesen bele is nz a kamerba, a nzt sajt testi jelenltnek rzkelsre, tudatostsra kszteti. Persson szerint a szemlyes tvolsg protektv funkcija magyarzza a fenyeget nagykzeli-effektust, a kommunikatv funkci pedig a nagykzeli intimits-effektust; mg a fenyeget nagykzeli a nz szemlyes terbe tr be, az intimits nagykzelije a nznek ad lehetsget a szerepl szemlyes terbe val behatolsra. Kt klnbz irny s mozgs indul meg teht a nagykzeli s nzje kztt, azzal a meghatroz aszimmetrival, hogy a
24 Persson idzi Branigan, Gunning, Epstein erre vonatkoz utalsait. 25 A tma egyik (magyarul is megjelent) alapmve Edward T. Hall: Rejtett dimenizk (1980) cm knyve.

58

MARGITHZI BETA

vizulis fikci vilgban a nz anlkl hatol be msvalaki szemlyes terbe, hogy azt az illet szerepl szrevenn s arra reaglna. Mint megfigyelhet, az arcnagykzeli hatst egyes esetekben nem a kzelsg, hanem az arc maga generlja, ilyenkor a nagykzeli csak lehetv teszi az arc rszleteinek felfedezst. Az arcnagykzeli a plntpus s trgya, az arc jellemzit bizonyos vonatkozsokban sztvlaszthatatlanul vonja ssze s egyesti. A plntpus alaptulajdonsgai, a trbeli kzelsg (kzel hozza a valsgot Balzs 198. 52.), a felnagytottsg (felnagytja az let szvetnek szlait Balzs 1984. 52.) s a kiemels, trgynak kivlasztsa, hangslyozsa (irnytja a ltst [] a rszletek hangslyozsnak mvszete a filmen Balzs 1984. 53.) mind alkalmasak az arc sajtossgainak kierstsre, mint pldul a tbbszlam rzelemkifejezs vagy a visszatkrz-kpessg. Az arcmozgs s a kpmozgs tallkozsban, potencialitsval, vltozkonysgval s fotogenitsval az arc gy vlhatott a legfilmszerbb, legfilmrzkenyebb kptrgyak egyikv.

3. Affekci-kp s arc-tr-kp
A filmkp szmra a kpszersget s a mozgst tvz meghatrozst keres Gilles Deleuze egy minden korbbitl eltr kpdefinciban gondolkodik. A kp nyelvi analgijbl kiindul Christian Metzcel ellenttben Deleuze a filmkp esetben elemibbnek tartja a mozgs s az id ltali meghatrozottsgot. A Cinema 12. fcm munkiban (1983, 1985) a linni osztlyozshoz hasonlan olyan taxonmia elksztsre vllalkozik, melyben kpek s jelek osztlyozsval hatroz meg kptpusokat. Ezek a kpkategrik sohasem statikus kompozcikat, vagy llkpeket fednek, hanem kameramozgsoknak, plntpusoknak, jeleneteknek vagy akr teljes filmeknek feleltethetk meg. A mozgs-kp tvltozsai kztt (percepci-kp, akci-kp) harmadikknt emlti az affekci-kpet, mely a szubjektivitsnak, az n nrzkelsnek a megjelense a kpen. Ilyenknt hasonlt a C. S. Peirce ltal Egysg-tpusnak nevezett kphez, amelyet inkbb csak rezni lehet, mint elgondolni. Deleuze mr a fejezetcmben az archoz s a nagykzelihez rendeli, s a defincik sszevonsval jellemzi az affekci-kpet: nem ltezik arcnagykzeli, az arc maga a nagykzeli, a nagykzeli eleve arc, s mind a kett affektus, affekci-kp (Deleuze 2001. 121.). A meghatrozs egy bergsoni mintra lert arcdefinicira pl: ha valamiben felfedezzk ezt a kt plust a tkrz felletet s az intenzv mikromozgsokat , el-

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

59

mondhatjuk: ezt a dolgot gy kezeltk, mint valami arcot, arcc vltoztattk (Deleuze 2001. 121.). E kt plus mg felsorakoztatott tovbbi jellemzk nyomn a Wlfflin ltal lert portrfestszeti technikk (kontros s foltszer), a Griffith-fle s Eisenstein-fle nagykzeli (gondolkod s rz arc), sszellnak a reflexv s az intenzv arc tulajdonsgai, melyek kzl a legfontosabb a minsg, illetve az er kifejezse. Az affekci-kp teht bizonyos rtelemben cseppfolystja a kp hatrait, a kp kzepbe rntja a figyelmet, a koncentrcit: ettl sznik meg a kp trgya rszlettrgynak lenni (a pln nem feldarabols vagy vgs eredmnye)26, s ekknt hoz ltre nll, id-tr koordontktl kiszaktott entitst. A nagykzelinek ezt a tulajdonsgt Balzs Bla az rzelemkifejez arcnak tulajdontotta: Az arccal szemben mr nem rezzk magunkat trben. j dimenzi trul fel elttnk: az arckifejezs27. Mr nincs trbeli jelentsge annak, hogy a szem fent, a szj lent helyezkedik el, vagy hogy bizonyos rncok jobbra vagy balra futnak. Mivel mr csak a kifejezst ltjuk. rzseket s gondolatokat ltunk. Valami olyasmit, ami nem trbeli (Balzs 1984. 132.). Balzs megllaptsa tulajdonkppen ktfle tr eltnsre vonatkozik: az arc krli httrre (arc a trben), illetve az arc trszer berendezkedsre (az arc mint tr). Az arc nmagban elg ahhoz, hogy kivonjon a trbl; a maga mikrokozmoszval egy makrokozmosz megjelentje lesz (Br 1998. 83.), mivel felnagytottsgban ltrehoz egy msik teret, az arc tert, trkpt; a nagykzeliben szembeslhetnk ugyan ezzel a trszer berendezkedssel (szem, szj, rncok elhelyezkedse), de az rzelem arckifejezsben (az j dimenzi-ban) mindez msodlagoss vlik, eltnik. Balzs is Bergsonra hivatkozik: a tartam, illetve a dallam fogalmval rja le az arckifejezs j dimenzijt: Az arckifejezs gy viszonyul a trhez, mint a dallam az idhz. Az arc kifejezizmai ugyan trben egyms mellett helyezkednek el, mgis a kapcsolatuk hozza ltre a kifejezst. Ennek a kapcsolatnak nincs kiterjedse vagy irnya a trben. ppen oly kevss, mint az rzseknek s gondolatoknak () Ezek is kpszerek s mg sincs terk (Balzs 1984. 133.). Az rzelemkifejez arcban teht, ha ltre is jtt, felolddik annak trbeli elrendezdse. Deleuze szerint azonban az nagykzeli eltntetheti az arc egynt funkciit, mely rzelemkifejez erejt is elveszti, s ilyenknt egyre forma26 Mint ahogyan a premier plnnal szembesl korai filmek nzinek rmletrl szl anekdotkban megjelenik (v. Balzs Bla 1961. 40.). 27 Nemeskrthy Istvn rgebbi fordtsban: Egy msfle dimenzi trul fel: a fiziognmia (Balzs 1961. 65.).

60

MARGITHZI BETA

ibb vlik. A kzelsg valban texturalizlhatja, anyagszerv vltoztathatja trgyt, melyet csak a tvolsg, az eltvolods alakt vissza nll egszsz. Ezt a jelensget, a kzeli s tvoli arcrzkels vltozst nevezi Patrice Pavis arcimboldo hats-nak, mivel a renesznsz fest kpein is a virgokbl s gymlcskbl szerkesztett arc kzelrl rszleteiben s anyagisgban lthat, tvolrl pedig a rszletekbl sszell, egszben ltott arcknt rvnyesl (Pavis 2003. 161.). Az arc/arcnagykzeli meghatrozsban az arc trszer, topogrfiai megkzeltsre tbb plda is akad a filmelmlet trtnetben: pl. Balzs szles harcmezhz28 hasonltja az arcot, melyen az emberi llek kzd a sorssal (Balzs 1984. 43.); Epstein a nagykzelin megjelen arcrszleteket az elads dszleteinek nevezi, az ajkakat sznhzi fggnynek, a tragdit anatmiainak (Epstein 1993. 235.); Kracauer a br textrajellegrl, a szemek vulkni krterhez val hasonlatossgrl r (Kracauer 1964. 104.); David Thompson (1977. 242.) a kpernyn megjelen sznsz arct medenchez hasonltja, amelybe a nz kellemesen beleszik; Br Yvette az arc trkprl beszl, melynek hegy- s vzrajza, geolgija s meteorolgija szolglja a maga eszkzeivel a kifejezst (Br 1998. 74.) stb. Deleuze a Felix Guattarival kzsen rt Capitalisme et Schizophrnie II. ktetben (Mille Plateaux) az arcsg (visagit) jellemzjeknt a fehr fal/fekete reg rendszert hatrozza meg, vagyis a minden arcra jellemz fehr orckba gyazott kt stt szemreget. Az arc kt klnbz szemiotikai mechanizmus, a jelents s az szubjektivizci keresztezdsi pontjn jelenik meg: a jelents fehr fala keret (vszon), melyet a szubjektivizci fekete rege (kamera, harmadik szem) hatroz meg29. Ez az arc minimuma, minden maszk alapja. Deleuze s Guattari az arcot abszolt deterritorializciknt rjk le, mely a fejet elvlasztja a test tbbi rsztl, s a jelents s szubjektivizci rteghez kapcsolja. gy vlik az arc fellet28 Gunning idzi (1997. 12.) az 1850-es vekbl az idegbetegek fiziognmijnak s mimikjnak kutatsval foglalkoz Hugh W. Diamond lerst a szuicidlis melanklirl, melyben az arc mint az rzelmi csatk hadszntere jelenik meg: a hajzat dlt, szes, rendezetlen, hasonlan az elme dltsghoz; a szemldk felvonva, a szem tgra nyitva, flelmet tkrz, az arcizmok feszltek, a fels ajak flhzodik, a fogak kiltszanak, a flek megfeszlnek minden rettegst sugroz. 29 A fehr fal/fekete lyuk mintzataknt ltott arc Barthes Garbo-esszjben is megjelenik, aki szintn ebben a kt vonatkozsban rja le a nagykzeliben sminkkel kiemelt, tagolt arcot: Garbo sminkje egy larc hfehr tmrsgt idzi: nem kifestett arc, hanem gipszbe nttt, melyet nem az arcvonsok, hanem a fellet szne forml. E roppant hfehrsg kzepette, mely egyszerre trkeny s thatolhatatlan, a szemek feketn, mint idegen, lgy hs, de a legkevsb sem kifejezen, kt alig remeg seb (Barthes 1983. 85.).

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

61

t (surface), vonalak, gyrdsek, rncok, redk trkpv (DeleuzeGuattari 1999. 170.). Az arckptjkp korrelcit a klnbz mvszetek msms mdon mkdtetik, pldul az ptszet hzakkal, vrosokkal, ptmnyekkel rja t az arc tjkpt; a festszet ugyanezt a mozgst megfordtva: a tjkpet kezeli arcknt; a filmes nagykzeli pedig elssorban tjkpknt kezeli az arcot ez a film defincija, fekete lyuk, fehr fal, vszon s kamera (DeleuzeGuattari 1999. 172). A filmbli nagykzeliben teht Delueze szerint bizonyos rtelemben az arc redukcija valsul meg, illetve az arcnak az affektus tiszta anyagv val tvltoztatsa. Mindezekbl krvonalazdik teht egy olyan elmlet, mely szerint az arcnagykzeli kzelsge nem mindig hozza kzelebb a trgyt: fellett, tjkpp vltoztatja, elidegenti, materializlja. Eltnteti, absztrahlja az arc konkrt jellemzit, egynt, szocializl s kapcsolatteremt alapfunkciit (Deleuze 2001. 135.), s az arcsgot kiterjeszti a pln mindenkori trgyra, mintegy truhzva magra a nagykzelire. Hasonl tpus elmozdulsokra s kiterjesztsekre figyelhetnk fel a Deleuze ltal is idzett Robert Bresson filmjeinek kz-kzelkpein.

4. Affekci-kpek Bressonnl
Deleuze az affektusoknak, minsghatsoknak ktfle llapott klnbzteti meg: a konkrt tr-idben alakokkal, szerepekkel, trgyakkal aktualizld minsghatsokat, melyek az akci-kp s a szekond plnok alapjt kpezik, s az nmagukrt, a tr-id koordintkon kvl, sajt eszmei szingularitsukkal s virtulis kapcsolataikkal kifejezetteket, melyek az affekci-kpben vagy a nagykzeliben jelennek meg (Deleuze 2001. 140.). Az affektus a nagykzeliben a konkrt tr-idbl kiemelt arc ltal hozza ltre sajt tr-idejt s minsghatst, de ennek megvalstsa elkpzelhet lehet arctl s nagykzelitl fggetlenl is. Deleuze egy olyan lehetsgrl r, mely szerint az affekci-kp szekond plnok, kistotlok formjban is megjelenhet gy, hogy ebben az esetben a kifejezett affektusnak a tiszta lehetsgknt megjelen tr felel meg. A metrikus viszonyait elvesztett, virtulis kapcsolat lebeg tr vgtelen szm illesztsi lehetsget foglal magban: a filmkpen lthat trtredkek gy fragmentljk a teret, hogy azt nem mutatjk meg egszben, csak rszleteiben. (Ebbl nyilvn az is kvetkezik, hogy lebeg tr flkzeliken s kistotlokon jelenhet meg, s sszefrhetetlen az informcis nagytotllal.) Feltnen fragmentlt, gyakran jelentktelen rszletekre koncentrl, a teret csak rszleteiben megmu-

62

MARGITHZI BETA

tat kpei miatt Deleuze tbb Bresson-filmmel (Jeanne dArc pere; Egy falusi plbnos naplja; Zsebtolvaj; Lancelot; a T lovagja) is pldzza az affekci-kp ezen dimenzijt. A vlasztst altmasztja az is, hogy a mozgalmakon s nemzeti iskolkon kvl ll Bresson nemcsak a visszatr tmk s a motvumok tern kvetkezetes, hanem a tudatosan kialaktott s filmrl filmre kpviselt egyedi formanyelvben is. Bresson hatrozott filmnyelvi s stilisztikai ars poeticval30 dolgoz rendez: tmban, sznszvezetsben, formai megoldsokban a redukci hve, mely egyben stlusnak vdjegye. ppen a stlus dominancija, a formai eljrsok fontossga, egyszerre elliptikus s repetitv szzsi miatt vlhatott a Bordwell ltal minimalistnak nevezett parametrikus elbeszlsmd egyik jellegzetes pldjv (Bordwell 1996. 283317). Mindkt kiemelt filmjben, a hatodikknt elkszlt Zsebtolvajban (fekete-fehr, 1959) s utols, tizennegyedik filmjben, A pnzben (sznes, 1983) a szzs egy-egy bnzv vl fiatalember letnek egy szakaszt kveti nyomon. Mg a Zsebtolvaj Micheljt a klnbzs s a kvllls ksrtse sodorja a sok gyakorlssal kifejlesztett s szenvedlly vl zsebtolvajlsba, A pnz Yvonjt egy szerencstlenl hozzkerl hamis bankjegy, s az ebbl szrmaz sorozatos flrertsek s bonyodalmak lkik egyre tovbb a brtn, majd jabb lopsok s gyilkossgok fel. A kt film cselekmnye, tartalmi (lopsok, brtnbntets, aggd n) s motvumbeli (a pnz, levelek, brtnltogats, gyermek) hasonlsgaik ellenre, klnbz akcikpleteket ismtelnek: a Zsebtolvaj ntrvny, lzad hse maga okozza a kialakul helyzeteket, melyeket jabb akcik s azok nyomn kialakul szitucik kvetnek [AS (akciszituci)], A pnz fszereplje csak reagl a kialakult helyzetekre, a szituciknak alrendelt akcik sorozatt indtva el [SA (szituciakci)].

4.1. Elmozduls: mozdulatlan arcok, elfordul tekintetek

Bresson emblematikus plntpusai a flkzeli s kistotl; arckzelik s nagytotlok egyltaln nem vagy nagyon ritkn jelennek meg filmjeiben, a kzelik trgya ellenben gyakran a kz s a lb, de a kzelsg minden esetben csak fizikai s nem rzelmi kzelsg. Bressonnl az arcnagykzeli per definitionem rtelmetlen, csak az arcvonsokat, a fiziognmit mutathatn meg, mivel modellelmlete kizrja a mimikt, vagyis az rze30 Eszkzeirl s mdszereirl 19501958 kztti jegyzetei alapjn knyvet ad ki, Notes sur le cinmatographe cmmel (1975, Paris, Gallimard).

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

63

lemkifejez, illuzionista sznszetet, melyet gpies, mechanikusan mozg s beszl modellekkel helyettest. A kpzmvszetbl klcsnztt terminussal modelleknek nevezett nem-sznszek Bresson ars poeticjnak alappillrei: A film kelti letre a szereplket, s nem a szereplk keltik letre a filmet.31 A sznszi alkotmunkt s a sztrral jr szupranarrativitst megkerlve ezrt ragaszkodik a modellek sznhztl, filmtl val rintetlensghez s kizrlag egyszeri szerepeltetshez. Filmjei nll s kizrlagos alkotjaknt egyedi stlust, hatrozott elkpzelseit, minimalizmust s esszencializmust gy tudja mrl mre rvnyesteni; ezrt is tartja pontosabbnak a metteur en scne kifejezst hrtva , metteur en ordre-nak, rend-rendeznek nevezni magt. A sznhzzal, irodalommal, fotval val rokonsgot radiklisan tagadva, Bresson a mozgkp lnyegt a kphang kapcsolatokban s ezek komponlsi, kombinlsi lehetsgben ltja: A filmmvszeti alkotsok kifejez ereje a kpek s a hangok kztti sszefggsek rvn jn ltre, nem pedig (sznszek vagy nem-sznszek) arcjtkbl, mozdulataibl s hanghordozsbl (Bresson 1998. 10.). A modellek kivlasztsban sem a klsejkre, hanem a hangjukra hagyatkozik,32 mivel filmjeiben sem az nll kpek ltvnyra, expresszivitsra, hanem a kpkzi kapcsolatokra helyezi a hangslyt. Az egyes kpek vonatkozsban ez a kivasalst jelenti33, a kpek olyanfajta leegyszerstst, lelaptst, kisimtst, amely gy szabadtja meg azokat a mozdulatok s az arcjtk ltali kifejezstl, hogy kzben erejket megrzi. Ez a redukci rend- s mrtkelv rzelembrzolst eredmnyez, s ebbl rthet meg az is, hogy Bresson a szndktalanul kifejez, nem pedig szndkosan kifejezstelen (Bresson 1998. 58.) modellekkel nem rzelemmentessgre, hanem az rzelemkifejezs konmijra trekszik. 34
31 Elhangzott a Francois Weyergans ltal 1965-ben ksztett, Bresson, akit kevesen ismernek cm interj-portrfilmben (Cinema du Notre Temps sorozat, Prizs. Ford. Knyi Judit). A tovbbaikban: Weyergans interj, 1965. 32 A hangja rajzolja elm a szjt, a szemt s az arct, a teljes kls s bels portrjt, tkletesebben, mintha ott llna elttem. A legpontosabb megismers eszkze a puszta halls (Bresson 1998. 12.). 33 Le kell laptanom a kpeket (mint valami vasalval), anlkl, hogy cskkentenm az erejket (Bresson 1998. 12.). 34 gy keltsnk rzelmet, hogy ellenllunk az rzelemnek.; Ne prbld, ne kvnd a kznsg knnyeit modelljeid knnyeivel elcsalogatni: vlaszd ki inkbb ezt a kpet, mint azt, inkbb ezt a hangot, mint azt, s tedd ket a helykre.; Kerld a vgletes rzseket s indulatokat (dh, rettegs stb.), amelyeket ltalban szimullnunk kell, s ilyenkor mindenki egyforma (Bresson 1998. 91., 99., 47.).

64

MARGITHZI BETA

Az ilyenformn rdektelenn s mellkess vl arckifejezs s arcjtk mgsem az arc s az affektus megsznst eredmnyezik Bressonnl. Akr a peirce-i Egysg-kp s a deleuze-i affekci-kp, a Bresson-filmek is inkbb a nz rzkeire, rzelmeire, mint rtelmre igyekeznek hatni35. A laposra vasalt, mozdulatlan arcok36 a flkzeliken is olyanfajta ikonknt37 jelennek meg, melyek nem elfednek, hanem az affektust minsgknt sszefoglalva egy msfajta kifejezs szmra nyitjk meg a lehetsget. Mivel nllan nem fejeznek ki semmit, visszatkrz, jelentshordoz erejk igen nagy (Deleuze ezt nevezi a reflexv arc potencialitsnak), hatsukban a Kulesov-effektus38 semleges arckifejezseit idzik, melyek a mgjk illesztett klnbz hangulat kpek eltr jelentseit egyarnt kpesek befogadni, nemcsak a montzs, hanem a mozdulatlan arc kifejezerejt is bizonytva. Jampolszkij szerint a filmfiziognmia szempontjbl ebben a ksrletben a kvlrl rvitt, reflexv jelentst olyan rtelemben olvassuk, amely a mlybl, bellrl szletett meg, vagyis a tkr talakul palimpszesztt (Jampolszkij 1986. 60.). Bressoni megfogalmazsban a modellek vonsain olyan rzkletesen ki nem fejezett gondolatok s rzsek jelennek meg, melyeket kt vagy tbb kp dialgusa s klcsnhatsa tesz lthatv (Bresson 1998. 35.), vagyis az arc tkrzkpessgt mellzve bzik annak palimpszesztszer szerkezetben. A kvetkezetes minimalizmust Bresson elemzi, kritikusai klnflekppen elemzik, Paul Schrader a hvs, formalista, hieratikus szegny eszkzk hasznlata rvn Ozuval s Dreyerrel rokontja (Schrader 1992.
35 A nagykznsg elbb rez, s csak ezutn rti meg a dolgokat. n tulajdonkppen rlk is annak, hogy elszr rzelmi viszonyt alaktanak ki a filmmel, s csak ezutn kvetkezik a megrts fzisa (GodardDoniol-Valcroze 2000. 9.). 36 Paul Schrader ppen az arcok kifejezstelensge, a frontalits, a hieratikus bellts, a szimmetrikus kompozci s a kt dimenziban val brzols alapjn tartja sszevethetnek a Bresson-filmek s a biznci ikonfestszet kompozicionalitst (Schrader 1994. 106107.). 37 Deleuze Peirce nyomn a kifejezett s a kifejezs egysgt, az arc s affektus egysgt Ikonnak nevezi (Deleuze 2001. 133.). 38 Kulesov montzs erejt bizonyt ksrletnek kpanyaga nem maradt fenn, nletrajzi szvegeiben nhny szban foglalja ssze az effektus lnyegt: Ugyanannak az embernek a sznsz Moszzsukinnak a premier plnban felvett arct klnfle ms kpekkel vgtam ssze (egy tnyr leves, egy kislny, egy gyerekkopors kpvel). A montzs rvn ltrehozott sszefggsben ezek a kpek klnfle rtelmet nyertek. A vsznon lthat ember lmnyei klnbzeknek tntek. Kt kpbl egy j rtelem, egy j kp keletkezett, amit egyikjk sem tartalmazott egy harmadik kp szletett (Kulesov 1985. 3839.).

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

65

1. kp. Zsebtolvaj. Michel merev, szoborszer arca s jellegzetes gesztusa: a beszd vagy lopsok kzben gyakran lefel fordtott tekintet, mely mind a tkrzs, mind a palimpszesztszer szerkezet irnyba lezrja az arcot.

4.), Mitsuo Yanagimachit a minimalizlt gesztusok s mozgsok a No-sznszek jtkra s a No-maszkokra emlkeztetik, amelyeken ppen a vltozatlan kls az, ami a bonyolult tudatalatti folyamatok s bels mlysgek irnt felkelti az rdekldst (Yanagimachi 1998. 591.). A Bresson-filmekben a deadpan arcok mozdulatlansga is a legszlssgesebb pillanatokban vlik feltnv: pldul amikor a szereplk lnek, verekednek, lopnak vagy msfajta bnt kvetnek el. A Zsebtolvaj jeleneteiben Michel arct idnknt frontlisan ltjuk a lopsok kzben is (klnsen a lversenyplyn jtszd kt jelenetben), s mg lete legels lopsi ksrletekor csak egy apr arcrnduls jelzi a feszltsget, az utols, leleplezsi jelenetben a ttovzs mr csak a kzmozdulat megszaktsban jelentkezik. Az A pnzbeli Yvon arca mr szigorbban betartja a vltozatlansg szablyt, a gyilkossgi vagy egyb akcijelenetekben pedig szembl jformn nem is lthat. A semleges fejtartson s frontlis belltson tl, melyet Harun Farocki a bressoni modellek zr pozci-jnak nevez (Farocki 1998. 546.), Bresson gyakran kihasznlja az arc elfordtsnak lehetsgt, melyhez, az arcnagykzeli kapcsn Deleuze az affektus nvekedst s cskkenst trstja (2001. 146.), ez a Zsebtolvaj Micheljnek esetben egy visszatr fejtartsban (1. kp) nyilvnul meg. Els megjelensekor is ezt ltjuk: a lehajtott fej, lesttt szem ksbb a lopsok eltti s kzbeni jellegzetes, ismtld gesztus. Yvon tbbnyire lehajtott fejjel, lass gpiessggel kzlekedik, arct a nehz pillanatokban tbbszr is eltakarja, hosszasan kezbe temeti (otthon, miutn kiderl, hogy a boltosok nem tanskodnak mellette), prnba frja (a brtnben, amikor megkapja a hrt kislnya hallrl). Az arc lezrsa a Zsebtolvajban a tekintet irnyra, vagyis a kezek mozgsra fordtja a figyelmet, amely a lopsi jelenetek f kpszerve-

66

MARGITHZI BETA

z elve lesz; A pnz magas rzelmi feszltsg akcijeleneteiben pedig az arcok hinyban s gyakori kzkzelikben nyilvnul meg.

4.2. Kiterjeszts: arckz-kapcsolatok, arc nlkli affekci-kpek

A tekintet kvetse s a rszletek kzppontba kerlse, keretezse Bressonnak abbl a fragmentcielvbl kvetkezik, mely szerint a szemmel, a termszetes nzssel sszhangban kell bemutatni az esemnyeket: a lpked lbakat, dolgoz, cselekv kezeket. Megprblok csak bizonyos szeleteket mutatni a vilgbl, hogy azutn elkpzelhet legyen a tbbi. Bizonyos dolgok maradjanak titokban. mondja az egyik interjban.39 A valsg felszeletelse hozza ltre a filmszer lebeg tereket: A tagols nlklzhetetlen, ha nem akarjuk, hogy filmnk a valsg ismtelt bemutatsa legyen (Bresson 1998, 66.). Ezrt nincs szksge Bressonnak az arcok gyakori megmutatsra, gy a kpeken legalbb olyan jellemz az arcok hinya, mint a mozdulatlansga. Gyakran a szereplk bemutatsban sem tartja fontosnak az arc szerept: derkmagassgban vagy htulrl, hromnegyed-profilbl ltjuk meg ket elszr, mint A pnz Yvonjt is, s utna is csak ritkn szembl, felemelt tekintet arcukat (2. kp). Bresson szerint ez nagyon hasonlt arra, ahogyan a valsgban a rszletekre fkuszljuk a tekintetnket, lehajtott fejjel stlunk, s nem mindig nznk fel szksgszeren az emberek arcba (Ciment 1998. 502.). Ezekben a rszleteket kiemel belltsok jelennek meg, a lebeg terek (melyeket Bresson egy korbbi magyar elemzje, Hegeds Zoltn irrelis tereknek nevez): Mintha nem filmfelvevgp, hanem a lesttt, makacsul egy pontra szegezd szem rgzten ket. Ezzel megkezddik a relis tr irreliss ttele: esetlegessge, jelentktelensge; a valdi drma kiemelse a trbl s mint ltni fogjuk, az idbl , a nz kiemelse a megszokott realits vaksgbl, valamifle metafizikus szemllethez szoktatsa (Hegeds 1967. 43.). Az arc hinya vagy a htulnzet legalbb olyan ers affektust kzvetthetnek, mint az rzelemkifejez arc. A hiny alakzatait tipizl francia filmteoretikus, Marc Vernet t tpusa kzl hromban is fontos szerepet kapnak az arcok: az elsben, a kameratekintetben (a szerepl az objektvbe nz, mintha kontaktusba lpne a nzvel, valjban sajt totlis mssgt fejezi ki); a msodikban, a szubjektvben (POV, point-ofview), a szerepl a kp forrsa, de magt elvonja a tekintetnk ell, fl39 Weyergans-interj, 1965.

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

67

2. kp. A pnz. Yvon felemelt tekintet, semleges arct nem els megjelensekor, hanem csak akkor ltjuk szembl, mikor a fotzletben kapott bankjegyek hamissga kiderl a vendglben.

rellva egy kpmezn kvli, hangslyos terletre; illetve a negyedikben, a falon megjelen arckpeken, melyek megkettzik, kihangslyozzk az brzoltak jelenltt, valjban viszont azt erstik meg, hogy msok tekintetnek prdi, bizonytalan identits szubjektumok (idzi Casetti 1998. 221.). Bressonnl az arc hinya az arcok semlegessgben s gyakori mellzsben, illetve a keretezs elmozdtsban, kezekre cssztatsban nyilvnul meg. gy kerlnek a figyelem s a kpek kzppontjba az egyb trgyi rszletek, illetve az arc vgtelen nyugodtsghoz a test tbbi rsznek megelevenedse, kifejezv vlsa trsul (Sontag 1964. 217.). Michel arcnak mozdulatlansgt tbb jelenetben is ujjainak rugalmassga, edzse, gyors reflexei s bonyolult csuklgyakorlatai ellenslyozzk. A Zsebtolvaj virtuz lopsjeleneteinek kzkzelijeiben eltnnek a viszonytsi s tjkozdsi pontok, a bank eltti taxisjelenetben vagy a lyoni plyaudvaron a hrom cinkos keze olyan olajozottan mkdik egytt, mintha egyazon organizmus tagjai lennnek. A jelenet megdbbent, lenygz hatsa tbbek kztt abban rejlik, hogy nem az arcokra, hanem csak a tekintetek trgyra fkuszl: tskkra, brndkre, zakzsebekre, csuklkra, karrkra, trckra s paprpnzre. Louis Malle ppen az ilyen jelenetek alapjn nevezi Bresson filmjeit idegenszersgk ellenre igen rzkieknek, a sok nagykzeli a rszletekrl: a tapints rzkt mutatja be (Malle 1998. 568.), amelyet Ren Prdal azrt is rdekesnek tart, mert a szaglson kvl ez az a msik rzk, amely a filmben nem hozhat jtkba (Prdal 1998. 85). Prdal hvja fel a figyelmet trgyak, tekintetek s kezek hrmasra is (3. kp), amelyek sszek-

68

MARGITHZI BETA

3. kp. Zsebtolvaj. Arcok, trgyak s tekintetek hrmasa. A lefel irnyul tekintetek lezrjk az arcot s a kezek fel terjesztik ki a figyelmet. 4. kp. Zsebtolvaj. Lebeg tr. Michel keznek nagykzelije a kz arcostsa a premier plnban, olyan szgbl s kzelsgben, mely magra a tekintetre hvja fel a figyelmet, illetve levlasztja a bns kezet a kz tulajdonosrl. Ugyanakkor a sok nagykzeli a rszletekrl: a tapints rzkt mutatja be. (Louis Malle)

t elemekknt segtsggel ltjk el Bressont a kapcsolatok hljnak s a ritmus kialaktsban: a trgyak mozdulatlanok, a kezek mozgkonyak, a tekintetek pedig mozgst jeleznek (Prdal 1998. 99.). A kezek kiemelt szerepe Bresson szmra a test gpiessgbl kvetkezik. Nincs emci mechanizmus s gpiessg nlkl40, hiszen a mozdulatok csak akkor lepleznek le valakit, ha gpiesek, vagyis ntudatlanok, akaratlanok. A modelleknek is ezt a fajta termszetessget, oldottsgot kell elrnik, amivel nem tudatosan, hanem automatikusan mozognak s beszlnek, hisz Bresson szerint a mindennapokban is tzbl kilencszer ez jellemz a mozdulatainkra. A kezek nllsodsnak gondolata Pascaltl szrmazik (A llek szereti a kezet. s ha a kznek volna sajt akarata, ugyangy szeretn magt, mint a llek.)41, amelyet Bresson egy montaigne-i gondolattal egszt ki: Hajunk nem parancsunkra mered az gnek, brnk nem utastsunkra reszket a vgytl vagy a flsztl, keznk pedig gyakran oda tved, ahova nem is kldtk (Bresson 1998. 94.). A kezek automatizmusa jellemz mind Michel, mind Yvon tetteire: Michel kptelen abbahagyni a lopst, az elsz szerint is gyengesgei sodortk a zsebtolvajlsba, Yvon pedig a hamis pnzzel elindul szeren40 Az tapasztaltam, hogy minl gpiesebb vagyok n, az eredmny annl megindtbb (Weyergans interj, 1965). 41 A Pascal idzetet Bresson a Weyergans interjban (1965) olvassa fel.

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

69

5. kp. A pnz. Yvon hirtelen akcijnak kistotlja a brtnben. Az akcijelenetek kiemelt rszletei sohasem az arcot keretezik, illetve nem folyamatukban mutatjk be az esemnyeket, hanem a mozdulatok kitntetett pillanatainak sorozataknt.

cstlen vletlenek nyomn minden sszer magyarzat nlkl kveti el az jabb s jabb rablsokat s gyilkossgokat; a tetteikrl mutatott kzkzelik mindkt esetben mintegy elvlasztjk ket bns cselekedeteiktl (4. kp). Bresson filmjeinek ersen lineris formjt, ugyanakkor antidramatikus jellegt mr Susan Sontag is az rzelmi tetpontok elliptikus kezelsvel hozta sszefggsbe (Sontag 1964. 208209.). Az ellipszis jegyben szervezdnek az adott jelenetek kpi megoldsai is: A pnz akcijeleneteit, melyek erszakos fizikai cselekvsekhez, lendletes, hirtelen mozdulatokhoz kapcsoldnak, nem folyamatukban ltjuk, hanem kivlasztott pillanatok egymsutnisgban, a mozdulatok kitntetett fzisainak sorozataknt (5. kp). A kiemelt kprszletek sohasem az arcot keretezik, hanem az akcit vgrehajt kezet (Yvonnak a vendglst megragad s ellk keze; a rendri ldzs ell meneklve autt beindt s vezet keze; a szllodai gyilkossg utn a vrt lemos, a pnzt sszegyjt kezek, vagy a brtnben ebd kzben a szrkanalat megragad s azt elhajt kz; Luciennek a pnzkiad-automatt kifoszt keze stb.), s ilyen mdon az arc megjelensnek ksleltetsvel vagy egyenesen kerlsvel, az arc hinyban jnnek ltre affekcikpek. Ilyen pldul az a pofonjelenet is, melyben az apa megti az Yvonnak kvt hoz asszonyt, s a lkst csak a bgrt tart kzen, a kiloccsan kvn ltjuk; vagy a borospohr leesse s nedves szivaccsal val feltakartsa, amelyeket szintn csak kzelik mutatnak be. Az utols, hosszabb gyilkossgi jelenetben Yvon arca egyszer sem lthat, csak a lmpt hoz, majd a fejszt lendt keze, melyet az gyban nyugodtan l regasszony flkzelije elz meg. A Zsebtolvaj utols jelenetben a brtn rcsai csak a Jeanne szemszgbl ltott Michel arca eltt jelennek meg (6. kp, v. 7. kp), a fi Jeanne-t nem a rcsokon t ltja: az arc tisztn ragyog eltte (Valami be-

70

MARGITHZI BETA

6. kp. Zsebtolvaj. Michel a brtnben, Jeanne szubjektvje. A rcsok csak Jeanne nzpontjbl jelennek meg Michel arca eltt, aki a kvetkez snittben Jeanne sugrz arca eltt nem lt semmifle rcsot. 7. kp. A pnz. Yvon a brtnben, hromnegyed profilbl. Itt a Zsebtolvaj brtnjelenetnek ellenbelltst ltjuk, mintha Elise lenne bent, a beszlflke lyuggatott, hangtereszt vege mgtt.

ragyogta arct halljuk kzben Michel hangjt). Tallkozsuk, a rcsokon keresztl egymshoz r kezek s az arcok klcsns takarsban jelennek meg az utols kpen.

5. Arc, arcsg, affekci-kp. sszefoglals

Bresson filmjeiben a mozdulatlan, kifejezstelen arcoknak csak az egynt funkcija marad meg, a modellek arcai azrt lesznek felejthetetlenek, mert fiziognmijukban, lland mozdulatlan llapotukban rgzlnek, mimikai kifejezs nem rendezi t ket. Affekci-kpein nemcsak a tr fragmentlt, hanem a testek tagolsa s az arc mellzse is gyakori. Az elliptikusan kezelt rzelmi cscsjelenetekben, szlssges pillanatokban s akcijelenetekben arcok ksleltetsvel vagy azok teljes hinyban is ltrejhetnek affekci-kpek. Ketts folyamattal, a keret arcrl val elmozdtsval, illetve az arc kiterjesztsvel jn ltre a Bresson-filmekben a modellek testnek arcostsa (facialization), melynek els megvalsulst Deleuze-k a passitrtnetben s a keresztre fesztsben ltjk (DeleuzeGuattari 1999. 176.), s amely magba foglalja az egyes nll testrszek arcosodsi lehetsgt is: Ez nem antropomorfizmus. Az arcosts nem a hasonlsg vagy egyb indok alapjn mkdik. ntudatlan s gpies. rja Deleuze

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

71

s Guattari (1999. 170.). Modell. Egsz testben arc (1984. 11.)42 rja Bresson a Feljegyzsekben, a modellek ttetszsgre, az arcra s az egsz testre jellemz szoborszersgre utalva. Modelljeinek arct semmivel sem tnteti ki nagyobb figyelemmel, mint egsz testket; filmjeiben a keret elmozdulsa ilyen rtelemben az arc kiterjesztst jelenti, ezrt jelennek meg gyakrabban a kzeli plnban kezek, mint arcok. Az affekcikpek lersban Deleuze az ra mozg mutatival s mozdulatlan szmlapjval pldzza reflektv s reflektlt egysgt. A test arcc vltoztatsa (Deleuze 2001. 121.) a Bresson-filmekben ebben a deleuzei/bergsoni rtelemben is megvalsul: mozdulatlan tkrz egysg (arc) s az intenzv kifejez mozgs (kz) halmazbl ltrejn az affektus. A kz lesz az ramutat az arc/test mozdulatlan szmlapjn.

42 Sjt Lszl fordtsban: Csupa arc (Bresson 1998. 26.). Bresson itt idzi a Montaigne-tl klcsnztt kifejezshez fzd anekdott: Egyszer valaki flig prmekbe burkolzva megkrdezte egy koldustl, akit tlvz idejn egy szl ingben ltott fagyoskodni, hogy mikpp viselheti llapott ily j kedllyel. nnek, uram, vlaszolt amaz, fedetlen az arca, n ellenben egsz testemben arc vagyok (Montaigne: Esszk I., XXI. fejezet.).

72

MARGITHZI BETA

SZAKIRODALOM

BALZS Bla 1961 A film. Budapest, Gondolat 1984 A lthat ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat BARTHES, Roland 1983 Mitolgik. Budapest, Eurpa BENJAMIN, WALTER 1969 A malkots a technikai sokszorosthatsg korban. In: Kommentr s prfcia. Budapest, Gondolat, 301335. BR Yvette 1998 Arc, arckp, larc. Nappali Hz X. 3. 7485. 2003 Nem tiltott hatrtlpsek. Kpkalandozsok kora. Budapest, Osiris BORDWELL, David 1996 Elbeszls a jtkfilmben. Budapest, Magyar Filmintzet BRESSON, Robert 1984 Jegyzetek a mozgkprl. Filmvilg 12. 11. 1998 Feljegyzsek a filmmvszetrl. Budapest, Osiris CASETTI, Francesco 1998 Filmelmletek 19451990. Budapest, Osiris CHIARINI, Luigi 1968 A film gyakorlata s elmlete. Budapest, Gondolat CIMENT, Michel 1998 I Seek Not Description But Vision: Robert Bresson on L'Argent. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto, International Film Festival Group. 499511. DELEUZE, Gilles 1994 Cinema 2. The Time-Image. Trans. Hugh ThomsonRobert Galeta. London, The Athlone Press 2001 A mozgs-kp. Budapest, Osiris DELEUZE, GillesGUATTARI, Felix 1999 Zero Year: Faciality. In.: U: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. The Athlone Press, London. 167191.

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

73

EISENSTEIN, Szergej 1963 Dickens, Griffith s mi. In: U: A filmrendezs mvszete. Budapest, Gondolat, 289335. 1964 A filmforma: j problmk. In: U.: Forma s tartalom. Vlogatott tanulmnyok. I. ktet. Budapest, Kzlekedsi s Dokumentcis Vllalat, 176194. 1998 Bla megfeledkezik az ollrl. In: U: Vlogatott tanulmnyok. Budapest, ron Kiad, 7178. EPSTEIN, Jean 1993 Magnification. In: Abel Richards (ed.): French Film Theory and Criticism. Princeton, N. I.: Princeton University Press, 235241. FAROCKI, Harun 1998 Bresson, a Stylist. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group, 544549. FOUCAULT, Michel 2000 A szavak s a dolgok. A trsadalomtudomnyok archelgija. Budapest, Osiris, 47. GALLAGHER, Brian 1997 Greta Garbo is Sad. Some Historical Reflections on the Pradoxes of Stardom in the American Film Industrie, 19101960. Images 3. www.imagesjournal.com/issue03/infocus/stars5.htm GODARD Jean-LucDONIOL-VALCROZE, Jaques 2000 A zsebtolvaj keze. Beszlgets Robert Bressonnal (Cahiers du Cinema, 1959). Filmvilg 3., 89. GOMBRICH, Ernst 1982 The Mask and the Face: The Perception of Physiognomy Likeness in Life and in Art. In: The Image and the Eye. Oxford, Phaidon, 10536. GUNNING, Tom 1997 In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film. Modernism/Modernity 4., 1., 129. 1999 The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde. In: Robert StamToby Miller (eds.): Film and Theory: An Anthology. Blackwell Publisher, 229235. HALL, Edward T. 1980 Rejtett dimenzik. Budapest, Gondolat

74

MARGITHZI BETA

HEGEDS Zoltn 1967 Igaz trtnetnk nem letnk trtnete Robert Bresson s a lemeztelentett film. Filmkultra 1. 4150. JAMPOLSZKIJ, Mihail 1986 Balzs Bla fiziognmia-elmlete. Filmkultra 1. 5462. KRACAUER, Siegfried 1964 A film elmlete. A fizikai valsg feltrsa. Budapest, Filmtudomnyi Intzet KULESOV, Lev 1985 Filmmvszet s filmrendezs. Budapest, Gondolat MALLE, Louis 1998 Filmmakers on Bresson. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group, 568573. MORRISSON, Iain 1997 Close-ups The French New Wave and the Face. Images 4. http://www.imagesjournal.com/issue04/features/newwave4.htm PAVIS, Patrice 2003 Eladselemzs. Budapest, Balassi PEARSON, Roberta 1998a A korai mozi. In: Geoffrey Nowell-Smith (szerk.): Oxford Film Enciklopdia. Budapest, Glria, 1323. 1998b Az tmeneti mozi. In: Geoffrey Nowell-Smith (szerk.): Oxford Film Enciklopdia. Budapest, Glria, 2342. PERSSON, Per 1998 Towards a Psychological Theory of Close-ups: Experiencing Intimacy and Threat. Kinema, Spring 1998. www.arts.uwaterloo.ca/FINE/juhde/pers981.htm PLANTINGA, Carl 1999 The Scene of Empathy and the Human Face on Film. In: Carl PlantingaGreg M. Smith (eds.): Passionate Views. Film, cognition and emotion. John Hopkins University Press, BaltimoreLondon PRDAL, Ren 1998 Robert Bresson: L'Aventure intrieure. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group, 73115. RUSHTON, Richard 2002 What can a face do? On Deleuze and Faces. Cultural Critique 51. 2., 219237.

ELMOZDULS S KITERJESZTS: KERET S ARC KLCSNHATSAI

75

SAMUELS, Charles Thomas 1972 Robert Bresson. In: U. Encountering directors. New York, G. P. Putnams Sons, 5776. SCHRADER, Paul 1992 Transzcendentlis stlus a filmben. Filmkultra 2., 311. 1994 Bresson s a skolasztikus hagyomny. Pannonhalmi Szemle II/4., 102110. SONTAG, Susan 1964 A spiritulis stlus Robert Bresson filmjeiben. In: A pusztuls kpei. Budapest, Eurpa, 200224. THOMPSON, David 1977 The Look on an Actor's Face. In: Sight and Sound. 46., 240244. YANAGIMACHI, Mitsuo 1998 Filmmakers on Bresson. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group. 590591.

KIRLY HAJNAL

A SZEM TRTNETEI: SZUBTEXTUSOK AKIRA KUROSZAVA A VIHAR KAPUJBAN S KOSZ CM FILMJEIBEN

1. Kp s/vagy szveg?
Kp s szveg viszonynak krdse vgigksrte a film szzves trtnett: fknt a korszakvltsok kritikus pontjain jelentkezett, kijellve az eljvend paradigmk elmleti gerinct.1 Klnbz kontextusokban val felbukkansait nyomon kvetve azonban az is vilgoss vlik, hogy a szintagma szveg szava a problematikusabb, provokatvabb. Ezt ersti meg az a tny is, hogy a film szvegszersge s mvszetvolta kzti sszefggst vizsgl diskurzus a mai napig sem zrult le. A francia j hullmnak a mimziselmlet ellenben hat darabjai s Jean-Luc Godard ksei filmjei, rendhagy filmtrtnete,2 elmleti fejtegetsei s botrnyos, a filmmvszet vge kijelentse a filmszveget mint narrcit krdjelezik meg: ezek a filmek azltal fejtik fel a narrci szvett, hogy nknyesen viszonyulnak annak klasszikus tartpillreihez: a linearits, az ok-okozatisg, a trid egysg, az informcikzls s a nzpont (ki lt s ki beszl) szempontjaihoz. E filmfelfogs alapegysge a kp, amely nem kls technikai beavatkozsra (vgs, montzs, hangtechnika) vlik szvegszerv, hanem mr nmagban az, amennyiben a valsg kpeire, mozgkpekre, festmnyekre rvetlve trtneteket kztk nmaga trtnett kpes elmeslni. A filmelmlet alapjait teht Bazinnal ellenttben nem a filmksztsben (forgatsban, produkcis folyamatban) ltja, hanem a projekciban, amely a filmek palimpszesztjellegt, egymsra, a valsgra s a trsmv1 Mr az gynevezett ontologikus elmleteket megelz idszakban a korai elmletrk s a filmgyrtk szembesltek kp s kpkzi szveg viszonynak, a szveg hosszsgnak, gyakorisgnak, jellegnek narratolgiai, stilisztikai s nem utolssorban gazdasgi krdseivel. A krds komplexitst csak nvelte a hangosfilm megjelense 1927-ben. A Francesco Casetti ltal trgyalt, 19451990 kztti filmelmletek mindenike tbb-kevsb szorosan ktdik kp s szveg filmbeli kapcsolatnak problematikjhoz. 2 Histoire(s) du cinma IIIIII. Gallimard-Gaumont, 1998

78

KIRLY HAJNAL

szetekre rvetl rtegzdst, szvett vlst meghatrozza. Maga az intertextualits fogalma adekvtabb a film s a trsmvszetek viszonynak megvilgtsra, mint az intermedialits-fogalom, amely a hangslyt a mdiumspecifikus technikai eszkzkkel trtn alkalmazsra, tvitelre helyezi. Ezzel szemben az intertextualits a malkotsokat medilis hovatartozstl fggetlenl szvegekknt ttelezi, amelyek maguk is tovbbi szvegszer rtegekre bonthatk. Ilyen szvetrtegeket kpeznek pldul a stlus olyan, nem filmspecifikus eljrsai, mint a szereplk jtka, a szns fnyhasznlat s a trgyi szimbolizmus. Akira Kuroszava filmjeiben mindezt gyakran az intertextualitsknt konkretizld interkulturalits strukturlja. James Goodwin (1994) arra a kvetkeztetsre jut, hogy e filmek szvegszersgt nem annyira a narrci adja, hanem a mvszetek kzti (irodalom, festszet, grafika) s interkulturlis (nyugati s japn) dialgus. A vihar kapujban (Rashomon, 1950) a maga modern trtnetvezetsvel a narrci szzs s fabula kzti kzvett szerept problematizlja, ugyanis a benne elhangz s kpileg is megjelentett narrcik nem segtenek a fabula rekonstrukcijban (Goodwin 1994. 2. 1. fejezet). A filmi kp szvegg vlsnak eme vitja egyids azzal a felismerssel, hogy a film egyszerre technika s kifejezsi md, s hogy a specifikus kifejezeszkzk meglte nem elegend a mvszett vlshoz. Ennek rtelmben a mvszi a filmben e kett (technika s kifejezs) kzti egyensly megtallsnak fggvnye. A nmafilm hskorban, gy tnik, az egyszer vgsokkal megvalstott trtnetmesls s a kpi expresszivits (mimika, gesztusok, a nmet expresszionizmus esetben a dszlet) egyfajta harmnija megvalsult. Taln ppen ezrt fogadtk sokan gyanakodva az jabb technikai vvmny, a hang bevezetst, ugyanis gy vltk, hogy a dialgusok, a diegetikus zrejek azltal, hogy a narrcit vilgosabb, kvethetbb teszik, elvonjk a figyelmet a kifejezsmd rszleteirl. A hangosfilm megjelense utn mg nhny vig ez a dilemma kp s/vagy szveg? krdsknt jelentkezett.3 Tny azonban, hogy kp s szveg a filmkszts folyamatban egymst el- s/vagy fllr mozzanatokknt szorosan egybefondnak, pa3 Megfigyelhet, hogy a nmafilmek mesterei a hangosfilm megjelense utn kzvetlenl szlet filmjeikben mennyire nehezen kezelik az j technikai vvmnyt: Chaplin A vros fnyei (1931) cm filmje nma marad, noha mr a hangosfilm korszakban kszlt, a Modern idk (1936) felvltva hasznlja a hangot s a kpkzi feliratokat. Lang az M Egy vros keresi a gyilkost (1931) cm filmje ppen ellenkezleg, a sajt hangjtl megittasult filmmvszetre plda: a szereplk vgerhetetlen monolgokba, telefonbeszlgetsekbe, magyarzatokba bonyoldnak.

A SZEM TRTNETEI

79

limpszesztknt rtegzdnek.4 A film mr trtnetnek hajnaln irodalmi mvek adaptcijval tette prbra sajt trtnetmeslsi kpessgeit, hogy ezltal nmaga mint mvszet legitimitst igazolja. Az adaptci esetben az illet regny/novella alapjn szvegknyv, illetve forgatknyv kszlt, amely nyomn a filmet leforgattk. Ezutn az anyagot a szvegknyvet tiszteletben tartva megvgtk, amelyre sokig utlagos szinkronizlssal rrtk a dialgusokat. A legfels rteget jelenti, adott esetben, a feliratozs, vagy a nmafilm esetben a kls narrtor, aki szban rtelmezi a filmen trtn esemnyeket.5 Kuroszava maga a filmkszts folyamatt ilyen rtelemben intertextulisnak tekintette, lland dialgusnak a klnbz mozzanatok kztt, a film, a kp fellvizsglatnak a beszd ltal (Goodwin 1994. 23.). Az irodalmi adaptci krdse is j megvilgtsba helyezi kp s szveg viszonynak vitjt. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier tallan mutat r arra, hogy az adaptcik esetben a msodlagos elbeszlss konstituld filmbeli beszd/dialgus irodalmi textrja az, ami megrajzolja a filmes narrci horizontjt, nem pedig a trtnet dinamikjnak filmszer mimzise (a hsgelv adaptcik hibja). ppen ezrt az ilyen irny kutatsnak az adaptci mikntjnek, sikeres vagy sikertelen voltnak taglalsrl szksgszeren egy alkotselmleti alapra kell ttevdnie (Ropars-Wuilleumier 1970. 8688.). rdekes mdon, ppen az tvenes vekben zajl adaptcivita vezetett el a filmes szerzisg krdshez s rszben a nouvelle vague-jelensghez. Ez utbbi kpviseli irodalmi alkotsokbl kiindulva, a narrcit nknyesen kezelve nyilvntottk ki szerzi sttusukat. Gyakran hivatsos rkat krtek fel a szvegknyvek megrsra, s azltal, hogy az elvetlt irodalmi alkotsok filmekk vltak, maguk a filmek vltak knyvekk. Ezen filmek jellemzje, hogy a narrcis eljrsok alkalmazsa (voice over narrci, dialgusok, nzpont, flash back-ek stb.) nem segtenek valamely fabula ltrehozsban.
4 David Bordwell a filmes produkcit legalbb hrom idej rsnak (criture) nevezi. Idzi Andr Gaudreault (1989. 120.). 5 Gaudreault a filmes narrci formit elemezve kln kitr a bonimenteur szerepre, akit a mai voice over narrtornak feleltet meg (1989. 171.). Goodwin Kuroszava magnlett is intertextusknt kezeli, amelynek kzponti figurja a korn elhunyt bty, Heigo, aki a japn nmafilm benshije, azaz kls kommenttora volt. Ezt a kls, manipull, rvett szerepet a rendez rksgnek tekintette, s tbb filmjben tematizlta. Lsd a senkivel sem azonostott, leskeld tekintetet a Rashomonban vagy a Vres trnban (Goodwin 1994. 23.). A filmbeli kp s szveg viszonyrl lsd mg Manoel de Oliveira: Parole et cinma (2001. 4246.).

80

KIRLY HAJNAL

Ezt sokkal inkbb alaktjk szablyosan ismtld trgyak, arcok, utalsok s idzetek, a filmstlus szvegszeren konstituld sszetevi. Amint az a fentiekbl is kitnik, a szembenlls a technikai eszkzkkel ltrehozott, kls dinamizmusknt megjelen narrci s a kp bels struktrjnak ritmusa kztt hzdik, amely megfeleltethet a Metz ltal bevezetett filmiquefilm (filmszerfilmezett) kettssgnek. Kp s szveg viszonynak, a filmkp szvegg szervezdsnek legtfogbb elmleti httert a film msodik fl vszzadnak dominns irnyzatai adjk: a szemiotika, a szvegnyelvszet s a narratolgia, amelyeket sajtos mdon bkt ssze Michael Riffaterre szubtextusfogalma.

1.1. A nyelvszeti megkzelts tanulsgai

A fknt nyelvszetben magra tall s gyorsan megersd szemiotikai rdeklds nem kerlhette el a filmet, amelynek elmlett mindaddig a ms mvszetekkel val, tbb-kevsb potikus sszehasonltsok s kifejezsi eszkzeinek szmbavtele jelentettk. A szemiotikusok felismerse, hogy a film sajtos kifejezsi forminak rendszerszersge a szignifikci s kommunikci terlete, akrcsak maga a nyelv. Hamarosan vilgoss vlt azonban, hogy ez az analgia nem vezethet vgig a nyelvi rendszer minden szintjn (fonmk, morfmk, lexmk, mondatok), s az is, hogy a filmben nincs meg a termszetes nyelvekre jellemz ketts artikulci.6 Christian Metz tallan llaptotta meg, hogy a film grammatikja inkbb retorika, mert a filmnek, ahhoz, hogy nyelv legyen, egy kicsit mvszetnek kell lennie.7 A film leginkbb szvegnek tekinthet, amennyiben e sz etimolgija kzs a fentebb is emltett szvet szval: heterogn stilisztikai, mvszeti, technikai stb. tnyezk, kdok (a szemiotika klnbz jelrendszerekre alkalmazhat kulcsa) bonyolult rtegzdse, szvedke. Roland Barthes a szveg plurlis jellegrl rtekezve, ezt meghatroz vonsokknt jelli meg az tjrst, keresztlvgst s a robbansszer sztterjedst, azaz
6 Lsd errl bvebben Francesco Casetti Filmelmletek 19451990 (1998) cm knyvnek erre vonatkoz, Film s nyelv (5774) s Filmszemiotika (126149) fejezeteit. 7 Metz azt is megllaptja, hogy a filmeket, tudatosan vagy sem, egyms kztti (intertextulis) viszonyuk hatrozza meg, amint egymst idzik, parodizljk, ez a kontextra (contexture) pedig a mozinak mint kollektv szvegnek folyamatos fejldst teszi lehetv (Metz 1974. 151.). Goodwin maga e filmes szvetet klnbz trsadalmi diskurzusok, kulturlis kdok, kprendszerek, nyelvi gyakorlatok, narratv mdok, dramatikus kdok sszefondsnak tekinti, amelyben a rszszvegek mindenike szksgkppen elhvja a tbbieket, a szerzi szerep pedig e rszkontextusok viszonylatban bontakozik ki (Goodwin 1994. 2122.).

A SZEM TRTNETEI

81

disszemincit, amelynek ksznheten pluralitsa az t sszeszv jellk sztereografikus pluralitsbl kvetkezik, innen az etimolgiai rokonsg a szvet/szttes szavakkal (Barthes 1996. 69.). Hornyi zsb az Adalkok a vizulis szveg elmlethez (1975) cm rsban egy, nhny nyelvspecifikus jegytl megszabadtott szvegfogalomrl beszl, amelynek egyik legfbb jellemzje, hogy ms szvegekkel egytt ltezik az gynevezett intertextulis trben vagy diskurzus-univerzumban. Ami a tovbbi elemzsek szempontjbl mg fontosabb, siet azt is kijelenteni, hogy a szvegfogalom kzmbs a szveg nagysgra, ugyanis a legelemibb elem is vizsglhat szvegknt, amennyiben rendszerszeren nyilvnul meg. A nyolcvanas vek vezet paradigmjt, a kognitv elmleti modellt kpvisel Edward Branigan ezt ersti meg, amikor a filmet mint rendszert elemezve kimondja, hogy nem lteznek inherens jelentsek, ugyanis a jelents mindig viszonyknt konstituldik (Branigan 1984. 29.). A linearits sem kizr felttele a film szvegg vlsnak: legfeljebb a narratv rteg lineris benne, de mint vizulis jell rendszer kvzilineris, amelyet, az overlapping (tfeds, a palimpszeszt) s a szvegben kzlt zenet tartalma hatroz meg. Stlus s szveg eme sszefondsval hozhat sszefggsbe Riffaterre szubtextusfogalma is: a terminus olyan szimbolikus rendszerekre vonatkozik, amelyek szvegknt mkdnek a szvegen bell, s olyan metanyelvi kommentrral szolglnak, amely az ket krlvev kontextus valsgra mutat r (1998a. 61.). Ezek a szubtextusok, szimbolikus rendszerek leginkbb a fenntartott metaforhoz hasonlthatk: ismtld formk s tartalmak segtsgvel sszpontostjk az olvas figyelmt, gy mkdnek, mint a narratvba ptett emlkezet (Riffaterre 1998a. 63.). Mindez Hornyinak azt a megllaptst ltszik igazolni, hogy a legelemibb elem egy szimblumm vl trgy, egy trpus, Riffaterre pldjban egy gallrgomb kohzis elvknt mkdhet, s ismtldve (szveg alatti) szvegg szervezdhet. Branigan hasonl gondolatmenet vgn jut el ahhoz a kvetkeztetshez, hogy a malkots tulajdonkppen egy szimblumrendszer: olyasvalaminek a fikcija, ami nincs sz szerint jelen.8
8 Branigan e kijelentst megelzen egy, a Riffaterre gallrgomb-pldjhoz hasonl filmes pldt hoz, Brahm The Locket (A medalion, 1946) cm filmjt: ebben a zsebkend rsze a trtnetnek, ugyanakkor magnak a trtnetnek az elmondsra is szolgl: trgy s szimblum egymsba mosdik. Branigan ezzel a multikdols jellre hoz pldt, amelynek hrom osztlya az ismtls, a megkettzs s a tbbszrs determinci. St, az egyes filmrendezk sajt filmjkbeli feltnseit is a szimbolizci rsznek tekinti: gy a filmjeiben megjelen Hitchcock egy filmes folyamat trgyaknt csapdba esett figura (Branigan 1984. 3339.).

82

KIRLY HAJNAL

Kuroszava filmjeiben a stluskpz tnyezk, belertve a sznszi jtkot is, mind szvegszer rendszert alkotnak, amelyek llaptja meg tallan James Goodwin (1994. 21.) valamely rtelem, jelents menet kzbeni kibontakoztatsban jtszanak szerepet, s nem pedig fordtva, egy eleve adott jelentst prblnak kifejezni. Ezrt van az, hogy, mg ha a trtnet le is zrul, a vlasz keresse folytatdik ms filmekben, amelyekben az igazsg s valsg viszonyra, a humnum korltaira vonatkoz krdst a szereplk hordozzk. Goodwin (1994. 27.) ezt a rendezi eljrst Kuroszavnak azzal a szemlyes vallomsval indokolja, mely szerint a nem kiforrott szereplk a rendez kiforratlansgt tkrzik. Rszben ez az lland keress hatrozza meg a szereplknek, azok stilizlt jtknak (kon)textulis jellegt is. A Rashomonban pldul a fszerepl bandita s a szamurjfelesg jtkstlusa a vadon trvnyei szerint szervezdik rendszerbe: a frfi arca s mozgsa a vadsz tigrisnek, a n az ztt vadnak a metaforja, s mint ilyen szerves rsze az emberi gonoszsg hatrait keres szubtextusnak.9 A narratvban rja Riffaterre a szubtextus a sajt trgyt vagy minidrmjt metonimikusan, metaforikusan vagy szimbolikusan kapcsolja a regny esemnyei sorozatnak egyikhez, Mindig egy viszonylag jelentktelen trgy s egy szles kr hermeneutikai funkci polris ellenttre pl, azt helyezi a gyjtpontba, ami a val vilgban elhanyagolhat lenne egy mimzis krl forog, amely az elbeszlsben ahhoz hasonl szerepet jtszik, mint a realisztikus rszletek a lersban, amely rszletek kontextus ltal elrt rtelmet vesznek fel (Riffaterre 1998a. 65.). Ezek a defincik mr a narratolgia nem kevsb vitatott krdsei fel mutatnak, amelyeket, ha lehet, mg tovbb bonyoltottak a filmes narratvra vonatkoz vitk. Fontos megjegyezni, hogy ezek j szempontokkal szolgltak a szvegnyelvszet szmra is. Edward Branigan pldul, a narrci s nzpont filmbeli viszonyrl rtekezve mutat r arra, hogy a nzpont a szveg generatv kpessgnek rsze, s az olvas/nz ltalnos kompetencijnak egy aspektusa (Branigan 1984. 20.).

1.2. A filmszveg mint narratva

Riffaterre teht azltal, hogy a szubtextust realisztikus rszletek szvedknek tekinti, a narratvban a lersnak felelteti meg. Az arisztote9 Goodwin a szereplket textulis helyeknek nevezi (textual site), amelyeken keresztl a gondolatok s rtkek kzti versengs s csere megvalsul (1994. 20.).

A SZEM TRTNETEI

83

lszi rendszerben a narrci s a lers formiban jelentkez narratva (diegzis, a m bels, fiktv vilga) a cselekmny direkt megmutatsa mellett a mimzis egyik formja. Platn a tiszta imitci (mimzis, amikor a klt valaki ms szemlyben beszl) s egyszer narratva (minden, amit a klt a sajt nevben mond el) kettssgre egyszersti az sszefggst. Genette ezekhez a smkhoz visszanylva hatrozza meg a lers fogalmt, megllaptsait a modern irodalommal, Robbe-Grillet regnyeivel pldzva, amelyek mindennl jobban bizonytjk, hogy a lers ugyanannyit nyert drmai fontossg szempontjbl, mint vesztett autonmijbl. Robbe-Grillet regnyeiben s filmjeiben ugyanis az a trekvs figyelhet meg, hogy a narratvt (a trtnetet, a Bordwell ltal aktualizlt fabulafogalmat) majdnem kizrlag lersokkal konstitulja, amelyek szrevtlenl mdosulnak egyik oldalrl (film esetben belltsrl, jelenetrl) a msikra, amely eljrs egyszerre tekinthet a ler funkci ltvnyos kiemelsnek s a lers narratv finalitsa ktsgbevonhatatlan bizonytknak. Ezzel szemben a narrci tiszta folyamatokknt kezelt cselekvsekre s esemnyekre vonatkozik, s ezltal a narratva idbeli s dramatikus aspektust hangslyozza. A lers, mivel szimultaneitsukban megragadott trgyakra s lnyekre vonatkozik, s mivel a folyamatokat magukat ltvnyknt kezeli, gy tnik, felfggeszti az id folyst, s ezltal hozzjrul a narratva trbeli kiterjesztshez. A narratva e kt formja vonja le a kvetkeztetst Genette (1982. 135136.) a vilghoz s a lthez val ellenttes viszonyulst kpviselnek: az egyik aktvabb, a msik kontemplatvabb, potikusabb. Andr Gaudreault a narratolgia ezen alapfogalmainak filmre, vizulis szvegre alkalmazsval megprblkozva arra a kvetkeztetsre jut, hogy ezt a narrcilers szembenllst a film esetben rnyaltabb, mdiumspecifikuss kell tenni. Jostot idzve megllaptja, hogy a hangosfilm esetben mr nehz elfogadni, hogy a film csak egy trtnetet mutat be, ugyanis itt mr alapveten kt szint mkdik: az egyiket a kpen kvethetjk nyomon, a msikat a dialgus kzvetti (Gaudreault 1989. 173.). Ennek megfelelen a narrativits hrom manifesztcijt klnbzteti meg: skripturlis (irodalmi), szcnikus (sznhzi) s filmes narratvt, s mindeniken bell a narratv kommunikci kt mdjt, a narrcit s a (de)monstrcit. A filmes (de)monstrci vagy megmutats gy kzvett egy trtnetet, hogy ahelyett, hogy elmesln a szereplk viszontagsgait, megmutatja ket, s ekkpp a reprezentci terminus helyettestjv vlik. A filmi (de)monstrci megfeleljnek a filmkszts folyamatban a forgats mozzanata, mg a narrci megfeleljnek a montzs vlik. Az

84

KIRLY HAJNAL

elbbi anyaga profilmikus, vagyis mindazt tartalmazza, ami a kamera eltt van s arra hatst gyakorol, a msodik filmografikus, vagyis tartalmaz minden, a filmes felszerels ltal biztostott effektust, amely talaktja a nz vetts alatti percepcijt (Gaudreault 1989. 120.). Ebbe az elhatrolsba ismt knny beleltni Metz filmfilmique szembenllst. Bordwell narrcikzpont kognitv filmelmlete fell tekintve ezeket az sszefggseket, azt mondhatjuk, hogy a lerstpus filmes narratva azltal, hogy a stlushordoz filmezettre sszpontost, a mvszfilmes paradigmt hatrozza meg. Ennek kzponti jellemzje ppen az, hogy a fabula, a trtnet nzi rekonstrukcijban a stlus maga is textusknt konstituldik, erteljesebben sszpontost, komplexebb befogadst hatrozva meg. E (de)monstratv mvszfilmes eljrsnak gy vlem egyik legreprezentatvabb kpviselje az az Akira Kuroszava, akinek munkssgban, paradox mdon, hamarabb ismert nmagra a hollywoodi elbeszlsmd, mint a gyakran Eurpval asszocilt mvszfilmes. Fknt azrt szmtott gyansnak, mert tl tg kznsg szmra volt hozzfrhet. Mindehhez valsznleg az is hozzjrult, hogy Kuroszava rendkvl keveset nyilatkozott filmjeirl, ezt az albb kvetkez elemzsek szempontjbl sokatmondan azzal indokolva, hogy amit meg lehet mutatni, azt szksgtelen elmondani.

2. A megmutats mvszete, avagy a szem trtnetei

Kuroszava filmjeinek kznsgsikere s amerikai npszersge tulajdonkppen e filmek egyoldal megkzeltsvel, vagy inkbb flreismersvel magyarzhat. Fknt e filmek dinamizmusa megtveszt, ugyanis knnyen kizrlag a narrci sajtossgnak tnhet. Jellemz, hogy a Csillagok hborja jabb rszt risi dobverssel kszt George Lucas Kuroszava filmjeit tekinti pldakpnek, pedig Az er legyen veled! jelsz merben ellenttes filmes felfogst hatroz meg kettejk esetben. Lucas esetben a technikai csodk llegzetelllt, technikailag klsleg ltrehozott narrciban tnnek fel, s az er a sebessgben konkretizldik. Ezzel szemben, Kuroszavnl az er az egyes kpeken, a formkon bell trtnik: a szereplk mozgsa, arckifejezse (gyakran a No-sznhz hatsra) mr nmagban ert sugroz, meghatrozva a kpekbeli ervonalakat.10 A
10 Branigan a vzit ernek nevezi, olyan aktivl pillanatnak vagy oknak, ami a reprezentcit letre hvja (1984. 57.).

A SZEM TRTNETEI

85

jelensgre Deleuze mozgs-kp elmlett alkalmazva, ezekben a filmekben az affektus jellemzi a hats s a minsg a mozgs kifejez voltban s az arc intenzitsban azonosthatak. Ennek megfelelen az affekci-kp nem ms, mint az nmagrt val er vagy minsg mint kifejezett trgy (Deleuze 2001. 121133.). Ebbl a szempontbl nem elhanyagolhat az a tny sem, hogy az eredetileg festnek kszl Kuroszava filmjeinek egyes fknt a harcot brzol kpeit elre megrajzolta. Ezek a freskszer rajzok az ert megnyilatkozsa pillanatban, statikussgban ragadjk meg, s ez a kp, egyltaln nem vletlenl, ppen az az egy kpkocka, amelyet a nz az egy msodperc alatt leperg huszonngybl rzkel. ppen ezltal tallhatk ezek az lkpek valahol kzpen a festszet s a film kztt.11 Sokatmondak ilyen rtelemben a Kosz/Ran, a Kagemusha, a Ht szamurj, a Vres trn harcjelenetei: a dinamizmust nem annyira a prhuzamos vgsok, hanem a kpkereten belli tr- s sznhasznlat, a nylveszszk ltal kijellt ervonalak hatrozzk meg. A Vres trn befejez jelenetben pldul egsz perceknek tn idtartamon keresztl annak vagyunk tani, ahogy a trnbitorl mozgstert egyre inkbb behatroljk a zporoz nylvesszk, majd mintegy pkhlknt fonjk krl a testt, szimbolikus (s nem kevsb vizionrius) utalsknt a Pkhlvrra, a vres esemnyek sznterre. Goodwin, az eljrst Eisenstein grafikus mvszethez hasonltva mutat r arra, hogy Kuroszava minden filmje esetben a rendez rajzai s festmnyei a kpzeletbeli vilg teljes vizualizcii. (Goodwin 1994. 221.) Mindezek rtelmben elmondhat, hogy mg Lucas filmje movie, a Kuroszav picture, amelyben maga a ltott vilg, a trgyak, a termszet elemei szvdnek trtnett. Ebben a sajtossgban Goodwin (1994. 35.) a japn bunraku sznhz hatst vli felfedezi, amely a kznsgnek inkbb ltvnyt s absztrakcit nyjt s kevsb reprezentcit vagy szimulcit. Ehhez azonban egy specilis lts/nzs szksges, Kuroszava szereplinek pedig leggyakrabban vziik vannak: tgra nyitott szemekkel (utoljra a nmet expresszionizmus nmafilmjeiben lttunk hasonl arcokat) merednek maguk el, mg akkor is, amikor msoknak meslnek trtneteket. Ltjuk ket, amint ltnak. Deleuze reflexv s intenzv arcoknak nevezi ezeket, amelyek jellegzetessge, hogy a vonsok fggetlenednek a kontrtl: Akkor elgondolkod s visszatkrz az arc rja , ha a vonsok mind egy fix vagy szrnysges gondolat hatsa alatt llnak, amely mozdulatlan, vltozatlan, bizonyos rtelemben rkkval (Deleuze 2001. 124125.). Tulajdonkppen nem a trtnet az, amely iszonyattal tlti el a
11 Errl r Louis-Jos Lestocart is a Rashomonrl szl elemzsben (1999. 67.).

86

KIRLY HAJNAL

szereplket, s nem is az a relevns szmukra, hanem a trtnet mgtt vagy alatt (szubtextusknt) hzd, jelszeren funkcionl trgyak s jelensgek, amelyek egy msik szmukra felfoghatatlan valsgot vagy igazsgot hatroznak meg. Ezt a legjobban taln a Derszu Uzala pldzza, amelyben a felismert nyomok s a jelek sorsszeren szervezdve hatnak ki a nyomkeresvadsz letre. Deleuze tallan jegyzi meg, hogy Uzala akkor sllyed rnykltbe, amikor ltsa gyenglsvel ezeket a nyomokat, jeleket, informcikat mr nem tudja felismerni, szvegg, zenett szervezni s sajt ltezse tkreknt rtelmezni (Deleuze 2001. 148.). Az intenzv tekintet ugyanis lltja Christophe Audureau, a Positif Kuroszava-emlkszmban megjelent tanulmnyban (1999. 37.) a lt valamely extremitsba val beavats, a tlzs szeme, a vadllatra s a nmafilmekre emlkeztet: mindkettben valami archaikus, primitv er jut kifejezsre. Ezrt van az, hogy ezek a trtnetek nem egyszeren narrciknt, hanem lersknt, megmutatsknt, st beavatsknt konstituldnak.

2.1. Rashomon: a llek tvesztje

E demonstratv filmmvszet ars poetikjnak a A vihar kapujban (Rashomon) tekinthet, amely egyszerre problematizlja a filmes reprezentcit s narrcit. Azltal ugyanis, hogy az ismtelten megjelentett trtnetet tbbszr el is mondjk, azt nem reprezentciknt, hanem az rtelmezs trgyaknt ttelezik.12 A kontemplci trgyv tett szveg pedig, Edward Branigan szerint (1984. 1.) szksgkppen felttelez egy alanyt, aki bemutatja a szveget (a szerz), aki elmondja a trtnetet (narrtor), aki a fiktv vilgban mozog (a szerepl), s vgl azt, aki hallgatja, nzi a trtnetet, illetve annak elmondst hajtja. A Rashomonban ezek a funkcik egymsba cssznak a favg pldul felvltva rsztvev, narrtor s hallgat , ami oka lehet annak, hogy a trtnet rsztvevi (a bandita Tazsomaru, a szamurj s a felesge), az egyetlen szemtan (a favg) s a felesg vallomsnak tanja (a szerzetes) egymstl eltr verzikat meslnek el, amelyekbl nem szrhet ki az igazsg. A nzpont irrelevancija az gynevezett memria funkcit (Branigan kifejezse, 1984. 4.) aktivlja: az alany nmagt egy j, objektv perspektvba keretezi el, amely feloszlshoz s ennek megfelelen az eredeti tapasztalat talakulshoz vezet. Az es ell a hd al behzd emberek
12 Goodwin ezt a kls narrtori eljrst szintn a benshi-szereppel hozza sszefggsbe (1994. 35.).

A SZEM TRTNETEI

87

az elttk vertiklisan, a hely mlysgt hangslyoz esfggnyre meredve mintegy rvettik a nagyon meleg, de szp nyri nap szrny trtneteire vonatkoz vziikat, megidzik annak rsztvevit. A Rashohd sznpadszer dekruma magt a kerettrtnetet is metaforikuss teszi: a szereplk kezdetben kvlllkknt rtelmezik a trtnetet, majd a vgn annak egy vltozatt (a csecsem ruhjnak ellopst) el is jtszszk, s a szerzetes levonja az erklcsi kvetkeztetst. A hd, amely kezdetben a statikus szituci sznhelye volt, az akci sznhelyv vlik, a szereplk pedig a trtnet kzvettibl maguk is rsztvevkk.13 Hrman vannak, hrom klnbz trsadalmi kategrit s a detektvtrtnet hrom szerepltpust kpviselik: a favg a szemtan, a szerzetes a detektv, aki anlkl prblja megoldani a rejtlyt, sszerakni a kpet, hogy azt ltta volna (a maga mdjn meg is oldja), s vgl az es ell a hd al menekl harmadik szerepl, a kzember, akit csupn a trtnet rdekel: n nem bnom, ha hazug a trtnet, csak rdekes legyen, izgalmas jelenti ki. az tlagnz alteregja. Van azonban egy negyedik, leskeld tekintet is a filmben, amely senkivel sem azonosthat: ez a szem az erdben halad favgt prhuzamosan, majd kzvetlenl htulrl kveti (az eljrs a Vres trnban is megjelenik). Ki ez a szem? A gyilkos? Vagy a rendez, a Nagy Manipultor, (De)monstrl? Az a titok, amelytl a hd alatt magukat meghzk annyira rettegnek? Minderre nincs meggyz vlasz, s ez a klasszikus rtelemben vett narrci ellenben hat, a modernitsra jellemz fragmentltsghoz, relativizmushoz vezet. Tulajdonkppen a kaland ketts rtelmezsrl van itt sz: Kuroszava szmra ez ltvnyt jelent a trtnelmi filmben, mg a modern filmben ez tbbnyire metafizikai, erklcsi s trsadalmi termszet (Goodwin 1994. 123.). Ebben az utbbiban a filmszveg pszichoanalitikus rtelmezhetsge sem kizrt, amennyiben felttelezzk Lacan nyomn, hogy itt maga a szveg a fszerepl, a pszichoanalizland, aki hipnzis alatt vall a narrtorairl s kznsgrl, s ezltal egy elfojtott szveget fed fel, amely a narrtorok s nzk szvegeinek klnbsgbl szrhet le. Az elfojts mellett kulcstnyez a vgy is, amely mindig a hinnyal fgg ssze: a vgy kielgtsnek hinyval. Ez mind tematikusan (vgy a szamurj felesgre, a szamurj vgya a kardra, amelyrl a bandita beszl, a vgy az igazsg megismersre), mind pedig a film struktrjban megjelenik. Ez utbbi ugyanis azt az esetet kpviseli Branigan
13 Lsd errl Goodwin (1994. 140.) s Deleuze (2001. 148.) Kuroszava filmjeinek SA (szituci-akci) szerkezetnek rtelmezst.

88

KIRLY HAJNAL

szerint, amikor egy statikus helyzettel, azaz a vgy megsznsvel kezdd szveg az ellenkez irnyba indul el, arra ksztetve a nzt, hogy aktvan rekonstrulja a vgyat, amelynek a szveg mr nyoma.14 Riffaterre a szubtextus szerept kiterjeszti a fikci tudattalanjnak feltrsra is, azt lltva, hogy a mbeli szimblumok az igazsg hordozi: az igazsgot szimblumok reprezentljk, melyek maguk szubtextusokk szervezdnek, mely szubtextusok jelrendszere a narratvra vonatkozik, annak elemeit ismtli meg ms formban, s gy elfelttelezi azt a realitst, amelyet kommentl (Riffaterre 1998b. 85.). Az elbeszlsek sorn az is kiderl, hogy valaki hazudik, de senkinek sincs kzzelfoghat oka r. Mindenki bevallja bnssgt, pedig elhallgathatn.15 Ekkpp a pragmatikai, kommunikcielmleti tmpontokat nyjt, narrciknt rtelmezett filmszveg rvnyt veszti erre utal a favg tbbszr megismtelt nem tudom megrteni mondata is. Donald Richie, Kuroszava elktelezett monogrfusa tallan jegyzi meg, hogy ez a mvszet, s ezen bell a Rashomon, akr a modern mvszet (absztrakt festszet, szobrszat) ltszlag nem br kzzelfoghat rtelemmel, ami a festszet esetben azt a kpessgnket breszti fel, hogy lssuk a szneket s a formkat, amely kpessgnk a szobrszat esetben visszaadja eredeti, gyerekkori kpessgnket, hogy a kvet kknt, a ft faknt szemlljk, s amely lehetv teszi, hogy az emberi cselekvst a cselekmnytl fggetlenl, a kzzelfoghat valsgtl nem hbortva ve14 Branigan a nzpont mint identifikci, illetve elidegeneds rtelmezshez vezeti be a pszichoanalzis fogalmait. Rmutat arra, hogy ezeknek nem az a cljuk, hogy leleplezzk az nmagt a szvegen keresztl kifejez szerzt, hanem hogy elemezzk a vgynak azt a hljt, amely mind a szveget, mind pedig a szerzt fogva tartja. Nem az igazi nz vlaszaira sszpontostanak, hanem inkbb egy kzvetett, hipotetikus nzre (lsd a leskeld tekintetet a Rashomonban vagy a Vres trnban. Branigan 1984. 314.). Roland Barthes szintn az elbeszlsek pszichoanalitikus rtelmezhetsgre utalva teszi fel a krdst: Nem dipuszra megy-e vissza minden elbeszls? Meslni, ez nem azt jelenti-e mindig, hogy keressk sajt eredetnket, kimondjuk a Trvnnyel val viszlyainkat, belpnk az elrzkenyls s a gyllet dialektikjba? (Barthes 1996. 103.). Christian Metz A kpzeletbeli jelentben szimblum s emberi sszefondsnak klcsnssgt hangslyozza: Mindig van egy pillanat, amikor ama nyilvnval megllapts utn, hogy az ember csinlja a szimblumot, azt is felismerjk, hogy a szimblum csinlja az embert: ez az egyik nagy tanulsga a pszichoanalzisnek, az antropolginak, a nyelvszetnek (Metz 1981/82. 28.). 15 Goodwin (1994. 51.) ezzel kapcsolatosan Kuroszava nletrajzbl idzi azt a megllaptst, hogy sem az nletrajz, sem nem kpes magrl teljes szintesggel beszlni, akrcsak a Rashomon szerepli.

A SZEM TRTNETEI

89

gyk szemgyre. Ezrt nem a mirt hanem a hogyan, nem az igazsg, hanem a valsg a fontos (Richie 1970. 7577.). Emiatt gyjti egybe azokat a prizmkat, amelyek a lers ltal trtnett fzik a valsg trgyait. Ezek szimbolizcitl nem teljesen fggetlenl az erdben, ebben a metaforikus llekvesztben egy utat/svnyt jellnek ki, amely elvezet ugyan a holttesthez, de a tettest nem leplezi le. A ni kalap, a ktl, az amulett vrs tokja, a nylhegy s a holttest trgyi bizonytkai egy gyilkossgnak, s ez Kuroszava szmra elg, hogy kvetkeztetseket vonjon le az emberi termszet valsgra vonatkozan, rgy arra, hogy ezt plasztikusan, szimbolikusan brzolja. Egyetlen szitucit sem tekint lezrtnak: ha a konkrt cselekvs szintjn nem is, de mindenik tovbbgyrzhet a trgyak, formk, sznek, termszeti erk titokzatos lncolatban, amelyek sosem egy lezrt trtnet, hanem inkbb egy gondolkodsi folyamat sszetevi.16 Mindenik elbeszls szzsje ezekbl a valsgelemekbl ptkezik, de egyik sem segt a fabula rekonstrukcijban. Az elbeszlsek s a (a brtnben hallott) vallomsok felidzsei, ezek egymshoz val viszonya Barthes-nak azt a felismerst erstik meg, hogy a szvegrl szl diskurzus maga is csak szveg lehet, keress s textulis erfeszts, tulajdonkppen jtk a szvegen, amely annak reproduklhatsgt clozza (Barthes 1996. 72.). Hogy a lersbeli trgyak vgl mgis egyfajta szimbolikus trtnett, szubtextuss llnak ssze, az is igazolja, hogy a film vgn a szerzetes, a szellemi szfra kpviselje megrt valamit: a tallt gyereket odaadja annak a favgnak, akirl felttelezhet, hogy a n gyngyhz markolat trt ellopta, s taln a gyilkossgot is elkvette, st meg is kszni neki, hogy visszaadta a bizalmt az emberek irnt. Az szinte megbns s a jvttel ignye a garancija annak, hogy az ember nem az erdben vadsz fenevad (Tazsomaru). Ez a szerzetes Kuroszava sokat emlegetett humanizmusnak alapgondolata. Az emltett trgyak ltal kijellt t, mely a favg szmra a tett sznhelyt, a hallgat szmra az izgalmas trtnetet jelenti, a szerzetes szmra vallsos-morlis konnotcival br: hiba a csecsem ruhjnak ellopsban cscsosod gazsgok, a vgsz az ember morlis felemelkedsbe vetett hit. A tr maga a riffaterre-i szubtextus minden jegyvel br: mg a szzs szintjn nincs jelentsge (hiszen nem segt a titok megoldsban), a szimbolizci szintjn az osztlyklnbsg jelkpe (mindig hangslyos
16 Errl r mg Yannick Lemari a Positif Kuroszava-emlkszmban (1999. 2830.), illetve Goodwin a Kuroszava-knyvben (1994. 27.).

90

KIRLY HAJNAL

Kuroszava filmjeiben), a ni/frfi mltsg jelkpe (a felesg vele vdekezik, a szamurj trtnete szerint a megalzott frj azzal lesz ngyilkos) s vgl az nmegvlts garancija (a trt taln ellop favg szimbolikusan megtisztul azltal, hogy vllalja a tallt gyermek felnevelst). A hd, a kerethelyzet jra s jra visszatr dszlete is vltozatos szimbolikus tartalommal tltdik fel a film klnbz pontjain. Konvencionlisan az tmenetet jelkpezi, ez esetben a nem rts llapotbl az rts llapotba, illetve a kett kzti rtelmezsi folyamatot. Goodwin megkzeltsben a monumentlis vroshd romjai egyben utalnak a kulturlis megvalstsairl hres Heian-kor vgi japn trsadalom hanyatlsra (Goodwin 1994. 120.). A szimbolizci mindkt esetben, ahogyan azt Riffaterre kln is kifejti, egy viszonylag jelentktelen trgy s egy szles kr hermeneutikai funkci polris ellenttre pl. Valahol a tartalom s a forma kztt helyezkedik el:17 mint forma jelzi a fikcionalitst (azltal, ahogyan megjelenik s ahol megjelenik), rulkodik ksztje keze nyomrl, tartalomknt szimbolizl, a fikcionlis igazsg szerept jtssza. A szimbolizls azltal vlhat narratvv, hogy mnemonikus funkcija van, teht azltal, hogy ismtldik, minden visszatrsben az elz rtelmben (is) jell. Ez egybehangzik azzal, amit Roland Barthes llt a szveg logikjrl: ez nem azt akarja meghatrozni, hogy mit jelent a m, teht nem tfog, hanem inkbb metonimikus, az asszocicik, kapcsoldsok s utalsok mozgsa () szimbolikus energik felszabadulsval jr (Barthes 1996. 69.). Riffaterre meghatrozsban a szubtextus inkbb forma, mint tartalom, ugyanis elhagyhat a narratva szvedknek felfejtse nlkl. Amint azt a kvetkez plda, a Ran is igazolja, a (de)monstratv stlus tartozkaknt, a nz kognitv folyamataira apelllva a mvszfilmes paradigmt hatrozza meg.
17 Az n. formatartalom eszttikai rtelmezsrl r pldul Almsi Mikls az AntiEszttikban, Hegelt idzi: a tartalom nem ms, mint a forma tcsapsa tartalomba s a forma nem ms, mint a tartalom tcsapsa formba (Almsi 1990. 113.). A szubtextus formai s tartalmi jellegvel sszefggsbe hozhat az orosz formalista Veszelovszkij ltal jellemzett motvum s szzs viszony: a motvum az az egytag kpi sma, amely ismtldve s ekzben gazdagodva tn a szzsbe, ugyanakkor stluss is vlik. Ennek rtelmben a szzs olyan tma, amelyben klnfle lltsok motvumok cikznak, bonyolult sma, amelynek brzol rendszerben az emberi let s pszichikum ismert tnyei ltalnosultak (Veszelovszkij 1997. 195207.) ez ismt a pszichoanalitikus megkzelts lehetsgt helyezi kiltsba. Riffaterre maga is utal a szubtextus tmhoz vagy motvumhoz val hasonlsgra, azonban az els nem hagyhat el a narrci szvetnek a felfejtse nlkl, a msodiknak pedig lteleme a szablyos ismtlds, mg a szubtextus tredkesen is kpes felidzni az adott jelentstartalmat (Riffaterre 1998a. 64.)

A SZEM TRTNETEI

91

2.2. Vizulis ikonogrfia: Kosz (Ran)

A Richie ltal szerkesztett Kuroszava Kuroszavrl cm knyv arrl rulkodik, hogy a japn rendezt azonban inkbb rdekli a tartalom, mint a forma, pontosabban a msik tartalom, amely a trtnet alatt erklcsi-filozfiai szubtextusknt, kulturlis intertextusknt meghzdik. Teht amint azt a Rashomon is bizonytja, ezen a tartalmon nem a szzs vagy a tma rtend, hanem a szubtextusok ltal hordozott pszicholgiai, vallsi, szocilis, morlis stb. tartalmak. A Kosz/Ran cselekmnyt Shakespeare Lear kirlybl klcsnz rendez az eredeti szvegben ppen a szereplk mlt nlklisgt s ennek megfelelen morlis motivlatlansgt hinyolta, ezrt ezt szksgesnek tartotta egy figuratv, a tulajdonkppeni trtnet fl rt nyelvezettel megvalstani (Goodwin 1994. 197199.). Amint azt gyakran a filmcmek is kifejezik, maguk a termszeti elemek is rszt vesznek a trtnsekben, vagy pedig az emberi cselekvsek kozmikus tkrkpeiv, a pusztts egyfajta metatextusv vlnak. A Kosz/Ran ilyen rtelemben pldartk: Goodwin tallan nevezte az emberisg Koszba zuhanst brzol vizulis ikonogrfinak (Goodwin 1994. 211.). A termszet egyszerre expresszv s impresszv hordozja a tartalomnak, s e tekintetben taln Tarkovszkij ll a legkzelebb Kuroszavhoz. A Rashomonban pldul a bandita verzija a termszeti tnyezk ok-okozati lncolatra pl: ha nem lett volna annyira meleg, nem aludt volna el az erdben, ha a feltmad szell nem breszti fel s nem lebbenti fel az ppen arra halad szamurjfelesg ftylt, akkor lehet, hogy nem trtnt volna az, ami trtnt. A Koszban az esemnyek elrehaladtval egyre nvekv s srsd felhzet jelzi a vihar, a kosz kzeledtt. Azaz, amint azt Goodwin is megllaptja (1994. 229.), Kuroszava filmjeiben a termszet reprezentcija egyfajta vizulis paradigmba szervezdik: gy pldul, a zpor, a szell, az erdbeli rnyak a Rashomonban, a kd a Vres trnban fontos meghatrozi a szereplk kzti konfliktusok, illetve a narratv logika nzi rtelmezsben. Goodwin a Rashomont elemezve kiemeli a narrci klnbz jelenetei kzti, gynevezett vizulis hidak szerept is: a felidzett, mltbeli brtnjelenetben ltjuk, amint risi felhk gylekeznek az gen, ami mr utal a jelenbeli zporra, s egyben a kt jelenet sszetartozsra. Ugyanis a zpor ellltval, a gyereksrsadta jelre j akcijelenet veszi kezdett (Goodwin 1994. 126.). A Koszban az egysg (mr a cmben is metaforikusan jelzett) megbomlsra azonban mindenekeltt a sznszimbolika figyelmeztet, amely, lvn hogy a japn dinasztikus sznek egyben a termszeti jelensgek szimbolikus

92

KIRLY HAJNAL

sznei is, az emberi s mitikus dimenzi sszekapcsoldst, az intenzv realizmus s gazdag szimbolizci kettssgt is megvalstja.18 A film kezdetn egyms mellett lthat uralkodi sznek egymstl eltvolodnak s egyms ellen fordulnak, mihelyt az uralkod felosztja birodalmt. A sznek egyszerre a Kuroszava ltal megszllottan keresett realits s a trtnet szimbolikus dimenzijnak hordozi: a sznes zszlk trbeli elhelyezse, mozgsa elegend lenne ahhoz, hogy dialgusok nlkl megrtsk az erklcsi konfliktust, amelyrl a film szl. A harmadik vr tvtele pldul kevs vgssal, de annl tbb, a kt fit s az apt kpvisel sznek forgatagt, rendezdst, fogyst, illetve nvekedst rgzt totllal ll ssze trtnett, mikzben a httr vgig fekete-fehr marad. A vrbl zilltan kivonul Nagyr fehrsge (ruhja, haja, szaklla) is szimbolikus: meztelensgt, mltsga elvesztst jelzi, a meztelen kirly vilgirodalmi toposznak megfelelen. Eltte sztvlik a sereg, amely rviddel azeltt egyeslt, hogy t megdntse, miutn maga vlasztotta szt, amikor felosztotta birodalmt. Mindez a Kuroszavt rtelmezk ltal megfogalmazott szrevtelt ersti: az esemnyek inkbb a trben mint idben trtnnek, a narratv fordulatok trbeli dinamikv alakulnak.19 Kuroszava filmjeiben szn s trbelisg szerepnek hangslyossga trgyak s emberek, a vilg szvetnek egynemsgre mutat r. Ebben a szvetben pedig Yannick Lemari Merleau Pontyt idzi a lt s mozg ember maga kr vonzza a dolgokat, amelyek teste meghosszabbtsv vlnak (Lemari 1999. 28.). Stephen Prince felismerse, hogy Kuroszavnl a szerepl maga a mozgs, a mozgs metaforja, ugyanis cselekvsei nem szkthetk le egyszeren a narrci szintjre. A kinesis alapveten metaforikus rtelmezsrl van itt sz, amennyiben a szerepl viszonya is az t krlvev rzki vilghoz erklcsi (Prince 1991. 43.). Ily mdon a rashomonbeli erdei trtnet is metaforikusan, morlis konfliktusknt rtelmezhet, tanmeseknt vagy mg inkbb allegriaknt: az allegria ugyanis ppen az a komplex egsz sor klti kpet, metafo18 Goodwin rja errl, hogy Kuroszava esetben sz sincs Shakespeare kltszetnek japn fordtsrl, sokkal inkbb egy metaforikus kpalkots rvnyesl itt (Goodwin 1994. 173.), s ezt Eisenstein azon elvvel hozza sszefggsbe, miszerint a szn nemcsak a valsgot reprodukl mdiumknt, hanem kiemelt jelentshordoz tnyezknt is mkdhet (Goodwin 1994. 195.). Szn s realizmus filmbeli kapcsolatrl lsd mg: Marie-Claire Ropars-Wuilleumier (1970. 118.). 19 Edward Branigan magt a diegzist is a szerepl hanghoz s trhez val viszonyaknt rtelmezi, amely egyben a nz szereplhz, illetve hanghoz s trhez val viszonyt is meghatrozza (Branigan 1984. 44.). A kamert a nz konstrukcijnak tartja, olyan olvassi hipotzisnek, amely a film tereinek megrtsre trekszik (53.)

A SZEM TRTNETEI

93

Akira Kuroszava: Ran (Kosz)

rkat, hasonlatokat, szimblumokat stb. felvonultat, egsz szvegre vagy szvegrszre kiterjed alakzat, amely egy jelensget (vagy trtnetet) egy msik jelensggel vagy trtnettel r le analgikra alapozva, s ppen ezltal teszi az elbbit rthetv. Riffaterre terminusval lve: egy morlis szubtextust aktivl. Hasonl mdon rtelmezhetk a Vres trn erdjelenetei (a befejez rszben a trnbitorl vra fel megindul erdvel) vagy a Derszu Uzala, a nyomkeres-prmvadszrl szl film, Kuroszava taln leghumanistbb vallomsa.

94

KIRLY HAJNAL

3. Az arc trtnetei: maszkok s alteregk

Amint azt Kuroszava elemzi is gyakran hangslyozzk, e filmek szinte mindenike egy statikus jelenettel kezddik, egy kppel, amely tulajdonkppen az elkvetkez narrci koncentrtuma, tartalmazza annak legfontosabb szimblumait s alapstruktrjt. Maga a rendez is filmksztsi mdszert egy adott tma fokozatos gazdagtsaknt jellemezte, amely esetben az oly sokat emlegetett szontaszerkezetet hatrozza meg. Ekkpp a Ran kezdjelenete, a vadszat, metaforikusan viszonyul a mlt s a jv esemnyeihez: az a Nagyr, aki hajdan rivlisaira vadszott, maga is ztt vadknt kborol majd abban az rnykvilgban, amelybe azokat tasztotta. Hasonlkppen, a Kagemusha/Az rnyklovas hosszra nyjtott expozcija a trtnet alapmozzanata, amelyben a hasonms kivlasztsa s ezltal az identitstl val megfosztsa megtrtnik. Az, amit Deleuze az arc hrom funkcijnak nevez az egynts, a szocializls (trsadalmi szerep meghatrozsa) s a kapcsolatteremts , ebben a rszben rvnytelenn vlik. Nem ltezik arcnagykzeli rja Deleuze az affekci-kp elemzsben ez azonos az arccal, de e hrom funkcijtl megfosztott arccal. Meztelensg, mely nagyobb, mint a test s embertelensg, mely nagyobb, mint az llatok (Deleuze 2001. 136.). Az expozci utn tbb nem ltjuk egytt a klnvezrt s a hasonmst: miutn az elbbi meghal, helybe lp az utbbi: a hiny ltal ltrejtt hasonlsg tipikus esete. A hasonmst nem azonostja semmifle nv: szerepe betltse s szmzetse utn visszasllyed abba az rnykltbe, amelybl jtt. Ennek a toposznak nletrajzi gykerei vannak: Kuroszava tudatosan vllalta fel btyja alteregjnak szerept filmszakemberknt s magnemberknt egyarnt. A fiatalon ngyilkossgba meneklt btyja, a nmafilmek benshije, azaz rtelmez narrtora a nagy ceremniamester s narrtor szerept hagyomnyozta t r, a filmes szakma sszes kompromisszumval s megprbltatsval egytt, amelyek mindkettejk esetben egy adott ponton ngyilkossgi ksrlethez vezettek. Szeretem azt gondolni, hogy (a btym) az eredeti negatvja volt annak, amelynek n pozitv kpknt val kidolgozottsga vagyok vallotta Kuroszava (idzi Charles Tesson 1998. 29.). E kettssg egsz mvszetnek alapstruktrjt adja, olyan szembenllsokban konkretizldva, mint vonzstaszts, extrm mozgs s teljes mozdulatlansg, akci s szituci. Gilles Deleuze a fentiek rtelmben az SA (szituciakci) smnak felelteti meg Kuroszava filmjeit. Ezek sosem zrulnak le szitucival, ugyanis Kuroszavnl semmi sem vgleges, a jelentsek lland mozgsban s alakulsban vannak.

A SZEM TRTNETEI

95

A Rashomonban pldul, miutn az sszes vltozat elhangzott, nem zrul le a film egy szitucitpus jelenettel, hanem j akcijelenet indul, felsr a kisgyerek, s az elmeslt trtnet (valamint a felhasznlt Akutagava-novella) egyik varinsa ismtldik meg: a harmadik szerepl elveszi a kisgyerek ruhjt. Az affektust, melynek alapvet jellemzi a hats s a minsg, Deleuze nyomn a mozdulatlan tkrzegysgnek (az arcnak, a nagykzelinek, affekci-kpnek) s az intenzv kifejezmozgsoknak (az akci-kpnek) a halmaza alkotja: ez utbbi esetben az affektusok valsgos tr-idvel s alakokkal val kapcsolatokban, mg az elbbiben virtulis sszefggsekben, tr-idn kvl, sajt eszmei szingularitsukban jelentkeznek. Ezek az affekci-kpek megfelelnek Peirce Egysg-tpus kpnek, amelynek kzponti vonsa, hogy inkbb rezni lehet, mint elgondolni, s ilyen szempontbl szimblumnak tekinthet, annl is inkbb, mert ennek grg jelentse, a symballein az egyttjellsre, sszevonsra s kzeltsre, azaz egysgre utal, s stilisztikai hatsnak intenzitsa inkbb az rzelmekre, mint az rtelemre irnyul (az allegrival ellenttben).20 Deleuze maga ikonicitsrl beszl: A kifejezett s a kifejezs egysgt, az affektus s az arc egysgt ikonnak hvjuk (Deleuze 2001. 133.). Az arcnagykzeli, ezt mr a korai filmelmletrk is felismertk, a fentebb emltett funkciitl megfosztva ugyanolyan drmai s stilisztikai-szimbolizl szereppel br, mint a trgyak, amelyekkel egytt Kuroszava filmjeiben hlt, egy kulturlis-erklcsi szubtextust alkot, vagy inkbb Goodwin megfigyelsre alapozva egy kulturlis intertextust. A filmekben ugyanis a japn No-sznhz hatsra az arc gyakran maszkk absztrahldik. Kuroszava a maszk szerept a sznjtszsval ellenkeznek tekintette, amely ekkpp a Sztaniszlavszkij ltal meghatrozott nyugati sznjtszsi mdszerek ellenben hat. Eszerint a sznsz az adott szemlyisget pszicholgiai elemzs eredmnyekppen fejleszti ki s jelenti meg. Ezzel szemben a maszk nem ms, mint a szimblumm vlt karakter: a No-sznsz egy szimbolikus kpet helyez az adott jellemre, amely inkbb utal elvont gondolatokra s brzolja szimbolikusan az rzelmet, mintsem fejezi ki a jellemet s annak nyers indulatait.21 Deleuze hasonl
20 Lsd errl mg: Rgis Debray 1992. 6073. s Tzvetan Todorov 1977. 235258. 21 James Goodwin a No-sznhznak ezt a vonst annak a megfigyelsnek az altmasztsra hasznlja, hogy Kuroszava tragdii nlklzik a tragikus hst, ugyanis ezek csupn morlis elvek absztrakcii. Ugyanakkor rmutat arra, hogy ez a fajta drma azltal, hogy tvolt effektust teremt a szerepl s a kznsg kztt, amely viszont az Ezra Pound s Bertold Brecht ltal kpviselt modern nyugati drma kzponti vonsv vlt (Goodwin 1994. 190.).

96

KIRLY HAJNAL

kvetkeztetsre jut, amikor azt lltja, hogy egy izollt arccal szemben nem rezzk magunkat trben () Egy msfle dimenzi trul fel, s ezt az expresszionizmus nagykzelijeinek pldjval tmasztja al: ezeken az arcokon ugyanis megjelenik valami a dolgok nem szerves letbl (Deleuze 2001. 126.). A nagykzeli tulajdonkppen az arc maszkszersgt hangslyozza azltal, hogy kiiktatja annak egynt szerept. Kuroszava maszkszimblumai a Shakespeare-adaptcik esetben kulturlis eltrseket hidalnak t, illetve hinyz informcilncokat egsztenek ki. gy pldul a Ran a szimblumhl szintjn tartalmazza azokat az sszefggseket, amelyeket Kuroszava a Lear kirlybl hinyznak tartott: szmra rthetetlen volt a kisebbik lny reakcijnak intenzitsa a Nagyr azon bejelentsre, hogy visszavonul s felosztja birodalmt. Ezrt szksgesnek tartotta a trtnett visszafel, egy szimbolikus dimenzit megnyitva megvilgtani. Hidetora, amikor kilp a harmadik vr kapujn, szimbolikusan a mltba tr vissza, noha a cselekmny linearitsa tretlenl megmarad. Ezen a ponton a maszkja, a harmadik s utols, Kuroszava utastsai szerint mr termszetellenes, szellemmaszk, akrcsak Tsurumaru, egykori ldozat, akivel az erdben bolyongsai kzben tallkozik (Goodwin 1994. 206.). Az iszonyat s rlet vonsainak fokozatos hangslyozsa a maszkon egy bels trtnst tkrz, a rbreds s megbns stdiumait jelezve Hidetora esetben, ami viszont elmarad a Lear kirlyban. Kuroszavnak egyetlen maszk eltr stilizcijval sikerlt az egyn drmjv alaktania a tragdit, megfosztani azt trtnelmi s hsi dimenzijtl. Kuroszava rdeme, hogy nem esik a legtbb Shakespeare-t adaptl rendeznek abba a hibjba, hogy a kpet s az expresszv sznszi jtkot az nmagban is kpes shakespeare-i nyelv versenytrsv teszi. Amint arra Goodwin is rmutat, csak a f szzsmozzanatokat s metaforkat veszi t, s az eredeti dialgusokat-monolgokat teljesen mellzve csak akkor beszlteti szereplit, amikor azt a drmai szituci felttlenl megkvnja. Ezen a ponton vlnak fontoss a maszkok, ezek egyms s a trtnet kzti viszonyai, megkettzdsei, ismtldsei. Washizu Heida-maszkja pldul fejti ki Goodwin (1994. 189.) ironikusan viszonyul maghoz a trtnethez s gy a shakespeare-i szveghez is, ugyanis a maszk a rossz szellemeket legyz hs, mg a Vres trn ppen a ksrtseknek ellenllni nem tud emberi gyengesg drmja; a zr jelenetben, a nylzpor kzepette a Yase-ototo, azaz a halltusa maszkja fagy az arcra. Kaede maszkja a kgy vagy vmpr n (fehr, mozdulatlan arc, magasra rajzolt fekete szemldk), aki vrt kvn, bosz-

A SZEM TRTNETEI

97

Akira Kuroszava: Ran (Kosz)

szt s hatalmat. A trtnet szintjn alteregja Su, akinek csaldjt szintn kiirtotta annak idejn Hidetora, de aki a valls s megbocsts tjt vlasztotta. A film vgn mgis mindketten hasonlan vgzik: A Su fejt kvetel Kaedet a gyllethullmot tl ksn meglltani prbl Kuragane lefejezi, de eltte mr Kaede emberei is megtalljk Sut. Ez a vgkifejlet, akrcsak Saburo (a harmadik fi) s Hidetora halla, Goodwin azon kijelentst ersti meg, hogy a Ranban elmarad a nyugati tragdikra jellemz megvltsgret: a hs halla nem vltja meg az t tll trsadalmat, a gyllet tovbb gyrzik (Goodwin 1994. 212). Mindez ismt Kuroszava alapelvre utal: semmi sem lezrt, a trtnetek lland mozgsban vannak s tlmutatnak nmagukon. A Ran mr emltett kezd jelenete egy msik alteregcsoportot is krvonalaz, a Learben is megjelen, de a No-sznhztl sem idegen bolondokt. Hrman mr a trtnet elejn bolondok: az egyik a szakmja (Kyoami), a msik a dntse ltal, hogy birodalmt felosztja (Hidetora), a harmadik megmagyarzhatatlan viselkedse ltal, amint apjra tmad s azt bolondnak nevezi (Saburo), s utna mssgt vllalva a szmzetst vlasztja. A trtnet ksbb jabb rlttel bvl, Tsurumaruval, akivel nem vletlen Hidetora akkor tallkozik, amikor az elviselhetetlen szenvedsek vgkpp megzavartk elmjt. Mr csak rzseikkel ltjk a vilgot mindketten: Hidetora Tsurumaru fuvoljnak hisztrikuss vl akkordjaira ismer r ldozatra s nmagra. E bolondok kzti viszonyok kln trtnetet alkotnak a trtnetben, amely a kezd jelenetbeli dnts bolondsgt ersti meg, s a pusztulsba hajl ftrtnetnek mintegy lbjegyzeteknt mkdik. Kyoamit udvari szerepe, mestersge kti Hidetorhoz, de mr a kezd jelenetet kveten a hajdani, feudlis-karnevli szerepjtk rvnytelenn vlik, amint egytt haladnak fokozatosan az rnyklt fel. A bolond trsadalmi szerepe egy emberi drma felgngyltsre egyszersdik, szavait mr nem ksri karnevli nevets:

98

KIRLY HAJNAL

maga az rlt Nagyr tudatnak utols vilgoskamrjv vlik. Hasonlkppen Saburo s Tsurumaru neveinek emltsre Hidetora maghoz tr, ami azonban csak az rlet intenzitst nveli. Tsurumaru s Kyoami klalakja is hasonlatos egymshoz: ambivalens szexulis jellegk (Kyoami extravagns, transzvesztita klseje, Tsurumaru hossz haja s kimonjnak stlusa) arra utal, hogy nem tartoznak a ftrtnetben kibontott, a hatalomrt foly kzdelem kegyetlen, frfias dimenzijhoz. A bolondok trtnete az egyn drmjt krvonalazza, amelynek vgkicsengse Goodwin nyomn az, hogy a szenvedsnek nincs oka, rtelme, s nincs r magyarzat sem: A tragdia trtnelmi, egzisztencilis s hsiessget nlklz (Goodwin 1994. 216).

4. Adaptci, szubtextus, szerzisg. Kitekints

Mindkt, az elz fejezetekben elemzett film adaptci: A Rashomon Akutagava Rjnoszuke kt novelljnak alapjn kszlt, a Ran pretextusa pedig Shakespeare Lear kirlya. Ezek az intertextusok azltal, hogy a filmek eredett kpezik, elmondanak valamit arrl, amit Riffaterre a fikci tudattalanjnak nevez azonos cm tanulmnyban: maguknak e szvegeknek a kivlasztsa, kulturlis intertextussal, illetve szubtextussal val dstsa gyakran magt a szerzt jellemzi: feltrja igazsg utni vgyt, rendletlen humanizmust s magnleti traumit.22 Kuroszava mvszete megersti Christian Metz azon kijelentst, miszerint a filmek tneteknek minslnek, amelyekbl kiindulva vissza lehet haladni a rendez (vagy a forgatknyvr stb.) neurzishoz (Metz 1981/82. 34.), ezt pedig a szimblumok teszik lehetv, ugyanis a szimbolikumnak a barzdjban leljk meg a valamivel tbb tudsnak a remnyt, a szimbolikum viszontagsgain t nylik t a megrts fel (1981/82. 10.). Ez megegyezik azzal a hermeneutikus funkcival, amit Riffaterre a szubtextusnak tulajdont: az olvaskat segti a dekdolsban. Ennek filmelmleti szempontbl nyilvnvalan a bordwelli kognitv modell feleltethet meg, ezen bell is a mvszfilmes paradigma, ugyanis a szubtextus inkbb formai, mint tartalmi jelleg, nem a narrcit teszi rt22 Nem vletlen, hogy Goodwin mr idzett munkjban Kuroszava magnlett is intertextusknt kezeli, s filmbeli eljrsok megvilgtsra gyakran idz a rendez nletrajzbl.

A SZEM TRTNETEI

99

hetbb, hanem a m igazsgot hordoz, szerzi s kulturlis dimenzijt trja fel. A kt film szubtextusainak elemzsvel a kvetkez jelentseket klntettem el: a Rashomonban a tr 1. a ni mltsg metaforja, 2. a trsadalmi sttus szimbluma, 3. az igazsg megfejtsnek kulcsa; a hd, 1. egy hanyatl kulturlis korszak szimbluma, 2. sznpadszersge ltal egyfajta drmai keret, 3. az tmenet, a folyamat metaforja; az t/svny 1. a tbbszr elmeslt, trgyakjellte trtnet metaforja, 2. a Zen tantsa alapjn az rtelmt megtallt let; az erd, 1. a cselekmny sznhelye, a feltrhatatlan titok hordozja, 2. az emberi lelket prbra tev tveszt. A Ranban a sznek, 1. a dinasztikus hatalom kulturlis emblmi, 2. a termszeti elemek szimblumai, 3. a szereplk jellemzsnek, illetve a kztk lev viszony megjelentsnek eszkzei; a maszkok, 1. a No-sznhz kulturlis intertextust meghatroz tnyezi, 2. a karakterek absztrakcii, 3. a kpi expresszivits hordozi. Ezek a tbbjelents egysgek teht egyszerre mkdhetnek kulturlis intertextusknt, a cselekmny rtelmezseknt s morlis tartalmaknt, lehetnek a szerzi stlus hordozi, illetve a szerzi szubjektivits kifejezi. E szerepek az eredethez (az eredeti szveghez) val viszonyulsban, az attl val eltrsben konstituldnak: plda erre a szereplk mltjnak szimbolikus, a motivcik megvilgtst clz megjelentse a Ranban (3. fejezet). A Kuroszava ltal megteremtett vizulis szveg, mint mr volt sz rla, segti a nzi megrtst, a szereplk kzti viszonyok dekdolst, ugyanakkor pedig a szerz extrm szubjektivitsnak kifejezje: Branigan meghatrozsban (1984. 8.) ez a szerz vilgnzetnek a hangslyos stilizci ltali kibontakoztatst jelenti, amely vilgnzet pedig a trtnet erklcsi tanulsgaknt, mondhatni allegriaknt ragadhat meg. Goodwin figyelmeztet arra, hogy Kuroszava esetben e szubjektivits nem rhat le egyszeren az auteurterminussal, ugyanis ez inkbb vonatkozik egy sor, meghatrozott stlusjegyeket hordoz szvegre, amelyek retrospektve teremtik meg az auteurt, mint egy szerzre, aki a szvegeket teremti. Kuroszavra inkbb a szerzfunkci (author-function) meghatrozs illik, amely egy olyan locus, ahol egy adott trsadalmi krnyezet s trtnelmi kor kulturlis anyagai kzti kzlekeds s csere megvalsul (Goodwin 1984. 22.). E tanulmny Riffaterre irodalomra vonatkoztatott szubtextusfogalmt filmre alkalmazva, a kt pldn keresztl annak narrcihoz s stlushoz val viszonyt elemezte, olyan filmelmleti s ltalnos narratolgiai ellenttprok viszonylatban, mint filmezettfilmszer, narrcilers, narrci(de)monstrci. Az elemzs sorn megerstst nyert Riffaterre

100

KIRLY HAJNAL

azon megfigyelse, hogy a szubtextus narratolgiai szempontbl inkbb rokonthat a poetikusabb, meditatvabb lerssal, mint a narrcival. A lers filmbeli megfeleljnek pedig a Gaudreault ltal (de)monstrcinak, megmutatsnak nevezett, profilmikus (a filmezettre irnyul, a forgatsnak megfelel, a filmezett anyag technikai kezelst megelz) mozzanatot tekintettem. A montzs sorn ugyanis rja Gaudreault a valsg eltnik, s helyette a filmes, illuzrikus valsg marad (1989. 190.). Kuroszava filmjeiben a valsg az egyes, gyakran festmnyszer kpeken trtnik: a sznekben, a szereplk mozgsban, maszkjaiban, az brzolt, gyakran szimbolikus trgyi rszletekben, amelyek ismtldve egy, a montzzsal ltrehozott cselekmnytl fggetlen szveget, alszveget hoznak ltre. Ez kulturlis, mvszeti intertextusknt vagy valamely morlis tanulsg hordozjaknt mkdik, a fentebb emltett szerzi funkci meghatrozja. A kt elemzett adaptci esetben helyenknt a narrcit helyettesti, illetve egszti ki, meghatroz szerepet jszva a fabula nzi rekonstrukcijban, illetve rtelmezsben. Ha a cselekmny nem is vezet el az igazsghoz, a szubtextus, a fikci tudattalanja tartalmazza azt. A szubtextus a filmben teht olyan fontos filmelmleti krdsekkel hozhat sszefggsbe, mint a mvszfilmes paradigma, a szerzisg, a nzi kognitivits. Az olyan rendezk esetben, mint pldul Hitchcock vagy David Lynch,23 akiknek filmjeiben a cselekmnyt mindig a szereplket fogva tart jelek s nyomok hlja egszti ki, gy vlem, elengedhetetlen az alszveg elemzse. Hitchcock esetben ezt mr megtettk, amikor a szubtextust a pszichoanalitikus mdszernek alrendelve rtelmeztk mvszett.24 Ezen az egyoldal, fknt a szerz szemlyre irnyul megkzeltsen tl ki kell emelnnk a rendszerszeren megnyilvnul filmezett expresszv s hitelest szerept is. Megfigyelhet, hogy enlkl mind Hitchcock, mind pedig Lynch filmjei alig haladnk meg az olcs detektvtrtnet vagy thriller szintjt. Hasonlkppen Kuroszava Ranjt pldul a fentebb elemzett szimbolikus dimenzi menti meg a melodrmv vlstl, bizonytva azt, hogy a film mint mvszet autenticitst nem a technikai kifejezeszkzk magas szint hasznlata, hanem a megmutatsknt konstituld vilgrtelmezs biztostja.
23 Lynch kt jabb filmje, az tvesztben (1997) s a Mulholland Drive (2001) mr cmben metaforikusan utal a cselekmnyszlra mint olyan tra, amely nem vezet sehov, s ahol, akrcsak a Rashomon erdjben, az emberi llek elveszti nmagt. E metaforikus utat vez dekrum, jelek s nyomok azonban az rtelmezsnek, a lehetsges vilgoknak szmos vltozatt knljk. 24 Lsd errl Casetti (1998. 151.).

A SZEM TRTNETEI

101

SZAKIRODALOM

ALMSI Mikls 1992 Anti-eszttika. Budapest, T-Twins AUDUREAU, Christophe 1999 Histoires de loeil. Positif 461/62. 7/8., 3638. BAZIN, Andr 1975a La leon de style du cinma Japonais. In: Le cinma de la cruaut de Bunuel a Hitchcock. Paris, Flammarion, 203210. ` 1975b Rashomon. In: Le cinma de la cruaut de Bunuel a ` Hitchcock. Paris, Flammarion, 211215. BARTHES, Roland 1996 A szveg rme. Budapest, Osiris BORDWELL, David 1996 Elbeszls a jtkfilmben. Budapest, Magyar Filmintzet BRANIGAN, Edward 1984 Point of View int he Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin, New York, Amsterdam, Mouton Publishers CASETTI, Francesco 1998 Filmelmletek 19451990. Budapest, Osiris, 220241. DEBRAY, Rgis 1992 Vie et mort de limage. Une histoire du regard en Occident. Paris, Gallimard, 6573. DELEUZE, Gilles 2001 A mozgs-kp. Budapest, Osiris DE OLIVEIRA, Manoel 2001 Parole et cinma. Cahiers du cinma 555. 3., 4245. GAUDREAULT, Andr 1989 Du littraire au filmique. Systeme du rcit. Paris, Mridiens Klinscksieck GENETTE, Grard 1982 Figures of Literary Discourse. New York, Columbia University Press GOODWIN, James 1994 Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press

102

KIRLY HAJNAL

HEGEL, Friedrich 1950 A filozfiai tudomnyok enciklopdijnak alapvonalai I. rsz. A logika. Budapest HORNYI zsb 1975 Adalkok a vizulis szveg elmlethez. Szemiotikai tanulmnyok 27. Budapest, Akadmiai LEMARI, Yannick 1999 Loeil, le trou et la boue. Positif 461/62. 7/8., 2831. LESTOCART, Louis-Jos 1999 Rashomon Chemins qui ne menent nulle part. Positif 461/62. 7/8., 6468. MARIENSTRAS, Richard 2000 De Lear Ran. Une continuit cratrice. Positif, 461/462. 7/8., 5960. METZ, Christian 1974 Language and Cinema. The Hague, Mouton 1981/82 A kpzeletbeli jelent. Budapest, Magyar Filmtudomnyi Intzet s Filmarchvum, 10138. PRINCE, Stephen 1990 The Warrior's Camera The Cinema of Akira Kurosawa. New Jersey, Princeton University Press RICHIE, Donald 1970 The Films of Akira Kurosawa. Berkley and LA, University of Californian Press. RIFFATERRE, Michael 1998a Szimbolikus rendszerek a narratvban. In: Thomka Beta (szerk.): Narratvk 2 (Trtnelem s fikci). Budapest, JAK, 6184. 1998b A fikci tudattalanja. In: Thomka Beta (szerk.): Narratvk 2 (trtnelem s fikci). Budapest, JAK, 85105. ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire 1970 De la littrature au cinma. Paris, Librairie Armand Colin TESSON, Charles 1998 Kurosawa ou linsupportable ncessit de voir. Cahiers du cinma 528. 10., 2629. TODOROV, Tzvetan 1977 Thories du symbole. Paris, ditions du Seuil, 235278. VESZELOVSZKIJ, A. N. 1997 A szzs potikja. In: Thomka Beta (szerk.): Az irodalom elmletei II. Pcs, Jelenkor JPTE, 195207.

VIRGINS ANDREA

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK, AVAGY MIRT VGZETESEK A NK?

A klasszikus film noir konvenciinak felvillantsa s trtelmezse nem j jelensg a (fknt) brit s amerikai bngyi filmekben1. Nhny vtizedes mltra tekint vissza. A neo noirnak nevezett filmek a hetvenes vek vgi, nyolcvanas vek eleji renesznsza utn amely idszakot olyan filmekkel pldzhatjuk, mint a Chinatown (Knai negyed, 1974), Klute (1978), Body Heat (A test melege, 1981), Blade Runner (Szrnyas fejvadsz, 1982), Drifters (Svindlerek, 1987) a noir idzsek j pldival szembeslhettnk az 1990-es vekben s napjainkban. A The Crying Game (Sr jtk, 1992), Pulp Fiction (Ponyvaregny, 1994), Mullholand Drive (2001), The Man Who Wasnt There (Az ember, aki ott se volt, 2001) sorba illeszkedik Giuseppe Tornatore 1994-es Puszta formalits (Una pura formalita) s Christopher Nolan 2000-es Memento cm filmje is: ezek az alkotsok a film noir mfaji konvenciinak utnzsa s jrartelmezse szempontjbl rokonthatak. Dolgozatomban arra teszek ksrletet, hogy ezt az utbbi korpuszt, illetve Tornatore s Nolan filmjeit a tmeg s elitkultra kztti viszony trtelmezseknt elgondolt modernposztmodern-fordulat perspektvjbl vizsgljam, olyan posztmodern thrillerekknt, amelyek egy modernista tmegkulturlis filmmfajt a film noirt idznek, m az idzs sorn j kontextusba helyezik, s msfajta (szktett avagy bvtett) rtelemlehetsgekkel ltjk el a hivatkozott mfaji konvencirendszert. Mivel a film noir hagyomnyos kategrijba sorolhat alkotsok, gynevezett B movie-k, alacsony kltsgvets, kis profit, az egszests filmet ksr mfajfilmekknt szlettek az 19401950-es vek forduljn, illetve nagymrtkben alapoztak a kemny krimirk irodalmi s forgatknyvri munkjra, taln nem tlzs a korabeli tmegkultra szeleteiknt elgondolni ket, mg akkor is, ha innovatv stilisztikai s filmes eszkzeiknek ksznheten mra a kultuszfilmek s filmklasszikusok
1 E filmek gyakran valamilyen episztemolgiai jelleg keressrl, az identits s a tuds lehetsgnek ltalnosabb rvny kezelsrl is szlnak.

104

VIRGINS ANDREA

krbe soroldnak. A Tornatore- s a Nolan-film erteljes rjtszsa erre a hagyomnyra, mind a narratv megoldsokat, mind a vizulis sszetevket illeten lehetv teszi, hogy olyan filmekknt rtelmezzem ket, amelyek mondhatni vgrehajtjk a modernposztmodern-fordulatot azltal, hogy egy jobbra tmegkulturlis eszkz- s jelrendszert mvszthrillerek tkrben jelentenek meg2. Mivel a klasszikus noir filmekben jelents figyelmet tulajdontanak a trsadalmi nemi viselkedsmdokbl szrmaz tkzseknek s anomliknak, a konvencirendszer folyamatos idzsei Roman Polanski Knai negyedtl kezdden David Lynch legjabb mozifilmjig behelyezhetek abba a kontextusba is, amelyet a feminizmus s a meleg3 mozgalmak, illetve a nemi szerepek utbbi vtizedekben is bekvetkezett vltozsai alkotnak. Jane Place, a klasszikus noir mfajnak egyik brit kutatja szerint ezen filmek irnti rdeklds szimptomatikusnak tekinthet, lvn ezek olyan narratvk, amelyekben a frfiak flelmei szexulisan agresszv nkben konkretizldnak, akiknek pusztulniuk kell4 (Place 1976. 54.). Esetleg veszlyesen kzeli nn, illetve frfifrfi kapcsolatokban trgyiasulnak ezek a kimondatlan, s nem csak frfiakra rvnyes flelmek: gondoljunk csak David Lynch 2001-es Mullholland Drive-jra vagy magra a Mementra. Ezrt lltanm, hogy a klasszikus film noir gender rksge a msodik vilghbort kvet drasztikus trsadalmi nemiszerep-vltozsok egyik szimbolikus terepe lvn tovbb l ezekben a posztmodern idzstechnikj thrillerekben. St a mfaj rzkenysge a nemi szerepek s vltozsaik irnt feltehetleg szerepet jtszhatott abban is, hogy a film noir ilyen elterjedt hivatkozsi alapp vlt a modernposztmodern-fordulatot vgrehajt lmfajfilmekben, amelyek teht ptenek a modern(ista) konvencirendszerre, mikzben felmutatjk annak mvi voltt s e gesztus ltal posztmodernknt hatrozdnak meg.
2 Nyilvn nem azt lltom, hogy ez a kt film lenne a modern(its)bl a posztmodern(its)ba val tmenet kitntetett sznhelye, mindssze kzenfekv s viszonylag jl ismert pldi e tbb vtizedes folyamatnak, amelynek eredmnyeknt ma mr hajlamosak vagyunk posztmodernknt definilni nemcsak elmletrendszereket, hanem filmes toposzokat is. 3 A meleg s a nem-heteroszexulis (identifikcit) egyms szinonimiknt, illetve az angol queer magyar megfeleljeknt hasznlom dolgozatomban. 4 Ha a szakirodalmi jegyzkben ezt mskppen nem jellm, az idzetek sajt fordtsaim.

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

105

1. A klasszikus film noir

A bngyi filmek egyik legtbbet kutatott almfaja a film noir nyomozsi s episztemolgiai misztriumok kr szervezdik. Trtneti, de egyszersmind stilisztikai formciknt a filmes modernizmus szmos jellegzetes vonst mutatja, pldul az identits bizonyossgban val ktelkedst vagy a filmes expresszionizmus vilgtstechnikjt. A klaszszikus amerikai noir bngyi filmek kis kltsgvets amerikai alkotsokknt kszltek az 19401950-es vek forduljn, fknt eurpai emigrns rendezk irnytsa alatt (Edward Dmytryk, Fritz Lang, Robert Siodmak s Billy Wilder pldul). A forgatknyvek alapjul a kemny krimirk knyvei szolgltak, de az rk maguk Raymond Chandler, Cornell Woolrich is rtak nhny forgatknyvet. A noirt utlagosan hatroztk meg mfajknt, konstrukcija a hbort kvet francia filmkritikusok figyelmnek ksznhet, akik a film noir szkapcsolatot azokra az j, tmegben jelentkez, cinikus s stilizlt amerikai filmekre hasznltk, amelyek tbb mfajban detektvfilmekben, gengszterfilmekben s thrillerekben jelentkeztek (BlanfordSmithHiller 2001. 9798.). Mivel mr ltez mfajokon lskdtt, illetve a filmtrtnet klnbz momentumaiban bukkan(t) fel, a film noir pontos defincija mg vrat magra, almfajknt, vizulis stluselemek gyjtneveknt, mozgalomknt s vilgltsknt, kulturlis attitdknt egyarnt rgztik. A mfajknt elgondolt film noir sszegzsben Warren Buckland (1998. 9193.) kitr egyrszt a mise-en-scne s a mise-en-cadre, azaz a jelenet s a kpkivgs terbe helyezett cselekmny lefilmezsi sajtossgaira. Emellett pedig szl a filmi elbeszls megoldsairl, a tipikus szereplgrdrl, a valszn cselekmnysmkrl is. Ezzel szemben Place s Peterson (1976. 325338.) kizrlag a noir vizulis brzols technikai megoldsaiban rdekeltek, a fny-rnyk arnyban, a megvilgtsban s a kiegyenslyozatlan kompozcij kpkivgsok jellemzsben. A msik vgletet kpviselheti Slavoj iek, aki szubjektumelmleti tmj knyvt a Ridley Scott rendezte Szrnyas fejvadsz (Blade Runner) noiros szszetevire reflektlva kezdi, s a par excellence noir logikt a filmbeli Deckard nyomozban ltja sszpontosulni, akirl az androidok utn folytatott hajsza vgn felvetdik, hogy taln maga is android, azaz is clpontja az ltala aktivizlt keressnek. Ebben az rtelemben a noirnak mint logikai torztelemnek a legklnbzbb filmmfajokra (s mfajokban) gyakorolt hatst az olyan trtnetvltozatokban fedezhetjk fel, melyekben a keres, nyomoz fhs (szimbolikus) tjnak vgpontjn a sajt

106

VIRGINS ANDREA

identitsnak szthullsa, memrijnak elvesztse, azaz tulajdonkpp a szubjektum ressgen/hinyon alapul konstitucijnak a beltsa vr r (iek 2001. 912.). A film noirok tipikus trtnetsmjban a fszerepl az elidegenedett magnnyomoz, aki a trvny s bn kzti hatrsvban l, valamint a femme fatale (a vgzetes n). ket egy mellkszereplkbl ll hlzat veszi krl, akik ugyanakkor komoly jelentsggel brnak, morlisan megkrdjelezhet llspontokat kpviselnek s furcsamd kapcsoldnak egymshoz (Buckland 1998. 91100.). A mfaji fegyvertrhoz tartozik mg a bonyolult trtnetmesls s a narrtor eltrbe helyezse, ez gyakran a flashbackek s a hangz mesls elbizonytalant hasznlatban konkretizldik. A nagymrtkben szubjektv, vltoz s megbzhatatlan trtnetmesls ltalban a frfi (f)szerepl feladata, mg ltvnyszinten a nk uraljk a filmvsznat.

1.2. Nemi szerepek a klasszikus noir filmekben

A heteroszexulis kapcsolatok s a csald mint intzmny negatv bemutatsa a film noirban nmely kritikus szerint sszefggsben ll a msodik vilghbor utni egyeslt llamokbeli trsadalmi s gazdasgi vltozsokkal. Mivel szmos n belpett a munkaerpiacra a hborba eltvozott, helykrl kimozdult frfiakat helyettestend, a trsadalmi nemiszerep-elvrsok az 1940-es vekben nagyban klnbztek az egy vtizeddel korbbiaktl gyakorlatilag minden, a msodik vilghborban rsztvev orszg esetben. m, amint azt Frank Krutnik is megjegyzi, a film noir hollywoodi stdirendszerben trtn gyrtsa, illetve a filmksztk klnbz egyni s mvszi httrtrtnetei olyan szrkknt keldtek be a materilis valsg s a film noir kz, amelyek nagymrtkben mdostottk a nemi szerepek szimbolikus reprezentcijt. Ily mdon egyet rthetnk vele abban, hogy () az 1940-es vek mfaji spektrumban a kemny noir thrillerek a heteroszexulis s csaldi szerkezeteket illet negatv s ambivalens vlemnyek f csatorniknt intzmnyesltek Krutnik 1997. 61.). A kvetkezkben hrom, a szigor patriarklis nemi szerepekre knlkoz s a klasszikus film noirban felvillantott alternatvt mutatok be: a hatalommal br nket, a gyenge frfiakat s a meleg orientcij szereplket.

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

107

1.2.1. Femme fatale-ok

A mfaj egyik nagy erssgeknt szmon tartott noir vizulis megoldsai sok elemz szerint nagyban hozzjrulnak a ni szereplk rzki szpsghez s fggetlensghez, egyszersmind szcenrozzk a frfi szereplk hatalomra s kontrollra val kptelensgt. Amint Jane Place rja: a nk hangslyozottan a kompozcik fkuszban szerepelnek, ltalban a kzps keretben vagy az eltrben, esetleg magukhoz vonzzk a fkuszt a httrben is. k irnytjk a kamera mozgst(Place 1996. 45.). Ugyanakkor az, hogy a film noir univerzuma progresszv-e feminista nzpontbl, nyitott krds. Az igenl vlaszt a fhs igazsg utni hajszjban a ni karakterek ltal jtszott f szerepek sugallhatjk, hiszen a nk gyakran trgyai a keressnek, netn akadlyozzk azt, vagy pp eltrtik a keres, nyomoz fhst eredeti cljaitl. Msrszt viszont klasszikus szpsgk s rzki csillogsuk rvn a noir nk foglyul esnek a patriarklis, a nket (a frfiak tekintete szmra) trgyiast reprezentcis technikknak is. E. Ann Kaplan szerint mindkt lltsban van nmi igazsg prbljuk csak sszehasonltani az egyik hrneves noir, A hossz lom (Big Sleep, 1946) Lauren Bacalljt brmelyik klasszikus musical Ginger Rogersvel: a fggetlen n fogalmnak s a patriarklis struktrknak az sszjtka teszi a film noir pldit rdekess a feminista filmelmlet szmra. rja Kaplan (1996. 3.). Ha sszehasonltjuk teht a klasszikus film noirt a filmtrtnet egyb kikristlyosodott mfajaival vagy idszakaival, arra a kvetkeztetsre juthatunk, hogy a nk ltal jtszott aktv(abb) szerepek, a narratvkban elfoglalt kulcspozcijuk s kifejezett fggetlenedsi vgyuk a film noirt a film azon kevs peridusainak egyikv teszik, amikor a nk aktv s nem statikus szimblumok (Place 1996. 35.). A vgzetes nk, szpsgk s ellenllhatatlan szexualitsuk folytn tipikus pldi teht a frfi (nz) tekintete szmra megkonstrult ni testnek. m apr jelzsektl, mint pldul a femme fatale-ok elmaradhatatlan cigaretti s gyakori fegyverei (fallikus jellk), a trtnetben jtszott lnyeges szerepkig a karizmatikus megjelenskkel/aurjukkal bezrlag a noir vgzetes nit olyan ni ikonokknt is rtelmezhetjk, akik sikeresen mondanak ellent a westernek vdelemre szorul ninek pldul. Annl is inkbb, mivel ez a jelentslehetsg explicitt vlik az 1980-as vek neo noir filmjeiben, ahol ikonogrfiailag femme fataleokknt brzolt ni szereplk a frfiakat sajt, nem felttlenl szexulis jtszmikban gyzik le (lsd pldul az Anjelica Houston jtszotta anya s a John Cusack alaktotta fi pnz feletti prbajt az 1987-es Svindle-

108

VIRGINS ANDREA

rekben). Annl is inkbb, mivel a noir nk hatalma egy meggyenglt frfiassg kontextusban bontakozik ki, ahol s amikor a detektvek s a hsk kptelenek a titkok megoldsra s a narratvk uralsra, nem beszlve az 1930-as vek hidegfej gengsztereinek az utnzsrl.

1.2.2. Gyenge frfiak

A klasszikus film noir frfi fszereplit gyakran illeti a passzv, impotens, eltvelyedett (Dyer 1996) minsts, amely jellemziket gyakran ktik ssze a msodik vilghbor utni frfiszerepek megvltozsval, illetve az j szerepmodellek kitallsnak a szksgessgvel. A hatalommal s kontrollal br frfiak idelknt jelennek meg a vizsglt filmmfajban, gyakran a kperny-gengszterekre s a mfajukra val ntudatos, vizulis vagy ikonikus (fel)idzsek rvn. Az a tny, hogy a legtbb frfi fhs agglegny, gykrtelen s borosts, s ez nem vltozik a filmek vgeztvel sem, a legelemibb szinten jelzi, hogy a film noir tipikus frfi hsei nem brnak komoly heteroszexulis avagy patriarklis pozcival. A noir korpusz nem heteroszexulis, meleg nemi identifikcij rtelmezi szmra ezek a vonsok fontos kiindulpontok, annl is inkbb, mert a melegknt rtelmezhet noirelemek trhzba tartoznak az egzotikus, kifinomult zls helysznek vagy a klnskppen elegns frfi figurk is. (Emlkezznk a Mementban tbbszr is visszatr designer suit/ nem sorozatgyrtott ltny pldjra: noha a bnssg egyik jeleknt is funkcionl, Leonard kifinomult homokszn ltnye puszta ruhzat voltnl sokkal nagyobb figyelemben rszesl a film sorn.)

1.2.3. Nem-heteroszexulis karakterek

A patriarklis struktrkat nem csak a hatalommal br vgzetes nk kezdik ki a film noirokban, hanem a meleg orientcira utal jelzsek, ikonok, megoldsok is. Krds ugyanakkor, hogy ezek a jelentslehetsgek mennyiben fggenek az utbbi vtizedek meleg mozgalmai s a posztmodern rtelmezsi technikk ltal teremtett kontextustl s menynyiben rthetek az 19401950-es vek trsadalmi s kulturlis kontextusban is hatnak, mkdkpesnek. Richard Dyer, a Gilda (1946) cm klasszikus film noirt rtelmezve arra figyel, hogy milyen tpus, nemektl fgg hatalmi relcik kpzdnek meg a dominns frfi szerepl (Ballen), az csatlsa, Johnny s Gilda, a vgzetes n kztt. Dyer rmutat arra, hogy a femme fatale ha-

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

109

talma egyrszt szpsgnek s szexualitsnak fggvnye, ugyanakkor Johnny, a keres fhs frfiatlantsa szintn kondicionlja ezt: A [Rita] Hayworth jtszotta Gilda [figurja] azon utalsok ltal kap igazn erre, amelyek azt sugalljk, hogy Johnny nem igazi frfi, hogy a n pozcijba knyszerl Ballennel, a kamerval s Gildval szemben, s hogy valamilyen mdon homoszexulis(Dyer 1996. 98.). gy tnik, hogy a zrt noir univerzumban, ahol patriarklis s heteroszexulis viszonyrendszerek dominlnak, a ni hatalom, a frfii gyengesg s a nem-heteroszexulis nemi identits csakis egyms vonatkozsban kpzdhetnek meg. Ennek a gender alap mfajbemutatsnak annyi a hozadka, hogy megellegezhet dolgozatom egyik lnyeges kvetkeztetse: a posztmodern technikj film noir-idzsek elgondolhatak olyan terepknt, ahol a helynval nemi viselkedsmdok kortrs megkrdjelezsei ltal kivltott szorongsok materializldnak a filmvsznon.

1.3. Vizulis stlusmegoldsok

E tematikus s narratv sajtossgok mellett a klasszikus film noir knnyen felismerhet vizulis jellemzkkel brt, s ez nem volt fggetlen attl, hogy ezek a filmek ltalban kis kltsgvetssel s fekete-fehr filmre kszltek, illetve knnyen berendezhet/elrhet helyszneken forgattk ket. Ezek fknt az 19401950-es vek Egyeslt llamokjra jellemz vrosi helysznek s szk bels terek voltak, ahol a megvilgts, az rnykok s a trgyak kompozcija nagy jelentsgre tett szert. A PlacePeterson szerzpros a film noir figyelemre mlt vizulis stlusrl rva kitr a stt s vilgos fnyfoltok lland ellenttbe lltsra a noir stlus fnykpezsben, a vilgossgot fenyeget sttre, a gyenge megvilgtsban filmezett arcokra, a stt bels teres helysznekre, a felletekre vetl rnykok elkpeszten szuggesztv erejre s a mvi fnyforrsokkal filmezett jszakai jelenetekre. Megemltik a noir fotogrfia megkvetelte nagyobb mlysglessget: Sok premier vagy szekond plnnl fontoss vlt, hogy a httr is fkuszban legyen, azaz, hogy a kpkivgsban szerepl minden trgy vagy szerepl lesen ltszdjon, hogy egyenl mdon hangslyosak legyenek. Ezltal a film vilga zrt univerzumm alakult.(PlacePeterson 1976. 330.) A csavaros, sszefzhetetlen narratv szlak, a bizonytalan identits s morlis pozcij hsk kpkompozcikban tetten rhet megfeleliknt s megteremtiknt a szerzpros a kpkivgson belli aszimmetrikus, kiegyenslyozatlan kompozcis viszonyokra hvja fel a

110

VIRGINS ANDREA

figyelmet. Azaz a kpmezn bell az alakok egyms fl tornyosulnak, egymshoz viszonytva is elrbb vagy htrbb, a kpmez egyik szln sszpontosulva helyezkednek el, az ilyen tpus belltsok keltette kpi bizonytalansgot tovbb erstik a furcsa szgbl felvett kpek, a kpkivgson bell alkalmazott sokszoros keretezs. Ajt s ablakkeretek, falak, benylk s rnykok szabdaljk a nyomaszt dialgusok bels, zrt tereit. Az ily mdon fontoss vl elvlasztdsok s hatrkijellsek folytn ttelezd osztottsgok, kettssgek jabb pldi az adott szereplrl, valamint festett, fotzott portrjrl, tkrkprl kszlt kzs felvtelek, amelyek a film noirban igen gyakoriak voltak. Szksges mg szlni a szerzpros jellemezte noir vgstechnikrl, amely sok esetben helyettesteni ltszik a mozg kamera nyjtotta kplmnyt. Ez utbbi sok esetben anyagi megfontolsok miatt maradt ki a filmek forgatsakor, hiszen a noir filmek ltalban kis kltsgvets ksrfilmekknt kszltek. Ugyanakkor a vgs alkalmazsa lehetv tette a kpek, kpsorok kztti trsek felerstst, megmutatst, az olajozott, kpek kztti kapcsolatteremtsek mellzst, ezltal is a megnyugtat, biztonsgos filmhats ellenben dolgoztak. A hirtelen tmenetek risi nagykzelbl fellrl filmezett tvolra pldzhatjk a vgs fontoss vl szerept. Olyan esetekben, amikor a kamera mozogni kezd, gyakran kapcsoldik valamelyik szerepl, ltalban a nyomoz, detektv, a keres szemly szubjektv nzpontjhoz. gy a filmnz feszltsge n, hiszen tudsa a keres tudsra korltozdik, s sokkal kevsb igazodik el a film vilgban s terben, mintha mindentud narrtorral s kls szemszgbl filmezett helysznazonost totlokkal dolgozna a kamera. Ugyanezt emeli ki Warren Buckland is, amikor arrl beszl, hogy a slyos, nyomaszt atmoszfra s zrt vilg megptse rdekben a megvilgtssal s a szles ltszg kamerkkal ztt mvszi jtk mellett a noirban azonos hangslyt kapott a sznsz, a sznszi jtk, illetve a helyszn, a dszlet filmezse, megmutatsa. Ezltal az emberi figurk sokkal esendbbeknek, a krnyezet s a tr hatsainak sokkal kiszolgltatottabbnak tntek fel a filmekben (Buckland 1998. 99.).

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

111

2. Noir konvecik az elemzett filmekben

2.1. A Puszta formalits
A Giuseppe Tornatore ltal rendezett Puszta formalits5 a stilisztikai jellegzetessgek, a narratv sajtossgok, az brzolt tematika s szubjektumfelfogs vagy az atmoszfra s az rzelmi modalits tekintetben is szmos rokon vonst mutat a noir mfajval. Tornatore filmjben a Roman Polanski alaktotta rendrfelgyel a folyparti hz mellett tallt holttest gyilkost keresi. Onoff (Grard Dpardieu), a gyanstott r, letnek narratvjt, sajt memrijt kutatja, illetve arra kell rjnnie, hogy a felgyel ltal keresett holttest s a holttestnek a gyilkosa is: vgs soron a sajt ngyilkossghoz vezet folyamatot kell rekonstrulnia a felgyel keresztkrdseire vlaszolva. Ebben az rtelemben Onoff keressnek a trgya sajt maga, ugyanakkor maga, vagyis emlkezetkihagysa akadlyozza a felgyel vezette kls nyomozs elrehaladst, amelynek a maga sorn szintn Onoffra, a gyilkosra kellene rmutatnia. A iek azonostotta, vgskig fesztett noirlogika mkdik a filmben: a gyilkos felmutatsa ktszeresen is megsemmisti Onoff identitst. Tematikus s szereplgrda-vonatkozsban egyetlen olyan pont fedezhet fel a filmben, amely lesen ellentmond a noir hagyomnyainak, ez a femme fatale, a vgzetes n figurjnak a hinya, aki ltalban kzponti szerepet jtszik, akr a keres/nyomoz fhs kutat munkjnak trgyaknt, trsaknt vagy pp kerkktjeknt szerepel. A vgzetes nben sszpontosul szereplehetsgek a Puszta formalitsban Onoffra hrulnak, aki nmaga utn nyomozva, sajt maga ltal akadlyoztatva, sajt integritst keresve nnn bnssgt fedezi fel. A megvilgts s a fny-rnyk jtk igen fontos szerephez jut a filmben. A helyszn, a vilgtl elszakadt, don kastlyban szkel rendrrs, a folyton zuhog es, az jszaka trtn s filmezett esemnyek szinte kvetelik a mestersges, szokatlan fnyek s fnyforrsok hasznlatt. A hivatal ttt-kopottsga a nhny rideg asztali lmpban s a szokatlanul rosszfny neoncsvekben is tkrzdik, a matt, gyenge fnyt jtkonyan oldja az ablakokon bevillan ksrteties villmfny, amely helyenknt tlzottan is expresszionisztikuss teszi a Tornatore hasznlta megvilgtsokat. Amikor Onoff, kihasznlva a sttsget, szkni prbl, a hirtelen sttben csupn a drgs-villmls sugarban felemelked s
5 Una Pura Formalita, 1994

112

VIRGINS ANDREA

lesjt fmpoharat ltjuk, percek mltn rtjk csak meg, hogy mi trtnt, midn visszatr a vilgts. Miutn kikapcsoljk az ramot, gyertyk fnykreiben folytatdik a vallats, s sajtosan meleg hangulatot teremt a rideg, knyelmetlen hivatali kastlybelsben a kandallban lobog tz is. A flashback-rszekben a kamera lekapja a dleltti, dlutni fnyeket, le a hajnalod ablakok hamvas fnyeit: a film annyira b trhzt knlja a megvilgts s a fny tpusainak, hogy mr-mr rgeszmsen figyelni kezdnk a fnysttsg absztraktan elgondolhat viszonyaira is. A film tetemes rsze bels trben, a festi rendetlensg rsn trtnik, klns kphangsly vetl a mindentt becsorg esre, az esfog ednyekre, a tcskra, a cseppek hullsra, amelyeknek idnknt a kihangostott csobbanst is halljuk. A szmos egymsba nyl helysg, a ledlssel fenyeget knyvhalmok, a helysznrl mutatott, szmos furcsa szg totl mind afel hatnak, amit a film noirban a helysznnek s a sznszeknek tulajdontott egyenl figyelemnek neveztem az elzekben. Ezt a benyomsunkat csak ersti a film utols kpkockinak egyikeknt bemutatott kls ltkp a romos torny kastlyrl, amely mellett az emberi alakok egszen eltrplnek. A Puszta formalitsban taln az elz noiros vonsoknl is gyakrabban bukkanunk az aszimmetrikus formcikba komponlt emberi alakokra, akiket ltalban a szmtalan klnbz helysg valamelyik hatrfala vlaszt el egymstl, ha nem rasztalok, szkek, ajtkeretek, szekrnyek. A trgyakba minduntalan belebotlik valaki, s erre a mlysgesen rendezetlen helysznre ltalban klnsebbnl-klnsebb szemszgekbl kapunk rltst. Igen jellemz bellts a leghts kpskban szemben ll, valamely oldalon csoportosul rendrgylekezet, a kzpmezben profilbl lthat, lehajtott fej Andr/takartember s az eltrben beszlget Onoff/felgyel pros kpe, ez utbbiak kzl egyik nagyjbl httal foglal helyet. rdekes megolds az, ahogyan egy ilyen tpus, mlysgben tbb, egyformn les skra osztott belltst a rendez/operatr tovbb hatrol jobbrl s balrl, kt ll, derktl lefel lttatott, az eltrben beszlgetket rz rendr alakjval. Andr, az rnok figurja is gyakran szerepel ilyesfajta hatrhelyzetben: ez ersti a rendrk eszkzvoltra vonatkoz elkpzelseket, msrszt kpileg mg szorosabbra vonja az Onoff kr zrul csapdt. (Ennek klnben szmtalan kpi jelzse van: a film kezdetn, miutn kitall az imbolyg erdbl, Onoff egy karmszer deszkafolyosn keresztl jut a rendrk karjaiba, ugyancsak ezt a hatst kelti a fellrl lefel tekint, archetipikusan noir szgbl filmezett frdszobai jelenet, amelyben a betonkockban rekedt hatalmas embert

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

113

ltjuk fellrl, mikzben egy risira tgult pupilla tekint be a kulcslyukon s a fldre hullott frdleped Onoff mellett holttestet formz).

2.2. A Memento
A lineris narrativitst a klasszikus noirokban olyan megoldsok krdjelezik meg, mint az lom, a hallucincik, az els s a harmadik szemly (esetleg a hangz s a ltott) filmnarrcik egymsra rdsa. Christopher Nolan filmje, a Memento (2000) l mindezekkel a lehetsgekkel, m j megoldsokknt iktatja be a fhs rvid tv memriakiesst, a sokszoros fordtott sorrendet a Jimmy s Teddy meggyilkolsnak filmelbeszlsben vagy a fotk trtnetgenerl elemekknt val felhasznlst. Nolan filmjben a fabula, az esemnyek igazi sorrendje htulrl elre haladva kerl bemutatsra, a film azokkal az esemnyek-

Christopher Nolan: Memento (2000). A film noir expresszv fny-rnyk hatsai

114

VIRGINS ANDREA

kel kezddik, amelyek klnben a lineris trtnet vgpontjt kpezik. Vizulisan s metaforikusan ezt a technikt a kezd, fordtott irnyban lejtszott szekvencik sugalljk, ahol a gyilkos goly visszaszkken a drdl pisztolyba, az ldozatrl kszlt fot pedig visszabjik a kis Polaroid gpbe. Ez az egyszernek is tekinthet vltoztats tovbb bonyoldik a fhs, Leonard Shelby, hangz, els szemly trtnetmeslse folytn, valamint az ltala elmeslt, a film jelen idejt megelz trtnetek (flashbackek) fekete-fehrben megkomponlt kzbeiktatsa rvn. Mivel a Puszta formalits elbeszl rjnak vallomshoz s ennek kpi megjelentshez hasonlan a nz olyan kpekkel/esemnyekkel is szembesl, amelyek a fhs elbeszlsben nem hangzanak el, tbbszrs elbizonytalantssal llunk szemben. A kiss megbzhatatlan s zavart egykori biztostsi gynk, Leonard Shelby (Guy Pearce), szeretett hitvese brutlis gyilkosa utn kutat. Nhny, a derlt gbl megjelen, elbb-utbb morlisan korruptnak mutatkoz figura asszisztl neki, mg Leonard tallkozik a titokzatoskod femme fatale-lal, Natalie-val (Carrie-Ann Moss). Ers, hatalommal br ni figuraknt Natalie rveszi Leonardot, hogy az ellensgt is megverje. Dominlja a keres hst, szpsgnek, les esznek s kegyetlensgnek tulajdonthatan. A klasszikus noir hagyomnyban a patriarklis nifrfi viszony s a fenyeget ni szexualits prhuzamos sznen tartsa nagy feszltsg narratv momentumokban s kpi megoldsokban konkretizldik. Az agresszv, macho Leonard egyszer megti a dacos, provokatv nt, m Natalie ezt a helyzetet is a sajt javra fordtja. A film diegetikus fikcijnak megfelelen Leonard rvid tv memriakiesstl szenved, s ez nagymrtkben megnehezti az ltala vgrehajtand keresst, hiszen a felesge halla s az balesete ta minden egyes j informcit le kell rnia (paprra vagy klnsen fontos esetben a sajt testre) vagy le kell fotznia, klnben tz percen bell elfelejten. A nz ktsgekben marad afell, hogy valban ez Leonard llapota, vagy csupn azrt sznlel, hogy az ltala sorozatban vgrehajtott gyilkossgokat (amelyekre teht nem tud visszaemlkezni) igazolni tudja. Natalie viszont sikeresen tveri Leonardot ez (aljas, amennyiben sznlelt) jtkban, amikor egy olyan szemly adatait juttatja el hozz, aki lltlagosan a felesg gyilkosa, de aki valjban Natalie-t fenyegeti. Leonardnak nincs vlasztsa, amennyiben fenn kvnja tartani a memriaproblma koherencijt, mint valban rtmadni a frfira, holott gy tnik, tudja, hogy ezttal nem vlasztotta ki ldozatt, hanem maga Natalie. A msik szerepl, aki egyrtelmen

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

115

Memento: Leonard Shelby telert teste

profitl Leonard memriaproblmjbl, az Teddy, a ktkulacsos rendr, m amint azt a film kezd szekvencii bizonytjk, maga nem annyira sikeres Leonard becsapsban, mint ni sorstrsa. Brhogyan is, a nemi alap tkzet a Mementban Leonard, a Sherlockot jtsz memriapasas s Teddy, a svindler rendr kztt dl el. A kt, helyenknt egytt nyomoz/gyilkol frfi kapcsolata lthatlag jval bonyolultabb s intimebb, mint az zletszer szerelmi kapcsolat a gyenge detektv (vagy inkbb ers gyilkos?) s a vgzetes n kztt. A telefonos vallats/valloms hossz percei, amikor Leonard az t hv (s a nz ltal utlag Teddyvel azonostott) rendrrel beszlget, mikzben nmaga meztelen testt nzegeti a tkrben, vagy pp ritulisan tetovlja borotvlt brt, nem mentes a homoszexulis felhangoktl. Annl is inkbb, mivel Nolan filmjben az eszttikusan erotizlt s kzszemlre kitett test a Guy Pearce teste, amely gesztus progresszv, mivel feloldja a frfitest megmutathatsgnak tabujt, de ugyanakkor talaktja a frfi sznsz testt a nzi tekintet trgyv, amely pozci hagyomnyosan a ni identits szereplk. Patriarklis keretben ez a megolds niess tenn a keres hst, a msik lehetsg az, hogy nem-heteroszexulis, meleg nemi kapcsolatrendszer viszonyban rtelmezzk Teddy s Leonard kapcsolatt. E vonatkozsban felidzhetjk Teddy arra irnyul erfesztseit, hogy gondoskodjon Leonardrl (biztonsgos szllshelyet keres neki, megebdelteti, llandan beszlget vele), illetve azokat a pillanatokat, amikor , az ldz tlsgosan is intim viszonyba kerl ldzttjvel: bemegy a tetovl szalon hts fertlyra, megrinti Leonard nyakt vagy arct. Mindazonltal Teddy Leonard Shelby ldozatv lesz, minekutna maga is szgyentelenl hasznot hzott vdence s ldzttje lltlagos

116

VIRGINS ANDREA

memriaproblmjbl. Ez akr jogos brskodsnak is tnhetne, ha a nz nem szembeslne Leonard azon vletlen dntseivel, amelyek folytn Teddy jelldik ki a kvetkez ldozatknt. Amennyiben figyelmet fordtunk a fnykpek s a fnykpezs folyamatnak metaforikus szerepre a filmben, nem utolssorban a fhs memriaproblmjnak vizulis megjelentsi terepeknt (amint Leonard mondja: minden [ki]fakul), lthatjuk, hogyan vlik a Memento cm film maga a fhs rvid tv memria problmjnak generljv. Hiszen ha nem a felaprzott, tbbszrsen is fordtott sorrend filmelbeszls, hanem ez az adott film kveteln meg, taln Teddy halott testnek fotja nem lenne kifakulsra krhoztatva, s gy taln rgzlhetne Leonard Shelby rvid tv memrijban is.

3. Sztrok, aurk, fotk: a modernposztmodern-fordulat helysznei

3.1. Bogart s a Puszta formalits
Tornatore filmjben kt, eltveszthetetlenl direkt utals tallhat a film noir klasszikus knonjra, mgpedig a korpuszt mintegy szinekdoche mdjra reprezentl, ikonikus figuraknt ismert Humphrey Bogart alakjban, aki szmos detektvet formlt meg a filmvsznon. A film kezdetn, amikor Onoff, az r mr a rendrrsn ldgl kk pokrcba burkolzva, m a kihallgatst vezet rendrfelgyel mg nem rkezett meg, a fogva tartott r a sok rejtlyes mozzanat kzepette a pontos idt szeretn megtudni. Elzleg mr fellltotta a filmek utalsi tartomnyokknt val hasznlatt, amikor zottan, mltatlankodva gy szlt a rezzenstelen rendrkhz Tisztra, mint az amerikai filmekben. A jogaimat mikor ismertetik? Nem sokkal ksbb a nagy, fbl kszlt falirn idz el a kamera, amelynek fmingja jr ugyan, de az rnak nincsenek mutati. A hosszasan mutatott, ketyeg, m hasznlhatatlan rra val gnyos replikaknt szlja el magt Onoff: A pontos idt is csak Humphrey Bogart mondja meg? Prblkozsai, hogy a bngyi filmek brzolsi konvencii kztt szcenrozza sajt esett, jelezhetik a helyzet slyossgnak tomptsra irnyul ksrletei, pldul akkor, amikor az aktulis cigarettahinyt tudomsul vve gy szl: Pedig minden rendrfelgyel dohnyzik. Szivar vagy pipa lg a szjbl. A Humphrey Bogartra tett utals kt irnyba fejldik tovbb a film sorn: az Onoff krdst kzvetlenl kvet kpsorok a film noir bels

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

117

helysznek, illetve rendri kihallgatsok dszletezst s karakterbrzolsait hozzk. Onoff httal l a kamernak, a kpsk bal als sarkt teljessggel elfoglalja robusztus, les kkbe burkolt alakja, a kp mlyn, a httrben, stt foltba olvad bele a rendr, arca tnteten rnykba burkolzik. A jelenet belltsa a film noiros hirtelen vgssal vltozik, a kpsk kettosztottan jelenik meg, bal oldaln az l Onoff flkzelben, szembl filmezve, a kpsk jobb oldaln a rendr hatalmas kzelkpe, profilbl, fekete keretben. Az elztl olyannyira elt kpszerkeszts kibillenti a nzt a rendrszoba biztostotta tr-id egysgbl s arra kszteti, hogy a titokzatos, furcsa megvilgts, de mgis konvencionlis kihallgats-brzolsbl megtallja az tkapcsolst a szokatlan, figurkat viszonyokon kvl helyez, erteljesen stilizl, kettosztott kpskba. A vizulis hatst a hanghatsok elhalsa ersti, ebbe a felfggesztett llapotba szl bele a felgyel kpbl kitekint profilja: Negyed tz. A furcsa kpkompozci mg nhny msodpercig kimerevl, s ez az id elg lehet ahhoz, hogy a nz rjjjn, ezttal nem pusztn a cselekmny haladt tovbb, hanem a Humphrey Bogart jelezte kpi vilg szott be, kezdett el trtnni a vizulis idzetek folytn. A film vghez kzeledve lehetnk tani annak a jelenetnek, amikor a rendrfelgyel a hatalmas mennyisg fnykppel szembesti Onoffot. A kamera Onoff nzpontjt veszi fel, amint mi is rltst nyernk az ltala nzett, kommentlt fotkra, amelyek adott ponton nllsul kpfolyamm alakulnak, mr csak k lthatak, illetve a ritmikus, szsszer lapozgats. Arrl, hogy az egyik fot a kt fehr virg kztt profilban pzol, jellegzetesen lehunyt szemhj, fehr szmokingos, olajozott frizurj Bogartot brzoln, megoszlanak a vlemnyek. m az bizonyos, hogy a fotn lthat mvszies bellts, a patins, aranybarns sznrnyalat ugyancsak erteljesen elt a megelz s a kvetkez fotk fekete-fehr, letkpeket megjelent dokumentarista stlustl. A fnykpeken lthat alakok az Onoff ltal valaha is megismert embereket brzoljk, amint rmosolyogtak vagy elfordtottk a fejket. Ebben a kontextusban Bogart sztrfotja finoman rmel az elzekben megidzett elemekre, beren tartja a film noir konvencirendszerknt val megjelenthetsgt. Vgezetl mg egy jelenetre utalnk, amely egyszerre felidzi s trja a noir filmezsi technikt. Ismt a fotkat nzeget Onoffot ltjuk, aki utolsknt az Apa-figuraknt ttelezd, mtoszgyrt Faubin fnykpt veszi kzbe. Az reg az r Onoff alteregjaknt gondolhat el (Onoff megvallja, hogy az rejtlyes rendszerben lert szvegt adta ki a sajt neve alatt, ezzel aratva legnagyobb ri sikert), gy az a bellts, amely-

118

VIRGINS ANDREA

ben Onoff szembl lthat, amint mosolyogva mutatja fel a felgyelnek Faubin ugyancsak nevet, fekete-fehr fnykpt, a mltjt fellel, egyszersmind a meghasadt szemlyisg jelzseknt olvashat. m a kamera nem ll meg ennek a bemutatsnl, hanem lassan Faubin fotjra fkuszol, mg az betlti a teljes kpskot, az reg szemeivel a kzppontban. Ezt a kpet is hosszasan szemllhetjk, a belltsnak s a r fordtott idnek ksznheten ez az arc is kiszakad az Onoff-narratvbl, levetkzi az r doppelgngernek a szerept, s egy klns hats, kontextusmentes szuperplnn nvi ki magt. E filmkp szemllse lelasstja a cselekmnyt s a nzi aktivitst is, akrcsak a melankolikus Bogart sztrltnek aurjt felmutat, elzekben jelzett filmhely: amely ily mdon megjelenik a filmvsznon, az a noir konvenciknak az aktulis filmelbeszls szempontjbl funkcitlan hasznlata: Ebben a gesztusban, vagy inkbb idszeletben jellnm ki a filmvsznon trgyiasul, modernbl posztmodernbe fordul potika egyik pillanatt.

3.2. A fotzsnak ellenll vgzetes n a Mementban

Leonard Natalie-it is knytelen lefotzni, amennyiben jbl s jbl azonostani kvnja t. m ez a fot olyan filmi pillanatt lesz, amely trja a klasszikus patriarklis narratvt s brzolsi kdrendszert, illetve reflektl a noir mfajnak nbrzolsi technikira is. Mg a tbbi ismersrl kszlt valamennyi fnykp felismerhet, szembl fnykpezett Polaroid fot, Leonard akkor fotzza le Natalie-t, amikor a n pp kilp az ajtn, s gy flig httal, rnykoltan, lehajtott fejjel lthat. Annyi mindenestre biztosnak tnik, hogy ez a fot nem szolglhatja Natalie azonostst, hiszen tl sok rajta a bizonytalan elem, tulajdonkpp brmelyik n fnykpe lehetne. Noha igaz az, hogy a valdi femme fatale az rk megismerhetetlen, res szubjektum fkppen, ha a kzelrl megismert, elbeszl frfi fszereplhz s detektvhez viszonytjuk , a Memento vgzetes njnek eme furcsa fotja ms irnybl is olvashatnak mutatkozik. A leftyolozott n trpust vizsglva (aki mellesleg hasonlt a tipikus noir hsnre, hiszen mindketten ellenllnak a helyes rtelmezsnek) Mary Ann Doane a ni arcokrl kszlt nagykzelik klasszikus Hollywoodban bekvetkez, nvekv fontossgrl r. A rajongk ltali felismers zlogaknt, akrcsak a Natalie-rl kszlt fot, ezek a portrk hozzjrultak a sznsznk sztraurjnak kialaktshoz s az egyes filmmfajok stlusbeli azonostshoz. Ekzben egyfajta patriarklis viszonyrendszert jtszottak el azltal, hogy a (sznsz)nk bels szubjektivitsnak ftisisztikus illzi-

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

119

Memento: A femme fatale megismerhetetlen arca

jt keltettk6. Doane Susan Stewart-ot idzi, aki igen szuggesztven rja le azt a mechanizmust, amely ltal a n/ni arckp pp a ltszlagos feldicsls ltal vlik a patriarklis reprezentcis technikk ldozatv: Az arc az, ami a msik, s (gy) nem elrhet magnak a nnek a szmra (Doane 1991. 480.). Ebben az rtelemben Natalie, aki nem knlja fel az arct egy fnykpszeti portr erejig sem, gy is nzhet, mint egy msik film, ahol patriarchtus s fggetlen n tkzik egy, a film noir mfajt idz posztmodern mvsz-thrillerben.

6 Az arc a test azon rsze, amely nem rhet el a szubjektum sajt tekintete szmra (vagy csakis egy tkrbeli virtulis kpknt rhet el), innen eredeztethet a szubjektum pillanataknt val tlreprezentlsa. (Doane 1991. 47.)

120 3.3. Az nllsul nk s a posztmodern

VIRGINS ANDREA

A posztmodernizmusban az idzs, az el-sajtts, a pastichetechnika uralkod stratgikk vltak a klnfle mdiumok potikjban. A film terletn ez a filmmfajokkal val intenzv foglalkozssal egyenl, ezzel is magyarzhat a gengszterfilm-, thriller- s filmnoirkonvencik oly elterjedt jrartelmezse. Ahogyan Blanford s szerztrsai fogalmaznak: a lnyeges felismersi mechanizmusok fknt a mfajon keresztl valsulnak meg, s a film ily mdon tud kapcsoldni nzkznsgnek a mdiumot illet elzetes tudshoz (Blanford GrantHiller 2001. 183.). A tgan rtelmezett bngyi (irodalmi/filmes) konvencirendszert az irodalomkritikus Brian McHale a par excellence modernista mfajnak tartja, mivel elsdleges rdekldse episztemolgiai, szemben a posztmodern prza ontolgiai dominnsval. Ugyanakkor szles kr felhasznlsa a posztmodern technikj filmekben s irodalmi alkotsokban azt is jelzi, hogy a McHale ltal megllaptott oppozci inkbb felersti, mint akadlyozza e modernista tmegkulturlis mfaj s posztmodern idzseinek a kapcsolatt. Az elzekben jeleztem mr, hogy vlemnyem szerint pp az ilyen film, avagy szveghelyek teszik lehetv azt, hogy a modernbl a posztmodernbe val tmenetet lokalizlni, dokumentlni, rgzteni tudjuk. Az sszegzett noir jellegzetessgek mind hozzjrulnak ahhoz, hogy egy sajtos topogrfij, episztemolgiai ktelyekkel s knnyen felismerhet figurkkal teli vilg alakuljon ki, amelynek formulit knny idzni s parodizlni. Az egyes vizulis stlusmegoldsok s a hozzjuk fzd konnotcik kvetkezetes sszefondsa taln szintn szerepet jtszhatott abban, hogy a film noir mfaja oly gyakori hivatkozsi alapp lett a posztmodern eklekticizmusban. Gondoljunk csak azokra a kzhelyes asszocicikra, amelyek egy kalapos, ldenes, stt frfi alak magasrl fnykpezett kphez, netn egy kifejezetten szke/hangslyosan stt ni alak rnykos flprofiljhoz trsulnak: ezek az asszocicik akkor is a titok, a bn, a gyilkossg, a detektv, a veszly lennnek, ha a film klnben egyltaln nem rinten a tbbi noir mfaji kvetelmnyt. Megltsaim szerint ltalban a trgyalt noir konvencirendszer kt eleme bukkan fel a leghangslyosabban a posztmodern mvszthrillekben: a vgzetes n ikonikus alakja s a bonyolult narratv struktra s elbeszlsi technika. Quentin Tarantino Ponyvaregnye (1994), ez a posztmodern gengszterpardia csupn nhny noir vizulis konvencit jtszik jra, ezek az Uma Thurman alaktotta ni szereplhz kapcsold-

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

121

nak. A frizura, a smink s az ltzk, amelyet Uma nhny jelentben visel, a gengsztervilgban tvelyg noir hsn ikonografikus tradcijban helyezik el t. A klasszikus filmelbeszlshez viszonytott narratv hurkokkal egyetemben a csbt, a fekete parks Uma a film legemlkezetesebb ikonjv lesz, holott jelentsge jval kisebb, mint a frfi fszereplk. Egy ehhez hasonl mechanizmus mkdse figyelhet meg a Neil Jordan rendezte A sr jtk (1992) cm filmben is. Az szakrangol politikai ellenttekrl s a nemzeti identits s heteroszexualits kztti kapcsoldsi pontokrl szl ftrtnet szla mellett a film gengszter- s thrillerfilm konvencikat is hasznl, taln ennek is ksznhet a vrtnl sokkal nagyobb egyeslt llamokbeli sikere s t Oscar-jellse. A noir konvencik vonatkozsban emltsre mlt az egyetlen ni IRA-tag, Jude klsejnek az talakulsa azt kveten, hogy rorszgbl Londonba kltzik: tipikus noir vgzetes nknt jelenik meg jra. Titokzatos, stt ni imidzse, az Uma Thurman ltal alaktott szereplhz hasonlan, a teljes filmet sszegzknt reprodukldik a web-oldalakon, videokazetta-bortkon s posztereken. Mindkt ni alak a filmek szinekdochikus jelljv lesz, noha nem k a jelzett filmek legltvnyosabb vagy legfontosabb szerepli: ez vlemnyem szerint szoros sszefggsben ll azzal, hogy a modernizmust jelkpez noir hagyomnyt villantjk fel, lehetv tve ezltal az alkotsok posztmodernknt val dekdolst. A dolgozatomban elemzett Tornatore-film nem alkalmazza a vgzetes n figurjt, m amint az elemzsem is jelzi, narratv megoldsai s vizulis stlusa rokonthat a film noir hagyomnyokat jrajtsz posztmodern mvszthrillerekkel. A femme fatale, mint ikon ltal a tbbi filmben betlttt funkcit a Puszta formalitsban Humphrey Bogart megidzett sztr volta tlti be. A kortrs bngyi konvencirendszereket idz s tr oly sok posztmodern alkotshoz hasonlan (lsd pldul Guy Ritchie filmjeit) a ni szereplk itt is hinyoznak: egy vgletesen maszkulin vilg szksgszeren differencild frfiassgmodelljei vlnak az ilyen tpus filmek trsadalmi nemi jtszminak ttjv. A Memento taln a leghsgesebb a klasszikus narratv s tematikus noir hagyomnyokhoz, m vizulis megoldsai nem hasonulnak annyira, mint a Tornatore-film esetben. Tbbszrsen csavarod trtnetmondsa, esend nyomoz frfi hse s fenyeget vgzetes nje, akrcsak a Natalie-t alakt Carrie Ann Moss rnykos portrjnak a film jelljeknt val felhasznlsa a reklmanyagokban, a filmet a noir hagyomnyok posztmodern pastiche-v teszik.

122

VIRGINS ANDREA

A filmnoir-konvencik posztmodern mvszthrillerekben betlttt szerept rtkelve gy vlem, hogy egy olyan meta-jellvel llunk szemben, amely az jrart modernista tmegmfajt idzi, s ezltal mintegy megjelenti a filmvsznon a modernbl a posztmodernbe val tmenetet, mikzben az ambivalens, nem normatv nemi viselkedsmdok latens tematikjt is intenzven s kzvetlen mdon kpes megmutatni.

POSZTMODERN FILM NOIR IDZETEK

123

SZAKIRODALOM

BLANFORD, SteveGRANT, Barry KeithHILLER, Jim 2001 The Film Studies Dictionary. Arnold BUCKLAND, Warren 1998 Film Studies. Teach Yourself Books. Hodder &Stoughton DOANE, Mary Ann 1991 Veiling Over Desire: Close-ups of the Woman. In: Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. LondonNew York, Routledge, 4475. DYER, Richard 1996 Resistance through Charisma: Rita Hayworth and Gilda. In: E. Ann Kaplan (ed.): Women in Film noir. BFI Publishing, 9199. KAPLAN, E. Ann 1996 Introduction. In: E. Ann Kaplan (ed.): Women in Film noir. BFI Publishing, 15. KRUTNIK, Frank 1997 (1991). In a Lonely Street: Film noir, Genre, Masculinity. LondonNew York, Routledge PLACE, Janey 1996 (1978) Women in Film noir. In: E. Ann Kaplan (ed.): Women in Film noir. BFI Publishing, 3567. PLACE, J. L.PETERSON, L. S. 1976 Some Visual Motifs of Film noir. In: Bill Nichols (ed.): Movies and Methods: An Anthology. BerkeleyLos AngelesLondon, University of California Press, 325338. IEK, Slavoj 2001 Zbovind n negativ. Kant, Hegel i critica ideologiei. Bucuresti, All Educaional

GREGUS ZOLTN

A MEGNYL ID. Enyedi Ildik Bvs Vadsz cm filmje a husserli filozfia tkrben
Mert ezer esztend annyi eltted, mint a tegnapi nap, amely elmlt, s mint egy rjrsi id jjel. Zsolt. 90,4 Ami mr egyszer megtrtnt az idben, az szntelenl ismtldik az rkkvalsgban. Borges

A kilencvenes vek magyar filmjeirl tudomsom szerint mg nem kszlt rendszeres, a film formanyelvnek alakulst is szem eltt tart tanulmny. Gyrffy Miklsnak az erre tett ksrlete, A tizedik vtized tanulmnya (Gyrffy M., 2001. 257371.) is valahol megreked a filmeket leginkbb tematikailag rendszerez osztlyozsnl. Hinyossgai ellenre, mgis rvilgt az akkori korszak fbb vonulataira s trekvseire. A fent nevezett tanulmny Enyedi Ildiknak Az n XX. szzadom cm, 1989-ben bemutatott filmjt egyrtelmen a fordulat filmjeknt jelli meg. A nyolcvanas vek forduljn szletett filmekbl ezenkvl mg kettt emel ki: Beremnyi Gza Eldordjt (1989) s Jeles Andrs lombrigdjt, amely ugyan 1983-ban kszlt, de szintn csak 1989-ben kerlt bemutatsra. A minket rint korszak nagyvonalakban val felvzolsa vgett idzem: Az n XX. szzadommal olyan alkots tnt fel a magyar film horizontjn, amely mindenekeltt film akart lenni, s ezrt gyet sem vetett a magyar film uralkod hagyomnyaira, legfeljebb szrvnyos elzmnyek inspirltk, mint Bdy Gbor vagy Erdly Mikls mvszete. E filmek kezdemnyezsei csak rszben vagy ttovn folytatdtak, s gy torzjuk utal arra a trsre, amely a magyar film trtnett rte a kilencvenes vekben. [] A magyar flmlt valaha oly npszer feldolgozsai szinte teljesen eltntek, illetve egyetlen filmben sem formldtak olyan ntrvny mvszi vilgg, mint az Eldordban. A munkssg trtnelmi megalztatsnak, lmai meggyalzsnak lmnye inkbb csak seklyes politikai jelszavakat gerjesztett, a kommuniz-

126

GREGUS ZOLTN

mus csdtmegvel koncepcizus s mlyrehat mvszi alkots az lombrigd ta alig nzett szembe. Ami a filmnyelv s filmelbeszls megjtsa tern trtnt, annak mg Enyedi Ildik ksbbi filmjeiben sem volt sok kze Az n XX. szzadomhoz. (Gyrffy M. 2001. 265). Mindez termszetesen nem jelenti azt, hogy ne szlettek volna maradand mvek, olyanok is akr, amelyek rdekes s j kezdemnyezseket kpviseltek. A kilencvenes vek forduljn a magyar filmmvszet gymond metafizikusabb vonulatrl gondolok itt Szsz Jnos, Bdy Gbor, Pacskovszky Jzsef, Enyedi Ildik, Kamondi Zoltn, Tarr Bla, Monory Msz Andrs filmjeire nagy ltalnossgban elmondhat, hogy a mesben, a mtoszban keresik a szthullott vilg jraptsnek titkait. Gyrffy Ivn vlemnye szerint a realizmus s naturalizmus csbtsval szemben az j filmes generci ms gykereket keres magnak. Nem elgszik meg a patologikus rendszer maszkja mgl kikacsint pardival s parabolval, hanem szksge van a misztikumra ahhoz, hogy megtallja a helyt az talakul vilgban (Gyrffy I. 1998). A trsadalmi s kulturlis elveszettsg arra kszteti e nemzedk tagjait, hogy ms korokhoz s eszmnyekhez forduljanak segtsgrt. Ennek ksznhet a romantika felrtkeldse, fknt a nmet romantikusok hagyomnya: Szsz Jnos Bchner Woyzeckjt (1993), Enyedi Weber operjnak, A bvs vadsznak a motvumait, Szirtes Andrs pedig Lenz romantikus lettrtnett lteti t a szzadvg Magyarorszgba. Msrszt Bdy filmjei, tbbek kzt a Kutya ji dala (1983), Monory Msz Andrs Meteja (1989), a mr emltett Az n XX. szzadom, a Bvs vadsz1 s Kamondi Zoltn filmje, a Hallutak s angyalok (1991) egytl egyig a tredk kultusznak betetzsei. A teljessget a tredezettsgen keresztl elrni kvn formamvszet romantikus rksg. A transzcendensbe vgyakoz mvszet a hagyomnyos id- s trszerkezettel nem tud s nem is akar mit kezdeni. A filmeket, amelyek a teljessggel ms igzetben fogantak, csillapthatatlan nyugtalansg zi. Magyarzatok helyett jelkpek s allegrik tucatjaival bombznak, trtnetmesls helyett fragmentumok halmozsra trekszenek.

1 Bvs vadsz (1994). Rendezte: Enyedi Ildik. rta: Enyedi Ildik s Rvsz Lszl. Kp: Mth Tibor. Zene: Gregorio Paniagua. Szereplk: Gary Kemp (Max), Sadie Frost (Eva), Alekszandr Kajdanovszkij (Maxim), Vallai Pter (Kaspar), Lukts Andor (A szerzetes), Philippe Duclos (A szerzetes), Natalie Cond (Szz Mria), Mathias Gndinger (Rendrfnk), Alexandra Wasscher (Lili), Tth Ildik (Lina).

A MEGNYL ID

127

1. A trtnet
A film Carl Maria von Weber Der Freischtz (1821) romantikus operjnak zenjvel indt, amely npies karaktervel, erdillat termszetkzelsgvel, babonival s a csodba vetett hitvel nagy visszhangra tall korban. A vszon tbb mint egy percig teljesen stt, csak Samielt, a fekete vadszt segtsgl hv Kaspar recitativjt halljuk a Farkasszakadk-jelenetbl (II.6.): Schtze, der im dunkeln wacht, / Samiel! Samiel! hab acht! / Steh mir bei in dieser Nacht!, / bis der Zauber ist vollbracht! / Salbe mir so Kraut als Blei, / Segn es sieben, neun und drei, / da die Kugel tchtig sei! / Samiel! Samiel! herbei!.2 Majd egy kislnynak mesl nt ltunk, aki a hbor idejn egy pincben az rdgrl s a bvs golykrl mesl. A hetedik golynl a n nyakban lv nyaklnc elszakad s a szertegurul gyngykkel egytt a film cselekmnye is tra kel az imaginrius szvedkben.3

1.1. Az opera trtnete

Az opera szvegknyve Apel s Laun Gespenster-Buch cm gyjtemnynek egyik mesjre pl (v. Gl 1962. 8384.). A trtnet cseh fldn, a harmincves hbor utn trtnik. Az els felvonsban Kiliant lvszkirlly vlasztja a falu npe. Mindenki egytt rl a gyztessel, csak Max szomorkodik, mivel egyetlen lvse sem tallt. Maxnak nem a hisgt bntja, hanem az, hogy msnap Csehorszg hercege, Ottokr eltt vizsgzik a fiatalsg, s ha nem gyz, akkor nem lehet az v Kuno lnya, Agathe, akibe szerelmes, s a vele jr erdszi tisztsg. Kaspart, a msik vadszt sttebb indulatok vezrlik: szintn Agathe kezre plyzik, de Max sikeresebb vetlytrsnak bizonyul. Fltkenysgbl rdgi bosszra kszl. Varzsfegyvert Maxra tukmlja, aki mr els lvsvel egy, a felhk kztt szll sast tall el. Ezek utn mr knnyen rbrja a gyantlan Maxot, hogy jflkor menjen el vele a Far2 Valahogy gy lehetne fordtani: Vadsz, ki jben lesben llsz, / Samiel! Samiel! vigyzz! / Tarts velem ez jen t! / Mg a varzs valra vl! / lmot s gyomot kicselezz, / mondj hetet, hrmat, kilencet, / hogy a goly gyes legyen! / Samiel! Samiel! ide! 3 Az iseri kategriahasznlatban az klnbzteti meg a fiktvet az imaginriustl, hogy az utbbi magba foglal egy nreflexv mozzanatot, a fikcionalits nfeltrsnak mintha szerkezett (Iser 2001. 2144.). Az elgurult gyngy mentn elindul kamera, akrcsak a film elejn felcsendl gong hangja, a hatrtlpst jelzi, a fikcikpzds aktust nyomatkostja.

128

GREGUS ZOLTN

kas-szakadkba, ahol olyan bvs erej puskagolykat nthetnek, amelyekkel sohasem lehet clt tveszteni. Ezzel Kaspar, az rdg cimborja, j ldozatot szerzett Belzebubnak, amelynek fejben lete s az rdggel kttt szerzdse hromves hosszabbtst nyer. A msodik felvons azzal indt, hogy Agatht bartnje, Anna prblja felvidtani, de mindhiba. Megrkezik Max is, s a beszlgets sorn kiderl, hogy ugyanabban a pillanatban, midn a varzsgoly tjrta a sas szvt, egy si arckp levlt a falrl s zuhantban megsebezte a lnyt. Max zavartan tvozik, indul a Farkas-szakadk fel, ahol Kasparral egytt megntik a ht golyt. Az utols goly pokoli mgit rejteget, amelyrl sejtelme sincs az ifj vadsznak: ugyan Max lvi ki, de az rdg fogja irnytani, radsul egyenesen Agathe szvbe. A harmadik felvons a szakadkban folytatdik. Kaspar s Max mr t golyt elltt a htbl, gy mindkettjknek csak egy-egy maradt. Kaspar az utols golyjt is elpuskzza. Marad csak a vgzetes hetedik goly Max puskjban. A kvetkez kpben Agathe fellti menyasszonyi ruhjt, de menyasszonyi koszor helyett csak halotti koszort tall holmija kzt. Max a mesterlvsre kszl a herceg szne eltt. A clpont a fejk fltt krz hfehr galamb. Agathe hiba igyekszik megakadlyozni a vgzetes lvst, a puska eldrdl. De csodval hatros mdon nem a lenyt li meg, hanem Kaspart, az rdg cimborjt. Egy szent let remete lp el: az imja mentette meg Maxot a gyilkossgtl, Agatht a halltl. Max bevallja bnt. A herceg megbocst neki, de egy esztendei prbaidt rendel el. Max csak annak lejrta utn veheti felesgl szerelmt.

1.2. A film trtnete

Egy sikertelen lvszet utn Maxnak, a titkosrendrknt megjelen vadsznak kollgja, Kaspar felajnlja, hogy szerezhet magnak olyan golykat, amelyekkel csukott szemmel is clba tall. A mesterlvsz persze nem tudja, hogy mi az ra a bvs golyknak, s sz nlkl elfogadja az ajnlatot. Csak finom utalsokon keresztl sejthet, hogy tettvel Belzebub szolglatba llt, gymond lepaktlt az rdggel. Kzben j feladatot kap, egy orosz sakkmestert kell titokban vdelmeznie az esetleges mernylet ellen. Idkzben Max felesge, Eva (lnyuk kzvettsvel) kapcsolatba kerl az egy htre rkezett sakkmesterrel, Maximmal, s egy szerelmi hromszg csrja bontakozik ki. Lnyuk, Lili, mint valami kis bajkever vagy varzsl llandan j helyzetek el lltja a felnttek rutinosan rgzlt vilgt: anyjt sszehozza Maximmal, majd ksbb, gy

A MEGNYL ID

129

tnik minden ok nlkl, elcseni apja utols golyjt. Lili mindkt mve olyan, mintha az rdg mesterkedse ellenben trtnne, hiszen ezek nem szerepelnek a tervben. rdekes, hogy neve az eredetileg smi termkenysg-istennre, Lilithre utal, aki az szvetsgben s a varzsknyvekben is gyakran szerepl ni dmon. A kabalisztikus hagyomnyban viszont az a n, akit Isten va eltt, dmmal egytt a fldbl teremtett. Mint helyrl kiszortott s elhagyott asszony a csaldellenes gyllet megszemlyestjeknt jelentkezik, s a trvnyen kvli kapcsolatok kezdemnyezjv vlik (v. Pljvri 1997. 308.). A film prhuzamosan futtatja az opera cselekmnynek meslst az vhelyen, az erre rmel Max csaldjnak trtnett az rdg jtszmjval s egy kzpkori misztriumjtk elemeit, hogy vgl egy kitntetett pontban tallkozzanak. Az egsz film a befejez kpsort, az orosz sakkmester ellen elkvetett mernyletet clozza meg. Gyrffy Mikls szerint a magyar titkosszolglat le akarja lni a kmnek tartott sakkmestert, aki egy pressz teraszn a megfigyelsre kirendelt Max trsasgban ldgl (Gyrffy M. 2001. 284.). Valjban nem tudni, hogy a titkosrendrsg a mernyl oldaln ll-e vagy sem, azt viszont igen, hogy komoly kapcsolatai vannak az rdggel, Kasparral, aki egybknt gy tnik Max felettese is. Max felesge kzvetlenl az akci vgrehajtsa eltt egy telefonhvs miatt gyant fog, s rohan a megadott helysznre. A frje segtsgre sietse azonban az rdg kezre jtszik. ppen akkor rkezik, mikor Max az asztalt felbortva pisztolyt rnt, hogy lelje az oroszra clz mesterlvszt, s belerohan a goly tjba. A ktsgbeesett arckifejezsek lasstott kpeibl kvetkeztetve gy tnik, hogy a goly egyenesen a n szvbe frdik. A jelenet vszjsl jellege abbl is fakad, hogy a film elejn Max mr elvtett egy lvst: egy bevetsen a tszszed helyett magt a tszt tallja el, egy fiatal (Max tetszst felkelt) nt. A lasstott felvtelek a tett sznhelyre siet Szz Mrira vltanak, aki szintn a telefon becsngsre elevenedett meg s lpett ki a szentkpbl. A film vltakozva mutatja a goly replst s a mezn, az autplya mentn, majd Pest utcin szalad Szzet. Kzben az operbl prhuzamosan szl annak a jelenetnek a zenje, amely ironikusan rmel a helyzetre. Kaspar vszjslan szmol, s ha a hetes szmhoz rkezik, akkor megtrtnik az elkerlhetetlen tragikum. A szban forg opert nzi a hzaspr, kztk Lilivel, mikor bombariad miatt flbemarad az elads s a kznsg letdul az vhelyre. Ugyanahhoz a kpsorhoz rkeznk, mint a film elejn, ahol az anya A bvs vadsz trtnett mesli lnynak. A kvetkez belltsban Szz Mria ruhjban mr Lili szalad anyja megmentsre, s mg idejben elkapja az apja ltal kiltt golyt.

130

GREGUS ZOLTN

Megfigyelhet, hogy a trtnet csak nhny alapvet motvum mentn kapcsoldik az eredeti opera mesjhez: (1) a sikertelen lvszet, amely lnyegesen mdosul: ami az operban a szeretett lny kegyeirt folyik, az a filmben a szakmai tekintly kivvsrt; (2) a Belzebubnak szerzett llekrt cserbe felajnlott bvs golyk; (3) az idbeli egybeessek a bvs golyk s rossz elrzetek kztt: a portr leesse az operban s Eva rossz lma a filmben; (4) a ht golybl csak egy marad, amelyrl a vadsz nem tudja, hogy azt az rdg irnytja; (5) a lny/n szeretn megmenteni a szitucit; (6) az isteni beavatkozs, amely szintn mdosul: az operban egy szerzetes imja menti meg a helyzetet, itt pedig a kislny Szz Mria kpben. Ezenkvl a trtnet idejvel prhuzamosan fut kzpkori rszek kisebb trtneteket meslnek el, amelyek felfoghatk a templomban tallhat szentkp (a vdelmez Szz Mria kpe a nyuszival) eltrtneteknt. A klnll trtnetek utlag egysges egssz formlhatk, kezdve attl, hogy a nyl a pognyokat megtrt Szt. Bonifc trtnetben kiszalad a tlgyfbl, a szentkp vndorlsn keresztl egszen addig, mikor a vadszkutyk ell menekl nyuszi menedket tall a Szz megnyl festmnyben. Termszetesen itt is felfedezhet egy dramaturgiai csavar, amely megbontja ezt a diegetikus egysget: megtudjuk, hogy a nyuszi hogyan kerl a kpre (aminek a diegzis szempontjbl nincs klnsebb jelentsge, hacsak az nem, hogy Mrit klnfle kpessgekkel ruhzza fel, mint pl. a gyorsfuts), azt viszont nem, hogy a kp hogyan kerlt a templomba. Ha a kzpkori esemnyeket egy felttelezett rendezi intenci mentn a szentkp eltrtnetnek bemutatsval hozzuk sszefggsbe, akkor a fenti kontextusvlts, esetleg, fontos diegetikus funkcival brhatna.

2. A csoda
Mr az els filmje Az n XX. szzadom a csodrl s annak be nem vltott gretrl szl, amelynek kapcsn hadd idzzem Enyedi Ildikt: A szzadfordult megelz vtizedeket nem csupn a technikai felfedezsek idszaknak tartom, hanem olyan kivteles lehetsgekkel teli korszaknak is, amilyenhez hasonl igen ritkn addik az emberisg trtnetben. Ekkor lett bartsgosan kicsi a fldgoly. si, elemi, gyermeki vgyak realizldtak ekkor klnbz tallmnyok formjban. A mestersges fny, a repls, a tvbeszls, a kinematogrf jelent meg ekkor az

A MEGNYL ID

131

emberek letben. s mindez mg rztt valamit eredenden transzcendentlis jellegbl, a csodbl. Ma mr htkznapiv vlt mindez, s llektelen hasznlatuk eltrlte bennnk a csoda irnti odaad tiszteletet. Ez a film a tizenkilencedik szzad vgnek gynyr greteit prblja reztetni, hogy a hszadik szzadot ezek megvalsulsnak hinya rajzolja ki kpzeletnkben (idzi Gyrffy M. 2001. 250251.). Ahogyan Az n XX. szzadomban a trtnelem visszafel fordul a technikai felfedezsek, teht a msodik teremts kezdetig, gy a kvetkez ezredvg ltomsa a Bvs vadsz esetben is visszafel, az elfelejtett csodk idejbe vezet. Az idzett szvegrszre rmel az a kpsor, mikor Lili az els nap estjn az ablakban llva egy makkban gynyrkdik, majd rfj. A makk zuhansa alatt msfl percnyi (!) vettsi idben a gyermeki lmodozsban a technika mint a keresztny dvtrtnet kinyilatkoztatsa jelenik meg: a bartsgosan kicsi fldgoly, a csillagokkal veteked mestersges fnyek Budapest jszakai felvteln s a repls lmnye. Termszetesen a ksbbiekben a film kibontja a technika vvmnyainak eltvelyedett hasznlatt is: a telefonon keresztl lebonyoltott kivgzs, a kamerval szembelltott eldrren gycs, az gygoly nagysg pisztolygoly stb.

2.1. Az egzisztencilis rintettsg

Rgtn a film kezdetn egy cseng, rces hang szlal meg, amely szrmazhat egy sznhzi gongtl vagy egy harangtl, de mindenkppen valamifle hatrtlps kszbt jelzi. ltala tlphetnk egy varzslatos bbelads idejbe, amit a gyerekek nagy izgalommal vrnak, vagy esetleg a megkondul harang4 hv vagy vszjelz szerepre emlkeztet, elrevettve j s rossz, hall s halhatatlansg kzti ellentt rks harct. A kvetkez kpsor, a kislnynak mesl anyval a bombzs (az rdg mesterkedse) kzepette, szintn tnetjelleg. Az vhelyen amely a hajdani katakombkra emlkeztet, ahol az eljvend megvltsrl meslnek az ima helyett mest mondanak, rzsafzr helyett egyszer nyaklncot morzsolnak a kezekben. A csodk letnt vilgrl vall az a ksbbi jelenet is, mikor Maxim azt olvassa, hogy egy kzpkori szerzetes a csodk megtrtnsrl olvas. Folytonos kzvettettsg amely taln az eltvolods tudatostst clozza fedezhet fel a csodk
4 A harang a kzpkor ta a ronts elleni vdekezs eszkzeknt vagy a gonosz elhrtsnak szimblumaknt szerepel (v. Pljvri 1997. 185.).

132

GREGUS ZOLTN

ideje, a csodkat textualizl idsk (a csodkrl mesl s olvas szerzetes) s a szerzetesek letrl olvas Maxim, a trtnet jelene kztt. A csoda csak akkor trtnhet meg egy mlysgesen deszakralizlt vilgban, ha jraalaptjk a szakrlis id betrsnek lehetsgt a profn idbe. Az erre tett ksrletek nem fgghetnek a bevett filmes dramaturgiai klisktl, st bizonyos rtelemben velk szembeszegl mozgsirnyt kell felvegyenek, ami egy sajtos ritmust ignyel. Ennek figyelmen kvl hagysa eredmnyezhette azt, hogy a film budapesti bemutatsa utn elg sok negatv kritikt kapott. Idzek az akkori Filmvilgbl: nem ksleltetsnek s izgalomfokozsnak fogom fel, mikor a kislny ellopja, majd fl ra mlva nknt visszaadja apja tltnyeit, hanem bbeszdsgnek. Amit a mese szerkezetnl fogva elvisel, st megkvetel, az itt a filmben vgsi hiba. Mg a magyar film zuhanreplsbe nem tartoz mvek esetben is megfigyelhet, mennyire bizonytalanok a ritmus tekintetben. Ott rvidlnek, ahol lasstani kne, s ott lassulnak, ahol az unalom leselkedik (Bakcs 1994. 15.); vagy, amely kritikai szempontbl mg roszszabb: s mirt olyan tehetsgtelen-lomposan fut ez a Szz Mria? Mirt nem inaszakadtbl, hallos aggodalomtl zve rohan, mint rgen az a valamilyen Koch keletnmet olimpiai bajnok futn (Kornis 1994. 13.). A csoda nem csupn olyan esemnyt kpez, amely termszetfelettiknt jelentkezik be, hanem amely felttelezi a szemlyes, egzisztencilis rintettsget, amely a sajtomat illeten kpes megszltani ltemben. Ahogyan a tsznn a goly ltal ttt seb amely a hs elevenjbe vg a transzcendens fel val nyitsknt is rtelmezhet, gy a kamerba pillant kislny lasstott tekintete a film utols kockiban azt a hatrfelletet kpezi, ahol a lejtszhat/eljtszhat film leszakad arrl az alapbelltdsrl, hogy magunkra maradunk a filmmel. A film ezen utols kocki a szemlyes jelenlt kvetelmnyt tmasztjk a nzvel szemben. Br a csoda, a goly elkapsnak esemnye a kislny felttelezett nzpontjbl van filmezve, nagyon picivel eltte egy pillanatra perspektvavlts kvetkezik be, majd jra visszaugrik az elz kamerallsra: egy msodpercre taln mi is bepillantst kaphatunk a kitntetett idbe, amely ott zajlik velnk szemben. A szemlyes bevons egyben a bennnk lakoz gyermekhez szl, azt a belltdst aktivlja, amely mg kpes hinni a csodkban. A gyermek minden hiedelemrendszerben a szakrlis s profn tr s id hatrn helyezkedik el. A remny s az jrakezds lehetsge Enyedi filmjeiben is a gyermeki nyitottsgot mg birtokl figurkban rejlik. Az ikerlnyokhoz (Az n XX. szzadom) vagy az 1998-as ksbbi filmjben (Simon mgus)

A MEGNYL ID

133

a francia diklnyhoz hasonlan akinek arcn felragyog a mosoly a film vgn Lili is mg kzvetlen tudssal br a titokrl s a csodrl: tisztnltsukat mg nem homlyostjk el knyszerkpzetek s eltletek. A htkznapi s a teljessggel ms id kztt igazibl a kislny a kzvett. Az vilgban mg minden megtrtnhet, a szlk testi kzeledse csigk nszv vltozhat, ahogyan a rten szalad juhnyj egy ksz csigv. kzvett a kilencvenes vek s a kzpkor ideje kztt, meghallja s vgrehajtja egy szerzetes hbortos tleteit stb. Tudjuk, hogy a keresztny hagyomnyban , mrmint Szz Mria, a legfbb kzvett az isteni s az emberi kztt. De felmerlhet a krds: vajon nem csak kzvett-e a beteljeslt csoda vonatkozsban? Mgpedig az idegen s a sajt pontosabban a sajtt tett csoda kztt.

2.2. Az idegen
Eddig kevsb rintettk az orosz sakkmestert, Maximot. Neve utn tlve, mintha Max alteregja lenne: az a szemly, aki nem lehetett s mr vgrvnyesen nem is lehet, hiszen eladta magt az rdgnek. Klns, hogy Maxim a golyk megszerzst kvet nap reggeln tnik fel. A n vonatkozsban a kt vetlytrsban, mintha Simon s Pter (Simon mgus) elkpe tnne fel. Mindketten csodkat mvelnek a maguk sajtos mdjn. Maxot a mindenron val siker- vagy bizonytsi vgy vezrli, ehhez minden eszkzt megragad (Biztos vagy benne? Mert nem olyan egyszer krdi a golykat illeten Kaspar, mire Max: Nem szmt, szksgem van r.). Ezzel szemben Maximot a bellrl fakad nyugodtsg s magabiztossg jellemzi. Szmra termszetes a csodval hatros kpessge (szimultn sakkjtkokat ad), amiben msok esetleg rthetetlen mgit ltnak. Nem tudni, hogy mirt s kik akarjk meglni, de az biztos, hogy Kaspar keze benne van, hiszen pontos rteslsei vannak mg a mernylet percnyi pontos bekvetkeztrl is. Mintha zavar lenne Maxim harmonikus jelenlte, amely taln csodkra is kpes. Nem kizrt az sem, hogy szerepe a nyolcas szm szimbolikjval ll sszefggsben, hiszen a keleti eredet sakk 8x8 fehr s fekete ngyzetet tartalmaz tblja is a nyolcnak a teljessg jelentst hordozza (v. Pljvri 1997. 345.), ahogyan szmos kultra zenei rendszere az oktvbl indul ki, s azt a legtisztbban sszecseng konszonancinak tekinti. Nem tudni semmi biztosat. Maxim nyugodt tekintete viszont ott ksrt a goly elkapsa utn, s csak utna ltjuk Lilit, akinek az arca kiss felragyog, mintha csak az t is meghalad jelensget tkrzn vissza sz-

134

GREGUS ZOLTN

munkra (akrcsak a Simon mgus utols kpei a diklnnyal). A fenti, megpendtett felttelezs mellett szl az, hogy Maxim ht napra rkezett5 ez is a beteljeseds szma, de az rdggel szemben a msik oldalon , s azonkvl, hogy szimultn sakkjtszmkat ad s nha a csodkrl olvasgat, nem tudunk rla semmit. Teljessggel idegen s mgis mindentt jelenval. Szimultn jtkai egy sajtos jelenltre hvjk fel a figyelmet: senkivel sem jtszik s mgis mindenkivel. Nem rti az orszg nyelvt, akrcsak Simon Prizsban (Simon mgus), de ez egyltaln nem teszi flszegg, jl elboldogul, taln rrez a dolgokra. Megrkezse eltt a rendrfnk a kvetkezket mondja rla: Mi kerestk vele a kapcsolatot, de elzrkzik. Taln valamit titkolni akar, mit tudom n. Az is lehet, hogy csak klnckdik. Mg a weberi opera trtnetbl is hinyzik. Kvlllsgban atopikus, s mgis a kell idben a helyn van ott kell lennie. Elzrkzik, de ebben a magt megvontsgban rezteti hatst, akr egy els mozgat. Mivel a nzpontok vannak a legkevsb rgztve a csoda megtrtnsnek jelenetben, felmerlhet a gyan, hogy esetleg nem pusztn a nz szmra van felknlva a fent emltett pillanatnyi nyits, hanem egy tvollev, de tvolltben mindig kzellev, teht Maxim szmra. Mifle bizonyossgunk lehet arra vonatkozan, hogy Liliknt a Szz teljestette be a csodt, s nem valami teljessggel ms, szmunkra kiismerhetetlen, mivel nem trgyiasthat hatalom jtszott kzre. Esetleg lelasstotta vagy meglltotta a levegben repl golyt; a goly replse ugyanis sokkal lassabbnak tnik, mint a krltte lv emberek mozdulatai. Mgis, Maxim mintha az idegen s a sajt szimultaneitst jtkba hoz, az ember titkos alapjait rint s nmagt megvontsgban kinyilvnt (teremt)ert testesten meg, amely a Szz emltett kzvettsben gyrzik ki.

2.3. A szentsg betrse

Maxim jelenlthez hasonl paradox jelleg mutatkozik a csoda kitntetett idejben is, amelyet sajtos idtlensggel jellemezhetnnk. Paradox mivolta annak tudhat be, hogy a csoda valahol az id s az rkkvalsg keresztezdsben ll. Eliade azt hangslyozza, hogy az archaikus ember szmra az id nem homogn. A szent s profn id k5 Ez azrt fontos, mivel a megrkezstl szmtott hatodik (vagy nyolcadik) napon kvetkezik be a mernylet, illetve csoda, kikerlve ezzel a vgzetes hetes szmot.

A MEGNYL ID

135

ztt alapvet klnbsg van, teht nincs folyamatossg, br a kztk lv hatr a rtus ltal tlphet. A film vonatkozsban ennek a fordtottja mg relevnsabb, mikor nem a rtust eljtsz ember, hanem a szentsg fell trtnik meg az ttrs. A hierophnia idbeli vonatkozsa abban ll, hogy a szent, nem trtnelmi id kzbelpse a profn idtartamot idszakonknt feltartztathatja (v. Eliade 1996. 64.). Ily mdon a csoda idejt sajtos idtlensg szervezi: esemnyszer ugrs az idben. Kvetkezskppen a korbbibl, a htkznapi fell nem vilgthat t. A film esetben ez azt jelenti, hogy a klasszikus dramaturgiai idbl kiindulva nem tehet rthetv a csoda ideje, s abban nem igazolhat viszsza. Mgis a Bvs vadsz egsz trtnete amely a mesls kerettrtnett leszmtva, nagyjbl kt idbeli skon fut mintha azt szolgln, hogy lehetv tegyen egy szerencss konstellcit, a csoda megtrtnsnek pillanatt. A fenti kijelents csak abban az rtelemben igaz, amenynyiben a filmnek valban el kell ksztenie a csoda megtrtnsnek lehetsgt, abban az rtelemben, hogy a befogadban el kell idznie a kitntetett idre, illetve az idbeli hzagokra6 val folyamatos rhangoldst. Anlkl termszetesen, hogy ezt a hagyomnyos dramaturgia fell tenn, ahol a valsznsg s szksgszersg hljban a korbbi trtnsek fggvnyeknt jelenne meg a kitntetett esemny. Itt felmerl egy alapvet dolog az id vonatkozsban: a pillanatnak van-e az idbeli folyamattl amely a pillanatot pusztn helyi rtkkel ruhzza fel fggetlen rtelme? Ha a csodt gy tekintjk mint az idbeli lefutsban bell trst, s felttelezzk, hogy minden pillanat magba foglalja a mr elmltat s az eljvendt, akkor a trs pillanata csak mint kimerevtett s szabadd tett pillanat kpzelhet el, ami feltartztatja, de ugyanakkor sajt keresztmetszetbe emeli a lefut id linearitst. gy is lehetne fogalmazni, hogy a csoda pillanata azt tallja el, ami kiesik kt ml pillanat kztt. Ekkppen ez a mozzanat a filmben nem a goly elkapsnak pillanatban, hanem a nzpontvlts szakadkban, a tekintetek visszaverd jtkban mutatkozik meg. Ha a filmbeli csodt kiemeljk kzvetlen krnyezetbl, akkor nagyon banlis kphez jutunk: egy kislny elkapja anyja ell a pisztolybl kiltt golyt. s mindez a film kzegben mgsem banlis, mivel a film eleve olyan szituciba helyez mondhatni olyan horizontnyersre te6 Itt szmos megfogalmazst idzhetnnk a klasszikussal szembelltott modern filmekben exponlt deleuze-i idkpnek, mely azokat az idviszonyokat, intervallumokat s hibs illesztseket teszi lthatv, melyektl az aberrns mozgsok fggnek (v. Deleuze 1997).

136

GREGUS ZOLTN

sznk szert az elkszts ltal , ahol a banalits helyett a valami megtrtnt lmnyben rszeslnk.7 Az esemnyszer megtrtns lmnye egy tbbletet kpvisel a mindenkori puszta rcsodlkozssal szemben. Max mulata megreked a puszta rcsodlkozsnl, rtetlenl ll a varzsgolyk teljestmnye eltt: Nem rtem, mi az. Ez valami j tallmny?. A racionlis belltds szmra a csodlatos mg ha az az rdg mesterkedst jelenti is mgia formjban csak mint rthetetlen jdonsgknt jelentkezhet be. s ebbl fakadan arra sem kpes, hogy klnbsget tegyen mgia s csoda kztt. Enyedi Ildik filmje felfoghat gy mint a csoda elksztsre, illetve beavatsra tett ksrlet, amely kt skon zajlik: a motvumok s az id skjn amely sajtos dramaturgit bont ki. Ismtelten hangslyozom, hogy az elksztsen nem az esemnynek ok-okozatisgi lncba illesztst rtem, hanem a szoksos dramaturgitl fggetlened idre val rhangoldst, a trtnet kt skja kzt feszl idbe val almerlsknt. Hogy ezt jobban megrtsk, lssuk, miben ll s mi szksges a csoda megtrtnshez. Kaspar felhvja Evt, a telefon hatszor kicsng a templomban, mire a Mris szentkp megelevenedik, rohannak a tett sznhelyre, ahol Max clba veszi a mernylt. A kiltt goly az ppen megrkez felesg szvbe frdna, ha az idkzben Szz Mriv tvltozott kislnyuk el nem kapn. Mi szksgeltetik a motvumok szintjn a filmben megtrtn csodhoz? Elssorban az, hogy (1) a szentkp megelevenedhet, ami mr korbban is elfordult a filmben (Mria megemeli ruhjt, hogy a nyuszi belphessen a kpbe), s ami Pygmalion szobrtl vagy a sajt kpbe belp knai fest mtosztl kezdden valahol a mvszet beteljesedst jelenti; (2) Mria tvltozhat Liliv, ami a film kzegben szintn nem vratlan, hiszen a metamorfzis lehetsgre is tbb pldt sorol fel a film (pl. a hzaspr testi kzeledse a csigk nszv vltozik); s nem utolssorban annak lehetsge, hogy (3) az idt
7 Ms krds, hogy ez a megtrtns, a befogad pusztn szemlyes, illetve rzelmi rhangoldsn tlmenen, az ennek gy kellett trtnnie tapasztalata mentn megy-e vgbe, amit vgl is az elkszts sikeressge szablyoz. Krds, hogy az ennek gy kellett trtnnie tapasztalata elrhet-e a dramaturgiai idtl fggetlenl, hogy vajon hiteless tehet-e a goly elkapsa, ha ezt a kilencvenes vek cselekmnynek logikja nem tmogatja? Leginkbb ezen a ponton vitathat a film, e tekintetben krdjelezhet meg a csoda megtrtnsnek hitelessge. Sokkal szerencssebbnek tnik ksbbi filmjben, a Simon mgusban alkalmazott trkkmentes technika, ahol maga az esemny nincs bemutatva, csak a vrakoz lny tekintetben verdik vissza, illetve a felragyog arc ltal kvetkeztetnk annak bekvetkeztre.

A MEGNYL ID

137

lehet lasstani s gyorstani, ami sajtos filmes nreflexivitst8 kpez, s mindkt esetre tallunk pldt a filmben: a bvs golyk megszerzse utn a gyorstsra, mg a lassts ltalban szorosan a kislny nzpontjbl megtrtn, az tekintetvel felvezetett esemnyekkel kapcsolatos (amelyek az angyali beavatkozs lehetsgrl szlnak). A felsoroltak mellett mg ms motvumok is tallhatk, amelyek t meg tszvik a film egszt, a vettsi idnek szinte 40%-t kpezve (lsd az 1. mellkelt brt), s valamikppen hozzjrulnak a film sokrt, polifon egysghez. rdekesek a filmben felfedezhet szimbolikus tartalmakat hordoz, visszatr motvumok. Egyrszt az operra utalnak vissza, aminek trtnetben a Luis (Ludewig) Spohr nevhez fzd zenei leitmotvok, a visszatr emlkeztet dallamok Webernl mg nyomatkosabb szerepet kapnak: drmai s zenei egysget teremtenek (ahol a motvum lehet dallam, ritmus vagy akr egy hangszn is, mint Samiel motvuma klarinttal, krtkkel, vonsokkal s stdobokkal). Msrszt pedig az id problematikjval llnak kapcsolatban. Megfigyelhet, hogy tbb-kevsb nmagukban is ktdnek az idhz (pl. a tlgy vagy a csiga), de egyttal szervezik is a film idejt. Folyton visszatr mivoltukkal sajtos ritmust klcsnznek neki. Br Yvette a ritmikai kompozcit tartja a filmszerkezet legbonyolultabb problmjnak. A filmritmus legfontosabb sajtossgt komplexitsa, sokrtsge adja. A plasztikus s zenei jelleg ritmus egyformn rendelkezsre ll s szolglja a maga lehetsgeivel. A benne integrlt klnfle mozgsformk (testmozgsok, ritmikus beszd, zrej s gpmozgs, zene stb.) mind nmagukbl formljk meg ritmusukat, s vgl ezt a sokfle idmrtket kell egysgbe foglalni. Az anyag
8 Hasonl nreflexv mozzanat jelenik meg a tvcs kivgsban val lttats, a mesls s az idskokat tszel/sszekapcsol alagt motvumainak tbbszri viszszatrsvel.

138

GREGUS ZOLTN

sszes dimenzijban a ritmus teremt valamifle magasabb rendezelvet s egyben azt a helyet, ahol a film klnfle elemei egyeslhetnek (Br 1998. 175184.). Ennek megfelelen a csiga motvuma szinte minden nap megjelenik, hol erotikus felhanggal, hol az embereket megvlt mivoltban, csigalpcs alakjban vagy pedig a rendrfnk irodjnak falra fggesztett csigagyjtemny formjban. Habr a keresztny ikonogrfiban ltalban negatv jelkp, amennyiben a jra val restsget jelenti, mgis a filmben valamelyest pozitv jelentsre tesz szert, hiszen sajt lete rn megvltja az embereket az rdg kvetelstl, attl hogy a felptett hdrt cserbe egy haland lelkvel rendelkezhessen.

3. Jtk az idvel, avagy a csoda idbeli elksztse

Mr emltettem, hogy a film dramaturgija sajtosan van felptve. gy tnik, mintha minden a vgs pontban val tallkozst szolgln, de ugyanakkor a trtnet minden napja kpes arra, hogy a cselekmny f szltl fggetlenedve j letre keljen. Mondhatni a filmben megtrtn esemnyek sora nincs alrendelve a vgs pillanatnak, inkbb a kanti rtelemben vett cl nlkli clszersg elve alapjn bomlanak ki, egymstl akr fggetlenl is. Tatr Gyrgy rja a Simon mgusrl, hogy a htkznapi idvel szemben, ahol a pillanatok csak fogaskerekek egy tlthatatlan egszben, Simon lete teljessggel ms idben zajlik: Itt a hall megtrhetetlen termszeti trvny, amely azonban nem az let elre nem lthat vgn sjt le. Minden egyes pillanat csodja a szlets csodjnak a megismtldse, az elz pillanatra visszavezethetetlen. Minden egyes pillanat olyan felpts, akrcsak az let egsze. Nem a szlets s a hall kzt feszl pillanatlnc nmagban mit sem jelent elemeinek egyike, amelynek csupn helyi rtke van az egszben, hanem pontosan olyan, mint az egsz. Minden pillanat nmagban rett s lezrt, s ha mg kvetkezik valami, az levezethetetlen csoda (Tatr 1999. 7.). Az idk nem az egsznek a vgn telnek be, hanem minden egyes pillanat elrte azt, amit elrhetett. A Bvs vadszban is szinte minden nap valami vratlan esemnyt, j csodt tartogat szmunkra, akr a trtnetben, akr a kpek megjelensnek szintjn. A fentiek alapjn lehetsges az, hogy a film egy id utn otthagyja a vadsz s az rdg kzt alakul esemnyszlat, s elkalandozik a kibontakoz vonzalmaknl (Eva s Maxim kapcsolata) vagy a bvs goly eltnsnl. Ahogyan a kzpkori jelenetek sem diegetikusan vannak be-

A MEGNYL ID

139

ptve az elbeszls menetbe: pldul nincs elmeslve az, hogy mikppen kerl a templomba a szentkp habr feltehetleg a sziklhoz elvndorolt Szz helyn emeltk a templomot , az viszont igen, hogy a nyuszi hogy kerl fel a kpre, br ez utbbinak nincs klnsebb jelentsege a szkebb rtelemben vett trtnet szempontjbl.

3.1. A megnyl id
A motvumok mellett a csoda idbeli elksztse a filmes id hosszabbtsval hozhat sszefggsbe, mgpedig annak kt vlfajval: a kzbekelssel s a bvtssel. Bordwell szerint a film idtartamnak vizsglatnl hrom vltozval tallkozunk (v. Bordwell 1996.). A fabula idtartama az az id, amely alatt a nz feltevse szerint a trtnet cselekmnye lejtszdik. A dialgusok (pontos rteslseket kaptunk, hogy a mernylet holnap dlutnra vrhat; Nem vettl ki a papa zsebbl valamit ma reggel?) s a napszakok egyre rintlegesebb s pergbb bemutatsa alapjn ez hat napra tehet. A szzs idtartama arra az idszakra terjed, amelyet a film dramatizl. A fabula s a szzs idtartama a Bvs vadszban rdekes viszonyban ll egymssal: a hat napbl a szzs nyolcat mutat be, teht bizonyos rtelemben hosszabb, mivel ltala nyolc nap kerl dramatizlsra a fabula idejbl. Igaz, hogy a szzs ideje tlagosan kevesebb, mint a fabula ideje, mivel minden nap nincs reggeltl estig bemutatva. A film stilisztikai rendszere ltal meghatrozott harmadik idtartam a vettsi id. Ez itt sem haladja meg a norml jtkfilmes idt (106 perc). A hrom lehetsges idtartami viszony fggvnyben Bordwell a kvetkez, a narrci fabula-idtartamt manipull alapvet mdszereket rgzti. Egyenlsgrl beszlnk, ha a fabula idtartama megegyezik a szzsvel, az pedig a vettsi idvel. Tmrtsrl van sz, ha a fabula idtartama cskken. Ez trtnhet ellipszissel (ha a fabula idtartama hosszabb a szzsnl, ez azonban megegyezik a vettsi idvel) vagy srts ltal, amikor a vettsi id tmrti a nla hosszabb fabula s szzs (egyenl) idtartamt. Hosszabbtsrl akkor beszlnk, ha a fabula idtartamt meghosszabbtjk. Ez utbbi trtnhet kzbekels ltal, ha a fabula idtartama rvidebb, mint a szzs, de az utbbi idtartama megegyezik a vettsi idvel (a szzs folytonossgt megszaktja egy kzbeszrt rsz, de nem hagy ki), vagy trtnhet bvtssel, ha a fabula s a szzs idtartama azonos, de mindkett rvidebb a vettsi idnl, mivel a szzs folytonossgt megnyjtja a vettsi id (Bordwell 1996. 9397.).

140

GREGUS ZOLTN

Mind a kzbekels, mind a bvts hangslyosan megtallhat a goly meglltsnak bemutatsban, hiszen a msodpercek tredke alatt lezajl esemny (a fabula idejben) tbb mint ngy percben kerl elnk a vettsi idben. A lassts ltal termszetesen a szzs ideje a fabulhoz kpest megnylik, s radsul prhuzamos vgs segtsgvel kzbekels is trtnik. Ez olyan hosszabbtsnak minsl, amely mr-mr tlzsnak, termszetellenesnek hat a megszokott befogadsi idben, ahol a vettsi id ltalban rvidebb, mint a szzs vagy fabula ideje. A kamera mint valami fegyver kpes megerszakolni a ltottakat, a felttelezett termszetes idtartamot, a trtnseket kpes kibillenteni a maguk htkznapi medrkbl. Mivel a csoda csak ebbl a kibillentett idi horizontbl trtnhet meg, ezrt a film folyamatosan elkszti ezt a mindennapisgtl eltr idre val rhangoldst (lsd a 2. mellkelt brn feltntetett kzbekelseket az id hosszabbtsval kapcsolatosan). Szp plda ezekre a makk leessnek megnyjtsa kzbekelssel vagy a fabula msodik napjnak jszakjn a szeretkezsjelenet, amely gy van megoldva, hogy a csigk egymsra tallsnak kzbekelsvel azt a benyomst kelti a film, hogy idkzben megtrtnt a szeretkezs (ami tbb idt felttelezne, mint a szzsben eltelt id), mikzben mg arra sem volt idejk, hogy levetkzzenek. St a film egsze is felfoghat egyfajta idbvtsnek. Mr emltettk, hogy a fabula felttelezett hat napja mintha nyolc napban lenne bemutatva. Emltsre mlt, hogy egy vetts alkalmval arra a krdsre, hogy vlemnyk szerint hny nap alatt trtnik a cselekmny, a megkrdezett nzk tbbsge azt vlaszolta, hogy mindssze ngy-t nap alatt. Teht mg kevesebbre saccoltk a fabula idejt. Ez a fabula s szzs kzti fordtott s ezltal paradox viszony, ami felttelezheten a csoda szintn paradox voltt emeli ki s kszti el, termszetesen csak bizonyos megszortsok kztt igaz. Nem arrl van sz, hogy a szzs ideje hosszabb a fabulnl, hanem inkbb gy tnik, hogy a szzs flrevezet vagy ellentmondsos informcikkal szolgl a fabula idejre vonatkozan. Mikzben a szzsben a dramatizlt napok szma nvekszik, cskken az ltala bemutatott napszakok idtartama. A visszaugrsra, hogy nyolc napot mutat a film, de a fabula ideje csak hattal szmol radsul a nyolcadik nap reggele kvzi ugyanaz, mint a hatodik nap , azrt van szksg, mert ily mdon szrevtlenl tugorja a vszjsl hetes szmot, amely az rdg tervnek beteljesedst jelenten: Segn es sieben, neun und drei, / da die Kugel tchtig sei! (mondj hetet, hrmat, kilencet, / hogy a goly gyes legyen!) hangzik Kaspar recitativja az operbl. A nyolcas szm az isteni hetes-

A MEGNYL ID

141

sget megvilgost misztrium, a beavats jelkpe. A kozmikus harmnia s egyensly, a nyugalom megtestestje. A legtbb kultra a nyolcashoz a paradicsomi beteljesedst, a megvltst s a feltmadst trstja, hiszen a hetes utn j ciklus kezdett jelli. A keresztnysgben is a nyolcas szm a teremtsen tl helyezhet el: a fltmads, a krisztusi transzfigurci s a megvlts szma, az gret beteljesedst s a paradicsomi lt kezdett jelenti (Pljvri 1997. 345.). Az j ciklus kezdete abban nyilvnul meg a filmben, hogy a trtnet az alapszitucihoz viszonytva egy msik, magasabb skon fejezdik be. s a magasabb itt semmikppen sem metaforikus, hiszen Lili kzvetlenl a goly meglltsa eltt felszalad a lpcsn. A lpcsn val felfel kzlekeds egybknt csak egyetlenegyszer fordul el a filmben, korbban mindig kvetkezetesen lefel jrnak rajta. A trtnet tdik napjnak, estjn a rendrfnk hvatja Maxot, s a kvetkezket mondja: Pontos s biztos adatokat kaptunk a mernyletre vonatkozan. Kontrollltattam mindent. Megadtk a mernylet sszes felttelezhet helysznt s idpontjt. Holnap dlutnra vrhat, kszen kell llnunk mindenre, mg a fegyverhasznlatra is, ami vgl is csak a nyolcadik napon kvetkezik be. Kzben eltelik kt nap. A hatodik nap reggeln Lili kilopja a papja zsebbl a bvs golyt, s csak a hetedik nap kerl vissza, mikor is Max azt krdi a lnytl: Nem vettl ki a papa zsebbl valamit ma reggel? Radsul a hatodik s a nyolcadik nap reggele tkletesen megfeleltethet egymsnak, minden a helyn van, mg Lili asztaln a bgre s a tojshj is a tnyrjban. A felttelezheten eltelt kt nap mintha kln tra vlt volna a trtnettl, ahogyan Eva msik fele a tkr eltt, a hatodik nap estjn. Zsenilis megolds ahogyan lebegteti itt az idt a film: ltjuk az estk s reggelek vltakozst, mikzben mindenki flrebeszl. A kzbekelt kt napot felfoghatnnk gy is, mintha a kislny kpzeletbeli jtka lenne a mi lenne, ha elve alapjn, st ilyen rtelemben az idbeli linearits is felfggeszthet, a hetedik nap beilleszthet a hatodikba, korriglva ekkppen a vgsi hibt, amely ksbbre helyezte a korbbi jelenetet. A korrekcit altmaszthatn az is, hogy az vhelyes jelenet ktszeri elfordulsa szintn fel van cserlve, a korbbi van ksbb beillesztve a film trzsbe, de errl majd ksbb. Azonban a beilleszthetsget megakadlyozza az, hogy akkor a hetedik nap trtnne az esemny, ami Kaspar tervnek beteljesedst jelenten. Ezt csak akkor tudnnk kikerlni, ha felttelezzk, hogy mindkt nap a kislny fejben prg le, gy rvnyes lenne a rendrfnk elrejelzse is. A krds az,

142

GREGUS ZOLTN

hogy mit tekintnk alapnak. Ha ezt a kt napot kitntetetten a kislny kpzeletre bznnk, akkor mi van a tbbivel, kinek a kpzeletben, illetve nzpontjbl trtnnek meg? Ha viszont elfogadjuk, hogy a filmnek elgg feszes dramaturgija van, akkor nem engedhet meg az, hogy nknyesen s tetszlegesen rakosgassuk az ssze nem ill rszeket, azzal indokolva, hogy a kpzeletben brmi megtrtnhet. Br a dramaturgia szempontjbl kihagyhat lenne, mivel semmivel sem viszi elbbre a trtnetet, mgis annak kitntetett jelentsge van, hogy a kislny megrinti s a markban tartja a golyt: ritulis vagy mgikus elrejtszsa a csodnak. Ezenfell ennek a kt napnak van olyan vonatkozsa is, amely a weberi opera trtnetre rmel, s meg sem trtnt jellege alapjn nem hagyhat ki a mesbl, hiszen azonos valsgrvnnyel br, mint a hozz hasonl tbbi elem a fikci vilgban. Ott egy szerzetes imja menti meg a vadsz szerelmt az lmoktl, itt a filmben szintn egy szerzetes sugallatra lopja el a kislny a golykat, egy kiss megakasztva az rdgi tervet. gy is fogalmazhatnnk, hogy beleszl az rdg ltal rendezett darabba, s radsul oly gyesen, hogy az rdg nem is tud rla (egyltaln nem ltjuk Kaspart e kt nap alatt). Radsul a csoda ideje is sokkal bonyolultabb a hosszabbtsnl, mivel a kzbekelsen s bvtsen kvl tbb ellipszist is tartalmaz az a bizonyos ngy perc, mind az vhelyes jelenet, mind Eva s Mria szaladsnak kzbekelse esetben. Mg Eva mr korbban elindul a mernylet sznhelyre, addig Szz Mria csak abban a pillanatban lp ki a templombl, mikor a lvs mr eldrdlt. Innen szmtva egy rba is belekerlhet a vrosba val berse, valamint megrkezse a Hg utca 18 szm al. A msodpercek tredkbe foglalt kb. egyrnyi idtartam Borgesnek A titkos csoda cm elbeszlsre emlkeztet (v. Borges 1999a.), ahol Jaromr Hladk kivgzsekor az rmester kiadja a vgs parancsot: Jaromr arcn elindul egy vzcsepp s megll a fizikai vilg. Kzben eltelik egy kerek esztend, ami alatt gondolataiban befejezhette Az ellensgek cmet visel flbemaradt versesdrmjt. Mire az utols jelzt is megtallta, a vzcsepp legrdlt az arcn, s a ngyszeres lvs letertette. Kiemelkeden fontos annak szrevtele, hogy az idvel trtn manipulcik jelen esetben nem nknyesek, hanem a csoda idejnek alvetett, hiszen a csoda az elvrsokkal szemben mkdik. A filmes sablonok tbbnyire az ellipszisre, a tmrts egyik vlfajra ptenek a kihagys ltal. Jelen esetben a film az elvrsokkal szemben tbbszr visszavet az idben, arra figyelmeztetve, hogy a film alapbasszust megad hangslyos pillanatokban az id nem mlik el szrevtlenl. A

A MEGNYL ID

143

csoda ideje, akr az nnep, teltett id. A szent s profn id megklnbztetsre pl Gadamernek a mvszetben rejl idre vonatkoz elgondolsa is. A valami szolglatba lltott res s a betlttt id kzti klnbsgttel mentn rajzoldik ki a mvszet nnepi, teht szent idisge. Azzal szemben, amely fltt rendelkeznk s tetszs szerint kitlthet, a betlttt idt a kibomls egyidejsge jellemzi, amely felfggeszti az id folyamt. Szerinte az eredend idtapasztalatot, ami a malkots idejt is jellemzi, az tmenetjelleg hatrozza meg, amennyiben benne mlt s jv egyidejleg ltezik az elbcszs s egy hatrozatlan j fel nyits feszltsgeknt, mint szabadd vls az jra, a rgitl val bcszs tjn (v. Gadamer 1994.). A kp idejt, kivltkppen a mvszi kpt, az egyidejsg jellemzi. Enyedi Ildik filmje mintha annak bemutatsra tenne ksrletet, hogy ez mg a mozgkp esetben is lehetsges.

3.2. Az alapszituci s a fabula kzti viszony

Az alapszituci, amely a mese kerett megadja, valamikor a msodik vilghbor idejn trtnik. A bombariad kvetkeztben flbemarad Weber Der Freischtz romantikus zenedrmjnak eladsa, s a csald az opera vhelyre menekl. Az anya az opera trtnetnek azon rszt mesli lnynak, mikor a vadsz nem tudja, hogy az utols golyt az rdg irnytja, mikzben az ujjval babrlt nyaklnc elszakad s a gyngyszemek (golycskk) szertefutnak. Az egyik ilyen gyngyszem mentn indul el a kamera, a trtnet szla. Klnbz csatornkon s alagutakon keresztl egytt haladunk a gyngyszemmel, mikzben hirtelen mint utlag kiderl, gy tven vvel ksbb egy tvcsves fegyver objektvjben talljuk magunkat. A kls nzpont, ami mr Max fegyverbl lthat, szintn a gyngyszemet psztzza, amint egy szarka felkapja. (Ebben a vonatkozsban rdekes lehetne az a felttelezs, miszerint a film vgn egy pillanatra szintn Max nzpontjbl ltjuk a csoda beteljesedst azt, amint a kislny mr-mr elkapja a golyt , de a film ezt nem tmogatja semmivel.) A madr mellett a fegyver objektvjben feltnik a termszet ezernyi csodlatos rezdlse a nyuszi, a mkus, a szzlb bjos mozdulatai , amelyek brmikor ldozatul eshetnek a technika vvmnyainak. A gyan nem alaptalan, a rendrfnk irodjnak fala, mint valami trfekkal, ezekkel van kirakva: rovar-, lepke- s csigagyjtemnnyel. A weberi operbl indt alapszituci s a fabula kzti tmenet ktszeresen ttteles: az anya tolmcsolja a trtnetet, melyet a kislny

144

GREGUS ZOLTN

lnk kpzeletben tr, kiegszt. A fentiek mellett s az idkzben eltelt vek amelyet a szereplk megjelense nem igazol vissza ellenre, a szzs idejnek tmenete folyamatosnak tnik. Ez a folyamatossg taln azt hivatott jelezni, hogy a tnyleges trtnet csak a kislny kpzeletben zajlik. Csakhogy a film a kvetkez krdssel indt: Hol is tartottam? Az rdgnl. Az in medias res szer indtst akr a francia jhullmra tett utalsnak, a tredkessg s a lehagys idzseknt is felfoghatnnk. Azonban itt nem egy filmes idzettel llunk szemben, hanem az idvel. Mikor a filmes elbeszls a mesls kzepbe vg, rgtn olyan rzsnk tmad, mintha lemaradtunk volna valamirl. Lehet, hogy a csoda mr az idk kezdetn, in illo tempore megtrtnt, csak mi nem lehettnk ott, s mg annak elmeslsbl is kifelejtettek bennnket. Vagy maga a mesls vezethet vissza az idk kezdetig, ahogyan kultrnk sem ll msbl, mint bizonyos kanonizlt mesk rks egymsra val tfordtsbl. A film is legkevesebb ngy, egymst folytonosan fellr mesbl ptkezik: a film trtnete (1) lnyegben nem tesz mst, mint elmesli azt a mest (2), amelyet az anya mesl az opera (3) nyomn, aminek librettja szintn csak egy mesre pl (4). Esetleg a mesls aktusban az eredeti, az in illo tempore megtrtnt mese eleventdik fel, amelyet taln az is tmogat, hogy csak a film vgn derl nmi fny a mesls kontextusra, az opera s az vhely sznhelyre. A film els kpsoraiban elhangz beszlgets a kvetkez: Hol is tartottam? Emlkszel? Az rdgnl. Igen, az rdgnl. Aki eladja magt az rdgnek, az ht golyt kap rte cserbe, s ez a ht goly mindig clba tall. Aki a goly, az csukott szemmel le tud lni egy legyet is, amely mondjuk a szomszd hz prknyn stl vagy akrmit, ami eszbe jut. s ez a frfi nagyon gyes vadsz, de hirtelen elhagyja a szerencsje. Itt megszakad a mesls s sszefggstelen kpek villannak fel felttelezheten a msodik vilghbor idejbl. g hzak, menekl emberek, bombzs, robbans, egy magas hfok vaskoh enterirje, majd az erre rmel ml lvafolyam. A film gy vg vissza az vhelyen mesl anyhoz, mintha tudna a kzben leprgtt kpekrl, hiszen gy folytatja: Ez is az rdg mesterkedse. Itt biztonsgban vagyunk, ne flj. Megkapja a golyt, de nem tudja, hogy az utols goly az rdg. Azt hiszi, hogy odairnythat minden golyt, ahova akarja. Amikor az utols golyt kilvi, nem tudja, hogy azt az rdg irnytja.

A MEGNYL ID

145

E beszlgetshez csak a film vgn trnk vissza. A goly replse alatt, miutn megszakad az operaelads amelynek ideje itt sszhangban van a filmmel, teht a csoda megtrtnte eltt szakad flbe , s a nzk levonulnak az vhelyre, ezt halljuk: Mama Bjj ide hozzm. Most mi lesz? Nem tudom. Te sem tudod? Nem Meslek tovbb, j? J. Hol is tartottam? rdekes kiemelni a Most mi lesz? Nem tudom jelentstartalmt a beszdaktus sszefggsben. Searle a kommunikci alapegysgnek az illokcis aktust tartja, ami azt jelenti, hogy minden kimondott sz, amenynyiben az kommunikatv clzat, mindig bizonyos szndk mentn szervezdik: a kommunikatv szituciban rszt vev szemly szeretn megrtetni magt a hallgatval, ahol a megrts a beszl szndkainak a felismerst jelenti. A megrtsszer felismers viszont csak akkor lehets-

146

GREGUS ZOLTN

ges, ha a hallgat kpes felismerni a kimondott mondatot irnyt szablyokat. Ezeket megklnbzteti a hallgatra tovbbi hatsokat is maga utn von aktusoktl, s ez utbbiakat nevezi Austin nyomn perlokutv aktusoknak (Searle 1977. 255265.). A film mint malkots inszcenrozott trgyisg. Idelis esetben annak minden egysge alrendelhet egy felttelezett s az rtelmezs sorn felptett szerzi intencinak. Mint ilyen entitsok, nem csak a kommunikatv szerepek illokcis aktusainak tekinthetk, hanem egyszersmind a szerzi intencit kinyilvnt perlokcis aktusoknak is felfoghatk. A dolog radsul mg sszetettebb vlik akkor, mikor egy beszdaktus klnbz, egymssal vetlked, de sszeegyeztethetetlen szndktulajdonts hatsokat gerjeszt a nzben, amelyek nem foglalhatk ugyanazon szerzi intenci al. Illetve annak fggvnyben, hogy mit tulajdontunk a szerzi intencinak, ms-ms perlokutv aktusokat kapunk. A Most mi lesz? Nem tudom beszdaktus illokutv vagy perlokutv jellegt annak vonatkozsban lehet megjellni, hogy a beszdaktus kontextusra val tekintettel mit tekintnk alapnak, illetve kiindulpontnak. Ha a hbors kontextust tekintjk a beszdaktus kiindulpontjnak, akkor a fenti krdsvlasz mintegy a mesbl val kiszlsknt rtelmezhet, a film eleji Ez is az rdg mesterkeds-hez hasonlan. Ekkppen a meslek tovbb vzvlaszt szereppel br: elvlasztja az addig mondottakat, amik esetleg a bombzs kimenetelre utalnak, a mesre vonatkozktl. Eva perlokutv aktusa mintha a kvetkezket tartalmazn: nem tudom mi lesz, brmi megtrtnhet, de addig is meslek arrl, ami j lenne, ha megtrtnne. A csavar az egszben viszont ott van, hogy az a bizonyos Most mi lesz? krds kzvetlenl a lvst kveten hangzik el, ami a befogads sorn a kett sszekapcsolst vonja maga utn. Ebben az esetben a kiindulpontot a mese kpezi, s a r adott vlasz perlokutv Nem tudom-ja a mesl mindentudsnak thzst jelenti. Ugyanis vagy arra utal, hogy a csoda elre nem meslhet el, mivel nem kiszmthat s ezltal nem belthat, vagy pedig arra, hogy a csoda ideje ettl kezdve levlik az elmesls idejrl, hiszen Eva tovbb mesl. Csak azt nem tudni, mit. Lehet, hogy ettl kezdve mr nem Eva mesli a csoda trtnett, hanem Eva mesje mellett vagy fltt, valaki ms tolmcsolsban folytatdik. (Erre utalhat kzvetve taln az a dramaturgiai fogs, hogy a film egy ms idbeli skban fejezdik be, mint ahol elkezddik, Lili pedig az utols percben felszalad a lpcsn.) Radsul, mikor kerettrtnet gyannt a film visszatr az vhelyes mesls felttelezett ksbbi szegmentumhoz, akkor a nyaklnc mg p Eva nyakban. Mikzben a fa-

A MEGNYL ID

147

bula ideje a csoda megtrtnse fel tart, addig a mesls ideje, az alapszituci trtnetisge vele ellenttesen visszafel tart az idk kezdetig? Egy a vgs idtl mentes, illetve tle elzrkz idben trtnik az dvtrtnet elmeslse, vagy pedig a mesls idejrl levl idben, az rkkvalsg pillanatban trtnik meg a nem vrt esemny?

3.3. Az iddiagram
Az id problematikjnak filozfiai hagyomnya kt egymstl elklnthet, s egymssal bizonyos rtelemben szemben ll utat jell ki. Az egyik t, amely a kls dolgok vizsglatra tmaszkodik, Arisztotelsz nevhez fzdik. Arisztotelsz az idt mint a mozgs szmt, mrtkt fogta fl. A mostpontok irreverzbilis egymsutnja szmolja a mozgst, s ennek rvn mutatkozik meg az id a mostpontokbl szervezd egyenes vonal kpben. Ahhoz, hogy az id megmutatkozzk, kell hogy legyen valami mozg, s gy az id nem tekinthet nll lteznek, hanem a fizikai testek mozgsnak, vltozsnak tapasztalata rvn mutatkozik meg. goston az idt msknt kzelti meg. Eszerint az id nem alapulhat a test mozgsn, hiszen a mozgs tapasztalata mr flttelezi az idt. Az id a llek mkdsben rhet tetten. A llek lnyegi tulajdonsga az id, amely rvn kiemelkednk a tbbi ltez sorbl; hiszen br nem birtokoljuk az rk jelenltet, mellyel csak Isten rendelkezik, mgis az emlkezs, figyelem s vrakozs kpessgei rvn idben kiterjedten lnk, s gy kpzetnk lehet az rkkvalsgrl. A jelent a mltba s a jvbe kiterjedtknt lhetjk meg. Husserl 1905-s eladsainak (Husserl 2002) idfelfogst mindkt elgondols inspirlta. Az ll-raml jelen husserli elgondolsa Arisztotelsz hatst mutatja. gostonhoz hasonlan pedig gy gondolja, hogy az id konstitcija a llek, illetve Husserlnl inkbb a tudat bels vizsglata rvn trhat fl. E kt ellenttes irny flfogs azrt jelenhetett meg egyszerre Husserl idfenomenolgijban, mivel volt valami, ami egybefogta e kt llspontot: spedig az intencionalits. Ennek rvn lehetv vlt a kls s a bels ellenttnek meghaladsa, s ekkppen a fizikai s a pszicholgiai idanalzis szembenllsnak a floldsa is (Menyes 2002). A tudat, intencionalitsa rvn, hatrait ugyanis mr mindig is tlpte a kls trgy irnyba. A tudat s a trgy metafizikus elklntsvel s elszigeteltsgvel szemben az intencionalits gondolata ezek egymsrautaltsgra s sszefondottsgra mutat r: a tudat mindig valaminek a tudata, s a trgy is csak ezen intencionlis relci keretben mutatkozik meg.

148

GREGUS ZOLTN

Az idbeli kiterjedssel br, de a trgyiastsnak ellenll idtrgyak9 szlelsnek lersnl fontos szerepet jtszik Husserlnl a fzis fogalma, amely az idbeli folyamat metszetvel van sszefggsben. Valamikppen a tartamnak, az idbeli kiterjedssel br trtnsnek az ellenfogalma. Egyfajta matematikai idealizci rejlik e fogalomban: a fzis s a tartam viszonya analgit mutat a geometriai pont s a rajta tmen egyenes viszonyval. A fzisnak nincs kiterjedse az idben, idtlen idealits, viszont a tartamknt megjelen mostpontok sora (az albbi brn AE szakasz) a fzisok kontinuumbl ll ssze, ahogyan a geometriai szakasz is a pontok sokasgbl. A fzisok az szlels sorn folyamatosan vltoznak, miknt maga az idtrgy is folyamatosan vltozik. gy az szlels minden egyes fzisa fzisok kontinuumt is magban foglalja, melyek a pillanatnyi szlelsben egysget mutatnak fl, s amely egysg a kiterjedt idtrgy adott pillanatbeli szlelst is jelenti. Az szlels minden fzisa teht ketts sajtsggal jellemezhet: szlelse egyrszt az idtrgy adott fzisnak, msrszt magnak az idtrgynak mint kiterjedtnek is. A pillanatnyi szlels fzisai folyamatosan tmennek egymsba, ami egy folyamatosan elrehalad kontinuitst jelent. Ugyanakkor a pillanatnyi szlelsi fzisban megjelenik egy msikfajta kontinuum, amely a kiterjedt idtrgy egsznek szlelst teszi megragadhatv. Ebben van ugyanis az eddigi szlelsi fzisoknak a nyoma, amelyek az szlels lefutsa folyamn llandan modifikldnak (AA' jelzi az n. retencionlis mdosulsokat, a lesllyedst), s e kontinuum rvn vlik az idtrgy szlelse kiterjedtsgben megragadhatv. Ez a kontinuum j dimenzit tesz lthatv az szlels folyamatban: a horizontlisan kontinuus szlelsi folyamat minden pontszernek gondolt fzisrl kiderl, hogy pontszersge mellett mgis kiterjedtsggel br. A fzisban ssze van srtve az eddigi szlelsi fzisok modifiklt nyomainak kontinuuma, amely az szlels fzisnak vertiklis dimenzit is ad. Ezt nevezi Husserl fziskontinuumnak, s az EA' szakasznak feleltethet meg. Az szlels ezen ktdimenzis sszefggseinek kpi brzolst Husserl a kvetkezkppen szemllteti (v. Husserl 2002. 3941.):
9 Husserl a kvetkezkppen jellemzi az idtrgy fogalmt: Specilis rtelemben vett idtrgyakon azokat a trgyakat rtjk, melyek nemcsak egysgek az idben, hanem az idextenzit is magukban foglaljk. Amikor felhangzik egy hang, objektivl felfogsom az idben tart s lecseng hangot trggy teheti, m a hang tartamt vagy a hangot a maga tartamban nem. Ez mint olyan egy idtrgy. (Husserl 2002. 35.).

A MEGNYL ID

149

1. bra

Ami ebbl szmunkra, a Bvs vadsz idkezelsnek vonatkozsban fontos lehet, az az, hogy egyrszt az objektv id flttelezse mellett az szlelsi folyamat minden fzisnak megvan a maga helye az idben. A fzisok kontinuuma tlti ki az szlels objektv idtartamt. Ilyen mdon a fzisok kiterjeds nlklieknek, pontszerknek gondolhatk. Msrszt, szubjektv nzpontbl, az szlels lmnyszer folyamatbl tekintve, a pontszer jelen mgis kiterjedtnek mutatkozik, azaz olyannak, hogy benne tudomsunk van az objektv id egy szeletrl, s az ebben megmutatkoz kiterjedt idtrgyrl. Ha a film idbeni lefolyst immanens idtrgynak tekintjk, ami valahol elkezddtt s tart valameddig, akkor a szzs idejt az alapszitucival s a kzpkori jelenetekkel egytt a felbukkansukbl s tartamukbl add arnyokat megkzeltleg betartva a vettsi id mentn a kvetkezkppen brzolhatjuk:

2. bra

150

GREGUS ZOLTN

Az A1A2 intervallum a vettsi idnek felel meg, az A1'A2' szakasz pedig a megtrtnt esemnyek retencionlis mdosulsait jelzi. Az egymsutnisgok kontinuumban a visszatrsek sajtos ritmust adnak, de lnyegben ezek klnfle s egyidej idskokba val szervezdst nem adjk vissza. A film ideje sokkal sszetettebb, mint a vettsi id mentn felvzolhat egymsutnisgok sora, hiszen a ms-ms idskokhoz tartoz elemek felbukkansuktl fggetlenl egyv tartoznak, egysgbe szervezdnek, amit mr a tgabb rtelemben vett ritmus szablyoz, s a befogad pti fel fabulartelmezsein keresztl. Ennek megfelelen, ha a film idejt megprbljuk a Husserl-fle iddiagramban brzolni, akkor a kvetkez brt kapjuk:

3. bra

A KOK'' hromszg nagyvonalakban a film legtgabban kiterjeszthet fabuljt teszi ki, mg a K'F'K'' a kilencvenes vekkel prhuzamosan fut bemutatott kzpkori trtneteknek (a kzpkori szzs) feleltethet meg.10 A KO szakasz az esemnyek linearitst, a mostpontok sort kpezi a fabula idejben, KK'' azok lesllyedse a mltba s OK'' pedig a fziskontinuum, a mindenkori jelen az elmlt horizontjval egytt, ahol a K-val jellt felfakadsi pont egy meghatrozatlan mltba trtn visszalpst jell mint az idbe val almerlst. F a film kezdett, az alapszitu10 Itt azzal a megszortssal kell lnnk, hogy a kzpkori jelenetek felfakadsi pontja elvben a KOK'' terleten bell brhol felvehetk, hisz azok csak az rtelmezs szelekcis knyszere miatt klnlnek el s rendezdnek effle ideliter linearitsba.

A MEGNYL ID

151

ci kiindulpontjt jelli s CS a csoda bekvetkezst. A szzs idejt az FO szakasz s a neki megfelel kzpkori K'F' szakasz kpezi, mg ezzel szemben az elmeslhet trtnsek lehetsges ideje a kilencvenes vekben jtszd trtnetben csak az FCS szakaszra tehet, teht a csoda megtrtnsig (ami az FCSCS'F' terletet vonja maga utn a diagrambl). Megfigyelhet, hogy a kzpkori rszek annak ellenre, hogy a szzs idejben prhuzamosan futnak a kilencvenes vek trtnetvel, mgis valahol rintkeznek, amelyet a grafikon az F' pontban jell meg. Az bra taln segthet annak megrtsben, hogy az OK'' fziskontinuum kitntetett nzpontot ignyel, amely magba foglalja mind a kzpkori, mind az vhelyes, mind pedig a csoda megtrtnsnek idejt tfog, st a kztk lv kapcsolatokat belt pillantst. Az alapszitucit jell FF' szakasz amihez a film visszatr az O pont fzisban a fabulban felttelezett esemnyek felezpontjra helyezhet, teht az alapszitucit kptelensg a mindent tfog szem O pontjba helyezni, ami a mesl helyt megilletn. A gyngyszem elgurul, s vele egytt tlpnk a mese idejbe, egy olyan idbe, amely nem illeszkedik a htkznapisg, a ltszlag keretl szolgl alapszituci idejbe. Hibaval minden olyan igyekezet, amely rgzteni vagy tisztzni szeretn a mesl s a mese kzti viszonyt. Az alapszitucinak tn vhelyes mesls mg akkor sem kpes betlteni azt a helyet, ami a fabula elmeslst megilletn, ha felttelezzk, hogy a bemutatott trtnet csak a kislny kpzeletben trtnik, annak nyomn, ahogyan desanyja az operban ltott Weber-eladst rtelmezi s tolmcsolja az szmra.11 Ebben a megkzeltsben viszont azrt vlik problematikuss a trtnet s az alapszituci kzti viszony, mivel nem csak Lili befolysolja a cselekmny alakulst, st ebben nagyobb szerepe van az rdg tervnek. Leszmtva az utols hrom napot, Kaspar az, aki tltja a dolgokat, a trtnet rendezje, aki msokat eszkzknt hasznlhat fel terve megvalstshoz. Lili inkbb az jszakai, a kzpkori jelenetek ura, nem hiba szerepel (Lilith) a talmudista irodalomban jjeli szellemknt. Egy kicsit Shakespeare Puckjra emlkeztet, aki szintn rendez. A trtnet s az alapszituci kzti prhuzam csak felttelezett s utlagosan megszegett. Habr az emlkezetben val ismtls lehetsge is felmerlhet, hogy a mesls csak utlag trtnik a gyerek kpzeletben, mr jval a hbor utn, de semmifle, az id mlsra tett filmes
11 Ami kikerekedik a fordtsbl, az mr lnyegesen klnbzik az alapul szolgl romantikus trtnettl, s ez arra enged kvetkeztetni, hogy taln a kislny szemlletmdjban formldott ilyenn.

152

GREGUS ZOLTN

utals, idbeli eltolds vagy regeds nem indokolja. Mindenkppen thzsra kerl a klasszikus narrcis sma, ahol a valaki valamit elmesl rgzthet elve mkdik. Inkbb a npmesk anonim hagyomnyra emlkeztet. A csodt a maga esemnyszersgben nem lehet elre elmeslni, nem lehet elre ltni annak bekvetkeztt. Az alapszituci ily mdon alaptalan alapknt szolgl. Ugrdeszka egy olyan vilghoz, amely kls nzpontbl nem meslhet el, csak tlhet egy szemlyesen belakott vilgban. Erre utalhat a kamerval szembenz kislny tekintete a film vgn, amely a nzben a szemlyes jelenlt ignyt tmasztja. A csoda esemnyben rejl egzisztencilis rintettsg, ami kpes feloldani a felfoghatatlansg dbbenett, nem trgyiasthat. Olyan egyes szm els szemly lerst ignyel, amit nem tud megvalstani a filmes bemutats. Taln ezrt van szksg a nzpont rgzthetetlensgre.

4. Az eredend idtapasztalat
Mr rintettk, hogy szent s profn id kztt nincs folyamatossg, br a kztk lv hatr tlphet. Ez trtnhet vagy a rtus segtsgvel, vagy a szakrlis id betrsvel, ami megakasztja a profn idtartamot. A szakrlis id betrsre plda a filmvgi csoda megtrtnse, ahol a kt id habr klnbznek, hiszen egyik a msikbl nem vezethet le nincs egymstl elhatrolva. A rtus ltali kzvettettsgre rmelnek az sszes olyan tmenetek, ahol a htkznapi trtnetbl a kzpkori jelenetek mesibe ugrunk, mivel ezek mindig kzvettettek egyfajta ritulis jelzs ltal. Itt a vgsok soha nem olyan lesek, mint pldul a napszakok vltakozsa kztt, hanem mind kpileg (pl. a bagoly feje teljes egszben megfordul sajt tengelye krl), mind hanghatsok rvn (a visszatr cseng hang a film elejrl vagy a lees makk koppansa) felksztenek az tlpsre. A bemutatott, olykor egyrtelmen elmeslt kzpkori trtnetek a csigrl vagy a nyuszi megmeneklsrl, a hierophnia ltal a tr s id megszentelsrl tanskod mtoszoknak is felfoghatk. Ennek kitntetett pldja a filmben bemutatott Mria-kultusszal kapcsolatos zarndokt vagy misztriumjtk, amely plda rtk esemnyt, a szent utat (a profnbl a szent trbe val tlpst) eleventi fel. A zarndoklatok rsztvevi a krisztusi csoda nyomban jrtak, utazsuk clja a misztikus egyesls, a megtisztuls. Ennek legfbb kzvettje pedig a Szz volt, akinek kpe a filmben hirtelen elvndorol a szekrrl. Az ilyen trtnetek alapozzk meg a mr a kilencvenes vekben jtsz-

A MEGNYL ID

153

d csoda vgbemenetelnek lehetsgt, ahogyan ez utbbi sem ms, mint ritulis eljtszsa egy hajdani (a weberi) mesnek. Ily mdon az opera romantikus trtnete az rtelmetlen, hiszen az rtatlan lnyeket rint hbor kzegben tlnyegl. A szentsgnek a mtoszban elbeszlt betrse a vilgba lesz az, ami valban megalapozza s rtelemteliv teszi a vilgot a gonosz cselszvseivel szemben. A trtnet (mg akkor is, ha kpzeletbeli) eljtszsa a kislny ltal imitatio deinek minsl, veszi fel Szz Mria vdelmez palstjt12, amely ltal azonosul a Szz szemlyvel s rszesedik szentsgben. Az isteni pldakpek ismtlsnek, mint tudjuk, ketts hatsa van: az ember az istenek utnzsa rvn helyet biztost magnak a szentben, s ezltal a kitntetett valsgban, msfell a rtus ltal megszenteli a vilgot, hozzjrul ahhoz, hogy a vilg szentsge megrzdjk (Eliade 1996. 92.). A filmben a kzpkori rszek a szakrlis id lehetsgt rgztik, az azok ltbe vetett hit megerstseknt vannak jelen. Eliade a kvetkezkppen jellemzi a szakrlis idt: A szent id lnyegnl fogva visszafordthat; voltakppen mitikus sid, amelyet jbl jelenvalv tesznek. Minden vallsi nnep, minden liturgikus id azt jelenti, hogy valamilyen mitikus mltban, a kezdeti idben lezajlott szakrlis esemnyt jbl jelenlevv tesznek. Az nnepen val vallsos rszvtelhez hozztartozik, hogy kilpnk abba a mitikus idbe, amely ebben az nnepben jbl jelenvalv vlik. A szent id ennlfogva vgtelenl gyakran ismtelhet. Azt lehetne mondani, hogy nem folyik, hanem valamin megfordthatatlan tartam. (Eliade 1996. 61.) Az effle megerstsekhez val visszanyls, amellyel ktsg kvl egytt jr egyfajta ciklikussg, mgsem vezethet oda, hogy a film idejt a maga egszben krkrsknt fogjuk fel. Az id itt a mozdulatlan rkkvalsgnak egy olyan linearitsba szervezd mozg kpe, ami folyton lehetsget nyjt az nmagval azonosra val kitekintsre. Nagyon szellemesen s preczen van egymsba szve ktfle idszemllet: az rk visszatrs mitikus gondolata s a megfordthatatlan, a mesvel is csak ideig-rig feltartztathat id, amely vgl is az elkerlhetetlen hall fel vezet. Az id az ember legtitkosabb ltdimenzija. A trtnelem lineris ideje itt olyan szerves egysget kpez, amely mindig ismtli nmagt. Szntelen kzdelme isteninek s emberinek, szentnek s profnnak. Visszatr, sajt rsein ttremked mesk szvik t egymst.
12 A filmben megjelen n. kpnyeges Mria-brzols, hasonlan Piero della Francesca A knyrletessg Madonnja (1445 krl, Sansepolcro, Pinacoteca Comunale) cm festmnyhez, tipikus pldja a vdelmez Szz ikonogrfiai bemutatsnak. Radsul a nmet Freischtz is egyszerre jelent vadszt s vdelmezt.

154

GREGUS ZOLTN

A tlgy ugyanaz a tlgy Bonifciusz s a frzek trtnetben, a szzadvgi Budapesten, a kzpkori erdben. A nyl ugyanaz a nyl a tlgyfa odvban, a rten meneklve, Szz Mria lbnl a szentkpen megmerevedve, a kislny kezben plssllatknt. Az rdg mindig rdg, akkor is, amikor hidat pt llekrt cserbe, s akkor is, amikor mr a mi kortrsunkknt varzsgolykat ad kollgjnak. Szz Mria a leltt tsz, a felesg s a kislny egy szemlyben. A trtnetnek sosincs vge. A sakkmester ugyan megmenekl a mernylettl, a mesterlvsz felesge is az rdg ltal irnytott golytl, de mindannyian vdtelenl llnak a leselked hall eltt, hiszen az vpince brmikor beomolhat. A rendez szerint: a mese valsznleg semmit sem hasznl. Nem vletlen, hogy megtrtnik a csoda, s utna ugyanott vagyunk, a fld alatt. Nincs felolds Ugyanaz al a ktmb al kerl be a vgn az ember, ahol az elejn is volt. Csak eljtszadozik vele, hogy milyen j lenne kiszabadulni (idzi Gyrffy I. 1998). A klnbz idskok prhuzamos kezelsben, illetve a kztk fellelhet tmenetekben, nem annyira a ciklikussgot emelnm ki, mint az egyidejsget, amely egy eredend idtapasztalatra vilgt r. Mlt, jelen s jv nem egymstl levlasztva jelenik meg a filmben, hanem a mindenkori jelen tmeneteinek kontinuumban konstituldknt. Mg akkor is, ha a kzpkori jelenetek a mlttudat karaktervel lpnek fel, hiszen mr textualizltak, mesken keresztl kzvettettek, a kpzeler segtsgvel retextualizlja a kislny a jelenben. Ugyangy a felttelezhet jvbeni esemnyek, ahol a csoda is megtrtnik, a jelenben elkpzeltek. A mindenkori jelen ami gy rtve sohasem azonos a mostponttal kpezi azt a hatrterletet, ahol az rintkezsek s tmenetek ltrejhetnek, ahol a valszertlen valszerv vlik. A lefolysfenomnek kontinuumt kpez retencik s protencik13 finom hljn keresztl vezeti a szzst a film, s csempszi be a fabult. A retenciknak s protenciknak ez a jtka csak akkor mkdik a film esetben, ha azokat a nz felvllalja, befogadja sajt elvrsainak jtkba. Ekkppen egyfajta utaz nzpont14 alakul ki,
13 A retencik a jelenben megtartott, de az ppen elmlt karaktervel br esemnyek, mg a protencik a jelenben add, de a jvre irnyul elvrsok (v. Husserl 2002, klnsen 3947.). 14 A kifejezs Isertl szrmazik, de akr gostonra is visszavezethet, aki a kvetkezket rja a kltemny felmondsnak aktusval kapcsolatban: Mieltt elkezdem, vrakozsom az egszre irnyul. Kezds utn pedig, amit belle mr a mltba szalasztottam, ott lapul meg az emlkezetemben. gy eme cselekvsem lete megoszlik. Mgpedig emlkezsre, amennyiben mr elmondtam valamit, s vrakozsra, amennyiben majd mondok mg valamit s ami trtnik az egsz kltemnyben, trtnik egyes rszeiben, st egyes sztagjaiban is (Szent goston 1982. 377.).

A MEGNYL ID

155

amelynek sorn az rtelmezsi folyamatban a mdostott elvrsok s az talaktott emlkek kztti cserk jtka zajlik (v. Ricoeur 1998. 25.). A htkznapi vilg trgyaival szemben a mvszet trgya nem intuitv mdon felel meg az elvrsoknak, hanem azok mindig mdostsra szorulnak. A Bvs vadszban (a csoda idejnek sajtossgbl is addan) sokszor ppen az elvrsok ellenben formldik az esemny szla. A narrciban lland s hangslyos hzagokat (Bordwell 1996), illetve ssze nem ill elemeket tallunk, amelyek mentn knytelenek vagyunk egymssal versenyz hipotziseket kialaktani. Brhogy helyezzk is el az esemnysor klnfle egysgeit, mindig marad egy-kt krds, valami rejtly/titok a felptett rtelemegsz nyomban, amely a htrahagyott utalsok mentn a beteljesthetsg gretvel kecsegtet. Mg akkor is, ha ez pusztn kpileg trtnik. Egy olyan kpileg15 felptett idbeli egysggel tallkozunk a filmben, amely tlmutat az rveken keresztl felpthet rtelemegsz mezsgyjn. Vgl is a mindenben benne rejl, a legparnyibb rezdlsekben fellelhet titokrl, a csodrl szl a film. Azt is mondhatnnk, hogy a vltoz identits problematikjval llunk szemben. A csoda az rkkvalsg betrse a ml idbe vgl is a mozi, a film csodja. Mintha csak a platni idelgondolst, miszerint az id az rkkvalsg mozg kpe fordtan t a rendez a film sajtossgba. Mit jelent ez? Ha a film tbbszri befogadsa fell kzeltnk, akkor azt, hogy kpesek vagyunk a vltoz idben lefoly kpsorok kztt tlni ugyanazt az lmnyt, mint amit korbban is tltnk. A filmet nzve ltjuk, hogy Kaspar s Max ugyanaz a kzpkori jelenetekben, mint a kilencvenes vekben, ahogyan Lili s Eva sem vltozik a hbor ideje ta. Jobban mondva ugyanazok is meg nem is, vltozk s llandk egyidejleg. Ahogyan mi is vltozunk, de az emlkezetnk, az jra s jra tlt lmnyek biztostjk az idben val llandsgunkat. Nha az az rzsnk is tmadhat, hogy az egsz film az rkkvalsg nzpontjbl trtnik, ahol az idkzben eltelt vezred, az tven v a hbor ta vagy az a bizonyos lasstott ngy perc csak msodpercek tredke, a ml pillanat jelene. Mintha az rkkvalsg s a pontszer jelen csak kt vglete lenne ugyanannak az idnek, amelyek sszernek, hiszen a vgletek valahol mindig tallkoznak.
15 Viszont nem egy olyan kimerevtett kpi egysgbe szervezdssel tallkozunk, ami mindent sub specie aeternitatis lttat, mivel az mr az egyidej rkkvalsg nosztalgijba flna (v. Borges 1999b.).

156

GREGUS ZOLTN

SZAKIRODALOM

BAKCS Tibor 1994 Szerelmes fejvadsz. Filmvilg XXXVII., 11. 1415. BR Yvette 1998 A hetedik mvszet. Budapest, Osiris. 175184. BORDWELL, David 1996 Elbeszls a jtkfilmben. Budapest, Magyar Filmintzet BORGES, Jorge Luis 1999a A titkos csoda. In: Jorge Luis Borges: A hall s az irnyt. Elbeszlsek. Budapest, Eurpa 1999b Az rkkvalsg trtnete. In: Jorge Luis Borges: Az rkkvalsg trtnete. Esszk. Budapest, Eurpa, 119145. DELEUZE, Gilles 1997 A kpek s a jelek rekapitulcija. Metropolis 1997/2. (A fordts alapja: Deleuze, Gilles: Cinema 2. L image-temps. Paris, d. De Minuit, 1987. 5061.) ELIADE, Mircea 1996 A szent s a profn. Budapest, Eurpa GADAMER, Hans-Georg 1994 Az res s betlttt idrl. In: Hans-Georg Gadamer: A szp aktualitsa. Budapest, T-Twins, 85110. GL GYRGY Sndor 1962 Operk knyve. II. Budapest, Zenemkiad GYRFFY Ivn 1998 Magyar misztikusok. Filmvilg. 1998/12. Elektronikus szveg: http://www.c3.hu/scripta/filmvilag/9812/misztik.htm GYRFFY Mikls 2001 A tzedik vtized. A kilencvenes vek magyar jtkfilmje. In: Gyrffy Mikls: A tzedik vtized. A magyar jtkfilm a kilencvenes vekben s ms tanulmnyok. Budapest, Palatinus, 257371. HUSSERL, Edmund 2002 Eladsok az idrl. Budapest, Atlantisz ISER, Wolfgang 2001 A fiktv s az imaginrius. Budapest, Osiris KORNIS Mihly 1994 Bvs Enyedi. Filmvilg XXXVII., 11. 1013.

A MEGNYL ID

157

MENYES Csaba 2002 Az szlels s az idtudat Husserl 1905-s eladsai alapjn. Elektronikus szveg: www.c3.hu/~mfsz/MFSZ_9913/9913MENYES.htm PL JzsefJVRI Edit (szerk.) 1997 Szimblumtr. Jelkpek, motvumok, tmk az egyetemes s a magyar kultrbl. Budapest, Balassi RICOEUR, Paul 1998 A szveg vilga s az olvas vilga. In: Thomka Beta (szerk.): Narratvk 2. Trtnet s fikci. Budapest, Kijrat, 942. SEARLE, John R. 1977 A beszdaktus mint kommunikci. In: Hornyi zsb (szerk.): Kommunikci I. A kommunikatv jelensg. Budapest, Kzgazdasgi s Jogi Knyvkiad, 255265. SZENT GOSTON 1982 Vallomsok. Budapest, Szent Istvn Trsulat TATR Gyrgy 1999 Az igaz apokrif (Simon mgus eltemetett tudsa). Filmvilg XLII., 10., 47.

TARNAY LSZL

A LTS DIALEKTIKJA. A narratv minimalizmus paradoxonja Atom Egoyan filmjeiben

Csak az tekinthet kpnek, ami tl van a lthatn s a lthatatlanon.1 G. Didi-Huberman

A trgyi minimalizmus ktarcsga: tautolgia s a tvollt fenomenolgija

Atom Egoyan filmjei a nz-rtelmez szmra ltalban kt kiindulpontot knlnak: egyrszt a szereplk karakternek szlssges, mrmr ezoterikus jellegt, msrszt a kp- s hangrgzt eszkzk jelenltt. Az albbiakban arra tesznk ksrletet, hogy kimutassuk: e kt tnyez szorosan sszefgg, s olyan paradoxonhoz vezet, amely a kpzmvszeti minimalizmus trgyfelfogsval rokonthat. Ennek lnyege, hogy az alkot egyfell tiszta minden utalstl, szemiotikai jelentstl megtiszttott objektumot hozzon ltre, mely nem valami ms helyett ll, hanem az, ami, vagyis nmaga. Az effle objektum azonban csak minden tr-idbeli vonatkozson kvl vlhat lehetsgess, az rzkels ama felttelein tl, amikor a ltott trgyat ms trgyak htterben, azokkal sszefggsben, takarsban szleljk. A minimalista trgy teht csak akkor nmaga, ha kiresedett (vid): egyarnt mentes a szemiotikai s a perceptulis tulajdonsgaitl. Az ily mdon tiszta s egyszer trgy valban nem reprezentl semmit. Msfell a minimlis trgy ressge mint tapasztalati tny egyttal a jelenlt evidencija: az ressg jelenlte viszont mindig mint tvollt (absence), mint valaminek a hinya rzkelhet. Ebben az rtelemben minden ltott vagy ms mdon tapasztalt trgy trgyisga
1 Il ny a dimage a penser radicalment quau-dela du principe de visibilit,(...) du visible et de linvisible (G. Didi-Huberman 1992. 75.).

160

TARNAY LSZL

(voluminosit) egyszersmind a nem ltott jelenlte vagy ami ugyanaz: a tvollt lthatsga. Eszerint egy trgy annyiban nmaga, amennyiben magba zr valamit, ami lthatatlan. A lthatatlan ltsa azonban a ltt visszjra fordtja: a lt ltott vlik. A krds mindenekeltt az: lehet-e a hinyt rzkelni (percipiere)? S ha igen, mikppen? A megismers melyik szintjn: direkt mdon vagy a magasabb kognitv mkds eredmnyekppen? Fenomenolgiailag a dolgok annyiban lthatk, amennyiben visszaverik a fnyt, vagyis felletet kpeznek. Amikor azonban e felletet a trgyisgban (voluminosit) hrom dimenzionalitsban rzkeljk, egyszersmind mg tekintnk, azt akarjuk elrhetv tenni, ami a pillantsunk szmra lthatatlan. A dolgokrl visszaverd s a szemnkbe rkez fny teht egy hinyrl tudst.2 Ebben az rtelemben beszlhetnk a trgyakrl gy, mint arcrl.3 A lthatsg ugyanis egy arcot felttelez, mely rnk tekint. Ez a tekintet az, ami megfoszt majd minket leselked (voyeur) pozcinktl.4 Ha teht a hiny (absence) rzkelhet, akkor ez ktfle kvetkezmnnyel br: egyrszt kitgtja a percepcit, amennyiben beemeli a lt ltottsgnak lthatsgt, msrszt a reflexi szintjn a ltottat mgttes jelentssel tlti fel. A lts dinamikjn a ksbbiekben e ketts kvetkezmnyt rtjk.5
2 A ltsnak mint a trgyak felletrl visszaverd fnynek a felfogst ppen ebben az rtelemben brlja f mveiben W. J. Ong, s vezeti be a msodlagos szbelisg fogalmt, amelyre dolgozatunk vgn kitrnk (V. Ong 1977, 1982.). 3 Deleuze arcfelfogsa reflektl s reflektlt egysgt ttelezi. Mint ilyen, megfeleltethet a lts dinamikjnak Egoyan filmjeiben megvalsul reflexivitsval (Deleuze 1983. 6. fejezet). 4 Az albbi gondolatmenet szempontjbl kulcsfontossg Paul Virilio szrevtele, hogy Egoyan filmjeivel kapcsolatban rvnyes Klee mondsa: Most mr figyelnek rm a trgyak, valamint Egoyan vlasza, mely szerint igyekszik tudatostani a nzben, hogy olyasmit lt, amit eredetileg nem neki szntak, s ezzel a leselkedsi reakci kialakulsnak eslyeit cskkenti, mivel megfosztja a leselkeds lehetsgtl (Virillo 1997. 3537.). 5 Mindkt mozzanat kzponti helyet foglal el napjaink etikai s mvszet-fenomenolgiai szakirodalmban. Az els, ltott s lt aszimmetrija, a posztmodern korszakot kvet elssorban Emmanuel Lvinas filozfijn alapul legjabb etikai prblkozsok kiindulpontja. A msodik az rtatlan szem lehetsgvel szembehelyezked elssorban Derrida szupplementum-logikjt kvet rzkelselmletek lnyegi eleme. Atom Egoyan filmjeinek vizsglatakor azonban eltekintnk e kt mozzanat klnbsgnek hangslyozstl, mivel a kpek mgttes jelentse pontosan a reprezentlt narratvum reflexivitsbl szrmazik.

A LTS DIALEKTIKJA

161

Minden kp e kettssggel rendelkezik: egyfell felszn, tkrkp, msfell trgy, tmeg (volume). Egyfell ltott (qui est regard), msfell maga is lt (qui regarde). A modern mvszet, mint Didi-Huberman rmutat, mindkt utat bejrta. Magritte-tl (Ez nem pipa) Josef Kossuthig (Neon Electrical Light) az analitikus mvszet nv s trgy klnbsge rvn a trgy nazonossgt hangslyozta: a ready-made, miknt az nmagra utal jel tautolgia, jllehet lnyeges klnbsg, hogy magt a dolgot helyezzk a jel helybe (Duchamp: Palackszrt), vagy a jelnek nmagval vagy ms jellel val azonossgt lltjuk (Kossuth: Painting). (V. F. Menna 1975. 37) Mindkt esetben a trgyat mint nem fenomenolgiai trgyisgot, hanem mint tiszta felletet fogjuk fel. A msik utat az amerikai minimalizmus (T. Smith, R. Morris, J. Shapiro) kpviseli, mely a trgyak rzkelsbl kiindulva a felszn mgtt lappang jelenltet, egy lthatatlan jelenetet sejtet. Amikor Atom Egoyan filmjeit az elzetesen emltett ktfle szempontbl (karakterek s rgzteszkzk) vizsgljuk, akkor a mozgkp eme ketts tulajdonsgt hangslyozzuk: a kp felszni mivoltt, kt dimenzionalitst, illetve a kpen keresztl lthat hrom dimenzionlis jelenetet.6 A mozgkpet teht mint felszn/jelenet interface-t fogjuk fel. Az, amit fentebb Arcnak neveztnk, pedig eme interface tudatosulsnak vagy reflexivitsnak tekinthet. Amellett rvelnk, hogy ez a reflexivits Egoyannl olyan mozgkpi minimalizmushoz vezet, mely a kpet megfosztja jelenetszersgtl, vagyis kiresti a kpet attl a mgttes jelentstl, mely a mozgkpet sajtosan jellemzi: a narrcitl. Megltsunk szerint a filmi narrci mint trid kontinuum prhuzamba llthat azzal a viszonyrendszerrel, amelybl a kpzmvszeti minimalizmus a trgyait megtiszttani szndkozta. gy ll el az a paradoxon, hogy a filmi narrci a narratvum hinyn, tvolltn (absence) alapul. Eszerint a mozgkp annyiban mozgkp, hogy magt a narrci lehetetlensgt narrlja. Vagyis nmagt mint reprezen6 Azt, hogy a jelenet nem a kpen lthat, jl mutatjk azok az kolgiai pszicholgusok ltal vgzett ksrletek, amikor a kpfelsznen (a vsznon vagy az ernyn) foltokat, karcolsokat ejtenek, ms szval szemiotikailag zajoss teszik, rszlegesen elfedik a jelenetet, ami azonban az alanyokat nem akadlyozza meg a jelenet szlelsben. Vagyis keresztlltnak a zajos felleten. Bizonyos filmkolgusok (mint Joseph D. s Barbara Fisher Anderson) arra kvetkeztetnek, hogy a kpfelsznen trtn keresztllts analg a normlis ltssal, illetve ugyanazon alacsony szint kognitv kpessget mozgstja. Ez az analgia felels a filmi illzirt, ami azonban ppen ezrt nem illzi, sokkal inkbb valszer, azaz relis. gy vagyunk huzalozva, hogy a felszn/jelenet interface-t minden tovbbi nlkl alkalmazzuk (V. Anderson 1996).

162

TARNAY LSZL

Atom Egoyan: Az eljvend szp napok

tcit dekonstrulja. A ktfle szempont, a karakterek s az egymst rgzt eszkzk azonban ktfle irnyba, egyrszt a hiny fenomenolgija, msrszt a jeleknek ms jelekk val trsa, metanyelvi viszonyok, azaz a tautolgia fel mutatnak. Azt mondhatjuk teht, hogy Egoyan a modern mvszet ltal bejrt ktfle t sszekapcsolst ksrli meg.

A LTS DIALEKTIKJA

163

A narratv minimalizmus kt prototpusa: Antonioni s Egoyan

Az Egoyan-figurk betegessge, a trsadalomba vagy a krnyezetkbe val beilleszkedsi kptelensgk els ltsra rokonthat Antonioni s ltalban az j hullmok keres-vndorl hseivel (V. Varga 1998/1999. 92101). Az jszaka, A vrs sivatag vagy a Felvon a vrpadra figurit szoks olyan patolgikus eseteknek tekinteni, akik a Bergman-filmek hseihez hasonlan kptelenek a valdi kapcsolatteremtsre, s ettl szenvednek, akr a Csaldi mozi, az Exotica szerepli vagy Az eljvend szp napok gyvdje. A hasonlsg azonban vlemnynk szerint ezzel ki is merl. Az Antonioni-figurk patologikussga ugyanis a mindent befogadni akars s annak kptelensge kzti ellenttbl fakad, a tt a vilghoz val rzki, intuitv viszony. (V. pldul A vrs sivatag hsnjnek kijelentsvel: Mindent egyszerre szeretnk szeretni.) A szereplk egy lland jelenltben, egy mostltben (being-now) lnek, a vndorls motvuma ezt a jelenidejsget fejezi ki. ppen azrt tekintheti Deleuze ezeket a filmeket akknt, mint amelyekben a mozgskp vlsgba jut, mert a cselekmny minimlisra redukldik, mintegy a kzelkp eluralkodsval a narratva kiresedik (Deleuze 1984. I. fejezet). Narratvn olyan elbeszlst rtnk, mely a vilg lehetsges llapotvltozsait, pontosabban az llapotok kzti tmeneteket reprezentlja. Az llapotok lehetnek azonosak s klnbzk; eszerint beszlnk a vilg llandsgrl vagy megvltozsrl. Egy elbeszls minimlis rtelemben effle tmenet brzolsa. Ezt sokflekppen megteheti, akr a lessingi termkeny pillanat vagy egy meghatrozott llapot dinamizlsa rvn, akr magnak az tmenetnek, vagyis a mozgs illzijnak megteremtsvel. Ha az Antonioni-fle filmekrl mint a mozgskp vlsgrl ebben az sszefggsben beszlnk, akkor narratv minimalizmuson olyan elbeszlst rthetnk, mely a fenti meghatrozssal ellenttben a szereplk s a szitucik s nem szituci s szituci kzti viszonyt brzolja. Szerepl s szituci kzl az elbbi a meghatroz: maga a szituci annyiban fontos, amennyiben a szerepl bels vilgrl tudst. Egy adott szituci dinamizlsa teht nem a narratv illzi megteremtst clozza, hanem a szerepl bels vilgnak, metaforikus rtelemben vett llapotnak dinamizlst jelenti. Narratv minimalizmuson ekkor nem minimlis narratvt, hanem olyan anti-elbeszlst rtnk, mely a narratv illzitl mentes llapot brzolst ksrli meg. E tekintetben rokonthat a hatvanas vek kpzmvszeti minimalizmu-

164

TARNAY LSZL

sval, melynek clja a tisztn vizulis specifikus objektum megteremtse, mely a maga voluminozitsban s nem trbeli mlysgben van jelen, vagyis nem kelti a trgyak elhelyezkedsnek, egymshoz val viszonyuknak illzijt, kvetkezskppen valamifle mgttesnek az rzst. Eszerint lehet a specifikusan vizulis vagy minimlis trgy jelents nlkli vagy nmagt jelent, azaz tautolgia. A tridben val elhelyezhetsg hjn a minimlis trgy vagy esetnkben a narratvum csak annyiban ltezik, amennyiben jelen van, vagyis folyamatosan kitrli a mltjt. Gondoljunk csak az jszaka ama jelenetre, amikor Valentina (Monica Vitti) s Giovanni (Marcello Mastroianni) Valentina magnszalagra vett napljt hallgatjk, s Giovanni kri, hogy hallgassk meg jra. Mire Valentina gy vlaszol: Letrltem. Azt mondhatjuk teht, hogy az Antonioni-figurknak nincs narratv identitsuk, csak jelenbeli ltezsk (presence): ez a vndorls/kaland valdi jelentse. A kaland lnyege az jrakezds, az emlkek ltal befolysolatlan jrakezds. A Kaland (Lavventura) utols kpsora is akkor hat optimistnak, ha Sandro s Claudia egymsra tallst a filmben brzolt mlt kitrlsnek tekintjk. A jelenet jelentse kiresedik: nem a mltbeli esemnyekkel val viszonyban hordoz jelentst, hanem nmagt jelenti. Csak ha a mltbeli esemnyek, Sandro kalandozsai nem trldnek ki az emlkezetbl, ha az utols kpsort nem az jrakezds, hanem a mlt fell olvassuk, akkor fejezi ki a jelenet valban a kapcsolatteremts lehetetlensgt. A narratv minimalizmus paradoxonja az, hogy annyiban narratv, amennyiben a szerepl bels vilgt dinamizlja, viszont e dinamizls megfosztja a tovbbi dinamizls lehetsgtl. A narratvum jelentsnek kiresedse egyszersmind jelentstltds, mely jelents ugyanakkor minden tovbbi narratva lehetetlensge. Ez utbbi azonban csupn a nz, a kls rtelmez szmra addik. A jelentstltds a nz s nem a diegetikus szerepl reflexijnak eredmnye. A fentiekkel ellenttben az Egoyan-figurkrl kevsb llthat, hogy vndorolnnak, sokkal inkbb az, hogy lnek, az ltaluk vagy rluk ksztett filmeket nzik, vagyis helyhez ktttek. A tt a sajt mltjuk megrtse-feldolgozsa. A jelenben csak annyiban lnek, amennyiben e megrtsi ksrlet a jelenben zajlik, azaz jra s jra megismtelhet. A figurk csak annyiban lteznek, amennyiben keresik vagy rzik mltjukat: e narratvum konstitulja azonossgukat. A jelen csak a mltrt van: a feljegyzett vagy rgztett mlt kitrlhetetlen, mint ahogyan kitrlhetetlenek, megvltoztathatatlanok a rgztett kpek (fot, vide, ipari kamera) s hangok (zenetrgzt), legfeljebb a kazettk cmkzhetk t, cserlhetk ki

A LTS DIALEKTIKJA

165

(Family Viewing), s ppen ezltal akr a szerzi intenci ellenben vlnak egy magn mitolgia hordozjv. Errl beszl Francis az Exoticban, amikor azt mondja, hogy bizonyos emberek meghatrozott sly terhet cipelnek magukkal, s ez a teher feszltt teszi ket. Ms szval a rgztett hangok s kpek fetisizldnak: ha valakitl elveszik ezt a terhet, mint Vantl a Csaldi moziban (Family Viewing), akkor el kell pusztulnia. E mitolgiai teher feszltsge abbl fakad, hogy a mtosz kt alapvet funkcija szembe kerl egymssal. Mg a klasszikus rtelemben vett mtosz a kzssgi egyv tartozs garancija, addig Egoyannl a magnmtosz a kapcsolatteremts akadlya. A szereplk nem msoknak mondjk el jra s jra mtoszaikat, hanem a rgzteszkzkkel ngyszemkzt, a rgztett kpekkel jra s jra szembeslve, mintegy nmagukba zrkzva prbljk kifrkszni, megfejteni a mtosz rtelmt. A mtosz msik funkcija ugyanis ppen az, hogy elrejti rtelmt a kvlll szmra. Jllehet a mtosz trtnetileg nem mindig tekinthet elbeszlt rtusnak, annyiban mindenkppen ritulis, hogy beavatdst kvn, vagy legalbbis arra szlt fel. A beavatds s a kzssgisg rzse teht egyms fggvnye, Egoyannl azonban a feszltsg mondhatni a patolgia forrsa. Az Egoyan-figurk teht nem attl szenvednek, amitl Antonioni hsei, nem mindent egyszerre akarnak, hanem egy meghatrozott rtelmet, rzst keresnek. A vgeredmny persze hasonl: a magny, a benssges kapcsolat hinya. A mtosz kt funkcija szembelltsnak kvetkezmnye az, hogy a keresett rtelem titokk, enigmv vlik. Mgpedig nagyon specifikus mdon: olyb tnik, mintha a rgztett mlt mint mtosz voltakppen hinyos elbeszls volna, miknt az eurpai balladk, amelyek elhallgatjk a trtnet leglnyegesebb mozzanatait. A balladisztikus szerkezet les ellenttben ll a mtosszal: az elbbi esetben a kihagys az elbeszls sajtja, mg a msodiknl a titok a mtosz szereplje szmra addik, illetve leplezdik le (lsd Oidipusz-mtosz), vagyis a titok a trtneten belli esemny. Ehhez kpest az a tny, hogy a mtosz a kvlll szmra hozzfrhetetlen rtelemmel br, a titok harmadik jelentse alkotja. Egoyannl e hrom jelents egybemosdik. Mg Antonioninl a titok jllehet trtneten belli esemny (L'avventura), csupn katalizlja a cselekmnyt, nem olyasmi, aminek a szereplknek vgre kell(ene) jrniuk, ms szval nem diegetikus rejtly, amelynek leleplezdse nlkl a trtnet rtelmetlen maradna. Ennlfogva nem is vlhat magnmitolgiv, nem konstitulja a jellemet. Egoyannl a figurk egyszerre sajt mtoszaik szerepli s nzi. A kls s bels szempont ltszlag azonoss vlik. Azrt ltszlag, mert a

166

TARNAY LSZL

mtosz rtelmnek (a titok fenti harmadik jelentsnek megfelelen) megoszthatatlansga egyszersmind az rtelem megfejthetetlensgt alkotja. A kls s bels nzpont feszltsgt tovbb fokozza, hogy Egoyan sajtos vgstechnikja kvetkeztben egy adott szerepl magnmtosznak bizonyos elemei a film nzje szmra a szerepl szempontjbl lehetetlen nzpontbl kerlnek bemutatsa (Exotica), azt az rzst keltve, mintha a titkot valamely diegetikus elem hozzfrhetetlensge alkotn. Az idskok egymsra vettsn alapul elbeszlsi technika s a rgzteszkzk kpi megjelentse egyttesen keltik azt az illzit, mintha egy kezdetben hinyos trtnetet ltnnk, mely azonban a vgre meg- vagy felolddik. A nzi pozci filmen belli tkrztetse miatt a hiny valamely esemny nem tudsnak, vagyis episztemikus hinynak tnik, s gy olyan, mintha az elbeszls a klasszikus mtoszszerkezetet kvetn. Az episztemikus elem (valamely szerepl s a film nzje szmra egyarnt hozzfrhetetlen rtelem) hiny, teht egyszersmind diegetikus elem. Ez viszont a mindenkori nzi pozci korltozottsgnak szksgszersgt emeli ki. Emlkezznk: a magnmtosz a meghatrozsnl fogva hozzfrhetetlen a kvlll szmra. Ha ez a hozzfrhetetlensg magnak a mtosznak az eleme, akkor ppgy szksgszer, mint brmelyik ms diegetikus elem. Ha pedig a mtosz szerkezete rgztett, m mgsem trja fel rtelmt, akkor nem csupn szksgszer, hanem eleve kiegszthetetlen. Vagyis nem azrt enigmatikus, mert hinyos szerkezet elbeszls, hanem mert ellenll brminem kisajttsnak. Mgis azltal, hogy rgztett s jra le-, illetve eljtszhat, ftiss vlik. A ftis pedig egyszerisgnl s megvltoztathatatlansgnl fogva sajtthat ki. Egyszerisge rzki-anyagi mivoltban rejlik. Egyszerre tabu s garancia. E kettssg jl nyomon kvethet az Egoyan-filmekben, amelyek szinte minden lehetsges fetisizlt kulturlis elemet felvonultatnak. A ftis lnyegnl fogva rzki. Nem kell mst tenni, mint az rint(kez)stl kezdve a hangokig s a ltvnyig tartalmuktl kirestett keretekk (volume) tenni. Ezt teszi a voyeur pozci. Olyan trtneteket lttat, amelyek minden dolog elvesztsrl szlnak. m ppen e kirests kvetkeztben hordoznak jelentst. Minden mitikus kpms szksgess teszi az ellenkpmst, mely konvertibilitst szavatolja.7 Ez az ellenkpms nem csupn az, amit nem ltunk, hanem egyszersmind az, ami minket nz, vagyis ami megfoszt tisztn voyeur-jellegnktl. Olyan hiny, mely a kirests rvn egy tvolltre utal.
7 Car a toute image mythique il faut une contre-image investie des pouvoirs de la convertibilit (Didi-Huberman 1992. 23.).

A LTS DIALEKTIKJA

167

Ha gy fogjuk fel az Egoyan-figurk magnmtoszait, akkor az Antonioni-fle narratv minimalizmustl homlokegyenest eltr minimalizmushoz jutunk. Az Egoyan-filmek ltal konstitult hiny, miknt a kvletek, egy nem lthat mlysget nyitnak meg a nzben, egy lthatatlan kpet tesznek lthatv. Mg az Antonioni-filmek minimlis trtnete pszicholgiai dinamizmust tesz lehetv, a trtnet inverzijt, befel fordulst eredmnyezi, addig az Egoyan-filmek minimlis trtnete a sokszoros tkrzs ellenre egyszerre radiklisabban (tisztn) vizulis objektum, mely kvlet gyannt kiemeldik az idbl, minimlis trtnetisge nem az jrakezdsek tisztasgn, az emlkezetnlklisgen, hanem az id idtlentsn, konzervlsn alapszik. Ugyanakkor az id hinya kifel, vagyis az id szletse fel mutat. Ez az id teht nem diegetikus id, hanem tiszta voluminozits, az a hely, ahol a szubjektum megszletik s eltnik, ahol az objektum rtelmt veszti s j szimbolikus rendet vezet be (d-signification/ signifiance). Vagyis az Antonioni-filmek azltal peregnek bennnk, hogy elttnk s a figurkban peregnek, mg az Egoyan-filmek azltal, hogy elttnk, de figurkban kimertve peregnek.

Az indexikus jelenlt
A narratvum mint ftis teht hasonlkppen mkdik, mint a minimalista kpzmvszeti trgy: dinamizlja a ltst, amennyiben a ltottat a nem lthat jelentsvel tlti fel. Mivel ppen a narratv szksgszersg teszi kpess erre az, hogy vltozatlan formban reproduklhat/reprodukland , a nem lthat jelentse indexikus mdon kapcsoldik a lthathoz: akkor s csak akkor jelenik meg a hinya rvn (absence), ha a lthat, a narratvum reprodukldik, vagyis ha a szerepl vagy a nz szembesl azzal.8 A narratvum ftis jellege azonban nem abban van, hogy elfordulsnak kontextusban meghatrozott hatst vlt ki, miknt ez ttteles mgia szerint trtnni szoks (pl. ha elfordtom a csodagyrt az ujjamon, akkor megjelenik a segtm), hanem abban, hogy a filmi meslsek (le- s felvtelek) a figurkban a sajt lettrtneteik fltti kontroll rzett keltik. A narratvumnak mint ftisnek csak akkor van trtnetalakt szere8 V. On comprende quil naccede a la dimension humaine que comme question pose par la forme au spectateur qui le regarde et qui peu fort bien, d'ailleurs, ne pas le voir ou le reconnaitre pour ce qu'il est vraiment: c'est-a-dire a la fois prsent et latent, parce qu'indiciellement prsent. (A m a forma ltal krdst tesz fel a nznek. Didi-Huberman 1992. 9192.)

168

TARNAY LSZL

pe, ha reproduklhatatlann vlik. Ez azonban a legtbb esetben csupn ltszlagos. Amikor pldul az Exoticban Tracey (Sarah Polley) nem vllalja tbb, hogy eljtssza a babysittert a Francis meghalt lnya mellett, a trtnet visszakanyarodik felttelezett kezdethez, Zoe-t (Arsine Khanjian) ltjuk Tracey-hez hasonl helyzetben, mint babysittert kiszllni Francis autjbl. Vagy a Krbecsl vgn, miutn sajt hza leg, Noah (Elia Koteas) Hera, Sara s Simon csoportjhoz mint els klienseihez kzeledik. Paradox mdon teht a narratvum mint ftis fltti kontroll elvesztse legalbbis minket, mint nzket a narratvum kezdethez vezet vissza. Az egyetlen valdi narratv lehetsget s pozitv vgkicsengst az jelenten, ha a filmi jrakezds a mskppen trtnhetsget hordozn. A krds csak az: ha a narratvum mint ftis a reflexivitsnak s a kontrollnak (a voyeur pozci elvesztsnek) garancija, akkor a mskppen trtnhetsg pontosan ahhoz a voyeur pozcihoz utal vissza, amelytl Egoyan szndkai szerint a filmnek meg kell fosztania. A filmet Egoyan teht arra kvnja hasznlni, hogy destrulja azt a hatst, amire egybknt hasznljk: a voyeursget. Vegyk teht szemgyre kicsit kzelebbrl filmnek, illetve a mozgkpnek mint rgzteszkznek a szerept Egoyan filmjeiben.

Egymsra vettett rgzteszkzk. Nyelv s metanyelv

Mint emltettk, a klnfle rgzteszkzket Egoyan elszeretettel alkalmazza a leselked pozci ellehetetlentsre.9 A szakirodalomban ezt a krdst ltalban azzal kapcsoljk ssze, hogy az Egoyan-figurk megszllottan kontroll alatt prbljk tartani a krnyezetket, s ezrt van szksgk a klnbz rgzteszkzkre. Ha viszont a rgztseket ftiseknek tekintjk, akkor nyilvnval, hogy mikzben a figurk kontroll alatt prbljk tartani a tbbieket, a rgztett kpek s hangok igzetben lnek, vagyis azok tartjk kontroll alatt ket.
9 me nhny plda: a) a trgynak magval a trggyal alkotott neve: Krbecsl (The Adjuster): felvtel Noah hzban (filmkp = videokp), vagy Csaldi mozi (Family Viewing): TV kp = filmkp = videokp; b) a trgynak a nevvel (nyelven belli interpretns) val helyettestse: Calendar: I've got the Calendar (Calendar = naptrkp); c) a trgynak annak kpvel, nevvel stb. helyettestse, illetve azok egyms mell helyezse (nyelven kvli interpretns): Krbecsl (The Adjuster), a (modell)hz, filmkpe, fotja rajza/modellje (V. J. Kossuth: Painting in: Menna 1975. 35.).

A LTS DIALEKTIKJA

169

Az igazi feszltsget persze nem a fetisizldott teher okozza, nem az annak elvesztstl val flelem, hanem hogy mirt pont ez s ez vlt teherr, mirt ez s ez az esemny fetisizldott. Egy rejtett szksgszersg keressrl van sz, valamirl, ami a lthat s rgzthet dolgok, esemnyek mgtt van; a titok nem valamifle fordulpont, dnt pillanat, mely az esemnyek menett befolysol(hat)ta. Amikor az Egoyan-filmek kapcsn arrl olvasunk, hogy ltezik tendencia a narratv szlak elvarrsra, akkor voltakppen a nzi attitd, az enuncici aktusa jelenik meg: az a tny, hogy a textus mindig megrzi az t ltrehoz gesztus nyomait, s () sohasem lehet vtkesen neutrlis vagy ttetsz (V. Casetti 1994. 147.). Az enuncici (kijelents) megklnbztetend magtl a narratvumtl mint diegzistl, jllehet az enuncici az enuncitumba keldhet. A kett (a kijelents s a textus) szablyai s formi eltrk. Az enuncici olyan paramterek megltt emeli ki, amelyek lehetv teszik egy textus (film) szmra, hogy adott szitucihoz ktdjn vagyis valakihez szljon (Casetti 1994. 147.). Az Egoyan-filmek e kett klnbsgvel jtszanak el, illetve viszik a vgletekig, amikor az enuncici fell tekintve kihagysosak, enigmatikusak, azaz a trtnet lnyeges elemei nincsenek megmutatva. A nz azonban gy rzi, hogy a megmutats hinyt ppen az indokolja, hogy maguk a figurk sincsenek tisztban sajt trtneteik fordulpontjaival; a filmek teht ezt a keresst beszlik el, mutatjk meg, s nem magt a trtnetet, ami lthatatlan. Ekkor azonban egy illzi ldozataiv vlunk: azt hisszk, hogy ugyanazon dolog miatt enigmatikus a filmi textus szmunkra, mint amirt a filmbeli figurk szmra. Kvetkezskppen tl nagy jelentsget tulajdontunk a szmunkra meg nem mutatottnak, mikzben a figurk szmra lthatatlan nem narratv, hanem elvi termszet. A feszltsg, amirl Francis mr-mr tl explicit mdon beszl, nem az esemnyekben, hanem az esemnyek mgtt van. ppen ezrt semmit nem nyernnk, ha ms vagy mg tbb mozzanat kerlne megmutatsra. A trtnet megrtst nem a teljes kauzlis vagy analogikus vagy msmilyen rend megtallsa jelenti, hanem sokkal inkbb annak megrtse, hogy mirt fontosak egyltalban a trtnetek a figurk szmra s szmunkra. Ebben hasonltunk teht hozzjuk. Ebben az rtelemben keldik az enuncici az enuncitumba. Ugyanakkor viszont, ha a filmet narratvnak tekintjk, klnbsget kell tennnk a filmi narratvum s a figurkhoz kthet, az ltaluk cipelt narratvum kztt. Mgpedig a narratv identits rtelmben. Amennyiben a figurk ltal rgztett narratvum ftis, vagyis egyszer s mindenkorra adott, vltoztathatatlan s ppen ezrt mgikus trgy, akkor nem idbeli, s brmennyire is oda-visz-

170

TARNAY LSZL

sza tekerhet, nzhet, megllthat, st dobozba csomagolhat, elvihet, olyan, mint egy kimertett pillanat, mint a lessingi termkeny pillanat, llkp, mely kpes tlmutatni nmagn. A rgztett kp teht csak azltal vlhat ftiss, hogy azonossgt anyagszersge, tekercs mivolta szavatolja, s ennlfogva megfosztja idbelisgtl, miknt az brzolt kpek mint olyanok elvesztik relevancijukat. A kpek literalizldnak, valsgos terhek, mintha az emlkezet jegecesedett kpei zrvnyok, ledkek volnnak, amelyet egy j rgsz mozg mzeum gyannt magval cipel. A film, amit ltunk, teht egyszerre narratv, amennyiben egy enuncici eredmnye, egy enigma valami kpen tli keressnek trtnete, m ugyanakkor nem narratv, amennyiben e keresst szmunkra a figurk szmra fetisizldott trtnet, az emlkezet llkpei, a magnmitolgijuk megmutatatsa ltal mutatja meg. A narratv minimalizmus paradoxonja teht abban rejlik, hogy mikzben elbeszl, az elbeszltet megfosztja idbelisgtl. Azt is mondhatnnk, a filmet a kpzmvszetre vezeti vissza.

Azonossg s msodlagos szbelisg

A film s a kpzmvszet prhuzama felveti az azonossg krdst. E prhuzam termszetesen nem a film s a kp mint mdium kztt ll fenn, hiszen a mozgkp Walter Benjamin ltal kifejtett megsokszorozhatsga szemben ll a kpzmvszeti alkotsok egyedisgvel, illetve a reproduklhatsggal egyttjr rtkvesztssel. Egoyan azonban a narratvum s nem a filmkp ismtelhetsgre helyezi a hangslyt, s gy a prhuzam eltoldik: kt klnbz szemiotikai szint kztt addik. Az egyedisget nem maguk a kpek, hanem az ltaluk reprezentlt narratvum hordozza, mg egy festmny esetben az egyedisg a reprezentl mdiumhoz kapcsoldik. Mg a narratvumot Egoyan technikailag megismtelhetnek tartja, annak jelentse mint fentebb igyekeztnk kifejteni fetisizldik. A narratvum mint ftis pontosan azt a kettsget van hivatva kifejezni, mely szerint a narratvum mint jelents (s nem mint reproduklhat mdium) egyedi. A ftis a kifejezhetetlen gondolat, a bels er rzki megnyilvnulsi formja. A narratvum mint ftis paradoxonja, hogy magt a kifejezhetetlen gondolatot igyekszik rzki formban megragadni, hogy ezltal biztostsa a gondolat egyedisgt. E gondolat egyedisge egyszersmind a mindenkori szerepl nazonossga. Ha ez utbbi felfejthet s megrthet volna, akkor elveszten egyedisgt, erejt, azaz

A LTS DIALEKTIKJA

171

megsznne ftisnek lenni. A narratvum teht csak addig narratvum, amg a rejtlyrl s nem a megoldsrl rulkodik. A paradoxon azonban megfogalmazhat az ellenkez irnybl is. A ftis mint narratvum az rzkisg gondolatt lnyegtse: olyan transzszubsztancici, mely a tiszta trgyisg mgtt egy megfejthetetlen hinyt (absence) tesz lthatv. Pontosan gy, ahogyan mint Didi-Huberman rmutat T. Smith fekete dobozai minimlis trgyai az alkot narckpt tartalmazza vagy az elmozdtott srk a feltmadt Krisztust jelzi. A mgttes jelentssel val feltltds teht mindig indexikus folyamat. Ekknt rtelmezhet az rints mozzanata is Egoyan filmjeiben. Az rints par excellence index, mintegy az index beteljeslse. ppen ezrt az rints tiltsa vagy kiknyszertse ugyanazt a megoldst hordozza: maga az rints a narratvum kiegszlsre utal, ami viszont a kontroll elvesztshez s az identits felbomlshoz vezet. m a tiltsa vagy a kiknyszertse kvetkeztben az rints fetisizldik: olyan minimlis trggy vlik, mely a kpek reproduklhatsgval szemben mgttes er jelenltt fejezi ki. Vgezetl meg kell emltnk egy olyan tnyzt, mely bizonyos rtelemben tomptja azt a hatst, melyet a lts dinamikja a minimalista trgyakhoz hosonlan Egoyan filmjeiben kivlt. Az a tny, hogy az identits krdst a reproduklhatsg fell veti fl, Egoyan filmjeit ugyanakkor a msodlagos szbelisg keretei kz helyezi, melyben a szveg llandan vltoztathat, javthat, azaz sohasem azonos nmagval. Az egoyani problma e szbelisgen bell jelentkez identitshiny kifejezdse. Az identitsnak a reproduklhat kpek fltti kontrollknt val megjelense, valamint a metanyelvi viszonyok, a tautolgik eluralkodsa vgs soron azt eredmnyezik, hogy maga az index is metanyelviv vlik. Az index metanyelvi jellege elhomlyostja annak ftisszersgt. Maga a narrci is gy jn ltre, s ezrt lehet egyszersmind narratvum (v. a fentiekben emltett szemiotikai szinteltoldssal): a film mint szveg (narrci) nmagra mint indexikus narratvumra utal. Ezt narrlja. A reflexi nmagra zrul. gy tnik, hogy a msodlagos szbelisg korban az rzkisg nem egyszeren enigmatikus trtnetek forrsa, hanem voltakppen lehetetlen. Ami lehetsges, az e lehetetlensg fetisizldott elbeszlse, a mozgkp immr nem mozog, vagy csak annyiban mozog, amennyiben nmagra zrul indexknt nmaga elbeszlst kpes jra s jra kivltani.

172

TARNAY LSZL

SZAKIRODALOM

ANDERSON, Joseph D. 1996 The Reality of Illusion. CarbondaleEdwardswille, Southern Illinois University Press CASETTI, Francesco 1994 Teorie del cinema. 19451990. Milano, Bompiani DELEUZE, Gilles 1983 Cinema I. Image-mouvement. Paris, Minuit DIDI-HUBERMAN, G. 1992 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris, Minuit MENNA, F. 1975 La linea analitica dell'arte moderna. Torino, Einaudi ONG, W. J. 1977 Interfaces of the Word. IthicaLondon, Cornell University Press 1982 Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. LondonNew York, Methuen VIRILIO, Paul 1997 Filmek htramenetben. Virtulis beszlgets Atom Egoyannal. Filmvilg 40. (1997/9) 3537. VARGA Balzs 1998/1999 Kvl s bell. Atom Egoyan filmjei. Metropolis 23. (1998/41999/1) 92101.

TARNAY LSZL

MAGRITTE S PARADZSANOV

Ha valaki a Szergej Paradzsanovrl szl szakirodalmat vagy magt Paradzsanovot nzi, olvassa, gyorsan kialakulhat azt az rzse, hogy minden flbehagyottsga ellenre lekerektett, homogn letmvel ll szemben. A szpsg letmvvel, a valsg keretbe emelsvel, eszttizlsval, stilizcijval hogy csak nhny kulcskifejezst emltsnk. Az albbiakban nem cfolni kvnjuk az ilyetn megkzelts jogosultsgt, hanem a bels feszltsgre szeretnnk rmutatni: arra, hogy az ilyetn megkzelts az eszttikum kzppontba lltsval hatatlanul leegyszersti Paradzsanov vlemnynk szerint taln legalapvetbb mvszi gesztust, a kollzs alkalmazst. Szndkosan hasznltuk a gesztus kifejezst. A kollzs XX. szzadi megjelense ugyanis elvlaszthatatlan azzal a mvszetelmletben s a gyakorlatban bekvetkez fordulattal, amikor az elre gyrtott trgyak, trgyrszletek (ready made) keretbe emelse lesen szemben ll a szzadfordul dekoratv hajlamval, akr a szecesszis, akr a fauvizmus (pl. Gauguin, Roualt, Matisse) formira gondolunk. Ezek a trgyak fggetlenl attl, hogy valdi vagy kpzelt (konceptulis) keretben jelennek meg, elvlaszthatatlanok a mvsz individualizl aktustl, mely egyedl s nmagban kpes pldul Duchamp WC-csszjt felruhzni egy a kznapitl eltr jelentssel. A trgyak trtkeldsnek folyamata pedig nem vezethet vissza valamifle formaelvre vagy eszttizldsukra. Msklnben a rt szpp vlsa puszta tautolgia maradna: Mert szp a rt s rt a szp akkor s csak akkor, ha a mindig vltoz formt jelentstl fggetlenl tekintjk. Effle trtkelds jtszdik le pldul a romn kori templomok szrnyeket brzol oszlopfi esetben, amikor a mozarab szalagdszmotvumok hirtelen figurliss vlnak, azaz jelentssel ruhzdnak fel. A figurlis a reprezentci megszletse a nonfiguratvbl ma mr tnyknt knyvelhet el. Csak e szletsi folyamaton, jelentskpzdsen keresztl, melyet a XX. szzadban a mvsz egyediest aktusa testest meg s nem rt s szp formai differencilatlansgban rthet a keret eszttizl ereje, s nem fordtva.

174

TARNAY LSZL

Szergej Paradzsanov: A grntalma szne

Paradzsanov gyjtszenvedlye, kollzsimdata s narckpeinek ikonizcija egy trl fakad: a mltnak, az idnek trtkelsbl. Paradzsanov minden gesztusa viszonyuls a mlthoz, annak ltszlag kszen kapott rtkeihez, mikppen Magritte Mona Lisa parafrzisai. n nem vagyok ikon mondhatnnk az Ez nem pipa utn szabadon. A kollzs sokkal inkbb a kpp vls eme paradoxalitst hordozza, s nem annak eszttikai beteljeslse. Ha gy tekintjk, akkor a kollzs mint olyan lesen szemben ll a stilizcival. A trgy kpp vlsval nem

MAGRITTE S PARADZSANOV

175

eszttizldik, hanem trtkeldik. Nem ltalnoss lesz, hanem a maga egyedisgben, rzki mivoltban van jelen. A Paradzsanov filmjeiben megjelen rzkisget rendszerint a formai tulajdonsgok, elssorban a szn, valamint a plasztikussg, a vonal, a sk nmagnvalsgnak tulajdontjk. A kollzs sajtszersge szerint viszont a trgyak rzkisge nem formaisgukban, hanem egyedisgkben rejlik. Termszetesen nem azt lltjuk, hogy Paradzsanov llkpei nem szigor szablyok szerint konstrultak, nem az ismtlds elvnek relevancija ellen rvelnk; gy vljk, hogy e stilizcinak ppen a stilizci meghaladsa a clja, amennyiben a stilizcit nem formai elvnek, hanem a prezentci eszkznek tekintjk. Ha Paradzsanov filmkpeinek sajtossga az, hogy az llkpek mintegy ablakban mutatjk meg a dolgokat, akkor e dolgok szksgkppen egyediek, s nem valamifle ltalnos trtnet vagy mtosz elemei. A vilg csak egy ablak ppen ezrt nzetnk szerint nem metafora, hanem literlis azonossgllts: a vilgban sohasem ltalban vett dolgokkal, hanem egyedisgekkel tallkozunk. Ezt ersti a kvetkez sor: megsebzi a belenzt; a keret teht nem az brzols kerete, hanem csupn keretezs, vagyis jabb kontextusads, ennek a mvszi gesztusnak az indexe. Ezrt is lehet relevns a Magritte-analgia. A dolog maga nem reprezentci, hanem nmaga prezentcija. A filmkpek nem a sz szoros rtelmben vett kpek, hanem olyan kontextus, melyben az let esemnyei sajtos jelentssel ruhzdnak fel. Persze ellenvetheti valaki, hogy ez az let nem az egyedi szemlyes lt, hanem stilizlt let. Mg ha gy is van, a filmet nz, az ablakba tekint szmra a dolgok, az esemnyek szemlyess vlnak, miknt szemlyess vlik Paradzsanov szmra egy ni kalap, melyet a piacon meglt. Ez a szemlyessg nem gy van benne a filmben, mint Pasolini esetben, akinl a szemlyes a hall ltal beteljesed egyedi lt szemlyessge. De nem is gy, ahogyan Jarman filmjeiben, aki szintn szmtalan trgyat gyjt ssze kertjben. Jllehet az sszegyjts maga, a trgyak kivlasztsa nla is olyan egyedi aktus, mely knnyen eszttizlsba fulladhat; Jarman trgyai nmagrl, az alkotrl vallanak, szemlyessgk egy laks vagy kert szemlyessge, melybl egy j mtosz szletik. Paradzsanovnl a szemlyessg a trgyak rzkisge ltal hordozott index. Index, teht viszonyulst kvetel. Mint a templomi freskk, melyeknek apokaliptikussga a mindenkori templomltogatnak cmzett egyedi ltvny. Az ebben az rtelemben felfogott tlfttt rzkisg nem pusztn eszttikai, hanem etikai jelleg: nmagammal, nnn letemmel

176

TARNAY LSZL

Szergej Paradzsanov: A grntalma szne

szembest. Ez azonban csak akkor lehetsges, ha Paradzsanov trgyai s alakjai egy j trbe helyezdnek. A grntalma sznben pldul nem az a fontos, hogy a trgyak kiszaktdnak eredeti kontextusokbl, hogy, miknt Szilgyi kos fogalmaz (1987), az lk a trgyakhoz hasonltdnak, hanem hogy egy j kontextusban egy j viszonyulst kvetelnek. Paradzsanov filmjeibl nem ltalban hinyzik a tr mlysge. Csak a mlysgjelek msok. Elegend megfigyelni a szobabelst, melyben klnbz belltsokban a fiatal Szajat-Novt s/vagy szerelmest ltjuk,

MAGRITTE S PARADZSANOV

177

Szergej Paradzsanov: A grntalma szne

valamint egy tkrt, melyben egy angyal forog a tengelye krl. Ha a mlysget nem csupn a perspektivikussg rtelmben rtjk, akkor a padl mintzata, a trgyak elrendezse vagy a forg figura ppgy a tr mlysgt jelli. Nem beszlve a tkrrl, mely mr nmagban is a mlysg jele, amennyiben valami a kpen nem ltottat ttelez. A tkr ilyetn barokkos hasznlata egy kpzeletbeli egy lehetetlen trre utal. Ezt erstik a szobnak klnbz belltsai, melyek ugyanazt a szobt mindig msnak mutatjk. A tkr helyn pldul egyszer egy ajt tallhat. Ez a megolds vszesen hasonlt ahhoz, amelyet Alain Robbe-Grillet alkalmaz a Halhatatlan cm filmben. A krds nem az, hogyan jelldik a tr, hanem hogy a trgyak sszetartoznak vagy sem. A trgyak sszetartozsa persze nmagban nem felttlenl jelent trbelisget. Amikor kk vegen kt fehr kagylt ltunk, nem a trben ltjuk azokat. A tr jellshez a trgyaknak egy meghatrozott jelenetet kell brzolniuk. Azok, akik Paradzsanov eszttizl hajlamt hangslyozzk, egyszersmind a filmkpek jelenetszersge, vagyis a narrativits ellen rvelnek. Ktsgtelennek ltszik, hogy ha van A grntalma sznben

178

TARNAY LSZL

narrativits, akkor az csakis a Lessing-fle elvbl kvetkezhet. Mskppen mondva, az llkpek narratv jellege megfeleltethet a kpnek Barthes ltal tulajdontott konnotcinak. Ebben az esetben a filmkpek valban llkpek, egymshoz val viszonyuk nem hordoz semmifle tbbletjelentst. E tbbletjelents csak akkor jelenhet meg, ha az llkpeket egymsra vonatkoztatjuk, vagyis ha ismtldst vlnk felfedezni bennk. Az ismtlds alapveten ktfle lehet: a. vizulis-trgyi; b. diegetikus-narratv. A trgyak vagy hasonmsaik megint csak ktfle mdon ismtldhetnek: a. vizulisan, vagyis jelenltk ltal; vagy b. az ltaluk hordozott korbbi kontextus rvn. A ktfajta ismtlds ltalban egyszerre valsul meg: pldul a kk veg s a kagylk esetben felidzdik a korbbi kp, melyen egy ni test lthat gy, hogy az egyik mellt egy kagyl helyettesti. A kontextus a ni test, az ismtld trgy a kagyl. Hasonl mdon ismtldnek a szoba- vagy a templombels-belltsok. Ezt az ismtldsi elvet nevezzk Robbe-Grillet utn a fokozatos elcsszsok vagy a fokozatos behelyettests elvnek. Az elv eredeti formjban a szrrealistknl rhet tetten; kimert elemzst megtalljuk pldul a belga vizulis retorikai iskola, a Groupe m rsaiban (1992), akik tbbek kztt Max Ernst kpeire mint vizulis metaforkra vonatkoztatjk. Ha azonban a kollzsokat vizulis metaforaknt rtelmezzk, termszetszerleg kizrjuk a narrativits lehetsgt. Ebben az esetben a fokozatos behelyettestsek elve kognitv mveletet jelent, mely a valsg mskppen ltst vonja maga utn. A narrci csak akkor merlhet fl, ha a ltott trgyakat nem egyszeren mint ismtldseket, mint klnbz tpusok pldnyait (token) tekintjk, hanem mint egyedisgeket; az elcsszsok ekkor metamorfzisknt addnak. A metamorfozl trgy nem egy magasabb tpusnak, hanem az anyagnak mint olyannak a megjelensi formja. A kagylv vltoz ni test olyan ltvny, mely ellenll a metaforizcinak s ezrt kpes megsebezni. Kvetkezskppen szemlyes viszonyt kvetel. A keretbe emels ennek a szemlyes viszonynak a literalizcija. A film mssga a festszethez kpest ppen ebben a metamorfzisban, a fokozatos elcsszsokban rejlik. Ez ellehetetlenti a retorizcis folyamatot, mely a szrrealista kpek esetben a ltvnyt fogalmi-logikai tpusok segtsgvel rtelmezi. A fokozatos elcsszsok nem egy narrcit testestenek meg, nem reprezentlnak, hanem a vilgban benne ltet, a trgyak kztti ltet mint tallkozsokat, mint bolyongst prezentljk. me a filmkp ontolgiai sttusa. Az ablak nem a bemutats-

MAGRITTE S PARADZSANOV

179

nak, hanem az rintkezsnek, a belpsnek eszkze. Pontosabban annak ritualizcija. A ritualizci a reperezentci szintjrl a prezentci szintjre trtn elcsszst jelenti. Ez kifejezdhet organikusan, a kameramozgs rvn, de mvi ton is, a kamera eltti tr megszerkesztsvel. A rtus maga is egy rendkvl leszablyzott aktus, melyben az eltt s az utn, e kett klnbsge, elvlasztottsga sokkal fontosabb magnl az aktusnl. A keretbe emelssel mint ritualizcival nem megmutatkozik valami, hanem trtnik.

180

TARNAY LSZL

SZAKIRODALOM

BARTHES, Roland 1990 A kp retorikja. Filmkultra 26. (5), 6472. BURCH, Noel 1999 Narrci, diegzis: kszbk s hatrok. Metropolis 2. (2), 2839. GARDIES, Alain 1983 Le cinma de Robbe-Grillet. Essai smiocritique. Paris, Albatros GROUPE m 1992 Trait du signe visuelle. Pour une rhtorique de limage. Paris, Seuil HOFMANN, Werner 1974 A modern mvszet alapjai. Budapest, Corvina KLINKENBERG, Jean-Marie 1993 Mtaphores de la mtaphore sur lapplication de concept de figure a la communication visuelle. Verbum (13.), 263293. ` PASOLINI, Pier Paolo 2000 Mindenszentek s halottak kztt. Budapest, j MandtumMontzs ROBBE-GRILLET, Alain 1982 Oeuvres cinematographique. Edition videographique critique. Paris, Ministere des relations extrieures SZILGYI kos 1987 Ez a vilg csak egy ablak. Paradzsanov filmornamentikja. Filmvilg 30. (8), 3439. ZIGAINA, Giuseppe 1995 Hall mint klti mozi. Nagyvilg 40., 862874.

KPNYELVI TVITELEK

PETH GNES

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG. Szavak s kpek kz rd alakzatok Godard mozijban

Hatron lek. Olyasvalaki vagyok, akinek igazi hazja a nyelv, s akinek territriuma a mozi. Jean-Luc Godard

1. Kprs a fehr lap s a fehr part terben

Jean-Luc Godard letmve egyszerre tartalmaz a hossz s termkeny letplya sorn meglepen llandnak marad jellegzetessgeket s ugyanakkor zavarba ejt gazdagsg varicikat. Azok a kategrik, amelyekkel a rla rt legalaposabb elemzsekben tallkozunk vagyis hogy az avantgrd idelhoz igazod ellenfilmeket (Wollen 1972) kszt, s a mozi mozija foglalkoztatja: a filmes nvizsglat, a brechtinus reflexv kifejezsmd (Stam 1992), a mozgkp nyelvvel (kpkzi kapcsolataival s nyelvisgvel), a kztt, az s technikival (Deleuze 1989. 179181.) val ksrletezs s ltala a gondolat mozija stb. alapjban vve tarthatnak tnnek az letm klnbz alkotsainak lersa sorn1. Eme konstansnak tekinthet jellemzk mellett azonban, ha kln-kln vesszk szemgyre az egyes kategrikat, azt ltjuk, hogy azokon bell jelents talakulsok, hangslyttoldsok trtnnek, s ezeknek a tendenciknak a fltrkpezse az idk sorn felgylt imponl mennyisg elmleti szakirodalom ellenre is a filmpotika kutatsnak nagy kihvsa marad. A mozi kztes-ltben val rtelmezse egyike az ilyesfajta llandknak, amelyek az egsz letm meghatrozi. Godard szmra ugyanis a mozgkp valamikppen mindig egyben a mdiumok kztt is mozg kp,
1 E kategrik mentn a kritikai irodalomban mr rg elkezddtt egyfajta Godard-mtosz kiplsnek folyamata, amelynek a JLG /JLG, decemberi narckp (1994) cm filmjnek tansga szerint (Je suis une lgende rja ebben) maga is tudatban van. Erre irnyul recepcikutatst vgzett pldul Jrgen E. Mller (1999).

184

PETH GNES

amelyik magba gyjti s visszatkrzi a tbbi mvszet kifejezeszkzeit. Ez az intermedialits azonban igen vltozatos formkban valsul meg. St Godard lland stlusjellemzi kzl ez az egyik leghamarbb mitologizldott fogalom, amely az utbbi vekben tapasztalhat elmleti rdeklds ellenre mg mindig igen gyakran meglehetsen elnagyolt lersok trgyv vlik.2 Godard maga egyik legjelentsebb esszfilmjben, a Passijtk cm film forgatknyvben (1982), egyszerre kt szemlletes metaforval is megnevezte azt, hogy szmra mit jelent a filmvszon: egy fehr lap (page blanche) vagy egy fehr part (plage blanche). Az, ahogyan a mozi lnyegt egy szjtkbl kibontva prblja megfogalmazni, vagyis az, ahogyan a filmre reflektl nzpont a nyelv fell jelldik ki, mindenekeltt vilgoss teheti szmunkra azt, hogy milyen kitntetett szerepe van a nyelvnek s a nyelvi modelleknek Godard mvszetben. Tovbb viszont megllapthatjuk, hogy a kt metafora tulajdonkppen kt klnbz, a godard-i letmben egymst flvlt szemlletmd kulcskpeknt rtelmezhet. A fehr lap alapveten irodalmi asszocicikat kelt3, a tlttollknt hasznlt kamera (a camra stylo) a kppel r mozi fogalmval rokonthat, hiszen a filmvsznat bersra vr felletknt hatrozza meg. A metafora irodalomra utal jellegnek megfelelen aztn tovbbi irodalmias modellek vagy nyelviknt ismert gondolatalakzatok trsthatk hozz: mindenekeltt a palimpszeszt, a fllrsok egymst tfed-flfed rtegeltsgbl szvd szveg kpzete. Godard letmvben azonban a palimpszesztknt meghatrozhat filmrsbeli jellegzetessgek sem egysgesek, hanem tovbbi alakzatokra bonthatk, amelyeknek szvegszervezkpessge folytn alakul ki az a benyomsunk, hogy a film az ismtelt inskripcik felleteknt rtelmezhet. Egy msik tanulmnyban4 amellett rveltem, hogy az idzetek s parafrzisok ltalnos jrar gesztusa mellett a godard-i palimpszeszt taln legerteljesebb alakzata az ekphraszisz5, egyfajta medilis trs, parafrzis, amelyben a mozgkpnek a tbbi mdium jellegzetessgeit asszimill jellege s a mdiumok kztti klcsns
2 Az elemzsek nagy rsze nem megy tl azon, hogy egyik vagy msik filmet intermedilis-nak vagy az intermedialitssal val ksrletezs-nek cmkzzen. 3 Radsul ers irodalmi elkpei is vannak, a szellemkben s sz szerint is sokat idzett Mallarm, Rimbaud. 4 A kztes-lt alakzatai Jean-Luc Godard-tl Peter Greenawayig (In: Peth 2003. 225253.). 5 Az antik retorikbl szrmaz eljrs eredetileg egy festmny vagy egy szoborcsoport rzkletes lerst jelentette. A fogalom legltalnosabban egy msik mdium hatslehetsgeinek megkzeltsre tett ksrletknt rtelmezhet, amely tbbnyire egy msik medialits szveg idzetvel is jelzi mdium-hatrtlpsi szndkait.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

185

tkrzdsek vgtelenthet sorozata a meghatroz. Ugyanakkor Godard mozgkpi ekphrasziszaiban erteljes irodalmi hagyomnyhoz s toposzkszlethez val kapcsoldst lthatunk. (Erre explicit hivatkozsknt rtkelhetjk az li az lett cm filmjben a Poe-novellbl idzett ekphrasziszt. A festmnyekben, plaktkpekben, kpregnyekben azonosthat hasonmsok pedig az ekphrasztikus irodalom kptviteleinek logikjval llthatk prhuzamba.) Az ekphrasziszt ezen tlmenen ltalban a jellseket (s a medilis tlpseket) vgtelen regresszuss halmoz technikaknt rtelmezhetjk. ltala sajtos archeologikus filmszemllet teljesedik ki Godard mveiben, amelyek gy filmtrtneti utalsoktl kezdve irodalmi mintkig s spontn helyzetkpekig mindennek lenyomatt meg tudjk rizni a filmvszon fehr lap-jn. Az rlap metaforikjnak kpzetkrhez trsthatk ezenkvl mg Godard-nl a klnbz nyelvjtkok, szelvonsok, trsok, hangzsbeli sszecsengsek, anagrammk, chiazmusok, amelyek jelentssszefggseket teremtenek az ersen tredkes kpi szekvencik kztt. A vakt, napsttte part-knt ltott vszon, amelyet gy bortanak el a film kpei, akr a tenger hullmai, ezzel szemben alapveten trmodellnek tekinthet. A part a mozg kpisg sehol nincs, tisztn kpzeletbeli (a foucault-i heterotpia kpzetnek megfeleltethet), s dinamikus trbelisgnek jelkpe, az r s aply6 szntere, mely Godard-nl mind konkrt formban (mint a vszon vzszintes tengelyt hangslyoz mozgs), mind pedig elvont rtelemben (mint rs s trls) megjelenik. Msfell a plage blanche felfoghat a hatr-lt problematizlsra utal metaforaknt. A Passijtk forgatknyvben vele kapcsolatban Godard a vszon betltsre vr ressgt hangslyozza: a kptenger partja a kpisgnek a lt s nemlt kztti hatrznjaknt jelenik meg, amelyben a lthatatlan mgtt ott a lthatk a vakt napfnyben frd fveny mgtt a hullmok, amelyek aztn sorra elfedik azt. Godard vsznt ekkppen az ahhoz kapcsold kpzeletbeli dimenzik metszsi felleteknt is rtelmezhetjk (s ezltal a metafort a deleuze-i kristlykp rokonaknt knyvelhetjk el), ezen tlmenen pedig a filmkpet (a m tridejben aktualizld s potenciliasan meghzd) intermedilis kapcsolatok hatrsvjaknt is lthatjuk.
6 Leutrat nevezi gy a Godard-filmek jellegzetes, a tenger hullmait idz, sokflekpp ismtld vzszintes irny mozgsait (Leutrat 1992. 32.). Maga a tenger vagy a mozg vztmeg ltvnya egyike azoknak a kpeknek, amelyek tiszta fotogenitsa visszatr eleme nemcsak az j hullmnak, hanem tbb filmjnek is (legutbb a 2001-ben kszlt A szerelem dicsretnek).

186

PETH GNES

A sokflekpp rvnyesl kztessgek egyb vonatkozsait mellzve, a jelen rs szveg s ltvny, nyelv s kpisg, irodalom s film viszonylataiban prblja meg e kt metafora nyomn flfejteni Godard intermedialitsnak kt jellegzetes alakzattpust. Annak ellenre azonban, hogy az itt kvetkez pldk szembelltjk az letm korai korszakt a legjabb filmek vilgval, alapjban vve nem stlusperidusok merev sztvlasztsrl, hanem nzpontok kijellsrl meg hangslyvltsokrl van sz. A bemutatott alakzatok kztt teht tfedsek is vannak, mgis gy tnik, van ltjogosultsga a korszakokra val sztbontsnak ezek tekintetben is, hiszen eltr szerepben s jelentsekkel vannak jelen az letm klnbz szakaszaiban7. A tanulmny ennek megfelelen elbb a fehr lap terbe rd, palimpszeszt tpus intermedialitsnak az ekphraszisz mellett megjelen msik alapvet alakzatt, az inverzira pl chiazmust elemzi mint a filmi medilis autorits tagadva lltsnak fogalmazsmdjt s a modernista mozi nelemz diskurzusnak jellegzetes eszkzt. Ezutn pedig a fehr part metaforjval is megnevezhet heterotpia tbbfle megvalsulsi lehetsgeirl lesz sz, a mdiumkzisg viszonyainak egy msfajta modelljrl, amelyet klnskpp Godard ksei korszaknak filmjeiben lthatunk.

2. A regny, a festszet mg hagyjn, de a mozi nem. A medilis autorits chiazmusai

Az ekphrasztikus jelleg intermedialitsban a mdiumhierarchia krdse tulajdonkppen nem relevns, ugyanis ez alapveten integrl, bekebelez, asszimill jelleg mdiumkapcsolatnak tekinthet. gy pldul Godard korai, li az lett (1962) cm filmjben sok medilis vltssal, egymsba tkrztetssel tallkozunk, amelynek eredmnyekpp egy irodalmi ekphraszisz megidzse kr tbbszrs rtegekkel rrakott,
7 Ugyanez trtnik Godard irodalmi-filozfiai inspirciival is, amelyeknek kre nagyjbl lland az letm sorn. Ennek ellenre az, ahogyan a klcsnztt szvegeket s parafrzisokat szerephez juttatja, sokat vltozik az idk folyamn. Egyik szemlletes pldja ennek Blanchot rsainak funkcija Godard filmjeiben. A megvetsben azt lthatjuk, hogy a filmmvszet mitizlt alakjnak, Fritz Langnak a Hlderlinrl szl okfejtse Blanchot hres elemzsn alapul (v. Blanchot 1955. 283292.), s a film egsze a mozi s az irodalom vilgnak ambivalens rivalizlsrl szl. A kzel ngy vtizeddel ksbb kszlt msik filmjben, A szerelem dicsretben Godard ugyanezen szerz, Blanchot filozfiai gondolatait idzve azonban egy egszen msfle, heterotopikus kp- s szvegvilg jelenik meg.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

187

hasonlkpp ekphrasztikus kinematogrfiai allegria fogalmazdik meg magrl a mozgkpi reprezentcirl.8 Mindezek mellett nem hanyagolhat el az a tny, hogy egy ekphrasziszban mindig meg kell rzdnie bizonyos mrtkben a medilis klnbzsg tudatnak. Egyfajta tkrszerkezet-logika alapjn a krdses mvszet vagy mdium a maga ekphrasztikus prjhoz kpest mindig msik-knt szerepel.9 Az egyik csupn megidzi, elhvja10 azt a msikat, amelyik soha nincs a maga anyagisgban jelen. Szmos olyan eset van, amikor ehhez a msikhoz val viszony nem egyszeren reflektv (abban az rtelemben, hogy a mdium valamilyen jellegzetessge visszatkrzdik a msikban) vagy reflexv (amikor a mdium nmagrl jelent meg valamit ltala metadiszkurzv szinten), esetleg egyfajta karnevli lczs vagy permutatv lehetsg kibontsa, hanem a mdium s a msik kzti kapcsolat hangslyosan rzkelhet versengsben nyilvnul meg: egyik mdium autoritsnak flptsben s a msik autoritsnak leptsben, esetleg elfojtsban. Ez az elfojtott autorits pedig klnsen Godard korai filmjeiben majdnem mindig elssorban az rott s a kimondott sz, illetve az irodalom.11 Habr a mvszetek versengsnek gondolata nem j, hiszen akr a renesznsz paragone fogalmnak leszrmazottjaknt is rtkelhetjk, mgsem elgsges a filmtrtnet folyamn tematizltt tett mvszetkzi rivalizlsokat csupn egyetlen szval flcmkzve minsteni, hiszen ezek megvalsulsa adott esetben egszen sajtos. A filmelmletben a je8 Peter Greenaway filmjeiben viszontlthattuk ezt a fajta intermedializcit, azzal a klnbsggel, hogy ezt egyfell a dekorativits, a kpi artisztikum kimunklsnak eszkzv tette barokkos ornamentikj filmjeiben (Prospero knyvei, A prnaknyv), msfell pedig a mdiumok egymsra rdst egyes mdiummetafork mozgkpi narrativitss val konvertlsa formjban valstotta meg. A rajzol szerzdse a festszetnek ilyesfajta filmm alakulst tematizlta, a Prospero knyvei s A prnaknyv az rs s a knyv, az irodalom metaforinak filmes kibontsra plnek. (Lsd mindezt bvebben A mzsk tkre cm ktet Godard s Greenaway intermedilis eljrsait sszevet tanulmnyban: Peth 2003. 225253.) 9 Mitchell is gy r rla (1992). 10 Lsd errl Steiner (1982. 199.). 11 Annak ellenre, hogy a festszetbl vett idzetek s a filmkpet ekphrasztikuss alakt mintk mr els filmjeitl kezdve jelen vannak Godard filmjeiben Angela Dalle Vacche egyenesen Godard ikonofbi-jrl beszl a Bolod Pierrot-ban (v. Dalle Vacche 1996. 107135.) Godard els alkoti korszakban az irodalom tekinthet alapveten a film rivlisnak. A jelen tanulmny az letmben vgigvonul ketts (irodalmi-festi) tkrbl kiindulva elssorban az irodalom, a nyelvisg szerepre s ennek bizonyos trtneti vltozsaira krdez r.

188

PETH GNES

lensgnek mris tbbfle megkzeltsvel tallkozhatunk. Az egyik legerteljesebb rtelmezsi irny pszichoanalitikus perspektvbl vizsglja a mvszetkzi versengseket. Az irodalom az effajta megkzeltsekben nemcsak a filmvszon emlkezete-knt vagy a mozgkp nmeghatrozsnak Msik-jaknt jelenik meg, hanem egyfle grafikus tudatalattiknt (v. Ropars-Wuilleumier 1982), mely belerja magt a film kpi szvetbe, st helyenknt lekpezi-rtelmezi a trtnetet.12 Mskor egyfajta flptett-majd-elfojtott, illetve megszntetve-megrztt autoritsknt rnak rla (Kline 1992. 5.), amely elssorban a francia j hullm szerzrendezi szmra jelentkezett ekkppen, s akik ppen ezrt igen ambivalens viszonyokat alaktottak ki vele szemben.13 rsommal nem szndkszom eme alapveten pszichoanalitikus interpretcik sort szaportani vagy rnyalni, ehelyett inkbb a retorikai alakzatok krben maradva ki szeretnk emelni egy olyan jellegzetes megnyilvnulst, amely Godard els alkoti kroszakban jelentkezett, s vltoz szereppel a ksbbiekben is megtallhat letmvben. Ezt a mozgkpi alakzatot gy nevezhetnnk, hogy medilis thelyezds, anlkl viszont, hogy flttlenl a kifejezs pszichoanalitikus felhangjait hangslyoznnk. Az alapjul szolgl elv ugyanis igen kzel ll ahhoz, amit az anagramma nyelvi szerkezete vagy a chiazmus kzismert gondolatalakzata jelent: mindkett ugyanis adott elemek kimozdtottsgt, thelyezdst, trendezdst felttelezi egy olyan mentlis mozgsban, amelyben ezek az elemek helyet s/vagy funkcit cserlnek.14

12 Ropars-Wuilleumier tipikus pldja Godard Kifulladsig cm mve, amely bvelkedik az effle beszdes grafikai instancikban, ahogy nevezi (utcai plakt, neonhirdets, knyvcm, irodalmi idzet, ms filmbl thallatsz prbeszd stb.). 13 Kline ktete (1992) ezeket az ambivalencikat fejti fl. 14 A DeleuzeGuattari-fle rizmban (amely per definitionem heterogn elemekbl ll rendszer) hasonlkpp bizonyos trendezdsekrl, ismtld deterritorializcikrl s reterritorializcikrl van sz. Ezltal valsznleg az itt lert jelensg knnyen adaptlhat ebbe a gondolatkrbe. Godard mvszett (klnsen egy-egy mnek a tbbihez val kapcsoldsait) amgy is gyakran tekintik mozgkpi rizmknak (v. pldul Leutrat 1992), ennek ellenre a dolgozat ezt a filozfiai okfejtst nem fogja kvetni. Az ltalnosabb retorikai alakzat ugyanis, klnsen Godard korai mveire vonatkoztatva, gy vlem, megfelelbb, mivel ezekben a nyelvi modell tematizltsga is igen erteljes. Ez az az alapminta, amely az letm nvetele sorn ismtld tmiban, megoldsaiban, trsaiban aztn rizomatikusnak is tekinthet viszonyhlv bonyolodik.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

189

2.1. Az irodalom mint a mozgkp pasija

Taln a legtisztbb pldja ezeknek a medilis rivalizlst megjelent chiazmikus thelyezdseknek Godard egyik els rvidfilmje, az 1958-ban kszlt Charlotte s a pasija (Charlotte et son Jules). A bjos jelenet egyik fszereplje Charlotte, fiatal prizsi lny, aki nhny percre flugrik volt fija laksra. A fiatalember hosszas sznoklatot intz a lnyhoz, szabadjra engedve rzelmeit, amelyeket amiatt rez, hogy a lny otthagyta t. Elbb dhsen tmad r a lnyra, aztn bevallja, hogy mg mindig szereti, s nem tud lni nlkle, aztn amikor megtudja, hogy a lny csupn ottfelejtett fogkefjt jtt elvinni, magba roskad. Ha a filmben megjelen mdiumok hasznlatbeli sajtossgait elemezzk, a rgtnzttnek hat kis epizd egyben olyan allegriaknt is rtelmezhet, amelyben a mozi s az irodalom viszonya feszltsgekkel, ambivalencival terhes kapcsolata tematizldik. A kisfilm a szakts tmjra pl (Charlotte otthagyja a pasijt), a rvidre fogott cselekmny pedig ennek az elvlsnak az rzelmi feldolgozsa. A szemben ll felek vilgosan elklnthetk. A trtnet egy frfirl s egy nrl szl, s ez a kt szerepl klnbz mdiumok ltal hatrozhat meg: mindkettnek megvan a maga dominns kzlsi kzege s mdiumidelja. A fiatalember, Jean meghatrozja a beszd, st annak sznpadias formja, a monolg. Ez a szinte szntelenl foly, elspr lendlet, sznes s rzelemteli beszd az, amely vgs soron Jean leghatsosabb fegyvere, s egsz sznjtknak megjelentje. Hisz valjban sznjtkszer alakoskods trtnik, attitd- s hangnem-, vagyis szerepvlts. Helyzetgyakorlatokat ltunk (elbb a flnyes s ntelt frfit, aki megveti a buta ncskt, aztn a duzzog, srtett kisfit, vgl a megalzkod szerelmest), a szerepl nz fel val kiszlsa (direkt beszlek gy, mint a sznhzban) s a filmvgi (arct mintegy letrl) gesztusa utal erre az (l)arcvltogatsra. Ez a szerepjtszs azonban annak ellenre, hogy a fi folytonos hely(zet)vltoztatsai s tltzse szintn utal r mindvgig alapveten nyelv ltali alakoskodsknt jelentkezik: a frfi s a n egsz elz trtnett nyelvi varicikbl tudjuk meg, s gy tnik, Jean rvelse is igazbl nem az rzelmek kifejezst kveti, sokkal inkbb csupn nyelvileg szvdik. A monolg folyamn a szveg mintha nmagt gerjeszten: Ht persze hogy nem ment a dolog mondja. Azrt nem ment, mert nem mehetett. s azrt nem mehetett, mert nem volt szabad mennie: lehetetlen. Lehetsges? Tudhatnd, hogy a lehetetlen a mi anya-

190

PETH GNES

nyelvnk szava. Jl lthat, ahogyan az okfejts logikja a szokvnyos melodrmai hangnembl tvlt a tisztn nyelvi (s ezltal nmikpp abszurd) argumentumra. A csapong tirda koherencijt pedig valban az adja, hogy Jean az, aki ezltal eljtssza kis szerepeit. Teht paradox mdon az elbeszl szemly (aki ppen tbb szemlyt alakt) valamelyes egysge teremti azt meg, valamint azok a szemantikai kapcsolatok, amelyekkel a beszl a szinte tallomra kiemelt szavakat sszeszvi. Amint ezt pimasz nreflexival meg is fogalmazza: Ha n mondok egy mondatot, az nyilvn kapcsolatban ll az utna kvetkezvel.15 Mindezek rvn a fiatalember magatartsa a nyelvet ural ri/szerzi magatartshoz vlik foghatv, s nagyon hasonlt ahhoz, amit az irodalomban a mindentud elbeszl vgez, vagyis az, aki megprblja rvnyre juttatni s fnntartani az autoritst a narrci fltt, nyelvi agresszivitsa pedig nylt jelzse ennek a nyelv ltal val autoritsteremts szndknak. (Ltszik, hogy figyelsz. jelenti ki. Aztn: tudom, hogy mit akarsz mondani, de nem igaz, vagy: tudom, hogy mit akarsz mondani, de hazugsg.) A spontnnak hat jelenetrl s az elsdleges szinten csupn szertelennek rzkelt figurrl nemcsak a nyelvisg mint szveg s a nyelvi magatarts mint sznpadias szerepjtszs s ri lehetsg vlasztdik le, hanem radsul a hang is klnvlik tle: Jean Paul Belmondt szinkronizlva ugyanis Godard maga az, aki flmondja neknk a szveget16. Ezltal nemcsak az trtnik, hogy ez a kls (forrsbl szrmaz) hang szerves beplse ltal a film sszes tbbi alkotelemnek egy-sge megkrdjelezdik, hanem az is, hogy a rendez bizonyos mrtkben kzvetlen megnyilatkozshoz jut magban a filmben.17 Teht az egsz hosszas szmls nemcsak a szerepl larcait formzza, hanem a szerzi voice over narrcinak is rejtzkd megnyilvnulsv, thelye15 Bordwell ebben Godard mozgkpi palimpszeszt technikjnak a meghatroz vonst ltja, vagyis azt, hogy nla a palimpszeszt tbb rtegbl ll, de mindegyik egyetlen, azonosthat kz munkjt tanstja (Bordwell 1996. 339.). Ugyanakkor Jean kijelentst tvesen Godard msik kisfilmjbl, az Eric Rohmer forgatknyve alapjn ksztett Charlotte s Veronique-bl szrmaznak vli. 16 Erre mondta Raymond Bellour, amikor szmba vette Godard reflexv technikinak idbeli kibomlst, hogy kezdetben volt a hang (Bellour 1992. 219.). A magyarra szinkronizlt vltozatban termszetesen a filmnek ez a vonatkozsa megsemmisl. 17 Az eljrs felfoghat annak az ellentteknt, amikor a szerepl kiszl a filmbl, s ezzel megtri az illzit. Itt Godard az, aki beleszl a filmbe, s ezzel a szemlytelen kp is nmikpp szemlyes lesz (s a keresetlennek hat kp s szvegkapcsolatok az auteurista szemlyessg rvn egysges kerethez jutnak).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

191

zdsv s ezltal a kpekre val kzvetlenebb rrdsnak formjv vlik. Mindezek tetejben a fiktv szerepl, az t jtsz sznsz s a sznszt szinkronizl rendez keresztneve is megegyezik (mindkettt Jeannak hvjk), a vletlen egybeess rvn gy az auteur Godard nevnek fmjelzse mintegy egysgbe fogja a palimpszesztszer rtegeket. A nyelv mdiuma nemcsak a szerepl alapvet kzlsi lehetsge, hanem csodlt idelja is. A hangos szvegelsen kvl a Belmondo alaktotta fiatalember f tevkenysge, amellyel meghatrozhatjuk: az olvass (gy pillantjuk meg, amikor a film kezddik) s az rs (beszd kzben lel az rgphez s ptygtetni kezd), st arrl is rteslnk, hogy ri ambcii vannak (hamarosan knyve fog megjelenni). Ennek a kitntetett szerephez jut kommunikcis eszkznek s az irodalom hangslyozottan elismert autoritsnak tudhat be, hogy minden ms kzlsformt, mvszetet knytelenek vagyunk ehhez viszonytani a filmben. St az irodalom explicit mdon is szembelltdik a festszettel s a mozival, mely utbbi klnsen gnyos megjegyzsek clpontjv vlik. (A regny, a festszet mg hagyjn, de a mozi nem jelenti ki Jean.) Ez az irodalmat (s a festszetet) magasan a trivilisnak rzett film eszttikai rtke fl helyez attitd egybknt a ksbbiekben is gyakran felbukkan Godard-nl. (gy pldul az 1963-as Bolond Pierrot-ban s A megvetsben ismt hasonl mvszets mdiumhierarchit sugall kijelentsekkel tallkozunk.) Jean erteljes verbalizmusval szemben aztn ott van a kacr Charlotte, aki a jelenet ideje alatt majdnem vgig sztlan marad. Ez a sztlansg azonban nagyon is beszdes hallgatsnak bizonyul, lvn hogy nyelvhasznlatbeli hinyossgait igen kifejez gesztusokkal s arcmimikval tudja kompenzlni. Ezltal az jelenlte sem kevsb tetrlis, mint a Jean, csupn a fiatalemberrel szemben a testbeszd eszkzeivel l. A fi laksba (s a filmbe) bohks kalapemelssel lp be (ami tulajdonkppen Jean filmvgi, a sznjtk befejezsre utal gesztusnak mlt prja), aztn mlyen meghajolva jelenti be, hogy n vagyok (1. kp).18 Jean kesszl monolgjra vlaszkppen pedig mindvgig pzol, cscsrt, gesztikull, utnozza t, egyszval olyan bohckod gesztusokkal reagl, amellyel a frfi flnyesked magatartst kvnja megfricskzni. A lny kifejezereje a fihoz viszonytva gy alapveten vizulis termszet, egsz lnye tulajdonkppen dominnsan vizulis jelensgknt rzkelhet. Habr az egsz kisfilmre jellemz a kpek meg18 Amire Jean r sem nzve a mindentud flnyvel egybl azzal indtja a monolgjt, hogy tudom, hogy te vagy, s tudtam, hogy vissza fogsz jnni.

192

PETH GNES

sokszorozdsnak (a kzvetlen ezutn kszl Godard-filmekben ltalnoss vl) technikja (a tkrben lthat tkrzdsek, a falra vetl rnykok gyakran mindkt szereplt megkettzik), az eljrs klnflekpp rtelmezhet a kt szerepl esetn. Jean tbbszrs tkrkpei inkbb a szerepl palimpszesztjellegt, sztelemezhet vetleteknek egyidej egymsra rdst emelik ki,19 mg a lny kpi msai tbbnyire hangslyozottan annak trgyiasult helyettesti (kpviselik t s beszlnek helyette). Charlotte arckpe pldul gyakran akkor is lthat a belltsban, amikor maga a film kpkerete nyjtotta lttren kvl helyezkedik el, gy lehetsges az, hogy Jean szznvel szemben mindig jelezni tudja jelenltt e ltszlag egyoldal kommunikciban. Godard a lnynak ezt a kpisggel val kapcsolatt tovbb azltal emeli ki, hogy kpek beszdt trstja hozz. A szk legnylaks faln tbb helyen is megtallhatk a lnyrl kszlt fnykpek, gyhogy brhov is mozduljon el e trben a monologizl Jean, mgtte, mellette, ha a lny pp szemlyesen nem lthat, akkor szinte mindig ott van Charlotte fnykpe, rnykpe vagy a tkrben megmutatott kpi msa. s akrcsak Jean hossz sznoklata, a falon lthat kpek szintn elmondanak valamit a mltjukrl: megmutatjk, hogy nzett ki a lny, mieltt levgatta volna a hajt (amirt most Jean kifigurzza), illusztrljk a szban emltett tengerparti kirnduls epizdjt, a portrkpen lthat pzols pedig Charlotte filmsztri lmairl tanskodik20. Teht, ha Jeant a mdiumdominancik szempontjbl trtn rtelmezsben gy hatrozhatjuk meg, mint aki a sz mvszett jelenti meg, akkor Charlotte valjban nem ms, mint sz szerint egy mozgsban lev kp. Ezt csak megersti az, hogy a szereplt nmeghatrozsa a mozi vilghoz kapcsolja (sznszn szeretne lenni, s Jeant egy filmrendez kedvrt hagyta ott, akitl lltlag karrierje elsegtst remli). Amikor Jean a mozira lekicsinyl megjegyzseket tesz, a mozi s a lny kzti prhuzam erteljesen rezhet nemcsak azltal, hogy a lnyt egyenesen azzal vdolja, hogy ksz a film vilgban prostituldni, hanem ennl tttelesebb, a szveget a film ltal lekpz formban is. Egybknt is mire j a filmezs? krdi. Szerintem gyalzatos s divatjamlt dolog. Aztn gy folytatja: Tnyleg, mi a mozi? Egy nagy
19 Ezt hangslyozza az, hogy ezek a szereplt spontn s azonnali mdon megsokszoroz tkrkpek: ablakvegben, tkrben val tbbszrs visszaverdsek vagy a megvilgts ltal a falra vettett rnyklenyomatok. 20 A kpek feltnen hasonltanak a kor ni ideljnak, Brigitte Bardot-nak a korabeli sztrfotira.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

193

fej, amelyik grimaszokat vg egy kis teremben. Hlye, akinek az ilyen tetszik (kiemels tlem, P. .), mikzben Charlotte szmunkra a kis szoba nyjtotta szk keretben szintn jrszt csupn grimaszol arcknt van jelen. A film, az nem mvszet, csak illzi folytatja. Ekkor meg, mintegy demonstrciknt, Charlotte gyorsan a kamerval egyvonalba helyezkedik (szinte mr a ksbbi mvek filmszerepli ntudatval bemrve a megfelel szget), a felvevgp pedig az nzpontjt tvve, az fejmozgst kvetve jobbra-balra dlve mutatja a(z egybknt nem dlngl) frfit. Annak ellenre, hogy az elbbiekben vzolt szembenlls els ltsra elg nyilvnvalnak tnhet, a kplet mgsem egyszersthet le frfi s n, nyelv s kp, irodalom s film konfliktusra. Ha kvetjk az eddig vzolt gondolatmenetet, akkor ugyanis azt a kvetkeztetst vonhatjuk le, hogy metanyelvi szinten a trtnet lnyegben az irodalom s film kztti szaktsrl21 vagy ppen kommunikcikptelensgrl szl, ez azonban korntsem problmtlan viszonyt, hanem ambivalencikkal terhes elszakadst vagy klcsns meg nem rtst jelent. Jean s Charlotte a maguk kifejezsi kzegben egyformn beszdesek, m igazbl nem kommuniklnak: a lny lnken reaglja le a hallottakat, ezt azonban Jean mintha szre sem venn, mintha szvegelsnek clja igazibl nem is a lny visszahdtsa lenne, csupn e vdekez-tmad szradat rvn nnn autoritsnak visszalltsa. A szveg a lnyt (a grimaszols ltvnyra fittyet hnyva) mindvgig a falon lthat kpmsokhoz hasonl egysges kp-knt ttelezi. A lnyt (mint kpet) a verblis rtelmezs ilyenformn kizrlag a sajt nyelvi logikja alapjn szltja meg, s trgyknt kezeli. Charlotte nemverblis kommentrja, amivel a frfi eladst vgigksri, hasonlkpp magnszm marad csupn, hisz lthatlag (az odalent vrakoz frfi rvn) kezdettl fogva biztos
21 Az irodalom s a film viszonyt az gyastrsi viszonyknt megszemlyest szemlletnek hagyomnyt a filmrl val gondolkozsban, visszavezethetjk a nmafilm irodalomtl val elszakadsi ksrleteiig. Figyelembe vehetjk ebbl a szempontbl a formalista Eichenbaumnak 1926-ban megfogalmazottt vlemnyt, aki a mozgkp s a sz mvszetnek filmtrtneti kapcsolatt eleve hatalomrt folytatott harc-knt, illetve hzassgknt hatrozza meg (Eichenbaum 1971. 582.). Godard ebben a kisfilmben mintha pontosan erre a szembelltsra pten fl allegorikus trtnett, amely az irodalom nyelvi kifejezkpessge s a nmafilm kpi, gesztusnyelvi eszkzvilga kztt llthat fl. A szembellts pedig ettl a nmafilm fel val hangslyttolstl lesz igazn jtkos (s mr e korai mben is a filmtrtnetben gondolkod Godard sajtos archeologizl szemlletnek tansgttele).

194

PETH GNES

a maga flnyben.22 Ha elfogadjuk azt, hogy a nt trggy tev tekintetet alapveten a frfitekintet kategrijba sorolhatjuk, akkor ezzel kapcsolatban rdekes medilis tttellel van dolgunk a filmben. Az igazi frfitekintetnek valamelyes mrtkben inkbb csak maga a kamera feleltethet meg, ezzel viszont tbbnyire nem a frfi szerepl azonosul, hanem a Jean mozdulatait figyel n. Jeannak a nt nz attitdje (annak ellenre, hogy nhnyszor pajznul nylkl utna) ugyanis folyamatosan nyelvisgg tevdik t: igazbl a nyelv ltal (a nt rtelmezseinek trgyv tev szvegels lehengerl ereje rvn) teszi kpp a nt. A falon lthat kpek csupn megismtlik ezt a trgyiastst. Ugyanakkor elgondolkodtat lehet az is, hogy az auteur rendez ltal nyilvnvalan komolyan vett kifejezeszkz a mozi kpviseletben egy ltszlag butuska, knnyelm ncskt lthatunk, akinek semmi lelkiismeret-furdalsa nincs amiatt, hogy elhagyja korbbi szeretjt. Msfell pedig meghkkentnek tnhet az, hogy a film Godard sajt hangja ltali konkrt fizikai jelenltt a mozival ellenttbe lltott oldalon rzkeljk. Ezltal teht gy tnik, hogy Godard egyszerre dicsti s utastja el az irodalmat/irodalmiassgot, amellyel eszmnytve azonosul, s amelyet ugyanakkor az nkritika larcban figurz ki. A bjos parabola olvasatban gy irodalom s film viszonya egyfajta knos intimits,23 mely egymsra rd (egymst kisajtt, trtelmez) s egyms mellett foly kzlsekben valsul meg, s amely vgs soron nem tud szabadulni a szeretet s gyllet kettssgnek ktelkbl. A film kezdkpeire flrt Jean Cocteau neve, akinek Godard a kisfilmet ajnlja (az jabb Jean ebben a palimpszesztben), s aki egyszerre volt kpekben gondolkod kl22 Amint David Wills megjegyezte, a frfin-szembellts knnyen ttehet a filmrl szl elmlkeds krdseire, a moziban ugyanis hasonlkpp szembellthat a frfi s a ni tekintet klnbzsge. Godard tbb filmjben is olyan nket szerepeltet, akik tudatban vannak a frfitekintetnek val kiszolgltatottsguknak, s amaz eltrgyast jellegnek. Ezek a ni alakok viszont nem lzadnak ez ellen, mindssze annyit tesznek, hogy a nzvel val cinkos egyttmkds sorn, nyltan a kamerba tekintve, azt sugalljk, igen, tudom, hogy engem kpknt nznek, s n egy nz a moziban, aki szintn nzi ezeket a kpeket. n egy kp vagyok, nzze ezt a kpet rlam (Wills 1980.12.). A Charlotte s a pasijban mg nincs jelen a ksbbi filmek eme reflexv eleme, de Charlotte-nak a kamerval val szinte leplezetlen azonosulsa, amikor lthatan mricskli a helyzett annak rdekben, hogy azzal prhuzamos nzpontba kerljn, mr mintegy megellegezi ezt a tudatossgot. 23 A kifejezs Raymond Bellourtl szrmazik (az angol kiads szerint: painful intimacy, v. Bellour 1992. 230.).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

195

16. Charlotte s a pasija (1958). Jean olvas, r s sznokol. Charlotte nmajtkkal utnozza Jean gesztusait. A szereplket tkrkpek s rnykok kettzik meg. A lny fnykpei radsul mg mindentt ott tallhatk a laks faln, akrmerre fordulnak. A mellette hever magazin cmlapfotjnak sztrjhoz hasonl pzba helyezkedvn, az gyra dl Charlotte maga is a kpi minthoz igazodik. Az utols kpkivgsban a tkr rvn a kt szerepl (s nzpont) mintegy sszekeveredik, hisz a httal ll frfi lehajtott feje helyn a lny arckpe lthat.

196

PETH GNES

t s kltszetben gondolkod filmes, megfelel fmjelzs irodalom s mozi eme ketts, egymst keresztezve rvnyest vonzerejnek s e vonzer ambivalenciinak jelzsre. Film s irodalom kztt a film folyamn chiazmusszeren lebonthat jellegzetessgbeli keresztezdsek, cserk trtnnek, s az thelyezdsek meglehetsen zavarba ejtek. Az irodalmat fldicsr Jean leszlja a filmvilgba htoz ncskt, m maga is forgatknyvri lmokat kerget. S mikzben a sz mvszete egyrtelmen flrtkeldik a szerepl monolgjban, Jean szntelen fecsegse ltal a nz szmra azonnal devalvldik is24. Az a baj, hogy sszevissza beszlsz tmad Charlotte-ra, holott a lny alig szlal meg, Jean maga az, aki sszevissza beszl. Az egyik frappns kompozci meg hasonl kpi behelyettestst valst meg: gy mutatja a mosd fl hajl Jeant, hogy a frfi feje helyn a mosd fltti tkrben a lny arca lthat (8. kp).25 Egszben vve meg azt ltjuk, hogy mindezek ltal a fiatalember csupn megjtssza magt, s gy nem kevsb tnik felsznesnek, mint a knnyvrnek tartott ncske. Ezltal pedig a sznjtszs mint a kpek s szavak vilga kztt kzvett kifejezsi forma negatv jelensgknt rtkelhet (a manipulatv cl alakoskods eszkzeknt). Mikzben a buta babaknt feltntetett lny valjban nem ms, mint egy enigmatikusan vonz kp, amelybe (Jean monolgja kesszlan tanstja) sok minden beleolvashat, de akinek hallgatsa csupn a szavakat nlklzi, a kifejezkpessget sohasem. Ezltal viszont mintegy az elbbiek ellenttekpp azt sugallva, hogy a sznpadias arcjtk mennyire tartalmas tud lenni. A jelentsteli irodalomban s a seklyes kpisgben meghatrozhat ellenttes oldalak egyes elemei ily mdon kimozdttatnak s thelyezdve kicserldnek, klcsnsen megkrdjelezdnek a sznpadiassg ambivalencija ltal. Ugyanakkor vgs soron az a felttelezhet flelem, amely a parabolban szintn ott lappang, s ami azon filmksz24 Tolakod bbeszdsgk htterben a nyelv ktsznsge s banalitsa ksrti filmjeit rta Susan Sontag 1968-ban kzlt esszjben, hozztve, hogy a prostitci, mellyel e kisfilmben Jean meggyanstja exkedvest, s amely ksbbi nagyjtkfilmjeiben kzponti krdss vlik (a legtbb konnotcival taln a jelen dolgozatban szba kerl, A megvets cm mvben) tulajdonkppen Godard szmra a nyelv, st a tudat sorsnak kiterjesztett rvny metaforja (Sontag 1971. 199.). Amennyiben ezt az lltst elfogadjuk, a kisfilmnek e nyelvisghez val viszonyban erteljes ambivalencit rzkelnk, s ezt megerstik az egyb, a tanulmnyban a tovbbiakban felsorolt, a medilis jellegzetessgeket thelyez eljrsok. 25 Ami termszetesen rtkelhet a jelenet realisztikus vagy pszichoanalitikus interpretcijban gy is, hogy Jean fejben semmi ms nincs, mint a lny.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

197

t, aki az irodalom presztzshez mri ambciit, de akit frusztrcival tlt el az a tudat, hogy a testet lt vgyvilga esetleg trivilis, s e trivialitst meghaladni nem tud mdiumnak bizonyulhat, nem olddik fl a sznpadias csattanval megszakad kis jelenetben.26

2.2. Szerepcserk s fordtsok, medilis vgyvilgok

A nemek kzti konfliktusok, a szakts s vvds tmja, kiegszlve let s hall konfrontcijval27 gyakori elemeit kpezik Godard medilis viszonyokat (is) allegorizl, az j hullm korszakban kszlt filmjeinek. Mindez tbbek kztt a mozi intermedialitsnak problematikus voltt tkrzi, a filmmvszet jonnan flptett autoritsnak rvnyestsbeli nehzsgeit, bels ellentmondsait. Ezek a filmek egyfell versenyre kelnek az irodalom presztzsvel, amit ugyanakkor igyekeznek el is fojtani. Msfell sajtos stlustechnikik rvn pp az irodalom az, amelyet gy halad meg a film, hogy mintegy thelyezi, tfordtja azt a mozgkpek irodalmias megnyivnulsainak formira s a film rsknt val felfogsra. Ekkppen implicit formban tematizldik ez a mind az irodalom mind a film vilgnak irnyban tapasztalhat szeretve-gyllkd viszony. Az elbbi pldban flfejtett parabola komolyabb hangvtelben s komplexebb formban ismtldik meg A megvets (1963) cm filmben, amelyet olvashatunk gy is, mint egy prkapcsolat vlsgnak trtnetbe foglalt jabb allegrit a mdiumok egymst klcsnsen megvet rivalizlsrl. S a cmben kiemelt megvets-t rtelmezhetjk az brzolt prkapcsolatot minst jelentsn tlmenen az egyes mdiumok kztti fordthatsgra (vagy inkbb: fordthatatlansgra) vonatkoz metafornak.28 A megvets ugyanis egy frfi s egy n kztti elhidegls trtnete, amely ugyanakkor egy irodalmi mvet megfilmest forgats cselekmnyelemei kztt jelentdik meg, s ezltal szmos vonatkozsban
26 Ugyangy, ahogyan a nyelvisget illet krdjelek sem tnnek el pusztn az irodalmat felmagasztal kijelentsek rvn. 27 Godard korai filmjei szmos esetben a szereplk vletlen vagy abszurd hallval rnek vget. S ez a hall gyakran metanyelvi szinten mint a reprezentci aktusban foglalt eltrgyasts megjelentje rtkelhet (lsd errl bvebben: Peth 2003. 240., 246.). 28 Tom Conley (2000) hasonlkppen rtelmezi Godard ugyanezen vben bemutatott filmjnek, a Bolond Pierrot-nak a cmadst, amely szerinte a nyelv, illetve ltalban a filmbe zsfolt jellk megbolondulsnak a jelzse, az a nzt elbizonytalant medilis szvevny, amelynek rseibl az rtelmez szmra a jelents vgl kihullhat vagy sztszrdhat.

198

PETH GNES

hangslyozza a mvszetek (az Odsszeia filmre vitele29, s ezen tlmenen a szobrszat, sznhz), valamint a nyelvek kzti tjrhatsgoknak, tomcsolsi lehetsgeknek (az amerikai producer, a nmet rendez, a francia forgatknyvr s az olasz stb kztti kommunikci folytonosan a nyelvkzisg problmival szembestik a szereplket) s a msik ember (Paul s Camille, Lang s Prokosch30), a msik vilg (az antik Grgorszg, a kortrs Itlia, a nci Nmetorszg, az amerikai filmipar univerzuma stb.) idegensgnek a krdst. A prolgusban az olvas tolmcsnt filmez kamera gy az egsz film metanyelvi problematizlsnak lnyegt srt mise-en-abyme-szer jelenetnek tekinthet. A filmben ismt egy r frfi megvet magatartst ltjuk festien/szoborszeren szp, de egybknt meglehetsen res-nek vlt felesge irnt31, aki viszont a maga rszrl eltli frjnek a filmszakmba val prostitcijt (amelynek szmra nyilvnval tnete az, hogy a frfi valsznleg hajland lenne sajt felesgt is kiszolgltatni a kjsvr producernek). A pr kapcsolata ez alkalommal is szcsatk szntern kerl bemutatsra, s ezek a szvegek a Charlotte s a pasijban hallott monolghoz hasonlan ngerjeszt jellegek. F jellemzjk az tttel, hisz nemcsak arrl van sz, hogy egymst makacsul arra knyszertik, hogy nyelvileg fogalmazzk meg, szeretik-e egymst, s ha nem, akkor mirt, hanem radsul abban az rtelemben is, hogy folyamatosan egyfajta bels fordtst vgeznek, nyelvbl nyelvre, a spontn nyelvi kifejezsbl a tudatosan formlt, nmagukra visszautal, nreflexv mondatokra alaktjk mondanivaljukat, s gy a kzvetlen(nek tn) beszd rvn lnyegben kzvetett trsalgs folyik. Ltszlag egyms irnt rzett rzelmeikrl beszlnek, de valjban vgig magrl a beszdrl szlnak, visszhangknt ismtlik, indirekt formkra tfogalmazva mintegy idzik a msik kijelentseit, st sajtjaikat is, s kommentrokat fznek hozz (ilyen szerkezeteket hallunk: azt
29 Az egsz film nem ms, mint Alberto Moravia regnynek szabad adaptcija. 30 A nagy mveltsg nmet rendez (Fritz Lang) s a szkltkr filmipart kpvisel, m sznob Prokosch kztti ellenttbe szvdik bele a kpek s szavak klnbsgnek explicit hangslyozsa a filmben. Lang ugyanis a producer ellenvetseire (hogy a filmen nem az lthat, ami a forgatknyvben ll) jegyzi meg, hogy a szvegknyvben rva van, a vsznon meg kpek vannak. 31 Velem is megeshet, hogy gondolok valamire mondja szemrehnyan Camille a frjnek. Vitjuk kzben Paul ezzel szemben durvn megkopogtatja azt a flmeztelen nt brzol fmszobrot, mely rezheten prhuzamba lltdik Camille szoborszer szpsgvel, s amely az res belsre utal kong hangot ad (Paul tesz is erre aztn egy flhangos megjegyzst).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

199

mondtam, de te azt mondtad, az elbb mondtad, hogy, azt nem mondtam, csak azt, hogy, azt mondtam, de nem igaz, csak a te kedvedrt mondtam, s gy tovbb)32, s a kzvettettsget azzal toldjk meg, hogy beszlgets kzben egy-egy knyvet lapoznak fl, abbl idznek. Kaja Silverman a film nyelvi tematizltsgt ebben a vonatkozsban abban ltja, hogy Camille a bnbeess eltti, referencilis, deni, teremt (teht nem szveget szvegre fordt) nyelv paradicsomi llapotba vgyik vissza (ezt jelzik a kezd gyjelenet krdsei s ksbb a megjelen fantziakpek kommentrjai33), szemben azzal a nyelvvel, amely metaforikus tvitelekkel l, s a referencit csak ms szavak kzvettsvel, fordtsok rvn tudja megkzelteni (SilvermanFarocki 1998. 35.). Szerinte a film vgkonklzija gy az, hogy a mvszi brzols sorn ha e fordtsok rvn a paradicsomot el is vesztjk jbl s jbl, ugyanakkor valami sokkal fontosabbat nyernk (SilvermanFarocki 1998. 57.)34 A megvets ezen tlmenen nemcsak a nyelven belli fordtsok, hanem a nyelv- s mdium-, valamint mvszetkzi (s ezen keresztl: kultrk kzti) fordtsok krdst flveti. A kpek s szavak vilgnak tekintetben pedig ismt az elbbi filmpldban lthat chiazmikus tematizlssal van dolgunk. Godard maga a tekintetek filmjeknt hatrozza meg mvt, amelyben olyan emberekkel tallkozunk, akik nznek s tlkeznek, mikzben a mozi tkrben is lthatv vlnak s megmretnek.35 Ugyanakkor a film sokkal inkbb elvetlt prbeszdhelyzetek sorozatbl pl fel. A filmben szvegg nllsul szvltsokat nzve, noha nincs a Charlotte s a pasijhoz foghat erteljes sztvlasztsa a medilis dominanciknak, a frfi nyelvi nzpontja s a n kpi meghatrozottsga mgis jbl
32 A nyelvisgbeli fordtsok transzformci-jellegt a tolmcsn kommentrszer nyelvi tttelei is megerstik, hisz a szereplk kzti tbbnyelv kommunikci sorn Francesca nagyon gyakran egyltaln nem sz szerint fordt, hanem magyarz. 33 Hisz Camille-nak ehhez a vallomshoz megjelent-illusztratv mdon kapcsoldnak a vsznon feltn ltvny elemei. 34 A nyelvisg tematizlst Marie-Claire Ropars-Wuilleumier ezzel szemben abban ltja, hogy: Godard korbbi filmjei a szerelmesek kztti kommunikci nehzsgeire helyeztk a hangslyt, egy rksen lehetetlen dialgusban forogva krbe-krbe, A megvets viszont mr a par excellence flrerts trtnete, ahol a szakts sem kimondva, sem megmagyarzva nincsen. Ez a film ugyanakkor eljut a problma megfordtsig, s mr magnak a kimondsnak a lehetsgt feszegeti [] a szerelmestematika httrbe szorul, az egyn magnya pedig egy olyan lny magra maradsa lesz, akit sajt nyelve hagyott cserben (Ropars-Wuilleumier 1999. 28.). 35 Le sujet du Mpris, ce sont des gens qui se regardent, qui se jugent, puis sont des gens qui se regardent et se jugent, puis sont a leur tour regards et jugs par le ` cinma, lequel est reprsent par Fritz Lang (idzi DAbrigeon 1999).

200

PETH GNES

rezheten hangslyozdik. A film prolgusa utn kvetkez els jelenetben azt ltjuk, hogy a meztelen Camille (Brigitte Bardot) festmnyszer alakknt jelenik meg, a frfit pedig arra szltja fl, hogy egyes testrszeit a tkrben sorra szemgyre vve nyilatkozzon arrl, mennyire szereti t. Paul (Michel Piccoli) vonakod, szkszav vlaszai a kp s nyelv erteljes szembelltst valstjk meg. Mintha a mr Lessing ltal megfogalmazott ekphrasztikus flelem36 akadlyozn meg t, hogy rzkletesen ecsetelje, nyelvileg prblja meg kzvetteni a meztelen ni test ltvnyt.37 Meg sem ksrli tlpni a nyelvisg s a kpi kifejezs kzti tilalmas hatrt. Maga a mozgkp viszont ppen ehhez hasonl ekphrasztikus tfordtst vgez el azltal, hogy a sznes szrk s a bellts statikussga rvn festiv stilizlja-eszttizlja a ltvnyt (s ettl lesz Godard medilis jtka igazn tbbdimenzis). Ennek a komplex ekphraszisznak a jelzsek szintjn val megismtlsekppen rtkelhetk tovbb a filmben megjelen knyvek, amelyek (a sz mdiumnak emblmiknt) viszont az antik mvszetrl, grg-rmai szobrokrl meg filmrl (Fritz Lang mveirl) szlnak. s folytatinak tekinthetk azok a filmkpek kztt megjelen grg szobrok, amelyek a festi vagy mginkbb sznpadias arcfests ltal mintegy nll szereplkknt llttatnak a film sznterre, s mintha letre is kelnnek a kamera mozgs-thelyez hatsa ltal (a szobrok krl elfordul kamera helyett, gy ltjuk, mintha maguk a szobrok hordoznk krbe tekintetket s mutatnnak r mltsgteljesen kinyjtott karjukkal az t nz emberekre).38
36 Lessing ezt rja a Laokon avagy a festszet s a kltszet hatrairl cm hres eszszjben: A testi szpsg sokfle, de egyszerre ttekinthet rszek sszehangz hatsbl ered. Megkveteli teht, hogy ezek a rszek egyms mellett helyezkedjenek el; s mivel az olyan dolgok, amelyeknek rszei egyms mellett helyezkednek el, a festszet tulajdonkppeni trgyai, gy teht testi szpsget a festszet, s csak a festszet tud utnozni. A klt, aki a szpsg elemeit csak egyms utn tudn bemutatni, a testi szpsgnek mint szpsgnek az brzolstl ppen ezrt teljessggel tartzkodik. rzi, hogy egyms utni rendben ezeknek az elemeknek nem lehet olyan hatsuk, mint amilyet egyms mell rendezve keltenek (Lessing 1999. 83.). Godard mintha ppen ezt a szembelltst vgezn a jelenetben: a ltvnyt elemeire feldarabol nyelvi megnevezseket lltja szembe az egysgknt szemllhet, festi ltvnnyal. 37 A jelenetben SilvermanFarocki szerint a pr egy valsznleg jl bejratott nyelvjtkot z, amelynek sorn a frfi arra szlttatik fl, hogy a n testrszeit felmagasztal klti hagyomnyokhoz foghat mdon adja nyelvi bizonytkt (testi) szerelmnek (V. SilvermanFarocki 1998. 34.). 38 A szobrok stilizlst Kaja Silverman gy rtelmezi, hogy itt a festszet eszkzei teremtenek tmenetet ahhoz, hogy a grg kultra vilga (melyrl Lang mint vals vilgrl beszlt) megelevenedjen, hogy a mrvny fokozatosan tadja helyt az l hsnak. Amikor vgl a szobrokat emberi alakok vltjk fl, ez gy hat rja mintha az letbe val tmenet sikeresen megtrtnt volna (v. SilvermanFarocki 1998. 38.).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

201

789. Jean-Luc Godard: A megvets (1963). A szembellts kt oldaln: Paul (Michel Piccoli) s Camille (Brigitte Bardot). Kztk az oda-vissza ingadoz kameramozgs a chiazmus elv tvettsek lekpezse, az ingamozgs ltal ismtelten premier plnba sz pislog asztali lmpa pedig a kpeket, mdiumokat elvlaszt kz s az akadoz kommunikci megjelentje.

1013. Egy r, aki Godard hasonmsaknt (s Dean Martin parafrzisaknt) jelenik meg, s be szeretne kerlni a film vilgba. Egy gynyr n, aki brmely helyzetben knyvekkel bstyzza krl magt. A nyelvisg s a kpisg ambivalens rivalizlsnak allegorikus trtnetben a szereplk ritulis tltzsei, frdzsei talakulsi szndkaik jelzi s a filmbeli tbbszrs fordtsok ksri.

202

PETH GNES

1415. Camille azonosulsi ksrletei a szavak vilgval. Az els kpen az arct a frdkdban is magval vitt knyv takarja el/helyettesti (a bortjn a ktrtelm felirat: Lang). A msodikon, pp ellenkezleg, a sznszn arca leplezetlenl a kor szexszimblumaknt forgalmazott B. B.-imzs ikonogrfijnak elemeivel van jelen (sr mszempillkkal rnykolt szem, artisztikusan kcos haj), amint ppen a csinos klshz nem ill szavakat prblgatja, Na, mit szlsz, nem llnak jl ezek a szavak? krdi.

1617. A gprst pantomimjtkkal imitl Bardot, s a kzrsos bcslevl Camille utols prblkozsai a filmben arra, hogy a nyelv ltal rvnyestse nmagt. Az als kpeken (1819.) ezzel szemben a festi aktkpek szerepliknt ltjuk.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

203

Camille alakja tbbszrsen az antik szobrok megfeleljeknt rtkelhet, egyrszt a filmkpeken kiemelt arnyossga folytn, msrszt azltal, hogy a szerep gyakorlatilag felolddik magnak a sznsznnek, Brigitte Bardot-nak az erteljes jelenltben, aki kornak a grg szobrokhoz hasonlan kanonizlt szpsgideljt testestette meg. A sztrimzs jelenltre szmos kpi utals van a filmben, gy pldul, amikor megrkezik a filmstdiba, alakjnak httert egy vzszintes gpmozgssal vgigpsztzott plaktsorozat adja, s ebbl igazn nem is klntdik el, egy msik jelenetben, amikor a filmsznhzbl lpnek ki a frjvel, az ers ellenfnyben alakja rnykpp vlva olvad bele a moziajt keretezte skba.39 Godard Brigitte Bardot-t egyrtelmen ltvnyknt kezeli (Camille legemlkezetesebb tevkenysge pldul a film sorn nem ms, mint az, hogy vltogatja ruhit, illetve hossz szke hajt rvid fekete parkra cserlve szemllgeti magt a tkrben), s nyltan mint a mozi vilgnak ikonjt szerepelteti. Akrcsak a Charlotte s a pasija cm kisfilmben, a frfi fszerepl ltal tett gnyos kijelents a mozirl tulajdonkppen a nre vonatkoztathat. Nagyszer dolog a mozi mondja Paul az Odsszeia frdz szpsgeit szemllve , az egyik pillanatban ott vannak a szebbnl szebb lnyok, aztn hopp, s ltni a fenekket. Bardot-t a rendez hasonlkppen hirtelen meztelenti le hromszor is a filmben, szinte szablyosan tagol mdon, a mr emltett gyjelenetben az elejn, a kzepn (a laksban jtszd beszlgets sorn) s a film utols rszben, Capriban.40 A filmnek a mdiumokra vonatkoz trtnete ugyanakkor megint csak nem az egyszer szembelltsban, a kp s nyelv kzti fordts problematikus voltnak megmutatsban, hanem sokkal inkbb egy, a dramaturgia szintjre is ttevd chiazmusban ragadhat meg. A kpiknt meghatrozhat n s az rs bvkrben ll frfi klcsnsen megprblnak behatolni a msik mdiumdominancijnak a terletre. Ez a ksrletk azonban, akrcsak a hzassguk, kudarccal vgzdik. Szemlletes plda erre az a jelenet, amelyben Camille, megsrtd39 s nem utolssorban ott van a hres nyelvi jtk, amikor a francia szexszimblum jelenltben, akit kztudomslag mindenki csak B. B.-nek beczett, Lang a szegny B. B.-rl beszl, de nem a sznsznrl, mint vlnnk, hanem amint Paul rgtn rvgja termszetesen Bertold Brechtrl van sz. Arrl, akinek elidegent effektusai ott ksrtenek a filmben. 40 S a jelenetek reflexv s stilizl techniki ltal deerotizlva, a meztelen n ltvnya egyszerre szolglja ki, s veti meg a korabeli nzi voyeurisztikus elvrsokat (st lltlag a film producereinek kifejezett hajt).

204

PETH GNES

vn azon, hogy frje szerint nem illenek hozz a durva szavak, bizonytani akarja, hogy is tud lni a nyelv kifejez, sokkol erejvel. Meztelen alakjt mindssze egy trlkzbe csavarva, a frdszoba falnak egyszn httere eltt41, a frfival dacol pzban sorolja a csnynak szmt kifejezseket. Ezltal azonban valjban a frfi igazt bizonytja, hisz a nyelv rzkletessge gy pereg le rla, akr a frdvz, a jelenetben tovbbra is csupn a n dekoratv szpsge az, amely megragadhat s emlkezetes szmunkra. Ugyanakkor az eredetileg regnyr meg sznpadi szerz frj ppen azzal vvdik, hogy filmrv alakuljon t. Ezt sz szerint azzal is jelzi Godard, hogy Pault egy filmhs jelmezbe ltzteti, Vincente Minelli Some Came Running cm (a Kifulladsig vben, 1959-ben bemutatott) filmjbl a Dean Martin figurjhoz hasonlan, mg a frdkdban is kalapot viselve jelenik meg (a frfi az amerikai filmsztr irnti hdolatval pedig ismt csak a felesg megvetst rdemli ki, Camille egyenesen szamrnak csfolja rte). Hasonl tltzs jelzi tovbb Paulnak az antik grg-rmai kultra s a homroszi irodalom fensgessge irnti tisztelett (a laksban nemcsak szoborszer felesge, is grgs lepelben stl). m meg kell tapasztalnia azt, hogyan torzul mindez el a hollywoodi stlus technicolor filmkszts zleti nyelvre fordtva. Ott van viszont a filmmvszet nagy regje, aki egymaga testesti meg mindazt, ami Godard szerint a mozi (lsd 15. lbjegyzet). Paul, a Lang flmondatait knnyedn kiegsztve, nyilvnvalan igazbl ehhez a mozivilghoz szeretne kapcsoldni. Radsul mg a Lang asszisztenst jtsz Godard-nak is egyfle hasonmsknt jelenik meg a filmben. Godard kritikusai tbbszr is idzik Michel Piccoli anekdotjt arrl, hogyan cserltek szerepet s jelmezt Godard-ral a film forgatsa folyamn (a kevs rendezi instrukcit kap Piccoli lltlag Godard gesztusait kezdte utnozni, a film msodik felben viszont a rendez szerepel a Piccolival azonos ruhban s kalapban). A Capriban zajl forgats els jelenetben egy pillanatra a montzs is sszekapcsolja ket, amikor egy vgs sorn a Godard jtszotta aszszisztens mozgst Piccoli folytatja. Az r Paul azonban mindhiba ltzik t filmess, s felesge is hiba prbl a nyelvisg terletn rvnyeslni. Noha Camille tbbszr
41 A film sorn Godard gyakran alkalmazza azt a megoldst, hogy Brigitte Bardot-t valamilyen egyszn, skszer httrkp eltt filmezi (gy pldul a Capriban jtszd jelenetben a kamera mgtte csak a tenger kksgt lttatja, mikzben mgtte alig fodrozdik a vz, aztn a napozs jelenetben mintha csak az kedvrt lenne ott az alakja mgtt hzd tglalap alak, paravnszer fal).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

205

2022. Camille szoborszer alakjt a laksban tallhat szoborral val prhuzamok ltal hangslyoz belltsok.

2324. Camille/Bardot-nak a mozi vilgval val kpi azonostsai: a plaktvilg httere eltt elvonulva s a mozibejrat fnykeretben a laksban ltott szoborhoz hasonl rnykpknt kirajzoldva.

is knyvet vesz a kezbe, st fel is olvas belle, ezek a knyvek kpekrl szlnak, Capriban mikzben napozik, a knyv szerepe nem ms, mint az, hogy eltakarja meztelensgt. az egyetlen fszereplje a filmnek, akinek az Odsszeirl nincs semmi vlemnye, megfogalmazhat mondanivalja. St mi tbb, megtudjuk, hogy tervei szerint eredeti foglalkozshoz akar visszatrni, gprn szeretne lenni. Egy mulatsgosnak hat jelenetben azonban ezt is csupn pantomimszer mutogatssal tudja kzlni a franciul nem rt Jerryvel. Paultl val elvlst pedig kzrsos bcslevlben kzli, s a kzrs kztudomslag elssorban nem az irodalom kanonizlt kzlsformja, hanem a kz szemlyes, kpknt rgzlt lenyomata.42 A film vgn aztn (a Bardot-t bemutat els jelenet festisgnek prjaknt) ismt egyrtelmen kpknt bcs42 Taln ezrt szereti oly nagyon Godard, s hasznlja elszeretettel filmjeiben, amelyekben a kpisg s a nyelvisg effle ekphrasztikus egymsba jtszhatsgnak problmi foglalkoztatjk.

206

PETH GNES

zunk tle: az autbalesetben az tkzst nem ltjuk, csupn a hangjt halljuk (a filmszer mozgsbeli megjelents teht lemarad a jelenetbl), aztn Camille-Bardot bbuknt flrebicsaklott alakja egy kimerevtett belltsban, erteljesen kiszmtott kompozciban, mer sznfoltknt pl bele a film kpi skjba. Paul meg flismervn oda nem illst otthagyja a forgats sznhelyt, tadva az egyeduralmat s a producerrel val harc tert Fritz Langnak, a filmtrtnet dinoszaurusznak.43 Lang neve ugyanakkor azonban nemcsak a mozi Godard filmje szmra, hanem szjtkknt is felfoghat (Lang langue), hisz a franciban tulajdonkppen azt jelenti, hogy nyelv,44 ezltal a film gondolatvilgban az jabb thelyezds tovbbrja film s irodalom, kp s nyelv ismtld egymsba s egymsra jtszsait.

2.3. Chiazmus, kristlykp, tkrzds

A kp nyelv s a nyelv kp, az irodalom igen a film nem, a film mint vizulis mvszet igen a film mint az irodalomhoz rendelt illusztrci nem, az irodalom mdjra rd film igen a knyvelsen alapul filmipar nem. Mindez csak nhny azokbl a chiazmikusszerkezetekben kivettett gondolatokbl, amelyek tovbbrnyalt sztvlasztsaibl Godard korai filmjeinek filmnyelvi reflexii szvdnek. Egszben vve pedig megllapthat, hogy a chiazmus nyelvi-logikai modellje az nmaga rdst tematizl szveg flptshez s folyamatos tptshez tkletesen megfelel eszkz, hisz alapjban vve egy krkrs45, nmagba jra s jra visszafordul gondolkodsmdot vlt ki, amely ezltal a filmvszon fehr lap-jnak palimpszesztknt val fllrtsgt eredmnyezi, s a jellk mise en abyme rvnybe vezet. Az anagrammaszer, inverzis s chiazmikus szerkezetekrl ugyanakkor az is megllapthat, hogy azok voltakppen lland, meghatroz elemei Godard mvszetnek, amint errl filmjeinek elemzi mr tbb43 A megnevezs a forgats folyamn kszlt beszlgetsbl szrmazik, amelyet A dinoszaurusz s a bbi cmmel forgalmaztak, utalvn a kt rendez kzti filmtrtneti korklnbsgre, s amelyre Lang lltlag ppolyan akkurtusan kszlt, mint magra a filmszerepre. 44 A jelensgre flfigyelt Jean-Luis Leutrat is (1992. 33.), azonban azt hangslyozza, hogy ebben a nyelvkzisg s a pnzvilg cserezleteinek az sszekapcsolsa a relevns, akrcsak a ksbbi j hullm (1990) cm filmben. 45 une pense circulaire, sans extriorit lltja Godard inverzis technikirl Marc Cerisuelo is, anlkl azonban, hogy ennek a techniknak a szerepvltozsait rszletesebben elemezn (1989).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

207

szr rtak.46 A kpszveg-viszonyok mellett pldul Godard filmjei esetn a taln leggyakrabban megfogalmazott problma a dokumentarista valsgtkrzs s a film mvisgt leleplez nreflexv fogalmazsmd egyttes jelenlte. A kett sszekeveredst szintn rtelmezhetjk az ismtelten egymssal helyet cserl keresztezds elve alapjn. Ennek explicit kifejezdst lthatjuk a Godard ltal megfogalmazott hres s els pillanatra csupn ncl szjtknak tn chiazmusban: az une image juste s a juste une image szembelltsban47, hisz ez lnyegben azt jelenti, hogy: valaminek a pontos, helyes, vagyis az igazi kpe helyett csak egy kp. Hogy a kett egymsnak csak ltszlag ellentmond, valjban egymsba that(ol) jelensg, az akkor lesz rthet, ha figyelembe vesszk, hogy Godard-nl a dokumentarista felvtelek llandan visszatr megjelense a filmjeiben valamikppen mindig azt jelenti, hogy ezek keresetlen, tallt kpek, a valsg egyfle semleges, nem a mvszi alkots szablyai ltal keretbe szortott, hanem spontn lenyomatai.48 Az tjtszs/tltszs a tallt kp s a csak egy kp kztt pedig nyilvnval: a kettt felfoghatjuk egymssal szembellthat jelensgeknek, de egyms sztbontott vetleteinek is. Az 1967-es Weekend beszdes pldjt nyjtja ennek. A reflexv techniki miatt hress vlt filmet pldul egyenesen roncstelepen tallt film-nek nevezi mindjrt a fcmben. A roncstelepen kszen tallt kp (un film trouv a la ` ferraile) nyelvi asszocici rvn knnyen a kszl kp jelentsbe vlthat t. A ferraile (roncstelep, szemttelep) s a faire (kszts) egybehangzsa a nyelvisg szintjn mr kezdettl fogva az nreflexi nzpontjra utalhat a filmben, mely gy mintha sajt alkotsmdjrl ll46 A chiazmikus modell ltalnosthatsgrl r Jean-Louis Leutrat is, azonban ezt elssorban tematikus szinten fejti ki: magukat az egyes filmeket, azok helyszneit, szereplit lltja chiazmikus prokba, mikzben a Godard letmvn belli lland jrarsokrl, az nidzsek variciirl r (v. Leutrat 1992. 24.). 47 A Vent dEst (Keleti szl, 1969) cm filmbl szlligv vlt, sokat idzett chiazmus a juste sz ktrtelmsgre jtszik r, s a szjtkot igen nehz lefordtani. A Metropolis cm folyirat Godard-idzeteket kzl sszelltsban (1999. 4. 105.) a magyarts sorn gy pldul nem a legmegfelelbb jelentsrnyalat hangslyozdik: Nem egy p kp, pp csak egy kp. Az p ugyanis csak tvoli kapcsolatban ll a francia juste sznak a szjtk els felben aktualizlt (igaz, pontos, helyes stb.) jelentseivel. 48 Kaja Silverman szerint (SilvermanFarocki 1998. 35.) Godard-nl a dokumentarits mindenekeltt a kontingencival azonos, s azt jelenti, hogy meg nem tervezett. Godard idzi Silverman a rendeznek a hatvanas vekben tett kijelentst abban remnykedik ugyanis, hogy egyszer mintegy vletlenl rtall majd a pontosan fogalmaz kpre (the definitive by chance).

208

PETH GNES

tan azt, hogy az alapjban vve nem ms, mint az elhasznlt kpeket recikllva kollzsol, azokat lebont s bellk ptkez filmkszts. A nyelv effle kitntetett szerepe ltalban jl rzkelhet Godard-nl nemcsak azltal, hogy mr a filmek cmei is gyakran mintegy nll szvegfejldsnek indulnak: alcmekkel, mottkkal, megjegyzsekkel vannak tovbbrva (s a hozzrendelt bevezet szekvencik klnsen a hatvanas vek filmjeiben meglehetsen lesen levlasztdnak a film tbbi rsztl), hanem azltal is, hogy ennl kzvetelenebbl is megadjk ezt a nyelvi perspektvt. A cmek igen gyakran nyelvisgk szthastott dimenziiban rdnak r a filmek kpvilgra, s rtelmezik azt. Nagyon sokszor a cm olyan sz (vagy olyan szt tartalmaz), amely tbbrtelm49, esetleg hangslyozottan a nyelvisg nll rendjre50, annak tematizlsra51, egy irodalmi kzlsformra52 irnytja a figyelmet vagy spontn nyelvi idzetnek hat53. Godard medilis chiazmusait ekkppen akr gy is tekinthetjk, mint ami Deleuze kristlykp metaforjnak egyik varinst valstja meg. Deleuze idkristlya ugyanis olyan ketts dimenzival rendelkez kp, amelyikben az aktulis, lthat kp sszekristlyosodott sajt virtulis kpvel54, radsul a kt elklnthet oldalt a teljes megfordthatsg jellemzi (Deleuze 1989. 69.). A mdiumok viszonylatban termszetesen nem az aktulis s virtulis kpezi le egymst, vagy az anyag s a szellem, hanem a nyelvisg s kpisg kerl egymst visszatkrz (st felcserl) vi49 Ilyen tbbrtelmsget aktualizl A megvets talnyos cme, a Kifulladsig (amely egy filmreklm szvegt idzve egyszerre utal Godard hsnek letfilozfijra, de a mintul szolgl film noir hskre is), a Passion (mely egyszerre jelent passijtkot s szenvedly-t), az Allemagne, neuf zro (Nmetorszg kilenc/j nulla, 1991) stb. 50 Ezt tette akkor, amikor az rs kpisgt, trgyszersgt jelentette meg a feliratokkal (lsd pldul a Weekend s a Hmnem, nnem cmfeliratait, amelyekbl a vgn aztn szelvonssal jabb jelentseket hmozott ki, vagy amikor a filmben kzremkdkrl szl informcikat a nevkre killtott csekklapok alrsnak kpeivel jelentette meg (az 1972-es Tout va bien cm filmben). Illetve akkor is a nyelvisg univerzumra mutatott r, amikor olyan kifejezseket vlasztott cml, amelyek elvontsga a kpisg vilgba tfordthatatlan, mint pldul Az asszony az asszony (1961), Hmnem, nnem (1966), Keresztneve Carmen (1982). 51 Le dernier mot (Az utols sz, 1988), Puissance de la parole (A szavak hatalma, 1988). 52 Letter to Jane (Levl Jane-nek, 1972), Scnario du film Passion (A Passijtk cm film forgatknyve, 1982). 53 Comment a va? (Mi jsg? 1975), Je vous salue, Marie (dvz lgy Mria, 1983), Soigne ta droite (Vigyzz a jobbegyenesedre, 1986), Hlas pour moi! (Jaj, nekem, 1993). 54 A kett sszeforrottsghoz pedig (Bergson nyomn) szintn a krkrssg kpzett trstja Deleuze.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

209

szonyba egyazon filmkpen bell.55 Klnsen a Bachelard (1998. 217.) fogalomrendszerbl tvett klcsnssg s csere az, ami miatt a chiazmikus modellben is megjelenve, a medilis tkrszerkezetekre is alkalmazhatnak tnik a kristly kpzete. Ezen tlmenen pedig rokonthat vele egy jabb metafora, a mag kpzete, melyet Deleuze egyszerre tekint a kristly forrsnak, alkotelemnek s bejratnak egy virtulisan vgtelen kristlyosods-tkrzds vilgba (Deleuze 1989. 8889.). Ezen metafork ler kpessgt azonban meglehetsen korltozza, hogy nem rzkelhet ltaluk az, amit Godard ppen A megvetsben hangslyoz, hogy a kpisg s nyelvisg sztvlaszthatszembellthatthelyezhet oldalai lnyegben nem egybevgak. Godard nem lltja azt, hogy a kp s a nyelv azonos lenne, mg akkor sem, amikor arrl beszlhetnk megoldsai kapcsn, hogy filmjeiben a kp rs, az rs kp. A kett vetletei (aspektusai, bizonyos jellemzi) thelyezdve helyet cserlhetnek (pldul a felirat kpknt, st mozgsban lev kpknt rzkelhet), ezzel azonban csupn az trtnik, hogy az egymsra vetls fnytrsben az adott mdiumrl (az elbbi plda esetn a nyelvrl) kpes megmutatni valamit a film, a nyelv mint mdium egyik lenyomata (de nem a nyelv) vlik szemllhetv a film tkrben (ms esetben pedig fordtva: a film szemllhet a nyelv perspektvjbl), m ettl mg a kett megrzi autoritst. Ezt hangslyozzk a kollzsmegoldsok medilis trsei s a bekebelez, asszimilcis jelleg modellek filozfiai krdsflvetsei (let s hall konfrontcijrl, a mvszet alkotrombol vilgrl, a reprezentci paradoxonjairl), valamint az elbbiekben lert mdiumrivalizlsokat allegorizl mdon elmesl (narrativizl) trtnetek. A kristlykpben sszeforrott oldalakkal szemben ppen ezrt a chiazmus nyelvi logikja56, melynek meghatroz eleme a klcsns thelyezdsek mozgsa s az ismtls (visszahajls, reflexi), taln kevsb ltvnyos, m megfelelbb megnevezsnek tnik kiindulpontknt annak rzkeltetsre, ami Godard filmjeiben a mdiumok kapcsolatban lezajlik. Tovbb a kristlyszerkezet lnyegben vltozatlan
55 A filmen bell megjelen festszet, sznhz vagy zene tkrkpknt val szerept Deleuze is megemlti (1989. 7576.), anlkl viszont, hogy a medilis vonatkozsokrl rszletesebben rna. 56 Nyelvi jellegt, eredeztethetsgt a nyelvisg a mr emltett kitntetett nzpontja is megersti Godard filmjeiben. Jean-Louis Leutrat egyik tanulmnya (1992), szjtkra pl cmadsval (francia eredetiben: Dclinaison, angol fordtsban Declension, amely a latin declinatio s clinamen jelentseit kvnja tvzni) szintn azt hangslyozza, hogy a Godard-filmek vilga a nyelvtani deklinci meg a folytonos ismtlds s elklnbzds modelljei alapjn rtelmezhet.

210

PETH GNES

modellnek szmt, Godard esetben azonban nevezzk brhogyan filmjei bels tkrzdseit mind az nreflexi termszete, mind az ltala tematizlt krdsek kre vltozik az letm alakulsa sorn (annak ellenre, hogy a nyelvisg tematizltsga mindvgig erteljesen fennmarad). A chiazmus alakzatra pl medilis viszonyok szerkezete nem kezelhet egysgesknt Godard letmvn bell, hanem a lertakhoz kpest egyrszt sokkal vltozatosabb formkat lt, msrszt pedig a chiazmusokban val gondolkodsmdnak a szerepe nem azonos Godard klnbz alkoti korszakban, hanem lnyeges jelentsgbeli s funkcionlis vltozsokon megy t. gy pldul a tallt kp s keresetlennek tn helyzet fllrsa az nmagt feltr, ntkrz kptpussal s reflexv narratv formkkal igazbl az j hullm korszakra tehet Godard-nl, a nyolcvanas vektl kezdden Godard filmkprl szl diskurzusaiban msfle krdsflvetsek vlnak hangslyoss.57 A nyolcvanas s kilencvenes vek jelents filmjeiben a medilis autoritsbeli rivalizlsokat megjelent allegorikus trtnetek pedig tadjk a helyket egy nyltabb dekonstrukcinak, amelyben a medilis viszonyok mr nem szemlyestdnek meg egy knos helyzet cselekmnyelemei s szerepli formjban58, s annak ellenre, hogy a chiazmikus szerkezet megmarad59, azt inkbb a diffrance-jtkok kezdemnyeziknt rtkelhetjk. Pascal Bonitzer rja a Passijtkrl, hogy a film olyan, mint egy harc a mozi s a festszet kztt (1987. 30.)60, ez azonban nem az elbbiekben vzolt tematizlsa a medilis konfliktusoknak. Ami kzs, az az, hogy a vizulis struktrk sznpadias jelenett (lkpekk) vannak alaktva, s ezltal a sznpadiassg mr korbban is megnyilvnult kztes/kzvett szerepe flersdik, illetve ms perspektvbl nzve: a kollzskpek helyett a forgsznpad elvt adoptlva, a festmnyek kapuin keresztl a mo57 Mivel azonban jelen tanulmny Godard filmjeinek intermedilis krdseivel foglalkozik, gy a dokumentarizmus problmjnak alakulsrl nem lesz tovbb sz. 58 A Passijtkban (1982) pldul kt n s egy filmrendez konfliktust ltjuk, m ezt a feszlt helyzetet mr nem lehet az intermedilis folyamatok allegrijaknt nzni. 59 Taln nem vletlen, hogy a chiazmikus szjtkot mr a cmvel is kijtsz j hullm (1990) amelyet ugyanakkor vague nouvelle(kds hr)-knt is r a chiazmikus szerkezetek valsgos enciklopdijnak tekinthet, ahol mg a dramaturgia is a kifordtott helyzetekre alapozdik. 60 Ezt a film pldul konkrtan meg is jelenti abban a pillanatban, amikor Jerzy, a filmbeli rendez belpvn egy festmny lkpi megjelentsnek terbe, sz szerint meg kell hogy kzdjn egy olyan szereplvel (az angyal figurjval Delacroix Jkob harca az angyallal cm festmnybl), aki a maga rendjn viszont mintegy kilp a festi kpkompozcibl.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

211

zi immr sokkal nyltabban asszimillja sznhzat. A mvszetek autoritsbeli konfrontcija pedig a reprezentcis technikk konfrontcijv s a medilis konvencik megkrdjelezdsv61 dekonstruldik. A kameramozgs, amely behatol a festmnyeket imitl llkpi belltsokba, az egyes elemek helycseri a mozgkpi ekphraszisz kidolgozottabb formjt valstjk meg, anlkl hogy sz lenne brmifle ekphrasztikus flelemrl, amely attl tartana, hogy egyik mdium gy zuhan bele a msikba, mintha amaz egy elnyel tkr lenne, vagy a jellk azon rvnyszer (en abyme), vgtelen regresszusa nlkl, amelyet pldul az li az lett ekphrasziszt tematizl (utols, a Poe novellt bept) jelenetben lttunk.62 Mindezek ltal nem a medilis autorits ambivalencii vagy a fordtsokat megvet, knz indifferencii, hanem a mozinak ppen a differencikban val ltezsei s mozgsai kerlnek az nvizsglat kzppontjba.

3. A trtnet eltt, a kpek kztt, a szavak mgtt. A medialits hatrzni

3.1. Az intermedialits mint heterotpia
A mozi explicit intermedializl technikinak (pldul a filmkp erteljes festi stilizltsgnak, st nhny esetben a festmnyek kollzsszer bekelsnek) egyik alapvet hatsa hasonl ahhoz, amit ltalban a kpek brmilyen egyb, fotogrfiai technikai jelleg torztsa esetben tapasztalunk63: megtrik a film valsg(illzi)knt val rzkelsnek
61 Delacroix A keresztesek bevonulsa Konstantinpolyba cm festmnynek lkpp alaktsa sorn pldul, a festszet skbrzolsban az eltr s a httr logikjt megtrve, Godard risi lovasokat stltat miniatr dszletek s mintegy szoborcsoportt meredt emberalakok kztt. 62 Errl valamivel rszletesebben volt sz egy msik tanulmnyban (Peth 2003. 237242.). 63 Torben Grodal r arrl, hogy a film szubjektv (s stilizlt, teltett) kpei a szokvnyos ltvnyt eltorztjk, amely ezltal idegennek s ismeretlennek (teht a tapasztalati valsghoz kpest msik-nak) tnik (Grodal 1999. 53.), szemben az ismers kptpusokkal, amelyek a kls, objektv vilg rszei-nek tnnek akkor is, ha egy fantziavilgot brzolnak. A mozg fotogrfia egyes torztsai (pldul a lassts, a mozgsok tredkes volta vagy hinya, a kplessg mesterklt tlzsai: a rszleges vagy teljes elhomlyosts, a fkusz eltr-httr hatsainak hangslyozsai, a kpkompozci statikus, geometrikus, skszer jellege stb.) tulajdonkppen kpesek nmagukban is festi hatsv tenni a film belltsait, anlkl, hogy azok festi elkpekre utalnnak vagy rzkelheten festi stilizcit alkalmaznnak.

212

PETH GNES

folyamatt, s nylt tvltst eredmnyeznek a filmbeli vilgok vagy idkeretek vonatkozsban, elvlasztvn a relist a kpzeletbelitl, az lomkptl s az emlkezstl, esetleg az egyik idskot a msiktl.64 A film medialitsban rzkelhet trs, az brzolt vilg meghasadst kzvetti, st az intermedializlt rsz a film elsdlegesnek rzkelt, vals (szenzomotorikus reakcit kivlt) szintjhez kpest megfoghatatlanabb, elvontabb, spiritulisabb dimenziknt jelenik meg. Az egyik leggyakoribb filmretorikai sztereotpia pldul ezzel kapcsolatban az, hogy a kpet sznszrkkel, a tnusokat-kontrokat lgyt eljrsokkal manipulljk, s ezltal egyfajta festi (sokszor ppen monokromatikus) hatst rnek el, gy jelzik azt, hogy az illet jelenet valjban egy msik idskban vagy ontolgiai szinten rtelmezend. A filmtrtnet sorn mindenekeltt az expresszionista filmek voltak azok, amelyek egsz vizulis stlust s trtnettpust ptettek a festigeometrikus kpstilizcinak s a fotogrfiai fny-rnykkezels tlzsainak erre a transzcendentl hatsra.65 Az expresszionista filmek fenyeget msik vilgaikat (a knyszerkpzeteket, dmoni ihlets vzikat) s az ezektl val fenyegetettsg rzett, amely e filmeket szubjektv ltomss deformlta, jellegzetes kpi torztsokban, st olykor erteljesen festi megoldsokban jelentettk meg.66 A szrrealizmus pedig szintn
64 A filmkpen lthat festmnyeknek a narratv szintek megkettzdsben jtszott szereprl nhny gondolatot megfogalmaztam A festszet filmszerzdse cm rsban (Peth 2003. 206207.). 65 Deleuze a fny-rnykok expresszionista stilizcijnak vagy a nagy festi sznfoltoknak a hatst a percepci szintjn egyfajta lebeg tr megteremtsben ltja (v. Deleuze 2001.162.), amit az akci-kp vlsga (a modernista film cltalanul kdorg hsei) ltal elidzett pusztn optikai s akusztikai helyzetek kzvetlen elzmnynek vl. Ez a lebeg tr Deleuze rtelmezsben egyfell mint sztkapcsolds (ktdsnlklisg, formtlansg, a koordintk elbizonytalantsa) jelentkezik, msfell mint az ressg jelzse. Az intermedializl technikknak jelen tanulmnyban azonban ezen tlmenen egy hangslyozottan msik, a relist valamilyen rtelemben megkettz, arra fllrd szerept hangslyozzuk. 66 Az expresszionista filmek lidrces hatsa ppen abban llt, hogy a festisg zsilipjn nem a valsbl (mint kls keretbl) hatoltunk t a rmlomszeren irrelis msik vilgba (bels keretbe), ahonnan megnyugtat mdon megtrtnhetett volna a visszalps, hanem a megelevenedett rajz-knt hat filmben a felszn alatt lappang, dmoni erk szabadultak el, s vettk uralmukba a vsznat amint Lotte H. Eisner rta, a vilg egszben tereszt lett (1994. 20.). gy a lzlom vlt a film alapvet, meghatroz keretv, amelybl mr nem lehetett kilpni.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

213

j pldja annak, ahogyan a tisztn vizulis artisztikum (mely a filmekben ismt hangslyozottan festi hatsokat is jelentett) s kpi logika msfajta nem a htkznapi percepci rtelmben vett lts, msfajta vilg (a tudatalatti s az lmok) megjelentjv vlt. Tendenciaszeren jelentkezett ezenkvl mg az intermedializlsnak egy ms vilgba val tlpst megvalst szerepeltetse a klasszikus mfajfilmek kzl a zens-tncos filmekben, amelyekben amikor a szerepl dalra fakadt s elkezdett tncolni, a film szintjei megkettzdtek, s tlptnk67 a gtls nlkl raml szubjektv rzelmek, az lom vagy a fantzia vgyvilgba. Radsul ezt az tlpst ltalban a ltvny erteljes festi stilizlsa is jelezte (a kaleidoszkpszer koreogrfik, a revsznhz egyltaln nem realisztikus, hanem szimbolikus dszletelemei vagy a filmvszon skszeren hangslyozott festisge68), amely a szereplket a ltvny absztrakt elemeiv vltoztatta (s ezltal sok esetben a musical a Hollywood mvisgt leplezetlenl megcsillogtat filmes nreflexi formjv vlt). Amikor a jrs tvltott tncra, a beszd nekre s a realisztikus filmltvnybl megelevened festmny lett, akkor mr egy ms dimenziba kerltnk, mint elbb, egy olyan senkifldjre, ahol az addigi konvencik elvesztettk rvnyket, s explicitt vlt mindaz, ami addig kimond(hat)atlan volt. A modernizmus kornak kiemelked mvszfilmjeiben is lttunk hasonl effektusokat. Alain Resnais Tavaly Marienbadban (1960) cm filmjben pldul a mozdulatlansg s az alakok elrendezsnek, a trgyvilgnak a minimlis festi hatsa (a film mdiumnak az intermedializls hatrn val lthatv ttele) ugyancsak azt sugallta az elemzk szmra, hogy amit nznek, az nem realits, hanem valami ms: lom, kpzelds, szubjektv emlkkpek sorozata stb. Egy medilisan tbbszrsen s hangslyozott mdon rtegelt filmben ezek a (szint)vltsok olyan kinematogrfit eredmnyeznek, amelyik paradoxlisan tvzi a percepci gazdagsgt az irrealitssal: olyan elmerlst knl az rzkeket aktiviz67 Amint Deleuze rja (1989. 6162.) sokszor sz szerint csupn a lpseket szinte ntudatlan, a motorikus mozgst megakaszt apr rszlet az, ami tbillenti a jrst tncc vagy ahogy nevezi alvajrss. ezekben a filmekben ppen az lomszersget s a valsgnak ebbe az lomszer vilgba val tmenetnek mdozatait tartja valban figyelemre mlt kinematogrfiai tett-nek. 68 Pldul Stanley Donen nek az esben (1952) cm filmjben vagy az Egy amerikai Prizsban (Vincente Minelli, 1951) cm filmben (az utbbiban a fhs radsul ppen fest, s a film tele van olyan ismert festk filmes parafrzisaival, mint Renoir, Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau).

214

PETH GNES

l vilgba, ami vgs soron a tiszta fantzia univerzumba vezet. A mozibeli hibridizciknak ez a kpessge ugyanakkor olyan krono-topolgit is teremthet, amely nem valamifle brhov elkpzelhet tr, s ilyen rtelemben tisztn optikai s hangszituci (amirl Deleuze r a Cinema 2-ben), hanem legalbb ilyen joggal egy lehetetlen, sehov sem elkpzelhet tr, ami Foucault heterotpiafogalmval69 rokonthat. Habr a mozi maga mint fantomszer mdium, megfoghatatlansgban s anyagtalansgban (v. Bellour 1975; Paech 2000) tulajdonkppen a tkletes heterotpia (amint Foucault maga is elismerte), s az intermedialitst magt az elmletrs szintn mindig elszeretettel rta le trmetaforkkal70 az egyes mdiumok kztti trrl beszlvn, ahol a medilis dialgusok, a mdium-diffrance-ok esemnyei zajlanak (v. Paech 2000), azt hiszem, nem tl clravezet, ha a terminust tlsgosan ltalnost rtelemben alkalmazzuk. ppen ezrt, mieltt Godard legutbbi filmjeinek sajtos heterotpikus gondolkozsrl lenne sz, az itt kvetkezkben egy kisebb kitrvel flvzolom nhny lehetsges megvalsulsi mdozatt. a) gy tnik, hogy a filmekben az intermedilis viszonyokbl szrmaztathat legltalnosabb tpusa egyfajta diegetikus heterotpia: amikor a film festmnyszersge a narratv szintek (lom, fantzia stb.) elklntsnek eszkzeknt, a film bels keretezseknt mkdik. Ez esetben annak ellenre, hogy ez a keretezs erteljes film-tett-knt hat (belpteti nzjt a fiktv vilgba), s tkrzi a mozi alapvet heterotpijt, maga a film nem flttlenl tematizlja a mozi intermedialitst, hanem az intermedializl technika valami ms, nem reflexv tartalom71 kifejezjv vlik. Amikor Angela Dalle Vacche (1996. 1343.) pldul Vincente Minelli festi eljrsait elemzi, s arra a kvetkeztetsre jut, hogy a festisg szerepe az Egy amerikai Prizsban cm filmben az rzelembrzols gazdagtsa (psychic upheaval), akkor azt igazolja, hogy a filmnek a msik mdium ltali fllrtsga csak egyik eszkz a filmbeli elbeszls kiteljestsben. Lnyegben hasonl ehhez minden olyan eset, amikor a ms mvszetbl klcsnztt hatslehetsg megnveli a film sajt kife69 A heterotpik, ezek a hely nlkli helyek rja Foucault (1999a. 149.) klsek minden helyhez kpest, amelyeket tkrznek vagy elbeszlnek. 70 Lsd errl rszletesebben A kztes-lt metafori a filmelmletben cm tanulmnyt (Peth 2003.1747.). 71 Legalbbis nem a szk rtelmeben vett nreflexirl beszlhetnk itt. Az nreflexit tg jelentsben, a szveg nrtelmez bels sszefggseiknt rtve, termszetesen van reflexv jelentse az ilyen megoldsnak.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

215

jezkpessgt, anlkl viszont, hogy a film nvizsglatnak eszkzv vlna vagy a film s a tbbi mvszet kapcsolatrl szlna. Az expresszionizmus, a szrrealizmus, st a modernizmus egyes filmjei (Antonioni, Bergman) mind olyan pldkkal szolglnak, amelyekben az intermedializls szerepe elssorban nem a metanyelvi tematizls, hanem a trtnetmesls sorn egy sajtos ltrzs vagy ideolgia (pldul a megbomlott vilg lttn rezhet szorongs vagy az egzisztencialista ltbevetettsg) egyfajta lebeg tr lmnyeknt val kzvettse. b) A mozi intermedilis jellegt nyltan flvllal s problematizl mvek esetn igen gyakran a heterotpia mint a mdiumkapcsolatok allegorikus helyszne jelenkezik.72 Bizonyos nreflexv filmek ugyanis olyan helyszneken (s idben) szcenrozzk (mdiumkapcsolataikat allegorizl) trtneteiket, amelyek kzvetlenl megfeleltethetk a heterotpia Foucault ltal lert klnbz forminak vagy alapelveinek (egyesek explicit mdon ppen a tkr, a tkrzs vilgt tematizljk). Az elbbiek esetn a jellk jtktere, a trtnet helyszne tisztn fikcionlis, vagyis valamifle stilizlt, gyakran sznpadias ptmny, trkonfigurci, a bemutatott esemnyek pedig az ismtlds s a ritualizltsg idejben s alakzatai szerint szervezdnek.73 Ilyen volt pldul Greenaway Prospero knyveiben (1991) amely a shakespeare-i ihletsbl fakadan mr eleve a fantzia terben jtszdott le a knyvtr s a labirintusszeren sszekapcsold terek egyszerre zrt s nyitott architektrja vagy A mconi gyermek (1993) szimbolikus tere s a sznpadias megjelents ltal hangslyozott idtlen-idbelisge. Az, ahogyan (az elbb idzett filmeken kvl mg A prnaknyvben is, 1995) a frontlis nzpontbl felvett, statikus belltsok a ltvnyt mintegy ktdimenziss kilapt jellege mintha odaragasztotta volna az brzolst a fellethez, nemcsak a festszethez kzeltette a filmet, hanem sz szerint a vsznon jtszdtatta le a
72 Tudtommal a mdium ltalnos megfoghatatlansga mellett a heterotpia fogalmnak ez az a legltalnosabb jelentse, amelyrl mr rtak (a Volker Roloff s Scarlett Winter ltal szerkesztett ktet RoloffWinter 1997 egyes rsaiban s legfkpp Roloffnak a ktethez rt bevezet tanulmnyban). 73 A filmmvszetben tapasztalhat heterotpikus gondolkods tematizltsgrl az itt kvetkez nhny megfigyelst mr megfogalmaztam A mozgkp intermedialitsa. A kztes lt metafori cm tanulmnyban, amely e knyv kzvetlen elzmnynek tekinthet Kptvitelek cm ktetben (Peth [szerk.] 2002. 1761.) jelent meg. Ott azonban pusztn az elmletrs s filmkszti gyakorlat prhuzamossgra mutattam r, itt pedig egy filmpotikai jelensg felvzolst ksrelem meg, amelyhez aztn Godard ksei filmjeinek bizonyos jellegzetessgt viszonytani tudom.

216

PETH GNES

filmet, s egy heterotpikus (a ktdimenzist a hromdimenzis illzijval paradox mdon sszevg, illetve az egyidben lthat kpek megsokszorozsval delinearizlt) tridbe jtszotta t a ltvnyt. Az egymsrafnykpezsek, a bels elkeretezsek pedig szintn a felleten megnyl heterotpikus, seholsincs vilgok ablakaiknt jelentkeztek. Szintn ilyen trformcikat sszekever jelleg helysznen jtszdik Godard Passijtka is, amelyben a forgats helyszne elvlaszthatatlanul sszeolvad a a flidzett festmnyek idben kiboml lkpeinek szntervel, a fiktv szereplk mozgstervel. Greenaway taln egyik legmaradandbb mve, az ugyanebben az idben kszlt A rajzol szerzdse, a film, a festszet s az irodalom vilgt egymsra vett, egymson nyomokat hagy vilga egyben a par excellence foucault-i heterotpia (melyet Foucault tanulmnyban rgtn a mozi pldja utn emlt), a kert vilga is. Az ellenttes szerkezeti helyeket egybefog heterotpik taln legrgebbi idkig visszanyl pldja a kert rja. Ez az immr vezredes, bmulatos tallmny a nyugati kultrban nagyon mly, egymsra rtegzd jelentseket hordozott. [] A kert a vilg legkisebb szelete, egyszersmind a vilg totalitsa. A kert az antikvits kezdetei ta valamilyen boldogsgos s univerzalizl heterotpia szerept tlti be (llatkertjeink is e szerepbl szrmaznak) (Foucault 1999a. 152.). Az Egy z s kt nulla (1985) cm Greenaway-film fura llatkerti szcenrozsa szintn nemcsak llatfajtk s emberfajtk tallkahelye, hanem egyben a reprezentciformk gyjttere is: let s hall ismtld (illetve a teremts, pusztuls ritulisan ismtelt) idejbe helyezve, s ugyancsak ilyen szimbolikus gyjthelyknt van jelen a mzeum, Az ptsz hasa (1986) cm filmben. c) Godard legutbbi mveiben ugyanakkor msfajta intermedilis tematizltsggal is tallkozhatunk, amelyben mr nem ezek az idtlen s allegorikus jelleg gyjtterek jelennek meg, hanem a relisan azonosthat helysznek mellett a heterotpia gy rtelmezhet, mint magnak a filmnyelvnek a kls tere. A Passijtk forgatknyvben emltett fehr part kpzete Godard szemlletvltsnak jelzse. Ugyancsak fordulatnak rezhetjk a lts s az rs sorrendjnek a megkrdjelezst a fordtselvsg problematizlsa helyett. A mozgkpeknek a tenger s a part trid-viszonyaiban val lttatsa a filmnek mint mdiumnak a mozgstert, a beszl, hangos, rott szveges mozgkpnyelv ltalnos heterotpijt mutatjk meg, amelyben az egyes kzlsmdok mr nem a klcsns tkrzs viszonyban llnak, mint ahogyan azt a korai filmekben lthattuk. Az itt kvetkez alfejezet ennek a heterotpia tpusnak az rtelmezhetsgrl fogalmaz meg nhny gondolatot.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

217

3.2. A szavakon innen, a kpeken tl?

Godard reflexivitsnak kezdettl fogva alapvet jellemzje volt a vsznon kvli tr (az off-screen) feszltsggel val feltltse. Ahhoz ugyanis, hogy legalbbis bizonyos szinten fnntarthassuk annak a tudatossgt, hogy filmet, teht nem a val letet, hanem egy mestersges vilgot nznk, arra van szksg, hogy megmaradjon a film nzje s a vszon kztti tvolsg, hisz csak ilyen nzpontbl lthatjuk pldul jelentshordoznak a szereplk ruhzatnak vagy a trgyaknak a festi sznfoltjellegt, s ez a tvolsgtarts teszi lehetv tovbb azt is, hogy szereplinek vetletekre sztforgcsold jellegt (melyrl az elz elemzsekben sz volt) rzkeljk, valamint a maguk intertextualitsban rtelmezhessk s gy tovbb. Ez a tr nem csupn mint a filmvszon dimenziinak kpzeletbeli kiterjesztse jelentkezett, ami magba foglalta a filmkpen nem lthat terleteket is (hisz ezzel a megoldssal minden film l), sem gy, mint pusztn egyfajta eszttikai distancia vagy a kp reflexv keretezse, hanem egy dinamikus, kztes tr volt, ami egyszerre elvlasztotta s sszekttte a vsznat s a vsznon kvlit, s ahonnan a sznszek, a nz s a szerz egyformn ki meg be tudott lpni a kpfolyam illuzionisztikus vilgba, s ahol vgs soron egyfle pszeudokommunikci szcenrozsa megtrtnhetett74 (a szereplk ltszlag kzvetlen pillantsokat vethettek a nzre, akit esetenknt meg is szltottak, a szerz ltszlag a maga fizikai valjban belphetett a filmbe a szinkronhang vagy a felvllalt pszeudofiktv szerepecskk rvn). A ki- s belpsek kztti ingadozsok pedig az j hullmos Godard vdjegyv vltak. A modernista nreflexi egyik kzponti krdse volt annak az ntudatos brzolsa, hogyan s mi mindent tud a filmvszon magba szvni s megjelenteni abbl a vilgbl, amely a kp eltt s mgtt van (vagyis mit lehet a vilgbl lthatv tenni, reprezentlni). ltalban elmondhat, hogy az nreflexi a modernista mvszet nagy mtosza volt,
74 Godard eldje a vsznon kvli tr feszltsgnek kiaknzsban Jean Renoir volt, aki Nana cm filmjben vltozatos (m mg nem nreflexv) technikk rvn ezt a trrszt a vszonnal egyenrtkknt mutatta be. (Renoir trhasznlatrl lsd Burch 2001. 2843.) Felteheten nem vletlen, hogy az li az lett (1962) cm filmben, amely erteljesen kiaknzza a vsznon kvli trre val utalsok lehetsgeit Godard fhst szintn Nannak hvjk. A vsznon kvli tr szerept a modernizmusban egybknt tbbflekpp is rtelmeztk, igen gyakran nem a reflexi, hanem az egzisztencialista ltrzs, a vsznat a kiresedssel fenyeget r kifejezjeknt is olvashatunk rla (gy pldul Wills 1980).

218

PETH GNES

a valsg megragadhatsgnak utols bstyja (Rodowick 1990). Hiszen az nreferencia mg mindig referencinak szmt: az nmagrl szl malkots leleplezi sajt mechanizmusait, m ez a leleplezs mgiscsak megmutats (st a film valjban nem lp ki nmagbl s szemlli nmagt, csupn annak a technikit teremti meg, hogy ltrejhessen az az illzi, hogy a film nmagt filmezi). Godard korai ntematizl mvei ilyenformn olyan folyamatban lev alkotsok benyomst keltettk, melynek szerzjt nemcsak ismersknt nzhettk (szemlyesen megjelen alakja, hangja, bartai, olvasmnylmnyei rvn), hanem amelynek alkots-ban a nzre is aktv szerepet osztottak75, s ez a tredkes forma a bevett filmelbeszli klisket (a tutor kd76-ot) rombolta fiatalos lendlettel s irnival. Taln a nyolcvanas vekre tehet, s a Passijtk (1982) cm film ta tapasztalhat egy jfajta rtelmezse Godard mvszetben a vsznon innen meg tl dimenzijnak.77 Ez a posztreflexv kztessg mr nem pusztn a keretezs ltal aktivizlt kzttisg, ami a nz, a vszon s a szerz distancijt-sszekapcsoldst hangslyozza, hanem olyan valban lehetetlen tr, amely maguk a szavak, kpek s hangok kztt nylik meg. Godard-nak a XX. szzad utols kt vtizedben kszlt filmjeiben a kpeket nem annyira a modernizmusban bejratott (az illziteremt ttetszsget korltoz) reflexv technikk miatt rezzk-ltjuk gy, mint kpek-et, hanem elssorban erteljes tredkessgk, nemdiegetikus jel75 Godard-nak az ezredfordul kzelben kszlt filmes narckpe (JLG/JLG decemberi narckp, 1994) tbbek kztt a korai filmekben megjelen szerzalakkal szemben ppen ennek a szemlyesen is rzkelhet auteur-nek a dekonstrukcijaknt rtelmezhet, amelyben a szerz immr elssorban kpek-szvegek berdsnak helyeknt jelenik meg. 76 Daniel Dayan (1976) kifejezse a klasszikus elbeszlfilmre vonatkozan. 77 Alain Bergala is hangslyozza a vsznon ternek felfogsban mutatkoz vltozst a nyolcvanas vektl kezdden Godard filmjeiben. azonban ezt a kpkompozci szempontjbl elemzi, rmutatvn arra, hogy pldul amikor a Passijtkban Godard lkpp alaktja a festmnyek skbelisgt, akkor a felvevgp nzpontja szmra lehetv vlik az, hogy a kpeket sz szerint htulrl filmezhesse (ez pedig Godard expliciten is megfogalmazott rgi vgya volt). Godard akrcsak Auguste Renoir, aki lltlag kijelentette, hogy csendleteit sokszor festette meg egy msik szemszgbl, ahhoz viszonytva, ahonnan elrendezte ket a ltvnyt ekkppen egyszerre tudja zrt kompozciknt s a szem szmra megnyl alakzatknt filmezni. Bergala szerint erre a mtrixra hrom filmet ptett: a Passijtkot, a Keresztneve, Carment s az dvz lgy Mrit (v. 1992). Jelen talnulmnyban ugyanennek az alakzatnak, a szveg s kp kapcsolatokba val trdsrl, a kpek, szvegek mgttes dimenziirl van sz.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

219

legk miatt, valamint ami tmnk szempontjbl mg fontosabb annak ksznheten, hogy a tbbi mdiumhoz val viszonytottsguk enigmatikus mdon megsokszorozdik. S ezltal az rtelmezs rszben knytelen megrekedni annl, hogy ezek kpek, illetve folytonosan arra knyszerl, hogy a tbbi filmes elemet hvja segtsgl abban, hogy elhelyezze ket, s jelentssszefggseket teremtsen, vagyis az egyes mdiumok kzvett, nmagukon tlmutat, egymst tkrz, egymsra trd kpessgeit aktivizlja-tudatostsa.78 Noha mr a korai filmekben is a nzt/rendezt bevon nreflexi perspektvja valamikppen mindig nyitsknt rtelmezdik a festszet, a nyelv (s aztn egyre inkbb: a zene) vilga fel, a ksi Godard-filmjeiben mind az ezek kztt lev kapcsolatok, mind a trsek egyre srbben jelentkeznek. A mdiumok kztt megnyl tr pedig sokkal meghatrozhatatlanabb s dinamikusabb, mint az, amit pldul a korai filmeknek a belltsokat festmnyekben tkrztet vagy irodalmi idzeteket felvonultat, a filmhskre rjtsz techniki nyjtottak.79 Az 1993-ban kszlt Jaj, nekem! (Hlas pour moi!) cm mve pldul egy vndorrl szl, aki trtnetek utn kutat s a film alcme arrl tjkoztat, hogy amit ltni fogunk, az egy legenda utn kszlt (daprs une legende). Az utn sz viszont frevezetnek bizonyul, mivel nem csupn arra utal, hogy a film mitolgiai utalsokra pt, hanem valjban egy lehetetlen (heterotpikus) helyzetet jelent meg: egy lmny rekonstrukcijnak kudarct mutatja be azutn, hogy az esemnyek mr megtrtntek (s nem mellkesen a legendt jelli ki a befogad szmra az rtelmezhetsg nzpontjaknt). A film azzal a rezignlt vgkicsengssel zrul (egy tipikusan tmeneti s szimbolikus helysznen: a
78 A nem-diegetikus gy Godard filmjeiben egyenrtkv vlik azzal, hogy medilis (= medialitsban lecsupasztott s lthat, a mdiumkzi trseketviszonyokat aktivizl). A nem diegetikus kpsorozat a trtnetelvsg helyett a megmutats olyan nyelvezett (nyelvkzisgeit) megvalst filmes alakzatt vlik, amelyben nem a nyelvi logika vagy a kpi kompozci keretez jellege diktlta lezrtsgknt-nyitottsgknt egyarnt rtelmezhet (el)keretezs rvnyesl, hanem a mdiumok egyms mell s egyms fl rendelt vilgaiba val folyamatos tlpsek trtnnek. Ezek az t- meg visszalpsek az interpretci lehetsgeit aztn nmagba fordtjk, azonban nem a modernizmus nreprezentcijnak rtelmben, amint ezt a tanulmny tovbbi rsze kifejti. 79 Az 1976-ban kszlt Six fois deux (Hatszor kett) alcme, Sur et sous la Communication (A kommunikci alatt s fltt) ebben a tekintetben elremutatnak tnik azltal, hogy a filmnyelvisget trknt konnotlja, a kommunikcit dimenzii-ban lttatja.

220

PETH GNES

vasti snek thaladsnak tetszleges, jellegtelen kis llomsn), hogy a kpek-hangok koszban az esemnyek utn krdezskd szerepl felteheten csupn mgis a kpi-nyelvi elbeszlsek eltti dimenziban tblbolt. gy tnik, hogy Godard-t ekkppen mr nem az rdekli a leginkbb, hogyan plnek fel a trtnetek, hogyan meslhet el valami, hanem az, hogy mi van egy koherens narratva (legenda) eltt s mgtt. Legutbbi filmje, a Szerelem dicsrete (Eloge de lamour, 2001), gy tnik, ugyanezt a tmt folytatja. A film egyik prbeszdtredkben hangzik el a kvetkez: , az egy msik trtnet! Halljuk sokszor, m azt a trtnetet soha nem meslik el neknk, soha nem indul innen a cselekmny. Godard viszont mintha ppen valami efflvel ksrletezne, a trtneteken tli vagy inneni msik trtneteket kutatn, m nem a hagyomnyos rtelemben vett httrsztorikat, hanem mindazt, ami egy elbeszlfilm szerkezetbl kimarad, amit maga az elbeszls elfed, s amit a kpek sem tudnak igazn flfedni. A film kt trtnet nyomba is indul, egy fiatal fimrendez kt ksrletnek tredkes felvzolst ltjuk. Azonban a tredkessg techniki s a kszl film ktszeresen is megjelentett reflexv tmja ellenre sem rezzk gy, hogy lnyegben itt egy harmadik film, vagyis maga az Eloge de lamour elkszlsnek ntematizl nyomvonaln haladnnk. Az els filmtervezet: megrkteni a szerelem klnbz pillanatait klnbz letkor prok ltal, s a msodik: rgzteni a francia ellenllsi mozgalom l taninak, egy ids hzasprnak az ellenlls veirl szl trtnett. A laza s alig kihmozhat keretben a szerelmi tmj film elkszleteit ltjuk, a sznszek meghallgatst, melynek sorn az egyik kiszemelt hlgyrl kiderl, hogy a rendez korbbrl ismeri, hisz annak a bretagne-beli ids hzasprnak az unokja, akivel az ellenllsrl szl filmet szerettk volna leforgatni. A kt tervezet kztt ktvnyi ideltols van, elbb a jelen kpeit ltjuk (nmikpp Brassai s kortrsai fotogrfiinak stlusra emlkeztet fekete-fehrben, sok jszakai prizsi utcakppel, festmteremszer belsvel), aztn meg a mltat (digitlisan kevert, fauve-osan lngol sznekben). Az egyik filmterv szerint teht egy trtnet eltt vagyunk mg mieltt az filmm lenne, ezt (a szerelem valsznleg gy ltalban elmeslhetetlen trtnett) ezutn kellene formba nteni. Egyelre a meghallgatott potencilis szereplknek kell elkpzelni, mit fognak majd eljtszani, illetve sajt lettapasztalataikrl faggatjk ket. Az ids hzaspr ezzel szemben mr meglte a maga trtnett (s ezen keresztl a trtnelmet), most ppen a trtnet kirustsa trtnik (nmi fintorral a hollywoodi tpus filmgyrts fel),

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

221

illetve flmerl, hogy mikzben a mai utcn lpten-nyomon ott vannak emlktblk formjban a mlt nyomai, a fnykpeken megrzdtek a mlt arcai, vajon mi maradt az emlkezetben s a reszket, sszetrt testekben. A trtnet utn mi az, ami mg megjelenthet? Termszetesen a krdsfltevst tovbb bonyoltja az, hogy a szerelemrl szl filmnek bizonnyal van valamifle forgatknyve, teht csak rszben vagyunk a trtnet eltt, az ellenllsrl szl emlkekrl pedig kt v mlva is csak (elvetlt?) tervezetknt beszlnek a filmbeli jelenben, amely viszont a kt vvel elbbi esemnyek eltt kerl bemutatsra a film idrendjben. A flash-back elbeszli technika konvencija br ismers, mgis elbizonytalantv vlik a jelenetek befejezetlensge miatt. A megjelen sznszeknek sincs mr sajt, a filmbe kvlrl hozott trtnetk: nem is sznszek a sz tetrlis rtelmben, hanem csupn arcok, alakok s testtl-szemlytl elvlasztott hangok, kpiv komponlt gesztusok. A kpi s szvegforgcsok pedig sztrplnek abban a mentlis trben, melynek jelzsre nincs jobb eszkz, mint a kpeket elvlaszt fekete r, ami Godard-nl immr visszatr elemknt knyvelhet el. Valjban Godard-nak ezekbe a fekete kzkbe rt hres feliratai (melyek els ltsra csupn a filmvszon mint rlap vagy falitbla metafort konkretizljk), illetve e feliratok funkciinak s rtelmezhetsgnek sokflesge nmagban is alkalmas arra, hogy kpviselje Godard intermedialitsnak szerepvarinsait az letm sorn. Egyes filmek (mint pldul az li az lett) esetn a kpkzi felirat az irodalomnak a filmbe val ekphrasztikus asszimilcijnak jelzseknt olvashat.80 A feliratok kt klnll jelenet kz keldnek be, azok kztt gy lnyegben megvalstva mind az elvlasztst, mind pedig a folyamatossgot. Kpknt ugyanis trsknt nzhetk (lezrnak egy jelenetet s jelzik az jabb egysg hatrt), szvegknt azonban az j jelenetet gy vezetik be, mint egy jabb fejezetet egy knyvben (noha ezeket ambivalens mdon kpeknek nevezik, egyben utalsknt a passitrtnet egyes kpeire/jeleneteire is), gy noha a jelenetek ltszlag sszefggstelenek, a tagolsba rt szvegek fenntartjk annak a folyamatossgnak a ltszatt, hogy ezek mind Nana szenvedseinek stcii. Ms filmekben azonban a feliratok mr a trtnet szintjn nem kommentljk a kpeket, a (nem-diegetikus) kpfolyamhoz csupn metanyelvi szinten kapcsoldnak. Az j hullmban pldul a feliratozs80 Mivel a felirat csupa nagybetvel rdik, pldul a filmbeli 12. kp esetn az ovlis portr szkapcsolat egyszerre utalhat a ksbb idzett Poe-novellra s a Nana arckpnek filmlenyomatt megvalst kpsorozatra.

222

PETH GNES

nak a viszonya a dialgustredkekhez s a kls hangokkal telezsfolt kpekhez meglehetsen talnyos. Az elbb latinul megjelen, majd franciul megismtelt felirat, mely azt kzli a nzvel, hogy dolgok, nem szavak a ktfle thallson kvl (a latin szveg a De rerum natura irnyba kapcsol vissza a filmben, a francia inkbb Foucault-t asszocilja) azt a paradoxont lltja elnk, hogy nyelvi kijelentssel tagadja a nyelvet. Mikzben azltal, ahogyan megjelenik kzvetlen krnyezetben, a felirat cezraknt keldik egy termszeti kp (dolog?) s egy beszlgets kpe (szavak?) kz, s a kett kzti rs tudatostsval egyidben tbbszrsen megkrdjelezi ppen a kett kzti trst, hiszen ki llthatja egyrtelmen, hogy a termszeti kp csak egy kp, s nem tbb annl, egy fogalom vagy hangulat beszdes kifejezje vagy a kpfolyam egszben esetleg egy tagol, modalitst megad grammatikai eszkz, kprsjel. Msfell pedig a filmre vitt beszlgets mennyiben marad szvegnek, s milyen mrtkben lnyegl t kpp? Nem utolssorban a felirat maga is mr kp (fehr fnyjelek a fekete alapon), teht dolog. A nyelv ekkppen behatol a kpvilgba (hisz az rs kollzsknt hat a kpek kztt, s ennek analgijra aztn az egyb ismtld kpeknek is hasonl kijelentstev, mottszeren a tbbi kp fl rd szerepet felttelezhetnk), s a kp behatol a nyelvbe (a felirat nemcsak grafikai jel, hanem a mozgkpek sorban nll kpknt keretezdik el, s ugyangy a beszdnek is a film sorn nemcsak a fonogenitsa, hanem a fotogenitsa is kihangslyozdik). 81 Ennek a tbbszrs chiazmusnak a dinamikja mr nem sszekt s/vagy elvlaszt szerep az eltte s utna kvetkez jelenetekhez viszonytva. Ezek a feliratok gy lnyegben nem is tagoljk az egyes jeleneteket, hanem inkbb a kpek kz keldve a nyelvisg s kpisg vltakoz perspektvinak kijellst vgzik el, ahonnan rtelmezend az egsz film nyelvi-kpi szvevnye. Ezen szvevnyben pedig a minden egyszerre virgzottkijelents a medilis sokrtsg metaforjaknt is rthet, s a szimultanei81 Szintn a kpisg s a nyelvisg viszonynak problematizlsra rezonlan rthetjk az j hullmban elhangz Mik ezek? Mik ezek a kpek?-krdseket. Az els krds, mivel mg nem nevezi meg, hogy mire vonatkozik, hiszen a vsznon kvli hang rvn az ezek sz nem tud deiktikusan, rmutatsszeren rvnyeslni, gy megmarad csupn a kpre rtegzett nyelvisg viszonylagos nllsgban, s akr az elhangz szvegekre is irnyulhat, melyek ppolyan talnyosak, mint a felbukkan kpek. A msodik krds mr megnevezetten a ltvnyra rtend, s a nyelvi hozztolds, a krds jrarsa/trsa rvn visszamenleg megersti a nzben azt, hogy az els alkalommal nem flttlenl a kpekre krdezett r a vsznon kvli hang. A kt krds kztt ekkppen a nyelv s kp kztessgben is mozgunk az rtelmezs sorn.

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

223

ts paradoxonjra mutat r az idbeli linearitsra pl mozgkpi kifejezsformban, melyben aztn szinte minden egyszerre s ismtelten jra s msknt is megszlal, a mdiumok sszhangzatai-nak egyfajta zenei logikja alapjn.82 Nem vletlen a zennek egyre fontosabb vlsa a ksei Godard-filmekben (a Passijtk, a Keresztneve Carmen vagy az j hullm egyarnt egyedien gazdag akusztikus lmnyt is nyjt), hisz a zene a maga tkletes anyagtalansgval s lokalizlhatatlan trbelisgvel, a mvszetek olyan kzs metaforikus gyjtpontja (a mvszetek mvszete), amely a mdiumok viszonylatban a heterotpia fogalmnak mlt prjaknt rtelmezhet. Ezt az teri perspektvt erstik meg azok a feliratozsok, amelyek nyltan utalnak kp s nyelv egyttes jelenltre, holott a ketts jelrendszer eme csapdja (amint Foucault nevezi) valjban egy lehetetlen intermedilis tr. Amint azt Foucault hres elemzsben olvashatjuk a kpknt s rsknt egyarnt nzhet kalligramrl, az ilyen ktarc szveg sohasem mond s brzol ugyanabban a pillanatban. A dolog, ami nzhet s olvashat a rnzsben elhallgat, a kiolvasskor elrejti magt (Foucault 1993. 146.). Ennek ellenre Godard-nak azok a megoldsai, amikor pldul a Jaj, nekem!-ben magt a filmet proposition du cinma-nak nevezi, s ezltal a nyelvi poliszmival ambivalens mdon egyszerre utalja a filmet a nyelvi s kpi vllakozsok territriumba, akkor makacsul a kett talnyos sszefondst hangslyozza. Mg a korai filmekben kp s nyelv egyms reflexv tkrei voltak, s e tkrzs meghatroz alakzatnak egyfajta mozgkpi ekphrasziszt tarthattunk, addig a ksei filmekben inkbb azt ltjuk, hogy az irodalom hangslyos jelenlte nem a film jellegzetessgeit (az rlapknt hasznlt filmvsznat, a tlttollknt hasznlt kamert s a szvegknt rd kpfolyamot) emeli ki s valstja meg, hanem a medilis soksznsggel a film perceptv vilgt, s ezltal magt a filmet mint mdiumot mozdtja ki egy lehetetlen, spiritulis heterotpikus trbe, anlkl, hogy a kp s szveg egymst rtelmezn, tkrzn.83 A szerelem dicsretben flteszik a krdst: ha vlaszthatnnk
82 gy is fogalmazhatnnk, hogy Godard kollzstechnikjnak mozaikszersgt felvltotta a muzikalits (v. Leutrat 1992. 26.). 83 A Jaj, nekem! cm filmben az egyes rszeket knyveknek nevezi, m ezek mr nem ugyanazt a hatst rik el, mint az li az lett kpei, sokkal inkbb csupn elbizonytalantjk a befogadst. (Amikor pldul az egyik szerepl rendre utastja a msikat, hogy ne beszljen gy, mintha regnyhsk lennnek, az dhsen rvgja, hogy taln ppen azok.) A kpkzi feliratok is mintha sokkal nllbb vlnnak, s a film vgre komolyan fenyegetik a kp autoritst a filmben. Ezltal gy tnik, hogy a nyelv szerepe inkbb a filmes elbeszls folyamnak a kimozdtsa a maga biztonsgos medrbl.

224

PETH GNES

egy film, egy regny vagy egy opera kzl, melyik mellett dntennk? A krds, mivel egy feketre stttett vsznon hangzik el, flrerthet: tlnk krdik, a filmbeli szerepltl, vagy ez csupn affle klti (rendezi) krds, meditci? A filmbeli vlasz a korai Godard-filmek irodalomtisztelett idzi: egy regnyt, azt hiszem halljuk, m a film film marad. Amikor a vgn megismtlik a krdst (felelet nlkl), mr sejthet, hogy az aktulis (igazi?) vlasz felteheten nem nyelvi termszet, legalbbis nem az a szokvnyos kommunikci rtelmben. A film elejn mintha Godard is ttovzna, hogy filmet ksztsen-e, a ttovzs azonban nyilvn retorikai termszet: tulajdonkppen a megindul filmelbeszls maga kerl olyan trtnet s mdiumforma eltti helyzetbe, ahonnan mg nem lthat, hogy miv kszl. Deleuze szerint Godard mvszete az S s a KZTT mdszern alapul (1989. 180.)84, ez azonban nem trsts vagy asszocici, hanem inkbb differencils. Deleuze nem beszl medilis kztessgekrl, hanem elssorban magukrl a kpekrl, mint mondja: kt akci, kt affekci, kt percepci, kt vizulis kp, kt akusztikus kp kztt lesz lthatv a hatr, a rs, s ebben az rben, trszersts-ben Blanchot szavval egyfajta rvny/kbulat (vertige). Paech tovbbviszi a deleuze-i gondolatot, mondvn, hogy ez az S a Deleuze ltal is alapul vett Godard-film (Az Ici et Ailleurs [Itt s mshol, 1974]) esetn tulajdonkppen irodalom s film kz rdik s fordtva, hiszen amikor ezt a szt Godard a filmben kln kpknt rja a vszonra, akkor kt(fle) filmkp kzttisgt rja S-nek (vagyis addcinak, amely megrzi a kt mdium klnbzsgt), s ugyanakkor a kpek s szavak egymson hagyott nyomainak kpeknt is olvashat (Paech 1997. 43.). A szerelem dicsretben a feliratok szinte vgtelenl felszabdaljk a filmszalagot, s ismtelten kztessgbe hozzk a filmltvnyt s a lestttett vsznat mint a kpek hinynak kpt,85 s egyben (a belerd szvegek ltal) a nyelvisget s a kpeket. Ezek a feliratok mr nem pusztn res kpek, vagy a kpkzi vgsok hatrjelzsei, hanem a mdiumhatrok svjai, az irracionlis rs-nek j lehetsgeket nyjt kiterjesztsei.86 Deleuze szerint is a kpek kzti irracionlis rs a gondolat mozijban nem elv84 Szmomra csupn a kztt ltezik, a helyek sokkal lnyegtelenebbek nyilatkozta Godard (idzi Colin MacCabe 1980. 77.). 85 Noel Burch s Gilles Deleuze egyarnt kitntetett figyelmet szentelt a kpek hinyaknt rtett s a kpekkel mindig szoros kapcsolatot fenntart fekete (vagy fehr) vszon szerepeltetsnek a modernista filmben. 86 Az res vszonnak a rss vl szereprl Deleuze is r (1989. 200.).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

225

laszts, hanem olyan terlet, amelyik nem rsze egyik egysgnek sem. A szerelem dicsretben a kpkzi feliratok nemcsak hogy nyelvisgk ltal kizkkentik a ltvnyt, hanem takarlapknt keldnek a kpek kz, s olyan sajtos trknt jelentkeznek, amelyben aztn angol s francia nyelv szvegek torldnak egymsra, tolakszanak a kpek s egyms el (az rsra beszdhangok rtegzdnek, mgttk pedig ott rezzk a hangokat kibocst vilg kpeit is, melyeket aztn ksbb valban lthatunk is). A film radsul a kpek ltal meg-megszaktottan, m alapjban vve mgis fenntartja a folyamatossgt annak, ami ezekben a kpkzisgekben trtnik. Ezltal a fekete kpek a tiszta medialits heterotpijaknt jelentkeznek, olyan terekknt, amelyet kpekkel kell betlteni, szavakkal kell telerni, vagy amelyben a hangok a maguk kzvetlensgkben szlalhatnak meg, medilis vonatkozsban megkzeltvn azt, amit Blanchot gy nevez, hogy az ressg teltettsge (idzi Foucault 1999b. 104.). A technika sz szerint j dimenzit ad a deleuze-i rsnek, hisz ebben mr nemcsak kitntetetten a kpek szaktdnak ki az ressgbl s hullnak vissza oda (Deleuze 1989. 179.), hanem egyforma jelentsggel kpek, szavak, szvegek, beszdhangok, zenefoszlnyok, s legfkppen egy olyan kls nzpont jelldik ki a mozgkpi beszd szmra, ami mr nem a kijelentsttel modalitsnak kvetkezmnye (amint azt a filmes kijelentsek forrsra utal, a kamerba nz szereplk esetben lttuk), hanem egy olyan tisztn nyelvi dimenzi, ahonnan a film maga lthatv tudja tenni medialitsnak sokoldalsgt s kplkenysgt. Ugyancsak e medilis senkifldje-szer hatrsvban mozg gondolat szmra vlhat a kp a semmi tekintetv, msfell pedig az egyetlenn, ami ellenll a semminek.87 A korbban elemzett chiazmikus szerkezetekkel szemben, A szerelem dicsretben Godard a kettssgek, az ellenttprok puszta egyms mell lltsval s a nyelvi tbbrtelmsg mentn bontja mozgkpi kaleidoszkpra a vilgot. A film kzponti alakja, a rendez, Edgar szinte soha nincs egyedl, mindig van ksrje, beszdpartnere, ha egyedl ltjuk, akkor meg ppen ton van, esetleg knyvvel a kezben. A folyamatban levsnek, a kt klnbz tnyez kztessgben val ingadozsnak a helyzeteit, a viszonyokban val megragadhatsgnak a motvumait varilja a film akkor, amikor vltakoztatja: a fnyt az ellenfnnyel, az ellnzetet a htulnzettel, a belsket a klskkel, a fekete-fehr fotogrfia termszetes festisgt a digitlis mozi mestersges sznkavalkdjval, a jelent a
87 Blanchot gondolatai, amelyek megjelennek az Orfeusz tekintetben, s amelyeket idz, s nha gy tnik, parafrazl A szerelem dicsretben.

226

PETH GNES

mlttal, a kp s a semmi szembelltsait (pldul az tltszsgot az thatolhatatlansggal, a szekvencikat a kztk ttong fekete rkkel). Az emberi sors trtnetisgben is az ifjsg s regsg egyrtelm plusai kztt a felnttsg meghatrozhatatlansgt hangslyozza. (Egy felntt? Olyan nem ltezik. mondjk. De ugyanakkor Edgar az egyedli, aki felntt akar lenni.) Az ids Godard szmra gy tnik, mg mindig nem az regsg az igazi tma, hanem a vgpontok kztti feszltsgben az illkony tartalom. Az els rsz kpei pedig egyenesen a korai filmek megoldsait ismtlik88, a kollzsol idzettechnikt (az impresszionista festmnyekbl, elmleti olvasmnyaibl) vagy a kpek kz kpknt vegyl knyvcmlapokat, melyek beszdes kapcsolatba kerlnek a film elsdlegesnek rzett narrcijval (Le voyage dEdgar olvassuk a cmlapon, majd Edgart ltjuk a film sznes fordulpontjn az ton kzeledni) s az li az lett dialgusainak permutatv kpbelltsait. A viszonyokban val megragads azt is jelenti, hogy mindent csak valami ms ltal lehet ltni s megfogalmazni89: a ltvnyt festmnyknt, a dolgokat szavakknt, a nyelvet kpknt, a kpet nyelvknt, a mltat jelenknt vagy ppen Franciaorszgot Anglia trtnelmi kapcsolatai ltal (s valsznleg egy Godard-filmet ms Godard-ok ltal amire mr a JLG/JLGben is trtnt ironikus utals). S ebben nem a korbbi fordtsproblma vagy az brzolst eltrgyiast jellt-elhalasztds fogalmazdik meg jra, hanem sokkal inkbb pusztn a kzvettettsg tnye. Az, hogy immr Godard szmra a kpeken tl elssorban nem a (vletlenl elkapni kvnt) valsg van, s nem is a megszlthat nz vagy a szerepjtsz szerz, hanem a film nyelvei, amelyeknek sokszoros medilsi lehetsgeiben a mozgkp j s j dimenzii trulnak fl. A nyelv poliszmija is ilyen rtelemben lehet minta: a film kulcsszavainak tbbrtelmsge az rtelmezs sszekapcsolhat s sztfut irnyvonalait knlja a nznek. A histoire: lehet trtnelem vagy trtnet (s egyik a msikknt hatrozhat meg), a memoire: egyszerre jelent emlkiratot, emlkezetet, memrit, a resistance: egyarnt lehet ellenlls(i mozgalom)90, ellenllkpes88 Ismers Godard-idzet parafrzisa is rmutat erre: non juste les choses, les choses justes (v: pas une image juste, juste une image). 89 Amikor gondolok valamire, tulajdonkppen valami msra gondolok hangzik el a filmben. 90 Mikzben Godard szmra a mozi tulajdonkppen mint lenyomat egyszerre maga a trtnelem s filmtrtnet (a mozi gy egyfle ketts archeolgia [v. GodardIshaghpour 2000]), nmagt ellenll-knt rtelmezi abban a mozivilgban, amelyet megszlltak a szmra idegen hatalmak (v. MacCabe 1980. 48.).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

227

2526. Godard: Eloge de lamour (2001). A klasszikus mvszfotogrfia feketefehr vilga s a digitalizlt sznek festi lobogsa. A baloldali kpen az j sttsge s a tz fnye lltdik szembe, a kett mozgstere maga az arc fotogn fellete. A jobboldali kp a film els sznes szekvencijnak kezdete. Edgar sz szerint a szneket elvlaszt mezsgyn lpdel: az t aclos kkje mellett a fk egyik oldalon zldek, a msikon pedig egy-egy lnk srga s vrs foltknt lthatk.

2728. A medialitsok kztessge s ideiglenessge egy nem mrhet trben. Gesztusok s kpi szerkezetek, amelyek finom rezonanciit adjk a kztessgben val ltezs egyb figurciinak.

sg s maradandsg, az origine: lehet eredet trtnelmi rtelemben, de szetimolgiailag is (lsd az O. K. eredetrl szl okfejtst), az archive: kptr s irattr, az tude: etd s tanulmny, a projet: tervezet, m a sz tve a vetts szval azonos, s ebben a logikai sorban az olyan egyszernek tn szavak esetben, mint az amerikai vagy egyeslt llamokbeli, a jelentsbeli ambivalencia tudatostsa nmagban is irnival telti a szavakkal-kpekkel val jtkot. A varicik gazdag textrja rvn a kinematogrfia intermedialitsnak taln a legtisztbb konfigurcija valsul meg, melyben Godard lnyegben magt a medialitst mint a medilsok megsokszorozdsnak folya-

228

PETH GNES

matt jelenti meg91. S ez a fajta mdiumkzisg nem tekinthet sem ekphraszisznak, sem a modernista nreprezentci rtelmben vett nreflexinak, amelyben az egyik mdium tkrzi a msikat vagy a chiazmus szerkezetnek elve alapjn thatol abba (legyen annak allegorikus vagy csupn a differencia-jtkokat megmutat formja). A hangsly ebben az esetben nem a kzvettettsgek rvn eltvoltott referencin van, hanem a mdiumok kztessgnek ideiglenessge fel van eltoldva (afel, amit Paech interim of medialities-nek92 jell meg). Mindezek nyomn pedig gy tnik, hogy Godard olyan filmnyelvvel ksrletezik, amely mr nem sajt bels mechanizmusainak ntkrz megjelentse fel (teht a mozi mozija fel) nyitott, hanem sokkal inkbb kvlre, amint Blanchot nyomn Foucault nevezi, az nnn hatrtalansgra megnyl nyelv (Foucault 1999b. 116.), ez esetben: a tiszta filmszersg fel.93 Mintha a filmvszon FoucaultBlanchot gondolatainak rezonanciival jtszana: ebben a sznlel-lcz hatalomban, amely eltrl minden meghatrozott jelentst, st annak ltezst is, aki beszl [], a nyelv sem az igazsg, sem az id, sem az rklt, sem az ember, hanem a kvlsg mindig sztboml formja, kapcsolatba hozza egymssal az eredetet s a hallt, vagy inkbb lttatja ket vgtelen oszcillcijuk villanfnyben pillanatnyi rintkezsket egy nemmrhet trben. (Foucault 1999b. 118. kiemels tlem, P. .) Vgs soron teht Godard legutbbi mve, A szerelem dicsrete egyltaln nem a szerelemrl szl, st lehet, hogy a cmbeli szt alapveten nem is eloge-nak kell rteni (tbbszr figyelmeztetnek a feliratok, hogy pusztn valami a szerelemrl)94. A film sokkal inkbb elgia: az lmnyek megfogalmazsnak tkeresseirl, legfkppen meg az ingatag kapcsolatokrl, amelyek keletkeznek s felbomlanak a kpek kztt, a szavak mgtt s mg a trtnetek eltt.
91 Azt, amit A megvetsben Kaja Silverman rtelmezsben a dolgozat els felben emltettk mg szembelltott a kzvetlen referencij nyelvisg elvesztsvel. 92 Az intermedialits egyik meghatroz jegye az, hogy rendszerint a medilis klnbsgek figurcii az tmenetisg formiban vannak jelen s a reprezentcik vltogatott eltnseiben (Paech 2000). 93 Az a nyelv amely nem fikci, nem is reflexi [], hanem az, ami kztk van, ez a tr a maga dermedt elkelsgben, a dolgok megrekedse lappang llapotukban (Foucault idzi Blanchot-t 1999b. 105.). 94 A film kzben a cm folyamatos elbizonytalantsa trtnik a kpkzi feliratokba val ismtelt sztrssal (eloge de quelque chose de lamour), amelybe mintha a nzi tancstalansg krdseit asszimilln, azt a ttova rtelemkeresst, amely a cmben keres eligaztst a film egszre vonatkozan (Mirl is van sz tulajdonkppen, mi is a cme? halljuk). Godard egybknt mindig kln figyelmet fordt a cmfelrsnak, amelyet a film territriumhoz tartoz-nak vl (v. Godard 1980. 10.).

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

229

SZAKIRODALOM

BACHELARD, Gaston 1998 [1948] Pmntul i reveriile voinei [La Terre et les Reveries de ` la Volont]. Bucureti, Univers BERGALA, Alain 1992 The Other Side of the Bouquet. In: Bellour, RaymondBandy, Mary Lea (eds.): Jean-Luc Godard. Son + Image. 19741991. New York, The Museum of Modern Art, 5773. BLANCHOT, Maurice 1955 Lespace littraire. Paris, Gallimard, 283292. BELLOUR, Raymond 1975 The Unattainable Text. Screen, Vol. 16. No 3., 1927. 1992 (Not) Just an Other Filmmaker. In: Bellour, Raymond Bandy, Mary Lea (eds.): Jean-Luc Godard. Son + Image. 19741991. New York, The Museum of Modern Art, 215231. BONITZER, Pascal 1987 Dcadrages. Peinture et cinma. Paris, Editions de ltoile BORDWELL, David 1996 [1985] Elbeszls a jtkfilmben. [Narration in the Fiction Film] Budapest, Magyar Filmintzet BURCH, Nol 2001 [1969] Un praxis al cinematografului [Praxis du Cinma]. Bucureti, Meridiane CERISUELO, Marc 1989 Jean-Luc Godard. Paris, Lherminier, Editions des Quatre-Vents CONLEY, Tom 2000 Language Gone Mad. In: Wills, David (ed.): Jean-Luc Godards Pierrot le fou. Cambridge University Press, 81108. DABRIGEON, Julien 1999 Jean-Luc Godard, cineaste-ecrivain. De la citation a la ` cration, prsence et rle de la littrature dans le cinma de JeanLuc Godard de 1959 a 1967. ` http://members.aol.com/jdabrigeon/memoire.html DALLE VACCHE, Angela 1996 Cinema and Painting: How Art is Used in Film. University of Texas Press

230

PETH GNES

DAYAN, Daniel 1976 The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods I. An Anthology. BerkeleyLos Angeles, University of California Press, 438451. DELEUZE, Gilles 1989 [1985] Cinema 2. The Time-Image. [Cinma 2. Limage-temps.] London, The Athlone Press 2001 [1983] A mozgs-kp. [Cinma 1. Limage mouvement.] Budapest, Osiris EICHENBAUM, Borisz 1971 [1926] Irodalom s film. In: Kenedi Jnos (szerk.): rk a moziban. Budapest, Magvet, 577583. EISNER, Lotte H. 1994 [1955] A dmoni filmvszon.[Dmonische Leinwand] Budapest, Magyar Filmintzet FOUCAULT, Michel 1993 [1973] Ez nem pipa. [Ceci nest pas une pipe.] Athenaeum 4., 141166. 1999a Eltr terek. In: Nyelv a vgtelenhez. Debrecen, Latin Betk, 147155. 1999b A kvlisg gondolata. In: Nyelv a vgtelenhez. Debrecen, Latin Betk, 99118. GODARD, Jean-Luc 1980 Interview. Framework 1., 10. GODARD, Jean-LucISHAGHPOUR, Youssef 2000 Archologie du cinma et mmoire de sie cle. Dialogue. Tours, ` Farrago GRODAL, Torben 1999 A fikci mfajtipolgija. Metropolis 3., 5270. KLINE, T. Jefferson 1992 Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema. BaltimoreLondon, The Johns Hopkins University Press LEUTRAT, Jean-Louis 1992 The Declension. In: Bellour RaymondBandy, Mary Lea (eds.): Jean-Luc Godard. Son+Image. 19741991. New York, The Museum of Modern Art, 2333. LESSING, Gotthold Ephraim 1999 [1766] Laokon. Hamburgi dramaturgia. Budapest, Fekete Sas Kiad

A FEHR LAP-TL A FEHR PART-IG

231

MacCABE, Colin 1980 Godard: Images, Sounds, Politics. London, British Film Institute MITCHELL, W. J. T. 1992 Ekphrasis and the Other. The South Atlantic Quarterly 3., 696704. MLLER, Jrgen E. 1996 Malerei/Video/Film: Godards Passion und das intermediale Spiel des Films. In: Intremedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation. Mnster, Nodus Publikationen,197212. 1999 Je suis une lgende D as Inter-Medium Godard in den Niederlanden. In: Mecke, JochenRoloff, Volker (Hrsg.): Kino/(Ro)mania: Intermedialitt zwischen Film und Literatur. Tbingen, Stauffenburg Verlag, 7996. PAECH, Joachim 1997 Die Spur der Schrift und der Gestus des Schreibens im Film. In: Roloff, VolkerWinter, Scarlett (Hrsg.): Godard intermedial. Tbingen, Stauffenburg Verlag, 4157. 2000 Artwork Text Medium. Steps en Route to Intermediality. http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/Texte/ interm.html PETH gnes 2003 Mzsk tkre. Az intermedialits s az nreflexi potikja a filmben. Cskszereda, Pro-Print PETH gnes (szerk.) 2002 Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl. Kolozsvr, Scientia RODOWICK, David A. 1990 Reading the Figural. Camera Obscura 24., 1045. ROLOFF, Volker 1997 Zur Theorie und Praxis der Intermedialitt bei Godard. Heterotopien, Passagen, Zwischenrume. In: Roloff, VolkerWinter, Scarlett (Hrsg.): Godard intermedial. Tbingen, Stauffenburg Verlag, 325. ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire 1982 Linstance graphique dans lcriture du film. A bout de souffle, ou lalphabet erratique. Littrature 46. Mai. 5982. 1999 A forma s a mlysg, avagy az elbeszls viszontagsgai. Metropolis 4., 2436.

232

PETH GNES

SONTAG, Susan 1971 Godard. In: A pusztuls kpei. Budapest, Eurpa, 146200. SILVERMAN, KajaFAROCKI, Harun 1998 Speaking about Godard. New YorkLondon, New York University Press STAM, Robert 1992 Reflexivity in Literature and Film. From Don Quijote to JeanLuc Godard. New York, Columbia University Press STEINER, Wendy 1982 The Colors of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern Literature and Painting. Chicago and London, The University of Chicago Press WILLS, David 1980 Modernism: The Terror from Beyond Space. Film Comment. (Jan./Feb.)16., 915. WOLLEN, Peter 1972 Godard and Counter-Cinema. Afterimage 4.

BON FERENC

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI. Szerepvlt dialgusok s ezek reprezentcija Jean-Luc Godard HmnemNnem cm filmjben
Jean-Luc Godard Hmnemnnem cm filmjben elhangz prbeszdeket figyelve az elemznek az a gondolata tmadhat, hogy e film rtelmezshez nagy segtsget nyjthatnak Michel Foucault rsai. Az olyan, diskurzusok sokasgt egymsra halmoz film esetben, mint a Hmnemnnem, az rtelmezsek kre olyannyira tg, hogy gy gondolom egy kls szempont rvnyestse akr egy msik szerzn keresztli olvasat formjban kiemelhet a film burjnz gondolatvilgbl egy olyan horizontot, amelyet szem eltt tartva keretbe foglalhat a filmrl val beszd. Interpretcis vezrelvet keresnk teht, ezrt nylunk vissza azokhoz a gondolatokhoz, amelyeket Michel Foucault a Szexualits trtnete s A szavak s a dolgok cm munkiban exponlt. Az rtelmezs sorn felmerl els nyilvnvalan hibs gondolat pedig rgtn arra vonatkozhat, hogy olyan filmmel llunk szemben, amelynek kellkppen tisztn s vilgosan sikerlt brzolnia azokat a hatalmi viszonyokat, amelyeket Foucault 1976-ban A szexualits trtnetben a szexualits diskurzusait s gy egyben magt a szexualitst elidz mechanizmusokknt azonost. A kvetkezkben viszont ppen az elhibzott brzolsfogalom mentn kerl eltrbe a reprezentci fogalma, az a szemantikailag felfogott reprezentcifogalom, amelyet Foucault A szavak s a dolgokban a klasszikus kor episztmjnek alapjaknt hatroz meg erre a reprezentcifogalomra a ksbbiekben mg rszletesen kitrnk. A kplet teht tbb okbl is bonyoldik: elszr is elmondhatjuk, hogy s szban forg Godard-film korntsem brzol, sokkal inkbb reprezentl bizonyos nzeteket, mivel az a szemantikai jelfelfogs, amelyet Foucault szerint elszr a XIX. szzadi nyelvszet hoz forgalomba, nem terjeszthet ki a Hmnemnnem cm filmre mint egysges jelrendszerre. Azaz, jelen elemzsnek nem clja e kiterjeszts lehetsgeinek krljrsa, amenynyiben kvetjk Peter Wollen ltal a The semiology of the cinema cm rsban megfogalmazottakat, azt mondhatjuk, hogy Godard nem tartozik azok kz a rendezk kz, akik filmjeikben kizr jelleggel egyetlen jelt-

234

BON FERENC

pust rvnyestennek (Wollen felosztsban, amely a peirce-i tipolgit kveti inexikus, ikonikus s szimbolikus jelekrl van sz), hanem ezek mindegyikvel operl, vltsokat, vgsokat, trseket s szakadsokat hoz ltre filmjei jelent felletn, amivel jelents lpseket tesz a disszeminci eszttikja fel.1 Ez a XIX. szzadi jelfelfogs A szavak s a dolgokban trtnetileg levlasztva jelentkezik a reprezentci vilgrl, azaz ppen jells s reprezentci strukturlis szembenllsnak trsvonala mentn korszakolja Focault az episztemolgia trtnett. Jelen dolgozat szempontjbl ennek a jelfelfogsnak ppen az a legjelentsebb tulajdonsga, hogy szembelltva jelentkezik azzal a reprezentcifelfogssal, amely az elemzs kiindulpontja. Teht azt lltjuk, hogy a film nem azon a mdon jell, ahogy a szban forg jelelmlet szerint a jells folyamata vgbemegy, hanem azt, hogy a jells-reprezentci foucault-i klnvlasztsa nyomn a filmet a reprezentci vilgba utaljuk. Msodszor a kplet a reprezentci bels szerkezete miatt tovbb bonyoldik, mivel gy vlem az brzols-reprezentci kettse Godard-nl legalbb annyira problematikus, mint Magritte-nl, ahogyan az az Ez nem pipa kpsorozat esetben kiemelten jelentkezik, hiszen a kppipaszveg jelensgre a maga idejben Foucault is felfigyelt, teljes tanulmnyt szentelve a tmnak. Ksbb pedig, ahogy a filmre vonatkoz reflexi tovbblp, kialakulhat az az elgondols, hogy a filmben reprezentlt gondolatokban reprezentld kimerthetetlensg nem ms, mint maga a reprezentci. Ez gy egy krben forg meghatrozs, ms szempontbl pedig a konklzi elrevettse vagy megint ms szempontbl a krdsfeltevs irnyultsga: lehetsges-e egyltaln a reprezentci krn kvl kerlni? Ezzel a krdssel hadakozik Foucault a mr emltett Magritte tanulmnyban, ezzel hadakozik maga Magritte is festmnyein, ezzel hadakozik Derrida a kegyetlensg sznhzrl szl cikkben Artaud-hoz kapcsoldva, s vlemnyem szerint ezzel Godard is hadakozik filmjeiben, klns tekintettel az itt elemzsre kerl Hmnemnnem cmre. Harmadszor: a szexualits nem pipa. Ez a publicisztikusan frappns fordulat arra vonatkozik, hogy miutn a foucault-i reprezentcifelfogst
1 V. Alain Bergala vlemnyvel: Milyen a godard-i filmkoncepci termszete? [] Elssorban egy elutastsrl van sz. Godard elutastja, hogy a film kt nagy irnyzata kztt vlasszon: az ontolgia s a nyelv, a mozivszon mint ablak s a mozivszon mint keret, a dolgok vilgban val jelenlte s a vgs kztt. [] Godard plyafutsa elejtl fogva a filmmvszet kt egymssal szemben llnak tartott irnyzata kztt ingzott.

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

235

mint olyat jelltk ki, amelynek szempontjbl a filmet megksreljk elemezni, r kell jnnnk, hogy az, ami ebben a filmben a szban forg reprezentcis mechanizmusok segtsgvel reprezentldik, az nem ms, mint egy olyan entits, amely mr a vilgban megjelen termszetes formjban is valamifle megjelentsi folyamatban ll elnk. Termszetesen a szexualitsrl van sz, amelyet teht szintn Foucault nyomn magyarzunk ebben a dolgozatban. gy sikerl sszepteni egy tartalmi s egy formai rtelmezsi mezt, mikzben a dolgozat keretei kztt egyetlen szerzben egyestjk azokat. Tovbb a focault-i szexualitsfelfogst azrt szerencss a focault-i reprezentcifelfogson keresztl trgyalni a Hmnemnnemre vonatkoztatva, mert a szexualits trtneti megjelense, ahogyan azt Foucault nyomn rtjk, ppen ahhoz a reprezentcifogalomhoz ktdik, amely dolgozatunk trgyt kpezi.

1. Godard feliratai
A dolgozat els rszben egy olyan jelensgrl lesz sz, amely, gy ltszik, hogy mind Foucault, mind Godard, mind pedig Ren Magritte szmra alapvet problmt jelentett. Ez pedig nem ms, mint a sz kpisge. A Godard-filmben szavak jelennek meg elttnk kpi alakban a kpernyn, ahogy Magritte kpein is szavak jelennek meg a vsznon. S itt is, ahogy Magritte-nl a szavak feliratokat alkotnak, amelyek s immr csak a filmrl beszlnk kt formban jelennek meg: egyrszt fekete httr eltt fehr, nagybets szvegknt2, msrszt a film szerepli ltal a narratva r2 A feliratok: Az Argos Swensk Film s Sondrews Anouchka bemutatnak egyet abbl az vi 121 francia filmbl, amelybl 3-4 r valamit. Az emberi munka feltmasztja a dolgokat halottaibl. A filozfusnak s a filmrendeznek van egy bizonyos kzs ltezsi formja, vilgnzete, ami egy nemzedk. Nincs csak egy n s egy frfi s egy cen a kimltt vrbl. A vakondok tudattalan, de egy meghatrozott irnyban trja a fldet. A tisztasg nem evilgi dolog, de minden tz vben itt van a fnynek villansa. lom, ki nha lecsukod a szemet a fjdalomtl, ragadj el egy percre a sajt trsadalmambl. Prbeszd egy fogyasztsi termkkel. 1965. Ezt a filmet gy lehetne nevezni: Marx s a Coca-Cola gyermekei. rtse, aki akarja.

236

BON FERENC

szeknt ltrehozott propagandisztikus feliratok formjban.3 A fekete htteres szvegek gy klnlnek el a film tbbi rsztl, hogy a mozgkpes narratva megszakad, s a szveg a kperny egszt kitlti. Ebben az elvlasztsban mris adott az brzol funkci s a reprezentci affirmcis jellegnek megklnbztetse, tovbb a tartalmilag elgg heterogn feliratok ppen ebbl a radiklis levlasztsbl kifolylag ltenek erteljesen propagandisztikus, felhv jelleget. Ezt a feltevst ltszanak igazolni azok a hanghatsok is, amelyek ezeket a kpkivgsokat ksrik, azaz a pisztolylvsek hangjai. Meg kell azonban emltennk, hogy a filmben a propagandaszvegek vizulis megjelentse mellett ms formban is hrt kapunk a propagandaelemekrl: a mozgkpes narratvtl elvlasztott kpkivgsok mintjra a filmben elfordulnak nem a szereplk szjbl elhangz, a kpre rszinkronizlt szvegek (pldul: tlag francia lny nem ltezik vagy Nem tudatunk hatrozza meg a trsadalmi ltnket, hanem a trsadalmi ltnk hatrozza meg a tudatunkat), illetve a filmes prbeszdek tbb-kevsb szerves rszeiknt (pl. a tiltakozs a nyolc dl-amerikai mvsz letartztatsa ellen). Ezeknek a propagandatematikba tartoz elemeknek az elemzsre azonban a sz kpisge kapcsn nem trnk ki. Az els rnzsre a propagandajelleg rs (szm szerint tz felirat, plusz az a hrom falfirka, amelyet a szereplk hoznak ltre a filmes narratva terben) vgigvonul teht a filmen. Viszont ezeknek a kpisggel rendelkez szvegeknek tulajdonkppeni lpropagandisztikussga s nmagukat felszmol jellege tisztn kiolvashatv vlik, ha a reprezentcis folyamatok elemzsbe kezdnk. A film kezdkpe a fekete alapon fehr bets feliratok kz tartozik, szvege a kvetkezkppen hangzik: Az Argos Swensk Film s Sondrews Anouchka bemutatnak egyet abbl az vi 121 francia filmbl, amelybl 3-4 r valamit. Ez a magritte-i helyzetet felidz szveg kezdettl fogva eldnthetetlen szitucit jell, hiszen ugyanolyan rvnnyel vonhat le belle mindkt kvetkezmny: Ez a film r valamit, s: Ez a film nem r valamit ( semmit). A snitt utn pedig rgtn elkezddik a filmes narratva: Pault, a fhst ltjuk egy kvzban, amint ppen r valamit. Els pillantsra teht a hasonlsgot kizr nyelvi referencia s a hasonlsgot magba foglal figurlis brzols elvlasztsnak talajn llunk, teht voltakppen nem beszlhetnk filmes kalligramrl. Krds azonban, hogy a film nem kpes-e sajt tern s idejn bell felol3 A szereplk ltal ltrehozott propagandisztikus szvegek: Bkt Vietnamnak! Le a gyvk trsadalmval! De Gaulle = U

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

237

dani ezt az elvlasztottsgot. Elkpzelhet vajon, hogy brzols s nyelvi referencia a film jellsi rendszern bell valsuljon meg? Foucault szerint persze nem ltezik kpet s szveget egyazon trben rvnyest egysges jelrendszer, azaz megkrdjelezi a kalligram rvnyessgt.4 De ha trben nem is, mint a kpzmvszet esetben, a film egyszerre idintervallumknt s egyszerre sajt idknt felfogott idejn bell kialakulhat az a reprezentcis rendszer, amely kpek s szvegek egymsutnjban ltrehozhatja azok egymsra utaltsgt. Ez a felttelezs magban foglal egy olyan mozzanatot, amely sszeegyeztethetetlen a reprezentci elmletvel, ugyanis ebben az esetben a szavaknak brzolniuk kellene a szavakat, azaz a szavaknak brzol funkcira kellene szert tennik, a kpeknek pedig a szavak folytatsaknt, azaz rsknt kellene jelentkeznik. Ez azonban nem lehetsges, rja Foucault, mivel a dolog, ami nzhet s olvashat a rnzsben elhallgat, a kiolvasskor elrejti magt (Foucault 1993. 146.). A kiolvass pillanatban, amint a szavak elkezdenek rtelmet kzvetteni, a nyelvi jel nem az tbb, amit jell, a lts pillanatban a kp pedig nem tehet kijelentst, mivel ahhoz tlzottan kpi jelleg. A foucault-i reprezentcielmlet szerint kp s szveg nem lehet adott egyszerre s kzs trben. A film tere viszont az a kiterjeds, amelyet akr mint rtelem-sszefggs, akr mint jelrendszer elfoglal mgis egy sszefgg s koherens, br nhol tredezett kontinuum. Ilyen trben teht a feliratok nem vonatkozhatnak a kpsorokra, a kpsorok pedig nem vonatkozhatnak a feliratokra, hiszen ebben az rtelmezsi smban sem a kp, sem a szveg nem kpes tlpni azt a keskeny vlasztvonalat, amelynek tlphetsge az egymsra vonatkozs megindtsval rtelmess tenn a kalligramjelensget. gy ez a szerkezet egyben vlaszt jelent a propagandt illet krdsre is, hiszen, ha kiolvasskor a feliratok levlasztdnak jelentettjkrl (ebben az esetben a kpsorokrl), s nmagukra kezdenek el vonatkozni, ugyanakkor semmilyen kapcsolatuk sem lehet a filmes narratva vilgval, akkor, ha az imnt
4 Magritte jra felnyitotta a csapdt, melyet a kalligram sszezrt trgya fltt. Csakhogy ugyanebben a pillanatban maga a dolog elillant. Kpesknyvben lapozgatva az ember a szavak s a flttk lev kpek kztti, szmukra kzs hatrknt a szntelen tjrst biztost keskeny, fehr trkznek nem szentel figyelmet. m ppen ezen a millimternyi fehr svon, e senki fldjn szvdnek kp s szveg kzt a megjells, megnevezs, lers s osztlyozs viszonyai. A kalligram magba szvta ezt a trkzt, hiba nylik jra fel, vissza mr nem lltja. A csapda az ressg fltt darabokra trt: a kp s a szveg tehetetlensgknl fogva egyarnt a maga oldalra zuhan. Nincs mr kzs terk, hely, ahol egymsba rhetnnek, ahol a szavak formt lthetnnek s a kpek a szavak birodalmba lphetnnek (v.: Foucault 1993. 148.).

238

BON FERENC

a propagandt sejtettk e feliratok mgtt, most elmondhatjuk, hogy propaganda nincs sehol. S ha gy gondolnnk, hogy a feliratok propagandja mgis a valsgra vonatkoztatott lenne, s gy nem annak a kpsorokkal alkotott viszonyaira kellene rkrdeznnk, ha teht Wolfgang Iser kifejezsvel lve a valsg generatv alaktsa, mint felvilgosult marxizmus lenne e propagandnak a clja (hiszen Marx neve meg is jelenik a feliratok egyikben), akkor ez ellen jra csak a reprezentcielmletet lehet ellenrvknt felhozni. Hiszen ha a reprezentci a szavak s a dolgok elvlasz-

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

239

tottsgnak talajn ll (s amint lttuk brzols s reprezentci viszonya kzponti krdse a filmnek), akkor ennek a viszonynak az brzolsa s reprezentlsa kztt ingadoz film nyilvnvalan ppen a valsg dolgainak radiklis hozzfrhetetlensgrl nyilatkozik. Ugyanerre a kvetkeztetsre jutunk, ha a filmben szerepl feliratok kzl elemezzk az x-es tagot (azaz azt, amelyben MarX neve szerepel): Ezt a filmet gy lehetne nevezni: Marx s a Coca-Cola gyermekei. rtse, aki akarja.5 Ezen a helyen a felirat propagandisztikus jellege explicit ellentmondsban ll annak zenetvel. A propagandisztikus kijelents szerepeljen akr falfeliratknt, akr plaktknt vagy rpcdulaknt, mindig elhitetni akar valamit, szndka a meggyzs. Fontos szmra az, hogy az, aki elolvassa, megvltoztassa a vlemnyt. Ugyanakkor az is fontos szmra, hogy azok, akik megvltoztatjk vlemnyket, ezt tmegesen s gondolkods nlkl tegyk. Ezrt oly harsny a propaganda. Az rtse, aki akarja formulja viszont megsznteti a propaganda emotv s felhv funkcijt, megakadlyozva ezltal annak propagandaknt val mkdst, nmaga ellen fordtva annak logikjt: hiszen ha mindegy, hogy hnyan rtik, s hogy miknt reaglnak, akkor sehol nincsen propaganda. Ha ezek utn a reprezentci elemzst kiterjesztjk a szexualits diskurzusaira, kiderl, hogy a szexualitsra vonatkoztatva a fentivel ellenttes kvetkezmnyhez is juthatunk, amely ugyanakkor szintn a reprezentci struktrjban gykerezik.

2. Szerepvlt dialgusok s gyns

A feliratok kpisgn kvl a msik nyomvonal, amelyen elindulva megprblhatjuk kialaktani Foucault-n keresztli Godard-olvasatunkat, az azoknak a jeleneteknek a megfigyelse, amelyekben valamifle szerepvlt dialgusba gyazott vallats/gyns zajlik. Ez egyszerre tnhet magtl rtetdnek, s tn pp ezrt vgtelenl nehznek. Magtl rtetd azrt, mert a teljes filmet felfoghatjuk ilyen gynsi dialgusok sorozataknt. A film szmozott jelenetek fzre, melyekben a szereplk kettnknt csoportostva bizalmas beszlgetseket folytatnak egymssal
5 Jellemz mdon ez a film utols felirata. Jellemz, hogy Godard ezzel az utols felirattal rntja ki a talajt a nz-rtelmez lba all. Ha mindeddig azt hittk, hogy rtnk valamit, nznk valamit, vagy valamit figyelemmel kvetnk, akkor a vgn azt is tudnunk kell, hogy kzben valami mst is nztnk, s nem csak azt, amirl azt hittk, hogy nzzk ( a filmet?).

240

BON FERENC

egymsrl vagy msrl, de ezek a beszlgetsek valamikpp mindig a nemisg tbb vagy kevsb rnyaltan kezelt tmjra irnyulnak. Ez teszi olykor knoss a film nzst, hiszen lpten-nyomon olyan diskurzusokba tkznk, amelyek egy-egy prkapcsolat (vagy kialakulsi folyamatnak) intimitsba engednek betekintst. Megfigyelhet teht az olyan jelenettpus varinsainak ismtldse, amelyben egyidben kt szerepl van jelen a kpen, s a kettejk kztti krdezzfelelekben a krdseket az egyik fl teszi fel, a msik fl pedig vlaszol mindaddig, amg a krdssorozat meg nem szakad, s a krdezs hatalmt a msik fl meg nem kaparintja. Ekkor szerep- s irnyvlts kvetkezik be a dialgusban, ami viszont annak szerkezetn nem vltoztat. A prbeszd e szerkezete (addig a pillanatig ameddig a krdsfelelet-jtkban az irny meg nem vltozik) a gynsnak a keresztny hagyomnyban intzmnyeslt formjra emlkeztet, br igaz, hogy annak (nha szinte a felismerhetetlensgig) mdosult formjval llunk szemben. Az egyetlen kivtel ltszlag az a jelenet, amelyben Paul, a fhs egy automathoz (s nem emberhez) mint vallathoz intzi szavait, m ebben az esetben rvnyesthetjk azt az interpretcit, hogy mivel az automata megjelensi formja a gyntatflke alakjt mintzza, intzmnye a gyns intzmnyt helyettesti. A film teljes narratvja felfoghat teht olyan epizdok egymsutnjaknt, melyekben a szerelmi letrl s mg inkbb a szexualitsrl szl beszd valsul meg. Paul mindhrom fbb nnem szereplvel folytat ilyen jelleg beszlgetseket, nyilvnvalan Madeleine-nel sajt prkapcsolatukra vonatkoztatva beszl a szexualitsrl, Madeleine bartnivel, Catherinenal s Elizabeth-tel pedig a Madeleine-nel folytatott kapcsolatra vonatkoztatva. Robert ellenben csak Catherine-nal cseveg el errl a tmrl. A kt fi egyms kzt tbb alkalommal beszlget bizalmasan, br az diskurzusuk trsadalmi aktivista jelszavakkal szennyezett, viszont vgl minden esetben a szexualits diskurzusnl ktnek ki. A lnyok egyms kzt szintn folytatnak szexulis tmj beszlgetseket, melyek az intimits larct ltik magukra. A szexualits diskurzusainak az eddig felsoroltakon kvl addnak klnlegesebb esetei is: ilyen pldul Paulnak az automatval folytatott egyoldal dialgusa, a prostitult s a nger frfiak kztti perverziba hajl vita, a filmbeli msik prostitult s a nmet frfi kzti trgyals a kvzban, a lnykrsi jelenetben a szomszdos asztaloktl thallatsz mondatfoszlnyok, illetve a fogyasztsi termkkel folytatott tszociologizlt beszlgets (vagy tszexualizlt szociolgia?). Megjegyzend, ugyanakkor, hogy amg a beszlgetsek szerkezete a gyns mechanizmusait, azaz kls szerkezeti elemeit mintzza (a gyns szexultrtneti s

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

241

episztemolgiai mlystruktrjrl pedig a dolgozat ksbbi rszeiben esik sz), addig a kameramozgs a voyeurizmus mechanikjt juttatja rvnyre: kifigyel, kiles, hallgatzik, szenvtelenl krbejr a kvzban, mintha csak a helysznt trkpezn fel, s kzben odatolakszik minden asztalhoz, hogy lthatv s hallhatv vljk az asztaloknl lk intim (nhol bels monolgszer) beszlgetse. A fszereplk intim vilgnak feltrkpezsekor ugyanez a voyeurizmus ismtldik meg, a kamera kifigyel, viszont egy lnyeges mozzanat hinyzik: a kamera mr nem rejtzkdik. St, gy szl bele az intimitsba, gy mutatja meg a diskurzusokat, hogy kzben mintegy felhvja a figyelmet a sajt jelenltre. Azokban a pillanatokban rhet leginkbb tetten ez az eltrbe nyomakvs, amikor nzknt gy rezzk, hogy most mr itt lenne az ideje a vgsnak, most mr le kne kapni a kamert a szereplrl, most mr elg abbl, amit a kamera megmutat elg a megmutatsbl. A kamera szemtelensge hvja fel a figyelmet a jelenltre: a reprezentci jelenltre. Msrszt pedig a Foucault ltal kpviselt szexultrtneti nzpontbl az intimits kifigyelse nem ms, mint a diskurzus kifigyelse, teht Godard csak azrt mutatja kzelrl az intimitst, hogy megltsszon vgre, hogy az nem ms, mint puszta diskurzus, puszta beszd: az intim megmutatsa. Az intim megmutatsnak megmutatsa. A szban forg diskurzusoknak a nyomon kvetse teht azrt egyszer feladat, mivel majdnem a film egszt ilyenfajta jelenetek teszik ki, teht a szexualitsrl val beszd egy pillanatig sem marad elrejtve ellnk, mint azt a htkznapi szemremrzet diktln (dikci = szban reprezentlt represszi). Ugyanakkor pp a jelenetek halmozsa folytn a szexualits diskurzusainak vgtelenl bonyolult s kusza hlzata alakul ki, amelynek feltrkpezse szinte lehetetlen feladat. A foucault-i olvasat igazolsa okn tovbbra is vlaszt keres a krds: Mirt ppen gyns? Nyilvnval, hogy a film jeleneteinek mint vallomsos jelleggel br beszdet megjelent epizdoknak a felfogsa szerves rszt alkotja a Foucault-ra vonatkoztatott olvasatnak. A gyns, mint olyan nyelvi szertarts, amely bevallja a nemisget (s a film szerepli mindvgig ezzel foglalkoznak: bevalljk a nemisget), elvezet ahhoz a nzethez, hogy a szexualits voltakppen az s semmi ms, mint ami a gynsban vallomsknyszer al van helyezve. s ez a kultrkritikai, ugyanakkor episztm-trtneti nzet rtelmezsi (br az interpretci termszetbl addan csak rszleges) elvknt mkdik ezekre a jelenetekre vonatkoztatva. Foucault szerint a kzpkori lelkipsztori gyakorlattal kezdden ebben a formban prbltk megragadni hossz vszzadokon t a nemisg igazsgt.

242

BON FERENC

A keresztny korban a vallsos gyakorlatot irnyt lelkipsztori intzmny a hatalom arnylag egysges s sszefogott fruma volt, s mint ilyen, kpes volt represszit gyakorolni. Foucault azt is hangslyozza, hogy ez volt az utols olyan hatalmi forma, amely represszi gyakorlsra alkalmas volt. E represszi gyakorlsnak egyetlen jrhat tja a hvek gynsra val knyszertse, amely szndka szerint spiritulis energikk akarta szublimlni a szexulis energikat, teht gy hozott ltre okossgot a nemisgbl, hogy beszdd alaktotta azt. S br a keresztnysg intzmnynek meggyenglsvel megsznt az egyetlen olyan jogi diszkurzv kzpontostott hatalom, amely kpes volt represszi gyakorlsra, a szexualitsrl val beszd formja mgis a gyns maradt. Ugyanakkor, teht a klasszikus kor hajnaln kezdi rvnyesteni hatst (a represszv hatalomgyakorls hanyatlsval egyidben) a hatalom stratgiai modellje, amely az erviszonyok sszetett hlzatt jelenti, teht e modell esetben nem beszlhetnk kzponti hatalomrl, s gy nem beszlhetnk represszirl sem. Foucault alapttele A szexualits trtnetben ppen az, hogy a klasszikus korban mr nem ltezik represszi, mivel megsznt az a hatalmi forma, amely gyakorolhatn, azaz brmennyire hangoztatjk, a szexualits voltakppen nincs elnyomva, a helyzet inkbb gy ll, hogy a hatalmi szitucik reduklhatatlan pluralitsa kzepette a szexualitsra vonatkoz diskurzusok is megsokszorozdnak, s ezek a diskurzusok nem a szexualits elnyomsra szolglnak, hanem, azt mondhatjuk, hogy a szexualits ezekben reprezentldik. Trtnetfilozfiailag kezelve a helyzetet, azt lthatjuk, hogy amit a Godard-film voltakppen hozztesz a szexualits mint hatalomra rzkeny diskurzus trtneti modelljhez, az annak megmutatsa, hogy abban a korban, amelyben a film jtszdik, s ez a kor a hatvanas vek dereka, amint azt egyik felirat fennhangon hirdeti: 1965, a szexualits diskurzusai a prkapcsolat intzmnyn bell is megjelentek, st mr abban a korban is olyannyira rvnyestettk hatalmukat ezen az intzmnyen bell, hogy sikerlt elnyomniuk magt a szexualitst. Ezen a ponton fordul meg teht a kvetkeztets logikja, illetve fordulnak nmaguk ellen a szexualits stratgii. Amg Foucault-nl arrl rteslnk, hogy nemisg s hatalom vgtelenl rzkeny jtkot folytat egymssal, azaz a hatalmi szituci olyan diskurzust vlt ki, amelyben a szexualits reprezentldik, teht, ha stratgiai modellknt sszell viszonyhlzatknt is, de Foucault mgis felttelez fggetlen hatalmi szitucit s frumokat, addig Godard esetben mr inkbb arrl beszlhetnk, hogy a diskurzus mr nem a hatalmi szitucira adott vlaszknt jelenik meg, hanem maga a diskurzus szerepel hatalmat gyakorl frumknt.

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

243

Figyeljk meg, amit Foucault A szavak s a dolgokban a reprezentcirl llt (ez teht az a szveghely, amelyre fentebb mr tbb esetben utals trtnt): A jell elem [] csak azzal a felttellel lesz jel, ha mutatja is a kapcsolatot, amely ahhoz kti, amit jelent. Reprezentlnia kell, m ezt a reprezentlst nmagn kell hordania [] Nincs azonban sz a hrmas rendszerhez (alattomban) val visszatrsrl. Hanem inkbb a kt tagbl ll alakzat elkerlhetetlen eltoldsrl, amely, mintegy nmaga ell htrlva teljes egszben a jelent elemben foglal helyet. A jelentnek valjban nincs egyb tartalma, funkcija s meghatrozottsga, mint amit brzol: a tartalom vonatkozsban a jelent teljessggel rendezett s ttetsz; m e tartalom csak egy reprezentlsban mint olyanban van jellve, a jelentett pedig maradktalanul s ttetszen a jel reprezentlsn bell addik. (Foucault 2000. 85.) Ha teht a reprezentci titka az, hogy a jelljellt-viszony teljes egszben belecsszik a jellbe, akkor explicit magyarzatot kapunk arra a krdsre, hogy miknt lltjk el a klnfle diskurzusok magt a szexualitst. A szexualits belekerl a kimondsba, a szexualits benne van a kimondsban. A szexualits = a szexualits diskurzusa. Godard ksrlete nyilvnvalan olyan diskurzus, amely a reprezentci fnybe lltja a szexualitst, gy Godard filmje/szvege maga a szexualits.6 Mondhatnnk: ez minden.
6 Nathalie Jallade-dAndrea Godard munkamdszerben egy fenonenolgiai epoch-t azonost. Fenomenolgiai megkzeltsmdban a film a filmezs folyamatban trul fel nmaga szmra, ebben a folyamatban tesz szert ismeretelmleti jelentsgre. Itt szmunkra elssorban az fontos, hogy milyen kvetkeztetseket von le a szerzn a szubjektumra vonatkoztatva: a film nem ms, mint kutats, a szemnk lttra kszl munka, work in progress, a sz filozfiai rtelmben vett szubjektum nem ms, mint a film, amely egyfell a kls valsggal val tallkozsbl szletik meg s nyeri el ltjogosultsgt, msfell azonban transzcendens. Fontos szerep jut ebben a kpletben a reprezentcinak. A fenomenolgiai mdszer rett alkalmazsa Godard-nl a fenomenolgiai mdszer rvnyessgnek visszaszortsban llt a reprezentcin inneni terletre. Fikci s valsg tmja, Godard Lear kirlyban mint Shakespeare nyelvnek tudatos elvetse, azaz a reprezentci ellen val tiltakozs jelenik meg els fokon. A tt Godard szmra a trgy filmes valsgnak megteremtse. Viszont Godard filmjeinek klnleges sajtossga, hogy ltfontossg szerepet tulajdont a gesztusnak, annak, hogy minden a folyamatban, a cselekvsben szletik. Az brzols folyamatnak bemutatsrl van sz, ezrt vlemnyem szerint Godard filmjei nem a reprezentci mdszeres dekonstrukcii, hanem ppen ellenkezleg, a reprezentci folyamatbl szlet alkotsok rja Nathalie Jallade-dAndrea. Teht fikci s valsg kettsnek jtka a filmes valsg fenomenolgiai epoch-jn keresztl visz vissza a reprezentcihoz. A film szubjektuma csak ebben a folyamatban ll elnk.

244

BON FERENC

3. Marx s Foucault gyermekei

Egy pillanatra vissza kell trnnk annak a trtneti llapotnak a lershoz, amelyben a keresztny lelkipsztorkods egysges represszis gyakorlata vgbement, s amely a maga sorn mgsem volt annyira egysges, lltja Foucault, hiszen ha ez a kor volt az, amely kiptette azt a struktrt, amelynek clja, hogy egyre nagyobb mennyisgben kitermelje a szexualitssal foglalkoz diskurzusokat, akkor az egysges represszi krdse legalbbis krdsess vlik. A mi nzpontunkbl azonban az a lnyeges, hogy ltezik-e tmenet a lelkipsztori intzmny relatve egysges represszv magatartsformja s a kapitalizmusban a tke magnkzben val koncentrcijval fellp jfajta hatalmi viszonyok kztt, magyarn hogy tiltsknt mkdtek vagy mkdnek-e a kapitalizmusban a hatalom klnbz formi. Rviden nzzk meg teht az tmenetet a lelkipsztori intzmny s a kapitalizmus intzmnye kztt. Amint azt Foucault megjegyzi, a XVIII. szzad tjn a szexualitsrl szl diskurzusnak kialakulnak a lelkipsztori intzmny mellett a politikai, gazdasgi s technikai sztnzi. A XVIII. szzadban a nemisg igazgatsi ggy vlik, amelynek clja a npessg szablyozsa, ehhez pedig nyilvnvalan haszonorientlt s nyilvnos diskurzusra van szksg. Teht, br a lelkipsztori intzmny eltnik, a szexualits diskurzusai a trsadalmi stabilits fenntartsa rdekben tovbb lnek, Foucault szerint a scientia sexualis formjban. Ez a folyamat vezet a szexulis diskurzusok medikalizlshoz, amelynek sorn olyan fogalmak jelennek meg, mint npszaporulat, szletsszablyozs, fogamzsgtls stb. A szexualits teht az llam s az egyn kz keldik. Ugyanakkor Foucault tagadja, hogy ltezne olyan egysges llamhatalom, amely egyrtelm represszit alkalmazna e diskurzusokkal szemben. Sokkal inkbb arrl van sz, hogy az erviszonyok szvedkben adott stratgiai hatalommodell rvnyesteni kezdi hatst, s a szexulis diskurzusok mindig a helyi s pillanatnyi erviszonyok nyomn szervezdnek. A hatalom sztforgcsoltsga nyomn a beszdre bujtogats gcpontjainak megsokszorozdsval van dolgunk. Viszont a hatalom gcpontjainak megsokszorozdsa nagymrtkben a tke magnkzbe kerlse, a monarchik felbomlsa s az ipari forradalom trtnsei folytn ment vgbe. Teht egy arnylag biztos sszefggst lehet megllaptani a kapitalizmus kialakulsa s a represszis hatalmi formk httrbe szorulsa kztt. Ezzel egy idben azonban kialakul az ellenttes irny logikt rvnyest mozgs is, amely szerint a kapitalizmus a munkaer kialakt-

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

245

snak s fenntartsnak cljbl arra knyszerl, hogy korltozzon minden felesleges erfecsrlst, idertve a szexulis tevkenysget is, teht a munkaer stabilitsnak kialaktsa rdekben represszit kell alkalmaznia. gy az explicit krds az, hogy a kapitalizmust represszv hatalmi struktrnak kell-e ltnunk, vagy sem. Lttuk azonban, hogy mr a politikai clknt felfogott npessgszablyozs esetben sem beszlhettnk represszirl, mivel a sciencia sexualis diskurzusformi mgtt rejl hatalmi orientcik sem voltak kpesek ehhez elgsgesen egysges s szszefogott mdon fellpni, s ugyangy a kapitalizmusra is a fenti kt hipotzis kzl inkbb az elbbit kell rvnyesnek tartanunk. A fenti gondolatmenet alapjn a kapitalista trsadalom teht kptelen represszit kivltani, s errl a Godard-film jabb jelenetfzrrel gyz meg bennnket. Ezek a pisztoly kr szervezd jelenetek. A pisztoly jelentsge hangslyoss vlik, ha megfigyeljk, hogy a feliratokat bemutat kpkivgsokat mindig pisztolylvseket imitl hangok ksrik. Ami itt felhvja magra a figyelmet az az, hogy filmben eldrdl lvsek, illetve a gyilkossgok, lthatan semmilyen szankcit nem vonnak maguk utn, a tettes (a ktsgbeesett n) eltnik, majd jra feltnik, helysznelsnek vagy nyomozsnak az ilyen nagyszm pisztolylvssel dolgoz filmben nyoma sincs. A hatalmat gyakorl kzponti autorits a film szmra lthatan nem ltezik (vagy csak nem lthatan ltezik?). Mindez jelentheti azt, hogy a film formanyelve arrl rulkodik, hogy egysges hatalom sem ltezik? Mivel, ha jelentheti, jra igazoltt vlik az a nzet, amely szerint nem beszlhetnk valdi propagandrl a film kapcsn. A kapitalista hatalmi szituci elemzse is errl tanskodik. Hiszen, amint lttuk, a kapitalista trsadalom sokkal inkbb non-represszv, mint represszv jelleg, s ahol elnyoms nincs, ott lzadsnak sincs mit keresnie, s gy a propagandt nem lehet sem a nem ltez elnyoms, sem a nem ltez lzads mentn elhelyezni. Ez a propaganda a kpsorokra sem vonatozik, amint azt a kalligrafikus helyzet nellentmondsai is vilgoss tettk, marad teht annak nmaga mentn val elhelyezse. A filmben szerepl fiatalok pedig maguk is csupn csak beszlnek a propagandrl s annak lehetsges cljairl (mint ahogyan a szexualitsrl is beszlnek csupn rengeteget, s minden add lehetsget kihasznlva, harsnyan s engesztelhetetlenl), s mindekzben jra ez minden: beszlnek, s abbl, amit elmondanak, az derl ki, hogy szmukra nagyon fontos a trsadalmi hatkonysg, a hzassg intzmnye vagy a Vietnami hbor llsa, hogy szmukra nagyon fontos beszlni rla, hogy mennyire fontos be-

246

BON FERENC

szlni arrl, amit mindenki agyonhallgat a rengeteg beszddel, ahogy Paul szmra is fontos agyonbeszltetni a fogyasztsi termket arrl, hogy mennyire fontos a szocilpolitikai vilgtrkp behat ismerete. A propaganda itt is flbemarad, mint Paul falfelirata: De Gaulle = U(Unalom?) Elmondhatjuk mindezek utn, hogy e fiatalok mr sokkal inkbb a reprezentci, Foucault s a Coca-Cola, mint Marx gyermekei? Elmondhatjuk, hogy a reprezentci rks foglyaiknt minden valsgra vonatkozsrl hermetikusan levlasztva prgnek a nyelv lgres terben? Hogy propagandjuk szlam csupn? s ha elmondhatjuk, akkor ezzel egy idben megfogalmazhatunk-e brmilyen kritikai megjegyzst a reprezentci e kdjnak alapjn akkor, ha valaki nem a trsadalom problmira reflektl, hanem csupn sajt szavaira? Azaz eljuthatunk-e a reprezentci kritikjtl a valsgos trsadalomhoz?

FOUCAULT S A COCA-COLA GYERMEKEI

247

SZAKIRODALOM

CASETTI, Francesco 1998 Filmelmletek 19451990. Budapest, Osiris FOUCAULT, Michel 1993 Ez nem pipa. Athenaeum 4. 141166. 1996 A szexualits trtnete. Budapest, Atlantis 1997 A szubjektum s a hatalom. In: Kiss Attila AtillaKovcs Sndor S. K.Odorics Ferenc (szerk.): Testes Knyv II., Szeged, Ictus s JATE Irodalomelmleti Csoport, 267293. 2000 A szavak s a dolgok. Budapest, Osiris JALLADE-DANDREA, Nathalie 1999 Jean-Luc Godard s a fenomenolgusok. Mdszertani krdsek. Metropolis 4., 4654. WOLLEN, Peter 1969 Signs and Meaning in the Cinema. London, Secker and Wartburg

DNL MNIKA

A TKR S A HASONMS MINT AZ IRODALOM S A FILM HETEROTPII

Knyv ez, egy film? A kett kztti intervallum? Maurice Blanchot Legnagyobb lma a szerznek: nzv tvltoztatni az olvast bekvetkezik ez valaha is? Vladimir Nabokov

1. Elfeltevsek
1895. december 28. ta a magas irodalom egyetlen flreismerhetetlen kritriuma a megfilmesthetetlensge rja Friedrich A. Kittler Aufschreibesysteme 18001900 cm knyvben (Kittler 1995. 314.). Alapjban vve a film mint j mvszeti kommunikci megjelense ta a kt mdium ndefincijban meghatroz a msikhoz val viszonytottsg hangslyozsa. Mr a kezdeti fzisban az irodalmat nrtsnek fellvizsglatra knyszertette a film, ugyanakkor magt mint (hetedik) mvszetet igyekezett elfogadtatni. Ha Kittler lltst elfogadjuk, akkor az idzetbl az tnik ki, hogy az irodalom ndefincija teljes mrtkben rutalt a filmre, mgpedig negatv vonatkozsban. Tanulmnyomban a kt mdium egymsra hatst vizsglom, olyan kztes ter(let)eket, ahol nem a tagad viszony a meghatroz, hanem az egymst fellr, jrartelmeztet kapcsolat dominl, Foucault heterotpiaknt rtett tkr s DeleuzeGuattari rizmafogalmt ezen intermedilis viszonyra aktualizlva, szvetsgben ltket hangslyozva ezltal. A tr korszakban, ahogyan jelenlegi korunkat Foucault nevezi, az egyidejsg, mellrendeltsg s sztszrds a jellemz. A heterogn viszonyegyttesekben a legfontosabb az egymsra hats, a viszony, s ebben az egymsra utaltsgi kapcsolatban mr nem vezethet vissza egyik elem sem az eredetre anlkl, hogy ne vinn magval nrtsbe a viszony-lt kztessgt. Foucault rtelmezsben a tkr tapasztalata az utpia s a heterotpia k-

250

DNL MNIKA

ztt jn ltre1. A tkr mint heterotpia azrt tnik termkenynek az intermedilis viszony rtelmezsben, mert vlemnyem szerint kifejezi a mdiumok egymsra vonatkozsnak nem pusztn kisajtt, rivalizl, hanem rcsozatszer sszeszvdst. Az intermedialits, ahol klnbz mdiumok kerlnek viszonyba egymssal, egyben heterotpia, mivel az eltr ter(let)ek egyms viszonylatban, azaz a kzttisg(k)ben vlnak rtelmezhetv, egyms el(tr) tereiv lesznek. A sajt tr mr nem tud elhatroldni a msik terrnumtl. Gyakran hangzik el, hogy az irodalom a film elterlete kincsesbnyja (Bazin 1999. 91.), hiszen tle klcsnzi a tmkat, adaptlja, vagyis megsznteti irodalomknt. Eltr msik (el)terlett abban a viszonyban vlik az irodalom, amikor a film olyan msik teret teremt, amelynek visszfnyben maga az irodalom is ms fnyben tnik fel, vagyis olyan interpretcis lehetsgeket villant fel a film, amelyek nlkle nem voltak lthatak, visszatkrzi, de mskppen, ms kpben mutatja meg. Teht nem az egyik mdiumbl a msikba val tmenetrl van sz, amelyben megsznik az egyidejsg, hanem kzttisgrl, folytonos billegsrl, megszntetve-megrz (kt- s elvlasztjeles) ltmdrl. Ezen a ponton vlik hatkonny Deleuze s Guattari rizmakategrija, ami mr nmagban is jelzi az inter-ltmdot (interdiszciplinaritst ez esetben), hiszen biolgibl tvett (deleuze-i szhasznlattal lve: dugvnyozott) fogalomrl van sz, amely teoretikus kategriaknt (is) funkcionl, gy jell, hogy egyszerre mindkt terleti jelentst fenntartja, vagyis rizomatikusan. A rizma nem kezddik, s nem vgzdik, mindig kzpen van, a dolgok kztt, kztes lny, intermezzo. A fa leszrmazs, a rizma viszont szvetsg, csak szvetsg. A fa kiknyszerti a ltezs igjt, a rizma szvete
1 V. [] az utpik s e teljes rtkben eltr szerkezeti helyek, heterotpik kztt ktsgkvl meghzhat egyfajta kevert, kzbls tapasztalat is, spedig a tkr. A tkr, lvn egyfajta hely nlkli hely, vgs soron utpia. A tkrben ott ltom magam, ahol nem vagyok, a felszn mgtti irrelis trben, ott vagyok, ahol nem vagyok, rnyknt, amely nmagamknt adja nekem nnn ltvnyomat, s lehetv teszi, hogy ott szemlljem magamat, ahonnt hinyzom: ez a tkr utpija. De egyben heterotpia is, hiszen a tkr valsgosan ltezik s bizonyos mdon visszahatst gyakorol a helyre, amit betltk: a tkr mkdse kvetkeztben, mivel ott ltom magam, hinyznak vlem magam a helyrl, ahol vagyok. E valamikppen rm szegezd tekintet rvn visszatrek nmagamhoz az veg tloldaln lv virtulis tr mlyrl, jra nmagam fel fordtom pillantsomat, s felptem magamat ott, ahol vagyok; a tkr heterotpiaknt mkdik teht, mghozz abban az rtelemben, hogy a helyet, amit elfoglalok nmagam vegbli megpillantsakor, egyszerre teszi tkletesen reliss, az t krlvev tr egszhez kapcsoldva, s tkletesen irreliss, hiszen csak akkor vlhat rzkelhetv, ha tkerl a tloldal virtualitsba (Foucault 1999. 150. kiemels tlem, D. M.).

A TKR S A HASONMS

251

az sss ktsz. Elg er van ebben a ktszban, hogy megrzza, s gykerestl kiirtsa a ltigt. Hov tart? Honnan jn? Mire akar kilyukadni megannyi hasztalan krds. [] A dolgok kztti egy nem lokalizlhat viszonyt jell, nem mozgst egyikbl a msikba s fordtva, inkbb merleges irnyt, keresztmozgst, mely egyiket s msikat is magval ragadja, kezdet s vg nlkli patak: a kt partot lassan mossa, kzpen pedig felgyorsul (DeleuzeGuattari 1996.). Ezzel a rsszel zrul a szerzpros rsa, s lthat, ahogyan a rizma alakzata (s a fennsk2) a kztt(i) tr heterotpijval rokonthat. A deterritorizl mozgsok s a terleteket jrarendez reterritorizl eljrsok, irodalom s film intermedilis viszonynak rtelmezsekor a rizma mkdsnek rtkhierarchikat megszntet mdjaknt foghatk fl. Kiemelten azrt, mert a rizomatikus szerkezetekben nem csupn nyelvi terek kerlnek egymssal viszonyba, hanem ppen ellenkezleg a viszonylat, a vonatkozs, a kapcsolds nem szksgszeren nyelvi jelleg: eltr szemiotikai lncszemek klnfle kdolsmdokhoz kapcsoldnak (DeleuzeGuattari 1996.). A kapcsolds s heterogenits a mozgkp esetben eleve adott, hiszen eleve multimedilis, ezrt is irnyul a figyelem az rs heterogeni zlsra a pontos-talan kifejezsekre.3 A rizma-knyvben az egyik szveg belehajlsa/belehajtsa a msikba az rson belli dugvnyozs trtnik, azonban medialitsbl addan a mozgkp knnyebben kpes azt az elvet megvalstani, amely szerint a rizma brmely pontjn kapcsoldhat s kapcsoldnia is kell brmely ms rizmval. Georges Perec A mass media s az rsmd cm szvegben azon krdssel foglakozva, hogy hogyan vltozik meg az rsmd a tmegkommunikcis eszkzk hatsra, lnyegben a DeleuzeGuattari ltal Burroughs kapcsn emltett cut-up mdszerhez kzelt, ugyanis gy r: a szimultaneits s a folyamatossg megszaktsa az rsmd alapjait vltoztatta meg. Az elbeszls szerkezett hossz ideig a folyam egybknt ktsgtelenl lenygz, de ma mr nem elgg gazdag kpe uralta; helybe napjainkban a fa, a tske s a fik kpe lp (Perec 1971.). Itt most az lehet hangslyos, hogy Perec vlemnye szerint a technikai mdiumok hatsra az rsmd is megvltozik, az organikus egszelvsg helybe a megszak2 A fennsk szintn a kztti tr-kpe, hiszen jellemzje, hogy mindig kzpen van, nem kezdet s nem vg. 3 V. Az rs problmja ez: pontos-talan kifejezskre van szksg, hogy valamit pontosan megjelljnk. Egyltaln nem azrt, mert keresztl kell haladni rajta, de nem is azrt, mert csak kzelteni lehet fel: a pontos-talansg egyltaln nem kzelts, ellenkezleg, pontos tmenet mindarrl, ami van (DeleuzeGuattari 1996.).

252

DNL MNIKA

tottsg, a filmre jellemz vgsmd, trs, tredezettsg kerl. Brian McHale Posztmodern fikci cm knyvben pontosan az ilyen tpus szvegeket vizsglja: azt, hogy a kimerevts (freeze-frame), a megllts (stop-action) filmes techniki hogyan hatnak az irodalmi szvegre, hogyan szaktjk meg folysukat a trompe-loeil elvnek megfelelen (v. McHale 1987.). Italo Calvino Ha egy tli jszakn az utaz regnyben pldul a klnbz mdiumok (regny, film, fnykp) egymsba keldsei a fikci ontolgiai horizontjt teszik krdsess (lsd McHale 1987. 113114.). A rizomatikusan rtett intermedilis viszonyban a film s irodalom egyms tkreiben fog megmutatkozni rsomban, ahogyan az egyik mdium a msik nreflexijaknt funkcionl e tkrstruktrban. A foucault-i tkr mint heterotpia mellett egy msik hasonl alakzat aktualizlhat e viszony lersban, a hasonms, hiszen vlemnyem szerint a hasonmsszerkezetben ugyancsak egyszerre vlik megtapasztalhatv azon kettssg, amelyet a francia teoretikus a tkr heterotpijaknt r le. A hasonms mint heterotpia a tbb trben val (n)megtapasztalst kifejezsre juttat mvszeti (irodalmi, filmes) pldkban fog lthatv vlni. Dolgozatom megprblja az s logikjt rvnyesteni, s a kztti nem lokalizlhat (hiszen llandan mozg) viszonyait krvo nalazni.4 A kvetkez konkrt krdsek foglalkoztatnak: Hogyan hat (tkrzdik vissza) a filmpotika a regnytechnikra, s kt, a kilencszzas vek elejn megjelent regnyt, teht a film felfedezshez idben kzelieket fogok rtelmezni ilyen szempontbl John Dos Passos: Manhattani kalauz (Manhattan Transfer 1925) s Luigi Pirandello: Forog a film (1927) cm mveket, illetve a megfilmestett irodalom hogyan rtelmezi a film mdiumt. Karel Reisz A francia hadnagy szeretje (The French Lieutenants Women 1981) cm filmjt fogom egyrszt ilyen szempontbl bevonni rtelmezsembe. Msik pldmban arra figyelek, hogy a hasonms problematika mint irodalmi tma hogyan vlik Vladimir Nabokov: 1936 (Ktsgbeess) cm regnyt adaptlva Fassbinder filmjben Despair. Eine Reise ins Licht (Despair. Utazs a fny be, 1977)5 a film mint mdium nreflexijv, vagyis arra, ahogyan az
4 Ahogyan a DeleuzeGuattari szerzpros felszltja olvasit: Mindig vonalat hzz, sose tgy pontot (DeleuzeGuattari 1996). 5 Despair. Eine Reise ins Licht. Nmet, 1977. Rendezte: Rainer Werner Fassbinder. Forgatknyv: Tom Stoppard s Rainer Werner Fassbinder, Vladimir Nabokov Ktsgbeess cm regnye utn. Szereplk: Dirk Bogarde (Hermann Hermann), Andrea Ferrol (Lydia), Volker Spengler (Ardalion), Klaus Lwitsch (Flix).

A TKR S A HASONMS

253

irodalmi hasonms a filmkp mindenkori rnykp (ahogyan Pirandello rja) voltra reflektltat. Ugyanakkor az adaptci mint kiemelt pldja az egyik mdium msikba fordtsnak, azaz az tmenetisg kpviselje, ebben az esetben hogyan vlik kzttisgg, vagyis a megszntetvemegrz intermedilis viszony rizomatikus kifejezjv. Az gy rtett intermedialitst vlem kifejezhetnek a hasonmsstruktrval is, hiszen a klnbsgek kettssge nyer megmutatkozst benne. Akrcsak a tkrt, a hasonmst is mint a kt mdium nreflexv alakzatt vizsglom, ugyanakkor film s irodalom egymshoz val viszonyulst is lerhatnak ltom e kt kategria rvn. Teht nem a rivalizci vlasztsra s rtkelsre irnyul krdseit tekintem kiindulpontnak, hanem a klcsns talakuls folyamatban (tkrstruktrban, hasonmsstruktrban) az that(ol)sokat, thajtsokat, ahogyan az irodalom filmszersdik, vagyis egyre erteljesebb vlnak a film sajtossgai az elbeszl mvekben, illetve a tkrkphez hasonlan, ahogyan a film az rshoz mint az irodalom mdiumhoz kzelt. Brian McHale film s rs kapcsolatt egy chiasztikus krdsben teszi egyms tkreiv: A vszon egy homlyos/lestttett oldal (dim page) vagy az oldal egy homlyos/stttett vszon (dim screen)? A film mint rs (filmrs) a szveg mint film(szer) tkrstruktra, egyik mdium a msik tkrben val nrtse ltrehozza a foucault-i heterotpia eltr (intermedilis) tert. Abdy Nagy Zoltn ugyancsak a posztmodern regnyt vizsglva a filmszersget a fikcionls egyik j lehetsgeknt, vagyis az autonm fikci generlsnak egy technikjaknt mutatja be. Az eltr medialitsbl addan kls elvknt lphet be a film a prza terbe, s amit hangslyoss tesz benne, az a malkots csinlt jellege, fikcionltsga, erre emlkezteti az olvast a filmszersg mint technikai szerkezeti elem a przban. Teht a filmszersg az irodalom irodalom voltt, legsajtabb vonst: fikcionltsgt ersti fel. Ugyanakkor Abdy kiemeli, hogy a filmszer prza nem a posztmodern szerzk jtsa, hanem sokkal rgebben megjelent mr mint technika.6 (Lsd Dos Passos regnyt a kilencszzas vek elejrl.) A filmszersg viszonylatbl a nem filmszer prza is karakterizlhat lesz eltr jellegben. Abdy az alfabetizcit jelli meg mint az irodalom sajt elv (azaz nyelvi) generl6 V. A filmszer prza nem a mi szerzink tallmnya, st az ortodox posztmoderneknl s a francia j regnynl is rgibb. De a 70-es 80-as vekben rendkvl sokflekppen, fleg pedig jfajta mdokon lp be a posztmodern przaalaktsba (Abdy 1987. 34.).

254

DNL MNIKA

st.7 (Nabokov regnye nagymrtkben l ezzel a lehetsggel is, lsd ksbb.) A nyelvi (n)generlsnak egy korbbi vltozata a szavak kifejezerejre val apellls. Michel Mourlet Film kontra regny 1958-ban rt tanulmnyban erre a kvetkeztetsre jut: Szmgia s benssg feltrsa: ez a holnap regnynek kt jelszava (Mourlet 1971. 225.). Lthat a trtneti klnbsg: a sz mgija, kifejezereje, eszttikja az Abdy ltal vizsglt posztmodern regnyekben betszersgg tredezik, a sz anyagisga vlik kifejezelemm, nem pedig valami mgikus tartalom. A nyelv materialitsnak eltrbe kerlse a technikai mdiumok ltrejttvel fgg ssze. Pontosan azon benssgessg kerl krdjel al, amit mg Mourlet a regny filmmel szembeni elnynek vlt, hiszen ahogyan Friedrich A. Kittler lltja, a llekszjhangkzrs organikussga bomlik meg a technikai mdiumok hatsra. A llektl, a bens(sgessg)tl az rsig vel organikus egysg megtrik az idegen eszkz hatsra. Mg a kzrs esetben a folyamatossg, a megszaktatlansg rvnyesl, addig az rgp megjelensvel a betk trbeli helykkel, eltr tereikkel (pldul egy I s egy M bet kztti klnbsg) elszigeteltsgkre, nllsgukra irnytjk a figyelmet, s ezltal az rs mdiumnak materialitsra. Trbelien megjellt s diszkrt jelek ez az rgp jtsa. A szkp helyre (mint a kzrs esetben) a betk (billentyzet) trbeli helyzete ltal kpzett geometriai alakzat kpzete lp (Kittler 1995. 243.). Ugyanakkor a kpi ltsmd hatsra az rst is (a kpi) eltr-httr viszonylatban rtelmezi, eltrben a betk, a httrben maga a mdium mutatkozik meg (ezzel mintegy a McHale oldalvszon analgit hangslyozva), teht ahogyan a papr fehrsgbl nknyesen kiemeljk az elteret (korbbi pldaknt Mallarm gbolt s csillagok viszonya szerepel), a betket trben ltjuk az res httrbl kiemelve. Foucault Balnchot-ra utalva szintn morajl-mormol trrl beszl, amelyet ssze kapcsol a nyelv ttetsz ressgvel.8 Teht ez a moraj, ami tsejlik, s a
7 V. A nyelvbe visszaszortott abban az rtelemben, hogy a nyelvi vilgon tlmutatni nem akar irodalom, vagy stlszerbben szlva: a nyelvi alapokig viszszabontott irodalom legvgletesebb s legvirtuzabb mvelje Walter Abish, akinek nyelvi vezrls przja a legszorosabban kti gzsba magt az Alphabetical Africa-ban (Abdy 1987. 35.). 8 V. ppen a felszabadult s nnn hatrtalansgra megnyl nyelv nvtelensghez vezetnek el azok a tapasztalatok, amelyekrl Blanchot mesl; ez a morajlmormol tr nem annyira e tapasztalatok vgclja, mint inkbb lehetsges jrakezdsk geogrfia nlkli helye. (Kiemels tlem, D. M.) Nos, a nyelv csupn formtlan zrej s morajls, ereje az lczsban van; ezrt egy az id erzijval, maga ez az erzi; mlysg nlkli feleds s vrakozs ttetsz ressge (Foucault 1999b. 116117.).

A TKR S A HASONMS

255

kittleri kibetzs rvn olvashatv vlik. Itt azt a tendencit rzkelhetjk, amely magt a nyelvet intermedilis mdiumknt ltja rtelmezhetnek. A betk tere mintegy hlszeren terl el a lap fehrsgn/ressgn, s ezltal tsejteti ezt a fehrsget, megfoghatatlansgot, artikullatlansgot (ezrt a moraj mint a nem artikullt hang metaforja). Az gy rtett rs esetben jhet ltre a kibetzs (rtelemads) s a moraj (mdium artikullatlansga, a nyelv mint nem jelent) kztti oszcillci az olvassban. A nyelv olyan rtelmezsvel tallkozunk, amely nem csupn a jell s jellt kztti szakadst hangslyozza, hanem a jell kpisgnek s hangzsgnak elszakadst s a kzttk megnyl teret. Leegyszerstve ezen irnyokat az mondhat, hogy meghatrozv kezd vlni a nyelv heterogenitsnak, intermedilis jellegnek a feltrkpezse, s taln nem elvtett ezt a tendencit azon technikai mdiumokkal kapcsolatba hozni, amelyek lthatbban meg tudjk mutatni medilis heterogenitsukat.

2. Filmszer regnyek regnyes filmek

Dos Passos Manhattani kalauz cmmel magyarra is lefordtott knyve az els olyan regny, amelyben a filmszersg hangslyos lesz, mivel a nmafilm korban szletett, a filmmontzs temt adja vissza szavakkal, gyors kpvltozsokkal lve.9 A kvetkez szvegrszletben a kameraszem rott vltozatval tallkozunk: Prosval sietve belnek. A KOCSIKBAN FELLLNI SZIGORAN TILOS! Az emellnc megfeszl, csikorogva kap a fogaskerekekbe, viszi fl a kocsikat hegymenetben az izzlmpk vei fl, a tmegbz fl, ftt kukoricaszag s mogyorprkls szaga fl, neki a meteor szaggatta magassgos szeptemberi gnek. Ss vz, tenger szaga. Gzs vlik el a dokktl. Az indigtkr meszszi szln vilgttorony pislog. Jn az tforduls. A tenger meglttyen, a
9 Szabolcsi Mikls A vilgirodalom a 20. szzadban cm knyvben ugyancsak Dos Passos mvt jelli meg a filmszer prza kezdeteknt. [] mr fl vszzados az a folyamat, amita az j mvszeti gak, elbb a film, majd a televzi nemcsak mertenek az irodalombl, hanem alaktjk s formljk is. A filmtechnikkkal l irodalmi mvek sora mr 1925 ta, Dos Passos Manhattani kalauza ta hossz. Illetve egy korbbi szvegrszben gy elemzi a fenti knyvet: A tny- s dokumentumirodalomnak megfelelje az amerikai trsadalmi tltet naturalizmus, kztk a kor egyik szszefoglal mve, John Dos Passos Manhattani kalauza. A montzstechnikt, az egyidejsg, a szimultaneizmus mdszert felhasznl, a nagyvros lktetst s lett nagy regnyegyttesben sszefog m (Szabolcsi 1987. 234.).

256

DNL MNIKA

fnyek harsnyabban izzanak. A n haja a frfi szjban, a frfi keze a n bordja kzt, a cspjk sszeprseldik. A vlgymenet szelben elvsz a sivalkodsuk. Megint lendlnek flfel a vasszerkezet rcsozata kzt. Fl az gnek. Le a fldnek. Fnybuborkok az indigkk tenger s a fekete g kzt. Le a fldnek. A KVETKEZ MENETRE A KOCSIBAN TESSK FIZETNI (Dos Passos 1925. 249.). A szem mint a ltvny rgztje, a szemrsnak ksznheten a szvegbe szervesen nem illeszked idzetdarabok kerlnek be, a nem illeszkedsket e feliratok eltr bettpusukkal is kimutatjk, a szem pontosan tmsolja a ltvnyt, ezltal a kollzshoz kzeltve a szvegszervezdst. A bevgott idzet(trmelk)ek egyrszt megtrik a linearitst, msrszt pedig kpileg is heterognn teszi a szveget. Az ilyen tpus heterogenizlst, kollzsszersget tudja a film tklyre vinni, hiszen mint mdium eleve heterogn, mdiumok kollzsban keletkezik. Ugyanakkor itt az is nyilvnvalv vlik, hogy a XX. szzad, fknt avantgrd utni irodalmnak egyik legsajtosabb vonst tapasztalhatjuk meg a fenti szvegrszletben. A feliratok idzetknt val bekeldse a szveg terben trst, billegst okoz kpileg is s a narrci szintjn is, ezltal olyan szvegszervezdsi elv ltszik krvonalazdni, amely mr nem az organikus egszelv zrt struktrt vli kvethetnek. Ugyanakkor a tipogrfival val varici, a kollzs eltrbe kerlse szintn meghatroz jegye a film megszletse utni irodalomnak. A Manhattani kalauz a nagyvrosi regnynek megfelelen rengeteg szereplt felvonultat, a legtbb csupn egy epizd erejig bukkan fel, hogy aztn tbb sz se essen rla, n. fszereplk sincsenek, illetve nagyon sokan vannak, csupn gyakrabban felvonultatott egynek, akik kztt valamilyen laza kapcsoldst fl lehet fedezni, de ha pldul el akarnnk meslni a szereplk viszonyrendszert, majdhogynem lehetetlenre vllalkoznnk, hiszen olyannyira kplkeny. Inkbb az mondhat, hogy prhuzamosan (el)fut letplyk rengeteg mellkszereplvel. Ezrt is tekinthet a sorozatfilmek irodalmi eldjnek, hiszen e filmek esetben szintn egy elmosd vz kr kapcsoldik nagyon sok epizd(szerepl). A narrci szttart, sztfoly jellegt laza szerkezet ellenslyozza, egy keret, amely jellemz mdon egy kp (lersa): a regny egy haj kpvel kezddik, s a befejezsben is ez lthat. Teht arra a krdsre, hogy miknt hat vissza a film az irodalomra e regny kapcsn, az vlik lthatv, hogy szttart narrci(technik)t eredmnyez, a klnbz ltszgek vltogatst a film nzpontvltsainak megfelelen, ugyanakkor a szvegrszletek szintjn a kpszersg is hangslyoss vlik gy is mint kp/ltvnylers, de gy

A TKR S A HASONMS

257

is mint s ez kapcsoldik a narrci milyensghez a szemre hatst gyakorl kls vilg ltvnydarabjainak megszerkesztetlen tmsolsa. Ahogyan a fenti rszletben olvashat a szem el kerl kpek (a feliratok is kpszersgkben msoldnak t) fordtdnak t nyelvbe, de megtartva a ltvnyt, a jelenetet szem-tan jellegben, vagyis a kpszersget a szvegben. A szem olyat is meglt, ami nem illeszkedik a jelenet lersba, ezrt itt msol, nem ler, hanem kpileg rgzti (lefotzza) a ltvnyt. s ezzel olyan technikt juttat kifejezsre a ler mvszetben, az irodalomban, amely a narrci kontrolll, rendszerez, ok-okozati linearitst (s az ebbl kvetkez organikus irodalomszemlletet) megbontja, s teret nyit a kzttisg viszonyban keletkez potikai sajtossgoknak. Luigi Pirandello Forog a film (1927) cm regnye film s irodalom viszonynak rtelmezsekor szintn produktvnak bizonyul. Reflexv szvegknt is rtelmezhet, Benjamin alapvet tanulmnya fell (A malkots a technikai sokszorosthatsg korszakban) teoretikus kijelentsekknt is rtkelhetek bizonyos regnybeli megfogalmazsok. Ugyanakkor maga a knyv mint malkots rtelmezend, hiszen irodalom s film viszonyt egy regnyen bell (regnyszeren) problematizlja. A cm kijelli a filmre val irnyultsgot, az alcm Serafino Gubbio operatr feljegyzsei pedig az elbeszl kiltre s a mfajisgra utal. Vagyis mindezekbl kiderl, hogy egy filmksztnek az (irodalmi) rsrl van sz, az elbeszl szemlyben mr eleve ott van a kt mdium kettssge, egyrszt a kamera szeme/keze, msrszt reflektl, rtelmez r. Kettsnek ltja szerept: operatrnek s a benne lv flslegnek llegzethez juttatsa rvn, rtelmeznek. A Kosmograph stdiban (amely nv az rst is tartalmazza) zajl forgatsok, szereplk magnletrl szl beszmol, vagyis a filmkszts krli let forgatknyveknt olvashat a feljegyzs. A feljegyzs mint mfaj a naplrshoz kzelt, s ltalban a benssgessg kifejezje. A kvetkez bekezdsben az rs mint nkifejezs tematizldik a gpi rzketlensggel szemben: Az rs kvetel, svrgott szksgletet elgt ki nlam. Ilyenkor lerzom magamrl hivatsos rzketlensgemet, s bosszt llok magamrt s sok trsamrt, kik szintn arra vannak krhoztatva, hogy mint n ne legyenek ms, csak kz, mely egy fogantyt forgat. gy kellett ennek trtnnie, s gy is trtnt! Hajdan az ember mint klt istentette rzelmeit, tmjnezett nekik, most pedig sutba dobja ezeket a haszontalan st kros rzelmeket, okos, lelmes lesz, j istent vasbl, aclbl formlja, s ezt szolglja. ljen a Gp, mely gpiess teszi az letet!

258

DNL MNIKA

Uraim, maradt mg nkben egy csipetnyi llek, szv s sz? Dobjk oda, dobjk oda ezeknek a lesben ll, falnk gpeknek! (Pirandello . n. 1011.) Az rs mint az operatrlt: Kz vagyok, mely a fogantyt forgatja ellentettjeknt jelenik meg. Mindkt mvelet a kzhez kapcsoldik, mg azonban az rs esetben a kz az rzkenysget juttatja szavakhoz, az nkifejezs mdiumt teremti, az operatrkz szerepe a teljes rzketlensgre, a mechanikus forgatsra redukldik. Ebben az esetben a kz kiszakad az organikus egszbl, a szemlyt pedig alrendeli e mechanikus forgatsnak: , itt mindenkinek az a vlemnye, hogy idelis operatr vagyok! ber, pontos s teljesen rzketlen (Pirandello . n. 36.). Olyannyira gpszer a kz cselekedete itt, hogy gppel val helyettestse mris elrelthat (v. Pirandello . n. 10.). Az rs ebben a kontextusban teht egy teljesen ellenkez kzmozgs eredmnye, olyan kzmozgs ez, amelyben ahogyan Kittler rja ksbb a llekhangszjkzrs organikus egysge jut kifejezsre, amelyben ugyanis a kamera szemn kvl es, a filmkpekbe be nem kerl letkpek kapnak lerst. A knyvben dominl ellenttpr fogalmazdik meg itt: az rs (kltszet, irodalom) s az operatrlt (film) kztt. A kamera szeme teremti a filmkpeket, az operatr szeme pedig az filmkpekbe be nem kerl (let)kpeket kutatja, keresi az sszefggseket a filmsznszek magnletben, s ezt a megrtsi folyamatot adja vissza szavakkal. Ezzel mintegy rzkelteti a filmkp pusztn mutat jellegt, vagyis hogy az rtelmezs kvl esik hatskrn, illetve a nznek engedi t. Mg a kltszet oldaln a llek, a szv, az sz ll, mindezek mozgatjk a kezet, addig operatrknt csupn rzketlen, llektelen kz: Mit tegynk? Itt vagyok pldul n. Szolglom a magam gpecskjt, ti. forgatom, hogy falni tudjon. De a lelkem nem szolgl, csak a kezem szolglja a gpet. n forgatom, de llekkel, lettel nk tplljk, uraim10 (Pirandello . n. 11.). Ebbl az idzetbl a knyv egy msik, filmre vonatkoz aspektusa is kifejezsre jut, a kamera falnk, felfal volta. A kamera-fegyver metaforja a knyv vgn sz szerintiv vltozik: ennek a gpnek a testben egy ember lete van. Etettem vele mindvgig, mg csak az a kar meg nem jelent, s meg nem lte a tigrist. Az a szenzci s
10 Tovbbi szvegrsz a kz s llek sszekapcsoldsra a hegedmvsz pldjban: Egy heged, melyen egy ember jtszik, ksrje a masina gyomrban lv lyukacsos paprtekercset! Az emberi kezet mozgat s kormnyz lelket, mely hol a von hangjban terl szt, hol a hrokra szortott ujjakban reszket, arra knyszerteni, hogy egy zongoraautomata regisztert ksrje! (Pirandello . n. 23.) A kzrshoz hasonlan a hegedjtkban is a kz segtsgvel a llek kap hangot.

A TKR S A HASONMS

259

beteges kvncsisg, mit ennek a kt embernek brutlisan iszony drmja keltett, kincseket fog kihozni ebbl a filmbl. Nem, azt nem hittem volna, hogy egy ilyen gppel, melyet az ember sajt gynyrsgre tallt ki, valsgosan fel kell falatnom egy emberletet! (Pirandello . n. 219.) E rszt megelz jelenetben a korbban jl elklnthet regnybeli esemnyek kt szintje vlik tjrhatv (egyrszt van a filmforgats, azaz filmbeli jelenetek, szerepek, msrszt a filmsznszek n. magnlete, vagyis nem filmszerep, de regnyszerep). A kt vilgosan elhatrolhat szint film s (regnyes) let (mivel hrom filmsznsz tragikus szerelmi drmjv vltozik) fog a szveg befejezsben egy filmjelenet alatt sszemosdni. A lers filmszersgbl kvetkezen a kt mdium egymsra hatsa is lthatv, olvashatv vlik. A hsszerelmes Nuti megbontva a (ketreccel is kifejezsre juttatott) filmjelenet kerett, a svnykertsen mr elzleg elksztett nylson Nestoroffra l, mikzben maga filmjelenetbeli ldozatnak, a tigrisnek ldozatv vlik. Vigyzz, forog! s kezem forgatni kezdte a fogantyt, szemem pedig a httrben lev fatrzsekre meredt, melyek kzt szinte a fldet srolva tnt el a fenevad feje, amint leselkedve, frkszve elrenyjtotta Lttam, hogy a fej lassan visszahzdik, kt els mancsa mozdulatlanul szorul ssze, a htulsk lassanknt zajtalanul megfeszlnek, htgerince v alakban meggrbl, amint ugrsra kszl. Kezem rzketlenl engedelmeskedett rendelkezseimnek, amint gyorsabban, lassabban vagy egsz lassan kellett forgatnia Az akarat, a szilrd, tiszta, hajthatatlan akarat szinte a csuklmba kltztt, csak ezt kormnyozta; agyamnak szabad volt gondolkozni, a szvemnek rezni; kezem mg akkor is engedelmeskedett, mikor borzadva lttam, mint fordtja el Nuti a vadllat fell a clgombot, s lassan arra irnytja, hol nylst csinlt a fagallyak kztt, l, s a tigris egy pillanat mlva rveti magt, s a szemeim eltt egy rettenetes gomolyagg keverednek. A ketrecen kvl lv s sztnszerleg a hallosan tallt Nestoroff fel tdul sznszek hangos kiablsnl, a Carlo Ferro ordtsnl ersebben hallom a vadllat tompa mormogst s annak a szerencstlen embernek a szrny nygst, ki tengedte magt ezeknek a fogaknak, karmoknak, melyek torkt s mellt marcangoltk. s ezen a mormogson, ezen a nygsen kvl hallom, folyvst hallom a gp kattogst, melynek fogantyjt mg mindig forgatja kezem, s vrom, mikor rombolja szt, mikor veti rm magt a fenevad [] (Pirandello . n. 218.) Az ember/sznszllat gomolyag metaforaknt is rtelmezhet, hiszen a knyvben hangslyosan ellenttknt szerepeltetett sznlels (szerep) s termszetessg (a tigris kapcsn olvashatjuk, hogy az llat nem

260

DNL MNIKA

tud sznlelni, szerepet jtszani, valdi szerept jtssza a jelenetben) azokban a kpekben nem vlaszthat szt, Nuti tvitte szerept az letbe, ugyanakkor szereplknt egyszerre vlt ldozatt s sztrr. A goly ltal teht a sznlels (filmjelenetek forgatsa) s a feljegyzs (szereplk filmjeleneteken kvli irodalmi lete) szintjei, vilgai thatolnak egymsba, ezzel mintegy metaforikusan tjrst, teret nyitva az intermedialitsnak. Annl is inkbb, mert a feljegyzs irodalmi szintje is filmszer lerss vltozik, a kameraszem s az operatr rtelmez szeme kztti distancia megsznik, rtelmezi a lvnyt, de a kamern t nzve, filmszer jelenetknt: a kezdeti elbeszl mltbl jelen idre vlt t, jelen idre, mint ami kiemelten a kp mdiumnak sajtja, ugyanakkor a hanghatsok hangoztatsval a filmtechnika (filmbeli jelenet) ekkor mg hinyz elemt, a hangot az rs rvn rzkelteti. (Az operatr e jelenet utn rkre elnmul, a nmafilm analgijra, csupn rott kpekben kommunikl.) A Benjamin ltal is kiemelt itt kvetkez szvegrsz a filmsznsz nma kpp, kznsgtl levlasztott kpmss, organikus kzegbl kiszaktott lettelen technikai produktumm vlst sszegzi: A gp azonban nemcsak azrt gylletes elttnk, mert ostoba s nma munkra tli ket, hanem fleg azrt, mert elszaktja a kznsggel val kzvetlen kapcsolatukat, attl fosztja meg ket, ami legszebb jutalmuk, legnagyobb elgttelk volt: ltni s hallani a sznpadrl, amint sokig llegzetvisszafojtva figyeli eleven cselekvseiket, s megindul, tombol, kacag, lngra lobban, tapsokban tr ki. Itt valsggal szmkivetve rzik magukat. Mintha nemcsak a sznpadrl, de szinte sajt egynisgktl is el lennnek tiltva. A mozi vsznn mr nem az eleven ember eleven cselekvse van, ott csak a kpmsuk van, egy elkapott pillanat, gesztus, arckifejezs villan fel, s tnik el jra. Zavaros, rjt rzs az, valami meghatrozhatatlan ressg, st kifosztottsg rzse, mikor szrevesszk, hogy testnk szinte megsemmislt, elsikkadt a maga valsgtl, llegzettl, hangjtl, lptei zajtl megfosztva, nma kpp vltozott, mely egy pillanatig ott remeg a vsznon, aztn zajtalanul eltnik mint valami mlkony rny [kiemelsek tlem, D. M.], az illzi jtka egy nyomorsgos vszondarabon. rzik k is, hogy rabszolgi ennek a berreg gpnek, mely hromlb llvnyn olyan, mint valami nagy, leselked pk pk, mely kiszvja s felissza bellk az eleven valsgot, s eltn pillanatnyi ltszatt, mechanikus illzik jtkv alaktja t a kznsg eltt (Pirandello . n. 7071.). Egy pillanat kimerevtse, llandsulsa a mestersges, technikai ltszatlt brhol, brmikor jrajtszhatsga ezek azok a tulajdonsgok,

A TKR S A HASONMS

261

amelyekkel Benjamin sszekapcsolja a filmsznsz aurjnak az elvesztdst (szemben a sznhzi sznsszel): elszr kerl az ember s ez a film mve olyan helyzetbe, hogy ugyan egsz l szemlyvel, de annak aurjrl lemondva fejt ki hatst. Mert az aura ktdik itt-jhez s most-jhoz. Nincs rla kpms. Az aura, mely a sznpadon Macbeth krl van, nem oldhat le arrl az aurrl, amely az l kznsg szmra a Macbethet jtsz sznsz krl jn ltre. A mteremben trtnt felvtel sajtossga azonban abban ll, hogy az appartust iktatja a kznsg helyre. gy kell esnie annak az aurnak, mely a szereplt krlveszi s ezzel egytt a szerep krli aurnak is (Benjamin 1969. 317.). A film puszta ltszatjellegt a szvegben erteljesen ironizlja az a rsz, amikor a rendez Polacco egy teljesen vletlenl odatvedt nem sznszn kisasszonyt bejtszat egy jelenetbe a nhny szksges rvid utasts utn, ezzel mintegy a sznszi aura teljes hinyt illusztrlva, az aura jegyeit mint nem szksgeseket sorolja fel (v. Pirandello . n. 81.). E puszta ltszatszersg ellentteknt van jelen az rtelmez rs, az operatr szeme a kamera kpeibl kivgott, a filmkpek mellett jtszd sznszsorsokat rja trtnett/irodalomm, regnyszereplv egynti arcukat, mintegy megteremtve gy a filmkpen elvesz sznszaurt. Lnyegben Pirandello ktszintes struktrjt adaptlja Karel Reisz egy filmes vltozatra a szerep s (nem-)szerep11 kt kln tert, s ezeknek interakcijt problematizlva A francia hadnagy szeretje (The French Lieutenants Woman) cm 1981-ben kszlt filmjben.12 Pirandello ktszint modellje a Reisz filmjben a filmes nreflexivits pldjv rdik t. John Fowles azonos cm regnynek (film)sznrevitelt, forgatst (is) ltjuk, teht egy adaptci folyamatt. A filmszerep s regnyszerep Pirandellnl lv kettse itt gy alakul, hogy a regnyszerepet (Fowles regnyalakjait) eleve filmszerepknt, alaktsban ltjuk, a filmsznszek forgatson kvli lett/trtnett pedig a film sajt trtneteknt. gy igazbl egy tkrstruktra jn ltre Pirandello regnyszerkezete s Reisz filmszerkezete kztt, hiszen ami Pirandellnl a regnytrtnet, az Reisznl filmtrtnett alakul (a filmsznszek magnlete) s a film a filmben szerepekben pedig egy regny szereplit elventik meg. Fowles regnyben a viktorinus cselekmny mellett ott vannak a viktorinus fikcira vonatkoz reflexik is, ahogyan Robert Stam Reisz
11 A film mdiumban lthatbb, hogy mindkt szinten szerepekrl van sz, a kszl film kpein kvli (magn)let is egyarnt filmszerep. 12 Elemzsemben csupn a pirandelli kapcsoldst tartom szem eltt, nem trekedve a film kimert elemzsre.

262

DNL MNIKA

filmje kapcsn, reflexv adaptcik kztt trgyalva, a film a filmben (regnyt adaptl film s a forgatst is magba foglal film ketts) szerkezetet emeli ki, a viktorinus s modern szerelmi trtnet egymsba sztatst (v. Stam 1992.). Kt prhuzamos, idben s trben is referencilisan elklntett szerelmi trtnet, ugyanazon szereplk/sznszek ktfle alaktsban foglalhat ssze leegyszerstve a film szerkezete. Csakhogy a film mr a kezdsben alapveten problematizlja ezt az egyszersget. Egy beltztt sznsznt ltunk, amint a tkrben nzi magt. A Ksz vagy Anna? krds hangzik el, s kezddik a filmforgats, 32-es jelenetnl tartanak. Egy kicsit ksbb jelennek meg a Reisz filmjre vonatkoz feliratok. Mr itt rzkeljk a film a filmben szerkezetet, azonban azt is ltjuk, hogy a bels film valjban kinylik a keretbl, hiszen a 32. jelenet hamarabb elkezddik, mint a feliratozs. A tkrben val nzs mintegy a nz metaforja is, hiszen szereplknt (szerepet alaktknt) nzi magt a filmsznszn, ugyanakkor megmutatdik ltala az a kettssg, amit Foucault a tkr heterotpijnak nevez, hiszen a filmsznszn szerepbe beltzve ltja viszont magt, teht egy msik tr szerepljeknt (Sarah-knt). Ugyanakkor, mivel most kezdenek, Annaknt (filmsznszni szerepben) is ott van, gy szltjk meg (Ksz vagy Anna? krdezi egy hang). A nz egyszerre ltja ebben a kpben a film heterogenitsbl kvetkezen Sarah-nak (ruha, jelmez) s Annnak (az elhangz krds miatt). Olyan heterogn tr keletkezik, ahol mr a kezdsben a kt szint elhatrolsa eleve problematikus, hiszen a kezdeti kpet (termszetesen csak utlag, a filmet megnzve) egyszerre ltjuk filmtrnek, relis-nak (Annaknt a szereplt), illetve szereptrnek, fikcionlis-nak (Sarah szerepben). A regnyszerep filmre vitelnek folyamatban a film sajtos medilis jellege kap hangslyt, a heterogenitsnak megmutatsa az irodalom (adaptcijnak) jelenltvel trtnik, vagyis a film az irodalom viszonylatban reflektl medilis lehetsgeire, ez esetben kp s hang szthangozsa rvn. A film teht egy olyan kztes szntr megmutatsval kezddik, amelyet aztn vilgosan elklnt a kt klnbz szintre, hogy interakcijuk, az tjrsok, tvgsok lthatv vljanak, m a befejezsben ismtelten a heterotpia hely nlkli helyhez tr vissza: a forgats befejezdtt, felszabadult nneplst ltunk, a sznszek tncolnak, Anna bemegy abba a bels trbe, ahol az utols jeleneteket forgattk, az eltr trbe, a kt szint kztes terbe, a tkr mellett ltjuk a Sarah jelmezeknt funkcionl parkt, Anna belenz a tkrbe, s elmegy. Mint kp Annaknt megy el (ugyanakkor gy cselekszik, mint Sarah, aki szintn eltnt a hasonl film a filmben sze-

A TKR S A HASONMS

263

relmi helyzetben), de Mike/Charles (partnere s szeretje) Saraht killt utna. Ismtelten a kp s a hang, amelyek a film mdiumban egymsra rdnak/hangzanak, a szerepek/szintek sztvlaszthatatlansgnak kztes terept teremtik meg. Pirandellnl vilgosan sztvlaszthat a kt tr a reflektl, rtelmez elbeszl rvn, ugyanakkor a lvssel egyik tr thatol a msikba. A Reisz-film esetben a mdiumnak megfelelen mindkt teret egyformn ltjuk, az egyik nem reflektl a msikra, hanem interferldnak, egyms folytatsba rendezdnek olykor (olyan vgsokra gondolok, amikor egyik szintbl a msikba lp t/ki a szerepl, kpileg linearizl va13), vagy egymsra rdnak, montrozdnak, kp s a hang klnbz szntereket mutatva, illetve hallatva a filmes egymsra illeszts rvn. Ez trtnik olyankor is, amikor (nem-)szerepben a szerepbl idznek szvegrszeket. A film befejezst elrevetti Mike szvege, aki David (Anna szeretje) a film a filmben bevgzsre vonatkoz krdsre, hogy melyiket vlasztjk, a boldog vagy ellenkezleg a szerencstlen befejezst, hiszen a knyvben kt befejezs szerepel, Mike vlasza: az elst is, de a msodikat is igazbl. Ennek megfelelen a filmnek is ketts befejezse van a kt szinten, egy boldog, idillikus kp: csnak a tavon, benne a boldog pr, ez a film a filmben happy end-je, s egy be nem teljeslt, hiszen Anna elmegy. Azonban A francia hadnagy szeretje cm film is az elz idilli kppel zrul, kpileg megismtelve a boldog film a filmben befejezst. Ahogyan a szereplk vlaszthatnak a regny befejezsei kztt, gy a nz is vlaszthat a film(ek) befejezse(i) kztt, illetve lthatja kettssgben, kzttisgben a ktfle finlt. A film a filmben utols kpe kerl a keretfilm zr kpv, ezltal mintegy kilp a keretbl, keretfilmjnek bekeretezjv vlik, hiszen a kezdsben is kiltszott a keretbl. Ezekkel a kpi megoldsokkal azon eldnthetetlensg fel tendl a film, ahol krds(es)s vlik, hogy melyik film foglalja magba, s melyik msik filmet. Mg teht Pirandello egy regnyben problematizlja film s irodalom viszonyt, addig Reisz filmben mutatja meg irodalom s film viszonynak egy lehetsges rtelmezst. Pirandello irodalom s film heterotpijt hozza ltre a befejezsben, amikor a az operatr-r ltsa rvn rtel13 Pldul Sarah kimegy a jelenetbl egy ajtn, a kvetkez kp: Anna kidugja a fejt ugyancsak egy ajtn. Ez egyben a kt szint egyms tkreiknt val bemutatsaknt is rtelmezhet, mg olyan rtelemben is, hogy a film a filmben szerepljeknt Charles utazik Londonba, a forgats terben pedig Anna utazik ugyancsak Londonba. s a kt jelenet kveti egymst.

264

DNL MNIKA

mezve olvashatjuk a filmjelenetet, kpknt jelenik meg a film, de nem nmn, hanem szavak tkrben, visszaadsban, vagyis a ler mdium is filmszersdik, igyekszik kameraszeren visszatkrzni a jelenetszersget. Reisz a heterotpia kztes tervel nyit s zr, mintegy a film heterogenitsnak lehetsgt tve meg keretnek, ezrt is nem lehetsges egy befejezse, hiszen a heterotpia eleve a kettssg egytt megtapasztalsnak a tere. Az irodalom ez utbbi esetben a film mdiumnak nreflexv elemeknt kap funkcit, azltal hogy maga a megfilmests tematizldik a filmben, s ezen tfordt forgats sorn a filmkpi heterogenits hangoztatdhat. A regny vilga nem hagyja rintetlenl a filmsznszeket, s szerelmi trtnetk (romantikus) regnyszerv, regnyess vlik, illetve a regnybeli vilg letre keltse rvn a rajta kvli, korbbi sznszidentitsuk sem marad vltozatlan, szerep s (nem-)szerep kztti hatr a szerelem terben meghzhatatlan lesz. Pontosan az ellenkezjvel tallkozunk a filmsznsz teljestmnynek a vonatkozsban a Pirandello ltal ironizlt filmszerep puszta ltszatszersgvel, aura vesztettsgvel (v. Luisetta kisasszony sznszi teljestmnye), ugyanis Anna s Mike olyannyira tadjk magukat a szerep megeleventsnek, hogy mr nem tudnak levlasztdni a szereprl, filmsznszknt regnyszereplkk vlnak, illetve ennek kettssgben tapasztaljk meg (nem-)nmagukat.14 A szemlyisg megkettzdse, illetve integritsnak elbizonytalanodsa a hasonms tematika irodalmi terhez kapcsolhat, amely azonban a filmsznsz mindenkori problmja is, a hasonms teljesen nllsult/levlt vltozatnak rtelmben (film)kpmsa hordozhat, brhol, brmikor bemutathat, semmifle organikus kapcsolat nincs mr a sznsz s a filmtekercsen lthat kpms kztt. Ezt a hasonmslevlst, teljes elklnlst teszi explicitt Fassbinder Nabokov regnye nyomn kszlt els angol filmje.
14 Lnyegben a klnbz viszonyokban val ltbl add eltr szemlyisgtapasztalat korai gondolatt fogalmazza meg Pirandello a kvetkezkppen: minden egysg az elemek egyms kzti viszonybl ll, ami annyit jelent, hogy ha a viszonyokban a legcseklyebb vltozs ll be, szksgkppen az egysgben az egysg is megvltozik. Ez a magyarzata annak, hogy akit n mltn szeretek, ms mltn gyllheti. Nem csak azt mondhatom, hogy n, aki szeretem s az a msik, aki gylli, kt klnbz szemly, de azt is, hogy az, aki gylli, kt klnbz szemly, de azt is, hogy az, akit n szeretek, s az, akit a msik gyll, nem ugyanaz, hanem kt klnbz valaki. s magunk sem tudhatjuk sohasem, milyen valsgg vlunk a msok szemben, mik vagyunk ennek vagy amannak a szmra (Pirandello . n. 67.).

A TKR S A HASONMS

265

3. Regny s film
Alcmemben az s mint a rizma szvete ktszavnak kiemelsvel a nem rtkmegklnbztetsen alapul szvetsg kap hangslyt: film s regny, regny s film egyms tkreiknt szerepelnek rtelmezsemben. Vladimir Nabokov (elbeszljnek) ltalam mottknt is kiemelt vgya: nz v vltoztatni az olvast, ebben a rizomatikus szvetsgben valsulhat meg.15 Az oroszamerikai szerz 1936-ban megjelent Ktsgbeess () cm regnye egyenesen az irodalom helybe a festszetet szeretn tenni: m nekem most nem az irodalomra van szksgem, hanem a festszet egyszer (termszetes) s durva (kidolgozatlan) szemlletessgre.16 Ha figyelembe vesszk a regny tmjt (irodalmi hasonms problematika), akkor lthatv vlik, hogy mirt ppen a kp mdiuma kerl ilyen kiemelt szerepbe: a kpms kpileg vlhat szemlletess. Nem meglep teht, hogy az elbeszls/kezds nehzsgeinek ecsetelsvel indul a regny, amelynek vgl is a kvetkez mondattal vet vget az elbeszli hang: gy tnik, egyszeren nem tudom, hogy mivel kezdjem (Nabokov 2001. 5.). A tovbbiakban egy olyan kp kvetkezik, amely az elbeszl s elbeszls viszonynak reflexijaknt olvashat. Az autbusz utn lohol ember jelenett az elbeszl elbeszlse utn szalad allegrijaknt rja le. Fordtsban: Nevetsges kzpkor ember, aki megroggyant trdekkel szalad az autbusz utn, beri az utolst, m fl felugrani menet kzben, szgyenlsen elmosolyodik, mg kocog gpiesen egy keveset, aztn megll, behzdik a sarokba. Szintvlts kvetkezik (gondolatjel jelli): elbeszlsemnek hatalmas autbusza. Elgg terjedelmes kp/kls/alak. n mg tovbbra is szaladok.17 Egy olyan elbeszl krvonalazdik, aki mint egy lemaradt utas, nem ri utol (sajt) elbeszlst, az tovbbmegy nlkle. Nhny tz oldallal ksbb, amikor mr felfedezi hasonmst, akkor ismtelten vissza tr az autbusz-allegria, most mr gy, mint ahov betallt,18 s a kellemes ablak melletti helyet foglalja el, s termszetesen sszekapcsolja az rs knnyebben grdlsvel. (A lltmny szerepel az orosz nyelv15 Richard Rorty szintn Nabokovtl idzi a kvetkezt: mindenki kpekben s nem szavakban gondolkodik. Rorty Nabokov mveit a kegyetlensg s a szolidarits szempontjbl elemzi (Rorty 1994.). 16 V. , , (Nabokov 2001. 20.). 17 V. . . (Nabokov 2001. 6.). 18 V. (Nabokov 2001. 10.)

266

DNL MNIKA

ben akkor is, amikor valaki csapdba esik , ez nmikpp elbizonytalantja a boldog egyrtelmsget.) Azt is mondhatjuk, hogy megvan a tma, a hasonms, teht beindul az rs (lsd Lachmann 1995). Renate Lachmann ketts kdols fogalmnak analgijra, amelyet a szinkretizmus kapcsn emel ki, s az idegen- s sajt stlus jtknak meg hatrozjaknt r le az intertextulis szvegekben,19 a ketts olvass kategrijt fogom aktualizlni, amelyben kiemelt szerepet kap a kp mdiuma, hiszen az olvas nzknt is jelen van, kpekben is olvas. A Nabokov visz szaemlkez trtnetrjnak20 a krse (nzv vltoztatni az olvast) mellett azrt vlhat rtelmezi szempontt a ketts olvass, mert a regnybl kszlt Fassbinder-film rvn (Despair. Eine Reise ins Licht, 1977) konkrtan is nzknt olvashatjuk jra a regnyt, vagyis a film viszonylatban lehetsg nylik a nzve-olvassra, illetve fordtva is a film olvasvanzsre, vagyis olyan kztti tr teremtdik ebben az intermedilis szerkezeti helyben a befogad szmra, ahol kpet s szveget egyms kontextusaiban, viszonylataiban kell ltnia. Ezzel mintegy az irodalmi adaptcikhoz val viszonyuls egy aspektusa is krvonalazdik, ezen pldk esetben gy gondolom, hogy a megfilmests (ketts) olvassa a regnynek, kpeiben val jraolvassa, teht nem valami msodlagos produktum az irodalmi malkotshoz kpest, hanem kpi jrateremtse. Ezrt is javaslom a fordts fogalmt, mert ez egyrszt az irodalom tekintlyt mr maga mellett tudja, msrszt nem trsul hozz rtktlet vagy nem olyan mrtkben, mint az adaptci esetben.21 (A nmet szakirodalomban a die bersetzung egyarnt elfordul a verfilmen megfilmests transzform19 Hasonl filmkppel tallkozunk Hitchcock szak szaknyugat [North by Northwest, 1959] cm filmjben, amelyben Hitchcock cameo szereplst lthatjuk, a rendez megjelenik sajt filmjben, ppen egy autbusz utn szaladva. A kp megismtldik, csakhogy mr Cary Grant szereplvel. Az egyez kpen (autbusz) tlmenen a reflexivits szempontjt rvnyestve hasonlthatk ssze Nabokov szvegrszlete s Hitchcock filmkpei, a regny esetben az elbeszl s elbeszlse/hasonmsa (az elbeszls mint hasonmsteremts is rtelmezhet, hiszen amikor megtallja a Felixet, megtallja az elbeszls menett is) a film esetben rendez s szerepl mint egyms tkrkpei reflektltatjk a szerzsg krdst. 20 Hermann oroszul Germann, gy a nmetorszgi helyszn miatt beszl nvknt hangzik. 21 Andr Bazin is hasznlja a film s irodalom ktfle viszonynak az elklntsekor, az els, amikor az irodalom pusztn minsgi vdjegy a film szmra, motvumok kincsesbnyja, illetve a msik esetben a rendez az eredetivel teljesen egyenrtk mvet akar alkotni, mgpedig gy, hogy nemcsak inspircit mert a knyvbl, nemcsak filmet csinl belle, hanem le is akarja fordtani a vszon nyelvre (Bazin 1999. 91.).

A TKR S A HASONMS

267

ci-kifejezsek mellett.) Az irodalmi kategria tvitelvel a film terbe pontosan e kztessgnek a kifejezst, a kzttisget kvnom kiemelni. Az adaptci esetben elg gyakran elfordul a csontvz-megtestests, tartalom s forma kettsre visszavezethet metaforika, amely gy gondolja el a film szerept, hogy az az irodalmi lnyeget kell hogy megeleventse (v. Nnay 2000.). Ennek a nzetnek az ellenpontjaknt Eichenbaum film s irodalom hzassg metaforikja llthat, ahol viszont a film a frj szerept tlti be. s olyan korban lnk rja tovbb 1926-ban , amikor a film szemszgbl nzik t az irodalom anyagt (Eichenbaum 1971. 582.). Az ideolgiai vonzatokat figyelmen kvl hagyva itt most a film szemvel val jraolvass korai nzett ltom a gondolatmenetemhez kapcsoldnak.22 Irodalom s film sszevetsekor egyik megklnbztet jegyknt pontosan az olvasi kpzeletet szoktk megjellni, hiszen a film esetben mindent ltunk, ott van elttnk a ltvny. A megfilmests esetn a nz a rendez elkpzelsben ltja viszont az irodalmat. Nabokov regnyben pontosan erre az olvasi kpzelerre apelll a kpms szvegben (rssal) val le/megfestsekor. A festszetet eltrbe llt szvegrszlet utn a sajt s hasonms orrnak (a gogoli hasonmsirodalmat ismerve ltjuk, mirt ppen az orr) ecsetelse utn gy szl ki (nem krdsknt, hanem lltva) az elbeszl: Olvas, te mr ltsz minket (Nabokov 2001. 20.). Ezt a kijelentst az elbeszl megalapozza a hasonms tpusok felvzolsval, az ikrekkel kezdden, Narcissuson t egszen a filmsznsz dublrkig: Lttam hasonl testvreket, ikreket, lttam a moziban hasonmsokat, vagyis amikor a sznsz kt szerepet jtszik mint a mi esetnkben [itt jellemzket sorol fel: egyik szegny, msik gazdag stb.]. Igen ezeket mind lttam de az ikrek hasonlsga megrontdik a rokonsg sablonjval, m a filmsznsz a kt szerepben senkit nem tveszt meg, mert ha egyszerre jelenik meg kt szerep/szemlyben, akkor rzed a felvtel/fnykp keresztezdst az sszeragaszts vonalban. Adott esetben nem volt sem az ikersg vrsze gny (vr mindkettben folyt), sem a szemfnyveszt trkkje.23 Tovbb:
22 Megemlthet mg Martin C. Battestin analgiafogalma, mint amelyet irodalom s film viszonynak rtelmezsekor terminusknt hasznltak: Kulcsszavunk az analgia. gy dnthetjk el, sikerlt filmvltozat-e egy regnyfilm, ha az alkotk abbeli kszsgt mrlegeljk, hogy talltak-e analg attitdket, analg retorikai technikt (Battestin 1971. 619.). 23 V. , , , , , [] , , , , ,

268

DNL MNIKA

teljesen hasonl vonsaink voltak, s a tkletes csendes azonossgban ez elrte a vgs szemmel (jl)lthatsgot de a hall , ez a csendes mvszi (festi) arca tkletessgnek: az let pusztn tnkreteszi a hasonmsom: ahogyan a szl elhomlyostja Narcissus boldogsgt, gy jr a tantvny a mvsz hinyzsakor, az illetktelen flsleges sznnel (festkkel) eltorztja a mester ltal megfestett portrt.24 Lthat a hasonms kr rajzold kpisg, festisg (Narcissus esetben is tkrkpe a boldogsga/hasonmsa), a festkkel val rs/fests ideja fogalmazdik meg, hogy a hasonlsgot a festszet rvn jobban lehet rzkeltetni, mint a szavakkal. de flek attl, hogy termszetbl adan a sz nem tudja teljessgben kifejezni kt emberarc hasonlsgt kvetkezskppen festkkel kellene rni/festeni [mindkettt jelenti a ], s akkor a nz szmra vilgos lenne, hogy mirl van sz.25 Ennek a festve rsnak, festrsnak lehet a megszemlyestje, Ardalion fest, aki mintegy az elbeszl rivlisa, elbeszlsnek msik fest(r)ja. Mg Hermann mint r a hasonlsgot keresi, addig Ardalion egyenesen azt lltja, hogy minden arc egy unikum. A hasonlsgot a profnok ltjk. A mvsz mindig a klnbsget ltja. A vletlenszeren kinevezett lhasonms Flixet Hermann sz szerint felruhzza a hasonlsg jegyeivel, tformlja, kozmetikzza, sajt ruhiba ltzteti. s mivel r-szerepl ezt a mvelett tropikus tvitelknt rtelmezhetjk, ahogyan arra Lachmann felhvja a figyelmet (v. Lachmann 2000), az egyik testrl a hasonlsgok tvitele a msikra nem ms, mint a metaforizci trpusa. Miutn nmaga hasonmsv tformlta Flixet, meggyilkolja, ezzel mintegy nmaga msiknak (n)gyilkossgt hajtva vgre, ezltal az l halott/hulla ( ) ketts szerepnek eljtszst ksrelve meg. m, hogy nem ismernek r mint Hermannra Flix tetemben az erdben, ezzel mintegy e metaforizcis tvitel kudarct jelentik be abban az jsgcikkben, amelyet mint egy recenzit olvas a gyilkossgrl.26 A holttest referencia nl . ( ), (Nabokov 2001. 19.). 24 V. [] , , , : : , (Nabokov 2001. 18.). 25 V. [] , , , , , , - (Nabokov 2001. 19.). 26 Gyilkols s rs sszakapcsoldst emeli ki Bnyei Tams is e regny kapcsn: A bnz-mvsz kettssgnek legjobb pldi Nabokov hsei, kztk a mr nevben

A TKR S A HASONMS

269

kli jelknt bukkan fel, nincs jelltje, a szemly kilte ismeretlen, legalbbis egy ideig, gy a tetem puszta jelszersge kilp a Hermann ltali tforml hasonlsg lncolatbl. A felruhzott hasonlsg a nem-hasonlsgra csupaszul, hamis jell/tetemm vltozik. Ahogyan Hermann, a vletlenszeren kinevezett hasonmst, Flixet meggyilkolja, gy vlik maga is Ardalion festmnyn tetemm. A jelentse: dg, tetem, de ugyanakkor nypic ember is, itt mindkt jelents megtarthat, a fiziognmijt eljelentktelentve szt-alkotta, t-festette a kp mdiumba. gy miutn elkszl Hermann portrja a bohc Ardalion ecsetvonsai nyomn, az elbeszls is a visszaemlkezsbl a napl legrtktelenebb irodalmi mfajba vlt t, degradldik (maga az elbeszl rtkeli gy), az r Hermann tetemm transzformlsa a szveg testre is kvetkezmnyekkel jr. A mfajvlts az autobiogrfirl a naplra az n elbeszlhetsgt problematizlja, jelezve a szveg mfaji hatrait, s a fest Ardalion klnbzsgvel a kp mdiumnak eltrbe kerlst. Ily mdon ketts szerkezetrl beszlhetnk, Ardalion azt teszi Hermannal, amit az Flixszel, csakhogy amg Hermannak nem sikerl a hasonlsg elv tforml l halott tapasztalatt megvalstania Flix tetemben, addig a portrban Ardalion l holtt festi t Hermannt. gy tnik ez a klnbsg a mdiumvltssal fgg ssze, a reprezentci egy msik skjnak a szveg terbe val kerlsvel. A regnyben a fest s r hasonms elbeszlk teremtik a szveg heterotpijt. Ardalion s Hermann kettse rvn vlik lehetetlenn az (irodalmi) hasonms-(hagyomnnyal)27 val identifikci, mert eleve egy msik mdium ellenslyozza ezen irodalmi egynemsget. Hermann hasonms, ha sonlsg keresse,28 lhasonms kinevezsbe torkollsa az irodalmi hagyo mny ironikus fellrsaknt rtelmezhet.29
is megkettztt Hermann Hermann a Despair cm regnyben, aki a rendrkrl kvetkezetesen mint kritikusairl beszl, bntettt pedig (sajt ngyilkossgt viszi sznre gy, hogy megl valakit, akit tkletes hasonmsnak vl) kizrlag tkletes eszttikai konstrukciknt hajland tekinteni: Rszemrl sz sem lehet semmifle lelkiismeret-furdalsrl: egy mvsz nem rez lelkiismeret-furdalst, mg akkor sem, ha mvt nem rtik meg, nem fogadjk el (Bnyei 2000. 145.). 27 Ennek nagysgt, terjedelmessgt mutatja be Otto Rank tanulmnya (Rank 1980.). 28 Renate Lachmann a hasonlsg mnikus keresst a ms-lt, a mssg megismersvel kapcsolja ssze. Az lhasonmsban az n nmagval mint msikkal szembesl (Lachmann 1998.). 29 A megelzttsg-tudat inkbb a cmkeress kapcsn vlik kimondott, ugyanis mr minden hasonmsra utal cmet elhasznltnak vl az elbeszl (Nabokov 2001. 207.).

270

DNL MNIKA

A regnyben a hasonms alakzata mellett a tkr ugyancsak a heterotpia lehetsgnek tere. A szvegben szmos pldt tallunk a palindrmra, a szavak tkrknt, azaz kpknt val nz-olvassra. Termszetesen egyik kiemelt pldja ppen a tkr maga, ( ), teljesen magtl rtetdnek tartja az r, hogy mindkt kpben szerepeljen a sz a regnyben, az els a tkr jelentsben, () a msodik a tkrkpknt nyerjen jelentst. Az tudomsom szerint nem rtelmes sz, viszont Nabokov regnyben az elbeszl kpmutatan nzi magt benne ( . folytattam magam nzst a rkt-ben kpileg is visszaadva az orosz szveget), s az olvas kptelen megrteni, hiszen nincs ilyen sz, hacsak nem ltja a tkr sz kpt, vagyis tkrkpt. Teht az rskp rvn kprst mvel a szerz, ezltal kpess tve az olvast a ketts olvassra, a nzve-olvassra, amely valjban minden elemi olvass sajtja. Fassbinder filmje ott kezddik, abban a kztes trben, ahol Nabokov regnye megnyitotta az irodalmat, a szveg tert.30 Ugyanis a festszeti vonalat emeli ki, azt is mondhatnnk, hogy a fest ecsete, sznei, kpei foglaljk keretbe a filmet, illetve a film vilga mintegy az kpei ltal teremtdik. Mr a cm felrdsa a feltnen kalligrafikus betkkel az ecset jelenltre utal. A kezd ksporok pedig szintn egy fest sznkeverseknt is lthatak: fehr tojshjakat ltunk, amelyekre fentrl vz csepeg, trkenysget, tredkessg kpzett keltve, tovbb egy pohrban valaki sszekever tojst s tejet, a sznek milyensge miatt a ksbbiekben ltjuk majd Ardalion festmnyt Hermann laksnak faln,31 amely ezekbl a srga s fehr ecsetvonsokbl ll a kezdeti koktlkszt-elkpzelst a fest sznkeversvel cserlhetjk fel. A befejez kpekben ismtelten visszatr ez a keret: Hermannt ltjuk egy lestttett szobban, ahov a fny rseken hatol be, ezzel mintegy felszeletelve a szereplt, fnycskokra vgva, az asztalon egy fehr szttrt cserp, amelyre ism30 Lora Schlothauer egyenesen moziregnynek nevezi Nabokov szvegt, s a nmet nmafilm technikinak hatst vizsglja tanulmnyban. Ugyanakkor jelzi, hogy 1932 a hangos film gyzelme, s ezt sszekapcsolja az 1936-ban megjelent Ktsgbeess befejezsvel, ahol is a teljes csenben ls ellentteknt az ablak kitrsval sszekapcsolt beszd beradst jvendli (Lora Schlothauer 2000.). rdemes utalni arra, hogy Pirandello operatre rkre elnmul, rott kpeibe menekl, Nabokov rja, Hermann kinyitja ablakait az artikullt beszd, a hangos film eltt. 31 Az egsz laks festmnyszeren van berendezve, tele van csupa vegajtkkal, amelyeken fehr festett figurk lthatak.

A TKR S A HASONMS

271

telten vz csepeg,32 Hermann kinyitja az ablakot, berad a fny, egy tli tjat ltunk hzakkal, a szerepl tekintete elmozdul, kiss lenz, ugyanazt a kpet ltja, csakhogy most mr a festt is, amint fest egy llvny eltt. Ardalion nevetst halljuk mintegy Hermann fejben. Nhny pillanattal ksbb a kamera megmutatja Ardalion festmnyt, amely hasonlt a svjci hegyi tjra, de lnyegesen klnbzik is tle. Hermann a hasonlsg mnikus keressben vak a klnbsgre, gy vlhat a fest ldozatv. Ardalion szmra mvszi elvknt felfogott differencia Hermann szemben hasonlsgg vltozik.33 A filmben evidenss vlik Ardalion kpekkel val manipulcija, Hermannt fogva tartja kpei vilgban, ahonnan nincs kijrs, jabb kpek vannak. Elbizonytalantja Hermannt a kpi valsg rzkelsben, ezzel mintegy azon vaksgt mutatva ki, amely nyomn egy alig hasonlt szemlyt nevez ki sajt hasonmsnak.34 Ez az esteleges hasonms-kijells szerves kvetkezmnye Hermann kpzelgseinek. Mg mieltt rbukkanna Flixre, nmagt mint kt szemlyt ltja, s a film mdiumt kihangslyozand egyik kpmst belteti egy jl elhelyezett fotelba. Ez a kijellt hely megegyezik a
32 A fny mint felszeletel elem a filmben egyrszt kifejezsre juttatja Hermann rltsgt, trkeny elmellapott, msrszt a filmkp teremt anyagaknt a fny(be utazs) a film nreflexv metaforjaknt is rthet: a film mint a fny-kpek sorozata. 33 Kiemelt pldja ennek, amikor Hermann egy szllodban tallkozik Flixszel, s a szobban megtall egy olyan festmnyt, amelyet korbban Ardalion mtermben ltott: kt rzsa, egy tajtkpipa s a vszon htn egy horogkereszt. Ksbb beront a mterembe, s rlten keresi azt a festmnyt, de csupn egy hasonlt tall: kt vrs folt s egy fehr hamutlra emlkeztet folt, a vszon htoldaln ugyancsak horogkereszt van. Tvoli utalsknt is felfoghatjuk Magritte Ez nem pipa festmnyre, hiszen a keresett pipa helyett csak a hamutlat tallja a festmnyen. Ebben a jelenetben lthatv vlik Hermann-nak a kpek vilgba val zrtsga, hiszen ami teljesen vilgosan lthat, hogy felesge hinyos ltzkben ppen Ardalion trsasgban van, ezt csak a kp megtallsa utn veszi szre. Thomas Elsaesser freudi terminusokkal elemzi a kpek sszeillesztst, s az ebben az sszeilleszt mechanizmusban elvesz klnbsget a szexualitssal kapcsolja ssze. A pipa hinyn mint ftistrgyon val tsikls Hermann kasztrlt szubjektivitsval ll sszefggsben. Ebben a vonatkozsban nem vletlen, hogy szintn egy fallikus jelknt funkcionl stabotot felejt az ldozat mellett, amely aztn hozzjrul a leleplezshez, hiszen a boton rvsve olvashat Flix Weber neve. Elsaesser a kasztrcis flelemmel kapcsolja ssze a fikcionlis ltst, vagyis annak ltst, ami nincs, s nem ltst annak, ami teljesen evidens (Elsaesser 2001). 34 A fest ltal festett Hermann-portr szolgl egyik tmpontknt a nyomoz rendr szmra, aki vilgosan ltja a klnbsget az arckp s a halott arc kztt.

272

DNL MNIKA

nz helyvel, ahonnan ppen szemlli a filmet, gy ktirny reflexi keletkezik, egyrszt a szerepl n projekcija nmaga msikt szemllknt ltja (akinek a helye megegyezik a kamera s a mindenkori filmnz helyvel), teht a nz szerepbe vetti ki a hasonmst, illetve a nz szemszgbl: a hasonms helyn lve rknyszertdik, hogy a szereplt sajt hasonmsaknt lssa. Ezt a kezdeti tkrstruktrt szmolja fel az lhasonms kijellse rvn. Flixet, akrcsak a regnyben, r kell vezetni a hasonlsgra, a tkr segtsgvel meg kell gyzni. s a filmben az mutatdik meg, ahogyan Hermann hasonmsv, illetve alibijv formlja t Flixet. Ebben a viszonyban a mestersges mdon elkszthet dublr kerl szembe a klasszikus irodalmi hasonms tpusval, ahol az sszetartozs organikus struktrja a meghatroz (ember s rnyka, j s rossz bels harcnak kivetlse). Ez az organikussg itt a biztosttl val pnzbeszedssel helyettestdik, a kezdeti nznzett, mg nrtelmez hasonms viszony tformldik alibi trkk. Az lhasonms lthatv ttele, megmutatsa a filmkp azon pirandelli jellegzetessgt reflektltatja, hogy a filmkp levlt rnykpknt, fggetlenedett kpmsknt viselkedik, mr nem kti semmifle organikussg a filmsznszhez. Ami a Nabokov-regnyben vgy (nzv vltoztatni az olvast, megmutatni neki a hasonmst), az a Fassbinder-filmben valban lthatv vlik s a nabokovi irnia a hasonmshagyomnnyal szemben , a nem-identifikci itt az lhasonms kpben mutatkozik meg. A kpeken jl ltszik, hogy a szerepek felcserldsrl, nem eleve meglv hasonlsgrl, hanem mestersges talaktsrl van sz, a regnybeli metaforizcinak itt kpi transzformcijt, travesztlst ltjuk. Fassbinder nem a Nabokov ltal is reflektlt filmtrkk szerint jr el, hogy ugyanazon szereplt egyidben ktszer szerepeltet a film technikjnak ksznheten, hanem az lhasonms kidombortsval pontosan ezen trkkt leplezi le. Kpileg tkrstruktrkat teremt, a fenti kpek szerkezete (eltr-httr) a hasonlsgra pl, m a helycsere rvn a klnbsg kerl eltrbe, a tkrstruktrban az lhasonmsokat ltjuk egyms visszfnyben. A ruhk, a (trsadalmi)szerepek kicserldnek, de a szemlyek klnbsge megmarad. A csernek/kicserlhetsgnek az elrevettse a filmben szerepl nmafilm, amely mise en abyme-knt rtelmezhet, hiszen magba tmrti a Despair szerkezett: hasonlsgra alapozott gyilkossg. Egy valdi nmafilmrl van sz, H. N. Ewers 1913-as A prgai dikrl, amelyben Paul Wegener jtssza a hasonmsstruktrban mindkt szereplt a filmi msolhatsg, kpialt lehetsgeit kihasznlva, s amelyre ily mdon is reflektltat a kt sznszt hasznl Fassbinder.

A TKR S A HASONMS

273

Rainer Werner Fassbinder: Despair. Utazs a fnybe (1977). A fszerepl, Hermann Hermann s lhasonmsa.

A fnyvisszaver vegfellet, a festett kp s a belltsban kompozcis elemknt megjelen filmszereplk filmes szvedke.

Hermann Hermann35 elre ltja szerept, mintegy a filmkpen ltott jele neteket ismtli meg. Fassbinder kpileg is megteremti az ismtlst, Flix halott fejt ugyanolyan mozdulattal fordtja el Hermann egy rmlmban, mint ahogyan a nmafilmben a halott rendr fejt mozdtja el egy msik rendr. Hermann szavakban is filmsznsznek adja ki magt, gy akarja Flixet meggyzni, hogy rlljon a jtkra, a hasonms szerepre (dublrnek kri fel), s valban ezt is gondolja magrl, ugyanis a vgs leleplezsben
35 A neve a tkletes hasonlsgot, az azonossgot juttatja kifejezsre, ezt a tpus azonos megismtelhetsget nem lehet (trkk nlkl) a hasonmssal kpileg megismtelni. Hasonlsg, ismtelhetsg s klnbsg kategriit hozza be Deleuze nyomn Lachmann is rtelmezsben (v. Lachmann 2000.).

274

DNL MNIKA

filmsznszknt hatrozza meg nmagt, szerept. Mikzben elfogjk, magt is leleplezi, mintegy a film mdiumra is reflektlva, kimondja, hogy ez egy szerep volt, vge van a filmnek, lltsk le a kamerkat, a szerepl ki szeretne lpni a kamera knz/fraszt perspektvjbl. A film kezdsekor a nz helybe beltetett hasonms, amely ugyanakkor a kamera helye is, gy a befejezsben kifejezd ktsgbeess fell gy is rthet, mint a filmsznsz pirandelli elidegenedse a kamera eltt, aki ktsgbeessben a nz hinyban nmagt teszi meg nzv is. Ebben a kontextusban a ktsgbeess, mely a Nabokov regnyben a hasonmshagyomnnyal val nem identifiklhatsg kifejezje,36 a filmben a filmsznsz kamera eltti magra hagyottsgnak vlik az ekvivalensv. s ekzben Hermann Hermann/Dirk Bogarde nylegyenesen a kamerba nz. Egy kivonulsjelenetet ltunk, ahogyan Pirandello operatre elvonul, Nabokov rja kitrja az ablakot. Az irodalmi nincs nmaga birtokban, nincs nmagnl kpi megmutatst, a megjelent s a szerep kztti tvolsg megszntetsre tett ksrletet ltunk egy n. Nullpunkt (Elsaesser) megteremtst, ahol valami vgs arc rajzoldhatna ki. Azzal azonban, hogy e jelenetben a kp s a hang ismtelten szthangzik (pontosan az ellenkezjt halljuk, mint amit ltunk, hiszen a kamerba nz), ennek lehetetlensgt inszcenrozsa, s ezzel a film mdiumban keletkez szubjektumot rksen megosztottknt, sztrt s -hangzottknt, tvollevknt, a kpek vilgbl kiszabadulni nem tud knt mutatja be a rendez.37 Hiszen lte egy fny-kpre van rgztve s sokszorostva. gy vlhat a film alcme Utazs a fnybe a filmes nreflexivits elemv. Amely cm az utols kpkocka fell nzve mg inkbb hangslyos lesz, hiszen az utols kp a fehrbe halvnyuls kpe, Hermann arca ttetsz fehrsgbe szik t fokozatosan, mgnem egy teljesen fehr/res kpet ltunk, s csak nhny pillanattal ksbb jn fl fel a szereposzts. A filmsznsz visszfnyt mutat film38 itt a szemly36 A nem azonossg mg a regnyr s rendez esetben is hangslyos szempont, hiszen oroszangol regnyr nmet emigrnsrl szl knyvt, illetve nmet rendez angol nyelv filmjt olvashatjuk, lthatjuk. 37 Szerep s nem-szerep kztti tjrs lthat Pirandello knyvben a goly ltal, Reisz filmjben Sarah s Anna egymsra rdsa rvn a szerepek egymsra varratnak, Hermann pedig (gyilkos) szerepe all egyenesen a filmsznsz nem-szereppel akar kibjni. 38 Christian Metz (1981) a sznhzi sznsz s filmsznsz kztti klnbsget taglalva rja, hogy amg a sznhz esetben ott van elttnk, mellettnk a sznsz/szemly, addig a film esetben csupn rnykt ltjuk a filmvsznon, vagyis hogy tvolltben fordul felnk. (Lthat a benjamini kapcsolhatsg.)

A TKR S A HASONMS

275

telen, puszta appartus jellegben mutatkozik meg, a vszonra vetl fny mint utols kp egyrszt a film tkrjellegt mutatja, hogy brmi rvetlhet a vszonra, akrcsak a tkrre, ugyanakkor a fehrsgvel a vszonoldal (screen/page) kettssgt is feleleventi, ezzel mintegy a mdium morajlst (Foucault), a fehr csnd (Blanchot) megmutatkozsnak lehetsgt teremtve meg. Ezt az artikullhatatlansgot tsejtet fehr kp, ez a morajl-mormol-tr nem annyira e tapasztalatok vgclja, mint inkbb lehetsges jrakezdsk geogrfia nlkli helye, illetve artikullhatatlanabbul: mlysg nlkli feleds s a vrakozs ttetsz ressge (Foucault 1999b. 116117.). Nabokov regnynek vgn az ablaknyits, a vrakozs, Fassbinder filmjnek vgs fehr vszonlapja a felszabadult s nnn hatrtalansgra megnyl nyelv nvtelensghez vezetnek el (Foucault 1999b.). A film jelrendszern bell mg egy sszefggsben rtelmezhet ezen utols kpcsnd. Hermann s Ardalion kettse a film meghatroz alakzatainak figuri. Fentebb mr volt szerepe a hasonlsg s klnbsg kt elvnek, illetve ahogyan a Ardalion Hermann hasonlsgkeressbe bekeli a klnbsg rseit, ezzel mintegy kpeinek vilgban manipull ja. A sztess, sztbomls (Zerfall) s sszefolys, fzi (merger/Fusion)39 szintn kt tfog elv a filmben. Hermann meghatrozja a megkettzds, szttrtsg, Ardaliont viszont az sszezavars, mint festnek a festkek sszefolyatsa (merge colours) jellemzi. Ez a kettsg mindvgig tfesti a film szerkezett, most csupn a kezd s utols kpeket emelem ki. A kezd kpeken szttrt (fehr) tojshjakat ltunk s mellettk, amint valaki szneket sszekavar (tojst s tejet). A befejezsben pedig, sszetrt fehr tnyrdarabok szttrt tkr eltt, felszeletel, rseken behatol (fehr) fnysvok Hermann arcn, s ltjuk Ardalion tli tjfestmnyt, amely Hermann szemben sszemosdik a relis svjci tjkppel. A film szerkezett teht ez a kettsg keretezi, vagyis egy szttrt keret fogja egybe, amelybl viszont van egy kilps, ki-trs a tlexponlt fnybe, a fehrbe elhalvnyt mvszetbe, e dolgozat nyelvhasznlat ban utazs a heterotpia terbe.40 Fassbinder e film kapcsn adott interjjban a kiindulpont megtallsnak nehzsgrl beszl, mgnem a tvolsgtart magatarts nem
39 Az angol merger/murder szjtkot Elsaesser emeli ki, s kt ember fzijt, kt cg fzijt az egyik hallval, ngyilkossgval kapcsolja ssze (Elsaesser 2001. 133.). 40 Ms megkzeltsben az rltsg vilgossgaknt is felfoghat, ezt ersti, hogy Fassbinder Antonin Artaud-nak, Van Goghnak s Unica Zrnnek dediklta a filmjt.

276

DNL MNIKA

tlkez bemutatst vlasztotta, a regisztrls kpi lehetsgeit. Ez a csak bemutats a film nma krds jellegt hangslyozza, hogy a film mutat, a regny mond (Pingaud 1971.). Ugyanakkor e pldk nyomn visszhangozva e kijelentst azt mondhatjuk, hogy a film mutatva mond a regnynek, s a regny mondva mutat a filmnek egy olyan kztes trben, ahol az egyik mdium a msik nreflexijnak alapjv vlik. Hogyan lesz Pirandello ketts struktrja Reisz filmjnek alapelve, Nabokov hasonms-rtelmezse Fassbinder filmjben a filmes trkkk leleplezse, az lhasonms kidombortsval a filmnyelvben hibs varratokat alkotva, nem filmszeren jrva el, ezltal a megnyl kztes ablakokban, r sekben inszcenrozva az r hs kpekbe halvnyulst.41 Ez az a kzppont nlkli kplkeny (rizomatikus) llapot, amelyet Hermann sejtet, a mindenkori nzt megrepedezett holofrzisknt leplezi le, amely azt jelenti, hogy folyvst nnn mssgunk lehetsgein keresztl trsalgunk nmagunkkal, olyan beszdmdban, amely egyfajta stabilizci (Iser 2001. 367.). s itt az egyfajt-t kell hangslyoss tenni, hiszen ez a beszdmd mindig ki van tve a destabilizcinak.

41 Iser az irodalmi sznrevitelrl rja, hogy ltala az ember megtapasztalhatja nmaga nmaga ltali birtokolhatatlansgt, ami sznre kerl, az ugyanis olyasvalami ltszata, ami nem lehet jelen. Ezltal a sznrevitel inkbb a hozzfrhetetlensgek szimulakrumait hozza ltre, amelyek egyszerre vettik az elrhetetlent vltoz mintzatokba, s kpekknt rejtett terleteket varzsolnak el (Iser 2001. 362.). Taln nem elvtett azt mondani, hogy az irodalmi sznrevitel filmes sznrevitelt lthatjuk Fassbinder filmjben.

A TKR S A HASONMS

277

SZAKIRODALOM

ABDY NAGY Zoltn 1987 A filmszer prza. Helikon 13. 3336. BATTESTIN, Martin C. 1971 Osborne Tom Jones-a a klasszikus regny a filmvsznon. In: Kenedi Jnos (szerk.): rk a moziban. Budapest, Magvet, 618621. BAZIN, Andr 1999 A nyitott filmmvszetrt. In: U: Mi a film? Budapest, Osiris, 79100. BENJAMIN, Walter 1969 A malkots a technikai sokszorosthatsg korszakban. In: U: Kommentr s prfcia. Budapest, Gondolat, 301334. BNYEI Tams 2000 Mvsz s kritikus. In: U: Rejtlyes rend. A krimi, a metafizika s a posztmodern. Budapest, Akadmiai, 141147. DOS PASSOS, John 1925 Manhattan kalauz. Budapest, Gondolat DELEUZE, GillesGUATTARI, Flix 1996 Rizma. http://www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.html EICHENBAUM, Borisz 1971 Irodalom s film. In: Kenedi Jnos (szerk.): rk a moziban. Budapest, Magvet, 577582. ELSAESSER, Thomas 2001 Mord, Fusion, Selbstmord. Die Politik von Eine Reise ins Licht Despair. In: U: Rainer Werner Fassbinder. Berlin, Bertz Verlag, 117153. FOUCAULT, Michel 1999a Eltr terek. In: U: Nyelv a vgtelenhez. Debrecen, Latin Betk, 147155. 1999b A kvlsg gondolata. In: U: Nyelv a vgtelenhez. Debrecen, Latin Betk, 99118. ISER, Wolfgang 2001 A sznrevitel mint antropolgiai kategria. In: U: A fiktv s imaginrius. Budapest, Osiris, 358369.

278

DNL MNIKA

KITTLER, Friedrich A. 1995 Aufschreibesysteme 18001900. Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 288335. LACHMANN, Renate 1995 A szinkretizmus mint a stlus provokcija. Helikon 3., 266277. 1998 Doppelgngerei. In: M. FrankA. Haverkamp (Hrsg.): Poetik und Hermeneutik. Individualitt. Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 421439. 2000 : <> . In: Smirnov, Igor (Hrsg.): Hypertext / Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rtsel. Mnchen, Otto Sagner Verlag, 4353. METZ, Christian 1981 A kpzeletbeli jelent. Budapest, A Magyar Filmtudomnyi Intzet s Filmarchvum Filmelmleti s Trtneti Osztlynak kiadvnya. McHALE, Brian 1987 Chinese-box worlds. In: U: Postmodernist Fiction. New York and London, Methnen, 112119. MOURLET, Michel 1971 Film kontra regny. In: Kenedi Jnos (szerk.): A film s a tbbi mvszet. Budapest, Gondolat, 215225. NABOKOV, Vladimir 2001 . , NNAY Bence 2000 Tl az adaptcin. In: Gcs AnnaGelencsr Gbor (szerk.): Adaptcik. Film s irodalom egymsra hatsa. Budapest, Kijrat Kiad, Jzsef Attila Kr, 2344. PEREC, Georges 1971 A mass media s az rsmd. In: Kenedi Jnos (szerk.): rk a moziban. Budapest, Magvet, 686693. PINGAUD, Bernard 1971 j regny s j film. In: Kenedi Jnos (szerk.): rk a moziban. Budapest, Magvet, 627649. PIRANDELLO, Luigi . n. Forog a film. Budapest, Gondolat

A TKR S A HASONMS

279

RANK, Otto 1980 Der Doppelgnger (1914). In: Jens Malte Fischer (Hrsg.): Psychoanalytische Literaturinterpretation. Tbingen, Max Niemeyer Verlag, 104188. RORTY, Richard 1994 A kasbeami borbly. Nabokov a kegyetlensgrl. In: U: Esetlegessg, irnia s szolidarits. Pcs, Jelenkor, 159189. SCHLOTHAUER, Lora 2000 <> In: Igor Smirnov (Hrsg): Hypertext / Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rtsel. Mnchen, Verlag Otto Sagner, 257265. STAM, Robert 1992 Reflexive Adaptations: Tom Jones, Lolita, The French Lieutenants Woman. In: U: Reflexivity in Film and Literature. New York, Columbia University Press, 159164. SZABOLCSI Mikls 1987 Vilgirodalom a 20. szzadban. Budapest, Gondolat

PIELDNER JUDIT

AZ ADAPTCI TEREPE. Gothr Pter/Bodor dm: A rszleg

1. Bevezets
A szvegek nzse, kpek olvassa napjaink befogadi tudatba rd imperatvusza a horizontok jrarendezsre, egyfajta hatrtlps megttelre sztnzi az rtelmezt. A klnbz diszciplnk fkuszban lv szvegek, mdiumok kztti hatr tlpsrl van sz, amely magnak az interpretcinak ltmdjt fogalmazza jra, hiszen a krdsek ppen az tfedsekben a fogalmazdnak meg, a viszonyok kztessgben artikulldnak, lebontva a diszciplnkat egymstl elvlaszt falakat.1 A szvegek kztti viszonyokra irnyul elmletek, rtelmezsek, a szvegeket alapjban vve viszonyaik ltal konstituld alakzategytteseknek tekint sokirny vizsglatok jra s jra bejrjk ezt a hatrvidket, mdostjk annak topogrfijt. Bodor dm novelljnak filmes adaptcija2 ppen errl a viszonyrl szl. Legalbbis e viszony egy fajtjrl, amint vissza(?)lapoztat az irodalmi eredetihez, s ugyanakkor vissza is vonja ezt a gesztust. Azonosul, mikzben szksgszeren elklnbzik: viszonyul. E viszony kapcsn pedig jra felvet nhny krdst az adaptci ltmdjra vonatkozan. A novella filmnyelviv val tformlsa a kt kzlsforma szerencss egymsra tallsnak olvasi/nzi megtapasztalst jelentheti. Nem annak a filmnznek a belltdottsgra gondolok itt elssorban, aki az irodalmi szveg megfilmestsnek sikert kri szmon a filmen, hanem inkbb arra a beltsra, amit a dolgozatom elfeltevseknt fogalmazok meg: mindkt szveg film s irodalom mdiumainak klcsns, nmagt a msikban, a msik tkrben felismer reflexijnak jegyben szletik.
1 Hans-Georg Gadamer a kp s a sz mvszett nem klnbsgeikben szemlli, hanem abbl az egysgest szempontbl, hogy milyen mdon rszeslnek a mvszet fogalmbl: ez cselekvsre szlt fel, amit nevezznk olvassnak (Gadamer 1997. 274.). 2 A rszleg. Magyar, 1994. Rendezte: Gothr Pter. rta: Gothr Pter s Bodor dm.

282

PIELDNER JUDIT

Az elszr Az Eufrtesz Babilonnl (Bodor 1985) cm ktetben megjelen, majd a Vissza a flesbagolyhoz (Bodor 1992, 1997) cm gyjtemnyes ktetben jrakiadott novella jellegzetessgei, spedig a szvegben egyeduralkod, az epikai mlt id hasznlata helyett a drmai jelent foganatost elbeszlsmd, a fknt prbeszdekre koncentrl, a prbeszdeken kvl pedig majdnem kizrlag sznpadi utastsokra redukld szvegptkezs a filmforgatknyv mfajval rokontjk a szveget. Emellett az a md, ahogyan Bodor dm szinte kpkocknknti pontossggal, jelenetekre tagoltan jelent meg szvegeiben, a filmre jellemz alapvet brzolsi technikk irodalmi alkalmazsnak tekinthet. A Bodor-szvegekbl kibontakoz, relis/irrelis hatrn mozg, a befogadi tudatot erteljesen s fleg kpileg mozgst univerzum3 megragadsa kihvst jelent(het) mozgkpi interpretci szmra. A film pedig az irodalmi szveghez hasonl helyrt, olvasatrt vetekedik. Idzem a rendeznek a kazettabortn olvashat gondolatt : az a j az irodalomban ha j irodalom , hogy az ember leveszi a polcrl a knyvet s megnzi azt, ami j. Nagyon nagy dolog, hogy ez a film flkerlhet a polcra. Film s knyv szndkolt prhuzamn tlmenen vitathat, tovbbgondolhat, hogy az a polc megfelelen nyitott, elrhet s a barthes-i rtelemben gynyrszvegeknek helyet ad terep-e, vagy pedig pusztn a szksgszersg hvja el, s a klasszikuss vls lezr rtelmezsnek kockzatt hordozza. A film- a novellar Bodor dmot filmforgatknyv-rknt adoptlja.4 A mdiumok egymsban val platni kifejezssel anamnzisnek ttelezsvel egyidben azok kompenzatorikus viszonyt is tteleznnk kell, mint elfeltevst, amely azonban tovbbi krdseket generl az adaptci problmjra vonatkozan. Mdostja-e, illetve hogyan mdostja a film a Bodor-olvass elzetes tapasztalatt? Az irodalmi szveg retorikja milyen kpretorikai eszkztrat hv el a filmben? Vagy inkbb belerdni kvn a film az rtelmezi knonok ltal kijellt irodalmi tradciba, s szoros olvasatknt h adaptcit mintz meg? Egyltaln: ltezik-e h adaptci?
3 Balassa Pter szerint Bodor dm novellisztikja univerzumszer, nem nyelvi, hanem atmoszfrikus s trgyi rtelemben (Balassa 1987. 178.). 4 Nmeth Gbornak az Adoptcik cm ktethez rt elszavban olvashat az adaptci agyonrtelmezett, meglehetsen kiresedett terminusnak jtkos, ironikus revidelsaknt javasolt j terminus: Olcs kis vicc: az irodalom adaptcija helyett az rk adoptcija (Nmeth 2000. 9.).

AZ ADAPTCI TEREPE

283

2. Az adaptci nhny elmleti krdse

Az adaptcival, az irodalmi s filmes jelrendszer sszekapcsolsval foglalkoz interpretcis diskurzus rendkvl szertegaz. Jelen dolgozat keretben nem ll szndkomban tfog adaptcielmleti krdseket, problmkat ttekinteni, csupn nhny aspektust emelem ki a h adaptcinak nevezett reprezentcis modell kritikai megkzeltsnek. A malkots jrateremtsnek lehetsge egyids magval a mvszettel, ezzel szemben a technikai sokszorosthatsg korszakban (Benjamin 1969. 301334.) a reprodukcinak egszen ms vetletei rvnyeslnek, amelyek visszavonnak a klasszikus, elitista szemllet szerint rtelmezett mvszet befogadhatsgbl. Walter Benjamin gondolatmenetben eklatns pldaknt feltntetett, a technikai sokszorosts jegyben fogant mvszeti g a film, amelynek reproduklsi aktusa visszamenleg trja a mvszet fogalmt, s egy negatv teleolgia rszeknt a tradci megrendlst, a mvszet tmegess vlst, az attl val elidegenedst vagy annak birtokbavtelre irnyul befogadi magatartst rja el. Ennek a gondolatmenetnek a visszfnyben az adaptci mint az adaptlt szveg reprodukcija a hierarchizls mrlegre tevdik, az sszehasonltsban eleve vesztes flknt definildik. Andr Bazin A nyitott filmmvszetrt cm rsban a filmnek a trsmvszetekkel, kiemelten az irodalommal val kapcsolatt elemzi, rnyalva a kzttk fellltott hierarchikus viszonyokat. Az tlagnl magasabb mvszi szintet kpvisel filmalkotsokra vonatkozan kt esetet klnbztet meg: az els esetben az adaptci az irodalmi szveget egyfajta minsgi vdjegyknt hasznlja fel, mintegy annak szolglatba ll, a msodik esetben a rendez inspircit mert az irodalmi szvegbl, mikzben az eredetivel egyenrtk mvet kvn ltrehozni, lefordtva azt a film formanyelvre (Bazin 1999. 91.). E megklnbztetsben a hsgre apelll adaptci az eredetit jelltnek tekinti, a valamely szvegbl inspirld adaptci viszont egyfajta transzcendens viszonyt pt ki az eredetivel. Szemiotikai szhasznlatban a mdiumok kztti kapcsolat kdtranszferknt rhat le, abban az rtelemben, hogy br sz s kp msms jelrendszerhez tartozik, ezek a jelrendszerek azonban olyan kzs kdokkal rendelkeznek (pl. narratv kdok), amelyek a transzformcit s egyben az sszehasonltst lehetv teszik (Cohen 1979). Irodalmi pretextus s filmvltozat kapcsolata mg a leginkbb vegytisztnak tn medilis trs esetben sem tekinthet reproduklsi aktusnak. A kt szveg kapcsolata intertextulis viszonyknt ttelezdik,

284

PIELDNER JUDIT

s ha a Genette-i tipolgit vesszk alapul, akkor a hypertextualits krbe sorolhat.5 Az irodalmi szvegbl ihletd forgatknyv pedig az eredetivel szoros kapcsolatban ll kztes szveg, amellyel a film intratextulis viszonyt pt ki. A megfilmests teht tulajdonkppen nem szemiotikai transzformciknt, hanem viszonyknt ttelezhet. Nem tkdols trtnik egyik kzegbl a msikba, hanem kt szveg intertextulis kapcsolatrl kell beszlnnk.6

3. A Bodor-olvass sajtossgai
Bodor dm novellinak lehetsges olvassi stratgijaknt a szvegkzi, a szerz letmvn belli, intertextulis tulajdonkppen intratextulis olvassmdot jelli meg Pozsvai Gyrgyi, a szerz monogrfusa (Pozsvai 1998). Az egyes szvegek elssorban a novellkra, elbeszlsekre, karcolatokra gondolok itt Thomka Beta kifejezsvel, a pillanat formiknt nll egysget kpviselnek, valjban abban a kztes szvegtrben rtelmezdnek, amelyben a szerz rsmdjra jellemz szvegvilg kapcsoldsi pontjai megragadhatakk vlnak. Az egyes novellk gy valamiflekppen mindig rezonanciban vannak az egsszel, mint szvegegsszel, illetve tematizlt egsszel: egy ntrvny, folytonosan hivatkozott, beidzett, de soha nem referencializlhat vilggal. Ebben az sszefggsben llthat, hogy a cm A rszleg a rszegsz dinamikjban is rtelmezdik, utalva az egsz kimondhatatlansgra s egyben megfogalmazva a rszlegessg potikjt. A cm vo5 ide sorolok minden olyan kapcsolatot, amely egy B-szveget (ezt hypertextusnak fogom nevezni) egy korbbi A-szveghez fz (ez utbbit pedig termszetesen hypotextusnak nevezem), melyre nem kommentrknt fondik r; [a hypertextus] ltalban egy fikcin alapul (elbeszl vagy drmai) mbl szrmazvn maga is fikcis m marad (Genette 1996. 86.). 6 Ha olvastuk a knyvet, ketts tudattal nzzk a filmvltozatot: van egy irodalmi m, pontosabban van egy olvasmnylmny, s van egy jabb, egszen ms medilis lmny, a mozgkp. A kett kztt lehetsgesek a kapcsoldsi pontok, tallkozsok. A filmen mint palimpszeszten tderenghet az rsos m bizonyos rszlete (azonos prbeszdtredk idzete), aspektusa (parafrzisa), tmintzdhatnak bizonyos elbeszlstechnikk (azonos szerepl-narrtor mesli a trtnetet), retorikai-potikai eljrsok (nyelvi metafork, allegorizlsok kpi megfelelinek keresse: a megfilmests mint medilis imitci jelentkezik). Az irodalom bizonyos elemei ekkppen valban filmre kerl(het)nek (vettdhetnek). Ezeknek a szvegkapcsolatoknak fltrhat az utalshlja (lerhatk az n. markerek), az irodalmi m maga viszont sohasem kerl filmre (Peth 2003. 102.).

AZ ADAPTCI TEREPE

285

natkoztathat ugyanakkor a szereplk kztti megrts, kommunikci rszlegessgre is, hiszen a szereplk rendszerint elbeszlnek egyms mellett, anlkl, hogy kialakulna tnyleges dialgus. A Bodor-olvass alakzataira Szirk Pter reflektl A perifria potikja cm tanulmnyban, kiemelve azok nem reflektlt szvegkzi felttelezettsgt7, Mszly, illetve Kafka parabolit emltve, amelyek hasonl olvassi mveleteket mozgstanak. Wolfgang Iser az irodalom mdiumknt val szemlletben az irodalom, amely a tbbi intzmnyeslt mdium kztt mint mdium foglal helyet , s ekknt val megragadsnak ksrletben mdszertani mezknt az antropolgia terlett jelli meg. Az irodalom az rs mdiumaknt jelenlevv teszi mindazt, ami mskpp elrhetetlen, vagyis az emberi kplkenysg, vltozkonysg tkreknt jelenik meg akkor, amikor szmos korbbi feladatt tvette a tbbi mdium (Iser 2001. 11.). Gondolatmenetben egyenes gon jut el a fikci mint tudati mkds antropolgiai kategrijig: az irodalom mint mdium a meghatrozottsgot csakis brndknt mutatja fl (Iser 2001. 11.). Majd levonja a kvetkeztetst, hogy a fiktv s az imaginrius antropolgiai belltdsai sszjtknak eredmnyeknt hatrolhat be az irodalom mint mdium (v. Iser 2001.14.). Szksgesnek ltom bevezetni az Iser-fle fogalmakat a Bodor dm szvegeiben megjelen nyelvi vilgmodelllsi aktus trgyalsba. Annl is inkbb, mert Bodor dm szvegei erteljesen problematizljk, jtkba vonjk a vals s fiktv kztti hatr megvonhatsgnak krdst. Bodor (szveg)helyei ismeretlenl is ismersek, btortjk az egy bizonyos trsg tapasztalatnak birtokban lv olvast a referencializls gesztusnak vgrehajtsra, sztnzve az allegorikus rtelmezst, de ugyanakkor vissza is vonjk ennek lehetsgfeltteleit, az irrealits, irracionalits dimenziiba tvolodva. A szveg stratgija pontosan a bizonyossg rzetnek ellehetetlentse, megvonsa. Jtkba hozsa annak a felismersnek, hogy mg egy ersen referencializl olvasatban sem dnthet el, hol vonhat meg a hatr relis s irrelis kztt. A rszleg, amit vezetni fog mondja a telepvezet , nem pont itt van. () Nem pont itt van mondja a telepvezet. Hanem valamivel tvolabb (kiemels tlem, P. J.).
7 Az aszinkronits s akronologikussg, a fikcigenerl imaginrius tapasztalat, a vilgteremt ltvnylers, a metaforikus-konnotatv nyelvhasznlattal jr szemantikai polivalencia szereputastsai mellett az archaizl termszetmtosz s az animalizl metaforika jelentspotenciljt emlthetjk (Szirk 1998. 80.).

286

PIELDNER JUDIT

Az itt: az elrhet, kzzelfoghat jellt. A tvolabb: a jellt tovacsusszansa a jellk lncolatn, a jellk elre nem lthat, szvegbl ki nem kvetkeztethet kapcsoldsi pontjain keresztl. Fikci/valsg dichotmijban ennek a vilgnak a paramterei nem rtelmezettek. A fikcikpzs aktusa sorn bizonyos fikcin kvli rtelemrendszerek elemeibl val vlogats megy vgbe. Ez a minsg adja a Bodor-szvegek megrtsnek regionlis, illetve temporlis felttelezettsgt. Megkpzdik a vgekre szmkivetett, A leninizmus krdseivel magra hagyott rtelmisginek mintegy bizonyos trtnelmi kor ldozatnak az allegorikus olvasata. A Weiss Gizellnak sznt feladat ugyancsak ebben az allegriban rtelmezdik, a rszlegen mondja neki az csi vagy Petya nev szerepl: magt azrt kldtk ide, hogy gondolkozzon, mirt is kldtk ide. Weiss Gizella a rszlegre vezet tja sorn tbbszrs hatrtlpsi gesztus megttelre knyszerl. Az utazs szakaszokra osztott: a bukaresti lakstl az llomsig, a vonaton val utazs, a busszal val utazs a borgovai telepre, a teleprl vasti jrgnnyal, szekrrel, majd gyalog a rszlegre. Meg kell jegyeznnk, hogy az utazs a tmegszlltsi eszkzktl az egyre primitvebb jrmveken t a gyalogszerrel megtett vgs tszakaszig a fszerepl fokozatos magra maradsnak, trsadalombl val kivonulsnak metaforikus jelkpzeteit mozgstja, a lekpezett szntr tudati szntrr minsl t. A kinevezs (ki-nevezs, kivezets abbl a szfrbl, ahol a nvre mint konvencira szksg van) procedrja gyakorlatilag a mindattl val megfosztatst jelenti, amit az individuum identitsban a magnak vallhat. Weiss Gizella lpsrl lpsre, az utazs klnbz fzisaiban rendre vlik meg a gyrjtl, knyveitl, csizmjtl, a bugyijn lv cmke felirattl, a ruhitl (a rszleg mosdsjelenetben), vgl a nemtl is (amikor az csi vagy Petya nev, vagy-vagy identits, a korbbi rszlegvezet frfi irnt vonzd szerepl visszautastja a kzeledst). A kt msik, jelentktelen szerepet betlt nfigurn kvl Weiss Gizella az egyetlen n a trtnetben. Nnek n mondja a rszlegen az csi vagy Petya nev szereplnek, a tekintethatrozs szszerkezettel mintegy vissza is vonva a nemi hovatartozs bizonyossgbl. A maszkulinits kizrlagos univerzumba rkez n nemi identitsa ironikus fintorral krdjelezdik meg, a szexualits brzolsa mintegy a fonkjrl trtnik. Nvre, nemre a rszlegen nincs szksg. A rszleg a menytek birodalma, ahol a lt animlis szintre redukldik: nzi, mintha egy menyt lne a lavrban. A hz a menytek hza, ahol nem szabad tzet gyjtani, mert akkor elmennek a menytek.

AZ ADAPTCI TEREPE

287

Gothr Pter: A rszleg (1994). Weisz Gizella, a frfiak univerzumba rkez n.

A rszleg a civilizatorikus vilgon kvl, az emberlptk dimenzin tl helyezkedik el. A finalits kpzete, tr s id kategrii trtelmezdnek, mintegy hasznlhatatlanokk vlnak ott, ahol az egyetlen vgezhet emberi cselekedet a cvekels. Amit a rszleg elvgzend munkaknt elr az j rszlegvezet szmra, az rknyi dobozolshoz hasonl, rtelmetlen, cl nlkl vgzett tevkenysg, de nemcsak cselekvsknt, hanem llapotknt is rtelmezhet: cvekelni, rostokolni, semmit sem tenni. A helyhez val odacvekeltsg, az rks vrakozs, a szabaduls lehetetlensgnek llapotrajza krvonalazdik a novella zr mondatban: Aztn megnyugszik: ez most mr gy lesz egy darabig. A rszleg krlcvekelse a teljes izolcit valstja meg, elhatroldst a civilizci vilgtl, egy napokra lebontott, vgtelentett jelen perspektvjt vettve elre. A mindvgig flfel tart t stcii egy msfajta ltrendhez val fokozatos adaptldst irnyoznak el. Mindazt, amitl megfosztatik, szemlyisgt bellrl kell Weiss Gizellnak jjptenie, de immr nem a lenti hivatalnokvilg utastsait, hanem a fenti, a transzcendens termszeti ltrend trvnyeit kvetve. Az animlis szintre minimalizldott lt trvnye pedig a tlls, a megmarads lesz. A szemlyisgnek ebben az egzisztencilisan kilezett helyzetben a tlls stratgiit kell kiptenie.

288

PIELDNER JUDIT

4. A filmolvass lehetsgei
Rgta lhet itt a vgeken. Ez itt a vilg kzepe, Weiss Gizella. Bodor dm

A meghatrozott fldrajzi trsg elemei erdlyi sznterek egy fikcikpz aktus rvn jelennek meg a szveg adaptcijban, jtkba hozva azt a minsget, amelyet Iser imaginriusnak8 nevez. A filmben a helysznek relis helyeket, vidkeket sejtetnek (bukaresti vrosrszlet, lloms, bnyatelep, a hegyvidk ltvnya), amelyek rvn a film kontextualizl, a relis fldrajzi tjelemek kztt megteremtd kapcsolat azonban a fikci szfrjba, metaforikus jelentsdimenziba helyezi t az utazst. A filmben a helysznek kztti kapcsolat a klnbz jrmveken val utazs, illetve a helyszneket elvlasztsszekapcsol hidak rvn trtnik. A perifriacentrum ellentmondsos kettssgvel jellemezhet szntr a filmben mise en abyme-szer strukturltsgot lt magra. A mindig valahov rkezs, az onnan val tovbbinduls a sznterek mintegy egymsban, koncentrikus krkben rszleg a rszlegben val elhelyezkedsnek kpzett kelti. Az utazs szakaszokra val osztottsga a beavats fzisainak rtusszer egymsrakvetkezst jelzi, amelyek sorn Weiss Gizella egyre kzelebb kerl ahhoz a mr nem fldrajzilag lokalizland, hanem szimbolikus helyhez, vagy inkbb nem-helyhez, ahol ltvel s nmagval szembesl. Az utazs hagyomnyba rd metaforikja mozgstdik a film idkezelsi technikjban: az t kezdetn a vrosbl val kijuts labirintikus utckon, a napszakok vltakozst imitl, a rendkvl hossz id elteltnek illzijt kelt filmid megteremtsvel trtnik. A nznek az a benyomsa, hogy trbeli elmozduls nincs is, csupn helyben val krforgs a kiterjesztett, expanzv jelen idben. A kp elhomlyosul: a nz egy pillanatra Weiss Gizella rvidlt szemvel ltja a vrost, a kamera fkuszlsnak jtkban ugyanakkor azt is rzkeli, hogy ltvny s az arra irnyul tekintet jelentsge egyarnt mozgsba hozdik. A film fikcikpz aktusainak szmbavtelekor meg kell emltennk, hogy br a film nem l a fikcit leleplez, a fikci illzijt lerombol technikkkal, br valamifle kvzi-hitelessgre trekszik, a filmben teremtd imaginrius gymond ttteles kpekben, ttteles kpi lt8 gy a fikcikpz aktus a reproduklt valsgot jell vltoztatja, mikzben az imaginriust olyan formaknt szerepelteti, amely lehetv teszi, hogy flfogjuk, mire mutat a jel (Iser 2001. 23.).

AZ ADAPTCI TEREPE

289

vnyokban realizldik. A kamera a helyszneket, jeleneteket gyakran kzbekelt felleteken ablakkeretek, ablakveg, drtkerts keresztl rgzti, azt a benyomst keltve, mintha a lefilmezett nem lenne szmra kzvetlenl hozzfrhet. A beillesztett kpkeretek (pl. a flkejelenetben a flke ablaknak kerete) egy kpen belli kpet modelllnak. Ebben a bels keretben egy, a hbors film mfajt idz kpsorokat vlhet felfedezni a nz. A szvegben: jszaka egy csomponton ll a vonat. A vagonok all felcsap gzk kztt katonk llnak, katonk kopogtatjk vgig a kerekeket. A filmepizdban ugyanaz a nhny kpsor ismtldik, rtelmetlenl fel s al rohangl katonkkal, altmasztva a flkben elhangz prbeszd abszurditst. Alszol, Weiss elvtrsn? krdi a kalapos frfi. Nem feleli beren Weiss Gizella. Nzlek folytatja a kalapos frfi , ahogy itt lsz, mintha aludnl. s egy kicsit irigyellek. () Engem? Mi a fenrt? () A Lomonoszovon tanultl. Aztn hamar bejtt neked minden. Ja blint Weiss Gizella. Az igaz. Rm kltttek egy csom pnzt. () Aztn tele vagy tlettel. J vagy a fnknl. () Aha. Szeretek dolgozni. Nem krsz egy almt? () Nem, nem. Elvsik tle a fogam. n a fagyos almt () csutkstl megeszem. Csak a magokat kpm ki. J szrmazsod lehet () Igen. Nem ismertem a szleimet. Az lombrenlt egymsba tcssz tudatllapota, az alfaszinten zajl rzkels az imaginrius rtelmezst az lom, a tudatalatti szfrja fel irnytja. Az utazs az lom mitologikus sznterei fel trtnik. Weiss Gizella gy viselkedik, minha lomban, hipnotikus llapotban cselekedne. Gpiesen hajtja vgre az utastsokat, amelyeket kap, anlkl, hogy rkrdezne azok indtokaira. A fszerepl majdnem mindvgig indokolatlanul mosolyg, nevet arca tragikomikuss, mginkbb abszurdd teszi mindazt, ami vele trtnik. Ez az arc tbb epizdban is megsokszorozdik a filmkpen brzolt tkrk, ablakvegek visszatkrz felletein, egymsra tall a tekintet s tkrbeli msa, amely a reflexi, a tudatos szembesls knyszert jelzi. A tkrn, amelybe pillant, egy mondatot olvas Weiss Gizella: Mg mindig szp vagyok. Ki rta ezt, nem tudni, a szveg eredete eldntetlen. narckp s az arrl szl felirat egymshoz kapcsoldsnak jtkban Weiss Gizella nmagt prblja valakiv olvasni egy olyan vilgban, amely az egyntl megvonja az ndefinci brmifle lehetsgt. Weiss Gizella hatalmas keret szemvegn keresztl prblja olvasni azt a vilgot, amely nem ll ssze jelentses egssz, akrcsak az els jelenetben az iroda faln lthat betsorok, amelyek a totalitrius rendszer szlogenjeire emlkeztetnek, de

290

PIELDNER JUDIT

semmifle rtelem nem tulajdonthat nekik. A fhsn olvassi ksrletben a kd felfejtsre nincs md, az egyetlen esly a kd felejtse, elfogadsa annak, hogy nincs kd. A volt rszlegvezet trtt szemveggel rkezik vissza a rszlegrl, veges tekintetben hordozva taln annak a ksrletnek a kudarct, amelyben az olvashatatlant prblta a maga szmra olvashatv, jelentsess varzsolni. A teleprl a kvetkez llomsig val feljuts kzlekedsi eszkze, a jrgny s hrom utasnak hosszan kitartott, kocsizssal trtn filmezse Tarkovszkij Sztalkerben a Znba val behatols epizdjra val utalsknt rtelmezhet. Megteremtdik a rszleg s a tarkovszkiji zna prhuzama, abban az rtelemben, hogy mindkett erklcsi trknt9 formldik. A rszleg, akrcsak a zna, erklcsi prbattelt jelent, kockzata a teljes elszemlyteleneds: a rszlegbl hazafel tart korbbi rszlegvezet, Buck egy facvekekkel megrakott jrgnyon l maga is facvekk trgyiastva , felismerhetetlenn torzult arccal, identitst vesztve, nem ismer r benne Potra doktorra Weiss Gizella. A jrgnyon val utazs finom irnival ltrehozott kpsoraiban Weiss Gizella, br csak a tekintetek jtkban s a hangeffektusok szintjn, de erszak trgyv degradldik. rtelmezsemben a film kzponti jelentsgv avatja a lts, lttats problmjt. Weiss Gizella rvidltsa, Buck vaksga, az csi vagy Petya veges, a menytekhez hasonl tekintete, a tekintetek jtka a filmben a beszd kompenzlsnak szerept tlti be: jelzi a szereplk egymshoz, illetve a vilghoz, annak a trgyi elemeken tli (ir)realitshoz val viszonyt ott, ahol a szavak, a dialgusok csak logiktlan, sszefggstelen szfzsek, csak a legszksgesebbekre szortkoznak. Ugyanakkor a szereplk mintha vdekezskppen mondannak le az rzkelsrl, adaptldni prblva ezltal az elfogadhatatlanhoz. Lts s vaksg egymsba fordul t, lthat lt a nem-lthatval, a nem-lttel rintkezik. Gothr Pter filmje arra a krdsre keres vlaszt, hogy rendelhet-e a film eszkzeivel teremthet kpi vilg az irodalmi imaginriushoz, kivetthet-e az a bels kp, amely a Bodor dm szvegei mentn az olvasban kialakul. A ltrehozott filmkp belerdik az imaginrius terbe, jtkba hozva az olvasi jrafelismers lmnyt, s egyben a kpi idegensg tapasztalatt. Tulajdonkppen ennek a ketts lmnynek a termszetre utal Jefferson Kline, amikor az irodalmi intertextusnak s a filmnek a kapcsolatt az lom s diskurzus pszichoanalitikus terminusaival
9 nlam nem a hely fldrajzi behatrolsa fontos, inkbb annak a morlis trsgnek a megsejtse, amely rsaim helysznl szolgl (Kallen 20012002. 1.).

AZ ADAPTCI TEREPE

291

vli megragadhatnak: az adaptci azltal, hogy utal egy irodalmi szvegre, mindig megjelent egy hinyt, amely a lthatban a lthatatlant idzi fl (v. Kline 1992. 8.).

5. Konklzi helyett
Az irodalmi s filmi szveg olvasatnak tallkozsi pontjain fogalmazhat meg a kvetkeztets, miszerint az adaptciban a kt szveg befogadsnak viszonya a hermeneutikai kr analgijra foghat fel: ami a nzi elzetes megrts felttele, az tulajdonkppen nem ms, mint az olvasi interpretci, a nzi interpretci pedig a szveg olvasatba kanyarodik vissza. Klnsebb metateoretikus igny nlkl neveznm a filmes adaptcit az interpretci interpretcijnak, amelyben a szvegolvass, illetve a kpolvass eszttikai tapasztalatnak interpenetrcija megy vgbe. Az adaptci interpretcis jtk, amelyben az adott szveg kpi rtelmezse a sensus applicandi (kpi applikci) sszefggsben ttelezdik. Az adaptci teht egy n. kztes terepet, interterrnumot implikl, amelyben szveg s kp egyms inter-mdiumaiv vlnak. Az adaptci befogadi tapasztalatban nem vlaszthat szt az, ami a kp, attl, ami a szveg. Ha felttelezhet lenne a tkletesen tiszta adaptci, akkor az az imnt vzolt hermeneutikai krt pontszerv redukln. Reductio ad absurdum. A kp/mozgkp ltal teremtett jelentsmez, jelentssszefggsek hatatlanul az jraolvass mveleteinek feltteleit teremtik meg, a mgoly szoros olvasat esetben is, mint a szban forg novella adaptcija. Az adaptci gy a reprezentcis hsg modelllsa helyett a medilis termkenysg terrnumra vezrel.

292

PIELDNER JUDIT

SZAKIRODALOM

BALASSA, Pter 1987 Bodor dm novellirl. In: U. A ltvny s a szavak. Budapest, Magvet. 175181. BAZIN, Andr 1999 A nyitott filmmvszetrt. Az tdolgozs vdelmben. In: U. Mi a film? Budapest, Osiris., 79100. BENJAMIN, Walter 1969 A malkots a technikai sokszorosthatsg korszakban. In: U. Kommentr s prfcia. Budapest, Gondolat. 301334. BODOR, dm 1985 Az Eufrtesz Babilonnl (Elbeszlsek). Budapest, Szpirodalmi 1992, 1997 Vissza a flesbagolyhoz (Vlogatott elbeszlsek). Pcs, Jelenkor COHEN, Keith 1979 Film and Fiction: The Dynamics of Exchange. New Haven London, Yale University Press GADAMER, Hans-Georg 1997 A kp s a sz mvszete. In: Bacs Bla (szerk.): Kp, fenomn, valsg. Budapest, Kijrat. 274284. GENETTE, Grard 1996 Transztextualits. In: Helikon 12. 8290. ISER, Wolfgang 2001 A fiktv s az imaginrius. Az irodalmi antropolgia svnyein. Budapest, Osiris KALLEN, Eve-Marie 20012002 Morlis trsg. Mindegy, milyen brutlis vagy abszurd egy helyzetBeszlgets Bodor dmmal. Magyar lettre internationale 12. KLINE, Jefferson 1992 Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press

AZ ADAPTCI TEREPE

293

NMETH Gbor 2000 Piltus Credban. In: Gcs AnnaGelencsr Gbor (szerk.): Adoptcik. Film s irodalom egymsra hatsa. Pcs, JAKKijrat. 610. PETH gnes 2003 A filmvszon mint palimpszeszt. In: U. Mzsk tkre. Az intermedialits s az nreflexi potikja a filmben. Cskszereda, Pro-Print POZSVAI Gyrgyi 1998 Bodor dm. Pozsony, Kalligram SZIRK Pter 1998 A perifria potikja. In: U. Folytonossg s vltozs. A nyolcvanas vek elbeszl przja. Debrecen, Csokonai. 7781.

VAJDOVICH GYRGYI

AZ ADAPTCI DILEMMI. Egy klasszikus-modern elbeszls regnyben s filmben (Tom Jones)

A film trtnetnek kezdete ta erteljesen kapcsoldik az irodalomhoz, s br a filmtrtnet sorn jra s jra felmerlt az igny, hogy a film szakadjon el az irodalomtl, ez a kapcsolat a mai napig tagadhatatlan. Mivel mr az egszen korai fikcis filmek is irodalmi mintkat kvettek, a filmes elbeszls kialakulsra erteljes hatst gyakoroltak az irodalmi elbeszls bevett formi, s a populris film elbeszl formi a mai napig ersen ktdnek a XIX. szzadi regny elbeszl mdszereihez. Ezenkvl a filmesek mindig elszeretettel mertettek tmt irodalmi mvekbl, mr egsz korn, az 1900-as vekben megjelentek az irodalmi mvek els adaptcii. Az irodalmi mvek filmre vitelt ekkor mg meglehetsen szabadon rtelmeztk, a filmesek inkbb csak kiaknzhat tmatrnak, tletbnynak tekintettk az irodalmat, s kevs filmkszt tartotta szem eltt az eredeti m pontos megjelentsnek szempontjt. Az adaptci sz ma is sokflekppen rtelmezhet, jelentstartomnyba beletartozhat a vulgris adaptcik tletmertstl kezdve a trtnet pontos kvetsn t a tkletes hsgre trekv ignyes filmvltozatig sok klnbz megfilmestsi forma. Az adaptci hsge meglehetsen relatv kategria, klnbz szempontok szerint megtlve ugyanaz a film bizonyulhat az irodalmi m tkletes filmvltozatnak vagy puszta tletklcsnzsnek. Szempont lehet a trtnet pontos kvetse, az elbeszls felptse s formai sajtossgai (pl. keretes elbeszls vagy egyes szm els szemly elbeszls), az eredeti m s a filmvltozat mfaja, valamint a befogadra gyakorolt hats hasonlsga (egy-egy nagy irodalmi siker filmvltozatnl az emberek szinte sztnsen ez utbbi szempontot veszik alapul a film brlathoz). Az eltr szempontok mgtt tulajdonkppen az irodalmi kifejezsmd klnbz sszetevi hzdnak meg. Egy irodalmi m nzre gyakorolt hatsa tbb klnbz minsg elem egyidej jelenltbl tevdik ssze, s ezek nmelyike knnyen tvihet a film mdiumba, pldul a cselekmny felptse (az egyes jelenetek egymsra

296

VAJDOVICH GYRGYI

kvetkezsnek sorrendje), msok nem transzponlhatak, mivel az adott mdium sajtos kifejezsmdjhoz ktdnek. A mfajok esetben pldul csak tg rtelemben beszlhetnk adaptcirl, mg egy irodalmi vgjtk filmvltozata elkszthet vgjtki formban, a kt vgjtkon mgsem ugyanazt rtjk, mert br vannak kzs elemeik, az irodalmi vagy filmes vgjtk egyes jellemzi az adott mdiumhoz ktdnek (pldul vizulis humor csak a filmen jelenthet meg). Van azonban az irodalmi elbeszlsnek egy olyan rtege, amely egyltaln nem transzponlhat a film mdiumba, ez pedig a stlusalkot elemek rtege, melyek csak az adott mvszeti g kifejezsi mdjra jellemzek. Egy irodalmi hasonlatot, metafort nem lehet lefordtani a film nyelvre, legfeljebb csak rokon megoldsokkal lehet hasonl hatsokat kivltani a befogadban. A legtbb filmes adaptci meg sem prblkozik ezen rteg filmre vitelvel, csak nhny, ltalban szerzi filmesek ltal ksztett filmvltozat tesz erre ksrletet. Az albbiakban a Tony Richardson ltal Henry Fielding Tom Jones cm regnybl ksztett filmet fogjuk megvizsglni1 abbl a szempontbl, hogyan prblja megjelenteni a filmvltozat az eredeti irodalmi m klnbz rtegeit. E kt mvet azrt rdemes kzelebbrl szemgyre venni, mert sszehasonltsuk nagyon jl pldzza a filmes adaptci klnbz problmit. Az eredeti irodalmi m rendkvl komplex, mely a felsznen egy tlagos XVIII. szzadi kalandregnynek ltszik, azonban sokrten s ers kritikval mutatja be kora trsadalmnak legklnbzbb rtegeit, klnbz stlus rszeket tvz, s t van szve nreflexv elemekkel. A Tom Jones meglehetsen terjedelmes kalandregny, mely egy tallt gyermek befogadst, neveltetst, kitagadst s vndorlett, valamint szerelmnek trtnett mesli el. Hse letnek sokszn kalandjai hasonltanak a pikareszk regnyekben megszokott cselekmnyhez, m a regny sok mindenben eltr azok megszokott elbeszlstl. A Tom Jones sokrt irodalmi alkots, mely radsul elg specilis helyet foglal el az angol irodalomtrtnetben. A XVIII. szzad kzepn keletkezett m az akkor kialakulflben lv npszer przairodalom, a regny egyik pldartk darabja. Korban a megvetett populris irodalom pldja volt, mely nem is trekedett a magas mvszet sttusra, nyltan vllalta azt, hogy a tmegek, vagyis az rstud, de nem tl mvelt polgri s npi rtegek sz1 Henry Fielding: Tom Jones III. (ford. Julow Viktor) Budapest, Eurpa Kiad, 1984. Tony Richardson: Tom Jones, 1963. A filmvltozat rendezje Tony Richardson, forgatknyvrja John Osborne.

AZ ADAPTCI DILEMMI

297

mra rdott, szrakoztat cllal. A magas mvszettel szembelltotta az az j vonsa is, hogy szerzje mr kenyrkeresetknt mvelte az rst, ahol a fizetsnl jelents tnyeznek bizonyult az rs hossza. Az utkor irodalomtrtneti megtlse azonban teljesen ms fnybe lltotta ezt a mvet: a szletflben lv regny egyik ttr darabjaknt tartjk szmon, amely szrakoztat funkcija mellett trsadalmi, erklcsi problmk brzolsra is alkalmas. Emellett a Tom Jones a regny egy klnleges korabeli darabja is: szmos olyan formai megoldst vonultat fel, amelyet a ksbbi regnyrk fognak alaposan kiaknzni s felhasznlni, teht ebbl a szempontbl a kiforrott regnyforma elfutrnak tekinthet.

1. Trsadalmi tabl
Richardson teht nagy feladatra vllalkozott a Tom Jones megfilmestsvel. Nem vletlen, hogy a film ksztsnl forgatknyvr trsa a dhng fiatalok korosztlynak emblematikus rja, John Osborne volt, ugyanis a regny tbbek kztt ambivalens sttusa s az angol irodalomban elfoglalt helye miatt sztnzte megfilmestsre a filmvltozat ksztit. Ugyanakkor a forgatknyv megrshoz kreatv ri tevkenysgre is szksg volt, amely meri nem tisztelni az eredeti mvet. A Tom Jonesszal kapcsolatban ugyanis felmerl egy nagyon praktikus, htkznapi problma: a regny rendkvl hossz, teljes egszben lehetetlen lenne egyests jtkfilm keretein bell filmre vinni (a tbbrszes film vagy sorozat ezt persze lehetv tenn, azonban az nem adna mdot a regny azon rtegeinek filmre vitelre, amelyekrl az albbiakban lesz sz). gy rzem, ezt a feladatot Osborne rendkvl jl, a regny irnti nagyfok rzkenysggel s igen kreatvan oldotta meg. Ez esetben nem volt egyszer a cselekmnyt gy lervidteni s talaktani, hogy az h maradjon a regnyhez. A Tom Jones rengeteg epizdot, mellkszlat, mellkfigurt tartalmaz, ezek azonban nem pusztn a regny hosszt nvel szrakoztat trtnetek. A Tom Jones egyben trsadalmi tabl is. Bemutatja kornak szinte minden jellegzetes rtegt: az arisztokratkat, vidki nemeseket, polgrokat, papokat, katonkat, cseldeket, parasztokat, csavargkat, vrosi nincsteleneket stb., nemcsak realista mdon brzolva letket, hanem egyfajta kvlll szemszgbl rt, trsadalomkritikval tsztt reflexival rtekezve rluk. Az epizdok egyszer elhagysa teht a regnyanyag erteljes elszegnytst eredmnyezhette volna, mgis szksg volt a szzs erteljes lervidtsre. Osborne a trtnet bizo-

298

VAJDOVICH GYRGYI

nyos elemeit kihagyta, pldul Allworthy hgnak hzassgt: a knyvben tbb fejezet fejtegeti hosszasan a klnbz krk tulajdonsgait, mesterkedseiket Bridget behlzsra, majd a rosszul sikerlt hzassgot ehelyett a narrtor egy mondatban megemlti, hogy Bridget frjhez ment, s csak a fit mutatja be, akinek fontos szerepe lesz a trtnetben. Bridget Allworthy hallt gyes trssal oldja meg: a regnyben Allworthy r hosszasan betegeskedik, mikzben hga vratlanul elhallozik rgi betegsgeibl kifolylag. Ennek a helyre egy baleset kerl a filmben, amelyben Bridget meghal, a btyja pedig slyos beteg lesz. Ezzel a fordulattal kihagyjk a betegsgek hosszan elhzd brzolst, ugyanakkor egy ltvnyos, izgalmas (filmszerbb) jelenettel ptoljk, mely az elbeszlsben kpes ugyanazt a funkcit betlteni: olyan szitucit kell elidzni, amelyben az rksdsi problmk lesen eltrbe kerlnek, hogy lthassuk a kt fi eltr reaglst ehhez az kell, hogy Allworthy hga mr ne ljen, Allworthy pedig halln legyen. Ezek nagyon j pldi a trtnet olyan talaktsnak, mely nem egyszeren kihagyja a filmes feldolgozs szmra kevsb lnyeges elemeket, hanem filmszerbb is teszi a cselekmnyt. Osborne sok helyen vgzett ilyen talaktsokat a trtneten, melyek lnyeges formai vltoztatsok a regnyhez kpest, alig rintik azonban annak lnyegt. Nehezebb krds azonban a trsadalmi tabl megjelentse. Itt a filmvltozat nagyon jl kiaknzza a film sajtossgait: mellkszereplk bonyolultan felptett trtneteinek bemutatsa helyett kpileg, zsnerjelentekhez hasonl letkpekkel, portrk bemutatsval jellemez egyes csoportokat, trsadalmi rtegeket. A legszembetnbbek taln a londoni szegnyeket brzol jelenetek, de ezek sem nmagukban llva, epizdknt jelennek meg a filmben, hanem mindig valami esemny httereknt. Pldul amikor Tom s szolgja, Partridge Londonba rkeznek, az csodlkoz tekintetktl vezetve nzeldnk London utcin, velk egytt fedezzk fel az j krnyezetet, mikzben a film jellegzetes figurk, cselekvsek sort mutatja be a szegnynegyedek letbl. Majd ezutn kontrasztknt bemutatja a gazdag negyedek utcakpt is, amelyet nem is rszletez hosszan. A rpke szembellts mr megfelelen jellemzi a gazdagok vilgt, amelyet ksbb gyis rszletesen megismerhet a nz. Taln a legjobb jelenet ebbl a szempontbl az akaszts kpsora, amikor a kamera az akasztsra vitt Tomot bmul tmeget mutatja, az egyes figurk nagykzelijt felsorakoztatva: bmul rink, bekttt fej regasszony, mocskos, sr kisgyerek stb. Az arisztokratk formasgokkal teli, kpmutat lett jl jellemzi a maszkabl forgataga (amely szimbolikusan is rthet, hiszen itt

AZ ADAPTCI DILEMMI

299

mindenki kpmutatsval r el valamit), vagy a krtyzsi jelenet, amikor a hvs, udvarias, formlis krtyaparti kzben Lord Fellamar Sophie lbt tapogatja az asztal alatt. A legszatirikusabban, legkemnyebb kritikval illetett figura Sophie apja, Western nemzetes r, aki vidki nemes ltre gy eszik, mint egy diszn, llandan kromkodik, a kutyival alszik a fldn a mocsokban, minden parasztlnyt lednt a lbrl, s nemcsak a szavai, de minden mozdulata, gesztusa is rendkvl kznsges. A vidki nemessgnek ezt az ers kritikjt ellenslyozza nmileg Allworthy figurjnak hvs jzansga s blcsessge, m a vadszat kpsora szerint az egsz vidki nemessg nem sokkal jobb Western rnl. A tbbi figurt is alapveten megjelensvel s viselkedsvel jellemzi, annak ellenre, hogy gyakran egszti ki a nz gy alkotott benyomsait szbeli kommentrokkal. Thwackumot, az lszent, kpmutat vidki papot legalbb olyan jl jellemzi jrsa s mozdulatai, mint kenetteljes beszde; Square-nek, a tantnak a jellemzshez pedig elg egyms mell tenni egy olyan jelenetet, ahol a finak prdikl, s azt, amikor Mollyval, a vadr lnyval rajtakapjk az gyban. Gesztusa, amellyel maga el kapja a fggnyt, meghkkense, savany arckifejezse mr magban is leleplezi a ktszn jtkot, amit mindenki eltt jtszik. A katonkat is meglehetsen kritikval brzoljk: harcolni sosem ltjuk ket, de harcsolni, zablni, inni, civakodni szinte minden jelenetkben. Legjellemzbb mgis a menetelsk: dalolva, dobszra egyszerre mennek, mint egy fegyelmezett hadsereg, mozdulataik miatt azonban inkbb rendetlen csrhnek hatnak, mint katonknak. gy az egyes figurk nemcsak a trtnetben betlttt szerepk miatt fontosak, hanem egyben az adott trsadalmi rteget szimbolikusan megtestestik, akiket s akiknek kzegt nagyon relisan jelentik meg a kpek. Ezeknek az alakoknak a megjelentsi mdja ugyanakkor magban hordozza az adott rteggel szemben megfogalmazott trsadalomkritikt is. Ilyen szempontbl a film nagyon j megfeleljt adja a regny hosszadalmas rtekezseinek, amelyekben a narrtor fejti ki vlemnyt az adott figurkrl vagy csoportokrl, s egyben szksgtelenn teszi a mellkszereplk s a szmtalan epizd felvonultatst. Itt olyan filmes megoldssal tallkozhatunk, mely a film sajtos kifejezeszkzeivel, egy msfle brzolsmddal ri el ugyanazt a hatst, mint az irodalmi m. Egyetlen funkcijt nem tudja ezen epizdoknak a film rekonstrulni: j nhny olyan trtnet van a regnyben, amely prhuzamokat mutat a fszereplk letvel, s a hasonlsgok s klnbsgek segtsgvel az trtnetk alternatvit vzolja fel, vagy bizonyos tanulsgokra hvja

300

VAJDOVICH GYRGYI

fel a figyelmet. Ilyen pldul a kvker utaz ltal elmeslt trtnet a lnyrl, aki megszktt egy nincstelennel, s akit ezrt kitagadott. Ez nyilvnvalan Sophie s Tom trtnetnek egy lehetsges alternatvja, amely azonban vgl nem kvetkezik be. A vidki nemes erklcss, jzan let pldja Allworthy r, romlott, tanulatlan, faragatlan ellenprja a szomszdja, Western r. Sophie a szzies rtatlansg s tisztasg jelkpe, akinek romlatlansga igazn az arisztokrata hlgyek erklcsi zllttsgvel szembelltva kap igazi hangslyt. A mellkszereplk kztt is akadnak jszndk, erklcss letet l figurk, mint Millern, Tom londoni szllsadnje, vagy Partridge, a borbly, aki nhibjn kvl lett csavarg, s kptelen banditv vlni, amikor mr nincs ms kit. A legszembetnbb ellentt azonban Tom s fltestvre, Blifil kztt figyelhet meg. Tom jszndk, jszv, mindenkihez termszetbl ereden kedves, de szertelensge, fiatalos hevlete, frfii vgyai miatt az rksgre plyz cselszvk mindig a legrosszabb kpet festik rla. Iszkosnak, csapodrnak, feleltlennek ltszik, annak ellenre, hogy alapveten j termszet. A ltszat azonban mg Allworthy urat is megtveszti. Blifil pp az ellenkezje: mindig erklcss, szfogad, jzan, mindenkinek a kedvre tesz, igazi mintagyereknek majd fiatalembernek ltszik, mikzben llandan ns rdekei vezetik. Minden gesztusa, szava kpmutats, amellyel msokat akar megnyerni, mikzben a legsttebb rmnyra is kpes, hogy Tomot kitrja az rksgbl. Sophie tisztasgra jellemz, hogy az egyetlen, akit egyik fi viselkedse sem tveszt meg, hibi ellenre kezdettl tisztban van Tom ernyeivel, s tlt Blifil mesterkedsein. Ezeket a tulajdonsgokat a regny csak hosszas fejtegetsekkel tudja rnyaltt tenni, mg a filmben ez egyetlen jelenettel megoldhat. Jellemz plda erre az az eset, amikor Blifil elengedi Sophie kismadart, melyet Tomtl kapott ajndkba. A regnyben csak a jelenetet rja le a szerz, majd Blifil magyarzatt halljuk, amely termszetesen pozitv sznben lttatja t (csak jt akart, termszet ellen val a madr rabsga stb.). A szvegben ezt a jelenetet a jelenlvk kztt foly hosszas vita rnyalja, s teszi krdsess Blifil valdi szndkt. A filmben e jelenet rgtn feltrja a kt fi jelleme kzti klnbsget. Mivel ltjuk Blifil arct, mikzben elengedi a madarat, s akkor is, amikor magyarzatot ad r, rgtn nyilvnval, hogy rosszindulatbl engedte el a madarat (nyilvn, mert fltkeny volt Tom s Sophie bartsgra), s hogy csak kpmutatsbl tall ki ilyen blcsnek, felnttesnek hat magyarzatot. Hosszas elmleti vitkra gy nincs szksg, az arcjtk helyettesti azt. A film gy a trtnet egyes pontjain srti a cselek-

AZ ADAPTCI DILEMMI

301

mnyt, a regnyben hosszan lert tulajdonsgokat nhny pillanat alatt kpes brzolni, mikzben alapjban megrzi a regny cselekmnynek lineris felptst. A filmben ez a jelenet hatrozza meg a nzben a kt fszereplrl kialaktand kpet, ezt a tovbbi esemnyek legfeljebb mr csak rnyaljk.

2. Eszmny s utpia
A fhs, Tom Jones figurjnak brzolsa azonban nehz feladat. Fielding egy bonyolult, ellentmondsoktl csppet sem mentes alakot rajzolt meg Tom Jones alakjban. Voltakppen, ha jobban megnzzk a trtnetet, Tom figurja nem ll messze attl, hogy negatv figura legyen, hiszen sorban kveti el az eltlend cselekedeteket: foglyot l a szomszd birtokn, megrontja a vadr lnyt, rszegeskedik, sorozatosan megcsalja a szerelmt stb. Fielding a knyvben ezekkel a szavakkal vezeti be hse bemutatst: Amikor nekiltnk e trtnet megrsnak, szilrdan eltkltk, hogy senkinek sem fogunk hzelegni, hanem tollunkat mindvgig az igazsg vezrli majd: gy ht knytelenek vagyunk hsnket sokkal elnytelenebb megvilgtsban lptetni sznre, mintsem szeretnnk. Mr most, els jelense alkalmval szintn be kell vallanunk: Allworthy r csaldjban ltalnos volt a vlemny, hogy okvetlenl akasztfn vgzi a fi. (Fielding: Tom Jones 115.). Ezutn felsorol egy csom gyerekkori csnyt, gaztettet: pldul kacst lopott, a vadorzsnl nem rulta el, ki volt tettestrsa, megverte Blifil rfit stb. Ezeket mind negatv sznben trja elnk a szerz, s ezt mg csak kiemelik a kt nevel, Thwackum s Square hosszasan fejtegetett beszdei, melyekben a fit csroljk, s szembelltjk a mintagyerekkel, Blifillel. Azonban ha az olvas figyelmesen olvassa ezeket az epizdokat, ltja, hogy ezek mgtt a tettek mgtt gyakran pozitv szndk hzdik meg: a kacst azrt lopta, hogy a vadr szegny csaldjnak ennivalt vigyen; a fogolyvadszatnl azrt nem rulta el a trst, Black George-ot, mert tudta, hogy a vadrt sokkal kemnyebben bntetnk nla, s egsz csaldja hezne utna; Blifilt pedig azrt verte meg, mert az fattynak nevezte t. Mr itt, a trtnet elejn a kt fi szembelltsval jellemzi Tomot Fielding: a verekeds utn Blifil azonnal rulkodni szalad, s letagadja, hogy kezdte, ezutn pedig elrulja azt a titkot, melyet Tom bizalmasan rbzott. Ezzel szemben Tom semmi ron nem rulja el trst, s jobban szenved attl, hogy a hozz jindulattal viszonyul nevelapjt be kell csapnia, mint Thwackum fo-

302

VAJDOVICH GYRGYI

lyamatos verseitl. Ezen trtnetek rszletes elmeslse s a kt nevel hosszas fejtegetsei utn azonban mr maga a szerz is llst foglal: Utbb kituddott az eset, s sokan egszen mskpp tltk meg a kt fi viselkedst, mint Square s Thwackum. Blifil ifirrl ltalban az jrta, hogy alattomos gazember, aljas csszmsz, s illettk ms, hasonl jelzkkel is. Tomot viszont magasztaltk, s btor legnynek, talpraesett klyknek s becsletes finak neveztk. Igen, a szolgk mind megszerettk azrt, hogy gy viselkedett Black George gyben. (Fielding: Tom Jones 131.) Fielding ily mdon pozitv hsknt lltja be Tomot, s ezt mindvgig meg is rzi, azonban korntsem trekszik egyrtelmen j sznben feltntetni. Fszereplje ppen attl rdekes s modern hs, hogy j szndka ellenre folyamatosan hibzik, s hogy az erklcsssget s az ernyt nem az uralkod felsbb osztlybeli vlekedsek szerint tli meg (amely gyakran csak a ltszatra ad), hanem inkbb a kznp htkznapi felfogsa szerint. A regny mindvgig rszletesen lerja eltlend kalandjait is, Fielding ezt a tovbbiakban az nreflexis technikval ellenslyozza. Valahnyszor Tom flrelp, szerzi elmlkedsek kvetkeznek az emberi gyarlsgrl, arrl, hogy ez vagy az az indtk mentheti tettt, s persze arrl, hogy a szerznek ktelessge az igazsgot hen megrni. Takcs Ferenc a korabeli szellemi ramlatok fnyben, a trsadalomrl kialaktott klnbz elkpzelsek tkzpontjaknt elemzi a Tom Jones-figurt.2 Fielding ms mveiben is kifejezsre jut trsadalomkritikja nemcsak egyes rtegek szoksaira, letmdjra vonatkozott, hanem alapjaiban romlottnak tlte meg kora trsadalmt: ebben a trsadalomban csak a bn vezethet boldogulshoz, az erny csak a msok megtvesztsre viselt larc, s ebben a trsadalomban a jk nem boldogulhatnak. Ezeket a gondolatokat valamivel korbban a kor kt filozfusa, Thomas Hobbes s Bernard Mandeville fogalmazta meg, s ez a trsadalomkp az uralkod a Tom Jonesban is. Tom s Blifil alakjnak tkztetse, ahol az egyes epizdokban majdnem mindig Blifilnek sikerl fellkerekednie, mg vgl elri Tom kitagadst, majd a klnbz kalandok az t sorn, ahol Tom naivsgval s j szndkval jra s jra alulmarad a trsadalom klnbz figurival szemben, mind ezt ltszanak igazolni. A regny vge s Tom pozitv figurja (s ms pozitv alakok, mint Allworthy r vagy Sophie Western szerepeltetse) azonban ellentmondanak ennek a stt trsadalomkpnek. Fielding htkznapi tapasztalatai ellenre
2 L. a knyv utszavt: Takcs Ferenc: Henry Fielding s a Tom Jones.

AZ ADAPTCI DILEMMI

303

szerzknt vllalja egyfajta erklcsi eszmny hirdetst. Tbb mvben ksrletet tesz arra, hogy a rosszal szemben valami pozitv alternatvt is felmutasson. (Ez az alternatva lt testet a Tom Jones szereplinek ellenttprjaiban, ahol a rossz figura mellett gyakran tallunk ugyanazon trsadalmi rtegbl egy jszndk alakot is.) Ez a kor egy msik filozfusnak, Shaftesburynek a hatst mutatja, aki a jsgot abszoltnak, a j cselekedetre irnyul vgyat pedig az emberi termszet rkletes rsznek tartotta. Miutn Fielding tisztban volt kornak viszonyaival (elszegnyedett, folyamatos ltbizonytalansgban l kzpnemes-fiknt, majd sznhzi emberknt s rsaibl l przarknt maga is megtapasztalhatta), tudta, hogy a Shaftesbury-fle eszmny kora trsadalmban csak utpia. Ha ezt a ktfle lehetsget egyszeren csak sszedolgozta volna a regny cselekmnyben gy, hogy vgl hagyja a pozitv eszmnyt fellkerekedni a negatv trsadalomrajzon, az az utbbi hitelessgt krdjelezte volna meg. Valszertlenn, hiteltelenn vlt volna a regny vilga. Ezt a problmt oldja meg a regny stlusbravrja, a ktszint elbeszls, amelyben a cselekmny mellett egy msik rs is rdik, a regnyrl, a figurkrl, az irodalmi formkrl. A regny ironikus kommentrjai folyamatosan jelzik azt, hogy a szerz is tisztban van a hs valszertlensgvel, de ezek a megjegyzsek ironikus felhangot adnak jellemzsnek, s megvjk a mvet attl, hogy az egy res eszmny patetikus tmjnezsv vljon. Ugyanakkor a pozitv rtkek kvetse, mint lehetsges alternatva a negatv trsadalomrajz ellenre brzolhatv vlik a regnyben. Az nreflexi ily mdon szerves rszt alkotja a cselekmnynek, nem holmi felesleges fggelk a trtneten. Miutn ezen kettssg brzolst a regny jrszt a stilisztikai mdszer segtsgvel valstja meg, s csak kis rszben tartalmi elemek alkalmazsval, a regnynek ez a rtege megleheten nehezen adaptlhat filmre. A Tom Jones-figura sszetettsgt a film hen tkrzi, hasonlan ambivalens jellemnek lltja be, mint a regny. Hangslyai taln nmileg eltoldnak, kevsb a j minduntalan flrertett s tvtra tvedt megtesteslse, mint a regnyben. Itt az egyes bnk elkvetsnl nem csak Tom j szndkval menti a tett elkvetst, hanem egyfajta csintalan kamasznak, szertelen fiatalembernek brzolja, aki idnknt nem riad vissza a szablyok thgstl (pl.: nem tartja tragdinak, ha a szomszdnak eggyel kevesebb fogoly lesz a birtokn), de alapveten csak meggondolatlan. Tom viselkedsre, mozgsra stb. jellemz a hebehurgyasg, gyakran bolondozik, jtszik, s ezrt kvet el hibkat. Alakja voltakppen kzel ll a free cinema kortrs hseihez, akik megvetik ko-

304

VAJDOVICH GYRGYI

ruk trsadalmnak res, formlis szablyait, s ezrt nmileg trvnyen kvlinek rzik magukat. Ennek a szabadsgnak azonban ra van: annak ellenre, hogy gyakran nem akarnak rosszat, bnhdnik kell, mert nem gondoljk vgig tettk kvetkezmnyeit. Tomot itt gyakran tntetik fel negatv sznben, de ezt azzal ellenslyozza a film, hogy mindig szeretetre mltnak mutatja, olyan figurnak, akinek mindenki szvesen megbocst. A regnyben pldul a fi hosszasan tpeldik, hogy Sophie-val kialakult kapcsolatt kveten megltogassa-e volt szeretjt, Mollyt (Western r gysem adn hozz a lnyt, az bartsgval s vendgszeretetvel lne vissza, ha fenntartan Sophie-val a kapcsolatot, nem tisztessges Mollyt elhagyni, miutn gyalzatba dnttte stb.). A filmben ezzel szemben egyszeren nem tud ellenllni a ni bjaknak, jra s jra bnbe esik, annak ellenre, hogy Sophie-t szereti. A film nem egyfajta pozitv eszmnykpet llt fel Tom alakjban (akkor mr Sophie figurja alkalmasabb erre), sokkal inkbb szeretetre mlt csintalan klyknek mutatja be, aki oly kedves s oly sok j tulajdonsga is van, hogy a nz csakgy megbocst neki, mint a tbbi szereplk. A film gy kevsb lezi ki azt az ellenttet, amely a trsadalom egsze s Tom jelleme kztt feszl, nem annyira az erklcsi problmkra helyezi a hangslyt, mint az egyntett figurra. Ez abbl is ltszik, hogy a regny vgn Sophie hosszasan gondolkodik, megbocssson-e neki egyltaln, mg a filmben ez termszetes mdon kvetkezik be. Az alakot a film is ironikus brzolssal teszi szeretetre mltv, ltalban a humor eszkzvel oldja fel a bnk slyt. Annak ellenre, hogy ez mind a regnyben, mind a filmben stilisztikai eszkzk ltal megvalsul formai megolds, amely nem transzponlhat egyik mdiumbl a msikba, a filmben alkalmazott megolds nagyon kzel ll a regnyhez. A filmben szerepel egy narrtorhang, amely hasonl szerepet tlt be, mint a regnyben a szerzi kommentrok. Ennek segtsgvel a film egyes jelenetei trtkeldnek oly mdon, hogy a ltott dolgok ms rtelmezst, ms felhangot kapnak a hallott szvegtl, a filmes textus e ktfle rtege egymssal tkzik vagy rtelmezi egymst. A filmet bevezet jelenetsor, amely a fcm eltt szerepel, rgtn humoros, ironikus hangot t meg. Ez a jelenetsor egyfajta brleszkutnzat, nmafilmes eszkzkkel s feliratok beiktatsval mutatja be a csecsem Tom megtallst s rkbefogadst. A jelenetsor nem elssorban a szereplk jtkstlustl humoros (br azt is felhasznlja humorforrsknt, pldul, amikor a vnkisasszony hzvezetn megltja a gazdjt hl-

AZ ADAPTCI DILEMMI

305

Tony Richardson: Tom Jones (1963)

ingben, s elszrnyed), hanem attl, hogy semmit sem gy mutat meg, ahogyan a filmes elbeszlstl elvrhat lenne. A film a nmafilmes konvencikhoz hen elszr bemutatja a szereplket gy, hogy kirja, ki az, majd megmutatja a figurt. A jelenetsor azonban pp csak azt a funkcit nem kpes betlteni, amire szntk: Allworthy r bemutatsakor helyette az udvarra begrdl kocsijt ltjuk, a hga kpt elkapjk, mieltt megnzhetnnk a figurt, a cseldsget pedig olyan rossz belltsok mutatjk meg, amelyekrl hol a feje, hol az arca egyik oldala marad le a szereplknek. A kezd kpsor alkalmazkodik a filmek szoksos indtshoz, miszerint rgtn valamilyen trtns, cselekvs kzben ltjuk a szereplket, azonban ezt is ironikusan alkalmazza: az egsz jelenet tl gyors ahhoz, hogy expozci szerept betlthesse, nincs id sem a helyet, sem a szereplket megfigyelni, a feliratok megfogalmazsa tl tmr (nem tartalmaz elg informcit a szereplkrl, a helyrl s a szitucirl), a vgsok tl gyorsak, s az egsz olyan benyomst tesz, mintha bevezets helyett egy perg akcijelenet kzepn lennnk. Egy ilyen jelenetsorban a nyit mondat sem feltsknt, nyitsknt mkdik: Egy Allworthy nev fldbirtokos nhny hnapos londoni tartzkods utn visszarkezett nyugat-angliai otthonba. A mondatot ksr kpek miatt az embernek nem az az rzse, hogy most kezddik a trtnet, hanem hogy ppen lemaradt a lnyegrl, s most van vge az rdekes rsznek. A parodisztikusan tlalt bevezetsnek mg nincs vge. A kocsirl leszll urasg kszntse utn kvetkez felirat ugyanis mr gy szl: vacsora utn. A jelenetsor gy folytatdik egy nagy idbeli ugrssal, hogy a szoksos filmes brzolssal ellenttben, mg csak jelzst sem tesz arra,

306

VAJDOVICH GYRGYI

hogy itt tbb jelenet (s tbb ra) kimaradt. A figyelmes nznek egy dolog jelzi ezt az ugrst (amely egyben a szereplk bemutatsa s a trtns kezdete kztti hatr is), hogy a zenben kvetkezik egy hang, amely mintha lezrn az addigi dallamot. Azonban gyorsan folytatdik tovbb, zenben is sszemosva ezzel a kt teljesen klnll jelenetet. Allworthy felmegy a szobjba, mikzben a mozgsa, a vgs s a zene nmileg lassul, eltr tempjval mgiscsak elklntve ezzel a kt jelenetsort egymstl. Itt jabb kihagysbl (ellipszisbl) szrmaz pon kvetkezik: Allworthy r bemegy a szobjba utazruhjban, s a kvetkez pillanatban mr jn is ki hlingben s hlsipkban. Az id ilyen erteljes srtse nem illik a jelenetsor stlushoz, klnsen nem a szereplk bemutatsra sznt expozcihoz. Tbb hasonl, a nmafilmes brleszkek gyermekkort idz apr pon sznezi a bevezet jeleneteket. Ezeket kiegsztik a feliratokon megjelen verblis ponok. Pldul amikor a hzvezetn belp s elszrnyed, hogy gazdja hlingben fogadja, egy felirat kvetkezik: aaah!. A szveg nyilvnvalan felesleges, hiszen a vnkisasszony gesztusa mindent elmondott, st pantomimszer, tlz sznjtka nmagban is humoros hatst keltett. Az utna kvetkez szvegnek nyilvnvalan semmi informcihordoz funkcija nincs, a humoros hatst viszont ersti. Hasonlan mkdik a felirat a baba megtallsakor. A kp mutatja a csecsemt az gyban, majd kvetkezik a felirat: egy gyermek! nyilvnvalan mr ez is felesleges, de a kvetkez feliratban teljesedik ki a pon, amikor jval nagyobb betkkel ez kvetkezik: ELHAGYOTT!!!. Itt a humor forrsa az, hogy kpileg akar kifejezni egy auditv hatst, a felirat akarja rzkeltetni, hogy itt kilts hangzik el. Az expozci befejezse hasonlan humoros, Allworthy r hga megkrdezi, mi lesz a gyermek neve, amire az r nmi gondolkods utn gy vlaszol: Tom Jones. Majd rgtn utna jabb felirat kvetkezik: aki ltalnos vlemny szerint akasztfra szletett. A mondat nemcsak a kijelents tartalmnl fogva humoros, hanem azrt is, mert egy hatalmas idbeli ellipszist rejt: a mondat msodik fele nyilvnvalan mr a felntt Tom Jones-ra vonatkozik, de a kt idskot nem klnti el egymstl a mondat. Ez a felirat ahelyett, hogy lezrn az expozcit, sznet nlkli tktst biztost a valdi cselekmny kezdete fel, s megint megtri azt a konvencit, miszerint a cselekmny egyes egysgeit illik vizulisan s auditven lezrni s elklnteni egymstl. Ennek ltszlag ellentmond az a tny, hogy ezutn kvetkezik a fcm, ami nagyon hatrozottan elvlasztja egymstl a csecsem befogadst bemutat bevezet jelenetsort a cselekmny tbbi rsztl. A fcmzene azonban tovbb

AZ ADAPTCI DILEMMI

307

folytatja a filmes konvencikkal val jtszadozst: A Tom Jones-feliratnl crescendba csap t, miknt egy felfokozott zenei lezrshoz illik, majd mintha meggondolta volna magt a zene, mgsem zrul le, hanem a fcm alatt vgig az eddig hallott zenei motvum klnbz vicces vltozatai hallhatk. A fcm vgn ugyan vget r a zene, de nem szablyosan zrul le, inkbb csak ttovn felfggesztdik. Ezzel vget r a film alaphangulatt megad nmafilmet imitl, vicces jelenetsor, melyet nemcsak az atmoszfrahang s a prbeszdek megjelense jelez, hanem a narrtorhang azonnali megszlalsa is.

3. Irnia s nreflexi
Ez a tbbfle (nyelvi, kpi, zenei) humortpust felhasznl, alapveten a filmnyelv szoksos hasznlatt kiforgat stlus hasonl viszonyt alakt ki a filmen megjelen trtnettel, mint a verblis reflexik a knyvbeli elbeszlssel. Az itt lert jelenetnek akr direkt megfeleljt is felfedezhetjk: a knyv els fejezete egyfajta tlapknt tlalja a knyvet, rszletesen taglalva a majdan kvetkez egyes fogsokat. Ez a szokatlan bevezets hasonl keretet hoz ltre a regnyben, mint a nmafilmes jelenetsor a filmben. Tom Jones figurjnak jellemzsekor a film mindvgig hasonl hatsokkal l. A narrtorszveg folyamatosan kommentlja a figurt. Bemutatsa hasonlan alakul, mint a regnyben, a narrtor szavai elszr negatv sznben tntetik fel a fszereplt, majd ezt az elvrst cfoljk meg Tom cselekedetei. A szbeli bemutatst a film azonban verblis nreflexival ironikuss teszi: Gyenge jellem, rossz hs volt. Ht Istenem, ha dm nem lett volna gyenge a ksrtssel szemben, akkor most nem volna senki, aki elmondhatn Tom Jones trtnett. Ez az els kommentr jelzi, hogy a trtnet folytatst is ironikusan kell kezelni, s egyben megalapozza azt a viszonyulst a hssel szemben, amely nmileg elnzen, megbocstan kezeli annak hibit. Fszerepljhez mindvgig ily mdon viszonyul a szerz, illetve a narrtorhang: Tom bneit mindig kedves-gunyoros kommentrokkal ellenslyozza, s ezzel teszi megbocsthatv. Pldul a Mrs. Waters-szel elklttt buja vacsora eltt (amikor megcsalja imdott Sophie-jt), a kvetkez kommentr hangzik el: A hsk, legyen br rluk a legjobb vlemnynk, mgiscsak fldi halandk, s nem angyalok. Olyanok vagyunk, amilyennek Isten teremtett bennnket, st, nmelyiknk mg annl is sokkal rosszabb.

308

VAJDOVICH GYRGYI

Ennl mg rdekesebbek azok a jelenetek, amikor valamifle filmes nreflexival kelt humoros hatst. Tom megkri Sophie-t, fogadja fel a vadr, Black George lnyt szobalnynak, mert Black George-nak hes gyerekei vannak mondja Sophie-nak, majd a nzhz fordulva, a kamerba nzve pajkosan hozzteszi: n tudom, milyen hesek. Itt az nreflexv elem a jelenet kzepbe keldik bele, amely utna gy folytatdik, mintha semmi sem szaktotta volna flbe. gy mkdik, mint egy zrjeles megjegyzs az rott szvegben. Az a jelenetsor, amelynek epizdjai Tom s Sophie szerelmnek kialakulst rzkeltetik, ehhez hasonl nreflexv elemek sort vonultatja fl. Ez a lrai hangulat jelenetsor pajkos jtszadozsukat mutatja, s a jtkossg a trtnsek bemutatsban is rvnyesl. Hasznl auditv humort: Tom flelmetesen hangslyozva olvas fel egy rmtrtnetet; a kp s a zene inkompatibilitsbl ered humort: Tom s Sophie az esben nekelnek, de nem az nekhangjukat halljuk, hanem egyfajta lll-t utnz zene hallatszik; s vizulis humort: Sophie a csnakzs kzben, az idillt megtrve, pajkosan a kamerba mosolyog. Amikor Tom s Sophie lhton s szamrhton lovagolnak, a vgsi konvencik felrgsa teszi humoross a jelenetet: ellovagolnak egyms mgtt, majd a htul halad Tom a hta mg nz a kamera kveti tekintett, s vgs nlkl ugyanabban a belltsban ltjuk, amint ismt tlovagolnak egyms mgtt a kamera eltt. Tom ismt htranz, s a jelenet megismtldik. Itt nyilvnvalan a vgs s trfelpts hagyomnyos szablyainak megszegsvel csalja meg a nz elvrsait a film, kt rejtett vgssal megszegi azt az evidencit, miszerint ugyanaz a szerepl nem lehet jelen ktszer ugyanabban a trben. A kamerba vetett tekintetek, a nzhz intzett flmondatok alapveten ellentmondanak annak a filmes konvencinak, amely az illzikelts rdekben teljesen klnvlasztja egymstl a film vilgt a filmkszts s filmnzs vilgtl, magval a filmnyelvvel jtszanak. Tulajdonkppen a nzt is bevonjk a szereplk kztt foly jtkba, mintegy a filmksztsi folyamat rszeseiv teszik, hiszen az ilyen, nzvel val kommunikci nyilvn azt az rzetet kelti, mintha ppen rszt vennnk a forgatson. A szerz fejtegetsei hasonlan mkdnek a regny esetben, az olvasnak az az rzse, hogy rszt vesz a m szletsben, az alkots rszesv vlik, hiszen a szerz megosztja vele tpeldseit arrl, melyik folytatst vlaszsza, mirt nem j a megszokott ri megolds egyes esetekben (l. pldul az tdik knyv els fejezett A komoly elem szereprl az irodalomban, s arrl, hogy mi clbl alkalmazzuk.) (Fielding: Tom Jones I. 225.)

AZ ADAPTCI DILEMMI

309

A film hasonl mdon reflektl a filmksztsre azltal, hogy egyes pontokon a megszokottl eltren hasznl bizonyos filmes eszkzket, gy tudatostja azok jelenltt. Ilyen pldul a fcm alatti zene, mely sajt korbbi verzijbl csinl pont, ilyenek a film diegetikus vilgbl kilp nzpontok (pldul, amikor a vadszat jelenett fellrl, madrtvlatbl ltjuk), amikor a modern filmekben vagy TV-msorokban hasznlt klnbz tsz vgsokat alkalmaz stb. Ezek a stilisztikai eszkzk teljesen megszokottak lennnek egy modern szerzi filmben, egy kosztms filmben azonban, amely ltszlag nyltan vllalja, hogy a klasszikus tmegfilmes elbeszls konvencii szerint mesl el egy trtnetet, a vllalt elbeszli md s a stlus sszefrhetetlen egymssal, s ezrt humoros. Az nreflexi lland jelenlte a filmben minduntalan felhvja a befogad figyelmt arra, hogy ez csak egy jtk, egy film, egy illzi, s ekknt kell kezelni. A filmben brzolt vilgot a film szvete gy hasonlan idzjelbe teszi, ironikusan trtelmezi, mint a regny sajt elbeszlst.

4. A lzads gesztusa
Tom Jones figurjnak kettssge kora trsadalmnak jelkpe is lehetne: a vilgban nem lteznek egyrtelmen j s egyrtelmen rossz, tisztn erklcss s tisztn romlott figurk, s ha a vals let ilyen, akkor ilyennek is kell brzolni. Ez is a XVIII. szzadi regny egyik jdonsga, amely teht mr tmavlasztsban is lzad: szembefordul kornak klasszicista zlsvilgval, mely meghempergeti az irodalmi realizmus sarban mindazt, ami az lptosz, a hamis magasztossg larct viseli (Fielding: Tom Jones II. 611.). Ezzel is jelzi, hogy mr nem a kivltsgos, mvelt nprtegekhez akar szlni, popularizmusa abban is megnyilvnul, hogy vlasztott kznsgt, a kzposztlyt s az alsbb nprtegeket is szerepelteti trsadalmi tabljban. Fielding regnye lland nreflexiival, a regnyrsrl szl fejtegetseivel nyltan meg is vallja az uralkod irodalmi normk irnti ellenrzst. Jl pldzzk ezen fejtegetsek stlust a fejezetek cmei is, melyek kztt ilyenekkel tallkozunk: Egy Arisztotelsz elveivel teljesen ellenttesen berendezett hzi kormnyzat lersa; Egy kis trtnet, amely olyan kznsges, hogy egyeseknek bizonyra az lesz a vlemnyk: emltsre sem rdemes; zelt abbl, mily fennklt tud lenni a szerz; A sznpad s a vilg hasonlsgrl; Bmulatba ejt s hossz fejezet a csods elemrl; Megszvlelend intelmek korunk kritikusai szmra stb. (Fielding: Tom Jones I. 72., 115.,

310

VAJDOVICH GYRGYI

159., 373., 463. s II. 7.) Fielding nemcsak cmeiben utal a bevett irodalmi formkrl alkotott vlemnyre, a m tizennyolc knyvnek mindegyike egy olyan fejezettel kezddik, mely nem a trtnetet viszi elre (nem a szzs rsze), hanem a regnyre vonatkoz elmlkedseket tartalmazza. Sok ms helyen is tallunk bekezdseket, amelyben a trtnetet megszaktva a szerz szl az olvashoz, akr hseirl, akr a trtnetrl, akr ms tmkrl rtekezve. Ilyen pldul a fentebb idzett passzus, amelyben Tom Jones figurjt mutatja be, s amely bjtatottan arra is cloz, hogy nem nemesi megrendelsre (vagy mecns tmogatsval) r olyan tmrl, amely a megrendel zlse szerint val (szilrdan eltkltk, hogy senkinek sem fogunk hzelegni) (Fielding: Tom Jones I. 115). Takcs Ferenc nem vletlenl rtkeli a kvetkezkppen Fielding angol irodalomban betlttt szerept: A modern regny szletik meg teht a tizennyolcadik szzadban, a trtnelmi rtelemben vett jkor paradigmatikus irodalmi formja, egyben ennek az jkornak egyetlen jelentsebb hozzjrulsa az irodalmi formk hagyomnyrendjhez. S mindebben alighanem Fielding volt a kulcsszerep: regnyei az j forma eszmei s brzolsbeli teherbrst, a belje foglalhat letanyag s gondolatmennyisg pratlan gazdagsgt bizonytjk; egyben flnyes tudatossggal s jtkos irnival veszik szemgyre s vilgtjk t nmaguk formjt s szerkezett, s ennek rvn az ltalban vett regny, pontosabban a regnyszersg mibenltt (Fielding: Tom Jones II. 608.). Amikor teht Richardson s Osborne a Tom Jones-ot vlasztja, akkor az angol irodalom egyik addigra mr klasszikuss avatott alapmvt szemeli ki megfilmestsre, msrszt egy olyan mvet vlaszt, amelynek populris tmja s klasszikus mfaja ellenre (hiszen a huszadik szzadra ez a regnyforma vlt a mr meghaladand irodalmi knonn) a lzads gesztusa az egyik legfontosabb eleme. Lzads kora tematikus, formai hagyomnyai ellen, s az irodalom magas kultrban betlttt szerepe ellen. Ha a regnyt ebbl a szempontbl nzzk, rthetv vlik, mi vonzotta John Osborne-t, a dhs fiataloknak keresztelt j irodalmi generci vezralakjt, s Richardsont, az angol free cinema egyik f rendezjt (akkor mr olyan filmekkel a hta mgtt, mint a Dhng ifjsg, az Egy csepp mz, vagy A hossztvfut magnyossga) ehhez a mhz, amelynek filmtlete semmikppen sem illik bele a free cinema addigi tematikus s formai vilgba. Az angol jhullm filmjei koruk trsadalmi problminak, fknt a fiatalok letnek gyakran szociografikus hsg realista brzolsval tntek ki a tbbi jhullmos iskola alkotsai kzl, s egy ilyen rdeklds csoport elkpzelseibe egy kosztms

AZ ADAPTCI DILEMMI

311

trtnet, radsul egy populris szerelmi trtnet semmikppen sem frt volna bele. Ugyanakkor Tom Jones figurja nagyon rokon a free cinema filmjeiben brzolt fiatalokval: alakjnak szinte legfontosabb eleme a szertelensg, a fiatalos feleltlensg, a szlk genercijnl megfigyelhet kpmutat formk elutastsa, s valamifle alternatv letforma keresse (br ez nla a kitagadsbl fakad knyszer, mg a free cinema hseinl tudatos vlaszts). Hasonl problmkkal kell megkzdenie, amikor magra marad, s vgs soron ugyangy a felntt vls tjt jrja be, csak egy ms trtnelmi korban, ms kzegben. Az angol free cinema brzolsmdjnak egyik alapveten fontos eleme a realista megjelents, melynek gykerei az angol dokumentumfilmes hagyomnyokhoz nylnak vissza. Ennek legfontosabb eleme az alakok letkrlmnyeinek bemutatsa, s mivel a filmek hsei a trsadalom szegnyebb rtegeibl, elssorban a munksosztly tagjai kzl kerltek ki, letk hiteles brzolsa ers trsadalomkritikt sugall. Ezzel az alkoti hozzllssal ltszlag szemben ll egy kosztms film elksztse, az a md azonban, ahogyan Fielding kora trsadalmt bemutatta regnyben, hasonltott az angol jhullmos rendezk trsadalomkritikus megkzeltshez. Fielding szerzi attitdjben teht felismerhettk sajt viszonyulsukat koruk trsadalmhoz, s prhuzamot tallhattak sajt, filmben megvalstott brzolsmdjukkal. Ugyanakkor egy kosztms film elksztse magban is egyfajta lzadsknt rtelmezhet, ahol a lzads gesztusa mr a sajt maguk ltal kidolgozott (s nmileg rgzlt) tematikus s formai normk ellenben is mkdik. A film nreflexv elemei mindig a filmes hagyomny megtrsn alapulnak, ironikus, humoros hatsainak j rsze abbl fakad, hogy nem a megszokott mdon, a nz elvrsai szerint alkalmazza az egyes filmes eszkzket. A Tom Jones tmjt s a film alapstlust tekintve egy, a klasszikus hollywoodi elbeszlsmd konvencii szerint elksztett kosztms film lenne. Ezt az elvrst maga a film pti fel a nzben, s az ltalunk trgyalt nreflexv elemek pp azrt lgnak ki ki a film szvetbl, mert csak idrl idre (s ltalban vratlanul) szaktjk meg az egybknt hagyomnyos stlus elbeszlst. Azltal, hogy a film ltszlag elhelyezi magt egy hagyomnyban, majd idrl idre kilp abbl, sokkal tudatosabb teszi lzadst ezen konvencik ellen, mintha teljes egszben egy jszer eszkzhasznlattal dolgoz, modern film lenne. A bevezet jelenet gy tulajdonkppen a film emblmjnak is tekinthet kicsiben eljtssza ugyanazt a jtkot, amelyet a film egsze: felidz egy bizonyos korszakhoz ersen ktd filmes stlust, majd

312

VAJDOVICH GYRGYI

folyamatosan megtri annak formai szablyait. Ezzel a mdszerrel felmutatja ezen stlus idejtmlt voltt, s kifigurzsval humoros hatst kelt. Az nreflexi alkalmazsa rvn ugyanakkor Richardson mr sajt hagyomnyn, a free cinema eszkztrn is tllp, mivel a tbbi jhullmos iskolval ellenttben erre az irnyzatra mg nem voltak jellemzek a formai, stilisztikai jtsok. A filmformval val jtk, a filmes kifejezeszkzk szoksostl eltr alkalmazsa, bizonyos filmes hagyomnyok feleleventse s kiforgatsa, s ezek rvn folyamatos reflektls a film nyelvre, elssorban a francia jhullm s a modernista film sajtossgai kz tartozott. A Tom Jones, amely a free cinema kifulladsa utn kszlt, mr sokkal inkbb a francia jhullm stlushoz kapcsoldik, amelynek rszt kpezte a filmes kifejezsmd konvencii elleni lzads is. A film teht a maga kifejezeszkzeivel megjelenti a regny azon vonatkozsait is, amelyek els ltszatra ms mdiumba tvihetetlennek tnnek. Sajt kifejezsi konvencii megtrsvel ugyangy reflektl a filmes kifejezsi mdra s hagyomnyra, mint a regny az irodalomra, sajt stilisztikai eszkzeivel hasonlan ironikus stlusban adja el a trtnetet. A konvencik megtrse ugyanolyan lzad mv teszi a filmet a maga tradcijn bell, mint amilyen Fielding regnye volt a maga kornak irodalmban. Ezzel tulajdonkppen az irodalmi m sttusra is reflektl, hiszen ppen azokat az elemeit teszi hangslyoss, melyek miatt ez a m forradalmian j volt a XVIII. szzad irodalmban. Az egyes mvek stilisztikai jellemzi az adott mdiumtl fggenek, gy nem vihetk t egyik mrl a msikra. A Tom Jones filmvltozata azonban j plda arra, hogyan lehet ezt a problmt kzvetett ton megoldani. A filmvltozat nem is prblja meg pontrl pontra hen adaptlni a trtnetet, hanem arra trekszik, hogy sajt mdiumn bell olyan eszkzket talljon, amelyekkel hasonl lmnyeket kelthet a befogadban. Ezeket a filmes megoldsokat nem is lehet igazn megfelelsek-nek nevezni, sokkal inkbb rokon vagy prhuzamos megoldsokrl van sz. Vlemnynk szerint Osborne s Richardson Tom Jones-adaptcija azrt nagyon sikerlt filmvltozat, mert nem akarja szolgaian kvetni az eredeti mvet, hanem kreatv mdon a film mdiumnak sajtossgait figyelembe vve keres megoldsokat az eredeti m teljesen irodalom-specifikus rtegeinek megjelentsre. gy az eredeti m olyan sajtossgait is kpes megeleventeni, mint az nreflexi vagy az irodalmi hagyomnyhoz val viszony, s ppen ezen ernyei rvn lesz a film hasonlan rdekes, ignyes, szuvern malkots, mint az eredeti irodalmi klasszikus.

BLOS JNI MELINDA

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN. Egy csald mozgkpeinek antropolgiai-kognitv vizsglata

1. A vizsglat alapkrdsei
A kpkszts ugyanolyan htkznapi tevkenysgnek szmt, mint a televzizs. A kpznhz brki hozzjrulhat, elg egyetlen gombnyoms: bekapcsolni a tvkszlket vagy elkattintani a kamert. A filmkszts, akrcsak a fnykpezs eljrsa demokratizldott, egyszer kpalkot technolgija rvn intzmnyein kvl is szles krben gyakorolhat lett, viszont kltsgessge miatt valjban csak fejlettebb orszgokban, anyagilag jl szitult krkben terjedhetett el. Forgcs Pter szzad eleji tallt trgyakbl sszevgott Privt Magyarorszg1 cm sorozatnak archv felvtelei is arisztokrata vagy gazdag polgrcsaldokban kszltek. Mg a film mint mdium valamilyen formban brmely hzban megtallhat (tv, videomagn), addig a kamera birtoklsa Romniban mgiscsak egyfajta kivltsgossgnak szmt pldul Magyarorszghoz kpest, ahol presztzs- s jdonsg mentessge miatt a filmezs kulturlisan integrlt s szablyozott, htkznapibb tevkenysg. Dolgozatomban a kultra azon rtegeire krdezek r, melyek a demokratizldott-domesztikldott elektroniknak (videokamera) ksznheten sajtosan mozgkpekben fogalmazdnak meg, azonban a filmmvszet s egyltaln a trsadalmi nyilvnossg hatrain kvl esnek. Olyan filmek tartomnyrl lesz sz, amelyek nem mvszi cllal kszltek, s nem sznjk alkotik arra, hogy nyilvnossg eltt bemutassk ket. A filmesek sajt maguk szmra bvszkednek a kamerval, kontrollinstancijuk szk kznsgk: k maguk. A hasznlt eszkz, a video etimolgijt vizsglva (a latin video magyar megfelelje a ltok ige), Beke Lszl A videtl a vzumig cm eladsban (1997. 199206.) megllaptja, hogy a sz jelentse eleve az alkot cselekvst hangslyoz1 Privt Magyarorszg 112, 19881997. Rendezte: Forgcs Pter. Vg: Rvsz Mrta. Zene: Szemz Tibor.

314

BLOS JNI MELINDA

za ki: lnyeg az egyes szm, els szemly. Ez az ember a felvevgppel-llapot a mozgatrugja ezeknek az alkotsoknak. A jelensg elemzsekor egy erdlyi szrmazs budapesti csald mozgkpeire hivatkozom, amelynek krben a filmezs npszer tevkenysg, k alkotjk a kpek mgtt lev, ebben az esetben a tbbes szm, els szemlyt (mi vagyunk rajta, a mi filmjeink). A filmek ksztsekor tmikat a velk megtrtnt esemnyekbl, eszkzeiket spontn mdon a rendelkezskre ll trgyakbl vlogatjk, a szerepeket pedig csaldtagjaik vagy bartaik kzt osztjk ki. A ksztk s a szereplk a nzk is egyben, ebbl kifolylag jval tbbet tudnak egymsrl s a kpekrl, mint brki kvlll. Sajtossguk egyfajta kettssg: a kpekhez szorosan hozztapad a filmen kvli, a ksztk lmnyei a forgats folyamatrl, ugyanakkor a filmbeli is gyakran olyan informcit hordozhat, aminek a kszts cljhoz semmi kze, s idegen szmra flslegesnek bizonyulhat. A csaldi film ksztse az emberi megfigyels, rgzts, szemlls si kulturlis tevkenysgei kz tartozik, egyfajta folytatsa a szalonban kiaggatott festett arckpek s fotk, csaldi albumok brzolsi hagyomnynak: A film skpe a fnykp, a fnykp a festmny, a festmny a barlangrajz. A klnbz civilizcik jl megklnbztethet trzsi, vallsi vagy politikai kdok szablyozta eszttikval brzoltk a megengedett s a meg nem engedett hatrokon bell a szemlyisget. A kttt brzols vilgban a szubjektivits a kd megtrsnek egyik mdja, ennek j pldja az egyiptomi Ekhnaton fra korszaka (Forgcs 1995. 111.). Filmtrtneti szempontbl az amatr film vagy csaldi mozi leginkbb a Lumiere-fle2 skpekkel rokon, amikor a kamera egyszeren csak rgz` tette azt a vals vagy megrendezett jelenetet, mely lencsje eltt lezajlott. A Lumiere-testvrek filmjeivel val trsts azrt jogos, mert az ismersre, a ` htkznapi tmkra irnytotta tekintett, akrcsak a csaldi filmes. Arrl a mvszetlt eltti stdiumrl, paradicsomi llapotrl3 van sz, mely Borisz
2 A korai film trtnetnek egymstl teljesen eltr filmezsi gyakorlataihoz jelkpes figurk trsulnak: Mlie s a fantzia, Flix-Louis Regnault az etnogrfiai fil` mes, Lumie re a realizmus (ezek kln mfajokknt fejldtek tovbb). Az els ` filmekbl kialakul irnyzatok fejldsi vonalrl l. Weinberger 1994. 35. 3 Ltjuk teht, hogy ha kzelebbrl nzzk, milyen kevs maradt a film skornak nevezett tiszta filmszersgbl. A hangosfilm sem annak az elveszett paradicsomnak a kapujt jelenti, melybl kilpve a magt meztelennek rz hetedik mvszet mzsja hirtelen msoktl lopott ringy-rongyokba kezdett ltzni. A film is kvette az ltalnos trvnyszersgeket, s ezeket a maga mdjn be is teljestette, vagyis gy, ahogy azt a technikai s szociolgiai adottsgok meghatroztk (Bazin, 1995. 84.).

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

315

Eichenbaum gyakran idzett mondatban pejoratv rtelemben a primitvsg, banalits s lepuszttottsg, meztelensg llapotaknt jelenik meg: Az els stdiumban a film pusztn gpezet, mechanizmus; a msodikban hangszerr vlt az operatr s a rendez kezben (Eichenbaum 1977. 13.). Az els felvev- s vettgppel ksztett mozgkprl megszlet terik f problmja a film mvszet voltnak igazolsa volt. A mozgkprl val beszd autonm mvszet voltt bizonygatta, a film ezen emancipcis folyamatnak ksznheten nyerte el a hetedik mvszet lland jelzjt. Mra mr a film malkotsknt val felfogsval szemben a televzi mindennapi tapasztalata4 helyezkedik el: hisz ebben mr valban csak a forgalmazs oldalrl van rtelme mveket elklnteni, egybknt a tvmsor mint lmny a vgtelenl foly szvegek s fragmentumok radatt jelenti (Peth 2002. 32.). Ms elmletrk a film specifikumt, nazonossgt a mvszet nem-mvszet dichotmin kvl hatrozzk meg, a mdium kognitv szervezdst, kommunikcis eszkz voltt hangslyozva: Taln nem mvszet tbb is kevesebb is annl. [] przaibb s ugyanakkor mgikusabb is, mint brmely ms mvszeti g lehet. Az emberek kzti kommunikcinak olyan kpzdmnye, mely a legnagyobb knnyedsggel fogad magba nyers s ftt, kzvetlen s jell alaktott, empirikus s modell kristlyostott felismerseket (Br 1999. 12.). A Br Yvette ltal is idzett Lvi-Strauss-i metaforval lve, az itt kvetkez elemzsben a film nyers llapotait vlasztom, a kultra tgabb szerkezetbe helyezve a filmet a mvszet kivltsgosabb, zrtabb univerzuma helyett. A vizsglat trgyt kpez alkotsok a filmelmleti/eszttikai diskurzusok szmra irrelevnsak, inkbb egy msik diszciplna, a vizulis antropolgia alaktott ki beszdmdot rluk. Az antropolgia nzpontjbl a mozgkpek s kontextusuk kapcsolatnak minl tbb vetletre szeretnk rkrdezni: Kik alkotjk a csaldot, s milyen szerepmegoszts lp mkdsbe a filmezs sorn? Mi az, amit le kell filmezni? Mire j magukat filmen viszontltni? Milyen kpet konstrulnak magukrl s a csaldrl? Milyen alapon? Msrszt a filmek igencsak jellegzetes, szem4 A film mvszetknt val felfogsa s a televzi ilyenfajta szembenllsra utal Godard A mozi trtnetei cm esszjnek a kvetkez rszlete: Jv nlkli mvszet figyelmeztettek j elre a [Lumie re] testvrek. Csaknem szz vvel k` sbb mr ltjuk, hogy igazuk volt. s br a televzi megvalstotta Lon Gaumont lmt hogy bevigye a vilg ltvnyossgt a legnyomorsgosabb hlszobba is, , ennek fejben a psztorok vgtelen egt Hvelyk Matyi tvlatba kellett szortani (Godard 1995. 56.).

316

BLOS JNI MELINDA

betn brzolsmdja fell tovbbi krdsek merlnek fel: Milyen reprezentcis eszkzket hasznlnak? Milyen elvrsaik vannak a kp megformltsgval szemben? Mi szmt (j) filmnek? A hasonl krdsek tagoltabb vizsglathoz szksgesnek tartom tovbb az antropolgiai nzpontnak a kognitv szemponttal val kiegsztst. Az j szempont bevezetsvel ugyanis olyan tudsrtegek, gondolkodsformk vizsglhatk, melyek sajtosan kpiek, ppen ezrt a kontextusvizsglat alapjn vagy az interjk elemzsvel kevsb hozzfrhetek. Megltsom szerint a krdsek mentn felvzolhat a mozgkphasznlatnak s a kpi gondolkodsnak a megadott lptk (a kivlasztott csald) szerinti logikja. Clom az lettervel szimbiotikus kpnek mint a vizualits kln tpusnak vizsglata. A vizsglt mozgkpek ilyenfajta szimbizisbl kiindulva vlasztottam ezt a kiss furcsn hangz cmet: Mindenhol j, de a legjobb filmen. A kzmonds otthon szavnak felcserlse a filmmel ugyanakkor dolgozatom krdsfeltevsnek kt irnyt is jelzi. A film s otthon szavak szemantikai tfedsvel azt, hogy itt egy bizonyos kulturlis egysg (a csald) kontextusban ltrejv s rtelmezhet mozgkpekrl lesz sz. Msrszt azt, hogy ezekbl a csaldi alkotsokbl kikvetkeztethet vizulis logika, kpi gondolkods is elemzsem trgyt kpezi, azaz hogy szerintk mi az, ami filmen legjobb. Az elemzs kiindulpontjt maguk a filmek kpezik, ez kiegszl a csald tagjaival folytatott beszlgetssel, filmnzsek kzben elhangzott kommentrok lejegyzett vltozatbl kialaktott szvegbzissal. Az alkotsok bemutatsa szban, utlagosan megrt forgatknyvk ltal trtnik majd, melyek beplnek az elemzsbe. A kpek szvegbe val tfordtsa, mint minden mdiumok kztti fordts termszetesen problematikus, hiszen egy csald mozgkpeirl van sz. A lersok elksztsekor nemcsak a kpek egymsutnisgt prbltam tfogalmazni, hanem egyben utalni a lthatra s a hozz kapcsold csaldi httrismeretekre.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

317

2. A privt kphasznlat mint kutatsi problma

A vgs cl, melyet az Etnogrfusnak sosem szabad szem ell tvesztenie [] rviden az, hogy megragadja a bennszltt nzpontjt, lethez val viszonyt, hogy megrtse a bennszltt vzijt sajt vilgrl. Malinowski, 1922.

A kultra lthat, ltvnyi megnyilatkozsait tanulmnyoz vizulis antropolginak kt f irnyzata van. Az egyik: vizulis mdiumokkal rgzti a tanulmnyozott embercsoport kultrjt, s igyekszik annak egyfle vizulis monogrfijt nyjtani. A msik ga elssorban az adott npcsoport vizulis mdiumainak kulturlisan szablyozott hasznlatval foglalkozik (Kunt 1995. 12.). A trsadalomtudomnyos szempontok ltjogosultsgnak egyik alapszvege a vizualits vizsglatban Pierre Bourdieu A fnykp trsadalmi defincija cm tanulmnya, mely a kvetkez premisszbl indul ki: a fnykpet azrt tartjuk a lthat vilg abszolt realista s objektv rgztsnek, mert (kezdettl fogva) realistnak s objektvnak tartott trsadalmi rendeltetseket jelltek ki szmra [] a trsadalom, amikor a fnykpnek realista oklevelet adomnyoz, nem tesz egyebet, mint megersti nmagt abban a tautologikus bizonyossgban, hogy a valsg olyan kpe, amely megfelel az objektivitskpnek, valban objektv (Bourdieu 1982. 226228.). Az idzett tanulmny a kanti tiszta eszttika s barbr zls szembelltsra ptkezik, hiszen a csaldi fnykp gyrtsa s szemllse mindenfajta eszttikai tlet kiiktatst felttelezi, mert a trgy megszentelt mivolta s a fnykp vele fenntartott szentest kapcsolata elg ahhoz, hogy felttel nlkl igazolja egy kp ltezst (Bourdieu 1982. 238.). A fnykpekrl mondott npi tlet nem vlasztja el a trgy kpt a kp trgytl, mely az tlkezs legfbb kritriuma; s mindig tulajdontanak neki valamilyen trsadalmi funkcit (Bourdieu 1982. 239.). Ezek alapjn a kvetkeztetse az, hogy a fnykpezs gyakorlata s a fnykpekrl mondott tletek egy osztlyethoszon, azaz rtkek egyttesn alapul, ezrt inkbb az ethosz dimenzijhoz tartozik, mint az eszttikhoz. Ez a kvetkeztets ugyanakkor a csaldi kpekrl val diskurzus egy bizonyos fajtjt legitimlja: a fnykpszeti alkotsok nagy tmegnek eszttikai elemzse redukcionizmus nlkl s legitim mdon arra korltozdnak, hogy pszicholgiailag elemezze a mveket ltrehoz csoportokat, illetleg

318

BLOS JNI MELINDA

azokat a funkcikat s jelentseket, amelyeket e csoportok nyltan, de fleg hallgatlagosan e mveknek tulajdontanak (Bourdieu 1982. 244.). Mindez a vizulis kommunikci olyan antropolgiai megkzeltst jelenti, amely a filmezst trsadalmi tevkenysgknt, a filmeket pedig e tevkenysg termkeiknt vizsglja. A kutat arra kvncsi, hogy ki, milyen kontextusban, milyen cllal s milyen trsadalmi/kulturlis szoksoknak engedelmeskedve hasznlja a mdiumot. Ez lett az letterkkel sszetapad fnykpekrl s filmekrl val beszd mintja. A vizulis antropolgia az eszttikai megkzeltsekkel szemben egy alternatv kptudomnyt prbl felknlni. Ezt bizonyos fokig meg is teszi, mert beszdmdot pt ki a kpek bizonyos csoportjairl, melyek sokig a tudomnyos kategrik hlin kvl rekedtek (valahol a htkznapok annyira kzenfekv, hogy egyrtelm vilgban). Valban az ilyen filmek kategrijnak egyik ismrve a mdium hasznlati mdja, az alkotkzssg s a nzkznsg egybeesse. Ugyanakkor azrt is rdekldik az antropolgia a csaldi filmek s fotk irnt, mert tudomnyos diskurzusa a htkznapira irnyul: a kulturlis gyakorlat kommunikcis helyzeteit, jelen esetben a kpet mint kzvett kzeget, ennek trsadalmi hasznlatt vizsglja. A legtbb nekifuts, amely a jelensg lersra vllalkozik a hasznl kzssgbl indul ki, s mdszertant, terlett a kvetkezhz hasonlan hatrolja be: Vizsglatunkban kevsb foglalkoztunk a filmkdok s a medici kognitv/perceptulis sszetevivel, mert lnyegesebbnek tartottuk azoknak a trsadalmi viselkedsi formknak a vizsglatt, amelyek a formkat ltrehozzk. Feltteleztk, hogy a filmet s a fnykpet inkbb trsadalmi, mint pszicholgiai vagy technikai tnyezk formljk meg (Musello 1984. 28.). Emiatt aztn minden kontextulis tnyez boncasztalra kerl, s a kpekrl magukrl esik a legkevesebb sz.5 Ez a megkzelts tulajdonkppen abbl a premisszbl indul ki, hogy a kpek ezen csoportja csak hasznlatuk ltal klnbztethet meg ms kpektl, ez pedig arra enged kvetkeztetni, hogy ms kontextusba
5 Christopher Musello tanulmnyban a fnykpszkeds vgtermkeit a folyamatok sszetevinek struktrjn keresztl elemzi. A lers rszfolyamatait Chalfen szociodivisztikus elmletbl vette t s szlesti ki, hogy segtsgvel mg alaposabban lerhassuk a fnykpezs komplex tevkenysgt. E rszfolyamatok a kvetkezk: eltervezs, gp mgtti viselkeds, gp eltti viselkeds, kidolgozs, kivlaszts, bemutats. Ezek a rszfolyamatok a kvetkez t kommunikcis tnyezvel llnak sszefggsben: rsztvevk, krnyezet, tma, az zenet formja, a kd. A rszfolyamatok s a klnfle folyamatok mtrixszer rendszert alkotva, harmincflekppen kapcsoldnak egymshoz (l. Musello 1984. 28.).

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

319

helyezve nem lehetne ket csaldi kpknt felismerni: Formlis szintaktikai alapon a csaldi fnykpeket nem is lehet elklnteni ms fnykpezsi formktl (Musello 1984. 48.). A csaldi fot jelentse ezen elgondolsok szerint nem kvetkezik autonm kpi mivoltbl, s ezrt nem is szemllhet ily mdon. A jelents a kulturlis rendszer ms rszei ltal formldik: A fnykp npi olvasata a jell s jellt kztt transzcendentlis viszonyt hoz ltre, vagyis az rtelem a formhoz ktdik, de nem szkl le erre teljesen. A fnykpet tvolrl sem fogjk fel gy, mint ami nmagt jelenti s semmi mst, hanem mint valaminek a jelt vonjk krdre, pedig nem az (Bourdieu 1982. 240.). A kpek ily mdon egyes kzssgek jellemzsre, tulajdonsgaik, rtkrendszereik megismersre vlnak alkalmass, olyannyira, hogy a kpekrl mr nem is tartjk fontosnak beszlni, ugyanis megelgszenek egyfajta szimblum- vagy mosolykatalgussal. Hasonl megfogalmazsokkal lehet tallkozni: A tblzat utols kpelemt, az zenet formjt s kdjt rviden elintzhetjk (Musello 1984. 47.). A film ebben az esetben nem autonm egysgknt rtelmezdik: jelentse kontextusai ltal, kvlrl teremtdik meg (a nzs s a kszts gesztusai fell). A vizsglt filmek lttn azonban kiegsztendnek tartom azt a beszdmdot, miszerint a kpek kontextusa, hasznlata az, ami fell leginkbb megkzelthetk ezek az alkotsok. A kulturlis viselkedsformk, a jelentskpzds sszetevi mellett kln fejezetben vizsglni fogom azt is, hogy a kp trgy voltnak, a ltrehozott formknak milyen jelentsget tulajdontanak a vizsglt kzssgben, az alkotsok jellemezhetk-e bizonyos kpi minsggel, ami megklnbztet jegyk lehetne.

3. Csaldi is, privt is, amatr is?

A szakirodalom nem nevezi meg egysges terminolgival a vizsglat trgyt: az amatr film (Kuball 1984), csaldi mozi (Kuball 1984), csaldi film, privt film (Forgcs 1995) terminusok egyarnt hasznlatosak a klnbz szvegekben, sokszor anlkl, hogy az adott terminus kivlasztsnak indokrl sz esne. Mrpedig az effle dnts kockzatos dolog: egyltaln nem az trtnik ilyenkor, hogy a nevek tmkelegbl kivlasztjuk azt, amelyik a trgyra a legjobban illik, mivel a megnevezssel egytt a trgy maga is megvltozik, ms-ms aspektusa kerl eltrbe. A megnevezsek asszocicis mezjnek tudatostsa ilyen esetben elengedhetet-

320

BLOS JNI MELINDA

len. A krds az, hogy a mozgkp mely jellemzi esetn nevezhetnk egy mozgkpet amatr filmnek, privt filmnek vagy csaldi filmnek. Az amatr sz elsdleges jelentse a szenvedly s megszllottsg. Az amateur valami olyasmit jelent, hogy szeret valamilyen szenvedly szeretje: ezenkvl azt a gtlstalansgot s optimizmust is jelenti, amellyel az ismeretlenhez kzeltnk. Az amatr ugyanakkor egyfle dilettns, aki nincs trgyi tudssal megterhelve, viselkedse nknyes s sztns. Az amatr film egyik szinonimja az amatrmvszet kifejezs, mely a nagymvszet, a kanonikus hivatsos mvszet antonmja. A mozi trtnetben az els filmfelvtelek gy nznek ki, mintha amatrk forgattk volna. Louis s August Lumiere 1895 krl sajt ht` kznapi krnyezetket rgztettk: csaldi jeleneteket (A baba reggelije), nagyvrosi let, mindennapok jeleneteit. Amikor azonban filmjeiket levettettk, nem a csald lt a nztren. A nzkznsg sszettele: a kzssg s kznsg klnbsge lenne teht az a mssg, ami megklnbzteti az amatr filmet a csaldi filmtl. A szcsald tovbbi elemei: az amatrfilm-klub, amatrfilm-fesztivl feltteleznek egy bizonyos szint professzionalizmust, intzmnyhez tartozst (Magyarorszgon az amatrmozgalomnak pldul nll folyirata volt, a Perg Kpek, kziknyvek is nagy szmban jelentek meg) s publikumot. Az amatr jelz nemcsak az amatr film alacsony sznvonal, kezdetleges, dilettns fogalmt vagy kzmveldsi, mozgalmi jellegt fedi, hanem vonatkozhat a technikai felkszltsg tudatosan vllalt korltaira is. Ezek viszont eszttikai-formai jegyek kialakulshoz vezettek, melyek mestersgesen is elllthatk, s rendszerint a reprezentci kzvetlenebb valsgreferencijt, a spontaneits illzijt keltik: pl. kpkockk ugrlsa, a szemcsssg, az letlensg, az esetleges kpkivgs, a tl direkt vgstechnika, kp s hang aszinkronitsa, a tl-, s alulexponls, karcossg. Az amatr filmes fogalma teht mr foglalt, rendelkezik egyfajta trtnetisggel, az amatr film szintagma intzmnyessget, knonellenes ideolgit s publikumot implikl. Jelen esetben nem professzionlis anyagokrl van sz (br az nem mondhat, hogy egyltaln nem szerkesztdnek meg), melyek nem nyilvnossgnak kszlnek, teht az amatr sz trtnetisge folytn nem adekvt megnevezse a szban forg filmtpusnak. A csaldi film, privt film megnevezsek nem a formai sajtossgokra vonatkoznak, hanem a kszts krlmnyeire s a velk kapcsolatos trsadalmi magatartsra. A filmek csaldi aspektushoz tartozik, hogy egy trsadalmilag elklnthet egysg ksztette s nzi, ennlfogva a

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

321

csoport zlse, kultrja befolysolja a mozgkpek ltrejttt s hasznlatt. A hozztartoz emlkek s rzelmi asszocicik azonban szemlyenknt vltoznak, az rtelmezs bizonyos fokig magngy, amely mr a privt aspektusra utal. A filmek vagy fotk ltalban attl, hogy csaldiak, jelentssggel brnak a kiskzssgi identits megszervezsben,6 ugyanis megjelenik a csald magrl alkotott kpe, hierarchija; a reprezentci srti a csaldot.7 Csaldi kpnek minsl pldul minden kp, amelyen rokonok vagy csaldtagok szerepelnek. ppen ezrt jelentsg nlkli e kzssg krn kvl (teht privt). A megformls mdjra pedig ebbl a terminolgibl csak azon implicit utals olvashat ki, hogy a filmek magnerbl, hzilagos krlmnyek kztt kszltek. Az angol home video terminus ezzel szemben egyszerre utal a kpeket ltrehoz trsadalmi kontextusra s az brzols mdjnak kezdetlegessgre, flksz voltra (home made, teht hzi gyrtmny, tkolmny). A home video megnevezsnek nincs olyan magyar megfelelje, mely annak az sszes fogalmi jegyt tartalmazn. Dolgozatomban a csaldi film s privt film kifejezseket hasznlom, melyek a kpeket trsadalmi hasznlatuk fell kzeltik meg: a csald tulajdonban lev mozgkpek kzl azok minslnek csaldi filmnek, melyeket k is akknt tartanak szmon. A vizulis antropolgiai diskurzusban hasznlatos csaldi film terminust tgtom krdsfeltevsem ltal: ugyanis a mozgkpeket nemcsak antropolgiai szempontbl vizsglom, vagyis hasznlatukat nzem, hanem ezzel egyeztetve, kompatibilisnek tekintve, a kognitv struktrk, a kpi gondolkods szempontjbl reprezentcis aspektusaikat is megprblom lerni. Ezzel a csaldi film megnevezs extenzijt rintetlenl hagyva, a kifejezs intenzijt tgtom.

6 Errl az identitsforml funkcirl van sz Bres Istvn tanulmnyban is: Tny, hogy a fnykpnek a csaldban nagyon is helye van. Mirt? Ha vgigtekintnk a trsadalomban tallhat csoportformcikon, akkor megllapthatjuk, hogy a csald is a srlkenyek kz tartozik. Kptelen megrizni integritst. m ezzel a hinnyal nehz megbklni. Ha dokumentlni tudjuk, hogy ltezik mg az egsz, gy azt nem is lehet megkrdjelezni (Bres 1992. 4.). 7 L. ebben a vonatkozsban Kunt Ern paraszti fothasznlattal kapcsolatos problmafelvetst (Kunt 1995. 3786).

322

BLOS JNI MELINDA

4. Filmezs a csaldban
El tudom kpzelni, hogy a filmdilettantizmus j mvszeti gat fog ltrehozni: a filmnaplt s a filmletrajzot. Balzs Bla, 1929.

4.1. A kzssg
A vizsglt csald8 hat tagbl ll, a hzastrsakbl: Ferenc (51 ves), Emese (45 ves) s ngy gyerekbl: ron (22 ves), Eszter (20 ves), Vince (18 ves), Anna (15 ves). A szlk Erdlybl vndoroltak ki Magyarorszgra. A csald szerkezett a szociolgiai szakirodalomban hasznlt nukleris csald/csaldmag vagy nukleris csaldi hztarts fogalmval lehetne leginkbb lerni. Emellett fontosnak tartom kitenni az rtelmisgi jelzt, a szrmazs s az letvitelk alapjn. A vizsglt csald esetben intenzv erdlyi kapcsolatokat fleg a frj rokonsgval tartanak fent. A tallkozkat vente s ltalban Erdlyben tartjk, esetenknt valamely klfldre kivndorolt rokon befogad orszgban. A nagy tvolsgok ellenre is Erdlyt mg mindig sajt vilguknak tartjk, a csald szerepe megntt, a nagycsaldi forma fontossgt a tallkozk erstik meg. A kvetkeztetst levonva: a kikltzs utn a teljes mrtk integrcinl sokkal elnysebbnek mutatkozik az erdlyi identits megrzse. A csaldi viszonyok ppen ezrt nem teljesen magnjellegek, a viszonyok/viszlyok nem csak az rintett csaldtagok kztt zajlanak le, hanem a csald egsznek nyilvnossga eltt is. Brmilyen fontosabb vltozs, esemny ilyenkor plnum el kerl, pl. a fiatalabb csaldtagok prvlasztsa, plyavlasztsa. A csald, a rokonsg tagjai a jelents msik szerept jtsszk, akik a valsgot, a mindennapi let esemnyeit megerstik. Ez a nagycsald szerkezetnek megersdst vonja maga utn, a rokonsg intzmnynek megersdst, melynek elsdleges funkcija9 a magnlet nyilvnoss vlsa az intimits keretei kztt. Ezltal a csaldnak mint in8 A csaldtagok nem egyeztek bele abba, hogy elemzsemben nyilvnoss tegyem csaldnevket. A dolgozatban ezrt csupn keresztnevk hasznlatra szortkozom. 9 Habermas szerint a polgri tpus patriarklis csald lnyegben a kapitalista mdon mkd csaldi tulajdonon nyugodott. [] Abban az arnyban, ahogy a csald menteslt gazdasgi feladatai all, gy vesztette el ezt kiegszten a szemlyes benssgess vls erejt is. A magnlet s a kzlet klnvlik, n a csaldon kvli szocializci. Emiatt a csaldon belli tekintlystruktra megbomlik, s a kiscsaldi forma lesz jellemz, vagyis a nukleris csaldi hztarts (Habermas 1999. 230239.). Ezt a jelensget a szociolgiban nuklearizldsi tendenciaknt tartjk szmon.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

323

tzmnynek a tekintlye megntt, s szablyoz ervel rendelkezik. Erre plda az az eset, amikor Eszter, a nagyobbik lny bejelentette a szlknek, hogy frjhez megy. A szlk bele nem egyezsket nem kzltk vele szemlyesen, hanem a nagycsald nyilvnossga el vittk. A nagycsaldi tallkozk kulturlis cselekvsi formkknt (is) hatrozhatk meg. A kilps, annak ellenre, hogy vglegesnek tekintik, az eltelt 23 v utn is a kibocst kzeg egyfajta szablyozerejnek van alrendelve. A hazatrsek, a rokonokkal val kapcsolattarts rgzlt, csaknem ritulis formi az egyn azon trekvsrl tanskodnak, hogy ahhoz a vilghoz tartoznak tudja magt (legalbbis rszben), melyet a rokonsg intzmnye alkot/kpvisel. Azonban ez az llapot csak a csaldi tallkozk alkalmval valsul meg, a koherencihoz szksges egyttlt a kzssg sztszrtsga miatt ideiglenes (a rokoni viszonyban lev csaldok tagjai mind ms-ms orszgban, vrosban laknak). Ebbl kifolylag a csald kln is kzssget alkot, szociokulturlis csoportknt is meghatrozhat, mivel rendelkezik bizonyos koherencival krnyezethez kpest. Ez a kzssg az egyni szabadsg bizonyos korltozsaival jr, felttelez egy kzs vilgkpet. Jrgen Habermas idzett knyvben elemzi a trsadalmi nyilvnossg vltozsait: a kultrn elmlked kzssg kultrt fogyaszt kzssgg alakult t. A nyilvnossg oly mrtkben beszklt, hogy napjainkban a tvnz csaldtagok csak az egy szobban ls kzssgt lik meg, az rtelmezs pedig magngy. m ppen a nyilvnossg leszklse, a magnszfra kiterjedse ltal lehetetlenn teszi az autonm egynisg trsadalmi mret kialakulst, gy a trsadalmi identits helyt a csoportidentits veszi t (l. Foszt 1999. 307308.). A filmkszt s nz kzssget a nyilvnossg fentebb emltett kt tpusa kz helyeznm el, a nagykzssgi rtkrend mellett a nukleris csald is kijelli az egyni dntseknek a mozgstert. Egy csaldra leszkteni az artefaktumok kulturlis httert indokoltnak tnik a privt film, a csaldi film mr hasznlatban lev terminusai miatt is. Ugyanakkor ez ms megkzeltst jelent az olvasott szakirodalom ltalnos mdszereihez kpest, melyben a felhasznl kzssg mindig egy nagyobb kiterjeds csoport (npcsoport, parasztok, l. Kunt 1995) vagy maga a trsadalom (pl. az amerikai trsadalom, l. Musello 1984). A mozgkpek kzssgi voltt figyelembe vve a kpek ltrejttnek s nzsnek szablyozottsgrl, a kpeken lthat kultra lenyomatairl lesz sz a tovbbiakban.

324 4.2. A filmkszts

BLOS JNI MELINDA

A filmek operatrje fknt az egyik gyerek, Vince. A filmeken nyomot hagy szubjektv ltsmdja (a csaldtagok is egyni lttatsknt rtkeltk a kpeket, de errl mg sz lesz a tovbbiakban), ennek ellenre amint mr korbban megjegyeztem a filmek ltrejttben az egsz csald valamilyen mdon szablyozszerepet jtszik: a csaldi tallkozk dokumentlsakor a csald hozza ltre azt az esemnyt, amelyet kamerval rgzt, a felvett anyag gy is, gy is csaldi lesz. Csaldiknt tartanak szmon olyan jtkfilmszer alkotsokat is, melyek valamilyen fiktv trtnet megrendezsbl llnak: a terv is, a megvalsts is mindig a kzssg egyedeinek szereplsvel jn ltre. Milyen cllal ksztenek filmeket? A filmezst rszben a kzssg, a csald ignye sztnzi: fontosnak tartjk a csaldi esemnyek megrktst. Emellett fontos szerepet jtszik a film technolgijrt val rajongs, a kamerk valsgos jtkszerek, melyekkel ksrletezni lehet. A jtkban nemcsak az vesz rszt, aki a kamera mgtt van, s gombokkal manipullhatja a szeme eltt perg ltvnyt, hanem az is, aki a kamera eltt van, s pzokat, szerepeket vehet fel. A kp s a lefilmezett trgy/valsg viszonya fell a filmeket kt kategriba lehet sorolni: amikor a kamera van az esemnyrt, a kamera kklopszi szemknt viselkedik, voyeurknt regisztrlja azt, ami amgy is trtnik (pl. a csaldi tallkozk); s amikor az esemny van a kamerrt, egy kls nzpont tekintete ltal generltan (pl. a Mtrix cm mozifilm mintjra megrendezett Mtriksz). A kt filmtpust maguk az alkotk klntik el: a csaldrl szl filmeket egyszeren az esemnnyel vagy a helysznnel nevezik meg: pl. Tegyl egy kicsi Tarcsafalvt, egy kicsi Torockt! (Emese), mg a spontn vagy forgatknyv alapjn eljtszott trtneteket rvidfilm vagy egyszeren csak film a neve. (Ezeket kln fejezetben fogom bemutatni.) A filmkszts nem r vget a rgztssel. A felvett kpanyagot sosem tartjk ksznek, nzhetnek: a kirndulsokrl kszlt tbbrs felvteleket szelektljk, ha kitallt trtnet megfilmestsrl van sz, akkor addig ismtlik a jeleneteket, mg az megfelel lesz. A szelekcis elv vltozik a kommunikcis helyzet fggvnyben: hogy vals vagy megrendezett jelenetekrl van sz. (A kpvlogatsrl a kvetkez fejezetekben fogok rszletesebben beszlni.) A ksznek tartott filmeket cmmel, feliratokkal s esetenknt zenvel ltjk el. Az elksztett filmekhez fiktv stdimegnevezst vlasztottak: Projekt Film. A projekt sz egyrszt azt jelzi, hogy a filmkszts csak prblgats, nem az a tt, hogy valami jl

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

325

sikerl-e vagy sem. Msrszt a projekt, terv valami olyanra utal, ami csak gondolati, tudati skon ltezik, s a valsgban nem lthat (a megvalsulatlan filmtervet a nz gondolatban prblja realizlni). Ez egyfle tudjuk, de nem ltjuk llapot. Az elkszts clja nem valami mentlis kp tkletes brzolsa, vals kpp vltoztatsa; a filmezk szempontjbl a tervezs, a prblgats fontosabb, felr a megvalstssal. Ezrt aztn alkoti szmra brmilyen eredmny hasonltani fog az elkpzelthez tudjuk, teht ltjuk is. Egy kvlll szmra pedig ez nem rthet az informcik hinya miatt, mert nem ismeri fel a tervet, a kitztt mintt.10 A kpekhez teht emlkek s rzelmek tapadnak, egyfle szimbizist alkotva: azok a bizonyos emlkek leginkbb a filmek segtsgvel idzhetk fel. A jelentstulajdonts ilyenfajta extratextulis tnyezinek kifejtsre az utols alfejezetben kerl majd sor.

4.3. Amikor a kamera van az esemnyrt dokumentl clzattal ksztett filmek

Mi alkotja a kpek trgyt? Mi az, amit szerintk a valsgbl filmezni kell? e krdsek mentn trgyalom ezt a filmtpust. Az eddig elkszlt filmek f tmi: a csaldi tallkozk, csaldi kirndulsok (ltalban akkor, ha idegen orszgban vagy idegen vrosban trtnik mindez); csaldi nnepek, mint hsvt, szilveszterezs vagy egy kzelebbi csaldtag letnek kiemelked esemnye: ballags, a nagyapa dszpolgrr avatsa. Filmezhetsg szempontjbl az esemnytpusokon bell is mkdtetnek egyfajta hierarchit: minl tbb csaldtag (a nagycsald tvolabbi tagjai) vesz rszt, s minl kevsb egy szemlyre fkuszlt a figyelem (mint pl. egy ballagson), annl nagyobb az rdeklds az esemnyek rgztette vltozat irnt. A legtbb film a nagycsaldi tallkozkon kszl. A csaldi kirndulson rgztett anyagot csaldi maszlag-nak nevezik, azaz esemny- s kpegyvelegnek, amit teljes egszben, nyers llapotban nzni nem rdekes. A szelekci mr rgztskor rvnyesl: Nem szoktam mindent felvenni, egyrszt mert unalmas, s nem is azt, ami csak rdekes, mert ha rdekes dolgok trtnnek, akkor nincs mindig ott nlam a kamera, vagy nem veszek (Vince). Amint az interjrszletbl is kiderl, mindig egy
10 Ennek a ltsmdnak az inverze lehetne a kpi, filmi reprezentci ltal irnytott lts: pldul egy felvtel, mely egy levegben ll escseppet mutat, amint resik egy hangyra (Mikrokozmosz, 1996, 80 perc. Rendezte s a forgatknyvet rta: Claude Nuridsany, Marie Prenneu), megtantotta tudatunknak, hogy a valsgos cseppet is gy lssuk, mint a felvteleken.

326

BLOS JNI MELINDA

kicsit esetleges, kiszmthatatlan, hogy mi kerl videoszalagra, ezrt szksg van utlagos szelekcira. A csaldi maszlag a feldolgozja szintn Vince, a csaldban a videokszlkek technikai szakrtje. Az anyagot a ltogatott teleplsek szerint fejezetekre osztja, feliratokkal vagy trkpen jelezve a helysznvltozst. A cm s a felirat egyfajta mnemotechnika szerept jtssza, a felvtel trid koordintit dokumentlja, ezltal megknnytve az esemnyek visszakeresst, archivlst. Az itt lert csaldi filmek egy 2000es csaldi kirndulson kszltek, ennek kzs megtekintse kzben rgztettem a filmhez fztt kommentrokat (a film csaknem egyrs, ezrt csak rszleteket jegyeztem le).

Torock
Az apa, anya, Eszter s Panni a falu utcjn stlnak, hzakrl, pletekrl beszlgetnek. A kamera kveti tekintetket. Az ton elhajt mellettk egy szekr, kis id mlva megismtldik ugyanez a jelenet. Eszter s Panni, amint a kamera kedvrt civakodnak egymssal. Megszakad.

14. kp

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

327

Szvdobogsra emlkeztet ritmusokat hallunk, a kpen kendermagos, barna tykok, amint a kavicsos udvaron lpegetnek. A kamera a tykok lbra kzelt, brket, jellegzetes mozgsukat ltni, nagyon kzelrl, mintha fldn hasalnnk. Egy frfi (az apa) tmegy a tykudvaron, mintha a hallatsz ritmusra lpegetne is, akrcsak a tykok. A kamera egy kakasra fkuszl, fejmozgsra, lpseinek szgletessgre (l. 14. kp).

Kecset
A csald minden Erdlyben vakciz rokona kivonul megnzni nemrg vsrolt falusi hzukat. Az udvar kpe egy csapat ggog libval. Megrkeznek az j szomszdok, telt, szalmakalapos asszony mutatkozik be Eszternek. Szmba vesznek minden htrahagyott trgyat: gyat, fggnyt, egrlyukat. Krbejrjk az udvart, a mezgazdasgi pleteket, a hz helyisgeit. A rokon gyerekek birtokukba kertik a padlst s az ott hever limlomot. Ldkat nyitogatnak, rudakat vizsglgatnak, rendeltetsket tallgatva. A csald felntt tagjai a javtsi munklatokat tervezik, a filmes egy darabig mellettk ll, s tekintetket kveti a kamerval. Vita bontakozik ki a parkols miatt, a lejtn az egyik aut visszacsszva nekiment a msiknak. A kamera kveti a vitatkoz, dhs emberek mozdulatait, arckifejezseit (l. 5 6. kp).

Tarcsafalva
A csaldi ebd elfogyasztsa utn mg mindig a kint megtertett, hossz asztalok mellett lnek, mindenki beszlget mindenkivel. A kamera rvid ideig rfkuszl egyes rsztvevkre, akik valamivel kitnnek a tmegbl: feltnen nevetnek, furulyzik valaki, krtyznak. Nem a be-

56. kp

328

BLOS JNI MELINDA

78. kp

szlgetseket kveti, hanem, hogy ki milyen pofkat vg. Hosszasan ltunk nagyon kzelrl egy brfelletet, mely annyira ttetsz, hogy mrmr kivehetk az alatta fut hajszlerek. A kamera elmozdul, lthatv vlik, hogy ez valakinek a hta, amint felcsszott pljbl kiltszik, majd egy jabb elmozduls kvetkeztben mr ltjuk, hogy a ht tulajdonosa egy gyerek (Palk). Megszakad. Eszter kzelkpe, tettetett szomorsggal eladja, hogy a Tarcsafalvi patak ki fog szradni, ha nem tesznek hamarosan valamit. Libacsapat kpe, majd jra Eszter nagykzelije a patak megmentsnek a terve: a vizet szenynyez libk elkergetsvel kezdik. A kamera irnyban hajtjk t a libkat a patakon, az ijedt llatok csaknem feldntik a kamert (l. 8. kp). Megszakad. Agyagszobor-kszt dlutn. Djkioszts: a testvrek munki, a kirtkel kzben elhangz gegek. A feloszl tmegben kt egymssal szemben, padon l, beszlget emberre kezd koncentrlni. A kilencvenves nagyap s ismerse. Az arct ltjuk, a nagyap magyarzni kezd, felemeli karjt. Lthatv vlik karjnak rncos, sebes brfellete. A kamera rkzelt a ltyg reg brre (l. 7. kp). A kapun belp fit kezdi figyelni (unokatestvr), pontosabban kopasz fejbrn egy anyajegyet s a mellette lev sebet. A nagycsaldi tallkoz csoportkpre kszldnek: padokat hordanak, versengs folyik az lhelyekrt. Utazs a szekren. Milyen kpet konstrulnak a nagycsaldrl a filmezs kzben s a feldolgozs szelekcija ltal? A trben annyira sztszrt szociokulturlis csoport kzsen tlt esemnyeihez kapcsoldik a filmezs indtka, ez olyan esemny, amit dokumentlni kell (l. Tarcsafalva). Mondhatni a filmezs az esemny ritulis rsze, rszben a kzssg koherencijnak, identitsnak fenntartja is, ugyanis, ha nem is a kzssg, de a kzssg kpe filmen jra megjelenthet lesz. Azonban a filmezs technikai

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

329

felttelekhez kttt, emiatt csak a rgzts fzisa trtnhet meg a nagycsald nyilvnossga eltt. A filmezs mdja, az esemnyek utlagos szelekcija azonban mr kevsb ritulis: a filmez egy gyerek, aki a kamerval szabadon rendelkezhet a szlk normatv elvrsai hjn, inkbb nknyesen dnti el, hogy mikor kapcsolja be kszlkt. Az olyan csaldi esemnyek, mint a torocki kirnduls, az agyagszobor-killts, a fnykpezsre bell emberek vagy az j hz helyisgeinek bejrsa idben is hosszabb, az jdonsgszmba men trgyak, trtnsek inkbb reprezentltak. A kecseti hzrl ksztett felvtel tulajdonkppen az j birtok kzssgi szmbavtelvel r fel, amiben az egsz csald rszt vesz: a csaldtagok kommentrjai, mozgsai irnytjk a kamera tekintett, legyen az fggny, egrlyuk, padls, istll vagy hztet. A torocki kirnduls kpei sem pusztn a tjat rktik meg: az ton vgigvonul testvrek, szlk rcsodlkozsa egy-egy pletre teszi indokoltt azt lefilmezni. A kpi brzols teht egyrszt interaktivits eredmnye: kzssgileg irnytott, az esemnyek kzs megismersnek a folyamatt reprezentljk. Kp s kontextus, kp s kzssg viszonya ilyen esetekben elszakthatatlan. A csaldi kirnduls filmezse mellett azonban az operatr tekintete elkalandozik, ezltal olyan kpsorok keldnek be, melyek az pp zajl kzs tevkenysghez nem kapcsoldnak szervesen: libk, tykok, a Torock esetben a ktszer bevgott lovas szekr. Ezek mr egyni ltsmdja s kamerjnak tekintete ltal kivlasztott valsgelemek, melyet a kzs filmnzsekkor a csaldtagok eltren rtkelnek (errl rszletesebben a filmnzsi szoksokrl szl fejezetben lesz sz). A csald bels hierarchija kevsb reprezentldik, pldul a rokonsgi viszonyok kevsb mrvadak filmezskor. A rgzts nemcsak a csaldi genealgia logikjt kveti: a szemlynek tulajdontott identits, csaldbeli szerep irnytja a filmes tekintett, azonban a megrktett szerepek, helyzetek ehhez kpest esetlegesek. Az embereket nem szokvnyos belltsokbl filmezik, pldul a nagyapt beszlgets kzben lthatjuk, hang nlkl, vagy a nagynni nem a csaldi esemnyben betlttt funkcija rvn kerl a ltszgbe, hanem inkbb azrt, mert nevets vagy veszekeds kzben jellegzetes mozdulatokat tesz (l. 6. kp). Amennyiben az emberek tudatban vannak, hogy filmezik ket, filmes s filmezett kztt interaktv viszony jhet ltre: a fentebb lert filmeken ennek egyik vglete a kamernak cmzett mosoly vagy szemldkvonogats, egy kln trtnet eljtszsa (mint pldul a tarcsafalvi patak kiszradsnak s megmentsnek trtnete). Teht a valsg kpe igencsak sszemosdik a kamera ltal teremtett valsggal.

330 4.4. Amikor az esemny van a kamerrt

BLOS JNI MELINDA

A hzi ksztmny filmek gyjtemnynek egy rszt rvidfilmnek, filmnek vagy produkcinak nevezik. Ez a megklnbztets implicit utals arra, hogy kp s trgya kzt egy msfajta viszony ll fenn, mg a csaldi esemnyekrl ksztett filmeket inkbb a kp trgya, az esemnyek szempontjbl kategorizltk, ezeket az alkotsokat inkbb a reprezentci formja szerint minstik: a hasznlt mdium (film), az idtartam s mfaj (rvidfilm), valamint a gyrts folyamata fell (produkci). A rvidfilmek egyik csoportja csaldi kirndulsok felvteleibl nknyesen kiragadott jelenetekbl ll: Vannak ezek a csaldi tallkozk s van a kamera, akkor felvettem a kamerval a csaldi tallkozkat. s ezekbl a csaldi tallkozkbl vannak olyan rszek, amelyekbl rvidfilmeket lehet csinlni (Vince). A nzs sorn trtnik a szelekci, amely mr nem a nagycsald kzssgnek hatkrbe tartozik, hanem a nukleris csald kivltsga. Teht a nagycsaldi nyilvnossg keretein kvl esik, ehhez kpest a csaldi vilgkp az egyni vltoztatsokat, szlssgeket is lehetv teszi.11 A rvidfilmeket is cmmel s felirattal ltjk el, a cmadsban azonban nem az esemnyek helyszne a mrvad, hanem a kommunikcis s reprezentcis szndk: ilyenfajta szelekcis eljrssal kszltek a Buzik, a Dani Sztr s a Palk Boldog cm filmek.

Buzik
Kt fi, amint beszlgetnek, s sszenevetnek. Megjelenik piros szn betkkel a Buzik felirat. Httrben masroz zene szl. jra sszenznek s nevetnek. Majd megkerlik egymst, felfigyelvn a filmezre belenznek a kamerba. Felirat: buzi#1 Zsolt, buzi#2 Tamska. Projekt Film 2002 (l. 910. kp). A film fszerepli: kt, tulajdonkppen senkinek sem szimpatikus rokon gyerek, a kpsorok pedig egy csaldi szilveszterezs dokumentumfilmjnek rszlete. A felirat hozzadsa, a kpek lelasstsa s a httrze11 Beke Lszl 14 pont a viderl cm esszjnek a 4. ponti megfogalmazsban: A video egyszerre csak t-tz embernek szl. Intim egyttltet biztost. [] A video is szlhat azonban millikhoz gy, hogy mindenki mst kap belle, vagy mindenki mst csinl vele magnak, vagy gy, hogy a szalagokat sokszorosthatjk, s mindenki akkor nzi meg, amikor akarja (Beke 1997. 70).

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

331

910. kp

ne azonban ellehetetlentik pusztn dokumentumknt, valsgknt val befogadsukat. A cmads teszi lehetv tulajdonkppen az ismert szemlyek ms kategrikon keresztl val nzst. A kpek alapjn a kt gyereket egyszerre lehet rokonknt s homoszexulis prknt azonostani (ebbl kifolylag a gyerekeknek s szleiknek csak flve mutattk be a filmet). A kpek kivgsakor konkrt kommunikcis szndk mkdtt: vizulisan kzlni, hogy az itt szerepl szemlyek nem szimpatikusak. A Dani Sztr cm film ugyancsak szilveszteri felvtelekbl kszlt montzs egy unokatestvrrl, amint le s fel jrkl, nekel s mosolyog (l. 1112. kp). A montzs meghatrozott intenci szerint helyezi a sztr szerepbe az unokatestvrt: szimptijukat fejezi ki. Ahhoz, hogy ezeknek a filmeknek az zenete megfejthet legyen, az azonosts vgett ismerni kell a szereplket s a filmksztkkel val viszonyukat: kell ismerni a szereplket, mindenkppen: mondjuk a Danisnl, kell ismerni Danit (Vince). Hasonl eljrssal kszlt a Palk Boldog cm film: ez nem szndkosan gy kszlt, hogy Palk boldog, hanem ott csak Vince magyarzott, ameddig csak gy szkltunk. Amikor megnztk tbbszr ezt a Triesztes

1112. kp

332

BLOS JNI MELINDA

filmet, gy kzben lelasstottuk nha. Akkor vettk szre, lasstva, hogy ez olyan boldogsg. Zent adtunk, s kln ki van ragadva ez a rsz (Eszter).

Palk Boldog
Verfnyes napsts, az g ragyogan tiszta. Megjelenik a Palk Boldog felirat, jtkos, knnyed dallam hallatszik (Grieg). A tenger vize ttetsz kkes (Trieszt), hullmain megtrik a fny. Lelasstott kpeket ltunk hrom emberrl, amint sznak: Eszter hton lebeg a vzen, szeme behunyva. Palk (12 ves) nfeledten mosolyogva halad a kamera irnyba, egy nni (anyukja) boldogan figyeli, ahogy elszik. A kamera Palkt kveti, amint mosollyal az arcn apr testvel lekzdi a hullmokat, a szembe szk vzcseppeket. Megrkezik a vzbl kivezet lpcshz, lelasstott mosolya vltozatlanul szinte. A film megszakad. Felirat: boldogPalk, boldog nniKati. Projekt Film 2002 (l. 13 14. kp). A viszonyok brzolsnak szndka s a technika irnti rajongs hozzjrul ahhoz, hogy a kpek dokumentl funkcijukat meghaladjk. A reprezentci valsga egyfajta srtmnye lesz a vals vlekedseknek, rtkrendszereknek. A bemutatott filmek mindenikrl elmondhat, hogy kommunikatv cllal jttek ltre, meghatrozott intenciik szerint tulajdontanak rtket a kpsoroknak. A kpek eredeti kontextusukbl val kiragadsa ellenre a rajta szerepl emberek mg felismerhetek; a feliratozs s montzs ltal pedig jelentsteli kapcsolatot hoznak ltre a film s a csald rtkrendje kztt. Ily mdon vizulisan konstruljk meg a valsgban explicit mdon kevsb tetten rhet viszonyokat. Rvidfilmnek, filmnek neveznek olyan kpsorokat is, melyeket forgatknyv alapjn ksztettek. Ez lehet valamilyen ltott film (pl. Mtrix)

1314. kp

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

333

vagy televzis mfaj pardija (videoklip, hrmsor), jrajtszsa vagy sajt forgatknyv megrendezse (Apck). Mi is az indtka hasonl alkotsoknak? Egyrszt a klnbz szerepek kiprblsa, parodizlsa, msrszt a kamera jtkszerknt val hasznlata: klnbz jelenetekkel hlyskedikvalahol lveziksrletezik (Eszter). Legnzettebb megrendezett filmjk, a Mtriksz. Ksztik elzmnyknt tekintik azt, hogy korbban gyakran szinkronizltak sikerfilmeket, mint pldul a Holt kltk trsasgt s az Indiana Jonest. A filmek szvegt teljesen jrartk, velk megtrtnt esemnyek, mr elhangzott prbeszdeik alapjn. A Mtriksz megrendezse is egy hasonl vllalkozs: jrarendezsvel csaldi szvegg vltoztattk: Ez egy fordts, teht ezen keresztl rtem meg. Lefordtjk nekem ezt a filmet. Egy kicsit banliss teszik, s ettl lesz szmomra rthet, nem tudom. Lefordtjk konyhanyelvre (Emese).

Mtriksz
Fekete, trcss, szzad eleji, falra szerelhet telefon kzelkpe. Neo (Vince) kiss bizonytalan mozdulattal felemeli a kagylt: Hall OK Nem tudom hogyan, de bemrtk az adst J. leteszi a kagylt. Kapcsold ki, kapcsold ki. Benne van a Mtrikszban. (snitt) gynk (Vince): Baj van a hozzllsval, Mr. Anderson. (snitt) Egy felmosrd kpe, amint lassan, sejteten vgighzzk egy ajtvegen. (snitt) gynk (V.): Azt hiszi n, klnbzik a tbbiektl? (snitt) Az ajtvegen jra vgighzzk a flmosrudat. (snitt) Neo (V.): a szmtgpe eltt l, s dolgozik, cltudatosan nyomogatja a billentyzetet. Nincs bekapcsolva. Egy nagy, FED feliratos bortkot fehr pls kihordfi (Eszter) hoz neki. A4-es mrett: Itt rja al. Neo (V.) az tvett bortkot arca el tartva szabadon feltrni engedi az eddig visszafojtott nevetst. A bortkban egy mobiltelefon. Dbbenettl meredten bmulja. Sandn a kamera fele pillant. Telefoncsrgst utnoz, majd fogadja a hvst: Hl (nevet) Igen J Kettkor ott leszek. Cs. (snitt) Ajtkilincs kzelkpe. Neo (V.) vatosan lenyomja. Szoba kpe, melyben az ablaknak httal hossz fekete kabtos (ezttal nem br, hanem lenvszon), kopasz (fejn tengericsillag-mints zld szsapka), napszemveges (olvasszemveg, melynek lencsi fekete celluxszal vannak bera-

334

BLOS JNI MELINDA

1518. kp

gasztva) figura szlal meg, azaz Morpheus (Eszter): Vgre. (snitt) Neo kezet fog Morpheusszal: pp ellenkezle, te tisztelsz meg. ljnk le. (snitt) Kzelkp Morpheusrl, amint egy brfotelban l. Ajkai vastagok, duzzadtak, mint ltalban a ngereknek. (Httrben elsuttogott rendezi utasts: Most! Menjen mr!) Zoom. M: Tudod, hogy mirt vagy itt? (sznet) Tudod, mi az a Mtrix? Neo: Honnan tudjam? M: Nem lttad a filmet? Neo: Nem. M: Pontosan tudom, mire gondolsz. Elfordul a kamera. Neo: Mi az a Mtrix? M: A Mtrix egy betltprogram. Most gy rzed magad, mint a nyl regben Az Alz Csodaorszgbl. M egy gygyszeres dobozbl ggyel-bajjal kirz valamit, leejti. (Eszter felnevet) Utasts a httrbl: a szdat! M kt kezt a kamera el tartja, gy, mint amikor elrejtnk benne valamit. Kinyitja egyik kezt: benne fehr goly. Ha a golybist vlasztod,

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

335

mg hazameneklhetsz. (Kinyitja msik kezt is.) m, ha a pirosat, megmutatom, milyen mly a nyl rege. Vlassz mr. Neo habozik, kezeit ltjuk, hol a fehr golybis, hol a piros tabletta irnyba nyl. Lenyeli (leejti, alig szreveheten), majd az svnyvizes veg utn nyl. Iszik. A kamerba nz, mikzben leteszi az veget. (snitt) M a virtulis trben, a gyakorlprogramban (Eszter meztlb a lepedkkel letertett szobban): Ez a croissant, a betltprogramok egyike. (snitt) Neo fekete sapkval a fejn, tornafelszerelsben: Szmtgpes programban vagyunk? Kamerba nz. (snitt) M: Olyan nehz ezt elhinni? Ms lett a hajad, eltntek a testedrl a bigyk. Felveszi a fldrl a tvirnytt s bekapcsolja a tvt. A kpernyn, amg megjelenne a kp, tkrzdik egy kamerallvny, majd Eszter s Vince, kezben a kamerval. Majd animcis csatorna, zenecsatorna, egy videoclip. M: Semmi rdekes nincs mostanban. (Elsuttogott rendezi utasts: Kapcsold ki!) kikapcsolja a tvt A Mtrix, az j dolog, de sokat kell mg tanulnod. Nehz lesz. Neo: Micsoda? M: A kikpzs (kamerba nz, oldalrl). Tltstek be a Duracelles programot! (snitt, szembl) Sajt szememmel lttam a mezket. Neo: Milyen mezket, csi? M: Ahol termesztik az embereket. Neo: Hogy mik vannak! Gondolni sem mertem volna. M: S a vgn ez lesz bellk (felmutat egy ceruzaelemet, mely sajnos ppen nem Duracell). Neo: Nem, nem, ezt n nem hiszem, vigyl ki innen! M: Mondtam, hogy nem lesz nehz. . Knny (l. 1518. kp). A Mtriksz megrendezse rszben a testvrkzssg reakcija a film kultuszra: jra megrendezni annyi, mint a kamera ltal rvid ideig azonosulni, a kultuszhsk brbe bjni, mg akkor is, ha csak a jtk kedvrt. A kamera ilyenkor nem dokumentl szem, hanem fiktv vilgokat s esemnyeket teremt jtkszer. Nem trekednek a film trtnetnek pontos rekonstrukcijra: technikai lehetsgeiknek s zlsknek megfelelen szelektljk a jeleneteket (pl. kimaradtak a harci jelenetek). Msrszt a Mtriksz olyan produkcinak minsl, amely trgyt azokban az emberekben tallja meg, akik vele foglalkoznak: a htkznapokban trtnik valami, s abbl jn egy tlet, hogy na ezt is kellene Nem az a l-

336

BLOS JNI MELINDA

nyeg, hogy pont olyan legyen, mint a Mtrix. Vannak olyan dolgok, amelyek hasonltanak, a szemveg pldul, hogy anlkl nem lenne Mtrix, de vannak olyan dolgok, amelyekben az a lnyeg, hogy mi vagyunk azon a kpen, s hogy nem ugyanolyan. Nem ugyanolyant akarunk csinlni, hanem ugyanazt. Csak az a klnbsg, hogy ez hzi gyrtmny, s ez ilyen cska, teht nem lehet megcsinlni otthoni krnyezetben egy ilyen nagyszabs filmet. Mindenfle trkkk nlkl. Teht ez a film ugyanaz, csak egy cskbb gyrtmny (Eszter) (kiemels tlem, B. J. M.). A Mtrikszban gy ltznek be a film szereplinek szerepbe, hogy kzben nmaguk maradnak: egyedisgk, sajt arcuk felismerse ugyanolyan lnyeges lesz, mint a kivlasztott kategrikkal val azonosuls. Taln ezzel magyarzhat, hogy ez a film is a csaldi filmarchvum rszv vlt, melyet a ltogatknak mutogatni lehet. Az elemzett rvidfilmekrl sszegzskppen elmondhat, hogy mestersges vilgot jelentenek meg filmes eszkzkkel, amelyben csaldtagok, bartok s ismersk jelennek meg. Ezek a filmek flig-meddig mgiscsak reprezentljk azt a kzeget, amelyben kszltek. A Buzik, Dani Sztr s a Palk Boldog cm filmek esetben a vals esemnyek felvtelnek manipullsval alaktottak ki kln mozgkpi egysget, azonban a kpeknek nincs nmagban vett rtkk: megrtskhz szemlyek felismerse, az brzolst strukturl interperszonlis viszonyok ismerete szksges. Ugyangy a Mtriksz vagy a kitallt trtnetek kpi megvalstsa szintn trsadalmi kontextusai fel nyitott, mr a tervezs, a forgatknyvrs szintjn: Van, ami mr megtrtnt esemnyeken alapul, megtrtnt prbeszdeket beletesznk a trtnetekbe (Vince). Brmennyire kitallt vagy manipullt legyen is a filmen megjelentett vilg, azok a csald kultrjnak mitolgiit, zlsvilgt, rtkrendszert reprezentljk.

4.5. A filmnzs
A filmek trsadalmi kontextushoz hozztartozik az is, hogy milyen alkalmakkor nzik meg: A csaldtagok hogyan reaglnak a kpek lttn? Milyen elvrsaik vannak a kpekkel szemben? Az elz fejezetekben fknt a kszts mozzanatairl volt sz, a fenti krdsek mentn a befogads, rtelmezs jellemzit szndkozom felvzolni, az egyneken tl ugyanis a kultrt az is jellemzi, hogy tagjainak mirl mi jut eszbe. A vizsglt csaldban a filmnzsi alkalmak nem ktttek: ltalban a nagycsaldi tallkozkat kveten s a kpanyag feldolgozsa utn tekintik meg, a filmek jranzse is esetleges: sszefgg a hozztartozk ltogatsval, de trtnhet spontnul, tletszeren is. Hasonl alkalmakkor

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

337

az pp otthon tartzkod csaldtagok begylnek filmet nzni, kzsen kommentljk, emlkeikkel egsztik ki a kpeket. A fentebb bemutatott 2000-es csaldi kirnduls felvtelnek megtekintse kzben elhangzott megjegyzseiket rgztettem, ezekre hivatkozom, mikor a kpekhez val viszonyulsukat rtelmezem. A kirnduls felvtele metaforikusan utal az esemnyre, az lmny egszre, ezrt a csaldi narrci kiindulpontja lehet: Ez a Torock a legszebb falu a vilgon! (Emese egy hz lttn), akkor voltunk ott elszr (Vince a Kecset cm, rszrl), Jaj, s itt kellett inni a kmnyes plinkt, msnap egsz nap rosszul voltam (Emese Kecsetrl). Asszociatv filmkommentrok hangzanak el, a csaldtagok lttn klnfle esemnyek jutnak eszkbe: Elhagyta az ernymet, azta sincs ilyen j ernym (Emese). Nzskor sajt nzpontjukat vetthetik ki, a szereplk viselkedst rtkelik: Ez is oroszln (horoszkpbeli). De ltszik, ugye (a karambol utni veszekeds jelenete kapcsn, l. 6. kp). Kronolgiai sorrendbe prbljk rendezni az esemnyeket: Ki az a kopasz ott? ron Tnyleg? De akkor ez kt vvel ezeltt volt, ugye? (Eszter s Emese). A kpek alapjn szmba veszik a vltozsokat, a ltvnyt a valsg egy mltbeli llapotaknt nzik: Kecset. Jaj, na gy nzett ki. S most itt szp konyha van. Ez Irmnl van. Ez a hromlb. Nzd meg, ilyen szp magtrolk voltak. De az a kt j volt, n nem tudom, minek kellett azt a kutat sztverni. Sanyi elvitte. Jaj, de azrt borzaszt, hogy hogy nzett ki! (Emese). A megjegyzsek nagy rsze a rokonok fizikumra, mozgsra, ruhzatra vonatkozik: N, Frccs r cigarettzik. Milyen fehr a lba Szegny Juszufka hogy nz ki, gondterhelt Srhas gondterhelt. S az a Sanyi llandan szivarazott ott, n nem is emlkszem Ezek sepsiszentgyrgyiek. Panninak milyen rvid a haja Ki ez, Zord?, gy nz ki itt Tomcsika, mint egy balkni hbors. (Terepmints, kamuflzs inget viselt.) Az ilyen jelleg kommentrok klnbznek a korbban szemlltetett asszociatv-rtkel hozzszlsoktl, ugyanis ms a viszonytsi alap: a vlemnyalkots pillanatban az egynek elzetes tudsa, a kzssgi rtkrend s a filmnzs kontextusa irnytotta a kijelentseket. Az utbbiak esetben maga a kp a viszonytsi alap, a szemlyek, trgyak kpre reflektlnak, s ehhez elgsges a szemlyek beazonosthatsga, szemlyisgk a ltvny szempontjbl msodlagos. A filmen rgztett ismeretanyag megfelel-e az egyni elvrsoknak? Milyen ignyeket fogalmaznak meg a kpekkel kapcsolatosan? A csaldtagok tbb zben is reflektltak arra, hogy a kzrdek kpek magukon

338

BLOS JNI MELINDA

hordozzk a filmez szubjektivitst, egyni ltsmdjt. Kifogsoljk a valsgszeletek szubjektv szelekcis elveit: n mst filmeznk Pldul ritkn ltszanak az emberek, gy mindenki (egytt). Nagyjbl mindig csak Danit lehet ltni vagy valakinek a knykt vagy ilyesmi. De nem foglalkozik trsasggal, hanem mindig egy valakivel nem ltszanak az emberek (Eszter). Ezekben a kijelentsekben annak az ignye fogalmazdik meg, hogy filmeken a csaldtagok arct, a kzssg sszetartst kell rgzteni. Hogyha csaldi film, akkor kzrdek esemnyeket kell hogy rgztsen, a Vince ltal filmezett csaldi filmek azonban nem rendeldnek al teljes mrtkben az esemnynek, nem mond le a szemlyes megfigyelsekrl, a technika nyjtotta ksrletezsi lehetsgekrl: az llatok mozgsa (tykok, libk, lovak), az emberek jellegzetes mozgsa, arckifejezse rdekli. Az brzolsmd eltrbe kerlse, a kamerval val jtk megtlse a csaldtagok rszrl azonban pozitv, a kzssg esemnyeinek rszletessgt hinyoljk: engem sem zavar, hogy ezeket (ti. a nagyap knykt) fnykpezi, hanem hogy elsiklik ms lnyeges dolgok felett, az zavar, ezek mellett azt is kne (Emese). A nonkonvencionlis lttatsmd mellett ezeket a rszeket is csaldinak minstik, ugyanis a csaldi esemnyekkel prhuzamosan trtnnek, egyazon trid-koordintn helyezkednek el. Ennlfogva a kpeket privt emlkekkel asszocilhatjk, mint pldul a torocki tykudvar kpt: Most jnnek a csrkk. De legalbb j falusi jelenet. Szegny tykok, most a nni meghalt, s ki gondozza? Szegny nni. Ez a tyk pont olyan, mint a nni, pont olyan. Olyan des volt az a torocki nni. De ott olyan kves volt az t? Ltod, milyen szp, olyan pcks. Na, megfogja ezt a tykot, nzd meg, megy oda (Emese). A filmek antropolgiai elemzsekor a kpnek abbl a fogalmi defincijbl indultam ki, miszerint a jelentseket a kpek hasznlathoz ktd kontextusbl olvashatjuk ki. A mozgkpekkel szembeni elvrs teht az, hogy az brzolt trgy, a kzrdek tartalmak kerljenek eltrbe, hiszen a kp annl rtkesebb, minl inkbb hasonlt a modelljre. A csaldi filmeket nem nmagban vett rtkk miatt halmozzk fel, hanem jelentssrt trgyakknt. A kpek asszocicis kre kitgul akkor, ha a nz valdi lmnyeket kapcsol a kphez, jelentsget tulajdont klnfle esemnyeknek, embereknek s reakciknak, amelyek a ltott kp alapjn jutnak eszbe. Az brzols mdja azonban eltr a szokvnyostl (amint azt mr a fentiekben kimutattam), emiatt a ltvny kpe elvlaszthatatlan lesz a kp ltvnytl. A kpek megtlse ezrt nem egysges: egyszerre minslnek csaldi filmnek s Vince filmjeinek is. Hogyan hoz-

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

339

zk ltre ezt a kettssgt? Milyen kpi logika szerint trtnik ez az brzolsmd? A kvetkez fejezetben a valsgreferencit kijtsz brzolsmd tagoltabb rtelmezsre teszek ksrletet.

5. Latens mdiumelmletek az szlels filmszersge

A filmtechnika tmeges hozzfrhetsge egyre inkbb nvekedben, mr a felvevgp feltallsakor domesztikltk: az ttrk utn a XX. szzad elejn az arisztokratk, jgazdagok alkottk az els olyan kzeget, ahol intzmnyen kvl hasznltk. Ugyanakkor a spontn filmezsek azt pldzzk, hogy kialakulban van az, amirl tbb filmelmlet is azt rja, hogy nem ltezik, vagyis a mozgkpi beszd. A csaldi film kvzi-szemlykzi kommunikci azzal szemben, amit minden filmszemiotikai vagy kommunikcielmleti megkzelts ler, hogy tudniillik a film csupn rszlegesen tekinthet kommunikcinak, hisz a moziban egyoldalan csupn befogadjuk a ksz filmeket, nem beszlnk vissza filml. Ellenben a csaldi filmezs ltalam vizsglt esetei konkrt kommunikcis helyzetben jttek ltre s rtelmezdnek. Az eljrs demokratizlsval prhuzamosan kialakult egy sajtos gondolkodsi md arrl, hogy a vilgbl mely trgyak s esemnyek fotognek, illetve mely ismrvek alapjn lehet valamit filmnek nevezni. A htkznapi ember, kezben felvevgppel legjobb sztneire hallgat, szmra egyrtelm, hogy mit rdemes lefilmezni, ez a magabiztossg pedig arra utal, hogy a filmes szmra mr a percepci, a lts szintjn jl elklnthet az esemnyek mdiumspecifikussga, ilyenkor sztnsen mkdsbe lp a ltvnyltre adekvt trtnseknek, trgyaknak jl krvonalazdott kategrija. Ezt a magtl rtetd viszonyulst vizsglom a kvetkezkben a fentebb mr trgyalt csaldi filmek alapjn. Ezt a viszonyulst leginkbb latens12 mdiumelmletnek lehetne nevezni kevsb tudatostott volta miatt, s amiatt, hogy nem kveti a filmelmleti fogalmakat. A mozgkp identitsnak htkznapi megfogalmazdst ebbl a szempontbl tnylegesnek
12 A latens sz hasznlata azrt tnik indokoltnak, mivel utal a mdiumokrl val ismereteink rejtett, lappang voltra, arra a tudsra, amelyet htkznapi tevkenysgek sorn (legyen ez kppel kapcsolatos, mint a fnykpezs, filmezs, tvnzs vagy ettl teljesen ms jelleg, mint a beszlgets) aktivizlunk, hasznostunk, anlkl hogy mdiumelmlet gyannt tudatostannk. (Msrszt a latens terminusnak a kpekhez is kze van a latens kp nem ms, mint a megvilgtott fnyrzkeny anyagban ltrejtt s elhvhat, de mg nem lthat kp.)

340

BLOS JNI MELINDA

(de facto rtelmben) tekintem a kvlrl, reflexv mdon, mestersgesen ltrehozott absztrakt mdiumelmletekhez kpest.13

5.1. A kpi gondolkods termszetrl

Az emberi gondolkods eredenden kpies tartalmait Merlin Donald vizsglta meg a kommunikcikutats s a modern neurolgia szempontjbl (Donald 2001). Az emberi gondolkods eredete cm knyvben az emberi kognitv mechanizmusok olyan evolcis felfogst alapozza meg, amely a verblis gondolkodshoz kpest a kpi termszet gondolkodst mutatja be az informci-feldolgozs alapvet szintjeknt. Az emberi kognitv struktrk nem valamifle rendetlen tabula rasra pltek r, hanem kulturlis bizonytkok alapjn a hipotzise az, hogy az llati ltbl az emberhez vezet tmenet egy testtel val (mimetikus) kzlssel kialaktott kultra lehetett, ezt kvette a termszetes nyelv, majd az rs kialakulsa.14 Donald elmletnek rdekessge, hogy a kzlsi s gondolati rendszerek kzt bennfoglalsi viszonyt ttelez fel, ugyanis a gesztusok vilga s a nekik megfelel gondolkodsmd nem sznik meg a kommunikcis forradalom (a beszd s rs kialakulsa) kvetkeztben; az egymst kvet reprezentcis rendszerek mindegyike megmaradt jelenlegi mentlis architektrnkban. A csaldi filmek tovbbi elemzshez szempontokat nyjthat a Donaldfle hipotzis, ezrt szksgesnek tartom rviden felvzolni az n. mimetikus kultra jellemzit. Ez a reprezentcis rendszer az emberszabsak kognitv kultrjra plt r, egy szitucihoz s epizdhoz kttt emlkezeti rendszerre (Donald 2001. 139.). Az epizodikus emlkezet az let sajtos epizdjainak, specifikus idtrhellyel rendelkez esemnyek emlkezete; az ilyen emlkek sajtos perceptulis tartalmakban bvelked13 Mestersgesen ltrehozott mdiumelmletnek tekintem pldul a mozgkp eszkztrnak a filmnyelv metaforval val megnevezst. Ide sorolhat Br Yvette filmgondolkods-fogalma, amelyet a film intellektulis arcaknt: megismer s gondolkod tevkenysgeknt hatroz meg, a mdium sajtossga eszerint pedig az, hogy kpes az elvont gondolatot, a jelet szenzulistl s emocionlistl meg nem fosztott formjban megmutatni (l. Br 1999. 1113.). 14 Ennek megfelelen a kognitv evolci hrom fzist klnti el. Az els tmenetet az emberszabs majmok epizodikus gondolkodstl a Homo erectus sszefggbb gondolkodsig egyfajta mimetikus kultra jellemzi. A msodik tmenet, a Homo erectustl a Homo sapiensig lezrta az ember biolgiai evolcijt, ennek kulcsmozzanata az emberi beszdkpessg megjelense volt. A harmadik evolcis szint nem-biolgiai, pusztn kognitv szempontbl kpez j szakaszt, ezt a kls memria megjelense jellemzi: a rajzolt kpek, a kprs s a betrs.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

341

nek: a tapasztalat helye, az idjrs, sznek s szagok, hangok.15 Az ember is kpes epizodikus emlkeket trolni, azonban emberi kultrban meghatrozbb forma a szemantikai emlkezet (ennek szimbolikus formja a nyelv) s a szndkos reprezentci kpessge: egy esemny vagy viszony jraeljtszsa trsas kommunikci cljbl. Ezt nevezi mimetikus kszsgnek, amelyet nem nyelvhez hasonl jelrendszerknt kpzel el (ppen ezrt nem hasznlja a gesztusnyelv kifejezst). A nyelv megjelense a megismers egy msfajta minsgt eredmnyezte, anlkl, hogy a mimetikus kultra szvevnyt megzavarta volna (Donald 2001. 172.). Ezek az evolucionista, kultrtrtneti megfontolsok rvknt szolglnak ahhoz, hogy a reprezentciink kzt kln kpi vilgot s nyelvi vilgot tartsunk szmon, ezek a kognitv rendszerek pedig eltr mdon kategorizljk a vilgot. Donald Merlin az rzkelt vilg kvetkez aspektusait sorolja a mimetikus reprezentci eszkztrval kifejezhet tartalmak kz: arckifejezsek, szemmozgsok kzjelek s gesztusok, helyzeti attitdk, a test egszre kiterjed mozgsmintzatok s ezek kombincii (Donald 2001. 154.). Az egynek sokfle kognitv funkcit vgre tudnak hajtani nyelv nlkl: pldkat tallhatunk a szakmk s mestersgek, a jtkok terletn, a mvszeti formk jelents szzalkban, a sznhz klnbz aspektusaiban, idertve a pantomimet is [] a sznjtszs s az nek prozdiai aspektusa, az arckifejezsek s gesztusok, a fszereplk kzti viszonyok mimetikusak, mg a szveg s forgatknyv tartalmt tekintve nyelvi. A mozi, mely indulsakor a sznhz imitcija volt, stlust tekintve elspren mimetikuss vlt; csak nagyon kis rszt lehet szavakkal megragadni annak, amit egy j film kommunikl, br a nzk gyakran rkat tltenek azzal, hogy megprbljk reprezentlni nyelvvel kompatibilis formban (Donald 2001. 157.). Ezt a fajta kifejezsmdot teht a szerz a filmekkel is kapcsolatba hozza: a mozgkpi kommunikci nagyrszt a mimetikus reprezentci eszkztrra pl r. Az rs s film hasonl szembelltsa jellemezte egy egsz korszak antropolgiai gyakorlatt, gy gondoltk ugyanis, hogy az objektv filmezs helyettesteni fogja a szubjektv terepjegyzetelst. A rgztses filmezs szelektv s szubjektv voltra, az esemnyek megkonstrultsgra reflektlva sokan cfoltk (filmmel vagy rsban) a mindent lt
15 Az llatoknl az epizodikus emlkezeti rendszer mellett egy ms tpus, procedurlis emlkezet is jelen van. A procedurlis emlkezet a cselekvs ltalnos alapelveit rzi meg, a tevkenysget lehetv tev algoritmusok vagy smk elraktrozst jelenti (Donald 2001. 139140). A fejlettebb epizodikus gondolkods azonban inkbb az emberszabsak sajtja.

342

BLOS JNI MELINDA

kamera-elkpzels hasonl megfogalmazsait: a film kzvetlenl a kznsghez szl, az rott nyelvhez elengedhetetlenl szksges kdolsdekdols nlkl (David MacDougall, idzi Weinberger 1994. 12.). A kp- s mozgkphasznlat trsadalmi gyakorlatra viszont hasznlatos a fenti megjegyzsnek megfeleltethet a kp nyitott ablak (transzparens, ttetsz) metafora, mely a kp identitsaknt holisztikus brzolsmdjt lltja be, azon kpessgt, hogy a medilatlansg illzijt tudja kelteni. A hasonl kifejezsek ltalban a kpek olyan referencilis vagy kontextulis rtelmezshez vezetnek, melyek kizrjk az brzolsmd vizsglatt. Pldaknt lljon itt egy korbban mr hivatkozott szveg rszlete: vizsglatunkban kevsb foglalkoztunk a filmkdok s a medici kognitv/perceptulis sszetevivel, mert lnyegesebbnek tartottuk azoknak a trsadalmi viselkedsi formknak a vizsglatt, amelyek a formkat ltrehozzk (Musello 1984. 28.). Az szlelsi anyag modelllsa szempontjbl Donald Merlin klnbsget tesz a mimikri, az imitci s a mimzis kztt: A mimikri rszletekbe men ksrlet a lehet legtkletesebb msolat ltrehozsra. Azaz egy arckifejezs pontos reproduklsa, vagy az, hogy a papagj egy msik madr hangjt pontosan utnozza [] Az imitci nem olyan tkletes a rszleteket illeten, mint a mimikri; az utd, amikor msolja a szl viselkedst, akkor imitlja azt, ahogy a szl csinlja a dolgokat, de nem utnozza le pontosan. [] A mimzis reprezentcis dimenzit ad az imitcihoz. ltalban mind a mimikrit, mind az imitcit magban foglalja egy magasabb cl rdekben (Donald 2001. 156.). Ez a magasabb cl pedig maga a kommunikci, amely felttelezi a szndkossgot s az esemnyek rtelmezst. A kpet a valsghoz viszonytani, az ttetszsg metaforit hasznlni egy kicsit annyi, mint mimikrinek nevezni. gy rtend a nzk reakcija is (a kznsg pnikba esett) Lumiere vonatos filmjnek els vettse` kor. Azonban rjttek arra, hogy ez nem vonat. Lumiere filmje ugyanis ` kommunikcis szndkkal jtt ltre: az j mdium kpessgeit csillogtatta fel, melynek rsze a mimikri is. Nem vletlen, hogy szemlltetsknt a vonat rkezsnek bizonyos szgbl val bemutatst vlasztottk ki: mr e mgtt is mkdtt egy mozgkpi logika s kommunikcis szndk irnytotta szelekci. A kpi gondolkods elmlete teht lehetsgess teszi az brzoltak sajtosan kpi logikjnak vizsglatt, az olyan tartalmakt, amelynek ppen az adott kpi brzolsmd felel meg a legjobban.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

343

5.2. A csaldi filmek latens mdiumelmlete

A csaldi filmek vizsglathoz a bemutatott kpi kommunikci elmletnek nem csak az a hozama, hogy a mozgkp nem kompatibilis a nyelvvel, hanem tmpontokat nyjt a jellegzetesen mozgkpi reprezentci s esemnymodellls vizsglathoz. Mindezek alapjn lehetsges a kpek rtelmezse az brzols mdja fell is, anlkl hogy filmeszttikai kategrikhoz kelljen viszonytani: kibonthat a csaldi filmek latens mdiumelmlete, azaz hogy mit tartanak filmszernek. A kognitv szempontot mi sem indokolja jobban annl, hogy a filmezs olyan egyszer tpusa ez, melyben az ember fknt felvevgpvel s sztns vizulis tudsval16 rendelkezik (professzionlis, filmnyelvi ismeretekkel kevsb). A reprezentci eszkzei a kpek antropolgiai rtelmezse kapcsn ugyan mr szba kerltek, de clszer ezeket jra megvizsglni. Tudniillik bizonyos valsgfoszlnyok rgztse kevsb volt indokolhat kontextusukkal (erre a csaldtagok is utaltak filmkommentrjaikban): pldul a torocki tykok, a libk, a tjknt filmezett brfelletek nem hozhatk kapcsolatba a csaldi tallkoz esemnyeivel. A kpi gondolkodst az elz fejezetben elklntett filmtpusok szerint fogom megvizsglni. A csaldi esemnyeket rgzt filmek esetben ltezik egy elkpzels, valamilyen rtkrend, arrl, hogy a valsgbl mit s hogyan kell megrkteni. Az, hogy mit rgztenek a kamerval, a ltsmennyisg bizonyos szelekcijt jelenti: Nem szoktam mindent [lefilmezni], egyrszt mert unalmasok, s nem csak azt, ami rdekes, mert ha rdekes dolgok trtnnek, akkor nincs mindig ott nlam a kamera, vagy nem veszek (Vince). De mi szmt unalmasnak s rdekesnek? A csaldtagok az interj sorn olyan helyzetekre emlkeztek, melyeket rdemes lett volna filmezni, de nem volt kznl a kamera: Olyan, hogy hihetetlen, hogy manapsg ez megtrtnik, ez a malacos jelenet is, hogy itt lnk, ebbe a nagyvrosba, akkor hirtelen ott vagyok egy olyan helyen, ahol ez gy megtrtnik, s nem hiszem el, olyan mintha filmen ltnm. S akkor mindig mrgeldk, hogy a fene vigye el, mrt nem lehet (Emese). A megjegyzs a filmezni kellett volna- tpus kifejezsekhez hasonl, mellyel metaforikusan filmszernek minstnk valamilyen trgyat vagy esemnyt: ebben az esetben egy megszktt malac
16 A WorthAdair szerzpros ppen azt vizsglja, hogy a filmezs hagyomnyt nem ismer navajo indin kzssg milyen vizulis kategrikat alakt ki, ha kap egy kamert, s az miben klnbzik az amerikaiak filmezsi s filmnzsi szoksoktl (l. WorthAdair 1972).

344

BLOS JNI MELINDA

kergetst s elfogst kellett volna filmezni. Az anya meg is indokolta kijelentst: a budapesti szmra egy malac mozgsa, a disznvgs egzotikusnak, idegennek szmt, emiatt kellett volna azt filmen rgzteni. Az apa (Ferenc) pedig a csatornakszt cignyok munkjt jellemezte gy, mint amit filmezni kellett volna, azt jelezve, hogy az emberek etnikai mssga s a mestersgk leginkbb arckifejezseikben, gesztusaikban, mozgsukban nyilvnult meg. Az fentebb elemzett szvegekben a beszlk az egzotikumot, a ms etnikumhoz val tartozst minstettk fotognnek: a malackergets, a csatornakszt cignyok idegensgk rvn szintn a filmszer dolgok csoportjba tartoznak. Ezt a felttelezst ersti a hivatsos dokumentumfilmes gyakorlat: az idegensg, a trbeli s idbeli tvolsg, az egzotikum gyakran alkotja a tmavlaszts kritriumt, tulajdonkppen az etnogrfiai film a msik, a tlnk klnbz megjelentsnek a cljbl jtt ltre, az emberi viselkedsformk megrktse vgett; a filmezs feltallst kveten az antropolgusok kamerkat vittek magukkal a tanulmnyozand terepre, gy lett az egyetlen j indin a lefilmezett indin17 (Weinberger 1990. 1.). Szintn ezen alapszik a Discovery Channel s National Geographic jelleg adk msorpolitikja s a turistk kpksztsi gyakorlata is, mikor az ismeretlen tjra vagy vrosra gy reaglnak, mint amit inkbb filmezni, mint nzni (vagy lerni) kell. Az ilyenfajta dolgok ltvnyspecifikussga, filmszersge azzal a kognitv sajtossgunkkal magyarzhat, amellyel az idegenhez kzeltnk, tudniillik az ismeretlent kategriinkon kvliknt szleljk, negatv informciknt (olyan rtelemben negatv, hogy csak tagadssal lehet kifejezni18). Msrszt a legtbb informcit a vilg bizonyos rszeirl szemnkkel, ltsunkkal szerezzk, ezeket a tartalmakat pedig sokkal praktikusabb vizulisan tovbbtani, rgzteni. Az ilyenfajta kpi termszet szlels, informcifeldolgozs fell kommunikatvnak minslnek a csaldi kirndulsok felvtelein a klnbz llatokrl kzbekelt k17 Az idegen etnikumakat mssguk folytn csoportknt kezeljk, mgpedig az ember kategrijnak valahol a perifrijn (olyan kijelentsekre gondolok, mint az indin is ember, vagy a cigny csak messzirl ember). Szemlltetskppen lljon itt egy rgi, fnyhatsokrl szl hollywoodi kziknyv mondata: Ha westernfilmet forgat, prbljon valdi indinokkal dolgozni, amennyiben ez nem sikerl, hasznljon magyarokat (Winberger 1990. 4.). Teht a msikat, a tlnk klnbzket egy kicsit hasonlknak, egyformknak tartjuk. 18 Marco Polo is hasonlkppen jrt el: gy rta le az orrszarvt, hogy kizrta mind a bivaly, mind az elefnt, mind a vaddiszn kategrijbl.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

345

pek: ezek mozgst, jellegzetes alakjt hosszan kveti a kamera. A hasonl jelenetek bvelkednek perceptulis tartalmakban, melyek kzl a mozgsok a leghangslyosabbak: a korbban mr lert rszlet a torocki tykudvarrl a tykok lb-, s fejmozgst kvettk, majd a kakas tarajnak rezzenseit (l. 4. kp), st e rszt perg ritmus zene hangslyozza ki. A filmnzs sorn az ilyen jelleg jeleneteket is kommentljk, figyelemmel kvetik: Szp lovacska. Torocki lovacska. A tarcsafalvi libahajts nzsekor nemcsak ltvnyspecifikusnak minstik a rgztett mozgsokat, hanem viszonytsi alapknt egy mesefilmet neveznek meg: Nils Holgerson cm film (Emese). rdekesnek tartanak olyan rszleteket is, mint: egy szba elegyed csves az aluljrban, egy tyk, amint beszorul a malomrokba, s a kimszshoz emberi segtsgre van szksge. Az ilyen jelleg esemnyek olyan ismeretanyagot tartalmaznak, melyeknek nincs kze a csaldi tallkozhoz, aminek a filmezs tulajdonkppen ritulis rsze. A valsgfoszlnyok inkbb ltvnyossguk miatt rktdnek meg, mint csaldi rdekbl, s nem nknyesen, hanem a falu vilgra rcsodlkoz ember szemszgbl. A falusi jelenetek ugyanakkor kiegszt informcikat kapcsolnak a nagy esemny trid-koordintihoz, ezrt a kpek feldolgozsakor, nzsekor tesnek a szelekcin. A Kecset cm rszletben pedig a kt elvrs esik egybe: az j hz helyisgeinek, az ott hagyott trgyaknak mind csaldi, mind kpi jelentsget tulajdonthatnak: a hz llapota, a trgyak formi nemcsak a mlt dokumentumaknt figyelemre mltak, hanem egy sajtos vizulis megismers s informcifeldolgozs termkeiknt is. A filmszersg kritriuma szerint trtnik a csaldi esemnyek rgztse is: a csaldtagokat nem leltrszeren veszi szmba a kamera, hanem aszerint kzelt egy-egy archoz, hogy az ppen aktv rsztvevje-e egy esemnynek, fizionmija ltvnyos-e vagy sem. A nagyapt nem azrt vlasztjk ki az embertmegbl, mert ppen rdekes beszlgetst folytat, vagy mert a csald legidsebb tagja, s t meg kell rkteni. A kamera objektvjval nzve rdekesebbnek minslnek az regsg fiziolgiai jegyei: rncai, bre. s ebbl a szempontbl tekintlye, a csaldban elfoglalt helye msodlagos (ilyen helyzetekben a kamera nemcsak a rgzts eszkze, hanem jtkszer is egyben). Hasonl Palk, unokatestvrk meztelen htnak kzelije: hosszasan ltunk egy brfelletet, csak a fkusztvolsg vltoztatsval tudjuk szemlyhez kapcsolni. A filmezett embereknek nemcsak a mosolya, a kamernak vgott grimasza vlik kpesemnny, hanem klsejk, mozgsuk jellegzetessgei is: Mindig az ilyen torz dolgokat szereti kiemelni, szerintem. Meg arra is gondoltam,

346

BLOS JNI MELINDA

hogy olyan dolgokat filmez, hogy mit mondjuk mi nem figyelnk meg az ilyen, pldul Tarcsafalvi tallkozn senki nem leste apnak a knykt vagy mi az, viszont lefilmezte, mert azt ms nem gy nzi, nem nzik meg. (Eszter). A hasonl szemlybrzolsok titkon, kukkol filmezsi eljrssal kszltek, a filmezett ember ki van szolgltatva a folyamatnak, egyszeren csak a kp trgya. Ebben a technikai adta lehetsgeknek is szerepk van: a zoom in-zoom out gombok hasznlatval sikerl elkerlni a szemlyek reflexv viszonyulst a kamera jelenltre. A hasonl filmrszletekre a nzk reakcija kt vglet kztt mozog. A tlzott kzeltst egy csaldtag testrszeihez zlstelennek talljk (pl. a nagyapa vagy az unokatestvr bre (l. 7. kp), az eljrst pedig nknyesnek, mvszieskednek. A filmnzs kzben elhangz spontn megjegyzsekben azonban a kzelts, egy ember kiragadsa a trsasgbl legitim, ameddig az illet szemly identitst vizulisan azonostani lehet. Az ismersk nagykzelijre mr sajt nzpontjukat vettik ki, elemzik ruhzatukat s csaldbl rklt jellemvonsaikat: Jaj, ht a tegnap mg nem volt ilyen kopasz! Msnapos a szeme is. Olyan furcsa arca van ennek a gyermeknek, nem, milyen keverk. Marg-szj A szeme is Marg. Az orra s szemldke olyan, mint Sanyinak (Eszter s Emese). Nemcsak a rgztett esemnynek kell filmszernek, rgztsre mltnak lennik, hanem a filmnek magnak is filmszernek kell lennie: ezrt mindent megtesznek azrt, hogy hasonltson az igazi filmekhez: egy elkpzelt filmstdihoz ktik, cmet adnak neki, ksrzenvel ltjk el, s a vgn feliratok formjban megjelenik a szereplk neve s a gyrts idpontja: mint minden men cgnek ennek vannak ilyen animcii. Ezt meg kell mutatni a vilgnak (Vince). A filmekhez ugyanis ez is hozztartozik: moziban, televziban feliratozzk, zenvel egsztik az alkotsokat, ezrt a mi filmjeinket is feliratozni kell. A rvidfilmek esetben a vizulis kategrikhoz val viszonyuls tudatosabb: mindig van egy filmterv, egy elre megrt vagy elgondolt forgatknyv. A terv megvalstsra technikai s anyagi korltaikhoz mrten trekednek. Ez vonatkozhat a film formanyelvre: jelenetekre oszts, belltsok, montzs, zenei alfests, de tartalmra (a spontn vagy megrendezett esemnyek fotogenitsa) s a hasznlt trgyakra is (l. a fentebb idzett interjrszletet a Mtriksz ksztsrl). Ez a kpi gondolkods rhet tetten a rvidfilmek esetben. A kirnduls esemnyeinek kpfolyambl kiragadott rszletek ugyanis ltvnyknt klnlegesek, s nem egy esemny dokumentumaknt (bizonytk rtelmben): A Palk Boldog cm filmben sem trtnik semmi vgl.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

347

Ott sem, ott aztn vgkpp nem az a lnyeg, hogy mi trtnik, hanem, hogy Palk boldog. Ez egy llapot [] Ha tnyleg, a valsgban trtnik, akkor nem lenne olyan rdekes, de gy, hogy filmen lelasstva ltod, hogy gy vigyorogOlyan mintha ki lenne hangslyozva. A Palk Boldog a kpek lasstsval kszlt, a cmmel jelzett boldogsgot egy mozgssor felbontsval brzoltk, az eljrs, a beavatkozs rvn vlt filmszerv, rdekess. A Buzik s a Dani Sztr cm filmek rszleteit egy-egy mozgssornak tulajdontott jelents folytn vlasztottk ki a csaldi maszlagbl. A cmadssal, feliratozssal nll vizulis egysgnek ltszanak, a kitallt szerepek feltntetsvel cssztats trtnik: a kp trgyrl a trgy kpre irnyul a figyelem: a gyerekek mozgsra, mosolyukra. A mozgs felbontsa olyan tartalmak kzlst s egyltaln szlelst teszi lehetv, melyek a kp nlkl nem lehetsgesek. A kontextulis jelentsk elsikkad, azonban sajtosan vizulis eszkzkkel vals vlekedseket fogalmaznak meg a szemlyekrl. s mirt ppen a Mtrix? A krdsemre adott vlaszokbl az derlt ki, hogy a tma npszersge miatt rendeztek sajt vltozatot: ez egy ilyen egyrtelm dolog volt, hogy pont a Mtrix, nem is gondolkodtam, hogy mirt azt Vincnek jutott eszbe, hogy csinljuk meg, nem tudom, hogy neki honnan, de ht biztos, mert akkor volt divatba, akkor nztk sokszor (Eszter). A filmszer minstshez a viszonytsi alapknt nem vletlenszeren vlasztottk ki: a Mtrix nemcsak npszer film, hanem ms filmekhez kpest filmszerbb is egyben. A fogalmak bels szerkezetnek ilyenfajta hierarchijval a prototpuselmlet foglalkozik. Az Eleanor Rosch ltal fellltott pszicholgiai elmlet szerint a fogalmak krbe sorolhat dolgok nem egyenrtkek, nem mindent szlelnk gy, mint a szban forg kategria egyformn j pldjt; egyesek tallbb, igazibb pldi az illet fogalomnak. Az igazibbnak, valdibbnak tn egyedek az illet fogalom prototpust alkotjk. A film esetben a prototpuselmlettel azt lehet megvizsglni, hogy a klnbz filmek, filmtpusok (mfajok) kztt van-e filmszerbb, mint a tbbi. A filmek kategrijnak egyik aktulis prototpusa ppen a Mtrix, ez pedig nemcsak jellegzetes kpvilgnak (technicizltsga rvn inkbb szmtgpes jtkok digitalizlt vilghoz hasonlt) vagy a narratvnak tudhat be, hanem a filmnzsi gyakorlatnak, nagyfok nyilvnossgnak is. Maga az a tny, hogy csaknem mindenki ltta, legalbbis hallott rla, a kztudatban filmszerbb avatta ms alkotsokhoz kpest. Kultikussgnak kvetkezmnye, hogy nagy szmban jelentek

348

BLOS JNI MELINDA

meg Mtrix tematikj vagy kpi vilgra ptkez mozi- s televzis alkotsok (pardik, dokumentumfilmek, reklmok). A Mtrix eleve a kpi vilg rsze, ezrt ami hasonlt hozz, azt az informcit ltvnyknt dolgozzuk fel, kpspecifikusknt szleljk. Ennek megfelelen kulturlis divatt vlt a film ltvnyvilgt referenciaknt hasznlni pldul a valsg trgyainak minstsekor: egy szemveg mtrixbelinek minstse esetn nagyon is valszn, hogy ilyen alak napszemvegek mr a film eltt ltezhettek, azonban a film megjelense eltt nem volt ignyk arra, hogy tpusknt klntsk el, csakis filmszersgk folytn alkotnak kln csoportot. A Mtrikszban a sajtos kpi vilgot sem filmnyelvi eszkzkkel ptik ki, nem okoz gondot, ha hibs kp keletkezik, a filmesek megelgszenek azoknak az eszkzknek a mechanikus felhasznlsval, melyeket vlemnyk szerint a technika knl. A mtrixszersget olyan kellkek felhasznlsval rik el, amelyek alakjnak perceptulis minsgei megfelelnek a film ikonogrfijnak: a brfotelek vagy a zld rnyalatok hasznlata, a Mtrix-kabt (egy ajndkba kapott hossz, fekete szn, karcsstott derek kabt, melyben a film ikonogrfijt ismertk fel), a Mtrix-szemveg (a szemveg nlkl nem lenne Mtrix). Ahhoz teht, hogy a hsk szerepbe lehessen bjni nem szksges az egsz trtnetet megrendezni, a Mtriksz ugyanis nem kveti a Mtrix cselekmnyt. Az interjkbl az is kiderl, hogy a hasonl jelleg alkotsokban nem egy kerek trtnet ltrehozsa a lnyeg, a fabula csak rgy a szereplsre: nem treksznk arra, hogy a lehet legjobban megcsinljuk, hanem gy, ahogy tudjuk, ahogy megvannak a kellkek meg ilyesmi, ahogy otthon a szekrnybl kihzzuk a ruhkat. Csak annyira. Nem kell kln megvenni valamit, vagy ilyesmi nem fogunk erlkdni, hogy ugyanolyan legyen, mert ugyanolyan gyse tud lenni. Hanem csak gy knnyedn. Vgl is a trtnet sem annyira fontos. A minket mg knny vgignzni, mert rvid (Eszter). A rekonstrukciban ennek megfelelen a narrativits httrbe szorul a ltvnyelemekhez kpest. Az ilyenfajta mimetikus kommunikci sorn a filmszereplk ruhi, mozgsai tulajdonkppen olyan ltvnyegysgek, melyek felidzsvel nmagukat, rtelmezseiket mozgkpen jelenthetik meg. Teht nem annyira egy kanonizlt nyelv, alkots rnykban beszlnek (nem nevezik tkletlen utnzatnak), s nem az azzal szembeni elhelyezkedsrl van sz (pardia), inkbb szabadon, a csaldi hagyomny (filmezs) ltal meghatrozottan szmolnak be a mkd zlsrl, jelentstulajdontsokrl.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

349

sszefoglalva: a csaldi mozgkpek rgztst s megtekintst a szereplk ismers volta indokolja, ellenben a kpeknek a referencia-szszetevkn tl is jelentsget tulajdontanak. Az a kp, amely tlzottan is hasonlt a valsgra, tautologikusnak bizonyul, unalmass vlik, s nem rdemes megrizni. Az brzols valsga egyfajta kzelt-tvolt mechanizmusknt mkdik az brzolt valsghoz kpest. Az arcok ismersek ugyan, de a lttats mdja idegenn teszi azokat: a film ltal olyan jellemvonsok vlnak lthatv, melyek a mdium hasznlata, e sajtos rgztsi md hasznlata nlkl soha nem kerltek volna a kzssg szemei el abbl a perspektvbl. A rvidfilmekben a viszonyok, vlekedsek szintn egyfajta kpi logika szerint strukturldnak. A filmek ugyanakkor az idegent teszik ismerss: az llatok mozgsa, az ismeretlen rendeltets trgyak alakja olyan tartalmak, melyeket leginkbb vizulisan, mozgkppel lehet rgzteni s feldolgozni. A valsg kpei teht akkor vlnak rdekess, hogyha tmjukban vagy megformltsgukban a filmszersgnek s nem a valszersgnek felelnek meg. A filmszersg fogalmt a mozgkpi gondolkods rtelmben hasznltam: mind a dokumentls, mind a ksrletezs cljval ltrehozott filmek esetben a reprezentci ismeretelmleti krdseit, a kpi informcifeldolgozs kognitv sajtossgait vizsgltam.

6. Kvetkeztetsek
A kpalkots szoksos hasznlata szinte teljesen kizrja az elksztett vagy szemllt kp egyetemessgnek ignyt: a kp rdekessgt egyltaln nem abbl merti, ami nmagban vagy nmagrt, hanem abbl, ami valaki vagy valakik szmra (Bourdieu 1982. 236.). A privt fot az ember alkotta kpek kztt is egy jellegzetes helyet foglal el: emlkezs, a szubjektv jelentstulajdonts objektuma. A kpek percepcija pillanatok alatt megvltozhat, ha valamit is tudok a fnykpen lthat szemlyrl. Ugyanez fennll a kamerval vagy a videkszlkkel is. A filmek egy csoportja ugyanis s a csaldi filmeken bell ez van tlslyban a fotogrfia meghosszabbtsnak is tekinthet, mozgfnykp. Ezek a kpfajtk olyan nzsi mdokat eredmnyeznek, melyek a dolog, a kp mint trgy helyett a kp trgyval, az brzolttal azonostjk a produktumot. A jelltnek ezt a hatalomra jutst Barthes mginak nevezi. Mdiumm vlsa nmagt semmisti meg, jel helyett a kp maga a dolog lesz (Barthes 2000. 55.). Egy msik metaforja ennek a ltsmdnak az ablak-metafora,

350

BLOS JNI MELINDA

mely szerint egy kp tltsz, olyan, mint egy nyitott ablak, amelyen keresztlltunk. Egy csaldi kp azrt tud felidzni, mert keresztlltva szlei kztt valakiket, a csaldtagokat ltjuk, azaz nem mediltknt, kzvettetlenknt ismerhetjk fel a rajtuk keresztl hozznk eljut ltvnyt (Hornyi 2001. 179.). Ez az egybevgsg azonban krdses, ugyanis kt dolog sszevetshez szksg van a kt dolog: a kp ltvnya s a valsg ltvnya llandsgra, ami nem kivitelezhet (l. Hornyi 2001. 180.). Ugyanakkor minden ember szmra a kp ltal felidzett valsg valsznleg ms jelentseket hordoz. Ezrt nehezen elkpzelhet, hogy a mediltsg nem rzkelhet, s a ltott dolog kpes tkletesen elterelni a figyelmet a lttats mdjrl. A filmezs nemcsak sajtos viselkedsi formkat, hanem klnleges brzolsi mdokat hv letre, ezrt a filmek mint trgyak elemzsekor olyan krdsek is felmerlnek, mint a megjelents tnye, az brzols s vizulis konvencik problmja. Megltsom szerint a privt filmeknek a hasznlat mellett ltezik a kpi ismrvk is, a sajtos kpi minsgk. A hasznlat pedig a kpek nzsnek bizonyos mdjra vonatkozik inkbb: hogy tnznk-e rajta, mint nyitott ablakon, vagy nmagrt lev trgyknt, dologknt kezeljk. Ennek megfelelen lehet a csaldi film a jtkfilmben a korhangulat megteremtje, vagy nzhet akr mvszfilmknt is, mint pl. Forgcs Pter Privt Magyarorszg cm sorozata, melyben szzadeleji, kzikamerval forgatott csaldi filmeket csoportost tmk vagy filmesek szerint. Ezzel az eljrssal nll alkotsokat hoz ltre. s nagyjbl minden csald fnykpgyjtemnyben van olyan szzad eleji fot, mely seit brzolja, kiknek valszn nevt sem tudja, vagy azt, hogy milyen gon rokon, mgis kedvelt trgyknt tartogatja. Vagy ennek fordtottja is megtrtnhet: a jtkfilm is teljesen ms dekdolsnak lehet alvetve, ha maguk a filmben szerepl sznszek, alkotik nzik. A nyitott ablak ltsmd pedig szimullhat, nincs szksg arra, hogy ismert/ismers szemlyek szerepeljenek benne: ilyen pldul a Blairwitch Project cm film (1999), mely a tallt trgy, a spontaneits ltszatt keltve valsgreferencit kpes megteremteni magnak. A csaldi filmek mfaja mint a vizualits kln tpusa nem reduklhat a kpek valsgreferencijra, ezltal pedig a Bourdieu ltal megfogalmazott kategorilis megfelels mozzanata nem fedi a jelensget magt. gy tnik, hogy azok a szvegek, melyek egy jl bejratott kultra lersi mdszert kvetnek, a csaldi filmet a befogadsi md fell rjk le a lehetsgesek kzl, annak metaforit alkalmazzk r. Ezltal k maguk is ugyangy kezdik nzni a filmeket s kpeket, mint ahogy elfelttelezik,

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

351

hogy a vizsglt kzssg is nzi: a film olyan ablak a kzssgre, melyet nem az antropolgus nyitott ki, hanem maguk a filmezk mskppen mondva, a geertzi rtelemben vett antropolgusi jelenlt problmja itt nem tevdik fel , ezrt a kpeken brzolt szemlyeket kezdik el vizsglni a kpek helyett. Dolgozatomban a vizualits ezen tpust lettervel szimbiotikus kpknt hatroztam meg. A csaldi film s kontextus elszakthatatlan viszonybl kiindulva az elemzs sorn klnbsget tettem kphasznlat s kpi gondolkods kztt. Ennek megfelelen a mdiumhasznlat antropolgiai nzpont elemzst a filmek ltvnyvilgra vonatkoz krdsekkel egsztettem ki. Ehhez megfelel szempontnak a kognitv tudomnyok elvrendszere mutatkozott, amely ltal a filmek ksztsekor, nzsekor fllelhet sajtosan kpi logikra, a csaldi videzs latens mdiumelmletre lehet rkrdezni. Arra trekedtem, hogy a jelensg olyan rtelmezst adjam, amely rvn a kpi vilgnak egy lehetsges trkpre ezt a jkora tartomnyt is fel lehessen tntetni.

352

BLOS JNI MELINDA

SZAKIRODALOM

BARSAM, M. Richard 1992 Nonfiction Film: a Critical History. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press BARTHES, Roland 2000 Vilgoskamra. Jegyzetek a fotogrfirl. Budapest, Eurpa BAZIN, Andr 1999 Mi a film? Esszk, tanulmnyok. Budapest, Osiris BEKE Lszl 1997 14 pont a viderl. In: U. (szerk.): Mdium/Elmlet. Tanulmnyok 19721992. Budapest, Balassi, 7071. BRES Istvn 1992 Egy csaldi fnykpgyjtemny vizulis antropolgiai elemzse. Pcs BR Yvette 1999 Profn mitolgia. (A film s a mgikus gondolkods.) Budapest, Osiris BOURDIEU, Pierre 1982 A fnykp trsadalmi defincija. In: Hornyi zsb (szerk.): A sokarc kp. Vlogatott tanulmnyok. Budapest, Tmegkommunikcis Kutatkzpont, 226244. DONALD, Merlin 2001 Az emberi gondolkods eredete. Budapest, Osiris EICHENBAUM, Borisz 1977 A filmstilisztika problmi. In: Kenedi Jnos (szerk.): A film s a tbbi mvszet. Budapest, Gondolat, 1355. FORGCS Pter 1995 A csaldi mozi archeolgija. In: Kapitny gnesKapitny Gbor (szerk.): Jelbeszd az letnk. Budapest, Osiris, 109124. FOSZT Lszl 1999 Nyomtatott folklr. Mass mdia s a npi kultra. In: Keszeg Vilmos (szerk.): Kriza Jnos Nprajzi Trsasg 7. vknyve. Kolozsvr, 300309. GODARD, Jean-Luc 1995 Hazugsgipar. Filmvilg XXXVIII. 12., 5657.

MINDENHOL J, DE A LEGJOBB FILMEN

353

HABERMAS, Jrgen 1999 A trsadalmi nyilvnossg szerkezetvltozsa. Budapest, Osiris HORNYI Attila 2001 A kpekrl. In: Bres IstvnHorvnyi zsb (szerk.): Trsadalmi kommunikci. Budapest, Osiris, 178188. KUBALL, Michael 1984 A csaldi mozi. In: Bn AndrsForgcs Pter (szerk.): Vizulis antropolgiai kutats. Budapest, Munkafzetek 3. KUNT Ern 1995 Fotantropolgia. Fnykpezs s kultrakutats. MiskolcBudapest, KVAT-Budapest Galria MUSELLO, Christopher 1984 A csaldi fnykpek s a vizulis kommunikci vizsglata. In: Bn Andrs Forgcs Pter (szerk.): Vizulis antropolgiai kutats. Budapest, Munkafzetek 2., 2769. PETH gnes 2002 A mozgkp intermedialitsa. A kztes lt metafori. In: U. (szerk.): Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl. Kolozsvr, Scientia, 1761. WEINBERGER, Eliot 1994 The Camera People. In: Lucien Taylor (ed.): Visualizing Theory. Selected Essays From 19901994. London, Routledge, 326. WORTH, SolADAIR, John 1972 Through Navajo Eyes. An Exploration of Filmic Communication and Anthropology. Bloomington, Indiana University Press

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

EGYTT SZERETED KET. Szvegalkotsi mintk a televzis reklm retorikjban

A televzis reklmok elnye a fotografikus, nyomtatott s rdis reklmokkal szemben, hogy a mozgkp manipulatv erejre is tmaszkodhatnak, gy multimedilis retorikjuk rtelmezsben a film szempontjait is rvnyre lehet juttatni. A dolgozat ezt a komplex rvelsi rendszert prblja kivlasztott pldkon megvizsglni, rszletesen rtelmezve az adott termk s a rla kszlt reklm viszonyt: milyen multimedilis megoldsokkal alaktdik ki az illet termk imzsa? Az argumentcinak a befogadkznsgre tett hatst nem szociolgiai szempont alapjn rtkeljk, hanem arra keressk a vlaszt, hogy a befogad milyen ignyeire ptenek a pldnak felhozott reklmok meggyzsi stratgii, hogyan szervezdik e manipulci retorikja. A reklmokat 2002 februrprilisban kzvettettk a romn (PRO TV, PRIMA TV, ANTENA 1), nmet (PRO 7, RTL), angol (EUROSPORT) tvadk, teht az sszes reklm ugyanabbl az idszakbl szrmazik, ezrt nem relevns trtneti szempont megkzeltsrl sem beszlni. Ez az elemzs elssorban olyan retorikai vizsglds, amely a vlasztott televzis reklmok valamilyen mr korbban ltez szvegminthoz (amellyel szemben a befogadnak mr ltezhetnek sajt elvrsai) val viszonyt tekinti kiindulpontnak: hogyan minsl t egy mr ismers narratva egy msik kontextusban reklmszvegg, hogyan illeszkedik bele a termk az illet szvegminta kereteibe? E dolgozat clja nem ezeknek a szvegmintknak a kategorizlsa, hanem a figyelem felhvsa hrom feltnen klnbz alapszvegre rjtsz reklmcsoportra. Az els fejezet olyan reklmokat trgyal, amelyek a npszer amerikai mfajfilmeket tekintik mintanarratvjuknak. Szmos televzis reklm alkot fiktv trtnetecskt, amely a termk minsge mellett rvel, az itt kivlasztott reklmokban a trtnet azt az illzit prblja kelteni, hogy a befogad egy filmet nz. rvelsknt teht a valsg mr elkszlt fikcionalizlt kpe szolgl, a termk ebben a filmben kap szerepet, ebben illusztrldhatnak kpessgei. Ha kiindulunk a hagyomnyos trtnetet mesl reklm

356

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

retorikjbl, a filmre utal reklmokon megfigyelhet, hogy a termk hogyan helyezdik bele egy filmszer trtnetbe, s mi a retorikai szerepe a filmszer elbeszlsmdnak. A msodik rvidebb fejezet tmjt olyan reklmok alkotjk, amelyek egy ponszernek is nevezhet trtnettel szembestik a tvnzt: elssorban nmagukra mint reklmra hvjk fel a figyelmet (ilyen szempontbl nreflexvek), ugyanakkor egy n. csattanval vgzdnek, amelynek dekdolsban a befogadkat arra ktelezik, hogy vltoztassk meg korbbi, hagyomnyos reklmnzsi stratgiikat. Az utols rsz olyan reklmokkal foglalkozik, amelyek egy mindenki ltal ismert l kommunikcis helyzetre, az ugratsi esemnyek trtneteire emlkeztetnek. A humorra vonatkoz szakirodalom az ugratst a ktekeds, durva trfa, pajtskods szinonmjaknt az egyik leggyakoribb s leghatkonyabb nevetst kelt helyzetnek nevezi (Sra 1983. 46.). Az elemzs viszont pp a befogad, a megclzott fogyaszt megnevettetsn tli szndkot keresi, arra prbl vlaszt tallni, hogy mirt s hogyan funkcionlhat szvegmintaknt ez a narratv sma, ha reklmknt olvassuk.

1. A reklm teleretorikja. A jtkfilm mint narratv szvegminta

Jelen fejezetben olyanfajta rvelsi mdszerrel foglalkozunk, amely a reklmokat meghatroz tmegkommunikcis diskurzus fggvnyben jhetett ltre. Szempontunk a szemiotikval rokon, a reklmkzlsben a trgyak jelentshordozv ttele rdekel. Barthes a magazinok kpei kapcsn mitolgiateremtsrl beszl (1983. 117.), a reklmokban a trgy mgikus trgyknt bemutatsrl (1983. 127.). E dolgozat a mtoszgyrtst a tmegkommunikci ltal kzvettett mtoszok tvteleknt rtelmezi. A kutats kiindulpontja a reklm s film intertextulis viszonya. Erre azok a televzis reklmok hvtk fel a figyelmnket, amelyek a filmmvszetre utalnak, filmekre emlkeztetnek, gyhogy filmszernek hat az a rvid trtnet, mellyel a reklm rvel1. A vizsgldsban tulajdonkppen kt szempont egyeslt: a reklmok oldalrl vlaszolni meg a krdst, illetve a filmek fell. Egyrszt krds, hogy mirt rdeke a reklmnak, hogy fil1 A filmreklm viszony fordtva is fennl, szmos mozifilm (a kezdeti szappanoperkhoz hasonlan), tekinthet egszben reklmnak, ezt Timewerbungnak nevezi Pulow (1997. 148.), mivel ezeket nem a msorok kzti reklmsznet ideje alatt jtsszk le, ilyen film pldul a Chocolat (Lasse Hallstrom 2000) cm, mely Rocher-csokit reklmoz.

EGYTT SZERETED KET

357

mekre utaljon, msrszt, hogy milyen tulajdonsgai rvn alkalmas a film arra, hogy egy ersen retoricizlt szvegtpusban szerepet kapjon. Az rtelmezs lehetsges szempontjnak az bizonyult, hogy magt a trtnetelbeszlst kell megfigyelni a reklmok retorikjban ahhoz, hogy a filmes konvencikbl felpl trtnet szerept lerni prbljuk.

1.1. Szrakoztat trtnetek retorikai szerepe a reklmokban

A rvid, leggyakrabban humoros, ponos trtnetkknek szereplik, cselekmnyk van, egy esemnyrl szlnak, melynek kapcsn bemutathat a termk, illetve annak minsge, elhangzik s feltntetdik a mrkanv, a szlogen, illetve a logo. Az elkvetkezkben szinonimaknt hasznljuk a trtnet- s sztorifogalmakat. Gyakori megolds az, hogy a reklm a trtnet indtsval kezddik, a bonyodalom pillanatban lp be a termk a trtnetbe, ilyenkor megszakad a cselekmny, s egy termkismertet rsz kvetkezik, melyben leggyakrabban off-screen kommenttor (esetleg egyik szerepl hangja) segtsgvel s (l)tudomnyos2 szmtgpen ellltott brkkal ismertetik a szenzcis termket (mint pldul az elcspelt kp a felnagytott textlirl s a mosporszemcskrl, a tredezett hajszlrl, a brprusokrl stb.). Ezek utn visszatr a trtnethez a reklm, ilyenkor jtszdik le a csattan. Elssorban hztartsi cikkeknek, lelmiszereknek van ilyen megszaktott szerkezet reklmja, m olyan termkek esetben, ahol nincs jelentsge az (l)tudomnyossgnak, nem erre pl a termk image-e3, magbl a trtnetbl derl ki csupn a termk tkletessge. A trtnet egyszerre zrt cselekmnyszerkezet s bizonyts. Azt, hogy a trtnet hogyan teljesti rvszerept, egy terjedelmesebb reklmcsomag alapjn vizsgltuk meg, e kategorizcit knytelenek vagyunk most csak vzlataiban bemutatni. A
2 Ennek a tudomnyossgnak a ltszatjellegt nem problematizljuk most, az egy msik krdsfelvets rsze lenne. 3 Az image fogalmnak meghatrozsa Fazekas s Harsnyi marketingkommunikciknyvben: Azon elkpzelsek s benyomsok sszessgt jelenti, amely egy emberben vagy csoportban egy adott szemlyrl, termkrl vagy vllalatrl kialakul (FazekasHarsnyi 2000. 47.). Schweiger s Schrattenecker knyvben az image egy tudskiegszt (Wissenersatz), mely a termk vagy az egyedi termktulajdonsgok rtkelst, megtlst szolglja, a termk emocionlis vagy szocilis ptlkhasznrl (Zusatznutzen) gyz meg (SchweigerSchrattenecker 2001. 24.). A fogalmat mi abban az rtelemben hasznljuk, mely kzelebb ll Schweigerk meghatrozshoz, amennyiben nem a vsrlkban kialakult kpknt rtelmezzk, hanem a gyrtk ltal a fogyasztkban kialaktani vgyott arculatknt, a trgy szimbolikus jelentseknt.

358

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

trtnetnek leggyakrabban a termk minsgt illusztrl szerepe van, ilyen a problmamegold reklm, amelyben a termk hrtja el a szereplk letbe bell akadlyt. Az illusztrci egy bonyolultabb formja az, ha a trtnetekben a termk azt a szerepet kapja, hogy nem egy problmt old meg, hanem csak hozzsegti a szereplket valamilyen jhoz. Jelen van a szereplk letnek fontos pillanataiban, s mint egy varzstrgy, boldogg teszi ket.4 A sztori betltheti gy az illusztrciszerepet, hogy eltlozza a termk kpessgeit, a termk tveri a szereplket, mert azok nincsenek felkszlve annak tlsgosan szenzcis minsgre. A trtnet folyamn sszehasonltdhat a termk egy msikkal. A trtnet nem illusztrci, hanem egy negatv kp, amikor olyan esemnyt mutat be, mely csakis a termk hinyban trtnhet meg a szereplkkel. A reklm a szereplknek a termk megvsrlsa eltti llapott tkrzi, mely llapotot elkerlhetik a nzk a termk ignybevtelvel. A life style- s a country-of-origin-effektussal5 sszefgg trtneteknek az a szerepk, hogy egy letstlust tkrzzenek, nem illusztrli a termknek, csak belehelyezik egy bizonyos hangulatba, ilyenek a Coca-cola-reklmok. E trtnetkknek argumentci6-jellegk aligha van. A klasszikus elmletek a reklm cljait s folyamatait az AIDA-formula ngy fogalmval (a figyelem s rdeklds felkeltse, a vgykelts, a vsrlsra rbrs: attention, interest, desire, action) szoktk lerni (v. Daly 1988. 350.), mely mr elavultnak szmthat, de alkalmas arra, hogy a reklmokban racionlis rveket keressnk. A figyelemfelhvsban jelents szerepe a kpernyn megjelen emberi alakoknak s a nem diegetikus zennek van. Az rdeklds felkeltse (ha ezen a termk minsgrl, kpessgeirl s nlklzhetetlensgrl val tjkoztatst rtjk) a fentebb mr bemutatott megszaktott szerkezet trtnetmesl klipekre jellemz, azoknak van informl7 jellegk. A modell msik kt fogalma, a vgykelts s
4 Ilyen varzstrgy szerepe van az Elite-kvnak egyik reklmtrtnetben, melyben kvzs kzben krik meg a szerepl n kezt. Egy vizulis manipulcis gesztus rvn a kv a jegygyrvel azonostdik, gy annak szimblumrtkt tulajdontja magnak. E reklm stratgija hasonl ahhoz, amelyet Rka Joln (1994. 39.) a vizulis manipulci eljrsai kzl mellrendelsnek nevez, s amellyel a reklm clja, hogy a nzben mentlis asszocicikat vltson ki. 5 Az imzsteremtsnek az a formja, mely a szrmazsi hely jellegzetessgeit hasznlja fel. 6 A tovbbiakban argumentcin a racionlis rveket rtjk, melyek krdses, hogy lteznek-e egyltaln a reklmiparban, de tekintsk azoknak az olyan rveket, amelyek nmagukat sszernek lczzk (informcik, tudomnyos magyarzatok). 7 Mr emltettk, hogy problematikus az, hogy itt informcirl van-e sz.

EGYTT SZERETED KET

359

az aktivls sem racionlis argumentcival trtnik: mindenekeltt a szerelmi szl trtnetbe szvdsnek van ebben szerepe, a reklm hangulatnak, a vonz szereplknek, a kpeknek, szneknek. Ha a klasszikus retorika rvelsi rendszere fell kzeltjk meg a reklmmfajt, ltszlag a trtnetmesl reklmokban a trtnet a pldzattal rokon tpus bizonytk, hiszen illusztrlja a mondanival igazsgt. A pldzat meghatrozst megfigyelvn rvezetssel kell indtani a pldt, a hasonlsg viszonynak megfelel kapcsolatot kell teremteni a trgyalt gy s a plda kztt; az r egyrszt kifejti a plda sajt jelentst, msrszt viszont gy alaktja a pldt, hogy a kapcsolat az ggyel ltrejjjn (SzrnyiSzab 1997. 88.) viszont gy tnik, ezekben a reklmokban a trtnet csak rszben plda jelleg, mivelhogy a hangsly nem a racionlis kvetkeztetsek levonsn van, sokkal inkbb magn a trtnetbeli cselekmnyen, a szereplkn (gondoljunk csak a humoros reklmokra). A pldzat ilyen rtelemben tln azon, amit szemlltet, mondhatni, meghaladja magt az gyet, bekebelezi azt. Nem a trtnet van a reklmrt, hanem a trtnet maga a reklm. Azokhoz a pldzatokhoz hasonl, amelyek funkcijukat teljestve vgl kontextusaik nlkl terjedtek, s gy olvastk ket. Salnki gnes gy vli, a reklm azrt kvn az rzelmekre, a hangulatra apelllni, mert lvezeti cikkeket prbl eladni, melyek nlklzhetek, s gy nehz mellettk logikus rveket felsorakoztatni (Salnki 2001. 113.). m gyakran tbbrl van sz, mint rzelmek kivltsa, a jl megszerkesztett trtnetekhez is viszonyul valahogyan a nz: megjegyzi ket, ha szrakozott rajtuk. A hatvanas vek fejldni kezd reklmiparnak hres szakembere, David Ogilvy vallomsaiban azt tancsolja a reklmksztknek, hogy ne a szrakoztats uralja a termket (Ogiloy 1995. 154.). Ma e vlemnyt nem tartjk be a reklmksztk, krds, hogy betarthat-e. A krds felttelt a tmegkommunikci vltozsai teszik jogoss. A sokcsatorns tmegkommunikci eredmnyezte azt az ers versenyt a csatornk kztt, mely rvn eltrbe kerlt a mdia szrakoztat funkcija. Heller Mria s Rnyi gnes (2000. 70.) lltjk, hogy a tmegkommunikcinak ebben a fejldsi fzisban a valdi kzgyek s a szrakoztat tmk vgletes sszekeveredse a jellemz, ezt a jelensget rja le az infotainment fogalom. A reklm is felzrkzik teht ms tmegkommunikcis mfajokhoz, annak rdekben, hogy nzett vljon, ezzel magyarzhat szrakoztat jellege. Hogy mirt a trtnetmesls a szrakoztats mdszere, az megkzelthet lenne azzal sszefggsben, hogy a televzis mfajokra ltalnosan jellemz lett a lekerektett trtnetszer-

360

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

sgre val trekvs, illetve ennek kierltetse8. Pldul a tvshow-knak, abban a fajtjban, amelyben sztrvendgek szerepelnek, a sztr feladata csupn az, hogy a rajongi szmra szrakoztat sztorit mesljen el magnletbl, ugyanakkor ez szrevehet a valsgshow-kon is, hogy a szerkesztk igen erlkdnek azon, hogy esemnyes legyen, amit bemutatnak. Ez a sztoriasods a televziban vlemnynk szerint kt szempontot rint. Egyrszt a tmegkommunikciban a kz s magn hatreltoldsai eredmnyezik, vagyis az, hogy a kznsg szmra olyan szitucik vltak hozzfrhetv, amelyektl el voltak eddig vgva, magnhelyzetekbe lthatnak bele (v. HellerRnyi 2000. 76.), s ez a szempont a tvshow-kra rvnyes. Msrszt pedig a sikeres s jl eladhat jtkfilmes elbeszlsmdot utnozzk, melynek lnyege a narratv jelleg. Mieltt rtrnnk a filmszernek nevezett trtnettel rvel reklmra, megllapthat teht, hogy a televzis reklmra ltalban is olyan sajtos retorika jellemz, mely a filmes kifejezsmd lehetsgeibl fakad: magban hordja a film mgikus hatst, a kisfilm akr a lejtszott s ezltal a mr megtrtnt valsgknt is kpes hatni. A trtnetmesl reklmokban a trtnetkk narratv szerkezete is tbb-kevsb a filmelbeszls smi szerint szervezdik, illetve olvasdik. David Bordwell szerint (1996. 49.) a nzk, amikor olyan filmet ltnak, amelyben hangslyosak a stilisztikai vonsok, akkor is azok utn a jelzsek utn kutatnak, amelyek alapjn trtnetet llthatnak ssze. A nzk ltal hasznlt leggyakoribb sablonstruktra az n. kanonikus trtnet vzaknt hatrozhat meg, melynek rszei: a hely, hsk, cl, tettek, megolds, vgkifejlet. Torben Grodal (1999. 69.) a kanonikus elbszlst a mfajfilm kapcsn egy fikcitpusknt emlti, tbb filmmfaj ebbe belesorolhat (pl. a detektvtrtnetek), s lnyege, hogy a nznek rzelmi azonosulsi lehetsget nyjt. A trtnetet mesl reklm igyekszik ilyen elbeszls-smra plni: cselekmnyes trtnetet konstrul, aktv hst szerepeltet, akinek tulajdonban van a termk vagy maga a megszemlyestett termk a hs.

8 Ezt a mostanban a magyarorszgi kereskedelmi adkon sugrzott tvmsorok alapjn lltjuk, gondolunk itt tvshow-kra (elssorban a Fbry-, illetve a Szulk Andrea-show-ra az RTL Klub s a TV2 csatornra), illetve a valsgshow-kra (a Big Brotherre, a Val Vilgra).

EGYTT SZERETED KET

361

1.2. Filmszer trtnetek retorikai szerepe 1.2.1. A reklm intertextualitsrl

A reklmiparra ltalban jellemz, hogy a klnbz mvszetekre pt, azok technikit veszi klcsn vagy konkrt mvekkel lp intertextulis kapcsolatba: a nyomtatott reklm gyakran idz fel pldul ismert festmnyeket, a tvreklm pedig filmeket. Az intertextulisan felidzett mvet a reklm nem eredeti jelentsben szerepelteti, hanem jelentst megfelelteti annak az ideolginak, amelyet a reklm maga llt a termkkel kapcsolatosan. (Ideolgin rtsk itt a reklm mondanivaljt a termkrl: azon tulajdonsgok sszessgt, melyeket a termknek tulajdont, ugyanakkor azt az image-t, melyet felpt rla.) A reklm jelrendszerben a felidzett m jellknt mkdik, a jel jell vlik. Vasile Sebastian Dncu a reklm intertextualitsnak illusztrlsra pldaknt egy reklmszveget hoz fel (1999. 143.), amely autt prbl eladni, s horoszkpszer szvegekre jtszik r: jelenti a Renault Clio aut tulajdonosainak, hogy a csillagok boldogsgot jeleznek nekik elre. Dncu szerint a reklm itt metamfajj vlik, mely kpes ms diskurzusfajtkba beleolvadni, s azok trsadalmi rtkeltsgt, kulturlis presztizst klcsnvenni, ezzel a vmpr magatartsnak9 nevezett stratgival lczza a meggyzni akar, rbeszl jellegt. Dncu figyelmen kvl hagyja, hogy az intertextusnak nemcsak lcz szerepe lehet10, hanem megbonyolthatja a befogadsi folyamatot: lehet, hogy a befogad eleve tudatban van annak, hogy a reklm gy tesz, mintha nem reklm lenne (ha pldul a krlmnyek elre rulkodnak: ha a tv vagy rdi a reklmsznet cmsz alatt jtssza le a hirdetst), s a reklm hatsa akkor is az lca jtkbl ered, a termk s a felidzett szveg egyidben lev tvolsga s kapcsolata eredmnyezi. A nz kvncsisgt felkelti az intertextus idegensge, s ksztetst rez arra, hogy megrtse a kapcsolatot. A teljes kontextust folyamatokban rti meg: felfigyel az idzett szvegre, megmutatjk neki a termket, s neki jra kell gondolnia, hogyan kerlt a kett egyms mell. me az eredmny: a nz vgignzte a reklmot, vissza kellett emlkeznie a termk elsorolt tulajdonsgaira, hogy
9 Schweiger s Schrattenecker mskpp rtelmezik a Vampireffekt fogalmt (v. 2001. 174.). 10 Ezt rvnyesnek tartjuk akkor is, ha Dncu a reklm intertextualitsval kapcsolatban nem beszl egy adott szveg felidzsrl, csupn szvegtpusok, mint a horoszkp, klcsnvtelrl.

362

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

sszefggst teremthessen, a befogadsi folyamat dezautomatizlsa teht megjegyezhetbb tette a reklmot. Krds lehet, hogy intertextualitsrl vagy inkbb intermedialitsrl kell-e beszlnnk a reklmok kapcsn: nyomtatott reklmok s film viszonya esetben relevnsabb a klnbsg a mdiumok kztt, mivel egy adott fnykp idzhet fel egy filmet. A reklm intertextualitsa nem az irodalmi intertextualitshoz hasonl jelensg. A posztmodern intertextualits eredett magyarzhatjuk azzal a hagyomnytapasztalattal, amely a megelzttsgen alapul. A reklm viszont nem a mindent elmondtak mr elttnk szerzi ktelybl indul ki, hanem parazita mdon hasznot hz abbl, ami megnyerte a kznsget, a mr jl bevlt mfajok jelkpendszert hasznostja jra, felhasznlja a msik alkotst, hogy hatst vltson ki. Ilyenkppen az intertextualits a reklmban ismtlsknt is megkzelthet. Szilgyi Erzsbet (1995. 62.) a tmegkommunikcis sorozatok mfaji jellegzetessgeit vizsglva llaptja meg, hogy a tmegmvszet egszre jellemz az ismtlds s sorozatszersg, a tmegkommunikcis eszkzk a megjelenskkor eleve az ismtlsre ptettek: a jl ismert tmkhoz, hskhz, mtoszokhoz folyamodtak. Az ismtlsre pl malkotsoknak t tpust klnbzteti meg a filmmvszetben, melyeknek egyike az intertextulis dialgus (Szilgyi 1995. 64.): A tmegkommunkcis eszkzk elfelttelezik s folyamatoss teszik olyan informcik birtoklst, amelyeket ms eszkzk mr tovbbtottak szmunkra.

1.2.2. A filmszer trtnetek rvszerepe

A filmszer trtnetet mesl reklmok felttelezik tudsunkat az egyes mfajokrl mint narratv mintzatokrl s a hozzjuk kapcsolod rzelmi, hangulati sznezetrl. Krds, hogy ezen reklmok azt akarjk-e elhitetni a nzvel, hogy ez egy film, vagy a csattannak van fontos szerepe, amikor kiderl, hogy nem filmrszletet lttunk, hanem egy reklmot. Pldkon mutatnnk be, hogy miben emlkeztetnek filmekre, egyegy mfajra ezek a reklmok, s mirt ppen az a bizonyos trtnettpus rvel az adott termk mellett, miben ms a trtnet szerepe ezekben a reklmokban. Az egyes pldk megfigyelsben az els alfejezet szempontjait is alkalmazzuk: megllaptjuk, hogy a trtnet milyenfajta rv az adott reklmban, s a trtnetmesl reklmokhoz kpest miben vltozik a termktrtnet-viszony, a trtnetek szrakoztat jellege. Figyeljk meg a Visa-krtya reklmt: a trtnet azzal kezddik, hogy jszaka, vrosi utcn, rendrautk kztt kt larcszemveges frfi vezet

EGYTT SZERETED KET

363

egy autt, melyet egy ll autbuszbl kt lny bmul, az aut flborul, a kp lasstva mutatja, ahogyan repl, a kamera vltogatva filmezi a lnyok arct s az autt. A megllt autbl megmeneklve kiszll a kt frfi, a rendrsg rjuk kilt, m k felugranak az autbuszra, ahol a lnyok lnek. A lnyok ijedten, majd kalandra vgyva egymsra nznek, mire egy virtulis valsgszer teremben ltjuk ket, megjelenik elttk egy felirat: Folytatni az lmnyt s j lmnyt tlni. k az elst vlasztjk, majd ugyanolyan technikval megjelenik a kpernyn a lny fnykpe s Visakrtyja, neki van teht Visja. Visszakerlnk az autbuszhoz, ahol ekkor tnik fel, hogy a sofr a sznsz Bruce Willis, s hozzjuk szl mosolyogva: Kapaszkodjatok! Erre a rszletes meslsre azrt volt szksg11, hogy lthassuk: a trtnet az akcifilm smit alkalmazza, az akcifilmek dekorativitst veszi klcsn (a ltvnyossgt, azaz a veszlyes helyzeteket, bravros megoldsokat), s hstpust (a veszlyes helyzetekben is boldogul bnzt, az akcit vllal hst a sofrt), mindezek mellett egy sztrt szerepeltet (Bruce Willist, aki nagyon sok n. kalandfilmben jtszott). A trtnet nem folytonos, a helyszn hirtelen megvltoztatsval kilpnk a trtnetbl, s arra hvdik fel a figyelem, hogy amit az elbb lttunk (ami egyben a szerepl lnyok szmra lmny), az egy mestersges valsg, s mestersgesen folytathat is, de ahhoz birtokunkban kell legyen a termk. Mivel a lny rendelkezik a termkkel, folytathatja a kvnt kalandot: gy szguldhat a rendrsg ell, ahogyan a bmult autban a kt frfi, ugyanakkor a sztrral kerl egy vilgba, mintha belpne egy filmbe, m nem az a fontos, hogy a film szereplje lehet, hanem az, hogy a filmbe ill, filmszer valsgnak az tlje. A trtnet a termk ernyeit illusztrlja, a trtnettel rvels fentebb emltett msodik tpusnak felel meg (l. 1.1. fejezet), a termk egy lmny tlshez szksges, ami itt egy fiktv vilgba val belps lehetsgt jelenti, gy a reklm filmekre utalsa tudatostva van a nz szmra is. A trtnet a nz eltt is bevallottan olyan fiktv konstrukci, mely vgyvilgt (kalandra vgydst) prblja kifejezni ugyanazokkal az eszkzkkel, konvencikkal, mint az akcifilmek. A termk teht belpknt szolglhat a nzk vgyvilgba, melyet azonost a reklm a mozi vilgval. A mfajhoz ktd hangulat szervezi a trtnetet, a termkrl semmilyen informcit nem kapunk, azonkvl, hogy ltezik, de impliciten rzkeltetdik, hogy vszhelyzetekben tmaszkodhatunk a Visra.
11 Ebben a fejezetben azzal a cllal mesljk rszletesen a reklmokat, hogy nyilvnval legyen filmszersgk.

364

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

A Tic-tac-reklmban mr nincs nylt reflexi arra, hogy az adott trtnet filmszer. A trtnetben a nmetl olaszosan beszl szereplk kztti viszony emlkeztet leginkbb a maffiafilmekre (olasz detektvsorozatokra): a fnkt s bartnjt fogadja a szolga a legjobb borral, akinek az nem zlik, mire kiderl, hogy elbb a testr tl ers mentacukorkt adott a fnknek, ez rontja el a bor zt. Elkerl a Tic-tac (amelyrl egy narrtori hang tjkoztat, hogy enyhn, kellemesen frissti a llegzetet, nem tlzottan) s helyrell a nyugalom. A fnk egy msik testrnek dobja oda a Tictacos dobozt, mire az kicssztatja kabtja ujjbl s vissza, akr egy pisztolyt. A maffiafilmek szereplinek minden tpusa fel van sorakoztatva ebben a reklmban: a fnk, az szpsges bartnje, a szolgaszeren viselked kisember, akinek elrontja rdekeit a testr (ezrt a helytelen tettrt letkkel fizethetnek), s vgl a fnk megbzhat alapembere: egy msik testr. A trtnet problmamegold szerkezet, a termk a bonyodalom megoldja, a szolgt s a testrt segti ki a bajbl: taln mondhatjuk, hogy letket menti meg. gy jhetett ltre a Tic-tacpisztoly azonostsa. A pisztoly a maffiafilm kzponti szerepben lv trgy, krltte forognak az esemnyek. Ez a trtnettpus a termk minsge mellett gy rvel, hogy egy metaforval a trtnet viszonyrendszern bell a legfontosabb vilgelemm vltoztatja a termket. Ez az azonosts vizulis manipulcistratgiaknt rthet. A vizulis manipulci fogsai a vizualits kzvettette eszkzk explicitsnak hinyn (kiemels tlnk, B. Sz.P. B.Sz. B.) alapulnak, valamint azon, hogy olyan kpi imzsokat teremtenek, amelyek verblisan kifejezve hamisnak, esetleg nevetsgesnek tnnek (Rka 1994. 40.). A fentebb lert Elite-reklmhoz kpest (l. 4. lbjegyzet) viszont itt hangslyos, hogy a termk egy filmben kap metaforikus szerepet, nem egy a trsadalmi konvencik szerint kijellt szimbolikus trggyal (mint a jegygyr) azonostdik, hanem az adott filmmfaj legjellegzetesebb motvumval. Konkrt informcikat a termkrl a narrtori hang ad, s az, hogy ltjuk, milyen lvezettel fogyasztja azt a maffiafnk s bartnje. Hasonlan nincs reflexv kilps a filmnek ltsz trtnetbl a Rocher-reklmban, melynek indt kpben Pierce Brosnan sznszarct ltjuk, aki felszll egy motorcsnakra, egy haj fel indul, melyen egy leoprd ll s egy n tartozkodik. A nz nem tudja, hogy a frfi hogyan kzdte le a leoprdot, amikor belp a nhz, ezt krdi: n mindig mindent megkap, amit akar? A hs kezbe vesz egy aranyszn paprba csomagolt Rocher-csokit, s gy szl: Ha aranyra teszek fel, majd megeszi a csokit. A zrkp fekete htterben tbb aranyszn papros Rocher; nincsen sem szlogenja, sem narrtora a reklmnak. A reklm a (Visa-rek-

EGYTT SZERETED KET

365

lmra is vonatkoz) sztrsznsz egybeolvadsbl12 indul ki: brmilyen kontextusban lthatjuk Brosnant, mindig James Bondknt ltjuk. (Brosnan Bond-szerepei: Goldeneye, 1995; The World is not Enough, 1999; Die Another Day, 2002) A termknek mgikus trgyszerepe van a szereplk letben, a reklm azt lltja egyrszt, hogy a termk olyan presztzzsel rendelkezik, hogy a sztrszerepl aranynak nevezi, msrszt az adott filmmfaj (a James Bond-akcifilmek) kzppontjban ll trggyal (a megmenteni, megszerezni val kinccsel) azonostdik. Mivel a frfi a nt kaphatta meg azzal, hogy minden veszly ellenre feljutott a hajra, a csoki mellett ez is egy arany szmra, amire feltett, amirt kockztatott s amit elnyert. A James Bond-filmekben a n megnyerse csak egy rads a kijellt cl (a feladat teljestse) megvalsulsra. A termkarany asszocici gy a termkaranyn asszocicikrr bvl, m a termk a hs szmra fontosabbnak bizonyul, mint a n elnyerse. James Bond kezben a csoki teht tbbszrsen szimbolikus jelentst kap. Az akcihssel val knny azonosuls, a James Bond-filmek ers rzelmi, hangulati sznezete az alapkve ennek a reklmnak, sok a mesre emlkeztet sma ebben a rvid reklmtrtnetben, m itt a srknyt nem vletlenl (az rzki aranyos-fekete szr) leoprd helyettesti. Egy msik reklm, amely a trtnet filmszersgre expliciten nem reflektl, az IBM-spot: sok rendraut kztt sietve belp egy pletbe egy frfi, a kpernyn megjelenik a felirat: Der Coup, azaz A zsaru, ekkor a kp kimerevtdik. Majd a zsarut sietve tevkenykedni ltjuk, belp egy pletbe kollgi ksretben, s kiablva magyarzza nekik, hogy mindent elloptak s mindenki eltnt az pletbl. A detektvfilmek, nyomozsorozatok juthatnak esznkbe, amelyek kzppontjban a nyomoz szemlyisge ll. A termk viszont tveri a zsarut s kollgit, mert egy szembejv frfi szl nekik, hogy ott van minden egy gpben, amely megsprolja az embereket. A zsaru tevkenysge gy rtelmetlenn vlik, s kezdeti aktivitsa is hibaval volt, st lesz az, aki nincs otthon ebben a vilgban. A reklm a trtnettel rvels azon tpusnak felelne meg, mely egy negatv kpben illusztrlja a termk tulajdonsgait, kignyolja azt a szereplt, aki nem veszi ignybe a termket, itt viszont egy egsz filmmfajt is parodizl. Szintn a nyomozsorozatokra emlkeztet, s ugyancsak parodizlja a filmbeli nyomozkat az E-Trust biztonsgi felszerelsek reklmja. A trtnet arrl szl, hogy egy plet folyosin kt biztonsgi rnek rditele12 Errl ksbb lesz sz.

366

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

fonon jelentik, hogy a 12-es znban egy betr van, k ldzni kezdik. Az ldzs kpei s a zene filmszerek, a detektvfilmek legizgalmasabb pillanatait idzik fel, csakhogy itt nem elkapjk a rablt, hanem jelentik, hogy a 12-es zna mr szabad, mialatt a betr szalad tovbb a 13-asban. Ekkor szlal meg a narrtor: A te biztonsgi hlzatod vdi az egsz zletedet? Nem csak rszeit? A trtnet szintn negatv plda, hogy mitl kell flnnk, ha nem vesszk ignybe a termket, ugyanakkor egy egsz filmmfaj tlzsait parodizlja a reklm: az rk itt nem lesznek hsk, nem kpesek r, s nem is akarnak azok lenni. Az IBM s az E-Trustreklm egy-egy vratlan fordulattal teszi humoross a trtnetet: az egyik reklmban a felirat, a msikban a zene, azok a stluselemek, melyek rvn filmszerv vlik a trtnet s az alakok, belerdik a trtnetbe a nyomozfilmek ptosza, melyet a csattan felszmol. Minden filmmfaj esetben a nagyon elterjedt konvencik mr sajt nreflexv fzisukba jutottak, minden mfajnak megszletett mr nmaga pardija is (l. errl bvebben Vask 1999. 10.), a reklmok e pldk szerint a mfajoknak nem csak a sikeressgt hasznljk ki, hanem alkalmazkodnak ahhoz a jelensghez is, amikor ezek a kznsg eltt rvnytelenek lesznek. Nem filmre utal, hanem a tmegfilmfogyaszts konvenciira kvetkez pldnk. E kapcsolat szintn intertextulisnak minsthet, hiszen e terjesztsi szvegeknek kialakult konvencii vannak, tulajdonkppen reklmok, a mozi reklmjai. Az Advance Finanzplanung-reklm mesje gy kszlt, mint a mozifilmeket reklmoz hirdets, mely be szokta mutatni a cselekmnyt, amit egy narrtor mesl, mialatt ezt egy-egy bevgott filmrszlet illusztrlja, majd elhangzik a rendez, a szerepl sznsz neve, s hogy mikortl jtsszk a filmet a mozikban. A jelenetek egy film rszleteinek tnnek, s ezt az indtmondat hangslyozza leginkbb: Ami eddig trtnt Egy off-screen narrtor mesl a szereplrl, Marcrl, mialatt Marc letbl a nz helyzeteket lt: Marc Spanyolorszgba megy dolgozni, munkahelyet tall, s beleszeret Elenba, m az apja haza szeretn hvni Bonnba, hogy vegye t a cg vezetst. Majd Marcot ltjuk, amint telefonl, erre a narrtor ismt megszlal: Az let tele van lehetsgekkel, hasznlja ki a legjobbakat egy pnzgyi tervezvel, mely olyan hajlkony, mint n! A termk megjelensvel itt kilptnk a filmnzs illzijbl: a reklm csattanja, hogy kiderl, amit nztnk, az egy reklm volt. A termkrl tulajdonkppen annyit tudtunk meg, hogy ltezik, a trtnetnek viszont ers figyelemfelkelt jellege van. Nyomon kvetve e reklmokban, hogy milyen filmmfajokra milyen eszkzkkel emlkeztetnek, hogyan helyezik bele ebbe a sematikus tr-

EGYTT SZERETED KET

367

tnetbe a termket, teht miben msfajta rv a trtnet a termk mellett, mint a trtnetmesl reklmokban, feltnhet, hogy azok a reklmok, melyekben a trtnetnek illusztrciszerepe van, gy tesznek, mintha filmek lennnek (Tic-tac-, s Rocher-reklm). Ezt azltal rik el, hogy a trtnet elbeszlsekor azt a lthatatlan stlust alkalmazzk, mely a filmet s a televzi legtbb szrakoztat mfajt jellemzi: a nz explicit jelenltt figyelmen kvl hagyjk, ez Rka Joln szerint a nzben az identifikci vlaszreakcijt vltja ki (Rka 1994. 38.). Itt viszont azzal, hogy a termknek olyan szerepet adnak ebben a filmben, mely rrdik egy filmkonvencira, a hasonlsgklnbzsg ponszer, humoros hatst rik el. Nem teljesen reflektlatlanok a vizulis manipulcis gesztusok (l. Elite-reklm), hanem humorosak is. Vgezetl figyeljk meg, a Bisc&Bounty-csokold reklmjt. A reklm sorozatkpekbl, montzsokbl pl fel, videoklipszeren, hiszen a zennek van fontos szerepe (egy lass szerelmes dal), s kt fiatalrl szl: az els kpen kzen fogva ugranak bele egy tba, a kvetkez kpen lovagolnak, ezalatt megjelenik egy felirat: Frankie & Joe. A sorozat utols kpei: a lny vonaton l, a fi a vonat mellett szalad s fogja a lny kezt, a kezket ltjuk kzelkpben, majd, ahogy a fi nekiszalad egy csomagokkal tele kocsinak, felbortja azt, s resik, elengedik egyms kezt, s akkor tnik fel, hogy egy csokit szorongattak sszefogott kezkben. Egy pillanatra szakad meg a trtnet a tjkoztat rsszel, amikor a csokisdobozt ltjuk, s elhangzik a mrkanv: Bisc&Bounty, s az, hogy az jfajta Bountyban keksz is van. A szlogenfelirat: You love them together.13 A trtnet, a szerelmes melodrmra emlkeztet (konkrt filmcmeket is felidz: a tbb vltozat szerelmes trtnett Frankie-nek s Joe-nak, amelynek a pardija is elkszlt), azt a technikt veszi t, amely ms filmekre is jellemz, hogy hoszszabb idej esemnyek sorozatt srtve montzsokkal foglalja ssze, mialatt a zene kerl eltrbe. A termk megjelense a trtnetben csattanknt hat, a trtnet aligha nevezhet brmifle rvelsnek, a legvgn a termk feltntetdik gy, mintha a szerelmes pr sszektje lenne, de ez az rtelem rgtn ki is fordul azltal, hogy a szereplk nevetsgess vlnak. Ami hangslyozottabban sszekti a trtnetet a termkkel, az a nyelvi prhuzam: Frankie&Johnny, s Bisc&Bounty, ugyanakkor a them (ket ketten) sz, mert ez mindkt prra vonatkozik: Frankie-re s Johnnyra, de a kekszre s csokira is. St vonatkoztathat a szerelmes prra, azaz magra a szerelemre egytt a csokival (Frankie&Johnny & Bisc&Bounty). A reklm r13 Egytt szereted ket.

368

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

dekessge, hogy felszmolja a logikus kapcsolatot termk s trtnet kztt. A trtnet figyelemlekt ereje van kidolgozva gy, hogy rbrja a nzket arra, hogy vgignzzk: a kpek filmszersgnek s a zennek van szerepe. Ha mr megnztk, humorosnak, nem bosszantnak tud hatni, hogy ez reklm, nem filmrszlet, azrt is, mert a fiatalok viselkedse kifigurzdik, amikor a fi elesik.

1.2.3. A mfajfilm mint intertextus

Ha az intertextualitst egyfajta ismtlsknt tekintjk, akkor a mfajfilm konvenciit alkalmaz reklm esetben tbbszrs ismtlsrl beszlhetnk: a szvegkzi (reklm s film kztti) kapcsolds csak egyik, a msik ismtls a filmmvszeti smk mkdtetse. A mozi nyelve, amint a reklmokbl kitnik, kollektv tudsknt, kzsen ismert kdknt, univerzlis nyelvezetknt mkdik. Az ismtls mint a tmegmvszetre jellemz elem ketts rtelm lehet: bizonyos megkzeltsben a vrhatsg rzst alaktja ki a befogadban, m ugyanakkor a tbbrtelmsts alapjt is kpezi (v. Szilgyi 1995. 61.). Kirly Jen szerint is (1993. 49.) a befogadcentrikus kznsgmvszet azrt sematizltabb, mint a szerzcentrikus, mert a kznsget szolgl szernyebb szerz tbb aktivitst enged t a befogad komplettroz munkjnak, gy a malkots inkbb a befogad konnotciitl fgg. Ebbl a nzpontbl a tmegfilm mfaji smi fokozatosan kialakult konvencik, motvumok rendszert jelentik, melyek a kzrthetsg biztosti. A mfajok Vask Benedek Balzs (1999. 7.) ltal szubsztancilisnak nevezett elmletben az egyes filmek mfaji jegyei nem csak egy rluk teoretikusan levlasztott rendszerben nyerik el rtelmket, hanem ez a rendszer valsgosan ltez, aktv hater: Vask szerint (uo.) a fentebb emltett Kirly Jen mfajelmlete szubsztancilis, mivel Kirly szerint a tmegkultra tevkenysgeszttikum, nem trgyeszttikum, s a mnek csak az ad rtelmet, amit

EGYTT SZERETED KET

369

kivlt, ha teljesti a befogad elvrsait, de ezt csak gy rheti el, ha azon szimblumkapcsolatokba illeszkedik bele, melyek a populris mtoszokat kpezik. Hogy a mfajnak van-e bels jelentstartalma, vagy csak semleges konvencikat mkdtet, gy teszi fel a krdst Collin McArthur (1979. 14.). Szerinte a filmkritikusok llsfoglalsa, hogy a mfaj semleges konvencik mkdse, amelyeket a rendez vagy lettel tlt meg, vagy sem, szerzi kvalitsainak megfelelen ellenttben ll azzal a fontosggal, amelyet a filmesek s a kznsg tulajdont a mfajnak. Felttelezhet, hogy azok inkbb bels tltssel rendelkeznek, semmint hogy semlegesek lennnek, fggetlenl attl, hogy mit visznek beljk az egyes rendezk. A mfajokat kifejezetten rzelemteremt narratv mintzatoknak tartja Torben Grodal (1999. 55.), feltevse szerint a fiktv szrakozs f mfajformulit gyakran azrt hozzk ltre, hogy bizonyos rzelmeket vltsanak ki. Fontos megemltennk, hogy a mfajfilmek npszersge nagyrszt a sztrok szerepeltetsbl ered. Az rzelem-megjelent akcitpushoz egy a nzk rzelmi azonosulst kivlt hstpus is tartozik, ez a hs gyakran egybeolvad a sznsszel, a kznsg a sznszben a hsre ismer r, a hs tulajdonsgait rhelyezi a sztrra, illetve fordtva: a sztr a hstpus npszerstjv vlik. Egy-egy filmsztr gy lesz egy-egy mfaj kpviseljv (l. fentebb Pierce Brosnan s Bruce Willis esett 1.2.2. fejezet). A mfaji sajtossgokat megfelelen megjelent sztr irnti rajongs magt a trtnetet, a trtnettpusokat fokozza mtoszokk. A felsorolt reklmok a tmegfilmmvszetre mint kategrik szerint ltrehozott s fogyasztott fikcitpusra utalnak. Mindegyik reklmban relevns megfigyelni a mfaji meghatrozottsgokat. A reklmokat a szubsztancilis mfajfogalom mkdteti, egyrszt belekapcsoldnak abba a szimblumrendszerbe, mely a mfajfilm sajtossga. A termk imzst ebben a szimblumrendszerben alaktjk ki. Amikor a mfajkonvencikbl felpl trtnetbe belerjk a termket, a reklm humoross vlik. Msrszt a mfajfilmeket a nzk vgyvilgnak kifejeziknt fogjk fel. Ez olvashat ki pldul a Visa-reklmbl, a szerepl lnyokat a tvnzkkel azonostja, akikrl felttelezi, hogy vgyaik kz tartozik a sztrokkal val tallkozs s az olyan lmnyek meglse, melyeket tulajdonkppen filmek alapjn kpzelnk kalandoknak. A mfajok rzelemkivlt erejt is egyrtelmnek veszik, hiszen ppen ezt jtsszk ki azok a reklmok, melyek parodizljk egy-egy mfaj prototipikus hst s a velk azonosul nzi magatartst. Megfigyelhet teht, hogy a mfaji motvumok alkalmazsa egyszerre eredmnyezheti azt, hogy a nz azt higgye, filmet lt, s azt, hogy a reklmot eleve intertextulis jtkknt humorosnak tekintse.

370

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

1.3. Fiktv trtnet s filmszer fiktv trtnet retorikai szerepe

A fikcionalizlds szempontjbl rdekes megfigyelni e reklmokat. A trtnetmesl tvreklm, azt lltottuk, elnnyel rendelkezik ms reklmfilmekhez kpest azzal, hogy nemcsak a mozgkp dokumentumszersgre tmaszkodhat, hanem a jtkfilm npszer s kzrthet elbeszlsmdjval rokon narratv eljrsokat alkalmaz. A filmszer reklmok hivatkozsi alapja nem a valsnak, hanem a lejtszottnak hat trtnet. Ezek a reklmok a baudrillard-i szimulkrumfogalomnak felelnek meg: a valsgot a valsg jeleivel helyettestik be (v. Baudrillard 1992. 222.). Ezen rvelsi md ltrejttnek legfbb oka, hogy a szemllettelen valsgok helyett a valtlan szemlletessgekre van ignynk (Kirly Jen fogalmai 1993. 35.), lmnyeink nagy rsze fikci, valsgos lmnyeinket knyszerbben ljk t, mg a fikcit, rzelmileg jobban invovlva, a realits rnykszerv vlt [], a film pedig mgikus erre tett szert rja Kirly Jen (1993. 22.), fiktv trgyakat szilrd realitsoknak vlnk. gy mkdnek a mfajfilm smi is: egyes mfajok ikonogrfijrl hstpusrl, terrl, idejrl mint realitsokrl beszlnk, ilyenek pldul a nyomoz, a cowboy, a vadnyugat mint hely, vagy a sci-fibeli jv szimblumai. Kvetkeztethetnk teht, hogy a televzis reklm ksztinek tl azon, hogy a kznsget a termk megvsrolsra rbr retorikai mdszereket folyton jtaniuk kell, arrl is meg kell gyznik a nzt, hogy ne lljon fel a kperny ell a reklm sz hallatn, s erre is stratgikat dolgoznak ki. Eltrbe kell helyeznik a televzizs szempontjt. Ezrt a reklm a televzizs ms, jl rgzlt, sikeres mfajainak szvegmintit utnozza s pti be sajt retorikjba. nmagt a szrakoztat jellege rvn a televzis mfajok kz prblja berni. A mozifilmek hatst igyekszik klcsnvenni, de belekapcsoldik ltalban abba a mtoszba, amely a televzi krl kialakult. A televzi mitikus s mtoszgyrt jellegt abbl a tulajdonsgbl kvetkeztetik ki, hogy szavahihetnek tnik, az l kapcsols lehetsge nvelte a bizalmat a televzi irnt. A televzis l ads a leghatsosabb eszkze az emberi kommunikcinak Manfred Schmitz szerint (1998. 92.), m a tnyek fikcionalizldst eredmnyezte. Az l ads a televzis valsg (Schmitz 1998. 93.). Egyes szerzk manapsg az l adsban megnyilvnul demokrciaautokrcia problma kapcsn a telekrcia jelensgrl beszlnek (GourdRupp 1997. 10.). E reklmok egyrszt abban az rtelemben a telekrcia rszei, hogy ha a valsgra hivatkozst keressk bennk, ppenhogy a televzis valsgbl hozott rvekkel tallkozunk. A rek-

EGYTT SZERETED KET

371

lm a tmegkommunikci diskurzusn bell nmagt e klcsnvett hatsokbl nll mfajj ptheti, hiszen a reklm-kifejezsmdrl divatt vlt szrakoztat tvmsorokat kszteni.14

2. Az ntkrzs reklmbeli lehetsgei

A 7080-as vek hres reklmszakembere, David Ogilvy szerint j reklm az, amely gy ad el valamit, hogy nem magra hvja fel a figyelmet, hanem az adott termkre; amelynek lttra nem az jut esznkbe, hogy Milyen okos reklm is ez!, hanem az, hogy Ezt a termket mg nem ismerem. Ki fogom prblni (Ogilvy 1995. 108.). Jelen fejezet ezekbl a kijelentsekbl kiindulva vizsgl nhny mai televzis reklmot, amelyek kzs pontja ppen az, hogy ntudatos jellegkkel sajt mvisgkre emlkeztetik a befogadt, s ilyen rtelemben reflexv reklmoknak tekinthetek. Mivel nem trnk ki a hats, befolysols sikeressgnek/sikertelensgnek vizsglatra, ezrt nem krdjelezhetjk meg Ogilvy lltsainak ltjogosultsgt, csupn arra keressk a vlaszt, hogy mitl lesz okos egy televzis reklm. A reklmok ltalban gy rnek el hatst, hogy a termkhez szimbolikus jelentsmintkat rendelnek, az rut szimbolikus jelentstartalommal ltjk el, amely azonban nem magt a termkvilgot reprezentlja, hanem a megclzott fogyasztrtegek szmra relevns szksgleteket, rzseket. Ezltal a termkek olyan rtkek szimblumaiv vlnak, amelyek hasznlati rtkkhz nem tartoznak hozz; gy lesz pldul a Marlboro frfias cigaretta, csak mert nehz munkt vgz frfiak jelennek meg a reklmjban. Ilyen esetekben nincs kapcsolat a termk s a hozz trstott szimbolikus kp kztt, a reklm ltal knlt kpi vilg tvol ll a termk vilgtl (l. BessenyeiHeller 1980. 121123.; Breton 2000. 128129.). Az egyik Orbit-reklm ltszlag ugyanezt a retorikt mkdteti, azonban a vgn ezt ki is jtssza, felszmolja. A reklmfilm kiss meglep, de nem szokatlan kppel indt, hiszen lttunk mr hasonlt ms reklmokban is: gynyr kk gben, felhk kztt, teht nem valsgos, hanem semleges, mintegy eszmei trben l hrom fiatalember, egyikk Orbit rggumit hasznl minden sznetben, tkezs utn, tudjuk
14 Gondolok itt pldul a fltudomnyos Marc nregistrat cmre a romn PRO TV-n, ugyanakkor az 1998-as Americas Favorite Commercials cm szrakoztat filmre.

372

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

meg az egyes szm els szemly narrtori szvegbl, amely egyltaln nem reflektl a httr szokatlansgra. Ha a film itt befejezdne, potencilis zenetknt valami ilyesmit olvashatnnk ki belle: Ha az gben (mennyben) akarod tlteni munkasznetedet, vegyl Orbit rggumit! Azaz a reklm rdeme csak annyi volna, hogy a termk kpt a tkletes vgyteljesls kpi jeleivel (transzcendencia elrse, szabadsg, lebegs, teri tisztasg) montrozza ssze, s az gy keletkezett jelentsek mr nem hasznlati rtket jellnek, hanem a hasznlatot kvet kielglsi lehetsgeket (Haug 1980. 127.). A reklmfilm vge azonban felszmolja ezt a logikt: a kamera tvolodsval kitgul a kp, s kiderl, hogy a transzcendens httr egy tmbhz oldaln lev reklmplakt (!) fellett kpezi, amelyet a szereplk festenek. Innen nzve teht teljesen tminsl termk s szimbolikus kp viszonya, r kell jnnnk, hogy nincs kzttk ok-okozati kapcsolat, hanem csak teljesen esetlegesen kerltek egyms mell. Emiatt a kp mr nem funkcionlhat szimbolikus jelentsmintaknt, hanem egyszer, kznsges httrr fokozdik le. Ez az tforduls figyelmeztetsknt is felfoghat a befogad szmra, hogy ne fogadjon el mindent igazknt, valsgknt, amit a kpernyn lt, mert a valsg a kamera ltal manipullhat. A film els kpeit termszetesen

EGYTT SZERETED KET

373

nem hisszk el, de nem is vetjk el teljesen, hanem faktoidnak, csalrd hirdetsnek minstjk a faktoid meghatrozsa Norman Mailer szerint: Olyan tny (fact), amely csak azta ltezik, amita az jsgokba bekerlt (Mailert idzi Pratkanis s Aronson 1992. 64.). Az utols bellts fell nzve azonban kiderl, hogy amit faktoidnak hittnk, az tulajdonkppen faktum, tny, mskppen: ahol csalst feltteleztnk, ott nem trtnt csals. Itt teht egyetlen reklmban megvalsul az illzi keltse s leleplezse, a jl ismert tlzs s ugyanerre a tlzsra val tudatos reflektls, a nz becsapsa s ennek az tversnek tversknt val minstse is. Ezek a kettssgek adjk az Orbit-reklm nreflexv jellegt, amely csak fokozdik azltal, hogy kpileg meg is idz egy ms mdiumban ltrehozott, m funkcijban vele azonos mfajt, a nyomtatott reklm mfajt, amely ppen azokkal a konvencikkal l, amelyeket ez a tvreklm felszmol. Itt teht a vizulis manipulci mdozatai jutnak rvnyre, azonban mieltt hatnnak, le is leplezdnek. A Pick Up-reklm a vizulis s verblis manipulcis technikkat egyttesen alkalmazza, st, a verblis nyelv erteljesen, ktszeresen is jelen van vgig a reklmfilm folyamn, hiszen a szveget ltjuk s halljuk is egyidben. A fekete httrbl htulrl elre egyenknt kzelednek felnk a srga bets felszltsok: Fel a fotelrl. Egyenesen a tv el trdelni. Majd ugyancsak ebbl a fekete semmibl a termk, a Pick Up is forogva kzeledik felnk (br senki nem forgatja), kinylik a csomagols (br senki sem nyitja ki), s a potencilis, tv eltt trdepl nz beleharap. Kzben halljuk a szintn lthatatlan forrsbl ered hangot: Igen, Pick Up, ezzel az istenien vastag, valban finom csokoldval. Hm Tudna mr jra? s a nz jra kpes arra, hogy harsogan beleharapjon a ropogs kekszbe, mire a hang folytatja: Csokoldsan finom. Az utols bellts a tulajdonkppeni termkkp (product shot), amely llkpben tartalmazza a termk kpt s a szlogent: Pick Up-szelet a Leibniztl.15 Mirl is van teht sz? Ez a reklm nemcsak felttelezi s elismeri a nz implicit jelenltt (amely mr nmagban is nreflexv eljrs volna), hanem viszonyulsra, vlaszreakcira is knyszert, mintegy hipnotizlva a tehetetlen nzt. Tulajdonkppen egy megkettzds trtnik: nem a konkrt nzre vonatkozik a hipnzis, hanem egy a reklm ltal megkonstrult fiktv nzre. A verblis szveg hipnotizl hatsa azon15 A Pick-Up-reklm szvege nmet eredetiben: Hoch von Sofa. Und direct vor den Fernseher knien. Ganz weit auf den Mund. Ja, Pick Up mit diesem herrlich dicken richtig knackigen Schokolade. Hm Sie knnten schon wieder? Schokoladisch lecker. Pick Up. Der Riegel von Leibniz.

374

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

ban elmaradna, ha nem kapcsoldna hozz vizulisan felfoghat ltvny is, amelyet, br csak a termk kpt tartalmazza, mgsem csak puszta kpknt rzkelnk, hanem azonnali fogyasztsra alkalmas termkknt, trgyknt. Milyen vizulis befolysol technikkkal l a televzis reklm, hogy ltre tudott jnni a fent emltett tminsls? Elssorban a nz relatv helyzetnek manipulatv fel/kihasznlst emlthetjk; az als kameralls a nznek a trgy al helyezst teszi lehetv. A proxemits lehetsgeinek kiaknzsval szintn manipullhat a befogad viszonyulsa a ltottakhoz: a trgynak a nzhz val folyamatos kzeltsetvoltsa kivlthatja a nz vlaszreakcijt, amely jelen esetben imzsos interakci (Rka 1994. 36.) formjban valsul meg. Hiszen a nz ebben a viszonyban szksgszeren az imzs, a kp tartalmval szemben pozicionldik, s ezltal egyttmkdsre knyszerl. A folyamatos nmagtl val mozgs a szemlytelensg rzett kelti; olyan viszonyt teremt, amely szksgszeren ktplus, kizrlag a termk s a nz kztt jhet ltre. Ilyen rtelemben a befogad belertett kznsgknt (implied/inscribed/written-into audience) is funkcionlhat, amelyet a mdiaszveg konstrul meg annak rdekben, hogy legyen akit elsdlegesen megszltania az zenet ltal (McQuail 1994. 242.). Br a szvegben csak egyetlen ige szerepel (tudna), a mondatokat mgis kzvetlen felszltsoknak rezzk, amelyek mindenkit egynileg szltanak egyttmkdsre, felrzva ezltal a hagyomnyos reklmnzs s ltalnosan a tvnzs passzivitsbl. Az albbiakban trgyalsra kerl reklmok egy romn reklmsorozat rszei, amelyeknek legszembetnbb sajtossga, hogy nincsen termkkpk s mrkajelzsk, gy nem derl ki, hogy mit reklmoznak, csak annyit tudunk, hogy valamilyen italt. A reklmfilmekbl azonban majdnem biztosan arra kvetkeztethetnk, hogy Bucegi-srrl van sz. Mibl ptkeznek ezek a reklmok annak rdekben, hogy a termk mrkja kikvetkeztethet legyen bellk? Milyen kzs tudsra alapoznak, vllalva a kockzatot, hogy nem minden befogad fogja megrteni clzsaikat? Kiket tekinthetnk e reklmok clkznsgnek? A krdsek megvlaszolsa eltt azonban nzzk meg a szban forg kt reklmfilm tartalmi mozzanatait. Felhangzik a Hora Unirii dallama, a kpernyn megjelenik a rgi romn cmer fehr-feketben, a bal als sarokban a kvetkez felirat olvashat: 1984. augusztus, 22 ra. Majd a kamera tvolodsval kitgul a kp, gy megtudjuk, hogy a cmert tulajdonkppen egy rgi tpus tv kpernyjn ltjuk, az utals teht szmunkra egyrtelm: vge a msorszrsnak. Kzben egy prbeszd foszlnyt halljuk, amelybl az egyet-

EGYTT SZERETED KET

375

len tisztn kivehet rtelmes sz a Bulgria. Utna koccints s a kvetkez mondat hallatszik: Csak mi legynk egszsgesek! Majd kilpnk ebbl a vilgbl, megjelenik egy veg stt rnyka pirosas httr eltt, s a kvetkez felirat: Segtett tvszelni az sszes nehzsgeket. Most jra melletted van.16 A kperny bal als sarkban a kvetkez szveg olvashat: 1987. februr, reggel 5 ra. A kamera vgigpsztz egy Hsbolt felirat zlet eltt, embereket ltunk, akik kisszken ldglve jsgot olvasnak, msok akkor rkeznek. A Jn az aut!- kilts hallatszik, az emberek felugornak, de az aut elmegy elttk, morognak. Az utals megint egyrtelm: ma sincs hs. Koccints, s a mr ismert szveg: Hagyd, csak mi legynk egszsgesek! Majd ugyanaz a statikus kp tnik fel, mint elbb, ugyanazzal a szveggel. Mindkt reklmban nreflexv, elidegent eljrsknt funkcionlhat a filmek fekete-fehr volta, amely egyrszt rtelmezhet az letszersgtl val eltvolts technikjaknt, msrszt viszont a mlt megidzsnek ppen a valszersgt ersti, amennyiben a sznes tv hinyra utal. Egy msik elidegent technika a tvkperny diegetikus szerepeltetse, a tv a tvben formtum hasznlata, amely mint a keretezs egyik mdozata a filmspecifikumra trtn utals formjnak tekinthet. Szintn mindkt reklm esetre rvnyes, hogy tbbszrsen, kppel, zenvel s szveggel is a mltat idzik meg, teht kisajttjk, gyarmatostjk az idt (Fowles 1996. 229.). Ez a mltidzs azonban csak beavatottak, kzs tudssal rendelkezk szmra br jelentssel, hiszen a megjelentett vizulis szimblumok, rejtlyes utalsok csak akkor teltdnek fel rtelemmel, amennyiben az egyn, a befogad szimblumrtk16 A romn eredetiben: Te-a ajutat s treci peste toate greutile. Acum e din nou alturi de tine.

376

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

sget tulajdont nekik, s gy a reklm vissza is hathat jelentseivel az egyn letre (v. Fowles 1996. 4950.). Ebben az esetben a termk a lthatatlan, immaterilis kultra lthat, materilis meghatrozjv, jelzjv vlik. Csak az kpes dekdolni a reklmok zenett, aki jelentst tud csatolni a reklmfilmek szimbolikus anyaghoz, de ez megfordtva is rvnyes: csak azt a kzssget clozza meg a reklm, aki mrkajelzs nlkl is felismeri a termket. A reklmsorozat clkznsge teht a romn trsadalomnak az az egysges rsze lehet, amely egy kzssgknt lte meg a kommunizmus idejt; s ezrt a kommunizmushoz kapcsold, a kzvlemnyben jelenleg is uralkod rzkenysgre alapoz annak rdekben, hogy mg inkbb igazolja a termk ltjogosultsgt. Ezzel azonban fel is ersti ezt az rzkenysget, s konszenzust teremt a kzssg tagjai kztt. A reklmok kivlthatjk a mi-rzst, a magunk kztt vagyunk rzst, s alapozhatnak a kzssg szerepnek fontossgra, amely sorn e kzssg fogyaszti minsgbl rtk- s identitskzssgg emelkedik (v. Schmitz 1998. 89.). A reklmok verblis zenetei az egynt clozzk (neked segtett), de az egyn tudatban felttelezik a kzssget is. A szveg (Segtett tvszelni az sszes nehzsgeket. Most jra melletted van. kiemels tlnk, B. Sz.P.B.Sz. B.) azzal legitimlja a termk jbli megjelenst, hogy utal a mai nehzsgekre, gy a trsadalmi krlmnyek s a termk kztt nknyesen ok-okozati kapcsolatot ttelez. Nem elhanyagoland adalk azonban, hogy ez a kt reklm az utbbi idben mr mrkajelzssel, termkkppel s ms szveggel (Egytt jban s rosszban.) lthat, ami arra utalhat, hogy nem volt elgg sikeres a mrkanlklisg, teht a reklmfilmbl nem volt egyrtelmen kikvetkeztethet a mrka, s a szveg sem volt elg hatsos. Egy msik lehetsg viszont, hogy e reklmsorozat szndka a mrkanv elrejtsvel pp a befogadk vrakozsnak felkeltse, arra ksztetse, hogy a vlaszt az idben ksbb kzvettett reklmokban keressk majd. Az elemzett reklmok abban trnek el a hagyomnyos reklmok retorikjtl, hogy valahogyan, sajtos eszkzk segtsgvel magukra irnytjk a figyelmet, ezltal megknnytve a kognitv rgztst. Annak vizsglata azonban, hogy ez mennyiben fgg ssze a vsrli vgy nvekedsvel, mr egy msik kutats tmjt kpezhetn.

EGYTT SZERETED KET

377

3. Az ugratsi esemny mint szvegalkotsi minta

A reklmozott termknek az pp aktulisan hangslyozott tulajdonsga hatrozza meg azoknak a trtneteknek a milyensgt, amelyet narratv rvknt hasznlnak a termk fogyasztsra val rbeszls folyamn: minden ilyen trtnet a termk valamely kiemelt jellemvonsnak fnyben kap relevancit (a trtnet lesz a termkrt s nem fordtva). A termknek a narrciban olyan funkci tulajdontdik (brmi legyen is a hangslyozott tulajdonsg), amely nem csak az adott trtnet sszefggseiben rvnyes, hanem msfle narrcikba (a befogad sajt trtneteibe) is behelyettesthet majd. A tovbbiakban a reklmrvelsnek egy olyan sajtos esett vizsgljuk, amelyek narratv mintaknt egy l kommunikcis helyzettel, az n. ugratsi esemnyek alapszitucijval szembestik a befogadt. A nzkznsg milyen ignyeire tmaszkodnak az ilyen tpus reklmok, egyltaln milyen funkcikat kaphatnak a termkek az ilyen trtnetekben? A tovbbi rtelmezsekben az ugratsi esemny fogalma a RadcliffeBrown szerinti rtelemben17 jelenik meg, kt ember kztt olyan megengedett ugratsi viszonyt felttelezve, amelyben az egyiknek ktelessge ugratni, mg a msiknak nem szabad ellenllni, megsrtdni az ugrats miatt. Arra, hogy ez a megengedett tiszteletlensg milyen szitucik, szocilis kontextusok ltal determinlt a ksbbiekben fektetdik hangsly. Reklm s ugrats (nem felttlenl az elbb emltett rtelemben) szimultn emltse s a kzttk lv szoros kapcsolat ttelezse egyltaln nem jdonsg a kortrs reklmszakemberek szmra. Gyakran magt az ugratst tekintik a reklm legrelevnsabb mdszernek, vagy a reklmot az ugrats fogalmval azonostjk: Oliviero Toscani (1999) a kanonizlt18 modern reklmok teljes intervallumt ugratsknt kezeli abban az rtelemben, hogy egy hamis, nem valszer, illuzrikus vilgot trnak a clcsoport el: Ez az idilli vilg bizonyra rismertek mr a reklm negdes s ostoba vilga, amely kzel harminc ve hlyt s nz gyereknek bennnket. (Toscani 1999. 12. kiemels tlnk, B. Sz.P. B.Sz. B.). Ha a Toscani lltst tekintjk ki17 Joking relationship is a relation between two persons in which one is by custom permitted, and in some instances required, to tease or make fun of the other, who in turn is required to make no offence () the behaviour is such that in any other social context it would express and arouse hostility, but it is not meant seriously and must not be taken seriously. (RadcliffeBrown 1940. 195196.) 18 A kanonizlttal szembellthat nem kanonizlt fogalom ebben az esetben a Toscani ltal ksztett Benetton-reklmokra vonatkozna.

378

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

indulpontnak, akkor nem szksges kln kategrikat fellltanunk az n. ugrats s nem ugrats cmsz al tartoz reklmok kztt: szmra minden mai reklm ugrats. Pratkanis s Aronson (1992. 61.) az ugrats fogalmt mr nem rtelmezik ennyire tgan, de k is megemltik mint egy nagyon hatsos reklmfogst: az ugrats fogalma nluk a beetets fogalmval azonostdik, amikor a reklmszveghez egy n. fehregeret mellkelnek, egy olyan alternatvt, amelyik kevsb j, mint a tbbi, de a fogyaszt dntst nagy mrtkben befolysolja, mert a fehregrhez kpest a reklmozott termk tnylegesen szebbnek, jobbnak, magasabbnak mutatkozik majd. E fejezet szndka viszont sem a Toscani-fle minsts megcfolsa illetve altmasztsa, sem a Pratkanis s Aronson-fle beetets nyomon kvetse (reklm s ugrats ilyen tpus viszonynak a megvizsglshoz elssorban szociolgiai eredmnyek szksgesek), inkbb az ugrats fogalmnak egy ms perspektvbl trtn megkzeltse: olyan reklmok megvizsglsa, amelyek a kznsggel tnyleges ugratsi esemnyek trtneteit nzetik (s emiatt tnyleg nevezhetnnk ket ugrats reklmoknak). A klnbz ugratsi esemnyek (a tovbbiakban szinonimaknt joking relationship trfs kapcsolat) mozgkpes megjelentse nem a mai reklm tallmnya, a filmtrtnet kezdeti idszakbl is felidzhetek a msik ugratsnak komikus formi (Szalay 1967.). A nz mr ekkor ketts sttusban jelentkezik: a Jaj, a csomagom cm Edison-filmben az utast a csomagjaitl megfoszt csavargk trfja a nznek mint kznsgnek szl, gy kls szemllknt figyeli az esemnyt. Az Aranylz cm filmben viszont mr magt a nzt ugratjk: Chaplint egy medve kveti, nem sejt semmit, mert mikor htrafordul a medvt mindig eltakarja valami. A nz ltja a fenyeget medvt, s flti Chaplin lett, de becsapdik, mert az ijedelme hibavalnak bizonyul, ugyanis a veszly az utols pillanatban megsznik, s Chaplinnek nem esik semmi baja. A kezdeti komikus filmekhez hasonlan a mai reklmok, szitucis komdik, vgjtkok, szrakoztat msorok megoldsai tbb szinten is az ugratsi esemnyek technikit idzik. A tvreklmok trfs kapcsolatai is annak fggvnyben vltoznak, hogy a nz szereplknt (ebben az esetben ugratottknt) vagy kvlllknt vesz rszt bennk. Amikor a nz nem csak kls szemll, hanem az ugrats elszenvedje, akkor a trfs kapcsolat szerepljeknt kell dekdolnia az esemnyt. Az ugratottsgrzstl fgg majd a reklm sikere. A kznsgugrats egyik kanonizlt mdszere pldul a film- s reklmfilmmfajok kijtszsa (l. a korbbi fejezetet): egy szerelmi sztori ismert kpei rvelnek a Bisc and Bounty csokold ltfontossga mellett,

EGYTT SZERETED KET

379

illetve az autreklmozs kpi s verblis klisi hangslyozzk a Veltinssr frissesgt. Az ilyen kznsgmegtrfl reklmok ltalban a nzk elvrsait teszik irrelevnss azltal, hogy felforgatjk a bevett mfajklisket vagy rvnytelentik a tvreklmokra vonatkoz befogadsi szoksokat, a korbbi sztns eltleteket. Ha a kpernyn egy eleve ksz, keretbe foglalt ugratsi esemny lthat, akkor a tvnz mr csak kvlllknt figyeli a trfs kapcsolat lefolyst. E fejezetben fleg az ilyen tpus reklmok kerlnek szba, s a f elemzsi szempontot a reklmozott termknek a trtnetben, az ugratsban betlttt funkcija kpezi.

3.1. A reklmozott termk mint az ugrats eszkze

Azok az elemek, amelyek egy ugratsi esemnyben szerepet kapnak potencilis elemekknt, a keretesemny alkotiknt mr a trfs kapcsolat beindtsa eltt is lteznek, csak nincsenek kihasznlva (Bir 1997. 30.). Az esemny sorn viszont olyan jelents trsul hozzjuk, amilyent semmilyen ms krlmny nem hvna el: pldul az apa ugratst elsegt Mentos-cukorka19 addig a pillanatig, ameddig a szlk meg nem jelennek a hz eltt, a keretesemnynek csak egy jelentktelen eleme. Potencilis elemknt val ttelezse is csak utlag, az esemny utn trtnhet meg, mert az esemnyben neki tulajdontott funkci (az ugrats vele, ltala, az freshmaker-erejnek segtsgvel trtnik erre emlkeztet a lny, amikor a sikeres esemny utn beveszi a kvetkez Mentos-cukorkt) rvn kerl a figyelem kzppontjba. Az ugratsi esemny klasszikus pldjban az ugrats sorn a msik ember (az ugratott) identitsa krdjelezdik meg valamilyen mdon: a trfs kapcsolat ideje alatt az ugrat nknyesen egy ltala konstrult, nem valsgos szemlyisget, sttust tulajdont a msik flnek, nem hiteles dolgokat lltva rla, ktsgbe vonva annak vilgismerett. Ennek a reklmnak az esetben viszont annak a sttusa, akire az ugrats irnyul (ti. az apa) semmilyen krlmnyek kztt nem krdjelezhet meg: azt nem lehet megjtszani, hogy az apa mgsem apa. Ezrt az egsz esemny
19 A lny szobjban randevz fiatal szerelmesek az utols pillanatban, a hz eltt veszik szre a hazarkez szlket. Nhny msodperck marad arra, hogy valamilyen mdon eltitkoljk az udvarl ottltt. Amire a szlk benyitnak a szobba, mr kt szptkez hlgy (frdkpenyben s pakolssal az arcn) ldgl a tkr eltt. Az anynak feltnik a sportcip s a szrs lb ( rjn, hogy a szptkez bartn tulajdonkppen az udvarl), de az apa gyantlanul tovbbmegy.

380

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

mechanizmusa megfordul: identitst vltanak (nem valsgos sttusban lpnek fel) azok, akik ugratnak, gy lesz az udvarl fibl s a szerelmes lnybl kt szptkez bartn. Egy sikeres ugratsi esemnybl a gyztesknt val kikerls fontosnak bizonyul az azonossgtudat alaktsnak szempontjbl, mert az egyn sajt identitsnak relevancijrl kap visszajelzst (Bir 1997. 66.). Ha bebizonytja ugratsi kompetencijt, akkor elismersben rszesl a kzssg rszrl. A Coolpix-reklmbeli20 tbbszrs ugrats kzl (vak fi, lnyok, bartok) az utbbiak ugratsa szmt a legfontosabbnak: k azok, akik a vgn csodljk a fnykpeket. Azt, hogy a fnykpezgp-tulajdonos j ton jr az identitsptsben, a sajt bartai igazoljk vissza elismerskkel (pedig k valsznleg nem is tudjk, hogy ezek a fnykpek a lnyok ugratsval kszltek). A reklmozott termk (a fnykpezgp) a szs keretesemnyben szintn csak egy potencilis elem (akrcsak a korbbi Mentos-cukorka), amelynek funkcija akkor konkretizldik, amikor az ugrats eszkzv vlik. Bir A. Zoltn a humoros helyzetek szvegg vlsval kapcsolatosan hangslyozza, hogy az etnikai humor ltalban textulis jelleg, s mindig valamilyen kilpshez, fizikai eltvolodshoz, idegen szemllyel val tallkozshoz kapcsoldik (l. a viccek, amelyek arrl szlnak, hogy mikppen tallja fel magt a szkely ember Amerikban): ezekben a szvegekben az elbeszlsek hse nem gyz, hanem flmutatja, hogy a szban forg helyzetben volt a klnb (Bir 1997. 157159. kiemels tlnk, B. Sz.P. B.Sz. B.). Az a tny, hogy a bartok nem vesznek rszt a szsben s a fny20 A sfelvonra fellni kszl vak fit botlasztja el a reklm fhse, mert szeretne az elre kiszemelt lny mell lelni. Majd nhny msodperc mlva elkerl a fnykpezgp, s a fhs sajt magt rgzti, ahogyan egyms utn tbbszr is nknyesen lelgeti a felvonn tartozkod idegen lnyokat. Ezeket a fnykpeket bmuljk a reklm vgn az otthonmaradt bartok teljes elismerssel.

EGYTT SZERETED KET

381

kpeket csak otthon ltjk, beigazolja azt a sejtst, hogy ebben az esetben aktulis az elbb emltett kilpsrl beszlni. A fnykpezgp-tulajdonos kilpett a megszokott krnyezetbl, s a splyn prblta ki magt. A(z rott) szvegg formlt trtnet funkcijt (ami a hs klnbsgrl szlna) a fnykpek tltik be, ugyanarrl tanskodnak, amirl a fent megjellt szvegek: a hs jl feltallta magt az j szituciban (lsd a lnyokkal ksztett fnykpek sorozata). A szbeli/rsbeli elbeszls mdszere nem vlna be, mert leleplezdnnek a fnykpezs kulisszatitkai, gy viszont a fnykpek mg a verblis szvegeknl is jobban mkdnek, mert nemcsak egy trtnetet, hanem sikeres trtnetek sort felttelezik, a bartokra van bzva, hogy minden fnykpet kln-kln tartalommal tltsenek ki.

3.2. A reklmozott termk mint az ugrats oka

A korbban jelzett, az ugrats sorn trtn identits-megkrdjelezs vgletes pldi a Chipsfrisch- s az Erdnuss Flippies-reklmok21: a termkfogyasztk nemcsak megkrdjelezik a msikat, hanem a fizikai eltvoltssal teljesen rvnytelentik. A Radcliffe-Brown-szvegben (1940) idzett ugratsi esemnyeknek szigor szocilis htterk van: tbbgenercis hagyomny hatrozza meg az arra vonatkoz szablyokat, hogy kit, mikor kell s szabad, illetve kinek van joga ugratni (Radcliffe-Brown 1940. 198.). Az ebben a fejezetben elemzett tvreklmok esetn is beszlhetnk szigoran mkd kvziszocilis httrrl: a szocilis rangltra helyt a termk ltal szablyozott hierarchia veszi t. Aki rendelkezik a termkkel, az a hierarchin felfel halad, s jogban ll, st ktelessge ugratni azt, aki mg nem termktulajdonos. A BiFi-reklmban22 a clpont egy olyan termkkel nem rendelkez szemly, akinek szndkban llt termktulajdonoss vlni, csak tle fggetlen kls okok miatt nem sikerlt. Az a lehetsg, amit a kollgk ajnlanak (Mr rendben van. Itt az enym; Vedd az enymet!; Az enym
21 Az els reklmban a termket kstolgat frfi szmba se veszi a motorcsnak msik vgben tartzkod bartnjt. A n krdsre s szerelmem, n? szndkosan rlp a gzra, nem bsulva, hogy a n azonnal kiesik a csnakbl. A msodik reklm szerepli ugyanazok, csak most a n a fogyaszt, aki, amikor a frfi beszllna a csnakba, azonnal elindtja a motort, gy a frfi szintn a vzbe esik. 22 Egy gyr ebdljben a kassznl sorban ll munksnak mr nem jut a mindennapi BiFi-bl (vkony virsli becsomagolva). Bnatn kollgi prblnak enyhteni, azzal, hogy felajnljk a sajtjukat, de amire a korbban BiFi nlkl maradt munks elfogadn az ajnlatot, mr harsny nevets jelzi, hogy a munkatrsak csak vicceltek, amikor sajt virslijket szndkoztak tadni.

382

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

is a tied lehet!)23 mr elvileg megvalsthatatlan, mert ha tadnk neki a termkket, akkor sajt sttusukat szmolnk fel. BiFi-tulajdonosknt viszont rendelkeznek mg azzal a ranggal, amit a BiFi ruhz rjuk. Mgis gy tnik, hogy a kijelentsbe foglaltakat mg az sem krdjelezi meg, akinek felajnljk a termket. Bir A. Zoltn szerint (1997. 79.) az ilyen kijelentseknek annak ellenre, hogy ellentmondanak a minden jelenlv ltal tudott s tapasztalt dolgoknak, mgis olyan varzserejk van, hogy mindenki felttel s rkrdezs nlkl elfogadja ket, st [] e kijelentsek megerstsn, tovbbptsn fradozik. Ilyen megerstsi s tovbbptsi gesztusnak szmt a vlasz, amely az elbbi ajnlatokra reagl: Ti az n bartaim vagytok!24 (Kiemels tlnk, B. Sz.P. B.Sz. B.) Az ugratsi esemnyek nagyon gyakran a nyilvnossg eltt zajlanak, pedig ltalban nem mindenki vesz rszt bennk. A jelenlev nyilvnossg miatt a trfs kapcsolatok sorn az ugrat rszrl elhangz lltsok fontos szerepet kapnak, mert mindig egy mi-tudatot konstrulnak az egy, n-tudattal szemben, mg akkor is, ha egyes szm els szemlyben hangzanak el (Bir 1997. 79.). Az, hogy a nyilvnossg az ugrat mellett foglal ilyenkor llst, a kzssg vdekezsi mechanizmusaknt dekdolhat, ilyenkor bizonyosodik be, hogy az ugrats nem csak az ugrat szemlyes hobbyja, hanem egy kollektv tevkenysg. A hrom munkatrs majdnem azonos szavakkal kifejezett ajnlata verblisan is megersti ezt a konstrult mi-tudatot, erre utal a kzs harsog kacagsuk is. Azok a kijelentsek, amelyek a kollgktl hallhatak, kt lehetsges vonatkoztatsi httrrel rendelkeznek, s jelentsk a vlasztott httr fggvnyben mdosul: a vals htteret az kpezi, hogy a termkket semmilyen krlmny kzt nem adjk t msnak (ezt tmasztja al a kp is, amit ltunk: megbzhatatlan alakok, cinikus arckifejezssel), a kijelents ltal konstrult htteret pedig az, hogy van olyan helyzet, amikor a sajt BiFijket tadjk annak, akinek mr nem jutott. Az idzett kijelentseik az utbbi httr fggvnyben bizonyulnak igaznak, s egy n. dimenzieltolst vonnak maguk utn (Bir 1997. 84.): a szemlyek akik azeltt soha nem osztottk volna meg a termkket mssal a kijelentseik sorn olyan vonatkoztatsi rendszert hoznak mkdsbe, amelyben sajt magukat ms szereppel, ms mlttal ruhzzk fel: termktadnak s bartnak minslnek. De ez csak a nhny percig tart ugratsi id
23 Ist schon OK. Hier hast du meine. Nimm meine! Du kannst auch meine haben! 24 Ihr seid meine Freunde!

EGYTT SZERETED KET

383

alatt rvnyes. Nevetskkel mr teljesen megszntetik a kijelentseik ltal konstrult vonatkoztatsi htteret. A clba vett szemly a tbbiek agresszijnak (mi-tudatnak) rendeldik al, kiszolglva azt, amire a kzssgnek szksge van: egy viszonytsi pontot kpez, amihez kpest a tbbiek magasabb rendnek tudjk nyilvntani magukat. A kvetkez BiFi-reklm25 szerepli azonosak az elbbi szereplkkel, csakhogy most mr valsznleg mindenkinek van sajt termke. Az ugrats clpontjv maga a nz vlik, anlkl hogy szmtana r: az egyetlen, aki nem tudja, hogy mire vr a csapat az orvosi rendel eltt, a Szerencstek van, a legfontosabbat megmentettk! 26-kijelentst is csak azutn rti meg, miutn a megsebzett BiFit felmutatjk. A klnbz perverz utalsok, az obszcn clzsok (ezttal a nzre irnytva) szintn hozztartoznak az ugratsi esemnyek nyelvhez (Bir 1997. 180.). Utlag interpretlva egyrtelmv vlik, hogy mirt a nz lesz az ugratott: most mr az egyetlen, akinek nincs termke. Mert ha lenne, akkor tudn, hogy a BiFi az a bizonyos legfontosabb, ami megsebeslt, aminek megmentsre csapatosan vrakoznak A szably pedig tovbbra is rvnyes: aki nem termktulajdonos, az clpont.

3.3. A reklmozott termk mint az ugrats clja

A keretesemny, a szereplk kztti viszony s a termk helyzete gyakran elrejelzi a bekvetkez trfs kapcsolat menett. A Primolareklmok27 ugratsai ltszlag aszimmetrikusak, de ha egyms mell nzzk ket, akkor nyilvnvalv vlik, hogy az ugrats klcsns. Azoknak az esemnyeknek az sszesgt, amelyek a csokold megszerzsre irnyulnak Bir A. Zoltn fogalmai alapjn (1997. 18.) diskurzusnak nevez25 Az els kpen egy ordt frfi lthat (azt lehet gyantani, hogy a nemi szervre resett egy nehz henger), akit a kvetkez pillanatban a munkatrsaival egytt mr az orvosi rendel vrtermben ltunk bslakodni. A bombz nvrke viszont rtesti a beteget s a vrakozkat, hogy a legrtkesebbet sikerlt megmenteni: ekkor lthat a kpernyn egy meggrblt, vrszegny BiFi. Teht a BiFire esett r a henger, s nem arra, amit mi sejtettnk. 26 Glck habt ihr, das Wichtigste haben wir gerettet! 27 A frfi a kulcslyukon keresztl csalogatja ki a szobbl a kutyt s gazdjt, hogy mikzben k lent stlnak, boldogan fogyaszthassa a szobban tallhat Primola-csokoldt. A msodik reklmban lthat a n vlasza a korbbi ugratsra: szndkosan elindtja a frfi autjnak riasztberendezst, s mialatt a frfi s a kutya az aut mellett fontolgatjk a riaszt megszlalsnak okt, a szobban szintn lvezettel kstolgatja a csokoldt.

384

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

hetjk, ezeknek az esemnyeknek a mdszerei, taktiki alkotjk a kdot, a bels programot. Az egyik Primola-reklm konkrt megvalsulsbl megjsolhat a msik reklm mkdsi kdja is, mert a diskurzus (a csokold megszerzse) marad a rgi, a bels program pedig csak a szintn azonos keretesemnyen bell varildik. A privt (csak az enym) s publikus (mindenki) terlet28 szndkos felcserltetse kpezi a vizsglt esemny bels programjt: a privt terleten tartzkods azonos a termktulajdonosi sttussal, de mivel ez nincsen rgztve (nincs meghatrozva, hogy ki a csokold), ezrt az ugrats elssorban a terletek elfoglalsnak cljbl folyik. A terletfoglals ezltal a termkbirtokls mindig csak egy meghatrozott idintervallumon bell lesz rvnyes, mert a kvetkez ugrats mr trendezi a tereket s ezltal a viszonyokat. A privt terleten bell trtnik az ugrats a Choco-reklmban29 is, de mr nem a birtokjogrt kell megkzdeni, hanem a hasznlati jogrt. A Radcliffe-Brown-elmletben a trfs kapcsolat a bartsg s az ellensgeskeds olyan klns kombincijt jelenti, amit nem gondolnak komolyan, s amit nem is szabad komolyan venni (Radcliffe-Brown 1940. 196.). Ebben az sszefggsben ez az utbbi reklm az ugratsi esemnyek egyik hatresetre utal az Itt befejezdik a bartsg-szlogennel30, mert azt sejteti, hogy kilezdtt az a kzs hatr, amely a megengedett s meg nem engedett tiszteletlensg kztt van31. Tulajdonkppen a jtk szentsge veszti el rvnyessgt, ha felmerl a bartsg befejezdsnek veszlye. Ezen a hatron tl mr nem ugratsi esemnyknt, hanem meg nem engedett tiszteletlensgknt mkdnek az adott gesztusok. Az ebben a fejezetben elemzett tvreklmok bevlt ugratsi esemnyeket nzetnek a kznsggel, ezek az esemnyek mr beteljeslt narratvkknt dekdoldhatnak, a nznek jogban ll eldnteni, hogy azonosul vagy tvol tartja magt tlk. A HandelmanKapferer-elmletben azt, hogy a trfs kapcsolatok kerete milyen mrtkben zrdik korltok kz, mr az esemny kezdete eltt meg lehet hatrozni: korltozott akkor,
28 Handelman s Kapferer fogalmai (1972. 487.). 29 Egy reg hzaspr frfitagja jszaka eldugja a felesge mfogsort a knyvespolc mg, s msnap, amikor a mindennapi finomsgra kerl a sor, vidman nzi, ahogyan a neje ktsgbeesetten keresgl. A reklm vgig sem kerl el az jszaka elrejtett fogsor. 30 Da hrt die Freundschaft auf! 31 The only obligation is not to take offence at the disrespect so long as it is kept within certain bounds defined by custom, and not to go beyond those bounds (Radcliffe-Brown 1940. 208.).

EGYTT SZERETED KET

385

ha a tmtl fggen csak bizonyos szemlyek vehetnek rszt az ugratsban, s nem korltozott, ha brki bekapcsoldhat a kznsgbl32. A verblis referencik szempontjbl a trfs kapcsolatok szintn nyitott s zrt esemnyekre tagoldnak: nyitottak akkor, ha azok a karakterisztikumok, amelyekre a megjegyzsek vonatkoznak, tbb ember sajtjai, s zrtak, ha csak a clpontot kpez szemlyre rvnyesek s rajta kvl senki msra. A tvnz sajt maga szmra szervezi meg azt a mdot, ahogyan a kpernyn ltott esemnyeket lereaglja: az illet a verblis s a nonverblis referencikat nyitottknt rtelmezi, ha azonosul azzal a kzeggel, amelyre vonatkoznak, s zrtknt, ha kivonja magt azok krbl, akikre utalnak. Az ugratsi esemny kerett korltozottnak tekinti, ha nem venne rszt az illet trfs kapcsolatban, s nem korltozottnak, ha is bekapcsoldna szereplknt. A reklmok egy ugratsi keretet mindenkppen ajnlanak, a befogadtl fgg, hogy pt-e bele ugratsi esemnyt vagy sem. A bemutatott esemnyek sorn reklmozott termkek potencilis lethelyzetekbe kerlnek, s mkdskre mindig a msikon val fellkerekeds lesz a jellemz. A reklmok nem azt kzvettik, hogy a termknek varzslatos ugrats ereje van, hanem azt hangslyozzk, hogy ha szksg van rjuk, potencilis elemekknt mindig jelen vannak: lehetsges velk, rtk, miattuk mg ugratni is. Fontos megjegyezni, hogy az emltett pldkban mindig az pp reklmozott termk tulajdonosa az, aki rendelkezik az ugrati sttussal, ezltal a trtnetkonstrul joggal: Handelman s Kapferer (1972. 513.) a trfs kapcsolatok mkdst a szocilis kontroll egyik mechanizmusaknt is rtelmezi, ezrt nem vletlen, hogy a bemutatott ugratsi esemnyek a termk ltal tulajdonkppen egy flnyrzettel egytt jr sttust is knlnak. A befogadnak arra az ignyre alapozhatnak, amit Huizinga gy foglal ssze: Nagyon fontos mindenfle jtknl, hogy msok eltt dicsekedhessnk a jtk sikervel. [] Kvnjuk azt az elgttelt, hogy valamit jl csinltunk (Huizinga 1944. 72.). A termk birtoklsa esetn tbbszr is meglehet az az elgttelnk, hogy mi valamit jl csinltunk, mg msok nem. E trtnetek kzvettsben fontos szerepet kap a kpi narrci, a szlogeneken s nhny feliraton kvl nincsen semmilyen verblis kzls. A termkre vonatkoz rtkel, tjkoztat, dicst szvegek is szinte teljesen elmaradnak. Azrt hinyzik a (mindentud) narrtor hangja,
32 The term contained applies to interaction which excludes the participation of either certain persons or a specified member of persons in the audience. Joking activity which is uncontained is that in which any member of the audience is free to participate (HandelmanKapferer 1972. 485.).

386

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

mert ezek az esemnyek bizonyos szempontbl elbeszlhetetlenek (l. Coolpix-reklm) elmondsuk a kulisszatitkokra val reflexit is megkveteln. Az ugratsi esemnyek mozgkpes megjelentse s a fent emltett elbeszlhetetlensge a burleszkfilmek narrcijra emlkeztet (szintn csak nagyon ritkn tmaszkodtak verblis kzlsre, ezrt szntek meg a burleszkfilmek a nmafilmekkel egyidben). E filmmfaj legkisebb elemeit a gagek alkottk: tletek, trfk, trkkk, amelyek elsthetek, a filmeknek nem is volt forgatknyvk, csak rvid vzlatuk arra vonatkozan, hogy milyen trkkk kerlhetnek sorra, a kontextust a film forgatsa kzben improvizltk33. Bizonyos rtelemben ezek a reklmok potencilis gagek sorozatnak is minsthetek, trkkket kzvettenek a megclzott fogyasztk szmra (ezek a trkkk akr a msikon val fellkerekeds klnbz alternatvinak a bemutatsaknt is rthetek), a nz a kontextust, a trtnetet majd a maga szmra improvizlhatja. Csakhogy ehhez mindenkpp a termkre van szksge.

33 A burleszk a gageken kvl csupa rgtnzsekbl alakult [], rgtnztt a sznsz [], a rendez, de ppgy az operatr is (Hevesy 1993. 88.).

EGYTT SZERETED KET

387

SZAKIRODALOM

BARTHES, Roland 1983 Mitolgik. Budapest, Eurpa BAUDRILLARD, Jean 1992 Szimulkrumok precesszija. In: Peth Bertalan (szerk): A posztmodern. Budapest, Gondolat, 220224. BESSENYEI IstvnHELLER Mria 1980 A reklm: a cserertk gynke vagy a fogyaszt szolgllnya? Jel-kp 2., 118134. BIR Zoltn 1997 Htkznapi humorvilg. Cskszereda, Pro-Print BORDWELL, David 1996 Elbeszls a jtkfilmben. Budapest, Magyar Filmintzet BRETON, Philippe 2000 A manipullt beszd. Budapest, Helikon DALY, Peter M. 1988 Modern Advertising and the Renaissance Emblem. Modes of Verbal and Visual Persuasion. In: Hltgen, Karl JosefM. Daly, PeterWolfgang Lottes (eds.): Word and Visual Imagination. Erlangen, Universittsbund ErlangenNrnberg, 349371. DNCU, Vasile Sebastian 1999 Comunicarea simbolic. Arhitectura discursului publicitar. Cluj-Napoca, Dacia FAZEKAS IldikHARSNYI Dvid 2000 Marketingkommunikci. Budapest, Szkratsz Klgazdasgi Akadmia FOWLES, Jib 1996 Advertising and Popular Culture. New York, Sage Publication GOURD, AndreaRUPP, Hans Karl 1997 Einleitung. In: Rupp, Hans KarlHecker, Wolfgang (Hrsg.): Auf gem Wege zur Telekratie? Perspektiven der Mediengesellschaft. UVK Medien, 720. GRODAL, Torben 1999 A fikci mfajtipolgija. Metropolis 3., 5270.

388

BOTA SZIDNIAPTER BOGLRKASZAB BETA

HANDELMAN, D.KAPFERER, B. 1972 Forms of joking activity: A Comparative Approach. American Anthropologist 72., 176193. HAUG, Wolfgang Fritz 1980 A reklm mitikus jelei. Jel-kp 4., 122127. HELLER MriaRNYI gnes 2000 A nyilvnossgfogalom differencildsa az j elmletekben, kommunikcikutats s szociolgia hatrn. Jel-kp 1., 6995. HEVESY Ivn 1993 A nmafilm egyetemes trtnete (18851929). Budapest, Magyar Filmintzet HUIZINGA, Johan 1944 Homo ludens. Ksrlet a kultra jtkelemeinek meghatrozsra. Budapest, Athenaeum KIRLY Jen 1993 Frivol mzsa. A tmegfilm sajtos alkotsmdja s a tmegkultra eszttikja. Budapest, Nemzeti Tanknyvkiad McARTHUR, Colin 1979 A mfaj. In: Balogh Gyngyi (szerk): Kommunikcielmleti szveggyjtemny. Budapest, Tanknyvkiad, 1116. McQUAIL, Denis 1994 Mass Communication Theory. An Introduction. Sage Publication OGILVY, David 1995 Egy reklmszakember vallomsai. Budapest, Park PRATKANIS, A.ARONSON, E. 1992 A rbeszlgp. lni s visszalni a meggyzs mindennapos mestersgvel. Budapest, Ab Ovo PULOW, Jrg Herwart 1997 Werbung im Fernsehen. Zum Einfluss von Werbung auf die Programmgestaltung. In Rupp, Hans KarlHecker, Wolfgang (Hrsg.): Auf gem Wege zur Telekratie? Perspektiven der Mediengesellschaft. UVK Medien, 129156. RADCLIFFE-BROWN, A. R. 1940 On joking relationships. Africa 13., 195210. RKA Joln 1994 A vizulis manipulci szerepe az imzsteremtsben. Jel-kp 2., 3641.

EGYTT SZERETED KET

389

SALNKI gnes 2001 Hasznos reklmfogsok, avagy mi csbtja vsrlsra a fogyasztt? In: U. (szerk.): A reklmrl ma Magyarorszgon. Budapest, Etvs Jzsef Knyvkiad, 111122. SCHMITZ, Manfred 1998 A jelkpek megfejtse a tmegkommunikcis kzlsekben. Jel-kp 1., 89102. SCHWEIGER, G.SCHRATTENECKER, G. 2001 Werbung. Stuttgart, Lucius&Lucius. SRA Lszl 1983 A nevets s humor pszicholgija. Budapest, Akadmiai SZALAY Kroly 1967 A filmkomikum anatmija. Budapest, Magyar Filmtudomnyi Intzet SZILGYI Erzsbet 1995 A tmegkommunikcis sorozatok nhny mfaji jellegzetessge. Jel-kp 3/4., 6167. SZRNYI LszlSZAB G. Zoltn 1997 Kis magyar retorika. Budapest, Helikon TOSCANI, Oliviero 1999 Reklm, te mosolyg hulla. Szekszrd, Park VASK Benedek Balzs 1999 Bevezets a mfajelmlet-sszelltshoz. Metropolis 3., 612.

FGGELK

A KTET SZERZI

Blos-Jni Melinda 1980-ban szletett Marosvsrhelyen. Jelenleg a kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarnak vgzs magyarnprajz szakos hallgatja. rsai a Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Peth gnes, Kolozsvr, Scientia Kiad, 2002), a Kriza Jnos Nprajzi Trsasg vknyvben, az Erdlyi Mzeumban jelentek meg. Bon Ferenc 1979-ben szletett Aradon. 2002-ben a kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetemen filozfia szakot vgzett, 2003-ban ugyanott a Hermeneutika s kultra mesterkpz hallgatja. rsait a Kellk s a Lk.k.t. cm folyiratban s a Szempontok a filozfiai mdszerproblma vizsglathoz cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Veress Kroly, Kolozsvr, Pro Philosophia, 2002) jelentek meg. Bota Szidnia 1981-ben szletett Cskszeredban. Jelenleg a kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarnak IV. ves magyarnmet szakos hallgatja. Tanulmnyt kzlt a Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Peth gnes, Kolozsvr, Scientia Kiad, 2002). Dnl Mnika 1976-ban szletett Cskszeredban. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarorosz szakot vgzett 2000-ben. Jelenleg a budapesti ELTE BTK Irodalomtudomnyi Karnak Ph. D-hallgatja. rsait tbbek kztt az Lk.k.t., a Lt, a Korunk, az Iskolakultra s a Kalligram kzlte. Tanulmnya jelent meg a Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl (szerk. Peth gnes, Kolozsvr, Scientia Kiad, 2002) s a Hatron cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Odorics Ferenc, Szeged). Gregus Zoltn 1973-ban szletett Szkelyudvarhelyen. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetemen filozfia szakot vgzett 1997-ben. Jelenleg a budapesti ELTE Eszttika Tanszknek Ph. D-hallgatja s a kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Filozfia Tanszknek tanrsegde. Tanulmnyait a Kellk, a Mzeum Fzetek, az let s Irodalom

394

A KTET SZERZI

kzlte. nll esszktete 2002-ben jelent meg a Komp-Press Kiadnl Kzeltsben cmmel. Margithzi Beta 1974-ben szletett Szatmrnmetiben. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarangol szakot vgzett 1996-ban, jelenleg az ELTE BTK Eszttika Tanszk doktori iskoljt vgzi s a Pzmny Pter Keresztny Egyetem Kommunikci Tanszknek tanrsegde. A Kolozsvron megjelen Filmtett cm folyirat felels szerkesztje. rsai tbbek kztt a Korunk, a Filmtett, a Sznhz s a Metropolis cm folyiratokban jelentek meg. Kirly Hajnal 1974-ben szletett Szkelyudvarhelyen. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarfinn szakot vgzett 1997-ben. Jelenleg a budapesti ELTE BTK Filmtrtnet s Filmelmlet Tanszk doktori iskoljnak hallgatja. Magyarra fordtotta a finn Anna-Leena Hrknen regnyt (Trt ajtk napja), filmtrgy rsokat kzlt a Filmtett s az Lk.k.t. cm folyiratokban. Tanulmnya jelent meg a Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Peth gnes, Kolozsvr, Scientia Kiad, 2002). Megyaszai Kinga 1977-ben szletett Cskszeredban. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarnmet szakot vgzett 2001-ben. Jelenleg a Szegedi Egyetem Irodalomelmleti Tanszknek Ph. D-hallgatja. rsait az Lk.k.t. s a Lt kzlte. Tanulmnyt kzlt a Kptvitelek.Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Peth gnes, Kolozsvr, Scientia Kiad, 2002). Peth gnes 1962-ben szletett Cskszeredban. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarangol szakot vgzett 1985-ben, a filolgia doktora. Jelenleg a BabeBolyai Tudomnyegyetem Magyar Nyelv s Kultra Tanszknek adjunktusa. A Sapientia Knyvek sorozatban a jelen tanulmnygyjtemny elzmnynek tekinthet Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl cm ktet szerkesztje. rsai ezenkvl tbbek kztt a Nyelv s Irodalomtudomnyi Kzlemnyek, a Korunk, a Kellk, a Prae, a Filmtett cm folyiratokban jelentek meg. nll ktete: Mzsk tkre. Az intermedialits s az nreflexi potikja a filmben. Cskszereda, Pro-Print, 2003.

A KTET SZERZI

395

Pieldner Judit 1975-ben szletett Sepsiszentgyrgyn. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarangol szakot vgzett 1998-ban. Jelenleg a Szegedi Tudomnyegyetem sszehasonlt Irodalomtudomnyi Tanszknek Ph. D-hallgatja s a Sapientia Erdlyi Magyar Tudomnyegyetem Cskszeredai Karn a Humntudomnyi Tanszk raad tanra. Tanulmnyait (Orosz s Pieldner Judit nven) kzlte a Lt, az Lk.k.t., a szegedi Szvegek kztt kiadvny. rsa jelent meg a Kptvitelek.Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl cm gyjtemnyes ktetben (szerk. Peth gnes, Kolozsvr, Scientia Kiad, 2002). Pter Boglrka 1980-ban szletett Cskszeredban. Jelenleg a kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarnak IV. ves magyarnmet szakos hallgatja. Szab Beta 1981-ben szletett Cskszeredban. Jelenleg a kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarnak IV. ves magyarangol szakos hallgatja. Tarnay Lszl 1955-ben szletett Pcsett. 1981-ben a Szegedi JATE-n angololasz szakot vgzett. A filolgia doktora s a filozfiatudomny kandidtusa. 1998 ta a Laterna Magica Egyeslet s Filmakadmia vezetje. A Pcsi Tudomnyegyetem docense, a Mozgkptudomnyok Tanszk megalaptja s a PTE BTK Mozgkp Tanulmnyok Kzpont vezetje. Kutatsi terletei: filmelmlet, kognitv tudomnyok, nyelvfilozfia, etika. Tanulmnyai szmos klfldi konferenciaktetben, valamint tbbek kztt a Jelenkor, a Literatura, a Metropolis, a Passim cm folyiratokban jelentek meg. Emmanuel Lvinas vlogatott rsainak s f mvnek (Totalit et infini) fordtst Nyelv s kzelsg, illetve Teljessg s vgtelen cmmel a Jelenkor Kiadnl jelentette meg. Plya Tamssal kzsen rt monogrfija (Recognizing Specificity and Social Cognition. A Multidisciplinary Approach of a Unique Phenomenon) 2003ban jelenik meg a Peter Lang kiadnl. Vajdovich Gyrgyi 1967-ben szletett Budapesten. Az ELTE BTK angolfrancia szakn 1992-ben, az eszttika szakon 2000-ben vgzett. Jelenleg ugyanitt a doktori iskola hallgatja. Az ELTE BTK filmelmlet s filmtrtnet szaknak tanrsegde, a Metropolis cm filmelmleti s filmtrtneti folyirat alapt szerkesztje, valamint az Enigma cm m-

396

A KTET SZERZI

vszetelmleti folyirat szerkesztje. rsai s fordtsai a Metropolisban, Filmkultrban s a Filmtettben jelentek meg. Virgins Andrea 1976-ban szletett Nagyvradon. A kolozsvri BabeBolyai Tudomnyegyetem Blcsszkarn magyarangol szakot vgzett 2000-ben. Jelenleg a Debreceni Egyetem AngolAmerikai Intzetnek Ph. D-hallgatja. rsokat kzlt az Lk.k.t., a Lt, a Korunk, a Filmtett cm folyiratokban, valamint a Hatron s a Kegyessg, kultusz, tvolts cm tanulmnyktetekben.

ABSTRACTS
MEGYASZAI Kinga THE RELATION BETWEEN NARRATIVE AND LOCATION IN HUNGARIAN FILMS ABOUT TRANSYLVANIA MADE AFTER 1990
Literary works transposed onto film, the actions of which take place on Transylvanian sites and are inspired by Transylvanian authors, have given birth to several stereotypes linked to the status of being Transylvanian as far as theme, style and metaphors are concerned. Besides the Transylvanian exotic sights, one can presume that there are several obvious or hidden stereotypes in the way in which Transylvanian Hungarian literary texts are transposed on such a dramalike, movie-type narrative in a metaphoric language, the patterns of which are structured according to presumptions made in Hungary, and they are oriented towards universal film-related narrative types. Location not only costitutes the background of a spatial movement, but also has a story-shaping role. This study analyzes the way in which the sight is presented in the following films made after 1990: Mihlyfy Istvn bel a rengetegben (1992), Gothr Pter A rszleg (1994), Tompa Gbor Knai vdelem (1998), Gulys Gyula Fny hull arcodra (2001)( Sznyi G. Sndor Erdlyi novellafzr (1999), Lakatos Rbert Nyron piros, tlen kk (1999) The author is looking for the various film-related expressive conventions these Transylvanian images point to. What makes these turn into a specific stereotypical way of perception? Which are the recurrent motifs, linked to the quality of being Transylvanian? How is space related to narration, to the characters and happenings? Why is space such a detrimental feature of these films?

398

ABSTRACTS

MARGITHZI Beta SHIFT AND EXTENSION. The interaction of frame and face in Robert Bressons Pickpocket (1959) and The Money (1983)
Gilles Deleuze in his Cinema I. (1983) defines the affection-image primarily as face close-up, which at the same time converts his subject into surface, landscape, dissolving the individuating, socialising and communicating roles of the face. Based on Deleuzes description of face close-up as a special type of the affection-image, this paper examines the relationship between face and close-up, inside and outside the deleuzeian picture tipology, and the variants of the affection-image in Bressons Pickpocket and his last film, The Money. As a special entity, the face is characterized by an always changing, unfinished structure, combining reflexivity and intensity, being at the same time mirror and palimpsest. After examining some special types of the filmic close-up and its psychological and proxemical references, the paper analyses the characteristics of the bressonian affection-image. Working in a minimalist style, Robert Bresson is known by his principle of reduction applied in subject, acting, and cinematography too. The emphatic fragmentation of place and body in his films generates more hand close-ups then face close-ups. Bressonss Pickpocket, and The Money are definitely connected by the topic of the sin. The author investigates how Bressons model theory, based on mechanic moving, neutral looking non-actors, drives to the conversion of the close-up and face, and to the shifting of the frame. The unmoving face of the model becomes the starting point of the gaze, which leads toward the hands and other, initially unimportant parts of the space. Bresson does not exploit the emotional expressiveness of the face at all, he commits much more to the relation between the images, or the withdrawed, hidden face. In the Pickpocket, the statue-like, motionless face is counterbalanced by the activity and spectacular flexibility of the hands; in The Moneys action scenes the presentation of the sudden and violent movements remarkably neglect the faces, and concentrate on the close-up of hands. As Marc Vernet defines three from the five figures of absence as related to the face, in Bressons films the negativ faciality achieves an exceptional expressiveness. The hand-face connections, the independent hand and the unessential face initiates a process of extension, the begin-

ABSTRACTS

399

ning of the facialization of the models whole body. As a result, in the elliptically treated emotional moments the affection-images appear by the detention of the faces, or even by the very absence of them.

KIRLY Hajnal STORIES OF THE EYE. Subtexts in Rashomon (1950) and Ran (1985) by Akira Kurosawa
The image-text relationship has been a persistent topic in the history of the film lasting over a century. It has marked theoretical lines that were aimed at proving that film is an autonomous art. The present paper uses the literary term subtext, introduced by Michel Riffaterre to demonstrate that expressivity and technical perfection are often incompatible in the seventh art. Riffaterre defines the subtext as a system of symbols, which functions as a text inside another text. It provides a metalinguistical commentary, it reveals the reality of the surrounding context and thus helps the reader/spectator in the cognitive process. It comes closest to the sustained metaphore: it concentrates the readers attention by repeating forms and contents, functioning as the memory of the narrative and as a text which reflects in a metaphorical or metonymical way the main narrative (the story). Narratologically, it has a similar function as the realistic details of a description, so I considered that it corresponds to the profilmic level of (de)monstration or shooting, directing, transposing onto film the chosen piece of reality in Andre Gaudreaults model of film narratology. In this model narrative represents the filmografic level, a technical manipulation of taken pictures. It is easy to identify this duality of demonstration-narration with Christian Metzs film-filmique dichotomy. The analysis of two of Akira Kurosawas films (Rashomon and Ran) aims, by observing the contextual behavior of symbolic and metaphoric objects with multiple meanings, to demonstrate the textual character of what has been called film by Metz. These repeating symbols recall in the spectators mind their previous meanings, and being given new meanings, become a commentary on the plot and the moral content of the film. The analyses also reveal other film theory issues linked to the subtext problem, such as adaptation, the cognitivity of the reader, the art film paradigm and the author-function.

400

ABSTRACTS

VIRGINS Andrea POSTMODERN QUOTATIONS OF FILM NOIR, OR WHY ARE WOMEN FATAL?
The statement that postmodern poetics is largely characterized by the appropriation and re-definition of genres previous in time has become a well known one. The author tries to conceptualize and present a possible script of such a process by identifying elements of classical American film noir in two contemporary arthouse thrillers that is generic movies with a smaller audience and artistic pretensions. After a historical and stylistic review of the original genre, the paper proceeds to describe film noir from a gender and feminist film critical perspective, as a symbolic terrain for acting out postwar gender role changes. With reference to the postmodern uses of the genre in the two analyzed movies A Pure Formality (Una Pura Formalita, 1994, dir. Giuseppe Tornatore) and Memento (2000, dir. Christopher Nolan) the author concludes that the attention paid to the collision of patriarchal gender roles must have been a reason for the on-living of film noir as a genre in postmodern pastiches. After identifying noir elements and their new meanings acquired in the two movies, the paper ends with the statament that the elements of film noirs generic arsenal present in postmodern movies from the image of the femme fatale on to the complicated narratives might be considered to unite into a meta-signifier that carries two important meanings. One is that of modernism, by the objectification of which the movies themselves can be regarded postmodern, while the other is that of ambivalent sexual and gender conducts, actual and important as gender roles keep modifying.

GREGUS Zoltn THE EXTENDED TIME. The Magic Hunter by Ildik Enyedi in the mirror of Husserls philosophy
Ildik Enyedis film, Bvs vadsz (Magic Hunter) is not merely the adaptation of an opera (Der Freischtz), but the recontextualisation of the story of a miracle in our desacralised world. The film is the par excellence example of non-linear artistic (filmic) time, however, we cannot

ABSTRACTS

401

speak about an arbitrary or subjective time. The film starts with the Second World War and ends in the nineties, while we get more and more submerged in time, in an archaic, sacred time. The paper examines nondiegetical elements in the film which contribute to the preparation of the miracle, the tuning to a completely different time. Relaying on Husserls analyses of time we will point out how the miracle relates to time and for whom does the miracle manifest itself in the temporal horizon of the continuous interplay and overlapping between retention and protention which hide the organisation of events. Furthermore, we will examine the possibility of a special point of view from which the various aberrant forkings and parallel time levels of the fabula can be seen as a whole. What is the relationship between the story in the Middle Ages and that of the nineties, the narrator and narration? Implicitly the film is about the impossibility of representation (as it questions its story), narratibility and the existential affectation inherent in the miracle, but first of all time stretching into eternity, where we can only access one of the ends of time. According to this, the text has four main units: a) modification of the story in view of the opera and the film b) the alien in the miracle and its existential implication c) the role of non-diegetic elements d) sketching the original experience of time.

TARNAY Lszl THE DIALECTIC OF SIGHT. Paradoxes of narrative minimalism in films by Atom Egoyan
The paper argues that the reflected visibility of objects in general and that of moving images in particular informs not only of the presence of things (their shapes, colours, contours, etc.) but of an originary absence. This absence is perceived as the otherwise invisible look of what is beyond the seen surface of things. It is this look (a reflexive reflection) that gives both substance and significance to the flatness of the seen. Thus things being seen become like faces which both widens the scope of visibility and induces self-reflection in the seer. The duality of reflection (reflecting flatness) and reflexivity (reflected substance) constitutes the dynamics of sight. It is claimed that all images possess such a duality. More traditional

402

ABSTRACTS

approaches instead would talk about a surface/scene distinction, but this is an incorrect association. The second half of the paper argues that the preponderance of reflective reflexivity, or the Face itself, (i.e., the dynamics of sight or visibility) leads along with minimalism in fine arts in the late fifties to a kind of minimalism in the films by Atom Egoyan in that it pre-empts the moving images of their narrative element. Thus a paradox appears: moving images are what they are precisely because they narrate the impossibility of narration. In other words, Egoyans films deconstruct themselves. Yet, and interestingly enough, they do it in two different ways strongly documented by the analytic trends of the arts in the 20th centrury. On the one hand it realises a phenomenology of the absence, but on the other, with the introduction of multi-media and the embedded use of recording equipment it creates a series of meta-languages with a tautology of meaning.

TARNAY Lszl MAGRITTE AND PARADZANOV

The paper investigates the role of objects and the ready made as used by Magritte in the art of Sergei Paradzanov. It foregrounds two types of repetition: the recurrence of visual-objects and the diegetic-narrative and their simultaneous realization, a kind of principle called progressive slippage (glissements progressives) after Robbe-Grillet. The paper argues that the principle, in contrast to similar phenomena in surrealist painting, does not give way to a narrative (it is non-representational), it presents beingin-the-world as erratic movement or as encounters with worldly objects.

PETH gnes FROM THE WHITE PAGE TO THE WHITE BEACH. Changes in the figuration of the In-Between of words and images in Godards cinema
The analysis focuses on two metaphors offered by Jean-Luc Godard as descriptions of the cinematic screen and implicitly of the cinematic discourse: the white page (page blanche) and the white beach (plage blanche). Both metaphors can be related to the phenomenon of

ABSTRACTS

403

cinematic intermediality but in a different way. The screen defined as a page brings forth literary associations and can be interpreted as the term of what can be called cinematic writing. This interpretation is valid mainly for Godards early films made during the new wave. From this viewpoint the screen appears as a palimpsest of repeated overwritings. Within the process of these overwritings the world of the pictures and that of words come to be intertwined in a chiasmic structure: words can be viewed as images and images become readable. Furthermore, this chiasmic structure is extended in some of Godards early films into narrative allegorizations of media rivalries. A short film (Charlotte et son Jules, 1958) and one of Godards major works in the 60s, Le mepris (1963) are analyzed from this perspective as films that deal with the problematic relationship of literature and film as well as the (im)possibility of intermedial and inter-art translations and communication. In the second part of the study the metaphor of the white beach is interpreted in the spirit of Foucaults notion of heterotopia. The analysis points out the potential of intermedializing techniques for creating a visibly fictitious universe on the screen and offers a few ideas concerning the applicability of Foucaults notion to the impossible spatialities of cinema. The analysis reveals a tendency in Godards later films towards a spatialization of pure media relations in the sense of Blanchots idea of the outside of language (quoted and further developed by Foucault). In two films, Helas pur moi (1993) and Eloge de lamour (2001) Godard offers the spectator fragments of stories that can be placed before or after a conventional narrative and weaves together pictures and texts that constitute a complex cinematic language that is open not towards the inside of cinema, that is in the direction of a self thematization that we saw in the modernist reflexivity of the films of the sixties, but towards the outside: towards the infinite oscillation of medialities that come in contact within the cinematic discourse.

404

ABSTRACTS

BON Ferenc CHILDREN OF FOUCAULT AND THE COCA-COLA. Role-changing dialogues and the representation of these in Masculin, Feminin by Jean-Luc Godard
Listening to the dialogues which take place in the film Masculin Feminin by Jean-Luc Godard, the theorist comes to the conclusion that the works of Michel Foucault can be al a real help in the analysis of the film. In the case of a film, in which there are so many discourses, as in Masculin Feminin, the circle of interpretations could grow so spacious, that the assertion of an external point of view namely in the form of a reading through another author can highlight a horizon for the understanding of the film. In the first part of the paper the author discusses the film from the perspective of Foucaults ideas about words and images. Then the paper deals with those scenes in which, in a way or another, a sort of confession/interrogation takes place. These confessions usually are incorporated in some role-changing dialogues between the characters. The whole story of the film can be understood as the succession of episodes that include a discourse about sexuality. But while Foucault tells us that sexuality and power are conencted, Godard suggests that the sexual discourse doesnt appear as an answer given to the situation of power, one can rather say that the discourse itself acts as a forum, which exerts power. The third part of the paper discusses the problem of different forms of power in capitalism. In the light of Foucaults ideas the paper presents how the capitalist society is incapable to generate repression and how this appears in Godards film.

DNL Mnika THE MIRROR AND THE DOUBLE AS HETEROTOPIAS OF LITERATURE AND FILM
The paper analyses the mutual influence of two media, a relationship in which media do not exclude one another, but overwrite and reinterpret one another. In presenting intermedial configurations the study also tries to make use of Foucault is notion of the mirror as a special case

ABSTRACTS

405

of heterotopia and DeleuzeGuattaris concept of the rhizome. The notion of the mirror seems to be adequate as it suggests a relationship that is not dominated by rivalry, but is manifested in a gridlike overlaying. Intermediality as heterotopia is an impossible space in which different media are brought together and become each others Other Spaces. Concerning the problem of intermediality as a rhizomatic space the following questions paper raises the How does the poetics of film influence the technique of the novel? (In this respect I examine two novels that were published at the beginning of the 20th century, that is around the time of the discovery of the motion pictures: John Dos Passos: Manhattan Transfer, 1925 and Luigi Pirandellos: Film is Projected, 1927) And the other question is: How does filmed literature relate to the medium of motion pictures? I study how the theme of the double in literature from Vladimir Nabokovs (Despair, 1936) is transformed by Fassbinders adaptation, Despair Eine Reise ins Licht (1977) into a selfreflection of the film as medium. The adaptation as the domain of one medium being transformed into the other is an interim phenomenon existing in a state of in-between expressing a relation of intermediality that suspends and preserves its inter-medial links at the same time.

PIELDNER Judit THE TERRAIN OF ADAPTATION. The Department by Pter Gothr/dm Bodor
The essay deals with the questions of adaptation in connection with the filmic interpretation of a short story by dm Bodor, having for its starting point the assumption that both the text and the film intend to reflect the other medium within their own. The narrative characteristics of the short story, namely the exclusive use of the dramatic present tense, the abundance of dialogues, the episodic structure, the authorial presence limited to stage instructions seem to imitate filmic techniques of presentation and make the text similar to a film script ready to being turned into a film, whereas the intention of the director Pter Gothr is to create a film that has a place similar to a book that is worth reading. The paper examines the way the film reads the literary text and how the image contributes to its interpretation, at the same time raises a few aspects of the critical approach to the adaptation conceived as a model of

406

ABSTRACTS

representation, concluding that even a close adaptation constitutes a form of intertextual/hypertextual relationship between text and image rather than an act of reproduction or transformation. The parallel reading of the two texts makes use of Wolfgang Isers term of the imaginary, which proves to be the most proper in describing the universe of The Department situated on the border of the real and the unreal, urging a referential, allegorical reading and also alluding to an abstract realm of the absurd. The analysis leads to the conclusion that the experience of reading the text and that of watching the film meet in a hermeneutical circle, in which they mutually presuppose each other, the adaptation providing thus the terrain of (inter)medial prosperity.

VAJDOVICH Gyrgyi THE PROBLEMS OF ADAPTATION. A classic-modern narrative in novel and in film
The study discusses the problems of adapting literary works into film through the comparative examination of Henry Fieldings 18th century novel Tom Jones and the film made from the novel under the same title by Tony Richardson in 1963. Tom Jones is a very good case to illustrate the problems of adaptation, as Fieldings novel is an especially complex literary work demonstrating the characteristics of 18th century picaresque novel, and at the same time renewing it. Tom Jones is a very long novel constructed from a series of adventures and containing a wide range of figures each representing a typical group of society by his/her individual story. The film had to diminish this immense material, so it substitutes genre scenes and close-ups of typical figures to the long series of incidental stories. Fieldings novel was revolutionary at its time, partly because of its strong social criticism, partly because it ignored the conventions of traditional fiction writing, mixing the description of the story with nondiegetic comments, thus reflecting on the form of the novel throughout the work. The gesture of revolt was one of the main characteristics of the generation of the 1960s, as well. Realistic, critical representation was typical of the films of the English free cinema movement, of which Richardson was a representative director. The figure of Tom Jones is very

ABSTRACTS

407

similar to his earlier typical heroes: a young man revolting against the rules of society. Fieldings transformation of the literary form could also be close to him, as the films of the 1960s are continuously experimenting with film form and breaking the rules set by the older generations of filmmakers. The transposition of literary self-reflection into film is the point where Richardsons film proves to be the most inventive. The way the novel reflects to the special characteristics of the literary form cannot be adapted into another medium. Therefore the film revolts against its own artistic tradition, using and making a parody of the genre of adventure film and the narrative conventions of popular films.

BLOS-JNI Melinda THERE IS NO PLACE LIKE THE MOVIES. An anthropologico-cognitive study of home made videos in a family
The study deals with a category of films that is very difficult to define: private or amateur films, home made videos shot by members of the same family. These films can be considered as aspects of culture, which are manifested in the medium of moving picture, but are placed outside the realm of cinematic art, and moreover are publicly inaccessible. This category of films is devoid of any artistic intention and also not made to be publicly presented. The research material consists of home made videos of a family, where recording with a camera is an appreciated activity. Projekt Film is a chosen fictive trade mark for their productions. The term project indicates that these films are only experiments, the stake is not to carry out a plan successfully. Such creations are considered irrelevant from the point of view of the theory and aesthetics of film, anthropology offers an alternative scientific discourse, which studies filmmaking as social activity, and the videos as a product of this activity. The anthropology of the visual starts from the premise that this category of films can be distinguished from other moving pictures only by their social usage. Therefore these films if placed in another context, cannot be recognized anymore as home videos. The studied films show that filmmaking not only requires particular forms of behavior, but also claims specific visual realization. Such spontaneous recordings demonstrate that a twofold communica-

408

ABSTRACTS

tion through the medium of moving pictures is possible, which according to film theory does not exists, because the film can be considered only a partial communication: in the cinema the audience only receives the ready productions, and does not reply in the language of the film.

BOTA SzidniaPTER BoglrkaSZAB Beta YOU LOVE THEM TOGETHER. Narrative schemes used in the rhetoric of advertisements
The study examines the multi-media rhetoric in the case of commercials that manipulate us through allusions to well-known narrative schemes. How does the sense of these schemes change in another context, when they become publicities? What function will the product have in this narrative model? Are the expectations of the viewers fulfilled or do viewers feel cheated because the well-known narrative scheme loses its validity? The intention of this paper is to present three interesting types of advertisements: the first part examines commercials that use the conventions of the popular films from Hollywood. The intertextual relation between film and advertisement has a double role in these films: on the one hand it changes the commercial into a television genre, and on the other it sells the product. The second chapter presents commercials that have a point and challenge the traditionally passive attitude of the viewer. This impression is achieved by the self-reflective nature of these commercials. They break the illusion of referentiality as they show themselves as being artifacts. The last part refers to commercials that remind us of an everyday-situation, of the events of funny relationships, apparently putting the product in a real life context. The viewer has the choice to decide whether he identifies himself with the protagonist of the story or not, but he will surely not forget that the possession of the product means a new status cherished by the whole public. In these commercials the most important moment is not the joking power of the products, but the fact that they are assumed to be potential elements for getting into the desired status.

REZUMATE
MEGYASZAI Kinga RELAIA DINTRE ACIUNE I SPAIU N FILMELE MAGHIARE REALIZATE DUP 1990 CU TEMATIC TRANSILVNEAN
Scrierile unor autori transilvneni adaptate pentru film sunt realizate n general n spaiile ardeleneti tipice regiunii i n acest fel construiesc anumite stereotipe n legtur cu tematica, stilul, metaforica filmului transilvnean. Transilvania apare ca un cadru mitic i exotic. Manifestrile modului prin care sunt transpuse lucrrile amintite sunt determinate de dramaturgia, narativa i de un limbaj metaforic, care sunt structurate dup premisele i revendicrile formulate latent sau evident din partea comunitii/spectatorilor din Ungaria. Aceste premise se orienteaz bineneles i dup standardele universale ale artei cinematografice. Spaiul ardelean constituie nu numai planul unei micri, ci capt n desfurarea aciunii o funcie special. n aceast lucrare autorea studiaz modul de apariie a peisajelor n filmele cu tematic ardelean realizate dup anul 1999. Filme artistice: Mihlyfy Istvn bel a rengetegben (1992), Gothr Pter A rszleg (1994), Tompa Gbor Knai vdelem (1998), Gulys Gyula Fny hull arcodra (2001); filme de scurt metraj: Sznyi G. Sndor Erdlyi novellafzr (1999), Lakatos Rbert Nyron piros, tlen kk (1999). Studiul analizeaz stilul limbajului cinematografic, motivele care se repet i prezentarea spaiului n funcie de istorie, personaje, aciune.

410

REZUMATE

MARGITHZI Beta DISL OCARE I EXT INDERE. Interaciunea dintre chip i cadru
Fa i imagine afectiv n filmele lui Robert Bresson: Pickpocket (Pungaul, 1959) i Largent (Banii, 1983) Cutnd sinteza, corelaia micrii i a imaginii n definiia imaginii filmice, n Cinema I. (1983) Deleuze definete n primul rnd imaginea afectiv prin gros-planul chipului, care totodat transform subiectul su n suprafa, peisaj, desfiinnd funciile individuale, sociale i comunicative ale chipului. n filmele lui Bresson Deleuze gsete o alt realizare a imaginii afective, prin apariia spaiului flotant, posibilatatea pur, adic spaiul lipsit de relaii metrice. Lucrnd ntr-un stil minimalist, Bresson caut reducia, att n arta actorului, ct i n tematic, stil i form. n imaginile lui nu numai spaiul, ci i trupul este destul de fragmentat, prile spaiului sau ale trupului apar accentuat cadrate, totui prim-planurile chipurilor nu apar deloc, mai degrab gros-planurile minilor. Ambele filme examinate, Pungaul i ultimul film al lui, Banii, trateaz tema pcatului, care n primul film apare ca aciune, iar n ultimul film ca reacie. Studiul cerceteaz modul n care teoria non-actorilor, adic a modelurilor mecanice, automatice, duce la la dislocarea cadrului, i prin aceasta la schimbarea funciei chipului i a gros-planului. Chipurile nemicate devin importante nu ca surse ale privirii, iar privirea conduce atenia spre mini i alte pri ale spaiului. Bresson nu se folosete de expresivitatea emoional a chipului, n schimb exploateaz relaia ntre imagini i lipsa chipurilor. n Pungaul, nemicarea chipurilor este compensat de flexibilitatea minilor, intensificat pn la virtuozitate; n Banii, scenele cu aciune brusc, cu micri agresive se caracterizeaz prin neglijarea chipurilor i apariia gros-planurilor minilor. Marc Vernet n imaginea filmic definete trei tipuri din cele cinci configuraii ale absenei n relaia (existena, starea sau lipsa) chipului, iar n arta, filmele lui Robert Bresson chipul negativ, adic lipsa, neglijarea chipului devine un mijloc special de exprimare. Relaiile chipmini, adic mnile active i chipurile ignorate provoac un proces de extindere, prin care trupul devine chipizat, iar n scenele emoionale tratate eliptic, imaginile afective apar prin ntrzierea chipurilor sau chiar drept prin lipsa lor.

REZUMATE

411

KIRLY Hajnal ISTORISIRI ALE OCHIULUI. Subtexte n Rashomon (1950) i Ran (1985) de Akira Kurosawa
Relaia dintre text i imagine este o preocupare permanent a filmului. Ea a definit printre altele linia teoretic care avea scopul de a argumenta statutul filmului ca form de art autonom. Prezenta lucrare folosete termenul literar de subtext introdus de Michel Riffaterre pentru a demonstra c expresivitatea i perfeciunea tehnic sunt adesea incompatibile n cea de a aptea art. Riffaterre definete subtextul ca un sistem de simboluri care funcioneaz ca text ntr-un alt text. El ofer un comentariu pe plan metalingvistic i arat realitatea contextului, astfel ajutnd cititorul/spectatorul n procesele cognitive. Este asemntor metaforei susinute: concentreaz atenia receptorului prin repetiii ale formei i ale coninutului, funcionnd ca memoria narativei i ca un text care reflect ntr-un mod metaforic sau metonimic narativa principal. Din punct de vedere naratologic acesta are funcia asemntoare detaliilor realistice ale unor descrieri realiste, deci am considerat c n modelul de naratologie filmic al lui Andre Gaudrault el corespunde nivelului profilmic de (de)monstraie sau filmare, regizare, transpunere pe pelicul ale unor elemente ale realitii. n acest model narativa reprezint nivelul filmografic, o manipulare tehnic a imaginilor. Este uor de a identifica aceast dualitate de demonstraie-naraiune cu dihotomia de film-filmique al lui Christian Metz. Analiza celor dou filme de Akira Kurosawa (Rashomon i Ran), prin observarea funcionrii simbolice ale obiectelor metaforice cu sensuri multiple, are scopul de a demonstra caracterul textual al fenomenului numit de Metz: film. Aceste simboluri repetate trimit n mintea spectatorului la nelesurile precedente i deoarece li se confer noi nelesuri, ele constituie un comentariu asupra intrigii i a coninutului moral al filmului. Analizele trateaz de asemenea alte probleme legate de subtext care apar n teoriile filmului, cum ar fi problema adaptrii, cognitivitatea spectatorului, paradigma fimului de art i funcia de autor.

412

REZUMATE

VIRGINS Andrea THRILLERE DE ART POSTMODERNE I FILMUL NOIR, SAU DE CE SUNT FEMEILE FATALE?
Afirmaia conform creia poetica postmodern se poate characteriza prin re-definirea unor genuri deja existente e una bine cunoscut. Lucrarea prezint o posibil interpretare al acestui proces prin identificarea acelor elemente provenind din conveniile genului clasic american de film noir care reapar n thrillere postmoderne de art deci filme de gen cu o audien mai restrns i cu pretenii artistice. Dup o scurt prezentare a istoriei i stilisticii genului noir, lucrarea continu cu trecerea n revist a criticii feministe i de gen, care identific filmul noir ca unul dintre terenurile simbolice care reprezentau schimbarea rolurilor sociale de gen dup cel de-al doilea rzboi mondial. n legtur cu reapariiile postmoderne ale genului n filmele analizate O fomalitate pur (Una Pura Formalita, 1994, dir. Giuseppe Tornatore) i Memento (2000, dir. Christopher Nolan) se ajunge la concluzia c interesul n noirul clasic pentru problematica de gen poate fi una dintre motivele reapariiei ei ntr-un context postmodern, intens characterizat de tematica genurilor i a orientrii sexuale. Dup identificarea elementelor noir i redefinirea lor n filmele menionate (de la femeile fatale la naraiunea complicat), nchei lucrarea se ncheie cu o propunere referitoare la statutul genului noir n contextul thrillerelor de art postmoderne. i anume c elementele noir pot fi considerate un fel de meta semnale, care comunic dou informaii foarte importante: pe de o parte amintesc de modernitatea genului clasic noir i prin reprezentarea convenionalitii acestuia detaeaz filmele propriu-zise n postmodernitate, pe de alt parte menin problematica genurilor sociale cu roluri n continu schimbare.

GREGUS Zoltn EXTINDEREA TIMPULUI. Filmul Bvs vadsz de Ildik Enyedi n oglinda filosofiei lui Husserl
Filmul Bvs vadsz (Vntorul magic) nu este numai o adaptare a operei Der Freischtz, scris de Weber, ci recontextualizarea unei poveti de odinioar despre un miracol n lumea noastr desacralizat. Acest

REZUMATE

413

film expune problematica timpului discontinuu, care are un caracter numit i non-linear sau suveran fa de dramaturgia clasic, fr s fie vorba de un timp subiectiv sau arbitrar. Filmul ncepe cndva n vremea celui de-al doilea rzboi mondial i se sfrete peste patruzeci de ani, n timp ce ne scufundm din ce n ce mai tare n timp ntr-un timp arhaic i sacru. Studiul de fa face o ncercare asupra interpretrii elementelor non-diegetice din film, asupra accenturii a rolului acestora n procesul pregtirii timpului miracolului, adic n schimbarea dispoziiei fa de timpul cu totul altfel. Examinarea bazat pe analiza husserlian a timpului ncearc o tematizare asupra relaiei ntre miracol i timp, asupra apariiei jocului temporalitii i a perspectivei n care putem vorbi despre posibilitatea ntmplrii miracolului, dat fiind faptul c aceasta necesit un punct de vedere care permite unificarea elementelor aberante ale fabulei. Ce legtur exist ntre ntmplarea medieval i cel din anii nouzeci, ntre poveste i povestitor. n acest film apare implicit i imposibilitatea reprezentrii, interogarea evenimentului schiat, i nu n ultimul rnd este vorba de timpul care se ndreapt spre eternitate, ceea ce nu putem captura dect numai la un capt. Conform acestora lucrarea are trei pri: a) modificarea naraiunii din punctul de vedere al operei i al filmului b) elementul strin n miracol i implicaiile sale existeniale c) rolul elementelor non-diegetice d) schiarea experienei originale de timp.

TARNAY Lszl DIALECTICA PRIVIRII. Paradoxul naraiunii minimaliste n filmele lui Atom Egoyan
Lucrarea argumenteaz faptul c vizibilitatea reflectat ale obiectelor n general i cea a imaginilor de film n special informeaz nu numai asupra prezenei lucrurilor (forma, culoarea, conturul etc.) ci i asupra unei absene. Aceast absen este perceput ca o privire de altfel nevzut dincolo de suprafaa vizibil a lucrurilor. Privirea (o reflecie reflexiv) d substan i significaie ecranului plat. n spiritul acesteia, lucrurile vzute devin ca nite fee, fapt ce lrgete sfera vizibilitii i ndeamn la autoreflecie. Dualitatea refleciei (reflectarea planului) i

414

REZUMATE

reflexivitatea (substana reflectat) constituie dinamica privirii. Se presupune c toate imaginile posed aceast dualitate. Teoriile tradiionale vorbesc despre o distincie de suprafa/scen, aceasta este ns o asociaie incorect. n partea a dou a lucrrii se argumenteaz c preponderena reflexivitii reflective, sau nsi Faa (deci: dinamica privirii sau vizibilitii) duce mn n mn cu minimalismul n arta plastic din anii 50 la un fel de minimalism n filmele lui Atom Egoyan, deoarece sustrage elementele narative din imaginile filmice. Astfel apare un paradox: imaginile n micare sunt tocmai ceea ce sunt din moment ce relateaz imposibilitatea naraiunii. Cu alte cuvinte, filmele lui Atom Egoyan se deconstruiesc. Este interesant de remarcat totodat faptul c ei fac acest lucru n dou feluri care sunt alimentate de tendinele analitice ale artei n secolul 20. Pe de-o parte filmul realizeaz o fenomenologie a absenei, dar pe de alt parte, cu introducerea multimediei i folosirea echipamenteleor de nregistrare, el creaz o serie de meta-limbaje cu o tautologie de sens.

TARNAY Lszl MAGRITTE I PARADZANOV

Scrierea investigheaz rolul obiectelor n general i al obiectelor gsite (ready made) folosite n arta cinematografic a lui Serghei Paradzanov ca n picturile lui Magritte. Se prezint dou tipuri de repetiii: reapariia obiectelor vizuale i a naraiunii diegetice i realizarea lor simultan, un principiu care s-ar putea numi alunecare progresiv (glissements progressives) dup terminologia lui Robbe-Grillet. Lucrarea demonstreaz c acest principiu, n contrast cu fenomene similare n pictura suprarealist, nu d natere la o naraiune (este ne-reprezentaional), tehnica prezint existena n lume ca o micare eratic sau ca ntlniri cu obiectele care constituie lumea.

REZUMATE

415

PETH gnes DE LA PAGINA ALB LA PLAJA ALB. Schimbri in figuraiile relaiilor dintre cuvinte i imagini n filmele lui Godard
Studiul pornete de la dou metafore oferite de Jean-Luc Godard ca definiii ale ecranului cinematografic i implicit al esenei discursului cinematografic: pagina alb (page blanche) i plaja alb (plage blanche). Amndou metafore se pot referi la fenomenul de intermedialitate cinematografic, dar n mod diferit. Ecranul definit ca o pagin implic asociaii literare i metafora se poate interpreta ca termenul scrierii cinematografice. Aceast ipostaz se poate observa mai ales n filmele fcute de Godard n perioada noului val. Din acest punct de vedere ecranul apare ca un palimpsest al renscrierilor repetate. n cadrul acestor inscripii lumea imaginilor i cea a cuvintelor se combin ntr-o structur de chiasmus: cuvintele pot fi privite ca imagini i imaginile devin lizibile. Aceast structur este dezvoltat n unele din filmele lui Godard n forma narativ a unor alegorii ale rivalitilor dintre mediile picturale i ale scrierii. Un film scurt (Charlotte et son Jules, 1958) i unul din operele majore din anii 60, Le mepris (1963) sunt analizate din aceast perspectiv ca filme care trateaz problematica relaiilor dintre literatur i film precum i (im)posibilitatea translaiilor i comunicaiei dintre medii i arte. n partea doua a lucrrii metafora plaja alb este interpretat n spiritul noiunii de heterotopie a lui Foucault. Analiza scoate n eviden potenialul tehnicilor de intermedializare n crearea unui univers vizibil fictiv pe ecran i ofer cteva idei n vederea aplicabilitii noiunii lui Foucault la spaialitatea imposibil a cinematografiei. n ultimele filme ale lui Godard se identific o tendin de spaializare a relaiilor mediale n sensul ideii lui Blanchot referitoare la dimensiunile exterioare ale limbii preluate i citate i de Foucault. n dou filme, Helas pur moi (1993) i Eloge de lamour (2001) Godard ne ofer fragmente de poveti care se pot situa nainte i dup o narativ convenional, precum i imagini i texte care constituie un limbaj cinematografic complex, deschis de aceast dat nu spre o autotematizare aa cum am vzut n reflexivitatea modernist din anii 60, ci spre exterioritatea cinematografului: o infinit oscilaie a medialitilor care se intersecteaz n cinema.

416

REZUMATE

BON Ferenc COPIII LUI FOUCAULT I AI COCA-COLEI. Dialoguri de schimbare de rol i reprezentrile acestora n filmul Masculin Feminin de Jean-Luc Godard
Acordnd atenie dialogurilor din filmul Masculin Feminin, de Jean-Luc Godard, teoreticianul poate ajunge la concluzia, c textele lui Michel Foucault pot ajuta substanial la interpretarea acestui film. n cazul unui film care prezint o varietate att de larg ale diferitelor discursuri, cercul interpretrilor poate deveni att de larg, nct introducerea a unui punct de vedere extern scoate la iveal un orizont cu ajutorul cruia se poate interpreta filmul. n prima parte a lucrrii, autorul analizeaz filmul din perspectiva ideilor lui Foucault despre text i imagine. n continuare studiul se concentreaz asupra acelor scene n care asistm la o oarecare confesiune ncorporat ntr-un dialog n care rolurile se schimb. ntreaga narativ a filmului poate fi perceput ca o succesiune a unor episoade n care se realizeaz un dialog pe tema sexualitii. Dar n timp ce la Foucault aflm c sexualitatea i puterea sunt conectate, n cazul lui Godard discursul nu apare ca reacie generat de fenomenul puterii, ci mai degrab discursul n sine se prezint ca un for al puterii. A treia partea a lucrrii se refer la relaiile de putere ale capitalismului. Pe baza ideilor lui Foucault, lucrarea analizeaz cum societatea capitalist este incapabil de represiune i cum acest lucru apare tematizat n filmul studiat.

DNL Mnika OGLINDA I DEDUBLAREA CA HETEROTOPIE A LITERATURII I A FILMULUI

n studiul de fa autoarea analizeaz influena reciproc a celor dou medii, literatur i film, ncercnd conturarea acelui teritoriu n mijloc, care se constituie prin aceast influen, i anume intermedialitatea, unde accentul se pune nu pe rivalitatea ntre literatur i film, ci dimpotriv pe recitirea, rescrierea unuia prin medialitatea altuia. La descrierea acestei relaii ntre film i literatur se reactualizeaz categoriile oglinda ca hete-

REZUMATE

417

rotopia din teoria lui Michel Foucault i rizoma teoreticienilor DeleuzeGuattari. Studiul se bazeaz pe categoriile lor n ncercarea mea de a explica aceast heterogenitate care se nate n mediul intermedialitii ca heterotopie, ca rizom, unde nici unul dintre medii nu se mai poate autodefini fr a-e reflecta pe cellalt. n exemplele alese, auto-reflexiunea literaturii se realizeaz prin media filmului, i invers, auto-reflexiunea filmului se produce cu ajutorul literaturii. Inter-medialitatea acestei dou medii este vzut ca o structur de oglindire, n care auto-reflexiunea unuia se face i prin prezena chipului altuia. Aceast oglindire se apropie de structura dedublrii, numai c imaginea din oglind arat (i) diferena (inversiunea) chipului celuilalt, astfel iese la iveal duplicatul fals. Lucrarea trateaz caracteristicile filmului n literatur, mai exact n proz, i anume n romanul Manhattan Transfer (1925) al lui Dos Passos i n cartea sciitorului italian Luigi Pirandello: Filmul ruleaz (1927). Aa cum arat datele criilor, ele au aprut cu puin timp n urma apariiei filmului. Sunt primele romane, care tematizeaz filmul, rescriind astfel i mediul literaturii caracteristice filmice druind prozei un chip nou. n analiza invers se interpreteaz filmul lui Rainer Werner Fassbinder Despair Eine Reise ins Licht (Despair Cltorie n lumin 1977), care adapteaz romanul lui Vladimir Nabokov (Disperarea 1936).

PIELDNER Judit TERENUL ADAPTRII. Secia de Pter Gothr/dm Bodor

Lucrarea trateaz problemele adaptrii n cazul filmului realizat dup nuvela lui dm Bodor, pornind de la ideea c att textul ct i filmul reprezint reflectarea unuia n mediul celuilalt. Caracteristicile narative ale nuvelei, i anume folosirea exclusiv a timpului prezent dramatic, abundena dialogurilor, structura episodic, limitarea prezenei autoriale la instruciuni de scen, par s imite tehnicile specifice filmului i fac ca textul s se asemene cu un scenariu gata de a constitui baza unui film, n timp ce intenia regizorului Pter Gothr este de a crea un film al crui statut s fie asemntor cu cel al unei cri ce merit a fi citit. Lucrarea analizeaz modul n care filmul citete textul literar i contribuie la interpretarea lui, n acelai timp avansnd cteva aspecte privind abordarea critic a adaptrii ca model reprezentaional, ajun-

418

REZUMATE

gnd la concluzia c i n cazul unei adaptri foarte precise avem de a face cu un tip de relaie intertextual/hipertextual ntre text i imagine i nu cu un simplu act de reproducere sau transformare. Abordarea paralel a celor dou texte necesit conceptul de imaginar al lui Wolfgang Iser, referitor la universul Seciei situat la grania dintre real i ireal, sugernd o posibil interpretare referenial i alegoric, dar i una ce duce n domeniul abstractului i absurdului. Analiza duce la concluzia c experiena citirii textului i a vizionrii filmului se ntlnesc ntr-un cerc hermeneutic, n care ele se intercondiioneaz, adaptarea ducndu-ne astfel nu pe terenul fidelitii reproducerii ci pe terenul prosperitii intermediale.

VAJDOVICH Gyrgyi PROBLEMELE ADAPTRII. O narativ clasic-modern n roman i n film

Studiul trateaz problmele adaptrii lucrrilor literare pentru film prin analiza comparativ a romanului lui Henry Fielding din secolul XVIII Tom Jones i a filmului fcut pe baza acestui roman de ctre Tony Richardson n 1963 cu acelai titlu. Tom Jones este un caz foarte elocvent pentru a ilustra problemele adaptrii, deoarce romanul lui Fielding este o oper literar deosebit de complex care demonstreaz caracteristicile romanului picaresc din secolul XVIII rennoindu-le n acelai timp. Tom Jones este un roman deosebit de lung, construit dintr-o serie de aventuri i coninnd o mare varietate de caractere, fiecare reprezentnd un grup social tipic prin narativa lui individual. Filmul a trebuit s scurteze acest material imens, astfel a introdus scene din filme de gen i prim planuri ale figurilor tipice n locul seriei de istorisiri individuale. Romanul lui Fielding a fost revoluionar la timpul su, pe de o parte datorit criticii sale sociale i pe de alt parte pentru c a ignorat conveniile prozei tradiionale, mixnd descrierile din narativ cu comentarii non-diegetice, astfel reflectnd asupra formei de roman pe parcursul ntregii lucrri. Gestul de revolt era de asemenea una din caracteristicile generaiei anilor 1960. Reprezentarea critic era tipic filmelor micrii numite free cinema englez, a crui regizor reprezentativ era Richardson. Figura lui Tom Jones este foarte similar cu eroii si precedeni: un

REZUMATE

419

tnr revoltndu-se mpotriva regulilor societii. Transformarea formei literare la Fielding putea de asemenea s fie pe placul lui, deoarece filmele anilor 1960 experimentau cu forma filmului i desconsiderau regulile stabilite de generaii mai vechi de cineati. Transpunerea autoreflexivitii literare n film este punctul n care filmul lui Richardson se dovedete a fi cel mai inventiv. Felul n care romanul reflect caracteristici speciale ale formei literare nu poate fi adaptat dintr-un mediu n altul. De aceea filmul se revolt mpotriva propriei sale tradiii, folosind i parodiind genurile filmului de aventur i conveniile narative ale filmelor populare.

BLOS-JNI Melinda ORIUNDE E BINE, DAR CEL MAI BINE E N FILM. Analiza antropologico-cognitiv a filmelor realizate ntr-o familie
Autoarea trateaz dificultatea definirii filmelor private sau de amatori, a filmelor de familie, aspecte ale culturii care se manifest prin intermediul filmului, dar care sunt plasate n afara artei cinematografice i a accesibilitii publice. Aceast categorie a filmului este lipsit de scopul artistic i de intenia de a fi prezentat unui public. Lucrarea studiaz filmele unei familii n mediul creia folosirea camerei de luat vederi este o activitate apreciat. Filmele sunt produse ntr-un studio fictiv cu numele Projekt Film. Termenul proiect se refer la faptul c aceste filme sunt doar experimentale, nu este esenial ca ele s fie realizri reuite. Filmele de acest gen sunt excluse din discursul teoriei i esteticii filmului, antropologia este disciplina care ofer o alternativ tiinific, care trateaz filmarea ca o activitate social,iar filmele ca produs al acestei activiti. Premisa antropologiei vizuale este c filmele de acest gen se pot distinge de alte creaii prin modul lor de folosin, prin urmare aceste filme, plasate ntr-un alt context nu s-ar mai putea recunoate ca filme de familie. Filmele familiei ns arat c i realizarea vizual este specific. Aceste filmri spontane arat existena comunicrii bilaterale prin vizual, un lucru considerat inexistent: comunicarea vizual este unilateral, pentru c nu putem rspunde n maniera filmului.

420

REZUMATE

BOTA SzidniaPTER BoglrkaSZAB Beta LE IUBETI MPREUN. Scheme narative folosite n retorica reclamelor
Lucrarea examineaz retorica multimedial n cazul reclamelor de televiziune care vor s ne conving prin folosirea ca intertext a unor scheme narative bine cunoscute de public. Cum se modific sensul acestei scheme dac apare ntr-un alt context, ca text publicitar? Ce rol va primi produsul (la care se refer publicitatea) n acest model narativ? n ce msur se mplinesc preferinele telespectatorului referitoare la textul dat, sau n ce msur se simte nelat telespectatorul, dac ateptrile sale nu se mplinesc? Scopul lucrrii nu este numai categorizarea acestor scheme narative, ci analiza unor reclame care se bazeaz pe diferite modele de texte. Primul capitol prezint reclame care se refer la filmele artistice americane. Acestea folosesc conveniile celui mai popular gen de televiziune cu scopul s devin ct mai distractive. Lucrarea examineaz legtura intertextual dintre film i publicitate care are un dublu rol: s transforme publicitatea ntr-un gen de televiziune i s promoveze produsul. Partea a doua a lucrrii prezint spoturi publicitare n care apar povestiri cu o poant i care pun atitudinea tradiional, pasiv a spectatorului n faa reclamelor sub semnul ntrebrii. Acest efect este realizat prin accentuarea caracterului lor de reclam. Din aceast perspectiv putem spune c aceste publiciti sunt de natur autoreflexiv. Ultimul capitol se refer la publiciti care ne reamintesc de o situaie de comunicaie cotidian, punnd astfel produsul ntr-un context care pare a fi viu. Consumatorul are posibilitatea de a decide dac se identific sau nu cu personajele din naraiunea respectiv, dar nu va uita c a poseda produsul atrage dup sine un statut recunoscut de ntregul public. Prin naraiunea prezentat n acest tip de discurs publicitar se accentueaz n primul rnd rolul produsului ca un element potenial pentru schimbarea statutului actual al consumatorului i singurul lucru care trebuie fcut este cumprarea acestui obiect.

A SAPIENTIA KNYVEK SOROZAT KTETEI

Megjelent:
1. TONK MRTONVERESS KROLY (SZERK.) rtelmezs s alkalmazs. Hermeneutikai s alkalmazott filozfiai vizsgldsok. 2002. 2. PETH GNES (SZERK.) Kptvitelek. Tanulmnyok az intermedialits trgykrbl. 2002. 3. NAGY LSZL Numerikus s kzelt mdszerek az atomfizikban. 2002. 4. EGYED EMESE (SZERK.) Thetrumi Knyvecske. Sznhzi zsebknyvek s szerepk a rgi sznhzi kultrjban. 2002. 5. VORZSK MAGDOLNAKOVCS LICINIU ALEXANDRU Mikrokonmiai kislexikon. 2002. 6. KLL GBOR (SZERK.) Mszaki szaktanulmnyok. 2002. 7. SZENKOVITS FERENCMAK ZOLTNCSILLIK IHARKABLINT ATTILA Mechanikai rendszerek szmtgpes modellezse. 2002. 810. TNCZOS VILMOSTKS GYNGYVR (SZERK.) Tizenkt v. sszefoglal tanulmnyok az erdlyi magyar tudomnyos kutatsok 19902001 kztti eredmnyeirl. IIII. 2002. 11. SORBN ANGELLA (SZERK.) Szociolgiai tanulmnyok erdlyi fiatalokrl. 2002. 12. GBOR CSILLASELYEM ZSUZSA (SZERK.) Kegyessg, kultusz, tvolts. Irodalomtudomnyi tanulmnyok. 2002. 13. SALAT LEVENTE (SZERK.) Knldni ebben az orszgban? Ankt a romniai magyarsg megmaradsnak szellemi feltteleirl. 2002. 14. NMETI JNOSMOLNR ZSOLT A tell telepek elterjedse a Nagykrolyi-sksgon s az r vlgyben. 2002.

15. NAGY LSZL (SZERK.) Tanulmnyok a termszettudomnyok trgykrbl. 2002. 16. BOCSKAY ISTVNMATEKOVITS GYRGYSZKELY MELINDA KOVCS-KURUC J. SZABOLCS Magyarromnangol fogorvosi szaksztr. 2003. 17. BRASSAI ATTILA (SZERK.) Orvostudomnyi tanulmnyok. 2003.

Elkszletben:
KISS ISTVN Erodlt talajok enzimolgija NAGY LSZL (SZERK.) Korszer ksrleti s elmleti fizikatanulmnyok UJVROSI LUJZA (SZERK.) Erdly folyinak termszeti llapota. Kmiai s kolgiai vzminsts a rekonstruci megalapozsra BIRTALAN KOS Romnia s Kelet-Kzp-Eurpa piacainak kapcsolata

Scientia Kiad 400112 Kolozsvr (Cluj-Napoca) Mtys kirly (Matei Corvin) u. 4. sz. Tel./fax: +40-264-593694 E-mail: kpi@kpi.sapientia.ro Korrektra: M. Kovcs Emma Trdels: Lineart Kft. Tipogrfia: Knczey Elemr Kszlt a T3 Kiad nyomdjban 500 pldnyban, 26,5 nyomdai v terjedelemben 4000 Sepsiszentgyrgy (Sf. Gheorghe) Sport u. 8/A, tel.: +40-267-351684 Felels vezet: Bcs Attila