terence riley 1996 light construction6 Paina nto: Fhe Maks Pols de congetn, Selsbure. Detaled a fockeds principal de Rainer 4c MATERIA: SEER > oo Care BAe ST. Terence Riley Light Construction En os tiltimos afios ba swgido una auova sensibilidad arquitectonica que no sdlo relleja la distancia de auestra cultura respecto a la estética de la maquina de princi- pios det siglo veinte, sino que ademas marca un cambio de direccisn después de tr décadas en las que el debate sobre la arquilectura se ha centrado fundamentalmente en cuestiones formales. Los proyectistas contempordneos investigan Is natursleza y el potencial de las superficies arquitectdnicas en proyectos que destacan por su inno- vvacién artistica y tecnologica, No les interesan tinicamente las cualidades visuales y materiales de las supericies, sino el significado que éstas pueden transmitir. Influi- dos por los aspectos de nuestra cultura como, por ejemplo, los medios eloctrénicos y.el ordenador, los arquitectos y artistas contempordneos reflexionan nuevamenie sobre las relaciones entre la arquitectura, la percepcién visual y la estructura. En este trabajo se analizan unos treinta proyectos realizados para encargos o cou- ‘cursos en diez paises distintos. Casi todas las obras que se presentan han sido cons- truidas o estén en fase de construccién, por lo que tienen en cuenta su entorno tan- to material como teérico. Este andlisis sitia @ los proyectos en un contexto amplio, sintético, y permite toner en cuenta tanto sus dimensiones culturales como estéticas. ‘Se da prioridad al encuentro visual con la estructura, una opci6n que no implica una jerarqufa, pero sf el reconocimiento de que la apariencia de la arquitectura propo: ciona no séio la primera sino, a menudo, la més definitive contribucién a su com- prensiéa. La sensibilidad que expresan estos proyectos alude, pero no retoma, la objetivi- dad visual de los primeros arquitectos modernos, sobre todo en cuanto @ Ia fascina- ibn que ejercen en ellos las estructuras de vidrio, El estudio de Ludwig Hilbersei- ‘mer, «Glasarchitekturs, de 1929, representa la perspectiva racionalista y puede considerarse como en las ant{podas histéricas de las actitudes contempordneas, Para 61, la utilizaci6n del vidrio en arquitectura persigue objetivos higiénicos v econém: cos; menciona sus propiedades formales tinicamente en tanto que permiten que la arquitectura exprese més claramente el sistema estructural. El intorés estético es esencialmente anulado: «Actualmente, el vidrio esté de moda, Por eso so utiliza a menudo irracionalmente, sin tener en cuenta su funci6m sino tan s6lo con propési- tos formales y decorativos, para atraer li atencidn: y el resultado, grotesco. es que. frecuentemente, el vidrio se combina con Ia estructura de tal manera que sus efectos caracterfsticos de ligereza y transparencia, se pierden por completo.»* El punto de vista sachlich de Hilberseimer contiene sus propias implicaciones, aunque atenuadas, para una visién estética. Al describir el Crystal Palace, Londres (1850-1851), que «por primera vez mostraba las posibilidades de las estructuras de hierro y cristal», Hilberseimer escribe: «Eliminaba la antigua oposicidn entre luz y sombra, que determinaba las proporciones de la arquitectura del pasado, Producta unespacto de tuminosidad uniéorme: creaba us lugar de luz sin sombras nina fectura contemporanen. la wilizacidn freczente de materiales accistalidss sev it parentes {como ei sicrio deslustrado © grabado), rovestimfentos de plistico tras do, debies canas do vidkin (ae. incluso cuando son transparentes, produce roflisdsin suficiente para haver de pantallal y un avimero apareiitemente infinit materisies perforatos, dan como resultado espacios muy diferentes stugar de Juz sin sombcas» de Hilberseimer. De hecho, los proyectos recientes insinUan que la «transparencia» también puode expresar las ¢ bras de la arquitectura El critica literario Jean Starobinski empieza su ensayo «Poppaea's \ con la frase: «La que esté ocutto faseina.»9 El titulo se refiere a un fragm. dol ensayo de Montaigne «La dificuitad aumenta el deseo (H:15), en el qt filésofo examina la camplicada relacion entre Popea, la amante de Neré sus adbmiradores: «;Por qué a Popea se le ocurrié esconder su belleza bajo imvscara. si ao pata ser més codiciada por sus amantes?st Starobinski ana el velo: «Simbolo de interposicida y obstéculo. el velo de Popea simboliza perfeccidn que de inmadiato nos es arrebatada, y que, ante su propia dese ticién, exige ser capturada dé nuevo por nuestro deseo.»* Al describi scoién dol observadbor, Starcbinskt rechaza el érmino visién. que implica “Finer 2 Mchuat vo Caer certeza inmediata, y adopta mirada: «Si nos Sjamos en Ia etimologia, encontrar eros ie det. quo, en fapcts, para dosignar fa visidn directa se utiliza la palabra regerd [mira inston 1908 que originalmente se referia no a la accidn de ver sino a la expectacién, la preocu i6n, la observacién, la consideracidn y la proteccién.»* Si bien la metéfora de St: binski es litoraria, se puede trasladar fécilmenta al 4mbito arquitecténico: la fach. se convierte en velo interpuesto que desencadena una relaci6n subjetiva mediante distenciamiento entre el observador del edificio y el espacio o las formas que con tno, y un aislamjento del observador en telacién al mundo exterior. Los elegantes y sencillas muros de hielo en Radcliffe de Michael ven Valk burgh, (Cambridge, Massachusetts, 1988, 6 1 y pgs. 34-35), realizados a base chorritos de agua que se deslizan por unos muros de metal ligero en condicio1 ambientales gélidas, nos revela Ia esencia de la metéfora: como el velo de Popes, paredes interponen, entre el observador y el paisaje, un material efimero (una nt helada) y una imagen (el muro) que a la vez significa proteccién y obstéculo. O ejemplo sinnilar es la Ghost House (Casa encantada) ce Philip Johnson (New Cana Connecticut, 1985, pigs. 36-37), también de reja metélica, que recuerda tanto los ED), Sos de Frank Gebry construidos con materites poco habituales, como - didfanos proyectos paisajisticos de Robert Irwin. Esta interpretacién minin lista de Ya casa arquetfpica se concibié en un principio como vivero, un umbréct, modemo para cultivar flores. La superficie de rejilla metélica no s6lo confiere a casa y a su interior una imagen espectral sino que evita que los ciervos u otros vi tantes curiosos se acerquen a las Hores: es una representacién mas concisa de la p feccién distante de Popea, una expresién literal de la mirada atenta y observadore Esta celaciéin que se establece entre el observador y un espacio distanciado tat 2 pademos cbservar en proyectos mds grandes y complejos, como, por ejemp idencia pare mujeres de la Saishunkaa Seiyaku de Kazuyo Sejima (Kumam to, lapén, 1991, pags, 35-43) x el proyecto del nuevo Palacio de congresos de Sal bburgo de Fumihiko Maki (1992. pags. 8 y 44-47). La densa reticula de las fachadas ¢ la residenicia, sutiimente perforadas come un tami, proporciona la maxima obstra