Nikola uica SLIKOVNI PREOKRETI Procesualni tokovi izmene u srpskoj umetnosti: primeri iz Kolekcije Trajkovi Poredak glavnih tokova

promene koji su uspostavljeni unutar umetnosti u Srbiji odvijao se i premijerno otpoeo tokom ezdesetih godina. Poredak je nastao voljnim i individualnim promenama i, sada jednako na osnovu primera sauvane umetnosti, ali i zahvaljujui teorijskim vizurama poseduje spontane i refleksne reakcije samog pitanja slikovitosti. Procesualni tok i raznolike varijante prelaska ili izmene izradjivakog, kao i vidljivog i znaenjskog moe se nalaziti jednostavno, u okriljima duha vremena poetaka informatikog i potroakog doba, ali i u promenama koje se od te decenije pa tokom sedamdesetih i kasnije javljale u odlikama umetnosti koja kompoziciono, tehnoloki i po svojoj izradi ukazuje na preokret i na odstupanje sve do najnovijih savremenih primera u 21. veku. Jednako se, i to u svim etapama proces promene odnosio na komponovani poredak vidljivosti ili, uopte individualnih zahvata statusa i fizikog smisla likovnog dela. Nepobitno se pitanje prostiranja s jedne, formalne strane i vidovi oslobodjenosti, odnosno tematskog pomicanja s druge strane, javljaju kao proimajui fenomen preokreta koji e se, retrospektivno posmatrano, pokazati kao obzorje najproduktivnijih vlastitih poetikih procesa likovne umetnosti nastale u Srbiji u Socijalistikoj Federativnoj Jugoslaviji, u preteno gradskim sreditima, u Beogradu i u Novom Sadu. I sada, iz odmaklog 21.veka, kada se poetiki obrasci mnogih umetnikih individualnosti od sredine ezdsetih kao decenije prevrata i liberalnih kretnji sagledavaju, uoava se doslovno socijalno poprite i polje za tumaenja i sagladavanja. Kada se pojedini opusi razvrstaju, pokazuje se drukija vremenska i prostorna organizacija umetnikog statusa kao nepomirljivo kritika drutvene pozicije. U njoj se, na samim poecima umetnikih karijera ispoljila preokupacija samim jezikom likovnog dela: uspostavljene su strukture principa komponovanja, procesualnosti, jezikih odredjenja, izmiue aluzivnosti, ali i silovitosti i redosleda vidljivog i imaginarnog, kao i fiziki konkretnog. Takva svojstva postaju istaknuta u domenu tada poznog modernistikog pravca izmene ili isto tako, ranih postmodernih impulsa u uspostavljanju indirektnih, posredujuih znaenja umetnikog dela i umetnike angaovanosti. Ne treba zaboraviti da se dela koja su obeleila duh izmena ezdesetih godina na ovim planovima, pored mnogih razliitih i raznovrsnih

autorskih doprinosa, pripadala jeziku koji su u umetnikoj vrsti slikarstva i koncepciji svojih dela jo od prve polovine decenije sprovodili Radomir Damnjanovi Damnjan, Leonid ejka, Radomir Relji, Predrag Nekovi i Duan Otaevi. Umetnost kao medijum njihovih stremljenja pokazala se kao samorefleksivna demonstracija sveta predmetnosti i ogromnih pojmova u kojima se antropometrijska predstava umetnosti i objektni trodimenzionalni svet u domenu umetnikog dela, procesa izrade i komunikacijske ponude ukazuje. Ona su podarila i kritiki stav predstavljakog sistema ne smao prema umetnosti, ve i prema oekivanjima od datosti ivota i drutveno politike realnosti. Mogunost promene, odnosno odraza strukture plana slike postalo je teite koje se jo u periodu enformela naznaavalo svoju egzistencijalnu poziciju revolucionarnosti i samotne refleksije nad materijalnou ulnih opaanja. Dela koja su u srpskoj umetnosti, data u delima Kolekcije Trajkovi pokazala slikarsku stvaralaku neposrednost kao trasa koja se prati u opusima Miodraga B. Protia, Lazara Vozarevia, Branka Protia, Branka Filipovia Fila ili Joefa Aa, te oznaavaju meanje i stapanje oseanja identiteta i svojstva umetnikovog bia, projekcije sagledavanja vlastitosti u meteu apsurdnosti modernog doba. Nstajal su pre svega enformel ili geometrizovana statusna obeleja slike i postupka, i smaim tim ontoloka upisivanja vlastitosti projekcije. Viebojne eksplozivnosti, kao i naslojene slikarske ili vanslikarske materije odae tendenciju za prvom vidljvo strukturalnom izmenom. Po strani od doticaja s izazovnou materijalnosti ili senovitog traga objektnog,u vlastitim kosmolokim i semantikim naznakama, slikarske kompozicije Miodraga B. Protia nosie izuzetno proien pravac koji e se sve i do najnovijih primera, dosledno u uljima i akvarelima odvijati i u delima nastalim s pouzdanim preispitivanjima odnosa, ravnotee i hromastek energije i posle 2000-te godine. Protievo ulje na platnu Kompozicija (1963) pronosi takvo iskustvo nagovetaja senovitog preokreta koji e se reflektovati ne samo u izraajnosti umetnikog rukopisa ve i u paradigmi izmenljivosti koja e obeleiti i osnovne odlike umetnikih dela autora razliitih generacija u Kolekciji. Druga po hronologiji u Kolekciji zastupljena Protieva kompozicija Sazvedje(1976), osvojen je lucidni linearno prostorni ishod mogue prirodne ili po naslovu sugerisane kosmoloke definisanosti. Slikarski jezik i shvatanje za njega raznolikih planova, povrina i udaljenih taaka konstituiu imaginativni poredak datih, simbolino nebeskih daljina kao nad-okolnosti.

Estetizacijsku varijantu umetnosti visokog modernizma i taj teorijski domiljen i istorijski uspostavljen proces itanja i, to je vanije, analize, danas je nepobitno zavisan od angloamerike teorijske kole. Ona je imala sva sada nezaobilazna obeleja oznaka vremena, odnosno putanje od ekspresije ili poricanja, od anti-slike prema koordinatama znakovnih i planimetrijskih refleksija na lino iskustvo, polihromiju potroake i istorijske reference u rasponu procesa kritiarskih i teorijskih odredjivanje tada nastale umetnosti. Postavka su bila jasno i internacionalno obeleje koje e se od formalizma u itanju i svrsi krajnjeg dometa modernizma kod Klement Grinbergovog (Clement Greenberg) shvatanja, biti naputene i odmetnute kada polovinom ezdesetih, Majkl Fridovo (Michael Fried) shvatanje objektnosti (objecthood) ili predmetnosti izvedenog dela minimalizma i drugih tadanjih premijernih pojava postaje okvir prema Gudmanovim (Nelson Goodman) postavkama sistema kako zapravo gledamo - itamo, odnosno na koji nain strukturiemo znakovno i jeziki izvedemo ponudjeno delo. Ove teorijske postavke nalaze se sa logikim opravdanjem i u evolucijama naih dananjih pristupa nasledju vremena iskoraka i tada novih pojava u umetnosti ezdesetih godina koaj se odviojala i u Srbiji i pobudjujui pitanje samih konvencija slike. Pored zapadne, van evropske teorijske strane, veliki domet dela kao otvorenog polja, kao principa znakovnog pravca dao je italijanski mislilac fenomena kulture i umetnosti Umberto Eko (Eco), koji e trasirati poimanja enformela ili materijalnosti i fizinosti dela ukazati time i putanju za drukija, vizuelna i taktilna svojstva i koncentrisana kompoziciona arita umetnosti na dva pravca. Prvu putanju zauzima tip slike kao nezavisnog piktoralnog polja, dok drugi tei da se ekspresije ili da se same objektnosti predmetnost prepusti optikom raspoznavanju. Za to su dobri primerio izmene postupci Radomira Damnjana, i kasni ciklus predmetnosti u prostoru kod Leonida ejke ili, izgledom drukije ekspresivno poigravanje date predstave koja je figurativna i referencijalna na predmete i dogadjaje (Duan Otaevi) ili, jednostavno subverzivna i angaovana u domenu od poigravanaj sa starinarskom predstavom prolosti materije i tela evropskog slikarstva (Radomir Relji), do znakova svakodnevice, ideologije dejeg , plakatskog i izradjivako fenomena od letilica, javnih zanimanja do bajkovitosti ki ilustracija (Predrag Nekovi). Ma koliko se i dela pojedinih autora u Kolekciji Trajkovi mogu pratiti po etapama i razliitim decenijama, pruanje izmene ili prelaska, prekoraenja pomerie i stvorie hronoloku matricu istorizovanja umetnikih pojava.

I Damnjan, Otaevi, Nekovi, Relji, Paripovi Senzibilitet koji je Radomir Damnjan pokazao tipologijom vlastitih slika (naslovi: Asocijacije potonulih gradova, Kabine na peanoj obali) od kraja pedesetih i tokom prve polovine ezdesetih godina, pratie izuzetno istanana svojstva o umetnikom pribeitu u matrici posle enformela i krize identiteta same umetnike izraajnosti. Njegov svet prostorno jasne i raspoznatljive znakovne artikulacije odgovara posledicama zavrnice mainskog doba i umetnosti modernizma, kada e se pitanja kinetinosti umetnosti, ili optikih efekata pokazati kao paralela pojavama kao to su internacionalizacija potroakih tema u Pop artu i Novoj figuraciji. Izmena e se, slino i sa zagonetnim i ifriranim ili osvetljenim, iluzionistikim tragovima jasne objektnosti koju je u svojim crteima, slikama i objektima posle 1967, primenjivao i Leonid ejka pruiti kao pokuaj reartikulacije statusa umetnosti. Za razliku od takvog, strukturalno izazovnog, ponegde eljeno i programskog ali rano prekinutog pravca u slikovitosti, Damnjanova putanja e ukljuiti, vrlo posredno, i nanos modernistikih iskoraka u shvatanju prostornosti slike. Njen raspon je, bez obzira na redukciju sastojaka slike izuzetno sadrajan. Pruae se od stvarnosti jezika iluzionizma tipa De Kirika, sve do praktinih jezikih struktura koje e se hromatski i istovremeno ekscesno pokazati u geometrizaciji slika krugova nastalih oko 1965, nagovestivi slikarstvo tvrdih ivica odnosno minimalistiku matricu postupka naglaavanja unutarne mentalne projekcije slike kao dovrenje morfolokog odraza. Njegova dela u Kolekciji Trajkovi pokazuje ne samo da se finalizacija modernizma odvila na takvim promiljanjima, ve i da je ovaj tip slikovne kompozicije finalna etapa temporalnih rizika duha vremena decenije, gde se optika strana dodiruje s pitanjima transcendencije, poniklim u razdoblju efekata materijalnosti i halucinantnosti masovne potroake strane tada rane informatike i komunikacijske kulture. Damnjanove slike, kao i njegova kasnija orijentacija ka provokaciji predstavljenog jezika ukljuuje uredjenu kompoziciju s napisom Ovo je delo od proverene umetnike vrednosti ili slike jezikih odstupanja po svojstvima imenovanja D. Kouta i strukturalnom prevrednovanju sveta koji se nepobitno izmenio, nastale sedamdesetih godina Dezinformacije. Preispitivanjima samog modernizma na povrini slike Damnjan

e uvesti dijapazon izmene koji e od ideolokih konstanti jezika podeljenih globalnih procesa u drutvima iz odnosa sa pojedincem kroz umetniku ulogu prerasti u sedamdesetim godinama u postdisciplinarno polje. U njemu e se, van vidljivosti i statusa umetnosti, efekat saznanja postavljati u socijalni, ekonomski i politiki sistem jednako prema drutvenim kategorijama i lociranjima umetnosti kao ina izmene, ali i latentnog prestupa. Ukoliko se tadanje umetniko delovanje pokae ne samo kao spontana reakcija ve i naivno, odredi kao aktivizam van nasledja, stie se u posledice poigravanja s poimanjima prepoznatljivosti, sa odnosima i umetnikim reakcijama, ka stvaranju slikovne paradigme igre sa predmetima, istorijom i funkcijama i zanatima. Neretko se u pojedinim primerima razdoblja socijalistike vladavine komunistike Jugoslavije to odvijalo i u sredinosti pogleda na stavnost u medijskom i umetnikom, refleksnom skopocentrizmu, izneveravanja ustaljene likovne kompozicije. Pri tome je zahvaen i domen halucinantne i humorne strane predstavljaka matrice koju znaci, ali i predmeti, obiaji okruenja nude, izvrui se u indirektnu subverziju. Kod Duana Otaevia u delima rane faze (Yes Sir, Cigara, Straara ili Srce mi se cepa kad ujem zvuk vojnike trube) ta subverzija tie se samih izradjivakih predmetno reljefnih i bojenih odredjenja. Doslovne znakovne tipologije alatki svakodnevice nastale od 1965, do 1970-te , pronele su blow up mogunosti, inae karakteristine za zapanjujue nivoe isticanja predmeta amerikog Pop Arta (C. Oldenburg, R. Indiana) prema poigravanju sa principima zahvata vlastitog umetnikog peata. Kao relikt vremena modernizma i zanosa avantura umetnike subjektivnosti sopstvenog rukopisa i tehnikog redukcionizma bio je za Otaevia odstupnica od metoda dogmatski postavljenih u umetnikom kolvanju na beogradskoj likovnoj Akademiji te decenije. Postoji izrazito posebna izmenljivost i sugerisana plakatski i ironijski postavljena dinamika , zaustavljenih kinetinosti, odnosno sekvencijalnosti Otaevievih dela , taj redosled akcije - reakcije, odnosno proisticanja u slikama- objektima poliptisima, ponegde i demonstriranim kao direktna obrada, zapravo pokazivanje ideolokih nametljivosti duha vremena u delima Mao Ce pliva u komunizam, Ka komunizmu Lenjinovim kursem i Drue Tito, ljubiice bela. U svakom sluaju , ostvarenja izmenljivosti s poetka umetnike biografije Duana Otaevia, kakvo paradigmatski moe da demonstrira i delo Straara, samo su poetak produktivnih preispitivanja jezikih i slikovnih shvatanja. Prueni od tipografskog jezika

kod starih Grka, arheologije, naih ulnih senzacija i kulturolokih formulacija ulnih produetaka, oni zahvataju zanatski proizvedene slike ili kako ih umetnik naziva preradjevine kao sugerisane trodimenzionalne skretnice. Njihova estetizacija odrava se istrajno i sinhrono sa umetnikim produktivnim usvajanjem, odnosno konstruisanjem i razbudjivanjem prolosti u pristupu arheolokih postupaka naslovljenim Tronoka erminija iz 1987, ili obradi modernistikog nasledja ciklusa slika objekata Umetnik Ilija Dimi kao i Arijadna iz devedesetih godina. Ikoninost predmeta, figurativnih obrisa i njihova tretirana obrada pruie paradigmu izmenljivosti ne samo kao repertoar popularne kulture i svakodnevice i veze izmedju predmeta i postupka upotrebe, ve i kroz poigravajuu poziciju umetnika spram mehanizama moi ideologija i obiaja. Sve do korienja i upotrebe dogadjaja i predmeta, Predrag Nekovi e u svojim slikama dati koncentrisanu obradu viepredmetnog sveta masovnih zbivanja i arolikosti , nalik na narodni vaar oznaenih pravaca. U ezdesetim godinama taj kompozicioni pravac izvrgavanja odae slikovit, doslovno, usled korienih industrijskih boja akrilika i polimera naslikani ili ofarbani svet na granici halucinantne, frojdovske oneobienosti okolnosti i dogadjaja, kao na slikama Parada(1966) i Pilot(1968). Nekovieva obojena polja su sastavni deo sintakse asocijacije na saobraajne pravce kretanja ili doslovni saobraaj ideja i pravaca. Njime je dosegnuto repozicioniranje ilustrativnih deonica promiljanja o eksplozivnoj nezaustavljivosti sveta javnosti koji se u duhu trivijalizacije i recepture iz kapitalne studije o naravi i mentalitetu u kulturi sredine, delu Radomira Konstantinovia Filosofija palanke prvi put objavljene u Beogradu 1969, nametnulo u duh etike antropoloke odgovornosti u rekvizitarijumu predmeta i njihovih, mogue, mitskih i folklornih reminiscencija kao i populistike suvenirske dekorativnosti u drugim njegovim slikama u Kolekciji, nastalim sedamdesetih godina Dreser ili ena i labud. Na planu fluktuacije subjekta, u toj, prevashodno tradiciji beogradskog slikarstva jedno delo Radomira Reljia, ulje na platnu Slobodan sastav (1970), ima dalekosenu dimenziju iskidanog grozniavog poteza linije i bojene povrine i obrazujui svojevrstan front simbolizacije evropske prolosti i prolaznosti koji su bili obeleje ovog atipinog autora. Dato poneseno u ekspresiji i minucioznoj artikulaciji predmeta - pojmova koji izmiu odredljivosti, slika demonstrira svog autora kao svojevrstan vunderkind u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti. Tri antropomorfna profili koji se u slikarskoj gustini pruaju na slobodnom polju slike, kao stecitu odvanog treperenja ili nanizanih dela poput njegovih

predmetnih tragova slika Granata u tvojim plavim oima, Muzika rtva ili Kuni bioskop odaju viesmisleni pravac na osvojenoj teritoriji slobode predstavljenog, pravac na tradiciji kolanog pristupa u tada aktuelnom slikarstvu modernistikog veterana Ivana Tabakovia, ili svakako ranih Damnjanovih slika. Reljievo delo je i stecite crtakog nanosa u grafizmu predstave ptice, ali i razlaganju materije za njega tipinim visceralnim neurovegetarivnim anatomskim presecima tela sa unutranjou i jasnim ospoljavanjem, inei da slika pripadne preokretu shvatanja likovne sadrine i njenih znaenjskih emisija razliitosti u srpskoj umetnosti tada tek minule decenije. Sa druge strane, ali u istovetnom senzibilnom poretku oprostorenja dogadjanja ili razliitosti nalaze se i slike Nee Paripovia, u Kolekciji zastupljena dela koja njegovu autorsku putanju u materijalnoj svakodnevici socijalistike drave postavljaju, naizgled blisko Damnjanovim eksprimentima s jezikom i optikim poljima predstavljenog, ali sutinski sasvim drukijeg sagledavanja nesvakidanjeg, zapravo paralelizma u kartezijanskom svetu prostiranja reducirane vidljive energije. Za razliku od kasnijih Paripovievih ostvarenja u crteu i grafici, fotografiji i kratkom filmu na Super 8 mm koji dokumentuje performans, dela iz Kolekcije, slike nastale 1970: Zvezda, Ugao, Zamak I i Ivica su ne samo slava gradivnom sastojku linije, ve i apologija duge evropske tradicije smetenosti ili zatvorenosti u domaeni, pojmljivi prostor. Tonski kolorisana s moguim simbolinim itanjem jarke crvene boje, ove geometrizovane strukture su zapravo poligoni i to tako moguih poliedara odnosa prema odsustvu, praznom mestu i interrelacionizmu i okruenju, ali i suptilne pojave prostora slikarske umetnosti, pa ak i iz daleke prolosti u stvaranjima naune perspektive i predstavljivosti polja, odnosno deonica dogadjaja jednako u slikovnom i arhitektonskom smislu. Zanimljivost ovih eksperimenta s nedosegnutim svojstvom, s konsenzusom crtake, eluzivne prirode poretka, moe se pratiti ne samo kroz konstantne linearne i bojene strukture arhitektoninosti Paripovievih radova ve i kasnije. Dela iz sedamdesetih godina, poput naslova Kalendar i Potpis desnom rukom, preispituju razvojnost prisustva odnosno procesualne izmene. U Kolekciji se nalaze i crno bele fotografije, svakako nastale na osnovu iskustva radikalnih nastupa sedamdesetih godina i njegovih filmova perfomansa,Autoportret i Zid, oba dela nastala krajem osamdesetih godina, gde se na nain poliptipha , oblikovno i fenomenoloki principima docrtavanja i nestajanja, kroz medijum fotografije prenosi istovremena registracija pojavnosti, gradnje i

nestanka - te egzistencijalne kategorije samog medijuma crtea i slikanja prostora to pripadaju, metaforikom sistemu slikarstva. Senke ili tragovi slikarstva stekli su kod Nee Paripovia nove registre oznaenih pojmova i granica, gde se pokazuju veliina ili obuhvatnost, od minucioznosti intervencije do velikih ambjentalnih prostornih zahvata. Kategorijalizacija konceptualne umetnosti, teorijski sagledano, povezuje se i s ostvarenjima drugih autora u Kolekciji, Slobodana Ere Milivojevia s Frotaima, foto radovima ili Maskama, a jednako i kroz ironijske napise i objekte Dragoljuba Rae Todosijevia Iz umetnikove ostavtine (1976) ili Gott Liebt die Serben(1999). Dela odvode ka zasebnim stvaralakim putanjama, koja su iz beogradskog Studentskog kultunog centra gde u svi ovi nekadanji student Akademije, ukljuujui Marinu Abramovi, Zorana Popovia i Gergelja Urkoma dokazali neprikosnovenost vlastite akcije. Istovetna s njim trajala je i latentna prodornost prisustva u nelagodama drutvenog nereda i itanja sadanjice, upravo u registrovanim trenucima nastanka njihovih akcija, registracija, predmeta i odnosa prema svojstvima umetnosti jednako u ideolokom i kulturolokom pravcu.

II

Reartikulacije: vojvodjanski eksperimenti - Matkovi, Ladik, Salma, Szombathy Kroz nasledje koje je u pokrajini Vojvodine upisano i u domaaje jugoslovenske i srpske umetnosti, skrajnuta i periferna strana pojavnih promena zauzima svakako ilustrativno domaene opuse u Novom Sadu. Ukljueno je autorska istrajnost Slavka Matkovia ali i njegovog delovanja u grupi Bosch+Bosch ranih sedamdsetih, u konkretnoj poeziji i akcijama, programskim preuzimanjima koje su na ovo nasledje snabdeli principima oslobodjenja jezika, zabeleenog performansa, pa ak i Land Arta i pruile u velikom broju umetnikih stavova i uznemirenih okolnosti. Njihova zbivanja s poetka decenije, ali dosldno u mnogim potonjim manifastacijama, olienim u pionirskoj ulozi Katalin Ladik, Balinta Szombathyja, i uopte foto registracija ili snimaka performansa, stvaranja knjiga predmeta i marginalizvanih iskoraka koji polje vojvodjanske neo- avangardne umetnosti istie u nepomirljivi viedecenijski i odvani, doslovno ilegalni prestupni pravac delovanja. Slavko Matkovi je u svom manifestovanom prtljagu autorskih postupaka, od

poetaka moda sredinji primer aktivizma na delu, i date konanosti liberalnih drutvenih i umetnikih, nadasve jezikih i procesualnih izmena koje su i knjievnost i nova realnost sedamdsetih godina u slabljenju polarizovanog sveta jednostavno nudili i izazovno pronosili. Matkovi je sudei po velikom broju crtea, kolaa, slika, dopisivanje, svezaka objekata kao i zapisa i akcija sakupljenih i dokumentovanih u Kolekciji Trajkovi umetnika linost koja je autonomiju vlastitog promiljanja pribliila transcendentalnom konceptualizmu, lapidarnom zbiru raznolikih i razliito intoniranih jezikih i crtakih, uznemirujuih gestova koje upuuju na samou i preputenost ogoljenog postojanja. Bez ustezanja sposoban i vispreno odredjen ka drutvenim okruenjima, Slavko Matkovi je i u kolanom populistikom reprtoaru svakodnevne ztampe, plakatima, tekuim dogadjajima, zapravo umetnik zauzetog fronta izmene okrenute prema rdjavoj beskonanosti savremenog ivljenja. U repertoarima koje su njegova poigravanja s trivijalnim, stereotipima i potroakim slikama, a kakva je italijanska strip varijanta antiheroja Alana Forda, nespretnog agenta prepoznaje se, izvesno i Matkoviev Alter ego. Za autorovog ivota marginalizacija kao modus, bila je i dodatna evidencija o svojevrsnom geoistorijskom vremenu teritorije Vojvodine i medjuigra istorijskog znaenja boravka u multietnikoj sredini, koje su umetnica madjarskog porekla Katalin Ladik sa svojim performansima i okantnim body art i izazovima obnaenosti pokazala poigravajui se s ulogama koje je ensko telo, ili feministiki glas njene izgovorene poeziji i javnih performansa ponudio tokom vie od tri decenije rada u Vojvodini, Srbiji i bivoj Jugoslaviji. Pitanje legitimiteta i opstanka dela kao ina, transmisija komunikacije sa sadanjou, ali i itanjima prolosti prvobitno u mail artu, a potom u regionalnoj drami sve do zastraujue politike stavrnost devedesetih godina pronosi Balint Szomathy. Odredjenjem da se u Szombathyjevom delu prelamaju performansi kao javni ispadi i izmene koje jednako vrednuju i okruujuu svakodnevicu i istorijsko nasledje revolucuionarnosti radnikog pokreta, ideoloke komunistike revolucije i nadasve, lokalnog raspada jugoslovenske federacije posle 1991, prua se i nekoliko dokumenata dokazujui doelsdmnost. U Kolekciji, u senci ideologije je i njegova poznata foto registracija s transaparentom , na kome je anfas lik V.I. Lenjina, s kojim umetnik pozirana razliitim budimpetanskim lokacijama godine 1972, pred fasadama i izbledelim nekadanjim trgovakim natpisima, upravo u vremenu kada je sovjetska ideoloka atmosfera za stanje slobode u tom delu Evrope, ali i u simbolinom vidu, bila neprikosnovena. Vizuelna izazovnost aspekata avangardi je za ukrtajue punktove

stvaralakih razloga i vizuelnih i tekstualnih itanja, kao i proirenog jezika razliitih medija plodotvorna tenzija za rasvetljavanje prolosti. Zato se i Land Art oznake, nalik na merenje prostora datosti ivljenje u foto registracijama Lasla Salme, pokazuju kao performans pribeita. U svojoj generikoj osnovi, umetniki performans promene pejzaa, markiranja ili intervencije, to Salmina dela i pokazuju, je pravac prema upravljakim okolnostima i ifrirani jezik kojim se negativna ili tretirana, ideoloki , demografski teko razumljiva perspektiva, izvesnost i poboljanje prua u opaajnim, i za land art optikim signalima i kodovima za mogue prevazilaenje.

III Energetska jezgra: Omikus; Bogdanovi; Autori Nove slike; Nova skulptura; Baji; Blanua; Iljovski; Dragojlovi Razliito od intervencija i marginalizovanih okolnosti i to velikog broja primera konceptualne umetnosti, opstanak ili istrajnost velikog broja autorskih imena koja su stvaralaki prisutna, vie od pet decenija, u sluaju slikarstva Petra Omikusa koje zauzima nove prelazne etape srpske umetnosti. Omikusove slike to intoniraju ekscesnu situaciju i poniruu incidentnost figurativne predstave, naslovljene Iz berbernice ili Kod frizera su sonorni i zatamnjeni egzistencijalni orsokak silovitog slikanja koji je u svojim vehementnim nanosima ekspresije on pokazao na stvaralakoj putanji u pariskim godinama, jo od odlaska jo iz Jugoslavije sredinom pedesetih godina. Njegova titrava linija opstajala je u osamdesetim i devedesetim godinama, i u ovim delima ini se kao istorijski rez koji odgovara rudimentarnosti urbano ekspresivnom i anegdotskom komentaru u umetnosti slikanja. U pojedinim primerima nastaje i zanimljiv vremenski i poetiki prelaz, a na osnovu slikarskih dela Slobodana Trajkovia odvija se i u skulpturi poznih osamdesetih, a ponegde i devedesetih godina koji sainjavaju korpus promene. Bez ostatka, poseban poetiki isijavajui tretman predmetnog i sakralnog , ini posveeni odnos preienosti svakako teine i kompozicione uredjenosti skulpture Koste Bogdanovia. Njegovi ciklusi Vizanteme koje nastaju jo od zavrnice osamdesetih godina poprimaju snanu ravan analitike pikturalnosti pigmenta, materijalne osnove pone obrade drveta, kao i metala. U reduktivnom slogu mere i objektnosti dela koja slobodnu

skulpturui ili reljef doslovno prenose u predmete na tragu tajnovitog posveenja ili mogue posvete il relikvijara tajnovitosti obrade same prirode. U Kolekciji se po formalnim okolnostima i snazi poigravanja s materijalnou koja se dominantno irila tokom tog perioda, javila i vajarka Boica Radjenovi, ija se istanana i zapletena avantura figurativne i asocijativne skulpture unela okolnosti drukijeg obnovljenog egzistencijalizma, prevashodno u radovima rudimentarnosti drvene obrade i bojenje koje se pojavilo kao odgovarajui autohtoni element nove skulpture u Srbiji. Za razliku od traganja za energetskim jezgrima svedenosti i pomicanja u snazi obrade koju su oliili i ostali predstavnici mlade srpske skulpture u Kolekciji, pre svega Zdravko Joksimovi, Duan Petrovi, Srdjan Apostolovi i Dragan Jelenkovi. Medjutim za razliku od njihove visprene i u nekoliko raznolike obrade pojedinih novih arhetipskih stanja i svojstava materijalnosti (Joksimovi u kombinovanim materijalima; Petrovi u obradi drveta i Apostolovi u geometrizaciji varenog metala), Boica Radjenovi i po broju dela u Kolekciji predstavlja osoben izraajni pravac. U rasponu umetnike scene osemdsetih godina taj pristup u matreijalnosti drveta, autohtono spontan u delima iz ranih devedesetih godina moe da bude olien i u skulpturi i slikarstvu nemake sredine, kao pristupima i svojstvima ostvarenja Immendorfa, Baselitza ili Fettinga. Fenomeni nove predstave koji se javljaju u delima iz osamdesetih i prve polovine devedesetih godina, odmereni su u tadanjim primerima koje je decenija javnih pokazivanja samosvojnosti isticala: od novog talasa u muzici i hiperoseajnosti vremena, mnogi od autora su svoja zrenja i preispitivanja predstave i dela sprovodili u kombinaciji materijalnosti prirodnih i vetakih materijala. Postavljena i jedinstveno upeatljiva koloristika konstruktivnosti bojenog metala kod Dragoslava Krnajskog u dva njegova dela na slikanom metalu koja pripadaju Kolekciji ali nastala u devedesetim godinama oznaavaju svet kao protokol raziitih mikrocelina uredjen u kljuu afektivne i humorne povezanosti. Izraajnosti umetnosti osamdesetih godina, tom pluralnom postmodernom protoku, najee odreenog kao povratak slici, usled izrade i izvesno narativnih unosa ine dela preteno nastala u Beogradu. U raznolikim odreenjima njih su formirali upravo autori ija dela su probrano sadrana u Kolekciji: Dragoslav Krnajski, Nada Alavanja, Tahir Lui, Mran Baji, Slobodan Trajkovi, Mileta Prodanovi, Tafil Musovi, Jarmila Veovi, Maja Skovran, Darija Kai, Jelena Trpkovi i Marija Dragojlovi. Ne treba zaboraviti da je dejstvo i autora ranijih generacija, u osamdesetim godinama, ostvareno

kao likovna autonomija u slikarstvu naglaene koloristike raznovrsnosti i delikatnih reenja. Jedno takvo pripada po formatu najveim delima Kolekcije, slici Bore Iljovskog Lina svita (1981), koja ne samo da je imala zapaeno mesto u jugoslovenskom paviljonu u ardinima na Bijenalu u Veneciji, ve se po suverenoj doslednosti izrade, linijskim pravcima i koloristikim spiralnim okretima pokazuje u vrlinama sonorne vizuelne zvunosti slike kao briljivo konstruisanog bojenog stapanja. I ma koliko se Iljovski vezuje za muziku podlogu i predloge svojih dela i u slikama i u grafici te decenije, postoji nedvosmislen razvijoreni senzibilitet koji se upravo na ovakvom kompozicionom ostvarenju pokazuje presudnim za senzibilitet likovnih inovacija i duh tog vremena. S druge strane, izvesna preispitujua putanja globalnih istorijsih i mitskih osnova evrospke umetnosti uoljivo je u delima beogradske grupe Alter Imago s poetka osamdesetih i individualnostioma koje su slikarski i umetniki postavilio njeni pojedini lanovi Nada Alavanja, Tahir Lui i Mileta Prodanovi. Ciklus Giardino Comunale Nade Alavanje koji se sastoji iz vie slika donosi i nokturnalni je ambijent, ali i varijacije figurativnih tragova u ekspresiji ostvarene pojaane intenzivnosti, gde se sasvim optiki i senzualno uspostavlja dijapazon opaanja u raskonim pasaima ekspresivne koloritike izrade. Na granici pojavnog iskoraenja u senzibilnim kompozicijama one ine primer Nove slike u pojavama galerijskih ponuda, i u varijanti nastaloj u Beogradu svedoei, ak i o tadanjem stvaranju trita umetnosti. Programski i delima citat kao kod Prodanovia, ove slike su ponudile jezgrovite iskaze o umetnikoj usamljenosti i sablasnim okriljima, uvrstivi asocijativno organizaciju kompozicije manje kao halucinantno polje, ve pre u vidu metaistorijsih itanja uzora, evropskih tragova u arhainim, vizantijskim ili gotikim i renesansnim sakralnim modelima religijske uemtnosti kao pretee. U pogledu stvaranja i zahvata na pojedina dela iz Kolekcije , slikarstvo pojedinih autora po delima ekstremno razliitioh, poput Perice Donkova ili Slobodana Peladia, ali i primeri skulpture kao da dodiruju preispitivanje samog svojstva prisutnosti, i to u sadrinskim i formalnim izazovima savremenog doba, kada se i umetnost u poslednjoj deceniji Jugoslavije ali i u Srbiji, informisana i snabdevena uzmakom odredila na planu nagovetaja tada primaknutih koordinata evropskih tokova.

Intuitvna varijanta sumranog itanja figurativnog nasledja i asociijativnosti suvereneo se odvija u vajarskim delima i projektima Mrdjana Bajia, koji u svojstvenoj ubrzanoj asocijaciji kroz skulpture rizine statike i same predstavljivosti, odnosno vajarskog dela kao predstave u kojoj se sugestivno nasluuje polazite i trag ponegde grotesknog obrauna s materijalnom kulturom. Taj najizrazitiji iskorak sa svojevrsnom bazom podataka raspadnute jugoslovenske drave, Baji e dosegnuti u konstrukcijama i kolanim stapanjima memorijskog u projektu Yugo muzej, otpoet krajem devedesetih, gde se njegova suverena i fantomska igra s oblikovnim svetom funkcija, prerade, personifikacija i materijalnosti nadgradjuje sablasnom matroiom propasti zajednikog iskustva. Njegovi crtei projekti za ostale male skulpture ili dela veih dimenzija neprekidno su svojstvo izmene, zapravo postmodernistiko transformisanje i preobraaj realnosti u objekte. Dosledno i objektno praenje rezulata slikane predstave predmeta sustie se u doslovnoj monumentalizaciji intimnog, ili tragovima paradoksalnog monumentalnog intimizma koje je sainila Marija Dragojlovi. Slikarka je usmerivi se na odgovorno traganje za predmetom pribeitem ili simulacijom sprovela, po njenim ozjavama prenosno ili nostalgino opratanje od stvari na nain Nabokovljeve knjievne refleksije izgnanstva i taloenja uspomena, istorije i nemilostivih paradoksa modernog doba. Slika Zelena kutija za aj (1988), kao i dela koja su nastala u devedesetim i posle 2000-te na temu Ogledala su razgovetan figurativan slog ekspanzivne organizovanosti povrine i afirmacije slikanog prostora uveanosti predmeta kao jedinog poetikog horizonta. Unutar energetskih vorita izmene konteksta figurativnih tragova Milana Blanue koji se u svom slikarskom i grafikom opusu odredio po primerima u figura proisteklih iz pozivanja na nemakog umetnika istih inicijala, Maxa Beckmanna, postae istovremeno i redefinisanje mehanizma slikarske osetljivosti spram gorine drutvenih ponienja. Njegov pristup oformie jezgrovitos umetnikih i egzistencijalnih pitanja, kako u velikom platnu Plavo kupatilo (1993), tako i u terakotama robustnih figura koje Blanua opsesivno postavlja kao svojevrstan figurativni index, u delima koja nastaju i u 21. veku.

IV Iskorak prevrednovanja Dominirajui modeli pojedine likovne predstave za Kolekciju Trajkovi mogli bi se sagledati kao vlastito traganje i prepoznavanje, ne samo za vrednosnim hijerrahijama umetnikih imena ili ukupnih poetika, ve za svojstvima dosegnute ostvarenosti najrazliitijih stvaralakih puteva posleratne umetnosti u Srbiji. Teite kolekcijske strukture oevidni su upravo u principima izmene, zapravo u insistiranju na konstitutivnoj ulozi svakog zasebnog umetnikog dela, a manje fenomena pojedine epohalne prilike u kojima je umetnost sudelovala. Ukoliko se u primerima objekta predmeta monumentalnih dimenzija Noa ili ekscesnog meanja izmenljivosti u slikama ciklusa Kiefer Knifer (1991) ivka Grozdania Gere pokae, jasno je konstantno kritiko promiljanje konteksta eklektinog produkcijskog podvrgavanja umetnosti postmoderne. Mogue je da dela ovog umetnika iz Vrca koji je strategiju gerilskog delovanja rairio u umetnosti i kulturi unutar zatvorenosti Miloevievog reima devedesetih godina, ali se posebno, u novom veku odredio kao pristup punktiranja, odnosno mehanika i prodorna uvezivanja razliitih materijala, pa ak i performansa u delima koja od slikarstva, skulpture i objekta sudeluju kao angaovan rez na modernistike i autonomne obrasce umetnikog predmetno prostornog i drutvenog izazova. Iz toga, odabrani primeri Kolekcije Trajkovi u svim medijskim disciplinama odraavaju domaeni potencijal autorskih poetikih svetova. Jednako u svojim istorizovanim kontekstualnim izdanjima, ali i istorijskim okolnostima i kroz dela koja odlikuju postupke u umetnosti razdoblja prve decenije veka, umetniki izgled i svrha neretko su dovedeni do krajnjih posledica, do preoblikovanja i pitanja radikalnog iskustva. A ono u posmatrakom iskustvu dokazuje iznedren, generisan i izazovan fluktuirajui protok statusa umetnosti, jednako i ranijeg, u Kolekciji kontekstualizovanog umetnikog nasledja.