Prelom 04

^
A
S
O
P
I
S

Z
A

S
A
V
R
E
M
E
N
U

U
M
E
T
N
O
S
T

I

T
E
O
R
I
J
U
PRELOM
bRoj 4
M
Majke }e nalagati k}erima ~itanje ovog {tiva
~asopis za savremenu umetnost i teoriju
broj 4, godina II, jesen/zima 2002.
Izdava~:
[kola za istoriju i teoriju umetnosti
Centar za savremenu umetnost - Beograd
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+381) 11 361 35 84
E-mail: cca@dijafragma.com
Web: www.dijafragma.com
Redakcija:
Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi} (odgovorni urednik), Vesna Madòski, Vladimir
Markovi} (sekretar), Svebor Midì}, Sini{a Mitrovi} (glavni urednik), Milan Rakita, Jelena Vesi}
Za izdava~a:
Branislav Dimitrijevi}
Izdava~ki savet PRELOMA:
Ljiljana Blagojevi}, Branislav Dimitrijevi}, Marina Marti}, Branimir Stojanovi}
Internacionalni savet redakcije:
Glenn Bowman (Canterbury), Boris Buden (Wien), Elisabeth Cowie (Canterbury),
Tom Holert (Kln), Neboj{a Jovanovi} (Sarajevo), Rastko Mo~nik (Ljubljana),
Bojana Peji} (Berlin), Renata Salecl (Ljubljana), Mark Terkessidis (Kln), Slavoj @ièk (Ljubljana)
Lektura i korektura:
Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}
Korice:
Milena Maksimovi}, Mlade, 2002, serija fotografija
Umetnica se zahvaljuje porodicama Bjelica i Miloradovi}.
Design&lay-out:
Andrej Dolinka
Prepress:
preLOM
[tampa:
Standard 2, Beograd
Adresa redakcije:
[kola za istoriju i teoriju umetnosti - CSUb
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+ 381) 11 361 35 84
E-mail: office@prelom.org
Web: www.prelom.org
Izlazi tromese~no.
PRELOMse zahvaljuje:
Philu Collinsu, Du{anu Grlji, Darinki Pop-Miti}, Sa{i Relji}u, studiju Elektropionir,
video-klubu Cepelin, Borutu Vildu i svim ostalim saradnicima na uloènom trudu i pomo}i.
âsopis je uvr{ten u registar javnih glasila na osnovu re{enja br. 651-01-153/2002-11 ISSN 1451-1304
PRELOM
SADR@AJ:
NELAGODNOST U IDEOLOGIJI:
Fidel Kastro Ne budite glupi gospodine W. (slu`beni prevod)
Vladimir Markovi} Bele{ke za istraìvanje ideologije savremenog fa{izma
Alen Badju, Silven Lazaris, Nata{a Mi{el [ta da se misli? [ta da se radi? (prev.
Marijana Ivanovi})
Rastko Mo~nik Od nacije do identiteta (prev. Svetlana Mini})
IDEOLOGIJA NELAGODNOSTI:
Zoran Naskovski Ko to tamo peva?
Ivana Mom~ilovi} Da li je (t)urbo-folk tigar (od papira)?
PAMFLET:
ZA POBEDU PALESTINSKE REVOLUCIJE!
Za pobedu palestinske revolucije: uvod
O ratu u Libanu (1976) i ulozi kineske revizionisti~ke teorije o tri sveta
Izraelska naseljeni~ka vojna okupacija Libana: pobeda ili poraz palestinskog
naroda?
Palestina na liniji fronta
ÎTANJE SLIKE
Fredrik Dèjmson Totalitet kao zavera (prir. i prev. Dragana Kitanovi})
Majkl Vol{ Dèjmson i globalna estetika (prev. Dragana Kitanovi})
Pavle Levi O filmskoj formi i me|uetni~kim odnosima u post-jugoslovenskom
filmu (prev. Nikola Zmajevi})
Nevena Dakovi} Veliko drugo Under/cover/ed: Slika zapada u savremenom
srpskom filmu
Neboj{a Jovanovi} Things to Do in Bosnia When Youre Dead
Anri @iro Potro{nja dru{tvene promene: The United Colors of Beneton
(prev. Jelena Vesi})
FIRST WE TAKE MANHATTAN:
3 intervjua iz Njujorka
Ameri~ki efekat: Intervju sa Lawrenceom Rinderom (prev. Vesna Madòski)
Kako je osvojen Istok: Intervju sa Michele Maccarone (prev. Nikola Zmajevi})
Pisati o umetnosti zna~i ubiti je: Intervju sa Ali Subotnick (prev. Marina Krsti})
[7]
[13]
[29]
[34]
[51]
[53]
[69]
[74]
[78]
[91]
[101]
[115]
[135]
[148]
[156]
[160]
[179]
[191]
[208]
N
E
L
A
G
O
D
N
O
S
T
U

I
D
E
O
L
O
G
I
J
I
N
E
L
fMaurizio Cattelan, Him, 2001, vosak, prirodna kosa, odelo, poliester, 101x41x53 cm
Fidel Kastro
Govor predsednika Republike Kube, Fidela Kastra Rusa (Fidel Castro Ruz),
odràn na glavnom trgu Calixto Garca, Olgin, 1. juna 2002, na otvorenoj
tribini Revolucije u znak protesta i gnu{anja protiv blokade, pretnji, kle-
veta i laì predsednika Bu{a (G. W. Bush).
Dragi sunarodnici iz Olgina, Granme, Las Tunasa i ~itave Kube,
Dvadesetog maja, dana poniàvaju}eg spektakla za auditorijum iz Majamija,
bilo je ironi~no slu{ati gospodina W. Bu{a kako energi~no govori o nezavisnosti i slobo-
di ali ne za Portoriko, ve} za Kubu kao i o demokratiji ali ne za Floridu, ve} za
Kubu. Gospodin W. se posebno osvrnuo na odbranu privatne svojine, kao da ona ne po-
stoji na Kubi.
Shvatio sam da godine prolaze. Kako su daleko ona vremena kada je jedan ~ovek
toplog glasa i ubedljivih re~i, u invalidskim kolicima, govorio sa mesta predsednika SAD
i ulivao po{tovanje: bio je to Frenklin Delano Ruzvelt (F. D. Roosevelt). Nije se pona{ao
kao hvalisavac ili sva|alica; niti su SAD u to vreme bile hegemonijska super-sila, kao {to
su to danas. Etiopija be{e okupirana. U [paniji je izbio krvavi gra|anski rat. Kina je bila
napadnuta, dok je nacifa{isti~ka opasnost pretila svetu. Ruzvelt, po mom mi{ljenju
istinski dràvnik, borio se da sopstvenu zemlju izvu~e iz opasnog izolacionizma.
U to vreme bio sam u~enik {estog ili sedmog razreda. Imao sam nekih 12 ili 13 go-
dina. Ro|en sam na selu bez elektri~ne struje, do koga se dolazilo jedino na konju, blat-
njavim putevima. Tokom godine, provodio sam mesece u rigidnom segregacionisti~-
kom internatu u Santjago de Kubi ~itaj: polni aparthejd, de~aci, na beskona~noj uda-
ljenosti od devoj~ica, u odvojenim {kolama koje je delila ~itava svetlosna godina a
zatim, odlazio na kratke letnje raspuste; najduì sam proveo u Biranu.
Mi, koji smo bili privilegovani, imali smo {ta da obu~emo, obujemo i pojedemo.
Bili smo okruèni velikim siroma{tvom. Ne znam koliko je veliki ran~ gospodina W. ali
se se}am da je moj otac posedovao vi{e od deset hiljada hektara zemlje, {to skoro da
nije predstavljalo ni{ta. Ostala ogromna prostranstva koja su iznosila od 110 409 do 115
075 hektara vlasni{tvo West lnJies 5ucr ccmpcny i UniteJ ruit ccmpcny nalazi-
la su se oko na{eg porodi~nog imanja.
Kada bi predsednik SAD najavljivao svoj govor, to bi bilo isto kao da su rekli da
}e govoriti sam Gospod Bog. Logi~no, jer sve {to je odande dolazilo bilo je lepo, dobro,
NE BUDITE GLUPI,
GOSPODINE W.
korisno: po~ev od ìleta za brijanje do lokomotive, od razglednice Kipa slobode pa do ka-
ubojskih filmova koji su toliko odu{evljevali decu i odrasle. Osim toga, to je mesto oda-
kle su nam do{le nezavisnost i sloboda. Tako su govorili desetinama hiljada poljopri-
vrednih radnika i seljaka bezemlja{a, na onim teritorijama gde su u jednom delu godi-
ne dobijali kao posao da pleve i seku {e}ernu trsku. Bosi, lo{e obu~eni i izgladneli, ìve-
li su pod terorom seoske àndarmerije, koju su osnovali nadzornici, a koja je bila opre-
mljena 5prinjie|J pu{kama, duga~kim i uzanim ma~etama, sombrero{e{irima i tek-
sa{kim konjima, koji su svojom impozantnom pojavom sejali strah kod na{ih neuhra-
njenih radnika, kako bi se nemilosrdno suzbio njihov, i najmanji, nagove{taj {trajka ili
protesta.
Na tim ogromnim prostranstvima polj, sa barakama, kolibama od palminog li-
{}a, u osiroma{enim selima i fabrikama {e}era, povremeno bi se obrela poneka bedna
u~ionica na 200 ili 300 dece, bez knjiga, sa jako malo {lolskog materijala, a nekad i bez
u~itelja. Samo je u krugu velikih fabrika bio jedan ili dva lekara koji su le~ili uglavnom
porodice administrativaca i vi{eg osoblja stranih kompanija za proizvodnju {e}era.
S druge strane, namnoìla su se neka ~udna stru~na lica, sa ne vi{e od tri ili ~eti-
ri razreda {kole pravi mudraci me|u nepismenom masom, ~esto prijatelji ili povre-
meni posetioci seoskih porodica koji su bili zaduèni za izbore. Oni bi vadili glasa~ke
listi}e i obavezivali bira~e. Bili su to politi~ki narednici. Seljak nije prodavao svoj glas,
ve} bi pomagao svom prijatelju. Onaj koji bi imao vi{e para i angaòvao vi{e politi~-
kih narednika, sigurno bi postao, osim izuzetaka, pobedni~ki kandidat za zakonodavne
poloàje u dràvi ili za druge funkcije, bilo op{tinske, bilo provincijske. Kada bi se na ne-
kim od tih izbora odlu~ivalo o smenjivanju predsednika a nikad politi~kog i dru{tve-
nog sistema, {to je bilo nezamislivo i kada bi do{lo do sukoba interesa, onda bi seo-
ska àndarmerija odlu~ivala o rukovodstvu.
8 | PRELOM broj 4 | NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Najve}i deo stanovni{tva je bio nepismen ili polupismen; zavisio je od bednog
radnog mesta koje bi mu dao gazda ili neki politi~ki funkcioner. Za gra|ane nije bilo ni-
kakve druge opcije, budu}i da nisu posedovali ni osnovno neophodno znanje da bi mo-
gli da odlu~uju o sve sloènijim dru{tvenim i svetskim temama.
O istoriji na{e otad`bine znalo se jedino kroz legende koje su usmeno preno-
sili o~evi i dede o nekada{njim juna~kim borbama iz kolonijalnog doba; ispostavilo
se da je veoma sre}na okolnost {to je bilo tako. Me|utim, kako bi narod mogao da shva-
ti {ta su u stvari predstavljale one tradicionalne politi~ke partije, upravljane oligarhija-
ma u slu`bi imperije? Ko bi im to objasnio? Gde bi to mogli da pro~itaju? U kojoj {am-
pi? Kojim slovima? Kako bi im se to prenelo? Briljantan i herojski napor intelektualaca
levi~ara, koji su postigli zadivljuju}i uspeh pod tim uslovima, sudarao se sa neproboj-
nim zidovima novog imperijalnog sistema i vi{evekovnog iskustva vladaju}ih klasa sa
drànjem naroda u stanju pot~injenosti, eksploatacije, zbunjenosti i podeljenosti.
Jedino pravo na vlasni{tvo, koje je poznavalo skoro celokupno stanovni{tvo
Kube do 1959, bilo je pravo velikih stranih kompanija i njihovih saveznika, nacionalne
oligarhije, na ogromne zemlji{ne posede, prirodna bogatstva zemlje i na posedovanje
velikih fabrika, na javne slu`be od ìvotnog zna~aja, banke, skladi{ta, luke, privatne
bolnice i {kole koje su pruàle svoje kvalitetne usluge bezna~ajnoj manjini privilegova-
nog stanovni{tva.
Sudbina mi je dodelila ~ast da se upravo ovde rodim, na sada{njoj teritoriji ove
provincije, a iako je to mesto udaljeno od ovog trga 54 kilometra, uspomene su mnogo
bliè, na samo 10 milimetara ili na 10 sekundi u mom se}anju.
Na tim ogromnim imanjima {e}erne trske mogao sam da vidim jedino desetine
hiljada seljaka bezemlja{a ili posednika parcela bez tapije, kojima su jaha~i na teksa-
{kim konjima stalno pretili ili ih proterivali, a oni su, u najboljem slu~aju, morali da
Fidel Kastro | NE BUDITE GLUPI, GOSPODINE W. | 9
Na slikama s leva na desno: Fidel Kastro, zatvorenik br. 4914, osu|en na 15 godina zatvora zbog napada na kasarnu Monkada; Raul
Kastro, osu|en na 13 godina, Pedro Miret na 13 godina, Huan Almeida na 10. Pet godina posle napada od jula 1953, kasarna Monkada
koju su revolucionarne snage osvojile bez ijednog hica bi}e pretvorena u {kolu.
pla}aju previsoke rente. U gradovima sam vi|ao veoma malo vlasnika stanova me|u
onima koji su u njima ìveli, a stanari su pla}ali veoma visoke kirije. Nisam video bol-
nice niti {kole za obi~an narod i njegovu decu, nisam video mno{tvo lekara i nastavni-
ka samo beda, nepravda i o~aj. Kubanskom narodu je bila zaplenjena i oduzeta sva
imovina.
Trebalo je vratiti se u makiju. Trebalo je pokidati lance. Trebalo je izvesti duboku
revoluciju. Trebalo je da budemo spremni da pobedimo ili umremo. To smo i u~inili.
Socijalisti~ka revolucija je stvorila vi{e vlasnika nego {to ih je kapitalizam stvo-
rio na Kubi tokom vekova. Danas stotine hiljada selja~kih porodica imaju vlasni{tvo
nad svojom zemljom, a da za to ne pla}aju ~ak ni porez. Preostale stotine hiljada imaju
na nju besplatno pravo uìvanja, i obra|uju je individualno ili kolektivno, vlasnici su
ma{ina, radionica, stoke i ostalih dobara. Ali najva`nije je slede}e: Revolucija je kuban-
ski narod pretvorila u vlasnika sopstvene zemlje. Ono {to je iskorenila, bilo je vlasni-
{tvo nad osnovnim sredstvima za proizvodnju, finansijskim ustanovama i ostalim slu-
`bama od ìvotnog zna~aja, koje su do tada bile u rukama plja~ka{a i eksploatatora na-
roda, onih koji su se bogatili na znoju radnik, ili su ih isklju~ivo koristili privilegovani i
bogati, dok siroma{ni i crnci nisu imali prava na njih.
Nostalgija za vlasni{tvom koju ose}a {ef imperijalne vlade, mo`da bi bila prevla-
dana ako bi video da su sada, pored seljaka, milioni porodica u gradovima postali vla-
snici stanova u kojima ìve a za koje ne pla}aju ~ak ni porez.
Iz istorijske potrebe da prevazi|e nasle|enu nerazvijenost, Kuba sara|uje sa
stranim kompanijama u onim oblastima proizvodnje u kojima ne bi mogla da u~estvu-
je sa sopstvenom tehnologijom i nov~anim sredstvima, ali nijedna me|unarodna fi-
nansijska institucija, niti inostrani privatni kapital ne odre|uje na{u sudbinu.
Uz to, nijedan cent ne zavr{ava u dèpovima Kastra i njegovih pristalica. Nijedan
vi{i kubanski revolucionarni rukovodilac nema ni dolara u banci, niti privatnih devi-
znih ra~una na teritoriji Kube ili van nje, ili pak ra~une na ime nekog drugog. Nijedan
od njih nije podmitljiv. To veoma dobro znaju stotine stranih firmi koje posluju na Kubi.
Nijedan od njih nije milioner, kao {to je to gospodin predsednik SAD, ~ija je mese~na
plata skoro dvostruko ve}a od godi{nje plate svih ~lanova Dràvnog saveta i Ministar-
skog saveta Kube. Nijedan od njih ne bi mogao da se na|e na duga~koj listi mnogobroj-
nih neoliberalnih prijatelja gospodina W. u Latinskoj Americi, tih olimpijskih prvaka u
malverzaciji i kra|i. Mali broj ovih poslednjih koji ne potkrada javne fondove i dràvne
poreze, otima vi{ak vrednosti od rada siroma{nih i izgladnelih, i svake godine ubija na
stotine hiljada latinoameri~ke dece ~iji bi ìvoti mogli da budu spaseni; to je sistem ka-
kav gospodin W. ~ezne da nametne Kubi kao model. Njegova uvreda je nezasluèna.
Zato, neka se ne àli na na{e o{tre odgovore.
Prestanak eksploatacije ljudskih bi}a i borba za istinsku jednakost i pravdu pred-
stavlja i predstavlja}e cilj jedne revolucije koja nikada ne}e prestati to da bude.
Kubanska revolucija ostvarila je veliki podvig u celoj zemlji, a jo{ ve}i u dragoj i
juna~koj isto~noj oblasti koja je bila najsiroma{nija i najzaostalija. Od pet isto~nih pro-
vincija, tri koje su poslale na ovaj istorijski protestni skup vi{e od 400 000 borbenih i
poletnih gra|ana Olgin, Granma i Las Tunas postigle su za kratko vreme dru{tve-
ne i ljudske rezultate bez premca u svetu.
Navodim neke podatke o tome {ta su imale i {ta imaju, pre i posle pobede Revo-
lucije:
5tcpc smrtncsti Jece: pre, vi{e od 100 na hiljadu ìvoro|enih; danas, 5,9 sto-
pa mnogo nià nego u SAD;
Ocerivcnc trcjcnje zivctc: pre, 57 godina; danas, 76;
Brcj |ercrc: pre, 344; danas, 10 334;
ZJrcvstvene ustcncve: pre, 46; danas, 4 006;
Bc|nicri rreveti: pre, 1 470; danas, 12 000;
Ucite|ji: pre, 1 682; danas, 77 479;
cru|teti: pre, nijedan; danas, 12;
5tcpc nepismenih: pre, 40,3%; danas, 0,2%;
Brcj ucenirc sc zcvrsenim sestim rczreJcm: pre, 10% od samo 34% dece {kolskog
uzrasta koja su poha|ala dràvne {kole; danas, poha|a 100% i zavr{ava 99,9%;
1e|evizcri zc cuJicvizue|nc cbrczcvcnje: pre, nijedan; danas, 13 394;
Opremc zc rcmpjutersrc cbrczcvcnje, pccev cJ preJsrc|src pc Jc sestc rczre-
Jc: 5 563 koje koriste 237 510 dece.
Vi{e od 27 000 mladih izme|u 17 i 30 godina koji nisu bili zaposleni, poha|aju
predavanja srednjeg i vi{eg stepena u nedavno osnovanim {kolama za integralno usa-
vr{avanje mladih, za {ta dobijaju nov~anu nadoknadu.
Ove tri provincije imaju 62 muzeja, 68 domova kulture, 21 umetni~ku galeriju i 72
biblioteke.
Sva kubanska deca, nezavisno od prihoda svojih roditelja i boje koè, imaju obez-
be|enu visokokvalitetnu i sve bolju zdravstvenu za{titu, od ro|enja pa do kraja ìvota,
kao i obrazovanje, od pred{kolskog pa do diplome doktora nauka, a da za to ne pla}aju
niti jedan cent.
Nijedna zemlja Latinske Amerike nije ni blizu Kubi po pitanju ovih navedenih
pokazatelja i mogu}nosti. U na{oj otad`bini nema nijednog deteta koje prosi na ulici ili
radi da bi preìvelo, umesto da ide u {kolu; niti ima droge koja truje i uni{tava adole-
scente i mlade.
To nije tiranija, kako tvrdi gospodin W. To je pravda, istinska jednakost me|u
ljudskim bi}ima, op{te znanje i kultura bez koje nema, ne moè da bude, niti }e biti pra-
ve nezavisnosti, slobode i demokratije nigde na zemaljskoj kugli.
Gospodina W. trebalo bi da bude sramota kada navodi dru{tva u kojima vladaju
korupcija, nejednakost i nepravda, dru{tva razorena neoliberalnim modelom, kao pri-
mer nezavisnosti, slobode i demokratije!
Za gospodina W. jedina demokratija je tamo gde se novcem sve re{ava, i gde oni
koji mogu da plate ve~eru od 25 000 dolara po osobi {to predstavlja uvredu za mili-
jarde ljudi koji ìve u siroma{nom, izgladnelom i nerazvijenom svetu jesu ti koji su
pozvani da re{avaju dru{tvene i svetske probleme, i koji treba da odlu~uju o sudbini
jedne velike zemlje kao {to su SAD, i ostatka planete.
Ne budite glupi, gospodine W. Po{tujte inteligenciju osoba koje su sposobne da
razmi{ljaju. Pro~itajte neka od onih stotinu hiljada pisama, koja su Vam poslali na{i pio-
niri. Ne vre|ajte Martija (J. Mart). Ne spominjite uzalud njegovo sveto ime. Prestanite da
se sluìte takvim prigodnim frazama u Va{im govorima. Po{tujte druge, a i sebe samog.
Fidel Kastro | NE BUDITE GLUPI, GOSPODINE W. | 11
Zlo~ina~ka blokada, koju nameravate da poo{trite, uve}ava ~ast i slavu na{eg na-
roda, o koga }e se razbiti Va{i genocidni planovi. Uveravam Vas u to.
Sunarodnici: Pred opasnostima i pretnjama, neka ìvi, danas vi{e nego ikada, So-
cijalisti~ka revolucija!
Otad`bina ili smrt!
Pobedi}emo!
Izvorni naslov govora: Discurso pronunciado por el Presidente de la Repblica de Cuba Fidel Castro Ruz,
en la Tribuna Abierta de la Revolucin en acto de protesta y repudio contra el bloqueo, las amenazas, las
calumnias y las mentiras del presidente Bush, en la Plaza Mayor General Calixto Garca de Holgun, el
1ro de junio del 2002.
slu`beni prevod sa {panskog
V
edra rezignacija koja je, nakon sloma socijalisti~kog
sistema u Isto~noj Evropi posle 1989. godine, obele-
ìla duhovnu klimu u oblasti politi~ke teorije, traì
svoje opravdanje i upori{te u mitu o kraju ideologije, mitu koji je istovremeno trijum-
falisti~ki i defetisti~ki, i koji, stoga, parali{e kriti~ko suo~avanje s istorijskom realno{}u.
Koncepcije koje operi{u idejom o kraju ideologije, postavljene na sli~nim temeljima
kao one koje su razvijane sredinom pedesetih godina XX veka, ra~unaju da je oportuno
predvi|ati buròaskom poretku perspektive nesmanjene ekonomske efikasnosti, zami-
ranja klasnih antagonizama, i ja~anja pretpostavki za dalji neometan razvoj globaliza-
cijskih tredova. Otuda se sve velike naracije, bilo da je re~ o utopiji, ideologiji ili, ~ak,
o istoriji, mogu (jo{ jednom) poslati u penziju, kako bi oslobodile pozornicu za bezbri-
`nu igru letargi~nog postpoliti~kog konsenzusa, koji funkcioni{e uz pomo} proste
marketin{ke manipulacije. Idilu ovakve eshatologije pokvari}e jednostavno saznanje
da za ideologiju vaì ono {to se nekada govorilo za |avola njeno najve}e lukavstvo je
u tome da pobudi veru u svoje nepostojanje.
BELE[KE ZA ISTRA@IVANJE
IDEOLOGIJE SAVREMENOG FASIZMA
Vladimir Markovi}
Ra{a Todosijevi}: Gott liebt die Serben, instalacija,
Muzej savremene umetnosti Beograd, 2002.
Bez obzira na to {to znamo da je upravo jedan
od u~inaka ideologije prakti~no poricanje putem iJe-
c|cije ideolo{kog karaktera ideologije (zbog ~ega se
naj~e{}e de{ava da oni koji su u ideologiji, kao po de-
finiciji, veruju da su izvan nje), zanimljivo je posma-
trati kako se u novoj istorijskoj konfiguraciji global-
nog poretka mo}i (i znanja) nastoji da se naprosto iz-
bri{e ili ukine mesto koje pripada ideologiji. Opu-
{teni liberalni pragmati~ari priklanjaju se postmo-
dernisti~koj amneziji, pod ~ijim dejstvom se promi-
{ljanje problema ideologije doìvljava kao jedna od
neprihvatljivih manifestacija centrizma, univer-
zalnosti ili totalizacije. Zato se pojam ideologije
{alje u pra{njavu tamu arhiva, gde }e zajedno sa njim
zavr{iti i svi veliki emancipatorski diskursi.
U razdoblju u kojem je klasna politika ustupi-
la mesto politici identiteta,
1
zahvaljuju}i ~emu su se
liberalna demokratija i kapitalisti~ko trì{te prerano
prepustili euforiji kraja istorije, ideologija uprkos
pomodnosti teorijske ignorancije istrajava kao po-
lje u kome ljudi postaju svesni sukoba interesa i te su-
kobe borbom re{avaju. Odatle izrasta neophodnost
da se iz arhiva izvuku konceptualna oru|a, ili, drugim
re~ima, da se ponovo procene prebrzo odba~ene teo-
rije i njihov kategorijalni aparat, koji }e pomo}i u is-
traìvanju zna~ajnih dru{tvenih problema dana{nji-
ce me|u kojima, svakako, svoje mesto zauzima i us-
pon razli~itih modifikacija fa{izma.

Ne~iji dnevnopoliti~ki razlozi za odbacivanje pojma ideologije ne mogu biti
shva}eni kao ozbiljna pretnja potrebi za nau~nim bavljenjem tim predmetom. Napro-
tiv, ~ak i u okviru epistemolo{kih zahteva kojima je ishodi{te s onu stranu diktata
vrednosne neutralnosti nauke, ideologija je stajala u samom sredi{tu teorijskog in-
teresovanja. Glavne preokupacije unutar teorije ideologije, kao i neslaganja u pristupu
koja obeleàvaju osnovne tokove bavljenja ovim problemom, deo su marksisti~kog na-
sle|a (Eagleton, 2000: 3). Danas se, dodu{e, ~ak i u relativno ozbiljnim akademskim
krugovima prili~no kruto ispoljava odbojnost prema bezmalo svim saznajnim doprino-
sima marksisti~ke teorije, {to dovodi do situacije u kojoj su i najskromniji poku{aji pro-
u~avanja ideologije osu|eni na manje ili vi{e jalove rezultate. U skladu sa imperativi-
ma vladaju}eg na~ina mi{ljenja koji se name}u od strane najmo}nijih ~inilaca teku}e
politi~ke konjunkture, neprikosnovenost privatne svojine, slobodnog trì{ta i vi{epar-
1 Slabljenje uticaja politi~kih projekata utemelje-
nih na zamislima o primatu klasnog interesa koje
je izraèno od sedamdesetih godina XX veka, obe-
leèno je pojavom sve ja~ih zahteva za prizna-
njem neprikosnovenosti partikularnih identite-
ta odre|enih dru{tvenih grupa kojima se pripi-
suje atribut prirodnosti, spontane ili kontin-
gentne uslovljenosti. Dominacija problematike
etniciteta, jezika, kulture ili seksualnosti u politi~-
kom diskursu pokazala se kao pogodno sredstvo
za prevazilaènje (a mo`da pre zaobilaènje) izve-
snih pitanja karakteristi~nih za politiku klasi~ne
levice (problem siroma{tva i eksploatacije, na pri-
mer). Teorijske apologije ovakvog trenda ~esto se
izraàvaju na na~in sli~an slede}em: Samo jedan
identitet na primer, identitet dru{tvene klase
nije u stanju da ustroji mno{tvo razli~itih iden-
titeta u jedinstven, preovladavaju}i ,vode}i iden-
titet, koji bi predstavljao siguran temelj jedne po-
litike. Ljudi vi{e ne prepoznaju svoje dru{tvene in-
terese isklju~ivo preko pojma klase; klasa ne moè
da posluì kao diskurzivno sredstvo ili mobiliza-
cijska kategorija kroz koju bi se uskladili i repre-
zentovali svi razli~iti dru{tveni interesi i identite-
ti naroda (Hall, 1996: 280). Nedovoljno uzimaju}i
u obzir da se takva predstava razli~itih dru{tve-
nih interesa re|e artikuli{e kroz feministi~ko
afirmisanje jednakosti èna i mu{karaca, kroz
borbu za rasnu i nacionalnu ravnopravnost, zala-
ganje za brigu o ìvotnoj sredini ili uvaàvanje
tzv. seksualnih manjina ({to su, uostalom, stre-
mljenja prema kojima nije zatvorena emancipa-
torska politika klasi~ne levice), nego kroz isklju~i-
ve projekte konstituisanja zajednice odre|ene
agresivnim partikularizmom etni~kim ili ver-
skim, na primer akademske diskusije koje u
politici identiteta nalaze klju~ za razumevanje
savremene epohe ostaju zatvorene za promi{lja-
nje problema prvenstva odre|enih interesa i
stvarne veli~ine politi~ke uloge razli~itih identi-
teta u prikrivanju tog prvenstva.
tijske (ili, jo{ bolje, dvopartijske) demokratije u okvirima liberalisti~kog parlamentari-
zma predstavlja se, i u stru~noj javnosti, kao ne{to normalno ili politi~ki neutralno,
ne{to {to nema nikakve veze sa ideologijom. Desni~arska politika se, na taj na~in, oslo-
ba|a hipoteke ideologije, koja se kao oli~enje zla prevashodno pripisuje levici.
Me|utim, te{ko}e sa predavanjem zaboravu trenutno neprihvatljive levi~arske klasne
politike nastaju iz ~injenice {to ni u~inci novootkrivene politike identitete ne mogu
uvek da se shvate pomo}u pojmovnog registra vladaju}eg idejnog konsenzusa. Osetno
ja~anje snaga ekstremne desnice u Evropi tokom devedesetih godina XX veka, pored
prakti~ne zabrinutosti za dinamiku razli~itih procesa integracije, uvodi u polje poli-
ti~ke teorije niz nedoumica, koje je, svakako, lak{e razre{iti ako ne poku{avamo da
razvaljujemo otvorena vrata, i ako posegnemo za istraìva~kim rezultatima najo-
zbiljnijih poku{aja bavljenja ideolo{kim aspektima fa{izma. Takvi poku{aji su svoje
upori{te na{li u marksizmu.
Analiza fa{izma bila je istovremeno i samorefleksija marksizma, budu}i da su
poku{aji davanja odgovor na pitanja o dru{tvenom karakteru fa{izma, o snagama
koje stoje iza njega i o na~inima borbe protiv njega uvek sadràvali i pitanje o teorij-
skim i prakti~nim dometima marksisti~ke misli. Do takve se samorefleksije moralo do}i
kroz iskustvo poraza suo~avanjem sa ~injenicom da je uspon fa{izma u razdoblju po-
sle Prvog svetskog rata predstavljao iznena|enje za radni~ki pokret (Dolar, 1983: 56).
Sli~no iskustvo poraza, krajem XX veka, imalo je fatalne u~inke na perspektivu daljeg
razvoja istorijskog materijalizma. Izgleda kao da je posle katastrofalnog sloma isto~no-
evropskog socijalizma napu{tanje marksisti~ke orijentacije u okviru dru{tvene nauke
poprimilo razmere epidemije, koja je blokirala mogu}nost da se teorijski reaguje na no-
vonastalu situaciju i da se poku{a sa novim projektom ozdravljuju}e teorijske samore-
fleksije. Ostali smo, tako, uskra}eni za jedan zna~ajan deo saznajnoteorijske aparature
koja bi koristila u nastojanjima da se d nau~no obja{njenje aktuelnih dru{tvenih pro-
cesa. Me|utim, ono {to je utemeljeno u naporima nekada{njeg teorijskog suo~avanja
sa fa{izmom otvorilo je jedno veoma interesantno polje, koje obuhvata op{irnu proble-
matiku u okviru koje se i danas moè na}i obilje originalnih re{enja za neke od najkrup-
nijih problema politi~ke teorije. Re~ je, izme|u ostalog, o sloènim implikacijama pita-
nja koje se postavlja u pogledu obja{njenja ~injenice da je klasi~ni fa{izam predstavljao
masovni pokret, ~iji je oslonac bio ne samo u sprovo|enju prisile i terora, ve} i u {iro-
kom nacionalnom konsenzusu. Koliko je teza o prostoj manipulaciji masama putem
socijalne demagogije nedostatna, jasno je ve} iz njene nemogu}nosti da objasni kako
su mase bezuslovno popustile tako prizemnom zavo|enju, i odakle demago{kim fraza-
ma tolika mo}. Zato je bilo neophodno ponovo teorijski osmisliti modalitete delovanja
ideologije, odnosno ideolo{kog.
Polaze}i od pojma heemcnije koji je skicirao Antonio Gram{i (A. Gramsci), mark-
sisti~ka misao se okrenula i prema analizi oblika ideolo{ke vladavine, u smislu dobro-
voljnog pokoravanja i aktivne saglasnosti pot~injenih, koja se postiè na terenu gra-
|anskog dru{tva, nasuprot dominaciji koja se zasniva na dràvnoj represiji. Takva pro-
mena perspektive uslovila je pojavu ne{to druga~ijeg pogleda na prirodu ideolo{kog. S
obzirom na heuristi~ki zna~aj ove zamisli, njena dalja razrada doprinela je pro{irenju
mogu}nosti da se bolje razmotre sloèni problemi vezani za pitanje na koji na~in, odno-
Vladimir Markovi} | BELE[KE ZA ISTRA@IVANJE IDEOLOGIJE SAVREMENOG FA[IZMA | 15
sno kroz koje se mehanizme individue usmeravaju kako bi, u odre|enom uzrastu, mo-
gle da se kao subjekti uklju~e u proizvodni proces i stupe u kapitalodnos. Tema je za
kriti~ku misao o politici bitna barem iz jednog razloga: budu}i da eksploatacija radne
snage u procesu proizvodnje implicira proizvodnju samih eksploatisanih reproduk-
ciju radne snage ona je klju~na i za reprodukciju odnosa vlasti. Teorijska analiza ove
problematike karakteristi~na je za delo Luja Altisera (L. Althusser) koje po mnogo ~emu,
uprkos razli~itim ocenama epistemolo{kog doprinosa ovog autora, predstavlja prekret-
nicu u oblasti nau~nog bavljenja pitanjem ideologije. Istraìvanja koja su potom zasno-
vana na njegovim konciznim tezama, iznetim u ogledu o ideologiji i dràvnim ideolo-
{kim aparatima, predstavlja}e zna~ajan prilog za razumevanje uloge ideologije u fa{i-
sti~kim pokretima i sistemima.
Pre nego {to se okrenemo konkretnijem razmatranju osnovnih premisa za ispiti-
vanje fa{isti~kog modaliteta ideolo{kog, neophodno je ra{~istiti izvesne nedoumice ve-
zane za sam pojam ideologije. Upu{tanje, na ovaj na~in, u {kolsko izlaganje teorijskih
op{tih mesta delova}e trivijalno, ali je, prema oceni pisca ovog teksta, ipak neophodno
radi jasnijeg ekspliciranja epistemolo{kog polazi{ta za izgradnju pojmovne osnove da-
ljih istraìvanja. Ve} je pomenuto da u okviru teorije ideologije, koja se razvijala prevas-
hodno pod marksisti~kim uticajem, nailazimo na temeljna neslaganja vezana za sam
njen predmet i karakter tog predmeta. Bez ulaènja u suptilniju analizu razli~itih teorij-
skih uticaja i njihovog ukr{tanja, ovde }e se, uz otvoreno priznavanje pristrasnosti ta-
kvog postupka, grubo skicirati dve osnovne orijentacije.
Prvo shvatanje u okviru klasi~ne marksisti~ke tradicije pod ideologijom podrazu-
meva iskrivljenu svest. Iskrivljenost ili la`nost svesti proizlazi iz toga {to se proizvod-
ni odnosi unutar kapitalisti~kog na~ina proizvodnje prikazuju u mistifikovanoj formi.
Rezultati vlastitog rada pojavljuju se pred ~ovekom kao tu|e sile, i otuda je otu|enje
ili samootu|enje ~oveka op{te obele`je ideologije. Tek iz perspektive prevazilaènja ili
ukidanja (ujhebun) robne proizvodnje moè se predvi|ati i ukidanje postvarene
svesti. Ako uvek, dodu{e, i ne predstavlja iskrivljenu svest, ideologija se {iroko defini-
{e kao op{ta forma dru{tvene svesti koja odraàva dru{tvenoekonomske odnose, po-
gre{no ili ta~no ({to zavisi od klasnog poloàja). U svakom slu~aju, ovakvim koncepci-
jama dominira humanisti~koteleolo{ka, antropolo{ka ili ontolo{ka problematika, a
ideologija se u osnovi svodi na fenomen svesti, i naj~e{}e se tuma~i kao dru{tveno uslo-
vljena svest.
Drugo stanovi{te polazi od pojma dru{tvene formacije. Svaku dru{tvenu formaci-
ju karakteri{e specifi~an odnos nivoa ili instanci: ekonomske infrastrukture i politi~-
kopravne i ideolo{ke superstrukture. Ovi nivoi su razli~iti ne samo zbog toga {to se od-
nose na razli~ite prakse ili predmete, ve} i zbog njihove nejednake sposobnosti me|usob-
nog determinisanja. Jedinstvo koje ti nivoi sa~injavaju po~iva na odre|enoj hijerarhiji, po
kojoj ekonomski nivo determini{e, u krajnjoj instanci, politi~ke i ideolo{ke nivoe, ali je u
isto vreme naddeterminisan svakim od njih. Dakle, superstruktura nije odraz koji prois-
ti~e iz infrastrukture. Pre bi se instance nadgradnje mogle sagledati kao nuàn uslov eg-
zistencije ekonomske baze, i stoga superstruktura poseduje relativnu samostalnost u od-
nosu na bazu. U tom smislu, specifi~na dejstva politi~kog i ideolo{kog prisutna su u slo-
ènom strukturalnom determinisanju svakog elementa strukture dru{tvene formacije.
D
a
v
i
d

S
h
r
i
g
l
e
y
,

U
n
t
i
t
l
e
d

(
T
i
m
e

t
o

C
h
o
o
s
e
)
,

1
9
9
4
,

m
a
s
t
i
l
o

n
a

p
a
p
i
r
u
,

1
5
x
1
0
.
5

c
m
Nasuprot redukovanju ideologije na epifenomen su{tine, koja se nalazi u eko-
nomskoj bazi (tako da svest prosto reflektuje odnose proizvodnje), javlja se jedno razu-
mevanje ideologije kao specifi~nog objektivnog nivoa unutar dru{tvene formacije. Sup-
strat tako shva}ene ideologije jeste svet u kojem ljudi ìve, njihovi odnosi prema priro-
di i dru{tvu, prema drugim ljudima, i prema vlastitoj ekonomskoj i politi~koj delatno-
sti. Zato je Nikos Pulancas (N. Poulantzas) usvojio stav po kojem ideolo{ki nivo odraà-
va na~in na koji ~inioci jedne formacije, nosioci njene strukture, doìvljavaju svoje uslo-
ve postojanja; dakle ideologija je doìvljen odnos ~inilaca prema tim uslovima. Funk-
cija ideologije jeste da na imaginarnom planu rercnstruise neki relativno koherentan
iskaz koji sluì kao horizont doìvljaju subjekata, uobli~avaju}i njihove predstave o
stvarnim odnosima i unose}i ih u jedinstvo odnosa jedne formacije, a zbog ~ega je i
Gram{i za ideologiju koristio metaforu cementa dru{tvenog bloka (Poulantzas, 1978:
207209). Premda predstavlja relativno koherentni skup predstava, vrednosti i verova-
nja, bilo bi pogre{no svoditi ideologiju na pojam svesti.
2
Postojanje ideologije je mcte-
rijc|nc. Ona egzistira jedino unutar aparata i njegovih praksi, a doìvljeni odnosi, re-
prezentovani putem ideologije, uklju~uju individualno u~e{}e u odre|enim postupci-
ma i ritualima unutar konkretnih ideolo{kih aparata, naro~ito dràvnih ideolo{kih apa-
rata, koji su, opet, shva}eni kao popri{te klasne borbe.
Re~ je, dakle, o shvatanju ideologije kao proìvljenog iskustva, koje predstavlja
imaginarni odnos individua prema realnim uslovima njihovog postojanja; shvatanju u
kojem istaknuto mesto zauzima ideja da se pojedina~ni subjekti izgra|uju i reproduku-
ju u ideologiji. Dru{tvenoprakti~na funkcija ideologije sastoji se u tome {to ona konsti-
tui{e konkretne individue kao subjekte, tj. ona deluje time {to interpe|irc (fr. interpel-
ler, linterpellation prozivati, prozivanje) individue kao subjekte, odnosno funkcio-
ni{e tako {to regrutuje subjekte me|u individuama (Althusser, 1979: 108111). Pomo-
}u konkretnog funkcionisanja ideologije u materijalnim ritualima svakodnevnog ìvo-
ta, svaka individua se prepoznaje kao subjekt. Prepoznavanje postojanja subjekta, dakle
prepoznavanje onoga {to se pojavljuje kao
o~igledna i prirodna ~injenica, jeste u stva-
ri ideolo{ko prepoznavanje o~iglednosti
koju nc|cze ideologija. Interpelacija se,
prema tome, moè odrediti kao proces su-
bjektivacije kroz ideologiju, odnosno pre-
poznavanja sebe kao subjekta ideologije.
3
Neka osoba se prepoznaje kao subjekt
samo u praksi konkretnih ideolo{kih ritu-
ala zapisanih ideolo{kim aparatima.
Mo} bilo kojeg ideolo{kog diskursa ne za-
sniva se na racionalnim argumentima,
ve} na automatizmu rituala i ponavljanju
~esto i besmislenih obrazaca.
Za ideologiju uop{te moè se tvr-
diti da nemc istcriju, ako je ta~no da njena
struktura i na~ini njenog funkcionisanja
2 Bilo bi zanimljivo dominantnom pristupu, koji na empiricisti~-
kim osnovama razvijenim unutar socijalne psihologije temelji
svoja razmatranja ideolo{kih orijentacija kao elementa dru-
{tvene svesti koji se mogu lako kvantifikovati merenjem sta-
vova pomo}u skala, uputiti izazov u formi provokativne pri-
medbe da je ideologija sistem reprezentacije, koji, me|utim,
uglavnom nema ni~eg zajedni~kog sa sve{}u. Nju sa~injavaju
mahom slike, ponekad pojmovi, ali se, pre svega, ogromnoj ve-
}ini ljudi ideologije name}u kao strukture, ne prolaze}i kroz nji-
hovu svest (Altise, 1971: 216).
3 Za razumevanje ove saète formulacije, od pomo}i bi moglo
da bude slede}e tuma~enje: Mehanizam ideolo{ke interpelaci-
je moèmo opisati na slede}i na~in: da bi izrekao smisaonu izja-
vu govornik se identifikuje sa strukturnom pozicijom sa koje
smisaona, tj. interpelativna izjava moè biti izgovorena. Interpe-
lirana individua se identifikuje sa istom instancom koja, sa nje-
gove/njene strane, deluje kao pozicija sa koje se moè verovati
da izjava ima smisla. Me|usobno priznavanje obe strane je,
na ovaj na~in, posredovano tre}om instancom sa kojom se obe
aktivno identifikuju. Obe komuniciraju}e strane èle da re~eni-
ca ima smisla; da bi se njihove èlje ostvarile, obe strane su pri-
morane da prihvate, barem uslovno, odre|ena verovanja. In-
stanca identifikacije je time locirana u ta~ku gde se èlja i primo-
ranost podudaraju (Mo~nik, 1998: 171).
od nje tvore jednu neistorijsku realnost; neistorijsku, odnosno sveistcrijsru realnost, u
tom smislu {to su ova struktura i ovi na~ini funkcionisanja, u nepromenljivom obliku,
prisutni u ~itavoj istoriji preciznije: istoriji klasnih borbi, odnosno istoriji klasnih dru-
{tava. Ovu tvrdnju je mogu}e (zapravo, nu`no) dovesti u teorijsku vezu sa stavom Zig-
munda Frojda (S. Freud) da nesvesnc jeste vecnc, to jest da nema istoriju (Althusser, 1979:
101). Mehanizam ideologije uop{te apstraktan je u odnosu na pojedine iJec|cije koje
postoje u dru{tvenoj formaciji. Konkretne ideologije, one koje imaju istoriju, determini-
sane su u krajnjoj instanci klasnom borbom, budu}i da je njihova istorija sme{tena iz-
van njih samih u istoriji dru{tvenih formacija.
Kod vladaju}e ideologije neke dru{tvene formacije moè se utvrditi dominacija
jedne oblasti ideologije nad drugim. Te oblasti mogu da budu: moralna, pravna i politi~-
ka, religijska, ekonomska, filozofska, esteti~ka, itd. Pravnopoliti~ka ideologija najbolje
ispunjava funkciju prikrivanja dominantne uloge ekonomskog u kapitalisti~koj forma-
ciji i kapitalisti~kom na~inu proizvodnje. Politi~ka uloga vladaju}e buròaske ideologije,
nad kojom dominira pravnopoliti~ka oblast, sastoji se u nastojanjima da se celini dru-
{tva nametne na~in ìvota kroz koji }e se dràva doìvljavati kao predstavnik op-
{teg interesa, kao nosilac univerzalnog u odnosu na privatne pojedince. A oni, budu-
}i stvoreni dominantnom ideologijom, predstavljaju se kao subjekti ujedinjeni jedna-
kim i slobodnim u~e{}em u nacionalnoj zajednici pod rukovodstvom vladaju}ih
klasa, koje treba da ovaplo}uju narodnu volju (Poulantzas, 1978: 216). Situacije u koji-
ma se javlja kriza ovakvog predstavljanja, kriza vladaju}e ideologije ili, ~ak, cpstc iJe-
c|csrc rrizc predstavljaju konjunkture za pojavu fa{izacije.

Potpunu ideolo{ku krizu u ve}em broju evropskih dru{tava, koja je postala
akutna u poslednjim danima Prvog svetskog rata (kao i neposredno posle njega), ide-
olo{ki subjekti su morali da doìve kao dubok poreme}aj, {tavi{e kao li~nu krizu,
koju je ekonomska kriza samo jo{ vi{e pove}ala. Otuda se o epohalnoj pojavi fa{izma
dvadesetih godina XX veka moè govoriti u kategorijama odbrane ideolo{kog kao ta-
kvog, a tako|e i ja~anja ideolo{kih odnosa reprezentacije. Klasi~ni fa{izam nije bio re-
volucija ideolo{kog, ali je bio revolucija u ideolo{kom; ne revolucija dru{tvene baze,
ali, ipak, revolucija u organizaciji doìvljaja ove baze (Haug, 1983: 156). Pored toga {to
pozornicu na kojoj se javlja fa{izam, kao oblik spasavanja kapitalizma, obeleàva du-
boka ekonomska kriza, politi~ka nestabilnost i prete}i izazov socijalisti~ke alternative,
treba ista}i kako je kriza hegemonije unutar vladaju}eg bloka kada ni jedna od frak-
cija vladaju}e klase nije sposobna da, bilo vlastitom politi~kom organizacijom, bilo po-
mo}u demokratske parlamentarne dràve nametne svoje vo|stvo drugim frakcija-
ma ili klasama nu`no morala da se prevlada artikulacijom radikalno kontrarevolu-
cionarnog ideolo{kog re{enja. Me|utim, daleko od toga da bude ideolo{ki izraz naj-
konzervativnijih i najreakcionarnijih sektora vladaju}e klase, fa{izam je uspeo da se
uzdigne u masovni pokret uklju~uju}i u svoj rastegljivi diskurs zna~ajne elemente
imaginarnog odnosa brojnih skupina sitne buròazije i radni{tva prema uslovima nji-
hove ugroène egzistencije.
Klasi~ni fa{isti~ki sistemi napose italijanski fa{izam i nema~ki nacionalsoci-
jalizam, kao najizrazitiji ~ije razvijanje je ostavilo dubokog traga na evropsku istori-
ju u periodu od 1919. do 1945. godine, mogu se, u svojoj politi~koj, organizacionoj i ide-
olo{koj strukturi, odrediti na osnovu nekoliko bitnih osobina. Najzna~ajnije obele`je je-
ste hijerarhijska, paramilitaristi~ka organizacija ustrojena po na~elu vo|e, koja je, usled
nestabilnosti socijalne baze fa{izma, neophodna za efikasno disciplinovanje dru{tva u
cilju osiguravanja ekonomske osnove dru{tvene mo}i stare kapitalisti~ke klase. Ideolo-
{ki sadràji koji ~ine okosnicu programa politi~kog delovanja prevashodno su ozna~e-
ni {ovinizmom, koji je ~esto radikalizovan rasisti~kim i antisemitskim resantimanom;
zatim antikomunizmom (kojeg ne sputava o{tra kritika politi~kog liberalizma i kapita-
listi~ke plutokratije), kao i korporativisti~kim vizijama organske narodne zajednice u
smislu stale{ki ustrojenog dru{tva. Karakteristi~na je, tako|e, i primena nasilja u obli-
ku sistematskog terora kao dru{tvenoorganizacionog principa. Teror, svakako, ne de-
luje samo na spoljnom planu pomo}u pretnje i ostvarenja fizi~kog i psihi~kog nasi-
lja ve} se, prisutno{}u tog spoljnog terora, mreòm agenata, dou{nika i rejonskih
Krsto Hegedu{i}, Okupator, freska iz ciklusa Bitka na Sutjesci, spomen-ku}a na Tjenti{tu
Uni{tavanje Memorijalnog kompleksa bitke na Sutejsci, kao i drugih objekata nacionalnog parka Sutjeska na Tjenti{tu, zapo~elo je 1992.
godine, kada su jedinice Armije Bosne i Hercegovine zaposele Dolinu heroja, a totalno pusto{enje izvr{eno je kada su Tjenti{te zauzele jedinice
Vojske Republike Srpske. Hegedu{i}eve freske izre{etane su hicima iz automatskog oru`ja.
nadzornika, delovanjem masovnih medija i, napokon, ritualizovanom demonstracijom
mo}i (uniformisanjem, mar{iranjem, insceniranim nastupima partijske elite), on poste-
peno internalizuje (Clemenz, 1976: 21). Naravno, u ovakvom, prevashodno fenomenolo-
{kom, pristupu analizi klasi~nog fa{izma nu`no je raditi na definisanju {to jasnijih krite-
rijuma razlikovanja razvijenosti fa{isti~kih pokreta i sistema u pojedinim kapitalisti~kim
zemljama do kraja Drugog svetskog rata, pre svega preko stepena zastupljenosti izrazitih
fa{isti~kih sadràja u njihovim ideologijama. U tom smislu, za budu}a istraìvanja poseb-
no bi bio zna~ajan poku{aj da se u izu~avanju specifi~nih karakteristika fa{izma u razli~i-
tim regionima Evrope po|e od njegove kontrarevolucionarne funkcije (Lacko, 1986: 124).
Istorijska situacija, koju pored krize kapitalisti~ke privrede na svetskom nivou i so-
cijalne panike {irokih slojeva izazvane takvim stanjem, karakteri{e zama{na ideolo{ka
dezartikulacija i reartikulacija u koju se uklju~uju prakti~ni interesi najmo}nije frakcije
buròaske klase, ne bi trebalo da se shvata kao ne{to jedinstveno, neuporedivo i nepono-
vljivo. Vojna pobeda nad fa{izmom 1945. godine nije zauvek zatvorila vrata pred tenden-
cijama fa{izacije.
înjenica da se ubrzo posle zavr{etka Drugog svetskog rata u Zapadnoj Evropi po-
javljuje mno{tvo grupa, organizacija i partija sa fa{isti~kim ili profa{isti~kim, ekstremno
desni~arskim odre|enjem, ukazuje na ozbiljnost gornjeg upozorenja. Istini za volju, s ob-
zirom na izmenjene dru{tvenopoliti~ke uslove posleratnog poretka, fa{isti~ke tendenci-
je u ovom razdoblju su, u odnosu na klasi~an fa{izam, morale da ra~unaju na nemerljivo
slabiju klasnopoliti~ku ulogu, kao i na nu`ne modifikacije i adaptacije u koncepcijama i
metodama. Marginalnost ve}ine posleratnih fa{isti~kih grupa posledica je orijentacije vr-
hova buròazije na druge oslonce za svoju klasnu vladavinu, kao i generalne nepopular-
nosti me|u {irim slojevima usled ogromne kompromitacije zlo~inima tokom rata. Razli-
~ite fa{isoidne tendencije u periodu po zavr{etku Drugog svetskog rata, pored elemenata
fa{izma u pojedinim autokratskim i diktatorskim reìmima, najjasnije su artikulisane
kroz aktivnosti velikog broja grupa i pokreta. Najzna~ajniju organizovanu formaciju pred-
stavljale su, svakako, politi~ke partije koje su uspele da se stabilizuju u nekolicini razvije-
nih kapitalisti~kih zemalja. U ovom smislu, paradigmati~ni su bili Italijanski socijalni po-
kret (Movimento Sociale Italiano MSI), Nacionaldemokratska partija u SR Nema~koj
(Nationaldemokratische Partei Deutschlands NPD) i Nacionalni front (National Front)
u Velikoj Britaniji. Naravno, daleko je ve}i broj raznih politi~ki marginalnih organizacija
koje su se borile za status politi~kih stranaka i pokreta, a delovale su sa krajnje reakcionar-
nih, autoritarnih i fa{isti~kih pozicija. Ovakvim se tendencijama, uop{teno govore}i, nije
pridavao ve}i zna~aj, niti im se predvi|ala perspektiva ozbiljnijeg ja~anja (Pribi}evi}, 1976:
3436). U me|uvremenu su se perspektive drasti~no izmenile, tako da smo postali svedo-
ci uspona ekstremne desnice, u njenim razli~ito zna~ajnim vidovima, tokom devedesetih
godina XX veka.
Da bi se razumele modifikacije koje je tokom ovog perioda, naro~ito {to se ti~e nje-
nih sadràja, pretrpela fa{isti~ka politi~ka ideologija budu}i da ona ima istoriju
bilo bi korisno, makar sasvim povr{no, obratiti pa`nju na jedan mali segment iz sporova
koji se u politi~koj nauci poslednjih decenija vode povodom terminolo{kih nedoumica
koje se vezuju za razli~ite aspekte ove pojave; obratiti, dakle, pa`nju na faktore nerazume-
vanja tih modifikacija.
Zbrka koja nastaje povodom mnoìne semanti~ki srodnih ali konceptualno razli-
~itih izraza, kojima se ovaj posleratni fenomen obeleàva, doprinosi te{ko}ama oko de-
finisanja pojave. Termin ekstremna desnica
4
mnogima se ispostavlja kao problema-
ti~na alatka za svrhe politi~ke analize. Njegova rasprostranjenost u evropskom akadem-
skom àrgonu suprotstavlja se mnogo ~e{}oj upotrebi naziva radikalna desnica u Sje-
dinjenim Ameri~kim Dràvama, dok se u nema~koj istraìva~koj sredini praktikuje upo-
treba oba termina, uz pravljenje jasne distinkcije me|u pojmovima koje oni ozna~ava-
ju (Hainsworth, 2000: 48). Razumljivost predmeta se umanjuje upotrebom izraza
neofa{izam i radikalni desni populizam kao gotovo sinonimnih, a takve nejasno}e
doprinose trendu nediferenciranog bavljenja ekstremizmom ili radikalizmom,
~ime se gubi skoro svaka razlika u poimanju politi~kih ideologija levice i desnice. Ova
pojmovnoterminolo{ka neujedna~enost, i iz nje proistekla dvosmislenost, najve}ma
upu}uje na nedvosmislenu ujedna~enost idejnopoliti~kih opredeljenja istraìva~a.
Ovakvi problemi javljaju se, u dobroj meri, kao
jedna od posledica nefleksibilnosti fenomenolo-
{koistoricisti~kog pristupa u studijama fa{izma. Sa-
vremena ekstremna desnica se tuma~i kao pojava
koju radikalni prekid 1945. godine udaljava od bilo ka-
kve strukturalne sli~nosti sa istorijskim fa{izmom,
koji se, pak, ~esto ograni~ava samo na italijanski re-
ìm u periodu od 1922. do 1943. Samosvojnost i nepo-
novljivost istorijskog fenomena isti~e se kao dogmat-
ski princip, {to je samo na korak razdaljine od obja-
{njavanja fa{izma isklju~ivo preko li~nosti partijskih
Krsto Hegedu{i}, Mrtva~ki ples fa{izma, freska iz ciklusa Bitka na Sutjesci, spomen-ku}a na Tjenti{tu
4 Taj termin }e u istraìvanju koje se temelji na
ovom ~lanku imati {iroku primenu i pored sum-
nji u njegovu preciznost. Uporedo s njim bi}e ko-
ri{}ena sintagma savremeni fa{izam, koja }e se
tretirati kao sinonimna gorespomenutom termi-
nu. Unato~ tome {to neekvivalentnost ovih izra-
za moè da predstavlja smetnju preglednosti poj-
movnog sistema ovog teksta, bilo je neophodno
da se istakne, ve} na osnovnom konceptualnom
planu, kako se pojava koja }e biti predmet istraì-
vanja ne tuma~i kao jednostavan empirijski izraz
ekstremne vrednosti na desnoj polovini neke
skale za kvantifikovanje politi~kih ideologija, ve}
kao kompleksno struktuirana ideolo{ka matrica
koja poseduje istoriju prema kojoj se ne moè za-
uzeti neutralan i neobavezuju}i istraìva~ki stav.
vo|a i njihove individualne psihopatologije. S obzirom na slabu razvijenost teorijskih
koncepata nije lako pratiti reprodukciju ideolo{kih struktura koje konstitui{u fa{isti~-
ko, kada se ono smo, u pojavnoj ravni, modifikuje do neprepoznatljivosti i prilago|a-
va novonastalim okolnostima stabilizovane liberalne demokratije.
Pronalaze}i korelat sada{nje ideolo{ke krize zapadnog sveta u pojavama kao
{to su: degradacija ìvotne sredine, masovna imigracija, izrazitije me{anje razli~itih
kultura, globalizacija i mekdonaldizacija sveta, ja~anje nadnacionalnih dràv-
nopoliti~kih integracija (Evropska Unija, na primer), porast obolevanja od side, i mno-
ge druge, savremeni fa{izam je uspeo da opstane u nepovoljnom okruènju. Njego-
vo pribegavanje izvesnim temeljnim procesima adaptacije na teku}e uslove politi~kog
delovanja dovelo je do takvih efekata da su savremene manifestacije fa{izma potpuno
neraspoznatljive za ve}inu onih koji su profesionalno osposobljeni da uo~avaju isklju-
~ivo naznake pomaljanja fa{isti~ke partije ili nacisti~kog reìma. Savremeni fa{izam
uspe{no se modifikovao i adaptirao pomo}u internacionalizacije, metapolitizacije
i usvajanja pozicije demokratskog fa{izma, odnosno etnokratskog liberalizma
(Griffin, 2001).
Posleratne tendencije {irenja i povezivanja ba{tinika razbijenog fa{isti~kog si-
stema na {irim, nadnacionalnim osnovama imale su svoj uzor u vizijama stvaranja
Novog evropskog poretka na temeljima prièljkivane ratne pobede nacisti~ke Ne-
ma~ke, pa ~ak i u me|ufa{isti~koj solidarnosti iz ranijeg perioda i pozivima na usposta-
vljanje fa{isti~ke internacionale s kraja dvadesetih godina XX veka. U snovima o
panevropskom fa{izmu zastupao se apoklipti~ni misticizam misije spasavanja evrop-
ske civilizacije od ru{ila~ke najezde bolj{evizma i, u manjoj meri, amerikanizacije (pod-
razumeva se da je sponu izme|u ta dva kraka destrukcije, naravno, predstavljalo je-
vrejstvo). U brojnim savremenim verzijama, sli~ni obrasci se ispunjavaju sasvim opre~-
nim sadràjima: od uzdizanja regionalisti~kog separatizma razli~itih pokreta u organi-
zacioni princip jedinstvene kulturnopoliti~ke ideje Evrope stotinu zastava, inspiri-
sane tradicionalisti~kom predstavom srednjevekovlja pa do interkontinentalnog
povezivanja grupa koje propagiraju potrebu o~ajni~ke krvave borbe za o~uvanje ~isto-
}e i opstanka bele arijevske rase, na temeljima misti~kih interpretacija nordijske mi-
tologije, izolacionisti~kog ameri~kog protestantskog fundamentalizma ili, naprosto,
glorifikacije u~inaka delatnosti Kju Kluks Klana i Adolfa Hitlera (A. Hitler). Platformu za
transnacionalno povezivanje grupica istomi{ljenika sa ekstremne desnice moglo je da
predstavlja agresivno isticanje zahteva za ja~im osloncem na SAD, kao tvr|avu slo-
bodnog sveta u ratu do istrebljenja protiv komunizma kao univerzalnog neprijatelja,
ali i druga~ija geopoliti~ka kombinacija pogled prema Rusiji i ideja evroazijske za-
jednice, kao reminiscencija na nacionalbolj{evizam Ernsta Niki{a (E. Niekisch) usme-
ren protiv dekadentnog materijalizma i individualizma atlantskog Zapada. Proces
posleratne internacionalizacije fa{izma doprineo je i tome da brojne ra{trkane sna-
ge ekstremne desnice razvijaju esencijalisti~ko shvatanje nacizma, koji se vi{e ne sa-
gledava u kontekstu nema~ke dràvne politike Tre}eg Rajha, ve} mu se dodeljuje ulo-
ga transistorijskog ideolo{kog oru`ja svih rasno svesnih Arijevaca u borbi protiv
prirodnih neprijatelja Jevreja, komunista, niìh rasa uop{te i degenerisanog
liberalizma.
Nesumnjivo, jo{ zna~ajniju inovaciju u ideologiji savremenog fa{izma predsta-
vlja njeno iznu|eno osamostaljenje od klasi~nih odnosa organske povezanosti sa par-
tijskim aparatom, paramilitarnom silom i masovnim pokretom, posle kona~nog ratnog
debakla sila Osovine 1945. godine. Preorijentacija na druge aparate i na srazmerno
skromnije oblike ritualizovanja omogu}ila je da se fa{isti~ki ideolo{ki sadràji u situa-
ciji preovla|uju}eg liberalizma reprodukuju u relativnoj bezbednosti, bez eksponiranja
u sferi organizovane politike pogotovo ne one parlamentarne, koja je upu}ena na pe-
riodi~no regenerisanje legitimnosti pomo}u izbornih takmi~enja u okvirima nacional-
nih dràva. Ova metapolitizacija fa{izma karakteristi~na je po delovanju mno{tva
minijaturnih aktivisti~kih grupa; delovanju usmerenom prevashodno na kulturnoide-
olo{ki plan. Neobi~no razgranata mreà jednog novog sektora me|unarodne kulturne
produkcije posve}ena je borbi da odrì fa{isti~ku ideologiju u ìvotu, naro~ito putem iz-
davanja publikacija u kojima se u~inak klasi~nog fa{izma glorifikuje kori{}enjem razli-
~itih formi istorijskog revizionizma. S druge strane, jo{ je izrazitije prisustvo ne{to sup-
tilnijih mehanizama vo|enja ofanzive u pravcu nametanja kulturne hegemonije eks-
tremne desnice, bez ogoljenog isticanja klasi~nih profa{isti~kih sadràja. Tradicionali-
sti~ka filozofija istorije, poput one koju predlaè Julijus Evola (J. Evola), a na kojoj
evropska nova desnica zasniva svoju kritiku savremene liberalne demokratije i po-
tro{a~kog dru{tva Zapada, okuplja brojne novinare, pisce, ìvopisne autodidakte i aka-
demski priznate intelektualce, uposlene na projektu tendencioznog tuma~enja izvori-
{ta konzervativne revolucije u delima Fridriha Ni~ea (F. Nietzsche), Martina Hajdege-
ra (M. Heidegger), Karla [mita (C. Schmitt), LujaFerdinana Selina (L.F. Cline) ili Ernsta
Jingera (E. Jnger). Eklekticizam ovakvog pristupa ezoteri~nog traganja za istorijskim iz-
vorima iz kojih bi ideologija savremenog fa{izma mogla da crpi ìvotnu energiju moè
da se uporedi sa fragmentarno{}u virtuelnog fa{iziranog sveta, koji postoji posred-
stvom bukvalno hiljada i hiljada ekstremno desni~arskih stranica na Internetu. U feno-
menu sajberfa{izma vrhunac metapolitizacije susre}e se sa krajnjim dometima in-
ternacionalizacije savremene fa{isti~ke ideologije (Griffin, 2001). Me|utim, ta ideologi-
ja, o~ekivano, pronalazi svoje nosioce i na ne{to prizemnijem nivou sada{nje dru-
{tvene formacije, u politi~kim partijama koje su ~vrsto integrisane i legalno deluju u si-
stemu gra|anske demokratije.
Prilago|avanje okvirima realpolitike podsticalo je partije ekstremne desnice
da sa prividnim entuzijazmom prihvate program ne samo ekonomskog, ve} i politi~kog
liberalizma. Takva partijska politika omogu}ila je da se izbri{u neprijatne uspomene na
klasi~nu fa{isti~ku pro{lost, u kojoj su masovne i naoruàne partije frontalno napadale
liberalni sistem parlamentarne demokratije, i da se ostvari mogu}nost da se iznutra de-
luje na izmenu sadràja liberalnodemokratskog sistema, uz o~uvanje njegove forme
podrazumeva se, i njegovih institucija. Istini za volju, u dugoj istoriji liberalizma vla-
davinu buròazije karakterisalo je u velikoj meri politi~ko isklju~enje ogromnih delova
stanovni{tva: èna, neimu}nih klasa, porobljenih naroda, itd. Ne treba prenebregavati
ni takvo liberalno nasle|e u kontekstu savremenih procesa modifikacije fa{isti~ke ide-
ologije u smeru etnokratskog liberalizma, ~iju okosnicu ~ini stav da u okviru stabili-
zovanog poretka liberalne demokratije koji se ne dovodi u pitanje samo jedna et-
ni~ka grupa treba da uìva sva gra|anska prava. U tom klju~u, francuski Nacionalni
front (Front National) sebe ideolo{ki pozicionira kao silu koja treba da za{titi liberalne i
revolucionarne tradicije Francuske od destruktivnog priliva imigranata i pogubnog uti-
caja drugih kultura. Etabliranje demokratskog fa{izma karakterisao je zna~ajan izbor-
ni uspeh partija kao {to su: Nacionalni savez (Alleanza Nazionale) koji je nasledio
MSI i Liga za Sever (Lega Nord) u Italiji, Liberalnodemokratska partija Rusije, Slobod-
nja~ka partija Austrije (Freiheitliche Partei sterreichs FP), Flamanski blok (Vlaams
Blok) u Belgiji, i njima sli~ne {irom Zapadne i Isto~ne Evrope. Jak etni~ki nacionalizam,
ksenofobija, obojena primesama rasizma, i zagrièni antikomunizam predstavljaju ba-
zi~ni obrazac ideolo{kog sadràja ovakvih partija. Zanimljivo je primetiti da neo~ekivan
uspeh na izborima nekih od ovih stranaka posle 2000. godine koincidira sa vo|enjem
desni~arske, neoliberalizmom inspirisane politike levi~arskih (socijaldemokratskih)
vlada tokom devedesetih (deregulacija, privatizacija, kresanje socijalnih davanja, itd.),
{to ukazuje na snaàn potencijal ideolo{ke reartikulacije socijalnoliberalnih sadràja
kod savremenog fa{izma; potencijal koji se, svakako, najbolje ispoljava u situaciji dubo-
ke krize parlamentarnog politi~kog predstavljanja.
Ra{a Todosijevi}: Gott liebt die Serben, instalacija, After the Wall & Aspects - Positions, Ludwig Museum, Wien, 2000
Opisane savremene modifikacije fa{izma moèmo shvatiti i kao razli~ite oblike
rekonstrukcije fa{isti~kih ideolo{kih aparata. U teku}oj konjunkturi, ti aparati su slabi i
nerazvijeni, naro~ito ako se porede sa klasi~nom epohom evropskog fa{izma, ali i ta-
kvi, kroz razgranatost svojih praksi, uspe{no doprinose reprodukciji diskursa ekstrem-
ne desnice. Kao klju~nu i centralnu praksu ovog ideolo{kog sistema mogli bismo da iz-
dvojimo ne organizovanu i etabliranu partijsku politiku, ve} {to moè da izgleda pa-
radoksalno one postupke i rituale koji su uklju~eni u oblast nastalu metapolitizaci-
jom fenomena koji se danas naj~e{}e odre|uje kao ekstremna desnica. Demokratski
fa{izam u svojim razli~itim oblicima, naj~e{}e je naddeterminisan metapoliti~kim
projektom ostvarivanja potencijalne hegemonije u sferi kulture, bilo da se taj projekat
zasniva na ideji konzervativne revolucije ili, pak, na nekoj druga~ije formulisanoj re-
akcionarnoj revandikaciji. Marljivi aktivizam osoba koje se u popularnom imaginariju-
mu ozna~avaju kao nacionalni radnici a mahom dolaze iz tradicionalnih instituci-
ja kulture, umetnosti i nauke, publicistike, univerzitetske sredine i krugova bliskih o~e-
kivano konzervativnim ustanovama poput crkve i vojske upu}uje na nosioce odbra-
ne ideolo{kog kao takvog, nejuna~kom vremenu u prkos. Podrazumeva se da se ova
odbrana ideolo{kog moè obavljati i na polju manje ili vi{e suptilne normalizacije ili
neutralizacije fa{izma kroz usvajanje i javno deklarisanje cini~ne paradigme kraja ide-
ologije, koja je, kako smo videli, pcr exce||ence ideolo{ka.
Formiranje ili regrutovanje bilo postideolo{kih, bilo radikalnoideolo{kih
subjekata krajnje desnice oteàno je u uslovima beskrajne fragmentarnosti savreme-
nog fa{izma. Razli~iti obrasci prilago|avanja fa{isti~ke ideologije na mogu}nosti delo-
vanja u okvirima savremene konjunkture sadrè razli~ite inerpelacije
5
koje vi{e nisu u
stanju da artikuli{u relativno jedinstven diskurs, kako je bilo mogu}e u doba procvata
klasi~nog fa{izma koji je predstavljao, po mnogim ocenama, {kolski primer ideolo-
{kog delovanja ili kako u dana{njim uslovima jo{ uvek polazi za rukom osavreme-
njenom liberalizmu. Parazitiranje na dezartikulacijama konkurentskih politi~kih ideo-
logija u uslovima redefinisanja polja na kojem se odvija klasna borba omogu}ava sa-
vremenoj ekstremnoj desnici da reprodukuje elemente fa{isti~ke ideologije u dovoljnoj
meri, da se na nju moè ra~unati kao na potencijalno veoma ozbiljnu politi~ku snagu,
posebno u situaciji gotovo potpunog rasula adekvatne radikalno leve alternative. Seg-
ment ekstremne desnice koji se struktuira izvan sfere partijske politike, uprkos svojoj
usitnjenosti, u pojedinim prilikama dolazi u poloàj da ostvaruje nezanemarljiv uticaj
na izvesne delove dràvnih ideolo{kih aparata, i time prakti~no usmerava {irenje okvi-
ra prostiranja kulturne hegemonije, ~ime se ujedno ome|ava i potencijal realizovanja
politi~kih aspiracija ekstremno desnih partija.
Brojne individue suo~ene sa zabri-
njavaju}om krizom, sa krajem velikih na-
racija, odnosno slomom emancipatorskih
projekata XX veka, relativno lako su se
prepoznale kao subjekti razli~itih sekto-
ra savremene fa{isti~ke ideologije, a to se
najsna`nije osetilo u postsocijalisti~koj Is-
to~noj Evropi, budu}i da u socijalisti~kom
5 Svestan toga da se kre}e po klizavom tlu, pisac ovog teksta pr-
vobitno je bio u isku{enju da upotrebi termin parcijalne interpe-
lacije, za {ta je postojalo izvesno pokri}e u radu Ernesta Laklaua
(E. Laclau), naro~ito u njegovim poku{ajima osmi{ljavanja dej-
stva klasne borbe na polju narodnodemokratskih ideologija
(Laclau, 1982: 109). Upotreba tog termina nije se pokazala heuri-
sti~ki opravdanom kada je re~ o kasnije sprovedenom istraìva-
nju reinterpretacije nacionalne tradicije kao ideolo{ke strate-
gije savremenog srpskog fa{izma, budu}i da se slabost, po
svemu sude}i, ne nalazi u samom interpelativnom mehanizmu,
ve} u relativnoj nerazvijenosti ideolo{kih aparata.
sistemu nije bilo pojava ekstremne desnice. Fatalisti~ka fasciniranost politi~kom sna-
gom i ekspanzivnom vitalno{}u ideologije ekstemne desnice u ovom regionu, kao i u
ostatku Evrope, izborila se za status objektivne politi~ke procene. Izgleda, ipak, da }e re-
alna snaga te ideologije biti precenjivana samo dok se budu precenjivale trajnost mode
politike identiteta i stabilnost trenutne hegemonije ideologije liberalizma.
CITIRANA LITERATURA:
Althusser, Louis (1979): Ideologija i dràvni ideolo{ki aparati (Bele{ke za jedno istraìvanje), Mcrrsi-
zcm u svetu, god. 6, br. 78, str. 77119 (prevod s francuskog)
Altise, Luj (1971): Zc Mcrrsc, Beograd: Nolit (prevod s francuskog)
Clemenz, Manfred (1976): Prilog fenomenologiji fa{izma: predhodna razmatranja za kritiku tradicional-
nog pojma fa{izma, u: csizcm i necjcsizcm. zbcrnir iz|ccnjc nc meJuncrcJncm zncnstvencm sim-
pcziju, Zagreb: Fakultet politi~kih nauka i Centar dru{tvenih djelatnosti Saveza socijalisti~ke omladine
Hrvatske, str. 2027 (prevod s nema~kog)
Dolar, Mladen (1983): Marksisti~ki teorijski obra~un s fa{izmom, Mcrrsizcm u svetu, god. 9, br. 8, str.
527 (prevod sa slovena~kog)
Eagleton, Terry (2000): lJec|cy. n lntrcJucticn, London & New York: Verso
Griffin, Roger (2001): Fascism: An ExParadigm?: Reflections on the Taxonomy of Contemporary Aut-
horitarian Movements, URL: http.//wwwbrccresccur/schcc|s/humcnities/kcer/z,/ex_pcrc-
Jimhtm(webstranica pose}ena 22. 4. 2001.)
Hainsworth, Paul (2000): Introduction: The Extreme Right, u: Paul Hainsworth (ur.): 1he c|itics cj the
Extreme kiht. rcm the Mcrins tc the Mcinstrecm, London & New York: Pinter, str. 117
Hall, Stuart (1996): The Question of Cultural Identity, u: Stuart Hall, David Held & Tony McGrew (ur.):
McJernity cnJ lts utures, Cambridge: Polity Press in association with The Open University, str. 273325
Haug, Wolfgang Fritz (1983): Pribliàvanje fa{isti~kom modalitetu ideolo{kog, Mcrrsizcm u svetu, god.
9, br. 8, str. 126165 (prevod s nema~kog)
Lacko, Miklo{ (1986): Fa{izam u isto~noj i srednjoj Evropi: prilog op{toj definiciji fa{izma, Mcrrsistic-
rc miscc, br. 3, str. 120135 (prevod s nema~kog)
Laclau, Ernesto (1982): c|itics cnJ lJec|cy in Mcrxist 1hecry. ccpitc|ism - cscism - cpu|ism, Lon-
don: Verso
Mo~nik, Rastko (1998): |terrccije. c|ternctivni cvcri i erstrcvccntni c|cnci, Zemun i Beograd: Bibliote-
ka XX vek i îgoja {tampa (prevod sa slovena~kog)
Poulantzas, Nicos (1978): c|iticrc v|cst i Jrustvene r|cse, Beograd: Izdava~ki centar Komunist (prevod s
francuskog)
Pribi}evi}, Branko (1976): Fa{izam i neofa{izam (koncepti i tendencije skica), u: csizcm i necjcsi-
zcm. zbcrnir iz|ccnjc nc meJuncrcJncm zncnstvencm simpcziju, Zagreb: Fakultet politi~kih nauka i
Centar dru{tvenih djelatnosti Saveza socijalisti~ke omladine Hrvatske, str. 2836
Jean-Luc Godard, Kineskinja, 1967.
Ono {to se dogodilo na izborima jeste potpuni slom @ospena i veoma slab [irakov rezul-
tat. Od te ~injenice i mi treba da krenemo, jer Le Penov uspeh nije ni{ta drugo do njena
posledica.
Moèmo li onda tvrditi da je nas je taj doga|aj zaprepastio (zovemo ga potre-
som, sramotom)? Da je bio neo~ekivan, istina je. Ali ne i apsurdan. Ve} dvadeset go-
dina Le Pen u~estvuje na op{tim izborima i osvojio je tek ne{to vi{e glasova nego obi~-
no.
Oni koji su skrhani iznena|enjem, strepnjama i suzama trebalo bi da razmisle o
jednoj ~injenici: parlamentarizam je jedan od na~ina da se vodi politika. Pritom, jedna
~etrvrtina stanovni{tva smatra da za Le Pena moè da se glasa kao i za bilo koga dru-
gog. Sam Le Pen ne izgleda previ{e nastrano, ~ak je u mnogome sli~an ostalima. Budi-
mo iskreni, Le Pen je va`na li~nost u francuskom parlamentarnom ìvotu. Jedina no-
vost jeste {to je dospeo do drugog kruga predsedni~kih izbora. I mi treba da se zadrì-
mo samo na uzrocima te ~injenice.
Najpre, re~ o strankama. O RPR, PS
1
, pluralisti~koj levici. [iraku i @ospenu. Treba
li im oprostiti? Ili ih zaboraviti? Treba li svi da se okupimo pod njihovim pla{tom, ma-
kar naglo pobledelim zbog uspeha ovog starog vi{ijevca, rasiste i antisemite?
Sada, kad smo svesni poraza koji je doìvela na{a savest, {tetnog uticaja straho-
vanja, zatvaranja u zajednice i kukavi~luka, jasno je da nam u politici ne preostaje ni{ta
drugo sem da se ~vrsto drìmo principa.
[ta podrazumevamo pod politi~kim principom? Da se u osnovnim ta~kama
date situacije, do kraja, nepokolebljivo drìmo nekoliko na~ela. Da od tih na~ela bez
oklevanja na~inimo pravilo organizovanog mi{ljenja i delanja. Da predamo jednu bit-
ku i odlu~no se okrenemo kolektivnom procesu menjanja situacije.
Moramo re}i da se ni u jednom delu pluralisti~ke levice, da ne pominjemo RPR,
ta ~vrstina ni ne nazire.
Ve} petnaest godina gledamo kako odsustvo politi~kog na~ela priprema tle za
poraz savesti. Na zvani~nim izborima i u srcu parlamentarizma, Le Pen samo sakuplja
plodove onoga {to su mnoge uzastopne vlade bez razlike sejale.
Evo i konkretnih primera za to.
1. Za vreme vladavine Miterana, Moroa, Fabijisa, uz
saglasnost PCF
2
, strasno se radi na uni{tenju politi~kog sadr-
àja pojma radnik. Zauzvrat, otvoreno se koristi pojam
1 Runion pour la Rpublique neka vr-
sta udruènog desnog centra; Parti socia-
liste Socijalisti~ka partija (prim. prev.)
2 Parti communiste franais Komuni-
sti~ka partija Francuske (prim. prev.)
Alen Badju | Silven Lazaris | Nata{a Mi{el
[TA DA SE
[TA DA SE RADI?
MISLI?
imigrant. Le Pen se pominje kao istinski problem. Odbacuje se svako pominjanje fa-
brika, svaki glas radnika, a stavovi moderne buròazije postaju alfa i omega zbrkanog po-
liti~kog govora.
Beregovoa liberalizuje finansijski sistem vi{e nego ijedan njegov desni~arski
prethodnik. @ospen privatizuje vi{e fabrika od @ipea. Javne slu`be su upropa{}ene, mo-
dernizuje se bez ikakve mere. Niko ne vodi ra~una o tome kako ljudi ìve, jo{ manje o
tome {ta misle. Zar nije glupo sada kukumav~iti nad povratkom populisti~ke batine?
Drage na{e poraène vlade, pa kad ste vi to brinule o narodu i njegovoj radni~koj ki~mi?
Buròaskoj ravnodu{nosti, kultu novca pod maskom modernizovanja, suprotstavi}e-
mo slede}e na~elo: nema napredne politike bez novog promi{ljanja pojma radni{tva.
Upravo zato {to je jo{ u maju 68 odbacila taj pojam, Komunisti~ka partija je prestala
da postoji. Snage sada treba usmeriti ka prakti~nom rekonstruisanju pojma radni{tva.
2. U Francuskoj ìvi i radi na stotine ljudi stranog porekla i ve}ina njih su radnici.
Miteran, Moroa, Fabijis, Rokar, Beregovoa, Baladir, @ipe, @ospen, uz saglasnost ~itave levi-
ce, u~inili su da pitanje regulisanja boravka tih radnika (pitanje u nadle`nosti dràve) po-
stane pitanje bezbednosti i pre|e u nadle`nost policije. Nazivali smo ih ilegalnim imi-
grantima, stvorili smo imigracione kampove, ukinuli pravo na azil, strogo ograni~ili pra-
vo na spajanje porodice. Izglasan je [evenmanov zakon i sada samo za izdavanje dozvo-
le za slobodno kretanje treba priloìti zvani~ni dokaz (koji je, logi~no, nemogu}e na}i)
o deset godina (deset godina!) neprekidnog boravka na francuskoj teritoriji! I onda se
neko àli na uspeh Nacionalnog fronta! Hajde onda da prestanemo da vodimo njihovu
politiku! Njoj treba suprotstaviti principe ustanovljene pre pet godina koji podrazume-
vaju udruìvanje svih radnika bez dokumenata o prebivali{tu i bez u~e{}a u politi~kom
Rainer Werner Fassbinder i El Hedi Ben Salem na snimanju filma Strah izjeda du{u, 1973.
ìvotu: onaj ko ovde ìvi i radi, tu i pripada. Prihvatili{ta za rad-
nike, u redu. Traìmo bezuslovno regulisanje boravka svih rad-
nika bez dokumenata.
3. Zbog ~ega je @ipe izgubio, a @ospen do{ao na vlast?
Uzrok tome su, s jedne strane veliki {trajkovi i protesti stanov-
ni{tva iz decembra 1995. godine, a s druge strane, odlu~na akci-
ja radnika bez isprava iz crkve Sv. Bernara i protest intelektua-
laca (na àlost kratkotrajni) protiv zakona koji je predloìo Pa-
ska. Me|utim, perspektiva koju takvi pokreti imaju u parla-
mentu uvek je varljiva. @ospen se ne rukovodi nikakvim princi-
pima. Nije u~inio ni{ta da poloàj radnika bez isprava bude re-
gulisan. Nije ~ak uzeo u obzir ni onu nedovoljno jasnu, ali mo}-
nu lozinku koja je milione ljudi dovela na ulicu tokom 1995. go-
dine: Zajedno. Da li je uspeo da o~uva javne slu`be? Da li je
podigao na noge prosvetu? Da li je, industrijalizacijom i urbani-
zacijom predgra|a, vratio grad masama koje èle u njemu da
ìve? Nikako. Jedino je izglasan zakon o tridesetpeto~asovnoj
radnoj nedelji, koji koristi samo stru~nom kadru, a radnike
ostavlja na milost i nemilost fleksibilnim zahtevima poslo-
davaca, ukida pre|a{nju organizaciju ìvota i realno sniàva
plate. Zatim je i @ospen, kao i ostali kandidati zapevao istu pe-
smu o bezbednosti. Svemu tome treba suprotstaviti princip:
grad pripada svima. Dete = u~enik. Jasno i nepromenljivo rad-
no vreme.
Trebalo bi da od plate ìvimo dostojanstveno.
4. Od Miteranovog doba sve vlade su bez izuzetka podr-
àle Amerikance u njihovim pohodima koji su postajali sve na-
silniji, suroviji i sve vi{e osvaja~ki. Rat protiv Iraka, protiv Srbi-
je, Avganistana. Pitamo: {ta je sa minimumom nacionalne ne-
zavisnosti i internacionalne pravde? Divno je {to se danas ta-
kvom brzinom mnoè vatreni zagovornici slobode i protivnici
starog vi{ijevca. Me|utim, voleli bismo da se njihova zabrinu-
tost prenese na {ire podru~je. ôvek ne moè stati pod steg bor-
be protiv Le Pena, ako istovremeno bez stida podràva ratova-
nje Bu{a (koji je u svemu reakcionaran koliko i Nacionalni
front) ili [arona (kolonijalni rat koji on vodi podjednako je su-
rov kao onaj koji je u u Alìru vodio padobranac Le Pen). Treba
li da mislimo da su one divne i tanane slobode dobre za nas
(sem naravno za radnike bez isprava), a da su drugde neophod-
ni okovi rata? Svemu tome treba da suprotstavimo na~elo pot-
pune nezavisnosti u odnosu na ameri~ke avanture. Da zahte-
vamo ukidanje NATO-a. Da pokaèmo razumevanje i brigu za
politi~ki proces koji je u toku u pokrajini ^japas. Da traìmo te-
ritoriju i dràvu za Palestince.
Badju/Lazaris/Mi{el | [TA DA SE MISLI? [TA DA SE RADI? | 31
Rainer Werner Fassbinder,
Strah izjeda du{u, 1973.
Nema tu nikakve tajne: ako ne po{tujemo tih nekoliko na~ela, ako se ne upusti-
mo u nezavisnu politi~ku borbu za njihovu pobedu, politi~ki ìvot ostaje pun opasnosti,
a na{ pad nezaustavljiv. Besramnost je uvek negde nadohvat ruke. Sada je samo ne{to
opipljivija, a njena veza sa izbornim sistemom i parlamentarnim ìvotom o~iglednija.
Smatramo da nijedno na~elo realne demokratske politike ne moè biti sprovede-
no u delo na na~in koji predloì neka parlamentarna grupa ili stranka. Pomenuta demo-
kratska na~ela upravljaju na{im delanjem, potpuno nezavisno. Re~ je o politici bez stra-
naka, a nazivamo je politikom koja polazi od ljudi, a ne sa pozicija mo}i.
U nemirnim vremenima koja su pred nama, zaslugom [iraka i @ospena, za nas
postoji samo jedan trajan i delotvoran na~in borbe protiv onog najgoreg: politika o ko-
joj smo govorili mora biti na vlasti. Suze, posramljeni uzvici i pretnje Le Penu (Gotov
si!), republikanska prenemaganja, sve to ne vodi ni~emu. Va`no je da se jednoj potpu-
no druga~ijoj politici udahne ìvot, da se o njoj razmisli, da se organizuje i da joj se pru-
ì prilika za delanje. Da li je to mogu}e? Bez problema. I to odmah.
Izvornik: |e McnJe, 29. IV 2002.
Prevela s francuskog: Marijana Ivanovi}
Marc Pataut, Projet du Grand Stade, Sen-Deni: Svetsko prvenstvo u fudbalu odrà}e se
1998. u Francuskoj. U Sen-Deniju, na severoisto~nom rubu prestonice, u toku je izgradnja
stadiona Grand Stade de France u dolini povr{ine od oko 7000 hektara. Ovaj kraj, visoko
industrijalizovana oblast s po~etka veka, je osiroma{en i industrijska postrojenja su
izme{tena, kao i radna mesta. Ostali su samo oni koji nisu imali drugog izbora. Predeo je
pro{aran industrijskim pustopoljinama. Na jednoj od njih po nazivu Le Cornillon, na
kojoj se gradi stadion, ìvela je mala zajednica takozvanih besku}nika. Neki od njih bili
su tu ve} trinaest godina. Za ve}inu, ovo nije predstavljalo samo privremeno re{enje; tu
su se naselili. Donete su odluke, izgra|ene su barake, organizovan je ìvot, pojedina~no
ili u zajednici, dostojanstven svakodnevni ìvot. Vi{e od dve godine, od zvani~nog
progla{enja odluke o izgradnji stadiona 3. novembra 1993. do kona~nog proterivanja u
maju 1995, kroz niz godi{njih doba strpljivo sam radio fotografski projekat u kome sam
izme{ao vlastitu intimu sa intimom teritorije i prisnim ìvotom koji je uspeo da stvori
ovu nesigurnu zajednicu.
ABSTRAKT:
U ovom radu se tvrdi da smo svedoci dru{tvenoistorijske transformacije u kojoj se nccijc, kao istorijski
odgovor na situaciju definisanu individualizmom, kontraktualizmom i ekonomizmom, sve vi{e za-
menjuje onim {to se, u nedostatku boljeg izraza, ovde naziva iJentitetsrc zcjeJnicc. Ova transformacija
samo je jedan od nekoliko procesa koji se odigravaju unutar istorijske mutacije svetskog sistema; ovaj
rad se, me|utim, bavi isklju~ivo ideolo{kim, tj. diskurzivnim aspektom ovog procesa, poku{avaju}i da
pokaè da je identitetska zajednica, inter c|ic, promovisana odre|enim komunikacijskim strategija-
ma koje se najneposrednije doìvljavaju kao kulturifikacija konflikata i kontradikcija. Identitetski dis-
kurs se po ovome razlikuje od moderne pc|iticre artikulacije dru{tvene promene i konflikta, tipi~ne za
period nacij. U bilo kom kompleksnom dru{tvu sa mno{tvom ideolo{kih programa, razli~iti proce-
si identifikacije imaju va`nu ulogu u procesu dru{tvene kohezije. Diskurzivne strategije nacije osla-
njaju se na formalisti~ki i sadràjno prazan tip identifikacije za prebacivanje s jednog ideolo{kog pro-
grama ili koda na drugi. Suprotno tome, identitetske strategije se oslanjaju na procedure poput onih
koje su prou~avane u ovom radu. One, u osnovi, zna~e uvo|enje malog mi termina u malu premisu re-
tori~kog silogizma ~ija velika premisa ima oblik za svako x: ako Px, onda Qx. Identitetska strategija
mora da prona|e na~ine kako da ubedljivo podupre univerzalisti~ki oblikovanu veliku premisu: otud
njena sklonost prema konsenzualnim tcpci i univerzalisti~kom juristi~kom àrgonu, uklju~uju}i i idiom
ljudskih prava.
POSTAVKA PROBLEMA
Kasniji Fuko (Foucault) nudi pojmovni prilaz koji bi mogao da olak{a proboj kroz diho-
tomiju Dràva / gra|ansko dru{tvo koja je, ulaze}i u sve vrste àrgona, izgubila svo-
ju teorijsku snagu ako ju je ikada imala.
1
Po~nimo sa slede}om kondenzovanom
formulacijom fukoovske perspektive:
upravo u ime formi egzistencije koje su oblikovane politi~kim tehnologijama
vladanja mi se, kao individue i grupe, izja{njavamo za ili protiv dràve.
(Burchell 1991: 145)
Da bismo izneli svoje zahteve, moramo na}i na~ina da ih prevedemo iz njiho-
ve partikularisti~ke idiosinkrazije u unifikovanunifikuju}i opseg moderne dràve. Ovo
prevo|enje, me|utim, ostaje samo sekundarno, budu}i da su prcrse i na~ini egzi-
stencije izraèni u ovim zahtevima morali biti uvekve} formirani na takav na~in da
Rastko Mo~nik
OD NACIJE
DO IDENTITETA
otkriju zahteve; odnosno, oni su ve} morali da budu integrisani u dru{tvenu celinu,
proizvedenu i odràvanu unifikuju}om efikasno{}u dràve. Za uzvrat, integrisano, iako
specifi~no i sektorno, sprovo|enje praksi i formi egzistencije osigurano je samim me-
hanizmima koji ih generi{u tehnologijama vladanja. Jer, tehnologije vladanja su ve}
morale da uspostave neku vrstu integracije, kako bi bile sprovo|ene kao tehnologije
dràve.
Opisane ovako apstraktno i na pojednostavljen na~in, dve glavne dimenzije mo-
derne dràve, etatisti~ka i upravlja~ka
2
, mogu izgledati kao da funkcioni{u u skoro pre-
stabiliranoj harmoniji. Daleko od toga da je ovo slu~aj; mada, da bi postigli neku vrstu
grani~nog efekta totalizacije, treba pomiriti razli~ite tipove efekata mo}i treba, dok razli-
~ite borbe treba podvesti pod dominaciju jedne odre|ene borbe ili njihovu koaliciju. Unu-
tar ovih borbi, kontradikcija, koliko neantagonisti~ka toliko i nerazre{iva, izme|u politi~-
ke dràve i tehnologija upravlja{tva, razvija polje na kome efekat totaliteta treba da
bude postignut. Dakle, ne svojim preliminarnim ujedna~avanjem, ve} suprotno, radom
svojih opstaju}ih kontradikcija, dve dimenzije moderne dràve podupiru efekat totali-
zacije za koji se ispostavlja da je efekat Dru{tva
3
, neodvojiv od klasne dominacije.
Rastko Mo~nik | OD NACIJE DO IDENTITETA | 35
Vanessa Beecroft, VB 39 US Navy, 1999, performans, Museum of Contemporary Art San Diego
Formalno, problem integracije se pomalja na nivou individualnog u velikoj
meri na isti na~in kao {to se pomalja na nivou dru{tvene integracije: tehnologijama
mo}i
4
pojedinac biva uvu~en u razne vrste heterogenih praksi i modusa egzistencije.
Da bi se prebacio s jedne prakse na drugu, uklju~io u jedan modus ili drugi, pojedi-
nac treba vec da poseduje neku vrstu integrativnog ure|aja nekakav programme-
nadèr, da tako kaèmo. Pojedinac }e verovatno morati da se vrati istom ure|aju kako
bi mogao/mogla da oblikuje svoje zahteve u idiom podesan za unifikovanu i unifiku-
ju}u instancu politi~ke dràve.
5
Dva takva integrativna ure|aja ili programmenadèra {iroko su delovala u
skora{njoj pro{losti i u sada{njosti: nccijc i ono {to }u nazvati identitetske strategije.
Izloìo sam ovo shvatanje nacije na drugom mestu.
6
Ovde }u izloìti analizu identitet-
ske strategije.
IDENTITETSKA STRATEGIJA
Zarad kratko}e, obrnu}emo redosled analiti~kog procesa, i najpre izloìti rezultat. Iden-
titetska strategija sastoji se u podvo|enju partikularnog, individualnog ili grupnog
zahteva pod neki op{ti princip. U ovom smislu, ona se ne razlikuje od bilo koje stan-
dardne retori~ke procedure koja predstavlja partikularni iskaz kao kompatibilan sa
principima, ili ~ak deduktibilan iz principa ili, ~ak tcpcs c za koji se pretpostavlja da je
op{ti, tj. koji ne zavisi specifi~no od bilo koje pojedina~ne situacije, i koji publika deli
sa govornikom. Specifi~na odlika identitetske strategije jeste, me|utim, da se supsum-
cija pod op{ti princip izvodi u ime identiteta, i da se adresantov pristanak na adekvat-
nost supsumcije zahteva u formi prizncvcnjc iJentitetc Zahtev za priznanjem identite-
ta povla~i tezu da, ukoliko ono nije dato, ne{to veoma {tetno ili ~ak egzistencijalno
ugroàvaju}e moè da se desi identitetskom pojedincu ili grupi: sugerisano je da se u
nedostatku priznanja sam njihov identitet izlaè riziku.
7
Ovo, zauzvrat, favorizuje
zahtevao~evo samooblikovanje u modus zrtve, argumentom da je ono {to je promovi-
sano kao op{ti princip na neki na~in njoj, njemu ili njima odre~eno.
O~igledno, konstrukcija ljudskih prava nudi privilegovanu podr{ku za ovaj tip
zahteva.
Da bi bio u mogu}nosti da eksploati{e pri~u o ljudskim pravima, zahtevalac, bilo
pojedinac ili grupa, mora da dokaè da ono za {ta tvrdi da je povreda njegove/njene
identitetske su{tine konstitui{e kr{enje njegovih/njenig ljudskih prava. Da bi ustano-
vili ovu vezu, identitetski stratezi moraju da se sami profili{u unutar konstrukcije ljud-
skih prava kao Jrui tj. kao instanca koja predstavlja rcnicu za sprovo|enje njego-
vih/njenih sopstvenih prava i sloboda.
8
Identitetski zahtevaoci podvode svoj razlog
pod univerzc|ni princip ljudskih prava pomo}u onog {to bi se moglo nazvati hipohon-
dri~ni obrt: ovaj obrt se sastoji u upisivanju sebe u polje definisano univerzalnim prin-
cipom, kao cstecenc Jruc; ili, {to se svodi na isto, obrt se sastoji u lociranju sebe u
specijicnu spc|jcsnjcst definisanu univerzalnim principom kao zona kr{enja. Nasuprot
popularnom verovanju prema kome se za identitetske ideologije smatra da su nespo-
sobni za relaciju spram drugog, ja ovde iznosim tvrdnju da one, od samog svog po~et-
ka, zcuzimcju poziciju drugog konkretno, poziciju o{te}enog, povre|enog, viktimi-
zovanog drugog. Identitetske strategije se sprovode, kako jedino mogu, sc ove pozici-
je o{te}enog drugog a rcjc je vec uspcstcv|jenc iznutrc, i pomo}u dispozitiva ljudskih
prava.
9
Stoga bi trebalo odbaciti drugu popularnu predrasudu o identitetskim strategi-
jama prema kojoj one, navodno, protivre~e ideji o ljudskim pravima. Upravo suprotno,
identitetska politika prcrtiruje ovu doktrinu.
IDENTITETSKA KAZUISTIKA
(1) Albanci se bore protiv monoetni~ke Makedonske dràve koja isklju~uje u~e{}e Al-
banaca u svojim strukturama.
(Arben Xhaferi, predsednik Demokratske partije Albanaca, i potpredsednik ma-
kedonske vlade, kako je citirano u De|u, Ljubljana, 20. 3. 2001.)
Interesantna crta u (1) je tenzija izme|u uop{tenog opisa Makedonske dràve
(uvedenog upotrebom u~enog izraza monoetni~ka) i pojedina~nog primera Albana-
ca, {to je eksplicitna poenta iskaza. Da bismo sproveli na{u analizu, usvoji}emo poj-
movni aparat koji je predloìo Osvald Dikro (Oswald Ducrot, 1966). Demonstrira}emo
svoje izmene, zajedno sa Dicroovim aparatom, prilikom analize iskaza (1).
1cpcs koji je inicijalno evociran u (1) moè se rekonstruisati kao:
T [P: {to je vi{e dràva monoetni~ka? Q to manje dozvoljava sveetni~ko
u~estvovanje];
Evociranje ovog tcpcsc se ~ini o~iglednim, jer se eksplicitno tvrdi da se P odnosi
na Makedonsku dràvu. Shodno tome, ~ini se da je argumentacija slede}a:
evccircnje tcpcsc T koji povezuje dve osobine, P i Q, na takav na~in da je posedo-
vanje osobine Q predstavljeno kao posledica posedovanja osobine P: T [P: [to je vi{e dr-
àva monoetni~ka ? Q to manje dozvoljava sveetni~ko u~estvovanje];
10
primena tcpcsc T na slu~aj pri ruci, slu~aj Makedonske dràve: T ; i: Makedoni-
ja je monoetni~ka dràva; ili: T & P od T se odnosi na Makedonsku dràvu; ovo je sam
crument koji vodi :
zcr|jucru: sledstveno, Q od T se odnosi na makedonsku dràvu; ili: Prema
tome: Makedonska dràva ne dozvoljava sveetni~ko u~estvovanje u svojim struktura-
ma.
Shematski :
T [P Q]
Argument: T & Makedonska dràva je P
Zaklju~ak: Prema tome: Makedonska dràva je Q
îni se da argument ukazuje na cpsti zaklju~ak o konkretnoj dràvi, Makedon-
skoj dràvi. Nasuprot ovom lakom odeljku, govornik ne samo da odre|uje prvi termin
unutar predikativne paradigme monoetni~ka / sveetni~ka, ve} tako|e i njen drugi
termin: monoetni~ka Makedonska dràva ne dozvoljava |bcncimc da participiraju u
njenim strukturama. Moramo prema tome pretpostaviti implicitno uvo|enje dopun-
skog toposa koji uvodi dodatno odre|enje drugog predikta paradigme i na ovaj na~in
obja{njava odre|eni karakter zaklju~ka.
Takav dodatni topos moè se konstruisati kao topi~ka inverzija T:
T [P: [to je vi{e zajednica sveetni~ka u monoetni~koj dràvi g Q: to manje joj
monoetni~ka dràva dozvoljava da participira u dràvnim strukturama].
Implicitna dodatna argumentacija koja vodi eksplicitno tvr|enom zaklju~ku bi dakle
bila:
Vanessa Beecroft, VB 36, 1998, performans, Galerie fr Zeitgenssische Kunst, Leipzig
pczcJinsri topos: T[P : [to je vi{e zajednica sveetni~ka u monoetni~koj Dràvi ? Q :
to manje joj monoetni~ka dràva dozvoljava da participira u dràvnim struktura-
ma];
crument . 1 i |bcnci su = sve-etnicrc zcjeJnicc u mcnc-etnicrcj McreJcnsrcj Jr-
zcvi,
zaklju~ak: prema tome, Albanci su Q = nije im dozvoljeno da participiraju u dràvnim
strukturama Makedonije.
Shematski :
Albanci bi trebalo ~itati mi, Albanci Primena T (invertovanog inicijalnog
toposa T) na odre|eni slu~aj je prema tome identitetska primena. Ona artikuli{e iden-
titetsko upisivanje mi u op{te polje otvoreno op{tim toposom T. Ipak, da bi se konstru-
isala ova artikulacija izme|u op{teg toposa i identitetskog mi, neophodno je umetnu-
ti posreduju}i topos T: ovaj invertirani topos predstavlja, uop{teno re~eno, {ta zna~i
biti viktimizovana strana unutar polja otvorenog, uop{teno re~eno, po~etnim toposom
T. Inverzija putem koje T generi{e T je ono {to smo nazvali hipchcnJricni cbrt
Izgovaranje (1) je primer identitetske strategije: ono podvodi identitetsko mi
pod op{ti topos T koji obja{njava kako izgleda biti csteceni Jrui unutar horizonta
po~etnog op{teg toposa T, ~ija je T inverzija. Osim {to se oslanja na tipi~nu retori~ku
paralogiku, izgovaranje (1) sprovodi zna~ajan moralni pritisak na svoju publiku: i
identitetska priroda primene toposa (tj. samog argumenta) i moralan presti` sama
dva tcpcsc (doktrina ljudskih i manjinskih prava) predstavlja argumentaciju kao zah-
tev za identitetskim priznanjem. U na{oj analizi, me|utim, priznanje ne kre}e
bombasti~nim metafizi~kim stazama: ono {to se priznaje je prosto prikladnost sup-
sumcije mi pod op{te mesto pitanja o o{te}enom drugom.
Identitetski zahtev za priznavanjem ima prisiljavaju}u zlokobnu strukturu: on
traì priznavanje odrìvosti retori~ke procedure pozivanjem na osnovnu komunikativ-
nu etiku intersubjektivne lojalnosti; a zahteva priznavanje dru{tvenog identitetskog
entiteta na osnovu odrìve retori~ke konstrukcije. Formalnije re~eno: identitetski zah-
tev za priznanjem unov~ava na nivou procesa i situacije iskazivanja (lnonciation)
T [P Q]
Argument: T & Albanci su P
Zaklju~ak: Prema tome: Albanci su Q
prihode ste~ene na nivou iskaza (|encnce); i, vice versc, on podràva profit traèn na
nivou iskaza kreditom rastegnutim na nivo situacije i procesa intersubjektivnog iz-
govaranja u beskrajno produàvanom zlokobnom lancu alibija. Ovo je omogu}eno
samim identitetskim mehanizmom koji ustanovljava identitet iskaziva~kog su-
bjekta izgovaranja (sujet Je |encncicticn) i subjekta iskaza (sujet Je |encnce) pomo-
}u prebaciva~a u prvo lice ili njihovih ekvivalenata.
11
Predstavimo shematski ovu analizu iskaza (1):
Deo argumentacije u ~etvorougaoniku se ne tvrdi eksplicitno.
IDENTITETSKA GEOPOLITIKA
(2) Zahvaljujem Ministru {to je do{ao na na{ mra~ni Balkan.
(Predsednik Franjo Tu|man i franciski ministar spoljnih poslova Alen @ipe, na zajedni~-
koj konferenciji za {tampu, 10. 2. 1994; Hrvatska TV)
U isku{enju smo da prikaèmo iskaz (2) kao trostruku specifikacionu kaskadu:
T1 [[to se vi{e neko trudi da do|e u posetu gto vi{e zasluùje da mu/joj oni koje je po-
setio/la zahvale].
T1 & Ministar je do{ao u posetu gPrema tome: Ministar zasluùje da mu oni koje je po-
setio zahvale.
T2 [[to se vi{e neko pomu~i da poseti mra~ni Balkan gto on/ona vi{e zasluùje da mu
stanovnici zahvale].
T2 & Ministar je do{ao da poseti mra~ni Balkan. gPrema tome: Ministar zasluùje da
mu stanovnici Balkana zahvale.
T [[to je neko vi{e stanovnik Balkana g to vi{e mora biti zahvalan/na svojim pose-
tiocima].
T & mi smo stanovnici Balkana gPrema tome: Mi smo naro~ito obavezni da budemo
zahvalni ministru koji je do{ao na ncs mra~ni Balkan.
Argument: T & Makedonska dràva je P T & mi smo P
Zaklju~ak: Makedonska dràva je Q Prema tome: mi smo Q
T [P Q] T [P Q]
Zna~ajno je da tri specifikaciona koraka odgovaraju trima razli~itim perspektiva-
ma: T1 odgovara op{toj perspektivi trivijalnih zahvaljivanja; T2 odgovara perspektivi
Evrope; a T (koje je zapravo inverzija T2) konstituisano je identitetskom perspekti-
vom.
Po{to nas ovde jedino interesuje identitetska strategija, uprosti}emo na{u anali-
zu i redukova}emo argumentaciju iz (2) na samo dve faze: onu kojom rukovodi topos T
(koji je kondenzacija gore pomenutih T1 i T2) i onu kojom rukovodi T (koji je inverzija
T).
T [[to se vi{e neko potrudi da poseti neprijatno mesto g to vi{e zasluùje da
mu/joj oni koje je posetio/la zahvale].
T & Ministar je do{ao da poseti mra~ni Balkan gPrema tome: Ministar zasluù-
je da mu oni koje je posetio zahvale.
T [[to je vi{e neko stanovnik neprijatnog mesta gto vi{e mora da bude zahva-
lan/na svojim posetiocima].
T & mi smo stanovnici neprijatnog mesta Balkan. gPrema tome: Mi smo naro-
~ito obavezni da budemo zahvalni Ministru koji je do{ao na ncs mra~ni Balkan.
Shematski:
T je inverzija T, i anticipira upisivanje identitetskog mi u horizont ustanovljen
pomo}u T. Kada je primenjeno pomo}u identitetske primene: T & mi smo P,
ono tako|e ilustruje vrstu hipohondri~nog kvaliteta u smislu: Na koji na~in T uti~e na
nas, ili nas povre|uje?
IDENTITETSKO ODRE\ENJE KAO IDEOLO[KA INTERPELACIJA
Ako identitetsko odre|enje uspeva da podstakne samopriznanje, onda ono o~igledno
proizvodi interpelacijski efekat u altiserovskom smislu (Mo~nik, 1994). Ono {to sledi je
primer takve identitetske interpelacije.
Argument: T & Ministar je P T & mi smo P
Zaklju~ak: Ministar je Q Prema tome: mi smo Q
T [P Q] T [P Q]
(3) Ovo je izbor izme|u Evrope i Balkana.
(Slovena~ki predsednik vlade Janez Drnov{ek, Dnevnir, Ljubljana, 3. 6.1995.)
Kao prvu aproksimaciju, moèmo analizirati (3) u poznatim identitetskim
terminima:
T [[to vi{e neko mora da bira izme|u pozitivnog i negativnog termina g lak{e
mu/joj je da izabere pozitivan termin].
T & izbor izme|u Evrope i Balkana je izbor izme|u pozitivnog i negativnog term-
ina. gPrema tome: Lako je izabrati Evropu kao pozitivan termin alternative.
T [[to je nekom lak{e da izabere x gto on/ona ubedljivije dokazuje svoju privr-
ènost xu].
T & ncmc je lako da izaberemo Evropu / kao suprotnu Balkanu / gPrema tome:
Mi time dokazujemo ncsu privrènost Evropi / kao suprotnoj Balkanu/.
Shematski:
Analiza mora da objasni za{to (3) ima mo}an retori~ki potencijal dok bi makar
malo doslovnije tvr|enje (3) bilo trivijalno ili ~ak stupidno. Gornja analiza takvo obja-
{njenje u stvari ne nudi: ona ne obja{njava unutra{nju nedovoljnost dokazivanja pri-
vrènosti. Dokaz privrènosti se ra~una jedino ako je prepoznat kao takav. Da bismo se
pribliìli ovom elementu anksioznosti koje (3) mobili{e, najpre moramo da preformuli-
{emo T kao prostu translaciju T od T: translaciju sa idioma +/ na idiom pripcJcnjc
T [[to vi{e neko mora da bira izme|u toga gde pripada i gde ne pripada g to
mu/joj je lak{e da izabere gde pripada].
T & izbor izme|u Evrope i Balkana je zc ncs izbor izme|u toga gde mi pripada-
mo i gde mi ne pripadamo. gPrema tome: ncmc je lako da izaberemo Evropu nasuprot
Balkanu.
Argument: T & ovaj izbor je P T & mi smo P
Zaklju~ak: Evropa je Q Prema tome: mi smo Q
T [P Q] T [P Q]
Me|utim, ova transformacija od
privrènosti do pripadanja moè se
posti}i samo posredovanjem priznanja:
mi moramo da Jcrczemo ono {to tvrdi-
mo da jesmo. Ncse jesmc je po sebi nedo-
voljno dok ga ne prizna privilegovani
drugi a bi}e priznato ako mi obez-
bedimo dovoljan aktivni dokaz. Koji je me-
|utim dokaz dovoljan, jeste na drugome
da odlu~i. Dve analize su stoga podjedna-
ko neophodne: jedino zajedno one zahva-
taju proces. Osobenost ovog procesa je da
je adresant situiran, od strane po{aljioca,
na strukturalno mesto onog {to @ak Lakan
(Jacques Lacan) naziva subjekt za koga se
pretpostavlja da zna (Lacan, 1973; Mo~nik
u: Kaplan 1992; Mo~nik 1994).
12
Kao posle-
dica, kako smiscc izgovorc (tj. akta isprav-
nog izbora namenjenog da dokaè privr-
ènost) tako i bi}e govornika, agenta
izbora, postaju zavisni od priznavanja od
strane adresanta, subjekta za koga se
pretpostavlja da zna. Bez ovog priznava-
nja, identifikacija govornikaagenta (od
mi) sa privilegovanim drugim za koga se
pretpostavlja da zna, jeste nemogu}a, a iskaz (izbor) nema smisla (nije priznat kao
dokaz). Ali bez dokaza, pripadanje mi identifikuju}oj i identitetskoj zajednici (Evro-
pi) je odre~eno, i mi vi{e nema mesto, nema zajednicu, niti b}e.
Ono {to sledi je radikalizovana verzija ovog istog mehanizma:
(4) Nemogu}e je ostati neutralan.
(Dimitrij Rupel, ministar spoljnih poslova Slovenije, 13. 9. 2001.)
Analizira}emo (4) na slede}i na~in:
T [[to vi{e neko mora da bira izme|u pozitivnog i negativnog termina g to je
vi{e ostajanje neutralnim (tj. ne biranje) jednako biranju negativnog termina].
T & ovo sad je izbor izme|u pozitivnog i negativnog termina. gPrema tome: Ne
biranje je sada izjedna~eno sa biranjem negativnog termina.
Ali prelaz sa evociranog toposa T u pozadini ka njegovom specifikovanju u T &
ovo sad... odre|enju posredovan je identitetskom supsumcijom: mora da za bezli~no
formulisanje (4) ima neke konkretne privla~nosti. Ovo posredovanje moè se predstavi-
ti na slede}i na~in:
Rineke Dijkstra, Induction Center, Tel Hashomer, Israel, April 12, 1999,
c-printovi, ,126x107 cm
T [[to vi{e neko mora da bira izme|u pozitivnog i negativnog termina vi{e je
ostajanje neutralnim (tj. ne biranje) isto {to i biranje negativnog termina].
{T [[to vi{e neko pripada xu gvi{e je izbor izme|u x i nex izbor izme|u pozi-
tivnog i negativnog termina za njega].
T & mi pripadamo civilizovanom svetu
13
. g Prema tome: Ovo je izbor izme|u
pozitivnog i negativnog termina zc ncs.}
T & ovo sad je izbor izme|u pozitivnog i negativnog termina. gPrema tome: {Zc
ncs} je nemogu}e da ostanemo neutralni.
Jer, ostajanje neutralnim ne bi samo zna~ilo biranje negativnog termina alter-
native, to bi tako|e bila samoizdaja. Ne biraju}i, mi ne samo da bismo odabrali pogre-
{nu stranu, mi bismo tako|e izdali sopstveni identitet. Na{ sopstveni identitet, pak,
utoliko ukoliko je priznat od privilegovanog drugog: na{e ne ostajanje neutralnim jeste
dokaz na{eg pripadanja pravoj strani ipak, on mora biti priznat kao takav, i na{a pri-
padnost, na{ civilizovan identitet zavisi od ovog priznanja.
ZAKLJUÂK
Analiza identitetske diskurzivne strategije pokazuje da identitetska ideologija i njene
prakse ne protivtre~e univerzalisti~kom okviru trenutno domininiraju}e ideologije.
îni se pre da su one jedna od mogu}ih aktualizacija ovog okvira. Kao posledica,
izgleda da paradigma dràvljanstva nije protivmera identitetskim paradigmama i
njihovim praksama.
DODATAK I: FORMALNA
TEORIJA NACIJE
14
U ~lanku iz 1956
15
, LeviStros je raz-
vio tezu da se dualne dru{tvene organiza-
cije nekako spontano razvijaju u trojne
organizacije. Ne zadràvaju}i se na zna~a-
ju koji bi ova tvrdnja mogla da ima za
glavnu ideju njegovog teksta, on je tako|e
predloìo da u svakom dru{tvu postoji
jedna o~igledno nefunkcionalna nu|tc-in-
stitucijc, ~ija je jedina funkcija da omogu}i
dru{tvu da postoji. Uz pomo} adekvatne
definicije dualnog dru{tva, moèmo po-
kazati da je uvo|enje tre}e komponente
strukturalno neophodno, i da je ova dodat-
na strukturalna instanca nulta institucija.
Rineke Dijkstra,
Golani Brigade, Eyakim, Israel 26, 1999, c-printovi, 180x150 cm
LeviStros predstavlja primer dualisti~ki organizovanog Vinebago sela i skre}e
pa`nju na ~injenicu da da izve{ta~i iz razli~itih delova daju drasti~no razli~ite prikaze
seoske organizacije: iako su obe organizacije dualisti~ke, jedna po~iva na dijametri~noj
koncepciji dualizma, a druga na koncentri~noj koncepciji.
Diskrepancija izme|u dve reprezentacije jedne dijametri~ne i druge koncentri~-
ne podràva istorijsko materijalisti~ku tezu da pojam dru{tvenog totaliteta zavisi od
strukturalne pozicije sa koje se totalitet shvata; ona tako|e radikalizuje pitanje: kako ta-
kvo dru{tvo uop{te moè da produkuje ejerct tctc|itetc, kako moè da se reprodukuje;
pod ovim uslovima, dru{tvena integracija reprodukcija izgleda kao nemogu}a, jer je
blokirana pomo}u dve radikalno razli~ite, uzajamno isklju~ive, ideolo{ke sheme koje ne
mogu me|usobno da komuniciraju.
Ovaj o~igledni obja~njavala~ki }orsokak je svojevrsna teorijska uvertira. On nudi
dobru startnu poziciju za striktniju definiciju dualne (ili bilo koje druge) dru{tvene or-
ganizacije, jer uvodi neophodnost takve definicije rcjc bi uze|c u cbzir iJec|csrc pcsreJc-
vcnje reprcJurcije Jrustvenih cJncsc
16
Dualna dru{tvena organizacija moè se dakle definisati kao vrsta organizacije koja
Jczvc|jcvc Jve rcz|icite Juc|isticre rcncepcije dru{tvene celine. (U na{em slu~aju, dve
reprezentacije bazirane su na dva razli~ite koncepcije dualizma: jedna je dijametr~na, dru-
ga koncentri~na).
Takva organizacija suo~ava se sa strukturalno motivisanim komunikacijskim slo-
mom koji se (jedino) moè razre{iti uvo|enjem tre}e ideolo{ke koncepcije koja je neu-
tralna u pogledu druge dve koncepcije dru{tva, i u odnosu na koju dve konstitutivne
ideologije mogu da defini{u i situiraju jedna drugu, i prema tome me|usobno komuni-
ciraju.
Predstavimo upro{}eni model re{enja. Pretpostavimo da je mali dru{tveni svet,
koji se sastoji od objekata definisanih pomo}u tri para suprotstavljenih distinktivnih
obele`ja, inicijalno organizovan dualisti~ki. Jedna od inicijalnih dualisti~kih ideolo-
{kih koncepcija organizuje ovaj svet du` opozicije cirkularno/necirkularno, a druga
Vinebago selo prema informantima gornjeg sela Vinebago selo prema informantima donjeg sela
du` opozicije malo/nemalo. Shvataju}i dru{tveni svet na dva razli~ita dualisti~ka
na~ina, ~lanovi ovog dru{tva ne mogu da komuniciraju direktno, osim ukoliko dve gru-
pe, definisane svojim ideolo{kim pogledima na svet, ne na|u zajedni~ko re{enje. Re-
{enje se javlja uvo|enjem trece tipc rcnceptuc|ne sheme, bczircne nc neprimerencm
Jistinrtivncm cbe|ezju (podebljano/nepodebljano na na{oj shemi). Ono moè da se
rastavi na dva koraka: 1. Percepcija i definicija nesporazuma (nesporazum se pojavljuje
kao pozitivan momenat u dru{tvenoj integraciji): Va{a koncepcija dru{tvenog sveta
bazira se na obele`ju koje nije primerenc mcjcj rcncepciji. Moj na~in da organizu-
jem svet proizlazi iz distinkcije koja je neprimerena na~inu na koji ga vi organizujete.
Ovaj korak uvodi pojam neprimerenog distinktivnog obele`ja. 2. Za drugi korak,
obe grupe se sloè oko zajedni~ke sheme organizacije sveta, bazirane na distinktivnoj
opoziciji koja nije primerena njihovim odvojenim specifi~nim ideolo{kim koncepcija-
ma. Ova tre}a konceptualna shema je nu|tc institucijc. Nulta institucija funkcioni{e
kao zajedni~ka referenca dveju, uzajamno isklju~ivih, konceptualnih shema (obe mogu
biti generisane iz nje), i tako obezbe|uje njihovu me|usobnu komunikaciju, name}u-
}i se kao neutralna, posreduju}a instanca. Nulta institucija proizvodi tctc|izujuci eje-
rct Drustvc.
Na{a hipoteza je da nccijc junrcicnise rcc nu|tc institucijc. Intuitivno, ideja se ~ini
ubedljivom: 1. dok druge institucije, podele itd. izgledaju funkcionalne u modernom dru-
{tvu, naciji izgleda nedostaje funkcija; 2. korelativno, u nacionalno organizovanim dru-
{tvima, sve funkcionalne institucije itd. referiraju na, i shvataju se u perspektivi nacije.
înilo bi se prema tome plauzibilnim da nacija nema drugu funkciju nego da omo-
gu}i izvesnom tipu dru{tva da postoji, tj. da se reprodukuje kao celina. Suprotna in-
tuiciji je ~injenica da cvcj tip dru{tva ve} poseduje mehanizam za celovitu dru{tvenu re-
produkciju dràvu. Izgledalo bi, dakle, da nacija Jup|irc ve} postoje}u instituciju. Osta-
le te{ko}e proizilaze iz razlika izme|u nulte institucije kakva operi{e u dru{tvima koja
nisu na nivou dràve i na~ina operisanja nacije:
dualizam #1 nulta institucija
dualizam #2
O
o
O
o
v
V
v
V
Dok standardna nulta institucija Je|i Jrustvc iznutrc - nacija unijiruje moderno
dru{tvo i defini{e njegovu spc|jcsnjugranicu. Dok nulta institucija Je|i Jrustvc u is-
r|jucive rupe - nacija tctc|izuje Jrustvc u inr|uzivnu ce|inu
Dok standardna nulta institucija defini{e sebe u odnosu na Jrue (funkcionalne)
institucije istc dru{tva nacija sebe defini{e u odnosu na istu instituciju (naciju)
Jruih dru{tava.
Nacija je iznutra inkluzivna a spolja isklju~iva, dok je standarda nulta institucija iz-
nutra isklju~iva i nema spolja{nju dimenziju. Ili, preciznije re~eno:
Nccijc je inr|uzivnc u u hetercencj Jimenziji (uklju~uje druge heterogene institu-
cije istog dru{tva) c isr|jucivc u hcmcencj Jimenziji (isklju~uje institucije iste vr-
ste, tj. druge nacije).
5tcnJcrJnc nu|tc institucijc je isr|jucivc u hetercencj Jimenziji (ona pokriva
druge institucije razli~itih, heterogenih vrsta) a inkluzivna u homogenoj dimenziji
(unutar sopstvene dimenzije, ona distribuira individue na unifikovan na~in).
Va`ne konsekvence slede iz ovih razlika: dok standardna nulta institucija defini{e
sebe u odnosu na druge (funkcionalne) institucije, i Je|i dru{tveno polje na isklju~ive
grupe nacija defini{e sebe u odnosu na druge nacije, prvo one sa kojima deli granicu,
i u odnosu na individue unutar te granice; ona unijiruje dru{tveno polje u iznutra inklu-
zivnu, a spolja isklju~ivu celinu. Nacija je u osnovi imaginarna granica.
Prevedena u na{ idiom niza verovanja, ova obele`ja ukazuju da je nacija, kao nul-
ta institucija, re{enje problema dru{tvene integracije pod uslovima uzajamno nezavisnih
i situaciono derelativizovanih verovanja. U LeviStrosovom primeru, koji bi mogao biti
slu~aj retkog dru{tvenog dogmatizma, konceptualne sheme su povezane sa dru{tvenom
pozicijom. Ni situaciona ni dru{tvena relativizacija nije nigde povezana s apstraktnom po-
liti~kom konstitucijom individualisti~kih dru{tava. Jedina opozicija koju nacija uvodi u
dru{tveneo polje koje defini{e, jeste opozicija izme|u individue i kolektivnosti. Nacija
mrvi dru{tveno polje u niz apstraktnih individua, definisanih jedino svojim odnosom pre-
ma nacionalnoj kolektivnosti, tj. prema imaginarnoj granici. Ova strurturc|nc cpczicijc
funkcioni{e kao, ili je shva}ena, isku{ena kao ru|turnc iJentijirccijc To je identifika-
cija sa subjektom nacionalne nulte institucije. Suprotno instanci subjekta za koga se
pretpostavlja da veruje i koji podràva setove verovanja, ovo je subjekt za koga se pret-
postavlja da zna, jer je identifikacija sa ovom instancom rcre|ctivnc sc pcrrivcnjem us|c-
vc mcucncsti tcrve iJentijirccije.
Subjekt nacionalne nulte institucije je sigurno subjekt za koga se pretpostavlja da
zna, ali je znanje pripisano ovoj instanci prazno : ono se iscrpljuje u funkciji koja tre-
ba da obezbedi mogu}nost prebacivanja izme|u ina~e nepovezanih nizova verovanja.
Zbog toga je otvoreno za investiranje od strane nekog odre|enog niza verovanja, od neke
cJreJene iJec|cije koja operi{e unutar polja ograni~enog nacionalnom nultom instituci-
jom. Ideologija koja investira ina~e prazno polje znanja, pripisano subjektu nulte in-
stitucije, postaje heemcnisticrc iJec|cijc. Hegemonisti~ka ideologija moè da tvrdi da je
podràna autoritetom subjekta za koga se pretpostavlja da zna. U nacionalno organizo-
vanim dru{tvima, ideolo{ka borba se bije upravo oko pitanja rcjc ideologija }e (privreme-
no) investirati znanje pripisano subjektu nacionalne nulte institucije, instancu koja po-
dràva nacionalni iJentitet Ideologije oblikovane na balkanski na~in naro~ito su pogodne
za ovaj zadatak: budu}i ideologije granice, one se dobro uskla|uju sa nesavr{enim ideolo-
{kim kosturom nacionalne granice; i povrh toga, preuzimaju}i nultu instituciju, one je
same pcJrzcvcju u njenoj funkciji zadràvanja spolja{nje granice nacije.
DODATAK II: IDEOLO{KA INTERPELACIJA KAO INVERZIJA
LAKANOVE SHEME TRANSFERA U ANALITI~KOM PROCESU
Predstavljamo komunikacijski proces kao inverziju Lakanove sheme analiti~kog
procesa
17
: komunikacijski proces po~inje od adresantovog zchtevc za smislom (d),
koji je suprotstavljen alternativi smisao/besmisao; adresant re{ava ovu alternativu
iJentijirujuci se (1) sa subjertcm zc rcc se pretpcstcv|jc Jc veruje (T) sve {ta je neop-
hodno da veruje da bi odre|eni ozna~iteljski niz imao smisla; sa ove kvazineutral-
ne stoèrne ta~ke komunikacije (kojoj se i po{aljilac i adresant implicitno obra}aju),
smisao se vra}a nazad adresantu. Ova protivreakcija adresantovom zahtevu za smi-
slom je, uop{teno, smisao iskaza; u odre|enim slu~ajevima, me|utim, povratak
smisla adresantu uzima formu iJec|csre interpe|ccije (i).
[ta su, prema tome, uslovi sre}ne interpelacije? Oni su sugerisani samom she-
mom koju smo pozajmili od Lakana: ako je, u ta~ki alternative smisao/besmisao, in-
dividua locirana rcc subjert () tj. ako je individua, u toj ta~ki sabijena u tzv. velalter-
nativu (tipa: daj novac ili }u ti oduzeti ìvot!), onda proces ne nastavlja direktno do
ta~ke identifikacije (do subjekta za koga se pretpostavlja da veruje), ve} cini nesvestcn
zccrret i pcsreJcvcnc je inJiviJuincm (nesvesncm) ze|jcm(d). U ovom slu~aju, identifi-
kacija nije vi{e uslovna, ona postaje bezuslovna, pozadinska verovanja se podrazu-
mevaju kao neophodna, identifikacija je posledi~no sa subjektom za koga se pretpo-
stavlja da znc, i interpelacija sledi.
D
-
i
I
d
D
T
d
I
T
Lakanova {ema [ema ideolo{ke interpelacije
D zahtev (za smislom)
I identifikacija
T ta~ka transfera
d èlja
- pozicija subjekta (u ve|alternativi)
i ideolo{ka interpelacija.
D zahtev (za smislom)
I identifikacija
T ta~ka transfera
(subjekat koji bi trebalo da veruje/zna)
d èlja
Napomene:
1 Autor rada sumnja u to. Kako se istorijska realizacija politike gra|anskog dru{tva i ljudskih prava is-
postavila kao ni{ta drugo do pot~injavanje post-socijalisti~kih dru{tava globalnim politikama neo-libe-
ralnog kapitalizma, ~ini se da je neophodno priznati da su, u izvesnoj meri, ovi tokovi potvrdili snagu
Marxsove kritike u: Zur Judenfrage (1844)
2 Michel Foucault, Governmentality u (Burchell 1991)
3 Leffet de societe: ovaj pojam uveo je Althusser (1969: 80 et passim).
4 Treba dodati da tehnologije mo}i nisu samo one tehnologije klasi~nog doba na osnovu kojih je Fou-
cault konstruisao njihov pojam. Mi uklju~ujemo u ovaj pojam tako|e i tehnologije koje su na delu u
porodici, unutar rodbinskih struktura, itd. ceo set na naturwchsige veza (za koje je Marx, gre{kom,
pretpostavljao da su zbrisane novim odnosima koje diktira kapitalisti~ka ekonomija op{te komercijaliza-
cije).
5 U Idologie et appareils idologiques dtat (1973), Althusser (1976) podvla~i unifikuju}u akciju domi-
nantne ideologije: upravo je ova sposobnost da unifikuje (razli~ite ideolo{ke aparate i njihove razno-
vrsne ideolo{ke diskurse) ono {to kvalifikuje ideologiju da dominira. U (Mo~nik, 1994), predloìo sam
~isto formalni koncept unifikacijskog mehanizma: u nacionalno konstituisanim dru{tvima, unifikacij-
ski mehanizam je nacija, a nacionalizam bi onda bio dominiraju}a ideologija; prema ovoj shemi, od-
re|ena ideologija koja (privremeno) preovla|uju}e odre|uje unifikuju}i mehanizam nacije, bila bi he-
gemonisti~ka ideologija. Shodno tome, nacija kao dominantna ideologija moè da prilagodi raznovr-
sne ideolo{ke hegemonije (~ini se da je ovo poenta Erik Hobsbaumovog prikaza istorije nacionalizama u:
Hobsbawm 1990)
6 Videti: (Mo~nik 1994). Ova ideja ukratko je izloèna u Dodatku I, ispod
7 Otud politika priznavanja. Videti: (Taylor 1992)
8 La libert consiste pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas autrui: ainsi, lexercice des droits naturels
de chaque homme na de bornes que celles qui assurent aux autres membres de la socit la jouissance
de ces mmes droits (~l. 4, Dclaration iz 1789.)
9 Ova pozicija o{te}enog drugog upisana je u polje ljudskih prava pomo}u strukturiraju}e opozicije
tout homme/nul homme: svako treba da bude uklju~en, jeste (po prirodi) uklju~en unutar horizonta ljud-
skih prava; korelativno, niko ne treba da bude isklju~en, ne moè da bude isklju~en iz ovog horizonta.
Ona je upisana tako|e kao strukturirani efekat, punktualno, kao figura autrui, autres membres de
la socit.
10 Evocirani topos ostaje na nivou pozadine; shematski, obeleì}emo ovo tako {to }emo napisati T iz-
nad horizontalne linije, ispod koje }emo predstaviti lanac [argument zaklju~ak].
11 Upravo zato Devereux (1985) postavlja, kao jedan od uslova etni~kog identiteta, mogu}nost da se on
izrazi kroz auto-etnografski iskaz. Takav iskaz obuhvata kako iskaziva~kog subjekta tako i subjekta is-
kaza, i mora se izvesti u formi A kaè: Ja sam P. Pod uslovima u koje ovde ne ulazimo, takav iskaz usta-
novljava identitet[A=I].
12 Videti: Dodatak II.
13 Izraz civilizovan svet se pojavio u kasnijim pasusima istog diskursa.
14 Za duù ekspoziciju teorije koja je ovde predstavljena videti: (Mo~nik 1994)
15 Videti: (Levi-Strauss 1958).
16 Na ovaj na~in poku{avamo da ponudimo stari ideolo{ki desideratum; definiciju dru{tvene strukture
u terminima inskripcije subjekta u nju. Cf. tako|e (Levi-Strauss 1962.) Koliko ja znam, prva definicije
dru{tvene ~injenice u terminima njene subjektivnog (tj. ideolo{kog) shvatanja jeste definicija tele-
sne tehnike, koju je ponudio Marcel Mauss u Les techniques du corps (1934) (Mauss, 1950).
17 Kako je dato u: (Lacan 1973: 244).
LITERATURA
Althusser, Louis. 1969. Lire le Capital - I. Paris: Maspero.
Althusser, Louis. 1976. Positions. Paris: Editions sociales.
Bcke, H, et al, eds. 1994. Denk-Prozesse nach Althusser. Hamburg - Berlin: Argument.
Burchell, Graham, et al. 1991. The Foucault Effect. Studies in Governmentality. London etc:
Harvester/Wheatsheaf.
Devereux, Georges. 1985. Ethnopsychanalyse complmentariste. Paris: Flammarion.
Ducrot, Oswald. 1996. Slovenian Lectures / Conferences slovenes. Igor @agar, ed, Ljubljana: ISH.
Hobsbawm, Eric. 1990. Nations and Nationalism Since 1780. Cambridge etc: Cambridge University Press.
Kaplan, Ann/Sprinker, Michael, eds. 1992. The Althusserian Legacy. London and New York: Verso.
Lacan, Jacques. 1973. Le Sminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil.
Levi-Strauss, Claude. 1958. Les organisations dualistes existent-elles? Anthropologie structurale. Paris:
Plon.
Levi-Strauss, Claude. 1962: Le totemisme aujourd'hui. Paris: PUF.
Mauss, Marcel. 1950. Les techniques du corps (1934). Sociologie et anthropologie. Paris: PUF.
Mo~nik, Rastko. 1994. Das Subjekt, dem unterstellt wird zu glauben und die Nation als eine Null-
Institution. H. Bcke, et al, eds, Denk-Prozesse nach Althusser. Hamburg-Berlin: Argument.
Taylor, Charles. 1992. The Politics of recognition. Multiculturalism. Amy Gutmann, ed, Princeton:
Princeton University Press (second expanded edition: 1994).
U filmu Slobodana [ijana lc tc tcmc
pevc, postoji poznata sekvenca u kojoj
sin kaè ocu: Tata, i ja bih ovo radio,
na {ta mu otac odgovara: I tata bi,
sine!
Na sli~an na~in smo dobili rad umetni-
ka (sina) i podr{ku teoreti~ara (oca) Bra-
nislava Dimitrijevi}a. Ovaj drugi, u ~a-
sopisu 5rc|e zc istcriju i tecriju umetnc-
sti CSUb-a PRELOM br. 2/3, u svom tek-
stu Ovo je savremena umetnost pi{e
da umetnik Zoran Naskovski vodi
~itavu kampanju u kojoj tvrdi da je kon-
cept preuzet iz njegovog projekta iz
1999. sa peva~icom Ma{inkom Luki}
Me|utim, upravo je nakon
be~kog performansa usledila agresivna
promotivna medijska kampanja, posle
koje je ceo Beograd prasnuo u smeh.
Naravno, ve}ina Beogra|ana je upravo
mene pitala {ta mislim o tome, a ono
{to mislim rekao sam javno u vi{e
navrata razli~itim medijima, kao i li~no
Branislavu Dimitrijevi}u. Prema tome,
kampanju nisam vodio ja, ja sam samo
rekao svoje mi{ljenje. Ono {to, ipak, treba imati na umu kada su kampanje u pitanju (a
{to je tim koji je vodio promotivnu kampanju za ovaj rad trebalo da zna) jeste zlatno
pravilo marketinga: proizvod koji nije kvalitetan ne treba previ{e reklamirati.
KO TO TAMOPEVA?
Zoran Naskovski
Zoran Naskovski, Apolo 9, 1999, performans, Terazije, Beograd
Tako|e, Branislav Dimitrijevi} pominje i
slede}e: ...Osim spomenutog napada Marine Grìni},
ovaj rad je izazvao mnoge negativne reakcije i u Srbiji,
koje ukazuju da je temom turbo-folka pogo|ena neka
traumati~na ta~ka, koja se ovim radom prikriva.
Srbija se, naàlost, ve} duè vremena unazad,
ne uzbu|uje ni oko ~ega, dok se na fotografijama
moè videti {ta je istinska traumati~na ta~ka autor
projekta koji se bave turbo-folkom.
Zoran Naskovski, War Frames, 1999, CD-rom
http://realitycheck.c3.hu/zooks/frames1/ ili www.rex.b92.net/z
52 | PRELOM broj 4 | NELAGODNOST U IDEOLOGIJI/IDEOLOGIJA NELAGODNOSTI
URBOFOLK DA, ALI KADA?
DA LI JE (T)URBOFOLK
TIGAR(OD PAPIRA)?
ILI
GLOBALIZUJ BORBU!
Ivana Mom~ilovi},
kolektiv Eimigrative art
Drago \urovi}, Spomenik strijeljanim
omladincima, Danilovgrad (Lazine), 1959.
.1cmc nemc bcjnih Jcmc
s crcmnih rer|cmc,
nitrc rruhc |cJcn nije
i nemc Jemcrrccije
Darko Rundek, Kuba, sa albuma kure
lcpitc|izcm je ncrup|jcnje mcucncsti
u ncbrer|im ruJimc,
bez mcucncsti siscnjc
Danijel Helin, Belgija, Zbccm pcrtije
I
[ezdesetih godina pro{log veka, u vreme kada je Mao Ce Dong tvrdio da je imperijali-
zam samo origamiigra~kica u rukama naroda, sprovode}i ~eli~nu kulturnu revoluciju
{irih srazmera, a Hru{~ovljevi podanici iz enciklopedija brisali nepodobnu Ljilju Brik sa
fotografija ncrcJnc pesnirc revc|ucije Majakovskog
1
, poezija istine na{eg (radnog) sa-
moupravnog i, samo na prvi pogled, revizionisti~kog naroda nisu bili partizanski (revo-
lucionarni) potpuri, nego upravo narodnjaci.
SFRJ je tumarala stazom eksperimentalne vanblokovske demokratije i kr~ila
sebi svojstven podànrovski put u hram kulturno prosve}enog socijalizma.
No, i pored neospornih skorova (narod se pita) na{e narodnja~ko rukovodstvo
(Silvana, Lepa, Toma) nije bilo od onih ~iji je mandat potrajao.
Kongres kulturne akcije (KKK), odràn po~etkom sedamdesetih godina u Kra-
gujevcu, prva je iskra ovda{nje kulturne revolucije i ideolo{kog puritanizma koja }e
ubrzo buknuti u veliku loma~u odbrane supraintelektualnih i visoko kulturnih vred-
nosti. Na njenom àropeku }e narednih godina we|jcre dràvnog socijalizma goreti sve
i svako: od krimi romana, ljubi}a i ostalog oru`ja imperijalisti~koburòaske propa-
gande (îk, Adam i Eva), sve do dekadentne narodne muzike, narodnja~kih fanzi-
na i njenih heroja. Novope~enim porezom na {und krenu}e dugogodi{nje postavlja-
nje barikada izme|u ru`nog i lepog, dobrog i lo{eg (ukusa), jer je |cv nc estrcJne vesti-
ce, vec Jecenijcmc, jeJcn cJ pcpu|crnijih hcbijc cvJcsnje jcvncsti ze|jne trcjejc, rcji pc-
stcju vczcn pcen u svcrcj |cvccrcj bicrcjiji, kaè P. Lukovi} u Bc|jcj prcs|csti (NIRO
Mladost, 1989).
Barikade nikada nisu uklanjane, a jednoga dana su, u ime istih, osvanuli balvani
na putevima. No, krenimo redom.
1 Pogledati knjigu drugog muà Ljilje Brik: Vasilij Katanjan, Upoznavanje idola, Moskva, 1997.
II
Pri~a o Silvani Armenuli}, alias Zilhi Barjaktarevi}, tre}em
detetu poslasti~ara Mehmeda Barjaktarevi}a iz Doboja, pri-
~a je o ve~no tragi~noj sudbini slatki{a narodne volje u ~e-
ljustima neutaìve intelektualgra|anske dràvotvorne eli-
te. Naime, i pored neospornog traga koji je ostavila u brdo-
vitom kulturnom pejsaù miliona Jugoslovena (19641976),
vest o smrti estradne zvezde i narodne umetnice Silvane
(kao i njene sestre Mirjane Barjaktarevi}) nije objavila dr-
àvna televizija (obznanjuju}i istovremeno skandalozno
cenzurisanu informaciju o istoj nesre}i u kojoj je stradao je-
dino sej ncrcJnc crrestrc c|i i c|cn rc|ertivc kO k1B-c, vi-
c|inistc kcJe cscrevic). Ova ~injenica inicira po~etak naj-
mra~nijeg kulturrasizma ideologije na vlasti prema neskri-
venim narodnim potraìvanjima. Kada se te 1976, na sahra-
ni okuplja 30 000 ljudi, ali nirc sa masovnog medija tele-
vizije (koja je godinama ìvela od estradnih radnika) posta-
je jasno da potisnutima (potisnutom) ne preostaje ni{ta
drugo nego da nagrnu u realnost, ba{ kao {to je obrnuto
dopu{teno svake no}i u snovima. Silvanina koleginica, Lepa
Luki}, povodom Silvanine smrti, mo`da nabolje govori o ras-
kolu izme|u tada{njih narodnih èlja i dru{tveno pri-
znatih potraìvanja: 1er scJc shvctcm rc|irc smc pcti-
snuti i zvcnicnc neprizncti Ncs scmc ncrcJ vc|i, c ncrcJ se
iz|eJc, rcJ je rec c njecvcj muzici, s|cbc pitc kczcccrc|e su
me i rc|ee 5vi smc se scrupi|i nc schrcni Jc cJcmc pcstu
pcinu|im prijcte|jimc, c|i se rcsnije ispcstcvi|c Jc su neri cJ
ncs iz Jruih rcz|cc Jcs|i nc rcb|je lcJc je trebc|c cJcti
pcstu 5i|vcni i Mirjcni pcs|e cetrJeset Jcnc, crupi|i su se
scmc ncjb|izi rcJcci i ctcvc nirc cJ rc|ec Bi|i smc scmc
Hcri i jc. Ili, kako neko re~e, u zemlji koja je jo{ 1943. rakrsti-
la sa monarhijom, Lepa i Silvana su bile kraljice, ali kralji-
ce u opancima. Drugim re~ima, radilo se, i pored svega, o~i-
gledno o vremenu (ne)zvani~ne ilegale za narodni uìtak.
2
Tragi~no sli~na je i sudbina nezvani~ne narodne himne Jugo, moja jugo, nasta-
le 1971. na predlog MILENIJE RADOVANOVI], na{e gastarbajterke u Nema~koj, objavlje-
ne u TV reviji. Himna je zami{ljena kao alternativna radna akcija, u ~ijem su obliko-
vanju stihova u~estvovali ~itaoci TV revije, ba{ kao i pesnici, a op{tenarodno glasanje
o njenom izvo|a~u organizovano je putem kupona ~italaca istog lista; u tesnoj konku-
renciji izme|u Bore Spu`vi}aKvake, Lepe i Silvane, izabrana je poslednja, Zilha Manga-
no, alijas Silvana Armenuli}, koja je najvi{e odgovarala teìni zadatka i teìni obavezu-
ju}ih re~i ìvota na{ih emigranata:
2 Jedno od zanimljivijh poetskopoliti~kih
pitanja jeste i stav zvani~nog poetskog
rukovodstva prema poeziji naroda. Oskar
Davi~o naglas razmi{lja u Poeziji i otpori-
ma: Ukusi su razni! Re~e |avo i sede u ko-
prive. Re~i }ete: {ta bi ste hteli? Da ukinemo
tu emisiju? Nedeljom izme|u 19 i 20? Re}i
}u: Ne èlim da ukinete tu emisiju. @elje }e
ostati i posle ukidanja, iste kakve su i sad
dok se samodopadljivo samoslu{kuju kroz
eter nedeljom izme|u 19 i 20h. Drugo. Ne
smatram da bi to pomoglo onome sto
ho}u. (...) Umetnik nije demokrata kada je u
pitanju istina i ne mora da kao direkcija ra-
dija vodi ra~una o ve}inama. (...) Re}i }u:
r|av ukus je vrlo popularan. Slu{ajte emisi-
ju izme|u 19 i 20h, nedeljom posle utakmi-
ce, a pre vesele ve~eri. (...) Poezija ne moè
biti, i ni u kom slu~aju nije r|avi ukus masa
slu{alaca, ni laì koje im laskaju. Bez obzira
{to vas ne pozivam da brkate {ansone iz ne-
deljne emisije izme|u 19 i 20h sa pesmama
koje su napisane danas bajatim, ju~era-
snjim srcem. To je potkradanje u ìvot pro-
{lom. Lopov je mrtvac sada{njice. Poezija
je i borba protiv tih ìvih mrtvaca i njihovo
neprekidno poraàvanje. U ime ~ega?
re}i }ete. U ime onoga, re}i }u u ime
onoga {to }e da bude!
Zanimljivo je da je po Bartu, jezik savre-
mene poezije, dakle onaj koji naslu}uje i
misli Davi~o, jedini otporan na mit (odnos-
no jeste nulti stepen zna~enja).
Ivana Mom~ilovi} | DA LI JE (T)URBO-FOLK TIGAR (OD PAPIRA)? | 55
uc mcjc, punc svec Jcstc,
u tebi mi sve ncjJrcze cstc.
muz i Jecc i rcJbinc ce|c
i svi Jrui rcje scm vc|e|c
uc mcjc, rcJni zcviccju,
jc zc tcbcm vecnc cu Jc zc|im
Oj, Jc mi je rumen rcJne ruJe
nc umcrne ruJi Jc c stcvim!
|ccem p|ccem i srce me bc|i
Jc|erc je sve stc tcmc vc|im
OvJe pcrc i sve je bcctc,
c| je uc mcje prcvc z|ctc
5est meseci tuzni su i Jui
Jcr jc pcJem mcjcj Jrccj ui
uc mcjc, mcj ncjJrczi cvetu,
ncj|epsc si zem|jc ti nc svetu
Na nastupaju}im koncertima, Danska i SR Nema~ka, odnosno njihov SFRjugo-
slovenski deo, plakale su eufori~no.
No, avnojevska Jugoslavija, milionski èljena Juga, zemlja koja se zaklela da
nema povratka na staro i obavezala na neprekidni kontinuitet sa oruànim delom re-
volucije, definitivno je dokazala, doga|ajima koji }e slediti, izneveravanje ideala pu~ke,
lumpenske revolucije na ~ijim tekovinama je stasala. Jer, ni masovna akcija oko sasta-
vljanja alternativne himne u ime naroda, kao ni odobravanje podobnije i {kolovani-
je struje {ansonjera koji su je, poput Arsena Dedi}a, podràli re~ima: pesmc nc rcju se
Juc cerc|c, nisu izmenili kona~nu presudu: Jugo, jugo je progla{ena {undom, a ono
{to je sledilo su otkazivanja koncerata pod pokroviteljstvom RTV Sarajeva u emigraciji,
kao i otkazavanje snimanja Silvaninog TV {oua na RTV Beograd, zbog navodne banal-
nosti, odsustva pesni~kih kvaliteta i jeftinog navla~enja publike koje ova pesma
nosi! Izme|u ostalog, sve vernija prvoj zemlji socijalizma najstarijem bratu sa kojim
je, nakon porodi~ne sva|e (koja je uveliko prevazilazila familijarne okvire), obnovila,
sredinom pedesetih godina, porodi~ne odnose Juga dijamata se nije prepoznala u
Jugi iz gastarbajteskog blata.
c|iticc||y ccrrect vrednosti nastaju}e, i nikad ne nestaju}e (male i velike) burù-
azije, poplo~avale su ve} tada put sramne i nazadne pro{losti, hitaju}i u antropomorf-
nu postmodernisti~ku budu}nost. Presti` dràvnih institucija i prisila nadkulturnih
aspiracija gurale su kafanu i svu njenu sr~u pod }ilim nacije, gde ona i ostaje sve do
maksimalno osporavanih turbodevedesetih, onih istih devedesetih koje se, poput ~e-
li~nog bumeranga, vra}aju direktno u zenicu medijskog prostora i svih koji su decenija-
ma od nje okretali glavu i skrivali pogled.
ri|ircm pcs|eJnje pcsete crizu, |epc |uric ncvrc-
ti|c je u r|ub svcjih cbczcvc|ccc lcrc su c|cncvi r|ubc is-
r|jucivc ncsi rcJnici, cnc je sve verme rcnverzirc|c nc jrcn-
cusrcm Nije u pitcnju sncbizcm eJncstvcnc jrcncusri jcj
vise cJcvcrc - imc mcnje pcJezc i{e~ak je iz onda-
{nje {tampe koji govori u prilog jo{ onda cementiranih
buròagra|anskih barikada.
Iste 1971. godine, brane}i boje jo{ jednog u nizu gra-
|anskih nedoga|aja kojeg zvezde narodnjaka, a me|u
njima i Silvana, uspe{no zaobilaze, Safet Isovi} povodom
Ilidè, a zapravo obra}aju}i se pomenutoj peva~ici, izja-
vljuje: Nirc ne mcze cspcrcvcti l|iJzu, c pcctcvc ne pe-
vcci sumnjivih rvc|itetc i sumnjivih kafanskih manira Uz
sve, naredne 1972. godine, na op{tu zapanjenost javnosti,
Silvana se u novogodi{njem TV programu skida u bikini,
{to definitivno blasfemizira (i dokraj~uje) filigranski mo-
del èneikone iz medaljona (malo)gra|anske revolucije.
Tako je, lagano ali sigurno, zavr{avana bajka o mo-
dernim narodnim neherojima Juge i njenih ravnopravnih
naroda i narodnosti, uklju~uju}i i njihov blistavi vrh: Mi{u
(Mata) Kova~a, Toma Dònsa na socijalisti~ki na~in, zabav-
njaka bez diplome koji nije pobe|ivao na festivalima i nije
uspeo da zasluì zvani~ni status umetnika, ali je stigao da
razduì 15 miliona plo~a. Tvrdoglavo odbijaju}i, sredinom
ne tako davnih osamdesetih, da na jednom od koncerata
yuemigraciji (Calgary, Kanada) peva pred slikama Paveli-
}a, Stepinca, ba{ kao i ìvog sve{tenika, on ih je, na najo~i-
gledniji na~in, oterao sa istorijske pozornice (|i jc scm se
pcncscc rcc Jc scm cvJje, nc 1ru kepub|ire, c ne u
cc|cryju, centru emirccije c scm se sjetic. Ej, pc ucs|c-
vijc je Jc|c Jvc mi|ijunc zivctc u rctu). Mi{o je na pitanje
nepoznatog uvaàvatelja: 5tc ncm tc urcJi, tc ncm ni
1itc ne bi urcJic, umeo da uzvrati slede}im razgovorom:
Ncprcvic bi 1itc siurnc |i evc i jc scm ti ncprcvic, imcs
|i nestc prctiv?... Nemcm. Dcbrc, iJem i ctiscc scm,
{to ga je ko{talo ukidanja savezne (prvo)pomo}i, a jo{ vi{e
lokalne republi~ke za{tite. Ve} tada ispolarizovana dija-
spora, ona ista kojoj je petnaest godina ranije oduzeto pra-
vo na univerzalisti~ku Jugofrekvenciju, tek ga je najma-
nje shvatila i najmanje mu uzvratila. (c niscm u crtiji,
c|i vjerujem u cnc u stc vjerujem Meni iz|eJc cvcrc. Jc se
u ui ne prccnjc cncj rc je prctiv nje, vec cncj rc je zc nju!
1c scm csetic nc svcjcj rczi! Juga nije na prodaju, inter-
vju sa Mi{om Kova~em, Duc od 25. januara 1986).
Nova klasa preìvelih omladinaca
Drugim re~ima, behu to godine ameri~kog selfmade sna, na samoupravni
na~in.
Jer, jcs cJ prvih Jcnc pcbeJe sccijc|izmc u ncs, pcJ pcsebncm pcsrcm ncJ|e-
znih, pctisnuti su bi|i nc Jrustvencj mcrini. vecitc sumnjivi e|ementi, pctencijc|ni nepri-
jcte|ji prcresc i ccveccnstvc, uver scvrsene zrtve rcje su cutc|e Jc bi prezve|e 5cencric
se ni rcsnije nije menjcc. s|ircni su rcc jejtini zcbcv|jcci, enerc|nc tupcvi, necbrczcvc-
ni, rcmzivi, z|ccesti i bezcseccjni - |
III
Do ove ta~ke se svi, verovatno, slaèmo. Sa nestajanjem jugoslovenske zvezde, ponor
gole realnosti vapio je za novim zvezdama. Dugoro~nim programom ekonomske stabi-
lizacije 80ih, nezvani~ni rat izme|u Silvaninih mini}a i Lepinih {ortseva zamenile su
zvani~ne vru}e pantalonice Lepe Brene. U vreme op{te estetizovane stvarnosti, Hanka
je unosila najve}u new wcve muzi~ku novinu, spajaju}i tvrde zvuke roka (Mili} Vuka{i-
novi}) sa tradicionalno sparnim {timungom bircuzc i Jertc. Miroslav Ili}, de~ko koji je
strah od grada pretvorio u zlatni hit Voleo sam devojku iz grada, zapo~injaju}i svoju
karijeru drugom (dodu{e neuspe{nom) stranom istog singla: Vesna stjuardesa, po-
sve}enom preìveloj stjuardesi JATa Vesni Vulovi}, najavljivao je definitivno novo
vreme novih regiona. Iako je Lepa Luki} o smeni generacija imala da kaè kako je Lepa
Fahreta vi{e vizuelni nego muzi~ki doga|aj, u doba nesta{ica, restrikcija, redova i in-
flacije, ameri~ki facelift san uradi sam svoj uspeh i svako je bar 5 minuta Holivud,
Mi{o Kova~ bolje pro{losti
sve je manje bivao zabranjen. I dok Jovanki Broz, najve}oj dekolteheroini u na{em ru-
kovodstvu, takav san nikada nije bio osporavan kao skretanje sa puta, ideologija na
vlasti uzmicala je pred kupletom politika / narodna zabava i popularna estetika (dekol-
te) kao objektivno nerimljivom materijom.
U to ime, Olivera Katarina, prevrememo penzionisana i osporavana estradna
umetnica koja je, posle dvadesetpetogodi{nje izolacije, 5. oktobra godine nulte, sa tera-
se Gradske skup{tine u Beogradu, kona~no puna srca zapevala Alaj mi je ve~eras po
volji, ovih dana u svojim memoarima potvr|uje da je brak izme|u politi~ara i njene
zabavlja~ke malenkosti, bio osporavana odnosno nemogu}a kategorija samoouprav-
nog KPJ socijalizma (U rcmunizmu se nije |eJc|c sc b|ccncr|cncscu nc brcr izmeJu
|umice i pc|iticcrc 1cJcsnji serretcr rcJsrc rcmitetc l, Jru 5csc G|icrijevic trc-
zic je Jc me sr|cne, 5vet, br. 282, 8. novembar 2002). Podatak koji kao i svaka lakoizmi-
goljiva dnevnopoliti~ka ideologema i jeste i nije daleko od istine. Nije daleko, jer je ga-
|enje i ogra|ivanje od uìvanja u mra~nom predmetu èlja mncstvc, op{te mesto ne-
lagode buròaske elite i njenih intelektualnih (ekspertnih) kurira
3
ma kog dràvotvor-
nog globalnog poretka pro{log, pa i ovog, veka; jeste daleko, s obzirom na koli~inu oma-
mljenosti kapitalisti~kim (komercijalizovanim) na~inom uìtka koji je, kao vladaju}a
ideologija, prevladavao i na{im lokalnim poku{ajem nesvrstane i dogovorne ekono-
mije. Slu~aj O. K. ima i dodatnih komplikacija jer, po njenim sopstvenim re~ima, tada-
{nje dovo|enje u medije izvorne srpske muzike i truba~a jeste ono {to je ovu umetni-
cu, opravdano ili ne, ko{talo dobijanja presudne etikete nacionalistkinje. O~igledno u
pogre{no vreme.
No, prva (i jedina) komplikacija vremena sada{njeg jeste to {to Katarina, u ime
istog narodnog, popularnog i manihejisti~ki jedino civilizivanog i dobrog ukusa (ri-
stcrrctsrc stcpc|c, 2002, knjiga koju, po re~ima autorke, ne ispustcju vise iz ruru ni ncsi
crcJemici), danas zagovara autenti~nu srpsku narodnu, nacionalnu audiovizuelnu
paradigmu, otpo~inju}i medijski rat protiv turbomutanta sa magistrale ali, ujedno, i
u prate}im medijima protiv najslavnije disidetkinje sa ovih prostora koja srpstvo sa-
tanizuje i koja nju, monahinju nacije, u javnosti prokaùje zbog homofobi~nosti.
U raspletu nemogu}e drame (sukoba), nenadano kao {to to uvek biva, zajedni~-
ko mesto samozvanih disidenata samoupravnog reìma i svetski priznatih disidenata
Milo{evi}eve Jugoslavije izlete}e, kao pajac iz kutije, ni{ta drugo do od obe strane nec-
cerivcni i cJbccivcni turbc-jc|r. Time jedan ideolo{ki, i samo na prvi pogled politi~ki,
spor dobija sasvim druga~iji kraj.
Jer, da li u {irem diskursu kojimO. K. kritikuje ma-
gistralu, a ~uveni ljudskoprava{i Kari}eve ~izmice (i
preko njih {iroki spektar kulturkli{ea), ima mesta za ne-
kakav su{tinski izbor, i u ~emu je opsena radikalnost
(a)politike koju reprezentuju i jedna i druga strana? Da li
u {u{u[umadiji etni~ki ~iste slavske malogra|anske
nacionalne burzoazije, ve~ito spregnute sa akademi-
zmom, koja je u ime nacije
4
narod vodila (sve do barika-
da, i dalje), ili pak u apstraktnim fragmentarizovanim
buròaskim ljudskim pravima pasiviziraju}e i manjinske
3 Neverovatno precizan i sa trenutkom kom-
patibilan termin intelektualno kurirstvo
pozajmljen od Vladimira Markovi}a
pamflet La` u tranziciji, Stav, novembar
2002.
4 Po Bartu, u poglavlju Mitologija Burùazi-
ja kao anonimno dru{tvo, politi~ka hemo-
ragija buròaskog imena se vr{i preko ideje
nacije, progresivne ideje samo u jednom vre-
menu koje je pomoglo da se isklju~i aristo-
kratija; danas se burùazija razvodnjava u
ideji nacije, u cilju odbacivanja svih eleme-
nata koji se u njeno ime progla{avaju nepo-
èljnim.
vizije sveta, zabrinute socijaldemokratske opozicije na globalnom nivou, koja sa istin-
skim pravima ljudi ima toliko dodirnih ta~aka koliko i vegetarijanstvo sa {trajkovima
gla|u? Kona~no, nije li ta~no da globalni svetski poredak , u kome su ljudska prava za-
menila radni~ka, ra|a sam svoje monstrume, razli~itu stranu istog nov~i}a u kome
nemc politike koja bi se izborila kako sa etnofa{izmom segregacioni{u}eg malogra|an-
skog naciona, tako ni sa krupnim kapitalom segregacije per se, globalnih stremljenja.
No, pre i posle svega, da li je turbofolk ba{ ta radikalna druga~ijost, antifa{i-
zam pcr exce||ence, re{enje koje je, na zgraànje malogra|anske javnosti, potrebno pre-
poznati, odbraniti, dodeliti mu mandat, i prema njemu sudbonosno iskora~iti?
Prva ili druga Srbija, ili ni turbofolk?
IV
(T)urbofolk, savremeni izraz mutantskih pomeranja seoskih migranata prema velikim
gradovima, nastavak je drevnog revolucionarnog mita o srpu koji je traìo (na{ao) ~e-
ki}, selu koje je ma{talo grad; istovremeno, istinska veza izme|u radnika, seljaka i po-
{tene inteligencije, nau{trb istog mita, nikada se nije ostvarila. Prepu{teno samom sebi,
ostavljeno da u svojoj dosadi i izolovanosti ma{ta napredak i bolji ìvot za sve, selo je
uspevalo da povremeno iznedri najza~udnije stihove sopstvene emancipacje: (eJvc
cercm Jc scrcnim mcjru, pc u rucu Jc JcveJem kcjru XY, eJnc jutrc rcnc, rcJ
zcrc zcruJi, ustc|c je sverrvc, sncju Jc
prcbuJi jJ sverrvc, ncpc|je i ucsi
svecu, jc scm sebi rer|c Jc ti rcJit necu
petogodi{nja [sic!] Ceca Veli~kovi}),
pretvaraju}i ih, polako ali sigurno, iz
novokomponovanog fenomena ekono-
mije u (de)stabilizaciji, u neosporni ko-
mercijalni objekat sve prisutnije kapi-
talisti~ke privrede i proizvodnje, i oko
nje organizovanih odnosa.
Tako, kada davne 1983, nakon
deset godina }utnje pred paralelnim
svetom, kulturna redakcija c|itire ko-
na~no odlu~uje da posveti pa`nju rodi-
teljskoj prete~i turbofolka, tako|e
osporavanoj novokomponovanoj muzi-
ci, Milan Vlaj~i} }e u jednom svom pri-
kazu sliti sve segregacionisti~ke obra-
sce, oteàvaju}i time svaku odbranu ili
napad na fenomen koji, konstantno
ignorisan od formalnih akademizama,
prerasta u pravi pravcati bauk, {ire}i se
(u druga~ijim okvirima lokalnih politi-
ka) Evropom, ali i globalnim Svetom.
R
a
d
n
i
c
i

n
o
s
e

b
u
n
d
e

p
r
e
k
o

s
v
o
j
i
h

p
r
e
d
s
t
a
v
n
i
k
a
:

O
l
i
v
e
r
a

K
a
t
a
r
i
n
a

u

k
o
n
t
a
k
t
u

s
a

b
a
z
o
m
... 5viJc|c se tc ncmc i|i ne, ncvcrcmpcncvcnc ncrcJnc muzirc cvcri nere
prcve stvcri ve|ircm Je|u ncse pub|ire Urc|irc ne mis|e Jc je pucinc stcrc jeJnc rJ-
nc, ncsi ru|turc|czi i cnc|iticcri mcscvne ru|ture mc|i bi Jc se pczcbcve cvim cb|ircm
rcmunirccije, cnim stc cn izrczcvc i preJstcv|jc Zc rcz|iru cJ mcJernih pctru|turc
m|cJih (rcr, crnccrc etnicrc muzirc, pcnr, Jc ne ncbrcjcmc Jc|je), cvc pctru|turc, rcc
i cmericri ccuntry cnJ western, sc rcjim c vezu snczne cnc|cije, zivi cJ cstctrc me-
stc ncrcJne trcJicije i ncjcesce neuje i|uziju pcvrctrc zcviccju rcji vise u tcrvcm cb|i-
ru ne pcstcji () Ovcj hrcniccr Jc scJc nije imcc nepcsreJnc isrustvc sc ncvcrcmpc-
ncvcncm muzircm, crc se izuzme njecvc prisustvc nc te|eviziji i rcJiju, rcJ se ne mcze
izbeci (BecrcJsrc hrcnirc i Jrue s|icne emisije) rvi put u zivctu bic je nc jeJncm ce-
|cvecernjem rcncertu ncvcrcmpcncvcn emuzire, prvc vece ncstupc Mircs|cvc l|icc u
Dcmu 5inJirctc (cJ : uzcstcpnih - prim ur) l nije zczc|ic lcncert pevccc iz Mrccje-
vccc trcjcc je :z minutc bez pcuze i pcrczcc Jc cvcj pevcc nije s|uccjnc vec Jeset c-
Jinc u vrhu pcpu|crncsti () citcv rcncert je imcc iz|eJ i Jrcmcturiju prcvc crc-
Jemsrc JccJcjc. pevcc i c|cncvi crrestrc u tcmnim vecernjim cJe|imc, bez ircrvih
vizue|nc-scensrih JcJctcrc ub|iru (sveccnc cbucenu, izJcsnu u cp|cuzimc) zcnimc-
|c je scmc muzirc lzvrstcn crrestcr u rcme su preJnjcci|i r|crinetistc Bcri Ml|csevic,
prcjescr Muzicre crcJemije, i virtucz nc Jvcjniccmc Bcrc Duic prctic je pevccc ()
Bi|c je tc vece snczne emctivne rcmunirccije i pcistcvecenjc Ne seccm se Jc scm u zi-
vctu prisustvcvcc rcncertu nc rcme je bi|c prisutnc tc|irc cbi|je neznih emccijc u vc-
zJuhu, Jcr pc|c sc|e scpctcm izcvcrc reci u|cs sc pevccem! 1c emctivnc jeJinstvc
cvcj s|cj pub|ire ne mcze Jc Jczivi u rcru, ni u tcrczvcncj czbi|jncj muzci Nc iz|czu
scm srec srecne BecrcJcne! Oci|eJnc, zivimc u pcrc|e|nim svetcvimc (c|itirc, mart
1983).
I, poput matrice, sigurne vrednosti su uvek sigurno ~uvane prcvim crcJem-
srim JccJcjem, (...) tcmnim vecernjim cJe|imc izvcJccc, (...) i sveccnc cbucencj pub|i-
ci rcjc je uzivc|c u emctivncm jeJinstvu rcji tcj ci|jcni s|cj pub|ire ne bi mccc Jc Jc-
zivi ni u rcru, ni u r|csici. No, emancipatorska revolucija zapo~eta NOBom upravo je
prièljkivala da ciljani sloj publike, pretpostavljena gradska emigracija sa sela i pri-
gradskih zona, ukratko re~eno: moderni proletarijat, prekine seriju istorijskih poraza i
po~ne da uìva u svim blagodetima modernizma... Bez izuzetka. I bez zavr{etka.
Tek sa turbofolkom postaje jasno da je jo{ davno u Jovankinom dekolteu i {ljo-
kicama trebalo traìti (avaj, opet ne dostupnu svima) emancipaciju od ranjeni~kih za-
voja i proletarijar{tine, a u modernim silikonima zavoj za nove siromahe (dugo sakriva-
ne moderne proletere). Dakle, u jednom slu~aju, emancipaciju od zavisnosti, u drugom
stvaranje nove zavisnosti.
Lepak za nerve, lepak za novac, slatko od snova ili svi smo mi (nismc mi)
an|eli, zevalice koje su pojele prespavale skakavce?
Koji je najneugodniji atribut muzi~kog mutanta koji prati najgore godine raspa-
da i ratova?
Prate}i mit pobede koji je i sam lagano mutirao prema porazu, turbofolk mito-
logija glamuroznog i ugodnog zvuka ìvota, koja je pratila velike ratne operacije deve-
desetih, ispunjavala je pre svega onu veliku prazninu koju su ratne godine ljudske i dru-
ge bede donosile sa sobom (1e|ercj. ciji je rc|s-rcjs iz spctc lJi Jcr si m|cJ? cecc.
Mcj, Jcne|c scm c u mircz - brcj cJ : ncvembrc :). Mit, kaè Rolan Bart u Mitc|c-
ijcmc, po sebi je depolitizovan. Depolitizovan upravo metajezikom kojim raspolaè,
on peva stvari umesto da na njih uti~e, stvaraju}i srecnu jcsncst stvari koje zna~e
po sebi. Menjaju}i smisao u formu, mit je pre svega jezi~ka kra|a. lrcJem crncc rcji ct-
pczJrcv|jc, be|c-brccn jcscJu i sezcnsrc sniènje cenc - ne Jc bih Jcc primere i|i rc-
Jic simbc|e, vec Jc bih ncturc|izcvcc prerc njih. ccrstvc, mcj urus premc bcsrijisrim
stvcrimc, V|cJu. Dizel za tenkove se pretapa mit~arolijom ratnog glamura u di-
zellook trend; opskurna vremena rspada, me|unarodne izolacije i ratne proizvodnje
u MTV visokobudètnu estetiku solventnih zvezda i mikro populacije koja je uspe{no
ostvarivala makro prvobitnu akumulaciju kapitala po istorijskom mraku. Pretapanje
traje do zatamnjenja. Po Bartu, mit se cbcvezuje Jc pretvcri istcrijsru ncmeru u prircJ-
ni zcrcn, s|uccjncst u vecncst - uprcvc cnc stc cini burzccsrc iJec|cijc, () mit ne ne-
irc stvcri, njecvc junrcijc je, ncprctiv, Jc c njimc cvcri, jeJncstcvnc cn ih prcciscc-
vc, cnevinjuje () Jcjuci im jcsncst ne cbjcsnjenjc, vec rcnstctccije () McJicniccrsrcm
ccrc|ijcmrcju rec|nc (|e ree|) cbrce, evcruisuci c, evcpcrisuci c u cset|jivu prczninu pc
svcjcj junrciji, svet u|czi u jezir rcc Jijc|erticri cJncs crtivncsti i |juJsrih crctc. c iz|czi
iz mitc rcc hcrmcnicnc s|irc.
Za razliku od pastoralnih motiva novokomponovane muzike, koja se jo{ posled-
nji put bavila migrantskom setom do{ljaka i tugovala za povratkom u zavi~aj, tur-
bofolk se potpuno okre}e gradu i zavetu: po svaku cenu postati (njegov) deo.
No, da li je turbofolk zaista uspeo da iznikne u URBOFOLK, muzi~ki izraz {iro-
kih migrantskih masa koji nosi u svojim venama dugo prièljkivanu emancipaciju
svih? Osim skrnavlje}ih primesa turskog, arapskog (Radio Teheran), ali i {pan-
skog, gr~kog, ameri~og, Jcnce melosa, koji najbolje emancipuju srpski najbolji deo od
samoga sebe su{tinski, on u sebi nosi desni ideolo{ki predznak, operi{u}i u domenu
mitologije na desno (Bart), u domenu spektakla kao njenog nerazdvojivog dela.
Jer, u zlatnom kavezu moderne buròaske scene, uloge se regresivno zamenjuju:
onaj koji cini svet, doju~er{nji oprimirani, onaj koji nema ni{ta csim reci scpstevne
emcncipccije i jezika politike postaje opresor, onaj rcji imc sve, ciji je jezir bcct,
mer, scvit|jiv, tetcrc|cn, estiru|ctivcn, - jeJncm recju pcstcje cncj rcji rcspc|cze Mi-
tcm (k Bcrt).
U slu~aju turbofolka? Ukoliko se sloìmo sa Marksovom tezom da je ono {to
radnici stvarno proizvode vi{ak vrednosti, i da dok ga proizvode imaju da tro{e, slo-
ì}emo se da silikoni nisu ni{ta drugo do, jo{ jednom, sredstva za proizvodnju vi{ka
vrednosti koja ne pripadaju radnicima.
Govore}i o proizvodnom i neproizvodnom radu, Marks zapravo zapo~inje ono
{to Lakan nastavlja. (Neri entrpreneur /preJuzimcc/ pczcristc, rcncertc, burJe|jc itJ
rupuje privremenc rcspc|ccnje rcJncm snccm |umccc, muzircnctc, rurtizcnc (),
rupuje tcrczvcni neprcizvcJni rcJ () Zc prcJcju cvih us|uc, pub|irc mu ncJcrncJu-
je ncjcmninu i prcjit l cve us|ue, rcje je nc tcrcv nccin rupic, Jcju mu mcucncst Jc
ih pcncvc rupi, tc jest cne scme cbncv|jcju jcnJ iz rcc se p|cccju () lstinc je Jc se en-
trpeneur-u cve us|ue p|cccju iz JchcJrc pub|ire - 1ecrije c visru vreJncsti l, |cvc lV
1ecrije c prcizvcJncm i neprcizvcJncm rcJu), odnosno U rcbncj prcizvcJnji je pretvc-
rcnje prcizvcJc u ncvcc, prcJcjc, ccnJitic sine quc ncn () Zcr se nc trzistu ne nc|cze u
svcrcm trenutru pcreJ psenice, mesc itJ i b|uJnice, cJvcrcti, vcjnici, pc|iticcri, pczcri-
stc, rcncerti, prcpcveJi itJ? Ovc Jruzinc ne Jcbijc zitc i Jruc zivctnc sreJstvc i|i uzi-
vcnje bcJcvc Oni zc tc Jcju, i|i ncmecu, svcje us|ue, rcje rcc tcrve imcju upctrebnu
vreJncst, c us|eJ svcjih trcsrcvc prcizvcJnje imcju i rczmensru vreJncst (komentari
na Smitovo lstrczivcnje prircJe i uzrcrc bcctstvc ncrcJc, Marks 1ecrije c visru
vreJncsti l i ll).
Ameri~ki se|j-Jrecmkoji sada imaju svi unutra, i koji vi{e ne stvara prisilu ino-
stranog uvoza, donosi novinu u kojoj je entrpeneur zapravo izvo|a~ sam. Iako deo iste
scene, ~ak i kao publika, mi smo i dalje uba~eni u scciete Je spectcc|e, nikako izvan nje-
ga, a spektakl je uvek po svojoj dubokoj prirodi buròa (profitabilan).
5
Objerct rcnzumc (lr|ezc), crijenti-
scn rcpitc|isticrim Jisrurscm i jcrmcmc
ncjerstremnije |iber|cne ercncmije v|cJcvi-
nc je cnc univerzc|nc rcje uriJc sinu|cr-
ncst pcjeJinccnc uzitrc 1c je v|cJcvinc
ze|je stcv|jene u zcjeJnicrc trziste sc svim
svcjim serectivnim ejertimc cijc junrcijc
rcncentrccicnc rcmpc (|ccrc) jeste |cv-
ni sveJcr ncse srcrije istcrije i ncse scvre-
mencsti (A. Stevens: lcncentrccicni
rcmp, zcjeJnicrc trziste i sereccijc)
U
r
b
o
-
f
o
l
k
:

n
a

p
u
t
u

i
n
v
e
n
c
i
j
e

(
P
e
s
m
a

l
e
t
a

1
9
7
2
,

J
u
g
o
s
l
a
v
i
j
a
)
5 Podatak o kome svedo~e posetioci Cecinog koncerta na Maraka-
ni, radnice {tamparije Standard 2 i knjigoveznice Eva, Beli
Potok, najbolje govori o izjavi prve dame turbofolka koja je kon-
cert poklonila narodu. Uz neosporno dampingovane cene ka-
rata, publika je pretresana na ulazu i oduzimano joj je svako bez-
alkoholno osveàvaju}e pi}e. S obzirom na visoku spoljnu tem-
peraturu, cene boce CocaCole (litar i po) od 300 din, ~a{e piva
(80 din), kao i ~a{ice cocacole (60 din) kao obaveznog dela pro-
slave, dovoljno svedo~e o altruisti~kim namerama visokih profe-
sionalaca estrade.
U istom tekstu u kome A. Stevens, zapravo, anali-
zira Lakanov seminar |Encisse, iz 1963, najzanimljiva je
veza izme|u zajedni~kog trìsta i posleratnog morala,
na kojoj Lakan gradi svoju tezu o segregativnom posle-
ratnom imperativu nikada vi{e to:
(...) 1c me pcJsecc, ncrcvnc, nc prcb|em rcncen-
trccicnc rcmpc i njecvu junrciju u cncm pericJu ncse
istcrije rcjc je Jc scJc pctpunc bi|c mcsrircnc epchcm
rretenizircjuce mcrc|izccije rcjc je prcti|c pcs|erctni pe-
ricJ i cpsurJncm iJejcm Jc cemc mcci Jc zcvrsimc sc
svim tim tcrc brzc () cec mcrc| trebc trcziti sc strcne
kec|nc, u njecvcm princupu, u njecvcm zccetru, ()
jcs vise u pc|itici |i vcs zctc ne trebc tercti Jc c trczite
nc strcni ZcjeJnicrc trzistc
Ako je Miki Maus bio ono po ~emu smo bili bliì
Amerikancima nego Rusima, a kulturna revolucija ono
po ~emu smo bili bliì ovim drugima, ostaje da se shva-
ti da je pred nama jo{ uvek dug put stvarnog alternira-
nja logike dràvnokapitalisti~kog/socijalisti~kog
preduze}a.
U bratstvu i jedinstvu trìsta, da li je Ceca Ra`natovi} Mini Maus, a Jelena Karle-
u{a Pata, trì{ni fantazam, odnosno meko ubijanje jastukom, jo{ uvek legalni metod
regulisanja problema emigracije u pojedinim zemljama Evropske Unije.
6
Jer, osim turbofolka, proizvod civilizovane Evrope su i boatpeople, potenci-
jalni radnici bez papira, milionski emigranti mo`da ba{ iz ove zemlje
7
, ne~ija biv{a pu-
blika a budu}i akteri sopstvene sudbine koji, poku{avaju}i da presko~e bedeme Evrope
-iz eksploatisane periferije i njenih slepih uglova, preska~u}i obe}anu periferijsku in-
tegraciju u èlji da dodirnu direktno i jedino Centar -kora~aju pravo u jo{ jedan Mit. I
ovog puta, bez svoje himne (Juga).
A mit je rcJirc|nc drugo od snova. Snovi sanjaju svoju istinu. Ona se upravo ~ita
u ~injenici sna (factum somnii) koja kaè: postoji misao u snovima. Jer, ako postoji
misao, postoji nesvesno, re~ je o subjektu. A o subjektima, ne vi{e o objektima, se radi
od sada pa zauvek i to sa najve}om hitno{}u...
Kuda?
Apoliti~ni turbo-folk: od ratnog
glamura, preko vite{kog mita do
predizbornog spota B. Pelevi}a
6 Kraljevina Belgija, zemlja normalnih Evropljana poznata po programu Nulta emigracija, obezbe|ena je zakonskim
regulativima koje jo{ uvek {tite po~inioce ubistva nad Samirom Adamu, mladom Nigerijkom ugu{enom 1998. na redov-
noj avionskoj liniji BriselLagos, od strane prpadnika specijalnih snaga àndarmerije.
Samira je ubijena jastukom. Jastuk su pripadnici reda i bezbednosti koristili da bi umanjili krike koje je devojka pu{tala
protive}i se odluci o deportaciji, a koji su dakako smetali ostalim zapanjenim putnicima. Samira je ubijena posle petog po-
ku{aja pruànja otpora u avionu. Nedavno je i SieroLeonjanin Ibrahim Bah, u istoj, prvoj zemlji Evropske Unije, bio izlo-
èn istim demokratskim metodama koje o~igledno (p)ostaju sofisticirana praksa civilozovanih.
7 Prema istraìvanju Centra za prou~avanje alternativa iz Beograda o strategijama opstanka doma}instava Srbije, oba-
vljenom septembra 2002. godine, najugroènije stanovni{tvo, odnosno ono koje je najmanje osetilo petooktobarske
promene su selo i sitni poljoprivrednici, kao i ve}inska populacija siroma{nih koja nije uklju~ena u univerzalizam
biznisa i privatizacije.
V
Revolucija (izlazak iz gra|anskog okvira) nikada nije zavr{ena. Biti revolucionar, govori-
li su pr(a)vi revolucionari NOBa, zna~ilo je do rata negovati alternative prema kapi-
talizmu, u ratu prema okupaciji, posle rata prema dràvnom socijalizmu (V. Stojni}
ricc neJcpriccnc, 1988). I dalje. Danas, prema dràvnom parlamentarizmu i ~eli~nom
konsenzusu. Po cenu prekida. I radikalnog iskoraka koji, po Badjuu, jeste politika.
8
Novina koju meksi~ki zapatisti unose u savremene politi~ke prakse, i novi jezik
za kojim tragaju, jeste odbijanje svakog daljeg kontinuiteta sa crnobelim dihotomija-
ma XX veka. Javljaju}i iz {uma ^japasa da je prva knjiga politi~ke teorije zapravo Dcn
lihct, ona koja odbija da bira izme|u romantizma Kihota i materijalisti~kog hedonizma
San~a Panse, neprestano meandriraju}i izme|u istih, u ~emu i leì kr~enje novih obala,
poruka glasi: Ni prva ni druga Srbija; ni apaurin ni aspirin; ni pink ni kontra-pink; ni Mi-
lo{evi} ni NATO, ni srpski Srba je sve manje (bg) sindikati, ni globalni mandati
(evropska normalizacija); ni komerc ni komunikacija; ni Stounsi ni Bitlsi; ni Barbi ni
Ken; ni zabrinuti socijaldemokrati ni stara levica, ni drevna ni podmla|ena (fondacij-
ska) desnica; ni Zone na ameri~ki na~in (serbic scunJs |cbc|), ni diple ekologija ni tur-
bo basket, ni mega-folk. Dok se publika Stounsa i Bitlsa tukla po ulicama, Bregovi} se
sreo sa Cecom i pi{e joj novu pesmu (ntenc, br. 34, 8. novembar 2002).
Kao verni brehtijanac, a ne aristotelijanac, dakle veruju}i u transformaciju, a ne
u pro~i{}enje, zavr{i}u sa Brehtom, tekstom veoma kompatibilnim sa zemljom potpu-
nog poraza Jugom s po~etka ove pri~e. Teza teksta je da je velika buròaska kultura
pro{la, a da nova jo{ nije do{la.
Pitanje, dakle, glasi: kada }e novo kona~no do}i?
rcJc ru|turc, u puncm cbruscvcnju, buJe prerrivenc mr|jcmc, ctcvc sczvezJem mr-
|jc, istinsrim Jubristem ctpcJc,
rcJc iJe|cije pcstcnu suvise nisre Jc bi ncpcJc|e v|csnicre cJncse, c|i tcrcJe nisre Jc
bi ih brcni|e i rcJc cspcJcri, rcje su hte|i c|i nisu uspe|i Jc cps|uze, njih prctercju,
rcJc reci i rcncepti ne buJu imc|i ctcvc vise nistc sc stvcrimc, crtimc i cJncsimc rcje
cpisuju, rcJc buJemc mc|i Jc menjcmc jeJne, c Jc ne menjcmc Jrue, Jc menjcmc
reci cstcv|jcjuci stvcri, crte i cJncse neprcmenjene,
rcJc buJe trebc|c, Jc bi se ccerivcnc iz-
vur|c zivc |cvc, biti spremcn nc ubijcnje,
rcJc inte|ertuc|nc crtivncst buJe smc-
njenc nc nivc nc rcme ce i prcces ersp|cc-
tccije tc csetiti,
rcJc vise ne buJemc mc|i Jc cstcv|jc-
mc ve|irim rcrcrterimc vremenc Jc se cJ-
rernu scmi sebe,
rcJc izJcjc buJe prestc|c Jc buJe rcri-
snc, nisrcst isp|ctivc, |upcst prepcrurc,
rcJc ccr i neutczivc zeJ zc rrv|ju sveste-
nirc ne buJe Jcvc|jnc i rcJc buJu mcrc|i
Jc buJu prcncni,
8 U nedavno objavljenom Nacrtu za prvi manifest afirmacioni-
zma (Utopia 3: pitanja umetnosti u 3.milenijumu, ed. Germs,
2002), prave}i razliku izme|u Demokratskog i (na{eg savreme-
nog) Carskog sveta i njegove umetnosti, a aludiraju}i na Rimsko
carstvo, Badju tako|e razlikuje pompeznu proslavu sopstvene
mo}i, pijanu morbidnu reprezentativnost (...) ponu|enu ljudima
kao opijum za sopstvenu pasivnost: cirkuske umetnosti, danas
profesionalni sport i kulturna industrija, bilo muzi~ka bilo film-
ska (...), jednom re~ju vatrogasnu umetnost, ~iji je prirodni heroj
ubica, pla}eni serijski ubica, perverzni gladijator, naspram
umetnosti mrzovoljnog romantizma, nemo}i i pretenzije za po-
vla~enjem iz op{te cirkulacije. Teza je da neCarska umetnost
tek predstoji i da je retka. Tako|e, u diskusiji posle ~itanja teksta
(isti zbornik, ed. Germs), Badju tvrdi da zapravo nije sigurno da
postoji re{enje i da je ikada postojalo striktno umetni~ko re-
{enje problema umetnosti. Po njemu, jedan od razloga te{ko}a
umetnosti danas jeste izuzetna inventivna slabost savremene po-
litike.
rcJc ne buJe vise nicec Jc se Jemcsrirc jer ce cpresijc ncpre-
Jcvcti bez mcsre Jemcrrctije, rct bez mcsre pccijizmc, ersp|c-
ctccijc bez Jcbrcvc|jnc pristcnrc ersp|cctiscnc,
rcJc buJe ccrevc|c ncjrrvcvijc cenzurc svcrc mis|jenjc, c|i
rcjc ce biti suvisnc jer mis|jenjc nece vise biti,
c, ru|turc ce tcJc mcci Jc buJe preuzetc cJ prc|etcrijctc u
istcm stcnju rcc i prcizvcJnjc. u rusevincmc
(B Breht, rc|etcrijct nije rcJen u be|cm prs|uru, :z)
Dakle, na nama je da spremni do~ekamo nemogu}e.
Ljudi misle.
9
Ljudi govore.
Beograd, novembar 2002.
U prvom delu teksta kori{}en dokumentarni materijal iz knjige Petra Lukovi}a Bc|jc prcs|cst, NIRO Mla-
dost, 1989. Hvala autoru na pedantnim arhivama i [kartovoj biblioteci na otkri}u i pozajmici.
U momentu zaklju~ivanja ovog broja, vest o pogibiji velike zvezde narodne muzike (Nazdravite, dru-
govi, â{e lomim), Ha{ima Ku~uka Hokija, preneli su retki mediji (Nccicnc|, B|ic). Tako se, ovim
doga|ajem, paradoksalno, vra}amo na po~etak ovog teksta, uz malu razliku. Na Silvaninoj sahrani bio
je Hoki, a na njegovoj B. Pelevi}. Vrtlog i konfuzija depolitizacije ideje jugoslovenstva u~inili su da
poslednju po{tu velikom Jugoslovenu, koji je, iz nacionalnih razloga vozio do poslednjeg daha zastavu
101, i dao dvojici sinova imena: Tito 1 i Tito 2, odaje ~elnik narodu bliske i humane Stranke srpskog
jedinstva, koja jedina drì re~.
9 Ljudi misle (Les gens pensent), teza
Silvaina Lazarusa, Anthropologie du
nom, Seuil, 1996.
Helena Kla~ar, kolektiv Eimigrative Art: ne feministi~ka,
ve} radikalna revizija oficijelnog plakata belgijske staljin-
isti~ke partije (Partije rada), nastalog povodom antiglobal-
isti~kog face-liftinga stare levice, 2001.
U prvobitnoj partijskoj varijanti, mu{ki ê je bio u klasi~noj
pregala~koj pozi disciplinovan, odlu~an, smeran i
(neizbe`no) martirski namre{kan borama politike.
ZA
POBEDU
PALESTINSKE
REVOLUCIJE!
Osnivanjem dràve Izrael, 1948. godine, otvorilo
se pitanje: koliko je mogu}e formiranjem nacio-
nalnih dràva kanalisati nacionalnu emancipa-
ciju etni~kih zajednica?
Tim aktom, jevrejsko pitanje, kakvo je
postojalo do polovine dvadesetog veka, i koje je
kulminiralo nacisti~kim holokaustom, postaje
palestinsko pitanje kraja dvadesetog veka. Kon-
stanta oba ova nacionalna pitanja su ljudi bez
zemlje! Danas, kada se intenziviraju palestinska
intifada i izraelski okupacioni teror, a broj civil-
nih `rtava na obe strane pove}ava, nu`no je po-
novo ukazati na istorijski kontekst ovog sukoba,
te ponuditi mogu}nost druga~ijeg odgovora na
pitanje prava nacija na samoopredeljenje, odgo-
vora koji bi izbegao zatvaranje u dominantnu lo-
giku globalizovanog (imperijalisti~kog) kapitali-
zma. Pri tom, kaìmo i ono {to se kazati mora:
izraelsko-palestinski sukob reflektuje do nela-
godnosti akutne probleme srpsko-albanskih
odnosa, i otvara mogu}nost da se partikularna
nepravda nad isklju~enim grupama promi{lja u
dimenzijama univerzalnog.
Tekstovi koje donosimo u rubrici Pam-
flet proizvod su vi{edecenijske politi~ke analize
bliskoisto~ne krize od strane radikalnih zapadnih
marksisti~kolenjinisti~kih aktivista, okupljenih
oko ~asopisa Hammer and Steel, a kasnije Stalji-
nisti~ke radni~ke grupe i grupe Ray O. Light.
Mi{ljenja smo da se aktuelnost redova
koje predstavljamo, ni do ovog trenutka, ne
moè dovesti u pitanje. U prilog tome re~ito go-
vori i analiza savremenih perspektiva palestin-
ske revolucije koju prenosimo iz ovogodi{njeg iz-
danja maoisti~kog ~asopisa A World To Win, ko-
jom se ova rubrika zatvara.
fMiki Kratzmann, Ramallah, septembar 1996.
N
aftom bogati Bliski Istok jedno je
od najva`nijih strate{kih podru~-
ja na svetu. Pravedna borba pale-
stinskog naroda da oslobodi i povrati
svoju zemlju koju mu je ukrala naselje-
ni~ka dràva Izrael, sponzorisana od stra-
ne imperijalizma SAD, jeste sama du{a
revolucionarnog pokreta u celom arap-
skom svetu, na celom Bliskom Istoku. To-
kom proteklih petnaest godina, ameri~ki
imperijalizam s lako}om je zauzeo hege-
monisti~ku poziciju na Bliskom Istoku, a
dominacija i kontrola Bliskim Istokom i
njegovom naftom postala je klju~ za za-
dràvanje hegemonisti~ke pozicije na
kapitalisti~kom Zapadu, uprkos ekonom-
skom slabljenju ameri~kog imperijali-
zma u pore|enju sa Zapadnom Evropom
i Japanom.
Ameri~ki imperijalizam je mogao da
zauzme i zadrì ovu poziciju jer je od
1970. godine vodio politiku podràvanja
ne samo izraelske dràve, ve} i reakcio-
narnih arapskih reìma koji do danas
predstavljaju ogromnu ve}inu me|u
arapskim sistemima. Ovakvu imperijali-
sti~ku politiku SAD nazvali smo politi-
kom dvostruke podr{ke, i ona je zame-
nila ono {to se u prethodnom periodu
pretvorilo u preterano oslanjanje ame-
ri~kog imperijalizma na Izrael.
U ovoj politici dvostruke podr{ke,
ameri~kom imperijalizmu zna~ajno su
pomogli ruski i kineski revizionisti. Jer,
obe ove revizionisti~ke sile ne samo {to su
i same sara|ivale sa imperijalizmom SAD
(na buròaskoj nacionalisti~koj osnovi
svaka zemlja za sebe) na ra~un potla~e-
nih naroda, ve} su tako|e nametale bur-
òasku nacionalisti~ku liniju nesvrsta-
vanja, nekapitalisti~kog tre}eg puta,
tre}eg sveta, itd, proleterskim revoluci-
onarima i masama potla~enih nacija.
Z
A

P
O
B
E
D
U
P
A
L
E
S
T
I
N
S
K
E
R
E
V
O
L
U
C
I
J
E
:

U
V
O
D
Nigde u svetu ova bankrotska revizi-
onisti~ka linija nije vi{e na{kodila cilju
nacionalnog oslobo|enja, socijalizma i
komunizma nego na Bliskom Istoku. I
nigde se ameri~ki imperijalizam nije vi{e
teritorijalno pro{irio politi~kim sredstvi-
ma u ovom periodu. Upravo je palestin-
ski revolucionarni cilj i palestinski narod
platio najstra{niju cenu za revizionisti~-
ku izdaju i uspeh ameri~kog imperijali-
zma na Bliskom Istoku.
Zbog strate{ke va`nosti Bliskog Is-
toka ne samo za Sjedinjene Dràve i me-
|unarodni imperijalizam, ve} i za me|u-
narodni proletarijat i potla~ene narode,
mi smo ve} bili planirali prire|ivanje ove
zbirke spisa, kada su se odigrali teku}i
doga|aji i u~inili je pravovremenom i
hitnom.
U na{em pismu iz jula 1983, Narod-
ni ustanak protiv Arafatovog vo|stva:
Pravi pomak za palestinsku revoluciju,
predvideli smo da, ako su izvorni pale-
stinski borci za slobodu u pokretu Fatah
sposobni da poraze izdajni~ko rukovod-
stvo oko Jasera Arafata, onda ~ak i u
ovom tragi~nom i te{kom momentu za
palestinski cilj postoji perspektiva napre-
dovanja. Toliko mnogo puta tokom pro-
teklih petnaest godina, palestinski borci
su se naizgled podigli iz pepela slomlje-
nosti i poraza izazvanog poraàvaju}om
izdajom od strane reakcionarnih arap-
skih reìma u kolaboraciji sa naseljeni~-
kom dràvom Izrael i ameri~kim imperi-
jalizmom. Prvih nekoliko dana septem-
bra 1983, ovi hrabri i odlu~ni ljudi su bez
sumnje jo{ jednom pomogli zapo~inja-
nje novog rata za oslobo|enje u Libanu,
ovoga puta na temelju borbe protiv Ara-
fatovog vo|stva.
U prvoj nedelji novog oslobodila~-
kog rata palestinskih i libanskih musli-
manskih sila, Wall Street Journal (WSJ)
tvrdi da ukoliko SAD odlu~e da smanje
gubitke i da se povuku, libanska vlada }e
skoro sigurno pasti (9. septembar 1983).
1
Do 20. septembra WSJ je priznao da
je pomorska artiljerija SAD ju~e do{la u
pomo} desetkovanoj libanskoj armiji u
velikoj eskalaciji ameri~ke ume{anosti u
libanski rat. U ~lanku se dalje nastavlja:
Ovo bombardovanje ozna~ava prvi slu-
~aj da su SAD ga|ale odre|ene ciljeve
radi direktne operativne podr{ke liban-
skoj armiji, i predstavlja zna~ajnu eks-
panziju ameri~ke podr{ke libanskoj vladi
protiv sirijskih trupa u povla~enju.
Ameri~ki imperijalizam ve} otvore-
no i aktivno ratuje protiv libanskih Mu-
slimana i Palestinaca koji se bore za oslo-
bo|enje Bejruta. Okupacione trupe SAD
ve} su locirane u Sinaju kao i u Bejrutu, a
vazdu{ni napadi su na pomolu. Jasno se
nazire otvoreni i svobuhvatni rat Sjedi-
njenih Dràva protiv palestinskih i arap-
skih narodnih masa.
Otkriva se pravo lice imperijalisti~-
kih mirovnih snaga SAD, Velike Brita-
nije, Francuske i Italije one treba da
odràvaju Amina Gemajela na vlasti u
Libanu dakle, ~oveka nametnutog Li-
banu pod uperenim izraelskim pu{kama,
podrànog britanskim, francuskim, itali-
janskim i, naro~ito, ameri~kim imperija-
lizmom. Imperijalisti~ki mirotvorci su
u Libanu da bi vodili rat protiv palestin-
skog i libanskog naroda u odbranu impe-
rijalisti~kih interesa.
Proleterska revolucija {irom sveta
treba da, na svaki mogu}i na~in, podrì
rat za oslobo|enje koji sada libanski i
PRELOM broj 4 | PAMFLET | 70
1 U istom ~lanku WSJ dalje se kaè da izraelsko is-
kustvo u ovom slu~aju ne ohrabruje. Kao i Sjedinje-
ne Dràve, Izraelci su nekad imali viziju uspostavlja-
nja stabilne vlade u Libanu, koju bi vodili hri{}ani.
Kona~no su odustali u subotu, nakon {to je vi{e od
500 Izraelaca poginulo u borbi, i oni povukli svoje
snage iz centralnog Libana. Izraelci su, zapravo, od-
lu~ili da se povuku odustaju}i od mnogih ciljeva
zbog kojih su zapo~eli svoju invaziju u junu 1982.
palestinski narodi po~inju protiv ame-
ri~kog (i francuskog) imperijalizma, te
marionetskog Gemajelovog reìma u Li-
banu. Naravno, klju~ ovog novog oslo-
bodila~kog rata koji udruèno vodi bar
nekoliko palestinskih oslobodila~kih or-
ganizacija i glavne libanske musliman-
ske sekte bila je borba koju vode disi-
dentske Fatahove gerile protiv izdaj-
ni~kog vo|stva Jasera Arafata, podrà-
nog internacionalnim revizionizmom,
isto koliko i internacionalnim imperijali-
zmom. U stvari, ~ak i dok je poku{avao
da ovu oslobodila~ku borbu stavi pod
vo|stvo sirijskog predsednika Asada,
WSJ je 14. septembra priznao da izgleda
da su se pobunjenici protiv Arafata pri-
druìli borbi u libanskim planinama.
WSJ je identifikovao ove borce pod no-
vim imenom palestinskih snaga za po-
vratak u Bejrut pod vo|stvom Abu
Muse. Kona~no, u ~lanku u WSJ se pri-
znaje da je nova sirijska kampanja ove
godine po~ela ranije pobunom protiv
vo|stva Jasera Arafata nad Palestin-
skom oslobodila~kom organizacijom.
(14. 9. 1983.).
Zajedni~ko iskustvo iz koga je izni-
klo novo palestinsko lidersko jezgro jeste
istorija izdaj palestinske revolucije od
strane Arafata podrànog internacional-
nim revizionizmom, arapskom reakci-
jom, izraelskim cionizmom i ameri~kim
imperijalizmom.
Erik Rulo, glavni dopisnik sa Bliskog
Istoka, za autoritativni francuski imperi-
jalisti~ki ~asopis Le Mond, isti~e slede}e:
skoro svi su do{li iz jordanske
armije, iz koje su dezertirali da bi se
pridruìli fedajinima tokom deba-
kla 1970; njihov ultranacionalizam
(sic!) naveo ih je da ospore odluku
Palestinskog nacionalnog ve}a iz
juna 1974. da se princip palestinske
71 |
K
o
n
t
i
n
g
e
n
t

A
r
a
p
s
k
e

l
e
g
i
j
e
,

E
r
i
t
r
e
j
a

1
9
4
0
/
4
1
.
dràve prihvati uz Izrael, ne umesto
njega; svi su se suprotstavili sarad-
nji PLO sa konzervativnim arap-
skim dràvama, naro~ito Jordanom
i Saudijskom Arabijom, i svi su bili
za strate{ki savez sa Sovjetskim Sa-
vezom (Budu}nost PLO, Eric Ro-
uleau, Foreign Affairs, jesen 1983,
str. 142).
Upravo u ovom momentu ameri~ki
imperijalizam otvoreno napada Bliski Is-
tok, i dobro je {to je palestinska revoluci-
ja razvila lidersko jezgro ~iste antiimperi-
jalisti~ke linije. Rulo je nedavno izvestio
o slede}em:
Tri meseca pre izbijanja pobune,
Abu Musa je jasno i precizno izrazio
mi{ljenja za koja je rekao da ih sam
zastupa. Tokom sednice iza zatvore-
nih vrata, koju je Fatahovo Revolu-
cionarno ve}e odràlo u Adenu 27.
januara 1983, on je doista ù~no na-
pao Fatahovu politiku i, ne imenu-
ju}i ga, Jasera Arafata li~no. Tekst
koji je predstavljao osnovu njegove
osude koji je, zapravo, zajedni~ki
sastavila disidentska grupa i distri-
buirala ga nakon {to je pobuna po-
~ela ukazivao je na to da su se po-
bunjenici ù~no protivili svakom
kompromisu sa Izraelom i da je nji-
hov cilj bio da oslobode celu Pale-
stinu shodno povelji Palestinske
oslobodila~ke organizacije (PLO),
koja je po njihovom mi{ljenju bila
naru{ena serijom rezolucija Pale-
stinskog nacionalnog ve}a (PNC) i
diplomatijom Jasera Arafata. U tek-
stu je izneseno njihovo suprotsta-
vljanje Reganovom planu, Fezovom
planu koji su usvojili arapski lideri
septembra 1982, pregovorima sa
kraljem Huseinom, i kontakima koji
su uspostavljeni sa Egiptom i izrael-
skim pacifistima. Predloèn je na-
stavak oruàne borbe jedinog
puta za oslobo|enje u Libanu, na
Golanskoj visoravni koju su okupi-
rali Izraelci, i zapadnoj obali (tekst je
pojasnio da }e borba otpo~eti sa jor-
danske teritorije nakon svrgnu}a
ha{emitskog reìma) i implementi-
ranje operacija u cilju napada i li-
kvidacije ameri~kih interesa na Bli-
skom Istoku i okon~anja ameri~ke
hegemonije u regionu (ibid, str.
142143).

Pet odabranih tekstova koji su pred-
stavljeni u ovoj bro{uri
2
napisali su Rej
O. Lajt i njegovi prethodnici (~asopis
Hammer and Steel i Staljinisti~ka radni~-
ka grupa za afroameri~ko nacionalno
oslobo|enje i novu komunisti~ku inter-
nacionalu) tokom proteklih 16 godina
kao odgovor na ve}inu klju~nih kriza
koje je palestinska revolucija iskusila. Po
na{em mi{ljenju, ovi tekstovi uzeti za-
jedno odraàvaju principijelno proleter-
sko i revolucionarno politi~ko stanovi{te
u palestinskoj revoluciji koje se, u su{tini,
pojavljuje kao politi~ka linija novoorga-
nizovanog jezgra rukovodstva same pa-
lestinske revolucije.
Jedna zna~ajna razlika izme|u Fata-
hove disidentske politi~ke linije u Palesti-
ni (kako je opisuje Rule) i linije Reja O.
Lajta jeste strate{ko savezni{tvo sa So-
vjetskim Savezom. Kako naredne stra-
nice otkrivaju su{tinski izdajni~ku ulogu
koju je sovjetski revizionizam odigrao u
ko~enju palestinske revolucije tokom
svih ovih godina, mogu}nost napredova-
nja palestinskog revolucionarnog cilja
2 U rubrici Pamflet predstavljamo dva od njih.
(prim. redakcije)
danas moè da predstavlja jedino takti~-
ko savezni{tvo sa Sovjetskim Savezom.
Ova bro{ura bi, tako|e, trebalo da se
pokaè korisnom u ja~anju disident-
skog stanovi{ta pukog takti~kog savezni-
{tva sa sirijskim predsednikom Asadom,
koji je izdao palestinsku revoluciju i ceo
arapski narod 1970, 1976. i ponovo 1982!
Kona~no, ovi spisi }e razjasniti da je
razlog koji je omogu}io Rej O. Lajtu i nje-
govi prethodnicima da zauzmu postojan
proleterski revolucionarni stav po pita-
nju Palestine njihova postojana borba
protiv revizionizma. Drug Lenjin je u~io:
borba protiv imperijalizma samo je pre-
vara i la` ukoliko nije neraskidivo pove-
zana sa borbom protiv opurtunizma. U
svetlu ovoga, jako nas je ohrabrilo sa-
znanje iz Ruloovog ~lanka da Poru~nik
Kaled alUmla, sa reputacijom (disi-
dentskog) ideologa grupe, usvaja mark-
sizamlenjinizam za koji tvrdi da je ne-
popustljiviji i od onog u SSSRu i od onog
u Kini. (Foreign Affairs, jesen 1983, str.
142). Jer, bez postojane borbe protiv
oportunizma, ne samo da se ne moè
razviti i odràti postojana proleterska re-
volucionarna linija, ve} se ona ne moè
ni primeniti u revolucionarnoj praksi.
Na putu ka ovom cilju, javlja se hitna i
ìvotna potreba za novom komunisti~-
kom internacionalom.
Za pobedu palestinske revolucije!
Smrt izraelskom cionizmu, arapskoj reak-
ciji i ameri~kom imperijalizmu!
Proleteri svih zemalja i potla~eni narodi,
ujedinite se!
Rej O. Lajt
23. septembar 1983.
Izvornik: Victory to the Palestinian Revolution!,
Ray O. Light, Boston, 1983, str. ivii
Preveo s engleskog i priredio:
Prevodila~ki kombinat PRELOM (PKP)
73 |
Ise~ak iz pisma Drugovima iz Saveza za
proletersku revoluciju
1
31. jul 1978.
Ispitajmo dogmu teorije o tri sveta lenjinisti~-
kim metodom, tj. na probnom kamenu revolu-
cionarne borbe masa, na probnom kamenu ìve
prakse.
(J. V. Staljin, Pitanja lenjinizma)
REVOLUCIJA U LIBANU
Drugarice i drugovi, svi mi znamo koliko
je strate{ki vaàn Bliski Istok, kako za re-
voluciju, tako i za imperijaliste. Ulog je
oslobo|enje miliona pregalaca od impe-
rijalisti~kog i feudalnog tla~enja, a u srcu
borbe je oslobo|enje palestinske zemlje
od naseljeni~ke dràve Izrael. Za imperi-
jaliste, ulog je nastavak eksploatacije i
plja~kanja radne snage miliona pregala-
ca i bogatstva regiona (prvenstveno naf-
te). Drugim re~ima, milioni i milioni do-
lara superprofita. Zbog toga nije slu~aj-
nost {to se me|u glavnim kupcima ame-
ri~kog oru`ja nalaze Iran, Saudijska Ara-
bija i Izrael. Zbog toga nije slu~ajnost {to
se Zelene beretke sada treniraju za rato-
vanje u pustinji. Eto za{to nije slu~ajnost
{to ameri~ki imperijalizam podràva ne
samo dràvu Izrael ve} i arapske dràve
u kojima su kompradorske ili reakcionar-
ne buròaske i/ili feudalne snage na vla-
sti (svedoci smo nedavne prodaje oru`ja
Izraelu, Saudijskoj Arabiji i Egiptu).
U prole}e 1976, mo}na revolucija
bila je na domak pobede u Libanu. Na
strani revolucije savez libanskih mu-
O

R
A
T
U

U

L
I
B
A
N
U

(
1
9
7
6
)

I

U
L
O
Z
I

K
I
N
E
S
K
E
R
E
V
I
Z
I
O
N
I
S
T
I
^
K
E

T
E
O
R
I
J
E
O

T
R
I

S
V
E
T
A
3
1 Ovo pismo bilo je inspirisano novim mogu}no-
stima borbe protiv revizionizma pokrenutim od
strane herojske Partije rada Albanije. Pripremila
ga je i distribuirala grupa sledbenika Rej O. Lajta u
Novoj Engleskoj
slimansklih pregalaca i Palestinaca, sli-
~an savezu od pre {est godina izme|u
palestinskog i jordanskog naroda pre
nego {to je revolucija ugu{ena u Jordanu.
Na strani imperijalizma, libanski maro-
nitski hri{}anski desni~ari, koji se bore da
elimini{u palestinsko prisustvo u Libanu
i za{tite svoju privilegovanu egzistenciju
kao predstavnika Vol Strit imperijali-
zma SAD na Bliskom Istoku. Neposredan
zahtev revolucije bio je ve}inska vlast li-
banskih muslimana demokratski re-
volucionarni zahtev. Ovaj revolucionarni
zahtev direktno se suprotstavio ameri~-
kom imperijalizmu, jer je: 1) Liban bio
bankarski centar Bliskog Istoka i, prema
tome, deo njihovih planova za dominaci-
ju i 2) jo{ va`nije, uspe{na revolucija u Li-
banu ~inila bi mo}nu revolucionarnu
bazu za dalje oslobodila~ke operacije pa-
lestinskih boraca za slobodu. Revolucija
u Libanu predstavljala je direktnu pret-
nju naseljeni~koj dràvi Izrael. Neminov-
na revolucionarna pobeda u Libanu bila
je tako|e pretnja za reakcionarne burò-
aske reìme arapskog sveta i njihovu è-
lju da sklapaju dogovore sa Izraelom i
ameri~kim imperijalizmom, bilo da je u
pitanju zemlja na Golanskoj visoravni ili
na Sinaju, jer bi revolucionarni Liban bez
sumnje inspirisao druge arapske pregao-
ce da ustanu protiv sopstvenih tla~itelja,
i da zahtevaju akciju protiv naseljeni~ke
dràve Izrael.
Ipak, revolucija nije bila pobedni~ka.
Ameri~ki imperijalizam je regrutovao Si-
riju da obavi njegov prljavi posao i Asad
je zauzeo mesto u istoriji rame uz rame
sa kraljem Huseinom, pla}enim kasapi-
nom CIAe iz Amama. Posle rata 1973, si-
rijska ekonomija je postala sve vi{e pove-
zana sa zapadnom, kroz ogromnu eko-
nomsku pomo} Saudijske Arabije i Ku-
vajta. Tokom 1975, i u prvih {est meseci
1976. pomo} SAD iznosila je 200 miliona
dolara. Po~etkom 1976, ekonomska po-
mo} Saudijske Arabije i Kuvajta od koje
je zavisila Sirija jo{ uvek nije bila presu{i-
la. Imperijalisti su zahtevali otplatu
zauzdavanje revolucije u Libanu.
Do januara 1976, Sirija je o~igledno
intervenisala u Libanu na strani desnice i
protiv nacionalnih libanskih i palestin-
skih revolucija. Ve} su bili vojno prisutni
u Libanu i to ~esto koristili protiv revolu-
cije i naro~ito protiv prethodnice pale-
stinske borbe, PLFPa. Sirija je presekla
svu pomo} revoluciji.
Sirijski reìm je vr{io politi~ke priti-
ske podràvaju}i izbor kandidata Hri-
{}anske desnice za predsednika, umesto
libanskog muslimanskog kandidata.
Ipak, nijedna od ovih akcija nije bila do-
voljna da iznedri plimu revolucije i kada
je bilo jasno da je revolucija nadomak po-
bede, Sirija je punom snagom po~ela in-
vaziju, s ciljem da ugu{i libanske i pale-
stinske revolucije! Kakva tragedija Si-
rija, prijatelj palestinskog naroda, koju
je otvoreno snabdevala oru`jem naselje-
ni~ka dràva Izrael, bori se da do nogu
potu~e libansku i palestinsku revoluciju
rame uz rame sa libanskom desnicom.
Od doline Beka do gradova Bejrut, Tir i
Tripoli, do izbegli~kog kampa TalazZa-
tar, revolucija se borila protiv svojih no-
vih tla~itelja pruàju}i herojski otpor.
Sirija je otvoreno izvr{ila invaziju na Li-
ban 1. juna, i tek nakon pet meseci, sa tru-
pama koje su brojale 22 000 vojnika, in-
vazione snage su bile u mogu}nosti da
preuzmu Bejrut od revolucionara. Na
kraju, uprkos herojskom otporu, revolu-
cija u Libanu bila je privremeno ugu{ena.
U gu{enju revolucije u Libanu, pod-
strek ameri~kim imperijalistima pruàla
je proimperijalisti~ka uloga Sirije, {to se
ogledalo u buròaskoj {tampi u ~lancima
75 |
poput Jedna invazija koju SAD odobra-
vaju (U.S. News & World Report, 14. jun
1976). âk i pre èstoke invazije Sirije,
izraelski premijer Rabin je likovao: Sirija
je trenutno u ratu sa Al Fatahom i ne à-
lim {to su tokom pro{le godine njene
ekspedicione snage u Libanu ubile vi{e
Fatahovih ljudi nego izraelska armija u
prethodne dve godine (Boston Globe, 13.
maj, 1976, str. 17). Ameri~ki imperijalisti
su konkretno reagovali na njihovog
antipalestinskog i antirevolucionar-
nog prijatelja sa dodatnih 80 miliona do-
lara ekonomske pomo}i Siriji u julu, a av-
gusta je je sklopljen dogovor u Damasku
koji je garantovao privatne investicije
SAD u Siriji. Saudijska Arabija, koja je ra-
nije otezala pomo} Siriji, obnovila je, av-
gusta 1976. pomo} koja je uklju~ivala 75
miliona dolara dugoro~nog zajma.
2
To je
sve bila plata za dobro obavljen posao, tj.
za brutalno gu{enje revolucije u Libanu.
[ta je dakle bila uloga Komunisti~-
ke partije Kine (KPK) u revoluciji u Liba-
nu? Kako su teoreti~ari tri sveta rea-
govali na gu{enje libanske i palestinske
revolucije, na prvoj liniji sa naseljeni~-
kom dràvom Izrael? [ta je bila njihova
uloga u ovoj klju~noj situaciji koja je
imala potencijal da izazove revolucije
protiv drugih arapskih kompradora i re-
volucionarnih lidera i potencijal koji bi
direktno vodio osloba|anju Palestine,
{to je sr` revolucije na Bliskom Istoku?
(Ve} u prole}e 1976, revolucija u Libanu
je vodila velikim revolucionarnim ko-
me{anjima na Zapadnoj obali protiv
izraelske okupacije i njene brutalnosti:
nepravedno oporezivanje, itd.).
U~lanku iz Peking Reviewbr. 27, od 2.
jula 1976, nalazimo odgovor na na{e pi-
tanje. ^lanak naslovljen Konferencija u
Rijadu oja~avanje arapske solidarno-
sti podràva, na celoj stranici, konferen-
ciju izme|u {efova dràve Egipta, Sirije,
Saudijske Arabije i Kuvajta. Nisu PFLP
niti drugi autenti~ni predstavnici potla-
~enih naroda Arabije i Palestine, ve} su
ova ~etiri {efa dràva, svi direktno pove-
zani sa ameri~kim imperijalizmom, podr-
àvani kao {ampioni arapskog jedinstva!
A ova konferencija je odràna tek nekoli-
ko nedelja nakon èstoke invazije Sirije
na Liban!
KPK u ovom ~lanku iznosi slede}e
gledi{te na situaciju u Libanu: Sasvim je
prirodno da kod arapskih zemalja posto-
je razli~ita gledi{ta i prilazi odre|enim
problemima i doga|ajima, zbog razli~itih
okolnosti u kojima se nalaze. Ali ne po-
stoji fundamentalan konflikt interesa
me|u zemljama tre}eg sveta, kome sve
arapske dràve pripadaju (str. 18).
Drugarice i drugovi, koliko vulgarni i
antirevolucionarni moèmo biti? Pa zar
nema fundamentalnih razlika izme|u si-
rijskog gu{enja revolucije u korist ame-
ri~kog imperijalizma i libanskih masa, te
Palestinaca koji se bore za ve}insku vlast
i oslobo|enje svoje zemlje od imperijalis-
2 Ova i prethodne cifre uzete iz MERIPovog izve{ta-
ja br. 51, str. 9
ti~kog tla~enja?! Sve u ime jedinstva tre-
}eg sveta i nesvrstanih a naspram
spletki Sovjetskog Saveza, stièmo do
nacionalne buròaske linije teorije o tri
sveta prevedene kao likvidacija revo-
lucionarne borbe protiv imperijalizma.
Zar pozicija KPK ne predstavlja za liban-
sku revoluciju upravo ono ~emu drugovi
iz Saveza za proletersku revoluciju tvrde
da se suprotstavljaju: podizanju kontra-
dikcije izme|u tre}eg sveta i supersila na
apsolutni nivo i likvidiranju klasne di-
stinkcije i klasne borbe unutar zemalja
tre}eg sveta?. Kao {to su albanski dru-
govi rekli u Teoriji i praksi revolucije,
...druga stvar koja upada u o~i kod ove
podele sveta jeste njeno besklasno gledi-
{te na ono {to se zove tre}i svet, njeno
ignorisanje klasa i klasne borbe, tretman
zemalja koje ova teorija uklju~uje u tre}i
svet, reìma koji tamo dominiraju i razli-
~itih politi~kih sila koje unutar njega ope-
ri{u kao jedinstven entitet. Ona ignori{e
suprotstavljenost izme|u potla~enih na-
roda i reakcionarnih i proimperijalisti~-
kih sila njihovih sopstvenih zemalja (na{
kurziv).
A doga|aji koji su usledili na Bli-
skom Istoku samo dalje raskrinkavaju
bankrot teorije o tri sveta i potkreplju-
ju tvrdnju albanskih drugova.
Sa izborom otvorenog naseljenika i
teroriste Begina za {efa naseljeni~ke dr-
àve Izrael, pove}ale su se mogu}nosti za
raskrinkavanje pogre{nog arapskog vo|-
stva. (U to vreme skoro svaki arapski li-
der, i sve dràve koje su se grani~ile sa
Izraelom, u ve}oj ili manjoj meri bile su
voljne da sklapaju dogovore sa naselje-
ni~kom dràvom Izrael.) Ameri~ki impe-
rijalisti imali su keca u rukavu za izla-
ènje na kraj sa ovom novom situacijom,
a to nije bio niko drugi do Sadat, jedan od
pobornika arapskog jedinstva na rijad-
skoj konferenciji! Sadat je za svoj mirov-
ni plan bio nagra|en ne samo prodajom
borbenih aviona F5, ve} i titulom ~aso-
pisa Time ~ovek godine! A Sadatov mi-
rovni plan, preveden kao kontinuirana
imperijalisti~ka dominacija Bliskim Isto-
kom, re{ava doma}e pitanje Palestine
na zapadnoj obali Jordana, pod okriljem
kralja Huseina, amamskog kasapina! U
istom periodu, aktuelno kinesko vo|stvo
hvali Huseina, poznatog agenta CIAe,
kao za{titnika suvereniteta, itd! A
ovog prole}a, kada je naseljeni~ka dràva
Izrael po~ela masovnu invaziju na ju`ni
Liban kako bi ugu{ila ponovno oìvljava-
nje palestinskog oslobodila~kog pokreta,
palestinska revolucija je bila toliko izolo-
vana da je ovaj akt imperijalisti~ke agre-
sije mogao biti do~ekan samo cviljenjem
arapskog sveta. Gde je bilo jedinstvo Ara-
pa protiv imperijalisti~ke agresije kada je
bilo potrebno?
Jedinstvo sa reakcionarnim i kom-
pradorskim reìmima na Bliskom Istoku,
reìmom kralja Huseina, Sadata, Asada,
itd, u ime nesvrstavanja i borbe protiv
hegemonizma supersila, i razoruàva-
nje palestinskih i libanskih masa uprkos
brutalnoj imperijalisti~koj agresiji:
ukratko likvidacija revolucionarne
borbe protiv imperijalizma. Takvi su plo-
dovi nacionalne buròaske linije teorije o
tri sveta.
Ray O. Light, Boston, 1983, str. 3640
Preveo s engleskog: PKP
77 |
Bilten Ray O. Light br. 12
Septembar 1982. godine
Jer, proleterijatu je potrebna istina, i nema ni-
~eg {to toliko {teti njegovom cilju kao uverljive,
prihvatljive, sitnoburòaske laì.
(V. I. Lenjin)
UVODNO UPOZNAVANJE
SA NAJNOVIJIM RAZVOJEM
DOGA\AJA: BELE[KA O
MASAKRU U BEJRUTU
U ovom trenutku, pitanje bejrutskog
masakra ne pokre}e samo Palestinski
oslobodila~ki pokret. U pitanju je doga-
|aj koji ameri~ki imperijalizam obeloda-
njuje kako bi naterao svog izraelskog na-
seljeni~kog saveznika da se pokori impe-
rijalisti~kim planovima i ciljevima SAD
za Liban i Bliski Istok i sakrio ~injenicu
da je ameri~ki imperijalizam isplanirao
ovaj masakr unutar svog Habibovog pla-
na za evakuaciju pripadnika Palestinske
oslobodila~ke organizacije (PLO) koji su
branili zapadni Bejrut. Publicitet bej-
rutskog masakra ima za cilj da prisili kr-
voèdno vo|stvo Begin[aron u naselje-
ni~koj dràvi Izrael da dozvoli ameri~-
kom imperijalizmu da podrì vladu li-
banskih hri{}ana i falangista u Libanu,
koja je lojalna ameri~kom imperijalizmu
ali ima ne{to nezavisnosti u odnosu
na izraelski naseljeni~ki reìm. Ima za
cilj prisiljavanje Beginovog reìma da
dozvoli imperijalizmu SAD da podrì iz-
dajni~ko vo|stvo Jasera Arafata i arap-
ske reakcionarne reìme kojima upra-
vlja CIA koji bi dosad trebalo da budu
potpuno diskreditovani zbog svoje po-
stojane istorije izdaja cilja palestinskog i
arapskog oslobo|enja i postojanog slu-
ènja ameri~kom imperijalizmu.
I
Z
R
A
E
L
S
K
A

N
A
S
E
L
J
E
N
I
^
K
A

V
O
J
N
A
O
K
U
P
A
C
I
J
A

L
I
B
A
N
A
:
P
O
B
E
D
A

I
L
I

P
O
R
A
Z

P
A
L
E
S
T
I
N
S
K
O
G

N
A
R
O
D
A
?
A ako Begin[aronovo vo|stvo ne
odustane od svojih planova za aneksiju Li-
bana, ameri~ki imperijalizam }e iskoristiti
bejrutski masakr da zameni Beginov re-
ìm reìmom izraelske Laburisti~ke parti-
je, predvo|enim [imonom Peresom koji
}e se poga|ati u ime ameri~kog imperija-
lizma kao lakejski stub dvostruko podupr-
te strategije ameri~kog imperijalizma za
dominaciju Bliskim Istokom.
Istovremeno, protest masa Palesti-
naca na Zapadnoj obali, jednosatni gene-
ralni {trajk italijanskih radnika i drugi
masovni protesti povodom bejrutskog
masakra predstavljaju neosporno pozi-
tivnu stranu i ovaj aspekt bejrutskog ma-
sakra treba da se produbi prilikom in-
formisanja masa o mnogo masovnijem
maskru koji je izraelska vojna ma{ina iz-
vr{ila pro{log juna nad palestinskim i li-
banskim muslimanskim masama putem
otvorene izraelske invazije i okupacije Li-
bana. Ovaj masakr, me|utim, imao je bla-
goslov Reganove administracije i ameri~-
kog imperijalizma. On je bio na liniji sa
Rokfelerameri~kim imperijalisti~kim
planom za pove}anu ameri~ku dominaci-
ju Bliskim Istokom i kontrolu njegovim
ogromnim naftnim bogatstvima. Shodno
tome, ameri~ki imperijalizam je zata{kao
taj mnogo ve}i masakr. [to se ti~e medij-
ske kontrole koju ostvaruje ameri~ki im-
perijalizam, ona je tako jaka u me|una-
rodnim okvirima da je ta masovna, pot-
puno nezakonita, izraelska vojna invazija
na Liban pro{log juna prakti~no propra-
}ena ti{inom.
Protesti povodom bejrutskog masa-
kra septembra 1972. ne bi, ni u kom slu~a-
ju, trebalo da odvuku pa`nju ljudi sa
mnogo masovnijeg izraelskog masakra u
Libanu koji je po~eo invazijom u junu i na-
stavio se tokom leta. Naprotiv, protesti
povodom bejrutskog masakra trebalo bi
da budu iskori{}eni da podstaknu na{ po-
kret da se nosi sa tragi~nim nazadova-
njem procesa palestinskog i arapskog
oslobo|enja, koje se desilo u Libanu to-
kom protekla ~etiri meseca.

Od Leonida Bre`njeva, koji je poslao
telegram Jaseru Arafatu pozdravljaju}i
pobedu kojom su me|unarodne pozicije
PLO zna~ajno oja~ale, do navodnog
marksisti~kolenjinisti~kog nezavi-
snog glasila Guardian u SAD koje odra-
àva Bre`njevljevu poziciju, do Feza, ma-
rokanskog samita Arapske lige gde je Ara-
fat od strane {efova dràva pozdravljen
kao heroj i na slici je, rame uz rame, sa kra-
ljem Saudijske Arabije Fahdom, gde oboji-
ca otpozdravljaju V znakom pobede,
svi ovi samoproklamovani prijatelji pa-
lestinskog naroda insistiraju na tome da
je izraelska invazija Libana rezultirala po-
bedom palestinskog naroda.
Sam Arafat je izjavio:
Mi smo najmanja vojna snaga arap-
skog sveta. Ali, borili smo se i ~vrsto
dràli protiv mo}ne izraelske ratne
ma{ine duè od bilo koje arapske dr-
àve u pre|a{njim bliskoisto~nim ra-
tovima. Ovo je palestinska pobeda.
(AP, 17. 8. 1982, na{ kurziv)
Ali, Arafat, Bre`njev i ostale sitnobur-
òaske, buròaske i buròaskofeudalne i
kompradorske snage koje su gore nabro-
jane, nisu jedine snage koje insistiraju na
tome da je cilj palestinskog oslobo|enja
odneo pobedu u Libanu ameri~ki impe-
rijalizam i njegovi masovni mediji su
predvideli i naduvali Arafatova navodna
diplomatska dostignu}a na{iroko i na-
duga~ko tokom ovih prvih nedelja sep-
tembra nakon njegovog odlaska iz zapad-
nog Bejruta.
79 |
I zaista, Arafata nisu samo hvalili
Bre`njev i arapski samit, ve} je bio po~a-
sni gost italijanskog imperijalisti~kog
predsednika Pertinija, do~ekan u Gr~koj
sa svim vojnim po~astima, i ve} bio po-
zvan da se susretne sa francuskim imperi-
jalisti~kim predsednikom Miteranom. Jo{
dramati~nije, Arafat je bio blagosloven
privatnim sastankom sa papom Jova-
nom Pavlom II, jednim od glavnih stubo-
va svetskog kapitalizma, predvo|enog
ameri~kim imperijalizmom.
Da li sva ova Arafatova diplomatska
dostignu}a iz prethodnih nedelja pred-
stavljaju pobedu ciljeva palestinskog
oslobo|enja? Ili su oni jedno ogromno do-
bro izreìrano pokri}e za ubojni poraz koji
je palestinski narod pretrpeo u rukama kr-
voèdne dràve Izrael, podràne od stra-
ne ameri~kih imperijalista, i napor da se
podrì izdajni~ko vo|stvo Arafatovog soja
koje je vodilo palestinske (i libanske mu-
slimanske) mase u pokolj?
IZRAELSKA INVAZIJA
I OKUPACIJA LIBANA
Dana 6. juna, naseljeni~ka dràva Izrael,
koju podràva mo}ni ameri~ki imperijali-
zam, po~ela je masovnu i brutalnu invazi-
ju Libana, suverene arapske dràve. Osta-
vljaju}i smrt i destrukciju za sobom, izra-
elska naseljeni~ka armija, od skoro 100
000 vojnika, mar{irala je sve do Bejruta,
dok je 7000 mirotvoraca Ujedinjenih
Nacija stajalo sa strane. Izraelski naselje-
nici slomili su palestinske opsade Tira, Si-
dona i Damura pre nego {to su opseli za-
padni Bejrut, centar libanskog nacional-
nig pokreta i palestinskog nacionalnoo-
slobodila~kog pokreta.
Do 20. juna invazija je za sobom osta-
vila 15 000 mrtvih, 60 000 ranjenih i 750
000 besku}nika. (L.A. Times, 20. 6. 1982).
Ove cifre odnose se samo na prve dve ne-
delje rata. One ne uklju~uju broj mrtvih i
ranjenih iz zapadnog Bejruta, ni gubitke
nastale nastupanjem zaraza i gladi. Jo{
desetine hiljada leè ispod ru{evina uni-
{tenih libanskih gradova. Me|unarodne
humanitarne organizacije su procenile da
90% ubijenih i ranjenih nisu borci, 60%
od toga su ène i deca. Lekari su prijavili
da su 3050% ranjenih umirali, {to je dvo-
struko vi{e od o~ekivane stope u vreme
rata. Ovo je posledica {iroke upotrebe oru-
ìja usmerenog protiv ìve sile, kao {to su
kasetne bombe, koje je izraelska naselje-
ni~ka ratna ma{inerija bacala na gusto
naseljene civilne kvartove.
Posebno divlja{tvo izraelske invazije
i okupacije bilo je rezervisano za palestin-
ske izbegli~ke logore. Logor Ain Ah Hivih
od 80 000 ljudi pored Sidona bio je potpu-
no razoren u strahovitoj {estodnevnoj
borbi. Svih ~etrnaest izbegli~kih kampova
registrovanih kod Ujedinjenih Nacija u ju-
`nom Libanu (ve}inom izgra|enih 1948.
kada su cionisti oterali Palestince iz njiho-
ve domovine) bilo je potpuno uni{teno i
Palestinci su jo{ jednom postali izbeglice
usled ekspanzionisti~kog terora izraelske
naseljeni~ke armije. Oni kampovi koji
nisu potpuno uni{teni u borbi sravnjeni
su sa zemljom buldoèrima nakon {to ih
je izraelska naseljeni~ka armija okupirala.
Po{to je ubila~ka invazija nastavila da
proliva krv libanskog i palestinskog naro-
da i pove}ava broj mrtvih i ranjenih, izra-
elski naseljenici su bombardovali bolnice
i uhapsili mnoge lekare. Izbegli~ki logori
oko Bejruta napadnuti su intenzivnim
granatiranjem i bombardovanjem tokom
opsade tog grada. Izraelska naseljeni~ka
armija prekinula je snabdevanje hranom,
vodom i strujom.
Liban je prostor na kome je Palestin-
ski nacionalnooslobodila~ki pokret posto-
jao u svojoj najorganizovanijoj formi, po-
liti~ki i vojno. Ispravno se o njemu govori-
lo kao o dràvi unutar dràve. To je bila
poslednja zemlja gde je mo}ni pokret za
zemlju i slobodu postojao na granici nji-
hove domovine Palestine.
1
Svim osta-
lim grani~nim dràvama, Egiptu, Jordanu,
i Siriji, zabranjene su vojne aktivnosti.
Palestinska gerila u zapadnom Bejru-
tu je proterana iz Libana na ni{anima
izraelskih pu{aka. Gerilci su se ra{trkali u
deset razli~itih zemalja, od kojih svaka (sa
izuzetkom Demokratske Narodne Repu-
blike Jemen) ima vladu neprijateljski na-
strojenu spram ideje palestinskog nacio-
nalnog oslobo|enja. Oni koji su preìveli
pratnju ameri~kih marinaca iz Libana,
jo{ 3 000 ili vi{e od ukupno 10 000 gerila-
ca PLO bivaju poslati u Siriju. Kako }e ovi
palestinski revolucionari biti tretirani u
Siriji, zakletom neprijatelju palestinske
ideje? Nagove{taj se objavljuje u
Newsweeku (6. 9. 1982.) koji govori,
Gerilci koji su brodom dospeli u Siriju
bili su ugurani u 30 autobusa koji su
~ekali i otpremljeni u sumorni pale-
stinski kamp u Damjaru, 45 milja se-
verno od Damaska. Objekat je pored
sirijske vazduholovne baze i budno se
nadgleda sa straàrskih kula ma-
nje je dom nego zatvoreni~ki logor.
[ta ~eka gerilce PLOa poslate u Jor-
dan i u kandè pla}enog agenta ameri~ke
CIAe, u javnosti raskrinkanog kralja Hu-
seina, koji je slomio palestinski pokret
1970, oterao ih iz Jordana i ubio 20 000
palestinskih i jordanskih patriota u tom
procesu?
Prijavljenih 10 000 zarobljenika oku-
pljeni su i poslati u izraelske zatvoreni~ke
logore (koncentracione logore). Pouzdani
o~evidci su govorili u brutalnim prebija-
njima zarobljenika, nekih i na smrt. Izrael
je odbio da d zarobljenicima status rat-
nih zarobljenika niko ne zna ko je bio
odveden, koliko njih, te {ta }e se desiti sa
njima. Pod uslovima vanrednog stanja u
Izraelu, njihovo zarobljeni{tvo moè biti
obnovljeno na svaka tri meseca bez su|e-
nja, neograni~eno.
Palestinska nacionalnooslobodila~-
ka borba, libansko nacionalno oslobo|e-
nje i arapsko oslobo|enje su, i vojno i po-
liti~ki, pretrpeli veliki poraz isterivanjem
PLO iz Libana, zatvaranjem vi{e od 10 000
boraca za oslobo|enje u zatvore izrael-
skih naseljenika, i okupacijom Libana sa
vi{e od 100 000 pripadnika izraelskih tru-
pa koje sada kontroli{u vi{e od 50% teri-
torije Libana.
Kao deo istog procesa dezintegraci-
je i poraza za palestinske i libanske mu-
slimanske oslobodila~ke pokrete, krajem
avgusta na name{tenim izborima, Ba{ir
Gemajel, predstavnik falangisti~kog kri-
la maronitskih hri{}ana, bio je izabran
za novog predsednika Libana dok je ze-
mlja bila okupirana od strane izraelskih
trupa.
2
(Nakon ubistva Ba{ira Gemajela
ovog meseca, upravo su odràni drugi
name{teni izbori u kojima je njegov brat
Amin Gemajel ostvario izrazitu pobedu,
81 |
1 Ovo je tako|e tako|e bilo mesto gde su Palestinci i
njihova libanska bra}a i sestre iz Libanskog patriot-
skog pokreta formirali sna`ni savez koji je umalo
postigao pobedu 1976, koja bi obezbedila bazu revo-
lucionara oslobo|ene teritorije sa koje bi se vodila
borba za oslobo|enje Palestine. Samo intervencijom
desne ruke ameri~kog imperijalizma, Asada iz Sirije,
ameri~ki imperijalizam i Izrael su uspeli da izbegnu
poraz.
2 Vode}e porodice maronitskih hri{}ana su postale
izuzetno bogate deluju}i kao posrednici izme|u
Evrope i Bliskog Istoka po~etkom ovog veka i uspo-
stavile su, uz pomo} zapadnog imperijalizma (prvo
Francuske, a onda SAD), ogromno bankarstvo i us-
pe{an uslu`ni sektor sa sredi{tem u Bejrutu. Bejrut
je postao poznat kao Vol Strit Bliskog Istoka. Godi-
ne 1958, ameri~ki marinci iskrcali su se u Libanu kao
odbrana maronitskom hri{}anskom reìmu, odrà-
vaju}i ih na vlasti obaranjem populisti~kog pokreta.
Sistem koji je dao predsedni~ku funkciju i upravu
nad armijom Maronitima, postao je simbol neprav-
de za siroma{ne i levi~are, koji su uglavnom naselja-
vali muslimanski deo grada. (N.Y. Times 9. 7. 1982).
predstavljaju}i kao i obi~no strate{ke in-
terese ameri~kog imperijalizma u regio-
nu. Falangisti~ku partiju je 1936. godine,
na smernicama italijanskog i nema~kog
fa{izma, osnovao i nadalje vodio njihov
otac, Pjer Gemajel.)
Naseljeni~ka dràva Izrael i imperi-
jalizam SAD su zajedno pozdravile iz-
bor Ba{ira Gemajela. Zato {to je Gema-
jel bio desni~arski vojni komandir Falan-
gisti~ke milicije, najve}e hri{}anske mili-
cije. Hri{}anske milicije (sada zvane Li-
banske snage) su finansijski dobro pot-
kovane, primaju zna~ajne sume novca iz
reakcionisti~kih arapskih reìma Kuvajta
i Saudijske Arabije kao i jednu do tri mili-
jarde dolara godi{nje od kontrole liban-
ske trgovine ha{i{om. Ba{ir Gemajel je
uspostavio direktnu vojnu vezu sa Izrae-
lom 1975. i 1976. kada je poslao stotine
svojih oficira na obuku u Izrael. Posetio je
Izrael nekoliko puta. Godine 1980. sam Iz-
rael (finansijski podràn ameri~kim im-
perijalizmom) obezbedio je po{iljke oru`-
ja u vrednosti od preko sto miliona dola-
ra za Gemajela i njegove snage.
Da bi se osigurali da Falangisti (i
izraelske marionetske snage) zaista
mogu da vladaju, Izraelci su predali vlast
na okupiranoj teritoriji Libana privat-
nim, feudalnim hri{}anskim milicijama
umesto Libanskoj armiji. Mnogim neka-
da{njim muslimanskim i palestinskim
upori{tima sada patroliraju snage pred-
vo|ene Hadadom (libanski zapovednik
koga direktno pla}a Izrael). Na taj na~in,
privatne desni~arske hri{}anske milicije
bi}e sna`nije i ima}e vi{e kontrole od
same libanske armije! Na toj osnovi, izra-
elska armija moè da ostane dominiraju-
}a vojna sila u Libanu.
3 Said Aki, poznati libanski hri{}anski pesnik i lider
oruàne maronitske frakcije poznate pod imenom
ûvari kedrova, izjavio je Postoji mesto za Pale-
stince, ne na na{em tlu, ve} ispod na{eg tla... ubijam
ga jer moram da ìvim. Rekao je da je, kao stare{ina
ûvara kedrova, ubijao Palestince: i ubija}u
preostale dok ne bude vi{e ni jednog (N.Y. Times
10. 7. 1982).
Isterivanjem PLO iz Libana i pale-
stinskih masa iz njihovih domova, izrael-
ska armija je pripremila palestinske
mase za pokolj u rukama desni~arskih
maronitskih hri{}anskih snaga.
Aparat PLO (dràva u dràvi) nije
obezbedio samo obrazovni sistem,
zdravstvene usluge itd., ve} i neophod-
nu vojnu za{titu od {ovinisti~ih maro-
nitskih milicija koje su poznate po svo-
joj brutalnosti protiv palestinskog i li-
banskog muslimanskog stanovni{tva.
3
Ba{ir Gemajel, koji je predvodio maro-
nitske snage u gra|anskom ratu
197576, li~no je predvodio pokolj nad
3500 libanskih muslimana u jednom
danu, koji se jo{ pamti kao crna subo-
ta. Sada falangisti~ka partija predvo-
|ena Gemajelom, zahteva progon svih
Palestinaca iz Libana: Izraelski radio
danas je citirao Pjera Gemajela kako za-
govara proterivanje svih Palestinaca iz
Libana (N.Y. Times, 9. 7. 1982).
Otkad smo prvi put napisali ove
re~i, ta bestijalne politika stupila je na
snagu. Koriste}i ubistvo Ba{ira Gemajela
kao izgovor, izraelska naseljeni~ka armi-
ja se, kr{e}i svoj dogovor sa agentom
ameri~kog imperijalizma, Habibom,
ustremila na zapadni Bejrut i sistematski
razoruàla poslednje za{titnike tamo-
{njih palestinskih i libanskih musliman-
skih zajednica.
Naredni korak izraelskih naseljeni-
ka bio je da dovedu svoje najkrvoèdnije
libanske hri{}anske pla}enike, me|u ko-
jima i Hadada, feudalnog gospodara ju-
`nog Libana, podràvanog od Izraela, da
sistematski terori{u i istrebljuju pale-
stinsko stanovni{tvo u masakru 1719.
septembra, poznatom kao bejrutski ma-
sakr. U vreme dok ovo pi{emo, ve} se za
1500 nenaoruànih mu{karaca, èna i
dece zna da su ubijeni.
Jasno je iz navedenih ~injenica da su
naseljeni~ka dràva Izrael i svetski impe-
rijalizam, predvo|eni imperijalizmom
SAD, izuzetno oja~ani izraelskom invazi-
jom i okupacijom Libana, na ra~un slobo-
doljubivog palestinskog naroda i njego-
ve libanske bra}e i sestara.

Kada se tragi~ni gubitak palestin-
skih ìvota i snaga u Libanu (i istovreme-
no poo{travanje izraelskog reìma na Za-
padnoj obali i Gazi) uporedi sa Arafato-
vim diplomatskim dostigni}ima iz pro-
teklih nekoliko nedelja, postaje jasno da
su ovi Arafatovi navodni internacional-
ni dobici u stvari ogromno, dobro izreì-
rano zata{kavanje razornog poraza koji je
pretrpeo palestinski narod nastoje}i da
podrì izdajni~ko vo|stvo, koje zajedno s
Arafatom, vodi palestinske (i libanske
muslimanske) mase u pokolj.
Zaglu{uju}a ti{ina takozvanog soci-
jalisti~kog lagera, arapskih reìma i skoro
svih ostalih progresivnih snaga svet-
skog mnenja tokom otvoreno nezakoni-
te i bespravne invazije Libana od strane
ubila~ke izraelske naseljeni~ke armije
raskrinkava istinske internacionalne gu-
bitke pre nego dobitke za cilj palestinskog
oslobo|enja.
Bre`njevljev telegram Arafatu u ko-
jem se navodi da su me|unarodne pozi-
cije PLO zna~ajno oja~ale raskrinkan je
kao velika la` sovjetskog revizionizma u
vreme izraelske vojne invazije na Liban.
Kao {to je Newsweek ukazao (28. 6. 1982.):
Kremlj je prekinuo svoju diplomat-
sku ti{inu sa Izraelom pro{le nede-
lje po prvi put od kad su raskinuli
veze pre petnaest godina. Poruka,
iako poùrena izraelskom invazi-
jom na Liban, nije imala nikakve
83 |
veze sa sovjetskim problemati~nim
saveznicima, Sirijom i Palestinskom
oslobodila~kom organizacijom. U de-
pe{i koju je prosledila finska ambasa-
da, Moskva zahteva jedino da Izrael
ne granatira njenu ambasadu u Bej-
rutu. Premijer Menahem Begin li~no
je odgovorio uveravaju}i Sovjete da
nemaju ~ega da se boje pritom izno-
se}i izraelske pritu`be na ra~un PLO.
ULOGA AMERI^KOG IMPERIJALIZMA:
MIROTVORAC ILI RATNI HU[KA^
@ELJAN PROFITA?

Gubitak slobode pristupa bliskoi-
sto~noj nafti mogao bi da ugrozi, za bar
jo{ jednu generaciju, ekonomski prosperi-
tet i politi~ku stabilnost Trilateralnih re-
giona. Zato je odavno politika trilateral-
nih regiona bila da se {titi i odràva ova
sloboda pristupa bliskoisto~noj nafti...
(Bliski Istok i Trilateralne zemlje Trilate-
ralna komisija (predvo|ena Rokfelerom).

Od pro{log juna, kada je Izrael okupi-
rao Liban, ameri~ki imperijalizam je na{i-
roko negovao svoj imid` glavnog miro-
tvorca u Libanu.
Pou~no je zapamtiti da je ameri~ke
marince, kada su se iskrcali u Libanu 1958,
pozdravio oruàni oslobodila~ki pokret
patriotskih libanskih masa. Ameri~ki ma-
rinci tokom 1982. prvi put ulaze kao inte-
gralni deo HabibSAD imperijalisti~kog
plana za evakuaciju PLO, u svojstvu oslo-
bodilaca PLO i za{titnika pola miliona
Palestinaca ostavljenih u pozadini. Poma-
ù}i odlazak naoruànih PLO branilaca
zapadnog Bejruta, ameri~ki marinci su
utrli put izraelskim naseljenicima da
uspe{no izvedu Bejrutski masakr.
Sada je Reganova administracija u
dogovoru sa Beginovim reìmom u Izra-
elu odlu~ila da po{alje u Liban ameri~ke
marince u ratnoj pripravnosti, navodno
da zaustavi kvoproli}e nad palestinskim i
libanskim muslimanskim masama spon-
zorisano od strane Izraela! Godine 1982.
nije bilo masovnog libanskog otpora oku-
paciji njihove teritorije od strane ameri~-
kih marinaca!
[tavi{e, ameri~ki imperijalizam je
dokazani me|unarodni krvnik revoluci-
ja, uklju~uju}i palestinsku i arapsku re-
voluciju. Zapravo, kada pogledamo iza
sada{njeg ameri~kog imperijalisti~kog
paravana spasioca palestinskog naro-
da, otkrivamo da je jedan od dva glavne
stuba imperijalizma SAD na Bliskom Is-
toku i dalje naseljeni~ka dràva Izrael.
^lanak naslovljen Ujka Sem drì
vuka podalje od vrata Izraela iz Chri-
stian Science Monitora, jasno i glasno
govori o odnosu naseljeni~ke dràve Iz-
rael prema SAD:
Krhka i preko potrebna ekonomska
ìla kucavica povezuje Tel Aviv sa
Va{ingtonom obezbe|uju}i bezgo-
tovinsko pla}anje oru`ja koje Izrael
nigde na drugom mestu ne moè
kupiti, ~ak i kad bi mogao da ga pla-
ti ... Javna pomo} SAD u proteklih tri
godine iznosila je prose~no 3 milijar-
de dolara godi{nje, a 1982. tro{kovi
bi mogli jo{ jednom da se pove}aju
redak kontraprimer za drasti~no
smanjene budète doma}ih progra-
ma administracije: Skoro polovina
zvani~ne pomo}i SAD sastoji se od
donacija ili momentalno opro{tenih
zajmova. Ostatak se dodaje ubrzano
eskaliraju}em spoljnjem dugu Izrae-
la koji se pribliàva iznosu od 20 mi-
lijardi dolara, {to je ekvivalentno re-
kordnom nivou od (skoro) 5000 do-
lara po glavi stanovnika.
Kao posledica pogor{avaju}e eko-
nomske slabosti Izraela od 1973, on
moè da servisira ovaj dug samo u
formalnom smislu otpla}ivanja
rata na vreme, dok su one u stvari
finansirane novom pomo}i SAD
svake godine.
Dalja pomo} izvan formalne strane
strukture pomo}i je opse`na i istraj-
na pomo} izraelskim univerzitetim
a i istraìva~kim institucijama koje
finansiraju Ministarstvo obrazova-
nja, Nacionalni zdravstveni institut,
i ostale agencije u SAD u formi do-
nacija i ugovora. Ovo navodno sveu-
kupno iznosi skoro 100 miliona do-
lara godi{nje.
Zavr{ni niz ekonomske pomo}i
uklju~uje posebne koncesije za izra-
elski izvoz u SAD 96% od jedne mi-
lijarde dolara izvoza u SAD ulazi pot-
puno neocarinjeno. (Christian Sci-
ence Monitor, 29. decembar 1981).
Ili, kako pi{e Washington Post,
Sa izuzetkom nekih francuskih avi-
ona i britanskih tenkova, skoro sva
oprema izraelskih oruànih snaga
poti~e od ameri~kog programa pro-
daje vojne opreme inostranstvu, od
koga je Izrael primio 15 milijardi od
ukupno 28 milijardi dolara distribui-
ranih {irom sveta od 1951.
(Washington Post, 21. jul. 1982, na{
kurziv)
Iz gore navedenog se jasno vidi da
bez ove vrste jake podr{ke od strane ame-
ri~kog imperijalizma, Izrael ne bi bio u po-
ziciji da izvr{i masovnu vojnu invaziju i
okupaciju Libana.
A koji je odnos ameri~kog imperija-
lizma prema invaziji? Imperijalisti~ki
mediji projektuju stanovi{te da je vlada
SAD bila protiv invazije, da su bili izne-
na|eni njome i potreseni njenom brutal-
no{}u. înjenice govore druga~ije. Posle
same invazije:
1) SAD su stavile veto u Savetu Bez-
bednosti Ujedinjenih Nacija na rezoluci-
ju koja osu|uje izraelsku invaziju.
2) SAD nisu podràle ~ak ni uvijenu i
blagu rezoluciju u Ujedinjenim Nacijama
koja poziva Izrael da dozvoli slanje zaliha
hrane, vode i medicinske opreme u za-
padni Bejrut. Toliko o potresenosti
ameri~kog imperijalizma pred ru{enjem
i razaranjem u Libanu.
3) Izuzev ka{njenja najavljenog od
strane Bele Ku}e u isporuci kasetne mu-
nicije, dok se njihova upotreba od strane
izraelskih trupa u Libanu ne preispita,
Pentagon i izraelski zvani~nici nisu prija-
vili nikakav zastoj u protoku ameri~kih
rezervnih delova, ili prate}e podr{ke, po-
sle invezije Libana ... mi nastavljamo po-
sao uobi~ajeno, slede}i nacionalnu politi-
ku, rekao je zvani~nik Pentagona
(Washington Post, 21. 7. 1982).
4) Vlada SAD stalno je tokom invazi-
je potvr|ivala da se slaè sa ciljevima
Izraelaca, u smislu izbacivanju PLO iz Li-
bana i uspostavljanju novog, stabil-
nog politi~kog poretka.

Jasno je, iz gore navedenog, da su
ameri~ki imperijalisti dali zeleno sve-
tlo Izraelcima za invaziju Libana i podr-
àli ih vojno i ekonomski dok je naselje-
ni~ka dràva Izrael sprovodila svoje ubi-
la~ke planove protiv palestinskog i liban-
skog muslimanskog naroda. Imperijali-
zam SAD je glavni sponzor ovih zlo~ina i
glavni korisnik ratnog plena.
85 |
Nije ~udo {to je Henri Kisindèr, taj
kriminalni rokfelerski portparol ameri~-
kog imperijalizma, u Washington Postu
od 16. juna izjavio:
U ovom konkretnom slu~aju (izra-
elske invazije Libana), rezultati su
bili u skladu sa interesima mirov-
nog procesa na Bliskom Istoku, sa
interesima svih umerenih vlada u
regionu, kao i sa interesima Sjedi-
njenih Dràva... Sukob u Libanu...
otvara izuzetne mogu}nosti za dina-
mi~ku ameri~ku diplomatiju {irom
Bliskog Istoka. (16. 6. 1982).
Ali, da li ovo zna~i da su interesi
ameri~kog imperijalizma identi~ni sa in-
teresima izraelske naseljeni~ke dràve?
Ne, nisu.
RAZLIKE IZME\U AMERI^KOG
IMPERIJALIZMA I
NASELJENI^KE DR@AVE IZRAEL
Dok je Beginova vojna invazija na Liban u
junu skoro sigurno imala blagoslov ame-
ri~kog imperijalizma, izraelski vojni po-
mak u zapadni Bejrut neposredno nakon
ubistva Ba{ira Gemajela u septembru i
bejrutskog masakra koji je usledio sasvim
sigurno nije imao blagoslov.
Jer, ameri~ki imperijalizam je bio
spektakularno uspe{an kako u ulep{ava-
nju ubila~ke izraelske naseljeni~ke agresi-
je u Libanu sa nekoliko meseci davanja {i-
rokog publiciteta pregovorima za evakua-
ciju PLO iz Bejruta (humanitarni gest
Izraelaca), i naro~ito u uspostavljanju
izraelskog ameri~kog sponzora za miro-
tvorca u Libanu. Imperijalizam SAD bio
je uspe{an u postavljanju Ba{ira Gemaje-
la, najmo}nijeg falangisti~kog lidera ~ija
je odanost ameri~kom imperijalizmu bila
skoro potpuna. Na svojoj prvoj pres konfe-
renciji Ba{ir je rekao:
@elimo demokratsku zemlju; èli-
mo da Liban bude u prijateljskim odnosi-
ma sa SAD; èlimo da vam pomognemo
da za{titite svoje interese u regionu
(Guardian, 1. 9. 1982).
Jer, Ba{ira Gemajela podràvao je
kako Izrael tako i reakcionarni arapski {e-
ihati, upravo oba potporna stuba imperi-
jalizma SAD na Bliskom Istoku. Ipak, to je
tako|e zna~ilo da Ba{irova vernost Izrae-
lu nije bila potpuna. I prili~no je verovat-
no da su ga njegovi izraelski saveznici
ubili kada je odbio da potpi{e neposre-
dan ugovor sa Izraelom i umesto toga po-
zvao na povla~enje izraelskih trupa iz Li-
bana ({to je ameri~ki imperijalizam, pre-
ko predsednika Regana, tako|e radio).
Za naseljeni~ku dràvu Izrael, po-
sedovanje ~ini 9/10 prava. I zaslepljeni i
èdni krvi zbog svoje ubila~ke pobede u
Libanu, izraelski naseljenici bili su odlu~-
ni u tome da njihova okupacija Libana
treba da rezultira prisvajanjem ili ~ita-
vog Libana ili bar ve}eg njegovog dela
kao nove izraelske teritorije.
4
Bejrutski masakr sponzorisan od
strane izraelskog naseljeni~kog reìma,
kome se usprotivio ameri~ki imperijali-
zam preokrenuo je evakuaciju PLO iz
Bejruta od humanitarnog gesta izrael-
skih naseljenika i ameri~kog imperijali-
zma u njegovu suprotnost u cini~nu,
imperijalisti~konaseljeni~ku name-
{taljku za masakriranje i teroristi~ko tla-
~enje pola miliona palestinskih izbegli-
ca koje su ostale u Libanu. I ~itavo ma-
nevrisanje i manipulisanje sovjetskih
revizionista, arapskih reakcionarnih re-
ìma, svetskog javnog mnenja, itd. od
strane ameri~kog imperijalizma, koje je
vodilo prakti~no me|unarodnoj ti{ini
uo~i junske izraelske vojne invazije i
okupacije Libana, sada preti da mu se
obije u glavu. Zna~ajne demonstracije
Palestinaca na Zapadnoj obali ve} su se
razbuktale u protest protiv bejrutskog
masakra. Unutar sada{njih granica izra-
elske dràve tako|e su iskrsle pobune
arapskih Palestinaca.
Od velikog je zna~aja i ~injenica da je
unutar ostalih arapskih dràva po~ela da
izbija na povr{inu kritika reìma zbog nji-
hove podr{ke ameri~kom imperijalizmu.
Izraelske uske naseljeni~ke akcije
ugroàvaju, dakle, kako stubove ameri~-
ke imperijalisti~ke strategije na Sred-
njem Istoku, kao {to ugroàvaju sam
ameri~ki imperijalizam.
Naseljeni~ka dràva Izrael formira-
na je u periodu posle Drugog svetskog
rata na zemlji ukradenoj od palestinskog
i arapskog naroda. Tokom vi{e od 30 go-
dina od tada, palestinski narod se bez
prestanka bori da povrati svoju domovi-
nu i tako osvoji svoju slobodu kroz nacio-
nalnu nezavisnost. Da bi nastavila da po-
stoji, naseljeni~ka dràva Izrael morala je
stalno da bude u ratu sa palestinskim
masama. Izraelsku decu su od kolevke
u~ili da Palestinci nisu ljudi. (Premijer
Begin je li~no u izraelskom parlamentu
Knesetu opisao palestinske narod kao
zveri koje hodaju na dve noge.)
Nije slu~ajno {to u takvom naselje-
ni~kom dru{tvu teroristi i kolja~i poput
Menahema Begina i Arijela [arona po-
staju najvi{i rukovodioci. Tako|e, ne iz-
nena|uje ni to {to skoro 35 godina istori-
je Izraela (kako pod Likudovim vo|-
stvom, tako i pod Laburisti~kom parti-
jom) predstavlja istoriju agresivne vojne
ekspanzije. Ogoljena vojna invazija i
okupacija Libana od strane naseljeni~ke
izraelske armije od 6. juna 1982, i naro~i-
to septembarski bejrutski masakr, mogu
se u velikoj meri protuma~iti kao proiz-
vod ilegitimnog naseljeni~kog statusa
Izraela.
Od samog po~etka, dràva Izrael slu-
ìla je kao glavni pas ~uvar vitalnih
(naftnih) interesa ameri~kog imperijali-
zma na Bliskom Istoku. Zaista, bez
ogromne podr{ke koju je dobila od ame-
ri~kog imperijalizma, dràva Izrael bi
davno prestala da postoji. Izrael zavisi od
imperijalizma SAD.
87 |
4 Nakon svakog velikog rata sa arapskim zemljama, Izraelci su pove}avali svoj plen. Ni ovog puta ne}e biti dru-
ga~ije. Juval Neeman, ministar za nauku i tehnologiju, izjavio je: Izrael, dakle, sada ima sjajnu priliku da uspo-
stavi novi poredak u Libanu Reku Litani mogu da eksploati{u obe dràve, kao {to je Izrael predloìo 1953. Pa-
mu~nim planom... Izrael bi mo`da mogao da integri{e ju`ni pojas Litanija (Jerusalem Post, 27. 6. 1982). Ovaj
plan seè do samih korena postojanja izraelske naseljeni~ke dràve. Godine 1948, Ben Gurion je napisao u svom
dnevniku da bi libansku vladu trebalo zbaciti: Tamo bi trebalo uspostaviti hri{}ansku dràvu ~ija bi ju`na gra-
nica bila na Litaniju. (Citirano iz Manchester Weekly Guardian, 27. 6. 1982).
Prema (biv{em ministru spoljnih poslova) [aretu, Mo{e Dajan je smislio na~in da primeni Ben Gurionov plan.
[aret je 1955 zabeleìo u svom dnevniku da mu je Dajan rekao: Jedino je neophodno na}i libanskog oficira, ~ak
bi i major bio dovoljan. Pridobi}emo ga ili kupiti njegovu saglasnost da se proglasi spasiocem maronitske popu-
lacije... (Tada) }e Izraelska armija u}i u Liban, okupirati teritoriju koja joj je potrebna i stvoriti hri{}anski reìm
koji }e stupiti u savez sa Izraelom. Teritorija ju`no od Litanija bi}e u potpunosti pripojena Izraelu (The Nation,
19. jun 1982)
[tavi{e, kao {to isti~e Christian Science Monitor: ekspanzionisti~ka politika Izraela povezana je sa njihovim po-
trebama za vodom; Zapadna obala obezbe|uje 20% izraelskih potreba za vodom za navodnjavanje i pi}e; Izrael
je po~eo vojne napade kako bi mogao da nastavi da krade arapsku vodu Halad Dam u Jordanu je uni{ten i Iz-
rael je razneo kanal Gor, jedinu irigacionu arteriju zapadne obale jordanske doline; branu koju je Liban planirao
da izgradi na reci Litani 1970. za upotrebu u dolini Beka sabotirali su Izrael, ameri~ki imperijalizam i njihova kon-
trola nad me|unarodnim finansijskim institucijama; Izraelu ponestaje voda; reka Litani sve se vi{e preuveli~a-
va kao faktor koji moè da pove}a Izraelovo raspolaganje vodom izme|u 2545% (Potrebe za vodom u Izraelu
mogle bi da prokopaju put ka miru u regionu 20. 1. 1982).
Upadljivo je s kolikom ta~no{}u su ovi agresivni planovi sprovedeni 1982. od strane teroriste Begina u invaziji
Libana, kasnijim izborom maronitskog proizraelskog desni~ara Gemajela i okupacijom ju`nog Libana od stra-
ne 100 000 izraelskih vojnika.
Izrael je dakle uklje{ten izme|u
borbe za sopstvene uske i urgentne na-
seljeni~ke interese, i podre|ivanja svojih
vitalnih interesa slu`bi ameri~kom im-
perijalisti~kom sponzoru koji ima sop-
stvene {ire strate{ke ciljeve, tj. èlju za
maksimumom profita .
Sada{nja interna borba u Izraelu iz-
me|u Beginove Likud partije i Laburisti~-
ke partije koju predvodi [imon Peres,
vodi se oko pitanja da li treba slediti ile-
gitimne potrebe opstanka Izraela
(uklju~uju}i ogoljenu ekspanziju i teror u
Bejrutu) ili }e potreba Izraela da ostane
lojalan ameri~koj imperijalisti~koj politi-
ci i ciljevima na Bliskom Istoku (uklju~u-
ju}i stabilizaciju libanske vlade iza
proimperijalisti~ke ali ne potpuno Izra-
elske sile) prevladati.
Po{to je Izrael bio glavni pas ~uvar
na strate{ki va`nom Bliskom Istoku to-
kom proteklih godina, ameri~ki imperija-
lizam je unekoliko zavisio od Izraela i,
stoga, u nemogu}nosti da upotrebi svoje
mnogo ve}e kapacitete za internacional-
no manevrisanje. Godinama je politika
SAD bila u velikoj meri sputana njiho-
vom potrebom da podràvaju Izrael sa
njegovim uskim naseljeni~kim nazorima
i ciljevima. Ova nemogu}nost manevri-
sanja predstavljala je veliku opasnost za
ameri~ki imperijalizam izlaù}i ame-
ri~ki imperijalizam skoro istoj opasnosti
da bude isteran iz regiona. Po~ev{i dakle
od 1970, ameri~ki imperijalizam je je sve-
sno razvio drugi glavni potporni stub
svoje politike na Bliskom Istoku konzi-
stentnu, koncentrisanu i mo}nu podr{ku
arapskim reakcionarnim reìmima.

Koliko krvi palestinski narod mora
da prolije u svojoj borbi za slobodu i ze-
mlju, pre nego {to se pojavi revolucionar-
no vo|stvo kadro da povede taj slobodo-
ljubivi narod do pobede?
Kao {to nas je drug Lenjin u~io,
proleterijatu treba istina, i nema ni~eg
tako {tetnog po njegove ciljeve od uver-
ljivih, prihvatljivih sitnoburòaskih
laì. Kao odgovor Bre`njevu i sovjet-
skom revizionizmu, rukovodstvu novog
komunisti~kog pokreta u SAD, Guar-
dianu, i svim me|unarodnim oportuni-
stima koji prodaju veliku la` ameri~-
kog imperijalizma da su Palestinci pod
Araftom u~inili napredak, proleterski re-
volucionari moraju otvoreno re}i narodi-
ma sveta gorku istinu da je izraelska voj-
na invazija i okupacija Libana 1982. godi-
ne nanela strahovit poraz stvari pale-
stinskog oslobo|enja i svetske revolucije.
Na osnovu prepoznavanja ovog gor-
kog poraza:
1) Neophodna je o{tra i principijelna
borba unutar Palestinske oslobodila~ke
M
i
c
h
a
l

H
e
i
m
a
n
,

M
i
c
h
a
l

H
e
i
m
a
n

T
e
s
t

(
M
.

H
.

T
.
)
,

1
9
9
7
.
organizacije, koja bi uklju~ivala i {iroko
kori{}enje kritike i samokritike. Haba{ov
Narodni front za oslobo|enje Palestine
(PFLP), Havatmeh, itd. moraju se primo-
rati da, na ovaj ili onaj na~in, zauzmu
stav o Arafatovom vo|stvu. Haba{ treba
da se upita {ta je njegova podr{ka so-
vjetskom revizonizmu tokom poslednjih
godina donela palestinskom narodu. Po-
razite vo|stvo poraza!
2) Neophodna je o{tra i principijel-
na borba unutar me|unarodnog komu-
nisti~kog pokreta zbog napu{tanja pale-
stinske revolucije, zbog zaglu{uju}eg }u-
tanja pred zverskom izraelskom invazi-
jom Libana. Podr{ka, kako sovjetskog
tako i kineskog revizionizma arapskom
jedinstvu, Tre}em svetu, itd. mora
biti raskrinkana kao proimperijalisti~-
ka teorija i praksa, {to ona i jeste. Potre-
ban je napor da se razvije nova Komuni-
sti~ka internacionala, neophodna za po-
raz burùaskog nacionalisti~kog revizio-
nizama, konzistentnim proleterskim in-
ternacionalizmom. Me|unarodni komu-
nisti~ki pokret mora uloìti napor da se
ostvare uslovi za osnivanje marksisti~-
kolenjinisti~kih partija u arapskom
svetu.
3) Sposobnost Reganove admini-
stracije, na strate{ki va`nom Bliskom is-
toku, da inicira Habibov plan, da uti~e
na izraelsku vladu, da uti~e na libansku
vladu, iskrcava ameri~ke marince, naro-
~ito u pore|enju sa paralizovano{}u so-
vjetskog revizionizma pred izraelskom
okupacijom Libana, predo~ava nam kri-
stalno jasno da je imperijalizam, pred-
vo|en imperijalizmom SAD, glavni ne-
prijatelj Palestinaca i arapskih naroda.
Narodnu borbu treba usredsrediti na
ovog glavnog neprijatelja i njegove po-
maga~e. Na toj osnovi, treba uloìti sva-
ki napor da se na politi~ku izolaciju Izra-
ela (nakon masakra u Bejrutu) nadoveè
politi~ka izolacija njegovog sponzora,
ameri~kog imperijalizma.
4) Jasno je da put ka arapskom suve-
renitetu u Amanu, Bejrutu, Rijadu, Kairu
i Damasku, itd. leì u oruànoj borbi sa
Tel Avivom. Usled odbijanja reakcionar-
nih arapskih reìma da povedu rat protiv
Izraela, kao odgovor na izraelsku invaziju
na Liban i njegove neraskidive veze sa
ameri~kim imperijalizmom, svrgavanje
reakcionarnih arapskih reìma i usposta-
vljanje antiimperijalisti~kih reìma koji
bi omogu}ili revolucionarnu bazu za pa-
lestinsko oslobo|enje glavni je zadatak.
Borba protiv imperijalizma samo je prevara i
la` ukoliko nije neraskidivo povezana sa borbom
protiv oportunizma.
V. I. Lenjin
@IVEO LENJINIZAM UPUTSTVO ZA
NA[E POBEDE!
PORAZITE RUKOVODSTVO PORAZA!
PROLETERI SVIH ZEMALJA I POTLAÊNI
NARODI UJEDINITE SE!
BEJRUTE OSVETI]EMO TE!
APPENDIX:
BELE[KA O ANTISEMITIZMU
Doga|aji u Libanu ovog leta doprineli su
porastu novog talasa antisemitskih napa-
da {irom Evrope. Upravo antisemitizam
nema ni{ta zajedni~ko sa oslobo|enjem
palestinskog naroda ve}, naprotiv, sluì
neprijateljima palestinske slobode. Po pi-
sanju Newsweeka, Francuska je ovog av-
gusta bila svedok najkrvavijih antije-
vrejskih napada od kraja drugog svetskog
rata. Newsweekov izve{taj od 23. avgusta
1982. navodi vi{e antijevrejskih napada
89 |
u Austriji, Italiji i Nema~koj, centrima an-
tisemitskog fa{izma tokom Drugog svet-
skog rata. Primer koji najvi{e uznemira-
va jeste nedavni mar{ italijanskih levi~a-
ra. Prema izve{tajima, dok su ovi levi~ari
mar{irali pored sinagoge, uzvikivali su:
Jevreje u pe}i. Ovakav {ovinizam
spram jevrejskog naroda bio je osnovna
ideolo{ka komponenta u razvoju fa{izma
pre 40 godina. Danas, antisemitizam, kao
i drugi oblici {ovinizma, i dalje igraju svo-
ju ulogu u ja~anju imperijalizma, predvo-
|enog ameri~kim imperijalizmom. [tavi-
{e, antisemitizam samo pomaè guranju
Jevreja u naru~je cionizma i ameri~kog
imperijalizma, umesto iznalaènja na~i-
na da se Jevreji {irom sveta odvoje od cio-
nizma i imperijalizma.
Tokom prve polovine XX veka, Je-
vreji su odigrali ogromnu ulogu u slu`bi
svetske revolucije. U potpunoj nesrazme-
ri sa njihovom brojno{}u, jevrejski revo-
lucionari su ~inili ki~mu ruskih revoluci-
ja, kako one od 1905. godine, tako i u obe
iz 1917. godine.
Od osnivanja naseljeni~ke dràve Iz-
rael, na palestinskoj zemlji, nakon Dru-
gog svetskog rata, me|unarodni cioni-
zam i ameri~ki imperijalizam su poku{ali
da poistovete interese Jevreja {irom sveta
sa sudbinom dràve Izrael. Na istim ovim,
{ovinisti~kim osnovama, reakcionarni
arapski reìmi su mogli da iskoriste anti-
semitizam kako bi oja~ali svoju tiraniju
nad arapskim narodima. Ovi napori im-
perijalista, cionista i reakcionarnih arap-
skih reìma su uglavnom bili uspe{ni, na-
ro~ito u SAD gde su dve ili tri generacije
jevrejskih radnika, koji su predvodili ko-
munisti~ki i radni~ki pokret, kao i antifa-
{isti~ki pokret tokom tridesetih i ~etrde-
setih godina, ustupile mesto generaciji je-
vrejske srednje klase {ovinista, procioni-
sta, koja podràva svetsku imperiju SAD.
[to se ti~e onih jevrejskih radikala
koji zaobilaze pitanje Izraela, treba ih
podsetiti na ulogu vo|a cionisti~kog po-
kreta u izdaji jevrejskih masa nema~kom
fa{izmu. Sasvim je mogu}e da }e cioni-
sti~ki vladari Izraela, koji su pri{ili svoju
jevrejsku zvezdu na zastavu ameri~kog
imperijalizma ponovo odvesti jevrejske
mase, koje ih prate, u sli~nu sudbinu.
Ameri~ki imperijalizam, koji se isprva
oslanjao na jedan stub Izrael, kao na
bazu svoje bliskoisto~ne politike, a to-
kom godina usvojio politiku dva stuba,
uklju~uju}I i arapske reakcionarne reì-
me, moè na}i korisnim da u budu}nosti
`rtvuje svoj izraelski stub kako bi osna-
ìo reakcionarne arapske reìme i tako
nastavi ameri~ku imperijalnu dominaci-
ju nad Bliskim istokom.
Premda je to sekundarni cilj ovog
teksta, Rej O. Lajt se nada da }e izgra|iva-
njem jasnog, principijelnog proleter-
skointernacionalisti~kog stava o Palesti-
ni unutar Palestinskog oslobodila~kog
pokreta, i pomaganjem njegovog posti-
zanja, palestinski drugovi uspeti da neu-
tralizuju ili ~ak odvoje deo svetske jevrej-
ske zajednice, uklju~uju}i sefardske Je-
vreje i druge unutar Palestine, od cioni-
sti~kih kasapina. Postoji nada da }e se po-
jedini jevrejski borci na}i u redovima Pa-
lestinaca, stvaraju}i tako osnovu za ìvot
~estitih jevrejskih porodica u dràvi Pale-
stini, kada ova bude kona~no oslobo|ena.
Ray O. Light, Boston, 1983, str. 4153; 6264
Preveo s engleskog i priredio: PKP
Nastavlja se izraelska reokupacija najve-
}ih naseljenih mesta na Zapadnoj obali,
najve}a izraelska vojna akcija jo{ od in-
vazije Bejruta 1982. godine. Izazvala je
èstok otpor kako Palestinaca tako i tala-
se podr{ke progresivnih ljudi {irom sve-
ta. I pored nezabeleènih poku{aja izra-
elskih vlasti da spre~e pristup novinari-
ma ili humanitarnim radnicima, pristi-
ù izve{taji o stotinama masakriranih
`rtava samo u izbegli~kom naselju u
Dèninu. Svedoci govore o masovnim
grobnicama i ljudima koji su ìvi zatrpa-
ni buldoèrima.
Dok se bes {iri svetom, SAD, goto-
vo usamljeno, stoje iza svog razdraè-
nog psa, uporno odbijaju}i da zategnu
povodac.
SAD su zapo~eli partiju dodav{i
antiteroristi~kog aduta Izraelskoj dr-
àvi; on, onome ko ga ima u ruci garan-
tuje imunitet dok sprovodi uàsavaju}e
zlo~ine protiv naroda. Kako je bes javno-
sti {irom sveta svakodnevno rastao, Bu{
biva primoran da maskira svoju ogoljenu
podr{ku pravu Izraela na samoodbra-
nu, javno zatraìv{i od [arona da se po-
vu~e iz naselja na Zapadnoj obali; isto-
vremeno je jasno stavio do znanja da }e
on imati svo raspoloìvo vreme potrebno
da dovr{i svoj krvavi posao.

Palestinska borba se trenutno nala-
zi na najkriti~nijoj prekretnici od 1948.
godine. Krajem marta 2002. godine, u
najopse`nijem upadu u okupirane teri-
torije od 1967. godine Zapadnu obalu i
pojas Gaze Izrael ponovo osvaja teri-
torije s kojih se povukao pre vi{e godina
pod uslovima sporazuma iz Osla. Od po-
~etka Druge Intifade (Ustanka) u sep-
tembru 2001. godine, ubijeno je vi{e od
P
A
L
E
S
T
I
N
A
N
A

L
I
N
I
J
I

F
R
O
N
T
A
1200 Palestinaca, dok je vi{e hiljada ra-
njeno. Brojevi ubrzano rastu zahvaljuju-
}i brutalnoj izraelskoj agresiji. Izrael kori-
sti svoju mnogostruko nadmo}nu vatre-
nu mo} da po volji bombarduje palestin-
ske gradove: dok borbeni avioni F16
ameri~ke proizvodnje paraju nebo nad
Palestinom seju}i teror, tenkovi gaze
kroz palestinske gradove i izbegli~ke
kampove raznose}i baraè kamenica
koje na njih bacaju herojski, ali beznade-
`no nadja~ani, mladi}i na ulicama Pale-
stine. Ramala, ~esto nazivana najlep{im
od palestinskih gradova i simboli~no se-
di{te palestinske autonomije, razorena
je do temelja. Na delu su hladnokrvne
egzekucije zarobljenih pripadnika pale-
stinskih snaga bezbednosti. Izraelski za-
tvori su krcati hiljadama palestinskih za-
tvorenika koji trpe svakodnevnu torturu,
i to pod odobravaju}im pogledom najvi-
{ih izraelskih sudova.
1
Ariel [aron, pre-
mijer Izraela, hvali se kako }e primorati
Palestince na pokornost, kako }e nau~i-
ti divljake pameti, i javno traì dozvo-
lu od svojih ameri~kih gazdi da asasinira
Jasera Arafata. Ma ~iji prst bio na obara-
~u, krv palestinskog naroda je na rukama
ameri~kih imperijalista, ~ija je puna po-
dr{ka neophodna za samo postojanje
Izraela.
Palestinski odgovor je do sada od-
neo ìvote preko 400 Izraelaca i pokazao
~itavom svetu, i naro~ito Izraelu kao
da je to zaista bilo potrebno da Pale-
stinci nikada ne}e prihvatiti ìvot pod
jarmom imperijalisti~ke cionisti~ke drà-
ve. Porast izraelske represije nad pale-
stinskim narodom je visoko rizi~an podu-
hvat koji izaziva sve ve}i broj protesta {i-
rom sveta, naro~ito u obli`njim arapskim
zemljama. Moè se ispostaviti da }e to
izazvati niz doga|aja koji mogu izma}i
kontroli Izraela i uvu}i ga u konflikt {iro-
kih razmera za ~ije re{avanje nema sred-
stava Mogu}e je da je Izrael, kako bi to
Mao Ce Tung rekao, podigao kamenicu
samo kako bi je ispustio na sopstvena
stopala.
PALESTINSKI ISLAMSKI
FUNDAMENTALISTI I
DEMOKRATSKA SEKULARNA DR@AVA
Jo{ od 1960ih godina, palestinski oslobo-
dila~ki pokret je, kao cilj svoje borbe, zacr-
tao uni{tenje cionisti~ke dràve Izrael te
uspostavljanje demokratske sekularne dr-
àve u Palestini. To bi bila dràva u kojoj
bi svi stanovnici Palestine, bez obzira na
versku pripadnost, bili jednako tretirani.
Takav program bio je o{tro suprotstavljen
teokratskoj orijentaciji Izraela, koji, kao
jevrejska dràva, uskra}uje palestin-
skim gra|anima i gra|ankama pravo u~e-
{}a u bitnim javnim poslovima, i otvore-
no ih diskrimini{e. Demokratska i sekular-
na dràva je predstavljala cilj koji je imao
podr{ku maoisti~ke Kine i mnogih drugih
u svetu; tako|e, bila je i simbol vizionar-
ske {irokogrudosti palestinskih oslobodi-
la~kih snaga koje nisu èlele da sebi do-
zvole spu{tanje na nivo svojih imperijali-
sti~kocionisti~kih neprijatelja, pri tom se
trude}i da ne budu uvu~ene u dinamiku
ograni~avanja sopstvenih politi~kih vizija
u okvire koje su zacrtali njihovi protivnici.
Pristupaju}i mirovnom procesu iz
Osla, u kojem su posredovali imperijali-
sti~ki me{etari, Jaser Arafat je naterao ru-
kovodstvo palestinskog otpora na odstu-
panje od ovog istorijskog postignu}a. Za-
pravo, jo{ od 1974, Arafat jasno stavlja do
znanja da bi pristao na minidràvu,
1 Vrhovni sud Izraela je odobrio primenu odmerene
fizi~ke prisile torture na zatvorenicima. Vi{e
od pola palestinske mladeì iz Okupiranih podru~ija
zavr{i u zatvoru. Alen Gre{, IsraelPalestine (Fayard,
Paris, 2001), str. 161, 154
formiranu na samo jednom malom delu
istorijske teritorije Palestine; ipak, u datoj
istorijskoj situaciji, nije bilo mogu}e da Iz-
rael i SAD prihvate njegovu kapitulaciju.
2
Brojni su faktori, pored Arafatove
davna{nje èlje da se stavi na raspolaga-
nje imperijalistima, bili uklju~eni u pokre-
tanje procesa iz Osla. Slom Sovjetskog Sa-
veza bio je pra}en globalnom kampanjom
imperijalista, koji su koristili proma{aje
sovjetskog revizionizma kako bi napali
komunizam i revoluciju uop{te; on je do-
veo do slabljenja radikalnijih sekularnih
snaga u palestinskom oslobodila~kom po-
kretu.
3
To je olak{ano ~injenicom da je
preveliki deo palestinske levice, umesto
praktikovanja maoisti~ke zamisli oslanja-
nja na sopstvene snage, predstavljao so-
vjetske socijalimperijaliste kao prijatelje
palestinske borbe, i dozvolio sebi da po-
stane zavisan od milostinje sovjetskog
velikog brata i njegovih saveznika u re-
gionu, poput Asadove Sirije, a tako|e, za-
visan i od finansijske pomo}i otvoreno re-
akcionarnih arapskih reìma.
Ovakav razvoj situacije kome tre-
ba dodati izrastanje SAD u jedinu preosta-
lu svetsku supersilu, njihovo suzbijanje
Iraka tokom Zalivskog rata, kao i niz impe-
rijalisti~kiposredovanih mirovnih spo-
razuma (poput onog u Ju`noj Africi) {to
su ih SAD obezbedile, s jedne strane, i
osvedo~ena sposobnost Izraela da osigura
mir sa glavnim arapskim reìmima u re-
gionu s druge, i to kombinovana sa obno-
vljenom potrebom cionisti~ke dràve za
stabilno{}u utro je put mirovnom pro-
cesu iz Osla.
Takva politi~ka dinamika, a posebno
slabljenje palestinske levice, stvorila je
plodno tle za uspeh islamisti~kih snaga.
Njihovo snaènje bilo je, tako|e, potpo-
mognuto op{tom reakcijom na dalje im-
perijalisti~ko prodiranje u region, koje je
dovelo do poja~anog tla~enja {irokih
arapskih masa. Pored toga, podsticanje
islamisti~kih snaga predstavljalo je svoje-
vrsnu reakciju protiv Izraela.
Uspon islamisti~kih snaga ne moè
se shvatiti kao isklju~iva posledica spon-
tanog razvoja situacije. Njega su, tako|e,
svesno i cini~no podràli sami imperija-
listi i cionisti. Tokom 1980ih, izraelska
vojska je brutalno provalila duboko u Li-
ban, s ciljem da protera snage okupljene
oko PLO, {to je snagama islamskih fun-
damentalista omogu}ilo da popune pra-
zninu u organizaciji vlasti. Izraelska voj-
ska je svesno favorizovala ovakav razvoj
doga|aja, smataju}i da su islamisti~ke
snage manje zlo nego radikalne seku-
larne snage protiv kojih se ljuto borila
toliko godina.
4
Istovremeno, ameri~ki
93 |
2 Porazi koje su pretrpele arapske armije u ratovima
1967. i 1973, verovatno su Arafata i njegov Fatah vo-
dili ka zaklju~ku da su izgledi za pobedu nad ameri~-
kocionisti~kom dràvom tanki ili, ~ak, nikakvi, te
da bi najvi{e {to se moè posti}i bilo prihvatanje po-
stojanja Izraela i uspostavljanje minidràve. U pre-
ostalom delu palestinske levice, bilo je mnogih koji
se nisu slagali sa takvim zaklju~kom. Oni su formi-
rali takozvani front odbijanja. Vi{e o tome u: A
World To Win, br. 11/1988
3 Nakon prevrata sredinom 1950ih, koji je unazadio
tekovine revolucije, i doveo do restauracije kapitali-
zma, nova sovjetska buròazija je poseban zna~aj
pridavala ugroàvanju pozicija rivalskog, ameri~kog
imperijalizma na Bliskom Istoku. Sovjetski soci-
jalimperijalisti nastoje da iskoriste suprotstavlje-
nost arapskih reìma Sjedinjenim Dràvama, a po-
sebno Izraelu, kako bi uspostavili sopstvenu sferu
uticaja. Bili kako bilo, njihovi planovi su kona~no
osuje}eni, {to je posebno do{lo do izraàja u slu~aju
proterivanja sovjetskih savetnika iz Egipta. Nakon
sporazuma iz Kemp Dejvida 1978. godine, Egipat di-
rektno prelazi u tabor SAD.
4 Hamas je izrastao iz organizacije Muslimanska
bra}a, koja je, prema Alenu Gre{u, tokom sedamde-
setih i osamdesetih primala pomo} od izraelske taj-
ne slu`be, kako bi se borila protiv PLO (IsraelPale-
stine, str. 170). U tekstu pod naslovom Izraelska voj-
ska ja~e udara na palestinske vlasti nego na Ha-
mas, objavljenom u listu Le Mond od 3. aprila 2002,
opisuje se kako izraelske oruàne snage sistematski
odgovaraju na delovanje Hamasovih bomba{a sa-
moubica udarima na Arafatove snage i infrastruk-
turu. Time se ukazuje na pre}utno sadejstvo Hama-
sa i izraelske vojske.
imperijalisti obezbe|uju {iroku podr{ku
islamisti~kim snagama u Avganistanu,
{to doprinosi razvijanju islamisti~kih
snaga u ~itavom regionu. Da ironija
bude ve}a, imperijalisti~ka podr{ka isla-
misti~kim snagama dolazi u trenutku
kada su ostvareni uslovi za sklapanje
sporazuma sa sekularnim snagama oko
Arafata, {to je omogu}ilo ovim prvim da
se pojave kao ja~i oponenti ameri~-
koizraelskom reìmu.
Na taj na~in, islamisti~ke snage pro-
fitiraju iz ogromnog razo~aranja u
prozapadne sekularne snage, privla~e}i
deo masa èljnih borbe protiv Izraela.
Najzad, treba ista}i da, koliko god
Hamas i islamski dìhad izgledaju mili-
tantno, njihov program nije taj koji }e
voditi ka porazu izraelske dràve i oslo-
bo|enju palestinskog naroda. Hamas
progla{ava da je njegova èlja uve}anje
islamisti~ke palestinske dràve i uni{te-
nje Izraela koji se optuùje da je jevrej-
ski infiltrator na arapskoj zemlji. Ipak,
sr` Hamasovog programa, uzimaju}i u
obzir strategiju njegove borbe i odnose s
Arafatom i palestinskim vlastima, uka-
zuje na kona~ne ciljeve koji ne prevazila-
ze èlju za stavljanjem na raspolaganje
imperijalizmu, pod religijskim parava-
nom. To ne bi trebalo da iznena|uje: ni-
jedna islamisti~ka politi~ka snaga, ni Ho-
meinijeva islamska republika u Iranu,
niti talibani u Avganistanu, nikada nisu
uspeli da temeljito raskinu veze sa impe-
rijalizmom {tavi{e, oni to nikada nisu
ni poku{ali.
Program Hamasa odraàva interese
feudalnih snaga: izgra|en je na produà-
vanju pot~injenosti èna. U njemu nema
stavki o zemlji{noj reformi ili agrarnoj
revoluciji. [tavi{e, Hamas i drugi islam-
ski fundamentalisti svode karakter borbe
na rat me|u religijama i time zamagljuju
interese nacionalnog i socijalnog oslobo-
|enja palestinskih masa da ne pomi-
Vojnici Engleskog korpusa, Azijska ekspedicija, PalestinaSudanAbisinija, 1939/42.
njemo ~injenicu kako je veoma te{ko uo-
~iti na koji na~in bi preobra}anje ove bor-
be u bitku muslimana protiv Jevreja mo-
glo da se pokaè plodonosnim za mobili-
sanje stotina hiljada Palestinaca koji po-
ti~u iz hri{}anskih zajednica.
Pa ~ak i kada bi Hamas nekako pre-
vazi{ao svoj feudalni karakter i istinski
se borio za poraz ameri~koizraelskog re-
ìma, ne bi bio u stanju da mobili{e pune
snage palestinskog naroda, neophodne
za napornu bitku protiv daleko mo}nijih
neprijateljskih vojnih snaga. Njegova
taktika, u koju spadaju i napadi na jevrej-
ske civile, ukazuje na jedini cilj: u~initi da
Izrael plati isuvi{e veliku cenu za nasta-
vak okupacije Zapadne obale i Gaze.
5
Politika koju su usvojili Arafat i pale-
stinske vlasti spram islamisti~kih snaga
sastoji se u poku{aju njihovog iskori{}a-
vanja, koliko je god mogu}e, a da se pri
tom one drè pod kontrolom. Arafat i pa-
lestinski zvani~nici prave se slepi za izve-
sne napade na Izrael kada to odgovara
njihovim interesima, a istovremeno hap-
se islamisti~ke borce onda kada je to nji-
ma potrebno. Na taj na~in, i Arafatove i
islamisti~ke snage trude se da sebi stvore
manevarski prostor u smislu borbe za bo-
lje uslove pregovaranja o postizanju spo-
razuma sa imperijalisti~kocionisti~kim
neprijateljem, a ne u cilju ru{enja izrael-
ske dràve i postizanja potpunog pale-
stinskog oslobo|enja. Takvu politiku je
godinama u Libanu sledila tamo{nja isla-
misti~ka partija, Hezbolah. Kada su, uz
podr{ku Sirije, najzad uspeli da prisile Iz-
rael na povla~enje, odbacili su sve ostat-
ke radikalnih pretenzija i postali deo re-
akcionarne vladaju}e strukture Libana.
Pre no {to zavr{imo s analizom Ha-
masa i islamskih fundamentalista, valja
progovoriti ne{to o usagla{enim napadi-
ma zapadnih medija na taktiku bomba-
{asamoubica, koju uglavnom koriste
islamisti~ke snage. Ti imperijalisti, odgo-
vorni za iskorenjivanje i rasejavanje ne-
koliko miliona Palestinaca; oni ~ije su
izraelske marionete izvr{ile invaziju na
Liban i bombardovanje Bejruta, u kojem
je poginulo preko deset hiljada civila; koji
su pomogli Izraelu da izgradi nuklearni
arsenal u regionu koji je iskusio nezabe-
leènu u~estalost ratova; isti oni koji su
ubili oko 200000 Ira~ana tokom Zaliv-
skog rata, a potom gledali kako stotine
hiljada dece umire u blokadi; oni koji su
poubijali na hiljade avganistanskih civila
a danas zatvaraju o~i pred izraelskim
bombardovanjima gusto naseljenih
oblasti u Palestini, i pri tom potcenjuju
neizbe`ne civilne `rtve tretiraju}i ih kao
kolateralnu {tetu ti imperijalisti ne-
maju prava da optuùju terorizam ko-
jem pribegavaju slabo naoruàne snage
koje pruàju otpor brutalnoj okupaciji.
Oni jadikuju o civilnim gubicima
na obe strane, ali se trude da Palestince
predstave kao goru stranu, jer se o njima
govori da uzimaju za metu izraelske ci-
vile, dok se za palestinske civilne gubitke
pretpostavlja da nisu nameravani. Zar
zaista treba o~ekivati da neko poveruje
kako su, prilikom izbacivanja iz izrael-
skih mlaznjaka bombi od 500 kg na gu-
sto naseljeni gradski centar Gaze, civilni
gubici slu~ajni!? Mogu li da objasne za-
{to je me|u poginulima gotovo ~etiri
puta vi{e Palestinaca nego Izraelaca? I
za{to je srazmera ranjenih Palestinaca i
ranjenih Izraelaca ~ak i ve}a? Izraelski
vojnici stalno svedo~e o tome kako im je
bilo nare|eno da pucaju na decu, a izrael-
ska vrhovna komanda je ~ak, bez obzira
95 |
5 U ovom pogledu, Hamas podse}a na mnoge druge
nacionalisti~ke snage, poput Irske Republikanske
Armije, Baskijske ETAe i drugih, koje taktiku terora
koriste s ciljem da cenu koju okupacione snage pla-
}aju u~ine previsokom za dalji nastavak okupacije.
na op{tu osudu, poku{ala da opravda
otvaranje vatre na radnike Crvenog kr-
sta, voza~e ambulantnih kola, lekare i
bolni~arke koji poku{avaju da pomognu
ranjenima.
6
Jedan od ubedljivo najuvredljivijih
argumenata cionista jeste onaj po kome
Palestinci sami to sebi ~ine. Govore}i o
porastu broja palestinske dece me|u `r-
tvama izraelske vojske, BernarAnri Levi,
francuski filozof, postavlja slede}e pita-
nje: Da li je cepidla~enje ako se, pre sve-
ga, upitamo ko postavlja tu decu u prve
borbene redove, i u funkciji kakve to
mra~ne strategije mu~eni{tva? {to je
o~igledan poku{aj da se krivica usmeri
na stranu suprotnu izraelskim oruànim
snagama, onim snagama koje pucaju na
decu koja na ulicama bacaju kamenje.
7
I nije u pitanju nikakva spirala na-
silja ili nasle|ena mr`nja me|u susedi-
ma koja je iznova buknula oko neke dav-
no zaboravljene tri~arije. Ovo je borba iz-
me|u okupatora i okupiranih, izme|u
onih koji prisvajaju i onih kojima se oti-
ma. U ovom slu~aju, jedna bogata, mo}-
na kapitalistil~ka dràva sa 200 000 ak-
tivnih vojnika i 400 000 rezervista sa
upori{tem u borbenim avionima, raketa-
ma, tenkovima, pa ~ak i nuklearnim
bombama da se ne pominje podr{ka
trenutno najobimnijeg plana inostrane
vojne pomo}i koji se u svetu sprovodi
poku{ava da, kako je [aron rekao, tu~e
sve do predaje jedan potla~eni narod
kome su, umesto vojske, dozvoljene
samo policijske snage od 35000 ljudi, na-
oruànih pu{kama jedva ne{to moderni-
jim od onih iz perioda Drugog svetskog
rata. înjenica da zvani~na me|una-
rodna zajednica skoro da nije izrekla ni-
kakve re~i osude povodom ne~uvenih [a-
ronovih pretnji obelodanjuje dvostruke
standarde koji se primenjuju prilikom iz-
ve{tavanja o Palestini. Zamislite kako bi
se protestovalo kada bi Arafat zapretio
kako }e da tu~e Izraelce sve do predaje
ili otvoreno razmi{ljao kako bi trebalo da
likvidira [arona!
BOJNO POLJE DANAS
Izraelskoameri~ki reìm se danas suo~a-
va sa ozbiljnom dilemom. Ispostavilo se
da je è| Palestinaca za nacionalnim
oslobo|enjem neutaìva. Ukoliko cioni-
sti nastave da poo{travaju represiju i
trajno reokupiraju okupirane teritorije,
kroz nove patnje, bombardovanja, zatvo-
re, ubistava oja~a}e bes i o~aj Palestina-
ca, te stvoriti nove mete palestinskim
borcima. Izraelski generali su razumljivo
upla{eni, i brojni represivni programi su
na dnevnom redu, uklju~uju}i gigantski
sistem betonskih zidova, elektri~nih
ograda, kanala i rovova ne bi li se sprove-
la separacija i getoizacija Palestinca. Je-
dan izraelski oficir je savetovao svoje ko-
lege da prou~e nacisti~ku taktiku u Dru-
gom svetskom ratu. On tvrdi da, ukoliko
je posao izraelskog oficira da zauzme iz-
begli~ki kamp ili preuzme kontrolu nad
kasabom u Nablusuonda on mora da
analizira i sabere sve pouke pro{lih bita-
ka, ~ak i ma koliko to {okantno to iz-
gledalo da analizira kako je nema~ka
vojska operisala u var{avskom getu.
8
Ima li boljeg dokaza o na~inu na koji Izra-
elci posmatraju Palestince, kao inferio-
ran narod, podljude kao njihovi
ameri~ki gospodari zatvorenike u bazi
6 Ovakvi doga|aji naveli su ~ak i poslu{nu ameri~-
ku marionetu Kofija Anana, generalnog sekretara
UN, da se oglasi.
7 [to se ti~e pucanja na decu, jedan izraelski snajpe-
rista je izjavio: Ne pucamo ako su mla|i od 12 godi-
na. Preko 12 je odobreno. Tako su nam rekli., Le
Monde od 24. novembra 2000.
8 Robert Fisk, The Independent, 30 mart 2002.
Guantanamo na Kubi li{ene ~ak i naj-
osnovnijih prava? Da li je ovo obja{nje-
nje za brojeve utisnute na ruke palestin-
skih zatvorenika dovedenih u izbegli~ke
kampove u martu ove godine? [ta to zna-
~i za budu}nost?
Zaista, ba{ kao {to su njihovi ame-
ri~ki gospodari pomerili polje politi~ke
debate udesno nakon napada od 11.
septembra, tako su i vladari Izraela po-
merili polje debate na re{avanje Pale-
stinskog pitanja. Sve je vi{e govora u
krugovima koji kreiraju politiku Izraela,
uklju~uju}i i kabinet premijera, o tran-
sferu, {to je eufemizam za proterivanje
Palestinaca sa Zapadne obale, i mo`da
~ak i proterivanje milion Palestinaca koji
su gra|ani dràve Izrael. Ovo je ni{ta
drugo do ogoljeno etni~ko ~i{}enje i
nema druge dràve na svetu gde su ova-
kvi razgovori navodno prihvatljivi. Ta-
kvo re{enje je vrlo privla~no cionisti~kim
{efovima jer je, na kraju krajeva, etni~ko
~i{}enje omogu}ilo stvaranje dràve Iz-
rael, kada je njihov jevrejski dìhad
proterao dve tre}ine Palestinaca. Ipak, za
razliku od Slobodana Milo{evi}a, kome
se, kao ratnom zlo~incu, sudi za program
etni~kog ~i{}enja, o~evi osniva~i Izraela
nisu ka`njeni za svoje zlo~ine, ve} nagra-
|eni. Zbog toga tako revnosno podràva-
ju ono {to neki Izraelci nazivaju zavr{a-
vanje posla proterivanje svih Palesti-
naca sa njihove rodne zemlje.
U isto vreme, imperijalsti poklanaju
veliku pa`nju jo{ jednom predlogu mi-
rovnog sporazuma, ovog puta predloè-
nog od strane velikog prijatelja ameri~ke
demokratije, imperijalisti~kog lakeja na
~elu Saudijskih {eika, krunskog princa
Abdulaha. Kao i prethodni planovi, i ovaj
}e koristiti isklju~ivo Izraelu i reakcionar-
nim arapskim dràvama, a i}i na {tetu
Palestinaca.
PODR@ITE PRAVEDNU BORBU
PALESTINSKOG NARODA!
Palestinska borba je danas, vi{e nego ika-
da, povezana sa svetskom revolucijom.
Imperijalisti~ki odnosi u regionu su ~vr-
sto isprepletani, {to zna~i da bilo kakav
zna~ajniji potez vode}e sile moè da do-
vede do neèljenih i nesagledivih posledi-
ca koje bi odjeknule {irom sveta u {ta
su se Sjedinjene Dràve uverile na dra-
mati~an na~in kada su bile pogo|ene uz-
vratnim udarcem, koji je u dobroj meri
bio proizvod njihovih sopstvenih igara
mo}i na Bliskom Istoku i Balkanu. Bliski
Istok, koji pokriva 60% svetske trgovine
oru`jem, oduvek predstavlja minsko po-
lje sveta, na kojem svaki pogre{an korak
moè da bude smrtonosan.
Druga Intifada i dalje napreduje od-
bijaju}i da napusti bojno polje, uprkos
nesumnjivoj vojnoj nadmo}i Izraela.
Uzavreli gnev {iri se Okupiranim teritori-
jama i izbegli~kim logorima u Libanu i
van njega. Ulog je vi{i nego ikad ranije
kada je palestinska borba u pitanju. Kada
ga je zapadni novinar upitao da li je upla-
{en povodom ponovne invazije izrael-
skih oruànih snaga na Gazu, jedan pale-
stinski borac je odgovorio: Za{to bih
bio? Mi nemamo {ta da izgubimo.
9
Palestinski narod zaista nema {ta
da izgubi, nema {ta da izvu~e iz ulaganja
u mirovni proces, nikakvu korist od za-
sla|enih re~i imperijalista iza kojih su
skriveni jedino novi }orsokaci i zamke.
Udarci koje je imperijalistima zadala pa-
lestinska borba dovode do slabljenja im-
perijalizma i do ja~anja borbe potla~enih
{irom sveta, a naro~ito u arapskoj sredi-
ni koja predstavlja dubok rezervoar mr-
`nje spram ameri~kog imperijalizma.
Iako ove `rtve jo{ uvek
nisu dovele do pobede,
97 |
9 Guardian od 7. marta 2002.
postignu}a palestinske borbe poseb-
no spre~avanje da kapitulantski spora-
zum iz Osla uspe stvorila su bolje uslo-
ve za razvoj revolucionarnih i oslobodi-
la~kih borbi {irom sveta, a naro~ito u sa-
moj Palestini. Logika palestinske borbe
jeste i logika borbe svakog potla~enog
naroda.
Mladi nara{taj, koji se na{ao na uli-
cama Palestine, suo~en je sa zastra{uju-
}im izazovima, budu}i da Izrael preti uni-
{tavanjem bez presedana i sprovo|e-
njem pokolja. Ali njima ne manjka osno-
va za savladavanje lekcija pla}enih kr-
vlju i ispa{tanjem njihovih sopstvenih
predaka, kao i generacija potla~enih {i-
rom sveta koji su se borili i, u par drago-
cenih slu~ajeva, uspevali da nanesu po-
raz mrskom neprijatelju. Zbog toga su i
odbacili iluzije o mirovnom procesu.
Sada je trenutak da se napuste tradicio-
nalne metode svojstvene snagama ju~e-
ra{njice i da se posegne za oru`jem mao-
izma, gledi{tem onih koji se nalaze na
dnu globalnog imperijalisti~kog carstva,
onih koji nemaju {ta da izgube; gledi-
{tem revolucionarnog proletarijata. Po-
mo}u marksizmalenjinizma, maoizma i
njegove vojne strategije narodnog
rata, palestinska narodna borba zasigur-
no bi dobila na snazi i jo{ vi{e se pokaza-
la kao sastavni deo svetske revolucije,
{to bi nas dovelo bliè trenutku u kojem
}e imperijalizam, cionizam i svi njihovi
pratioci doìveti svoju propast.
Izvor: V. K. Sin: Palestine on the Front Line,
A World To Win, vol. 28, No 28
www.awtw.org/current/issues/28/PalestineanFrontLines.htm
Priredio i preveo: PKP
T
r
a
n
s
j
o
r
d
a
n
s
k
e

p
o
g
r
a
n
i
~
n
e

s
n
a
g
e
,

P
a
l
e
s
t
i
n
a
E
t
i
o
p
i
j
a
,

1
9
3
7
/
4
1
.
ÎTANJE
SLIKE
fAlan J. Pakula, Klut, 1971.
ÎTANJE
SLIKE
U
{iroko rasprostranjenoj paralizi kolek-
tivnog ili dru{tvenog imaginarnog, koje
ostaje nemo (Karl Kraus) u suo~ava-
nju sa ambicioznim projektom fantazi-
ranja ekonomskog sistema na globalnom nivou, jedan stariji motiv, motiv zavere, dobi-
ja na sveìni i opstojava kao narativna struktura sposobna da objedini minimalne
osnovne komponente: potencijalno beskrajnu mreù i uverljivo obja{njenje njene ne-
vidljivosti; drugim re~ima, da objedini kolektivno i epistemolo{ko.
Ovakvo formulisanje podrazumeva razumevanje na~in na koje ta nesavr{ena,
posredni~ka i alegorijska struktura zavera (koja se ~ak jo{ uvek ne moè nazvati svet-
skim sistemom) proizvodi ozbiljne reprezentacijske dileme budu}i da se tradicionalni
narativi nisu pokazali dovoljno efikasnim u preno{enju kolektivnog (osim u eksploziv-
nim, vremenski odre|enim trenucima rata ili revolucije), a funkcija znanja kao takva
nikada nije bila osobito kompatibilna s lepom knjièvno{}u. Najzad, alegorija zavere ta-
ko|e pokre}e i pitanje Vrednosti, utoliko pre jer je njoj upravo potrebno da bude obele-
èna kao nesavr{ena, ne bi li takva sluìla kao kognitivna mapa (koju bi bilo fatalno
opasno brkati sa stvarno{}u, kao onda kada je Floberova Flicit zatraìla da na mapi
Havane vidi ku}u u kojoj je odseo njen ne}akmornar).
S druge strane, saznajno ili alegorijsko investiranje u reprezentaciju zavere }e ve-
}im delom ostati nesvesno investiranje, jer samo na dubljem nivou na{eg kolektivnog
fantazma mi zaista mislimo o dru{tvenom sistemu sve vreme, i samo taj dublji nivo
omugu}ava da na{e politi~ke misli nesmetano provu~emo kroz liberalnu i antipoliti~-
ku cenzuru. Ipak, to s jedne strane tako|e podrazumeva da kognitivna funkcija zapleta
zavere treba da zadrì sposobnost svog sporadi~nog treperenja u vidu nekog sekundar-
nog sublimnog odraza, a da se, istovremeno, tako dostignutoj povr{ini reprezentacije
ne sme dozvoliti pretenzija na monumentalni status visoke umetnosti, barem ne do po-
jave postmoderne kada }e jedna nova interpetacija visoke umetnosti i masovne kultu-
re uspeti da konstrukcije zavereni~kog zapleta, poput onih koje sre}emo kod Pin~ona,
vine u domen artisti~kog ili visokoumnog.
[to se kolektivne dimenzije ove hermeneuti~ke ma{ine ti~e, ono {to je jasno pre-
nosi u novi poredak stvari jeste dijalekti~ko intenziviranje informacije i komunikacije
kao takve, koje, istina, ostaje netematizovano sve dok smo u domenu nediferencirane
rulje, igoovske pti~je perspektive na bitku kod Vaterloa (u Jadnicima), ali {to }e pojava
tehnologije i tehnolo{ko zao{travanje uspeti da na valjan na~in problematizuje, po~ev
od one tezeteme poznate kao prvo pojavljivanje èleznice u engleskoj ili (francuskoj)
Fredrik Dèjmson
TOTALITET KAO ZAVERA
knjièvnosti pa do nelagode Prustovih telefonskih vestalinskih devica. Kako je svet-
ski sistem kasnog kapitalizma (ili postmodernizam), me|utim, nezamisliv bez kompju-
terizovane medijske tehnologije, koja istiskuje i zauzima njegove biv{e prostore i uspo-
stavlja be{umnu simultanost du` njegovih domena, informaciona tehnologija }e, prak-
ti~no, postati reprezentacijsko re{enje, ba{ kao i reprezentacijski problem kognitivnog
mapiranja svetskog sistema, od ~ijih }e se alegorija od sada uvek o~ekivati da uklju~e i
jedan komunikacijski tre}i termin.
Stoga }emo ovde istrajavati u poku{aju da istraìmo nove simptomati~ne nara-
tive iz tri op{ta pravca: 1) da ove narative ispitamo u pogledu na~ina na koje se njiho-
vi objektni svetovi mogu alegorijski pripremiti, preurediti, oìveti kako bi postali nosi-
oci zavere, pri ~emu }e se egzistencijalni name{taj dnevnog ìvota postepeno tran-
sformisati u komunikacione tehnologije; 2) da ispitamo jaz izme|u individualnog sve-
doka individualnog lika u jednom jo{ uvek antropomorfnom narativu i kolektiv-
ne zavere koja se izlaè i otkriva kroz takve pojedina~ne napore; 3) da ispitamo samu
stvar, naime, na koji na~in lokalne pojedinosti na{e sada{njosti i onog ovdeisada
mogu da izraze i ozna~e odsutno, nepredstavljivi totalitet; i dalje, kako pojedina~ne
osobe nadilaze sopstveni zbir, te kako bi globalni ili svetski sistem mogao da izgleda
nakon kraja kosmologije.
102 | PRELOM broj 4 | ÎTANJE SLIKE

Ukoliko èlimo da govorimo o ekonomiji, na primer, mi to ~inimo kroz politi~ki
materijal ({to je ujedno i op{ta interpretativna premisa ovog poglavlja: ekonomska or-
ganizacija multinacionalnog kapitalizma se, u zavereni~koj formi, prenosi kroz pro-
menljive oblike politi~ke mo}i). S druge strane, ako èlimo da govorimo o politici (kao u
slu~aju filma Videodrom), onda se figuracija politi~kog ostvaruje kroz pozivanje na eko-
nomske sirovine, to jest film kao veliku korporaciju, i njegov odnos prema malim delat-
nostima. Sa filmom Svi predsednikovi ljudi, mi se pribliàvamo kvadraturi kruga tog ale-
gorijskog zakona: u pitanju je politi~ki film koji la`no izgleda kao politi~ki, reprezenta-
cija koja èli da prenese odre|enu koncepciju politi~kih odnosa putem otvoreno politi~-
kog materijala.
Me|utim, taj prvi utisak je verovatno varljiv ovaj va{ingtonski film je, nai-
me, dobrim delom o~i{}en od otvoreno politi~kog sadràja jer se niti jedan politi~ki iza-
brani zvani~nik ne pojavljuje u filmu. Dràva je, tako, ne samo transformisana u
ogromnu, ozvani~enu birokratiju, ve} se ta birokratija u situaciji u kojoj ne postoji
prakti~na politika, gde se niksonovska mo} bespogovorno prihvata a svaki nagove{taj
ratne ikonografije biva pre}utno uklonjen lako prepoznaje u figuri zavere. S druge
Fredrik Dèjmson | TOTALITET KAO ZAVERA | 103
strane, sva originalnost Svih predsednikovih ljudi leì u postupku postavljanja lanca do-
ga|aj (prakti~no od samog po~etka filma) kao borbe izme|u dve zavere, dva kolektivi-
teta, dve nadpersonalne organizacije: instalatera (prislu{nih ure|aja) spram {tampe;
Bele ku}e spram Washington Postaa; telefonskoh glasova spram, u principu jednako
rastelovljenog, glasa ~oveka s nadimkom Duboko Grlo (Deep Throat), amoralne arogan-
cije Niksonovih zvani~nika spram jednako brutalne i beskompromisne odlu~nosti i am-
bicije mladih reportera. Naklonost gledaoca, u stvari, ne odlazi ni na jednu od dve stra-
ne; gladalac }e, mo`da, samo prolazno saose}ati sa Segretijem i sekretaricama, kao {to
}emo kasnije pokazati. Mesto `rtve u su{tini i jeste rezervisano za sekretarice, u jednoj
situaciji u kojoj zlo~in postaje zlo~inbez`rtve.
U me|uvremenu, budu}i da je jedna od specifi~nosti Votergejt afere (ono {to joj
je zajedni~ko sa paradigmatskim {pijunskim narativom) to da se od samog po~etka
okre}e ka informaciji i reprezentaciji umesto ka bilo ~emu opipljivom kako ukaljati
ugled Demokrata u o~ima javnosti, operacija koju je mogu}e preobraziti, bez ikakvih
posebnih te{ko}a, u simetri~nu, onu koja od o~iju javnosti skriva republikansku sramo-
tu karakteristi~na dvoslojna struktura tradicionalne detektivske pri~e biva pretoplje-
na u komplementarno, ni~im ometano kruènje u kome sadràj postaje forma. Detek-
tivska pri~a, naime, pretpostavlja apsolutnu distinkciju izme|u pri~e o zlo~inu i pri~e o
njegovom razre{enju: ovde je distanca izme|u dveju pri~a, pak, redukovana na apsolut-
ni minimum ~inom pozicioniranja zlo~ina kao informacionog i medijskicentriranog,
ba{ kao i njegovog razre{enja.
Ono {to proizilazi jeste upe~atljivo umanjenje efekta, koje dijalekti~ki transform-
i{e takve granice u jedan potpuno novi tip reprezentacije. Takt u ovom filmu postaje
novi ànr, zavera se pretvara u promisao, a Svi predsednikovi ljudi nude spektakl neke
vrste kamerne muzike koja se sre}e u melodrami, izuzetni Kammerspiel u kome je ~itav
red duva~kih instrumenata obezvu~en i gde ni jednom od efekata nije dozvojeno da
prekora~i taj delikatni i prigu{eni forte, kao ~uveni akord iz Hajdnove Simfonije iznena-
|enja koja zvu~i takvim taktom i diskretno{}u da nam se odmah name}e slika upla{e-
nog izvo|a~a, spremnog da pobegne ba{ u trenutku zadavanja prigu{enog udarca. Ta-
kav je na primer vrlo uspeo trenutak u filmu kada Vudvord, nakon poslednjeg upozore-
nja Dubokog Grla, bez daha kre}e u suo~avanje sa svojim progoniteljima, tek da bi se
obreo na praznim ulicama usnulog Va{ingtona, obasjan neonskom svetlo{}u koja mu
zuri u lice. Ovaj ~isto formalni klimaks ~ista sintaksa, iz koje je sva grubost sadràja
sublimirana konstitui{e idelno praznu malarmeovsku kategoriju sustreta s apsolut-
nim Drugim, i zamenjuje svu koli~inu negativaca, sekvenci nasilja, dramskih sukoba,
borbi, kungfu ili rva~kih zahvata, {to je ina~e poseban doprinos klasi~ne melodrame (u
Paralaksi, tu~a u baru u jednoj {umi Severnozapadne obale, koja je i sama imitacija za-
stra{uju}e sekvence u filmu Usamljeni su hrabri (1962), Daltona Tramboa, je me|utim,
vi{e od prose~nog utelovljenja obrnute strategije). U svakom slu~aju, kasnije otkrivanje
aktuelne fizi~ke opasnosti (po Bern{tajnu) samo prividno nastavlja da manipuli{e
osnovnim znacima i sirovim materijalom melodrame. U stvari, sekvenca u kojoj se re~i
kucaju na ma{ini (jer, govor izostaje zbog straha od prislu{kivanja) rascvetava se u gr-
lenu, trijumfalnu provalu barokne muzike ~ija trenscendentalna radost anulira bukval-
ni sadràj napisanog i pe~ati pobedu reportera nad njihovim protivnicima. Nema sum-
nje, dakle, da je zlo u Svim predsednikovim ljudima veoma problemati~no, i upravo je
njegovo su{tinsko odsustvo ono {to najvi{e uznemira (ali na sasvim razli~it na~in od za-
vere u Paralaksi, ~ije kobne izvesnosti karakteri{e barem izvesna epistemolo{ka uverlji-
vost). âk i Nikson ne nadome{tava odsustvo zla, i nikada ne postaje sasvim jasno da
li se tu zaista nalazi ne{to (~injenica je, kako kaè Duboko Grlo, da negativci nisu ba{
neki pametni momci).
Sam Pakula (u jednom intervjuu) beleì dva osnovna formalna ograni~enja koja
verovatno proizilaze iz specifi~nog na~ina funkcionisanja koji pripisujemo posebno
ovom filmu. Prvo se povezuje sa sloèno{}u ~injenica i problemom ekspozicije: ako upo-
redimo ono {to su pisali sami reporeteri (kao i {iru konstelaciju doga|aja) otkri}emo za-
divljuj}e podatake o ekspertskom nizu strategijskih izbora i posve smi{ljenih izostavlja-
nja. Ve}ina materijala kako uredni~kih komentara, tako i aktuelnih polemika po-
ti~u iz prvih nekoliko nedelja istrage; Dòn Din i Erlihman su iz cele pri~e potpuno ise-
~eni; obezbe|enje, Bela ku}a, snimljeni materijal, sve je izostavljeno; kretanje koje vodi
kulminaciji gra|eno je oko pojave Haldemana, itd. Sve to nas vodi ka drugoj specifi~no-
sti ovog filma, ka nestabilnoj prevazi dijaloga: Mislim da ne postoji film koji je vi{e ver-
balan od ovoga, izjavljuje Pakula
1
, ~ak ni Klerino koleno. Pore|enje sa Romerom je odgo-
varaju}e i zna~ajno jer sugeri{e formu koja ostaje duboko kinematografska i ne pravi
korak unazad ka snimljenom pozori{tu i prvim slikamakojegovore, ali u kojoj je je-
zik od centralnog zna~aja a sam scenario opremljen specifi~no filmskim jezikom i to
tako {to je sam dijalog promovisan u neku vrstu akcije ili doga|aja. Ono {to je kod Go-
dara spektakularno opredme}eno u formi intervjua, u ovom filmu postaje izvanredna
igra jedannajedan, gde se minimalne facijalne ekspresije, kao u krupnim planovima
s po~etka kinematografije, uve}avaju u prostorima krucijalnim za narativna zna~enja.
I to ne da bi proizveli licamaske, kao u nemom filmu, ve} pre da bi podràle i poja~ale
neku vrstu teniske utakmice u kojoj, da tako kaèmo, sedite na rukama i pokre}ete
samo pogled, mobili{ete podignutu obrvu, najmanje tikove i reflekse, do nivoa koji nosi
vrednost verbalne intervencije, o{trog odgovora, ishitrenog pitanja. Nova forma se is-
poljava po svojim spoljnim granicama sa tehni~kom virtuozno{}u i ne malom smelo-
{}u u telefonskim razgovorima, ~ija u~estalost valjda prevazilazi sve, do tada, snimlje-
ne filmove; ovi telefonski razgovori nam sli~no Godarovim intervjuisanim licima,
pore|anim poput `rtvovane vatrogasne brigade uz goli zid, ali uz potpuni preokret
osnovne hijerarhije odnosa dozvoljavaju uvid u reportere na delu, koji su kao pravi
karakterni glumci svedeni na egzistancijalni minimum, proizvode}i i istovremeno
konzumiraju}i sveè informacije na na{e o~i.
U nizu epizoda to, dakle, zna~i izuzetnu antologiju karakterne glume i kratkotraj-
nih susreta; a ko moè pore}i da na{e najsu{tastvenije znanje o drugim ljudima nije iz-
mereno upravo sa te srednje distance sna`nog ali slu~ajnog kontakta, umesto dalekim
odsjajem delimi~no reprezentovanog lika, ili Drugim ~ija zaslepljuju}a blizina onemo-
gu}ava razaznavanje obrisa. Ipak, ako daleki stereotip popu{ta pred onim {to zovemo
realizmom, a interpenetracija nekog apsolutnog Drugog prostoru modernisti~kog jezi~-
kog eksperimenta, kako bismo onda nazvali ovu seriju reprezentacija (koja sigurno u
sebi nema ni~eg od postmodernog)? Tako|e je po-
trebno pokrenuti i pitanje roda u ovim susretima
1. Intervju u Film Comment 5, septembaroktobar
1976, str. 13; a videti tako|e i izvanredan prate}i
~lanak koji je napisao Richard T. Jameson.
gde nam je drugi tako blizu, a drugi je u ovom filmu sekeretarica ili posrednik za odsut-
ne druge, one koji imaju apsolutnu mo}, dakle, skoro uvek èna koja mora, na ovaj ili
onaj na~in, da bude `rtvovana ili zlostavljana ne bi li otkrila svoju tajnu, ili kao u za-
panjuju}oj sekvenci iz Majamija uklonjena sa mesta de{avanja. U stvari, istinski
kontakti me|u mu{karcima i ne postoje ~ovek sa indikativnim nadimkom Duboko
Grlo ostaje jedini izaslanik koji dolazi iz tog senovitog carstva, jedini glas koji odzvanja
mra~nom pe}inom. âk i takvi kakvi su, ovi retki mu{ki kontakti bivaju feminizovani u
trenutku otkrivanja, izdaje, otvaranja ili izlaganja: ne{to najinteresantnije u krajnjoj in-
stanci se de{ava sa Segretijem, kada celokupno simboli~ko zavo|enje zapo~inje vidlji-
vim olak{anjem koje ose}a potkaziva~ nakon {to mu se kona~no u{lo u trag. Mo`da ima
ne~eg pornografskog u ovoj potrazi (u onom smislu u kome se kaè da detektivska pri-
~a ponavlja potragu za primalnom scenom) ili se mo`da, na ovom nivou formalne ap-
strakcije, dramski sukobi i seksualnost preklapaju. Ono {to se ~ini apsolutno izvesnim
jeste to da sociolo{ki uslovi za mogu}nost ovog narativa leè u ne{to starijem rodnohi-
jerarhijskom kancelarijskom stilu i poslovnom menad`mentu karakteristi~nom za nik-
sonovski etos, ako ne i za celokupan period. To zna~i da je ipak u pitanju arhai~na pri~a,
narativ pro{logodi{njice (koji, po svoj prilici, ne moè da bude oìvljen za Irangejt pe-
riod); ja }u se jo{ jednom nakratko vratiti na~inu na koji ovaj film sebe obeleàva kao
da pripada jednoj sada i{~ezloj pro{losti, umesto {to bih zagovarao tvrdnju da on pripa-
da nekoj na{oj sada{njosti.
Kona~no, treba tako|e primetiti da direktna srazmera u ovom filmu ima odlu~u-
ju}i efekat na prostor; ili, {tavi{e, na odlu~uju}e prostorne efekte: neka vrsta klaustrofo-
bije ugra|ena je u samu formu kojom se opisuje otvoreni prostor ru~ak na otvore-
nom, kada ceo Va{ington, u leto, biva prostrt du` velikog ekrana predstavlja opis koga
odlikuje izuzetna, ali nadasve privremena snaga. To isti~em zato {to }e kasnije intervju-
isanje ponovo uvla~iti otvoreni prostor natrag u svoje formalne okvire, postepeno za-
tvarati male neokolonijalne ku}e u sebe, oduzimaju}i im kratkotrajnu slobodu izolova-
nosti, sve dok ceo grad Va{ington ne bude sveden na jednu ogromnu listu, to jest, niz
imena i adresa koje treba istraìti.
Prostor nije tek slu~ajni igra~ u ovom osobenom umetni~kom delu, gde relativno
uzdràvanje na ra~un narativnih aktanata ili likova, u izvesnom smislu, determini{e uve-
}anje i investiranje, do tada slu~ajnih, prostornih obele`ja u same protagoniste i njihovu
stvar. Ako ni{ta drugo, onda se bar ova neobi~na prostorizacija narativa moè okarakte-
risti kao postmoderna, ili barem kao protopostmoderna. Pa se postavlja pitanje kako je-
dan prostorni medij kao {to je film moè da, na bilo koji na~in, bude okarakterisan kao
manje ili vi{e prostorni, kao onaj koji postaje zna~ajno prostorizovan (nakon {to je, po
svoj prilici, nekada to manje bio); to je stvar velikog takta, u svakom slu~aju, ne nonsen-
sa bez zna~enja. Barem po ovom pitanju, dobar deo teorije filma, koji mi klasi~no pove-
zujemo sa ~asopisom Screen, moè da bude preispitan kroz pretpostavku da je, u proce-
su naturalizacije narativa ili realisti~ne pri~e, Holivud sistematski primoravan da orga-
nizuje, da tako kaèmo, potisne i neutralizuje prostor kao takav, budu}i da je ba{ pro-
stor taj koji remeti i prekida prirodni tok linije pri~e. Jo{ ~e{}i je slu~aj, me|utim, da teza
o nekoj vrsti prostorizacije prostornog medija kakav je film doprinosi ne~emu mnogo
zna~ajnijem od pretencioznog ukazivanja na rastu}i zna~aj arhitekture unutar film-
skog medija.
Ovde, u filmu Svi predsednikovi ljudi, arhitektura je bez sumnje od vrhunskog
zna~aja i predstavljena je po~ev od praznih garaà za parkiranje gde Vudvord sre}e Du-
boko Grlo i samom Votergejtu se prilazi kroz jednu od tih garaà pa sve do kance-
larija redakcije Washington Postaa, tog kvintesencijalno birokratskog kancelarijskog
prostora postmodernisti~kog perioda, ~iji zna~aj Pakula posebno nagla{ava. Najeìm
se pri pomisli {ta bi bilo da se Post nije preselio u novi kvart ... te stare kancelarije, pret-
postavljam, bile su kao ve}ina starih novinarskih kancelarija.
2
[tavi{e, Pakula smatra
da je otvaranje Posta i jarko fluorescentno osvetljenje znak Istine same, te svega nepri-
jatnog {to ide uz nju: u stvari, to svetlo je u potpunosti neprirodno, ba{ kao i mrak, i ta-
ko|e, u izvesnom smislu, predstavlja reaktiviranje i otkrivanje originalnih prostorija u
Votergejtu od kojih smo prvobitno krenuli. S druge strane, kancelarija moè da postane
prostor za izvanredno izraàjno kretanje kamere; kao {to }emo kasnije videti, kamera je
u vrtoglavoj potrazi za raznim reporterima na njihovom putu ka kancelarijskom stolu
ili vratima, ali pre svega za likom Bredlija za koga Pakula izjavljuje:
Glavno pojavljivanje u filmu jeste Robertovo (Robert Redford). Do njegovog po-
javljivanja, skoro da i nema kretanja kamere; ili vrlo malo. Kada on iza|e iz svo-
je kancelarije, samovoljno ni od kuda, mi se kre}emo zajedno sa njim: dodeljuje-
mo mu status zvezde. Kaèmo: evo dolazi kralj.
3
Obe vrste prostora, tako, poti~u iz ovog prvoizgra|enog prostora; treba ista}i da je
on prvobitno predstavljen kao model kojim se moè manipulisati i koji se moè ispitati sa
stanovi{t perspektiva, dakle, iz razli~itih ta~aka gledanja. Zgrada Votergejta nudi jouis-
sance minijature, drugim re~ima esencijalno zadovoljstvo u implicitnom simboli~kom
praksisu: zgradu vidimo preko ulice, kada je samo nekoliko izabranih spratova osvetljeno;
vidimo je i iz podzemne garaè za parkiranje, sa ta~ke gledanja insajder koji hodaju svo-
jom narativnom trajektorijom, te kao kvintesencijalno dekorisano zdanje ~ija fasada isti-
~e tu vrlo posebnu kombinaciju anonimnosti i mo}i, nametljivogzastra{uju}eg i pra-
znogtrivijalnog, na koju sam ja ve} referirao i koja je, na sebi svojstven na~in, misterija
svih Niksonovih godina. Stvar je me|utim u tome da svaki prostor, istaknut u prvom pla-
nu, biva li{en svog prirodnog konteksta, a takvom kontekstu inertan i konvencionalizo-
van prostor u normalnim okolnostima i sluì. Stvarnost i stvar su otrgnuti od svoje prirod-
ne osnove i postaju izrazito slobodnolebde}i, {to se mnogo upe~atljivije moè de-
tektovati u drugoj velikoj osi filma, uz osu svetlo/tama, o kojoj smo upravo govorili.
2. Ibid, str. 18
3. Ibid, str. 15
Ta druga osa osa srazmere uspostavljena je sa
nezaboravnom prvom slikom, u kojoj oko po~inje da razli-
kuje papir na ma{ini i tipku na tastaturi. Naravno, to je samo jedna od stvari na listi ma-
terijala za pisanje koji uklju~uje: kopir ma{ine, bibliotekarske kartone, specijalni papir
za kopiranje
4
, poruke na`vrljane na komadima toalet papira, izvode iz agendi, liste sa
imenima, poni{tene bankovske ~ekove i kopije kreditnih izve{taja, i sve druge objekte
koje }e hermeneutika detekcije, na licu mesta, transformisati u tragove i znake. Nadam
se da ove stvari ne ozna~avaju, kako Pakula kaè, staru poslovicu da je pero ubojitije od
ma~a (ako ni zbog ~ega drugog ako sledimo iskaz Mairiam Hensen , na koji sam upu-
}ivao ranije u tekstu
5
, da film uklju~uje druge medije kako bi dramatizovao sopstvenu
superiornost nad njima ono {to se onda name}e pitanje: {ta je ubojitije od pera?). Jo{
manje je u pitanju samozadovoljna proliferacija onog cruture gde, kao kod E{erevog
4. Ibid, str 16
5. Upor. str. 8384 u izvorniku (prim. prev.)
crteà, kamera besciljno luta, `vrlja po sebi. Svakako, kao {to nas kraj telegrafske ma-
{ine, od samo pre godinu dana ili tako nekako, podse}a, ako je operativni momenat u
toj meri detaljno obeleèn, onda on preuzima funkciju periodizacije: to su sve stariji ob-
lici reproduktivne tehnologije, uveliko zastarele kada je ovaj film snimljen i pu{ten u
opticaj (Pakula, u svojim pisanim komentarima, isti~e da je upotreba televizijskog apa-
rata ne{to posebno
6
). Takva nepotpuna modernizacija je u upe~atljivom kontrastu
ako ne i u zna~ajnoj kontradikciji sa birokratskim, modernim, sanitarnim pristupom
novim kancelarijama. îni se da je za ovaj film krucijalno to {to su reversi Kongresne bi-
blioteke jo{ uvek od papira, {to ~ekovi i Segretijeva kreditna kartica jo{ uvek nisu uskla-
di{teni u kompjuteru, dok pisa}a ma{ina na kojoj se virutuozno kuca sa dva prsta,
karakteristi~na za klasi~og novinara (jo{ uvek ne print journalist!) koji slavi svoj ana-
hronisti~ki, ako ne i posthumni trijumf. Kao {to sam ranije nagovestio, takva arhai~na
tehnologija direktno uti~e na mogu}nosti reprezentacije, do te mere da ~ak i kad je u pi-
tanju nova komunikaciona ma{inerija baza podataka, na primer izbegava svaku
konvencionalnu reprezentaciju. Tako je za Pin~ona karakteristi~no da regredira na pe-
desete godine u Vinelandu kada svoju najsavremeniju evokaciju kompjuterske mreè
sme{ta unutar do tada ve} zastarelog supermarketa. Tek sa pojavom ere sajberpanka,
knjièvni narativ }e poku{ati da razvije nove forme koje se mogu porediti sa mreòm
kasnog ili globalnog kapitala.
Me|utim, neka dublja logika je, ~ini se, ovde na delu. Aragon }e prvi, u Seljaku
iz Pariza (1927) primetiti da mi, sasvim adekvatno, moèmo da repezentujemo savre-
meno na na~in koji je blago iza{ao iz stila, ili je u procesu istorijskog zastarevanja. Val-
ter Benjamin je sledbenik ovakvog stava a njegov projekat Arkade strukturiran je
upravo po ovom principu. Jasno je da }e dijalekti~ki pogled na istoriju (ili na na~ine na
koje su njeni zakoni i unutra{nja dinamika modifikovani iz perioda u period) biti spre-
man da pretpostavi neko aistorijsko istrajavanje ba{ kad je u pitanju takav princip
anahronisti~ke reprezentacije iz Drugog carstva do 1920ih i odatle do po~etka na{e
ere krajem 1960ih. Ipak, ako je ono {to zovemo postmodernizmom okarakterisano
mnogo kompletnijom i radikalnijom modernizacijom u odnosu na ne{to {to je priba-
vljeno u istorijski nehomogenom periodu takozvanog ~istog modernizma, koji je
obeleèn mnogo sistemati~nijim brisanjem svih anahronosti~kih tragova, ~ak i u slu-
~aju recentne istorijske pro{losti, onda se ~ini mogu}im da je istorijska reprezentacija
u postmodernom dobu osu|ena na ne{to mnogo va`nije od puke nostalgije za istorij-
skim tragovima. U svakom slu~aju, ~ini se da je u filmu Svi predsednikovi ljudi, repre-
zentabilnost narativnog materijala dublje povezana sa onim {to je ve} arhai~no u vezi
njega, sa onim {to vi{e nije aktuelno (iako se o tome javno ne govori), {to je zastarelo
i staromodno, bez obzira da li su ili ne u~esnici ili prvi gledaoci toga svesni. Kao da se
film nekako ra|a iz sebe, u nekoj vrsti odmeravanja trajektorije sopstvenog sadràja u
odnosu na neku daleku pro{lost, herojski legendaran trenutak jednog i{~ezlog medija,
novinske {tampe, senzacionalne vesti koja se po svojoj generi~koj prirodi pribliàva
bajci.
Ipak, upravo sam zbog koncepta prostora pokrenuo pitanje upotre-
be tipova lica (iako su vrednosti zvuka tako|e zna~ajne). Jer nas ova po-
~etna epizoda za koju se o~ekuje da programira na{e navike opaànja
6. Film Comment, str. 16.
mnogo energi~nije od svega {to }e uslediti sada preusmerava na osu srazmere, koja
se kre}e od mikrokosmosa do makrokosmosa. To je, po mom mi{ljenju, ne{to mnogo
zna~ajnije, ako ni zbog ~ega drugog jer je manje o~igledno, ali iznad svega jer je manje
simboli~ko i simboli~ki optere}eno gotovim zna~enjima zloslutnijih konotacija, {to je ka-
rakteristi~no za osu svetlo/tama o kojoj smo ve} govorili. Ovde, ono si}u{no u smi-
slu Benjaminovih dobropoznatih redova o hirur{koj vokaciji filma koji treba da ispita di-
menzije prostora (i vremena) nedostupne bi}ima na{e veli~ine i metabolizma
7
pripre-
ma onu manipulaciju modelom Votergejt zgrade o kojoj sam upravo govorio. To nam
omogu}ava novu distancu od objekata i njihovih prostora, distancu za koju se ne moè
re}i da je brehtovskinau~na distanca eksperimentisanja i iskivanja alternativa (mono-
polisana od strane postmoderne), ali je ipak uporediva sa njom.
S druge strane, ova osa nije kompletna, niti je opaàjno funkcionalna, sve dok ne
dosegnemo skoro kosmolo{ki termin koji, kao kod presokratovaca, u prvi plan skre-
}e sferi~nu viziju prirode univerzuma. Takav je ~uveni i naizgled neopravdan kadar
Kongresne biblioteke, koji se bukvalno uzdiè iz onog malog (bibliotekarskih kartona u
~itaonici) do, ni manje ni vi{e, dru{tvenog totaliteta.
Sam Pakula pak iznosi opservacije koje trivijalizuju ovaj ~udesni efekat:
Kre}em od tih malih bibliotekarskih kartona, koji postaju znaci koji ispunjavaju
ekran, isprva ogromni po veli~ini; zatim podièm kameru na vrh Kongresne bi-
blioteke, odakle reporteri izgledaju tako su}u{ni; na taj na~in, ja dramatizujem
beskrajno vreme potrebno da se urade tako velike stvari, a da samo prikazivanje
ne postane dosadno. Ovaj postupak tako|e proizvodi ose}aj izgubljenosti u toj
stvari, utisak si}u{nosti glavnih likova spram veli~ine zadatka i herojskog posla
koji oni poku{avaju da obave.
Ali tada, prakti~no kao misao koja nadolazi sa zaka{njenjem, Pakula modifikuje
registar unutar koga je izrekao ove uvodne opaske:
Postoji ne{to u Kongresnoj biblioteci {to me uzbu|uje, posebno kadar hodnika,
ne{to {to nisam o~ekivao da }e publika deliti sa mnom, dakle, posve li~na stvar.
Taj pseudorenesansni hodnik koji vodi do ~itaonice, kao i sama ~itaonica, skriva-
ju romanti~nu koncepciju mo}i, a tako|e i romanti~ni ideal o ljudskom bi}u: an-
titezu svemu {to se de{ava u ovom filmu.
8
To {to Pakula izjavljuje ipak nije sasvim ta~no,
jer tradicionalna, religiozna ili metafizi~ka arhitektura
~itaonice i njene kupole nisu samo ironi~ni kontra-
punkt pozitivisti~koj ili birokratskoj realnosti likova,
ve} upravo sada ona po~inje da koincidira sa istraì-
vanjem reportera. Ako ni{ta drugo, Pakuline re~i po
prvi put najavljuju onaj alegorijski nivo koji se poma-
lja iza znojave, krupnoplanske dru{tvene stvarnosti
empirijskog zapleta.
7. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age
of Its Mechanical Reproduceability, u: Illumi-
nations, u prevodu: H. Zohn (New York: Schoc-
ken, 1968) str. 233, 236
8. Film Comment, str. 16
Jer, upravo je nemogu}a vizija totaliteta otkrivena u trenutku u kome mogu}-
nost zavere potvr|uje mogu}nost samog jedinstva dru{tvenog poretka ta koja je sla-
vljena u ovom iskonskom nebeskom trenutku. Na delu je veza izme|u fenomenalnog
i noumenalnog, ili, ideolo{kog i utopijskog. Ova slika iz gornjeg rakursa, potcrtana raz-
govetnom pojavom, po prvi put u filmu, sve~ane muzike, koja tako upe~atljivo potvr-
|uje telos istrage i samog filma, gde mapa zavere, sa iscrtanim ulicama koje polaze iz
ovog ultimativnog centra i zra~e kroz ceo Va{ington, neo~ekivano sugeri{e mogu}nost
kognitivnog mapiranja na globalnom nivou i iznenada postaje i njen supstitut i njena
alegorija. Podignuta kamera koja umanjuje grozni~ave istrage dvojice istraìva~a koja
treba da, iz gornjeg rakursa, otkrije zamrznutu kosmologiju kru`nih balkona ~itaonice,
potvr|uje trenutnu koincidenciju znanja kao takvog i arhitektonskog poretka astro-
nomskog totaliteta, dopu{taju}i kratkotrajni bljesak boànskog, tog ne~eg {to organi-
zuje istoriju ali je nepredstavljivo unutar nje.
Mo`da je jo{ zna~ajniji, od Pakulinog opisa, onaj koji daje @ak Rivet; re~ je o ana-
lognom kadru iz Reneovog filma Svo se}anje sveta (u odnosu na koji kadar Kongresne
biblioteke moè biti shva}en kao aluzija):
najbitinija stvar koja se doga|a na{oj civilizaciji je ta da se ona nalazi u procesu
postajanja civilizacijom specijalisti~ki usmerenih. Postajemo sve izolovaniji unu-
tar svojih malih domena, nesposobani da ih napustimo. Danas je nemogu}e na}i
nekoga ko je sposoban da sa jednakom lako}om de{ifruje kako drevni upis tako
i modernu nau~nu formulu. Kultura i zajedni~ko blago ~ove~anstva postali su
plen specijalista. Mislim da je Rene to imao na umu kada je snimao Svo se}anje
sveta. On je èleo da pokaè da jedini zadatak koji ~ove~anstvo, u potrazi za je-
dinstvom kulture, treba da obavi jeste taj da kroz rad pojedinaca poku{a da sa-
kupi razbijene fragmente univerzalne kulture, kulture koja se ~ini izgubljenom.
Ja tako|e smatram da se iz istih razloga Svo se}anje sveta zavr{ava ovim sve vi-
{im i vi{im kadrovima centralnog hola, iz koga smo u stanju da vidimo svakog
~itaoca na svom mestu, nagnutog nad sopstvenih rukopisom, a ipak jednog po-
red drugog, u zajedni~kom poku{aju sakupljanja rasturenih komadi}a mozaika,
pronalaènja izgubljene tajne ~ove~anstva, tajne koju bi mo`da bilo primereno
nazvati sre}om.
9
Ipak, ~ak i tajna sre}e poput sentimentalne odbrane od konstituisanja onog
MI, sa kojom Pakulin film otvoreno zavr{ava mo`da nije najbolji na~in specifikova-
nja na~ina na koji, u ovom filmu, sve~anost iskivanja sudbine biva spojena sa povreme-
nim, skoro ekstati~nim, bljeskom rajskog blaènstva. Pada nam na pamet perverzni ar-
gument takozvanih kapitallogi~ara: da ono {to Hegel zove Apsolutnim Duhom, u pro-
cesu izrade iscrpnog inventara o njemu, moè sada, iz na{e perspektive, biti identifiko-
vano sa Kapitalom, ~ije istraìvanje postaje na{a stvarna ontologija. To je, u pravom
smislu re~i, svetski sistem, tre}i stadijum kapitalizma. On je za nas odsutni totalitet, Spi-
nozin Bog ili Priroda, ultimativni (i najzad, mo`da jedini) referent, istinska osnova Bi}a
na{eg vremena. I samo kroz ovakvu hirovitu kontemplaciju njegova budu}nost, ba{
kao i na{a sopstvena, moè se kolikotoliko razotkriti:
Kao {to se vidi, i filozofija moè imati svoj hilijazam, ali takve vrste da se njena
hilijasti~ka o~ekivanja mogu potkrepiti, makar samo indirektno, poznavanjem
ideje na kojoj se ona zasnivaju, pa tako, dakle, takva o~ekivanja nisu nimalo za-
nesenja~ka. U pitanju je samo to da li }e iskustvo otkriti i{ta o tome da namere
prirode idu tim putem. Ja kaèm: iskustvo }e ipak otkriti ne{to malo, jer takav
kru`ni put, da bi se zatvorio, izgleda da zahteva toliko mnogo vremena, da se, iz
malog dela koji je ~ove~anstvo idu}i ka tom cilju pre{lo, oblik te putanje i odnos
delova prema celini ne mogu pouzdanije odrediti nego {to se, na osnovu svih do-
sada{njih posmatranja Neba, moè odrediti putanja kojom se kre}e na{e Sunce
zajedno sa ~itavom armijom svojih pratilaca u velikom zvezdanom sistemu; pa
ipak, dovoljno pouzdano da bi se iz op{teg na~ela sistematskog ure|enja svemi-
ra i iz onog malog {to je do sada posmatrano, mogao izvesti zaklju~ak da takav
kru`ni put zaista postoji. Me|utim, u ljudskoj je prirodi da ne moè ostati ravno-
du{na ~ak ni spram najudaljenije epohe koja nosi potencijal da, u krajnjoj instan-
ci, uti~e na na{u vrstu, sve dok takvu epohu ~ove~anstvo sa sigurno{}u moè
o~ekivati.
10
Izvornik: Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System,
Indiana University Press, 1995, str. 9, 10, 6784.
Priredila i prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
9. Jim Hillier (prir.), Cahier du cinma, Vol. I (the 1950s), (Harvard University Press, 1985), str. 60
10. Immanuel Kant, Idea for a Universal History, u: Hans Reiss (prir.), Kants Political Writings (Cambridge University
Press, 1970), str. 50. (upor. Immanuel Kant, Ideja op{te istorije usmerene ka ostvarenju svetskog gra|anskog poretka,
u: Um i sloboda. Spisi iz filozofije istorije, prava i dràve,prev. Du{ica Gute{a, Ideje, Beograd, 1974, str. 37 (prim. prev.)
Fredrik Dèjmson spada me|u one teoreti~are
koji dolaze iz razli~itih akademskih podru~ja a svoju pa`nju usmeravaju ka prou~ava-
nju filma, iznose}i pri tom sve smelije i op{tije tvrdnje o kulturnoj produkciji en gn-
ral. Ako prihvatimo da su se akademske studije filma razvijale kao kukavica u drugim
disciplinarnim gnezdima, onda je opravdano pretpostaviti dugu istoriju prijem~ivosti
na odre|ene vrste interdisciplinarnih intervencija. Shodno tome, ve}i deo teorije i kriti-
ke filma razvijao se kao eklekti~na me{avina teorije knjièvnosti, marksizma, psihoana-
lize i drugih nauka. U svojim zbirkama eseja o filmovima (Znakovi vidljivog [1990] i Ge-
opoliti~ka estetika [1992]), objavljenim u periodu od dve godine, Dèjmson govori o fil-
mu kao o glavnoj sili koja obezbe|uje prevlast postmodernog. U Politi~kom nesvesnom
(1981), film je za njega hegemoni formalni izraz kasnokapitalisti~kog dru{tva.
1
Do
pojave Postmodernizma, ili kulturne logike kasnog kapitalizma (1991), me|utim, on od-
ustaje od te teze i iznosi tvrdnju da, iako sadrì primere postmodernog, film prestaje da
bude privilegovani simptomati~ni indeks duha epohe.
2
Iz takvih izjava moèmo za-
klju~iti da Dèjmsonovo primarno kriti~ko interesovanje ne leì toliko u prou~avanju
filmovakaoesteti~kihobjekata, ve} u lociranju estetskog na poziciju sa koje }e ono
sluìti {irem istorijskom okviru.
Jedan klju~ za Dèjmsonov opus o filmu pronalazimo u sagledavanju njegovog
rada u svetlu razlog koji se ~esto navode kao odlu~uju}i za raskol u lakanovskoj psi-
hoanaliti~koj paradigmi. Dve glavne kritike usmerene su ka toj teorijskoj liniji od stra-
ne onih koji su, na ovaj ili onaj na~in, ipak ostali blagonakloni spram ciljeva koje ona
pripoveda, u èlji da sa~uvaju neke od njenih metoda. Prva kritika se upu}uje ~injeni-
ci da psihoanaliza isti~e jedan motivacioni uzrok Simboli~ki poredak koji je toli-
ko {irok i totalizuju}i da je istovremeno i idealisti~an i, kona~no, aistorijski. Druga, da
upotreba psihoanalize za osvetljavanje polne razlike ne pronalazi efektan na~in da go-
vori o drugim oblicima razlike, rasne ili klasne. Ba{ kao {to Dèjmson opisuje istraja-
vanje starijih knjièvnih paradigmi, ~ak i nakon jenjavanja njihovih originalnih isto-
rijskih stimulansa,
3
i njegov sopstveni rad moèmo najbolje shavatiti kao vrli poku{aj
da adaptira totalizuju}e teorijske prakse koje su postale zna~ajan deo savremene teo-
rije filma i kao istovremeno nastojanje da
se obra~una sa kriti~kim strujama koje
sam gore pominjao. Ideologiju i simboli~-
ki poredak, kao motivacione uzroke, sme-
njuje jedan specifi~ni materijalni na~in
Majkl Vol{
D@EJMSON I GLOBALNA
ESTETIKA
1. Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a
Socially Symbolic Act (Ithaca, N.Y. Cornell University Press, 1981),
str. 160
2. Fredric Jameson, Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late
Capitalism(Durham, N.C. Duke University Press, 1991), str. 69
3. PU, str. 151, 186
proizvodnje, kapitalizam, koji se nadalje istorijski suptilno diferencira, upotrebom Er-
nest Mendelove distinkcije troetapne evolucije, na njegovu kasniju ili transnacional-
nu verziju.
4
Upotreba marksisti~kog teorijskog okvira, modernizovana Mendelovim
akcentom na transnacionalne sile, Dèjmsona fokusira na razli~ita pitanja dru{tvene
dominacije i otpora unutar, a posebno izme|u, dva dru{tva/socijeteta. Centralni me-
hanizam njegove teorijske prakse predstavlja poku{aj povezivanja istorijskih prome-
na u na~inu proizvodnje sa proizvodnjom esteti~kih diskursa i prate}om proizvod-
njom subjektivnosti.
5
Ovde }u se posebno baviti trasiranjem obrisa Dèjmsonove teorije, po~ev od nje-
nih op{tih premisa do specifi~nih primena na film, a zatim, procenjivanjem koherent-
nosti i vrednosti Dèjmsonovog opusa u oblasti filma. Iako Dèjmson po~inje da se
bavi filmom interdisciplinarno, preko {irih oblasti prou~avanja, njegov rad se naslanja
na odre|enu ontologiju filma, a tako|e i na istoriju i geografiju ovog medija. On se
karakteristi~no usredsre|uje na uokviravanje {irih vremenskih perioda u koje inser-
tuje razli~ite filmove kako bi im prona{ao dru{tveno i istorijsko zna~enje. Takav pro-
jekat pokre}e niz pitanja: o vrednosti tako {iroke periodizacije kao preliminarne anali-
zi umetni~kih dela, o na~inu na koji se ovi periodi defini{u, kao i o na~inu na koji Dèj-
mson pi{e svoju analizu i istoriju filma ne bi li iste uskladio sa tako, {iroko, postavlje-
nom periodizacijom.
DÈJMSON O ISTORIJI / DÈJMSONOVA ISTORIJA FILMA
Ernest Mendel izlazi sa tvrdnjom da kapitalizam prolazi kroz tri istorijske faze: trì{nog
kapitalizma, monopolnog ili imperijalisti~kog kapitalizma i kasnog ili transnacional-
nog kapitalizma. Sam Dèjmson bazira svoj rad na ideji da su ove tri faze u direktnoj
vezi sa tri glavne esteti~ke makrostrukture: realizmom, modernizmom i postmoderni-
zmom. Iz gram{ijevske perspektive, Dèjmson upozorava da nijedna od tri strukture
ne}e postati sveobuhvatna sila, ve} kulturna dominanta koja zauzima hegemono
mesto unutar datog dru{tva, u datom istorijskom trenutku.
Unutar tako {iroko postavljenih granica ekonomskog konteksta i kulturnog od-
govora na njega, Dèjmson tvrdi da realizam u umetnosti korespondira sa pozicijom ce-
lovitog subjekta koju zahteva rani kapitalizam, dok je odnos modernizma prema mono-
polnom kapitalizmu pak mnogo ambivalentniji. U ranijim radovima, on nagla{ava da
modernizam predstavlja kontrapunkt masovnoj kulturi, dok oba fenomena izraàvaju
fragmentaciju subjektiviteta pod kapitalizmom. Ipak, ako su oba imala i istu funkciju,
èstina kona~nog neuspeha modernizma da napravi razliku izme|u visoke i niske kul-
ture bila bi manje uo~ljiva. Iz tih razloga, Dèjmson je poùrio da naglasi negativnost
modernizma u kulturi. Eksperimenti modernizma sa formom nisu tek jednostavan od-
govor na moderno, ve} ~esto reakcija protiv modernizuju}e kapitalisti~ke ekonomije.
6
Sa svoje strane, postmodernizam odgovara na ulazak ekonomske sfere
u kasni kapitalizam. Institucije poput muzeja i univerziteta bivaju kanonizo-
vane, umetni~ka dela se pretvaraju u robu, ~ak i kad su u pitanju najradikalni-
ja avangardna umetni~ka dela modernizma. Celoviti subjekt gubi svoje pozi-
cije, a taj proces, zapo~et u eri modernizma, sada postaje kulturna dominanta.
4. Ernest Mandel,
Late Capitalism
(London: New Left
Books, 1975).
5. PCL , str. xiv
6. Ibid, str. 307
Rezultiraju}a kulturna formacija jeste formacija fragmentacije, pukog ozna~avanja bez
reference, te bilo kakvog pojma originalnosti, ekspresivnosti ili afekta (jer, ko bi bio su-
bjekt ovih osobina?); na delu je pretvaranje umetnosti u robu, svojevrsno opredme}e-
nje i, {to je jo{ klju~nije, gubitak svake vrste istinskog istorijskog mi{ljenja. Po Dèjmso-
nu, pobeda kulture nad prirodom u kasnom kapitalisti~kom dru{tvu postaje potpuna.
Sada kada vi{e nema starog, nema ni relacione pozicije novog i tako, u ovom smislu, in-
dustrijalizovani zapadni kapitalizam biva izme{ten izvan modernosti.
Mendel opisuje kasni kapitalizam kao fenomen posleratnog perioda: njegova po-
lazi{na ta~ka je poraz radni~ke klase u fa{izmu i ratu.
7
Zahvaljuju}i poluautonomiji kul-
turnih oblika, me|utim, postmodernizam se pojavljuje kao dominanta tek nakon {to su
mu kulturna previranja kasnih 1960ih prokr~ila put. Rekonfiguracija kapitala u global-
ni sistem zna~i da Priroda, koja je prethodno funkionisala kao kulturni Drugi, sada biva
pomerena ka Tre}em svetu. Prema Dèjmsonu, hegemonija postmodernog doba se za-
sniva na na~inu na koji su same opozicione opcije uklju~ene u logiku postmodernizma.
Svaka vrsta socijalnog neslaganja biva zasnovana na fragmentovanom kolektivitetu
jedne lokalizovane grupe, umesto na istorijski zna~ajnom klasnom modelu.
Odnosi izme|u kulturne sfere i ekonomske sfere se shvataju kao analogni (u iz-
vesnom stepenu, ~ak i leèrni) u tome {to su i kapitalizam i umetnost shva}eni kao na-
preduju}i, iako kroz niz prekinutih faza. Diskontiuiteti u jednoj sferi se poklapaju sa dis-
kontinuitetima u drugoj. Ipak, Dèjmson insistira na tome da odnos ekonomske sfere
spram kulturne nije jednostavan odraz odnosa bazesuperstrukture, to jest prost funk-
cionalizam. On kulturno shvata kao ne{to {to transkodira dominantni na~in proizvod-
nje, u poku{aju da posreduje ekonomskim domenom i, na sloène na~ine, odgovori na
njegove zahteve, te pretpostavlja promenljive stepene autonomije unutar te dve sfere.
U praksi, to zna~i da su kulturni sistemi poluautonomni u odnosu na na~in proizvodnje,
tako da odnos izme|u dva entiteta ostaje su{tinsko pitanje Dèjmsonove esteti~ke teo-
rije. Pre ili kasnije, odnosi u dru{tvenom strukturiranju na~ina proizvodnje vodi}e ka
nekoj vrsti komplementarne alteracije u makrostrukturama kulturne proizvodnje. To bi
zna~ilo da se kulturna produkcija najbolje opisuje u terminima ovih dominantnih
struktura kao {to su realizam i postmodernizam, gde se ovaj drugi zamenjuje prvim u
hegemonim odnosima, preko srednje etape modernizma. Ovaj {irokoepohni okvir
Dèjmsonu omogu}ava trasiranje razli~itih istorijskih promena, koje on shvata kao
fundamentalne i dubinski odre|uju}e. Standardna kritika refleksionisti~kih pristupa
ti~e se redukcije raznolikosti umetni~kih radova na jednu istu stvar. Za Dèjmsona,
esteti~ki objekt jeste potreban, jer je i sama Istorija ekvivalent za lakanovsko Realno,
uhvatljivo isklju~ivo kroz govorno posredni{tvo. Nije tekst taj koji je toliko zna~ajan, ko-
liko je zna~ajno ono {to tekst nagove{tava. Glavno interesovanje za Dèjmsona zato
leì u kriti~kom ulaènju u na~ine na koje umetni~ko delo aktivira te gestove u poku{a-
ju da odgovori na uslove koje postavlja istorijski kontekst. Zna~ajan opseg i komplek-
snost njegove kritike sadràni su, dakle, unutar modela umetnostikaoodgovora.
8
Budu}i da Dèjmson nagla{ava da se njegov projekat sasto-
ji u istorijskom povezivanju ekonomskog i esteti~kog, potrebno je
da nakratko ispitamo model istorije sa kojim on operi{e. Dèjm-
son je otvoreni hegelijanac kada generi{e narativ koji se bazira
Majkl Vol{ | D@EJMSON I GLOBALNA ESTETIKA | 117
7. Mandel, Late Capitalism, str. 9
8. PCL, str. 164
oko teleologije primarnog posrednika kapitala. On prednost marksizma vidi u nje-
govoj sposobnosti da locira specifi~nosti (sada{njeg, pojedina~nih umetni~kih dela)
unutar zasnivaju}eg totaliteta (materijalisti~ke koncepcije istorije). Po~etno polazi{te
za svaku raspravu o Dèjmsonovoj teorijskoj misli je, generalno, njegovo insistiranje
na shvatanju, kako ekonomske tako i kulturne, proizvodnje unutar jednog totalizuju-
}eg sistema, aposolutnog horizonta marksisti~kog pogleda na istoriju.
9
Zbog takvog stava, Dèjmsona su posebno kritikovali poststrukturalisti, koji
progla{avaju kraj transcendentnih metanarativa.
10
On je ipak, u nekoliko slu~ajeva,
poku{ao da odgovori na njihove primedbe.
Prvo, Dèjmsonovo insistiranje na sloènoj poluautono-
miji kulturnih oblika ga unekoliko spasava od optu`bi za vulgar-
ni marksizam. On tako|e rafinira pojam totalizuju}i sistem
kako bi od njega napravio takore}i negativan pojam. Istorijski
trenutak ne diktira tako jednostavno ono {to se mora re}i: pre bi
se reklo da on obezbe|uje niz spoljnih okolnosti na koje se moè
razli~ito odgovoriti, ali da takvi odgovori imaju svoja ograni~e-
nja. Dèjmson opisuje aktivnost totalizovanja kao poigravanje
sa granicama.
11
Kona~no, on koristi psihoanaliti~ku analogiju
kako bi o~uvao sopstveni totalizuju}i narativ, uz tvrdnju da post-
modernizam ozna~ava kraj velikih narativa. Postmodernizam ne
ozna~ava kraj velikih narativa, pre bi se reklo da on te narative
potiskuje. Naracija istorije postaje veliko potisnuto, politi~ko ne-
svesno.
9. PU, str. 17
10.Videti: R. Radhakrishnan, Post-
modernist Poetics: Towards a
Theory of Coalition, u: Postmoder-
nism/Jameson/Critique, ur. Dou-
glas Kellner (Washington, D.C. Ma-
isonneve, 1989) str. 301333
11. PCL, str. 363
Alan J. Pakula, Paralaksa, 1974.
Film je utoliko blizak Dèjmsonovim interesovanjima jer se njegova popularnost
moè uzeti kao znak kulturne dominantnosti. To {to je film zasnovan na vizuelnim
predstavama ga, pored ostalog, dovodi u su{tinski odnos sa Gi Deborovom formulaci-
jom dru{tvo spektakla. Debor kre}e sa izjavom da se, pod teku}im na~inom proizvod-
nje, ceo ìvot predstavlja kao ogromna zbirka spektakl pri ~emu se termin spek-
takl shvata kao dru{tveni odnos me|u ljudima koji je posredovan slikama.
12
Dèj-
mson fragmentaciju ~ula u modernosti dovodi u direktnu vezu sa privilegovanjem vi-
zuelnog, koje se onda koristi za posredovanje dru{tvenim odnosima dok, u isto vreme,
maskira stvarnost tih odnosa od njenih subjekt.
Dèjmsonovo bavljenje filmom podrazumeva borbu na dva konceptualna fron-
ta. Prvi se odnosi na {iroku istorijsku shemu unutar koje se sme{ta njegova teorija fil-
ma koja se, zapravo, vra}a klasi~noj teorijskoj liniji. Njegovom ontologijom filma do-
minira vizuelno shva}eno kao agresivni ovladavaju}i pogled koji namerava da fizi~ki
poseduje svoje objekte. Film nam nudi objekte na na~in na koji nas postmoderna kul-
tura navodi da o svetu mislimo kao o zbiru izolovanih objekata. Takva redukci-
janatelo imanentna je funkcija filma kao medija
13
. Pornografija i nasilje, kao svoje-
vrsne redukcijenatelo se tako smatraju intrinzi~nim svojstvima filma (vizuelno je
su{tinski pornografsko
14
), svojstvima koja su podsticana unutar na{eg kulturnog re-
ìma.
15
Na delu je neka vrsta negativne adaptacije bartovske pozicije koja jouissance
pronalazi u vizuelnom vi{ku slike. Na nekoliko mesta u svojim analizama, Dèjmson
se oslanja na Hajdegera zbog distinkcije izme|u Sveta (~itaj: Istorije, poku{aja da se
proizvede zna~enje iz iskustva) i Zemlje kao inercije ~iste stvari.
16
Ontolo{ka osnova
filma u vizuelnom odgovara Zemlji, dok je sposobnost filma da reprezentuje Svet (isto-
rijske odnose) mnogo problemati~nija. Slede}i Altisera, Dèjmson shvata Istoriju kao
odsutni uzrok, a vizuelnu osnovu filma zasniva isklju~ivo na onome {to je prisutno.
Druga linija analize kre}e od toga da film ne samo {to proizvodi vizuelni spek-
takl, ve} proizvodi su{tinski spektakl u obliku narativa. Upravo kroz narativ, Dèj-
mson uspeva da pomiri film i svoju istorijsku hermeneutiku. Tako }e narativni film
uvek predstavljati, barem simptomatski, politi~ko nesvesno datog istorijskog trenut-
ka. Nu`no, filmovi kao i snovi nikada ne bi smeli da zna~e ono {to nam se ~ini da zna-
~e (barem u kasnokapitalisti~kim dru{tvima).
17
Zanimljivo bi bilo uporediti Dèjmso-
na i Zigfrida Krakuera po ovom pitanju.
Za Krakauera, bogatstvo slike predstavlja
ono {to slici dozvoljava da prekora~i svo-
ju svesnu nameru i za|e u dru{tveno ne-
svesno.
18
Za Dèjmsona pak, vizuelno
jednostavno zaustavlja zna~enje i treba
da bude oja~ano, ili se ~ak protiv njega
treba boriti, putem njegove inkorporacije
u narativ. Tako }e se vizuelni sjaj Holi-
vuda shvatati kao ne{to {to {teti holivud-
skim filmovima, ne{to {to }e direktno vo-
diti ka vrednovanju sirovije vizuelne
forme.
12. Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Balack&Red,
1983)
13. Fredric Jameson, Signatures of the Visible (New York: Rou-
tledge, 1990), str. 148
14. Ibid, str. 1
15. Ibid, str. 3, 147
16. PCL, str. 7, i The Synoptic Chandler u: Shades of Noir, ur.
Joan Copjec, (London: New Left Books, 1993), str. 4850
17. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Spa-
ce in the World System(Bloomington: Indiana University Press,
1992), str. 67
18. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological
Study of the German Film (Princeton, N. J. Princeton University
Press, 1947), str. 7
Dèjmsonov narativ o istoriji filma je modelovan po njegovoj {iroj pri~i o eks-
panziji kapitala. O~ekivano, istorija filma se deli na tri osnovne etape realizam, mo-
dernizam i postmodernizam, koje odgovaraju trì{nom, monopolnom i kasnom kapi-
talizmu. Me|utim, taj odnos nije jednostavan. Kako je film poluautonoman spram
ovih {irih promena u na~inu proizvodnje, njegova trajektorija kroz ove tri etape }e po-
primiti svoja zasluèna distinktvna obele`ja. U stvari, Dèjmson odlazi predaleko kada
tvrdi da postoje dve istorije filma: istorija nemog filma, gde se uo~ava progresivvno
kretanje od realizma ka modernizmu, a zatim skra}enje sa uvo|enjem zvuka.
19
Proces
zapo~inje kre}u}i se od isprepletanog sistema klasi~nih holivudskih ànrova (realizam)
do modernizma, koji dolazi u prvi plan i u praksi i u kritici (oterizam) u 1950im i zavr-
{ava se krajem klasi~nog studijskog filma, do punog postmodernizma koji se pojavlju-
je nakon 1960ih kada dominira eksploatacija kulturnih stanja posleratnog kasnog
postmodernizma. Brajan De Palma se, na primer, navodi kao prvi postmodernisti~ki
filmski reditelj.
20
Na nivou kritike, veliki deo pote{ko}a po Dèjmsonov opis proizilazi iz toga {to
on pi{e oko filmova o kojima raspravlja, umesto da pi{e o njima. Time {to film locira
unutar sheme modernizma i postmodernizma, on ga otvara za intertekstualne refe-
rence. One se crpu iz spektra esteti~kih, ekonomskih i politi~kih praksi, kroz pozivanje
na veliki broj teoreti~ara. [irenje umetni~kih dela u razli~ite istorijske kontekste odgo-
vara poststurukturalisti~koj distinkciji izme|u dla i teksta, gde tekst kao termin
ozna~ava ~vornu ta~ku u kojoj se stapaju razli~iti diskursi. Dèjmsonovi argumenti ne
zavise toliko od analize pojedina~nih filmova ili slika, koliko od njihovog umetanja u
{iri narativ. Tipi~no, njegova analiza dru{tvene pozicije filma i funkcija demonstrira da
su kvaliteti koje izlaè samo odgovori na dati dru{tveni trenutak. Film Terorista (1986)
se jednostavno opisuje kao modernisti~ki film, proizveden unutar {ire}eg posmoder-
nog konteksta. U tom smislu, Dèjmsonovo interesovanje ne leì toliko u moder-
nist~kim strategijama koje primenjuje reditelj Edvard Jang, koliko u na~inu na koji te
strategije dobijaju istorijski zna~aj razli~it od onih koji dobijaju iste te strategije kada
ih primenjuje analogni modernista Andre @id, ~iji je modernizam sme{ten u razli~it
dru{tveni kontekst.
Kao {to Dèjmson detaljno obrazlaè u svom Politi~kom nesvesnom, kritika bi
ovaj tekst trebalo da ~ita simptomatski, to jest da traì potisnuti izraz istorijskog trenut-
ka iz koga se ovi tekstovi generi{u. Dèjmsonov kriti~ki metod se zasniva na frojdovskoj
interpretativnoj tradiciji koja, barem u studijama filma, ima svoje prethodnike u Kraka-
uerovoj upotrebi psihoanalize i soociologije za proizvo|enje iskaza o kolektivnom ne-
svesnom, koje generi{e kako umetni~ka dela tako i politi~ke doga|aje. Od nedavno, ide-
ja nacionalnog i kulturnog imaginarnog kori{}ena je za podsticanje debate o sli~nim pi-
tanjima. Dèjmson po tom pitanju ne ide daleko, lociraju}i nesvesno zna~enje kao atri-
but tekstu, a ne kao dru{tveno postoje}i entitet. On je, tako|e, sasvim blizu kriti~kim
pristupima generisanim od strane feministi~ke teorije filma 1970ih, time {to nudi dva
pravca teoreti~aru/kriti~aru. Prvi je simptomatsko ~itanje kulturnog objekta, proizvede-
no pod dominantnim ideolo{kim sistemom, a drugi je valorizacija objekata koji odba-
cuju dominantno, ili se bore protiv njega. Ako je avangarda u mnogome ispunila
ovu drugu funkciju za psihoanaliti~ku feministi~ku kritiku 1970ih, Dèjmson to
19. SV, str. 157
20. Ibid. str. 55
isto ~ini sa filmovima Tre}eg Sveta, i u manjog meri, Isto~ne Evrope. Ti filmovi reprezen-
tuju mogu}nosti kulturne prakse koja obezbe|uje spoljnu perspektivu na savremeni
kapitalizam, a tako|e izraàvaju utopijske kolektivne impulse. Va`na metafora je ovde
metafora Prirode: kulturna industrija, ili nesvesna industrija, probija jednu od dve pre-
ìvele predkapitalisti~ke enklave Prirode unutar sistema to jest Nesvesnog. (Drugi
je predkapitalisti~ka kultura Tre}eg sveta)
21
Ova dvodelna strategija simptomat-
sko unutar sistema i Prirodno koje pruà otpor od spolja obezbe|uje okvir za njego-
vu Geopoliti~ku estetiku. Ovde se holivudski film identifikuje sa agresivnim totalitetom
kasnokapitalisti~ke superdràve, dok drugi filmovi pruàju primer razli~itih vrsta
kruènja oko tog totaliteta. Pod drugom rubrikom u knjizi, Dèjmson raspravlja o
spektru nacionalnih filmova i na~inima na koje oni registruju globalne impulse kasnog
kapitalizma. S jedne strane, gobalizacija kapitala se shvata kao ne{to {to internacional-
nom trì{tu daje prednost u odnosu na nacijudràvu.
22
U isto vreme, Dèjmson je sve-
stan da ne postoji kasni kapitalizam u op{tem smislu, ve} samo ovaj ili onaj njegov ob-
lik
23
. Pritisci transnacionalne ekspanzije kapitala se pro{iruju na preegzistiraju}e isto-
rijske strukture i, shodno tome, provociraju razli~ite odgovore. Ove nacionalne varijaci-
je se ne ose}aju, tako jednostavno, izme|u Prvog i Tre}eg sveta. Dèjmson govori da Ha-
bermasova nacionalna situacija u Nema~koj daje zna~ajan kontekst za razumevanje
pozicije koju on zauzima spram modernizma i postmodernizma, pa tako Klute ispolja-
va ameri~ke terapeutske tonove dok su severnoamerikanci ideolo{ki nesposobni
da zami{ljaju kolektivne procese.
24
Ipak, pritisci na sferu nacionalne kulture }e se mnogo dramati~nije osetiti u Tre-
}em Svetu. Dèjmsonov najpoznatiji rad o Tre}em svetu se bavi vi{e knjièvno{}u nego
filmom, ali kako oba medijuma dele narativ, materijal politi~kog nesvesnog, Dèjmson
je u mogu}nosti da transferira ideje, s jednog medija na drugi.
25
Umetnost u Tre}em
Svetu, kroz op{te prihva}enu vezu sa Prirodom, pruà otpor mogu}nosti na{eg osloba-
|anja od zatvaranja u sada{njost postmoderni-
zma, daju}i nam spoljnu perspektivu na na{e kul-
turno iskustvo. Totalizacija Dèjmsonove hermeneu-
tike se ponovo pojavljuje, sa jo{ ve}om èstinom,
onda kada on tvrdi kako su svi tekstovi Tre}eg sveta
ni{ta drugo do (...) nacionalne alegorije
26
. Na na~in
koji podse}a na ruski konstruktivizam, on isti~e da
tekstovi Tre}eg sveta guraju li~no preko istorijskog.
To je u kontrastu sa na~inom na koje tekst Prvog sve-
ta ponovo skuplja svoju libidinalnu energiju kroz
idealizaciju psihologizma, {to nas ohrabruje da svet
sagledamo u terminima koegzistencije individual-
nih monada
27
.
PROBLEMI PERIODIZACIJE
Odgovor na Dzejmsonov opus se, za prakti~ne potrebe, moè podeliti u dva dela: prvi se
ti~e pitanj koja pokre}e njegova op{ta teorija kulture, istorije i postmoderne, a drugi
21. Fredric Jameson, Pleasure: A Political Is-
sue, Formations of Pleasure, ur. Tony Bennet
(London: Routledge and Kegan Paul, 1983), str.
9
22. Anders Stephanson, Regarding Postmo-
dernism? A Conversation with Fredric Jame-
son, Social Text 17 (Fall 1987): 2954; i PCL, str.
412
23. PCL, str. xx
24. Ibid, str. 59; G, str. 54, 41
25. Fredric Jameson, Third World Literature
in the Era of Multunational Capitalism, So-
cial Text 15, (Fall 1986): 6588
26 Ibid, str. 69
27. PU, str. 221222
na~ina na koji se te ideje primenjuju na analizu i istoriju filma. Brojne analize Dèjmso-
novih op{tih ideja su ve} napisane i ja se na njima ne}u zadràvati. Ovom prilikom }u
{ire govoriti o njegovim esejima o filmu
28
, te izneti pitanja koje se ti~u: Dèjmsonove
ontologije filma, vrednosti njegove periodizacije, efekata tih periodizacija na njegovu
kriti~ku praksu, Dèjmsonovog narativa istorije filma i geografije nacionalnih filmova.
Dèjmsonove tripartitne podele su ~esto toliko neuhvatljive i opstruktivne za
jednog istori~ara, koliko je to i sam Simboli~ki poredak. Dèjmson ùri da pokaè svo-
ju {irokoeksplanatornu mo}, kojom bi da opravda svoje oslanjanje na {irokoepohnu
periodizaciju, ali to ~ini na ra~un istorijske preciznosti. Ve} je uobi~ajeno re}i da se, s
po~etka postmodernizma, nisu mogla na}i ~ak ni dva teoreti~ara koja bi delila isto mi-
{ljenje o trenutku po~etaka postmodernizma. Sli~na neode|enost prati i pojavu kasnog
kapitalizma. Sam Mendel upozorava da kasni kapitalizam nije nova epoha kapitali-
sti~kog razvoja. On je samo dalji stadijum imperijalisti~ke, monopolisti~kokapitali-
sti~ke epohe
29
. Anton Keas, na primer, pi{e o na~inu na koji film, od samog nastaja-
nja, nije ni{ta drugo do produkt kasnog kapitalizma.
30
Takve periodizovane ekonom-
ske i esteti~ke sheme predstavljaju {iroke generalizacije ~iji je cilj da uhvate {iroke
dru{tvene promene. Ono {to }e predstavljati ~est problem jeste primena ovih periodi-
zacija na specifi~ne slu~ajeve, koji bi trebalo da ~ine polazi{te za kriti~ku i istorijsku
praksu.
Tako|e, uo~avamo izvesnu unutra{nju nekonzistentnost u primeni Dèjmsono-
vih periodizacija. Na primer, kada modernizmu dodeljuje kriti~ku, negativnu funkciju,
Dèjmson bi, logi~no, morao da porekne da je modernizam ikada bio kulturno domi-
nantan, jer se d pretpostaviti da ono {to modernisti~ko umetni~ko delo negira jeste
upravo dominantna afirmativna kultura. Takva nekompatibilnost osuje}uje njegove
inicijalne poku{aje da modernizam i vrhovnu vlast monopolnog kapitalizma dovede u
odgovaraju}u korelaciju.
31
S druge strane, onda kada tvrdi da se, pod postmoderni-
zmom, Priroda locira u Tre}em svetu, on tako|e podrazumeva da kasni kapitalizam
uklju~uje uspostavljanje unutra{njih tre}ih svetova unutar Prvog sveta.
32
Te{ko je
domisliti kako Dèjmson isti~e obe tvrdnje, a da se pri tom ne odri~e prethodnog stava
da je Priroda prognana iz Prvog sveta.
Sve u svemu, Dèjmsonov {irokoprimenljiv deskriptivni
metod zahtava {iroke i neodre|ene generalizacije kako bi se
konkretizovao. Primer toga je potezanje prividno samoo~igled-
nog argumenta da je kultura sada prognala Prirodu. Sli~no, ako
unutar nove kulturne dominante postmodernizma subjekt
biva razgra|en, onda takvu tvrdnju moèmo pozdraviti sa veli-
kim stepenom skepticizma. Dèjmson tvrdi da se jedna masov-
na i bazi~na promena dogodila unutar savremenog dru{tva, ali
gde je dokaz za to? Nekakva savremena teorija i avangardna
praksa moè da problematizuje stabilnost izvesnih koncepcija
subjektiviteta, ponu|enih od strane izvesnih tipova diskursa u
zapadnom dru{tvu, ali tvrditi da je to dokaz za novu kulturnu
dominantu, isto je {to i me{ati ograni~ene sektore umetni~ke i
intelektualne prakse sa {irokim spektrom kulturne podukcije, i
28. Za bibliografiju videti: Kellner,
Postmodernism/Jameson/Critique
29. Mandel, Late Capitalism, str. 10
30. Anton Keas, The Debate about
Cinema: Charting a Controversy
(19091929), New German Critique 40
(1989): 10
31. PCL, str. 318
32. Ibid, str. 150, 159
sveop{tim opsegom praksi u svakodnevnom ìvotu. âk i sam Dèjmson iznosi
opasku da se on samo pretvarao da veruje kako je postmoderna onoliko neobi~na
koliko bi èlela da to bude.
33
Dèjmson je sklon da poveè kulturnu sferu sa dominantnim na~inom proizvod-
nje; mi, ipak, moèmo postaviti pitanje prave prirode veze izme|u kasnog kapitalizma
i postmodernizma. Realizam ima funkcionalnu ulogu spram prate}eg na~ina proizvod-
nje u tome {to obezbe}uje ideolo{ki celovite subjekte, dok modernizam to problemati-
zuje otvaranjem negativnog poloàja u prisustvu rastu}ih kontradikcija monopolnog
kapitalizma. Postmodernizam se shvata kao povratak funkcionalizmu utoliko {to bri{e
istoricitet i nagla{ava komodifikaciju i opredme}enje. Ipak, ostaje pitanje za{to kasni
kapitalizam, koji se od prethodne faze kapitalizma razlikuje po svojoj transnacionalnoj
prirodi, treba da traì novu formu subjektiviteta za koju se ispostavlja da predstavlja
sveukupno rastakanje subjekta.
Ovde, tako|e, treba preispitati slu~ajne mehanizme koji proizvode taj fenomen.
Na koje na~ine promena na kasni kapitalizam, ako }emo je ~itati kao uve}ani transna-
cionalizam, pomaè stvaranju novog kulturanog reìma? Dèjmsonov kriterijum za de-
finisanje kasnog kapitalizma se izgleda ovde pomera ka op{tijim verzijama dru{tva
33. Ibid, str.xiii
Edward Yang, Terorista, 1986.
slike bez odrìve veze sa ekonomskim. Zato treba ukazati i na druga, konzistentno po-
stavljena, pitanja Dèjmsonu i drugim teoreti~arima postmoderne: naime, da li je post-
modernizam distinktivno razli~it kulturni fenomen, i da li on moè biti uredno (ili ~ak
neuredno) podeljen po periodima koja se ti~u istorije promena u na~inu proizvodnje.
Dèjmsonove istorijske i esteti~ke periodizacije idu ruku pod ruku sa {irim kon-
ceptima ~iji sloèni, promenljivi kriterijumi obezbe|uju {irok manevarski prostor za po-
tencijalnog analiti~ara. Onako kako su se analize postmoderne umnoàvale, analiti~ari
su dobijali {irok spektar kriterijuma na raspolaganje. Neki kriterijumi mogu da budu
proizvedeni u izvesnim slu~ajevima, dok se u drugim smatraju za neizvesne. Jedan film
se, na primer, moè smatrati postmodernim zbog upotrebe pasti{e, drugi zato {to ukla-
nja fikcionalne subjektivitete, a tre}i zato {to njegov status robe zamagljuje proizvodne
odnose koje on reprezentuje. Sli~nosti se mogu navesti kao dokaz za postmoderno, ali
isto tako i razlike, jer ukazuju na proces kulturne fragmentacije. Postmodernizam je mo-
gu}e mobilisati kao eksplanatorno oru|e kad je u pitanju {iroko variraju}i opseg filmo-
va, jer moè da zna~i toliko mnogo razli~itih stvari, u tako mnogo razli~itih trenutaka.
Iako se tragovi postmodernizma daju identifikovati upotrebom raznovrsnih kri-
terijuma, svi se oni lako mogu navesti na jednu te istu interpretativnu vodenicu. Dèj-
msonova tvrdnja da istorijski kontekst osloba|a zarobljene mogu}nosti za umetnika
moè da, naizgled, pro|e bez zamerki, kao svojevrsni opis kulturne proizvodnje, ali }e
svakako izazvati probleme ukoliko èlimo da je primenimo na kriti~ku praksu. Takav
netranscendentabilni horizont istorije (~itaj: na~in proizvodnje) kao da traì privile-
govanje odre|enih hermeneuti~kih strategija (alegoriju) i usmerava te strategije ka iz-
vesnim predeterminisanim zna~enjima (na~inu proizvodnje). Hermeneuti~ka ve`ba
poprima kru`ni tok, gde se tekst postavlja naspram esteti~ke dominante koja se shvata
kao povezana sa istorijskim na~inom proizvodnje, tako da govori o istom na~inu proiz-
vodnje. Drugim re~ima, kriti~ari pronalaze ono {to sebi zacrtaju da treba da prona|u.
Te{ko je domisliti kako bi Dèjmson mogao da ~ita jedan tajvanski film, poput Jango-
vog Teroriste, na bilo koji drugi na~in osim kao bavljenje tajvanskom pozicijom u
transnacionalnoj ekonomiji.
Pojedina~ni film se uglavljuje u narativ istorije, i tako `rtvuje dobar deo svoje
kompleksnosti. Kao i Krakauer pre njega, Dèjmson prera|uje filmove kako bi istakao
upravo one aspekte koji se najlak{e mogu alegorizovani. Na primer, na osnovu veoma
tankih dokaza, Dèjmson tvrdi da lekar u Teroristi funkcioni{e kao centralni protagoni-
sta filma, te da se zatim moè preobratiti u figuru koja alegorizuje tajvansku poziciju
unutar globalne ekonomije. Iako priznaje da je ovaj film polivokalan, Dèjmson veru-
je da lik lekara treba da ima povla{}enu poziciju jer nudi najbolji interpretativni
klju~.
34
U slede}em poglavlju, Dèjmson brèbolje izjavljuje, na osnovu ni{ta ja~ih
dokaza od onih koje nudi ad hoc ili eksperimentalni imerativ, da Dèrzi nije protago-
nista Godarovog filma Strast (1986) zbog ~ega se taj film moè alegorizovati kao decen-
trirani kolektiv.
35
U oba slu~aja, zaklju~ak postaje osnova za definisanje dokaza koji tre-
ba da potvrde zaklju~ak.
Jedan od argumenata koje Dèjmson koristi u odbranu totalizuju}ih siste-
ma jeste taj da oni predstavljaju najbolju raspoloìvu alternativu ako èlimo da u
potpunosti shvatimo umetni~ko delo. Odbiti marksisti~kohegelijanski istorijski
34. GA, str.145
35. Ibid, str. 166
narativ, za Dèjmsona zna~i korak ka empiristi~koj fragmentaciji, {to je sasvim u skladu
sa njegovom shvatanjem logike postmodernizma. Ukoliko vratimo njegov argument
protiv empirizma na teren kriti~ke prakse, ekvivalentna pozicija koja se napada u teori-
ji filma postaje formalizam. Dèjmson smatra da poku{ajima sagledavanja filmova kao
empirijskih objekta nedostaje eksplanatorana mo}; takvi poku{aji film defini{u kao ne-
{to {to je la`no autonomno razdvajaju}i njegove relacione aspekte i odobravaju}i samo
prvo ~itanje koje je strogo uslovljeno vuzuelnim, dok istovremeno negiraju drugo, ul-
timtivno odre|uju}e, istorijsko zna~enje. Vilijam Rotmanova knjiga o Hi~koku na sebe
preuzima zadatak da opravda takva ograni~enja.
36
Iako se mo`da i moèmo sloìti sa
Dèjmsonovom kritikom formalizma koji èli da umetni~kom delu ustupi empirijsku
autonomiju, treba napomenuti da ve}ina samosvesnih formalisti~kih studija filmova
zapravo to ne radi, ve} pre poku{ava da razmotri istorijske, dru{tvene i autorske aspek-
te formalnih sistema.
37
Bri`ljiva formalana analiza se ne vra}a nu`no na poziciju tradicionalnog esteti~-
kog objektnog sveta autonomni tekst umesto rasutog teksta. Reklo bi se da Dèjmso-
na ~ak i ne zanima esteti~ko kao autonomno carstvo umetni~kih poku{aja, ali bi da jo{
uvek bude odgovoran i precizan u svojoj formalnoj analizi, jer se forma navodno nalazi
tamo gde cveta ideologija. Iako se slaè da je forma va`na kao obele`je ideologije, on
postavlja nekoliko o{trih ograni~enja kad je u pitanju ono {to se uklapa u kategoriju
filmske forme. Dèjmson je, naime, zainteresovan za vizuelno na ontolo{kom nivou, ali
njegove analize filmova ne sadrè puno preciznih vizuelnih detalja iz filmova, niti on
mnogo govori o montaì ili zvuku. On, dakle, ne nudi dovoljno argumenata u pogledu
onoga {to bi ve}ina teoreti~ara filma smatrala za formalne elemente filma.
Dèjmsonovo oslanjanje na ontolo{ku teoriju filma,
onu koja poti~e od Stenlija Kavela, je jedan razlog za ograni-
~enja koja se pripisuju njegovom prou~avanju filma, filma
shva}enog kao niz formalnoh procesa. Kada Dèjmson pi{e o
formi filma, on je, skoro isklju~ivo, redukuje na razmatranje
profilmskog materijala. Najupe~atljiviji dokaz za za ovu
tvrdnju pronalazimo u njegovoj analizi filma Svi predsedniko-
vi ljudi (1976). Ovde on ovla{ upu}uje na delo koje je objavlje-
no u ~asopisu Screen, o prostornoj organizaciji u holivudskim
filmovima, ali onda nastavlja: Naj~e{}e, me|utim, teze o ne-
koj vrsti prostorizacije prostornog medija kakav je film do-
prinosi ne~emu mnogo zna~ajnijem od pretencioznog ukazivanja na rastu}i zna~aj ar-
hitekture unutar filmskog medija
38
. Na taj na~in, on poku{ava da teì{te usmeri na
raspravu o arhitekturi u ovom filmu. Sli~no, kada upu}uje na upotrebu prostora u filmu
Terorista, on se ograni~ava na prostu diskusiju o lokacijama u filmu.
39
Dèjmson izgle-
da namerno pogre{no ~ita istraìvanja koja poku{avaju da dokaù kako je vizuelna
forma mnogo kompleksnija nego {to to Dèjmson dopu{ta. Takvo istraìvanje ukazuje
na to da je vizuelno vi{e od pukog elementa fizi~ke reprodukcije, ali da ono, tako|e, us-
postavlja uslove kroz koje mi shvatamo narativ.
Redukcija prostora na njegove profilmske komponente je u slu`bi Dèjmsono-
ve {ire alegorijske hermeneutike. Jer, lak{e je alegorizovati moderno zdanje u Tajpeju
36. SV, str. 99127
37. Istorijska poetika koju David
Bordwell iznosi na kraju Making Mea-
ning: Inference and Rhetoric in the In-
terpretation of the Cinema (Cambridge:
Harvard University Press, 1989) je po-
ku{aj da se zasnuje studija o formi u
istorijskom kontekstu; razlika je u tome
{to on vidi istoriju u manjoj srazmeri, a
sa neposrednijim uticajem.
38. GA, str. 74
39. Ibid, 154
kao ne{to {to ozna~ava ulogu glavnog grada, nego alegorizovati dubinsku o{trinu, ka-
driranje ili monta`ne strategije. S jedne strane, Dèjmson isti~e da Pakula favorizuje
krupne planove, ali u smislu povratka na profilmsko, na raspravu o zna~aju ljudskih
lica, dok bi neko mo`da mogao da o~ekuje da on èli da govori na koji na~in film poput
Paralakse (1974) koristi krupne planove na mesto kadrova za uspostavljanje prostora u
cilju dezorijentacije gledaoca, te potkopavanja mejnstrim koncepcija kinematograf-
skog prostora.
40
Dèjmson puno investra u termin prostor je on za njega prevashodno metafo-
ri~ki. Njegov prili~no negativan analiti~ki stav o filmskom prostoru je u slu`bi {ireg gle-
di{ta da postmodernu kulturu koja, ukudaju}i istorijsko mi{ljenje, ukida i kategoriju
vremenskog, zbog ~ega prostorno treba da obezbedi primarna sredstva savremenoj ana-
lizi. Na {irem nivou, vremensko se moè identifikovati sa dijahronom analizom. Pro-
storno bi onda stajalo kao termin za sinhronijsku analizu, {to za Dèjmsona prevashod-
no podrazumeva raspored socijalnih grupa u odnosu na na~in proizvodnje. On potvr|u-
je da se njegov glavni prostorni koncept, kognitivno mapiranje, zaista odnosi na klasnu
svest.
41
Istraìvanje koje nagla{ava na~ine na koje dominantni filmski stilovi karakte-
risti~no artikuli{u prostor tako da on odaje utisak neodre|enosti (i ~ak proizvodi pozici-
je celovitog subjekta za gledaoce, kako bi tvrdili teoreti~ari filmskog {ava) sasvim sigur-
no dolazi u nesaglasje sa Dèjmsonovim ~uvenim primerom hotela Boneventure i pro-
storne dezorijentacije koje on indukuje.
42
Iako bi èleo da analizu prostora izvede u me-
tafori~kim terminima, Dèjmson bi da ipak zadrì odre|eni bukvalni nivo kako bi od
teksta (bukvalnog prostora) do{ao do istorije (metafori~kog prostora). Postmoderna ar-
hitektura je ovde privilegovano polje; odatle idu njegovi komentari o analizi filma i ar-
hitekturi. Izraàvam sumnju kad je u pitanju Dèjmsonov poku{aj da prona|e strategi-
je za prostornu dezorijentaciju na filmu i smatram da bi ga takav poku{aj odveo u mo-
dernizam umesto u postmodernizam, a nas vratio na ranije probleme periodizacije.
Ako postmodernizam podrazumeva ~istu igru ozna~itelja, redukciju na povr{inu,
Dèjmson ostaje privrèn uvreènoj opozicionoj praksi ~itanja kroz ozna~itelja do pod-
tekstualnog zna~enja, gde se tekst ~ita samo kao simptom koji ogoljava nesvesno. Shod-
no tome, manifestni ozna~itelj (barem kada govorimo o filmu) je za Dèjmsona od ma-
log zna~aja: Ova vrsta analize podse}a na Frojda uglavnom kad je u pitanju na~in na
koji, onda kada je uspe{an, likvidira problemati~na iskustva i rastvara ih bez traga; {to se
mene ti~e, nemam èlju da ponovo gledam film o kome sam ve} uspe{no pisao
43
. Dèj-
msonovo nepoverenje u vizuelno, i ograni~enja njegove formalne analize, tako|e poti~u
iz epistemologije njegove teorije filma. Za njega se vizuelno okon~ava u ushi}enoj, bez-
glavoj fascinaciji
44
. On film vidi kao preterano ~ulnu stvar, koja se do-
ìvljava telom i tvrdi da ta jaka ~ulna privla~nost vizuelnog zatvara
sve pukotine u formi
45
{to omogu}ava da naivni gledalac nikada ne
doìvi film kroz kadrove ili okvire.
46
On citira Stenlija Kavela tvrde}i
~ak da je ne~ije se}anje na film (ili nedostatak se}anja) mnogo va`nije
od samog filma. Ako se shvati kao argument protiv formalne analize,
ova tvrdnja }e biti bliska ve}ini profesora studija filma, ukoliko dolazi
od njihovih kriti~ki raspoloènih nesvr{enih studenata. Me|utim, tre-
ba napomenuti da su Dèjmsonove ideje o nedostatku istoriciteta i po-
40. Ibid, str. 64
41. Jameson, Afterword:
Marxism and Postmoder-
nism u: Postmodernism/Ja-
meson/Critique, str. 387
42. PCL, str. 3944
43. SV, str. 4
44. Ibid, str. 1
45. Ibid, str. 5
46. Ibid, str. 100
liti~kom nesvesnom precizno bazirane na poku{aju da se promene odgovori naivnog
gledaoca. Ako prihvatimo njegove argumente da je mogu}e analizirati politiku i istoriju
u terminima koji se ne mogu neposredno uhvatiti od strane subjekta iskustva, onda bi
tako|e trebalo analizirati umetni~ku formu na istom nivou.
Ba{ kao {to je Dèjmson vi{e zainteresoan za Vizuelno, a manje za vizuelni de-
talj, kao istori~ar filma, on je mnogo vi{e zainteresovan za Istoriju u {irem hegelijan-
skom smislu, a mnogo manje za bavljenje istorijom na na~in na koji ve}ina savremenih
teoreti~ara filma to ~ini. On duboko veruje da se istorija kre}e velikim koracima, a ne ne-
kakvim malim pomeranjima. U svom poku{aju da poveè ekonomske i esteti~ke sfere,
on ignori{e celokupni neposredni nivo deskripcije. Veliki deo teorijske o{trice savreme-
ne istorije filma poti~e od priznanja da ekonomske sile sebe ne iskazuju na energi~an i
nekonfliktualan na~in, ve} su posredovane kroz uticaj me|usobno konkurentnih insti-
tucija, kako dràvnih tako i onih koje se ti~u trgovine. Ovaj nivo deskripcije u potpuno-
sti izostaje iz Dèjmsonovoj opusa. Van Dèjmsonove kategorizacije tri stadijuma kapi-
talizma, mi pronalazimo vrlo malo ekonomskih detalja u njegovom radu. On ekonomi-
ju uglavnom shvata kao veliki modeluju}i sistem
47
. Kada govori o pojedina~nim fil-
movima, on, u prolazu, referira na krizu u ameri~koj filmskoj industriji, u svojim spisi-
ma ili fusnotama. Dèjmson ekonomsko ne shvata kao ne{to {to operi{e kroz razna po-
sredni{tva i fluktuacije, ve} se jednostavno usmerava na {iroku skicu svog velikog na-
rativa o ekspanziji kapitala.
Onda kada se Dèjmson udaljava od istorijske naracije i usredsre|uje na specifi~-
ne istorijske detalje u vezi filma, problemi ubrzo iskrsavaju. Na primer, on tvrdi umesto
da dokazuje podelu flma na nemi i zvu~ni, dok je nama, ~itaocima, ostavljeno da speku-
li{emo kojoj vrsti filma se dodeljuje primat u toj podeli. Moj ose}aj kaè da bi Dèjmson
èleo da objasni tu razliku kao promenu u fizi~kom prisustvu medijuma uz dodatak di-
jegeti~kog zvuka. On tu podelu shvata kao poja~avanje fizikalnosti vizuelnog, kao kave-
lijanski ose}aj prisustva profilmskog u odsustvu gledaoca, {to je korak nazad, od frag-
mentacije ~ulnog iskustva koju uznapredovali kapitalizam traì, a modernizam po~inje
da beleì.
[ta god da je razlog, za Dèjmsonov narativ istorije filma se ispostavlja da veo-
ma podse}a na klasi~ne figure poput Luisa Jakobsa ili Rudolfa Arnhajma. Dèjmson }e
po~etak nemog filma locirati na poziciju reprodukcije, koju smenjuje vizuelno zanat-
stvo, koje se onda preokr}e (ne na bolje) uvo|enjem zvu~nog filma.
48
Dèjmsonova
istorija }e mo`da na prvi pogled izgledati sugestivno, kad je u pitanju na~in na koji
trasira kretanje od Limijera do konstruktivizmaekspresionizmafrancuske avangar-
de i onda obja{njava i{~ezavanje ovih potonjih kretanja.
Ipak, naravno, u pitanju je istorijski narativ koji bi malo ko, ako neko uop{te, od
istori~ara filma prihvatio. Taj standardni istorijski narativ je dugo potkopavan na oba
kraja, a i po sredini tako|e. Veliki broj radova koji su, poslednjih petnaest godina, po-
sve}ni ranom filmu, ukazuju}i na ono {to Tom Ganing zove filmom atrakcije, preo-
krenuli su, ako ni{ta drugo, sld Dèjmsonove naracije. Ganing pokazuje da se rani
film moè smatrati bliì modernisti~kim tekstualnim praksama, i da se on u stvari po-
merio od njih, jer u prvi plan stavlja narativ, a ne tok nemog filma. Sli~no
tome, Dejvid Bordvel demonstrira da su, u toku nekoliko godina od uvo|enja
47. GA, str. 212
48. SV, str. 155157
zvuka, vizuelni sistemi, uvedeni za vreme holivudskog nemog filma, bili adaptirani na
zvuk uz minimalne promene.
49
Jedan dèjmsonijanac }e mo`da odbaciti analize Ganinga i Bordvela kao forma-
listi~ke i empiricisti~ke. Ipak, mora se priznati da sam Dèjmson iznosi tvrdnje koje se
mogu podvrgnuti empirijskom istraìvanju na primer, da jedna dominanta smenju-
je drugu unutar kulturnog sistema filma. Ako Dèjmson poku{ava da objasni i{~ezava-
nje modernisti~kih kretanja unutar evropskog filma, onda bi on tako|e mogao, s pra-
vom, da raspravlja o uvo|enju zvuka, iako mnogi istori~ari nema~kog filma tvrde kako
je nema~ki ekspresionizam zamro mnogo pre pojave zvuka, te da je Neue Sachlikeit re-
alisti~ki pokret bio mnogo ja~i na kraju perioda nemog filma. (Kao drugi ekstrem, navo-
dimo tvrdnju arhiempiri~ara Berija Solta da se nema~ki ekspresionizam sastoji samo
od {est filmova.
50
) Va`no je naglasiti da Dèjmson zagovara mi{ljenje da modernisti~-
ki film nije tek jednostavan niz formalnih obele`ja, ve} niz formalnih obele`ja koji zau-
zimaju odre|enu dru{tvenu poziciju, ako ne dominantnu, onda barem zna~ajnu u smi-
slu kolektivnog odgovora na ekonomsku sferu, u datom istorijskom trenutku. Ipak, on
ne poku{ava da pokaè kako su se takva evropska kretanja jasno pribliìla preispitiva-
nju dru{tvene dominantnosti mejnstrim narativnog filma.
Sada je zgodan trenutak da se vratimo ra-
nijem Dèjmsonovom kriti~kom stavu: on, nai-
me, tvrdi da postoji kulturna dominantnost, ako
ne modernizma, onda svakako postmodernizma,
u njihovim respektivnim istorijskim trenucima;
me|utim, glavni na~in na koji on dokazuje svoje
tvrdnje su isklju~ivo komentari o tekstovima, ne
razmatraju}i pri tom validnost generalizacija iz
Edward Yang, Terorista, 1986.
49. Tom Gunning, An Unseen Energy Swallows Space:
The Space in Early Film and Its Realtion to American
AvantGarde Film, u: Film before Griffith (Barkley:
University of California Press, 1983), str. 355366; Noel
Burch, Life to Those Shadows (Berkly of California Press,
1983, 1990); David Bordwell, Janet Staiger, i Kristin
Thompson, The Classical Hollywood Cinema (New York:
Columbia University Press, 1985), str. 298308
50. Barry Salt, From Caligari to Who? Sight and Sound
48, 2. (Spring 1979): 119
tih tekstova za kulturnu sferu kao celinu. Na primer, ukoliko raspravljamo o usponu
umetni~kog filma u pedesetim kao o usponu modernizma, treba imati na umu da je u
pitanju bio odrìv na~in trì{nog pozicioniranja filmova. Po svoj prilici, neki masov-
nokulturni protivdeo modernizmu se mogao smatrati za kulturnu dominantu tog tre-
nutka, iako Dèjmson, li~no, nije naro~ito zainteresovan za njega. On, me|utim, uspeva
da postavi istorijski kontekst kroz odre|eni broj izjava koje su, ili u toj meri uop{tene da
izlaze izvan svakog upotrebljivog istorijskog pisanja, ili su prosto pogre{ne.
51
Uprkos
krizi u 1950im, i ponovo u ranim sedamdesetim, Holivud je ostao hegemona sila ~ije su
tekstualne strategije mnogo lak{e obja{njive unutar istorijskog kontinuiteta nego dis-
kontinuiteta. Tvrditi da su ànrovi odba~eni od strane dominantnog filma, kao {to
Dèjmson tvrdi, prosto nije istina i to se moè dokazati.
52
Na sli~an na~in, za recentne filmove poput Umri mu{ki (1988) se kaè da utelo-
vljuju postmoderne aspekte jer zadovoljavaju odre|en broj kriterijuma (citatnost, sa-
mosvest) ali, i pored referenci na vestern i romanti~nu melodramu, oni, vrlo diskutabil-
no, uspevaju da kreiraju iste pozicije koherentnog subjekta za svoju publiku, kao {to to,
bez sumnje, uspevaju njihovi prethodnici. Moè se ~ak tvrditi suprotno: da bi se osve-
tlila pojava novih trendova, potrebno je umanjiti zna~aj sli~nosti i izneti razlike na koje
Dèjmson igra; mo`da je, dakle, ipak potrebno pretvarati se kako je postmodernizam
onoliko vaàn koliko njegovi teoreti~ari misle da jeste. Ipak, takve neodrìve tvrdnje po-
put one da su kapitalisti~ke zemlje danas u polju stilisti~ke i diskur-
zivne heterogenosti bez norme
53
ne mogu biti shva}ene kao puka po-
lemika. One se moraju shvatiti kao ne{to {to leì u osnovi celokupnog
Dèjmsonovog projekta, kako bi Dèjmson uop{te mogao da usposta-
vi nekakav kriterijum kulturne dominantnosti. Ako je ekonomsko u
sredi{tu, a kulturno predstavlja odgovor na uslove ekonomskog, onda
51. Videti: Douglas Kellner,
Jameson, Marxism, Post-
modernism u: Postmoder-
nism/Jameson/Critique, ur.
Douglas Kellner, str. 152
52. SV, str. 177
53. PCL, str. 17
i kulturni odgovori moraju biti od centralnog zna~aja. Mo`da bi tako|e trebalo ukazati
i na to da istori~ari, ili teoreti~ari koji tvrde da istoriju treba shvatiti ozbiljnije, ne treba
da se bave pretvaranjem.
Iako nam Dèjmson predstavlja istoriju dominantnog filma, u kojoj se tradicio-
nalni ànrovi krnje u 1950im, da bi zatim bili istisnuti od strane modernisti~kog orga-
nizacionog principa autora, ve}i deo Dèjmsonovog rada o savremenom ameri~kom fil-
mu biva zasnovan na ànrovima ({to ga navodi na nespretnu kovanicu: postgeneri~-
ki ànr filmovi
54
). @anr filma nostalgije je posebno zna~ajan za njegovu ideju postmo-
derne, jer zamenjuje pravi istoricitet la`nim istoricizmom koji se uspostavlja isklju~ivo
slikama. Dèjmson u nostalgiji vidi rekonstrukciju pro{losti kroz povr{inske predstave
ili simulakre. Na prvi pogled, to izgleda kao ekstremno sugestivan uvid, koji obja{njava
kako popularne rekonstrukcije istorijskih perioda privileguju izolovane ozna~itelje kao
neku vrstu ~istog stila, dok izostavljaju i depolitizuju ogromna podru~ja kulturnog isku-
stva. To tako|e osvetljava nezadovoljstvo mnogih savremenim inkarnacijama takozva-
nog kvalitetnog filma: predivno dizajnirani i fotografisani filmovi australijskog peri-
oda, koji bi da ponove internacionalni uspeh filmova Izlet na steni i Moja briljantna ka-
rijera. Ipak, mnogi od problema teorije filma prouzrokovani su upravo generalizacijom
ideja, za koje se ispostavlja da su, pre svega, izrazito sugestivne. Stvari postaju proble-
mati~ne ukoliko pa`ljivije pogledamo teorijsku podr{ku koja odràva i diferencira ta-
kve kategorije kao {to je film nostalgije.
Dèjmson razlikuje film nostalgije od njegovog nepostmodernisti~kog analogo-
na, filma magijskog realizma; glavno obele`je filma nostalgije jeste njegov vizuelni sjaj,
gde se boja koristi na takav na~in da zamagljuje i ujedna~ava objekte kako bi se stvo-
rilo homogeno polje koje isklju~uje libidinalnu energiju magijskorealisti~kog filma.
55
Ovde svakako treba prokomentarisati Dèjmsonove kriterije razlike. Naime, holivudski
filmovi su kritikovani za sjaj samo zato {to su holivudski filmovi, a Trifo nas podse}a da
kvalitetni film i njegova nelagoda traju ve} dovoljno dugo.
56
Osim toga, kada su to
filmovi sa istorijskim setingom bili istorijski precizni? U Fejevom (Fox Alice Fay) filmu o
veselim devedesetim, koji je snimljen u 1940in, vrlo se malo govori o ekonomskoj
krizi 1890ih.
Dèjmsonov glavni manevarski prostor proizilazi upravo iz nejasnosti njegovih
kriterijuma, ali upravo ta ~injenica njegove kalsifikacije otvara za empirijsku diskusiju.
Prvi primer filma nostalgije koji on navodi jeste film Konformista (1970); taj film je
istinski vizuelno upe~atljiv, ali jo{ uvek zadràva (po meni) neposrednost i direktnu
energiju u upotrebi boje. (Setimo se upotrebe bele boje u sceni sa psihijatarskom klini-
kom.) Ako se takvi kriterijumi postgeneri~ki ànrovi, zamagljeni objekti, visoki sjaj
boje ponavljaju u Dèjmsonovom pisanju o filmu, onda se postavlja pitanje njihove
unutra{nje koherentnosti. U svojim Zna-
cima vidljivog on tvrdi da je postmoderna
slika obeleèna fragmentacijom, pasti-
{om i shizofrenim intezitetima.
57
(Di-
stinkcija koju on pozajmljuje od Liotara
tako|e ne pomaè, jer je upravo manjak
intenziteta ono {to Dèjmson identifikuje
54. GA, str. 5
55. Ibid, str. 139, 142
56. Francois Truffaut, A Certain Tendency of French Cinema,
u : Movies and Methods , ur. Bill Nichols (Berkley: Universiy of
California Press, 1976), str. 224236
57. Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of
Late Capitalism, New Left Review 146 (July -August 1984): 52-92
u filmu nostalgije. Uz svu kompleksnost svog intertekstualnog pozivanja, Dèjmson }e
~esto pribegavati nejasnoj kriti~koj praksi kako bi filmove svrstavao na mesta koje je
za njih pripremio u jednoj daleko {iroj shemi stvari.
Drugi, tako|e glavni postgeneri~ki ànr koji Dèjmson pominje, film zavere (~iji
je najimpresivniji primer Paralaksa) shvata se kao odgovor na postmodernu dru{tvenu
fragmentaciju. Ovde je pojedinac izgubljen u dru{tvenim, tehnolo{kim, i ekonomskim
sistemima koji su izvan njegove/njene kognitivne mo}i. Narativ teorije zavere biva
shva}en kao alegorija za procese kognitivnog mapiranja koje Dèjmson stavlja u sredi-
{te svoje kriti~ke prakse elaboracije simboli~kog, prostorizovanog modela da bi dru-
{tvenim subjektima do~arao delokrug dru{tvenog totaliteta kapitalizma. Navedeni
smo da ponovimo ve} postavljeno pitanje: ima li i~eg postmodernog u tome? Ako bi-
smo odgovorili na svrsishodan na~in da postmodernisti~ki dru{tveni subjekti ne mogu
da konceptualizuju dru{tveni totalitet, onda moramo postaviti neki istorijski trenutak
u kome su dru{tveni subjekti kadri da shvate dru{tvene sisteme u kojima ìve. Ali, kada
je uop{te to slu~aj? Ne sporim Dèjmsonovo ~itanje ànra koliko sporim istorijsku spe-
cifi~nost ozna~avanja koju on pripisuje svom ~itanju. Po Dèjmsonu, kognitivno mapi-
ranje i uloga umetnosti u tom procesu daleko prethodi postmodernizmu. Sli~no, film
zavere nije izum 1970ih, ve} subànr unutar detektivskog ànra. Dakako, Dèjmson je
svestan prigovora koji mu se upu}uje i ùri da obezbedi izvestan broj polazi{ta za razli-
kovanje subànrova. Sve one nagla{avaju tehnologiju, kolektivizaciju negativca, detek-
tivski gubitak privilegovane distance. Svakako, jo{ jednom treba istaknuti svi njihovu
sugestivnost; ipak, razmotrimo na~ine na koje Dèjmson odbija da raspravlja o tim sub-
ànsrovskim filmovima. On se odlu~no protivi da ih vidi u svetlu ubistava 1960ih ili
Votergejta, koje on smatra za lokalizovani manifestni materijal, potreban da bi se do{lo
do onog iza, gde je mogu}e ugledati ruku Kapitala (jedini stvarni oblik posredni{tva) na
delu, i na latentnom nivou. U kontekstu mejnstrim filmova Prvog sveta, on ne èli da
prizna refleksionizam i lokalizovani kontekst kao eksplanatorni mehanizam koji je isu-
vi{e blizu irelevantnoj politi~koj svesti. (On tvrdi da nakon 1960ih izborna politika
vi{e nema zna~aja
58
).
S druge strane, me|utim, Dèjmson zaista èli da izvr{i rekonfiguraciju sve-
sne/nesvesne metafore na razli~it na~in u kontekstu Tre}eg sveta. Unutar Prvog sveta,
politi~ka alegorija jeste prisutna, u to moèmo biti sigurni, ali je ona nesvesna; mani-
festni nivo filma se bavi likovima koji se shvataju kao individualne psihologije. Para-
doks je ovde da dok, s jedne strane, Dèjmson shvata postmodernisti~ki tekst kao ne-
{to {to se bavi rastakanjem subjektivnosti, on ga istovremeno vidi kao poku{aj o~uva-
nja tradicionalne kapitalisti~ke pozicije autonomnog pojedinca, kroz nagla{avanje psi-
hologizma kao eksplanatornog mehanizma. Suprotno tome, Dèjmson politi~ki alego-
riju Tre}eg sveta shvata i kao svesnu i kao otvorenu. Poku{avaju}i da uspostavi niz bi-
narnih opozicija izme|u Prvog i Te}eg sveta, izme|u svesnog i nesvesnog, izme-
|u fragmentacije i celovitosti, on locira esencijalizovanu kulturnu praksu i su-
bjektivnost u Tre}i svet.
Deo Dèjmsonovog obja{njenja za otvorenu svesnost koju on pripisuje redi-
teljima Tre}eg Sveta leì u navodu da ti umetnici koji su izvan centra ili supersi-
le stoje na poziciji na kojoj su duboko svesni dileme nacionalnih subalteriniteta
58. GA, str. 48
59. Ibid, str. 110
koje proizvodi globalni kapitalizam.
59
Kada ovu
tvrdnju dovedemo u vezu sa filmom, onda se
ona moè shvatiti kao argument koji treba pre-
formulisati sa mnogo vi{e rafinmana kako bi se
priznala, ako ne autonomija, ono barem specifi~-
nost filmske industrije. Na koji na~in postaje svr-
sishodno vezivati transnacionalizam savreme-
nog Holivuda za postmodernizam, kada je tran-
snacionalizam vitalna komponenta filmske in-
dustrije od samih njenih po~etaka? Globalana
priroda filmske proizvodnje i distribucije, od Li-
mijera pa nadalje, svakako nije novi fenomen.
Stoga nam je potreban mnogo {iri okvir od re-
centne evolucije u kapitalizmu za njihovu kon-
tekstualizaciju
60
. Mnogo je reditelja Tre}eg sve-
ta (u Indiji, na primer) koji su, zbog regionalne
prirode svoje produkcije, manje ugroèni od
strane Holivuda nego {to je to slu~aj sa francu-
skim rediteljiima, na primer. Jo{ jednu varijablu
ovde treba uzeti u obzir, a to je uloga dràve u
kreiraju i podràvanju filmske industrije, ~ime se
ona, u ve}oj meri od drugih industrija, odvaja od
logike komparativne prednosti i globalnog pre-
kora~enja. Upravo na ovakvim posreduju}im in-
stitucionalnim faktorima treba zasnivati polua-
utonomiju kulturnih formi.
Deo problema je i u oslanjanju na unifi-
kovanu kulturnu dominantu koja treba da opi-
{e nacionalni film. Koncept kulturne dominan-
te treba da ozna~i priznanje egzistencije ~itavog
niza praksi, ali u Dèjmsonovim rukama, on po-
staje na~in njihove subsumcije pod jednim jedi-
nim opisom. Stiven Krofts pruà mnogo kori-
snija analiti~ka sredstva kada daje taksonomiju
od sedam razli~itih modela za razumevanje
koncepcije nacionalne filmske industrije i ga-
rantuje da }e bilo koji nacionalni film generalno
sadràvati bar nekoliko od ovih modela.
61
60. Jim Collins je tako|e ukazivao na nivo esteti~kih makrostruktura; modernizam, pre nego postmodernizam, tako è-
stoko reaguje na nacionalno (Uncommon Culture and PostModernism[New York: Routledge, 1989]), str. 122
61. Stephen Crofts, Reconceptualizing Nationl Cinema/s Quarterly Review of Film and Video 14, 3 (April 1993): 49-67
62. Aijaz Ahmad, Jamesons Rhetoric of Otherness and the National Allegory, Social Text 17 (Fall 1987): 3-25
63. Ibid, str. 13
Aijaz Ahmad je preuzeo na sebe zadatak
da preformuli{e Dèjmsonove rane tvrdnje o
umetnosti Tre}eg sveta, napadaju}i ga za gu{e-
nje sloène kulturne ekspresije u ovim zemlja-
ma.
62
On tvrdi da zapadna analiza obi~no oda-
bira samo odre|ene tipove reditelja Tre}eg sve-
ta, one koji su dostupni u prevodu. Na uporediv
na~in, Dèjmson razmatra samo filmove iz in-
ternacionalnog festivalskog kruga, bez referen-
ce na ogroman broj popularnih indijskih, hong-
ko{kih i egipatskih filmova ~iji bi nedostatak
alegorijskih nijansi mo`da izazvao probleme za
njegove tvrdnje. Ahmadova glavna kritika, me-
|utim, usmerena je na celokupan projekat ono-
ga {to on zove teorijom Tre}eg sveta, tvrde}i da
se kapitalizam, socijalizam i iskustvo neke vr-
ste kolonijalizma mogu prona}i unutar onoga
na {ta uobi~ajeno referiramo kao na Tre}i svet;
shodno tome, nacije na koje mi uobi~ajeno re-
feriramo kao na deo Tre}eg sveta nisu suspen-
dovane izvan modernih sistema proizvodnje
na na~in na koji Dèjmsonova identifikacija
Tre}eg sveta, kao poslednjeg bastiona Prirode,
implicira.
63
Dèjmson je odgovorio na ovu kritiku {i-
rim razmatranjem uticaja globalnog kapitaliza
na nacionalni film, kako u Aziji tako i Isto~noj
Evropi, pozivaju}i se na ideju proletrijata Tre}eg
sveta unutar superdràva Sjedinjenih dràva,
Japana i Isto~ne Evrope. Ako se postmoderni-
zam bazira na rastakanju nacijedràve, odakle
crpe svoju eksplanatornu mo}, neophodno je
obnoviti koncept supersile kako bi mu posluìo
u bavljenju globalnim relacijama. (Ako su mo-
gu}i postgeneri~ki ànrovi, onda je ekvivalent-
na pozicija, pozicija postnacionalne dràve.)
Ukoliko je jedan od na~ela postmodernizma ko-
laps distance unutar globalne kulture, onda je
Dèjmsonu potreban neki na~in odràvanja
konceptualnih granica, ukoliko èli da nastavi
da govori o nejednakim relacijama geografski
definisanih grupa. Ali u tom slu~aju bez geo-
grafske komponente to jest, ako jednostavno
prihvatimo tvrdnju da je Prvi svet odgajio Tre}i
Alan J. Pakula, Svi predsednikovi ljudi, 1976.
svet unutar sebe onda je geopolitiku mogu}e preto~iti u potrebu za op{tom klasnom
sve{}u.
Homi Baba je nedavno poku{ao da adaptira D`jmsonove ideje za analizu postko-
lonijalne esteti~ke produkcije tako {to bi Dèjmsonov rad ~itao ne kao binarne opozicije
izme|u Prvog i Tre}eg sveta i njihovih kultura, ve} kroz radikalni jaz ili diskontinuitet iz-
me|u njih. Baba se usredsre|uje na na~ine na koje postkolonijalna kulturna produkcija
moè biti ~itana u terminima teku}eg popularnog koncepta liminiteta, o kome on govori
kao o tre}em prostoru.
64
On im svoj protivdeo u formulacijama kao {to je Tre}i film
koji je bio sporna ta~ka neko vreme me|u teoreti~arima filma.
65
Opasnosti koje se ovde
javljaju su bilo u vidu esencijalizuju}ih diskurzivnih praksi i subjektiviteta (ne{to poput
Prirodnog), ili u vidu definisanja Tre}eg sveta, ako ne kao ~istu razliku, ono barem u
skladu sa sopstvenim specificetima, diskontinuitetima i kompleksnostima. Pitanje koje
ostaje je da li Dèjmsonov globalni aparat modernizma i postmodernizma od dovoljno
zna~ajne upotrebne vrednosti, posebno za pisce iz ovih novih zemalja ~ije istorijske spe-
cifi~nosti lokalizovanih situacija traè ve}e priznanje nego {to to dozvoljava jedna mo-
dernisti~ka/postmodernisti~ka debata.
Kona~no moèmo vratiti ovu diskusiju na isti teren na kome po~iva Dèjmsono-
va istorija filma. Time {to se pojedina~no umetni~ko delo koristi za dolaènje do {ire to-
talizuju}e periodizacije ili konceptualizacije, Dèjmson ne uspeva da opi{e umetni~ko
delo na precizan na~in, i ~esto ignori{e relacije koje su vi{e lokalne. On svoju analizu
gradi od spolja na unutra, od epohnog konteksta do umetni~kog dela, koje nas onda, sa
svoje strane, vra}a nazad u {iroki istorijski kontekst. Problem je u tome {to zaklju~ak po-
stavlja uslove za analizu filmova. Dèjmson èli da od umetni~kog dela do|e do sloè-
nih odnosa, ali ako je analiza umetni~kih dela vo|ena u toj meri selektivno, ili ako
umetni~ka dela nisu reprezentativna u pogledu obima kulturne produkcije, onda na{e
poverenje u odnose koje on predlaè ne moè dugo istrajavati.
Jedna kritika psihoanaliti~ke teorije je u tome da ona, u svojim poku{ajima da
obezbedi odgovore na {ira pitanja, ne{to, o ~emu se moè govoriti sasvim preciznom
terminologijom (retori~ki proces), opisuje u neodre|enim terminima i probnim na~ini-
ma (nesvesno). I dalje se usredsre|uju}i na {ira pitanja, Dèjmson predlaè politi~ki
kontekst za nesvesno, ali na na~in koji svakako ne moè izbe}i o{tricu ovde iznete kriti-
ke. Ako ni{ta drugo, epohna periodizacija koju on pridodaje psihoanaliti~koj analogiji
zna~ajno pove}ava neodre|enost njegove kriti~ke i istorijske prakse.
Izvornik: Michael Walsh, Jameson and Global Aesthetics, u David Bordwell and Noel Carroll, eds,
Post-Theory: Reconstructing Film Studies, str. 481-500, Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
64 Homi K. Bhabha, The Locations of Culure (London: Routledge, 1994): str. 212223
65. Videti Questions of Third Cinema, ur. Jim Pines i Paul Willmen (London: British Film Institute, 1989).
Glupost je uvek savremena.
\er| Konrad
Nema ni~eg neobi~nog u ~injenici da filmovi sa postjugoslovenskih prostora, nastali
90ih, za vreme i neposredno posle krvavih balkanskih ratova, iz najrazli~itijih uglova
sagledavaju probleme koji se ti~u nacionalnog identiteta i me|uetni~kih odnosa. Bave-
}i se analizom nekolicine estetski/formalno privla~nih i teorijski inspirativnih primera
tih razli~itih, ~esto suprotstavljenih filmskih perspektiva, ovaj esej }e poku{ati da izbeg-
ne uplitanje u kategorije nacionalnog filma (bosanskog, srpskog, hrvatskog...) kao pri-
marnog (kvalitativnog) kriterijuma za diferencijaciju me|u izabranim delima. Umesto
toga, kao konceptualna polazna ta~ka posluì}e nam prili~no jednostavna, ali ipak pre-
sudna, dihotomija koja leì u osnovi postjugoslovenske filmske prakse, kao uostalom
i ~itave kulturne produkcije. Jednu stranu ove dihotomije ~ini mno{tvo ograni~enih i ri-
gidnih, ali dominantnih etnocentri~nih pogleda na raspad jugoslovenske federacije, na
rat kao posledicu raspada, te na budu}u organizaciju ìvota u regionu. Nasuprot njima
stoje pristupi zasnovani na onome {to }emo ovde ozna~ti kao etnoeferencu, silu otklo-
na spram esencijalisti~kih i ekskulizivisti~kih koncepcija identitet. Uskra}uju}i
etnokolektivisti~koj pretnji pravo da odre|uje karakter i ton diskursa pojedinca, poto-
nji pristupi teè da zamagle distinkcije me|u razli~itim etni~kim grupama u regionu i
da ukaù na neodrìvost ve{ta~ki stvorenih linija razdvajanja.

Kao osnova za scenario filma Lepa sela lepo gore (1996) Sr|ana Dragojevi}a, po-
sluìo je tekst Vanje Buli}a objavljen u beogradskom ~asopisu Duga. Jedan od najgleda-
nijih srpskih filmova svih vremena, Dragojevi}evo ostvarenje je narativ o ratu u Bosni,
dat u fragmentima kroz fle{bekove ranjenog i hospitalizovanog srpskog vojnika Mi-
lana ~iji se sadràj, hronolo{ki, moè saèti na slede}i na~in:
O FILMSKOJ FORMI I
ME\UETNI^KIM ODNOSIMA
U POST-JUGOSLOVENSKOM
FILMU
Pavle Levi
Najpre, Milanov vd pusto{i po Bosni, spaljuju}i muslimanska sela. Potom se Mi-
lan i jo{ {est vojnika koji su preìveli iznenadni no}ni napad, na|u unutar napu{tenog
tunela, opkoljeni bosanskim vojnicima. Uz ovaj centralni ratni narativ, Milanovi fle{be-
kovi nam u vi{e navrata tako|e pruàju uvid u njegovo nekada{nje blisko prijateljstvo
sa Halilom, Muslimanom sa kojim je odrastao tokom godina mira Socijalisti~ke Federa-
tivne Republike Jugoslavije.
Tunel u kome se na|u srpski borci predstavlja vi{e od centralne dijegeti~ke loka-
cije Lepih sela. U kvazidokumentarnim uvodnim scenama filma, koje su sme{tene u
1971. i podse}aju na filmske ùrnale koje je svojevremeno sponzorisao komunisti~ki re-
ìm, taj tunel je sve~ano otvoren kao Tunel bratstva i jedinstva. Milan se, me|utim,
se}a kako su se kao deca Halil i on pla{ili tunela, jer se pri~alo da u njemu ìvi Drekavac.
Predstavljaju}i neku vrstu centralne metafore u filmu, tunel funkcioni{e kao crna
rupa u kojoj se tokom komunisti~kih godina Jugoslavije ~uvalo sve ono {to je bivalo
potisnuto sa povr{ine dru{tvenopoliti~ke stvarnosti, da bi zemlja odràvala svoj imid`
narodne solidarnosti. I etni~ka netrpeljivost (Drekavac) iz nekog razloga bezvreme-
na, transistorijska navodno je, tako, narastala ispod fasade me|uetni~kog zadovolj-
stva, da bi krajnje nasilno izbila na povr{inu sa raspadom jugoslovenske federacije. Sto-
ga, koliko god àlili zbog rata u Bosni, iz etnoesencijalisti~ke perspektive koja se nudi
u Lepim selima moglo bi se zaklju~iti da je taj rat ipak bio neminovan.
U onoj meri u kojoj predstavlja metafori~ki izraz uzrok koji stoje iza realnosti
etni~ke mr`nje, Dragojevi}ev Drekavac je jedno u mno{tvu sli~nih teleolo{kih obja-
{njenja koja su kulturne industrije u regionu ponudile tokom 90ih. Pristupaju}i bal-
kanskim bratoubila~kim ratovima iz razli~itih uglova, ta se obja{njenja kre}u u raspo-
nu od najvulgarnijih kvazinau~nih (teza srpskih ekstremista da su Hrvati genetski
genocidni, ili pak njen hrvatski antipod gde su Srbi kolektivno frustrirani i posve-
}eni ubijanju), preko mitomanskih (konflikt na Balkanu je vanvremenska borba mit-
skih razmera, utemeljena u iracionalnosti ljudi koji ìve u regionu), do istorijskode-
terministi~kih (Srbi i Hrvati, Srbi i Albanci, itd..., oduvek su se borili jedni protiv drugih
i to }e ~initi i u budu}nosti rat koji se trenutno vodi samo je poslednja faza jednog
beskrajnog procesa), ...
Mnogim od ovih istoriografija dodeljena je i osobita filmska forma ({to, narav-
no, ne zna~i da je nivo estetske sofisticiranosti u tom pogledu ujedna~en). Tako, na pri-
mer, u filmu Pre ki{e (1994), me|unarodno vrlo uspe{nom makedonskom ostvarenju,
reditelj Mil~o Man~evski sugeri{e da su etni~ke tenzije izme|u Albanaca i Makedonaca
gotovo transistorijske, te da ih pokre}u prastare balkanske strasti. Re~ima samog stva-
raoca: Ako zanemarite automatske pu{ke, ko`ne jakne, najkpatike i adidasmajice,
ovaj sukob mogao bi da se doga|a i pre 200 godina
1
. Mitska dimenzija ovog konflikta
naro~ito je nagla{ena kru`nom narativnom strukturom filma, kao i suprotstavljanjem
izolovanog i tradicionalnog seoskog ìvota i ekonomski razvijenog, bezbednog, ali do-
sadnog i emocionalno praznog, zapadnog sveta.
Film Underground (1995) Emira Kusturice, sli~no prethodnom primeru, promovi-
{e vi|enje balkanskih me|uetni~kih konflikata kao neke vrste prirodne i uobi~ajene
sociotektonske nepogode, i sklon je relativizuju}em (svestranesupodjedna-
kokrive) pristupu zlo~inima po~injenim tokom nedavnog bosanskog krvoproli}a. Na
formalnom planu, ovo ostvarenje nudi sloène koreografije razobru~enog uìvanja i
neprekidnog tro{enja energije, kojima se, zapravo, pruà podr{ka etni~koj samoìvosti
i atmosferi nacionalne euforije u Srbiji.
2
Film Bogorodica (Hrvatska, 1999) Nevena Hitreca, slika grupni potret srpskog et-
nosa u vidu pijanih i podivljalih zveri, koje, kad im se za to ukaè prilika, ne propu{taju
priliku da udovolje svom primalnom porivu da kolju i siluju. Film No` (1999) Miroslava
Leki}a je, s druge strane, filmski spomenik jednom od klasika srpske populisti~ke litera-
ture 80ih: istoimenom etnofobi~nom istorijskom romanu Vuka Dra{kovi}a, romanu
koji podsti~e na mr`nju. Srbi su u njemu prikazani kao mu~enici koji kroz istoriju stoi~-
ki podnose uàsnu torturu i pokolj koji nad njima vr{e krvoèdni bosanski Muslimani
(~ijem se kulturnom i religijskom identitetu osporava bilo kakva au-
tenti~nost, time {to se insistira da su oni samo islamizovani potomci
Srba). Kona~no, film Cijena ìvota (1994) Bogdana @iì}a, optira za po-
luotvorenu osudu etni~kog me{anja kao ne~ega {to nu`no izaziva ne-
volju i {to je, stoga, nepoèljno. Glavni protagonista filma Ivan (Hrvat
koji je pobegao iz srpskog logora u blizini Vukovara) ne samo {to ubi-
ja srpskog pripadnika paravojnih trupa, sadistu ~ija mu je ènaHrva-
tica pomogla da se sakrije, ve} postaje i o~uh sinu te iste ène, da bi na
Pavle Levi | O FILMSKOJ FORMI I ME\UETNI^KIM ODNOSIMA... | 137
1 Citirano iz Pre ki{e: press
material (nedostaju biblio-
grafski podaci)
2 Za op{irniju analizu ovog
filma videti Pavle Levi, Un-
derground: jedna estetika
etnonacionalistickog uì-
vanja, Republika br.
270271 (131. oktobar 2001),
str. 4953
taj na~in obezbedio odgovaraju}i o~inski autoritet detetu me{ovitog to jest pro-
blemati~nog etni~kog porekla.
Uprkos brojnim razlikama u pogledu stila i sadrìne, u svim ovim primerima uo-
~avamo op{tu tendenciju podleganja politi~koj histeriji (\er| Konrad) i prikazivanja
savremenih etni~kih razdora kao ne~ega {to se nije moglo izbe}i. Na taj na~in, ovi filmo-
vi ili ne isti~u, ili hotimice ~ine nejasnim, ili, u najmanju ruku, previ|aju klju~ni aspekt
ontogeneze savremenog balkanskog nacionalizma: meru u kojoj je nacionalizam 80ih
i 90ih predstavljao oru|e, instrument mo}i, u rukama etnopoliti~kih elita, to jest, ide-
olo{kodiskurzivni okvir uveden u svakodnevnicu naroda kojima po~inje da vlada. Dru-
gim re~ima, pravi razlozi etni~ke mr`nje u biv{oj Jugoslaviji nalaze se pre svega u uspe-
{noj naturalizaciji i legitimizaciji (postignutoj, izme|u ostalog, pribegavanjem razli~i-
tim istoricisti~kim obja{njenjima i mitskim narativima koji se ti~u porekla) politi~kog
artefakta koji je ova mr`nja, u svojoj osnovi, bila. Ovakav na~in razmi{ljanja o raspadu
Jugoslavije verovatno niko nije izrazio jednostavnijim i jasnijim (pa ipak bolno preci-
znim) terminima od Dubravke Ugre{i}, u knjizi Kultura laì:
Identitet, nacionalni, eto klju~ne re~i rata. Rat za ne{to (uvijek je za ne{to!) daje
ratu status, ako ne prihvatljive, ono barem razumljive ljudske aktivnosti. Inter-
pretatori politi~ari i politikolozi, novinari i politi~ki komentatori, povjesni~ari
i sociolozi i ne znaju}i to, idu na ruku gospodarima rata. Gospodari rata sprem-
no idu u susret svojim interpretatorima.
Rat je organizirani, kolektivni kriminalan ~in koji vode gospodari, vo|e i ratnici
za veoma opipljive stvari: za politi~ku vlast, za teritorije, za ovu ili onu vrstu pro-
fita... A, kako se zalu|enoj ve}ini ne moè suditi, onda se kriminalitet rata uvija
u paket razlog, uzrok i argumenata, u svima razumljivu stvar... Tako, krimi-
nalno ludilo manjine, koje je spretno pro{lo kroz tzv. institucije volje naroda, po-
staje u rezultatu na{om zajedni~kom sudbinom, sudbinom naroda, povije-
snim trenutkom i tome sli~no.
3
U svetlu ovih re~i, film U okruènju Stjepana Sabljaka predstavlja, iako posve ne-
namerno, jedno od interesantnijih filmskih bavljenja ideolo{kim mehanizmima koji su
upravljali ju`noslovenskim etni~kim ratovima. Ovu hrvatsku amatersku videopro-
dukciju koja je snimljena za svega 10 000 nema~kih maraka, uz pomo} tehni~kog
osoblja i glumaca koje su ~inili isklju~ivo veterani iz nedavnog rata (izvestan broj njih,
uklju~uju}i i reditelja Sabljaka, su invalidi) karakteri{e potpuno odsustvo intereso-
vanja za razloge etni~ke mr`nje. Ostvarenje U okruènju, u kojem se govori o ~etvorici
hrvatskih vojnika, ratnih zarobljenika, koji beè iz srpskog logora Pje{~ara i probijaju
se kroz neprijateljsku teritoriju, jeste film zainteresovan isklju~ivo za ispunjenje svoje
ànrovske du`nosti: da, kao {to kaè slogan pod kojim se film promovi{e, bude prvi
hrvatski amaterski akcioni film! U njemu se u tolikoj meri insistira na brojnim borbe-
nim scenama da se (budu}i da su sve simpatije na strani hrvat-
skih vojnika, a Srbi, bukvalno, prikazani kao krvoèdni imbecili)
3 Dubravka Ugre{i}, Kultura laì,
Arkzin, Zagreb, 1996, str. 206207
povremeno sti~e utisak da je zakr`ljali narativ filma u potpunosti zadovoljen prosve-
}enim nacionalisti~kim vulgarizmom; taj vulgarizam podrazumeva da su, za Srbe, Hr-
vati isto {to i usta{e, ba{ kao {to su, za Hrvate, termini Srbi i ~etnici prakti~no istog
zna~enja. Za razliku od filmova Pre ki{e i Lepih sela, ili ~ak Bogorodice, koji svaki na svoj,
osobit, na~in pridaju zna~aj, makar naslu}ivanju razloga etni~ke mr`nje u regionu, film
U okruènju usvaja tu mr`nju kao krajnje jednostavnu prirodnu ~injenicu ne{to {to
je, prosto re~eno, datost.
Ipak, ono {to u tom smislu komplikuje
stvari, i na kraju mada sasvim sigurno ne-
hotice delegitimizuje aksiomatsko odobra-
vanje nacionalne netrpeljivosti u ovom fil-
mu, jeste njegov samoproklamovani amate-
rizam. Taj amaterizam, tehni~ki, kao i estet-
ski, za svoju glavnu posledicu ima urnebesno
komi~nu nesposobnost ovog filma da sakrije
dokaze svog proizvodnog procesa. Kostimi i
{minka su prenagla{eni (na primer, duga~ke
i neuredne kose i brade ~etnika gledalac lako
prepoznaje kao jeftine perike), likovi su jed-
nodimenzionalni, izvedbe neprofesionalnih
glumaca neve{te i neprirodne; dijalozi zvu~e
ve{ta~ki i sluè da gledaocima pojasne radnje
koje izvode likovi; {to je najzanimljivije, dija-
lozi su osmi{ljeni tako kao da i sami likovi
imaju potrebu da sebi objasne sopstvene akcije i odluke. Ukratko, audiovizuelna i na-
rativna forma filma U okruènju toliko je o~igledno diletantska da nikako nije u stanju
da sakrije tragove sopstvene konstrukcije, a stoga ni da naturalizuje pri~u o odbeglim
hrvatskim vojnicima. Umesto toga, film biva oboga}en dimenzijom autorefleksivnosti:
kao fiktivni narativ o borbi izme|u Hrvata i Srba, U okruènju je istovremeno i doku-
mentarac o stvaranju, o ra|anju sopstvene dijegeze. Drugim re~ima, autorefleksivni
obrt u ovom filmu sastoji se u neprestanom podse}anju gledaoca da se pri~a ne odvija
sama od sebe, ve} isklju~ivo zato {to je neko glumci/likovi u ovom filmu odlu-
~io da se ona dogodi, da bude realizovana. U tom smislu, moèmo ~ak re}i da U okruè-
nju predstavlja jedinstveni filmski ekvivalent teorijskog uvida koji je Slavoj @ièk opi-
sao na slede}i na~in: [ta god da ~inimo, mi to uvek postavljamo u {iri simboli~ki kon-
tekst koji je zaduèn da dodeljuje smisao na{im postupcima. Me|utim, takvi narativi su
uvek retroaktivne rekonstrukcije za koje smo mi na neki na~in odgovorni, oni nikad
nisu proste ~injenice: prema njima se nikad ne moèmo odnositi kao prema zate~enom
stanju, kontekstu ili pretpostavkama za na{u aktivnost. Ba{ kao i sa pretpostavkama,
mi smo oni koji uvekve} postavljaju te narative.
4
4 Slavoj @izek, Tarrying with the Negative (Durham: Duke University Press, 1993), 127. Ili, kao {to bi to \er| Konrad re-
kao: Ono {to misaono nije anticipirano, to i ne postoji. Ono {to se duhovno projektuje, za ono {to se priprema duhov-
na atmosfera, to }e se verovatno i otelotvoriti. \er| Konrad, Identitet i histerija (Novi Sad: Apostrof, 1995), str. 60
Ovaj autorefleksivni uvid ima dubok uticaj i na na~in na koji se etnoideologija
Sabljakovog ostvarenja manifestuje na ekranu. Koliko je nacionalisti~ka mr`nja pre-
sudna komponenta dijegeti~kog sveta filma U okruènju, toliko, paradoksalno kada
se propusti kroz prizmu tekstualne refleksivnosti ta mr`nja samu sebe otkriva kao
deo sadràja koji je osmi{ljen, a zatim izveden, odigran, od strane protagonista/izvo|a-
~a koji su i sami deo tog sadràja. Drugim re~ima, ono {to je u Sabljakovom filmu inici-
jalno shva}eno kao neosporan, preegzistiraju}i socijalni okvir, zakon netrpeljivosti iz-
me|u Hrvata i Srba, dovelo je u procesu njegove manjkave/amaterske filmske reali-
zacije do vrednog kriti~kog nusproizvoda: da bi ideologija (etnonacionalisti~ka, ili
bilo koja druga) bila operativna, ona mora da sakrije ~injenicu da kao {to je Alenka
@upan~i} saèto izrazila zakon nije uvekve} tu, i{~ekuju}i da mu se subjekt pot~i-
ni: samopot~injavanje je (...) ono {to konstitui{e zakon...
5
. Upravo je to konstituisa-
njekrozpot~injavanje nacionalisti~kih ideologija ono {to razli~iti Drekavci, etnoze-
mljotresi, istorijskogenetski determinisani nacionalni tipovi i sli~ni razlozi raspada
Jugoslavije poku{avaju da zata{kaju. Nasuprot onim filmovima u kojima se ovakva ili
njima sli~na obja{njenja pojavljuju i uprkos, ili ba{ zbog njegovog besramno etnofo-
bi~nog stava film U okruènju nas, s druge strane, podsti~e da savremene eksplozije
nacionalizma u regionu promi{ljamo na drugi na~in: mo`da u osnovi ovih sukoba
nema nikakvog drugog pokreta~a do ideolo{ke sile nacionalizma samog nacionali-
zma kao savremenog doga|aja/~injenice koji ìvi kroz svoje glumce/aktere: agitatore,
egzekutore i putnike namernike.
Film Outsider Andreja Kosaka, slovena~ka produkcija iz 1996, zna~ajan je u tom
smislu {to ne ostavlja mesta ni mistifikaciji ni teleologiji.
6
Outsider je redak primer fil-
ma u kojem racionalna sociokulturolo{ka analiza uti~e na autorovo iskreno zanimanje
za korene me|uetnickih tenzija. Otvoreno kriti~an spram etni~kog i klasnog elitizma,
usmerenog protiv bosanskih iseljenika, film Outsider pri~a povest o Seadu, bosanskom
mladi}u ~ija se porodica ranih 80ih seli u Sloveniju (njegov otac je oficir u Jugosloven-
skoj narodnoj armiji). Film istovremeno osu|uje kako dràvno propagiranje jugoslo-
venskog bratstva i jedinstva u formama koje su se, krajem 70ih, svele na rigidne,
dogmatskoideolo{ke kli{ee, tako i aktuelna odstupanja od ideala me|uetni~ke solidar-
nosti u svakodnevnoj praksi. Outsider poku{ava da o~uva ideju jugoslovenskog brat-
stva i jedinstva preme{taju}i je u domen potkulture, podse}aju}i nas tako na pristup
koji su New Primitives imali spram istog pitanja tokom 80ih. Tu van doma{aja zva-
ni~nih ideolo{kih pravila pona{anja ova transetni~ka solidarnost sti~e novu vital-
nost i cveta na najspontaniji i najnesputaniji na~in.
Nov i usamljen u Ljubljani, Sead dete iz me{ovitog braka, i glavni autsajder
u filmu ubrzo nalazi prijateljstvo i razumevanje me|u lokalnim pankerima, koji ti-
nejdèrski angst ispoljavaju, ironi~no, psovanjem i pevanjem protestnih pesama protiv
Jugoslovenske narodne armije i Komunisti~ke partije. Na~in na koji Kosak isti~e nadna-
cionalni karakter andergraund scene ~iji Sead postaje ~lan zaista je originalan. Po-
red elemenata pankpokreta koji ima jaku i dugu tradiciju u Sloveniji ova scena,
kakvom je film konstrui{e, sadrì i elemente karakteristi~ne za bosansku omladinsku
potkulturu. Muziku za Outsider je, primera radi, komponovao bosanski pop muzi~ar
Sa{a Lo{i} (koji je, kao i mnogi drugi Bosanci, zaklon od rata potraìo u Sloveniji), ~iji se
bend Plavi orkestar ponekad dovodi u vezu sa poznom fazom Novog primitivizma. Za-
pravo, odre|eni broj muzi~kih motiva u
samom filmu moè se, bez ve}ih pote{ko-
}a, prepoznati kao pone{to modifikovane
verzije starih i dobro poznatih pesama Pla-
vog orkestra. Najdirektniju referencu na
Novi primitivizam bez sumnje predstavlja
klju~na protestna pesma koju izvode Sead
i njegov bend: Anarhija All Over Slove-
nia. Ova pank pesma (dijegeti~ki zami-
{ljena kao lokalni ekvivalent himne The
Sex Pistolsa Anarchy in the U.K.) pred-
stavlja otvorenu parafrazu neoprimitivi-
sti~kog hita Zabranjenog pu{enja Anarhi-
ja All Over Ba{~ar{ija parafrazu toliko
funkcionalno ukopljenu u narativ da se
~ak i refren pesme Zabranjenog pu{enja,
Sejo se danas super osje}a!, ~ini savr{e-
no logi~nim u kontekstu Seadove pri~e.
Outsider se tragi~no okon~ava. Sead
}e, usled nesposobnosti da podnese o~eve
stroge, vojni~ke disciplinske metode, kao i
zbog raskida veze sa devojkom Metkom, a
suo~en sa mogu}no{}u nove selidbe (jer je
otac dobio prekomandu), izvr{iti samoubi-
stvo. Zna~ajno je i to da on sebi oduzima
5 Alenka @upan~i}, Ethics of the Real: Kant, Lacan (London: Ver-
so, 2000), str. 163
6 Konceptualne polazi{ne ta~ke koje {tite filmski tekst od misti-
fikacije i teleologije i dopu{taju da budu nagla{eni nepo-
sredniji sociopsiholo{ki, politi~ki i ekonomski faktori mogu
se dakako prona}i i u drugim filmovima iz 90ih. Me|utim, one
se pre svega pojavljuju u delima koja se, budimo iskreni, ne
bave u tolikoj meri me|uetni~kim odnosima i tenzijama u regi-
onu (temom ovog eseja), koliko nekim drugim simptomima {i-
roko rasprostranjenih socijalnih previranja. Crvena pra{ina
Zrinka Ogresta (1999) bavi se krupnom korupcijom i institucio-
nalizacijom ekonomskih zlo~ina: to je narativ o fenomenu taj-
kunizacije u Hrvatskoj (prisvajanje nekada{njih dràvnih
preduze}a od strane ratnih profitera i kriminalaca). Bezakonje,
kultura oru`ja i potpuni gubitak dru{tvenih i moralnih vredno-
sti su, s druge strane, centralne teme Bureta baruta (1998) Gora-
na Paskaljevi}a. Tetoviranje (1991) Stoleta Popova, veristi~ki, de-
taljni prikaz zatvorskog ìvota u Makedoniji, govori o slomu in-
stitucionalnog sistema socijalisti~ke Jugoslavije. Kona~no, u fil-
mu @elimira @ilnika Marble Ass (1994) beogradskoj pri~i sa
genderbending obrtom u kojem u srpskoj svakodnevici 90ih,
razvu~enoj izme|u militantnosti i ekonomske frustriranosti,
transvestitprostitutka ~uva poslednje ostatke zdravog razu-
ma, humanosti, ose}ajnosti i normalnosti na{li su se na uda-
ru tradicionalisti~ka/patrijarhalna homofobija, kult ma~izma i
kultura nasilja. Politi~ki transgresivna dimenzija Marble Assa
svakako po~iva u ~injenici da on dekonstrui{e dominantno
shvatanje (kolektivnog) nacionalnog bi}a posmatraju}i ga
kroz prizmu konstrukcije roda. Va`no je i to da najsubverzivniji
aspekat @ilnikovog dela ne po~iva u prostoj sugestiji da postoje
i drugi Srbi, oni koji se poput transvestitaprotagonista
ovog filma ne povinuju jednoobraznom patrijarhalnom mo-
delu ma~o mu{karca. Vi{e od toga, Marble Ass implicira da ne
postoji ~vrsto, stabilno tle koje }e spre~iti pojedinca da kao
normu, kao standard u odnosu na koji se formira celokupna
etnokolektivna slika, uzme upravo te druge Srbe, koji nisu kon-
formisti u pogledu seksualnosti.
ìvot 4. maja 1980, u trenutku kada TV voditelj saop{tava da je preminuo jugoslovenski
predsednik Josip Broz Tito. Uspostaviv{i simboli~ku vezu izme|u smrti Seada, etni~kog
Jugoslovena, i smrti glavnog predstavnika socijalisti~kog sistema zemlje, Outsider u po-
slednjim scenama ~ini jasnim da, iako odobrava otpor titoisti~kom ideolo{kom dogma-
tizmu i politi~kom autoritarizmu, kraj Titove ere vidi ne kao po~etak kolapsa jugoslo-
venske tamnice naroda (kao {to se tvrdi u popularnim etnocentri~kim formama sa-
vremene kritike), ve} pre kao uvod u brutalno ubistvo projekta me|uetni~kog bratstva
jugoslovenskih naroda.

Vratimo se sada tunelu u kome smo ostavili zato~ene protagoniste Lepih sela,
kako bismo nesto detaljnije analizirali na~ine na koje filmska forma moè sluìti u
etnonacionalne ideolo{ke svrhe. Pat pozicija u kojoj su se na{le dve zara}ene strane
u potpunosti je, kao i sve drugo u filmu, prikazana iz perspektive srpskih vojnika. Autor
je svesno izabrao da se uop{te ne bavi onim {to se doga|a na drugoj, muslimanskoj
strani. (îtalac, me|utim, ne bi trebalo da iz vida ispusti ~injenicu da je muslimanska
strana u konfliktu bila zapravo manje etni~ki homogena, posebno tokom prvih godina
sukoba, nego {to su to spremni da priznaju oni koji su skloni da taj rat interpretiraju jed-
nostavno kao me|uetni~ku borbu za prevlast jedne od vizija etni~ki ~iste dràve. Bosan-
sku stranu je pored Muslimana ~inio zna~ajan broj Hrvata, Srba, etni~kih Jugoslovena).
Budu}i da nisu u stanju da vide {ta se de{ava van tunela, znanje srpskih vojnika o pri-
sustvu neprijatelja Muslimana zavisi pre svega od glasova koje ~uju, ili preciznije, zavi-
si od akuzmati~kih glasova koji se ~uju unutar tunela glasova koji se, re~ima Mi{ela
[iona, ~uju iako se (njihov)... izvor ne vidi, glasova za koje se ~ini da lutaju povr{inom
(slike ili ekrana), istovremeno spolja i iznutra, traè}i mesto na kome }e se zaustaviti
7
.
Iako se pretpostavlja da pripadaju Etni~kom Neprijatelju izvan, ovi glasovi nisu nikada
odista otelovljeni; za njih bi se, budu}i da odjekuju kroz tunel ili se ~uju pomo}u radio
stanica zarobljenih vojnika, pre moglo re}i da su bez izvora. âk i u retkim trenucima
kada se ~ini da }e ovi sablasni glasovi kona~no dobiti vizuelni identitet to jest, biti do-
vedeni u vezu sa njihovim fizi~kim izvorom gledaocu se umesto telesnog prisustva
neprijatelja prikazuju senke koje se brzo kre}u i brzo nestaju, vizuelno nezasi}ene fi-
gure koje podse}aju na utvare.
U konstruisanju Etni~kog Neprijatelja kao akuzmetra
8
ima ne~eg potencijalno
veoma subverzivnog, jer se ~ini da ono dopu{ta mogu}nost nepodudaranja glasa dode-
ljenog etni~kom drugom i simboli~ke stvarnosti zaista postoje}ih etni~kih grupa
(Muslimana, Srba, itd). Glas Etni~kog Neprijatelja mogao bi, kona~no, na}i svoj izvor u
intersubjektivnoj fizi~koj realnosti, ali i ne mora. Dvosmislenost se, tako, pojavljuje
tamo gde bismo o~ekivali da nai|emo na potvrdu jedne od osnovnih ànrovskih pret-
postavki ratnog filma: da su obe strane koje su ume{ane u pri-
kazani sukob u potpunosti ostvarene u spolja{njoj, materijal-
noj stvarnosti. Nemogu}e je jem~iti da poreklo akuzmati~kih
glasova koji se ~uju u tunelu nije, recimo, pre u samim srp-
7 Michel Chion, The Voice in Cinema
(New York: Columbia University Press,
1999), str. 18
8 Chionov termin, videti prvo pogla-
vlje The Voice in Cinema, str. 1731
skim vojnicima nego u onim utvarama za koje se pretpostavlja da ~ekaju izvan tunela.
Nije li mo`da mogu}e da ovi avetinjski glasovi, kao i figureutvare, shva}ene kao Etni~-
ki Neprijatelj izvan tunela, zapravo pripadaju mrtvim stanovnicima spaljenih sela
onima koje su vojnici ubili tokom njihovog divljanja po Bosni, a ~ije smrti nisu prikaza-
ne u filmu, koje filmski aparat nikada nije jasno nazna~io.
Bilo kako bilo, ~ini se da ova hermeneuti~ka nesigurnost
9
koja se odnosi na aku-
zmati~ki glas implicira, kona~no, da jedino jemstvo da akuzmetar zaista postoji da
njegov glas zaista ima izvor koji se moè prona}i u simboli~koj stvarnosti leì, kao {to
bi [ion ustvrdio, u na{oj èlji da verujemo da je zaista tako, u na{em dobrovoljnom sle-
pilu
10
za akuzmati~ka svojstva glasa. Ovo jemstvo svodi se na deakuzmatizaciju
11
koju je autor/gledalac samom sebi odredio i sam je izvr{io. Drugim re~ima, neophodno
je da, terminima lakanovske psihoanalize,
12
subjekt za koji se pretpostavlja da veruje
ili, u ovom slucaju, gledalac za koga se pretpostavlja da veruje u pozitivno posto-
janje akuzmetra aktivno u~estvuje u proizvodnji zna~enja filma, ukoliko se èli spre-
~iti da zna~enje koje prete}a etni~ka drugost ima u Lepim selima bude iskori{}eno kao
ekspoze mehanizama koji leè u osnovi nacionalizma, i da umesto toga bude stabilizo-
vano kao forma mimezisa spolja{nje, iskustvene stvarnosti.
S tim u vezi, interesantno je ista}i da
je, prema Dragojevi}u, u vreme pojavljiva-
nja Lepih sela zna~ajan broj srpskih vojnika
koji su se borili u Bosni smatrao ovaj film
veoma realisti~nim (u smislu da je u ve-
likoj meri odgovarao njihovim iskustvima
u ratu).
13
Ovo sugeri{e ne samo to da je
empirijski, istorijski subjekt koji zaista
(ve}) veruje u etni~ku stvar subjekt in-
terpeliran etnonacionalizmom savr{e-
no predisponiran da zauzme mesto uzor-
nog gledaoca za koga se pretpostavlja da
veruje koje mu film nudi, ve} i vi{e od
toga, da reakcija tih vojnika na film upu}u-
je i na stepen u kojem je, na izvestan na~in
(i za neke koji su u njemu u~estvovali), rat
u Bosni predstavljao materijalizaci-
jukrozizvo|enje fundamentalnog fanta-
zma o prete}oj etni~koj drugosti: fantazma
na kojem je ~itav rat po~ivao, a koji, kao
svoju strukturalnu funkciju, ve} uklju~uje
subjekt za koji se, poput uzornog gledaoca
Lepih sela, pretpostavlja da veruje u kon-
flikt izme|u Srba i Muslimana kao opiplji-
vih i vizuelno dostupnih Etni~kih Tela.
14
9 Rick Altman defini{e hermeneutiku zvuka na slede}i na~in:
Zvuk u filmu naj~e{}e postavlja pitanje: Odakle (ovaj zvuk
dolazi)?. Vizuelno defini{u}i izvor tog zvuka, slika naj~e{}e od-
govara: Odavde!. Hermeneutika zvuka je ~itav taj proces po-
stavljanja pitanja i davanja odgovora, onako kako ga je gleda-
lac/slu{alac shvatio. Rick Altman, Afterword: A Bakers Dozen
of New Terms for Sound Analysis, Sound Theory Sound Practi-
ce, ed. Altman (New York: Routledge, 1992), str. 252
10 Chion, The Voice, str. 34
11 Chion, The Voice, str. 23
12 Videti na primer Rastko Mocnik, Subjekt za koji se pretpo-
stavlja da veruje i nacija kao nulta institucija, Alterkacije (Beo-
grad: xx vek, 1998), str. 163221
13 Neobjavljeni intervju sa Sr|anom Dragojevi}em (Beograd,
mart, 1997).
14 Podsetimo se ovom prilikom na koji je na~in Petar Lukovi}
jednom (1993) opisao predratnu nacionalisti~ku kampanju u Sr-
biji: Mislim da se mora po}i od ideje da su sva zla koja se doga-
|aju u ovoj zemlji sada milioni izbeglica, milioni `rtava...
da je sve to zlo po~elo pre {est godina... kao jedan dràvni proje-
kat, jedan ideolo{ki projekat. Znajte da smo sve ono ~emu smo
svedoci danas mi ve} testirali na blaì na~in, i u manjoj meri,
putem televizije, putem medijskih ratova, politi~kih ratova,
svih vrsta diskusija i dijaloga simulacija bez oru`ja pre
ovih ratova. Tako da smo mi bili pripremljeni za ovakvu vrstu
rata. (...) O~igledno je da se tu radi o propagandnom projektu
koji je zapo~et 1987. kada je Milo{evi} zapo~eo svoju nacionali-
sti~ku kampanju ovde (kurziv je dodat). Citat iz Florence Ha-
mlish Levinsohn, Belgrade: Among the Serbs (Chicago: Ivan R.
Dee, 1994), str. 113114
Na~in na koji se filmska pri~a okon~ava, me|utim, efektno podriva sve potenci-
jalne dileme u vezi sa prirodom i poreklom Etni~kog Neprijatelja zato~enih srpskih voj-
nika: taj neprijatelj, otkrivamo na kraju filma, jeste veoma stvaran, a pretnja koju on
predstavlja veoma je realna. U trenutku napu{tanja tunela, Milan kona~no prisustvuje
pojavljivanju neprijatelja u potpunosti konstituisanog u stvarnosti: Milanov nekada
najbolji prijatelj Halil, sada komandant u neprijateljskoj armiji, stoji na vrhu tunela.
Kao Musliman, on je otelovljenje etni~kog drugog ~ije se prisustvo izvan tunela (ma-
njevi{e individualizovano) ose}alo i ~ulo sve vreme, ali nikada nije bilo antropomorf-
no potvr|eno. Sada, Halilova pojava vizualizuje akuzmetra (i u tom smislu moè se ~ak
re}i da se etnoideolo{ko ograni~enje Lepih sela ne sastoji, kao {to se isprva da pomi-
sliti, iz neuspeha da se u dovoljnoj meri vizuelno predstavi Etni~ki Neprijatelj srpskih
vojnika, ve} pre u ~injenici da je, sa Halilom na vrhu tunela, film vizuelno identifikovao
i previ{e tog, u osnovi fantazmatskog, neprijatelja).
No, iako uspostavlja objektivno postojanje Etni~kog Neprijatelja u intersubjek-
tivnoj stvarnosti, Halilovo pojavljivanje nad tunelom tako|e je u stanju da problemati-
zuje, ili potpuno raspr{i, etni~ki bes i mr`nju pripisanu bestelesnom glasu protivnika.
15
Jer, Halil nije tek bilo koji pojedinac ~ije telo deakuzmatizuje njegov glas, ve} upravo Mi-
lanov biv{i najbolji prijatelj. Tokom filma gledaocu je ponu|en (pomo}u Milanovih
fle{bekova) niz scena u kojima se ogleda ovo uzorno prjateljstvo. Moè se primetiti i si-
metrija koja postoji izme|u prikazanih ratnih aktivnosti Srba i nereprezentovanih ali
sugerisanih aktivnosti njihovih neprijatelja. Halilovo pojavljivanje nad tunelom pred-
stavlja prvi susret dvojice prijatelja u toku rata, a njihova kratka skopi~ka i verbalna raz-
mena nagove{tava da bi njihovo prijateljstvo moglo biti o~uvano, jer niti je Halil ubio
Milanovu majku (u {ta je ovog ube|ivao nacionalisticki agitator, prikladno nazvan Slo-
bo), niti je Milan, kako je Halil mislio, spalio njegovu radnju (Milanovi prethodni fle{be-
kovi stavili su do znanja da je situacija zapravo obrnuta on je poku{ao da za{titi Ha-
lilovu radnju od onih koji su podmetnuli poàr).
Me|utim, film uskoro osporava i ovu mogu}nost okon~av{i kratki susret dva pri-
jatelja eksplozijom u blizini tunela od koje Halil gine. îni se da je sama smrt interveni-
sala deus ex machina kako bi zape~atila prijateljstvo izme|u Milana i Halila i potvr-
dila preimu}stvo nepremostivog etni~kog procepa izme|u Srbina i Muslimana. Halilo-
vom smr}u omogu}eno je produèno funkcionisanje akuzmati~kog glasa Etni~kog Ne-
prijatelja sa svim njegovim prete}im mo}ima. Ako se taj neprijatelj ne moè konstrui-
sati kao celoviti akuzmetar
16
onaj koji nikad nije vizuelno identifikovan zbog
toga {to bi to dovelo u pitanje samo njegovo postojanje u simboli~koj stvarnosti, onda
se neprijatelj/akuzmetar ne moè ni u potpunosti deakuzmatizovati, njegovo (pojedi-
na~no) telo ne moè se oslikati, zato {to bi onda mogao da izgubi zastra{uju}e mo}i koje
poseduje kao glas bez tela. Etni~ki neprijatelj, stoga, mora da istovremeno bude i ve} vi-
zualizovani akuzmetar i vizuelni akuzmetar u nastajanju: akuzmetar
~ije zastra{uju}e mo}i glasa ostaju nedirnute uprkos neprekidnim po-
ku{ajima da se otkriju njegova (mnoga) telesna pojavljivanja, zato {to
su ta otkri}a a priori osu|ena da ostanu nekompletna i nedovoljna.
15 Ovde se pozivam na Chio-
na, The Voice, str. 23
16 Chionov termin, vidi: The
Voice in Cinema, str. 21
U svetlu nacionalne ekonomije filma Lepa sela lepo
gore, ne ~ini se preteranim sugerisati da je Halil umro kako bi se
Milanov animozitet prema etni~kom drugom (prema akuzma-
ti~kom glasu etni~ke drugosti), i njegovom iskustvu tog drugog
kao prete}eg, mogao nastaviti. Upravo nas to etnofobi~no raz-
re{enje sukoba u tunelu navodi da posumnjamo u efektivnost
osude nacionalisti~kog ludila koju ovaj film izri~e u svojoj po-
slednjoj, vizuelno i dramaturski uspeloj, sceni koja se de{ava u
bolnici. Dok Milan, obuzet mr`njom prema Muslimanima, puzi
po podu re{en da ubije neprijateljskog vojnika koji leì u istoj
bolnici, film nagla{ava da samo u rasplamsalom nacionalisti~-
kom delirijumu taj vojnik mlad, nevinog izgleda, vi{e bespo-
mo}an nego prete}i moè predstavljati otelovljenje zlog Et-
ni~kog Neprijatelja.
17
îni se da Milan, kona~no, i sam to shva-
ta i odustaje od svoje ubila~ke zamisli, najavljujuci tako atmos-
feru patosa za simboli~ni kadar koji prikazuje bezbroj mrtvih
tela u tunelu (a koja Milan i Halil, kao de~aci, posmatraju).
Treba li, na kraju, kriviti Drekavca za sve uàse rata u Bosni? I, moze li taj Dreka-
vac predstavljati nekakvu datost, nekakav objektivno nepremostiv etni~ki antagoni-
zam koji }e se pre ili kasnije oteti kontroli, ili je, pak, pre re~ o samoj parali{u}oj veri u
etnoesencijalisti~ki mit o objektivnoj nepremostivosti nacionalnih razlika? Jasan iz-
raz autorovog promi{ljanja ovog problema nalazimo u trenutku kada Halil sarkasti~no
dobaci Milanu (koji je kona~no iza{ao iz tunela): A ko je u~inio sva ova zlodela? Da nije
Drekavac iz tunela, a? Da nije Drekavac, Milane?. No, da li je onda prst sudbine
Halilova naprasna smrt adekvatan odgovor na ovo uznemiruju}e pitanje?

Zavr{etak TV drame Poslije bitke Muhameda Hadìmehmedovi}a, proizvedene
1997. za bosansku televiziju, predstavlja izuzetno zanimljiv, ~isto vizuelni kontrapunkt
zvu~noj konstrukciji etni~kog drugog u Lepim selima. Jednom Muslimanu i jednom ra-
njenom Srbinu, vojnicima u zara}enim armijama, svakom u begu od svog neprijatelja,
ukrste se putevi negde u brdima Bosne. Uprkos njihovom neprijateljstvu, Musliman po-
maè ranjenom Srbinu, koji mu otkriva da i za njim tragaju srpske snage zbog toga {to
je dezertirao (a nasilno je bio i mobilisan). Poslije bitke koristi paralelnu montaù da pri-
kaè kako se dvojici boraca, dok se polako kre}u, pribliàva srpska jedinica snajperista
koji nisu svesni da Musliman vi{e nije usamljen. Poslednja scena prikazuje Muslimana
kako sahranjuje svog saputnika Srbina, koji je tokom puta umro, i obeleàva njegov
grob improvizovanim krstom. Ba{ u tom trenutku, gonioci ga sustiù i snajperista se,
dok posmatra vojnika kroz ni{an pu{ke, dvoumi da li da puca ili ne. On, naime, nije si-
guran kojoj strani vojnik pripada. Njegova je uniforma krvava, pa se ni vojne oznake ne
mogu razaznati. Ako je taj vojnik Musliman, za{to onda obeleàva grob krstom?
17 Deo filmskog narativa koji se do-
ga|a u bolnici, kao i Milanovo se}a-
nje na rat, prikazan je fragmentarno
kako bi se dramski klimaks Milan
koji se na|e o~iuo~i sa vojnikom
koga èli da ubije dogodio odmah
nakon razre{enja pri~e u tunelu. Za-
nimljivo je da nemo telesno prisu-
stvo ranjenog neprijateljskog vojni-
ka, u scenama koje uokviruju Mila-
nova se}anja na doga|aje iz tunela,
predstavlja korelativ bestelesnom,
akuzmati~kom glasu (glasovima)
koje su zarobljeni srpski vojnici mo-
gli da ~uju.
Gledalac u ovoj sceni postaje svedok izjedna~enja perspektive snajperiste fik-
tivnog pogleda vizuelno realizovanog subjektivnom kamerom sa pogledom etni~ke
mr`nje uperenim u drugog. Kako sugeri{e zbunjenost snajperiste pred onim {to vidi
kroz traìlo, objekat ove mrznje pre svega je fantazmatski drugi: drugi kao ideja koja, da
tako kaèmo, biva nadre|ena empirijskoj realnosti, nadre|ena pojedincima sa pozitiv-
nim materijalnim svojstvima koja su deo te realnosti.
18
Drugim re~ima, ekonomija et-
ni~ke mr`nje utemeljena je u operaciji transfera, putem koje se zle, negativne osobine
one zbog kojih mi njih mrzimo projektuju na, odnosno vezuju za, etni~kog
drugog. Opasnost koju etnicitet drugog ozna~ava i odbojnost koja se prema njemu ose-
}a, predstavljaju eksces koji proizvodi upravo onaj koji usmerava pogled na drugog. Po-
gled, na taj na~in, prethodi svom objektu, i kao takav ga kvalifikuje ideolo{ki boji.
Jos jedan primer filmske postavke ove transferencijalne veze izme|u mene i dru-
gog, jeste scena iz Lepih sela u kojoj Vilju{ka, jedan od zarobljenih vojnika, puni pu{ku i
svakom pojedina~nom metku daje razli~ito muslimansko ime. Kao da vojnik tim po-
stupkom davanja imena poku{ava sebe da uveri da akuzmati~ki glasovi koje ~uje u tu-
nelu zaista poti~u od konkretnih Etni~kih Tela izvan njega. U Poslije bitke, pak, upravo
je vizibilnost neprijatelja/drugog njegovo kona~no pojavljivanje i lociranje u vidnom
18 JeanPaul Sartreova knjiga AntiSemita i Jevrejin predstavlja klasi~nu teorijsku studiju koja se bavi ovim problemom
(New York: Schocken Books, 1946). Obratiti pa`nju na strane 1217, 4647, 53. Na strani 13, na primer, Sartre kaè: Da Je-
vrejin ne postoji AntiSemita bi ga izmislio. Sli~no tome, na strani 69 pi{e: Jevrejin je onaj koga drugi ljudi smatraju
Jevrejinom: to je prosta istina od koje se mora po}i. Slavoj @ièk je nedavno izloìo ne{to stroìji psihoanaliti~ki postu-
pak povodom istog pitanja. Videti, na primer Slavoj @ièk, Metastaze uìvanja (Beograd: XX vek, 1997).
polju snajperiste ono {to uspostavlja neizvesnosti u pogledu njegovog identiteta. Na
osnovnom nivou pri~e, kraj Hadìmehmedovi}eve TVdrame ostavlja otvorenom, ne-
re{enom, sudbinu muslimanskog vojnika koji samo {to je sahranio svog saputnika Sr-
bina. Da li je snajperista u njega pucao ili ne, gledalac nikada ne}e saznati. Na dubljem,
idejnom nivou, me|utim, ~ak i pre nego {to oroz na pu{ci biva/ne biva povu~en, Poslije
bitke osvetljava jedan drugi, sloèniji problem: nijedan snajperista, koliko god da je pre-
cizan i ma koliki bio njegov domet, nikada ne}e sa apsolutnom sigurno{}u mo}i da ot-
krije, niti da svojim pogledom u potpunosti obuhvati, zlog Etni~kog Neprijatelja. Budu-
}i pravim objektom etni~ke mr`nje za kojim snajperista opsesivno traga, ovaj Nerpija-
telj se nalazi sa druge strane traìla pu{ke, u oku posmatra~a.
RAT, TO SAM JA LI^NO!
@or` Bataj
Preveo sa engleskog: Nikola Zmajevi}
Shodno shvatanju da je nacionalna kinematografija samo
jedno od polja konstrukcije nacionalnog identiteta, i globalnoj skepsi da se nacija (kul-
tura) moè razumeti samo kroz odnos prema sebi samoj, nacionalna filmska produkci-
ja se poima kao skup reprezantacija identiteta sopstva, ali i reprezentacija Drugog. Re-
prezentacija stranih identiteta u okviru nacionalne kinematografije proces je koji govo-
ri koliko o tvorcu stereotipa nacionalnoj filmskoj imaginaciji i navodnom tempera-
mentu toliko i kroz same stereotipe. Slika Drugog kao indeks sopstvene slike pod-
jednako je dragocena i tvorbena, a filmske slike postaju ~vori{te trojakog upisivanja
razli~itih reprezentacijskih modela:
a) autoreprezentacija ili slika nacije u nacionalnom filmu;
b) slika nacije u drugim kinematografijama;
c) slika drugih nacija u srpskoj kinematografiji.
U tom smislu, kao ravnopravna pitanja postavljaju se: na koji na~in su nacional-
na i svetska kinematografija konstitutivne za kolektivitet nacije, odnosno, koliko je re-
definisanje na{ih i drugih nacija konstitutivno za kinematografiju? U ovom radu bavi-
mo se samo jednim odabranim analiti~kim segmentom slikom Zapada (Evrope i u
manjoj meri SAD) kao prikrivenog Drugog u savremenom srpskom filmu. Za potrebe
analize iznosimo studije slu~aj dva filma koja govore o NATObombardovanju i otkri-
vaju nu`no preplitanje ratnog i nacionalnog diskursa gde se, usled razli~itih zbivanja,
severnoatlantski (kulturni i drugi) prostor mahom doìvljava kao veliki Neprijatelj.
Analiza reprezentacije i stava nacije o danima rata sa celim svetom jasno otkriva ti-
pove nacionalne svesti, ratnog ili antiratnog stava i identiteta kao uvezanih u Gordijev
~vor. Stav nacije se profili{e kroz zami{ljanje, vrednovanje i definisanje spram Velikog
(neprijateljskog) Drugog koji, sa svoje strane, nu`no povratno odre|uje na{ tempera-
ment i mentalni sklop, na{e autozami{ljanje. U osnovi ovako usko definisane teme leì
sukob tematskog (topi~kog) i formalnog (stilskoànrovskog) zami{ljanja Zapada kroz
kodiranje vrednosno suprotstavljenih stavova. Takva ambivalentna procena Zapada
VELIKI DRUGI
UNDER/COVER/ED:
SLIKA ZAPADA
U SAVREMENOM
SRPSKOM FILMU
2
Nevena Dakovi}
biva materijalizovana kroz tri distinktivna nacionalnoratna diskursa: nacionalisti~ki
(reìmskopatriotski), nacionalni (mazohisti~ko aplaudiranje NATOu)
1
i kriti~koko-
smopolitski (unverzalnohumanisti~ki), te njihove specifi~ne strukture.
Tako|e, imperativna povezanost ratnog i nacionalnog diskursa podràna je i ne-
kim od na~in definisanja nacionalne kinematografije (Appadurai) kroz identifikaciju
tekstualnih konvencija, pre svega ànrovskih, kao karakteristi~nih za nacionalni film.
@anr se, naime, sve manje sagledava kao industrija, a sve vi{e kao kodifikacija dru{tve-
nokulturnih specifi~nosti, u na{em slu~aju, rata i krize socijalizma. Druga odlika defi-
nisanja nacionalne kinematografije jeste upisivanje nacionalnokulturne specifi~no-
sti, bilo kroz diskurs nacionalizma koji teì homogenizaciji etnomita, bilo kroz film-
skotekstualnu artikulaciju razli~itih identiteta u svoj njihovoj raznovrsnosti. Kona~no,
nacionalnu produkciju odlikuje sposobnost da proizvede kulturno specifi~ne ànrove i
pokrete kroz, i kod nas ostvarenu, klasi~nu hibridizaciju aproprijaciju pozajmica,
formalnih konvencija u lokalnoj kulturi; sa svoje strane, to vodi kontaminaciji klasi~nog
ratnog filma slikama nacije, te drugim kulturnonacionalnim modelima.
Na taj na~in, filmovi o bombardovanju mogu biti pojmljeni kao ànr za sebe na-
stao kodifikacijom dru{tvenih (istorijskih), nacionalnih i kulturnih (odnos spram kultu-
re Drugog) specifi~nosti.
TIPOVI RATNIH DISKURSA:
STRAST NACIONALIZMA I UZDR@ANOST NACIONALNOG
ûveni vidovdanski govor (kasnije naslovljen kao Kosovo i jedinstvo) Slobodana Milo{e-
vi}a iz 1989. godine ozna~io je prekretnicu njegove politi~ke karijere ali i oficijelno bu-
|enje nacionalisti~ke kulture, ~iji }e diskurzivni i retori~ki elementi, probrani iz prohu-
jalih vremena, biti oìvljeni jednom novom strategijom pam}enja iznenadnim po-
novnim otkri}em slavne nacionalne pro{losti koja postaje uzor sada{njosti i budu}no-
sti.
2
Za glavno izvori{te se uzima srpsko srednjevekovlje, pravoslavnobizantijska tra-
dicija a ~vori{te, mythomoteur (Stoiano-
vich) propisanog patriotizma/etni~kog na-
cionalizma postaje kosovski mit, zasi}en
idealima sveta{tva, viktimizacije, neprav-
de i patnje.
3
A kako magija srpskog naci-
onalizma slu~ajni poraz pretvara u sud-
binsku pobedu
4
, pobeda u porazu postaje
ritualni scenario, ritmi~ki ponavljan sva-
kih desetak godina u srpskim kako ratovi-
ma tako i filmovima.
Budu}i da je Kosovo neposredni po-
vod NATOintervencije, dve istorijske epi-
zode se prirodno povezuju, a zna~enja
prve bivaju direktno preneta na drugu.
Godina 1999. dodaje novi zna~enjski sedi-
ment mitskoj osnovi, a nacija se ponovo
Nevena Dakovi} | VELIKI DRUGI UNDER/COVER/ED... | 149
1 Termini su pozajmljeni od \. Vukadinovi}a, koji govori o mu-
tacijama nacionalnog i proevropskog stava tokom rata u re-
ìmski patriotizam i mazohisti~ko aplaudiranje NATOu.
Mogu}a su i druga definisanja vrste nacionalane svesti, kao na
primer, V. Cvetkovi}a, koji govori o modalitetima etni~kose-
lja~kog i gra|anskog odre|enja nacije tj. srpskom naciona-
lizmu i transetni~kom (inter)nacionalizmu / nacional{ovini-
zmu kosmopolitskom unitarizmu. Druga opcija pseu-
dokosmpolitizma je su{tinski protivna konceptu nacije.
2 Odabiri iz tradicije su, zapravo, hobsbaumovsko izmi{ljanje
tradicije reinterpretacjom, dopunjeno Billigovom nacional-
nom banalno{}u, kao praksom nacije unutar banalne svako-
dnevice, etno pejzaìma koje promovi{e i favorizuje sama naci-
ja uzdiù}i ih do mita.
3 ûvena legenda koju citira Rebecca West u knjizi Crno jagnje,
sivi soko (1941) govori o proroku Iliji, koji, pretvoren u sivog so-
kola, leti iz nebeskog Jerusalima na Kosovo polje, ve~e uo~i bit-
ke. Ptica pita kneza Lazara kojem }e se privoleti carstvu. Umesto
zemaljskog Lazar bira nebesko carstvo ve~ni spas i sekularni
poraz.
4 Magija nacionalizma je da slu~aj pretvori u pobedu (Benedict
Anderson).
suo~ava sa prilikom da pokaè spremnost
na mu~eni{tvo i tako substancijalizuje
narcisoidni ose}aj et(n)i~ke superiornosti.
Sna`no nacionalisti~ko (nacionalno {ovi-
nisti~ko) ose}anje u trenutku neposredne
ratne opasnosti iskaz je zahtevanog re-
ìmskog patriotizma, emfati~kog zanosa
rekodifikovanog u seriji novih tekstova in-
spirisanih ose}anjima nacije u ratu i krizi.
Mera zahtevanog patriotizma postaje
mera odbacivanja i prezira spram Drugog
koje je tu samo da bi nas pozicionisalo na
vrh vrednosti razra|enim sistemom bina-
rizama (mi/oni).
S druge strane, nacionalni diskurs
sofisticiranog tona i odmereno komspo-
litski intoniranog patriotizma ostaje re-
zervisan za manjinske intelektualce, ume-
rene patriote, gra|ansku populaciju u re-
cesiji. Takva retorika je utemeljena na,
tada virtuelnom, projektu evropeizacije Sr-
bije koji postavlja nacionalno u ta~ku
preklapanja panevropske i lokalne tradi-
cije sa kontrolisanim vezama sa original-
nom kulturom. Zalaù}i se za multietni~ku
toleranciju, neku vrstu sagledavanja sebe
sa strane, ovaj diskurs dovodi u pitanje
milo{evi}evski koncept nacionalne drà-
ve. Kada je NATObombardovanje ozna~i-
lo vrhunac jugokrize, pravi po~etak kraja,
kao i uvek pred spoljnjim neprijateljem,
nacija je stremila stanju epske homogeno-
sti u èlji da prikrije vlastitu razdiru}u mentalnu heterogenost. Tako je panevropski,
kosmopolitski stav logi~no mutirao u mazohisti~ko aplaudiranje NATOu koje je kao
i reìmski patirotizam postalo neprihvatljiva opcija, budu}i da nisu postojali dovoljno
jaki argumenti za opravdanje proevropskih stavova u uslovima patriotske borbe za op-
stanak i ugroènosti od strane te iste Evrope. Tre}i tip diskursa interpretativni uni-
verzalni humanizam poku{ao je da uravnoteì opravdanje intervencije i njenu o~i-
glednu nepravednost i moralnu problemati~nost, i ozna~io pomeranje ka neutralnom,
~ak nezainteresovanom, eti~kom sudu. Novi diskurs uzima u obzir razli~ite argumente i
razloge: kritikuje obe strane, jasno govori o pogre{noj politici jugoslovenske vlade, ali i
strasno pori~e bilo ~ije pravo da bombarduje Jugoslaviju pod bilo kojim izgovorom. Na-
cionalno, oplemenjeno èljenom moralnom ravnoteòm, prevodi se subsumiranjem u
okvire (de)politizovanih umetni~kih diskursa kao kombinacije esencijalnog humanizma
(velika op{ta tragedija), oznaka kulturalizma (veoma etno, veoma na{e) i estetizo-
vanja kulturne specifi~nosti (poetski izve{taj o lokalnom ìvotu). Narativ, uglavnom,
po~inje kao predstavljanje jednog slu~aja {ire}i se do univerzalne pouke vrhunskog mo-
raliteta koji slika obe strane.
Od ukupno pet filmova recentne produkcije koji se bave NATO bombardovanjem,
~ak tri Ranjena zemlja (1999, r. D. Lazi}), Nebeska udica (1999, r. Lj. Samardì}) i Dor}ol
Menhetn (2000, r. I. Bjelica) ubrajamo u nedovoljno interesantna ostvarenja. S druge
strane, filmovi Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000, r. M. Petrovi}) i Rat uìvo (2000, r.
Darko Bajic) izrastaju u sloène tekstualne strukture, bogate referencama i citatima koji
omogu}avaju raznovrsna, multiperspektivna ~itanja ideolo{kih i nacionalnih stavova.
Zajedni~ka odlika ovih filmova je napor uloèn za prevazilaènje i odbacivanje ideolo-
{kog reziduuma pro{losti, uspostavljanje odmaka od moralnopoliti~kih imperativa,
propisanih likova, definisanih zapleta i neizbe`nog, jednoobraznog ishoda. Oba jedan
nespretno i skoro slu~ajno a drugi lucidno i planirano daju nova vi|enja, odbacuju za-
blude i prerasude, idu ka (samo)kritici, humanizmu, kosmpolitizmu sve nude}i diskur-
zivni odraz haoti~nog stanja (nacionalne i svake druge) svesti jugoslovenske populacije
tokom doga|anja istorije u vidu bombardovanja. Film postaje tekstualna artikulacija i
svojevrsno pripitomljavanje preteranog, konfuznog nacionalnog emocionalizma i eti~-
kog pluralizma svakodnevice.
RAT I ISITNA: EN DIRECT
Mart 1999. godine u Beogradu zati~e filmsku ekipu u sred snimanja filma, melodrame
prepune socijalnih i politi~kih aluzija i kritike. U projekt je uloèn novac ameri~kog bi-
znismena (Harvey Jackson/Daryl Haney) koji }e se, u trenutku bombardovanja, tran-
sformisati u personu non grata. Reakcije filmske ekipe postaju verni iskaz balkanskog
mentaliteta i ratnog stava. ^lanovi dj vu flmske ekipe sastavljene od stereotipa po-
znatih iz mnogih filmova o filmu po~ev od Ameri~ke no}i (La Nuit Americaine, F.
Truffaut, 1973) do @ive}i u zaboravu (Living in Oblivion, Tom di Cilio, 1995) spore se oko
Adornove teze o umesnosti bavljenja umetno{}u u trenutku rata i umiranja, razmi{lja-
ju da li i kako da spasu Harvija, zabeleè istinu o ratu, odrè svoj eskapisti~ki svet ili is-
kaù prezir spram nehumanosti i ludila. Pojava Mileta (Aleksandar Ber~ek), cenzora i
kontrolora DBa, katalizator je za kristalizaciju razli~itih mi{ljenja i odluke o sudbini
projekta. Reìmski patritozam nikada sinonimniji sa etni~kim nacionalizmom po-
staje ratnonacionalisti~ka euforija koja obuzima Acu (M. Mandi}) pa se on odaziva na
mobilizaciju, Tatulu (fine touch B. @ivojinovi}, kao legenda partizanskih filmova u ulozi
gluvog tonca, junaka ~ije je vreme u svakom smislu pro{lo) koji tvrdi Pobedi}emo!,
dok Mile, o~ekivano, propoveda o du`nosti odbrane i slu`be. Mazohisti~ko odobrava-
nje, za koje se moè re}i da je nikada manje osmi{ljeni kosmopolitizam, postaje istovr-
sna groteska. Ljudi se napijaju ignori{u}i grad u poàru. Reìser (Du{an/S.Todorovi})
biva ponesen egzistencijalnim pragmatizmom i nejasnom idejom Godarovog angaò-
vanog filma. Sergej (D. Bjelogrli}), producent u stanju moralne i emotivne konfuzije, tra-
ga za novim/starim scenarijem koji }e na najbolji na~in rezimirati vladaju}i haos. Film
u filmu se pretvara u parodiju trilera III sveta kada blaèno nesvestan Amerikanac sti~e
samosvest i otkriva novi smisao ìvota u ratom razorenoj zemlji, okruèn prizorima
patnje stanovni{tva kombinovanih sa iskazima o nevinim `rtvama, kolateralnoj {teti i
mrtvim uzurpatorima. Ovako narativno transparentan film je, u pravom smislu re~i,
stilski bogat jer uspe{no koristi razne forme ratnog diskursa: pseudoreportaù, fikciju,
fikciju o fikciji, parafraze TV vesti, oniri~ke pasaè, skoro dokumentarno prepoznatljive
delove.
Glavni sukob na~ela odigrava se izme|u Sergeja i Mileta. Sergej je odani profe-
sionalac koji ho}e da bude nezavisan od politike; u slede}em trenutku ophrvan je patri-
otskim àrom koji postaje jo{ ja~i u trenutku konkretnog i personalizovanog stradanja
smrti najboljeg druga i direktora fotografije (G. Ki~i}). Sergej postaje usamljeni revol-
vera{, plemeniti odmetnik koji po{tuje isklju~ivo li~ni moralni kodeks. Mileta je tvrdo-
korni nacionalista i patriota na liniji odbrane, u ime op{tih ciljeva i dobra. Konflikt kul-
minira oko kona~ne verzije filma: izborom izme|u podjednako la`nih/istinitih a nada-
sve manipulativnih opcija. ôvek iz DBa èli savr{eno delo patriotske propagande, a
umetnik odbacuje i samu pomisao o diskutovanju i proceni rata kroz film @ivot je va`ni-
ji od bilo kog filma koji ba{ zato i ne treba da bude snimljen. Sergej uni{tava negativ
i nestaje u plamenu dok neka tre}a verzija filma doìvljava premijeru u Gr~koj 2000.
godine. Narativ, posve}en nestalim prijateljima, postiè fenomenalni uspeh ~ime redi-
telj lukavo anticipira reakcije na sopstveni film rekacije intradijegeti~ke postaju uzor
za reakcije ekstradijegeti~ke (realne) publike. Jasno je sugerisano da u pitanju film koji
i mi gledamo Rat uìvo. Oba narativna nivoa spajaju se u jedan, nose}i odjeke ~ove-
ka sa filmskom kamerom (Cehlovek s kinoapparatom, r. Dziga Vertov, 1929), Poslednjeg
magnata (The Last Tycoon, r. Elia Kazan, 1976) ili Beti Blu (37,2 le matin, r. JeanJacques
Beiniex, 1986) odnosno @enske francuskog poru~nika (The French Lieutants Woman, r.
Karel Reisz, 1982), Prezira (Le Mepris, r. JeanLuc Godard, 1963), Dece raja (Les Enfants du
Paradi, r. Marcel Carne, 1945).
5
Krug je zatvoren: koncentri~ni krugovi stvarnosti i fikci-
je se kona~no poklapaju jer, kako kaè Truffaut, Filmovi su va`niji od ìvota.
Film Zemlja istine, ljubavi i slobode se, tako|e, odigrava tokom NATO bombar-
dovanja, kada montaèr (Boris Milivojevi}), preìveli iz bombardovane zgrade RTS, do-
speva u psihijatrijsku bolnicu izme{teno klaustrofobi~no podzemno skloni{te. Kroz
seriju psihoanaliti~kih seansi, on obja{njava svoju idealnu koncepciju sedme umetno-
sti, govori o narativu filma koji bi èleo da snimi ne{to kao film koji te~e u njegovim
mislima, dok njegov cimer, biv{i policajac, okajava grehe profesije i pro{losti projektu-
ju}i, u mislima, scene iz starog jugoslovenskog filma ûdotvorni ma~ (1950, r. Vojislav
Nanovi}). Okvirni film kao uvodne kadrove koristi scenu iz filma pedesetih, u kome ju-
nak treba da re{i zagonetku (~ije je re{enje sam naslov filma), jasno ironi{u}i kolektiv-
nu fasciniranost etni~ko mitskom koncepcijom naroda.
Struktura filma u filmu se umnoàva na ~etiri nivoa, a metafilmska dimenzija
je, u mnogome, rafiniranija: sloèno preplitanje postaje direktan oma` Makavejevom
filmu Nevinost bez za{tite (1968); tekst je krcat citatima i aluzijama, ne samo iz filmova
ve} {ire, iz teorije filma poput silolokvija o odnosu filma i psihoanalize. Trougao lud-
nicapsihoanalizafilm u filmu pribliàva nas mizanscenskom, narativnom i idejnom
5 Insistiranje na citatnosti i omaìma vodi raspravi o postmodernizmu nacionalnog filma, potvr|enog epsteinovskom
tezom o izjedna~avanju postkomunizma i postmodernizma.
modelu Bulgakovljevog romana Majstor i Maragarita. Poslednja scena junakove smrti i
ulaska u film/svet ostvarenih èlja je direktna parafraza Petrovi}eve filmske adaptaci-
je romana (1972). Kona~no, svi tipovi nacionalno ratnih diskursa bivaju odba~eni kroz
diskurse ironi~nog odmaka. Nacionalisti~ki diskurs je parodiran i ironisan pozicionisa-
njem scena ûdotvornog ma~a; pankulturalizam, kao nali~je kosmopolitizma, je sve-
den u racionalne okvire kroz kriti~ku formu zami{ljenog/sanjanog holivudskog, nalik
filmu u kome glavna junakinja ~ak li~i na Demi Moore, dok je esencijalni humani anti-
ratni stav kontekstualizovan u globalnom okviru razaranja i ludila; nadasve, u samom
junaku i bolni~kom okruènju, nije te{ko i{~itati i {iru (nacionalnu) alegoriju.
DRUGO:
UNDERCOVERED AND UNCOVERED
Zahvaljuju}i rastu}oj samosvesti, autoci-
tatnosti, metafilmskoj strukturi Rat uìvo i
Zemlja predstavljaju trenutke stiliskog
proboja jugoslovenskog filma. Oba filma
su prete`no posvete evropskoj filmskoj
tradiciji, od Truffauta i Varde do Godarda i
Minghele, i manje holivudskoj ànrovskoj.
Formalna po~ast se ~ita kao pozitivni kul-
turni konstrukt Zapada, koji je komplemen-
taran politi~koistorijsko negativnoj viziji,
iniciranoj izborom teme i aktuelnim kon-
tekstom. Filmovi su subverzivni u odnosu
na sliku koju nudi oficijelna politika Za-
pad kao Drugi, strani, inferiorni arhinepri-
jatelj. Oba teksta, koriste}i sli~ne retori~ke
strategije i narativne strukture, odlu~no od-
bacuju i nacionalisti~ki reìmski patrioti-
zam i nekriti~ki kosmpolitizam. Inovativna
retorika o Zapadu puna je ironije, duha,
skepticizma, ali i proevropskih/proholivud-
skih sentimenata ma kako ironi~an, Bori-
sov sanjani film ipak sledi holivudski obra-
zac kao opre~nih o~ekivanom balkan-
skom antievropeizmu i antiamerikanizmu
devedesetih. Negativni naboj je ispravljen i
korigovan kulturnim divljenjem, tvore}i
tekst dvostruke funkcije. Na taj na~in, fil-
movi uspevaju da budu humani politi~ki is-
kazi o bombardovanju kao i mesta tihog
(tekstualnog) otpora Milo{evi}ovoj ksen-
fobnoj politici i sirovom nacionalizmu.
Filmovi ne samo da po{tuju polisemiju inherentnu stvarnosti, ve} je i otkrivaju i
nagla{avaju. Oba filma se opiru eksplicitnim moralnim kvalifikacijama ostaju}i u zoni
sivog: brisanja jasnih binarizama i odsustva izjedna~avanja eti~kog, etni~kog i patriot-
skog. Dobri momci nisu savr{eni, lo{i postaju simpati~ni, ba{ kao mi a mu~enici pro-
fiterski manipuli{u sopstvenom sudbinom. Zavr{ne scene filmova Rat uìvo i Zemlja...
objedinjuju razli~ite diskurse, ispisuju}i vrhunsku apologiju samom filmu. Na delu je
svojevrsna oda filmu kao amalgamu stvarnosti i fantazije, ve~nom fiction/faction
prepletu. Godard i Bazin govore kako film zamenjuje na{ pogled svetom saobraènim
na{im èljama/film zamenujuje na{ pogled nude}i nam svet saobraèn na{im èlja-
ma, pa likovi sami tkaju filmsku pri~u oblikovanu filmi~nom ratnom stvarno{}u. Kako
je Rat uìvo bio u post produkciji u danima sudbinskih preloma, svesno izabrani obra-
zac otvorenog dela primer je politi~kog pragmatizma koji je reditelj Baji} eleganto isko-
ristio, dok je otvorena, interpretativno zahtevna i potentna struktura Zemlje... konse-
kventno realizovana po~etna zamisao ~ime je ostvaren projekat, u svakom pogledu, ne-
zavisnog filma. Jedini va`ni, i zato ispunjeni, moralni imperativ ostaje vernost ideji ne-
zavisne umetnosti i li~nih eti~kih na~ela. Filmovi, kao i rukopisi, ne gore ve} traju za
ve~nost sa svojim poukama i pri~ama, kao uzori. Stoga, kinematografija Drugog traje
kao ve~iti uzor i izvor uticaja, uprkos politi~kom kontekstu i menjaju}im prilikama. Oba
dela slede istu shemu upisivanja odmerenog ili ironizovanog esencijalnog humanizma
i pozitivnog role model kulturolo{kog Drugog kroz formalni metafilski tekstualni sloj,
prevazilaze}i prosto promi{ljanje rata na jedan esejisti~ki na~in, i istim putem, oboga-
}uju}i modalitet zami{ljanja Zapada.
Oba filma nas vra}aju Bulgakovu, Baudrillardu, Bazinu, Godardu. Kao ratni fil-
movi, oni su pravi primeri medijske simulakre, kopije sveta koji postoji samo u svojim
okvirima. Savremeni ratovi se vojuju na ekranu i platnu, ta~no tamo gde se i razre{ava-
ju love/hate psihoanaliti~ki odnosi. Kona~no, potvrdu va`nosti dobijaju: kao zamena
se}anja i svojevrsna terapija za izmu~enu naciju, kao polje artikulacije identiteta, kao
popri{te sukobljenih mi{ljenja i filmskih formi i raspleta kulturolo{kih i civlizacijskih
trauma osmi{ljavanjem lika Drugog. Oni ispisuju identitet Zapada kao Drugog, ste{e-
njenog izme|u istorijskog i nacionalnog diskursa, kada ga, od i{~ezavanja i utapanja u
negativno, spa{ava jedan diskretni kulturolo{ki diskurs. Zapad i{~ezava kao doslovan
da bi se pojavio kao figurativan. Zavodljiva igra pojavljivanja i i{~ezavanja opisuje i
same granice reprezantacije u tekstu fikcije i koprusu nacionalnog filma koji tako biva
mnogo preciznije ome|en. Jer, filmovi su va`niji, efektniji i ta~niji od stvarnosti
Tekst je nastao kao izvod iz predavanja Slika i nacija, odrànog pri [koli za istoriju i teoriju umetnosti, u
prole}nom semestru 2001/2002. godine
Daleko od medijske vreve a propos Oscara za Ni~iju zemlju Danisa Tanovi}a, po strani
od svih panegirika i izljeva zavisti, stoji pitanje na koje }e filmski kriti~ari i histori~ari
kadtad morati odgovoriti: u kakvom odnosu stoji Tanovi}evo djelo s ostatkom BH ki-
nematografije, osim {to joj je priskrbilo njenog prvog Oscara? Ili, precizno, u frojdov-
skom klju~u: kakvom postaje bh. kinematografija u svjetlosti Tanovi}evog filma, na koji
na~in Ni~ija zemlja rekreira njenu historiju, kako naknadno mijenja cijelu konfiguraci-
ju kinematografije koje je dio?
Po dalekose`nosti i ja~ini tog nachtrglich utjecaja, Ni~ija zemlja se ispostavlja
kao jedan od prelomnih, epohalnih trenutaka bh. kinematografije. I to ne zato {to bi
spektakularni sjaj Oscara i ostalih nagrada {to ih je Ni~ija zemlja osvojila svjedo~io o ne-
kakvim boljim danima za film u Bosni, ili o nekakvom autenti~nom talentu koji resi BH
filma{e, itd, nego zato {to je Ni~ija zemlja film kojim se uspostavlja dominacija jedne
nove naracije u bh. kinematografiji. [tovi{e, u svjetlosti te promjene, sada po prvi put
jasno uo~avamo sli~ne promjene koje su se ve} zbile u historiji BH kinematografije.
Posve precizno, Ni~ija zemlja verificira drugu smjenu narativnih epoha ove vrste
u BHkinematografiji: prethodna se smjena velikih naracija zbila po~etkom 80ih. U pe-
riodu koji joj je prethodio, dominantna naracija u BH kinematografiji bila je naracija o
svijetu u znaku edipalnog Oca oca koji je agens Zakona i simboli~kog poretka, oca koji
subjekta uvodi u svijet zna~enja i normi, a kojeg Lacan ozna~ava o~inskom metaforom
ImeOca. Ta je naracija svoj vrhunac dosegnula u opusu Hajrudina [ibe Krvavca: tipski
junak njegovih filmova je sin koji se bori protiv svog oca i slijedi ga u isti mah, koji ubi-
ja oca da bi usvojio njegovu rije~, ili pak sam otac koji hrli u vlastitu herojsku smrt, `r-
tvuju}i sebe i svoja postignu}a zarad dobra svojih nasljednika. Nije slu~ajno da se za
stvarala{tvo [ibe Krvavca vezuje termin partizanski western, jer upravo pitanje Zako-
na ~ini sr~iku westerna.
Naracija koja je po~etkom 80ih smijenila klasi~nu edipalnu naraciju tako|er
je bila naracija o ocu, no radikalno druk~ija. Za nju je te{ko na}i podesniji radni naziv
od naziva romana Otac je ku}a koja se ru{i Abdulaha Sidrana. Obiljeìv{i naredno dese-
tlje}e bh. kinematografije svojim scenaristi~kim doprinosom filmovima Emira Kusturi-
ce (Sje}a{ li se, Doli Bel?, Otac na slu`benom putu) i Ademira Kenovi}a (Kuduz, Savr{eni
krug), upravo se Sidran nametnuo kao svojevrsni veliki narator, glavni autor pri~e koja
u ocu po~inje prepoznavati opsceni, impotentni lik koji se ru{i u svojoj korumpiranosti
THINGS TO DO IN BOSNIA
WHEN YOURE DEAD
Neboj{a Jovanovi}
i frustriranosti. To nije otac koji nas uvodi
u Zakon, nego otac koji taj Zakon iznevje-
rava, prokazuje ga kao nepotpun i nestabi-
lan; to nije `rtvovanju sklon heroj, nego
lupe`, izop}enik, pijanac, ubojica. Pobroja-
na ~etiri filma ~ine glavni trajektorij za is-
traìvanje uspona i pada te sidranovske
naracije, premda pri tome svakako treba-
mo uzeti u obzir bitne razlike izme|u Ku-
sturicinog i Kenovi}evog redateljskog pro-
sedea (dok Kusturica tek konstatira da je
otac ku}a koja se ru{i, prepu{taju}i gle-
datelju da taj mra~ni spektakl promatra iz
perspektive djeteta, Kenovi} se odlikuje
svojevrsnim vi{kom racionalizacije: on
poku{ava objektivno objasniti za{to se
ta vra`ja ku}a uop}e ru{i, {to je daleko
manje zanimljivo od samog spektakla i
naj~e{}e neuvjerljivo...).
Evolucija sidranovskog Oca doseg-
nula je svoj zadnji stadij Savr{enim kru-
gom: u obli~ju pjesnika koji fantazira o
svom samoubojstvu, sidranovski je Otac
kona~no zakora~io u registar smrti. Svi
prethodni Sidranovi o~inski likovi bili su
se odve} ~vrsto uhvatili za ìvot, i upravo
ih je to poricanje smrti, to nepriznavanje
~injenice da se ru{e, ~inilo tako nemo}ni-
ma i opscenima. No, Tanovi} u Ni~ijoj ze-
mlji nije naprosto oti{ao mnogo dalje no
Sidran u Savr{enom krugu: on je napravio
radikalan potez, potpuno odbacuju}i o~in-
sku metaforu. Upravo tim rezom Tanovi}
je naknadno rekonfigurirao historiju nara-
cije u BH kinematografiji: herojski otac,
Otac koji subjekta uvodi u Zakon (Krvavac,
Bato êngi}, Ivica Mati}...), prokazao se kao
{vindlerski Otac u svijetu korumpiranog i nepotpunog Zakona (Sidran, Kusturica, Keno-
vi}), da bi se na kraju od o~inske metafore posve odustalo kako pravi problem leì u
simboli~kom poretku koji se, zajedno s pripadaju}im Zakonom, posve dezintegrirao, to
je Otac kao garant simboli~kog Zakona posve uklonjen sa scene. Na njoj je ostao samo
subjekt koji se poku{ava prona}i, pozicionirati u onome {to je ostalo nakon apokalipse
simboli~kog poretka. Otud nije nimalo slu~ajno da se sredi{nji protagonista Ni~ije ze-
mlje nalazi u prostoru izme|u dvije smrti.
Neboj{a Jovanovi} | THINGS TO DO IN BOSNIA WHEN YOURE DEAD | 157
Poput filozofije Jamesa Bonda, i psihoanaliza Jacquesa Lacana tvrdi da samo
dvaput se ìvi, ili, to~nije, umire: jedanput umiremo biolo{ki, kao ìva bi}a, organizmi
~ija fiziologija ne moè prekora~iti stanovite granice, dok drugi put umiremo simboli~-
ki, kada nas izop}e iz simboli~kog registra ili kada se taj registar slomi. @ièk to postoja-
nje izme|u dvije smrti obi~ava skicirati poznatom scenom iz crti}a ganjaju}i Jerryja,
Tom pretr~ava rub ponora i suprotno svim zakonima fizike, nastavlja tr~ati u zraku jo{
neko vrijeme, to~nije, sve dok ne shvati da izvodi nemogu}u radnju. U tom trenutku
spoznaje, ma~ak se sunovra}uje u bezdan i u svoju drugu smrt: prve je dopao ve} u
trenutku kad je prekora~io rub bezdana ve} je tada bio mrtav, samo toga nije bio
svjestan. U sli~noj je situaciji i ranjenik iz Tanovi}evog filma: nakon {to pod njegovo ti-
jelo ~etnik postavi minu, on mora ostati nepomi~no leàti, jer bi svaki pokret prouzro-
~io aktiviranje mine i njegovu smrt. Spa{avanje ranjenika, koje tijekom filma poprima
dimenzije spektakla, u kona~nici se prokazuje kao farsa nesretniku zapravo nema po-
mo}i. On je svoju prvu smrt doìvio ve} na po~etku filma, onog trenutka kada je ra-
njen i kada je pod njega postavljena mina ve} tada je bio mrtav, samo {to to nije
znao, upravo poput ma~ka nad bezdanom. Kada na kraju dana unproforovci odustanu
od nemogu}e misije deaktiviranja mine, i kada popri{te cijelog udesa napuste i mediji,
kojima je servirana la` da je ranjenik zapravo spa{en, ranjenik ostaje sam u rovu, na ni-
~ijoj zemlji, ostavljen od svih, otpisan i prebrisan, u trenutku svoje definitivne, druge
smrti.
Kao naracija o stanju izme|u dvije smrti, Ni~ija zemlja ~ini pro{ivni bod u sada-
{njem trenutku BH kinematografije: svojim stabiliziraju}im u~inkom, ona ne
samo da nam historiju BH kinematografije nudi u posve novoj konfiguraciji, koja
nam se od svih dosada{njih ~ini najsustavnije ustrojenom, nego i ukazuje kako
recentni filmovi mladih BH redatelja zapravo dosljedno variraju motiv postoja-
nja izme|u dvije smrti. Junaci tih filmova su, sli~no Tanovi}evom ranjeniku,
uhva}eni u me|uprostoru izme|u dvije smrti: mrtvi su, samo to ne znaju. Krat-
ki igrani filmovi Put na Mjesec Sr|ana Vuleti}a i Prvo smrtno iskustvo Aide Begi}
primjerne su potvrde te teze.
Glavni junak filma Put na Mjesec (1998), sitni je prevarant koji glumi uspje{nog
advokata: on doìvljava prometni udes u kojem, prema onom {to vidimo (njego-
va raskrvarena glava je pala na volan i sirenu koja tuli), pogiba. No, ve} u nared-
nom kadru vidimo ga kako ìv i tek malo ugruhan prolazi pored svog auta (~ija
sirena i dalje, neprekidno tuli), a nakon tog nesvakida{njeg narativnog loma
redatelj }e mu podariti ekstati~an happy end seksualnu avanturu sa plavu-
{om koja mu se svi|a. No, Vuleti} ne poku{ava prikriti artificijelnost takve zavr-
{nice: upravo suprotno njegov se junak svojom posljednjom re~enicom i zure-
}i izravno u kameru zahvaljuje filmu kao umjetnosti, potvr|uju}i svojevrsnu
metapoziciju s koje svjedo~i o ultimativnoj istini filmske umjetnosti iluziji.
Posve istu strategiju nalazimo i kod Aide Begi}. Poku{av{i nakon rata izvaditi
osobnu kartu, protagonist Prvog smrtnog iskustva (2000) doznaje da je mrtav jo{ od po-
~etka rata, kada je poginuo od granate: bezobli~ni le{ je identificiran pod njegovim ime-
nom, te Dado, kako se lik zove, {to se papira ti~e, mrtviji ne moè biti. Njegova potraga
za bilo kakvim dokazom identiteta i postojanja je neuspje{na, te ga redateljica na kraju
tako|er razrje{uje jednim fake sretnim zavr{etkom Dado i njegova djevojka se vjen-
~avaju, plja~kaju supermarket, te se puni novca odvoze prema horizontu, u sretnu bu-
du}nost. Naravno, samo za gledatelja koji ne zna prepoznati proceduru kojom redatelj
sugerira da je njegov junak i definitivno mrtav, da je bespovratno pre{ao u podru~je s
onu stranu druge smrti.
Tuma~enje koje bi naraciju o dvije smrti kod najmla|ih BH filma{a op}enito, pre-
poznalo kao talog iskustva rata i opsade, dakle fakti~kog stanja izme|u dvije
smrti, nedvojbeno stoji, no to ipak nije cijela pri~a. Naime, pored ratnog iskustva,
dade se odrediti jo{ jedan utjecaj, koji nema nikakve veze s lokalnim, bosansko-
ratnim kontekstom upravo suprotno, rije~ je o utjecaju koji dolazi od glavnog
toka ameri~ke kinematografije. Jer, nije li naracija o dvije smrti od Alien
3
do
American Beauty, od The Usual Suspects do Titanica, od Reservoir Dogs do Lost
Highway itd. bila Naracija 90ih godina, globalna filmska pri~a na razme|u
milenija? I nisu li 90te po~ele upravo jednom bizarnom zavr{nicom, tako sli~-
nom onima kakve imamo kod Begi}eve i Vuleti}a: rije~ je o finalu Divljih u srcu
gdje Lynch svog, o~ito mrtvog junaka, oìvljava intervencijom dobre vile i {alje
ga u o~evidno fingirani happy end, kakav svojim suicidalnim protagonistima sve
~e{}e prire|uje i David Fincher (Igra, Klub boraca)? Kona~no, ne demonstrira li
uspon naracije o dvije smrti i njenog paradigmatskog antiheroja u 90im in nuce
i preobrazba likova koje je igrala najve}a zvijezda 90ih, Bruce Willis od tip-
skog akcijskog heroja druge polovice 80ih, do zgu`vanog introverta koji u zavr-
{nici filmskog hita s konca 90ih doznaje da je ubijen jo{ na po~etku filma?
Djela najmla|eg nara{taja BH filmskih autora, generacije Tanovi}a, Begi}eve i
Vuleti}a, tako su u znaku vremena vjerojatno vi{e no {to su BH filmovi ikad bili. Ho}e li
mladi BH autori (ali za{to ne re}i: i njihovi kolege iz susjedstva) znati iskoristiti tu okol-
nost, ovisiti }e i o tome ho}e li shvatiti i najva`niju od svih Tanovi}evih lekcija, onu koja
se, paradoksalno, ne ti~e samo filma. Naime, ne podsje}a li nas globalni uspjeh Ni~ije ze-
mlja na jednu od elementarnih lekcija o ideologiji: nije mo}an onaj tko ima novce, nego
onaj tko ima pri~u. Ili, ne{to manje kolokvijalno: onaj tko svoju naraciju nametne dru-
gima. U vrijeme kada se sve javne debate o filmu ovdje i danas mahom svode na kuk-
njavu o nedostatku novca i ignoranciji institucija, nema dragocjenijeg pou~ka od tog:
glavna bitka za film se ne vodi na financijskim boji{nicama, nego prije i poslije svega
na fronti naracije.
Neboj{a Jovanovi} | THINGS TO DO IN BOSNIA WHEN YOURE DEAD | 159
PROMOTIVNA KULTURA U POSTMODERNOJ ERI
Razli~itost je roba ... tvoja kultura (ko god da si) va`na je koliko i na{a (ko god da smo).
Uprkos navodnom kolapsu postmodernizma kao jo{ jedne teorijske mode, politika re-
prezentacije koja se nalazi u sredi{tu njegove analize postaje nu`na za razumevanje na-
~ina na koje politika dopire do svakodnevnog ìvota i mobili{e svakodnevna ìvotna is-
kustva, èlje i oblike posredni{tva. Mada neke od verzija postmodernizma svakako pre-
cenjuju stepen do koga su granice izme|u slika i realnosti postale nejasne, postmoder-
nisti~ki pristup, u osnovi, ne potcenjuje rastu}u snagu reprezentacija, tekstova i slika u
produkciji identiteta i oblikovanju veze izme|u sopstva i dru{tva u sve vi{e komodifi-
kovanom svetu.
2
Ako je postmoderna teorija, za analizu {irih kulturnih i dru{tvenih
promena, koristila pojmove decentriranog
subjekta ili pluralnih identiteta, advertaj-
zeri na masovnom trì{tu koriste kulturnu
logiku postmodernizma kako bi politiku i
razli~itost integrisali u stilizovani svet
estetike i potro{nje.
3
Postavljen u vrtlog
globalno proizvedenih slika i predstava,
postmodernisti~ki potro{a~ proizvodi zna-
~enja posredovana zahtevima za istinom,
predstavljenom u slikama koje cirkuli{u u
elektronskom, informati~kom hiperpro-
storu, otu|enom od istorije, konteksta i
borbe. Slike koje su {okirale ljude u pro{lo-
sti postaju ono {to Dejvid Bejli (David
Bailey) i Stjuart Hol (Stuart Hall) zovu
najefektnijim na~inom prodaje robe u sa-
da{njosti.
4
Postoji izvesna ironija u ~injenici da
dok mnogi teoreti~ari dru{tva tvrde da je
postmodernizam mrtav, masovni adver-
Anri @iro
POTRO[NJA DRU[TVENE PROMENE:
THE UNITED COLORS OF BENETTON
1
1 Druga~ija verzija ovog eseja }e biti objavljena u izdanju koje
uredjuje Carol Becker i koje }e objaviti Routledge.
2 Uprkos recentnoj kampanji protiv postmodernizma koju vode
mnogi levo orijentisani intelektualci, neki teoreti~ari su odbili
da defini{u postmodernizam kao totalitarizuju}i diskurs. U tom
slu~aju, postmodernizam je tretiran dijalekti~ki u skladu sa nje-
govim te`njama i slabostima. Vidi npr. Teresa Ebert The Diffe-
rence of Postmodern Feminism, College English 53, no. 8, 1991;
Judith Butler Contigent Foundations: Feminism and the
Question of Postmodernism, Feminists Theorize the Political,
ed. Butler and Joan W. Scott, Routledge, New York, 1992; Stanley
Aronowitz and Henry A. Giroux, Posmodern Education,
University of Minesota Press, Minneapolis, 1991.
3 Kao primer promenljivog diskursa politike konzumerizma vi-
deti: Mica Nava, Changing Cultures: Feminism, Youth, and Con-
sumerism, Newbury Park, Sage, Calif., 1992; Mike Featherstone,
(ed.), Consumer Culture and Postmodermism, Newbury Park,
Sage, Calif., 1991; W. F. Haug, Critique of Commodity Aesthetics:
Appearence, Sexuality, and Advertizing in Capitalist Society,
University of Minesota Press, Minneapolis, 1986; William Leiss,
Stephen Kline, and Sut Jhally, (eds.), Social Communication in
Advertizing, Methuen, London, 1986; Sut Jhally, The Codes of
Advertizing, Routledge, New York, 1990; Stuart Ewen, All Consu-
ming Images, Basic Books, New York, 1988.
4 David Bailey and Stuart Hall, The Vertigo of Displacement,
Ten.82, no. 3, 1992.
tajzeri preplavljuju postmoderno stanje slavljenjem slika, proliferacijom razlika i frag-
mentovanim pojmom subjekta, kako bi stvorili pedago{ke prakse koje nude ose}aj je-
dinstva u svetu sve vi{e li{enom svakog supstancijalnog diskursa zajedni{tva i solidar-
nosti. I upravo kroz ove usagla{ene i ~esto pogubne napore, reartikuli{e se veza izme|u
razlika, ljudskog faktora i dru{tva: masovni advertajzing postaje sve uspe{niji u svojoj
promotivnoj misiji prikrivanja politi~ke prirode svakodnevnog ìvota i prisvojanja ra-
njivog novog terena pobunjenih razlika, objedinjenih u te`nji ka slomu konzumerizma.
Ipak, ovde je u igri daleko vi{e stvari od puke postmoderne kombinacije adver-
tajzinga i trì{ta, prilago|enih ritualizaciji mode koja je prvobitno izbegla njegov do-
met. [to je jo{ va`nije, masovni advertajzing je postao upori{te politike reprezentacije
koje pruà snaàn izazov na{em razumevanju pedago{ke strukture, mesto u kome ona
funkcioni{e i koje govori o uslovima svog autorizuju}eg posredni{tva. Sa pojavom
advertajzinga kao globalnog poduhvata, postajemo svedoci novog oblika nasilja nad
javno{}u. Ja pod ovim ne podrazumevam toliko jednostavan upad nasilja u projektova-
nu javnu sferu, koliko sugeri{em ono {to Endrju Pejn (Andrew Payne) i Tom Tejlor (Tom
Taylor) nazivaju javno{}u ~ija bi su{tinska odrednica bilo nasilje.
5
U su{tini tog nasi-
lja leè konstitutivni principi koji nagla{avaju individualizam i razliku kao klju~ne ele-
mente trì{ta.
Reartikulacija i novo ukr{tanje advertajzinga i trgovine s jedne strane, i politi-
ke i pedagogije reprezentacije s druge, moè se posmatrati kroz pojavu Benettona kao
jedne od vode}ih fabrika i prodavnica savremene ode}e. Benetton kompanija je va`na
ne samo zbog svog marketin{kog uspeha, ve} i zbog toga {to je zauzela zna~ajno me-
sto u poku{aju da koristi advertajzing kao forum za drànje govora o visoko odgovor-
nim socijalnim i politi~kim temama. Kroz javne izjave i reklamne kampanje, Beneton
je izabrao opasni novi pristup da bi korporirao aproprijaciju kao glavni proizvod post-
moderne estetike. Pozivaju}i na prodiranje estetike u svakodnevni ìvot, on je iskori-
stio leèrnije i fleksibilnije pristupe dizajnu, tehnologiji i stajlingu. Takvi postmoderni
pristupi marketingu i izdava{tvu daju prednost nepredvidivosti, pluralnosti i poeti~-
nosti fotografske slike, nastoje}i da ponovo uspostave vezu izme|u estetike, trì{ta i
politike. Benetton poku{ava da redefini{e ove veze nagla{avaju}i kako politiku repre-
zentacije tako i reprezentaciju politike. Tako, za potrebe sopstvene reklamne kampa-
nje, on prisvaja aktuelne izve{ta~ke snimke dru{tvenih doga|aja koji prikazuju razli-
~ite vrste savremenih nesre}a: patku prekrivenu gustim uljem, ubijenu `rtvu mafije u
lokvi krvi, slike de~jeg rada i teroriste koji diù kola u vazduh. Kao aspekt reprezenta-
cije politike, Benetton nastoji da se predstavi ne kao proizvo|a~ i prodavac robe, ve}
kao akcionarski glas koji zastupa javni moral, konsenzus, koherentnost i zajedni{tvo.
U skorije vreme, to je postalo o~igledno sa reklamnom kampanjom koja prikazuje se-
natora Lu}ana Benetona (Luciano Benetton) kako pozira nag uz prate}i tekst koji na-
govara bogata{e da poklone svoju staru ode}u u dobrotvorne svrhe. Benetton
opravdava reklamu dokazuju}i da se sa biznisom mora nastaviti zbog svih. Bogati
ljudi treba da kupe novu stvar i da ose}aju zadovolj-
stvo jer su drugi profitirali (na ra~un njihove stare
ode}e)
6
. Tako je pravda prisvojena u cilju kako regu-
lisanja potro{nje tako i njene legitimizacije.
Anri @iro | POTRO[NJA DRU[TVENE PROMENE... | 161
5 Andrew Payne and Tom Taylor, Introduction:
The violence of the Public, Public 6, 1992.
6 Sharon Waxman, Benetton Laid Bare, Miami
Herald, February 8, 1993.
Benettonov pogled na svet prera|uje vezu izme|u formacije identiteta, trì{ta,
pedagogije i politike, tj. ona se sada koristi da bi istakla mogu}nost regrutovanja peda-
gogije u slu`bu odnosa identiteta i razlike, koje promovi{e apoliti~ni egalitarizam pod
velom apela za internacionalnom harmonijom. Rezultat tog procesa je da se Benetton
nudi kao promotivni posrednik neke vrste dru{tva koje apstrahuje etiku od istorije, isto-
rije satkane od razli~itih oblika otpora i kolektivne borbe. Prema ovom pogledu na svet,
dru{tvena svest i aktivizam se vezuju za kupovnu mo} potro{a~a i ne menjaju opresiv-
ne odnose mo}i.
MALI POÊCI I GLOBALNE KONTROVERZE
[irom sveta Benetton zastupa sportsku ode}u razli~itih boja, multikulturalizam, svetski
mir, rasnu harmoniju, a sada i progresivni pristup ozbiljnim dru{tvenim problemima.
Benetton
7
Godine 1965, Lu}ano Beneton sa svoja tri brata zapo~inje mali biznis u Italiji kraj Trevi-
za. Prvobitno osmi{ljen kao proizvodnja raznobojnih dèmpera, biznis se pro{irio u {i-
rok spektar li~nih odevnih predmeta i na kraju razvio u dvobilionsku modnu imperiju
koja proizvodi dva miliona odevnih predmeta godi{nje za sedam hiljada ovla{}enih
ku}a u preko sto zemalja.
Tokom poslednje dekade, Benettonova reklamna kampanja postaje oru|e njego-
vog uspeha u svetu mode. Ova reklamna kampanja je zna~ajna ne samo kao sredstvo
koje potvr|uje Benettonov komercijalni uspeh, i koja je njegovo ime u~inilo prepozna-
tljivim, ve} i kao klju~ za razumevanje na~ina na koji filozofija kompanije poku{ava da
upi{e svoj imid` u {iri okvir politi~kih i kulturnih problema. Godine 1984, za vo|enje
sopstvene reklamne kampanje, Benetton unajmljuje nagra|enog fotografa Olivijera
Toskanija (Oliviero Toscani). Dobiv{i potpunu slobodu u odre|ivanju budèta za adver-
tajzing, Toskani se najpre usmerio ka kulturnim razlikama mladih ljudi odevenih u
Benettonode}u i zaposlenih raznim, naizgled besciljnim i razigranim poslovima. Po-
vezuju}i boje Benettonode}e sa razli~itim bojama njenih kupaca {irom sveta, on je
poku{ao da iskoristi temu rasne harmonije i svetskog mira kako bi takve razlike ubele-
ìo u {iri unifikuju}i izraz. Godine 1985, Toskani usvaja slogan United Colors of Benetton
koji postaje cirkularni trejdmark Benetton ideologije, a 1991. pokre}e kampanju za publi-
citet ku}e koja je udaljila Benettonrobu od advertajzinga firme, te po~ela da koristi
osamdeset miliona dolara celokupnog reklamnog budèta za objavljivanje kontroverz-
nih i uznemiruju}ih fotografija po ~asopisima i bilbordima. Preuzev{i potpunu kontro-
lu nad reklamnim stampedom, Toskani je li~no snimio veliki deo fotografija koje su do-
minirale Benettonkampanjom iz 1991. Me|u njima su i brojne slike nasilja koje proiz-
vode efekat provokacije: razli~ito obojeni, uveli~ani kondomi koji plutaju u vazduhu,
monahinja koja ljubi sve{tenika u usta, niz epruveta ispunjenih krvlju, krvava novoro-
|ena ènska beba sa neprekinutom pup~anom vrpcom. Tokom 1992. godine, Toskani se
izloìo najdramati~nijim poku{ajima kombinacije visoke mode i politike u slu`bi pro-
mocije Benettonovog imena. On je izabrao seriju visoko odgovor-
nih fotoùrnalisti~kih slika koje su, izme|u ostalog, referirale na
7 Benetton, Advertising Campaign
Copy, SpringSummer 1992, str. 5
AIDS krizu, ekolo{ke katastrofe, politi~ko nasilje, rat, izgnanstvo, prirodne nepogode.
One se pojavljuju, kako po razli~itim novinama i magazinima, tako i na bilbordima, i to
bez ikakvog teksta osim upadljivog zelenog umetka sa belim logom United Colors of Be-
neton, sme{tenim na marginama fotografije.
Benettonovu promenu strategije ogla{avanja izme|u 1984. i 1991. treba posma-
trati kao deo {ire politike i pedagogije reprezentacije. Ranije fotografije koje su prikazi-
vale decu razli~itih rasa i boja obu~enih u Benetton ode}u poseduju, kako pi{e Majkl Sti-
vens (Michael Stevens), nezemaljsku odliku koja posmatra~u daje utisak kao da je ba-
cio pogled na nekakvo modno nebo.
8
Deca prikazana na ovim fotografijama kako se
drè za ruke, jesu predstava rasne harmonije i razli~itosti koja je istovremeno i sterilna
i banalna. Kroz preterivanje u preciznosti modela i primarnosti boja, rasno jedinstvo po-
staje ~isto estetska kategorija, dok rasni konflikt biva u potpunosti eliminisan. U stvari,
ono {to nalazimo na Benettonovoj reklami predstavlja paradu rasnih esencija. Belci
imaju plavu kosu i plave o~i, crnci su Negroidi, a Orijentalci su isto tako zabravljeni
u smrvljenu sliku rasnih osobenosti.
9
[tavi{e, raznobojne slike u ranoj fazi United
Colors kampanje deluju isuvi{e udobno i ~udno, u svetu koji je obeleèn politi~kim, eko-
nomskim i kulturnim konfliktom. Iako rasne razlike
jesu nagla{ene, one su primarno uvezane u logiku po-
tro{nje i u velikoj meri podre|ene logici trì{ta i raz-
mene dobara. [tavi{e, budu}i da su harmonija i kon-
senzus, upleteni u ove reklame, konstituisane usred
8 Michael Stevens, Change the World, Buy a
Sweater, Chicago Tribune, December 11, 1992,
str. 33
9 Les Back and Vibeke Quaade, Dream Utopias,
Nightmare Realities: Imaging Race and Culture
within the World of Benetton Advertising,
Third Text 22 (Spring 1993), str. 69
hijerarhijskih odnosa borbe, mo}i i vlasti, one se istovremeno rugaju konkretnim ra-
snim, socijalnim i kulturnim razlikama. U tom slu~aju, Benettonova korporacijska slika,
na ~udan na~in, izneverava sopstveno istraìvanje trì{ta koje indicira da su njegove
ciljne mu{terije ène izme|u 18 i 34 godina starosti dru{tveno svesnije i aktivnije
od bilo koje generacije koja im prethodi.
Zaokret ka reklamnoj kampanji sa kontroverznim fotoùrnalisti~kim slikama
odraàva Benettonov poku{aj da redefini{e sopstveni korporacijski imid`. Da bi se pred-
stavio kao kompanija koja se brine o dru{tvenim promenama, Benetton je prestao da
koristi ekscentri~ne predstave u svojim masovnim reklamnim kampanjama, posebno u
trenutku u kome, kako pi{e Kerol Skvajrs (Carol Squires) poricanje u slu`bi optimizma
potro{nje nije vi{e delotvorna strategija po{to smo neprekidno preplavljeni uznemiru-
ju}im i ~ak kataklizmi~nim doga|ajima
10
. U postmodernom svetu, porobljenom dis-
ruptivnim snagama nacionalizma, gladi, nasilja i rata, ovakve reprezentacije Benetto-
nov imid` ne dovode toliko u vezu sa imperativima rasne harmonije, koliko sa snaga-
ma kulturne uniformnosti i japikolonizacije. Osim toga, Benettonov pomak ka apelu
na dru{tvenu odgovornost daje primer koji pokazuje kako kultura promovisanja sve
vi{e koristi pedago{ku praksu, ne bi li premestila akcenat sa prodavanja proizvoda na
prodavanje imidà korporacijske odgovornosti.
11
[iroko rasprostranjeni publicitet koji
je pratio Beneton kompaniju i pove}anje prodaje i profita, imao je da zahvali, kako se ~i-
nilo, kampanji koja pravi ~uda.
Usledila je brza reakcija na kampanju inaugurisanu 1991. Istovremeno, Benetton
je bio kako hvaljen zbog uklju~ivanja urgentnih socijalnih pitanja u sopstveni advertaj-
zing tako i ku|en zbog kori{}enja ozbiljnih dru{tvenih problema u svrhe prodavanja
robe. Benettonove reklame su ~esto bile zabranjene u pojedina~nim zemljama ili odbi-
jene od strane specifi~nih ~asopisa. Jedna od najkontroverznijih reklama prikazuje AIDS
bolesnika Dejvida Kirbija (David Kirby) neposredno pred smrt i okruènog porodicom.
Ta reklama je bila tema èstoke rasprave koja se vodila u razli~itim zemljama i me|u
razli~itim delovima populacije. Uprkos kritikama, a delom i verovatno zahvaljuju}i nji-
ma profit kompanije je tokom 1991. u ~itavom svetu sko~io za 24 procenta tj. za 132 mi-
liona dolara. Benettonovo ime je ~ak inkorporirano u popularnu knjièvnu kulturu sa
Daglas Kuplandom (Douglas Coupland) koji je za potrebe svog romana Planeta {ampo-
na (Shampoo Planet) skovao frazu benetonovska mladost, referiraju}i na decu globa-
lizma Reganove ere, obeleène upadljivom i pohlepnom potro{njom. Adweek izve{ta-
va da je Toskani, zahvaljuju}i uspehu kampanje, postao ne{to poput komercijalne zve-
zde i da je dobio ponudu da razvije marketin{ke konceprte za American Express. Akci-
je Benettona su porasle zahvaljuju}i vidljivosti kompanije i Dejvid Roberts (David Ro-
berts), analiti~ar agencije Nomura International iz Londona, tvrdi da se Benetton po
svojoj prepoznatljivosti pribliàva KokaKoli.
12
Benettonov prakti~ni odgovor na ove kontoverze se
utrostru~io. Najpre su, Beneton i portparoli kompanije u od-
brani svoje reklamne politike, napadno reagovali u brojnim
forumima i debatama, osu|uju}i kritike uperene protiv njih
kao oblik cenzure, ili kritikuju}i reklamne produkcije drugih
kompanija kao najublaènije oblike pragmatizma. Zatim je
10 Carol Squires, Violence at Benetton,
Artforum 30 (May 1992), str. 1819
11 O probemu promotivne kulture vidi
Andrew Warnick, Promotional Culture
(Newbury Park, Calif. Sage), 1991.
12 Noreen OLeary, Benettons True Co-
lors, Adweek, August 24, 1992, str. 28
Benetton kompanija iskoristila ovu debatu da ponovo uspostavi identitet akcionarske
snage usmerene ka dru{tvenoj odgovornosti. Kona~no, ova kompanija je samu kontro-
verzu iskoristila kao pretekst za dalje promovisanje sopstvene ideologije preko knjiga,
magazina, pri~a, intervjua ili ~lanaka.
Benetton je poku{ao da artikuli{e i odbrani svoju poziciju kroz materijal koji sa-
drì sam copy kompanije poslat raznim prodavicama {irom sveta u pratnji kolekcija je-
senzima, prole}eleto 1992. [tavi{e, preko izjava odabranih direktora u raznim inter-
vjuima, {tampi i popularnim ~asopisima kompanija poku{ava da ublaì kritiku rekla-
ma. Tri glavna portparola Benettona bili su Lu}ano Beneton, osniva~ i generalni direk-
tor, Olivijero Toskani, kreativni direktor i Piter Fresola (Peter Fressola) direktor za komu-
nikacije u Severnoj Americi. Sva trojica nude razli~ite verzije sli~ne pri~e: Benetton se ne
odnosi na prodaju dèmpera, ve} na dru{tvenu odgovornost i to je kompanija koja ne
predstavlja toliko sam proizvod koliko ìvotni stil i pogled na svet.
Lu}ano Beneton, nedavno izabran za senatora Italijanskog parlamenta, je vode-
}i ideolog Benetton aparata. On je glavni i odgovorni za definisanje strukturalnih prin-
cipa kojima se Benetton rukovodi i kao akcionarski entitet i kao ideolo{ka snaga. Njego-
va sopstvena politi~ka uverenja duboko su ukorenjena u neoliberalnom jeziku slobod-
nog trì{ta, privatizaciji, udaljavanju vlade od trì{ta i zastupanju poslovnih principa
kao baze za zamisao novog dru{tva. Stoga nije iznena|uju}e {to u dodatku odbrane re-
klama i njihove uloge u generisanju svesti javnosti po pitanju kontroverznih problema
on priznaje da reklamna kampanja ima tradicionalnu funkciju (...) da Benetton u~ini
poznatim {irom sveta i da pribliì proizvod potro{a~ima
13
. Vi{e nego bilo koji drugi
portparol, Lu}ano Beneton artikuli{e poziciju kompanije nagla{avaju}i vezu izme|u tr-
govine i umetnosti, figuriraju}i kao neko ko konstantno podse}a da je krajnji cilj kom-
panije profit, a ne socijalna pravda.
Piter Fresola, s druge strane, promovi{e Benettonovu ideolo{ku poziciju i tvrdi da
reklamna kampanja ne odraàva èlju kompanije da prodaje dèmpere. On protestvu-
je: mi nismo toliko glupi. Mi radimo na akcionarskoj komunikaciji. Mi sponzori{emo
slike kako bi promenili mi{ljenje ljudi i pobudili njihovo saose}anje za dru{tvene pro-
bleme. Mi shvatamo ove slike kao umetnost sa socijalnom porukom
14
. Naravno, ovde
se postavlja pitanje ~ije misli Benetton èli da oblikuje? Odgovor na ovo pitanje jednim
delom leì u reklamnom materijalu kompanije koji tvrdi kako su razli~ite studije poka-
zale da su potro{a~i tokom 1992. godine bili jednako zainteresovani za ono za {ta se
kompanija zalaè, kao i za cene prodavane robe.
15
U Fresolinoj poruci ne postoji ni{ta
{to izaziva nasle|e korporacijskog kori{}enja komunikacija da bi, pa makar i samo no-
minalno, one razvile neku vrstu samounapre|uju}e razmene.
16
Na jednom nivou, logoi proìmaju na{ svakodnevni ì-
vot do te mere da postaju simboli op{teg mesta koje zamaglju-
je granicu izme|u umetnosti, politike i komodifikacije. Kao
nova forma kulturnog kapitala, oni ozna~avaju razliku izme|u
vode}ih korporacija ili korporacija u trendu od manje zna~ajnih
preduzetni~kih igra~a. Me|utim, ono {to je jo{ va`nije: oni us-
postavljaju granice unutar kojih se kulturni objekti i prakse
konstitui{u kao oblik kapitala. Logoi u ovom smislu ne sluè
13 Ingrid Sishy, Advertizing Taboos:
Talking to Luciano Benetton and Oli-
viero Toscani, Interview, April 1992,
str. 69
14 Peter Fressola citirano in Squires,
Violence at Benetton, str. 18
15 Benetton, SpringSummer 1992,
str. 2
16 Warnick, Promotional Culture, str.
181
samo tome da jednostavno ozna~e robu, ve} preuzimaju ulogu markera koji nas podse-
}aju da ne postoje javne sfere, èlje, prakse i potrebe koje mogu izbe}i komodifikaciju.
Oni su postali klju~no mesto politike identiteta, mesto sa koga se ljudi snabdevaju obli-
cima reprezentacija u kojima se mogu prepoznati ili kroz koje mogu prona}i svoje od-
nose sa drugima.
Krajem dvadesetog veka u Americi, kulturni kapital korporacija je zamenio broj-
ne ljudske oblike kulturnog kapitala. Budu}i da kupujemo, obla~imo i jedemo logoe, po-
stajemo sledbenici i propagandisti samih korporacija, po~injemo da se defini{emo u
skladu sa dru{tvenim ciljevima razli~itih korporacija. Neki }e re}i da je u pitanju nova
forma tribalizma i da, upra`njavaju}i korporativne logoe, mi ih zapravo, ritualizujemo
i humanizujemo kako bi kulturni kapital korporacija bio redefinisan u skladu sa ljud-
skim i dru{tvenim terminima. Ja bih rekao da stanje u kome se kultura ne razlikuje od
logoa i gde kulturna praksa rizikuje da prekr{i privatno vlasni{tvo jeste stanje u kome
korporacijske vrednosti preovla|uju nad humanim.
17
Benettonov odgovor na ove kritike kretao se od postavljenja visokih moralnih
standarda do izme{tanja {ireg politi~kog i ideolo{kog zna~aja logoa pragmati~nim upu-
}ivanjem na rezultate pro{irenog istraìvanja trì{ta. Na primer, na pitanje za{to je
Benettonov logo utisnut na svaki reklamni copy i fotografiju, Fresola, Toskani i drugi
portparoli kompanije su na~elno dali odgovor izbegavaju}i pitanje i nagla{avaju}i da
su te fotografije zapravo produkti njihove podr{ke umetni~kom, kontroverznom i jav-
nom razgovoru o dru{tvenim temama. Ipak, prisustvo logoa nije mala stvar. U svetlu
njihovog istraìvanja, trì{ta koje nagla{ava ono {to Rejmond Lui (Raymond Loewy)
naziva potrebom dizajnera da inkorporira simbole u registar vizuelnog pam}enja,
Benettonov logo se naslanja na mo}no nalse|e advertajzinga. To potvr|uje da, bez ob-
zira na oblik koji poseduje, cilj reklame jeste da podredi sve vrednosti imperativima pro-
fita i komercijalizacije. Luijeva tvrdnja: Mi èlimo da svako ko vidi logo-
tip, ~ak i u prolazu, nikad ne zaboravi ono {to je video, ili da, u krajnjem
slu~aju, to zaboravlja postepeno, sna`no optuùje Benettonovo obrazlo-
ènje i potvr|uje da ova kompanija zaista pokre}e novu formu korpora-
cijske komunikacije.
18
Odbijaju}i da prekine ili izazove tu hajku i otkriva-
ju}i zave{tanje dizajnerskog uma, ovakva komunikacija izgleda ne sluì
ni~emu drugom do povezivanju komodifikacije ljudske tragedije sa impe-
rativima prepoznatljivosti robne marke kroz simultano potvr|ivanje i
diskursa estetske slobode i moralne odgovornosti trì{ta. Delimi~no, to
moèmo prona}i i u izjavi koja se pojavljuje u Benettonovoj kampanji je-
senzima 1992: Me|u razli~itim raspoloìvim sredstvima za postizanje
prepoznatljivosti robne marke koje svaka kompanija mora imati, mi koji
radimo u Benettonu verujemo da }e na{a strategija komunikacije biti
efektivnija za kompaniju i korisnija za dru{tvo nego {to bi to bila jo{ jed-
na serija reklama sa lepim devojkama u lepoj ode}i.
19
Toskani je oti{ao toliko daleko da je po~eo da razdvaja svoju eko-
nomsku ulogu direktora advertajzinga od onoga {to on naziva procesom
komunikacije. On leèrno tvrdi: Ja sam zaduèn za komunikaciju kom-
panije, ja odista nisam zaduèn za njenu ekonomiju.
20
U tom slu~aju
17 Raymond Loewy citi-
rano u Ewen, All Consu-
ming Images, str. 247
18 Benetton, Advertising
Campaign Copy, Fall
Winter 1992, str. 2
19 Oliviero Toscani citi-
rano u Sishy, Adverti-
sing Taboos, str. 69
17 Raymond Loewy citi-
rano u Ewen, All Consu-
ming Images, str. 247
18 Benetton, Advertising
Campaign Copy, Fall
Winter 1992, str. 2
19 Oliviero Toscani citi-
rano u Sishy, Adverti-
sing Taboos, str. 69
20 Stuart Hall, The Me-
aning of New Times,
New Times: The Chan-
ging face of Politics in
the 1990s, ed. Hall and
Martin Jaques, London,
str. 1633
Toskani se obra}a moralnoj ve}ini i to onoj koju smatra nepomra~enom komercijalnim
kontekstom uske strukture njegove delatnosti. Da li moèmo da pretpostavimo da Be-
nettonovo istraìvanje trì{ta, radi identifikovanja ciljne publike, nema nikakve veze sa
Toskanijevim kreativnim naporima? Ili da je verovatno on sm prona{ao na~in na koji
}e izbe}i vezivanje sopstvenog akcionarskog uspeha sa usponom prepoznatljivosti ime-
na Benetton kompanije na globalnom trì{tu? Toskani je vrlo svestan veze izme|u re-
prezentacije i mo}i, budu}i da najverovatnije on ima glavnu ulogu u novom zaokretu
ka reklamiranju artikala kao kulturnih znakova radi promovisanja osobitog sistema
razmene.
POST-FORDIZAM I POLITIKE RAZLIKA
Kapital se zaljubio u razlike; advertajzing je procvetao prodaju}i nam stvari koje }e poja~ati na{u jedin-
stvenost i individualnost. Kulturne razlike se prodaju po~ev od World Musica pa do egzoti~nih odmora
na lokacijama Tre}eg sveta, od etni~kih TV recepata do peruanskih pletenih kapa.
Martin Dejvidson (Martin Davidson) Potro{a~ki manifest
Razlike u svetu internacionalnog kapitala predstavljaju sporan i paradoksalan koncept.
S jedne strane, kako se individue sve vi{e pozicioniraju unutar i kroz razli~ite identitete,
potrebe i stilove ìvota, kapital sve vi{e preplavljuje ove razlike u nameri da stvori novo
trì{te i nove proizvode. Ideje koje obe}avaju produkovanje dru{tvene kritike pretvaraju
se u proizvode poku{avaju}i da podrede dinamiku socijalne borbe proizvodnji novih sti-
lova ìvota. S druge strane, razlika je tako|e opasan indikator onih istorijskih, politi~kih,
dru{tvenih i kulturnih granica, na kojima ljudi koji se smatraju Drugim(a) ~esto biva-
ju isklju~ivani iz zajednice, izlagani teroru policije i ugnjetavni. Postavljena izme|u dina-
mike komodifikacije i dinamike otpora, razlika postaje mesto konflikta i borbe tela, èlja,
zemlje, rada i preraspodele dobara. Ta borba se odvija u prostoru izme|u konflikt i rob-
ne ~ari koje razlika nosi sa sobom: nasle|e mogu}eg nemira i politi~ke borbe i mogu}nost
kolonizacije razli~itih trì{ta. Prema logici prestruktuiranog globalnog trì{ta, kulturne
razlike moraju biti i priznate i depolitizovane kako bi bile suzbijene. U svetu izre{etanom
konfliktima, zasnovanim na kulturnim, etni~kim i rasnim razlikama, Benetton kompani-
ja defini{e te iste razlike pre u kategori~kim nego u relacionim terminima i, ~ine}i to, na-
gla{ava istreniranu dijetu liberanog pluralizma i harmoni~nog konsenzusa.
Za Benettonovo veli~anje kulturnih razlika, klju~na je dinamika ekonomskog
prestruktuiranja i samog uspona kompanije od lokalnog poslovnog preduze}a do glo-
balnog trgovinskog konglomerata. Komercijalni uspeh kompanije i ideolo{ka prepo-
znatljivost na kojoj ona konstrui{e svoj United Colors of Benetton pogled na svet delom
proizilazi i iz njenog agresivnog prilago|avanja promenama ekonomskih i kulturnih
okolnosti onoga {to je nazivano postfordizmom.
21
Iako postfordizam nije neproblemati~an termin kada je u pitanju ozna~ava-
nje promena u sistemu proizvodnje i maloprodaje u naprednim industrijskim zemlja-
ma nakon 50ih, on ipak skre}e pa`nju na brojne ekonomske i ideolo{ke tendencije koje
mobili{u na{u potrebu za novim opisima i analizama onoga {to Stjuart Hol naziva
promenom socijalnog i tehnolo{kog pejzaà reìma moderne industrijske proizvod-
nje
22
, reìma koji iznova oblikuje vezu izme|u kapitala i svakodnevnog ìvota.
Koriste}i globalne promene u poretku eko-
nomskog i kulturnog ìvota, Benetton je preplavio
postfordisti~ke proizvodne tehnike i maloprodajne
metode koji integri{u razli~ite aspekte produkcije,
dizajna, distribucije i fleskibilne radne snage u sa-
mostalno koordinirani sistem. Velikom ve{tinom i
genijalno{}u, Benetton kompanija je iskoristila svo-
je kompjuterske sisteme za planiranje, fleksibilnu
tehnologiju proizvodnje i marketinga kako bi pred-
videla i iza{la u susret zahtevima potro{a~a {irom
sveta. îm se na kraju dana popi{u potra`nje potro-
{a~a po razli~itim Benetton prodavnicama {irom
sveta, {alju se centralizovanom kompjuterskom si-
stemu koji omogu}ava da za nekoliko dana budu is-
punjene. Benetonova briga za razliku delom je uko-
renjena u ~vrstoj realnosti globalnog trì{ta i njego-
voj potrebi da bude u slu`bi razli~itih potro{a~kih
zahteva. Me|utim, razli~itost je ne{to vi{e od robne
odlike, ona se tako|e ti~e dru{tvenih kretanja, kolek-
tivnog pam}enja, otpora i borbe podre|enih grupa
21 U ~lanku Vrli novi svet, objavljenom u Socialist
ReviewNo. 1, 1991. godine, Hol je vrlo jezgrovito opi-
sao neke od najbitnijih karakteristika postfordi-
zma. On pi{e: Postfordizam je (op{ti) termin koji
sugeri{e ~itavu novu epohu koja se razlikuje od ere
masovne proizvodnje () on se u najmanju ruku
odnosi na neke od slede}ih karakteristika: prome-
nu izazvanu novim informacionim tehnologija-
ma; fleksibilnije, decentralizovane oblike radnog
procesa i organizacije rada; opadanje stare proiz-
vodne baze i uspon industrija koje se baziraju na
kompjuterima; uzdizanje ili {irenje delatnosti van
elementarnih funkcija i slu`bi; sna`nije nagla{ava-
nje izbora i razlikovanja proizvoda prema na~inu
prodaje, pakovanju i dizajnu u procesu ciljanja
na potro{a~e, uzimaju}i u obzir pre njihov stil ìvo-
ta, ukus i kulturu nego pripadanost odre|enoj dru-
{tvenoj klasi; proporcionalno opadanje ve{te mu-
{ke manualne radni~ke klase, uspon slu`bi i radni-
ka i feminizacija radni~ke klase; ekonomija ko-
jom dominiraju multinacionale, sa novom interna-
cionalnom preraspodelom rada i ve}om autonomi-
jom u odnosu na kontrolu koju pretpostavlja in-
stanca nacijadràva; globalizacija novih finan-
sijskih trì{ta koju je izazvala revolucija u komuni-
kacijama.
22 Stuart Hall, Brave New World, Socialist Review
91, No.1, 1991, str. 5758
kako bi one pobolj{ale sopstveni poloàj u dru{tvu. U vezi s tim, Benetton kompanija je
razvila predstavlja~ku politiku koju je postavila u slu`bu akcionarskog narativa sa ci-
ljem zauzdavanja razlika kroz ideologiju promocije i politi~ku uzdrànost.
U tom slu~aju, Benettonova postfordisti~ka ekonomska politika osigurana je
neokonzervativnom politi~kom filozofijom koja podràva minimalno me{anje drà-
ve u svet trgovine, nagla{ava privatizaciju u obliku podugovora, finansira {iroko ras-
prostranjeni napad na organizovano radni{tvo i dramati~no pro{iruje slu`beni~ki
sektor. Dok propoveda jevan|elje dru{tvene odgovornosti, Benetton postaje akcio-
narski model za nove postFordisti~ke proizvodne tehnike unutar kojih su radnici
sve vi{e primoravani da uzimaju poslove sa manjom za{titom, manjim beneficijama
i niìm platama.
Ovaj napad na radnike u vezi je sa pozivom na manju ulogu dràve u regulaciji
biznisa. Kao senator italijanskog parlamenta, Lu}ano Beneton se izjasnio da }e se zala-
gati za manje prisustvo dràve u ekonomiji
23
i primenu logike biznisa na {iri svet po-
litike. Prema ovom scenariju, diskurs socijalne pravde Benetton kompanije postaje tran-
sparentno cini~an s obzirom na njene konglomeratske menad`mentske prakse, rastu-
}u upotrebu privremeno zaposlenih radnika na u{trb punog radnog vremena sindikal-
no organizovane radne snage, i agresivne poku{aje da se svi aspekti politi~kog i kultur-
nog diskursa podrede logici kapitala i trgovine.
24
Ekonomski mandati benetonovskog postfordizma poseduju nagla{eni ideolo-
{ki imperativ: potrebu za lokalizacijom potencijalno antagonisti~kih kulturnih razlika i
buntovni~ki multikulturalizam izraèn kroz predstavlja~ku politiku koja kombinuje
pluralizam sa depolitizovanim apelom na svetski mir i harmoniju. To postaje jo{ jasni-
je sa priznavanjem da politika razlike la Benetton ukr{ta razne vektore reprezentaci-
je. S ekonomske ta~ke gledi{ta, postfordisti~ka organizaciona struktura kompanije pri-
znaje kulturnu razliku kao sredstvo za trì{nu i robnu ekspanziju; razli~itost u komerci-
jalnom smislu zahteva odmak od standardizovanog trì{ta i upad biznisa u postmoder-
ni svet pluralnih identiteta. Reprezentacija razlike postaje krucijalna komponenta trì-
{no iniciranog poku{aja pro{irivnja proizvodnje razli~itih predmeta za veoma razli~ite
individue, grupe i trì{ta. Stoga, benetonovska akcionarska ideologija nagove{tava po-
trebu za konstruisanjem reprezentacija koje u isto vreme i afirmi{u razli~itosti i negira-
ju njihove radikalne mogu}nosti unutar akcionarske ideologije upu}ene globalnim pro-
blemima. Razlika u tom smislu ima postmoderni problem: ona odràva specifi~nosti
razli~itih grupa i simultano unifikuje takve razli~itosti u Benettonovski koncept sveta
bez granica.
Benetton se obra}a ovoj problematici i u pedago{kim i u politi~kim terminima. U
pedago{kom smislu, on se bavi problemom razlike preko reprezentacija utemeljenih na
konvencijama mode, stila i spektakla. Prilago|avaju}i svoj {iroko rasprostranjeni ~aso-
pis Colors, MTV formatu, on koristi ùrnal kako bi se usredsredio na transnacionalne
teme kao {to su muzika, seks, kontrola ra|anja i razni
problemi koji se bave popularnom kulturom. Popular-
na kultura postaje pedago{ko sredstvo kroz koje se Be-
netton kompanija obra}a svakodnevnim problemima
mladih, dok istovremeno zamagljuje granicu izme|u
23 Interview with luciano Benetton, Colors 3,
FallWinter 199293, str. 2
24 Za dalju analizu veze izmedju postfordizma i
kapitalizma videti David Haravay, Flexibility:
Threat or Opportunity, Socialist Review 91, No 1,
1991, str. 6567
popularnih kultura otpora i kulture trgovine i komercijalizacije. Parada mladih ljudi koji
pripadaju razli~itim rasnim i etni~kim grupama, obu~enih u Benetton ode}u, ispreplete-
na sa komentarima o muzici, pizzi, nacionalnim stilovima, kondomima, rok zvezdama i
biografijama razli~itih osoba vezanih za kompaniju. U tom kontekstu, razlika, li{ena
svih socijalnih i politi~kih antagonizama, postaje komercijalni simbol svega onoga {to
je mladala~ki {ik, trend i moda.
U politi~kom smislu, Benetton kompanija razvija strategiju suzbijanja, zasniva-
ju}i reklamne prakse na kori{}enju ùrnalisti~kih fotografija koje upu}uje potro{a~ima
kroz stilizovane predstave ~iji su strukturni principi {ok, senzacionalizam i voajerizam.
Benetonovi motivi za produkciju ovih slika nemaju ba{ toliko veze sa prodajom pojedi-
na~nih proizvoda, koliko sa mehanizmima koje koristi sama kompanija kako bi izazva-
la publicitet, upu}uju}i razli~itim kulturama unifikuju}i diskurs za re{avanje velikog
broja dru{tvenih problema i ugroàvaju}i obeskorenjenu razliku diskursom harmoni-
je, konsenzusa i mode. Zamenom fabrikovanog studijskog snimka hiperrealizmom
fotodokumentaristi~ke slike, Benetton ru{i granice izme|u zastra{uju}e fantazije o pro-
mociji potro{nje i usiljenih vizija o dru{tvenoj odgovornosti.
REPREZENTACIJA BEZNADE@NOSTI
Mnogi ljudi pitaju za{to nismo dodali tekst koji bi objasnio sliku. Me|utim, mi smo se od-
lu~ili da izostavimo tekst, jer smatramo da je slika po sebi razumljiva.
Lu}ano Beneton
Mislim da umreti zna~i umreti. To je ljudska situacija, ljudsko stanje. Mi znamo da ljudi
umiru. To je realna stvar, ali je jo{ realnija stvar da malo ljudi to èli da vidi. Oduvek me
je intigiralo pitanje za{to je la` prihvatana, a realnost odbacivana. Mi iz Benetona poku-
{avamo da osvestimo ove probleme. AIDS je jedan od najve}ih moderniih problema u sa-
vremenom svetu, tako da mislim da moramo prikazati ne{to na tu temu.
Oliviero Toskani
25
U odbrani komercijalne upotrebe senzacionalnih, ùrnalisti~kih fotografija koje uklju-
~uju prethodno pomenutog pacijenta koji umire od AIDSa, teroriste koji diù kola u va-
zduh i crnog vojnika sa pi{toljem privezanim na ramena i koji drì deo posmrtnih osta-
taka drugog ljudskog bi}a, Benettonovi portparoli kombinuju potvrdu univerzalnih
vrednosti i iskustava sa politikom realizma. Dokazuju}i da ovakve slike, privla~e}i pa-
`nju realnog sveta, postaju sredstvo u slu`bi dru{tvenih promena, Benetton kompanija
sugeri{e da njena reklamna kampanja poseduje predstavlja~ku politiku u kojoj je isti-
na samo slika zagarantovana njihovom sposobno{}u da promene realnost. Iz te per-
spektive, {okantne fotografije pre beleè nego {to iznose stav o navodno neposredo-
vanom pojmu istine. Ovo obra}anje neposredovanim efektima istine fotografske
predstave pra}eno je tvrdnjom da umreti zna~i umreti, koja sluì poricanju istorijske,
dru{tvene i politi~ke specifi~nosti pojedina~nih doga|aja. Ideolo{ki, to sugeri{e da vred-
nost Benettonovih fotografija obitava u njihovoj samore-
ferencijalnosti, tj. njihovoj sposobnosti da reflektuju kako
25 Luciano Benetton and Oliviero Toscani
citirano u Sishy, Advertising taboos, str.
69
jedinstvenu viziju sponzora, tako i opravdanost izvesnih konstrukcija realnosti. Takav
diskurs zata{kava priznanje da je zna~enje fotografija vezano za njihove uloge u speci-
fi~nim kontekstima.
Sve Benettonove reklame vezane su za dupli mehanizam dekontekstualizacije i
rekontekstualizacije. Da bi napravile prvi korak, one se bore protiv ~itanja koje istorijski
i kulturno locira njihov sadràj i kontekst. Nadre|ene neposredno{}u logike spektakla,
fotografije se zaustavljaju na onome {to Stjuart Juan (Stewart Ewen) zove se}anje na
stil.
26
Kroz deistorizaciju i dekontekstualizaciju, zamagljivanje okolnosti produkcije,
kretanja i komodifikacije koje ih ~ine realnim i istinitim, Benetton poku{ava da ideolo-
giju prikaè kao nevinu. Odnosno, poricanjem specifi~nosti ovih slika on zata{kava nji-
hovu istoriju i, ~ine}i to, on zapravo ograni~ava spektar zna~enja koja bi mogla da u|u
u opticaj. Re~ je o poricanju ~injenice da promena konteksta slici daje razli~ita zna~enja.
Naravno, depolitizacija o kojoj je ovde re~ nije nevina. Propu{taju}i da prekinu domi-
nantne ideolo{ke kodove (npr. rasizam, kolonijalizam, seksizam) koji strukturi{u ono
{to nazivam Benettonovomupotrebom hiperprovetravaju}eg realizma (realizam sen-
zacionalizma, {oka i spektakla), njegove reklame pre beleè nego {to nude izazov domi-
nantnim socijalnim odnosima, reprodukovanim na fotografijama.
Nemogu}e je uhvatiti logiku operacija mo}i koje proìmaju socijalne probleme
opisane u Benetton reklamama, niti je mogu}e razaznati razli~ite otpore koji poku{ava-
ju da idu u korak sa takvim problemima. Preko ove estetizacije politike, spektakl u prvi
plan iznosi na{u fascinaciju hiperrealnim, a pozicija posmatra~a biva svedena na jed-
nostavno vi|enje strave i {oka koje nije pra}eno kriti~kom reakcijom. Rolan Bart (Ro-
land Barthes) je referirao na ovaj oblik reprezentacije smatraju}i da ona postavlja po-
smatra~a u neposrednost prevo|enja.
27
Prema Bartu, re~ je o formi predstavlja~ke
politike koja funkcioni{e kao mit, jer odbacuje kompleksnost ljudske uloge, pojedno-
stavljuje su{tine, odaljuje se od svake vrste dijalektike i nikad ne odlazi iza onoga {to je
neposredno vidljivo, jer kreira svet u kome nema kontradikcija zato {to nema ni dubi-
ne, svet koji je {iroko otvoren, koji pliva u o~iglednom i koji se odlikuje blaènom jasno-
}om stvari zna~e upravo ono {to predstavljaju.
28
Izolovane u odnosu na istorijske i
socijalne kontekste, Benettonove slike smanjuju svoje politi~ke potencijale i svode se na
spektakl fascinacije i nasilja koji je primarno u funkciji ne~ije privatizacije odgovora na
dru{tvene doga|aje. Drugim re~ima, na~in obra}anja pre reprodukuje dominantno iz-
vo|enje slike i prenosi mogu}nost posredovanja na privatizovani ~in kupovine robe,
nego {to biva angaòvan u formi samoodre|enja i dru{tvenog odre|enja. Ovaj proces i
njegove posledice postaju jasne u analizi jedne od Benettonovih najkontroverznijih re-
klama sa pacijentom Dejvidom Kirbijem, prikazanim na samrtni~koj postelji i okruè-
nim ~lanovima svoje oàlo{}ene porodice.
Kao {to sam prethodno naglasio, ove slike povla~e sa
sobom duplo kretanje. S jedne strane, one zata{kavaju razli~i-
te stilove ìvota, borbe i realnosti individua zaraènih
AIDSom koje se nalaze na razli~itim stupnjevima ìvota i, ~i-
ne}i to, one poja~avaju dominantne predstave ovih osoba, re-
produkuju}i, kako je ve} u jednom drugom kontekstu zapazio
Daglas Krimp, ono {to je ve} pokazano ili re~eno o osobama
26 Ewen, All Consuming Images, str.
248
27 Roland Barthes, The Effel Tower, Hill
and Wang, New York, 1979, str. 72
28 Roland Barthes, Mythologies,
Noonday Press, New York, 1972, str. 143
sa AIDSom: da su opusto{ene, izobli~ene i izmu~ene ovom bole{}u i da su generalno
(...) o~ajne, ali i rezignirane spram sopstvene neizbe`ne smrti.
29
Obra}anje estetici re-
alizma vrlo malo deluje u smeru naru{avanja dru{tvenih i ideolo{kih snaga ovakvih
nasle|enih dominantnih reprezentacija. S druge strane, ne analiziraju}i predstave
AIDSa kao de facto smrtnu presudu i oslanjaju}i se umesto toga na kli{ee podstaknu-
te dominantnim slikama i njihovim dru{tvenim posledicama, Benetonove reklame re-
produkuju umesto da provociraju konvencionalne reprezentacije koje prikazuju ljude
sa AIDSom kao beznade`ne `rtve.
Politika na delu u Benettonovim fotografijama je, tako|e, upadljivo otkrivena
kroz kori{}enje fotoùrnalisti~kih slika, dekontekstualizovanih u odnosu na bilo koje
smisleno istorijsko ili socijalno okruènje i onda rekontekstualizovanih kroz dodavanje
United Colors of Beneton slogana. U tom kretanju, logo proizvodi predstavlja~ku zonu
udobnosti i potvr|uje nesta{nost koja posmatra~u odobra-
va potiskivanje bilo kog politi~kog ili eti~kog razumevanja
slika sa Benetton reklama. U velikoj meri, logo sluì tome da
publici priu{ti kombinaciju realizma i zabave. Javne istine
koje otkrivaju Benetton slike, bez obzira na to koliko one bile
zastra{uju}e ili prete}e, prema Diku Hebdidù (Dick Hebdige)
nude neku vrstu {ale (npr. how low can we go) koja posma-
tra~a poziva da u~estvuje; me|utim, potencijalna opasnost je
29 Douglas Crimp, Portraits of People
with Aids, u Cultural studies, ed.
Lawrence Grossberg, Cary Nelson, and
Paula Treichler, Routledge, New York,
str. 118
vrlo jasna: danas, vanzemaljci kidnapuju ljude sa dòginga, ju~e se Au{vic nije dogo-
dio, a {ta }e se sutra dogoditi koga briga?.
30
Naravno, {ala se zapravo sastoji u
tome {to sve {to je za prodaju i socijalni doprinos predstavlja samo jo{ jedan trik za
prodavanje robe. U ovom tipu predstavlja~ke politike, koja postavlja fotografiju i njen
politi~ki referent u istu reklamu, kriti~ki anga`man postaje neefektivan. Ako reklama i
navodi na mogu}nost dru{tvene kritike, umetanje logoa brzo ru{i ovu mogu}nost, su-
geri{u}i da je bilo kakvo sau~esni{tvo posmatra~a i prikazanog doga|aja samo ironi~-
no. Krajnje reference slike nisu ni{ta drugo do siguran prostor u kome logika robe i tr-
ì{ta mobili{e potro{a~eve èlje umesto da se bori protiv dru{tvene nepravde i konflik-
ta. U slu~aju AIDSreklame, upotreba Benetton logoa jukstapozira ljudsku patnju i pro-
motivnu kulturu i poziva posmatra~a da se pozicionira izme|u razigranosti komodifi-
kacije i slike apokalipse koja izraàva i dru{tvene promene i ironiju, ili, pak, ne{to ne-
zamislivo. Ona u manjoj meri sluì tome da ugosti kriti~kog posmatra~a, koji moè po-
sredovati u dru{tvenoj realnosti i njenim prate}im problemima, ve} pre da podredi po-
smatra~a zahtevima estetike i trgovine. Jednu od posledica ovakve pozicije primetio je
Stjuart Ivin (Stuart Ewen): Svo|enjem svih dru{tvenih problema na stvar percepcije,
oni bivaju upu}eni na perceptivni nivo. Umesto dru{tvene promene, dobili smo pro-
menu slike. U pitanju je kratka izlo`ba fleksibilnosti povr{inske maske, ~ija je su{tina
beskompromisna.
31
U drugom slu~aju, rekontekstualizacija se poziva na neodre|enost koja navodi
na pomisao da slike koje Benetton {iri mogu biti prenete razli~itim osobama na mnogo-
brojne i raznovrsne na~ine. Otuda i Benetonova tvrdnja da one proizvode razli~ite inter-
pretacije. Me|utim, dok ove tvrdnje ispravno sugeri{u da posmatra~i uvek posreduju i
prera|uju slike, ukoliko njihova zna~enja nisu ograni~ena, one se, istovremeno, ne oba-
ziru na ~injenicu da specifi~ni konteksti favorizuju odre|ene vrste ~itanja u odnosu na
neke druge. Drugim re~ima, dok individue pre produkuju zna~enja nego {to ih jedno-
stavno primaju, izbori koje prave i zna~enja koja proizvode nisu slobodnolebde}a. Ta-
kva zna~enja, posredovanja delom, formirana su u {irem dru{tvenom i kulturnom od-
re|enju koje predlaè ~itavu skalu posmatra~kih praksi, uklju~uju}i i odnose mo}i, do-
minancije i podre|enosti. îtanje bilo koje vrste teksta ne moè biti shva}eno nezavi-
sno od istorijskih i kulturnih iskustava koja konstrui{u na~in na koji publika interpreti-
ra drugi tekst. U ovakvom pojmu ~itanja formacije, to je ono {to apsolutno izostaje iz Be-
nettonovih slika smrti, bola, opasnosti i {oka koje se beskrajno ponavljaju. U tom smi-
slu, Toni Benetova (Tony Bennett) interpretacija moè da bude od koristi: Koncept ~i-
tanja formacije (...) predstavlja poku{aj promi{ljanja konteksta
kao skupa diskurzivnih i intertekstualnih determinacija koje
operi{u sa materijalnom i institucionalnom podr{kom i koje se
odnose prema tekstu ne samo eksterno, spolja, ve} i interno, ob-
likuju}i ga u istorijski konkretne oblike koji su onda dostupni kao
tekst za ~itanje i spolja i iznutra.
32
Benettonova poenta se moè ilustrovati ispitivanjem nje-
gove dve reklame koje se bave rasnim pitanjima. Na jednoj je pri-
kazana crna èna sa belom bebom, a na drugoj dve ruke vezane
lisicama od kojih je jedna bela, a druga crna. Na prvoj reklami,
30 Dick Hebdige, After the Mas-
ses, u New Times: The Changing
Face of Politics in the 1990s, ed. Stu-
art Hall and Martin Jaques, Verso,
London, 1990, str. 83
31 Ewen, All Consuming Images, str.
264
32 Tony Bennett, Texts in History:
The Determinations of Readings
and Their Texts, u PostStructura-
lism and the Question of History, ed.
Derek Atridge, Geoff Bennington,
and Robert Young, Cambridge
University Press, 1987, str. 72
posmatra~ je suo~en sa torzom sna`ne crne ène koja doji belu bebu. Tamnocrveni
dèmper na raskop~avnje blago je smaknut sa njenih ramena kako bi se videle grudi.
Na rukama se vide tragovi oìljaka, dok su nokti su uredno skra}eni. Ovo nije tradicio-
nalni Benetton model. Pitanje je: kako bi se mogao de{ifrovati ovaj potentni, predodre-
|eni skup ozna~itelja? Termin predodre|en ovde ima dvostruko zna~enje: prvo ra-
sno kodiranje slike je toliko predodre|eno da je vrlo te{ko zamisliti da je èna koja doji
duga~ku svetlo ruì~astu bebu zaista i majka ovog deteta. Uzimaju}i u obzir nasle|e ko-
lonijalizma i rasizma koje proìma ovu sliku, verujem da ona funkcioni{e u radijusu do-
minantnih ~itanja koja navode na ukorenjeni stereotip crne robinjedadilje ili mame.
33
Osim toga, na ovoj fotografiji ne postoji ni jedan ozna~itelj koji preti ovom imperijali-
sti~kom kodiranju ili raskida sa njim. On upravo ukazuje na odsustvo referenata koji su
vezani za otpor, prekid i kritiku i dopu{ta posmatra~u da ose}a savr{enu udobnost u
ovakvoj rasnoj i klasnoj konfiguraciji, dok istovremeno prihvata sliku samo kao razi-
granu reklamu i nista vi{e.
Druga slika koja prikazuje crnu i belu ruku vezanu
lisicom predstavlja prora~unatu i la`nu sliku jednakosti
na radu. Da li posmatra~ u Americi, Engleskoj, Francuskoj
ili ju`noj Africi zaista veruje da je crna ruka ozna~itelj za-
kona, reda i pravde? Ili je, pak, s obzirom na nasle|e belog
rasizma u ovim zemljama verovatnije da slika, barem na
podsvesnom nivou, reprodukuje rasisti~ku pretpostavku
da je kriminal, mete` i odsustvo zakona esencijalno cr-
na~ki problem.
34
Ponovno postavljanje rasnih odnosa na
scenu eksploati{e ove tenzije zasnovane na savremenim
rasnim formacijama u industrijskim zemljama Zapada,
redukuju}i istorijsko nasle|e supremcije belih na repre-
zentaciju upro{}ene jednakosti ili simetri~nosti. Emocio-
nalno ispunjen pejza` rasnih odnosa, u ovom smislu, po-
staje jo{ jedan egzemplar na~ina na koji socijalni proble-
mi bivaju spakovani u poredak, ili kao {to je pisao Hal
Foster kako bi u na{im ìvotima realnost bila ponovo
ubrizgana kao spektakl.
35
ZAKLJUÂK: PEDAGOGIJA I POTREBA ZA
KRITI^KI NASTROJENIM JAVNIM KULTURAMA
Budu}i da se pedago{ka praksa razvila na brojnim mestima izvan tradicionalnih obra-
zovnih institucija, glavni izazov nove postmoderne pedagogije masovnog advertajzin-
ga upu}en je kulturnim radnicima koji bi trebalo da rade na produbljivanju svojih poli-
tika kroz {ire razumevanje na~ina na koji se produkuje znanje, oblikuju identiteti i arti-
kuli{u vrednosti. Borba za zna~enja vi{e ne moè biti ograni~ena na programe obrazov-
nih institucija i njihovog nastavnog plana. {tavi{e, borba za identitet vi{e ne moè biti
ozbiljno razmatrana izvan politika reprezentacije i nove formacije potro{nje. Kulturu
sve vi{e konstitui{e trì{te, a prodiranje robne kulture u sve ravni svakodnevice posta-
33 Rasne reprezentacije i posledice njiho-
vog oblikovanja kulturnih praksi analizira-
ne su u slede}oj literaturi: Sue K. Jewell,
From Mammy to Miss America and Beyond,
Routledge, New York, 1993; Sander L. Gil-
man, Difference and pathology: Stereotypes
of Sexuality, Race and Madness, Cornel
University Press, Ithaca, 1985; Jan Pieterse,
White on Black: Images of Africa and Blacks
in Western Popular Culture, Yale University
Press, New Haven, 1992.
34 Ovo ne zna~i da obe vizualne reprezenta-
cije ne mogu biti sagledane i druga~ije. Npr.
mogu}e je da se slika crne i bele ruke veza-
ne lisicama pro~ita kao u ovome smo svi
zajedno. Postoje i druga~ija ~itanja, ali
ovde govorimo o u~itavanju takvih slika u
istori~nost i kombinaciji odnosa snaga koje
uè defini{u granice klimavog relativizma
ili, pak, jednako banalnih pretpostavki da je
raspon izbora ~itanja beskona~an.
35 Hal Foster, Recordings: Art Spectacle, Cul-
tural Politics, Bay Press, Seattle, 1988, str.
67
je glavna osovina odnosa razmene, kroz koje korporacije aktivno proizvode nove i efek-
tivnije oblike obra}anja.
To ne podrazumeva ~injenicu da politika potro{nje u svojim razli~itim poljima
mo}i konstitui{e nekrivotvoreni oblik dominacije. Ovakav pogled je pre monolitno od-
brambeni, nego dijlekti~an, te manje zainteresovan za razumevanje kompleksnog pro-
cesa ljudske èlje, izbora i akta u svakodnevnom ìvotu, nego za odbranu ~uvara viso-
kog modernizma koji su oduvek prezirali popularnu kulturu zbog njene vulgarnosti i
povezanosti sa masama.
36
U ovom novom ukr{tanju trì{ta, advertajzinga i potro-
{nje, u igri je sama definicija i opstanak kriti~ke javne kulture. Ja ovde referiram na
one sfere svakodnevnog ìvota gde ljudi mogu raspravljati o zna~enjima i konsekven-
cama javnih istina, gde se mi{ljenje o moralnoj odgovornosti moè ubrizgati u pred-
stavlja~ke prakse i gde se mnoè kolektivno boriti za promenu dominiraju}ih relacija
mo}i. Za moju tvrdnju, klju~na je pretpostavka da ovi novi oblici advertajzinga i potro-
{nje ne negiraju politiku, ve} je, jednostavno, iznova prisvajaju. Oni propisuju politiku
koja prema Hebdidù aktivno proizvodi jednu verziju dru{tvenosti, onu koja ìvi u
harmoniji sa ideologijama i inicijativama trì{ta. Ovakve politike se ne opiru verziji
dru{tva po{to smo, kako kaè Bil Mojers (Bill Moyers), preplavljeni demokratijom sli-
ka, ekstravagancijom javnih medija u kojima je politika u velikoj meri definisana kroz
potro{nju slika.
37
Potreba kulturnih radnika da reformuli{u koncept otpora obi~no je vezana za
ove forme kolonizacije. Ova reformulacija bi trebalo da zapo~ne analizom na~ina na koji
funkcioni{e postmoderna pedagogija, problematizuju}i na~in ukr{tanja mo}i i repre-
zentacije u uznapredovaloj demokratizaciji predstava i kulture. Reprezentacija u post-
modernom dobu duboko je uplivisala u svakodnevni ìvot, doprinose}i sve ja~oj frag-
mentaciji i decentriranju individualnih i kolektivnih tema. U postmodernom svetu, re-
prezentacije duboko prodiru u svakodnevni ìvot, doprinose}i sve sna`nijoj fragmenta-
ciji i decentriranju individualnih i kolektivnih tema. Ne samo da stare kategorije rase,
roda, seksualnosti, godina i klase bivaju sve vi{e upisivane u visoko diferenciraju}e i ~e-
sto deljive termine, ve} je dru{tveni prostor dalje destabilizovan kroz podesni marke-
ting koji konstrui{e identitete oko stilova ìvota, etniciteta, mode i mno{tva drugih ko-
modifikovanih pozicija subjekta. Ovde je glavna tema na~in na koji je mo} postala va-
`na kulturna i ideolo{ka forma, delimi~no unutar diskursa razlike i popularne kulture.
Kulturnim radnicima je potrebna nova mapa za registrovanje i razumevanje na~ina na
koje mo} deluje na upisivanje èlja i identiteta i kreira umnoène zaklju~ke o antagoni-
zmu i borbi. Tako|e, ozbiljnu potrebu za razmatranjem zahteva i stvaranje nove vrste
pedago{ke politike i pedagogije, organizovane oko dirigovanih narativa koji povezuju
globalne i lokalne kontekste, nude nove artikulacije za angaòvanje popularne kulture
unutar novih tehnologija i reìma reprezentacije kai i moralni jezik za {irenje borbe za
demokratiju i gra|anstvo {ire}ih sfera dnevnog ìvota.
Preciznije re~eno, ovde je u fokusu vi{e stvari od razumevanja na~ina na koje re-
prezentacije rade na konstruisanju sopstvenih sistema zna~enja, dru{tvenih organiza-
cija i kulturnih identifikacija. Delimi~no, kulturni rad-
nici moraju da istraè novu politiku trì{ta i to ne
samo kao ekonomsku temu, simptomati~nu za novu
36 Hebdige, After the Masses, str. 89
37 Bill Moyers, transkript iz The Public Mind,
WNET Public Affairs Television, 1989, str. 14
konfiguraciju postfordisti~kog sveta, ve} kao reakciju na pojavljivanje i, prema re~ima
Dejvida Beneta (David Bennet) i Teri Kolitsa (Terry Collits), odbranu novih etniciteta,
problema rasizma, nacionalizma, prava, diskriminacije i odbranu pojedina~nih zajedni-
ca.
38
[tavi{e, ovaj tip analize sugeri{e reformulaciju politike i pedagogije razlike unu-
tar eti~kog diskursa, budu}i da obe osporavaju ideolo{ku podlogu i reprezentaciju trì-
{ta i ograni~avaju ove javne sfere u poku{ajima aproprijacije. Ako bi politika razlike tre-
balo da bude povezana ne samo sa beleènjem drugosti, ve} i sa identifikovanjem
uslova kroz koje drugi postaju kriti~ki zastupnici, etika potro{nje treba da bude ospore-
na kroz otkrivanje njenih granica. Kao kulturni radnici, mi treba da prihvatimo izazov
samou~enja, podu~avanja na{ih studenata i drugih, kako bismo razumeli zajedni~ku
sloènu poziciju unutar diskursa i prakse potro{nje, te da, istovremeno, nadu koju mo-
bili{u te prakse dovedemo do principijelne i perzistentne krize. U pitanju nije prizivanje
vulgarne kritike realnih zadovoljstava kupovine, ili potcenjivanje razli~itih na~ina na
koje ljudi pregovaraju sa trì{nim terenom ili ponovo prisvajaju robu opiru}i se opre~-
nim praksama. Pre bi se reklo da ove prakse zahtevaju prepoznavanje politi~kih i peda-
go{kih limita potro{nje, njeno ~esto aktivno u~e{}e u kreiranju novih identiteta i stal-
ni napad na uskome{ane razlike u multikulturnoj i multirasnoj demokratiji. Individu-
alno i kolektivno posredovanje predstavlja ne{to vi{e od kupovine robe, a dru{tveni ì-
vot, u svojim najelementarnijim formama, izlazi izvan logike trì{ta kao vode}eg prin-
cipa. Na kulturnim je radnicima i na drugim progresivnim vaspita~ima da ove teme
upute direktno kao deo postmodernog politi~kog ili pedago{kog izazova.
Izvornik: Henry A. Giroux, Disturbing Pleasures: Learning Popular Culture,
Routledge, New York & London, 1994, str. 3 24
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
38 David Bennet and Terry Collits, The Postcolonial Critic: Homi Bhabha Interviewed, Arena 96, Spring 1991, str. 4748
FIRST
WE TAKE
MANHATTAN
MANHATTAN
PRELOM:re Jve cJine pcstcv|jen si nc pc|czcj rustcsc zc scvremenu umetncsti
u Whitney muzeju cime si se bcvic pre tcc?
LARRY RINDER:Neposredno pre toga bio sam direktor CCAC Institute insti-
tuta pri cc|ijcrnic cc||ee cj rts cnJ crcjts. To je umetni~ka {kola koja se nalazi u Ouk-
lendu i San Francisku i postoji jo{ od po~etka XX veka. Od ostalih umetni~kih {kola u
zoni zaliva razlikuje se po tome {to, pored lepih umetnosti, poseduje i kurseve za ar-
hitekturu i dizajn, tako da daje celovit kulturni program. Tamo su me angaòvali da bih
razvio me|unarodni program izlo`bi i predavanja, simpozijuma i sli~nih stvari. Time
sam se bavio dve godine i odli~no se zabavljao. Imao sam mogu}nost da vidim i poka-
èm mno{tvo fantasti~nih umetni~kih radova. Stvarno sam to voleo. Pre toga, deset go-
dina sam radio u Berer|ey rt Museum. To je univerzitetski muzej, pri University cj cc-
|ijcrnic. Tamo sam radio kao kustos za umetnost XX veka.
PRELOM:Dc |i je cvc prvc Bijenc|e nc rcme si rcJic?
LR:Ne. Pre toga bio sam savetnik na Bijenalima 1991. i 1993. godine, ali sam tada
imao veoma malu ulogu. U to vreme, ìveo sam u Kaliforniji i pozvali su me da do|em
u Whitney i odrìm prezentaciju radova umetnika koji su mi se dopadali. Na kraju, nisu
izabrali nijednog od umetnika koji su se meni dopadali, tako da... (smeh) sam bio savet-
nik ~iji saveti nisu bili prihva}eni, ali sam se ipak ose}ao po~astvovanim. Zatim sam
2000. godine bio jedan od {estoro kustosa Bijenala. I dalje sam radio u Kaliforniji, ali su
kustosi tog Bijenala bili ljudi koji nisu dolazili iz Whitneyja, ve} sa raznih strana Ame-
rike. Ja sam bio jedan od njih. Nakon toga, pozvali su me da do|em i budem kustos za
savremenu umetnost.
PRELOM:cstc|c je vec ucbiccjenc prcrsc Jc se svcrc Whitney bijenc|e zestcrc
rritiruje iz ncjrcz|icitijih csperctc retpcstcv|jcm Jc je zc jeJnu tcrvu iz|czbu ne-
izbeznc Jc se stc|nc smctrc rcntrcverzncm 1c je bic s|uccj i sc cvccJisnjim
Bijenc|cm, pcctcvc zbc tcc stc je u pitcnju ncjvecc iz|czbc jcs cJ :8:, sc rc-
Jcvimc :: umetnirc Ovcc putc, rritire su se rretc|e u rcspcnu cJ ncjbcnc|ni-
jih zcmerri zcstc su nerc imenc ur|jucenc u izbcr c Jruc nisu, prerc prcb|emc
hccticnc strurtuircne prezentccije, Jc czbi|jnih pricvcrc zbc rcspustencsti,
ccr nercherentncsti csncvne rustcsre rcncepcije lcjc je zcprcvc bi|c tvcjc
AMERI^KI EFEKAT
Intervju sa Lawrenceom Rinderom
Sini{a Mitrovi}
csncvnc ncmerc i rcrvc je znccenje tri prcrcmsre ce|ine - Bi}a, Prostori i Ple-
mena - rrcz rcje si rcncipircc Bijenc|e?
LR:Ja u osnovi verujem da je za kustosa bitno da radi na umetni~koj, a ne na te-
orijskoj osnovi. Smatram da mnoge izlo`be pate zbog toga {to su zasnovane na teori-
ji a ne na otvorenosti prema umetni~kim radovima i njihovoj pojedina~noj vrednosti.
Zbog toga sam se sve vreme trudio da posmatram umetnost i razmi{ljam o njoj, a ne da
~itam teorijske tekstove i stvaram koncept za izlo`be zasnovan na teorijskim pretpo-
stavkama. Pogotovo je Bijenale, po mom mi{ljenju, izlo`ba koja se odli~no uklapa u ono
{to bismo mi u Americi nazvali rcss-rccts pristup zidanje od temelja na gore po-
{to je, istorijski, veoma eklekti~na. I samo osnivanje Whitneya predstavljalo je prili~no
populisti~ki poduhvat. Osnovao ga je jedan umetnik, i u po~etku muzej je bio neka vr-
sta alternativnog prostora za umetnike koji nisu bili prihva}eni od strane mejnstrim
umetni~kog establi{menta tog vremena. U to vreme, establi{ment je bio zainteresovan
samo za evropsku umetnost, uop{te se nije bavio ameri~kom umetno{}u, nije je kupo-
vao, niti pisao o njoj. Tako su se umetnici udruìli i stvorili ovaj prostor u kome su nji-
hovi radovi mogli da se prikazuju i budu cenjeni.
Tendencija Muzeja da naglasak stavlja na koncept otvorenosti, zadràla se do da-
nas i ona za mene ima visoku vrednost radi se o shvatanju po kome smo spremni da
rizikujemo kada se radi o umetni~kim radovima koji nisu prethodno legitimizovani od
strane zvani~nog trì{ta ili kulturnog establi{menta. Stoga je, kada sam pristao da ra-
dim na Bijenalu, jedini uslov koji sam nametnuo sebi i ostalim kustosima jo{ troje ku-
stosa radilo je sa mnom: Chrissie Iles, Christiane Paul i Debra Singer bio da jednostav-
no budemo otvoreni prema radovima prema kojima ina~e ne bismo to bili, da se svesno
suprotstavimo granicama na koje nailazimo. Kad pogledamo oko sebe, vidimo stvari na
koje strastveno reagujemo, a ipak ih odbacujemo, ili zadràvamo izvan polja svog pro-
fesionalnog interesovanja, zbog ~injenice da se one ne uklapaju u predube|enja koja
180 | PRELOM broj 4 | FIRST WE TAKE MANHATTAN
AA Bronson, Felix Partz, June 5, 1994, 1994 i 1999, lak na vinilu, 213.4x426.7 cm
imamo o tome {ta je zapravo jedno umetni~ko delo, ili {ta je to {to je prihvatljivo unu-
tar miljea muzeja savremene umetnosti. @eleo sam da iskoristim priliku Bijenala za-
snovanog na istraìvanju da se suprotstavim predube|enjima koja postoje o takvim
kategorijama. Delimi~no sam bio inspirisan onim {to sam video na izlo`bi Manifesta
3 u Ljubljani, koja je za temu imala sindrom granica, ali sam osetio da je u njoj bilo ne-
kih nejasno}a, manjka prioriteta, po{to je sama tema bila u potpunosti politi~ka. Mi-
slim da je to primer izlo`be na kojoj je ideja bila na prvom mestu, a gde je umetnost
do{la tek na drugo. Kada sam video postavku, pomislio sam OK, me|unarodne gra-
nice su interesantne i mogu}e je iz pozicije umetnosti na zanimljiv na~in istraìvati
pitanje granica, ali te granice, to pitanje granica koje proizilaze iz rasizma, klasizma,
seksizma, prisutno je i u samom svetu umetnosti. Ne moramo da zalazimo u oblast
geopolitike da bismo se susreli sa problemom granica; granice su manifestno prisut-
ne i u samom svetu umetnosti. Tako da je ono {to sam poku{ao, na suptilan na~in, ne
penju}i se ljudima na glavu sa idejom izlo`be, ve} usa|uju}i jednu vrstu kriti~ke per-
spektive u fazu samog istraìvanja, bilo da dovedem u pitanje pojam granica u svetu
umetnosti i sagledam na~ine na koje su granice, kada ih konstatujemo, konstruisane
na temelju rasizma, klasizma, seksizma, homofobije, ~egagod. Odre|ene stvari se eti-
ketiraju kao zanatstvo nasuprot lepoj umetnosti iz kog razloga? Ne morate da
kopate suvi{e duboko ispod povr{ine da biste otkrili ove razloge.
Me|utim, ni u samoj prezentaciji Bijenala nisam èleo da isti~em svoje ideje u
prvi plan i kaèm: Pogledajte kako sam pametan i {ta sve mislim o ovim stvarima.
@eleo sam da umetnost bude ono prvo i osnovno, kao i samo iskustvo posetilaca, tako
da sam teorijski aspekt prezentacije sveo na minimum. Teorijske dimenzije izlo`be bile
su naprosto oru|e da se otvore vrata ve}em broju umetni~kih radova, ve}em broju raz-
li~itih vrsta umetni~kih radova, da budu uvr{teni u izlo`bu. Kad jednom u|u unutra, ra-
dovi mogu sami da odrade posao.
Tri celine koje si pomenuo, Bicc, rcstcri i |emenc, jesu teme koje su nastale u
poslednjoj fazi razvoja izlo`be po{to je 90% radova ve} bilo odabrano i po{to je do-
{ao trenutak da se razmisli o tome kako }e se svi oni fizi~ki uklopiti u muzej. Tada sam
po~eo da, kao neku vrstu ve`be i da bih odredio njihov fizi~ki raspored, razme{tam ra-
dove... ne same fizi~ke radove (smeh) ve} u osnovama, na tri glavna sprata Whitneya.
Dok sam to radio, po~ele su da se pojavljuju konstelacije zna~enja koje nisu bile prisut-
ne kada sam razmi{ljao o svakom radu pojedina~no. Postalo mi je o~igledno da postoje
tri osnovne teme i da radovi na neki na~in prirodno gravitiraju prema drugim radovi-
ma sa kojima dele sli~ne teme. Te teme mogle su da se nazovu velikim brojem razli~itih
imena; ja sam, eto, izabrao Bicc, rcstcri i |emenc i ona, ~ini mi se, opisuju na neki op-
{ti na~in osobine koje dele radovi na svakom od spratova. Poku{ao sam, opet, da iskori-
stim ove teme na na~in finog povezivanja, kao vezivno tkivo, kako bih izlo`bi dao neku
vrstu koherentnosti. Bijenale je, zapravo, u pro{losti dosta patilo od vi{ka eklekticizma,
ne teorijski ili principijelno, ve} po na~inu na koji su radovi obi~no izlagani. Veoma je
naporno ako je svaki rad dijametralno suprotan od onog prethodnog, gledanje toliko
razli~itih stvari jednostavno postane iscrpljuju}e, fizi~ki. Stoga mislim da se stvaranjem
tematskih veza, ako ni{ta drugo, daje energija da nastavi{ dalje i pre|e{ sa jednog rada
na slede}i.
Lawrence Rinder | AMERI^KI EFEKAT | 181
PRELOM:Dc |i je ze|jc Jc prcsiris cpse ur|jucenih rcJcvc, rcc |cvni princip rcji
si primenjivcc u tcru se|ercije, rcz|c zbc rcc su pc prvi put uvrsteni crhiter-
tcnsri prcjerti, rcc i internet-umetncst u tcm cbimu? 1c je bi|c stvcr rcjc se cestc
pcminjc|c u vezi sc iz|czbcm
LR:Delimi~no, jeste. Uputstvo za osporavanje granica bilo je u su{tini ograni~e-
no na istraìva~ku fazu kona~ni kriterijum bio je taj da li je rad dobar ili ne. Samo Bi-
jenale nije bilo strogo programski zasnovano na temi pomeranja granica. Istraìva~ka
faza ticala se dovo|enja u pitanje na{ih predube|enja i svaki rad koji je na kraju u{ao u
selekciju dospeo je tu zato {to predstavlja izuzetno umetni~ko delo. Tako da je kriteri-
jum na kraju bio zapravo isti za svaki izbor. Umetni~ki radovi arhitektonskog ka-
raktera koji su se na{li na Bijenalu nisu predstavljeni samo zato {to je postojala neka
odluka tipa: Oh, moramo po svaku cenu da imamo arhitekturu. Mislim da ti radovi re-
flektuju ~injenicu da u umetnosti kakva se danas stvara ~esto uo~avamo veliki stepen
transparentnosti ili povezanosti izme|u arhitekture i umetnosti. Postoje brojni primeri
da umetnici pozajmljuju jezik arhitekture, bilo da se radi o formalnom ili teorijskom je-
ziku. Sa druge strane, imate arhitekte koji stvaraju dela koja izgledaju, i deluju, i miri-
{u kao umetnost. Tu je primer Laurette Vinciarelli. Ona radi akvarele koje opisuje kao
arhitektonske studije. Na odre|enom nivou, one su ~isto filozofske studije za gra-
|evine koje nastanjuje jedino svetlost i ona ih tako i opisuje. Razlika izme|u tih stu-
dija i umetnosti je samo semanti~ka, i mislim da nas ova semanti~ka pitanja spre~a-
vaju da cenimo raznovrsnost. Zato sam jednostavno odlu~io da ih uklju~im i rekao: Pa,
dobro, ubaci}emo ih u izlo`bu.
PRELOM: lcrc viJis cvccJisnje Bijenc|e u rcnterstu trcJicije prethcJnih
Whitney bijenc|c?
LR:Na to sam ve} ranije aludirao poreklo Bijenala u Whitney muzeju je vrlo
demokratsko i populisti~ko. Na prvim Bijenalima, tokom tridesetih, radove su ~esto bi-
rali sami umetnici. Bilo je jako malo kustoskih intervencija. Whitney bijenala nikada
nisu bila tematski odre|ena. Ona su naginjala eklekti~nim reprezentacijama, za razliku
od mnogih evropskih izlo`bi kao {to su Manifesta, Documenta ili Lionsko bijenale gde
se odabere tema, a radovi koji se prikazuju mogu biti po 10, 20, ili ~ak 30 godina stari
bitno je jedino da se uklapaju u temu. Te velike izlo`be zapravo pokazuju tendenciju da
pruè {ansu kustosima za neku vrstu intelektualne provokacije. Whitney bijenale je,
pre svega, ograni~eno na radove nastale u poslednje 2 godine. To je ono o ~emu se radi:
o radovima nastalim od poslednjeg Bijenala i o ameri~kim radovima to su dva uslo-
va. Unutar njih postoje neke varijacije. Poslednje Bijenale, odràno 2000, namerno je
bilo netematsko. Nije bilo teme na po~etku, niti se ona pojavila na kraju. Tako|e, ~inje-
nica da je bilo angaòvano {estoro kustosa naglasila je, kroz umnoàvanje perspektiva
i ukusa koji su definisali izlo`bu, takav demokratizuju}i, eklekti~ni pristup Bijenalu. Mi-
slim da je ta izlo`ba, na kojoj sam i sm radio, patila od toga {to je bila suvi{e raznolika,
od toga da nije imala nikakav jasan stav. Tu je bilo puno odli~nih radova, ali je bilo kraj-
nje iscrpljuju}e i}i kroz izlo`bu i sve to razgledati postavljeno jedno pored drugog na su-
{tinski potpuno besmislen na~in. Zato sam se nadao da }u kroz ovu izlo`bu odati po~ast
istorijskim tendencijama izlo`be, ali da }u im istovremeno dati ve}u jasno}u na taj
na~in {to sam sm bio glavni kustos i kreator postavke, dopu{taju}i temama da proiza-
|u iz samog radnog procesa, bez tema koje bih nametao spolja a koje samo mogu da
suze opseg radova za kojima smo tragali.
PRELOM:Dc |i ipcr pcstcji neri Jub|ji pc|iticri smiscc u bc|cnsircnju te Jemcrrct-
sre trcJicije Bijenc|c, sc jeJne strcne, i JcvcJenjc u pitcnje pretpcstcvri c prihvc-
t|jivcsti i prir|cJncsti Je|c scvremene umetncsti, sc Jrue? Zc mene je vercvctnc
ncjupcJ|jivijc stvcr nc citcvcj iz|czbi bic jeJcn prcsireni pcjcm nccije, cci|eJnc
prcizcscc iz cinjenice Jc vecinc cJcbrcnih rcJcvc ne pctice iz vcJecih umetnicrih
centcrc rcc stc su Njujcrr i|i |cs nJe|es
LR:Pa, po{to sam poslednjih 20 godina ìveo van Njujorka prvo u Mineapo-
lisu, a onda u Berkliju na osnovu li~nog iskustva postao sam svestan da ima puno do-
bre umetnosti koja ne uspeva da se probije do njujor{kih i losan|eleskih galerija, ili vo-
de}ih publikacija. Za mene je to postalo veoma o~igledno. To se de{avalo ne samo u Mi-
neapolisu ili Berkliju, ve} verovatno {irom cele zemlje. Da bih do{ao do takvih radova,
morao sam da otputujem na sva ta mesta. Morao sam da fizi~ki krenem na put, {to je
Lebbeus Woods, Terrain 6, 1999, kombinovana tehnika, 49x59.2 cm
bio pravi izazov jer mi kustosi sve vi{e postajemo naviknuti ne samo na odre|eni na~in
mi{ljenja, ve} i na odre|eni na~in postupanja. Fizi~ke putanje su ograni~avaju}e jedna-
ko koliko i mentalne. Zna{ kako }e{ oti}i u Los An|eles, ali te{ko je da ode{ u Klivlend.
Mislim, koga }e{ da pozove{, {ta }e{ da radi{? (smeh) Upravo zbog toga je bitno raditi
takve stvari. Tako|e, mislim da menjaju}i fizi~ku matricu moè{ da promeni{ i mental-
nu. îm stigne{ u Klivlend, umesto u Los An|eles, istog trenutka ulazi{ u svet novih
problema, novih scenarija, novog konteksta. Zato je veoma, veoma produktivno oti}i na
neko drugo mesto, jednostavno u}i u neki drugi avion. I tako sam proveo ~etiri mese-
ca putuju}i {irom SAD. Od 50 dràva, posetio sam 27 ili 28. Bio sam u Portoriku koji je
deo SAD mada nije zasebna dràva. Posetio sam male gradove, velike gradove, gomilu
ljudi i zaista prona{ao puno jako dobrih radova, u nekim slu~ajevima radove umetnika
koji nikada ranije nisu uop{te izlagali, a kamoli u Njujorku ili LA.
PRELOM:Dc, c|i mis|ic scm nc nestc Jruc lcrc je veci Jec se|ercije ncprcv|jen
jcs pre /::, iz|eJc rcc Jc je ce|c Bijenc|e, stc se i pcJrczumevc, tumccenc u sve-
t|u tih Jescvcnjc Zcnimc me Jc rcje mere je tc bi|c smis|jenc? 1ccnc je Jc se ni-
jeJcn rcJ u pctpuncsti ne cJncsi nc /::, c|i ccr i tvcj terst u rctc|cu ctvcrenc
upucuje nc /:: rcc nc |cvni rcnterstuc|ni crvir rrcz rcji se trebc pcsmctrcti
cmericrc umetncst Jcncs OtuJc se ne mcze cteti utisru prir|cJne mctivccije
Jc se uhvcti rcrcr sc citcvcm mericc UniteJ ctmcsjercm, utisru nere vrste
ncpcrc usmerenc nc ncrncJnc upisivcnje pcmc|c |jicvih, pctrictsrih csecc-
njc 5tc mis|is c tcme?
LR:Mislim da je to besmisleno. Nisam u ìvotu ~uo ne{to toliko glupo! (smeh)
Jesi to negde pro~itao?
PRELOM:Ne, ne, scmc mi se cini Mis|im, nc iz|czbi pcstcji nerc|irc emctivnc i
simbc|icri Jir|jivih trenutcrc, rcc stc je npr instc|ccijc Mcrcret li|c||en rcjc
je preminu|c prcs|e cJine, i|i cuJic snimci 5vetsrc trcvinsrc centrc 5tephenc
Vitie||c. Zctim, citcvc tc iJejc Jc merirc nije scmc Njujcrr i|i |cs nJe|es, vec
svcri rcJic i svcrc bccvetnc Jrzcvicc, rcc i ubeJenje Jc sve - cJ cutenticnc
ncrcJne, ccr jc|r|crne umetncsti Jc viscrc scjisticircne i tehnicri ncpreJne
rcmpjutersre umetncsti - mcze Jc uJe u iz|czbu nccicnc|ne umetncsti u jeJ-
ncm cJ vcJecih muzejc, scvesnc cJrczcvc Juh jeJinstvc i sncznc pcJstrercvc-
nc vercvcnjc u mitsre vreJncsti cmericrc nccinc zivctc, stc je precv|cJujuci
sentiment u pcst-/:: merici ccr je i rcncepcijc temctsrih ce|inc Bijenc|c bi|c u
pctpuncsti hcjJeerijcnsrc pc rcrcrteru, ncbijenc imp|irccijcmc nercrvih vec-
nih, spirituc|nih vreJncsti
LR:Pa, na kraju krajeva, su{tina je u samom radu: da li je rad uop{te dobar ili
nije? To da li on dolazi iz nekog gradi}a, da li je èna umrla dok ga je radila, da li je ku-
stos nastupio sa nekim hajdegerijanskim izgovorom to je od sekundarne va`nosti u
pore|enju sa ~injenicom da li je rad uop{te zanimljiv ili ne. Mislim da je instalacija Mar-
garet Kilgallen odli~na, potpuno je nebitna ~injenica {to je ona umrla. Ose}ao bih se
uàsno ako je ijedna od mojih tematskih celina na bilo koji na~in uticala na to kako }e
ljudi procenjivati radove. Nadam se da su one samo dodale ne{to. Isto tako, sigurno si
primetio da uop{te nismo isticali ove kate-
gorije. Nije bilo natpisa na kojima bi pisalo
Na ovom spratu su Bicc, nigde nisam
napisao Bicc su to i to ili |eme je.... U
katalogu postoji mo`da po jedan pasus o
svakoj celini u kome se ne daje nekakva ar-
hetipska definicija tih tema, ve} jedno-
stavno ukazuje na na~ine na koje se one
manifestuju u umetni~kim radovima. Nije
bilo nijednog obja{njenja ovih pojmova,
oni su bili prili~no efemerni i laki. Tako da
se nadam da nisu preodredili reakcije ljudi.
PRELOM:5tc mis|is rcrc su JccJc-
ji cJ /::, i Jc |i su ucpste, uticc|i nc
umetnicru prcrsu u merici, i ru|-
turu ucpste?
LR: Hm... jo{ uvek ne mogu to da
procenim. Mislim da nije pro{lo dovoljno
vremena da bih mogao ta~no da ocenim
kakvi su zanimljivi umetni~ki odgovori
proiza{li iz 9/11. Do sada sam video pregr{t
interesantnih radova, ali mislim da je to
nedovoljno da bih mogao da generalno
spekuli{em o pravcu u kome je krenula
ameri~ka kultura posle 9/11. Mislim, na à-
lost, da pravac u kome se kre}e dru{tvo u
ovoj zemlji vodi gubitku sloboda i svim
ostalim uàsnim stvarima, ali je jo{ uvek
prerano govoriti o tome {ta }e se desiti u
smislu umetni~ke prakse.
[to se samog Bijenala ti~e, a to sam pomenuo i u katalogu, smatram da su, poli-
ti~ki i dru{tveno, uslovi koji su doveli do 9/11 bili prisutni jo{ mnogo pre 9/11. Neravno-
teà mo}i, postojanje terorizma usmerenog protiv SAD u drugim zemljama, izvesna kli-
ma straha, na najsuptilnijem nivou, sve teskobe koje su rezultat ameri~ke dominacije u
posthladnoratovskom periodu. Svi ti uslovi proizveli su teskobu prisutnu u kulturi i
mislim da su oni bili evidentni ~ak i u nekim od radova na Bijenalu. Iako se 9/11 nije od-
igrao u vreme kada su ovi radovi nastajali, preduslovi za taj doga|aj su ve} postojali.
PRELOM:Zcnim|jivc je upcJ|jivc cutnjc crc JccJcjc cJ /:: u Jisrursu pcpu|cr-
ne ru|ture creJ tcc stc bivc crtiru|iscnc rrcz senzccicnc|izcm i nevercvctnu
mcnipu|cciju cseccnjimc pcteticnc hercizmc i nccicnc|ne pcrcncje, Jc i ne pc-
minjemc pctpunc cJsustvc i ncjmcnjih trccvc bi|c rcrve rriticre rcsprcve, iz|e-
Jc rcc Jc cvu temu crruzuje snczcn tcbu 5tc mis|is cJcr|e pctice cvc pcrc|izc?
Rachel Harrison, Unplugged, 2000, drvo, elektri~ne
uti~nice, hromogenski print u boji Michaela Jacksona
koji dodiruje glavu rabina, 172.7x101.6x61 cm
Mcze |i trcumc neccerivcnc uzcsc biti jcs uver tc|irc jcrc Jc spreccvc verbc|i-
zcciju isrustvc, i|i je rec c necemu Jrucm?
LR:Mislim da to zaista zavisi od date situacije. Sve to jo{ uvek jeste traumati~-
no za mnoge ljude. Mo`da si u pravu da na odre|enom nivou popularne kulture, i u do-
menu zabave i u domenu vesti, jeste tabu angaòvati se kriti~ki ili ironi~no, ili na bilo
koji na~in koji bi i{ao nasuprot dominantnoj struji. Ne mislim da se umetnici pokorava-
ju ovim standardnim pravilima i tabuima u kulturi. Zbog toga oni i jesu umetnici. Mo-
`da se moè re}i da me|u njima postoji relativno odsustvo angaòvanja mnogo ve}e
nego {to bi se to moglo o~ekivati ako uzmemo u obzir prirodu ove teme {to delimi~-
no ima veze sa iskustvom traume. A potom, tako|e smatram da sigurno pcstcje radovi
za koje jo{ uvek ne znamo. Ne bih se sloìo da vlada ba{ potpuna }utnja i siguran sam
da }e se radovi ve} nekako pojaviti.
PRELOM:Mczes |i mi reci nestc vise c iz|czbi rcju pripremcs zc s|eJecu cJinu?
lc|irc scm rczumec, cnc ce se bcviti spc|jnim percepcijcmc merire 1cj prcjerct
zvuci izuzetnc zcnim|jivc i intricntnc, pcctcvc jer se rcJi c THE cmericrcj insti-
tuciji i ruci srcrc isr|jucivc cmericre umetncsti 1c mcze biti Jcbrc pri|irc zc bc-
v|jenje nerim cJ pitcnjc c rcjimc smc uprcvc rczcvcrc|i
LR:Da, izlo`ba }e istraìvati razli~ite globalne poglede na Ameriku kroz radove
u svim medijima nastale otprilike od devedesetih. Inicijalna ideja za izlo`bu javila se,
zapravo, jo{ pre 9/11. Dok sam istraìvao za Bijenale, susreo sam se sa radovima neko-
licine autora koji nisu Amerikanci i koji nisu radili u samoj Americi a za koji sam, upr-
kos tome, ose}ao da su na neki na~in Je jcrtc ameri~ki. Tu je, na primer, Sophie Ristel-
hueber koja je uradila izuzetno sna`ne fotografije ira~kih predela po okon~anju Zaliv-
skog rata, koje bi, po meni, bilo sasvim primereno pokazati u kontekstu ne~ega kao {to
je Whitney bijenale. Bilo kako bilo, sloìli smo se da je bolje da zadrìmo trenutne kri-
terijume koji se ti~u uklju~ivanja u Bijenale. Ti kriterijumi su da rad mora da je uradio
ameri~ki dràvljanin, bez obzira na to gde ìvi i radi, ili neAmerikanac koji radi u
Americi. To nije nekakvo savr{eno pravilo, ali je tradicionalno i, mislim, po{teno. Na
kraju sam drage volje pristao OK, u redu. Hajde da se drìmo pravila ali sam ta-
ko|e, negde u svesti, drào ideju da bi, ukoliko bih mogao da prona|em dovoljno rado-
va ovog drugog tipa, mo`da mogla da se napravi zasebna izlo`ba. Ona bi predstavlja-
la izuzetak, priliku da se kaè: OK, Whitney }e kona~no jednom poku{ati da vidi {ta
ostatak sveta misli o Americi. Me|utim, pripremaju}i Bijenale bio sam veoma zauzet,
tako da nije bilo prilike da predloìm ovu ideju sve do nakon 9/11. Posle 9/11, predstava
o tome {ta neAmerikanci misle o Americi postala je relevantan koncept ne samo zbog
~injenice da su umetnici stvarali zaista izuzetne radove ove vrste, ve} zbog toga {to je
neophodno da se ovo pitanje postavi iz dru{tvenih, a ne samo estetskih razloga. Mi, u
osnovi, nemamo nikakvu predstavu o tome {ta drugi ljudi misle o nama. Za mnoge je
veliki {ok predstavljala sama ~injenica da je neko poèleo da digne u vazduh Svetski tr-
govinski centar. To je prouzrokovalo veliki jaz u na{oj samospoznaji. Zato sam predlo-
ìo ideju o ovakvoj izlo`bi koja je sa odobravanjem prihva}ena. I dok sama premisa iz-
lo`be kr{i pravila Whitneyja o tome {ta moè da se izlaè u ovoj instituciji, ona to ~ini
sasvim svesno. Mislim da je u simboli~kom smislu jako da Whitney kao institucija
posve}ena ameri~koj umetnosti bude ta koja lomi svoj okvir i postavlja pitanje {ta
ostatak sveta misli o ovoj zemlji. Veoma sam ponosan na instituciju koja je toliko flek-
sibilna da moè istog trenutka da iskora~i iz sebe same da bi pokazala radove koji su
va`ni kao umetnost i, potom, prinudno i neodlo`no prisilila ameri~ke gra|ane da se
suo~e sa odre|enim pitanjima.
PRELOM:1renutnc putujes svuJc pc svetu pcruscvcjuci Jc cJcberes rcJcve zc
cvu iz|czbu lcrc se cseccs Jcr prc|czis rrcz tc|irc rcz|icitih mestc, ne zcJrzcvc-
juci se cbicnc niJe Juze cJ nerc|irc Jcnc, i cnJc buJes u pcziciji Jc Jcncsis cJ-
|uru c tcme stc ces cJcbrcti? Mis|im, rcJ JcJes u sreJinu sc rcjim ni prib|iznc nisi
upcznct, situccijc se pri|icnc rcz|iruje cJ tcc rcJ cJes u l|iv|enJ Zcr tc tcrcJe,
uprrcs Jcbrcncmerncj ze|ji Jc se cJncs mcci cbrne i pc|eJ preusmeri sc Druc
nc sebe, ne preJstcv|jc cb|ir ru|turnc imperijc|izmc?
LR: Pre svega, ovo nije izlo`ba o tome ko je najbolji umetnik na svetu. Izlo`ba
ima vrlo precizan fokus. Pre nego {to otputujem na odre|ena mesta, ja istraùjem i po-
tom odlazim da bih video konkretne radove. Vrlo mi je va`no ukoliko to mogu da po-
stignem da radove vidim uìvo, a ne da ih biram sa fotografija ili interneta, tako
da se zaista trudim da uradim svoj posao najbolje {to mogu. Nije mi namera da izlo`ba
d uravnoteènu sliku o tome kakvi sve pogledi na Ameriku postoje {irom sveta. Ne
Robert Fenz, Soledad: Meditations on Revolution III, 2001, kadar iz filma
trudim se da izbalansiram pogled nijedne zemlje posebno, pa ~ak ni ~itavih regiona,
tako da ukoliko imam arapski pogled to ne zna~i da obavezno moram da imam i izrael-
ski. Tragam za izrazima o Americi koji su sna`ni kao umetni~ka dela, dela u kojima je
ova tema pobudila sna`nu umetni~ku reakciju. To mi pomaè da se ose}am manje kri-
vim zbog toga {to ne provodim vi{e vremena u svakoj od zemalja koje pose}ujem po-
{to, kona~no, cilj mi i nije da predstavim {ta odre|ena zemlja, ili grad, ili region misli o
Americi. Izlo`ba nije o tome. Ona se bavi umetno{}u i perspektivama umetnika koje
mogu biti potpuno fantasti~ne i ne moraju imati ni{ta zajedni~ko sa onim {to bilo ko
drugi iz te posebne zemlje misli o tome.
PRELOM:Usrcrc ces pcsetiti BecrcJ Dc |i si, csim 5|cvenije, bic u jcs nercj cJ ze-
mc|jc bivse ucs|cvije?
LR: Ne, samo u Sloveniji, ali nadam se da }u na ovom putovanju posetiti i
Hrvatsku.
PRELOM:5tc ccerujes cJ pcsete BecrcJu?
LR: Pa, zahvaljuju}i tebi, o~ekujem puno. Pokazao si mi veoma upe~atljive
primere umetni~kih radova i ose}am da je ovo uzbudljivo vreme za posetu Beogradu
koji ulazi u fazu tranzicije. To je uvek zanimljiv trenutak da se neko mesto poseti. Ve-
oma se radujem {to }u upoznati umetnike o kojima smo razgovarali. Razumljivo da
sam radoznao i zbog specifi~nih odnosa Srbije i SAD u poslednjih deset godina. Pod-
razumeva se da to stvara odre|enu... aromu (smeh) koje za umetnike moè da pruì
bogat materijal.
PRELOM:Gcvcreci c rcz|ircmc izmeJu Whitney-jc i nerih evrcpsrih bijenc|c, pc-
menuc si rcz|iru u u|czi rustcsc lcrvc je tvcje mis|jenje c upcJ|jivcm trenJu pc
rcme su rustcsi jeJine prcve zvezJe svetc umetncsti? lcrc se tc ur|cpc u tvcje
stcvcve c pcs|u rcjim se bcvis?
LR:Mislim da je to àljenja vredna tendencija koja odvla~i pa`nju sa umetni~-
kih radova. Odnedavno, u biografijama umetnika moè{ da primeti{ zanimljiv detalj
pored naziva izlo`be navode i ime kustosa. O~igledno postaje pitanje prestià da imate
tu curcteJ bystavku, a odre|ena osoba postaje... kako se to kaè u crkvenoj hijerar-
hiji... osve{tana ili kako god, {to mislim da je àlosno.
PRELOM:Mczemc |i umestc rcnceptc rustcsc-zvezJe cvcriti c rcnceptu ru-
stcsc-putnirc?
LR: Jako je va`no da kustos putuje da bi video radove i ta~ka! Mislim da ku-
stosi ne bi trebalo da pogre{no shvataju svoje iskustvo kao nekakvu globalnu paradig-
mu ~ovekaupokretu. Ve}ina ljudi ne putuje. Iskustvo ve}ine ljudi je isklju~ivo lo-
kalno. Oni imaju svoje poslove, odlaze u kancelarije svakoga dana i rade za svojim sto-
lovima. Mislim da kustosi moraju da upamte da, kada putuju, uvek dospevaju u ta~no
odre|eno mesto u kome je potrebno da nekako kako god to znaju i umeju ostave
po strani lutala~ka iskustva jednog transnacionalca, ~ega god, i skoncentri{u se na lo-
kalni kontekst. Ipak, putovanje jeste funkcija na{e profesije i ja se u potpunosti zalaèm
za to po{to mislim da se umetnost nalazi na svim mogu}im mestima, i da je jako dobro
videti na mestu sa koga poti~e. Jesi li mislio na to?
PRELOM:Ovc scm pitcc zctc stc mi se Jcpc|c tvcjc cpcsrc c tcme rcrc putujuci
cutcmctsri uspcstcv|jcs Jrucciji crvir svesti i viJis stvcri Jruccije
LR:Ta ideja mnogo je vi{e u vezi sa predstavom koju imam o navikama general-
no. Putovanje je samo jedna vrsta navike. Ali isto se odnosi i na to {ta jede{ ujutru, {ta
obla~i{, na niz raznih drugih vrsti aktivnosti. Smo svi mi u ogromnoj meri bi}a navike i
sve {to mora{ da uradi{ jeste da promeni{ naviku da bi promenio svest. Zbog toga mi-
slim da je uvek dobro osporavati i menjati sopstvene navike.
Njujork, avgust 2002.
Lawrence Rinder je kustos za savremenu umetnost u Whitney Museum cj mericcn rt u Njujorku.
POST SCRIPTUM,oktobar 2002.
PRELOM:cstc si u crviru svcje worldwide istrczivccre misije u crviru pripremc
zc ncvu iz|czbu pcsetic BecrcJ, reci ncm rcrc si Jczivec rcJ i njecvu umetnic-
ru scenu?
LR:Da budem iskren, moj prvi utisak uop{te nije bio povoljan. Voz je u{ao u
grad prolaze}i pored velike grupe ljudi (Romi?) koji ìve u ne~emu {to izgleda kao ku}e
od kartona. Izgleda da je kvalitet vazduha u Beogradu na veoma niskom nivou. Od è-
lezni~ke stanice do hotela, taksista mi je naplatio cenu u protivvrednosti od 10 dolara, i
to za razdaljinu, kako sam kasnije shvatio, od samo par blokova. Kada sam pro{etao
glavnom gradskom ulicom, video sam postere OsamebinLadena i sli~ne stvari koje se
prodaju. Onda si ti stigao na sastanak sa flasterima na nosu, re{ posle uàsnog
cy-bcshina. I tako, moram da kaèm, moja poseta uop{te nije dobro po~ela.
Ipak, iskustvo nakon posete umetnicima dalo mi je drugu, mnogo pozitivniju i
uzbudljiviju sliku o gradu. Bio sam veoma podstaknut da nau~im {to vi{e o razli~itim
oblicima suprotstavljanja Milo{evi}evom reìmu, o borbi o kojoj se u Americi gotovo
ni{ta ne zna. Bio sam odu{evljen stepenom do koga su se sami umetnici angaòvali u
pokretu za promenu i otvaranje dru{tva. Sama umetnost bila je raznovrsna, vitalna i
upe~atljiva. Izgleda da tamo postoji dobra zajednica umetnika. Te{ko je proceniti kako
}e ona opstajati i razvijati se u uslovima nove politi~ke i ekonomske stvarnosti. Bez ja-
kog politi~kog povoda i razvijene ekonomske baze (tj. umetni~kog trì{ta) ~ini se da }e
umetnici morati da budu ekstremno posve}eni umetni~koj praksi kao takvoj da bi na-
stavili da stvaraju svoja dela. Veoma me interesuje kako }e se stvari dalje odvijati. Sve
ve}i internacionalizam sveta umetnosti moè beogradskim umetnicima pruìti novi
okvir da izlaù i prodaju dela, uklju~uju}i tako njihove ideje u globalni diskurs i omo-
gu}avaju}i im u isto vreme nekakav prihod od koga mogu da ìve. Ipak, bilo bi {teta
ukoliko bi sna`na lokalna dimenzija koju
sam uo~io bila zamenjena monokultur-
nim internacionalnim stilom. Ubedljivost
lokalno angaòvane prakse predstavlja
jednu od najimpresivnijih stvari u novijoj
beogradskoj umetnosti.
PRELOM: lmc |i nerih zcnim|jivih
ncvcsti u tvcm prcjertu? lcrc se
citcvc stvcr ucb|iccvc?
LR: Projekat se razvija u intere-
santnim pravcima. Sama izlo`ba, koja
sada ima i naslov American Effect
bavi}e se globalnim pogledima na Ameri-
ku u svim medijima od 1990. do danas.
Ona ne}e, kako je to objavljeno na Dnevni-
ku jedne beogradske TV stanice, biti foku-
sirana na antiameri~ka gledi{ta ve} }e,
zapravo, biti otvorena prema svim per-
spektivama pozitivnim, negativnim i
neutralnim. Do sada sam posetio Brazil,
Australiju, Vijetnam, Kinu, Koreju, Japan,
Francusku, Nema~ku, Rusiju, Hrvatsku i
Jugoslaviju. Uskoro }u posetiti Kubu, Mek-
siko i Kolumbiju. Putovanja u Egipat, Iran i
Pakistan otkazana su zbog zabrinutosti
povodom predstoje}eg rata sa Irakom;
uprkos tome, u~ini}u sve {to je u mojoj
mo}i da i umetnici iz ovih, i ostalih arap-
skih zemalja budu zastupljeni na izlo`bi.
Jedna od naro~ito va`nih dimenzija pro-
jekta jeste katalog koji }e uklju~ivati eseje
nekoliko vode}ih me|unarodnih autora,
kao {to su Tariq Ali, Pramoedya Ananta
Toer, Nawal El Saadawi i Luc Sante, o te-
mama koje se stalno ponavljaju u radovi-
ma koji se bave Amerikom. Me|u te teme
spadaju pitanja slobode, materijalnog izo-
bilja, razli~itosti, paternalizma, hegemoni-
je i osvete. Izlo`ba }e biti otvorena u
Whitney muzeju u junu ili julu 2003.
Prevela sa engleskog: Vesna Madòski
Luis Gispert, Untitled (Single Floating Cheerleader), 2001,
Fujiflex print na aluminijumu, 182.9x101.6 cm
PRELOM:lc|irc vec Juc zivis u Njujcrru?
MICHELE MACCARONE:U Njujorku ìvim jedanaest godina. Ovde sam do{la u
{kolu. Studirala sam istoriju umetnosti i oduvek èlela da postanem profesor. U name-
ri da ostvarim svoje zamisli, krenula sam na Kolumbiju i zapo~ela {kolovanje. Oni su
imali jako dobar program na odeljenju za istoriju umetnosti. U po~etku, glavni predmet
mi je bio barokno slikarstvo rimsko barokno slikarsto sedamnaestog veka i iz te
oblasti sam radila i diplomski. U isto vreme, èlela sam da radim u nekoj galeriji savre-
mene umetnosti, u fazonu paralelno sa studijama, tako da sam se 1990. zaposlila u
Dcnie| Newber Gc||ery. To je bila dosta ccc| galerija, kao, prva ovde koja je izlagala Ma-
urizia Cattelana, i tako to. Tamo sam radila nekih godinu, godinu i po dana; direktor ga-
lerije je bio veliki frik svojevremeno je bio u cctcry, s njim smo se stalno zezali i igra-
li svakavih igara. On je bio neverovatan, ali je galerija bila dosta spora, pa sam posle
nekog vremena poèlela da radim na nekom drugom mestu. Od detinjstva sam pozna-
vala Larryja Clarka odrasla sam u Prinstonu, Nju Dèrsi, gde je i Larry nekad ìveo
pa sam znala da ga zastupa |uhrin uustine. U stvari, kao tinejdèrka sam nekoliko
puta bejbisitovala njegovoj deci, tako da sam pomislila Uuuu, to je ba{ strava!, pa
sam svratila do galerije upravo u trenutku kad su tamo otvarali konkurs za staìstu, te
sam dobila posao.
U tom trenutku arttrì{te je prakti~no doìvelo slom, svi su pla}ali kiriju slika-
ma i tako to. To je, kao, bio ba{ depresivan trenutak za svet umetnosti. Ja sam volonti-
rala u toj ultrajcncy galeriji gde su, uprkos svemu, radili sve te neverovatne konceptu-
alne izlo`be. I tako sam polako po~ela da ulazim u posao, kao, svaki dan po malo, i to je
potrajalo. Me|utim, za sve to vreme, i dalje sam studirala i bila u fazonu: îm diplomi-
ram, ima da po~nem da radim doktorsku disertaciju, a onda }u da budem profesor na
Harvardu, i bla, bla, bla (smeh). A onda je, jelte, do{ao trenutak kad sam diplomirala i
bila pred izborom: ili }u se uvaliti u, kao, OGROMNE dugove i postati profesor, ili }u na-
staviti da radim u svetu savremene umetnosti onako kao {to sam radila kod |uhrin
uustine direktno sa umetnicima, kustosima muzeja, i tako dalje, i tako bliè. Sma-
trala sam da bi mo`da bilo dobro baviti se ovim poslom nekoliko godina, dok se ne vra-
tim u {kolu. Direktor u |uhrin uustine je napustio svoje mesto ba{ u momentu kad
sam ja diplomirala, tako da sam prakti~no samo usko~ila. Onda je to tako trajalo, i tra-
jalo, i trajalo, i ispostavilo se da sam za njih radila narednih pet godina, {to sve ukupno
daje nekih devet ili deset...
KAKO JE
OSVOJEN
ISTOK
Intervju sa Michele Maccarone
Sini{a Mitrovi}
PRELOM:Dc rcJ?
MM:Do 2000, do septembra 2000.
PRELOM:Zcstc si ctis|c, i rcrc je zccet Maccarone Inc.?
MM:Pa, meni se jako svi|alo da radim sa umetnicima, svi|alo mi se da radim zc
umetnike, svi|ala mi se galerija, ali, kapira{, osetila sam da sam tokom godina stvorila
sopstveni identitet, sopstveni ukus, i da sam izgradila vrlo bliske kontakte sa mladim
neafirmisanim umetnicima. U jednom trenutku sam pomislila: Ili }u ih uvrstiti u pro-
gram kod |uhrin uustine ({to nije nu`no bilo ono {to su i oni èleli), ili }u da napra-
vim ne{to svoje. Imala sam ideju da prosto skupim neki novac i otvorim prostor tipa
Kunsthalle, jedan alternativni prostor, ne zapravo galeriju per se, ve} ne{to... Imala sam
gomilu ideja i jednostavno sam znala da moram da napustim |uhrin uustine ne bi
li stvorila sopstvenu reputaciju, ali sve je visilo u vazduhu jo{ neko vreme. A onda sam,
u celom tom procesu premi{ljanja, pomislila ne{to u fazonu: Ma jebi ga, radim po ga-
lerijama ve} deset godina i znam kako se galerija vodi. Potreban mi je druga~iji prostor,
potrebno mi je da zastupam umetnike. Sve je, ipak, bilo dosta komplikovano jer sam
videla kroz kakve su gomile problema prolazile razli~ite galerije. To je zaista teàk po-
sao, ali sam shvatila da tako najbolje radim, da jedino tako i umem da radim. I zato sam,
~im sam ih napustila, po~ela da traìm novi prostor. Provela sam jedno godinu dana
traè}i, pregovaraju}i i sastavljaju}i program, a potom je galerija otvorena skoro ta~no
godinu dana nakon {to sam dala otkaz.
PRELOM:keci mi nestc vise c rcncepciji Maccarone Inc.? lcrc Jcziv|jcvcs c|eri-
ju i rcje je tvcje shvctcnje te cz|c|csene institucije svetc umetncsti?
MM:Oduvek sam, jo{ i pre nego {to sam napustila |uhrin uustine, zami{ljala
kako bi trebalo da izgleda moja idealna galerija. Imala sam specifi~nu ideju {ta bi to tre-
balo da bude, i sve je bilo jasno izdefinisano u mojoj glavi. A zatim sam, sasvim slu~aj-
no, naletela na jednu zgradu na Louer Ist Sajdu u kojoj se sada nalazim. To je bilo, kao,
ugledam ti ja nekakav neverovatan recJy-mcJe i zaljubim se na prvi pogled. Zgrada me
je potpuno inspirisala, ali je bilo stvarno te{ko da je dobijem. Pro{la sam kroz èstoku
pravnu bitku i na kraju me je ko{tala mnogo vi{e nego da sam izabrala prostor od jebe-
nih 2000 kvadrata u êlziju i otvorila normalnu galeriju. Sve je bilo mnogo bolnije i
mnogo skuplje, ali zgrada je zaista predivna. Sagra|ena je sredinom XIX veka i ima tri
sprata, plus podrum u kome se trenutno nalazi elektri~arska radnja lunst E|ectricc|
5upp|y ccmpcny. Ta nadstre{nica na kojoj pi{e KUNST predstavljala je za mene veliki
znak, nekakav simbol, zato {to sam se nosila mi{lju da ne otvaram po svaku cenu gale-
riju u tradicionalnom smislu te re~i mislim, ime je Mccccrcne lnc a ne Mccccrcne
Gc||ery. Imala sam ideju da to bude neka vrsta art ku}e, ne{to kao mesto gde moè{ da
izlaè{ umetnost a da to nije c|erijc. Sam termin galerija nosi za mene sve te bezve-
ze konotacije, kapira{, kao nekakav skupoceni prostor i neka c|erinc sa blistavom zali-
zanom kosom i sva jcncy, kao da se nalazi na nekom vi{em nivou (smeh)... u|e{ u gale-
riju i tu je neka c|erinc koja, kao, ne obra}a pa`nju na tebe zato {to {alje mejl de~ku ili
{ta ve} (smeh)... Imala sam stvarno intenzivne, ko{marne slike tih velikih jcncy galerija,
i pomislila sam kako, u stvari, èlim prostor u koji bi ljudi u{li i bili okruèni umetno{}u
ne obavezno onom koja visi sa zidova mesto u kome umetnost nije ~ak ni posta-
vljena, ve} gde ona moè prosto da postoji. Neko zaista pristupa~no mesto, gde bi ljudi
mogli da do|u i Jczive umetnost, a da ne doìve galeriju ako to uop{te ima smisla. Re-
zultat je to {to kad do|e{ u moju galeriju vidi{ da tu nema ni~eg skrivenog, nikakve so-
bice pozadi, sve je potpuno otvoreno. Prosto takva sam osoba, pa sam èlela da imam i
takav prostor. Naravno, ja shvatam da je galerija posao i, kapira{, poku{avam da je vo-
dim u {to ve}oj meri imaju}i to u vidu, ali pre svega me zanima sastavljanje dobrog pro-
grama i bliska saradnja sa umetnicima.
Ljudi me neprestano pitaju o kriterijumima, o tome {ta traìm, i ja uvek moram
da im odgovorim da, {to se umetnosti ti~e, sve u {ta verujem dolazi iz stomaka. Kriteri-
jumi ne postoje ja naprosto znam. Jednostavno ne{to vidim, ili ~ak ni{ta ne vidim,
ponekad nema {ta da se vidi... ili je to prosto dijalog sa umetnikom, ili razumevanje pro-
cesa, ne{to {to me natera da pomislim: To je prava stvar! Ne mogu da objasnim koji
je faktor koji bi me zainteresovao za nekog umetnika, ili podstakao da mu ponudim iz-
lo`bu, ili saradnju to ne mogu ta~no da odredim. Ali znam da su, ako bacim pogled
unazad i pogledam program i umetnike sa kojima sam radila, jedine stvari koje ih po-
vezuju interesovanje za multimedije i to {to svi imaju veliku {irinu i opseg, {to su svi
zainteresovani za procese i eksperimentisanje. Stvarno me zanimaju umetnici koji ima-
ju velike i ~udne ideje i koji te ideje razra|uju kroz razli~ite projekte, a kona~ni rezul-
tati mogu da se manifestuju na, kao, milion razli~itih na~ina. Ili ~ak da se nikad ni ne
manifestuju, ve} da samo postanu diskurs, ili {ta god.
Definitivno veoma volim konceptualne radove. Ja, na primer, uop{te ne izlaèm
slikare ili ljude koji scmc slikaju, fotografe koji scmc fotografi{u. Isto tako, nisam veliki
formalista. Iako moj bekgraund predstavlja slikarstvo renesanse i baroka koje je neo-
sporno formalno na jednom vrlo va`nom nivou oduvek su me vi{e zanimale koncep-
tualne kritike tog slikarstva. Umetnost me je oduvek mnogo vi{e interesovala sociolo-
{ki, sociopoliti~ki, kul-
turolo{ki u smislu te
vrste odnosa, a ne kao
kad, kapira{, naprosto
u|e{ i oka~i{ razli~ite ra-
dove na zid. To moè da
se dogodi, mislim, defi-
nitivno }e biti izlo`bi na
kojima }e stvari visiti sa
zidova. Ne kaèm da sve
mora da bude sjebana,
svudapogaleriji insta-
lacija, kao {to je to bila
moja prva izlo`ba Chri-
stopha Bchela (smeh), i
ne kaèm da volim
samo radove koji su do
te mere èstoki... Jedan
Michele Maccarone | KAKO JE OSVOJEN ISTOK | 193
Christoph Bchel u Maccarone Inc, 2001, instalacija, kombinovana tehnika
(courtesy of the artist & Maccarone Inc.)
kustos mi je jednom rekao: Tvoja galerija je toliko ograni~ena u smislu umetnika koje
zastupa{ da je sve skoro kao jedna velika grupna izlo`ba i, kapira{, ja nisam mogla da
shvatim da li je to kritika ili veliki kompliment. Ne znam. Ja samo izlaèm umetnike
koje ose}am da èlim da izloìm, i to je otprilike to.
PRELOM:lcje umetnire trenutnc zcstupcs?
MM:Prva izlo`ba... vidi{ to je interesantno, interesantno je {to su, osim jedne, sve
izlo`be koje sam dosad radila a uradila sam ~etiri na osoben na~in upu}ivale na
zgradu, ili na ovaj kraj grada. Prvi je izlagao {vajcarski umetnik Christoph Bchel koji je
napravio instalaciju koja je zauzela svaki milimetar galerijskog prostora pribli`no
200 kvadratnih metara na drugom i tre}em spratu zgrade. Bila je to instalacija u kojoj...
ma, skroz otka~eno ~itavu stvar je bukvalno izgradio. Ulazilo se na tre}em spratu kroz
rupu u zidu, a onda bi morao da puzi{ gore, i dole, i svuda naokolo kroz niz neverovat-
nih ambijenata. Bili su tu kupatilo, kuhinja, u~ionica, soba za pingpong, besku}ni~ka
jazbina, kancelarija, skloni{te, zatvorska }elija; postojao je jedan vertikalni otvor kroz
koji bi se spu{tao, kao niz tobogan, s tre}eg sprata na drugi, dok su kroz isti taj otvor sve
vreme letele stare novine koje je raznosio ventilator, i... On je doslovno razrovao sve zi-
dove u zgradi i ostavio {ut. U jednoj od prostorija nalazilo se dvosmerno ogledalo, a
moja kancelarija je bila s druge strane, kancelarija u kojoj, kapira{, ja treba da radim.
Samo {to sam svaki dan morala da se pentram kroz prozor da bih u nju u{la (smeh) i
tamo sedela potpuno izolovana po ceo dan. Posle svih tih neverovatnih stvari, na kraju
bi zavr{io na krovu. îtav krov zgrade bio je skinut i postavljen na tre}i sprat galerije, a
preko svog tog materijala stavljene su dve odvodne cevi iz kojih je nonstop curila voda.
Sad moè{ da zamisli{ krov zgrade nalazi se na tre}em spratu, a iz tih cevi voda lije
u potocima, i sliva se niz krov, i plju{ti na ulicu mislim, potpuno ludilo!
Za postavljanje ove instalacije, suvi{no je i govoriti, bilo je potrebno dva mese-
ca; uklanjanje je trajalo mesec dana; budèt je enormno prema{en, a ja sam prakti~no
bankrotirala. Me|utim, u trenutku kada sam srela Christopha znala sam za te instala-
cije koje pravi i rekla sam mu: Pazi ima{ ccrte b|cnche. Napravi {ta god èli{, budèt
neograni~en, Nema problema, ni{ta ti ne brini na kraju je ko{talo pet puta vi{e
od svakog najlu|eg budèta, a galerija mi je pretvorena u {vajcarski sir (smeh). Prvo mi
je palo na pamet je da je to, kao, besplatno renoviranje galerije. Pomislila sam: Sjajno
on }e da postavi instalaciju, sredi}e zidove, ja }u sve to da izbacim i dobi}u predivnu
novu galeriju O ne, ma zaboravi! (smeh) Sve potpuno uni{teno! Mislim, stavio je tonu
materijala na tre}i sprat! Moj tre}i sprat je sada neupotrebljiv, u konstruktivnom smi-
slu, i nikad vi{e ne}e biti isti... Ali, bila je to neverovatna izlo`ba. Dobila sam ogroman
publicitet. Ljudi su dolazili i to ne samo ljudi iz sveta umetnosti, ve} sve uredno
mame i tate sa decom da vide tu neverovatnu stvar. Da ne pominjem da se voda,
koja je lila iz cevi, slivala niz prozore galerije i danono}no plju{tala po ulici. A sve je bilo
referenca na oronule stambene zgrade na Louer Ist Sajdu, na Kineze zna{, pingpong
stolovi, skloni{ta, i tako to toliko mnogo internih referenci. Bilo je neverovatno pre-
tvoriti u galeriju tu uvrnutu, sjebanu zgradu, koja nema razloga, a mo`da ni prava, da
bude galerija, a zatim prevazi}i ~ak i to i postaviti instalaciju koja ne samo da ne moè
da se dovede u vezu sa pojmom galerije, ve} upravo podriva svaku ideju galerije. Kolek-
cionari su mi dolazili u skupim odelima, a izlazili u dronjcima (smeh). Ode}a bi im se is-
cepala dok bi pro{li kroz ~itavu instalaciju, ljudi su, kao, bili totalno blatnjavi i umaza-
ni. Ja sam svakog dana dolazila u donjem delu trenerke i vojni~kim ~izmama da bi se
probila do kancelarije (smeh). Zna{, instalacija je isto tako predstavljala ogromnu opa-
snost u protivpoàrnom smislu, sve u vezi sa njom bilo je potpuno nelegalno, ali bila je
ogroman uspeh na mnogo razli~itih nivoa. Pre svega uspeh za umetnika jer koja to ga-
lerija na svetu bi bila u fazonu: Radi {ta god o}e{, uni{ti zidove, uni{ti tavanicu. Zabo-
le me. On nikad pre toga nije imao samostalnu izlo`bu u Njujorku, i to mu je bila, kao,
velika premijera, a ljudi o tome jo{ uvek pri~aju. Roberta Smith prokomentarisala je ne-
{to u fazonu istorija umetnosti u nastajanju, ali to nije bila moja namera. Namera je
Christoph Bchel u Maccarone Inc, 2001, instalacija, kombinovana tehnika (courtesy of the artist & Maccarone Inc.)
bila: Ti radi{ izlo`bu u mojoj galeriji ima{ ccrte b|cnche da uradi{ {ta god èli{. Sred-
stva su mi ograni~ena, ali nekako }emo se sna}i. Grizi do kraja, kapira{! Bio je to na
neki na~in skok vere, sa obe strane, i sa moje i sa njegove, i ja sam bila superfleksibil-
na zato {to sam htela da izlo`ba bude {to bolja. Jo{ uvek sam u velikim dugovima, al
ba{ me briga. Jer, zna{, ne otvara se galerija... Mislim, ima ljudi koji su u svetu umetno-
sti zato {to, kao, tako mogu da zarade novac, kapira{, ali to je ne{to ~ime ja nikad nisam
èlela da se bavim, nikad ikad. Ono {to sam oduvek èlela da radim jeste da platim za
fabrikaciju, stupim u nekakav odnos sa umetnikom, i budem u fazonu: Ajde da mla-
timo pare i da ih spiskamo na izlo`be, jer mislim da je su{tina ~itave pri~e u tome. A
ako su umetnici kojima dam izlo`bu u fazonu: Hmmm, zna{, odradili smo prvu izlo-
`bu kod tebe, i sad smo, kao, veliki jcncy umetnici i treba nam galerija sa vi{e para, sta-
bilnija, koja nije sve vreme {vorc (smeh) mogu da odu i izlaù u ve}oj galeriji, to je
skroz u redu. Jer {to se mene ti~e, stvar je u tome da u okviru svojih mogu}nosti u~inim
sve da etabliram umetnika. To sve ima veze i sa emocijama, naravno... to je kao sa de-
com. Ja se ose}am kao da sam mama, a oni kao deca o kojoj brinem i koju pu{tam da se
igraju. Ose}am se kao jedna od onih majki koje potpuno upropaste decu pu{taju}i ih da
rade {ta god poèle (smeh). Mislim, to je deo moje filozofije i deo koncepta galerije.
PRELOM:e| mczes Jc spcmenes jcs nere umetnire sc rcjimc rcJis?
MM:Galerija je veoma internacionalna. Ve}ina galerija ne radi takve stvari ve-
oma je skupo izlagati inostrane umetnike. To je isto jedna od stvari po kojima se razli-
kujem od ostalih. Radovi su, naravno, naj~e{}e izuzetno ambiciozni, veoma zahtevni u
pogledu izrade, kao, skupi da se isfabrikuju.
Druga je bila izlo-
`ba Christiana Jankow-
skog, koji je napravio vi-
deo instalaciju. On je
na{ao nekog tipa koji je
savetnik za menad`-
ment i koji odlazi u razli-
~ite kompanije proce-
njuju}i ih prema tome
kako su organizovane,
sa kakvim problemima
se suo~avaju, {ta im do-
bro ide, itd, a onda uradi
evaluaciju. Zaposlili
smo tog savetnika za
menad`ment koji je
prvo intervjuisao mene
i raspitivao se o mom
poslovanju, a zatim go-
spodina Kunstlingera,
vlasnika lunst E|ectricc|
Christoph Bchel u Maccarone Inc, 2001, instalacija, kombinovana tehnika
5upp|y ccmpcny od ispod. Svako od nas odgovarao je na svoja pitanja, Christian je za-
pisivao ono {to smo pri~ali, a onda smo zamenili izjave. Na kraju je video snimljen tako
{to je konsultant za menad`ment u stvari narator, ja pri~am kao da sam ve} 35 godina
vlasnik elektri~arske radnje, a taj sedamdesetpetogodi{nji Jevrejin pri~a kao dvadeseto-
smogodi{nja èna koja je vlasnica galerije za savremenu umetnosti... Histeri~no! Rad se
zove Point of Sale. Tre}a je bila izlo`ba Olava Westphalena. On je izloìo jednu vrstu
izbora iz onoga {to je radio u toku poslednjih nekoliko godina mno{tvo crteà,
skupltura i jednu video instalaciju. êtvrta je bila izlo`ba Daniela Rotha. On je tako|e
nema~ki umetnik... Volim Nemce, prosto ne znam za{to... (smeh) To je skroz... Mislim,
nacionalnost i pol su od onih stvari koje su mi potpuno nebitne. Ja nisam od onih gale-
rista koji kaù: OK. Moram da imam pet èna, pet mu{karaca, dvoje homoseksualaca,
troje crnaca, ja prosto ni ne pomi{ljam na to, meni je bitan samo rad. Mo`da me zato
o{tro kritikuju {to ne predstavljam ène u dovoljnoj meri (smeh). Bilo kako bilo, Danije-
lova izlo`ba, hm, je organizovana oko veoma komplikovanog narativa i sastoji se od cr-
teà na zidu, skulpture, videoinstalacije, projekcione instalacije i slajdinstalacije. Sve
izlo`be su na dva nivoa, a umetnicima su u osnovi potpuno odre{ene ruke. [to se mene
li~no ti~e, naginjem tome da mi se dopadaju izlo`be koje predstavljaju jedan celovit
projekat. Ja to, naravno, ne mogu da prodam, ali mi se vi{e svi|a kad je umetniku omo-
gu}eno da se bavi jednim sloènijim projektom, nego kad poku{ava da uradi gomilu
malih stvari.
PRELOM:lcJ ccver mc|c bc|je rczmis|i, cini se rcc Jc si ti scmc u ve|ircj meri Jec
svih prcjerctc Umetnici recuju nc tebe bcs rcc i nc zrcJu 5vi ti Jijc|czi rcje vc-
Jis mcrc Jc te rcstcju citcvc bcctstvc (smeh)
MM: Ja sve vreme pri~am! (smeh) Razgovaram sa toliko mnogo ljudi, svakog
dana, sa svim umetnicima, kriti~arima, kustosima, pametnjakovi}ima. Kao, sto puta na
dan uvek i isklju~ivo o umetnosti, {to je fenomenalno.
PRELOM: imcm cseccj i Jc je Maccarone Inc. vecmc Jrustvenc mestc Uver
rcJc bih svrcccc, bi|c je punc |juJi
MM:Uvek puno upravo sam tako i èlela da bude. To je deo koncepta galerije
imati prostor gde }e ljudi, umetnici, ko god ho}e, mo}i da iskuliraju, vise, {ta god.
Svaki put kada svrati{, tamo je najmanje, nemam pojma moja pomo}nica se muva
okolo i pri~a sa dvoje umetnika koji izlaù, Ali Subotnick je obi~no tu, pa jo{ jedan kri-
ti~ar ili pisac, jo{ neko deseti, mladi umetnici koje galerija ne zastupa ali koji su zainte-
resovani, i tome sli~no. Ljudi prosto banu i to mi se svi|a. To me podse}a na Stuarta Re-
gena, jednog od mojih mentora, koji je vodio keen rcjects u Los An|elesu. Svaki put
kada bih oti{la u njegovu galeriju osetila bih istu tu stvar i bila u fazonu Vau! To je ono
{to mi treba galerija koja je jebeni dru{tveni klub!. Jer to je deo ideje, ta pristupa~-
nost. Kad pose}uje{ galerije, obi~no nema{ pojma ko je njihov vlasnik, ko tu radi, {ta
oni, do |avola, uop{te misle. Mislim, ja sam radila sa tim ljudima, oni godi{nje zara|u-
ju po 21.000 $ tako {to sede tamo i onda na kraju dana odu ku}i. A ja ja nemam pri-
vatni ìvot, kapira{, ja ne èlim privatni ìvot, kad bih mogla da ìvim u galeriji, tamo
bih ìvela (smeh). Ja to negde tako doìvljavam. U fazonu, ne}u da se udam i ra|am
decu i budem keva koja ~eka decu posle fudbala (smeh). Mislim, ja to jesam, ali ja sam
to za umetnike, ja sam to za jednu generaciju, kapira{, i veoma sam ponosna na to. Mi-
slim, razni ljudi se tu motaju, i razne stvari se de{avaju, mo`da jednom ispadne ne{to
stvarno veliko od svega ovoga. Svet umetnosti se neprestano menja, uvek postoji ta
nova generacija, a ja volim da sam okruèna ljudima koji pripadaju toj generaciji, koji
mogu da nastave dijalog.
PRELOM:lcrc cJrzcvcs rcvnctezu izmeJu te Jubcre |icne strcsti premc umetnc-
sti i tc, hm, pc. nc zcnim|jiv nccin crtiru|iscnc mcjcinsrc instinrtc (smeh)
- izircvcjuci mcjru svcjim umetnicimc - i c|erije rcc biznisc?
MM:Ne odràvam, ne odràvam ravnoteù. Mislim da je najbolji na~in da se to
objasni ako zamisli{ jedan porodi~ni posao gde stvari stoje po principu novac do|e,
novac ode. Trebaju ti pare? Kolko ti treba? Evo ti. Okej, ta osoba mi je platila toliko
i toliko, ove tro{kove treba da pokrijem, tako da }u da ti dam ovoliko. Dugujem ti toliko,
ali ajde da to odbijemo zato {to }emo da isfabrikujemo ovo, itd. I to je zaista... to je
skroz porodi~ni posao. Nema {anse da sa mnom zakaè{ sastanak, a da ne popije{ 20
miliona pi}a i ne pojede{ 10 kila testenine i... (smeh) ...to prosto nije... ja ne èlim da to
li~i na posao. Ugovori ne postoje, ali se stvari ipak odrade, kapira{, ja po{aljem fakture...
Ja sam jedna od retkih galeristkinja koje se pojavljuju na svakom jebenom otvaranju
svojih umetnika, bez obzira gde. Konstantno putujem i do kraja ih podràvam. Ako je
nekom potreban novac dobi}e novac.
Kad sam otvorila galeriju, imala sam vrlo ozbiljan poslovni plan. Imala sam me-
nadèra, i sve to, ali je sve puklo jo{ tokom prve izlo`be! (smeh) Bilo je to, zna{ kao, mi
imamo poslovni plan po kome je budèt za svaku izlo`bu 6000 $. Ja sam mislila: To je
do jaja!, kapira{, to je ne{to ekskluzivno, samo za umetnika i tro{kove njegovog rada.
Preko toga bi ja jo{ morala da platim po{tarinu, isporuku, postavljanje, uramljivanje, i
razna sranja sve preko tih 6000. Prva izlo`ba me je ko{tala 40.000 jebenih dolara!
(smeh) I kolko izlo`bi, kao, moèmo tako? Toliko o poslovnom planu. Uzela sam ga u
ruke i bila u fazonu... (prcvi pctez rcc Jc cepc pcrce pcpirc) Ostali smo {vorc, ispucali
kreditne kartice, ajmo sad s konca i konopca.
Tako da posao... imala sam ja ideju da to li~i na posao, al to je smesta otpalo. Mi-
slim da entuzijazam i energija koju ulaèm u umetnost daleko prema{uju moje poslov-
ne sposobnosti. U jednom trenutku sam se toliko zainteresovala za umetni~ku praksu i
u to se upetljala, tako da sam po ~itav dan, svaki bogovetni dan, pri~ala sa makar pola
umetnika koje galerija zastupa, o idejama i sli~no, i nisam imala vremena da radim bilo
{ta drugo. Sad sam kona~no zaposlila asistentkinju koja je u fazonu: Moramo da plati-
mo ovaj ra~un, moramo da platimo onaj ra~un, tako da je sada sve na neki na~in urav-
noteènije. Vodila sam posao sama punih 6 meseci, i stvari sad polako dolaze na svoje
mesto. Jo{ uvek imamo poslovnog menadèra koji vodi ra~una o stvarima, ali ravnote-
à... ja li~no nemam ravnoteù. Ja se ne bavim poslom.
PRELOM:eJnc cJ ncjinterescntnijih stvcri u vezi sc tvcjim prcstcrcm - hcjJe Jc
c tcrc nczcvemc - jeste tc stc se nc|czi cvJe, u jeJncm, crc izuzmemc mitsru
bcemsru curu, pctpunc cnti-sir rrcju nc |cuer lst 5cjJu c ccr i tcJc, jcs juznije
i istccnije, nc scmcj perijeriji rinesre cetvrti, Jc|erc cJ svih |cvnih crt prcmenc-
Jc ce|zijc i|i 5cHc-c 1c je jeJnc cJ stvcri u Njujcrru rcjimc ne mcu Jc se nccu-
Jim - sve mcrc Jc buJe zurcnc u Jve u|ice i Jc junrcicnise pc principu luJc
jeJcn, tuJc svi rijctnc je viJeti czbi|jnu c|eriju nc nercm Jrucm mestu
MM:Pa, ja sam dosta radila u ovom kraju i bila sam, u stvari, zainteresovana za
jednu staru zgradu jo{ dalje niz ulicu u kojoj je bila sinagoga. Ovaj kraj mi se svideo iz
vi{e razloga. Pod jedan, li~no sam oduvek ìvela u Jcwntcwnu jer sam stvarno mnogo
lenja i mrzelo me je da putujem do êlzija. A putovala sam do êlzija tri godine. @ivela
sam u SoHou i morala svaki dan da prevaljujem tih nekoliko desetina blokova, {to je
jedna od najgorih putanja ako mora{ da je prelazi{ dvaput dnevno tamo i nazad. êl-
zi mi se nikad nije svi|ao. Prosto mi se ne dopada ta ideja. Mislim, pre svega, mi smo u
Njujorku on je mali, lako ga je obi}i, nismo u nekom suludom gradu kao {to je Los An-
|eles gde ti je potrebno sto godina da stigne{ bilo gde. înjenica da galerije u Njujorku
imaju mentalitet krda oduvek me je zapanjivala, ali to je apsolutno povezano sa finan-
sijama. Stvar je u ekonomiji, u stvaranju trì{ta, trì{noj vrednosti, i to je sve. Sve je u
potpunosti zasnovano na tome, ali mene to ne interesuje. Zna{, ljudi su mi govorili:
Jesi ti odlepila? zato {to sam traìla prostor na Louer Ist Sajdu i u finansijskoj ~etvrti,
sve u jako ~udnim krajevima {to se zgrada ti~e, i svi su bili u fazonu: Jesi ti malo skre-
nula?. Jedan kolekcionar u Veneciji mi je rekao ne{to kao: Ne prelazi{ u êlzi? lcrc }u
onda da te posetim? Ja sam bila u fazonu: Kaè{ lepo svom voza~u da vozi mc|c ju-
`nije i onda provedemo prijatno poslepodne, iza|emo na dimsum, i tako. (smeh) Mi-
slim, zna{... I ljudi zaista dolaze i provode dosta vremena jer, kao, gde bi pa drugo i{li?
Na neko nadrkano {upa~ko mesto? [to isto moè da bude zanimljivo, al ipak
Za mene je to, uostalom, bilo i pitanje finansija koji je najve}i prostor koji
mogu da dobijem? Kraj ispod ulice Delancey ionako mi se oduvek dopadao. Tu ima Je-
vreja, Kineza, HispanoAmerikanaca, blizu je umetnicima i projektima, a ja sam èlela
da budem u nekom potpuno nesre|enom kraju. Nema apsolutno nikakve nade da }e se
ovaj kraj razviti vi{e nego {to je sada razvijen zato {to kineska populacija skoro u pot-
punosti odre|uje kako se stvari kre}u. Ve}inu zgrada poseduju Kineza, oni ih i odràva-
ju. Zna{, moja zgrada koju je posedovala jedna stara jevrejska porodica sa kojom sam
morala da se sporim, predstavlja izuzetak. Imala sam ne{to novca, kapira{... ali, hm...
Ovaj kraj mi se jo{ vi{e dopada sada, upravo zbog takvih stvari. Drago mi je da se nala-
zim ispod Delanceyja, a ne iznad, gde je sad mnogo barova i jcncy butika i restorana, i
tako dalje i tako bliè. Potpisala sam zakup na ~etrnaest godina. Eto, ako }emo ve} o po-
sve}enosti. Posve}enosti fizi~koj zgradi, koju oboàvam i volim, i ba{ me briga {to ima
lo{ plafon i {to su podovi stvarno neravni, ba{ me briga. Ali i sam kraj je neverovatan.
Mada ne bih ba{ mogla da kaèm da je prijatan. Kineskinji koja radi u pekari bilo je po-
trebno godinu dana da mi kaè dobar dan iako sam kod nje kupovala kafu svaki dan po
{est puta (smeh). A u radnji za tehni~ku opremu, kapira{, u kojoj sam ostavila vi{e od
30.000 $, sa~uvaj boè da mi u~ine uslugu i dopuste da upotrebim kreditnu karticu za
ra~un od 48 dolara i 95 centi kad je minimum za upotrebu kreditne kartice 50.
Stvar je bila i u tome {to je jedan od mojih kriterijuma za galeriju bio taj da mora
da bude neskupocena zato da bismo mogli da podièmo i ru{imo zidove, probijamo
grede, probijamo podove, razbijamo prozore, lomimo stvari, slikamo svuda. Ja nemam,
kao, nekakav arhitektonski veli~anstven prostor u kome bih bila u fazonu: Uuuuàas!
Ne sme{ da zabija{ {rafove u moj betonski pod vredan 100.000 $!, ve} sam, kapira{, u
fazonu ba{ me briga, prosipaj pivo, povra}aj u kupatilu, radi sve {to treba da radi{
(smeh). îtav kraj poseduje tu vrstu stava. Neverovatno je da ovde ima{ galeriju u kojoj
se rade izlo`be kakve ja radim. Zna{ kao, pandurima se jebe, vatrogascima se jebe, mi-
slim, ovde je sve toliko nelegalno, tako da se ti bavi{ svojim poslom, i svi se ostali bave
svojim poslovima, i niko nikog ne dira. To je neverovatno... Oboàvam {to sam ovde.
PRELOM:Mis|is |i Jc bi i cstc|i usrcrc mc|i Jc pcJu tvcjim stcpcmc?
MM:Ve} jesu. Zovu me kao da sam ja nekakav prokleti agent za nekretnine na Lo-
uer Ist Sajdu. Zovu me svaki dan, kapira{, u fazonu: Ej, Michele, jel zna{ neku zgradu
koja moè da se dobije? A ja, kao, nemam druga posla, ve} sedim i ~itam odeljak sa ne-
kretninama: Da, u stvari ba{ ima 500 kvadrata na uglu Rivingtona i... (smeh). Ma ne,
nadam se da ne}e ba{ nagrnuti. Mislim, svi|a mi se da ostanem pionir u ovoj predivnoj
oazi, da imam taj luksuz da se ljudi spu{taju samo da bi do{li do mene i zezali se. Mada,
biznis se ne obavlja nu`no na taj na~in. Ve}inu stvari obi~no prodajem preko prokletog
telefona, ili tako {to putujem po Evropi. Ja nemam galeriju u koju ljudi u|u i kaù: Aha,
uze}u celu stvar, spakuj je i po{alji u moje skladi{te, ili ne{to sli~no. Posao prosto ne
funkcioni{e tako. Ali svi|a mi se ideja da kustosi i kriti~ari, i ko god, do|u i provedu neko
vreme u galeriji. Tako da nemam pojma... Pla{im se da }e se ovde pojaviti jo{ neke ga-
lerije koje }e poku{ati da slede moj model, ali mislim da mora{ da bude{ lud kao ja da
bi to isfurao, a nije ba{ lako biti toliko lud. Ljudi èle da uspe{no posluju, pa mi se sve
~ini da }e galerije koje se pojave biti prekrasne, i imati ~iste toalete, i aparate za kapu-
}ino, i jcncy asistente, i visoke stolove, i... (smeh). Mislim da }e takvi ljudi, kad presele
svoje galerije, pretvoriti ovo mesto u tr`ni centar, ali moja galerija }e ostati zajebana
kao i do sada.
PRELOM:GJe viJis sebe i pcziciju Maccarone Inc. u trenutncj rcnste|cciji nc nju-
jcrsrcj crt sceni?
MM:Rekla bih da sam jedina osoba iz moje generacije koja drì galeriju ~iji je pro-
gram na nivou ozbiljnog muzejskog programa. Mislim postojim ja, zatim rcject... hm,
u ovom trenutku zapravo moè biti samo ja i rcject.
PRELOM:lcrvc je crtue|nc stcnje u njujcrsrcm svetu umetncsti?
MM:S. R. A. NJ. E. Sve je postalo previ{e buròaski, ali i treba tako da bude ako
nema{ buròaziju koja kupuje umetnost onda si puko. Niko vi{e ne pla}a muzejima,
niti im daje pare. Buròazija nam je potrebna, ali mislim da je problem u tome {to su se
umetnici i galerije previ{e upetljali u te pri~e. Pogledaj, na primer, YBA: svako od njih
ima, kao, po tri ku}e, samo {tancuju radove i prave iste izlo`be sve vreme. Ljudi se ose-
}aju toliko bezbedno i toliko su navikli na novac koji je u{ao u svet umetnosti tokom de-
vedesetih da se sve srozalo na nivo robe. Ja sam oduvek bila opsednuta projektima koji
ne moraju da se manifestuju, a jako je malo galerija spremnih da pokaù umetnost koja
se te{ko ispoljava, koja se te{ko komodifikuje, zato {to je takvu umetnost te{ko proda-
ti. Ako je rad dobar, ja sam vi{e nego spremna da stanem iza njega, a vremenom }e se
ve} prodati to je oduvek bila moja filozofija. Naravno da je neophodno da prodaje{.
Ja vodim komercijalnu galeriju, kapira{, i ne kaèm da je ona u svejebesplatno fa-
zonu, ali kad pogleda{ kako stoje stvari u svetu umetnosti, i ode{ na sajam umetnosti u
Bazelu, ili ~ak na Documenta, shvati{ da su galerije neuporedivo mo}nije nego bilo {ta
drugo. One stvaraju standarde za pokazivanje i izlaganje umetni~kih dela.
To, naravno, nije ni{ta novo. Oduvek je bilo tako, u stvari barem u poslednjih 20
godina od sedamdestih, kad su ljudi bili u fazonu: Jebe{ sve to, ajde da preuzmemo
taj i taj prostor, i uradimo to i to. To je bio period kada je bilo radova od zemlje, koncep-
tualnih radova koji nisu toliko zavisili od galerija. U fazonu, kome je uop{te potreban
galerijski prostor? A onda se pojavilo mnogo galerija, i umetnici su preko njih zaradili
puno para, tako da su stvari morale da postanu spremnezagaleriju. [to je jako pro-
blemati~no. Mislim, ako ode{ u êlzi, bilo kad, moè{ da vidi{ toliko izlo`bi koje su kao
neke uàsno duga~ke liste narud`bi sa gomilom crvenih tufni, i onda mogu da ti spaku-
ju ne{to, ti to stavi{ pod ruku, ili stavi{ u svoj, {ta god, dìp, i odnese{ lepo u ku}u u Ko-
nektikatu, pa oka~i{ na zid. Puno galerija opstaje zahvaljuju}i tome. Ali ~ini mi se da po-
stoji samo nekolicina dobrih umetnika, mislim, sad radi vi{e umetnika nego ikad, a
meni je interesantan samo 1% od 1%. S druge strane, toliko novca odlazi na stvari koje
Christian Jankowski, Point of Sale, 2002, video instalacija (courtesy of the artist & Maccarone Inc.)
su ~isto rasipanje. Ovo je interesantan trenutak post9/11, postkrahberze mome-
nat. Nadam se da }e se stvari jo{ malo zakomplikovati. Mene ne pla{i finansijski ko-
laps, mislim da bi to u~inilo stvari mnogo zanimljivijim. Svi povr{ni radovi bi nestali
to je ono ~emu se nadam. Njujork je jako problemati~an grad. Mislim, ovde ima toliko
novca, toliko se ulaè u galerije, toliko umetnika ìvi ovde i ni{ta kad si poslednji
put video dobru izlo`bu? Kapira{, ovo je kao navodno epicentar sveta umetnosti. Pa do-
bro, ajde onda, dokaì ti to meni! (smeh)
PRELOM:lpcr, ne bih rercc Jc ti vcJis nercrv rrstcsri rct (smeh) Mis|im, siurcn
scm Jc imcs Jcbre veze i Jc scrcJujes sc jcs nerim c|erijcmc
MM:[to se galerista ti~e, u najboljim sam odnosima sa Davidom Zwirnerom i Iva-
nom Wirthom iz Hcuser&Wirth. Blisko sara|ujem sa te dve galerije koje obe finansijski
podràvaju moju. Njih dvojca su veoma mo}ni imaju puno novca, gomile para dola-
ze i odlaze, obe galerije izlaù vrlo etablirane umetnike, obe zara|uju velike koli~ine
novca kroz preprodaju. Tako|e, obojica su kolekcionari i sakupljaju mlade umetnike koji
se tek probijaju, tako da im je, na neki na~in, potreban neko kao ja. Oni su mi, u osnovi,
u finansijskom smislu omogu}ili da se bavim ovim ~ime se bavim: dali su mi toliko nov-
ca i kupili toliko radova od mene da bi mi priu{tili luksuz tipa ccrte b|cnche izlo`be. Zato
sam u stalnom kontaktu sa njima. Po mojoj proceni, oni su 50% posao, a 50% konceptu-
ala obojica su orijentisani na zaradu, ali vole umetnost i podràvaju veoma, veoma
te{ke radove. Oni zastupaju ljude kao {to su Paul McCarthy, Jason Rhoades, Stan Do-
uglas zna~i, ne isklju~ivo ono {to je, kapira{, lako prodati. David mi je, na primer, re-
kao da mu je, kad je otvorio galeriju, bilo potrebno godinu dana da proda prvu stvar. Isto
tako, veoma cenim Marian Goodman i Barbaru Gladstone. Ne kritikujem njihove gale-
rije, te galerije su nam potrebne one su stvorile trì{ne uslove za prodaju veoma
komplikovanih umetnika, od one vrste od koje ja preuzimam mla|u generaciju i sledim
njen put. Ja, na izvestan na~in, teìm tome da postanem neko kao Marian Goodman
da budem u stanju da zaradim puno novca za galeriju i priu{tim svojim umetnicim luk-
suz da naprosto rade ono {to misle da je potrebno.
PRELOM:lc su |juJi rcji rupuju te, rcrc ti rczes, tesre rcJcve?
MM: Uglavno kolekcije institucionalnog nivoa. Ja ne prodajem kolekcionarima
koji su u fazonu Jao, {to je slatko! Daj oka~i to na zid. Puno toga sam prodala Ivanu
Wirthu i njegovoj supruzi Manueli koja poseduje muzej. Puno sam prodala Davidu
Zwirneru. Puno sam prodala jednom kolekcionaru iz Teksasa ~ija se kolekcija nalazi u
Dc||cs Museum cj rt. Prodajem radove za New Museum cj rt. Prodajem Lindi Pace koja
ima fondaciju i instituciju u San Antoniju. Ona mi je jedan od najboljih kolekcionara.
Prodajem dvojici privatnih kolekcionara iz Njujorka ~ije su kolekcije na institucional-
nom nivou i bi}e ustupljene muzejima oni kupuju, kao, veoma masivne i veoma te-
{ke radove. Prodajem trima, verovatno najve}im kolekcionarima u Nema~koj koji svi
imaju privatne muzeje
PRELOM:lcrc je /:: uticcc nc trziste umetncsti i umetnicru prcrsu? Dc |i je ucp-
ste izczvcc nere zncccjnije pcs|eJice?
MM:Prva stvar do koje je doveo bila je ta da arttrì{te nije funkcioisalo najmanje
{est meseci. Sve je stalo i niko nije imao posla. A onda je u februaru sve nastavilo svo-
jim tokom... Ljudi su bili dosta prestravljeni i izbezumljeni, ali, zanimljivo, nije bilo ne-
kog ve}eg uticaja, ili barem ja nisam mogla da ga primetim, na fizi~ke manifestacije ra-
dova. Bilo je, dakako, mnogo umetnka koji su radili memorijale u ~ast Svetskog trgovin-
skog centra, ali u svetu umetnosti, onakvom kako ga i ti i ja znamo mislim na rtjc-
rum, Robertu Smith, kontekst muzeja posledice su bile male ili nikakve. Mislim, koli-
ko je va`nih umetnika napravilo va`ne radove povodom 9/11? Ima gomila umetnika
koji rade stvari u vezi sa 9/11, ali njih ne zastupaju najva`nije galerije u Njujorku, niti se
pojavljuju na izlo`bama u glavnim muzejima. Mo`da gre{im, mo`da sam bila previ{e
zaokupljena time {to sam kretala u posao i {to sam odlepila brinu}i da li }u da propad-
nem jer kad su se kule sru{ile, a meni galerija stoji, kao, ~etiri bloka dalje, bila sam u
fazonu: Uf, koje sranje! tako da nisam primetila nikakav uticaj, ostavimo li po stra-
ni taj zastoj u poslu i ljude koji su neko vreme bili odlepili i poku{avali da prikupe ne{to
novca, {to mislim da je bilo vrlo ta{to od strane galerija koje su u u~estvovale u tom pro-
jektu. Ne vidim da ljudi sad uop{te ne{to razmi{ljaju ili brinu o 9/11. Da li gre{im? Ne
znam. To je na neki na~in neverovatno...
Christian Jankowski, Point of Sale, 2002, video instalacija (courtesy of the artist & Maccarone Inc.)
PRELOM:Mis|im Jc cvJe jcs uver pcstcji nerc vrstc tcbuc u vezi sc /:: Ne mc-
zes stvcrnc Jc cvcris c tcj temi c Jc ne uviJis rc|irc rcmp|ersne mcu Jc buJu
recrcije |juJi nc nestc stc je, iz cJine u cJinu, spertcru|crizcvcnc u ji|mcvimc
lnJustrijc suvenirc se Jcbrc sncs|c, c|i je pctpunc jcscincntnc cJsustvc bi|c rcrve
rejerence u crviru pcp ru|ture Zcnim|jivc ce biti Jc se sccerc nc neri hc|ivuJsri
ji|m, rcji ce se icncrc vercvctnc prvc pcjcviti nc HBO specijc|u
MM:Ve} se pojavio, HBO je uradio ne{to u fazonu rec|ityTV. Ali uzmi, na primer,
serije kao {to su 5ers i rcJ ili Njujcrsri p|cvci u kojima se tek uzgred upu}uje na ova de-
{avanja, ili ostatak pop kulture gde nigde se stvarno ne referi{e na to. Ako izuzmemo
New Ycrr 1imes, koji je imao specijalni odeljak posve}en doga|ajima od 9/11...
PRELOM: Ncticn chc||eneJ
MM:Ako to izostavimo, {ta nam jebeno preostaje?
PRELOM:1c je i Jc|je vest sc ncs|cvnih strcnc, c|i scJ u smis|u. 9/11 pas udaje se
za svog vlasnika (smeh) Ne mczes pcbeci cJ senzccicnc|izmc rcji prcti citcvu
stvcr, ni cJ |icemernc cseccjc Jc se nc rcznim stvcrimc u vezi sc /:: Jcbrc zcrc-
Juje, c Jc c svemu tcme ne pcstcji bi|c rcrvc czbi|jnijc rcsprcvc 1u je i neumcr-
nc zcstrcsivcnje rcje se sprcvcJi nc nccicnc|ncm nivcu i rcje je Jirertnc pcvezc-
nc sc encijcm zc unutrcsnju bezbeJncst - PATRIOT Act, sve te stvcri sc rcjimc
se brzc i c rcjimc se ucpste nije Jisrutcvc|c 5rcrc rcc Jc je /:: bic pcr|cn zc Bus-
hc, u smis|u rcntrc|e ncJ stcncvnistvcm
MM:Apsolutno. Sve je pod superkontrolom i jedino mesto na kome shvati{ da se
9/11 stvarno dogodio jeste kad se ukrcava{ na avion. To je neverovatno, ali sem toga ne
postoji... Mislim, Noam Chomsky i neki drugi ljudi su smisleno pisali o tome, ali sve je to
zatrpalo |ubre koje ~itamo iz dana u dan. Ni o ~emu se nije vodila debata... âk i Guilia-
ni, za koga smatram da je jedan ogavni drkadìja mislim, 9/11 je od njega napravio he-
roja. Taj tip je pretvorio Njujork u policijsku dràvu, a da to niko nije kritikovao! Sad ima-
mo jednog nepismenog drkadìju za predsednika, a kritike nema zato {to on mora da se
nosi sa opasno{}u po naciju ba{ sad! Kapira{, on }e sigurno biti ponovo izabran u
toku ove krize, {to zna~i da }e zemlju osam godina voditi jedan retardirani drkadìja.
PRELOM:|i cn je cci|eJnc scmc mcricnetc, zcr ne?
MM:A ~ak se ni to ne kritikuje. Svet umetnosti je skroz u fazonu: (pevc) Lalala,
lepo slikarstvo, lepo slikarstvo (smeh). Zna{, kad u|e{ u galeriju shvati{ da sve te stva-
ri o kojima sada diskutujemo ne nailaze ni na kakav odjek u svetu umetnosti. Mislim,
seti se devedesetih tada su barem postojale Gueri||c Gir|s i postojali su ljudi koji su
kritikovali Whitney bijenale zbog toga {to je bilo politi~ki korektno ili politi~ki nekorekt-
no, nije bitno, ali ono je ipak predstavljalo ogledalo na{eg dru{tva, {to bi umetnost uvek
trebalo da bude. I onda ode{ na Bijenale koje se upravo zavr{ilo i koje je bilo u fazonu:
(pevc) Lalala, umetnost je dobra, umetnost je lepa, umetnost je mlada, umetnost je
pomodna, lalala kao da se ni{ta nije JccJi|c! Ja ne govorim da je i{ta {to se de-
{ava u mojoj galeriji, zna{ kao, neka fenomenalna kritika vlade, ili tome sli~no. Ja na-
prosto izlaèm ono {to mi se dopada i sama sam pomalo u lalala fazonu, ali barem
stalno u~estvujem u raspravi, stalno diskutujem i u stvari, èlim da budem odborni-
ca u gradskom ve}u, da jednog dana postanem gradona~elnica, i opet legalizujem
oru`je i pu{enje trave na ulici, i tako to! (smeh) Ba{ sam pre neki dan sedela i razmi-
{ljala o tome, u stvari ba{ jutros za doru~kom, i uostalom za{to da ne? Sad nemam vre-
mena da zapo~nem kampanju, ali ~im podesim galeriju na autopilota, ~im budem
imala makar i trenutak slobodnog vremena, po~e}u da radim na kampanji, po~e}u da
lobiram, po~e}u da idem na sve te sastanke, da sre}em ljude i, do|avola, èlim ne{to
da u~inim! Sad kad shvatam kakva je tarapana Njujork postao, uostalom, kapira{
za{to da ne?
PRELOM:c bih siurnc |cscc zc tebe, Miche|e (smeh) Mczes |i Jc mi rczes ne-
stc vise c ncvcm prcjertu nc rcme scJc rcJis?
MM: Aha o onom zbog koga }e me najverovatnije kona~no strpati u }uzu!
(smeh) Hm, to ponovo ima veze sa filozofijom galerije... to je ono kad umetnik do|e... vi-
di{, to mi je najomiljenija stvar na svetu bez obzira {to sam stalno u haosu, ja volim
da re{avam probleme. Volim kad umetnik do|e s idejom i kaè: Slu{aj, imam jednu
ideju!, a onda ja kaèm: To je odli~na ideja. Hajde da vidimo kako da je izvedemo! I
tako je jedan od mojih umetnika Christoph Bchel do{ao s idejom: Ho}u da ura-
dim ediciju!, Odli~na ideja! Ne mogu da prodam tvoju prokletu instalaciju, ali edicija
zvu~i odli~no, Ho}u da uradim ediciju dìnovske table esida (!), na papiru veli~ine
metar sa metar, (pcuzc) Okej (smeh). Onda ja krenem da telefoniram, tri meseca
okre}em telefone, {aljem mejlove, poku{avaju}i da kupim jebeni esid! Moè{ li da za-
misli{? (smeh) Ali u Njujorku ne moè{ da kupi{ ni par~ence esida, kapira{, ~ak ni obi-
~an pis. To nisam shvatila sve dok nisam upoznala jednog hemi~ara koji zna sve o tome.
Izgleda da su postojala tri mesta u Americi gde se proizvodilo 90% celokupnog esida, i
da su sva tri bila provaljena i zatvorena izme|u 1996. i 1998. Zato u Americi vi{e ne mo-
è{ da na|e{ LSD. Jako, jako, jako te{ko. E, a ba{ sad, u ovom trenutku, pojavljuju se neki
novi proizvo|a~i koji poku{avaju da se probiju Interesantno je da je pedesetih jedan
jedini ~ovek snabdevao skoro celu zemlju, bila je to najve}a fabrika na Zapadnoj obali,
i... zaboravila sam njegovo ime, u svakom slu~aju uhvatili su ga i podneli tu`bu za zlo-
~in protiv ~ove~nosti. Mislim, to nije ~ak bila ni nelegalna supstanca, a oni mu prika~i-
{e zlo~in protiv ~ove~nosti. Bilo kako bilo, on je uspeo da pobegne i ode u Vankuver
gde je u ilegali nastavio da radi jo{ 30 godina. Najve}e koli~ine LSDja u Severnoj
Americi poticale su od tog jednog jedinog prozivo|a~a, tog vii|cntec. Na kraju su ga
ipak uhvatili, a posle toga je do{lo do velike ~istke, i zato je sad tako te{ko prona}i esid.
Ali ja imam tu vezu i... hmmmm, imam tu vezu, ovaj... (smeh) i nadam se da }emo uspe-
ti da proizvedemo tu... uf...
PRELOM:EJiciju?
MM:... ediciju. (smeh) Sve je ve} re{eno. Mislim, postoje formalni aspekti koje jo{
nismo u potpunosti razradili Ja, u stvari, nisam shvatala koliko je te{ko proizvesti
LSD, pa sam pomislila: Ma {ta, ovde smo usred kineske ~etvrti gde je ionako sve total-
no ilegalno napravi}emo LSD laboratoriju u galeriji! (smeh) Onda sam pri~ala sa
tim hemi~arom koji misli da bi to ko{talo najmanje 100.000 $, a ja sam bila u fazonu:
Zaboravi. Ajde da sve izvedemo {to jednostavnije ko ima esid, kako moèmo da
ga kupimo, {ta se najvi{e isplati. Na kraju smo provalili kako da do|emo do jednog gra-
ma, koji ko{ta nekih 5.000 $, i od koga moè da se napravi mnoooogo esida. U su{tini,
dil je da ja kupim taj gram, a da tip isfabrikuje dìnovsku tablu. Meni je od grama po-
treban zanemarljiv procenat jer je koncentrat vrlo jak, tako da on uzima ostatak koja
ne upotrebimo i moè da ga proda. On }e, u su{tini, zaraditi mnogo vi{e nego {to }u ja
prodajom edicije, ali je po~etna investicija moja, jer mi treba za umetnost. I tako, kapi-
ra{, ja sad konstantno {aljem mejlove petorici advokata, poku{avam da, kao, iza|em
na kraj sa zakonom, ali sve je, jo{ uvek, veoma riskantno. A onda posle svega pomislim:
Pa to je, na kraju krajeva, umetnost, mislim {ta mi mogu? Jedini na~in da se uva-
lim u nevolju je da...
PRELOM:Oni cvc prccitcju? (smeh)
MM:Hm, a gde }e ovo biti objavljeno?
PRELOM:U BecrcJu
MM:Ma ne, onda je u redu (smeh). Jedini na~in da dospem u nevolju... ne, ne, ne...
to se ~ak ne bi dogodilo ni zbog ovog intervjua; jedina stvar zbog koje bih mogla da se
uvalim u nevolju jeste nov~ana transakcija izme|u mene i osobe od koje ga nabavljam.
Samo bi me ta razmena uvalila u nevolju. Ono {to se posle de{ava, ceo proces fabrikaci-
je mislim da to ne predstavlja problem. Ja ediciju na kraju prodajem kao umetni~ki
rad mislim, {ta }e da urade? Te listove papira }emo staviti u sanduke, pod staklo, i za-
pravo ne}e biti mogu}e da dopre{ do samog esida. [to se kolekcionara ti~e, ili koga god,
on moè ali i ne mora da zna da se unutra nalazi esid, ali ja to znam, a i kolekcionar }e,
nadam se, znati. Namera, na kraju krajeva, i nije da se proda da bi se konzumiralo! Osim
toga, bi}e te{ko otvoriti te kutije, tako da }e sve vi{e biti kao neka vrsta mamca
ne zna{ zapravo {ta kupuje{. Mislim, OK, moooo`da }u oti}i u zatvor (smeh). Vide}emo.
Mislim, nisam ja ipak potpuno {enula; preuzmimam sve mere predostro`nosti koje su
neophodne kada se radi o ovakvom projektu (smeh).
PRELOM:OJcr|e ti sncc Jc se tc|i-
rc cnczujes? l Jc |i ircJ zczc|is stc
nisi cJcbrc|c Jruu cpciju i pcstc|c
uvczeni prcjescr istcrije umetncsti
nc HcrvcrJu?
MM:Hm... Mislim da me ne zanima
u tolikoj meri {ta ljudi naokolo misle. Na
kraju krajeva, mislim da radim dobre
stvari i ljudi koji su mi bliski to po{tuju. To
mi daje snagu da nastavim. U stvari, ja
mislim da sam potpuno luda (smeh). Zna{,
ja uvek radim ono {to... pazi jednostav-
no ne mogu da objasnim za{to se ovim
bavim. Da sam bila pametna, i sve to, bila
Christian Jankowski, Point of Sale, 2002, video instalacija
bih, kao, nekakav smorprofesor negde, na nekom jcncy koledù, kapira{, predavala bih
i pisala knjige, odlazila uve~e ku}i i bila u stanju da zaspim, kapira{. Ali ne umesto
toga ja po ~itavu no} buljim u zidove i mozgam: O, boè! Kako }u da vratim 100.000 $
duga, kako }u da uradim ovo, kako }u da uradim ono, boè moj jel dobro ovo {to radim
sve vreme ludim. Ali to je ono {to èlim. I zaista, dobijam jako dobre reakcije. Ljudi
prihvataju ono {to radim i stvarno sam im zbog toga zahvalna. Ne znam, mo`da su
stvari mogle da ispadnu druga~ije, ali nikad nisam ni pomislila da }e Mccccrcne lnc biti
lo{a galerija, oduvek sam... jedina stvar u koju sam oduvek bila sigurna a nisam ba{
sigurna u mnogo stvari jeste to da umem da prepoznam talenat, da dobro razumem
umetnost i da sam sposobna da o tome komuniciram, da je stavim u neki kontekst i za-
tim radim u okviru toga. Zato i imam galeriju. Kad pomislim: Jebote, u ~emu sam ja to
dobra? [ta mi se svi|a?, pa, eto u ovome sam dobra, ovo mi se svi|a, i to saznanje
daje mi snagu. To i ~injenica {to odràvam nekoliko umetnika u ìvotu. To je ono {to me
svakog jutra diè iz kreveta.
Michele Maccarone je galeristkinja i vlasnica Mccccrcne lnc.
Preveo s engleskog: Nikola Zmajevi}
PRELOM:Zncci, ti si pcmccnc ureJnicc .
ALI SUBOTNICK:Imam novu titulu... (smeh)... sad sam priJruzenc urednica
PRELOM:(smeh)... ccscpisc Parkett lc|irc vec Juc?
AS: Sad ve} ne{to vi{e od tri godine.
PRELOM:cime si se bcvi|c pre tcc?
AS: Prvo sam... ma, ispri~a}u ti celu pri~u. I{la sam u {kolu u îkagu gde sam
magistrirala istoriju umetnosti, a onda sam se u leto 1997. preselila u Njujork. I tako na-
zovem ti ja rtjcrumda promenim pretplatni~ku adresu i, ~isto iz zezanja, ih upitam da
li imaju neko slobodno radno mesto. Oni mi kaù da im treba recepcioner i da faksiram
svoju biografiju. Ja je odmah po{aljem, oni me pozovu na razgovor i ja dobijem posao.
Javljala sam se na telefon u rtjcrumu nekih godinu dana, {to je zapravo bilo najbolje
mogu}e upoznavanje sa njujor{kim svetom umetnosti koje sam mogla da poèlim jer
sam razgovarala sa svima, srela sve ìve, znala za sva otvaranja i sve {ta se de{ava. Ali
do kraja te godine bila sam spremna da se ubijem, zato {to je to bio stvarno poniàva-
ju}i posao; ja sam vi{e htela da se bavim ure|ivanjem, ali njima nije bio potreban ured-
nik. Onda je pomo}nik urednika u rtjcrumu ~uo za upra`njeno mesto pomo}nika
urednika u rt Newsu, pa sam se prijavila za taj posao. Tamo sam radila za njihovu
tada novu izvr{nu urednicu Robin Cembalest, {to je bilo sjajno jer ona ima novinarski
bekgraund i nau~ila me gomili stvari u vezi sa ure|ivanjem i pisanjem. Bilo je OK, ali
pomalo i frustriraju}e jer je sadràj ~asopisa bio ograni~en; oni se nisu toliko bavili sa-
vremenom umetno{}u i umetnicima koji su meni bili zanimljivi. A onda sam, posle ot-
prilike godinu dana, naletela na prijateljicu koja je radila za crrett i koja mi je rekla da
se seli za Los An|eles, tako da sam konkurisala na njeno mesto i posle nekoliko razgo-
vora dobila posao.
PRELOM:5tc je zcprcvc tvcj pcscc u Parkettu?
AS: Verovatno da se oko 60% mog vremena u crrett-u sastoji u radu na edici-
jama u ograni~enom broju primeraka. U svakom broju radimo sa po tri umetnika sa ko-
jima ja blisko sara|ujem. Zajedni~ki odlu~ujemo {ta }e da urade kao ediciju, smi{ljamo
kako da se ona isproducira, radimo sa majstorima i {tamparima, a kada zavr{imo, potpi-
{emo, numeri{emo i po{aljemo kopije za Cirih. Ja tako|e prodajem edicije, idem po umet-
ni~kim sajmovima, postavljam na{ {tand i prodajem. Pored toga bavim se i ure|ivanjem.
PISATI O UMETNOSTI ZNAÎ
UBITI JE
Intervju sa Ali Subotnick
Sini{a Mitrovi}
U Njujorku Cay Sophie Rabinowitz i ja naru~ujemo ve}inu tekstova na engleskom, ~ita-
mo ih, editujemo i kontroli{emo zajedno sa umetnicima. Ja se obi~no angaùjem i oko
prikupljanja fotografija. Isto tako, nadgledam prelamanje zajedno sa umetnicima.
PRELOM:Nc rcjim eJicijcmc si Jc scJc rcJi|c?
AS:O, boè... prvi broj na kome sam radila od po~etka do kraja bio je onaj sa Jor-
ge Pardom, Vanessom Beecroft i Ellsworthom Kellyjem. Jorge je napravio malu skulptu-
ru u stvari niz unikatnih skulptura i do{ao kod mene sa prototipom... ne, u stvari
ostavio je skulpturu u galeriji i ja sam morala da odem da je pokupim. U pitanju je bilo
par~e penaste materije, kao stvrdnuti sun|er, sa priheftanim listom papira. To je bilo
sve! Ja sam bila u fazonu Jel ti to mene zeza{? U smislu, kako on zami{lja da proda-
mo OVO? (smeh) Na kraju ih je malo razradio i dodao boje, pa su ispale dosta dobro... Va-
nessa Beecroft je uradila set od pet postera, Ellsworth Kelly je uradio print, ali je sm bli-
sko sara|ivao sa {tamparom, tako da ja tu nisam imala ba{ puno posla. Se}am se, na
primer, da je Doug Aitken èleo da napravi zmaja, pa sam morala da traìm zmaja, ali
ne bilo kakvog on je hteo zmaja sa ogledalom. Svuda sam tragala za samolepljivom
masom koja izgleda kao ogledalo, {to je bilo dosta te{ko jer su takve vrste zmajeva u
stvari zabranjene po{to njihova refleksija moè da ometa avionski saobra}aj. I ne samo
da je ceo proces traènja trajao jako dugo, ve} smo potom morali da tu masu nanosimo
na svakog zmaja pojedina~no. Pravljenje edicije Maurizia Cattelana je bilo stra{no na-
peto jer je on èleo da uradi mini izdanje crrett-a, potpuno isto kao broj u kome se po-
javljivao samo ~etiri puta manje. Na kraju to nismo mogli da izvedemo bilo je previ-
{e skupo za {tampanje, a i ne bismo zavr{ili na vreme jer je trebalo da radimo tek po{to
bi pravi broj bio od{tampan. On se jako iznervirao i svi rokovi su bili ve} odavno pre-
kora~eni, tako da je u poslednjem trenutku odlu~io da uradi fotografiju sa ~ovekom
kome je pampur nabijen u usta. To je crnobela fotografija i izgleda kao da je iz pedese-
tih ili {ezdesetih Upravo sada, za novi broj, zavr{ili smo Lauru Owens ona je uradi-
la litografiju i Johna Currina koji je pripremio jedan bakropis. Mislim, svi radovi se
stvarno dosta razlikuju.
PRELOM:Dc |i umetnici scmi p|cccju zc prcJurciju?
AS: Ne, mi pla}amo za celokupnu produkciju mislim, u okviru budèta pro-
ra~unamo koliko }e da ko{ta i kako da je izvedemo. Zna~i, ukoliko na{ budèt to moè
da pokrije, mi pla}amo tro{kove. Ukoliko ne, kao {to je to bio slu~aj sa Cattelanovom
idejom, onda moraju da smisle ne{to drugo. Umetnici sa kojima sara|ujemo ne dobija-
ju honorar, ve} po jedan primerak ~asopisa i pravo da zadrè polovinu autorskih kopija.
Obi~no uradimo po 20 kopija koje su ozna~ene rimskim ciframa tako da umetnici
dobijaju primerke obeleène brojevima od I do X, a mi za arhivu ostavljamo one od XI
do XX .
PRELOM:lcrc se scm ccscpis jincnsirc? Dc |i u|cvncm prcJcjcm eJicijc i|i pc-
stcje i neri Jrui izvcri?
AS: U principu, da, prodaja edicija je na~in na koji produciramo ~asopis. To po-
kriva tro{kove, ali ne donosi ba{ neku zaradu. Objavljujemo i reklame, ali one u su{tini
Ali Subotnick | PISATI O UMETNOSTI ZNAÎ UBITI JE | 209
ne donose toliko novca, tako da se sve uglavnom svodi na prodaju edicija. Za mene je,
me|utim, ovo vrlo zanimljiv posao, jednim delom poput rada u galeriji jer toliko blisko
sara|ujem sa umetnicima. Zaista je uzbudljivo saslu{ati njihove ideje i poku{ati da
smisli{ kako da se one sprovedu u delo. Jako uìvam i u ure|ivanju i saradnji sa autori-
ma tekstova. Pored toga, radimo i specijalne umetke u svakom broju po jedan
umetnik dizajnira izme|u 8 i 12 strana i ja obi~no predlaèm ljude za taj posao. Moji
predlozi ne prihvataju se uvek, ali u svakom broju je barem po neko koga predloìm.
PRELOM:Onc stc je interescntnc u vezi sc Parkett-cm jeste cinjenicc stc se cn
smctrc jeJnim cJ ncju|eJnijih ccscpisc c umetncsti, u smis|u rvc|itetc terstcvc,
izbcrc pisccc i preJstcv|jenih umetnirc, c, u istc vreme, Jcstc pc|cze nc tcj pc-
mcJni, jetisisticri rcncept ccscpisc rcc scvrsenc, srupccenc cbjertc scmc pc
sebi 5tc je jcs vcznije, u ercncmsrcm smis|u Parkett je zcsncvcn nc rcncepciji cc-
scpisc rcc sreJstvc zc prcJcju umetnicrih Je|c 5tice se utiscr Jc se Parkett, u
stvcri, i ne rcz|iruje u veccj meri cJ bi|c rc rctc|cc zc ncrucivcnje, cn je scmc
znctnc scjisticircniji i nuJi Jrucciju vrstu rcbe |i nc rrcju rrcjevc, sve se svcJi
nc rcbu i pretvcrcnje stvcri u rcbu lcrc |eJcs nc meJucJncse tih rcz|icitih
csperctc ccscpisc?
AS: Pa, u po~etku je cilj ure|iva~ke politike bio da se stvori most koji bi povezi-
vao svetove umetnosti Evrope i Amerike. Po~elo se sa jednim umetnikom po broju, {to
se u su{tini pretvorilo u pravljenje monografije. Onda su krenuli da rade sa po dva
umetnika poku{avaju}i da prikaù razli~ite aspekte i razli~ite interpretacije, kako u
delu svakog od njih pojedina~no, tako i kroz njihov me|usobni odnos. Umetnici su ve-
oma angaòvani u svim aspektima saradnje koja je izuzetno intenzivna. Oni sami od-
lu~uju o tome ko }e pisati o njihovom delu, kako }e izgledati |cycut, itd, tako da se jed-
nim delom radi o monografiji, ali kao nekoj koju ure|uje kustos. U pitanju je u stvari
curcteJ ~asopis.
Sada radimo sa po tri umetnika, tri puta godi{nje, tako da je jo{ teè da ih na naj-
bolji na~in poveèmo. Ponekad postoji neka labava tema, odnosno neki neodre|en
odnos, ali tokom ~itanja eseja i analize radova, obi~no se pojavi ne{to {to ih na kraju
spoji tome se barem uvek nadamo. Naravno, neizbe`no je da svi ~asopisi zavr{e
kao sredstvo za promociju umetnika. To je na~in da proda{ ediciju, a edicija je na~in da
isproducira{ ~asopis, tako da se sve vrti u krug. Ta dva aspekta ~asopisa su me|uzavi-
sna i su{tinski se oslanjaju jedan na drugi. Za mnoge umetnike predstavlja vrhunac ka-
rijere kada dobiju saradnju sa crrettom, kao zna~ajan stepenik navi{e, kapira{, ne{to
na {ta su ~ekali i ~emu su se nadali, i...
PRELOM:|i Jc rcje mere je Parkett zcistc ejircscn u prcmcviscnju njihcvc rcJc
u sircj jcvncsti, izvcn zctvcrenc rruc rc|ercicncrc 5tc mis|is rc|irc |juJi stvcr-
nc mcze Jc priusti ccscpis rcji rcstc z;?
AS: Skup je, znam. Jeftiniji je ako se pretplati{, ali isto tako crrett nije obi~an
~asopis, vi{e je kao knjiga. Mislim, ljudi ne kupuju crrett da bi ga posle bacili, oni ga
~uvaju. Ja ne bacam ni svoj rtjcrum ili rieze, ali pogotovo crrett ~uva{ kao ne{to
~emu uvek moè{ da se vrati{, kao ne{to {to obeleàva trenutak u karijeri jednog
umetnika... U ~asopisu se ~esto pojavljuju izuzetno dragocene stvari U jednom broju,
na primer, pojavio se razgovor izme|u Jeffa Koonsa i Jamesa Rosenquista, {to je zaista
prava retkost. Mnogi tekstovi iz crrett-a poseduju antologijsku vrednost, tako da je
~asopis uvek relevantan i ne zastareva, dok ve}ina drugih ~asopisa vremenom izgubi
na relevantnosti.
PRELOM:Zcr ti se ipcr ne cini Jc je Parkett u sustini jeJcn e|itisticri, nc rc|ercic-
ncre usmereni prcjerct rcji irc zncccjnu u|cu u junrcicniscnju c|erijsrc si-
stemc? Mis|im, vecinc umetnicrih ccscpisc Jirertnc zcvisi cJ rer|cmc, tcrc Jc je
rriticrc stcncvise cbicnc pcJreJenc trzisnim interesimc, c scmi ccscpisi vr|c |crc
pcstcju cruJe u rurcmc c|erijsrc sistemc Ocitc mcrcs prvc Jc p|ctis zc rer|c-
mu Jc bi Jcbic recenzijc, c pctcm vreJncst recenzircnc umetnirc cutcmctsri rc-
ste rc uzmes ccscpis rcc stc je Artforum i|i Frieze, prcJes rrcz citcv brcj i shvc-
tis Jc su eseji zcprcvc scmc umetnuti izmeJu rer|cmc, rcc u nercm senJvicu
Parkett se Jcstc rcz|iruje, bcr stc se tice rvc|itetc i czbi|jncsti esejc, c|i ipcr
AS: Slaèm se da je crrett u potpunosti elitisti~ki i ta~no je da, kada vide da
smo ga uklju~ili u broj, mnogi kolekcionari odmah po~nu da obra}aju pa`nju na nekog
C
h
a
r
l
e
y

N
o
.

1
,

2
0
0
2
.
umetnika i pomisle: E, sad vredi sakupljati njegove radove!, ili galerije krenu da se oti-
maju oko njega, i sl. Radili smo sa Ugom Rondinoneom jo{ pre nego {to je on stvarno
imao izlo`bu u Njujorku, Slominsky ni do danas nije izlagao u Njujorku; ali ~im jednom
sara|ujemo sa njima, oni automatski privuku vi{e pa`nje. Zanimljivo je {to je ~itava
stvar u po~etku krenula vi{e kao... ne bih rekla andergraund, ali su je pokrenuli ljudi koji
su bili veoma isfrustrirani umetni~kom kritikom u Cirihu, i svime {to se pisalo i pri~alo,
tako da su èleli da zapo~nu ne{to {to bi neposrednije uklju~ivalo umetnike i podrazu-
mevalo dijalog.
PRELOM:lcrc bircte umetnire sc rcjimc scrcJujete?
AS: Definitivno ne radimo sa umetnikom ako nije dosta izlagao i ako ga ne za-
stupa neka galerija zato {to moramo da imamo ne{to konkretno ~ime bismo se bavili.
To je razlog zbog koga u crrettu nisu toliko zastupljeni mla|i neafirmisani umetnici.
U principu ~ekamo dok oni ne stignu do izvesne ta~ke u karijeri kad zaista moèmo da
istraùjemo ono {to su ve} uradili ili ono ~ime se trenutno bave. U poslednje vreme ra-
dimo sa po jednim etabliranim, na neki na~in starijim umetnikom i dva mla|a, tako
da do|e do finog kombinovanja. Mla|i umetnici sa kojima radimo obi~no su oni za koje
si siguran da }e nastaviti da stvaraju zna~ajna dela i koji su se ve} dovoljno etablirali da
zna{ da ne}e tek tako nestati. Mislim, radili smo mi ponekad i sa umetnicima o koji-
ma se posle ni{ta nije ~ulo, ali retko...
Uvek sumnjam u odluke koje donosimo. U fazonu, za{to sara|ujemo ba{ sa tim
i tim {vajcarskim umetnikom, a ne sa nekim drugim? (smeh) Ja ne donosim kona~nu
odluku o tome s kim }emo raditi, u izvesnoj meri to je stvar ure|iva~ke politike, ali isto
tako moramo da imamo u vidu i trì{te jer prodajemo edicije. To ponekad stvarno izlu-
|uje, ali moramo da radimo sa umetnikom ~ija dela mogu da se prodaju. To je prosto
na~in na koji sistem funkcioni{e. [to se ti~e etabliranja i pomaganja umetnicima da se
uspnu na neki vi{i nivo i dostignu ve}u trì{nu vrednost, pretpostavljam da to nije
sasvim negativna stvar. Ako postoji umetnik ~iji rad mi se stvarno dopada i ako mislim
da je potcenjen, bi}u veoma sre}na da radim sa njim i da ga poguram. Isto tako, po-
vremeno radimo i sa umetnicima za koje mislim da su precenjeni i koji ne zasluùju sa-
radnju po svaku cenu, tako da ... Nekako verujem da }e svako formirati svoje sopstveno
mi{ljenje, ili se barem nadam tome, a ako se povodi{ za onim {to pi{e u ~asopisu, onda,
uostalom, ni ne vredi{ ba{ bogzna {ta.
PRELOM:keci mi nestc c ccscpisu Charley i cstc|im stvcrimc rcje rcJis?
AS: Po~e}u sa chcr|eyem. Mislim da smo prvi put po~eli da pri~amo o tome
nakon saradnje sa Mauriziom. Nastavili smo da se druìmo, i on je pri~ao kako bi èleo
da napravi ~asopis o neafirmisanim umetnicima. Bio je stvarno iritiran time kako se
ve}ina ~asopisa ne bavi mla|im umetnicima, tako da je chcr|ey zapravo nastao kao
kombinacija te ideje i ideje njegovog ~asopisa ermcnent ccJ {to zna~i: brzo, jefti-
no i lako, jer ni{ta nije originalno ne moramo da pi{emo ni{ta originalno, ne mora-
mo da nabavljamo originalne fotografije, a uz pomo} emejla bilo je zaista lako naba-
viti sav potreban materijal. I tako smo zamolili otprilike 150 umetnika, kustosa i kriti-
~ara iz svih krajeva sveta, uglavnom iz Evrope i Amerike, ali i iz Australije i Azije, malo
smo se razgranali kapira{, zamolili smo ih da nam preporu~e do deset ljudi, deset
umetnika u usponu, za koje smatraju da su zanimljivi, i da nam ili po{alju materijale o
njima ili pomognu da sami stupimo u direktan kontakt. Traìli smo stranice iz drugih
publikacija, sve {to je {tampano u bilo kom obliku, bilo da je u pitanju razglednica, stra-
nica iz nekog ~asopisa, strana iz kataloga, bilo {ta. Od ve}ine smo dobili kontakt inform-
acije, tako da smo stupili u komunikaciju sa umetnicima i rekli im: Po{aljite nam ne-
stc, èlimo bilo {ta. Razgovarali smo sa P.S.1, dok je Carolyn ChristovBakargiev jo{
uvek tamo radila, i ona je rekla da bi od tih stvari napravila arhivu i da }emo mo`da
mo}i da uradimo i izlo`bu. Uop{te nismo imali novca, ni kinte, i znali smo da ne}emo
mo}i da vra}amo materijale, pa je to bilo re{enje da kaèmo: Ne moèmo da vam vra-
timo materijale, ali }e oni ostati u arhivi.
Na kraju smo kontaktirali 600 umetnika i primili oko 400 prijava. U po~etku smo
mislili da sve to lepo pro~e{ljamo i da vi{e, kao, biramo stranice, da nekim umetnicima
damo po dve strane, itd, ali smo onda odlu~ili da u potpunosti budemo anticrecm. Bili
smo do kraja demokrati~ni i uzeli samo po jednu stranu od svakog umetnika. Jo{ uvek
smo mislili da }e 400 strana biti preskupo, ali smo na kraju nekako smislili kako da sve
izvedemo, sa manjim formatom i sli~no, tako da smo odabrali po jednu stanu iz svakog
fajla ili po{iljke i onda proveli otprilike mesec dana raspore|uju}i stranice po podu. U{li
bismo u kancelariju, ili bilo gde gde je bilo slobodnog mesta, ra{irili stranice po podu i
poku{avali da do|emo do nekih vizuelnih kombinacija koje bi bile dobre. Sastavljali bi-
smo po dve strane i gledali {ta bi moglo da do|e slede}e. Grupa od nekih desetak stra-
nica se poremetila u procesu {tampanja, ali... (smeh) bili smo prili~no zadovoljni kako je
sve zajedno na kraju ispalo. Bilo je stvarno jeftino, sirovo i haoti~no, ali je u isto vreme
uspelo da predstavi sve i sva{ta. Mislim, nisu bili ba{ svi uklju~eni, ali je chcr|ey Nc :
uspeo da d jedan stvarno opseàn, a ipak vrlo, vrlo apstraktan pregled svega {to se de-
{ava u svetu umetnosti jer vidi{ samo po jednu fotografiju, koja je u stvari slika druge
generacija, fotografija fotografije, tako da zapravo i ne provali{ kakav je umetnik
stvarno. Ponekad ta izabrana fotka uop{te nije bila reprezentativna za ~itav rad. Sve
smo fotografisali digitalnim aparatom tako {to bismo svaku stranu ili predmet prosto
stavili na pod i fotografisali. Neke od stvari koje smo dobili su nam stvarno onemogu-
}avale da ih predstavimo na odgovaraju}i na~in. Jednostavno ne bismo znali {ta s nji-
ma. Mislim, dobije{ CD i {ta sad? (smeh) Onda bismo fotografisali samo omot. U svakom
slu~aju, ~itava stvar je izazvala odli~ne reakcije i ljudi su stvarno bili zadovoljni.
PRELOM:Ncis|c je nc nevercvctcn cJjer e| bi|c zcbcvnc rcJiti tcrc nestc?
AS: Bilo je jako zabavno, ali je oduzelo dosta vremena, imali smo gomile sasta-
naka, i sve je bilo u fazonu jedan korak napred, dva koraka nazad. U po~etku nas je
bilo ~etvoro: Massimiliano Gioni, Maurizio, Bettina Funcke koja radi za DIA i ja. Na dru-
gom broju Bettina nije radila sa nama jer je zauzeta drugim obavezama, a mi smo èle-
li da ga uradimo {to pre, bez odràvanja tih maratonskih sastanaka na kojima smo di-
skutovali o svakoj sitnici. Tako|e smo odlu~ili da u potpunosti promenimo koncept. U
stvari, sigurna sam da }e svaki broj biti potpuno druga~iji. Ovoga puta, za drugi broj,
razmi{ljali smo o tome kako Max, Maurizio i ja pose}ujemo svaku mogu}u izlo`bu
sastajemo se svake subote u SoHou i êlziju i idemo da vidimo doslovno SVE pa smo
se zapitali: Dobro, kako to moè da nam posluì? Na koji na~in ta iskustva moèmo
da pretvorimo u ne{to {to }e i drugima koristiti, tako da smo odlu~ili da napravimo go-
di{njak. Radi se o tome da se baci pogled na proteklu sezonu i ono o ~emu se govorilo,
o ~emu se pisalo, da se stvori neka vrsta memorijskog okida~a, ne~ega {to bi te podse-
}alo na ono {to se dogodilo. Ili ti, u nekim slu~ajevima, otkrilo deli} onoga {to si propu-
stio. Dodatno, to se naravno ti~e i efekta 9/11. Mislim, nismo èleli da se fokusiramo is-
klju~ivo na taj momenat, ali mnoge izlo`be su u novonastaloj situaciji postale zna~aj-
ne, naro~ito one koje su se otvorile tokom septembra, i na njih se ne moè gledati bez
uzimanja u obzir i tog aspekta. Izlo`ba Richarda Philipsa je jedna od njih jer je on uradio
portret Georgea Busha na koji ranije niko ne bi ni obratio pa`nju, ali zbog svega {to se
dogodilo taj rad su reprodukovali u svakom mogu}em ~lanku iz sveta umetnosti koji se
bavio 9/11. Slike aviona koje udaraju u stambene zgrade, koje je uradila Nancy Daven-
port, bile su reprodukovane na sve strane. âk i Richard Serra njegova retrospektiva
je izazvala stra{no emotivne reakcije, ljudi bi u galeriji provodili sate i sate, njegove
skulpture su bile toliko ute{ne, da su se ljudi vra}ali samo da bi stajali pored njih, ula-
zili i izlazili iz njih. Neko se ven~ao u galeriji za vreme trajanja izlo`be i sve je nekako po-
sedovalo taj umetnost}eipakpreìveti ose}aj. Mogu}e da su neke izlo`be bile za-
nemarene ili pogre{no protuma~ene jer se smatralo da su previ{e povr{ne. Se}am se da
je Olaf Breuning bio vrlo nervozan oko otvaranja izlo`be u oktobru jer ona nije nosila
duboku temu, kapira{, u pitanju je bila fantazija jednog tinejdèra: imao je neke go-
rile, i crvene o~i koje trep}u, i fotografije primitivnih surfera, tako da izlo`ba nije ba{
dobro primljena. Sada mislim da su ljudi promenili perspektivu i da je interesnatnije sa-
gledati proteklu sezonu. U prvih nekoliko meseci posle 9/11, ljudi su zaista bili osetljivi i
druga~ije su gledali na stvari, tako da se gotovo pojavio utisak da se kvalitet vra}a, a
onda je do decembra to u potpunosti nestalo, sranje se vratilo i tu i ostalo (smeh).
Charley No. 2, 2002.
PRELOM:lcsnije cemc se Jetc|jnije pczcbcviti /::, hcjJe scJ Jc se vrctimc nc
Charley lcrc p|cnircte Jc|je Jc c rczvijcte?
AS: Pa, ovo novo izdanje su razglednice. Ima skroz novi format, kao set razgled-
nica, i moè da se, tako doslovno raspr{i. Diskutovali smo o tome da ga malo vi{e
etabliramo (smeh) ali to je ma~ sa dve o{trice. Meni se svi|a {to je tako grub i sirov i
{to jedva da je finansiran. Volela bih da zaradimo i neke pare (smeh), ali su{tina je u lju-
bavi sa kojom ga radimo i to je stvarno divno. Ovo drugo izdanje se, tako|e, pretvara u
dìnovsku knjigu reklama (smeh). Kapira{, kao sve galerije su stra{no uzbu|ene i u fa-
zonu su: O, kako da ne, posla}emo vam slike, nema problema jer mi ih u principu
reklamiramo, dajemo im besplatnu reklamu. [to je u redu za ovaj broj, ali ako nastavi-
mo tako da radimo, mora}emo da im traìmo pare.
Svi|ao mi se prvi broj u kome smo koristili {tampani materijal, ali to je u isto vre-
me Maurirziov za{titni znak za ermcnent ccJ. Mislim da je i on hteo da izbegne ta po-
re|enja, jer se ~asopisi u potpunosti razlikuju. U kom pravcu bismo mogli da odemo sa
ove ta~ke je potpuno otvoreno pitanje, uvek }e se ne{to raditi mislim, ako nam ovo
uspe, postoji ideja da isto uradimo i u drugim gradovima i vremenom bi to moglo da po-
stane neka vrsta, hm, koncesije, ali ja sam nekako vi{e zainteresovana za ono {ta se tre-
nutno de{ava, ko pravi zanimljive radove, za hvatanje jednog trenutka u vremena.
PRELOM:Dc |i p|cnircte Jc u jeJncm trenutru ur|jucite i terst?
AS: Hm, ako budemo uklju~ili tekst, to }e prerasti u ne{to potpuno druga~ije.
Max i ja ve} pi{emo za druge ~asopise i nemamo ni vremena, ni energije... a i ~itava za-
misao u vezi sa chcr|eyjem i jeste da uradimo ne{to {to }e biti brzo i lako. Hteli smo da
traìmo deset originalnih priloga za slede}i broj u kojima bi lokalni kriti~ari, kao, uop-
{teno govorili o protekloj sezoni i svetu umetnosti Njujorka, ali smo se predomislili jer
je leto i zaista je te{ko naterati ljude da pi{u i posvete se ne~emu za {ta ne moèmo da
ih platimo. Kad traì{ 300 re~i o svetu umetnosti Njujorka, ve}ina ozbiljnih kriti~ara
ne}e ni da radi tako ne{to, ili se sve pretvori u ne{to stvarno ljigavo i sentimentalno,
osim toga mi ne èlimo da to bude isklju~ivo u vezi sa 9/11. Prosto, ~ini mi se da bi bilo
te{ko naterati ih da kaù ne{to zanimljivo {to bi stalo na format razglednice (smeh). Vo-
lela bih da radimo tekst, ali se u isto vreme i pla{im, u fazonu: Pa dobro, da li nam je
stvarno potreban jo{ jedan art ~asopis? Max se pla{i da nam ne}e vi{e biti zabavno ako
postanemo odgovorni za sve i ako po~nemo da se oslanjamo na chcr|ey zbog novca
tada nestaje sva zabava. Trenutno ga radimo kad imamo vremena i to je ono {to radi-
mo od srca, a ne iz potrebe da zaradimo koju kintu. Tako da ...
PRELOM:Zcstc ste c nczvc|i Charley?
AS:Razgovarali smo o raznim imenima i Maurizio i Massimiliano su hteli da mu
daju ime Bc|J |c|itcs, ali to nije pro{lo (smeh), pa smo neko vreme razmi{ljali da ga na-
zoveno 1rcjjic. Me|utim, to se nikome nije ba{ dopalo (smeh). Onda smo razgovarali o
na~inu na koji se {ire informacije, distribuciji, komunikaciji i prezasi}enosti trì{ta, o
tome kako ima toliko mnogo umetnika i kako se toliko toga de{ava, naro~ito u Njujorku,
i Maks je predloìo da ga nazoveno ccnny po na{oj dizajnerki, na {ta su svi po~eli da se
zezaju i izvikuju razna imena, i Maxu je onako iznebuha izletelo charley, a svi ostali su
bili u fazonu: Mmmh, to i nije tako lo{e (smeh). Charley moè da bude bilo {ta. Mislim,
svako ima druga~iju konotaciju, postoji parfem koji se tako zove, postoji Charley Brown,
Maurizio ima rad koji se zove Charlie dont surf, ljudi su mislili da smo ga nazvali po
Ray Charlesu, po Charlie Finchu, moè da zna~i bilo {ta, a ne zna~i ni{ta svi su Charley
i niko nije Charley.
PRELOM:U En|esrcj rcrcin zcvu chcr|ey
AS: (smeh) Pa da, ima toliko razli~itih upotreba.
PRELOM:lcrc su scmi umetnici bi|i zcJcvc|jni scrcJnjcm jer rc|irc shvctcm pc-
entc i jeste Jc je ccscpis prcv|jen zbc njih? lc|irc im je Charley pcmccc Jc se
cs|cbcJe te cuvene etirete umetnirc rcji se prcbijc (smeh)?
AS: Uàsno smo brinuli da }e se umetnici ljutiti zbog na~ina na koji smo ih
predstavili, jer je to ~esto bilo estetski ne ba{ prijatno i nije pruàlo najbolju ideju o
tome {ta umetnik zapravo radi i kako rad stvarno izgleda (smeh). Ali ve}ini ljudi je bilo
drago da budu ume{ani u ~itavu pri~u, da se na|u u ~asopisu, pa su razumeli ~itavu ha-
oti~nu zbrku koju chcr|ey predstavlja. To {to su bili uklju~eni im je verovatno na neki
na~in pomoglo, ako ni zbog ~ega drugog barem zbog {anse da vi{e ljudi sazna za nji-
hov rad. U stvari, malo ljudi se àlilo, bilo je jako malo negativnih reakcija. Sigurna sam
da je bilo prigovora na razne stvari i da su neki ljudi, koji nisi u{li, bili razo~arani, ali
mi nismo odlu~ivali ko }e biti uklju~en, mi smo naprosto zamolili druge da odlu~e ume-
sto nas. Tako da smo u tom smislu bili rastere}eni, dobili smo konsenzus od drugih o
tome ko bi trebalo da se na|e u ~asopisu i nismo nu`no bili odgovorni za sadràj. Jel
previ{e pri~am?
PRELOM:Ne, super je lcrc ti se sviJc Permanent Food?
AS: Mislim da je ermcnent ccJ predivan. Sama ideja da krade{ od drugih i
pretvara{ u ne{to svoje je fantasti~na. Neverovatno je posmatrati kako Maurizio bira
strane koje idu u ermcnent ccJ. Ja ponekad iscepim stranicu iz ~asopisa i kaèm:
Ovo bi bilo dobro za ermcnent, a on u 99,9 % slu~ajeva kaè: Ne, to nije ermcnent,
kao, ima vrlo preciznu ideju o tome {ta bi odgovaralo. On radi tematske odeljke ili te-
matske brojeve i sara|uje sa drugim ljudima. Ima ta èna Paola Manfrin u Milanu koja
sa njim blisko sara|uje; ona se bavi grafi~kim dizajnom i advertajzingom. Massimilia-
no radi dosta na tome i ja povremeno uspem da iskopam stranu koja je dobra i to je su-
per ose}aj, u fazonu: lcnccnc mu se svi|a!. Neverovatno je kako uspeva da uzme
stranice iz drugih ~asopisa i osmisli ne{to {to }e u potpunosti biti originalno.
PRELOM:Dc, jcscincntcn je nccin nc rcji spcjc vec rcristene jctcrcjije i pcstize
Jc cne rcJe nc scsvim ncve i neccerivcne nccine, Jc prcizvcJe pctpunc ncvc
znccenje.
AS: Da, one rade jedna nasuprot drugoj. Svaka pri~a druga~iju pri~u. On pre-
kadrira te slike koje su ranije zna~ile ne{to drugo, spaja ih i one zadobiju novo zna~enje,
gleda{ ih na druga~iji na~in. Broj koji je uradio neposredno nakon 9/11 bio je neverova-
tan. Mislim, na neki na~in srceparaju}i, zato {to je on sam bio jako uznemiren svime {to
se dogodilo i njegov na~in da iza|e na kraj sa tim bio je da prona|e stranice koje su evo-
cirale traumu i katastrofu, i one su tako dobro funkcionisale zajedno.
PRELOM:GJe prcnc|czi scv tcj mcterijc|?
AS: On je opsednut ~asopisima. Kad odemo na kiosk, on prelista svaki ~asopis i
povremeno kupi neki. [eta tako unaokolo sa svojim noèm za se~enje hartije i, ako niko
ne gleda, iscepi stranu (smeh). Ponekad uzima slike iz knjiga o umetnosti i kataloga. Ali
naj~e{}e iz raznih ~asopisa, gomile modnih ~asopisa, tako da nisu u pitanju nu`no ~a-
sopisi o umetnosti... U principu uzima slike iz svega ~ega se dokopa.
PRELOM:ZcJiv|jujucc je tc vrstc besrcmnc preJcvcnjc vrt|cu cncnimnih s|irc,
tcrvc |cJ zc s|ircmc i cpsesivnc semp|cvcnje rcc crcnizccicni princip umetnic-
rc ccscpisc |i tc tcrcJe vcJi, u s|uccju Charley-c rcc i Permanent-c, rc jeJ-
ncm jcs interescntnijem mcmentu - rc Jcmincciji s|ire ncJ terstcm Mis|is |i Jc
je scmc s|irc, cs|cbcJenc svcrc rcnterstc i cciscenc cJ svcrc cbjcsnjenjc, mcc-
nijc, s|cbcJnijc Jc prcizveJe ncvc, neccerivcnc tumccenje?
AS: Mislim da to varira. Neke slike mogu da stoje same za sebe, druge zahteva-
ju neku vrstu obja{njenja. Zavisi od toga {ta je prikazano. Ja, kao, volim da slika bude
mesto gde svako moè da primeni sopstvenu interpretaciju i izmisli sopstvenu pri~u. Ja,
tako|e, pi{em o umetnosti, ali gajim vrlo opre~na ose}anja po tom pitanju. Mislim da
kad jednom napi{e{ ne{to o umetni~kom delu daje{ vlastito tuma~enje i time onemo-
gu}ava{ drugome da formira svoje. Mnogo puta se ne slaèm sa ve}inom stvari koje ~i-
tam o umetnosti ili ono {to je napisano promeni moj na~in razmi{ljanja o umetni~kom
delu, i to ne nu`no na pozitivan na~in. Neki ljudi mogu da pi{u o umetnosti i u~ine delo
sna`nijim, ali ga ~esto i oslabe... Pisanje je ponekad, u izvesnom smislu, skoro omalova-
àvaju}e, kao da mu pi{u}i oduzma{ su{tinu ili kvari{ iskustvo posmatranja. Ja ne ~i-
tam kritiku filma pre nego {to ga sama pogledam, u stvari i ne ~itam toliko filmske kri-
tike jer èlim sama da odlu~im {ta da mislim. Ali kad je umetnost u pitanju, ~itam mno-
go vi{e i to oduzima onaj zabavni, radosni deo; kada pi{em o tome, to tako|e oduzima
svu zabavu. êsto ako pi{em o ne~emu, to za mene ubije samo delo. Tako da ne volim
da pi{em o umetnosti u onoj meri kao ranije. To je, u svakom slu~aju, ma~ sa dve o{tri-
ce. Dijalog je vaàn, ali on za mene uvek uklanja jedan deo, jedan deo se nepovratno
gubi. Mislim da mi se vi{e dopada samo vizuelno.
PRELOM:1c je ipcr Jcstc neucbiccjenc zc jeJcn ccscpis, tc rusenje cutcritetc pi-
scne reci cnuJiti scmc s|iru l|i u Charley-ju Je je sve tc|irc. cncnimnc Jc crc
hcces Jc sczncs rc je urcJic neri rcJ rrenes rrcz |istu
AS: A i sama lista je podjednako nefunkcionalna
PRELOM:. zbc scme cinjenice Jc |eJcs rcJcve tc|irc rcz|icitih |juJi - mczes Jc
se zcbrcjis, Jc cJustcnes
AS: Ili da postane{ uàsno tvrdoglav da sazna{ ko je ta i ta osoba. Onda prove-
ri{ i ispostavi se da je u 50% slu~ajeva informacija i ovako i onako pogre{na (smeh).
PRELOM:Dc, c|i u svcrcm s|uccju zcvrsis sc tim cseccjem cstcnes isjrustrircn
ze|jcm Jc nestc tccnc utvrJis
AS: Lepo je osloniti se samo na vizuelno zato {to je to ono u ~emu se sastoji su-
{tina vizue|nih umetnosti, tako da se, u stvari, sve vra}a korenu. Bilo bi lepo napraviti
~asopis koji bi bio originaloriginal, ne nu`no drugi chcr|ey, ali originalne fotografije ili
originalni radovi bez ikavih tekstova.
PRELOM: Dc |i ircJc preuzimcs u|cu rustcsc i rcJis iz|czbe u nerim jcvnim iz-
|cccrim prcstcrimc?
AS: Radila sam sobu za projekcije u rtist 5pcce pro{le jeseni sa Danielom Rot-
hom koji sad trenutno izlaè kod Michele Maccarone. Videla sam njegove radove pre
jedno 3 ili 4 godine u Bazelu i stvarno su me dirnuli. Od tada pratim njegov rad i u r-
tist 5pcce sam pokazala ono {to je imao na Berlinskom bijenalu. On nikada pre toga nije
izlagao u Njujorku, tako da smo uradili taj projekat koji se vrlo dobro uklopio sa onim
{to su oni tada imali izloèno u glavnom prostoru, ne{to {to se zvalo Urban
Photography. Svi su mislili da je to deo na{e izlo`be... (smeh), ali nije bilo, bilo je zaseb-
no. Razmi{ljala sam o pravljenju izlo`bi i volela bih da to radim, ali na isti na~in kao {to
imam problem sa pisanjem o umetnosti, imam problem i sa prire|ivanjem izlo`bi, na-
ro~ito tematskih u kojima nakupi{ radove na gomilu i reinterpretira{ ih. Ako radovi
postanu tako zaglavljeni u neku temu, posmatra{ ih u nekom potpuno druga~ijem,
T
h
e

W
r
o
n
g

G
a
l
l
e
r
y
,

W
e
s
t

2
0
t
h

S
t
r
e
e
t
,

N
e
w

Y
o
r
k
nametnutom svetlu. Vi{e volim neku vrstu apstraktne teme, ne{to {to ne etiketira rad
u tolikoj meri, {to ga ne podvodi pod nekakve kategorije, ve} jednu opu{teniju varijan-
tu. Dopada mi se da povezujem radove koji zajedno daju nekakav smisao, koji ulaze u
me|usobni dijalog, ali bez ikakvog teksta, bez ikakvog naslova koji implicira temu, tako
da ljudi mogu da ih jednostavno posmatraju i sami konstru{u veze.
PRELOM:lcji su, pc tvcm mis|jenju, ncjvczniji i|i ncjucc|jiviji trenJcvi nc njujcr-
srcj sceni cve cJine?
AS: Pa, video }e se definitvno zadràti i biti sve vi{e i vi{e prisutan. Vi-
deoumetnost je jako napredovala. Mislim, fotografiji je bilo potrebno puno, puno
vremena da bude prihva}ena kao umetni~ka formu, a video radovi su ve} do{li do ta~-
ke gde je dosta ve} ura|eno, {to je super, ali veliki deo toga je stvarno lo{, prosto kao
MTV. To se moglo videti na ovogodi{njim Documentama i pro{le godine u Veneciji.
[to se ti~e trendova... Ne znam, ve~ito se spekuli{e ne{to u vezi slikarstva, u fazonu sli-
karstvo se vratilo slikarstvo je gotovo slikarstvo se vratilo slikarstvo je gotovo,
bla, bla, bla
Mislim da je, pre svega ostalog, u Njujorku sve po~elo da se svodi na etabliranje.
Ne radi se ba{ puno rizi~nih radova. Kada {etat{ po êlziju, kao da si u tr`nom centru.
Jednostavno u|e{ u lanac prodavnica i uvek gleda{ jednu te istu stvar, u fazonu: Ovo
je |imiteJ, ovo je Gcp Gccsicn je Gcp (smeh) i sve postaje stvarno pretrpano. Ali
onda povremeno naleti{ i na ne{to zanimljivo. Postoje i neke interesantne mlade gale-
rije. Ja sam veliki oboàvalac onoga {to radi Michele, ona produkuje niz neverovatnih
projekata koji se obi~no ne bi ni bili ura|eni, niti prikazani u Njujorku. Galerija || je
stvarno zanimljiva, oni dosta izlaù radove studenata sa Kolumbije. To je jedan mali
prostor na tre}em spratu na 26
th
St, ali }e se prebaciti na 24
th
St. gde }e postati vidlji-
viji. Tamo radi taj tip Zach Feuer koji izlaè dosta interesnatne stvari, zanimljive mla-
de slikare. Phoebe Washer je tamo imala izlo`bu na kojoj su po celoj galeriji bili razba-
cani komadi kartona koji se postupno razvijaju u nekakvu konstrukciju, tako da mora{
da pro|e{ ispod i da se popne{ uz merdevine i gleda{ odozgo Ima, eto tako nekih in-
teresantnih stvari, van glavnih tokova. Ali to se stalno menja, kapira{, jednog meseca u
nekoj galeriji imaju ne{to interesantno, drugog mi se stvarno ni{ta ne dopada. Mislim
da je problem u tome {to u êlziju ima PREVI[E galerija i svi se grabe da {~epaju the
next bi thin. Izlaù radove koji nisu dobro promi{ljeni i poku{avaju da ih prodaju. Iz-
laù evropske umetnike ~ije radove vide u ~asopisu ili na nekom sajmu umetnosti, ili
na izlo`bama kao {to su Manifesta, Documenta diler to videti i onda prosto odlu~i da
ih izloì, ali sve to nekako nije iskreno, sve je isklu~ivo vo|eno trì{nim interesima. Ipak,
ja i dalje sve pratim. Doslovno. Neke izlo`be su veoma dobro finansirane i s|icr, ali po-
nekad i jako interesantne. êsto se u êlziju mogu na}i mnogo zanimljivije stvari nego
u muzejima. Mnogi dileru u Njujorku su sada dobro obrazovani, znaju mnogo o umet-
nosti i umetnicima, i stvarno ulaù dosta truda u ono {ta izlaù, ~esto i vi{e od kustosa
ili samog muzeja.
PRELOM:5tc mis|is c cvccJisnjem Whitney bijenc|u?
AS: Smatram da je Bijenale bilo uàsno. Mislim, bilo je par radova koji su bili
OK. Trebalo bi valjda da cilj Bijenala bude da pokaè kako izgleda ameri~ka umetnost u
tom trenutku, a ove godine izgleda da su se previ{e trudili da to ne bude Njujork, êlzi,
pa su pokupili umetnike izvan Njujorka i izvan êlzija koji nisu radili ni{ta interesant-
no. Mislim, ti jorgani su bili zaista divni i krasni, ali mislim da to uop{te nije reprezen-
tativno za ameri~ku savremenu umetnost. U pitanju je èna koja, kao, pravi te jorgane
ve} ~etrdesetak godina, kapira{, i ona naprosto ne pripada tu. Bilo je i dosta arhitektu-
re; ja smatram da je arhitektura zanimljiva, ali mislim da nije umetnost u smislu da
bude uvr{tena u takvu izlo`bu. Dovukli su mnogo razli~itih stvari, a sve je u stvari tre-
balo da bude malo vi{e fokusirano. Ima toliko drugih umetnika koji su mogli da budu
uklju~eni, toliko drugih medija... Bilo je puno radova koji su izgledali totalno zastarelo,
~ak i ako su mo`da bili pravljeni za cvc Bijenale, izgledalo su kao da su, kapira{, ra|eni
pre 20 godina, i to ne u pozitivnom smislu. Nije bilo sredi{ta, ni{ta se nije slagalo jedno
s drugim, a ja smatram da ako si kustos, mora{ da bude{ u stanju da odabere{ radove i
natera{ ih da uzajamno razgovaraju. Ovde ni jedno umetni~ko delo nije govorilo sa
nekim drugim umetni~kim delom. Sve je bilo samo kao nekakav skup nezavisnih pro-
jekata i nezavisnih komada koji zajedno nisu davali nikakav smisao. îni mi se da je u
tome bio problem. Mislim, sve je izgledalo kao... cirkus.
PRELOM:kczcvcrcc scm sc |crryjem kinJercm pre neri Jcn i njecvc viJenje Bi-
jenc|c je u stvcri Jcstc s|icnc cncme c cemu si mc|cpre cvcri|c, c vczncsti Jc se
nircrvc interpretccijc ne ncmece nc si|u On je rercc Jc je jeJncstcvnc scmc pc-
ruscc Jc pcrcze rcJcve - ne csvrcuci se nc tecrijsri rcncept i|i nc tc rcrc ce se
cni meJuscbnc ur|cpcti, rcrc ce rcmunicircti jeJni sc Jruimc - Jc Jemcrrct-
sri preJstcvi sve cnc stc su cn i njecvi scrcJnici smctrc|i vreJnim i|i interescnt-
nim iz nerc rcz|cc
AS: Zna~i, to ti na neki na~in do|e kao chcr|ey, u tom smislu {to je sve nabaca-
no i ne komunicira jedno s drugim (smeh), ali kad smo mi prelamali chcr|ey, stranice su
pri~ale jedna s drugom. One su bile tako prelomljene da je svaka slede}a na neki na-
~in bila povezana sa onom prethodnom. Na kraju krajeva, ne slaèm se sa njegovim mi-
{ljenjem jer su neki od radova koje je odabrao bili jednostavno lo{i. U tome je i bio pro-
blem naprosto bilo je dosta lo{ih radova. Mislim da je njegov osnovni cilj bio samo
da se {to vi{e udalji od êlzija, toliko da je na kraju zaboravio na kvalitet.
PRELOM:Ol HcjJe Jc se vrctimc nc /:: 5tc mis|is rcrc je cvcj JccJcj uticcc
nc umetnicru scenu, svet umetncsti i ru|turu u ce|ini? Dc |i je ucpste bi|c ircrvc
uticcjc?
AS: U po~etku je izgledalo kao da }e se sve promeniti, bilo je toliko traumati~-
no... Se}am se da sam oti{la u Gcvin Brcwns, Gavin je u galeriji organizovao neku vrstu
druènja u znak se}anja na ono {to se dogodilo i to je bilo... pa, bilo je stvarno dirljivo vi-
deti sve te ljude okupljene, a da nisu nu`no usredsre|eni na neku izlo`bu ili umetni~ki
doga|aj. Kao kad se okupi porodica, jer ~udan je taj svet umetnosti u kome ti se profe-
sionalni ìvot toliko isprepli}e sa dru{tvenim, tako da kad se ne{to ovakvo dogodi, lju-
di kojima se obrati{ su, u principu, iz sveta umetnosti. Izgledalo je kao da smo se na{li
pri ruci jedni drugima bilo je stra{no vreme i znali smo da stvari mo`da nikad vi{e
ne}e biti kao pre. Pitala sam se da li nam je umetnost uop{te potrebna, da li je ona toli-
ko dragocena u trenutku kao {to je taj, i znala sam da }u od tada druga~ije gledati na
stvari. Se}am se momenta kada je u{ao Jerry Jerry Saltz i ja smo vrlo bliski i rekao
kako ide da obi|e galerije. Bila sam {okirana, u fazonu: Ne mogu sad da se bavim
umetno{}u, nema {anse, to mi je delovalo tako isprazno i povr{no, ali on je rekao ne-
{to kao: Ja idem, uradi}u to. Nisam bila u stanju da odem tog dana, ali sam nekoliko
dana kasnije oti{la i bilo je, u stvari, zaista ute{no kada sam shvatila da sam jo{ uvek
zainteresovana. Jo{ uvek je sve to imalo nekog smisla. Ohrabrila me ~injenica da uvek
mogu da se vratim umetnosti, da }e ona uvek biti tu kao ne{to postojano u svetu u
kome je izgledalo da je sve drugo nestalno. Naravno, nadali smo se, ja sam se nadala, da
}e sve {to se dogodilo naterati ljude da preispitaju ono {to su do tada uradili, da popra-
ve stvari, da }e deo manje zanimljivih, manje promi{ljenih radova nestati i da }e se lju-
di zaista usredsrediti na izlaganje kvalitetnijih i ozbiljnijih stvari. Ali ni{ta se nije pro-
menilo. I dalje su postavljane one iste planirane izlo`be. Mislim da je ~itava ta dobro-
tvorna akcija I Love New York predstavljala samo neku vrstu gesta. Ona je bila orga-
nizovana sa dobrom namerom, ali nije ba{ dobro ispala na kraju. To {to je David
Zwirner zaista èleo da uradi bilo je da prikupi novac iz sveta umetnosti za razli~ite fon-
dove pomo}i. îni mi se da je on uradio vrlo interesantnu stvar kad je popri~ao sa svo-
jim umetnicima, pa je svaki od njih uradio ne{to specijalno za dobrotvornu akciju, ne-
{to {to nije ve} stajalo u inventaru galerije. Ali ve}ina galerija sa kojima je sara|ivao je
naprosto povadila stvari iz magacina i iskoristila jo{ jednu priliku da ih proda. Bez obzi-
ra da li su ne{to zaradili ili ne, taj potez je bio stvarno jeftin. U decembru, kada je Rachel
Feinstein imala otvaranje na kome se pojavila sa tijarom na glavi, to je bio znak da se
sve vratilo u normalu. Sve se opet vratilo na dekor, glavno pitanje je bilo {ta je ona obu-
kla te ve~eri... Bilo je dobro mo`da nekih mesec dana, kada su ljudi bili malo zaintereso-
vaniji, ali onda je opet nastupila povr{nost. Vidi{, mislim da je problem Njujorka, u
stvari nije to samo problem Njujorka, u tome {to su se u poslednjih nekoliko godina
modni ~asopisi naka~ili na svet umetnosti. Mislim, super je ako se o umetnosti raspra-
vlja i ako je ona zastupljena u ve}im i popularnijim ~asopisima. Ali ono {to se u stvari
de{ava jeste to da svi ti lepu{kasti umetnici, u svojim finim krpicama, dospevaju u ~a-
sopise zbog sebe samih, tako da obi~no i ne predstavljaju dela radi se samo o ode}i
koju nose. Tako da Mislim da se 9/11 sada pretvorio u neku vrstu robe na sniènju, u
na~in da nekog dirnete u srce i... to je prosto... te{ko je da ne bude{ smoren i da stvari jo{
uvek shvata{ ozbiljno. Bili smo do te mere preplavljeni slikama, raspravama i raznora-
znim pri~ama, da skoro ima{ ose}aj da je sve {to se desilo ne{to {to si gledao na TVu,
ne{to {to nisi zapravo iskusio, a to se stvarno dogodilo i imalo ogroman uticaj, ali sada
izgleda toliko daleko.
PRELOM:cuJnc je stc mczes Jc cvcris sc tcrvcm precizncscu ccver cbicnc zc-
bcrcvi cnc stc se JccJi|c cJmch ncrcn stc ncjnepcsreJnije Jejstvc JccJcjc
prcJe
AS: Stvarno mi se ~ini kao da se sve odigralo jako davno. Imam ose}aj kao da
sam gledala neki film. Mislim, na{a generacija nikada nije doìvela ubistvo J.F.K, ili ne-
{to sli~no. Moji roditelji se ta~no se}aju gde su bili kada je J.F.K. ubijen. Jedino {to ja
imam, a {to bi bilo i blizu tome, jeste {to se se}am gde sam bila kada je eksplodirao
Challenger. Bilo je toliko neverovatno {to je nastavnica donela televizor u u~ionocu i {to
su prenosili vesti preko razglasa. Valjda zbog toga {to je u tom {atlu bila i jedna nastav-
nica, Sally Ryder. TokomZalivskog rata, sve se de{avalo jako brzo i bilo nonstop na te-
leviziji, da se ~inilo potpuno nestvarno, ne{to {to se nije doga|alo na na{oj zemlji i {to
nije direktno uticalo na nas. Nije se ticalo svakodnevnog ìvota. Ali tog jutra... Ja nisam
ba{ ne{to emotivna osoba, i tog jutra kada sam na vestima ~ula da je jedna od kula po-
go|ena, prva reakcija mi je bila da je to sigurno samo jo{ jedna avionska nesre}a. I{la
sam pe{ke na posao i dok sam prolazila pored automobila ~ula sam vesti na radiju i
Busha kako govori da je u pitanju teroristi~ki napad. Rekla sam naglas: Otkud on zna
da je teroristi~ki napad? i ti tipovi na ulici su me pogledali u fazonu: Jeee, koja glupa-
~a!. U me|uvremenu, pogledam nagore i vidim samo jednu kulu u plamenu, druga jo{
nije bila pogo|ena. Ali na mene su vi{e uticale reakcije ljudi. Svi su jednostavno stajali
du` ulice Houston, sle|eni. Dok sam stigla do [este avenije ljudi su bili histeri~ni i u su-
zama, i tr~ali naokolo ko muve bez glave. E, onda sam postala stvarno nervozna, telefo-
ni nisu radili, tako da sam jurcala naokolo poku{avaju}i da prona|em nekoga, a onda
sam oti{la do svoje kancelarije i nazvala redakciju u Cirihu u fazonu: Zatvori}u kance-
lariju za danas, a oni su bili u fazonu: Ti nisi normalna! Sklanjaj se bre odatle! Ali bilo
je potrebno dosta vremena da mi u potpunosti prodre do svesti... mislim, ja pripadam
generaciji koja jednostavno ne zna da reaguje na ne{to poput ovoga. Nisam to stvarno
ozbiljno shvatala sve dok nisam stupila u kontakt sa svojom majkom koja je bila histe-
ri~na i koja je mislila da sam mrtva, a onda sam iznenada i sama po~ela da pla~em. Vi{e
iz straha {to nisam odmah emotivno reagovala, {to sam posmatrala sve druge oko sebe
razmi{ljaju}i: Oh, trebalo bi da budem uznemirena. Na kraju sam se i uznemirila, ali
vi{e iz {oka i straha da jo{ ne{to moè da se desi, zbog pomisli da smo zapravo mnogo
ranjiviji nego {to smo to ikada mislili. Ali na kraju krajeva... mislim, ne}u da kaèm da
je dobro to {to se dogodilo, ali ne{to je moralo da se dogodi da bi se Amerika probudila
i shvatila da mi ne upravljamo svetom. Do ~ega, na kraju krajeva, opet nije do{lo jer evo
sad se spremamo da bombardujemo Irak, i ako je i{ta novo novo je samo to da smo
postali jo{ osvetoljubiviji. Patriotizam koji je proiza{ao iz tog osvetoljubivog stava je
stvarno ograni~en i egoisti~an. U fazonu: Mi vladamo svetom i bori}emo se da tako i
ostane!, {to je odvratna reakcija. A pri tome se sve vreme zara|uje na saose}anju.
PRELOM:5tc mis|is c svim represivnim mercmc rcje su us|eJi|e ncrcn /::? O nc-
|cm pcrcstu cpste rcntrc|e, PATRIOT Actu, itJ
AS: To predstavlja kr{enje gra|anskih prava. Kakav god da je teroristi~ki napad
koji se eventualno planira i kakvi god da se teroristi nalaze u Sjedinjenim Dràvama,
smatram da mere koje vlada sprovodi ne mogu da spre~e bilo {ta. Mislim, to {to je zaga-
rantovana sigurnost u avionima mo`da ~ini da se ose}amo sigurnije, ali nesre}a moè
da se desi i na bilo kom drugom mestu. Ne radi se samo o tome {to se stalno odlu~uje o
tome da li se neko uklapa u profil teroriste i o tome {to se potpuno uni{tava privatnost
te osobe koja biva li{ena svakog oblika ljudskosti. Ali... hm...u isto vreme ne znam ni koja
bi bila alternativa. U svakom slu~aju mora da postoji neka vrsta preventive i odbrane, ali
ne znam kako se to postiè, a naro~ito kako se postiè bez povrede ne~ijih prava. Mislim,
kada vide moje ime ljudi uvek pomisle da sam Arapkinja, tako da kada putujem avio-
nom uvek mislim da }e me proveravati i izdvojiti na stranu, ali ni{ta se sli~no do sada
nije desilo, tako da... Mislim, jo{ uvek nisam iskusila kr{enje prava na vlastitoj koì, tako
da me to jo{ uvek ne poga|a, ali mislim da se u slu~ajevima mnogih drugih to otrglo
kontroli. Ipak, ne znam {ta je alternativno re{enje... staviti pod istragu ljude za koje mi-
slite da su sumnjivi, ali kako povu}i granicu izme|u onih koji su sumnjivi i onih koji to
nisu? Jedna stvar je sigurna u ovom trenutku Amerika skoro da se pretvorila u pravu
policijsku dràvu, a to na kraju krajeva ne}e spre~iti neke stvari da se odigraju. Postoji
toliko pukotina i ako neko èli da uni{ti Ameriku, moè to i da postigne.
PRELOM:Usrcrc cemc zcvrsiti, trcrc je pri rrcju e| mczes Jc se setis ijeJnc
primerc Je|c rcje je prcister|c iz isrustvc /::, c rcje smctrcs re|evcntnim i|i
zncccjnim?
I
z
l
o
`
b
a

M
a
r
t
i
n
a

C
r
e
e
d
a

k
o
j
o
m

j
e

o
t
v
o
r
e
n
a
T
h
e

W
r
o
n
g

G
a
l
l
e
r
y
,

o
k
t
o
b
a
r

2
0
0
2
.
AS: Pa... hm... ovako iznebuha na pamet mi padaju dva. Prvi je rad Phila Collin-
sa Enduring Freedom sa fotografijama turista koji pose}uju Ground Zero. Mislim da
se ovaj rad na divan na~in bavi temom 9/11 zato {to se ne poigrava ose}anjima. U nje-
mu su dokumentovane reakcije ljudi i ~itava komercijalna delatnost koja se razvila na-
kon samog doga|aja, jer prva reakcija Amerike na bilo {ta dramati~no jeste poku{aj da
se to ne{to u~ini dostupnim trì{tu. Philov rad pruà primer za inteligentno sagledava-
nje ekonomskog procesa kroz koji se ~ak i ovaj tragi~ni doga|aj moè pretvoriti u stvar
zabavlja~kog karaktera. Mislim, ru{evine Svetskog trgovinskog centra sada predstavlja-
ju turisti~ku atrakciju i sredi{te intenzivne trgovine raznoraznim suvenirima. Zanimlji-
vo je, tako|e, {to Collins potiskuje ove fotografije na majice i iznosi ih na isto to trì{te.
Zanimljivo je posmatrati kako ljudi reaguju na te slike ljudi koji su dole i u~estvuju u
~itavom spektaklu, sada su prinu|eni da se suo~e sa samima sobom na fotografijama
koje su otisnute na majce. Vratiti im slike njih samih i pretvoriti ih u majce koje se po-
klanjaju je prosto predivno.
Drugi rad bi bio Mauriziov Frankie and Jamie koji nije direktno vezan za 9/11,
ali mislim da ga Maurizio nikad ne bi napravio da se 9/11 nije dogodio. To su vo{tane fi-
gure policajaca u prirodnoj veli~ini okrenute naglava~ke. Ne mislim da je on tim ra-
dom èleo da osu|uje bilo koga, isto kao {to ni Phil nije nikog osu|ivao. U pitanju je za-
pravo apstraktan prikaz figure policajca koja je ve} dugo vremena kontroverzna i jako
kritikovana. Za vreme Rodney Kinga, na primer, policajci uop{te nisu bili cenjeni. Naro-
~ito u Njujorku niko ih nije voleo i uvek su ih smatrali za lo{e momke i idiote. A onda
odjednom posle 9/11, svi su po~eli da im ma{u, da ih pozdravljaju i da po{tuju svakoga
ko nosi uniformu. Sigurno da je poginulo mnogo vatrogasaca i policajaca, ali poginulo
je i dosta obi~nih ljudi i prosto je neverovatno kako su ljudi po~eli da smatraju da uni-
forma zna~i ne{to vi{e. Gradska vlada Njujorka je to u velikoj meri koristila da bi prido-
bila naklonost gra|ana i regrutovala nove ~lanove za javne slu`be. Bilo je to poput neke
vrste preusmeravanja ose}anj u pravcu iskazivanja po{tovanja vatrogasnim i policij-
skim jedinicama, a Mauriziov rad te podsti~e da se zapita{ za{to odjednom menja{ svo-
je vi|enje figure koja reprezentuje jednu specifi~nu profesiju. Zna{, i sama sam posle
9/11 klicala vatrogascima i onda bila u fazona: Jebote, {ta je to radim? (smeh), tako da
Maurizio nije èleo da ponizi ni tu profesiju ni te ljude. On samo ponudio jo{ jedan po-
gled na njih, naterao te da se u nekom smislu i sam postavi{ naglava~ke i dovede{ ~ita-
vu stvar u pitanje, dovede{ u pitanje to {to uzdiè{ ove javne figure ili ljude iz odre|e-
ne profesije na nekakav pijedestal samo zato {to rade za grad.
PRELOM:|i rcJ je cvJe ipcr smctrcn Jcstc rcntrcverznim?
AS: Da. One ve~eri kad je bilo otvaranje, Charlie Finch je nazvao New Ycrr cst
i podivljao u fazonu, kao, to je poniàvaju}i napad na Ameriku, napad na 9/11, itd. Ali
Maurizio je stvarno dobar u tome da samo izloì ne{to i ostavi svakoga da formira sop-
stveno mi{ljenje. Istu stvar je uradio sa Ninth Hour, sa papom. Mislim, papa je ipak
bio malo {okantniji, ali dobro... (smeh) Ako pa`ljivije pogleda{ Frankiea i Jamiea, vi-
de}e{ da su to samo obi~ni pozornici, njihova uniforma je uniforma pozornika koji za-
pravo i nemaju bogzna kakve nadle`nosti, ali ljudi su burno reagovali na ljude u pla-
vom okrenute naglava~ke.
PRELOM:lcji su pet ncjbc|jih umetnirc u Njujcrru?
AS:Pet najboljih po mom mi{ljenju... u Njujorku... jel moraju da budu ìvi? Uf
Pa dobro, prvo ìvi, pa onda... Cindy Sherman, hm, Andy Warhol ali on je mrtav. Dakle,
Cindy Sherman, Maurizio Cattelan hm... jel jo{ uvek moram da ostanem u Njujorku?
Ne? Sad postaje te{ko...Veliki sam oboàvalac onoga {to radi Pierre Huyghe, iako me je
razo~arao njegov rad za Documenta. Francis Als, Laura Owens mi je omiljena slikarka...
koliko je to? Cindy, Maurizio, Pierre, Francis i Laura eto, to je pet.
PRELOM:l nJy rcji |ebJi izncJ svih njih
AS: Andy za mrtve, definitvno! (smeh)
Ali Subotnick je cssccicte eJitcr ~asopisa crrett za Ameriku. Sa Mauriziom Cattelanom i
Massimilianom Gionijem ure|uje ~asopis chcr|ey i vodi novootvorenu 1he Wrcn Gc||ery.
Prevela sa engleskog: Marina Krsti}
CONTENTS
journal for contemporary art & theory
No. 4, vol. II, Autumn/Winter 2002
IDEOLOGY AND ITS DISCONTENTS:
Fidel Castro Nc sec tcntc sencr W (official trans.)
Vladimir Markovi} Nctes 1cwcrJs cn lnvesticticn cj ccntempcrcry cscist lJec|cy
Alain Badiou, Sylvain Lazarus, Natacha Michele ue penser? ue jcire?
(trans. Marijana Ivanovic)
Rastko Mo~nik rcm Ncticn tc lJentity (trans. Svetlana Mini})
THE IDEOLOGY OF DISCONTENT:
Zoran Naskovski Whcs 5inin Over 1here?
Ivana Mom~ilovi} ls (1)urbc-jc|r (cper) 1ier?
PAMPHLET:
VICTORY TO THE PALESTINIAN REVOLUTION!
Victcry tc the c|estinicn kevc|uticn. lntrcJucticn
On the :,6 Wcr in |ebcncn cnJ the kc|e cj the chinese kevisicnist 1hecry cj 1hree Wcr|Js
1he lsrce|i 5ett|er Mi|itcry Occupcticn cj |ebcncn. Victcry cr Deject jcr the c|estinicn ecp|e?
c|estine cn the rcnt |ine
READING THE IMAGE:
Fredrick Jameson 1ctc|ity cs ccnspirccy (ed. & trans. Dragana Kitanovi})
Michael Walsh cmescn cnJ G|cbc| esthetics (trans. Dragana Kitanovi})
Pavle Levi On i|m crm cnJ lnter-Ethnicc| ke|cticns in cst-Yucs|cv cinemc
(trans. Nikola Zmajevi})
Nevena Dakovi} lmces cj West in ccntempcrcry 5erbicn cinemc
Neboj{a Jovanovi} 1hins tc Dc in Bcsnic When Ycure DecJ
Henry A. Giroux ccnsumin 5ccic| chcne. The United Colors of Beneton (trans. Jelena Vesi})
FIRST WE TAKE MANHATTAN:
3 New York Interviews by Sini{a Mitrovi}
mericcn Ejject: An Interview with Lawrence Rinder (trans. Vesna Madòski)
Hcw the Ecst Wcs Wcn: An Interview with Michele Maccarone (trans. Nikola Zmajevi})
1c Write bcut rt ls tc li|| lt: An Interview with Ali Subotnick (trans. Marina Krsti})
[7]
[13]
[29]
[34]
[51]
[53]
[69]
[74]
[78]
[91]
[101]
[115]
[135]
[148]
[156]
[160]
[179]
[191]
[208]
BREAK
[tampanje ovog broja pomoglo je Ministarstvo za kulturu Republike Srbije.
M

Prelom 04

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Prelom 04

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

^

You might also like