Iz knjige Theatricality as Medium Samuela Webera (New York: Fordham Universtiy Press, 2004), posveene razmiljanju o prirodi teatralnosti

kao razglobljenom prostoru

Odnos teatra i politike obiljeen je veoma dugom i spornom povijeu. Od sviju

umjetnosti, kazalite je najslinije politici, barem ako politiku shvatimo kao boravak grupe ljudi na zajednikom mjestu radi raspravljanja zajednikih interesa. Ali kazalina se publika razlikuje od politikog okupljanja: njezin je boravak na zajednikom mjestu vremenski ogranien, za razliku od grupe graana trajno posveenih politici (tako bi barem trebalo biti). Teatar priznaje artificijelnost i fikcionalnost, dok se politike zajednice pretvaraju da su nam priroene: odmah se prisjeamo etimologije rijei nacija, od latinskog nasci, biti roen. Politike stranke povijesno su stjecale legitimnost tvrdei da zatupaju ope dobro, dok je teatar ponosan to moe pokazati izuzetnost protagonista te sklonost ekstremnim situacijama. Politika se toboe obraa naem razumu, dok se kazalite toboe obraa naim osjeajima. Dodajmo tome i da se politika navodno bavi uinkovitim nainima rjeavanja konflikta, dok teatru nita nije drae od istraivanja i razrade konflikata. No svima nam je jasno, dakle i onima u teatru, kao i onima na politikoj pozornici, da govorimo o slinim fenomenima. Koga mijenja kazalite?

Jedan

od najstarijih i najdomiljatijih artikulacija napetog odnosa izmeu

politike i teatra ini trea knjiga Platonovih Zakona. U njoj Platon izraava duboko nepovjerenje prema politikim uincima teatralnosti. Teatrokracija (theatrokratia), kao vladavina publike, po Platonovu je miljenju za Atenjane mnogo gora od demokracije. Demokracija, naime, potuje kakve-takve zakone, dok se teatrokracija ne pridrava nikakvih pravila. A moe li bez pravila biti polisa? Najopasnijim aspektom teatra kao medija Platonu se ini upravo mijeanje straha i uitka koje pozornica neizbjeno iznosti na vidjelo. Kao to primjeuje Sokrat u Filebu (50b): U tualjkama, tragedijama i komedijama i to ne samo na pozornici, nego u itavoj tragikomediji ivota, kao i u bezbrojnim

drugim prilikama, bol se stalno mijea s uitkom. Ova emocionalna neistoa prijeti ve i samoj ideji zakona i pravila, ideji dolinosti i reda. Drugim rijeima, teatralnost bismo danas nazvali hibridnom formom; multimedijom. Neim poput Platonove pilje na otvorenom, s mogunou krenja svih pravila.Od Platona do danas, mnogo je onih koji e otro osuditi nepodobnost teatra kao premalo ozakonjenog medija. ak i Walter Benjamin, koji za razliku od svojih kolega u Frankfurskoj koli nije njegovao a priori negativan stav prema medijima, ne oklijeva kad treba osuditi teatrokraciju kao neprijatelja svake politike inovacije ili promjene. Benjamin, dakle, tvrdi suprotno od Platona: za njega nije smrtonosno opasna vladavina publike; za njega se opasnost sastoji u pretvaranju da je predstava upuena ljudskoj grupi shvaenoj kao homogena cjelina monolitna, nepromjenjiva, prirodna. Po Benjaminovu miljenju, a opet vjerno Marxu, teatar fetiizira svoju publiku. Za Benjamina, teatar bi imao politikog smisla samo u sluaju kad publika ne bi meusobno dijelila osjeaje: u tome bi bila mogunost njihove transformacije. Platon, tome nasuprot, tvrdi da ga zabrinjava upravo nekontrolirana mo publike da se transformira tijekom kazalinog dogaaja. Relokalizacije

emu je onda problem s teatrom? U previe pasivnoj ili previe aktivnoj

publici? Pitanje se ponavlja s Kierkegaardom, Nietzscheom, Artaudom, Genetom, Deleuzeom, Derridaom. Popis je, dakako, mogue nastaviti i mnogim manje slavnim imenima. Iz pozicije suvremene teorije medija mogli bismo tek ustvrditi da teatar kao medij nije nikakvo podruje, jo manje podruje upravljanja. Medij, po definiciji, ima status izmeu dvaju podruja: ne moe biti samodostatan, ne moe djelovati samoupravljaki. Uvijek je relacijski i situacijski; uvijek ovisi o itavom nizu utjecaja i aktera. Zbog toga bismo za teatar mogli rei da stalno problematizira mogunosti relokalizacije moi. Ne samo na pozornici, ne samo u prostoru kora ili meu publikom ve i na tijelima izvoaa.

Relokalizaicija, dodue, umnogome podsjea na zakone kapitala: novac lako i brzo mijenja svoje mjesto. I dok kasni kapitalizam sve vie poveava mobilnost nekretnina i dionica, publika pokazuje sve veu potrebu zaustavljanja, nepokretnosti, prikovanosti za stolac. Poraz teatra moda je najvidljiviji u nainima na koje reality show okuplja velik broj gledatelja pred svojim virtualnim prizoritima boli i uitka. Strahujui od teatrokracije, Platon je sigurno imao na umu televiziju. Teatralnost televizije jo jednom pokazuje da je publika integralni, odluujui dio svakog spektakla. Ostanite s nama i nakon reklama, moli TV voditelj, pretvarajui se kako mu nita nije vanije od gledatelja koji je sada i ovdje s voditeljem. Voditeljevo ovdje i sada, meutim, upuuje na tamo i tada producentskog fetiiziranja publike: ostanite s nama, moramo vam prodati jo malo televizijskih programa, ne udaljavajte se od ekrana, moramo zaraditi jo novca od vaih prikovanih pogleda. Televizija nas stalno obasipa katastrofama: to je vjerojatno jedini nain da ne skidamo oka s njezinih proizvoda. I publika posluno pristaje, kupuje katastrofu, premjetajui se eventualno od fotelje ispred televizora do stolca ispred kompjutorskog suelja. No ta se relokalizacija ne moe usporediti s kazalitem. Mjesto koje spaja i razdvaja

Kazalite je veoma razliito od televizije. Ono nas istovremeno spaja i razdvaja.

Razdvaja nas, ali ne svodi na usamljenost, jo manje izoliranost. Spaja nas, ali ne u jedinstvenu, jednoumnu masu. ini se da kazalite ivo tematizira razliitost meusobnih distanci, onih meu publikom, kao i onih na pozornici. Kao i nau distancu, ili nau blizinu prostoru smrti. Teatar paradoksalno hoe distancu kako bi pokazao blizinu. Ne znamo koliko smo blizu dok se malo ne odmaknemo. Ne znamo koliko smo daleko dok se malo ne primaknemo. Zbog toga je teatru toliko blisko groblje: humci kao male pozornice, pred kojima se jednostavno moramo zapitati kolika je zapravo naa udaljenost od vrline (shvaene kao stalna aktivnost, a ne jednom zadobiveno svojstvo). Teatar je vjebanje smrti, vjebanje distance prema vlastitom ivotu. Problem s tim vjebanjem jest u tome to teatar kao razmea nikamo ne vodi. Tonije

reeno, teatar vodi na mjesto koje ne moemo lako locirati. U slijepu ulicu, koja je ujedno i tranzitna zona. Tajno mjesto kao javno mjesto. Zbog toga se teatar ne moe usporediti s priom: teatar je obino ono to se ne moe ispriati, dogaaj koji izmie moguim narativizacijama. Ponovno se namee usporedba s prostorom smrti, ili s prostorom u kojem ivi i mrtvi stoje rame uz rame, nijemo, oduzetog daha. Prostor bez zavretka

drugom inu Sofoklova Kralja Edipa (II, 1524-30) kor kae: Ne smatraj

sretnim nikoga tko nije preao granicu svog ivota (terma tou biou) slobodan od boli. Oekivani kraj ivota, terma tou biou, definitivno nije kraj tragedije, nije kraj drame. Teatar nastaje upravo zato to se kraj prie i kraj drame ne podudaraju, zavretak i smisao nisu isto. To znai da je prostor kazalita obiljeen stalnim prekidima prie koji jame trajanje teatra, njegovu izloenost sadanjosti. A tu je, ne zaboravimo, i kazalite kao prekid podvrgnutosti postojeim zakonima. Moj Zeus mi nije to naredio, tvrdi Antigona Kreontu. Zakon singulariteta oito nije jedan meu brojnim drugim zakonima: to je zakon koji dovodi u pitanje i status same legalnosti, samog poretka. Kreont nesumnjivo govori u ime svih, ali Antigona govori u vlastito ime i ne samo to: onda govori o svom Zeusu, a ne Zeusu koji pripada svima. Antigona, meutim, nije slobodna od zakona (pogotovo ne na nain koji je uasavao Platona). Podvrgnuta je obiteljskim odnosima koji je bitno odreuju, kao i injenici vlastite smrtnosti. Antigonin zakon, nomos, stoga upuuje na glagol iz kojega je izveden: nemein, raspodijeliti, distribuirati. U sreditu zakona, kao i u sreditu teatra, nalazimo heterogenost, a ne jednostrukost pravinosti. To znai da svaka primjena generalnog zakona u pojedinanom sluaju ostaje problematina, jer generalije nikada nisu univerzalne. Ono to su generacije Sofoklovih itatelja shvatile na osnovi Antigone jest da singularitet moe biti univerzalniji od opih zakona. To je veoma uznemiravajua spoznaja. Karakteristina za kazalite. Sjetimo se samo Artauda: Nisam od onih koji misle

da se civilizacijia mora promijeniti kako bi se promijenilo kazalite. Ali vjerujem da kazalite, koriteno na najtei i najuzvieniji nain, ima mo utjecati na to kako razumijemo i mijenjamo svijet... Zbog toga se zalaem za teatar okrutnosti. Za Antigonu, kao i za Artauda, normalnost ne moe biti univerzalna. Okrutnost singularne geste, s druge strane, moe nas otvoriti iskustvu dublje pravinosti.