Een Zilveren Huis Uit Malang

bulletin van he t rijks museum
ISBN 90-400-8699-0
Laser Proof
9 789040 086991
Jaargang 50, 2002 / nummer 4
Jaargang 50, 2002 - nummer 4 Verschijnt in vier afleveringen Uitgave van Waanders Uitgevers, Rijksmuseum, Amsterdam
Redactie Gijs van der Ham, Freek Heijbroek, Frits Scholten Redactie-assistente Hinke Wiggers Summaries Patricia Wardle Correspondentie bestemd voor de redactie te richten aan het Rijksmuseum, Postbus 74888, 1070 dn Amsterdam, telefoon 020-6747000
Inhoud
j.f. heijbroek en k .f. treebus De vormgeving van het Bulletin van het Rijksmuseum 451 huib akihary Een zilveren huis uit Malang 467 eveline sint nicol aas Koffers vol gedachten De opvattingen van Remmet van Luttervelt (1916-1963) over historische musea 485 bianca du mortier Een vroeg Nederlands waaierblad 515 gijs van der ham Rampspoed op zilver 521 Keuze uit de aanwinsten Schilderijen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en fotos 525 Summaries 536 Over de auteurs 543 Rijksmuseum informatie 544 Tentoonstellingen 544
Abonnementen Per jaargang A 21,; buitenland A 25, losse nummers A 7, Opgave bij Waanders Uitgevers Postbus 1129, nl-8001 bc Zwolle telefoon 038-4658628 fax 038-4655989 of bij de erkende boekhandel Fotos: afdeling Fotografie Rijksmuseum (tenzij anders vermeld). Typografische vormgeving: Richard van den Dool Druk: Waanders, Zwolle.
omsl ag Detail van Marius Bauer, Benares (zie pp.524-525)
bulletin van het rijks museum
De vormgeving van het Bulletin van het Rijksmuseum

j . f. h e i j b r o e k e n k . f. t r e e b u s
Afb. 1 Uitgevoerd ontwerp voor het omslag met een staande illustratie door Kurt Lb. Afb. 2 Uitgevoerd ontwerp voor het omslag met een liggende illustratie door Kurt Lb.
et Bulletin van het Rijksmuseum bestaat 50 jaar. In 1952 vatten A.F.E. van Schendel, Th.H. Lunsingh Scheurleer en K.G. Boon het plan op een tijdschrift op te richten dat artikelen zou bevatten over (kunst)werken in het Rijksmuseum. Het is waarschijnlijk dat soortgelijke publicaties van buitenlandse musea model hebben gestaan voor dit initiatief. In het nieuwe tijdschrift konden bijdragen worden opgenomen over schilderijen, tekeningen, prenten, beelden, voorwerpen uit de verzameling kunstnijverheid, de afdeling Nederlandse geschiedenis of de Aziatische afdeling. De goed gellustreerde artikelen moesten geschreven worden door vakmensen en waren bedoeld voor de genteresseerde museumbezoeker die uitvoeriger genformeerd wenste te worden over wat hij in het museum zag. In elke aflevering van het Bulletin zou ook een gellustreerd overzicht van de belangrijkste aanwinsten van het museum worden opgenomen. Iedere aflevering zou in principe 24 bladzijden tellen en uitgevoerd worden in het toen zeer gangbare groot octavoformaat. Vanaf het begin betaalde het Rijksmuseum een vaste bijdrage in de exploitatiekosten. Met de inkomsten uit abonnementsgelden was de begroting vrijwel sluitend.
De directeur van het Mauritshuis, A.B. de Vries, zou ervoor zorgen dat tweemaal per jaar een kort, inhoudelijk bulletin aan dat van het Rijksmuseum werd toegevoegd. Daarmee hoopten de twee musea een zo groot mogelijke lezerskring te bereiken. De eerste jaargang bevatte tweemaal een dubbelnummer. In aflevering 3-4 werd inderdaad een zes paginas tellend Bulletin van het Mauritshuis opgenomen. In de inleiding schreef De Vries dat hij hoopte de vele vrienden van het Mauritshuis zo beter te kunnen inlichten over het wel en wee van zijn instelling en bovendien het in sommige kringen nogal verbreide misverstand weg te nemen, dat dit museum een volkomen afgesloten en statische verzameling herbergt. Dit Bulletin van het Mauritshuis is maar twee keer verschenen. Na de tweede jaargang, nummer 2, is het zonder nadere uitleg mogelijk door gebrek aan kopij niet meer opgenomen. Ook de Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst zou regelmatig verslag doen over haar belangrijkste aanwinsten in het Bulletin van het Rijksmuseum. Het waren vooral conservator H.F.E. Visser en zijn wetenschappelijk assistent J. Fontein die af en toe artikelen schreven over aanwinsten van het Museum van Aziatische Kunst, dat in 1951 onderdak had gevonden in het Rijksmuseum.
450
451
bulletin van het rijksmuseum
de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum
Afb. 3 Niet uitgevoerd ontwerp voor het omslag met een staande illustratie door Kurt Lb. Afb. 4 Niet uitgevoerd ontwerp voor het omslag met een liggende illustratie door Kurt Lb.
Afb. 5 Niet uitgevoerd ontwerp voor het omslag met een staande illustratie vermoedelijk gemaakt door de afdeling Vormgeving van het Staatsdrukkerijen Uitgeverijbedrijf. Afb. 6 Niet uitgevoerd ontwerp voor het omslag met een liggende illustratie vermoedelijk gemaakt door de afdeling Vormgeving van het Staatsdrukkerijen Uitgeverijbedrijf.
Voor het omslag werd Kurt L. Lb gevraagd een ontwerp te maken dat als basis kon dienen voor diverse jaargangen. Hij maakte twee varianten waarin zowel een liggende als een staande illustratie geplaatst konden worden (afb. 1-4). Er kon worden gekozen tussen een omslag met een vaste steunkleur of met een vijf centimeter hoge gekleurde band aan de onderzijde van elke aflevering. Op beide ontwerpen stond een diapositief vlakje met het woord Bulletin. In het archief van het tijdschrift bevinden zich ook nog twee andere ontwerpen (afb. 5-6), vermoedelijk gemaakt door een vormgever van het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf in Den Haag, dat het bulletin zou gaan drukken.1 Deze ontwerpen zijn wat rommeliger van opzet, maar de afbeeldingen komen beter tot hun recht. De voorkeur van het museum ging uit naar het basisontwerp van Lb met als vaste steunkleur blauwgrijs (afb. 7). De twee andere door hem voorgestelde kleuren bruin en groen vervielen daarmee. De typografie van het binnenwerk werd verzorgd door A.J. Blom en H. Alkema, de huisvormgevers van het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf. Als zovele uitgaven uit die tijd oogde het geheel wat zuinig: slechts n brede kolom tekst met krappe regelafstanden. De tekst is gezet uit de monotype-versie van het klassieke lettertype Garamond (zie afb. 19) met kopregels uit de bijpassende halfvette Garamont cursief van Lettergieterij Amsterdam v/h N. Tetterode.2 De rubrieken Kanttekeningen en berichten en Aanwinsten en de Summaries zijn gedrukt in twee kolommen in een zeer kleine letter, terwijl de rubriekskoppen op grijze (raster)vlakjes zijn aangebracht. De Garamond was ook gebruikt voor de meubelcatalogus van het Rijksmuseum uit 1952.3 Kenmerkend voor die tijd was het inbouwen van illustraties, d.w.z. dat er bij afbeeldingen die aanzienlijk smaller waren dan de kolombreedte, vaak gewoon
tekst naast het clich werd verlopen. Een handzetter moest het op de zetmachine (Monotype-apparaten) vervaardigde zetsel handmatig langs dergelijke afbeeldingen bouwen (afb. 8). Het Bulletin werd gedrukt op 100 grams houtvrij kunstdrukpapier. In de tweede jaargang maakte het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf een grove fout. Aflevering twee en drie van die jaargang werden op een andere, dunnere papiersoort gedrukt en de kleur blauw van het omslag verschilde van die van de vorige afleveringen. Deze fout werd hersteld in nummer vier van die jaargang. In 1958 lijken twee afleveringen van het Bulletin te ontbreken. In dat jubileumjaar is een gedenkboek, Het Rijksmuseum 1808-1958 uitgegeven, ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan van het museum. Hoewel op de titelpagina alleen Bulletin van het Rijksmuseum Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf, s-Gravenhage 1958 is vermeld, gaat het in wezen om aflevering 3-4 van het Bulletin. De paginering begint opnieuw en is in het register van dat jaar gemarkeerd met een G. Dit gedenkboek verscheen in een afwijkende vormgeving. Typografie en omslag waren verzorgd door Fons van der Linden, hoofd van de afdeling vormgeving van het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf. Het lettertype (Monotype) was de Perpetua, ontworpen door Eric Gill (1882-1940) en in gebruik sinds 1928. Het omslag is van rood karton met een bestempeling in goudfolie. De contourletter van de titel op het omslag is gezet uit de Open Augustijn Kapitalen. Deze letter is ontworpen door Jan van Krimpen voor Lettergieterij Joh. Ensched en Zonen en was slechts leverbaar in n lettergrootte, de 24 punts. Het bijzondere van dat type was dat er alleen hoofdletters bestonden; cijfers e.d. waren er nooit bijgemaakt. De afdeling vormgeving van het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf heeft destijds voor dat omslag voor de jaartallen
452
453
Afb. 7 Omslag van het eerste nummer van het Bulletin van het Rijksmuseum ontworpen door Kurt Lb. Dit omslag werd ook gebruikt voor de prospectus. Afb. 8 Voorbeeld van het inbouwen van illustraties. Bulletin van het Rijksmuseum 4(1956), pp. 14-15.
1808 en 1958, die op een zwart vlakje zijn aangebracht, bijpassende contourcijfers moeten tekenen (afb. 9). Deze uitgave werd dat jaar gekozen tot n van de Best verzorgde vijftig boeken. De jury, ingesteld door de Commissie voor de Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (cpnb) was het kennelijk ontgaan dat de reglementen niet toestaan dat tijdschriften voor deze selectie in aanmerking komen. Het juryrapport wond er geen doekjes om en stelde: Bij het honderdvijftig jarig bestaan van een instelling als het Rijksmuseum had men zich een grootscheepser uitgave voor kunnen stellen. Op de weidse naam gedenkboek kan dit bescheiden boekje nauwelijks aanspraak maken, maar als typografische prestatie behoort het stellig tot het beste, dat de jury dit jaar onder ogen kreeg. Met eenvoudige middelen is een voornaam en zelfs ietwat feestelijk omslag je gemaakt. De goede titelpagina en tussentitels, de grotendeels in twee kolommen gezette tekst, de plaatsing van de clichs, dit alles getuigt van de zorg en het vakkundig overleg, waarmee dit boekje tot stand gekomen is. Lof verdient in het algemeen het nauwe zetten, hoewel in de smalle kolommen het ontstaan van te grote woordafstanden en dus gaten niet steeds vermeden kon worden.4 Wellicht zorgde het ontbreken van een jaargangsaanduiding en het afleveringsnummer er mede voor dat de uitgave niet werd herkend als tijdschrift. In de vierde en de vijfde jaargang verscheen al n keer een aflopend omslag (afb. 10). Bij de aflevering ter gelegenheid van het afscheid van hoofddirecteur jhr. D.C. Rell (zevende jaargang, nummer 3-4) werd een nieuw omslagontwerp ingevoerd. De kleur blauw bleef in een band onderaan het omslag, de afbeeldingen werden groter dan voorheen. Het diapositieve vlakje, dat incidenteel bij een enkel nummer al eens was vervallen, verdween definitief (afb. 11). Met ingang van de negende jaargang (1961)
werd een geheel nieuw ontwerp voor het omslag gemaakt door Hendrik Alkema van het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf. Het grijsblauw als vaste omslagkleur verdween definitief. De kleur werd nu per nummer vastgesteld. De omslagen werden gevarieerder van kleur en van vormgeving en de afbeeldingen steeds groter (afb. 12-13). Pagina 2 van het omslag kreeg een aflopend kleurvlak in dezelfde tint als de gekozen steunkleur van het omslag. De uitvoering van het binnenwerk werd royaler en de opmaak van de artikelen twee-koloms. De Garamond als lettertype verdween en maakte plaats voor de (Monotype-)Bembo (zie afb. 19), die dateert van 1929. De kopletter werd de Volta vet, een Egyptienne-soort van de Bauersche Giesserei uit Frankfurt am Main. Dat lettertype was omstreeks 1956 op de markt gekomen. Merkwaardig maar niet ongebruikelijk in die tijd waren de paginacijfers uit weer een ander lettertype, namelijk de Monotype Gill Sans. De rubriekskoppen, zoals Aanwinsten, waren diapositief op zwarte vlakjes geplaatst. De noten werden vanaf de negende jaargang (1961) geheel cursief gezet en stonden vanaf eind 1961 niet meer onderaan de betreffende kolom of pagina maar aan het eind van het artikel. Het zou tot 1967 duren voordat alle voetnoten definitief in eindnoten waren veranderd. In 1963 werd het omslag vrij radicaal veranderd. Met ingang van nummer 2 was de titel van het tijdschrift af en toe niet meer horizontaal maar verticaal geplaatst (afb. 14). Dit hing af van het feit of de afbeelding liggend of staand was. Dit ontwerp was van Karel F. Treebus die toen de langdurig zieke Alkema verving. Het omslag met de Rembrandt-tekening van de toren Swijgh Utrecht was oorspronkelijk in een wat rossige proefdruk aan de redactie voorgelegd (afb. 15). Redacteur P.J.J. van Thiel, die vermoedde dat de directeur van het Rijksprentenkabinet daar nooit mee akkoord zou
454
455
Afb. 9 Het afwijkende omslag voor het gedenkboek Het Rijksmuseum 1808-1958 (= Bulletin van het Rijksmuseum 6(1958) nr. 3-4) door Fons van der Linden. Afb. 10 Ontwerp voor een aflopend omslag van het Michiel de Ruyter-nummer. Afb. 11 Omslag van het Bulletin 7(1959) nr. 3-4 dat enige gelijkenis vertoont met het niet uitgevoerde ontwerp van Kurt Lb (zie afb. 3 en 4). Afb. 12 Omslag van het Bulletin 9(1961) nr. 1, ontworpen door Hendrik Alkema. 9
Afb. 13 Omslag van het Bulletin 9(1961) nr. 2-3 ontworpen door de afdeling Vormgeving van het Staatsdrukkerijen Uitgeverijbedrijf. Deze aflevering is gewijd aan de schenking De Bruijn-Van der Leeuw. Afb. 14 Omslag van het Bulletin 14(1966) nr. 1, met de titel van het tijdschrift verticaal geplaatst. Het ontwerp is van Karel Treebus. Afb. 15 Omslag van het Bulletin 17(1969) nr. 3 met de titel van het tijdschrift horizontaal geplaatst. Het ontwerp is van Karel Treebus. 12 13
10
11
14
15
456
457
16
Afb. 16 Omslag van het Bulletin 11(1963) nr. 4 ter gelegenheid van het afscheid van Th.H. Lunsingh Scheurleer. Deze scheidende directeur is nog juist te zien in de spiegel boven de consoletafel. De foto op het omslag werd gemaakt door Eva Besny. Afb. 17 Raamaffiche uit 1963 om het Bulletin onder de aandacht van een breder publiek te brengen. Het is gemaakt op de afdeling Vormgeving van het Staatsdrukkerijen Uitgeverijbedrijf en waarschijnlijk ontworpen door Ton van Riel. Afb. 18 Omslag van het themanummer 18(1970) nr. 3 dat geheel was gewijd aan de Educatieve Dienst van het Rijksmuseum. Het ontwerp is van Karel Treebus.
17
18
gaan, adviseerde de redactiesecretaris absoluut de heer Boon om advies te vragen. Tot Van Thiels stomme verbazing vond Boon het een heel aardige kleur. Maar die werd uiteindelijk toch veranderd. In een kattebelletje aan de redactiesecretaris schreef Van Thiel: Dit [het Rijksmuseum] blijft een huis vol verrassingen en dat maakt het leven hier zo aangenaam. Het afscheidsnummer van Th.H. Lunsingh Scheurleer (1963, nr. 4) had een foto van Eva Besny op het omslag. Zij maakte een speels visueel grapje waarbij de beeltenis van deze directeur van de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid opduikt in de spiegel op de foto (afb. 16). Scheurleer is gefotografeerd in de ovale zaal van de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid, die in 1991 ingrijpend werd verbouwd. Over de twee verguld houten consoletafels met spiegels, die afkomstig waren uit het huis Shardeloes, had Scheurleer in het Bulletin van 1959 een korte bijdrage geschreven. Eva Besny zou tegelijkertijd de fotografie voor een van de Facetten-boekjes voor haar rekening nemen, maar dat is uiteindelijk niet gebeurd omdat de directie van het museum de prijs te hoog vond.5 In september 1963 was een raamaffiche gemaakt dat verspreid werd onder boekverkopers, volkshogescholen en openbare leeszalen (afb. 17). Op deze manier hoopte het Rijkmuseum de lezerskring van het Bulletin uit te breiden en de kosten van de uitgave te verminderen. In een brief aan de vvvs in de grote steden werd het driemaandelijks verschijnend Bulletin aangeprezen als een publicatie van en over het Rijksmuseum, bevattende de beschouwingen over de verzamelingen en de afzonderlijke kunstwerken en mededelingen betreffende de aanwinsten en tentoonstellingen. Hoeveel abonnees deze actie heeft opgeleverd is niet bekend. Vanaf 1965 (de 13de jaargang) is de Aanwinsten-rubriek in plaats van in
twee in drie kolommen opgemaakt en in vrije regelval gezet. Het diapositieve rubriekskopje werd vervangen door een kopje in een haarlijnkader. De Kanttekeningen en berichten en de Summaries zouden pas in 1970 (met ingang van jaargang 18, nr. 2) in vrije regelval worden gezet. In het Bulletin van het Rijksmuseum werd bij nieuwe alineas nooit ingesprongen. Door de geringe breedte van de kolommen leidde dat nogal eens tot het vollopen van de laatste regel van een alinea. Sommige auteurs, zoals Frits Lugt, waren daar, terecht, niet gelukkig mee: Ik moet u zeggen dat ik daar een vijand van ben, want de rustpunten gaan daardoor soms verloren. [] Indien ik mij moet neerleggen bij de algemene opzet van het Bulletin, zou ik U willen vragen of het niet mogelijk is om tussen de verschillende paragrafen telkens een halve interlinie meer wit te laten.6 Gewoontes, zoals het niet inspringen werden langzamerhand gemeengoed en steeds meer elementen van de oude vormgeving, zoals het kleurvlak op pagina 2, dat in 1961 was ingevoerd, verdwenen. Door de ziekte en de daarop volgende pensionering van Hendrik Alkema werd de vormgeving van het Bulletin in 1968 definitief overgenomen door Treebus, die voorlopig de bestaande lay-out handhaafde. Eind 1967-begin 1968 kon de lezer verzamelbanden aanschaffen uitgevoerd in grijs natuurlinnen met een titel op de rug en het bovenblad in bruin. Met behulp van klemmen konden de afleveringen in de band worden bevestigd. Dat was in die tijd een goedkoop en gangbaar opbergsysteem dat ook gebruikt werd door tijdschriften als Spiegel Historiael en Antiek. Af en toe verschenen er themanummers, in 1970 een aflevering van de Educatieve Dienst (18de jaargang, nr. 3; afb. 18) en in 1972 een speciaal nummer gewijd aan de restauratie van De liefdesbrief van Vermeer (20ste jaargang, nr. 3) waarbij de tekst in twee
458
459
talen, het Nederlands en het Engels, naast elkaar was gedrukt. Dit nummer kreeg een oplage van 6000 stuks. Het aantal abonnees bedroeg dat jaar ruim 3400. Het binnenwerk was bovendien voor het eerst voorzien van afbeeldingen in kleur. Later zouden meer van dit soort succesvolle specials volgen, zoals het themanummer uit 1976 (24ste jaargang, nr.1-2), dat geheel gewijd was aan de restauratie van de Nachtwacht van Rembrandt. In die aflevering waren niet alleen kleurenafbeeldingen maar ook uitslaande afbeeldingen opgenomen. Dit nummer, waarvan eveneens een oplage van 6000 stuks was gedrukt, raakte geheel uitverkocht. Met ingang van de 22ste jaargang, nummer 1, in het voorjaar van 1974, vernieuwde Karel Treebus de vormgeving totaal. Hij koos voor een ander, sinds het begin van de jaren 30 zeer
Afb. 19 De Garamond (Monotype serie 156), de Bembo (Monotype serie 270) en de Times New Roman (Monotype serie 327)
die respectievelijk tot 1961, 1974 en 2000 in gebruik waren. Gezet door margedrukkerij De vergulde meetlat, Berkel en Rodenrijs.
populair, maar ook zuinig lopend lettertype (Times New Roman, in de oorspronkelijke Monotype-versies; zie afb. 19) en ging ertoe over alle tekst in vrije regelval te zetten, dus ook de artikelen (afb. 20). Tot dan toe waren alleen de vaste rubrieken en de summaries op die wijze gezet. Het gebruik om noten geheel te cursiveren werd afgeschaft omdat het usance was geworden de titels van boeken en tijdschriften te cursiveren. Nieuw bij de opmaak van een bladzijde was de invoering van de zogenaamde vluchtof smokkelkolom aan de linkerzijde van de pagina. Hierdoor werd meer variatie en afwisseling van de breedtematen voor afbeeldingen mogelijk. In het spraakgebruik is voor de breedtemaat van dergelijke afbeeldingen de uitdrukking kolom-plus gangbaar geworden. Bovendien plaatste hij de paginacijfers bovenin de bladzijden, afgesloten door een haarlijn. Daaronder creerde hij ook een vaste plaats voor alle bijschriften.7 De omslagen bleven gedrukt in zwart/wit, met als enig kleurelement de titel van het tijdschrift in een steeds wisselende steunkleur (afb. 21). In 1980 trad een grote productietechnische vernieuwing op. Het oude boekdrukprocd (hoogdruk) werd afgeschaft en vervangen door offset. Niet langer werd de tekst gedrukt van loden letters en de afbeeldingen van koperen clichs, maar voortaan werden tekst en beeld van aluminium platen gedrukt. Het zetwerk kwam nu elektronisch en fotografisch tot stand, waarbij elke drukletter digitaal werd opgebouwd. Het zetwerk werd gedaan op een aan een computer gekoppelde Hell-Digiset fotografische zetmachine. Lettertekens zijn in deze apparatuur niet meer tastbaar aanwezig, maar alleen numeriek. Deze in het schijvengeheugen van de computer aanwezige code-informatie zorgt ervoor dat een elektronenstraal digitaal lettertekens genereert. Elk letterteken wordt punt voor punt in verticale lijnen opge-
20
Afb. 20 Twee door Treebus opgemaakte paginas van het Bulletin van het Rijksmuseum 31(1983), pp. 10-11. Afb. 21 Omslag van het Bulletin 26(1978) nr. 4 met het artikel over de collectie Otto Lanz door H.W. van Os. Het ontwerp is van Karel Treebus. Afb. 22 Kleuromslag van het Bulletin 30(1982) nr. 2. Het ontwerp is van Karel Treebus.
21
22
460
461
23
24
Afb. 23 Kleuromslag van het Bulletin 31(1983) nr. 1. Het ontwerp is van Karel Treebus. Afb. 24 Omslag van het Bulletin 46(1998) nr. 1. Het ontwerp is van Herman Govers. Afb. 25 Omslag van het Bulletin 49(2001) nr. 4. Het ontwerp is van Richard van den Dool.
25
bouwd uit minieme puntjes. Door deze techniek wijkt het lettertype Times New Roman iets af van de oorspronkelijke (monotype-)versie van deze letter, die voor het loodzetten was getekend. De afbeeldingen kwamen in plaats van het tot nu toe gebruikte foto-chemografische etsprocd tot stand via foto-lithografie. Het Bulletin van het Rijksmuseum was het laatste tijdschrift dat bij de Staatsdrukkerij overschakelde van boekdruk op offset. Omdat opmaak en lettertype niet principieel werden gewijzigd, ging deze technische vernieuwing ongemerkt aan de lezers voorbij. De enige voor de abonnees wel opvallende verandering was de gelijktijdige invoering van omslagen in full-colour (afb. 22-23). Tot dan toe waren incidenteel omslagen in fullcolour gedrukt. De eerste kleurenafbeelding in het binnenwerk was reeds acht jaar eerder geweest. Het aantal specials en themanummers nam in de jaren 80 en 90 zienderogen toe. Bij het afscheid van hoofddirecteur dr. S.H. Levie en bij dat van de directeuren dr. J.W. Niemeijer en dr. P.J.J. van Thiel verschenen omvangrijke afleveringen van het Bulletin. Bij het afscheid van Van Thiel kwam zelfs de dikste special uit, die tot dan toe ooit was verschenen. Sinds eind jaren 80 werd vrijwel alle kopij op floppydisks aangeleverd. De opmaak geschiedt nog steeds met plakproeven die op het beeldscherm worden overgezet. Begin 1992 stelde Treebus voor om voor de 40ste jaargang op een moderner lettertype over te gaan. De Times (ontworpen in 1931-1935) die sinds 1974 bij het Bulletin in gebruik was, begon wat gedateerd te raken. De Hollander was een in 1983 door de Nederlandse letterontwerper Gerard Unger voor de digitale fotozettechniek gemaakte letter. Treebus liet door de zetterij van de Staatsdrukkerij en uitgeverij (Sdu) enkele modellen voor de tekst, de noten en de bijschriften uit-
draaien.8 Het is er echter niet meer van gekomen. Op 1 augustus 1992 maakte Treebus op 55-jarige leeftijd gebruik van de regeling van vrijwillig vervroegde uittreding (vut).9 Aan het begin van dat jaar had hij de vormgeving van het Bulletin al overgedragen aan zijn collega Herman F.M. Govers, die als enige was overgebleven op de afdeling. Hij werkte voort op de basis-layout van Treebus (afb. 24), maar op 16 januari 1999 overleed de pas 55-jarige Govers na een kortstondig ziekbed. Met ingang van jaargang 47 van 1999 nam Paul Cornelisse de vormgeving van het Bulletin over. Ook zijn werk aan het tijdschrift was van korte duur, want in 2000 ging het Bulletin over van de Sdu naar Waanders Uitgevers in Zwolle. De vormgeving kwam in handen van Richard van den Dool. Het blad onderging een algehele metamorfose (afb. 25). De naam van het tijdschrift op de omslag werd gezet in de schreefloze versie van de Haarlemmer10, een ontwerp uit 1938 van Jan van Krimpen, gedigitaliseerd in 1995 door de Dutch Type Library (dtl). De belettering beslaat de helft van het omslag maar mag niet storend door het beeld geplaatst worden. Dat vergt nogal wat creativiteit van de vormgever. In het binnenwerk werden de tekstkolommen smaller en de vluchtkolommen voor de bijschriften breder. Deze smokkelkolommen bevinden zich niet meer aan de linker-, maar aan de rechterzijde van de pagina. Het haarlijntje aan de bovenkant van de bladzijde verdween. Ervoor in de plaats zijn kopregels gekomen. De letter van het binnenwerk is de gewone Haarlemmer; die van de bijschriften is gezet uit de Haarlemmer Sans. Ieder artikel begint op een rechterpagina, terwijl links steeds een afbeelding wordt geplaatst aflopend of op een steunkleur die representatief is voor de inhoud van de bijdrage. Tussen de entries van de aanwinstenrubriek en tussen de verschillende
462
463
summaries zijn haarlijntjes geplaatst. Met ingang van 2002 is een nieuwe rubriek Cursief opgenomen, waar korte, luchtige stukjes worden opgenomen. Het meest opvallend van de laatste twee jaar is dat het Bulletin van het Rijksmuseum steeds meer het uiterlijk van een boekje dan dat van een tijdschrift heeft gekregen. Alle nummers worden nu genaaid gebrocheerd, waardoor ze een platte rug hebben. Het binnenwerk, dat al in 1999 gedeeltelijk (d.w.z. de aanwinstenrubriek) in kleur werd gedrukt, is nu full-colour. Het Bulletin van het Rijksmuseum is thans het oudste door een Nederlands museum uitgebracht vakblad. Het heeft zich in de afgelopen vijftig jaar, qua vormgeving, vrij moeiteloos aangepast aan de eisen en de wensen van de tijd. Hoe het blad het post-digitale tijdperk tegemoet zal treden, blijft echter een open vraag.
n o t en
1 In november 1952 werd ook bij de Grafische
7 8
10
Inrichting van Johan Ensched & Zonen in Haarlem een offerte aangevraagd. De variatie in spelling Garamond/Garamont is correct. Lettergieterijen en matrijzenleveranciers spellen de naam f met een d f met een t. De Garamond van Monotype draagt weliswaar de naam van de Franse koninklijke drukker Claude Garamond (1499-1561), maar is afgeleid van een lettertype van Jean Jannon uit Sedan (1580-1658), van wie stempels en matrijzen berusten bij de Imprimerie Nationale in Parijs, die ten onrechte aan Garamond werden toegeschreven. Zie Huib van Krimpen, Boek over het maken van boeken, Veenendaal 1986, p. 245. Zie Th.H. Lunsingh Scheurleer, Catalogus van meubelen en betimmeringen, Amsterdam (Rijksmuseum) 1952. Geciteerd in: s Landsdrukker. Personeelsorgaan van het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf, 12 (1959) nr. 6-7, pp. 24-25. Archief Bulletin van het Rijksmuseum, brief van Eva Besny aan E.R. Meijer, d.d. 13 december 1963 en twee afschriften van brieven van E.R. Meijer aan Eva Besny, d.d. 18 november en 13 december 1963. De reeks Facetten der verzameling bestond uit een serie van twaalf deeltjes die in de jaren 50 en 60 zijn verschenen. Elk boekje bevat circa 30 illustraties en een inleiding in het Nederlands en Engels. Archief Bulletin van het Rijksmuseum, brief van F. Lugt aan A.L. den Blaauwen, d.d. 2 september 1965. R.E.O. Ekkart, H. van Krimpen e.a., Karel F. Treebus. Typograaf, s-Gravenhage 1986, pp. 48-49. Zie voor het gebruik van deze uit minuscule beeldelementjes (pixels) opgebouwde letter: K.F. Treebus, Vormwijzer. Een gids bij het vormgeven en produceren van drukwerk, s-Gravenhage 19973, p. 17. Bij zijn terugtreden kreeg hij op 10 september 1992 een liber amicorum: A. Hoekman, B. Versteeg en W. Zaat, Typografie moet! Een bundel bij het afscheid van Karel Treebus, s-Gravenhage 1993. De schreefloze versie erbij is ontworpen door Frank E. Blokland in 1996.
464
465
Een zilveren huis uit Malang

huib akihary
Afb. 1 Zilveren maquette van het huis van Wins, 1931, vooraanzicht. Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. ng-2000-3).
ulde aan Marinus Wins op zijn 50sten geboortedag, Malang 18 juni 1931 staat op het etiket van een bijzondere zilveren maquette, die de afdeling Nederlandse Geschiedenis in 2000 bij het veilinghuis J.P. Glerum in Amsterdam heeft aangekocht. De maquette stelt een woonhuis voor, is 42 cm lang en 19 cm hoog en geplaatst op een los houten plateau met een lengte van 50 cm. Het huis is minutieus weergegeven. Ramen, deuren, dakpannen en ventilatieroosters zijn tot in detail uitgevoerd. Het centrale deel heeft schilddaken en telt aan de voorzijde twee verdiepingen met als meest in het oog springend een achthoekige uitbouw met een ronde koepel op de hoek en afdaken rondom. Achter dit centrale deel liggen aaneengesloten twee grote aanbouwen van n bouwlaag. Dit achterste gedeelte heeft zadeldaken met wolfseinden (afb. 1). Na de losse daken van de maquette weg te hebben gehaald, wordt aan de binnenzijde een gegraveerde lijst zichtbaar met de namen van de huldebrengers: J.J.S. Brandsma, J.A. Kattenbusch, J.L. van Laer, G.J. Lukeij, W.M. OHara, C.D. Punt, C.J. Quist, D.J.M.G. Baron van Slingelandt, Jhr. L.W. van Suchtelen, A. ter Kuhle, Dr. P.W. Toussieng, A.J.W. Vorster, Mr. H.H.A. van West, E.C.A. Winckel, Mr. G.A. Yssel de Schepper, G.J. Zuyder-
Ter herinnering aan Bas Kist (2-12-1933/ 1-1-2003), conservator Nederlandse Geschiedenis van 1964 tot 1998.
hoff. Het moge duidelijk zijn, deze zestien heren schonken de kostbare maquette aan Marinus Wins toen hij vijftig jaar werd. Dat feest vond op 18 juni 1931 plaats in de stad Malang op Java, in het toenmalige NederlandsIndi. Maar wie was die Marinus Wins? Wie waren deze huldebrengers? Wat stelt de maquette daadwerkelijk voor? En wat voor stad was Malang eigenlijk? Malang Voor het Nederlandse koloniale bewind was Malang lang een onbetekenende plaats in de oostelijke binnenlanden van Java. De nederzetting, gelegen in het dal van de Brantas tussen Goenoeng Kawi en het Tenggergebergte, was in 1767 door troepen van de voc ingenomen, waarna een jaar later een fortje werd gebouwd. Pas na 1820 was van enige economische ontwikkeling sprake doordat hier in het kader van het in die jaren ingevoerde Cultuurstelsel met de teelt van koffie werd begonnen. Nadat Indi in 1870 voor het particuliere bedrijfsleven werd opengesteld, vestigden zich op Java talrijke handelshuizen, banken en ondernemingen. Vooral in de drie grote havensteden Batavia, Soerabaja en Semarang vestigden zich bedrijven, kantoren en de filialen van grote Nederlandse ondernemingen, in de
466
467
een zilveren huis uit malang
binnenlanden werden tegelijkertijd nieuwe plantages en cultuurondernemingen opgericht. Ook voor Malang ging veel veranderen, vooral nadat in 1879 een spoorlijn naar Soerabaja gereed was gekomen en de plantages in de omgeving hun producten sindsdien veel gemakkelijker konden transporteren en vervolgens exporteren. Net als elders op Java kozen steeds meer Europeanen hun domicilie in Malang, waarbij de vestiging van een garnizoen in 1890 stimulerend werkte. Toch bleef hun aantal klein en ook in verhouding met de overige bevolking beperkt. Malang was zeker een aantrekkelijke woonplaats, want doordat het in de bergen ligt, kent het vergeleken met de kuststeden een aangenaam klimaat. In 1905 telde Malang inmiddels bijna 30.000 inwoners, onder wie 1353 Europeanen. In die jaren kreeg de plaats steeds meer het karakter van een stad en ontwikkelde zich tot het centrum van een omvangrijk gebied. Zo had de regionale Malang Stoomtrammaatschappij (ms) in 1897 haar eerste lijn geopend, die naar Boelelawang en Gondarlegi liep. Koffie, suiker en nieuwere producten als rubber konden hierdoor nog sneller en in grotere aantallen worden vervoerd. Elf jaar later had de ms deze lijn verlengd tot Dampit en Kepandjen, was een nieuwe lijn naar Toempang geopend en een zijlijn naar Toeren. Het net van de ms was toen 85 kilometer lang en ontsloot een belangrijk deel van de wijde omgeving van Malang.1 De komst van veel totoks of nieuwelingen die niet alleen in Indi kwamen om er te werken, maar die er wilden blijven wonen, leidde in de jaren omstreeks 1900 tot een ongekende groei van allerlei steden, ook omdat niet-Europeanen Indonesirs vooral, maar bijvoorbeeld ook Chinezen eveneens door de stad en de daar aanwezige mogelijkheden voor werk werden aangetrokken. De specifiek stedelijke vraagstukken die hierdoor ontstonden, vroegen om een nieuwe
aanpak en een andere wijze van bestuur. In het begin van de 20ste eeuw werd het bestuur van Indi hierom ingrijpend hervormd. Na 1905 werden de eerste en belangrijkste steden zelfstandige stadsgemeenten naar Nederlands model, met elk een eigen gemeenteraad en met gemeentelijke diensten. Stadsontwikkeling, stadsuitbreiding en het vraagstuk van de volkshuisvesting werden samen met andere onderwerpen door deze nieuwe gemeenten voortvarend ter hand genomen. In de jaren erna kregen ook andere plaatsen een dergelijke status, waaronder Malang, dat in 1914 een zelfstandige gemeente werd, zij het nog met een door het Gouvernement benoemde raad. De stad telde inmiddels 50.000 inwoners, van wie 2500 met een Europese afkomst. Vier jaar later koos een zeer select deel van de bevolking 230 ingezetenen zelf een raad van 15 leden: 9 Europeanen, 4 Javanen (Inheemschen) en 2 Chinezen (Vreemde Oosterlingen). In 1919 kreeg Malang in de persoon van H.I. Bussemaker bovendien voor het eerst een eigen burgemeester.2 De snel groeiende gemeente Malang was ondertussen naarstig op zoek naar gebiedsuitbreiding. Verschillende bouwen uitbreidingplannen werden in deze periode ontwikkeld. Om speculatie tegen te gaan en zo de stadsontwikkeling in goede banen te kunnen leiden, kocht de gemeente tegelijkertijd zelf grond aan. In 1917 kwam de gemeente naar buiten met het ten noorden van de bestaande bebouwing geprojecteerde Bouwplan i: een oppervlak van 13 hectare, verdeeld over 100 percelen voor woningbouw. Dit werd de latere Oranjebuurt. In 1920 al volgde Bouwplan ii, een terrein van 17 hectare dat voornamelijk bestond uit sawahgronden, rijstvelden, en dat ten zuiden van Bouwplan i en ten noorden van de rivier de Brantas lag. Dit plan bestond uit een groot rond, centraal gelegen plein, het latere J.P. Coenplein, en een oost-west ver-
binding tussen het spoorwegstation en de belangrijke weg KajoetanganTjelaket (afb. 2). Het werd ontworpen door de directeur van de Dienst Gemeentewerken, ir. J.H. Termeulen, samen met ir. M. Wins, lid van de gemeenteraad en voorzitter van de gemeentelijke Technische Commissie, n degene die 11 jaar later de zilveren maquette ten geschenke zou krijgen. In de raad was besloten om in dit tweede bouwplan vrij grote percelen van gemiddeld 2550 m2 uit te geven en deze te bestemmen voor woningbouw en een aantal openbare gebouwen.3 De architect en stedenbouwkundige ir. Thomas Karsten, stedenbouwkundig adviseur van veel Indische gemeenten en in 1933 tijdelijk als ontwerper werkzaam voor Malang, prees later Wins en Termeulen: Malang kan eeuwig dankbaar zijn voor de goede kwaliteit van dit plan, vooral voor het sprekende tweede centrum, dat in het J.P. Coenplein werd geschapen, en de
kloeke O.-W.-as, waarmede dat met Kajoetangan werd verbonden; aan het O.-einde daarvan werd ook toen reeds de nieuwe en betere plaats voor het S.S.-station ontworpen, een station dat begin 1941 in gebruik werd genomen en ook nu nog het hoofdstation van Malang is.4 In een fotoalbum dat gouverneurgeneraal mr. D. Fock in september 1922 kreeg aangeboden bij zijn bezoek aan Malang, is een foto opgenomen van het J.P. Coenplein in aanleg (afb. 3). De afbeelding toont het plein met slechts n voltooid gebouw, van twee verdiepingen met een uitbouw en een koepel.5 Het is het gebouw van de maquette die in 1931 aan Marinus Wins werd gegeven. Marinus Wins (1881-1967) De op 18 juni 1881 in Den Haag geboren Marinus Wins6, zoon van Hendrik Wins en Sophia Maria Meijboom, was na het voltooien van een opleiding tot
Afb. 2 Luchtfoto van het J.P. Coenplein. Foto: Museum Bronbeek, Arnhem.
468
469
Afb. 3 Het J.P. Coenplein in 1922, uit het album dat gouverneurgeneraal D. Fock kreeg ter herinnering aan zijn bezoek van 11 tot 13 september 1922 aan Malang. Foto: Ong Kian Bie/Studio Malang; Koninklijk Instituut voor de Tropen, Amsterdam.
militair ingenieur aan de Koninklijke Militaire Academie te Breda, omstreeks 1905 als 1ste luitenant naar Nederlands-Indi vertrokken. Hier nam hij als genieofficier dienst in het knil, het Koninklijk NederlandsIndisch Leger (afb. 4). Daarop aansluitend was hij op Midden-Java korte tijd werkzaam als ingenieur bij de Semarang-Joana Stoomtrammaatschappij (sjs) en de Serajoedal Stoomtrammaatschappij (sds)7, totdat hij in 1915 in dienst trad bij de n.v. Malang Stoomtrammaatschappij als chef exploitatie. Hij zou 500 gulden per maand verdienen, exclusief een toelage van 30 gulden. Malang werd toen ook zijn woonplaats.8 De ontwikkeling van het spoorwegnet op Java was snel gegaan, niet zozeer door het grote aanbod aan passagiers, maar door de stijgende noodzaak in het binnenland verbouwde of gewonnen producten zo snel mogelijk
naar zee en vandaar naar Europa te vervoeren (afb. 5). De hoofdlijnen waren in handen van de Staatsspoorwegen, de talrijke overige lijnen, vaak bereden door stoomtrams, werden gexploiteerd door een aanzienlijk aantal particuliere maatschappijen. Al deze spooren tramwegmaatschappijen waren lid van en vertegenwoordigd in de Vereeniging van NederlandschIndische Spoor- en Tramwegmaatschappijen (vnist).9 Zes van de kleinere stoomtrammaatschappijen, waaronder de Malang Stoomtrammaatschappij (ms), vormden in oostelijk Java samen de zogenaamde Oosthoektrams.10 De n.v. Malang Stoomtrammaatschappij was in 1896 in Amsterdam opgericht. Zoals voor de meeste in Indi actieve bedrijven gold, was het hoofdkantoor in Nederland gevestigd. De in Amsterdam zetelende directie leidde ook de n jaar oudere n.v. Kediri Stoom-
Afb. 4 Marinus Wins als 1ste Lt. der Genie in 1908. Collectie H. Wins, Leidschendam.
Afb. 5 Wins op inspectie bij de bouw van de pijler van een spoorbrug, circa 1930. Collectie H. Wins, Leidschendam.
470
471
Afb. 6 Marinus Wins en echtgenote Miertje van Steyn van Hensbroek, circa 1920. Collectie H. Wins, Leidschendam.
trammaatschappij (ks). Het net van deze maatschappij had Kediri als kern, een plaats ten zuidwesten van Soerabaja; Malang ligt ten zuidoosten van deze havenstad en wordt van Kediri gescheiden door het Tenggergebergte. Terwijl het hoofdkantoor zorgde voor het noodzakelijke kapitaal, de financile administratie, de inkoop en aanschaf van materiaal en het algemene beleid, was de dagelijkse leiding op Java zowel bij de ms als de ks in handen van een Chef van exploitatie. Dit was een behoorlijk zelfstandige functie: Nederland was ver weg en de communicatie kostte betrekkelijk veel tijd. De chef was formeel belast met het dagelijksch bestuur en de leiding van den dienst der door de Maatschappij gexploiteerde spoorwegen en autodiensten.11 Wel trad als gemachtigde van de directie in Indi voor beide maatschappijen n hoofdvertegenwoordiger op, maar aanvankelijk beperkte diens taak zich tot het geven van advies aan de chefs van exploitatie, de overdracht van kasgelden, de behandeling van juridische zaken en de verte-
genwoordiging bij de landsregering. Pas na 1925 werd zijn positie belangrijker en werden zijn taken verzwaard met het toezicht op het dagelijks beheer van beide maatschappijen. In 1915 voor het eerst fungeerde de Heer M. Wins als onze bedrijfsleider in Indi,
zo valt in het jaarverslag van de ms over 1915 te lezen. Bekwaam en ijverig heeft de nieuwe Administrateur aan onze Maatschappij reeds menigeen goeden dienst bewezen; aan practisch beleid gepaard, zal zijn toewijding aan de belangen onzer Maatschappij ons ongetwijfeld bij voortduring tot grote dankbaarheid stemmen.12 De verwachtingen over Wins waren bij zijn meerderen hoog gespannen. In zijn persoonlijk leven vond Wins in Malang ook snel zijn draai. Zon twee jaar na zijn komst huwde hij, inmiddels 36 jaar oud, op 4 oktober 1917 met Casimir Adolphine Louise van Steyn van Hensbroek. Miertje, zoals haar roepnaam luidde, was geboren in Garoet op West-Java op 14 juli 1897, en dus ruim 16 jaar jonger dan Wins (afb. 6). Hun oudste zoon Henri Louis zag op 10 juli 1919 het levenslicht, volgens de familiegeschiedenis in het nieuwe huis dat Wins, wellicht met financile steun van de bemiddelde familie Van Steyn van Hensbroek, in Malang had laten bouwen. In de nog kleine Europese gemeenschap van Malang, in 1920 zon 3500 personen, had Wins zich ondertussen snel een positie verworven, waarbij zijn verantwoordelijke functie bij de Malang Stoomtrammaatschappij ongetwijfeld had geholpen. In 1918 was hij een van de gekozen negen nieuwe Europese gemeenteraadsleden en van 1919 tot 12 oktober 1923 was hij zelfs de plaatsvervangend burgemeester van Malang. Wins bleef, met uitzondering van de jaren 1925 en 1926, tot 1930 zeer actief in de gemeentelijke politiek.13 Zo was hij vanwege zijn ingenieursopleiding onder meer voorzitter van de Technische Commissie die zich met allerlei gemeentelijke vraagstukken op het gebied van de stadsplanning en stadsontwikkeling bezighield. Als zodanig had hij een grote greep op de ontwikkeling en uitvoering van het gemeentelijk Bouwplan ii, de latere GouverneursGeneraalbuurt met het J.P. Coenplein
als karakteristiek centrum, het plein waaraan ook zijn woonhuis kwam te staan (afb. 7-8). Wins positie in Malang moet het hem mogelijk hebben gemaakt al vroeg een perceel te bemachtigen aan wat een voornaam plein, in zeker opzicht zelfs het voornaamste plein
van Malang zou worden. Op deze prominente plaats kon hij het huis voor zijn prille gezin laten bouwen, het huis van de maquette (afb. 9). Het zal Wins zelf zijn geweest die het uitgebreide, twee verdiepingen tellende, kostbare gebouw heeft ontworpen.14 In het familiearchief is een eenvou-
Afb. 7 J.P. Coenplein. Foto uit: Malang, de bergstad van Oost-Java, Malang 1927, p. 26.
Afb. 8 Detail van afbeelding 7.
472
473
Afb. 9 Het woonhuis van de familie Wins aan het J.P. Coenplein, circa 1925. Collectie H. Wins, Leidschendam.
Afb. 10 Tekening grondplan ontwerp woonhuis M. Wins. Blauwdruk 27,6 x 21,8 cm. Collectie H. Wins, Leidschendam.
dige, niet-gedateerde tekening van het grondplan van het huis bewaard gebleven (afb. 10). Duidelijk zijn de ruimtes op de begane grond te onderscheiden in een hoofdgebouw en bijgebouwen, die door galerijen met elkaar worden verbonden. In het hoofdgebouw bevinden zich naast priv-vertrekken als slaap- en kleedkamers, ook de woonvertrekken, een voor- en achtergalerij en een kantoortje. De bijgebouwen zijn bestemd voor de toilet- en wasruimtes, de dapoer of keuken, de garage, goedangs (opslag) en de verblijven voor het personeel. De uiteindelijke uitvoering wijkt overigens aanzienlijk van de tekening af. Uit de maquette blijkt dat alleen het hoofdgebouw volgens tekening is uitgevoerd. De bijgebouwen, op de tekening nog als aparte vleugels aan de oostzijde gedacht, zijn in werkelijkheid gebouwd als twee gesloten bouwvolumes aan de zuidzijde, liggend tegen het hoofdgebouw aan. Bijzonder aan het woonhuis is de uitbouw met koepel. Op de begane grond is deze uitbouw als open voorgalerij ingericht (afb. 11).15 Ook de ruimte op de eerste verdieping was aanvankelijk open, maar hier zijn, zoals de maquette toont, later in de openingen louvreramen geplaatst. Om
ook op de begane grond verkoeling en enige schaduw te hebben is, als een rondom-buitengalerij, een doorlopend afdak geplaatst.16 Omstreeks 1900 waren daken met wolfseinden waarmee de bijgebouwen zijn bedekt, gemeengoed in de utiliteitsbouw in Nederlands-Indi. Een dergelijke bouwmethode werd meestal gebruikt door genieofficieren en bouwkundig geschoolde opzichters en aannemers. Geschoolde architecten waren toen nog nauwelijks in Indi te vinden. Men ontwierp aan de hand van modellenboeken, handboeken voor militaire of civiele bouwwerken of volgens het zogenaamde normaalontwerpen, standaardontwerpen die door de Indische Waterstaat waren vastgelegd en genormaliseerd. Wins ontwerp voor zijn eigen huis verraadt zo zijn kma-achtergrond en weerspiegelt een ontwerppraktijk en bouwwijze die kenmerkend zijn voor utiliteitswerken en herkenbaar als Indische Waterstaatsarchitectuur van omstreeks 1900.17 Op de bouwtekening is, ongetwijfeld later, een kamer aangemerkt als de geboortekamer van de oudste zoon van het echtpaar Wins, Henri Louis. Dit zou betekenen dat het huis voor
Afb. 11 Thee-uurtje in de voorgalerij van het huis, circa 1920. Collectie H. Wins, Leidschendam.
474
475
Afb. 12 De woning van de Kolonel der Infanterie P. Schaafsma aan het J.P. Coenplein, 1928. Foto kitlv, Leiden.
Afb. 13 Panorama van het J.P. Coenplein in 1933, met links de hbs-ams, rechts het raadhuis en in het midden achter het geboomte het huis van Wins. Foto: Ong Kian Bie/Studio Malang.
10 juli 1919 gereed moet zijn geweest. De gemeenteraad van Malang zou echter pas op 26 april 1920 ruim negen maanden later formeel het verkavelingsplan vaststellen en de verkoopprijzen bepalen van de grote percelen van gemiddeld 2550 m2.18 Hoe dan ook, in 1922, het jaar waarin de nieuwe wijk met een brug over de Brantas met de rest van de stad werd verbonden, stond het huis er zeker. Veel andere bebouwing was hier ook toen nog niet. Hoe bijzonder de plek was, blijkt wel uit de andere gebouwen die aan het zeer ruime plein verrezen. In 1924 kwam de zogeheten kolonelswoning gereed (afb. 12), in 1929 het raadhuis naar een ontwerp van H.F. Horn en in 1931 de gecombineerde hbs-ams (Algemene Middelbare School) naar ontwerp van ir. W. Lemei (afb. 13-14). Het huis van Wins, aan
het plein gelegen tussen de Daendelsboulevard die naar het toekomstige station leidde en de Van Imhoffstraat, bevond zich precies tussen het raadhuis en de hbs-ams in (afb. 15).19 De maquette In 1921, toen Wins zes onafgebroken jaren voor de MS had gewerkt, kon hij gedurende enkele maanden met verlof naar Nederland. De familie gaf voor vertrek op 7 februari 1921 nog een afscheidsreceptie in Hotel Palace in Malang wederom een teken van zijn hoge status in de stad (afb. 16).20 In oktober 1921 keerde Wins met vrouw en zoon Henri terug naar Malang, ongetwijfeld vol verwachtingen over de toekomst. Maar het noodlot sloeg toe: in maart 1923 stierf Miertje Wins in het kraambed; ook de baby overleefde het niet. Zoon Henri werd op-
Afb. 15 Detailtekening van de omgeving van het J.P. Coenplein. Uit: W. de Haan, Het hoofdwegen-stelsel van de stadsgemeente Malang, in verband met de plaats van het nieuwe station, Indisch Bouwkundig Tijdschrift Locale Techniek, (1941) 2, p. 53.
Afb. 14 Detail van afbeelding 13.
476
477
Afb. 16 Afscheidsreceptie van de familie Wins op 7 februari 1921 in Hotel Palace Malang. In het midden het echtpaar Wins met de kleine Henri Louis. Foto: kitlv, Leiden.
gevangen door een tante en vertrok al snel naar Nederland. Marinus Wins bleef alleen, met zijn bedienden, in zijn grote huis achter. Of hij zijn woning werkelijk alleen bleef gebruiken of delen ervan verhuurde of aan anderen beschikbaar stelde, is helaas niet bekend, maar ligt wel enigszins voor de hand. Zelf zat Wins ondertussen niet stil. Tot 1 januari 1932 bleef Wins als chef exploitatie in dienst van de Malang Stoomtrammaatschappij en was hij tevens bestuurslid van de Vereeniging van Nederlandsch-Indische Spoor- en Tramweg Maatschappijen, een functie die hij in 1927 had aanvaard.21 Toen hij in 1928 tijdens een volgend verlof opnieuw in Europa was, leerde Wins er de in Sint-Petersburg geboren Ruth Hartwig kennen. Enige tijd verbleef hij bij haar in Berlijn, alvorens naar Indi terug te keren. Maar toen al wist hij zeker dat zij zijn tweede vrouw
moest worden. Hiervoor moesten beiden echter eerst nog wat geduld uitoefenen. Pas nadat Wins met ingang van januari 1932 eervol ontslag werd verleend, lag een gezamenlijk te volgen weg voor hen open. Dankzij zijn gespaarde verlofdagen had Wins overigens reeds op 1 september 1931 naar Nederland kunnen terugkeren, twee maanden na zijn vijftigste verjaardag. Malang telde toen inmiddels ruim 85.000 inwoners, onder wie zon 14.000 Europeanen.22 De viering van zijn vijftigste verjaardag was zo tegelijkertijd voor Wins een vroeg afscheidsfeest. Dat zal ook het kostbare karakter van het cadeau verklaren, dat natuurlijk tevens een hele directe herinnering is aan Malang en het huis dat hij hier liet bouwen (afb. 17-18). De schenkers vormen een aardige indruk van de waaier aan contacten die Wins in Malang en omgeving krachtens zijn functie en op
basis van zijn invloed had verkregen. Zijn huldebrengers bestaan uit collegas uit het Indische spooren tramwezen, zakenrelaties van de n.v. Malang Stoomtrammaatschappij, collegas uit de gemeentelijke politiek en andere notabelen uit het Malangse. De heren J.A. Kattenbusch, ir. D.J.M.G. baron van Slingelandt, A.J.W. Vorster en A. ter Kuhle zijn allen werkzaam geweest in het spooren tramwezen. De drie laatstgenoemden bekleedden evenals Wins bestuurlijke functies in de Vereeniging van NederlandschIndische Spoor- en Tramwegmaatschappijen. Kattenbusch nam in 19301931 tijdelijk de exploitatie van de Oosterlijnen waar en was in die jaren tevens als hoofdingenieur werkzaam bij de Afdeling Weg en Werken, Opnamen, Aanleg en Constructie bij de Staatsspoor- en Tramwegen.23 Van Slingelandt was bovendien van 1920 tot 1931 Wins directe collega geweest bij de Kediri Stoomtrammaatschappij, het zusterbedrijf van de ms. Hij ook was degene die Wins in 1932 als chef exploitatie van de Malang Stoomtrammaatschappij zou opvolgen, een functie die hij tot 1934 bekleedde, waarna hij als directeur van beide stoomtrammaatschappijen in Nederland zou terugkeren.24 Vorster was tot 1930 chef van de Nederlandsch-Indische Spoorwegen op het hoofdkantoor in Semarang en van 1931 tot 1934 de hoofdvertegenwoordiger in Nederlands-Indi voor de Malang Stoomtrammaatschappij en Kediri Stoomtrammaatschappij, dus kort Wins directe chef. Ook hij werd uiteindelijk directeur van de twee bedrijven, zij het na de Tweede Wereldoorlog, van 1946 tot 1949.25 Ter Kuhle ten slotte was in de periode 1930-1932 in Soerabaja als administrateur werkzaam bij de Oost-Java Stoomtrammaatschappij en bekleedde bestuurlijke functies bij zowel de vnist als de Madoera Stoomtrammaatschappij.26 Maar niet alleen collegas uit zijn spoorwegnetwerk droegen bij aan de
maquette. G.J. Lukeij en G.J. Zuyderhoff bijvoorbeeld waren net als Wins actief in de Malangse gemeentepolitiek. Vooral de in 1869 in Amsterdam geboren Zuyderhoff was in Malang een belangrijke figuur. Hij was in 1892 naar Indi gekomen om zijn geluk als koffieplanter te beproeven en was tot zijn pensioen werkzaam als administrateur van de koffieonderneming Soember Duren bij Dampit, ten zuiden van Malang. Na zijn pensionering omstreeks 1919 bekleedde Zuyderhoff talrijke bestuurlijke functies en maakte hij zich in Malang verdienstelijk als gemeenteraadslid en wethouder, een functie die hier pas in 1930 werd ingevoerd, en als voorzitter of bestuurslid van verschillende plaatselijke instellingen. Zo was hij jarenlang bestuurslid van de Malangsche Landbouwvereeniging en voorzitter Landen Bosbouwonderwijs van de Cultuurschool Malang. Ook was hij lid van de Provinciale Raad van Oost-Java en zelfs van de Volksraad, het in Batavia zetelende parlement (met beperkte bevoegdheden) van Nederlands-Indi. Als lid van deze Volksraad heeft Zuyderhoff jarenlang de oprichting bepleit van een hbs in Malang, uiteindelijk met succes. In 1927 kwam de definitieve toezegging van het gouvernement voor de bouw van een ams en hbs, de school die aan het J.P. Coenplein, vanuit het huis van Wins gezien aan de overkant van de Daendelsboulevard, kwam te staan en die in 1931 haar deuren opende. De eerste voorzitter van het schoolbestuur was: G.J. Zuyderhoff. Zuyderhoff stierf in de functie van wethouder en plaatsvervangend burgemeester op 7 september 1933, twee jaar na Wins vertrek uit Malang.27 Vooraanstaande leden van de Malangse samenleving waren voorts de geneesheer dr. P.W. Toussieng en de advocaat mr. H.H.A. van West. E.C.A. Winckel leidde het gelijknamige kantoor in Malang en vertegenwoordigde zo het lokale bedrijfsleven.28 Onder de overige gulle gevers
478
479
Afb. 17 Zilveren maquette van het huis van Wins, 1931, achteraanzicht. Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. ng-2000-3).
zijn voorts enkele zakelijke relaties te vinden bij cultuurondernemingen uit Dampit, waarvoor de Malang Stoomtrammaatschappij een belangrijke schakel was, zoals de administrateur van de onderneming Loengoer Dowo, W.M. OHara, en diens collega bij de onderneming Soember Soeko Tangkep, C.D. Punt. Ook vertegenwoordigers van in de havenstad Soerabaja gevestigde exportfirmas hoorden bij degenen die Wins de zilveren maquette aanboden: C.J. Quist was directeur van de Tabak Export Compagnie, J.L. van Laer chef bij de bekende firma Sluyters & Co. In Lawang, gelegen aan de weg van Malang naar Soerabaja, voerde mr. G.A. Yssel de Schepper de directie van de plaatselijke Nederlandsch-Indische Spaarbank.29 J.J.S. Brandsma was van 1930 tot en met 1932 waarnemend directeur van de Koningin Emmaschool in Soerabaja en jhr. L.W. van Suchtelen was in het verre Bandoeng (West-Java) directeur van de Nederlandsch-Indisch Hotel Vereeniging.
Misschien dat de opkomst in de jaren 20 van Malang als toeristisch centrum zijn deelname aan het cadeau verklaart.30 Na Wins vertrek Kort na zijn aankomst in Nederland trad Wins in het huwelijk met zijn geliefde Ruth Hartwig. Met haar ging hij in Wassenaar wonen.31 Bij het Departement van Financin vond hij als referendaris werk; hij bleef hier tot 1949 in dienst. Tijdens de mobilisatie in 1939 en 1940 was hij als kapitein der Genie bij de Generale Staf geplaatst. Marinus Wins overleed op 18 februari 1967 in Den Haag. Zijn huis aan het Malangse Coenplein had hij na zijn vertrek in eigendom gehouden. In de jaren 30 herbergde het gebouw het Instituut Van Ree, een christelijk internaat voor leerlingen van de middelbare school.32 Tot 1949 of wellicht later heeft Wins revenuen gekregen uit de verhuur van zijn pand, tot het na de onafhankelijkheid van Indonesi door de nieuwe
staat werd opgeist, al heeft Wins hiervoor wel enige compensatie ontvangen.33 Het gebouw was ontsnapt aan de grootschalige vernieling die Malang eind juli 1947 teisterde, toen tijdens de Politionele Actie Indonesische troepen de stad moesten verlaten en zij hierbij de meeste openbare gebouwen in brand staken, waaronder het raadhuis en de hbs-ams, waartussen Wins huis lag.34 De ontwikkeling van Malang hield uiteraard niet bij het vertrek van Wins of het koloniale bewind op. De stad bleef in de jaren 30 doorgroeien. In 1939 liep het inwonertal al tegen de 100.000 en was het inmiddels de vijfde stad van Java, terwijl Malang in 1920 nog op de negende plaats stond. In 1928 al was Malang hoofdplaats van de gelijknamige residentie geworden; voordien viel Malang onder de toen opgeheven residentie Pasoeroean opnieuw een voorbeeld van de snelle ontwikkeling van de stad. Na de Indonesische onafhankelijkheid bleef Malang een belangrijke stad, die
momenteel zon 700.000 inwoners telt en geldt als een belangrijk onderwijscentrum; zo kent Malang een eigen universiteit. Veel van de in 1947 aangerichte vernielingen werden nadien hersteld. Aan het Coenplein is nog steeds het raadhuis te vinden in hetzelfde gebouw als onder het koloniale bewind, maar het plein heet inmiddels Tuguplein, naar het monument (tugu) voor de Indonesische onafhankelijkheid dat in het midden ervan is geplaatst. Maar Wins huis lijkt er niet meer te staan. Op die plaats staat nu een modern kantoorgebouw.
Afb. 18 Zilveren maquette van het huis van Wins, 1931, zijaanzicht. Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. ng-2000-3).
480
481
n o t en
1 A. van Schaik, Malang, beeld van een stad, 2 3
10
11
12
Purmerend 1996, pp. 12-24. F.J.M. van Liempt, Stadsgemeente Malang 19141939, Malang 1940, pp.xxi-xxii, xxxiv. Van Liempt, op.cit. (noot 2), p. xxxv. Het ontwerp van de verkaveling is behandeld in de raadsvergadering van 26 april 1920. Thomas Karsten, Het ontwikkelingsplan der gemeente Malang, Indisch Bouwkundig Tijdschrift Locale Techniek, (1936) 3, p. 65. Fotoarchief Koninklijk Instituut voor de Tropen Amsterdam, doos 80, Fotoalbum ter herinnering aan het bezoek van Gouverneur Generaal Mr. D. Fock aan Malang op 11-13 sept. 1922, Zijner Excellentie eerbiedig aangeboden door den gemeenteraad van Malang, foto nr. 35/17. Voor latere opnamen van hetzelfde pand zie: Malang, de bergstad van OostJava, Malang 1927, p. 26, en A. van Schaik, op.cit. (noot 1), p. 121. Veel dank ben ik verschuldigd aan de schoondochter, mevrouw E.J. Wins-van de Oord uit Wassenaar voor het geven van biografische gegevens van Marinus Wins en aan de kleinzoon H. Wins uit Leidschendam voor het afstaan van fotos. Nationaal Archief (na), Archief van de KediriStoomtrammaatschappij en de Malang-Stoomtrammaatschappij, 1895-1970, 2.20.12 [hierna te noemen: ara, ksms], inv.nr. 188, Wins aan baron van Styrum, directeur ks en ms te Amsterdam, 28 april 1950. na, ksms, inv.nr. 185, Staat der Mutatin van het Europeesch personeel in vasten dienst over 1e kwartaal 1918, Malang Mei 1918. na, Archief van de Nederlandsch-Indische Spooren Tramwegmaatschappijen, 2.20.14. Deze vereniging werd in 1917 opgericht met als doel de gemeenschappelijke belangen van de spooren tramwegmaatschappijen te behartigen, en is in 1950 opgeheven. Tot de Oosthoektrams behoorden de Malang Stoomtrammij., de Kediri Stoomtrammij., de Modjokerto Stoomtrammij., de Madoera Stoomtrammij., de Pasoeroean Stoomtrammij. en de Probolinggo Stoomtrammij. Elke maatschappij bestreek een eigen lokaal net. na, ksms, inv.nr. 186, Arbeidsovereenkomst Chef exploitatie Van Slingelandt 29 Mei 1933, Malang / 29 april 1933 Amsterdam. Van Slingelandt verdiende 1200 gulden per maand en een percentage in de winstdeling met een minimum van 10.000 gulden per jaar. Wins zal in zijn laatste jaren ongeveer eenzelfde beloning hebben mogen ontvangen; zie ook Arbeidsovereenkomst Jan Madarasz, Malang 28 Nov. 1935 (na, ksms, inv.nr. 86). na, ksms, inv.nr. 135, Malang Stoomtrammaatschappij, Verslag over het jaar 1915, J.H. de Bussy, Amsterdam, p. 6; Regeerings-almanak van Nederlandsch-Indi [hierna: ra] 1916-2/643, waarin
13
14
15
16
17
18 19
20
21
Wins functie wordt omschreven als Chef van aanleg & exploitatie ms, tevens chef 2e afd. en 4e afd. Wins volgde E. van IJsseldijk op, van 1907 tot 1915 de eerste Chef exploitatie van de ms: H.B.N.B. Adam, Inventaris van de archieven van de Kediri-Stoomtrammaatschappij en de Malang Stoomtrammaatschappij, 1895-1970, s-Gravenhage 1976, bijlage ii, p. xi. Van Liempt, op.cit. (noot 2), p. xxxiii; Stadsgemeente Malang 1914-1934, Malang 1934, p. 23. ra 1918-2 tot ra 1930-2/74. Geen vermelding als gemeenteraadslid in de Regeerings-Almanakken van 1925 en 1926. In ra 1930-2/745 wordt Wins vermeld als gemeenteraadslid, ir. E.A. Voorneman als burgemeester en G.J. Zuyderhoff als loco-burgemeester. Voorneman zou in 1933 burgermeester worden van Batavia. Mededeling mevr. E.J. Wins-Van de Oord (schoondochter M. Wins) te Wassenaar aan auteur. De voorgalerij die vanwege het tropische klimaat altijd open was, werd meestal gebruikt voor ontvangst van gasten. De open achtergalerij had daarentegen een meer priv karakter. In de periode 1900 tot 1920 worden in de Indische woonhuisarchitectuur meestal alleen ramen en deuren tegen direct zonlicht beschermd door middel van louvres of luifels. In de jaren 20 en 30 worden ook de buitenmuren zoveel mogelijk beschermd tegen direct zonlicht en verhitting, door daken verder door te laten lopen in overstek. Zadeldaken (twee dakschilden) en schilddaken (vier dakschilden) worden veel toegepast in de woningbouw. Het principe van een tweede, open buitengevel voor extra verkoeling en ventilatie wordt dan voornamelijk toegepast in de kantoorarchitectuur. Een mooi voorbeeld van een veel gebruikt handboek is: A. van Lakerveld en W.L. Brocx, Handleiding voor bouwkundigen en industrielen in Nederlandsch Oost-Indi, s-Gravenhage 1864. Van Liempt, op.cit. (noot 2), p. xxxv; Van Schaik, op.cit. (noot 1), p. 32. Zie voor kolonelswoning: kitlv, image code 31004, foto woning van de Kolonel der infanterie P. Schaafsma aan het J.P. Coenplein te Malang, 1928; zie voor het raadhuis: Het Raadhuis van de stadsgemeente Malang, Indisch Bouwkundig Tijdschrift Locale Techniek, 5 (1936), 3, pp. 56-58; zie voor de hbs: W. Lemei, De nieuwe Hoogere Burgerschool-Algemeene Middelbare school te Malang, De Waterstaats-Ingenieur, 19 (1931), p. 393. Koninklijk Instituut Taal, Land & Volkenkunde Leiden (kitlv), album 289, image code 35277, z/w foto Afscheidsreceptie op 7 februari 1921 Fam. M. Wins in Hotel Palace Malang. Zie ra 1927-2/682, ra 1928-2/685, ra 1929-2/666, ra 1930-2/690, ra 1931-2/715.
22 na, ksms, inv.nr. 138, Malang Stoomtrammaat-
23 24
25
26 27
28 29 30 31 32
33 34
schappij, Verslag over het jaar 1932, J.H. de Bussy, Amsterdam, p. 6; in ra 1931-2/718 staat de laatste vermelding van Wins als chef exploitatie van de ms. Van Schaik, op.cit. (noot 1), p. 29. ra 1930-2/669, 685, ra 1931-2/694, 711, ra 1932-2/699. ra 1930-2/693, ra 1931-2/715, ra 1932-2/709, ra 1934-2/668, 671. Adam, op.cit. (noot 12), bijlage ii, pp. xii-xiii. Nieuw Adresboek voor geheel Nederlandsch-Indi, Batavia 1930; Adam, op.cit. (noot 12), bijlage ii, p. xiii. ra 1930-2/690, 692, 694, ra 1931-2/715, 717, ra 1932-2/78, 715, 717, 772. Van Schaik, op.cit (noot 1), p. 35. ra 1930-2/60, 218, 464, 568, 743, 745, ra 1931-2/60, 225, 479, 591, 773, 775, ra 1932-2/485, 595, 766, 768. Zie ook: na, Familie Archief J.W. Meyer Ranneft; Ranneft was in 1929 president van de Raad van Indi, lid van de Hollandsch-Inlandsche Onderwijs Cie (1928-1931) en vanaf 15 mei 1929 voorzitter van de Malangsche Landbouwvereeniging als opvolger van Zuyderhoff. Nieuw Adresboek 1934 (noot 25). Nieuw Adresboek 1930 (noot 25). ra 1930-2/466, ra 1931-2/481 en ra 1932-2/488; Nieuw Adresboek 1932 (noot 25). Buurtweg 111. Zie ook g 6-5 op de Officile Plattegrond der Gemeente Malang 1936-1937, een uitgave van G. Kolff & Co., Malang; ook: Fotoarchief Koninklijk Instituut van de Tropen Amsterdam (kit), fotonr. 373.53 N5: Europeesch huis te Malang 1937. Instituut van Ree. Internaat met m.o. Zo heeft kleinzoon H. Wins uit Leidschendam mij verteld. Van Schaik, op.cit. (noot 1), pp. 73-74.
482
483
Koffers vol gedachten

De opvattingen van Remmet van Luttervelt (1916-1963) over historische musea*
eveline sint nicol aas
n mijn koffers begint zich op gebruikelijke wijze een dichte afzetting van papier te vertonen. Dat verhoogt de reisvreugde!1 Het zijn de woorden van Remmet van Luttervelt, de man die van 1946 tot zijn dood in 1963 de afdeling Vaderlandse geschiedenis van het Rijksmuseum gezicht gaf (afb. 2). Van Luttervelt was een veelzijdig en enthousiast mens, die zijn leven geheel in dienst stelde van zijn werk. Zijn persoonlijke archief is in april 2000 door zijn familie overgedragen aan het Rijksmuseum (afb. 1). Het bevat een schat aan informatie, te veel om in n artikel te bespreken. De jaren waarin Van Luttervelt in het museum werkzaam was, kunnen worden getypeerd als een overgangsperiode tussen vooroorlogse, traditionele opvattingen over historische opstellingen en vernieuwende ideen over de rol en de vorm van historische musea in een breder perspectief. De vroege dood van Van Luttervelt betekende dat veel van zijn opvattingen niet zijn uitgevoerd. Dat maakt zijn gedachtegoed niet minder interessant. In een overgangsperiode worden immers vaak de bakens verzet en wordt de basis gelegd voor een volgende fase.
Vorstenhuizen en stambomen Remmet van Luttervelt was als klein kind al genteresseerd in vaderlandse geschiedenis. Uit de weekbladen knipte hij plaatjes van vorstenhuizen en aan zijn moeder vroeg hij een Spaanse vlag te maken om op straat met vriendjes de Opstand tegen de Spanjaarden na te spelen.2 Vorstenhuizen met hun stambomen en heraldiek zijn altijd favoriete onderwerpen van Van Luttervelt gebleven. Thuis werd zijn interesse in geschiedenis en kunst gestimuleerd. Het behalen van het toelatingsexamen voor het gymnasium bijvoorbeeld werd gevierd met een reisje naar Duitsland en ook bij andere gelegenheden bezocht het gezin musea, kastelen en buitenhuizen. Vader Remmet van Luttervelt was na een jarenlange carrire als beroepsmilitair in 1922 burgemeester van Zuidlaren geworden. Het gezin bestond uit drie kinderen: Remmet (1916-1963) en Joke (1918-2002) waren in Haarlem geboren, Willem (1921-2000) in Amersfoort. Het burgemeestersgezin woonde op Laarwoud, het voormalige jachtverblijf van koning Willem I dat de functie van ambtswoning had gekregen. In 1929 werd vader Van Luttervelt burgemeester van Lochem en verruilde de oudste zoon het gymnasium van Assen voor dat van Zutphen. Het was een moeilijke tijd voor Remmet, die
Afb. 1 Een deel van het archief van R. van Luttervelt, dat in 2000 door zijn broer W. van Luttervelt aan het Rijksmuseum werd geschonken.
484
485
koffers vol gedachten
Afb. 2 Remmet van Luttervelt op ongeveer 42-jarige leeftijd.
het niet naar zn zin had op school, weinig vrienden had en het liefst thuis aan het lezen was. In 1936 verliet hij op 20-jarige leeftijd het gymnasium, relatief oud voor een aankomend student. Toen Remmet aangaf dat hij kunstgeschiedenis wilde gaan studeren, maakte zijn vader bezwaar omdat hij vreesde dat er voor zijn zoon in een dergelijk vak geen carrire was weggelegd. Een goede vriend van de familie, mr. A. Staring (1890-1980), overtuigde vader Van Luttervelt ervan dat Remmet met zijn onderzoekersfelheid wel snel zou opvallen en zich zou kunnen onderscheiden van de overige studenten kunstgeschiedenis.3 Staring was jurist, maar had na enkele jaren diplomatieke dienst voor de kunstgeschiedenis gekozen. Van 1920 tot 1922 was hij verbonden aan het Haags Gemeentemuseum. Hij schreef tal van kunsthistorische artikelen en was onder meer betrokken bij de oprichting van het Oranje Nassau
Museum in Den Haag. Ook verzamelde hij vanaf zijn studententijd tekeningen uit de 18de en vroege 19de eeuw, destijds een periode waarvoor geringe kunsthistorische belangstelling bestond.4 In 1931 kocht Staring het voorvaderlijk huis De Wildenborch in Vorden, nabij Lochem. Hij verliet het westen, maar bleef actief in allerlei besturen en commissies op het gebied van kunst en monumenten. In dat jaar heeft waarschijnlijk ook de kennismaking met de familie Van Luttervelt plaatsgevonden, een contact dat voor het verloop van Remmets leven van cruciaal belang is geweest. Ook bij het kiezen van een universiteit trad Staring adviserend op. Het werd Leiden met professor dr. Wilhelm Martin (1876-1954), omdat de Utrechtse universiteit naar de mening van Staring ongeschikt was. De zwoele sfeer op het instituut daar, waarin studenten al te zeer elkaar en hun hoogleraar Willem Vogelsang (1875-1954) bewonderden, achtte Staring voor Remmet geen goede omgeving. Beter was het in Leiden te studeren, waar de hoogleraar wellicht iets minder ambitieus was, maar waar men wel leerde hard te werken.5 Gezien Starings achtergrond is het begrijpelijk dat hij Remmet steunde en vader Van Luttervelt wist te overtuigen dat kunstgeschiedenis in Leiden in allerlei opzichten voor zijn zoon de beste keuze was. De recente leerstoelen werden in de kunsthistorische wereld met belangstelling gevolgd.6 Willem Vogelsang was in 1907 hoogleraar Algemene Kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit te Utrecht geworden, Wilhelm Martin werd in datzelfde jaar buitengewoon hoogleraar in Leiden. Met het Academisch Statuut van 1921 was kunstgeschiedenis in Leiden en Utrecht een zelfstandige studie met een eigen doctoraal geworden.7 Op Vogelsang was inderdaad wel enige kritiek te beluisteren. Na het aanvaarden van zijn leerstoel had hij voornamelijk korte artikelen in popu-
lair-wetenschappelijke tijdschriften gepubliceerd. Gezaghebbende publicaties op het terrein van middeleeuwse kunst, zijn specialisatie, bleven uit. Een opeenvolging van ongelukkige incidenten in de jaren 20 gaf een aanzienlijke knauw aan zijn reputatie en het is ook hierom niet verwonderlijk dat Staring vader Van Luttervelt adviseerde om zijn zoon in Leiden te laten studeren. Wilhelm Martin, specialist op het gebied van de 17de-eeuwse schilderkunst, was de eerste persoon in Nederland die promoveerde op een kunsthistorisch onderwerp.8 Hij was toen al enkele maanden onderdirecteur van het Mauritshuis in Den Haag. Toen directeur A. Bredius in 1909 aftrad, volgde Martin hem op en vervulde deze functie naast zijn hoogleraarschap tot 1945.9 Het is goed mogelijk dat Staring Martin kende in zijn functie als directeur van het Mauritshuis. Kunstgeschiedenis in Leiden Tijdens zijn studententijd in Leiden leerde Remmet gelijkgestemden kennen, jonge mensen die evenzeer
genteresseerd waren in kunst en geschiedenis. In 1936, het jaar dat hij aankwam, werd hij lid van het Leids Studentencorps en van het Sodalicium Literis Sacrum, een dispuut van Leidse letterenstudenten (afb. 3).10 Van Luttervelt was de eerste student kunstgeschiedenis die lid werd van dit dispuut, dat toen uitsluitend uit mannelijke en vrouwelijke neerlandici en historici bestond. Zijn omvangrijke kennis leverde hem al snel waardering op. Oudere studenten merkten dat hij belezen was en dat hij, wat kennis betreft, minstens op gelijke voet met hen stond. Ook zijn veelzijdige belangstelling viel op. Hij hield voordrachten over uiteenlopende onderwerpen als moderne kerkelijke schilderkunst, Las Menias van Velasquez en gemeenschapskunst.11 Ook in zijn jaarclub Edelweiss, die hoofdzakelijk bestond uit juristen, nam Van Luttervelt een bijzondere positie in. Sinds 1927 waren er geen corpsleden meer geweest die kunstgeschiedenis studeerden. Deze bijzondere positie maakte van hem echter geen eenling. Hij had een zeer actief
Afb. 3 Buitenvergadering van het Sodalicium Literis Sacrum, zomer 1937. Staand geheel links R. van Luttervelt, derde van links studievriend A.E. Cohen.
486
487
Afb. 4 Van Luttervelt met zijn medestudenten kunstgeschiedenis en archeologie voor het Colosseum in Rome tijdens hun studiereis naar Zuid-Itali en Sicili, voorjaar 1938.
en betrokken studentenleven, waarin verschillende commissies en subverenigingen en de daarbij behorende vrienden een belangrijke rol speelden. Dit varieerde van de Almanakcommissie van het Corps en de archiefcommissie tot de commissie van beheer van Sociteit Minerva, het bestuur van de Litteraire Faculteit der Leidsche Studenten, het reeds genoemde dispuut Literis en het dispuut V4: Vogels Van Velerlei Veren.12 Zijn agendas staan vol met lezingen, excursies, vergaderingen en congressen. En daar kwam het studeren zelf nog bij. De studie kunstgeschiedenis en archeologie (met bijvak geschiedenis) ging hem gemakkelijk af. In tegenstelling tot zijn schooltijd voelde hij zich als een vis in het water en haalde hij vlot zijn tentamens. In de rubriek Mixed Pickles van de Almanak van 1941 was onder de titel Lutterator door een medestudent de volgende uitspraak ingezonden: Elck mensch is een wezen dat in zijn bijzondere bepaaldheid geen duplicaat vindt.13 Dat hijzelf in die bijzondere
bepaaldheid werd gewaardeerd door zijn omgeving zal een bevestiging zijn geweest van de juistheid van zijn studiekeuze. In 1938 maakte Van Luttervelt samen met zon 30 andere studenten kunstgeschiedenis en archeologie een studiereis naar Zuid-Itali en Sicili.14 De reis werd begeleid door de Leidse hoogleraar in de archeologie en oude geschiedenis, dr. A.W. Byvanck, en door prof.dr. D. Cohen, sinds 1926 hoogleraar in Amsterdam en een studievriend van Byvanck. Dr. C.W. Lunsingh Scheurleer, in 1936 als bijzonder hoogleraar in de Griekse archeologie in Leiden benoemd, was ook mee. Een maand lang reisde het gezelschap door Itali, onvermoeibaar monumenten en musea bekijkend (afb. 4). De reis maakte veel indruk op Van Luttervelt. Voor het eerst kwam hij in direct contact met de klassieke beschaving, in het gezelschap van vrienden en gelijkgestemden die elkaars enthousiasme stimuleerden.
Op maandag 28 augustus 1939 kondigde de Nederlandse regering een algemene mobilisatie aan. De lichtingen 1929 tot en met 1938 telden veel studenten. Zij dienden zich zo spoedig mogelijk te melden. Het Nederlandse leger, dat tot die tijd uit circa 100.000 man bestond, werd in enkele dagen verdrievoudigd. Van Luttervelt, in 1934 afgekeurd voor de militaire dienst, hoefde zich niet te melden. Vanzelfsprekend benvloedde de mobilisatie de sfeer op de universiteit. In de collegezalen en op de studentenvereniging werd het uniform een vertrouwd element, maar de dreigende oorlog betekende ook dat de gemobiliseerde studenten een deel van hun onderwijs misten. Door middel van voordrachten en avondcolleges werd geprobeerd dit enigszins te compenseren.15 Toen op 10 mei 1940 de oorlog uitbrak, organiseerden de studenten vanuit Sociteit Minerva aan de Breestraat de sirenewachten en ook de cordinatie tussen de luchtbeschermingsautoriteiten en de politie gebeurde op Minerva. Studenten wierpen in de stad barricaden op en plaatsten zandzakken ter bescherming van de huizen. In de agenda van Van Luttervelt zijn de geplande afspraken (o.a. Congres Nederlandse Historici) doorgestreept en vervangen door wachtdienst en brandweerdienst. Intensieve en onzekere dagen volgden tot dinsdagavond 14 mei de capitulatie bekend werd gemaakt. De genoteerde tijden voor de brandweerdienst op 15 en 16 mei kon hij weer doorstrepen. De Sociteit was nog enkele weken gevorderd voor de legering van medische troepen, maar toen ook hieraan een eind kwam, probeerde men de draad van het normale leven weer op te pakken. Wel werd besloten de lustrumactiviteiten in verband met het 365-jarig bestaan van de Leidse universiteit te beperken tot een herdenking in de Pieterskerk op 26 juni 1940. Deze werd door ongeveer 1600 studenten bijgewoond, die na afloop een
zeer hartstochtelijk Wilhelmus zongen. Nog nooit waren er zoveel studenten bijeen geweest.16 Vlak na het beroemde college van prof.mr. R.P. Cleveringa op 26 november 1940, waarin hij protesteerde tegen het beleid van de nazis in het algemeen en het ontslag van zijn joodse collega prof.mr. E.M. Meijers in het bijzonder, en de hierop volgende staking van de studenten, werd de Rijksuniversiteit te Leiden door de bezettende macht gesloten.17 De sluiting betekende een definitief einde van de onderwijsactiviteiten gedurende de bezettingstijd. Het verbod tot het afnemen van examens werd wel gedeeltelijk opgeschort, waardoor Van Luttervelt in de gelegenheid was op 23 mei 1941 zijn studie kunstgeschiedenis cum laude af te ronden. Hij woonde toen inmiddels in Utrecht, waar hij op 1 januari 1941, reeds enkele maanden voor zijn afstuderen, was begonnen als wetenschappelijk assistent bij het Centraal Museum. Van Luttervelt was hiervoor benaderd door de directrice jkvr.dr. Carla H. de Jonge. Een eerste museumbaan Het Centraal Museum had, net als veel andere musea in Nederland, in het voorjaar van 1940 zoveel mogelijk kunstwerken in veiligheid gebracht in de kelders van het museum. Deze kelders waren in korte tijd uitgegraven en verstevigd.18 Na op 10 mei te zijn gesloten, werd het museum op 21 juni 1940 weer voor het publiek geopend. Van Luttervelt, die de gehele oorlogsperiode bij het museum zou werken, maakte er tentoonstellingen, schreef begeleidende publicaties en gaf rondleidingen. Het museumwerk ging hem makkelijk af en viel goed te combineren met zijn promotieonderzoek naar de buitenplaatsen langs de Vecht. De keuze voor dit onderwerp was hem grotendeels uit praktische overwegingen ingegeven: vanuit Utrecht waren de buitenplaatsen langs de Vecht met de fiets te bereiken, terwijl zijn oor-
488
489
spronkelijke wens om een buitenlands onderwerp te kiezen in deze oorlogsjaren niet uitvoerbaar was. Met eenzelfde enthousiasme en voortvarendheid als waarmee hij zijn studie had afgemaakt, werkte hij nu aan zijn dissertatie. Omdat de Leidse universiteit gesloten was en hij bovendien in Utrecht woonde en werkte, promoveerde hij bij Vogelsang. Aangezien deze zich met de inhoud van het onderzoek nauwelijks had beziggehouden, heette het dat het proefschrift buiten enig academisch verband was ontstaan. Met Martin, zijn hoogleraar in Leiden, had Van Luttervelt na zijn vertrek naar Utrecht nog geregeld contact. Evenals Staring was Martin een voorbeeld van iemand die van zijn interesse in kunst en geschiedenis zijn werk had weten te maken. Dat Van Luttervelt nu ook zijn plaats in de museumwereld had gevonden, had daar ongetwijfeld mee te maken. Voorafgaand aan zijn promotie maakte Van Luttervelt in het Centraal Museum de tentoonstelling De zegepralende Vecht.19 De promotie zelf vond een half jaar later plaats, op 9 juli 1943. Het proefschrift, gedrukt door Cuperus in De Bilt (de drukkerij van de vader van een goede studievriend), moest in verband met de papierschaarste worden ingekrompen van 300 tot 100 paginas.20 Desondanks werd het werk gunstig ontvangen. Het Utrechts Nieuwsblad schreef: Men voelt uit dit geschrift hoe de schrijver telkens van het object naar de mensch, van de historie naar de cultuurgeschiedenis is doorgedrongen, en hoe hem een groote speurzin, een goede smaak en een niet geringe belezenheid daarbij ten dienste hebben gestaan.21 Het is een rake typering die eveneens voor veel van zijn latere publicaties opgaat. Ook in de stellingen die aan het proefschrift zijn toegevoegd, zijn zijn latere opvattingen terug te vinden. Van Luttervelt voegde op het laatst een stelling toe waarin hij zich afzette tegen de tegenwoordig gebruikelijke negatieve waarde-
ring van de historische stijl der negentiende eeuw.22 Hij was hiermee zijn tijd vooruit, de echte herwaardering van historiserende stijlen kwam pas in de jaren 80 van de 20ste eeuw.23 Een stelling die in de uiteindelijke versie van zijn proefschrift niet is opgenomen, maar die aangeeft dat Van Luttervelt zich bewust was dat niet alle geschiedenis terug te vinden is in schriftelijke bronnen, luidt: Bij de stichting van de Leidse universiteit hebben mondelinge besprekingen een belangrijke plaats ingenomen. Ook hier toonde de promovendus zich een origineel denker. Het was een opvatting die hij in zijn latere museumwerk trouw bleef en die leidde tot een herhaald pleidooi dat historici zich niet moesten beperken tot de traditionele schriftelijke bronnen. Inmiddels was in het museum de zomertentoonstelling Twintig eeuwen Utrecht te zien, die een overzicht gaf van de ontwikkeling van de stad van de Romeinse tijd tot het eind van de 19de eeuw.24 In de agendas van Van Luttervelt zijn veel rondleidingen over deze tentoonstelling terug te vinden. Schoolklassen, de plaatselijke vvv, maar ook een afvaardiging van de nsb en later de nsb-vrouwen werden door hem rondgeleid; bezoeken die van hogerhand werden opgelegd en die, net als in veel andere musea, plaatsvonden om bedreigender situaties te voorkomen.25 Het is mogelijk dat Van Luttervelt niet al te veel aandacht op zich heeft willen vestigen. Zijn vader was in het voorjaar van 1943 net terug uit Sint Michielsgestel, waar hij na verschillende aanvaringen met de bezetter als politiek gijzelaar was genterneerd; dit zal enige voorzichtigheid van de familie hebben gevraagd.26 In de herfst van 1943 werden de maatregelen van de arbeidsinzet verscherpt. Alle werkende mannen tussen 18 en 45 moesten zich laten registreren om opgeroepen te kunnen worden voor gedwongen tewerkstelling in Duitsland.27 Van Luttervelt heeft nim-
mer in Duitsland gewerkt en is voorzover is na te gaan ook nooit ondergedoken. Blijkbaar lukte het hem steeds een onmisbaarheidverklaring te bemachtigen. Mogelijkerwijs heeft zijn aanstelling in september 1943 als leraar aan de opleiding voor tekenleraar in Amsterdam hier ook mee te maken. Vanaf dat moment gaf hij elke week les in Amsterdam.28 De werkzaamheden van Van Luttervelt stonden in deze laatste oorlogsjaren op een laag pitje. Een groot deel van de tijd was er geen verwarming in het museum. Uit zijn agendas is op te maken dat hij vooral veel op pad was naar veilingen en lezingen of gewoon ging wandelen. Op 7 oktober 1944 werd het Centraal Museum gesloten. Het zou dat blijven tot het eind van de oorlog.29 Een nieuwe tijd, een nieuwe wereld Voor de familie Van Luttervelt kwam er op 1 april 1945 een einde aan de oorlog, een dag later was ook vader terug in Lochem. Op 30 juli 1945 ging het Centraal Museum in Utrecht weer gedeeltelijk open en ging men aan de slag om de kunstwerken uit de kelders te halen en de schade aan het gebouw te herstellen. Er brak een nieuwe tijd aan, maar veel afspraken staan er niet in Van Luttervelts agenda van 1945. Wel een aantekening op 2 november: bioscoop: Modern Times.30 Voor Van Luttervelt zou pas echt een nieuwe tijd aanbreken met zijn aanstelling bij het Rijksmuseum. Op 14 januari 1946 had hij de eerste bespreking met Ton Koot, de secretaris van het Rijksmuseum, en op 1 augustus 1946 begon hij als opvolger van H.P. Baard bij de afdeling Vaderlandse Geschiedenis.31 Jhr. D.C. Rell (1894-1961) was een jaar daarvoor tot hoofddirecteur benoemd. Enkele weken na zijn indiensttreding bij het Rijksmuseum vertrok Van Luttervelt samen met Koot en D.F. Lunsingh Scheurleer, secretaris
van de Rijkscommissie voor de musea, voor drie maanden naar de Verenigde Staten. Op uitnodiging van de Rockefeller Foundation in New York maakten zij een studiereis langs ruim 90 Amerikaanse musea. De Rockefeller Foundation, in 1913 door John D. Rockefeller opgericht to promote the well-being of mankind throughout the world kende naast vele activiteiten op medisch en landbouwkundig terrein ook een speciale afdeling die zich met het stimuleren van kunst en cultuur bezighield.32 De interesse van het drietal was zeer breed. Het ging hen niet alleen om de presentatie van de kunstvoorwerpen, maar ook om het museumrestaurant, de reproductieverkoop en de opleiding voor museum-ambtenaar. Men hoopte zelfs, elk afzonderlijk, een periode in het gezin van een daarvoor toegankelijk Museumambtenaar te worden opgenomen bv als paying guest en zoo het Museumleven van een origineelen kant te leeren zien en ons begrip daarvan te verdiepen.33 Ook hoofddirecteur Rell was in deze periode in de Verenigde Staten. Zes schilderijen, waaronder Vermeers Keukenmeid, waren in 1939 in bruikleen gegeven aan de Worlds Fair in New York en waren door het uitbreken van de oorlog in de Verenigde Staten gebleven. Rell regelde de terugkeer van de werken en maakte van de gelegenheid gebruik contacten aan te halen en te vernieuwen.34 De vier ontmoetten elkaar in Washington. Voor Van Luttervelt betekende dit dat hij de gelegenheid had rustig met zijn hoofddirecteur van gedachten te wisselen over de toekomst van het Rijksmuseum. Aan tafel, na de tocht, ontspon zich met Rell een langdurig gesprek over Rijksmuseum en museumwezen, erg prettig want hij heeft zo zelden tijd voor dergelijke dingen.35 In de brieven naar huis doet Van Luttervelt uitgebreid verslag van zijn bevindingen (afb. 5-6). Het land, de mensen en hun gewoonten, hij heeft alles in zich opgezogen en tot in detail in de brieven aan het
490
491
Afb. 5 Tekening van het Capitool in Washington van R. van Luttervelt, najaar 1946. Op 21 september 1946 schrijft Van Luttervelt vanuit Washington D.C. aan zijn familie: Mijn eerste gang was natuurlijk naar het museum. Ik zocht de directeur op, die ik kende, en sprak verschillende collegas waardoor ik interessante zaken zag. Hier en daar maakte ik een notitie.s Avonds liep ik wat door de oude stad, rommelig en niet erg boeiend.
thuisfront beschreven. Hij bericht over vele bezoeken aan musea en culturele instellingen en schrijft, in dezelfde brief waarin hij verslag doet van zijn gesprek met Rell: over de wijze van opstellen en vooral over de publiciteit en education valt veel te leren, zoveel dat het je soms gaat duizelen. Het maken van aantekeningen is steeds zeer nodig. Eenmaal terug in Nederland gaf Van Luttervelt, vaak samen met D.F. Lunsingh Scheurleer, lezingen over hun bevindingen in de nieuwe wereld.36 Bovenal is het Van Luttervelt duidelijk hoe enthousiast de Amerikanen zijn over hun geschiedenis. Met verbazing kijkt het gezelschap uit Europa naar het grote aantal relatief jonge standbeelden dat ze op hun weg vinden. Heel de geschiedenis der Verenigde Staten is zo af te lezen aan de monumenten in de steden en daarnaast aan de straatnamen. De geschiedbeschouwing van de Amerikanen is constructief, zo stelde Van Luttervelt in een college voor ouderejaars letterenstudenten in Leiden. Door het verle-
den te bestuderen begrijpt men het heden en dit zal ten goede komen aan de toekomst. Een kritische of sceptische houding ten aanzien van de (eigen) geschiedenis ontbreekt. In plaats daarvan is er een rotsvast vertrouwen in de waarde en de onbegrensde mogelijkheden van cultuur en wetenschap. Het begrip, dat hetgeen wij geschiedenis noemen slechts een bepaalde visie op het verleden is, afhankelijk van de beschouwer en niet van het vroeger gebeurde zelf, het bewustzijn dat het ook anders, hl anders zelfs, kan zonder aan de aardheid iets te kort te doen, bestaat in de nieuwe wereld niet, althans niet in brede kringen. Van Luttervelt noemt dit naef, maar tegelijkertijd een enorme kracht die eenheid geeft en elk gevoel van twijfel omtrent de waarde en doelmatigheid van wat men doet, elimineert. Het levert in elke stad een museum van monsterformaat op, musea die elk voor zich proberen een compleet beeld van de Amerikaanse geschiedenis te geven om zo de leergierige Amerikanen te
bedienen en te inspireren. Dit complete beeld van de geschiedenis bestaat uit een brede benadering van de geschiedenis die zoveel mogelijk Amerikanen met hun gevarieerde herkomst moet aanspreken. Het is een groot contrast met de musea in Nederland die zich vaak beperkten tot de studie van n facet uit de eigen geschiedenis en daarbij zeer grondig te werk gaan. De Amerikaanse musea leggen zich bovendien ook chronologisch vaak weinig beperkingen op, wat als voordeel heeft dat de geschiedenis voor het publiek beter te herkennen is en tastbaarder wordt. De band die het verleden en heden verbindt wordt daardoor veel gemakkelijker duidelijk, dan wanneer men de laatste halve of hele eeuw uitschakelt als nog geen geschiedenis zijnde. Ook hier een groot verschil met de situatie in Nederland, waar in het Rijksmuseum de geschiedenis ophield met de Slag bij Waterloo. Het was de heren duidelijk hoezeer de Amerikaanse musea gezien en gebruikt werden als een middel om
het grote land bijeen te houden en te inspireren met het oog op de toekomst. Musea in de Verenigde Staten waren geen statische plekken waar jarenlang dezelfde kunstvoorwerpen werden gepresenteerd. Het waren plekken waar steeds iets nieuws te zien was en waar men kwam om iets te leren en niet zozeer voor esthetisch genot. Zo hadden alle door hen bezochte musea naast de vaste presentatie ook een tentoonstellingsprogramma, iets wat in die tijd in Nederland vrij ongebruikelijk was. Het waren bovendien plekken waar de museumbezoeker een film ging bekijken of in het restaurant koffie ging drinken, ook als men niet het museum zelf bezocht. Vaak waren de bezoekers ook lid van de vriendenvereniging. Door op deze wijze het publiek aan het plaatselijk museum te binden hoopte men bovendien op schenkingen.37 Al deze activiteiten vroegen natuurlijk om een uitgebreide staf, die gemiddeld drie vier keer zo groot was als in Nederland.
Afb. 6 Tekening door Van Luttervelt, waarschijnlijk van D.F. Lunsingh Scheurleer, najaar 1946. Over de hotels in New York schreef Van Luttervelt op 10 september 1946 aan zijn familie: Ons htel heeft 6 liften, die niet allen tegelijk gebruikt worden. Een lift-boy of juffer met grote witte handschoenen bedient ze. Stopt ze op een verdieping, dan wordt de deur geopend en hard Ja gegild, waarop ieder toestuift.
492
493
Afb. 7 Schets voor de inrichting van de historische afdeling van het Rijksmuseum, gemaakt in 1946 toen Van Luttervelt op reis was in de Verenigde Staten.
Werken aan geschiedenis Van Luttervelt kwam vol plannen terug uit de Nieuwe Wereld, maar stond al snel met beide benen weer op de grond (afb. 7). Er was een grotendeels leeg gebouw waar de collectie die over verschillende plaatsen in Nederland was verspreid, naar moest terugkeren. Het gebouw was simpelweg verouderd en had scheurende muren, lekkages en daardoor problemen met schimmel en vocht. Door de veranderde smaak en inzichten waren bovendien investeringen nodig in de inrichting. Nu de collectie nog moest terugkeren leek het hoofddirecteur Rell het moment bij uitstek voor een grote onderhoudsbeurt. In theorie was het zeker het geschikte moment, maar Nederland was een land in opbouw en er waren tal van bouwprojecten met een grotere urgentie.38 Ondertussen wilde de Nederlandse bevolking de achterstand op het gebied van cultuur-
consumptie die men tijdens de oorlog had opgelopen, zo snel mogelijk inhalen. De eerste tentoonstelling na de oorlog, Weerzien der Meesters, was een groot succes. Na met een maand verlengd te zijn had de tentoonstelling tussen 15 juli en 28 oktober 1945 ruim 166.000 bezoekers getrokken.39 Rell moest laveren tussen het enthousiaste publiek en de wens een nieuwe inrichting te combineren met een ingrijpende renovatie van de museumzalen. Voorlopig hadden de museummedewerkers de handen vol aan de recuperatie van de kunstwerken. Baard, de voorganger van Van Luttervelt, had de evacuatie grotendeels gecordineerd en nauwgezet de geregeld veranderende standplaatsen van de objecten bijgehouden (afb. 8). Met vrachtwagens en binnenvaartschepen kwam de collectie stukje bij beetje terug naar Amsterdam. De eerste helft van 1947 werd nog gebruikt
voor het uitpakken van de kisten en manden. Van Luttervelt had ondertussen opdracht gekregen de afdeling Vaderlandse geschiedenis op zo kort mogelijke termijn weer in orde te maken voor het publiek. Afgezien van de genoemde beperkingen op financieel en bouwkundig terrein was er nog een andere factor waar Van Luttervelt rekening mee moest houden. Voor de oorlog had de afdeling Vaderlandse geschiedenis de oostelijke binnenplaats n de omliggende kabinetten in gebruik. Na de oorlog waren alleen de kabinetten beschikbaar. De oostelijke binnenplaats werd na 1945 door de Stichting Nederlands Kunstbezit gebruikt voor het tonen van gerecupereerde kunstwerken. Ook waren er plannen om hier tijdelijke tentoonstellingen te houden, zoals gezegd een relatief nieuw fenomeen in Nederland waarvoor Rell al contacten in het buitenland had gelegd.40
De derde beperking waar Van Luttervelt mee te maken had, waren de plannen voor de oprichting van een nationaal historisch museum. De vooroorlogse opstellingen van geschiedenis ter zee en geschiedenis te land waren in de jaren 30 onder de toenmalige directeur Schmidt-Degener tot stand gekomen met de gedachte dat het Rijksmuseum onderdak zou bieden aan een Centraal Historisch Museum. Dit was een uitvloeisel van de museumdiscussie in de jaren 20 waarbij gesproken werd over een opsplitsing van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, een van de verzamelafdelingen waaraan het Rijksmuseum onderdak bood, waarbij de geschiedenis van de kunst zou worden gescheiden.41 SchmidtDegener had hiervoor een plan opgesteld waarbij in het Openluchtmuseum te Arnhem aandacht zou worden besteed aan de lagere geschiedenis;
Afb. 8 Catalogus der schilderijen, miniaturen, pastels, aquarellen tentoongesteld in het Rijksmuseum te Amsterdam, Amsterdam 1934, met aantekening van H.P. Baard betreffende de (wisselende) standplaatsen van de schilderijen gedurende de Tweede Wereldoorlog.
494
495
in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden zou de antieke geschiedenis worden getoond en in Amsterdam kwam het zwaartepunt te liggen op basis van de collecties van het Rijksmuseum en het Scheepvaartmuseum. Het Centraal Historisch Museum werd uiteindelijk niet gerealiseerd, maar het was wel de achterliggende gedachte van de splitsing tussen zeeen landgeschiedenis in het Rijksmuseum. Ook het afstoten van grote delen van de Rijksmuseumcollectie naar de wapenverzameling van Generaal Hoeffer in Kasteel Doorwerth en het Openluchtmuseum, moet in het kader van deze plannen worden gezien. Met deze situatie had Van Luttervelt te maken en de plannen voor een nationaal historisch museum waren bovendien niet definitief van de baan. In 1943 had Rell, destijds directeur van zowel het Stedelijk als van het Amsterdams Historisch Museum, opnieuw een grote herverkaveling van collecties en gebouwen voorgesteld. In het Stedelijk Museum zou een nationaal historisch museum moeten komen, waar niet alleen de historische afdeling van het Rijksmuseum een plaats kreeg, maar ook de afdeling prehistorie van het Leidse museum voor Oudheden en het gehele Scheepvaartmuseum, dat sinds 1922 aan de De Lairessestraat in Amsterdam was gevestigd. Na de oorlog bleek dat er in Leiden hevig verzet was tegen het afstaan van een deel van de collectie ten behoeve van een dergelijk nationaal historisch museum en toen Rell als hoofddirecteur van het Rijksmuseum na de oorlog Van Luttervelt vroeg de historische afdeling weer zichtbaar te maken, was het duidelijk dat dergelijke onzekere toekomstplannen voorlopig moesten wijken. Als er meer geld en middelen ter beschikking zouden komen, hoopte men alsnog het plan met nationale allure uit te voeren.42 Op 20 maart 1948 werd de afdeling geopend. Rell schreef in het jaarverslag: Gebrek aan middelen en de wens
om deze afdeling niet langer aan het publiek te onthouden, waren de redenen om zo weinig mogelijk veranderingen aan te brengen en alleen met de voorhanden zijnde materialen te werken, hetgeen niet tot een geheel bevredigende opstelling kon leiden.43 Toch had Van Luttervelt wel degelijk toevoegingen gedaan en een eigen stempel gedrukt op de presentatie van de vaderlandse geschiedenis. Hij had geprobeerd er meer samenhang in aan te brengen en de bezoeker een min of meer doorlopend historisch verhaal te vertellen, waarbij niet langer onderscheid werd gemaakt tussen zeeen landgeschiedenis. Om lacunes in de presentatie op te vullen had hij objecten van de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid geleend en prenten uit de Atlas Frederik Muller. Schmidt-Degener en Baard hadden voor de oorlog ook voor een aanvulling met prenten gekozen, maar de zeer rijke collectie van dr. J.C.J. Bierens de Haan die hiervoor ter beschikking had gestaan, was in 1946 teruggevraagd door de eigenaar.44 De presentatie bestond uit een chronologische opstelling die begon met de vroege middeleeuwen in kabinet 146 van de oostelijke vleugel en eindigde in kabinet 176, aan de andere zijde van de binnenplaats, met de slag bij Waterloo (afb. 9). In vergelijking met de opstelling van voor de oorlog valt op dat deze, hoewel er minder ruimte ter beschikking was, veel rustiger en evenwichtiger overkomt dan de volgepropte zalen van SchmidtDegener en Baard. De kabinetten gaven mooi de looprichting aan en door het plaatsen van schotten was het mogelijk de bezoeker nog meer te sturen. Tijdens een stafbijeenkomst van 11 maart 1948 zette Van Luttervelt zijn ideen omtrent historische musea uiteen en wees hij op het feit dat het publiek in historische opstellingen op een andere wijze informatie tot zich nam dan in kunstmusea. In historische musea was het van belang dat de bezoeker zich eerst op de hoogte stelde
van het verhaal bij het object, alvorens men dat ging bekijken. De objecten waren de visualisering van het verhaal, terwijl in een kunstmuseum de bezoeker eerst naar het object keek, dan het tekstbordje las en vervolgens weer keek. Hier stond het object voorop.45 Alle objecten hadden dan ook een nieuw etiket gekregen. Gezamenlijk vertelden die een min of meer doorlopend verhaal. In diezelfde stafbijeenkomst zette Van Luttervelt zich af tegen de gedachte dat het historisch museum een les voor de toekomst in zich zou hebben, zoals hij dat in de Verenigde Staten veel was tegen gekomen. Hij beindigde zijn uiteenzetting met: Ik herhaal liever: wat men van de geschiedenis en van de historische musea verwacht hangt ervan af wat men van het leven verwacht of van hetgeen men zichzelf suggereert ervan te mogen of te moeten verwachten.46
De eerste reacties in de pers waren, met een verwijzing naar de beperkingen waar men mee te maken had gehad, over het algemeen zeer positief. Men zal thans dan kunnen zien wat men met eigen middelen bereikt heeft en het zal geen teleurstelling zijn schreef de Groene Amsterdammer en het Algemeen Handelsblad eindigde met Leerzaam en in zijn bescheidenheid hoogst aantrekkelijk. Ronduit negatief was de Leeuwarder Courant die sprak over het openen van een oude doos die beter gesloten had kunnen blijven nu men geen aandacht besteedde aan cultuurgeschiedenis. De expositie verveelde en deed de bezoeker steevast met een diepe geheugenduik belanden in de tijd der schoolbanken met zijn vermaledijde rijtjes jaartallen en oorlogsgeschiedenis.47 Het ontbreken van de cultuurgeschiedenis werd ook door de staf van het Rijksmuseum betreurd. Rell had
Afb. 9 De afdeling Vaderlandse geschiedenis, onder andere met de Slag bij Waterloo van J.W. Pieneman, kort na de opening op 20 maart 1948.
496
497
Getrouwd met zijn muze, getrouwd met het museum In de jaren die volgden toonde Van Luttervelt zich een actief man, wiens leven in het teken stond van het werk in het museum. In schriften getiteld gesta et facta noteerde hij de lezingen, voordrachten en cursussen die hij gaf, en die ons nu inzicht geven in zijn enthousiaste en veelzijdige betrokkenheid bij tal van onderwerpen en projecten (afb. 10). Op langere termijn was hij verbonden aan initiatieven buiten het Rijksmuseum, zoals de herinrichting van enkele vertrekken van het slot Oranienstein in de Duitse plaats Dietz, het bestuur van het Theatermuseum in Amsterdam en de oprichting van een Stichting tot beheer van de erfenis van Belle van Zuylen.51 Bovendien was hij verschillende malen een periode in het buitenland om les te geven aan een universiteit, lezingen te houden en ondertussen onderzoek te doen. Dergelijke buitenlandse verblijven werden door Rell, vanwege de contacten met collegas en de ver-
dieping en verbreding van de kennis van de eigen collectie, gestimuleerd. Samen met zijn vakanties, die ook in het teken van het werk stonden, leverden de reizen keer op keer een koffer vol met folders en informatie op (afb. 11-12).52 Ook binnen de muren van het Rijksmuseum was Van Luttervelt actief. In de historische afdeling was met grote regelmaat een tentoonstelling te zien en samen met Th.H. Lunsingh Scheurleer maakte hij tevens tentoonstellingen voor de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid (afb. 13-14).53 Voor dergelijke exposities werd meestal een begeleidende commissie samengesteld, bestaande uit wetenschappers van buiten het museum (bijvoorbeeld A. Staring, Van Luttervelts inspirator van het eerste uur) en de betrokken conservatoren. Van Luttervelt was een geliefd lid van deze commissies. Hij was enthousiast, werkte hard en was in het bezit van een uitgebreid (inter-)nationaal netwerk. Door zijn veelzijdige interesse
Afb. 11 Verslag van Van Luttervelt van de reis die hij van 27 augustus tot en met 25 september 1960 maakte naar Joegoslavi, via Duitsland en Oostenrijk.
Afb. 10 In drie schriften getiteld gesta et facta hield Van Luttervelt precies bij wanneer, waar en waarover hij een voordracht, radiooptreden of rondleiding hield. Samen met zijn agendas geven deze schriften een zeer nauwkeurig inzicht in zijn werkzaamheden.
er in de dagen rondom de opening bij de pers herhaaldelijk op gewezen dat deze historische afdeling een tijdelijk karakter had en tot stand was gekomen in afwachting van de in voorbereiding zijnde plannen voor een nationaal historisch museum. Dan zou er ook plaats zijn voor de cultuurgeschiedenis, de zeden en gewoonten en de economische geschiedenis die nu nog ontbraken op de historische afdeling.48 Het is een opmerkelijke wens wanneer we bedenken dat slechts dertig jaar ervoor door Schmidt-Degener collectieonderdelen met het label sociale geschiedenis waren afgestoten naar het Openluchtmuseum in Arnhem, een bruikleen dat nota bene in 1948 werd omgezet in een schenking. En de staf had nog meer wensen die met deze opstelling niet in vervulling waren gegaan: de ruimte was te beperkt om de bijzondere collectie te tonen, bijvoorbeeld de fraaie wapenver-
zameling die nu maar tot 1815 getoond kon worden, en de unieke verzameling op scheepvaartgebied. Studiecollecties zouden in een behoefte voorzien, evenals een ruimte voor historische tentoonstellingen.49 Gebrek aan ambitie had de nieuwe conservator duidelijk niet. In 1950 verscheen het Album Vaderlandse geschiedenis in beeld, met 96 afbeeldingen en korte toelichtingen van de belangrijkste voorwerpen van het Nederlands Museum voor Geschiedenis, zoals de afdeling formeel tot 1966 bleef heten. Ook in de rest van het museum werd onder leiding van architect F.A. Eschauzier (1889-1957) gestaag doorgewerkt.50 In 1952 was uiteindelijk het gehele Rijksmuseumgebouw weer in gebruik, mede onder druk van het Internationale Kunsthistorische Congres dat in dat jaar in het Rijksmuseum plaatsvond.
498
499
verzamelde, gebruikte hij om nieuwe verbanden te leggen tussen objecten uit Rijksmuseumbezit en die in andere collecties. Ook een belangrijke aankoop, zoals het schilderij Joan van Twist en de blokkade van Goa door J.B.Weenix, kon aanleiding zijn voor een bijdrage in uiteenlopende tijdschriften en bulletins.57 Maar Van Luttervelt schreef ook over museologische onderwerpen en was hierbij trouw aan zijn pleidooi voor een interdisciplinaire benadering van het museumwerk, waarbij historici meer gebruik zouden moeten maken van objecten als bron voor hun onderzoek. Dit pleidooi was al terug te vinden in zijn dissertatie.58 Aan het in 1953 opgerichtte Bulletin van het Rijksmuseum leverde hij de eerste tien jaar met grote regelmaat bijdragen.59 Onder de titel Herinneringen aan in het Rijksmuseum schreef hij artikelen over
objecten die met historische personen als Michiel de Ruyter, Piet Hein of Cornelis Tromp in verband konden worden gebracht. Hij bracht in deze artikelen niet alleen veel kennis samen, maar gaf ook blijk oog te hebben voor de herkomst en verdere collectiegeschiedenis van de objecten. Plannen voor een nationaal historisch museum De vele aantekeningen over interessante objecten, klapstoeltjes of verlichting werden gemaakt met de gedachte dat de opstelling in het Rijksmuseum van 1948 een tijdelijke was (afb. 16-17). Rell hield vast aan zijn plan een nationaal historisch museum op te richten, ook toen het gebouw van het Stedelijk Museum als locatie afviel. Aan de Amstel zou het Nederlands Hervormd Tehuis voor Ouden van Dagen vrijkomen, wat na een verbou-
Afb. 13 Voor de herdenkingstentoonstelling over Michiel de Ruyter in 1957 werd door het Rijksmuseum voor het eerst de ontwerper Dick Elffers (19101990) ingeschakeld.
Afb. 12 Van elke grote reis werd na terugkomst een plakboek gemaakt. Deze reisverslagen bestaan uit de brieven geschreven aan de familie en uit fotos en tekeningen door Van Luttervelt ter plekke gemaakt, aangevuld met een grote hoeveelheid folders, kaartjes en plattegronden.
en zijn pleidooi voor een interdisciplinaire aanpak was hij zeer op zijn plaats in het Rijksmuseum. Dat hij een enkele keer klem kwam te zitten tussen kunsthistorische en historische opvattingen en daarbij ook wel eens te snel zijn conclusies trok, blijkt uit de felle discussie met de historicus Pieter Geyl naar aanleiding van de tentoonstelling Middeleeuwse kunst in de Noordelijke Nederlanden die in 1958 in het Rijksmuseum plaatsvond. Van Luttervelt en K.G. Boon, directeur van het Rijksprentenkabinet, stelden in de catalogus dat er in deze periode een typisch Noord-Nederlandse stijl was terug te vinden in de kunst. Deze hollandocentrische benadering ging Geyl, die pleitbezorger was van de GrootNederlandse gedachte, te ver. Het was een anachronistische redenering van een hardleerse kunsthistoricus die de geschiedenis te veel wilde zien als het resultaat van geleidelijke en voorbestemde ontwikkelingen. In niet mis te verstane bewoordingen werden de verschillende standpunten uiteengezet in
de vakliteratuur.54 Het is de enige keer dat de kunsthistoricus Van Luttervelt op een dergelijke wijze werd aangevallen vanuit het historisch veld voor zijn, naar Geyls opinie, te rechtlijnige opvattingen. Een zekere faam van vluchtigheid noemde studievriend A.E. Cohen het in een brief aan Staring na de dood van Van Luttervelt.55 De combinatie van bezeten onderzoek en bezonken overzicht leidde vaak tot publicaties met vernieuwende inzichten, maar ook wel eens tot overhaaste conclusies. Met een gemiddelde van elf artikelen en n boek per jaar wist Van Luttervelt (afb. 15) in zijn relatief korte leven een omvangrijk oeuvre na te laten.56 De onderwerpen lopen uiteen van portretten van Oranjes en andere staatslieden (waaruit zijn interesse voor heraldiek en koninklijke stambomen blijkt) tot uiteenzettingen over het zwaard van Van Heemskerck, de brieventas van Napoleon, een diorama van Paramaribo of een eenvoudige ballotagezak uit Schagen. De informatie die hij op zijn vele reizen
500
501
Afb. 14 In 1959 organiseerde Van Luttervelt in het Rijksmuseum een tentoonstelling over Lodewijk Napoleon en het Koninkrijk Holland.
Afb. 15 Voor het 40-jarig jubileum van mej. M.H. Bottenheim, de bibliothecaresse van het Rijksmuseum, werd het album Facetten samengesteld. De fotos en gedichtjes plaatsten de werknemers van het museum in een toepasselijke setting.
Bij het portret van Van Luttervelt hoort de tekst: Ik toon u exclusief mijn nieuwe ambtsgewaad. Vindt u niet, dat het me voortreffelijk staat? Onderwerp en snit zijn naar de regels der heraldiek. Zo ben ik gewapend tegen goede en slechte kritiek.
wing een zeer geschikt onderkomen kon zijn. Voor het eerst werd in de plannen voor een centraal of nationaal historisch museum, die zoals gezegd teruggaan tot de periode SchmidtDegener, gesproken over een nieuw gebouw, in plaats van het samenvoegen van collecties in een van de betrokken musea. Voor de verbouwing van het Amstelhof waren echter miljoenen nodig en in 1949 richtte Rell daarom zijn aandacht opnieuw op het Rijksmuseumgebouw, waar de gehele oostelijke benedenvleugel inclusief de kelderverdieping voor dit plan beschikbaar zouden moeten worden gemaakt. Een tussenvloer moest voor meer expositieruimte zorgen.60 De oostelijke binnenplaats was echter ook nodig als tentoonstellingsruimte en in 1951 werd definitief gekozen voor deze bestemming. Het plan voor een nationaal historisch museum was echter nog niet uit het hoofd van de hoofddirecteur verdwenen. In 1950 werd Slot Zeist als alternatief genoemd, maar dat kon de goedkeuring van Rell en Van Luttervelt niet krijgen, overtuigd als zij waren dat een dergelijk museum in Amsterdam moest komen. Het slot was te klein, Zeist in de vaderlandse geschiedenis te onbeduidend en bovendien vooral aantrekkelijk voor dagjesmensen die niet zaten te wachten op zware kost. Voor scholen was het dan weer te ver weg en ten slotte waren er problemen te voorzien bij het losweken van collectieonderdelen uit de bestaande collecties.61 Dat dit laatste bezwaar natuurlijk ook voor de eigen plannen gold, daar stapte men maar even overheen. Begin jaren 50 kwam opnieuw het Amstelhof in zicht toen bleek dat de eigenaren het complex wilden restaureren, waardoor het financieel gezien wellicht wel haalbaar werd. Ook het Scheepvaartmuseum was nog steeds in de plannen betrokken. In een gezamenlijk opgesteld Memorandum van 5 december 1952 werd uit de doeken gedaan hoe men de inrichting van het
Amstelhof voor ogen had.62 De beletage was te gebruiken voor een overzicht van de Vaderlandse geschiedenis tot en met de 20ste eeuw, voor tijdelijke tentoonstellingen en eventueel voor studiecollecties. De bovenverdieping kon dienen voor de technischscheepvaartkundige verzamelingen van het Scheepvaartmuseum en het Nederlands Museum voor Geschiedenis, plus eventuele studieverzamelingen, en op de verdieping onder de bel-etage kwamen dienstlokalen, werkplekken, restaurant, studieafdelingen, maar bijvoorbeeld ook een nationaal portrettenmuseum. Ook kleinere verzamelingen van historische aard zouden in dit gebouw een plek kunnen krijgen. Daarbij dacht men aan de collectie van het Penningkabinet in Den Haag, dat op dat moment geen vast onderdak had. Ook een historische foto- en een grammofoonplatencollectie stonden op het verlanglijstje. Van Van Luttervelt is uit deze periode een uitgewerkter plan bekend dat helaas niet is gedateerd en voor een onbekende locatie was bestemd, maar dat overeenkomt met bovengenoemde plannen en waarin bovendien zijn opvattingen over de ideale historische opstelling goed zijn terug te vinden.63 Plannen die hij in het Rijksmuseum met de opstelling van 1948 niet had kunnen realiseren kregen nu een nieuwe kans. Hier zouden de gewenste studiecollecties en tentoonstellingsruimtes komen, hier zou de bezoeker het verhaal van de Nederlandse geschiedenis kunnen volgen tot aan de eigen tijd en deze presentatie zou bovendien een veel completer verhaal kunnen bieden door de mogelijkheden die de samenvoeging van de verschillende historische collecties bood. Van Luttervelt leek zijn kritiek op de Amerikaanse musea te vergeten, want ook hier was sprake van een museum van monsterformaat, een museum dat in het plan van Van Luttervelt 71 themas telde van de prehistorie tot koningin
502
503
Afb. 16 In januari 1963 werd de afdeling Vaderlandse geschiedenis gefotografeerd. In grote lijnen was de opstelling toen nog gelijk aan de presentatie uit 1948.
Juliana. Interessant zijn de ideen van Van Luttervelt omtrent de functie van studiecollecties, want een historisch museum behoort te fungeren als een aanschouwelijke geschiedenisles voor de schooljeugd en voor anderen eveneens, doch het behoort mede een wetenschappelijk instituut, een verzameling van bronnenmateriaal, te zijn.64 Studiecollecties zouden depots vervangen, want wat alleen maar in een depot thuis hoorde, hoorde niet in een museum thuis. De objecten moesten allemaal een bijschrift krijgen en in de studiezaal, die voor iedereen toegankelijk zou zijn, kwamen schrijflessenaars voor de onderzoekers. Het was de praktische invulling van zijn herhaaldelijke pleidooi dat historici meer gebruik zouden moeten maken van objecten als bron.
Het nationaal historisch museum is er uiteindelijk niet gekomen. De redenen staan nergens zwart op wit, maar het is een stille dood gestorven. Het plan van Van Luttervelt had een allesomvattende ambitie, die goed bij de bedenker paste, maar waarschijnlijk ook de oorzaak is geweest dat de poging strandde. Het particuliere Scheepvaartmuseum raakte, zo blijkt uit de correspondentie, steeds meer beducht voor een beperkte rol in het nieuwe museum. Tot concrete plannen voor de toevoeging van andere zwevende collecties kwam het niet.65 Het losweken van dergelijke deelverzamelingen was blijkbaar moeilijker dan de plannenmakers hadden voorzien. In 1956 hield Van Luttervelt, de beoogde directeur, tijdens de Museumdag nog een enthousiast betoog over het natio-
naal historisch museum, zonder daarbij overigens een concrete locatie te noemen. Uiteindelijk koos het Scheepvaartmuseum voor een eigen koers en richtte Van Luttervelt zich weer op het Rijksmuseum. Belangstelling voor historische opstellingen De plannen voor een nationaal historisch museum lopen min of meer parallel met de hernieuwde belangstelling voor de rol en vorm van historische musea in het algemeen en het onderscheid met kunstopstellingen. Van Luttervelt heeft zich hier vanaf het begin van zijn aanstelling in het Rijksmuseum mee beziggehouden. Kenmerkend voor deze toegenomen belangstelling is de oprichting in 1951 van een aparte sectie Historie in de
Musea van de Vereniging Museumdag, de voorloper van de Nederlandse Museum Vereniging.66 Het was duidelijk dat de historische afdeling van het Rijksmuseum aan het worstelen was met de erfenis van de jaren 20, toen door Schmidt-Degener een onderscheid was gemaakt tussen kunst en geschiedenis. Een situatie die niet uniek was voor het Rijksmuseum. De Museumdag constateerde in 1951 dat in veel musea in Nederland de leiding over de historische collecties in handen was gekomen van kunsthistorici, die vervolgens de mooie stukken naar de kunstafdelingen hadden verplaatst en de geschiedenis lieten verstoffen. Het resterende was weinig aantrekkelijk en fragmentarisch.67 De oprichting van de leerstoelen kunstgeschiedenis aan de universiteiten in Leiden en Utrecht
Afb. 17 De opstelling over overzeese expansie in januari 1963. Op de linkerwand hangt naast het schilderij van de voc-factorij Hougly door Hendrik van Schuylenburg (inv.nr. sk-a-4282), de Oost-Indische marktkraam, toegeschreven aan Albert Eckhout (inv.nr. sk-a-4070), een belangrijke aanwinst uit 1962.
504
505
in 1907 had haar invloed op de museumwereld doen gelden. Wat werd er eigenlijk van het historisch museum verwacht? Moest het zich, zoals Schmidt-Degener het had gesteld, richten naar de kunstcollectie van het betreffende museum en het begin- en eindpunt hierop afstemmen? In hoeverre vereiste de andere aard van de objecten inderdaad een andere benadering; en moest het historisch museum zich vooral richten op het onderwijs en het bijbrengen van de vaderlandse geschiedenis aan de onwetende jeugd? Om een antwoord te geven op deze vragen werd door de kersverse Sectie Historie in de Musea een leidraad opgesteld. Eigenlijk ging men maar zeer summier in op de inhoudelijke kant van de presentaties, dat werd afgedaan met Hierbij is voor geschiedenis alleen gedacht aan gebeurtenissen, staatkundige instellingen en andere organisaties, o.m. gilden. Handel en nijverheid, zeden en gewoonten, cultuurgeschiedenis als bv toneel zijn voorhands in een andere eventueel parallelle opstelling gedacht, samen met kunstnijverheid en beeldende kunst. Dat de presentatie moest worden doorgetrokken tot de hedendaagse geschiedenis, daar was men het in de museumwereld wel over eens. Het is ook terug te vinden in het aankoopbeleid van Van Luttervelt dat zich, naast aandacht voor VOC-relieken en voorwerpen die betrekking hebben op de aanwezigheid van Nederlanders in de West, steeds meer ging richten op de 19de en 20ste eeuw.68 De leidraad wijdde vervolgens twaalf punten aan de vorm waarin de geschiedenis moest worden getoond. Het was een pleidooi voor een verhalende presentatie. De objecten dienden ondergeschikt, dienstbaar, te worden gemaakt aan het verhaal, aangezien het publiek niet meer de historische kennis had waarover het zon vijftig jaar daarvoor nog wel beschikte. Het primaat van het verhaal ging zo ver dat daar waar afbeeldingen van bepaalde gebeurtenissen ontbreken
men zijn toevlucht kan nemen tot reconstructie, hetzij in tekening, aquarel of zelfs schematische wandschildering, alsmede maquette en dioramas, mits een en ander door een kunstenaar met gevoel voor het historische, doch niettemin in zijn eigen stijl wordt verzorgd. Want men was beducht voor eigentijdse reconstructies die de sfeer van de tijd niet goed weergaven en ook het gebruik van niet-contemporaine schilderijen zoals die van Charles Rochussen (1814-1894) raadde men ten sterkste af. De discussie over het historisch museum was in de loop van de jaren 50 steeds meer verschoven van inhoud naar vorm. De voorkeur voor een verhalende aanpak leidde afgezien van uiteenzettingen over het wel of niet opvullen van lacunes in het beschikbare materiaal, ook tot een discussie over het feit of men een beeld of een visie in een historisch museum presenteerde. Van Luttervelts opvattingen lijken naef. Hij stelde zich op het standpunt dat het niet alleen wenselijk, maar ook mogelijk was zich te verplaatsen in een historisch persoon en daarbij de eigen bagage te vergeten. Meer dan ergens anders in de geschiedenis geldt voor het historisch museum: men geve beeld en geen visie.69 Hij kwam hiermee binnen de historische sectie zwaar onder vuur te liggen en lijkt andermaal zijn eigen kritische blik op de Amerikaanse musea te zijn vergeten. De interesse voor de positie en de vorm van het historisch museum beperkte zich niet tot Nederland. In 1960 werd het congres van het International Congres of Museums (icom) geheel gewijd aan de problematiek van historische musea, waarbij werd gewezen op de trage doorwerking van nieuwe inzichten in de historische wetenschap. Waarom was er nog zo weinig te zien van de sociaal-economische geschiedenis, terwijl de historici zich nu toch ten volle bewust waren van het belang ook deze kant van de
geschiedenis aandacht te geven? Het Amsterdams Historisch Museum kan op dit gebied in Nederland als een pionier worden gezien. Het museum dat midden jaren 60 een verhuizing van de Waag op de Nieuwmarkt naar het verbouwde Burgerweeshuis aan het voorbereiden was, legde in haar presentaties juist sterk de nadruk op de economische geschiedenis van de stad Amsterdam, waarbij de gewone man niet werd vergeten.70 De staf van het Amsterdams Historisch Museum heeft zich ook altijd verzet tegen het idee dat objecten in historische musea van een andere orde zouden zijn dan in kunstmusea. Het toonde zich bovendien een enthousiast gebruiker van maquettes, kaartmateriaal en reproducties om lacunes in de collectie op te vullen en nam hiermee een duidelijk standpunt in de discussie in.71 Plannen voor een nieuwe vaste presentatie in het Rijksmuseum Nu de plannen voor een nationaal historisch museum definitief van de baan waren, richtte Van Luttervelt zijn aandacht weer op het Rijksmuseum en de plannen voor de herinrichting van de museumzalen, die Rell vlak na de oorlog had willen beginnen. Door zijn overlijden in 1961 maakte Rell alleen de verbouwing van de westelijke vleugel met de presentaties van de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid mee. Hij was in 1959 opgevolgd door dr. A.F.E. van Schendel (1910-1979), die de architecten D. Elffers (19101990) en Th. Wijnalda (1916-1995) opdracht had gegeven nu ook de oostelijke vleugel te verbouwen. Ook hier zou de binnenplaats een tussenvloer krijgen, waardoor de expositieruimte van de afdeling aanzienlijk werd vergroot. Van Luttervelt had sinds 1960 een assistent, J. Braat (1932), en gezamenlijk hadden zij in augustus 1962 het eerste inhoudelijke overleg met de architecten Elffers en Wijnalda. Ondanks het feit dat Van Luttervelt
buiten het museum met regelmaat zijn ideen over historische opstellingen ontvouwde, was men in het museum zelf blijkbaar slecht op de hoogte van zijn plannen voor de nieuwe opstelling. Dit is tenminste af te leiden uit de geheel in de sfeer van de tijd passende discussienota die drie medewerkers opstelden met de bedoeling Van Luttervelt tot een uitwisseling van opvattingen te bewegen. Twee visies over historische opstellingen werden in de nota uiteengezet, die ongedateerd is maar begin jaren 60 moet zijn opgesteld. Allereerst de opvatting die het museale karakter van de historische verzameling voorop stelde: alleen originele voorwerpen, in hun beste staat moesten worden getoond. Men diende dan wel te erkennen dat het onmogelijk was om een volledig en representatief beeld van de Nederlandse geschiedenis te geven. Evenmin als de afdeling Schilderijen van ons museum de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst volledig kan tonen (en dat ook niet pretendeert), kan de afdeling Vaderlandse geschiedenis ooit een enigermate volledig en representatief beeld van de Nederlandse geschiedenis geven. De afdeling Vaderlandse geschiedenis zou, in haar museale vorm, dan ook beter: afdeling Vaderlandse Historische Voorwerpen kunnen heten.72 Daartegenover stond de opvatting die sociografisch-didactisch werd genoemd, die meer aandacht wilde besteden aan politieke, maatschappelijke en economische ontwikkelingen. Het gebruik van ondersteunende materialen als maquettes en reproducties was hierbij geoorloofd. Hier was dus wel sprake van een streven naar een volledig en representatief beeld van de geschiedenis. Uit de toon van de discussienota is op te maken dat Van Luttervelt werd verweten te veel te kiezen voor de eerste benadering, en dat is misschien wel begrijpelijk, maar niet helemaal terecht. Van november 1960 dateert een stuk van zijn hand getiteld Beginse-
506
507
len voor de nieuwe inrichting van het Nederlands Museum voor Geschiedenis, waaruit blijkt dat hij er wel degelijk nog steeds naar streefde een volledig geschiedverhaal te vertellen, net zoals hij dat in de opstelling van 1948 en in de plannen voor een nationaal historisch museum had gedaan. Het materiaal dat de historicus hierbij ter beschikking stond, bestond uit authentieke stukken, reproducties en reconstructies, waarbij het authentieke materiaal nooit overvleugeld mocht worden door de andere middelen. Uit dezelfde tijd bestaan objectlijsten die ingedeeld zijn in de categorien aanwezig, wenselijk en te maken, en die aangeven dat Van Luttervelt bereid was de lacunes in de collectie op te vullen met reconstructies. Zo stond er in de categorie wenselijk bijvoorbeeld een facsimile van de Unie van Utrecht of de Pacificatie van Gent. Ook voor de sociale kant van de geschiedenis had Van Luttervelt oog, zoals blijkt uit het thema Het Nederlandse volk in de zeventiende eeuw, waar Bakker Arend Oostwaerts van Jan Steen te zien zou zijn en Het Advocatenkantoor van P. de Bloot. Voorts koos hij voor het thema Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw, een soort vergaarbak voor wetenschap, filosofie, literatuur, gevelstenen, tulpencultuur en inpolderingen. En voor de 20ste eeuw wilde hij gebruik maken van statistieken, ook iets waar de discussienota op had gewezen. Al met al kan gezegd worden dat Van Luttervelt, althans op papier, een poging heeft gedaan een evenwichtig geschiedverhaal te vertellen, al realiseerde hij zich heel goed dat dat nooit volledig kon zijn.73 De presentatievorm die hij voor ogen had, sloot aan bij de wens een verhaal te vertellen; de bezoekers werden als het ware bij de hand genomen. De tentoongestelde objecten moesten in logisch samenhangende verbanden worden gegroepeerd en de bezoeker diende daarom in n richting te worden geleid; in een zaal rondlopen
moest in vele gevallen onmogelijk zijn. Hoe strikt zijn opvattingen hierover zijn, blijkt uit de brief die hij vanaf zijn ziekbed in Lochem schreef aan hoofddirecteur Van Schendel: Rechthoekige kabinetten en zalen zullen wel eens bruikbaar zijn, doch dikwijls niet. Ik houd aan mijn wens, de mensen steeds n wand, vitrine, schot te tonen en niet de keus te laten tussen de vier cq drie wanden van een vertrek. Bovendien blijf ik erbij dat deze wand of aan de linker kant van de bezoeker moet liggen, of recht voor hem moet zijn. Hij moet steeds van links naar rechts kunnen lezen en zien, behalve in bepaalde zalen, waar niet een logisch verhaal, doch een algemene historische sfeer valt te genieten, bv het hof van Frederik Hendrik.74 Van Luttervelt was inmiddels ernstig ziek. Na de eerste vergaderingen met de architecten correspondeerde hij vanaf zijn ziekbed in Lochem met hoofddirecteur Van Schendel over de nieuwe afdeling, maar zijn overlijden op 19 februari 1963 verhinderde de uitvoering van zijn plannen.75 Dat hij voor velen een dierbare vriend was geweest, blijkt alleen al uit het feit dat zijn studievriend Cuperus hemel en aarde bewoog om vanuit het buitenland op zijn begrafenis te kunnen zijn. Door het lange en ernstige ziekbed was in het museum inmiddels duidelijk geworden dat Remmet van Luttervelt de nieuwe historische afdeling niet meer zou neerzetten. Braat hield het proces gaande, terwijl Van Schendel op zoek ging naar een opvolger, die hij uiteindelijk vond in D.H. Couve (1921-2000), bibliothecaris van het Instituut voor de Perswetenschap van de Amsterdamse Gemeenteuniversiteit. Couve hield vast aan het belang van de authenticiteit van de objecten maar maakte een andere historische afdeling dan Van Luttervelt voor ogen had gestaan: geen schotten, maar een soort marktplein van de 17de eeuw waar de bezoeker mocht ronddwalen en waar het niet veel uitmaakte in
welke volgorde hij de thematisch geordende ensembles bekeek.76 Voor het eerst in de geschiedenis van de historische presentaties van het Rijksmuseum nam men expliciet afstand van de wens een volledig doorlopend geschiedverhaal te tonen. Het was niet mogelijk op basis van de aanwezige objecten, en Couve en zijn afdeling wilden hun heil niet zoeken in maquettes en reproducties. De opstelling werd in 1971 geopend als afdeling Nederlandse geschiedenis in plaats van Vaderlandse geschiedenis. Het was het product van een volgende museumgeneratie.
n o t en
* Voor het onderzoek is gebruik gemaakt van de herinneringen, kennis en opvattingen van enkele betrokkenen die ik graag op deze plaats zou willen bedanken voor hun bereidheid mij te ontvangen en met mij van gedachten te wisselen. In de eerste plaats is dat ir. W. van Luttervelt, de broer van Remmet, die bovendien een bijzonder mooi gebaar heeft gemaakt door het archief van zijn broer aan het Rijksmuseum over te dragen. Helaas overleed hij voor het verschijnen van dit artikel. Zijn zoon M.W. van Luttervelt en zijn neef D. van der Scheer hebben zich steeds zeer genteresseerd getoond in mijn onderzoek. Prof.dr. A.E. Cohen, vriend en dispuutgenoot van Remmet van Luttervelt, heeft mij vanaf het begin van mijn onderzoek van informatie voorzien en mij vervolgens met twee studievrienden, mevr.dr. E.P. de Loos-Dietz en mr. K.W. Cuperus, in contact gebracht. Ook hen wil ik hier graag bedanken voor hun verhalen en interesse in mijn werk. ** De afkorting RvL in de noten staat voor Remmet van Luttervelt.
1 rma, archief RvL, ds 10, reisverslag Verenigde
2 3
Staten, Mexico en Cuba 1959, brief RvL aan familie uit Bellevue Hotel Washington dc, 21 september 1959. De moeder van RvL was W.J.S. van LutterveltBadon Ghijben. rma, archief RvL, ds 1, brief A. Staring aan A.E. Cohen, 25 augustus 1969: Ik zei toen tegen de vader dat ik onder al die kunstlievende jongeren niemand kende met een onderzoekersfelheid als die van Rem. Zie Biografisch Woordenboek, deel 2, pp. 532-533, voor complete levensschets en staat van verdienste door R.E.O. Ekkart. Staring verkocht zijn verzameling in 1968 aan het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit te Leiden, zie: R.J.A. te Rijdt, De collectie tekeningen van mr. Adolph Staring in het Prentenkabinet der Rijkuniversiteit te Leiden, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 9 (1994), pp. 157-230. rma, archief RvL, ds 1, brief A. Staring aan A.E. Cohen, 25 augustus 1969: Utrecht was erg in de mode maar het milieu van de elkaar bewonderende en hun professor aanbiddende mannelijke en vrouwelijke leerlingen van professor Vogelsang, bewonderde ik niet.() Ik beval toen aan hem naar Leiden te sturen bij professor Martin, die geen geniale pretenties had maar al zijn leerlingen leerde degelijk te werken. Zie A. Hoogenboom Kunstgeschiedenis aan de universiteit: Willem Vogelsang (1875-1954) en Wilhelm Martin (1876-1954) in Peter Hecht e.a., Kunstgeschiedenis in Nederland, Amsterdam 1998. Staatsblad N 800, Koninklijk Besluit van 15 juni 1921.
508
509
8 In 1901 promoveerde Martin bij prof. P. J. Blok op
10
11
12
13
14
15
16 17 18 19
20
Het leven en de werken van Gerard Dou beschouwd in verband met het schildersleven van zijn tijd (Leiden 1901). Zie ook: Te Rijdt, op.cit. (noot 4), pp. 78-87. In verband met de Tweede Wereldoorlog bleef Martin na het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd in 1941 aan als museumdirecteur. In 1945 werd hij opgevolgd door J.G. van Gelder, die echter kort daarna weer vertrok, waarop Martin in 1946-1947 optrad als waarnemend directeur. R.E.O. Ekkart, Biografisch Woordenboek, deel 2, pp. 378-380. Sodalicium Literis Sacrum werd opgericht in 1872. De installatie van RvL was op 9 december 1936, in 1940 verliet hij het dispuut. rma, archief, RvL, ds 2, Gesta et Facta, 1936medio 1953: 27 november 1936 hospitantenbeurt: de Klassieke oudheid en de 18de eeuw; 29 maart 1938: Moderne kerkelijke schilderkunst; 5 februari 1940: Las Menias van Velasquez; 25 november 1940: Gemeenschapskunst. In het Tweede Gedenkboek van het Sodalicium Literis Sacrum (1922-1947), dat verscheen in 1947, worden op pagina 50 de beurten van RvL genoemd en getypeerd: Hij was iets te glad in het debat (als een aal vond Van Eyck), somde wat te veel op, maar hij wist veel en had een goed geheugen. Almanak van het Leidsche Studentencorps (1941), p. 57. Wat de Litteraire Faculteit der Leidsche Studenten precies inhield is mij niet duidelijk geworden. Almanak van het Leidsche Studentencorps (1941), p. 195. De rubriek Mixed Pickles bestaat uit spreuken en uitspraken die studenten instuurden, vergezeld van een aanwijzing op welke medestudent(e) deze van toepassing was. De pickle die op RvL slaat is ingezonden door Casimir, alleen met Uzelf. rma, archief RvL, ds 3. Het verslag van de reis, gemaakt door A. Willink-van Oldenborgh, werd in oktober 1940 door prof.dr. D. Cohen aan de studenten toegestuurd. De reis vond plaats van 7 april t/m 7 mei 1938. Zo vonden eind 1939 de zogenaamde Academiedagen plaats, met voordrachten als Het Nederlandsche Volk, De Roeping van Nederland in de Volkerengemeenschap en Gemeenschapszin, Almanak van het Leidsche Studentencorps (1941), p. 97. Idem, p. 102. Cat.tent. Heden geen college. Studentenverzet 4045, Amsterdam 1990 (Verzetsmuseum), pp. 13-14. E. Muller, Rapport Museale Verwervingen 19401948, (nmv december 1999), p. 187. Opening 19 december 1942 in het Centraal Museum. De tentoonstelling duurde tot 17 januari 1943. De buitenplaatsen aan de Vecht, Utrecht 1943
21 22
23
24 25 26
27
28
(dissertatie, 143 paginas). Later bewerkt in de Heemschut-serie, nr. 40: Schoonheid aan de Vecht, Amsterdam 1944. In 1948 verscheen de handelseditie: De Buitenplaatsen aan de Vecht, Lochem 1948 (278 paginas, excl. bijlage met afb.). Ook nadien bleef RvL geregeld publiceren over de Vechtstreek. Na zijn overlijden was dit aanleiding voor de oprichting in 1969 van de Dr. R. van Luttervelt Stichting die zich ten doel stelde: het restaureren en geschikt maken voor modern woonen zakengebruik van panden in Loenen, Vreeland, Loenersloot, Nieuwersluis en omgeving die een architectonische en/of historische waarde hebben. Ingeschreven onder nr. 27.561 in het Openbaar Centraal Stichtingsregister, Nationaal Archief Den Haag. K.W. Cuperus (1916) kwam tegelijkertijd met RvL aan in Leiden en studeerde rechten. Zij zaten samen in de jaarclub Edelweiss. Utrechts Nieuwsblad, 5 januari 1944, titel onbekend, geschreven door C.A. Schilp. rma, archief RvL, ds 1. De historische stijl in de negentiende eeuwse kunst is niet, zoals veelal wordt aangenomen, ontstaan als gevolg van een gebrek aan capaciteiten bij de kunstenaars om zelf nieuwe vormen te scheppen; zij was daarentegen een produkt van krachtig historisch gericht denken en van een welbewust streven de kunst hieraan te doen deel hebben. De tegenwoordig gebruikelijke negatieve waardering van de historische stijl der negentiende eeuw dient derhalve herzien te worden. Dat deze stelling in een laat stadium is toegevoegd, is op te maken uit een kladlijstje met stellingen dat afwijkt met de gedrukte versie in de dissertatie. Zie bijvoorbeeld cat.tent. De Lelijke Tijd; pronkstukken van Nederlandse interieurkunst 1835-1895, Amsterdam (Rijksmuseum) 1995, 25 november 1995 t/m 31 maart 1996. Opening 12 juni 1943. rma, archief RvL, ds 1, agenda 1943. De bezoeken vonden plaats op 19 juli 1943 en 28 sept 1943. In juli en oktober 1940 namen de Duiters bijna 350 mensen gevangen om de Nederlandse autoriteiten in Nederlands-Indi onder druk te zetten de daar genterneerde Duitsers goed te behandelen. De zogenaamde Indische gijzelaars werden in november 1941 overgebracht van Buchenwald naar Haaren in Noord-Brabant. In mei 1942 werden nog eens 1260 personen, onder wie de burgemeester van Lochem R. van Luttervelt, in gijzeling genomen. Deze anti-verzet-gijzelaars moesten de bevolking bij een eventuele geallieerde invasie weerhouden van grootscheepse verzetsacties. Zij werden ingesloten in het kleinseminarie Beekvliet in Sint Michielsgestel. Zie voor een overzicht van de maatregelen t.b.v. de arbeidsinzet: Winkler Prins Encyclopedie van de Tweede Wereldoorlog, deel 1, Amsterdam/Brussel 1980, pp. 52-54. RvL was van 1 september 1943 tot 1 september
29 30 31
32
33
34
35
36
37
38
39
1955 docent cultuurgeschiedenis aan de Opleidingsschool voor tekenleraren te Amsterdam. Na deze periode heeft hij nog 3 jaar kunstgeschiedenis gedoceerd aan het Nutsseminarium voor Pedagogiek te Amsterdam. Cat.tent. 125 jaar Centraal Museum, Utrecht (Centraal Museum), 14 maart-31 mei 1964. Film uit 1936 van en met Charlie Chaplin. Jaarverslagen rm (1946), p. 22. Baard was per 1 maart 1946 benoemd tot directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem. Zie voor een uitgebreide toelichting op de uitgangspunten, geschiedenis en werkterreinen van de Rockefeller Foundation de website: www.rockfound.org rma, archief RvL, ds 5, reisverslag Verenigde Staten 1946, brief Ton Koot aan J.K. van der Haagen, hoofd van de afdeling okn van het Departement van ok&w, 15 januari 1946. Jaarverslagen rm (1946), p. 6. De schilderijen kwamen met het Amerikaanse oorlogsschip Adria terug naar Nederland en werden op 18 december 1946 in het Rijksmuseum ontvangen. rma, archief RvL, ds 5, reisverslag Verenigde Staten 1946, brief uit Washington, 27 september 1946, p. 5. rma, archief RvL, ds 15, diverse verhandelingen naar aanleiding van de reis naar de v.s.: Belangstelling voor het verleden in Amerika college gegeven aan de Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte te Leiden t.g.v. de diesviering, 17 februari 1947 (Gesta et Facta, deel 1) en Opmerkingen over Nederlandse kunstwerken in Amerika, Het museumwezen in Amerika. Tijdens de Directeurendag op 15 februari 1947 te Utrecht brachten RvL en Lunsingh Scheurleer uitgebreid verslag uit. rma, archief RvL, ds 5, aantekeningen RvL. Schenkingen aan musea door particulieren werden in de v.s. extra gestimuleerd door een regeling die ontheffing gaf van hoge successierechten indien het een nalatenschap van geld of kunst aan de gemeenschap betrof. De benodigde bouwmaterialen en glas voor vitrines waren simpelweg niet beschikbaar, net zoals Philips nog niet de gewenste verlichting kon leveren. Zie G. van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum. Geschiedenis van een nationaal symbool, Amsterdam 2000, p. 295. Hoe druk het soms was blijkt uit de aantekeningen van de directiesecretaresse mej. M. Zettels: J.L. Zondag was het zoo vol dat wij de hoofddeur hebben moeten sluiten en tal van menschen teleurstellen, in den namiddag werd er alleen maar toegang verleend als er een bepaald aantal het museum verliet; gingen er 10 weg dan mochten er weer 10 naar binnen.Aantekeningen van 3 augustus 1945 aangehaald bij J. Baruch en L. van der Horst, Het Rijksmuseum in oorlogstijd, Amsterdam 1985, pp. 72-73.
40 In juni 1945 werd deze stichting opgericht onder
41
42 43 44 45
46 47
48
49 50
51
leiding van A.B. de Vries, tot 1941 conservator schilderijen van het Rijksmuseum. De gerecupereerde schilderijen werden op de oostelijke binnenplaats getoond om de eigenaren de gelegenheid te geven hun voormalige bezit terug te vinden. In tweede instantie kregen Nederlandse museumdirecties de gelegenheid een keuze te maken uit het aanbod. Zie Van der Ham, op.cit. (noot 38), p. 315 e.v. Het Rijksmuseum was in die tijd een samenvoeging van een aantal verzamelafdelingen, met tot 1924 elk hun eigen directeur: het Rijksmuseum voor Schilderijen, het Rijksprentenkabinet en het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst. Zie voor een uitgebreide beschrijving van deze discussie J. Bos, De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum, 19221939, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 262-309. Van der Ham, op.cit (noot 38), pp. 298-299. Jaarverslagen rm (1948), p. 6. Jaarverslagen rm (1946), p. 22. rma, archief, RvL, ds 15, verslag 11 maart 1948 stafbijeenkomst rm, uiteenzetting RvL over historische musea. RvL haalt hier Arthur Parker, A manual for history museums aan (p. 55) en gebruikt het volgende citaat: The idea in mind is of the first importance, for ideas and not merely impressions of specimens or relics are the values that the visitor and student carry away. The objects shown are merely tools in the visualisation of ideas. With ideas first in mind as the function of the institution one may work and plan for the materialization of the ideas. Ibidem. De Groene Amsterdammer, 13 maart 1948, zonder titel; Algemeen Handelsblad, 19 maart 1948: Morgen voor het publiek geopend een vluchtige les in vaderlandse geschiedenis; Leeuwarder Courant, 4 mei 1948: Musea- rondgang. De woorden van Rell werden o.a. aangehaald in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 27 maart 1948 in de rubriek Amsterdam speurtocht in het boek der geschiedenis. De historische afdeling van het Rijksmuseum. Jaarverslagen rm (1948), p. 31. Zie voor de rol van Eschauzier het artikel van Jouke van der Werff dat vermoedelijk volgend jaar in het Bulletin van het Rijksmuseum zal verschijnen. Dit gebeurde op initiatief van de in 1959 opgerichte Stichting Je Maintiendrai Nassau, die tot doel heeft het instandhouden van gedenktekenen van geschiedenis en kunst in binnen-en buitenland die betrekking hebben op het leven en werken van de leden van het huis Nassau. Ingeschreven onder nummer St. 4447 in het Openbaar
510
511
52
53
54
55
56
57 58
59
60 61
Centraal Stichtingenregister (Nationaal Archief, Den Haag). In het archief Van Luttervelt bevinden zich de volgende reisverslagen: Verenigde Staten (1946), Verenigde Staten en Helsinki (1949), Zuid-Afrika (1951), Itali (1951), Denemarken en Noorwegen (1952), Denemarken en Zweden (1953), Oostenrijk en Itali (1955), Griekenland en Turkije (1957), Griekenland (1958), Verenigde Staten, Mexico en Cuba (1959), Wenen en Polen (1960), Joegoslavi, via Duitsland en Oostenrijk (1960), Zuid- Rhodesi (1961), Zwitserland en Itali (1962). Van Luttervelt werkte in het Rijksmuseum mee aan: De Stadhouder-Koning en zijn tijd (1950), Bourgondische Pracht (1951), Michiel de Ruyter (1957), Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden (1958), Lodewijk Napoleon en het Koninkrijk Holland (1959), Belle van Zuylen en haar tijd (1961), Herdenkingstentoonstelling 350 jaar Nederland-Turkije 1612-1962 (1962), Fagel, een Nederlands regentengeslacht 1585-1929 (1962). Zie de inleiding van catalogus Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, Amsterdam 1958, P. Geyl, Hardleersheid der kunsthistorici, en R. van Luttervelt en K.G. Boon, Aantekening. Zijn de kunsthistorici hardleers in Bijdragen voor de geschiedenis der Nederlanden, deel 15, afl. 2, pp. 103-108, met in hetzelfde nummer het antwoord van P. Geyl, pp. 109-111. rma, archief RvL, ds 1, brief A. Staring aan A.E. Cohen, 29 augustus 1969: Zoals veel mensen die veel schrijven, had hij een zekere faam van vluchtigheid; u noemt die voor zijn eerste publicaties; voor zijn samenvattende geschriften geldt het zeker niet leek mij. Voor een volledig overzicht van alle publicaties van RvL zie: A.E. Cohen, Remmet van Luttervelt, Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden (1966-1967), pp. 110-120. Alle hierna genoemde publicaties zijn hierin terug te vinden. Inv.nr. sk-a-3879, aangekocht in 1953, en inv.nr. ng-87, verworven in 1948. Zie bijvoorbeeld voordracht 27 april 1957 tiende congres Nederlandse Historici te De Haag, Historische beelden, een verkenning in het grensgebied tussen geschiedenis en kunstgeschiedenis. RvL werd in 1960 lid van de redactie. Daarvoor zaten K.G. Boon, A.E.F. van Schendel en Th.H. Lunsingh Scheurleer in de redactie. In 1959 werd Van Schendel hoofddirecteur. Vanaf 1960 bestond de redactie uit Boon, RvL, E.R. Meijer en Th.H. Lunsingh Scheurleer. rma, archief, RvL, ds 15, map historische opstellingen, brief 4 december 1950. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, memorandum RvL, Bezwaren tegen de vestiging van een historisch museum in het Slot Zeist,
62
63
64 65
66
67
68
reactie op de plannen van de heer Labouchre. In 1954 werd het Prinsenhof in Delft vanuit het ministerie als alternatief aangedragen, maar ook dit kon de goedkeuring van Rell niet krijgen. Zie Van der Ham, op.cit. (noot 38), p. 299. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, Memorandum inzake het plan tot het stichten van een nieuw Nederlands Museum voor Geschiedenis, gecombineerd met het Nederlands Historisch Scheepvaartmuseum, in het tehuis voor Ouden van dagen van de Ned. Herv. Gemeente aan de Amstel te Amsterdam. rma, archief RvL, ds 15, Ontwerp voor een Nederlands Museum voor Geschiedenis, R. van Luttervelt, ongedateerd. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, lezing 6 oktober 1956. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, brief bestuur Nederlands Historisch Scheepvaartmuseum aan college B&W van Amsterdam 20 november 1950, en brief Scheepvaartmuseum aan Rijksmuseum 6 december 1952. De sectie Historie in de musea heet vanaf 1970 Historische Sectie. De wens om de krachten te bundelen en een gezamenlijk beleid uit te zetten kwam ook tot uiting in het opzetten van een Museumcursus, die tot doel had de historische musea een handvat te reiken bij het ordenen en presenteren van hun collectie. Daan Lunsingh Scheurleer, de Adviseur voor de musea van het ministerie van ok&w vervulde hierbij een leidinggevende rol. Van Luttervelt had hem een opzet voor de cursus toegestuurd (18 december 1948) en maakte deel uit van het programma met een uiteenzetting over de samenstelling van historische musea en het verschil tussen deze en de kunstmusea. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, Leidraad voor leden van de sectie Historische Musea juni 1951: De laatste tijd is bij verschillende gelegenheden duidelijk aan het licht gekomen dat de Nederlandse musea voor het grootste deel ontstaan uit stedelijke historische collecties, doch van lieverlede zich specialiserend op de kunstrichting op onbevredigende wijze de vaderlandse of plaatselijke historie laten zien. De oorzaak hiervan is in de eerste plaats het feit, dat er slechts betrekkelijk weinig voorwerpen of afbeeldingen, welke deze historie zouden kunnen uitbeelden, zijn bewaard gebleven en in de tweede plaats, dat vooral na 1920 de leiding der musea meer en meer in handen van kunsthistorici kwam, waardoor het weinig toonbare naar de afdelingen schilderijen, plastiek of kunstnijverheid werd overgebracht. Het resterende was weinig aantrekkelijk en fragmentarisch. () Een en ander heeft tot gevolg gehad dat bovendien veelal de slechtste zaal voor de historie beschikbaar bleven. RvL was betrokken bij oprichting van de Stichting Cultuurgeschiedenis van de Nederlanders
69
70
71 72
73
74 75
76
Overzee, voorzitter bij oprichting in 1961. Zie Stichtingsakte gepubliceerd in Stichting Cultuurgeschiedenis van de Nederlanders Overzee Verslagen en aanwinsten 1961-1965, z.pl. z.j., pp. 20-22. Het doel van cno werd hierin als volgt omschreven: Het doel van de stichting is het bevorderen van de kennis en het behoud van de voorwerpen, monumenten en documenten, welke herinneren aan het verblijf van de Nederlanders en aan de Nederlandse vestigingen buiten Europa of welke onder invloed van Nederlanders aldaar zijn ontstaan. In 1994 is de Stichting cno opgeheven. Een belangrijk deel van de verzameling maakt nu deel uit van de Rijksmuseumcollectie. RMA, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, Leidraad voor leden van de sectie Historische Musea juni 1951, concept en commentaar van 11 en 13 juni evenals verslag van vergadering over de leidraad op 23 november 1951. Dit blijkt ook uit de tentoonstelling Arm in de Gouden Eeuw. S. Levie schrijft in het voorwoord van de catalogus, Amsterdam 1965: Hier wordt een facet van de sociale geschiedenis van Nederland en in het bijzonder van Amsterdam belicht, waarmede het historisch onderzoek zich reeds intensief heeft bezig gehouden. Zie Het programma van Eisen voor het Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam 1963. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, Discussie-nota inzake historische afdeling, ongedateerd, ondertekend door D. de Hoop Scheffer, B. Haak en E. Meijer. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, Beginselen voor de nieuwe inrichting van het Nederlands Museum voor Geschiedenis, november 1960, punt 5: het vertonen van onze vaderlandse geschiedenis in heel haar volledigheid is onmogelijk en, wegens het geven van overlading, niet gewenst. In het Museum moet het geschiedverhaal derhalve worden gestyleerd. rma, archief RvL, ds 15, map historische opstellingen, brief 9 november 1962. A. van Schendel, In memoriam dr. R. van Luttervelt, Bulletin van het Rijksmuseum, 11 (1963), pp. 20-21, I.Q.v.R.A., In memoriam dr. R. van Luttervelt, Jaarverslag KOG (1961-1963), pp. 45-46, K.G. Boon, In memoriam Dr. Remmet van Luttervelt, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, (1963), pp. 27-29, Th.H. Lunsingh Scheurleer, In memoriam dr. R. van Luttervelt, NieuwsBulletin van de Kon.Ned.Oudh.Bond, (april 1963), A.E. Cohen, Remmet van Luttervelt, Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, (1966-1967), pp. 110-120, rma, archief RvL, ds 1. Voor meer informatie over de totstandkoming van de afdeling Nederlandse geschiedenis onder D.H. Couve zie: E. Sint Nicolaas, Het Vaderland voorbij. De totstandkoming van de presenta-
tie van de afdeling Nederlandse geschiedenis van het Rijksmuseum in de jaren zestig en begin jaren zeventig, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 311-354.
512
513
Een vroeg Nederlands waaierblad

bianca m. du mortier
p 9 september 2001 kocht het Rijksmuseum tijdens een waaierveiling bij Christies in Amsterdam een ongemonteerd waaierblad van perkament beschilderd met tempera.1 Er was tot aankoop overgegaan omdat het blad alle kenmerken van een vroege waaier vertoonde: de geringe afmeting (15 cm hoog, spanwijdte 46,5 cm), de bladvullende classicistische voorstelling aan de voorzijde en de symmetrisch opgebouwde versiering van een centraal medaillon aan weerszijden geflankeerd door bloemen vruchtenslingers, die ieder uit een hoorn des overvloeds afhangen, op de achterkant. De combinatie van deze drie elementen is typerend voor waaiers aan het einde van de 17de en het begin van de 18de eeuw. De voorkant Centraal in de voorstelling staat een Vestaalse maagd, die wierook offert in een vat (afb. 1). De compositie lijkt uit twee delen te zijn opgebouwd: links een architectonische omgeving met perspectivische doorkijk naar een ommuurde tuin met een schelpvormige fontein, en bergen en gebouwen in de achtergrond; rechts een tuin met een vijver en bergen op de achtergrond. In de colonnade links verschijnt een vrouw met een hoorn van overvloed in haar hand: de Overvloed. Zij loopt in
Afb. 1 Voorkant waaierblad met Floralia naar G. de Lairesse, circa 1700. Perkament (?) met tempera. Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. bk-2001-7).
de richting van een aantal vrouwen en kinderen die bloemen en bloemenkransen brengen naar een beeld van de godin Flora, dat in een nis tussen de borstbeelden van een onbekende god en van de godin Artemis is geplaatst. Rechts van de offerende maagd zit een triest ogende vrouw (de Melancholie) te kijken naar twee dansende kinderen. Zij is gezeten op een achthoekige steen die verwijst naar haar vader, de god Kronos (onder meer de god van de meetkunde). Links op de voorgrond staat kostbaar vaatwerk en rechts is een watertje met bloeiende planten te zien. De voorstelling is omgeven door een smalle gouden rand met schelpmotieven en rasterwerk. Dankzij een collega in het Rijksprentenkabinet bleek vrijwel meteen, dat de klassieke voorstelling naar de gravure Aetas Avrea van Abraham Blooteling - uitgegeven door Nicolaas Visscher in Amsterdam - is geschilderd (afb. 2).2 Blooteling vervaardigde de prent naar een tussen 1667 en 1670 ontstaan schilderij met dezelfde titel van de hand van Gerard de Lairesse.3 Het schilderij is klein van formaat, een typisch stuk voor de liefhebber en verzamelaar. Het heeft dan ook een roemrijke herkomst met eigenaren als Adriaen Paets, Gerard Braamkamp, Cornelis Ploos van Amstel en keizer Frederik de Grote.4
514
515
een vroeg nederlands waaierblad
Afb. 2 Abraham Blooteling, Aetas Avrea. Gravure, 41,8 x 51,5 cm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. rp-p-bi-1843).
Blootelings gravure is met een maat van 39,2 x 51 cm veel groter en uitgewerkter dan het waaierblad. Op het laatste ontbreekt de wolk waarop Kronos/Saturnus neerdaalt. Hierdoor is de voorstelling op het waaierblad slecht op n manier te duiden. In tegenstelling tot de gravure, die afwisselend Feest van Flora en Feest van Saturnus werd genoemd.5 De waaierschilder legde duidelijk het accent bij Flora, van oorsprong een Sabijnse godin van de vruchtbaarheid, die later de Romeinse godin van het graan, de wijn en alle bloesem werd. Op 28 april 238 v. Chr. werd haar tempel in Rome ingewijd en vanaf die dag vierde men tussen 28 april en de eerste dagen van mei de Floralia. Dit meerdaagse feest kende zijn oorsprong in de boerenkalenders waarbij men van oudsher op 3 mei een offer aan Flora bracht. Toen het feest
in 238 v. Chr. werd genstitutionaliseerd, behield het volgens tijdgenoten zijn boerse karakter.6 De Floralia markeerden het belangrijkste moment in de graanteelt, namelijk de bloeitijd. Wanneer deze ongestoord verliep, zou een succesvolle bevruchting plaatsvinden en kon de boer uitzien naar een goede oogst. Bloeiende bloemen speelden een belangrijke rol in het feest, als tafelversiering, als slinger of los om te strooien. In processie werden bloemen- en graanslingers naar tempels en beelden van Flora gebracht om deze daarmee te versieren. Naast de rituele hazen- en geitenjacht in het Circus Maximus werden de zaden van peulvruchten uitgestrooid onder het volk. Dit laatste was een toespeling op het feitelijk seksuele karakter van het bloesemfeest en verwees volgens Ovidius naar de verwekking van Ares bij Hera door Zeus.7
De achterkant Op de achterkant is op een lage sokkel een ovaal medaillon geplaatst, dat bekroond wordt door twee hoorns van overvloed waar slingers uit hangen (afb. 3). In het medaillon is een voorstelling aangebracht van twee naakte, spelende kinderen van wie de linker in zijn linkerhand een aantal korenaren en in zijn rechterhand een bal of vrucht houdt. Het rechterkind heeft een bloemenkrans om zijn hoofd. Onder dit geheel de tekst: De lieve lente wil ons schoone bloe / men geven / de oegst schenckt nu tter vrucht / men kan van reuk niet / leven. Ook hiervoor heeft de waaierschilder gebruik gemaakt van een gedrukte bron, namelijk de gravure Allegorie op de lente en de zomer van Hendrik Bary naar een verloren gegaan schilderij van Antoon van Dyck (afb. 4).8 Evenals de prent van Blooteling werd deze gravure uitgegeven bij Nicolaas Visscher in Amsterdam. De derde staat, die zich in het Rijksprentenkabinet bevindt, verscheen echter bij Gerrit Valck in Amsterdam.9 Hoe het schilderij van Van Dyck er vermoedelijk uit heeft gezien, valt af te leiden uit de twee tot nu toe bekende kopien, waarvan zich n in de verzameling van het Rijksmuseum bevindt
(afb. 5).10 Beide naschilderingen zijn vrijwel even klein van formaat (resp. 41 x 34 cm en 43 x 34 cm) en de spelende kinderen zijn nauw verwant aan de dansende engeltjes die Van Dycks werk veelvuldig sieren. De korenaren, de bloemen en het onderschrift maken de verwijzing naar de lente duidelijk en corresponderen zo met de voorstelling op de voorzijde van het waaierblad. De ogenschijnlijk symmetrische versiering op de achterkant van het waaierblad, krijgt bij nadere inspectie een asymmetrisch karakter door de vruchtenslinger met vogeltjes links en de bloemenslinger met vlinders rechts. Conclusie De keuze van de waaierschilder voor de combinatie van juist deze voorstellingen op de voor- en achterkant van zijn blad is opvallend. Het voorafgaande heeft aangetoond dat er een aantal overeenkomsten tussen beide bestaan. Niet het feit dat naar een gravure is gewerkt, want dat gebruik was ook onder waaierschilders wijdverspreid. Maar wel dat twee kleine schilderijen dus bij uitstek geschikt om verder te verkleinen! hieraan ten grondslag lagen. Bovendien was er een verband tussen De Lairesse en Van
Afb. 3 Achterkant waaierblad met medaillon naar A. van Dyck omgeven door slingers, vlinders en vogels, circa 1700. Perkament (?) met tempera, Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. bk-2001-7).
516
517
een vroeg nederlands waaierblad
Dyck. Van Tatenhove geeft namelijk duidelijk aan, dat de prent van Bary naar Van Dyck als pendant werd gebruikt bij een prent van Van Munnickhuyzen naar De Lairesse en bedoeld was voor diens bundel Opus elegantissimum.11 Het blijft echter de vraag of de waaierschilder hiervan op de hoogte was of dat we met toeval te maken hebben. Prenten werden namelijk op grote schaal gedrukt en waren voor een relatief laag bedrag te koop in prentwinkels, boekenstallen, op beurzen en veilingen en bij uitgevers. Dat beide prenten in Amsterdam werden gedrukt, hoeft niet te betekenen dat het waaierblad ook in die stad is ontstaan. Echter, gezien de combinatie van voorafgaande factoren komt Amsterdam als plaats van ontstaan zeker in aanmerking, temeer daar er een bloeiende waaierindustrie bestond waar hoogwaardige producten werden afgeleverd. Deze tak van nijverheid was kort voor en na de opheffing van het Edict van Nantes (1685) door vluchtelingen uit Frankrijk opgezet. Niet alleen waaierschilders maar ook ivoorwerkers en vergulders vestigden zich in Amsterdam en verkochten hun waaierbladen, -monturen of complete waaiers zelf of in de vele winkels met Franse kramerijen. Archiefonderzoek heeft aangetoond dat een aantal van de waaierschilders van origine miniatuurschilder was. De schilderingen op dit waaierblad, waarvan de kwaliteit relatief hoog is en die ondanks de geringe afmetingen zeer gedetailleerd zijn, lijken deze constatering te ondersteunen.12 Zoals al eerder werd aangegeven, is een datering omstreeks 1700 zeker ook vanwege de afmetingen van het blad gerechtvaardigd. Indien het blad gemonteerd zou zijn geweest, had het montuur hier mogelijk meer uitsluitsel over kunnen geven. Iconografisch gezien levert het waaierblad geen vragen op. Beide zijden verwijzen overduidelijk naar de lente en de vruchtbaarheid. Dergelijke
themas waren bijzonder in trek voor de zogenaamde huwelijkswaaiers, die de bruid na het tekenen van de huwelijkse voorwaarden van haar aanstaande ontving. Dankzij de kwaliteit van de beschildering en doordat de voorbeelden voor de voorstelling konden worden teruggevonden, is dit waaierblad een buitengewoon waardevolle aanvulling op de waaiercollectie van het Rijksmuseum.
n o t en
1 Christies Amsterdam, 9 september 2001, nr. 47; 2
Afb. 4 hendrick bary , Allegorie op de lente. Gravure, 28,2 x 23,6 cm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. rp-p-1891-a16663).
Afb. 5 Zuid-Nederlandse school, Twee spelende kinderen, eerste helft 17de eeuw. Doek, 41 x 34 cm. Rijksmuseum Amsterdam (inv.nr. sk-a-622).
Rijksmuseum, inv.nr. bk-2001-7. Met dank aan R.J. te Rijdt, die mij op de prenten van zowel de voor- als achterkant attent maakte. Abraham Blooteling (1640-1690), Amsterdamse graveur, tekenaar en prentverkoper, werkzaam vanaf ca. 1665. Nicolaas Visscher (1618-1709), zoon van de beroemde Amsterdamse graveur en uitgever Claes Jansz. Visscher de Jonge, zette vanaf 1652 het werk van zijn vader voort. Op de gravure: G.D. Lairesse Pinxit / A. Blooteling fecit. Het schilderij bevindt zich sinds 1961 in de schilderijenverzameling van Sanssouci in Potsdam. Het meet 57 x 72 cm. Alain Roy veronderstelt dat het gezien het profane karakter van de voorstelling tussen 1667 en 1670 werd geschilderd. Hij gaat er vervolgens van uit, dat de prent tussen 1667 en 1680 is gemaakt en dat De Lairesse hem gekend zal hebben; A. Roy, Grard de Lairesse (1640-1711), Parijs 1995, pp. 218-220. Blooteling vertrok echter in 1672 naar Londen en wordt pas weer in 1678 in Amsterdam gesignaleerd. De gravure moet dus vrij kort na de voltooiing van het schilderij f na 1678 zijn gemaakt. Mr. Adriaen Paets, heer van Oudcarspel, de beide Koedijken, Schooten en Schooterbosch (16311686) bekleedde in Rotterdam allerlei bestuurlijke functies. Hij was advocaat, vroedschap, bewindhebber van de voc, gezant aan het hof van Spanje en gedeputeerde ter Admiraliteit op de Maas. In 1713 werd zijn omvangrijke kunstverzameling in Rotterdam geveild: G. Hoet, Catalogus of Naamlyst van Schilderyen met derselver Pryzen, deel 1, Den Haag 1752, pp. 154-158, nr. 26. Gerrit Braamcamp (1699-1771) maakte als koopman in Amsterdam naam en fortuin en begon vanaf 1742 kunst te verzamelen. Zijn kabinet was in heel Europa bekend en werd veelvuldig bezocht. Eenmaal op leeftijd besloot hij zijn verzameling te verkopen, maar stierf kort voor de veiling; Catalogus van het uitmuntend Kabinet Schilderyen, Tekeningen, Prenten, Beelden enz. Door geheel europa beroemd en in veel Jaaren byeenverzameld door den Heere Gerret Braamcamp. (31 July 1771) Door de makelaars (...), p. 42, nr. 104. En van de makelaars was Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798), gefortuneerd Amsterdams koopman en verzamelaar, die het schilderij kocht en verkocht aan keizer Frederik de Grote, die het vanaf 1772 onderbracht in zijn Neues Palais in Berlijn. (In de marge van de veilingcatalogus is met inkt geschreven f 600,- P.v.Amstel). De veiling Paets: 26. Een zeer curieus stukje, door dezelve [Gerard de Lairesse] verbeeldende de Aurea Aetas, hoog 1 voet 8 duim, breed 2 voet.... f. 505-0, Hoet, op.cit. (noot 4), p. 156. Veiling Braamcamp: Een Offerhande aan Saturnus vol beelden, door denzelven [G. de la Resse], G. Hoet, Catalogus of Naamlyst van Schilderyen met dersel-
6 7
10
11 12
ver Pryzen, deel 2, Den Haag 1752, p. 505. In de catalogus van de veiling Braamcamp staat echter het volgende: Lairesse. (Gerard de) dk [doek] / Verbeeldende een Feest van Flora. Het voornaamste Beeld is eene Maagd, eene Offerhande aan die Godin doende. Dit stuk is ryk van Ordonnantie, fraay van houding en Koloriet, en zeer edel geschilderd; zynde door hem zelven in t Koper gebragt., Catalogus 1771, op.cit. (noot 4), p. 42. Ovidius, Fasti, 5, 329-378. Ibid., 5, 229 e.v. De Griekse god Ares werd door de Romeinen vervangen door Mars, een centrale figuur die zijn naam aan de eerste maand van het jaar gaf: Maart. Hij was oorspronkelijk de beschermer van de akkers, die hij in oorlogstijd zou verdedigen. De langzame verschuiving naar uitsluitend oorlogsgod is door de vermindering van het belang van de landbouw te verklaren. Onder de gravure: A. van Dyck pinxit HBary Sculp.. Hendrick Bary (1640-1707) werkte in Gouda en moet volgens Van Eijnden en Van der Willigen onder de bekwaamste Plaatsnijders van de Hollandsche school gerangschikt worden (...); R. van Eijnden en A. van der Willigen, Geschiedenis der Vaderlandsche Schilderkunst, deel 3, Haarlem 1820, p. 211. Onder de gravure: ex Formis Nikolai Vischer / Cum Privilegio Ordinum Hollandiae & West Frisiae. Nunc apud Ger. Valk. Gerrit Valck (1651-1726), graveur en uitgever, was de leerling, zwager en compagnon van Abraham Blooteling met wie hij in 1672 naar Londen vertrok. De prent heeft een pendant van Johannis van Munnickhuysen Allegorie op de herfst en de winter naar Gerard de Lairesse en werd evenals de prent van Bary voorzien van de naam van Visscher n die van Valck, zie J. van Tatenhove, Lairessiana III, in Delineavit et Sculpsit, 21 (juni 2000), pp. 32-34. Over de herkomst van deze kopie is niets bekend, behalve dat het schilderij zich al in 1885 in het museum bevond. Het is toen genventariseerd als naar A. van Dyck. De andere kopie werd op 16 april 1991 geveild bij Philips in Londen, cat.nr. 95 en was aldaar toegeschreven aan Thomas Willeboirts, Bosschaert (1614-1644). Van Tatenhove, op.cit. (noot 9), pp. 32-33, afb. 13, 14. I.H. van Eeghen, Waaiers, dertig jaar archiefonderzoek en verzamelen, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 31 (1981), pp. 364-374.
518
519
c ursi ef Rampspoed op zilver

g ij s va n d er h a m
Afb. 1 Voorzijde van de penning: de bemanning roeit naar de wal. Afb. 2 Achterzijde van de penning: Veijselaar ontmoet zijn redders.
lechts met de grootste moeite kregen ze de sloep van boord en roeiden van hun schip naar het strand van de Zuid-Afrikaanse Helenabaai. Het is 11 november 1693. Het voc-schip Gouden Buys dobbert dan al zon drie weken hulpeloos rond. Van de 190 opvarenden zijn er nog maar 27 in leven, de anderen zijn tijdens de reis uit Nederland gestorven. Scheurbuik en tyfus, versterkt door de zinderende tropenzon op een wekenlang windstille oceaan, eisten hun tol. Van de overlevenden is nog eens de helft ziek. De overigen zijn niet in staat het schip te bezeilen. Dus moet er hulp komen, wordt de sloep gestreken en roeien zeven vrijwilligers naar de kust, op hemelsbreed zon 100 kilometer ten noorden van Kaapstad. Hun kameraden laten zij achter. Een minutieus gegraveerde zilveren penning laat dit treurige moment zien. Het voor anker liggende schip voert nog de vlag van de voc-Kamer Enkhuizen, de stad waar de meeste bemanningsleden vandaan kwamen, maar de zeilen zijn gestreken en geborgen. In de dagen die volgden probeerden de zeven zonder succes een weg naar de bewoonde wereld te vinden. Langs
een rivier de Bergrivier trokken ze landinwaarts. Onderwijl ging hun lichamelijke toestand ernstig achteruit. Pas een heel eind stroomopwaarts bleek het water van de rivier voldoende zoet om van te kunnen drinken. Uiteindelijk keerden ze na dagen zwerven naar de baai terug, zonder tweede bootsman Philip Warlo, die onderweg van uitputting was gestorven. Op het strand troffen de zes anderen het aangevreten lijk van hun schipper aan, dat al een tijd geleden overboord was gezet. Toen ze in hun sloep waren gestapt, viel deze tot overmaat van ramp in de branding uit elkaar. Ze konden niet meer terug, de Gouden Buys was onbereikbaar. Die nacht stierf op het strand soldaat Jan Herder, die van ellende zout water had gedronken. Voor de vijf overgeblevenen zat er niets anders op dan opnieuw het onbekende land in te trekken. Na een paar dagen splitsten zij zich in twee groepen. Timmerman Lourens Thijsz Veijselaar bleef met de doodzieke boekhouder Jacob Lepie in het bos achter, botteliersmaat Jan Christiaansz, commandeur der soldaten P.R. Groot en watermaker Daniel Silleman trokken verder.
520
521
rampspoed op zilver
Afb. 3 Eerste uitgave van het verhaal over de lotgevallen van de Gouden Buys. Universiteitsbibliotheek Leiden (1367 F14).
Na een paar dagen stierf de boekhouder en stond de jonge Enkhuizense timmerman er alleen voor. Dagenlang zwierf hij rond, stuitte nu eens op een Oliphant die my ongemollesteert liet gaen, dan weer op nijlpaarden, leeuwen, struisvogels of antilopen. Af en toe vond hij iets te eten, een verrotte waterrat, een dode haai, een eend. Uiteindelijk kreeg hij drie schildpadden te pakken, die hij boven een vuurtje roosterde. Nadat de godvruchtige Lourens zijn gebedenboek had gepakt om God hiervoor te danken, hoorde hij och in t Bidden () eenig gherussel (), soo dat ick schielijck opstond, en omme siende sag ick Drie Wilde Menschen, yder met een Pijl en Boogh voor my staen; Ik verschrickte geweldig, want ick sulcken soort van Menschen nooyt gesien hadt. Ook deze bijzondere ontmoeting is op de penning afgebeeld, aan de andere zijde. Veijselaar, met
boek, en de drie Hottentotten (Khoikhoi) met hun wapens bevinden zich aan de oever van de rivier, terwijl rondom hen allerlei beesten zijn te zien, waaronder prominent een olifant. De ontmoeting bleek Veijselaars redding. Een van de inboorlingen sprak wat Nederlands en omdat volgens hem een Duytsman [Nederlander] een goet man was, namen zij hem mee naar hun dorp en uiteindelijk naar de zuidelijker Saldanhabaai, waar enkele Nederlanders woonden. Het was ondertussen Kerstmis geworden; zes weken waren er verstreken sinds de zeven hun Gouden Buys hadden verlaten. De lotgevallen van de drie anderen waren ook niet mis. Zij waren uiteindelijk weer op het strand terechtgekomen, waar de botteliersmaat stierf. De nood van de anderen was zo groot, dat zij een deel van zijn vlees probeerden te eten. Kort hierop werden zij gevonden door vier Khoikhoi, die op verzoek van Veijselaar naar hen op zoek waren gegaan. Maar deze ontmoeting verliep niet zo fortuinlijk als die van hun kameraad. Groot en Silleman vertrouwden de inboorlingen niet en werden uiteindelijk door hen verlaten. Kort daarop, het was inmiddels oudejaarsdag, stierf Groot, waarna Silleman opnieuw naar het strand terugkeerde. Nu had hij eindelijk geluk, want vanuit Kaapstad waren dankzij de berichten van Veijselaar net twee schepen in de Helenabaai aangekomen om de nog volgeladen Gouden Buys te onderzoeken. Silleman wist hun aandacht te trekken en werd gered. Op het schip zelf werd nog n overlevende gevonden, die krankzinnig was geworden en spoedig ook zou sterven. Voor Silleman was het avontuur nog niet ten einde, want nadat een deel van de lading, waaronder 17 kisten met goud, in de schepen was overgeladen, strandde De Dageraad waar hij op voer in het zicht van de rede van Kaapstad op de rotsen van Robben-
eiland. Als enige van de 16 opvarenden werd juist hij gered. Gedaghtenis van t Ramp gevaar, Van Lourens Tysse Veijselaar, Daar Hy, en Sillman t leeven hielen, Van twemaal Honderd min tien Zielen. Zo luidt kernachtig het omschrift op de penning van het Rijksmuseum. Het verhaal zelf van deze wonderbaarlijke redding verscheen in 1695 in Enkhuizen in een boekje met de titel Ongeluckig, of droevigh verhaal van t schip de Gouden Buys. De tekst is gebaseerd op de verklaring die Silleman en Veijselaar in Kaapstad hebben afgelegd. Vandaar dat zij hierin sprekend worden opgevoerd. Ook het omschrift aan de andere zijde vat in een notedop het gruwelijke avontuur samen: Heleens-Bay bergd de Goude Buys, twyl God Hem spaard, voor t wild gespuys. Tot hij (met ses) om hulp gesonden, Met Een, de Caap en t Schip maar vonden. De penning is, op de rand, ook nog van een derde tekst voorzien: Louwrens Thijsse geboren 25 Maart 1673. Met t schip de Goude Buijs, uyt gevaren den 4 May 1693. Op t schip Meerestijn uijt Indien na huijs kerende den 3 Juny, in den Heere gerust. 1695. De grote held van het verhaal, timmerman Veijselaar, zonder wie Silleman nooit gered zou zijn, heeft zijn thuis niet meer bereikt. Op het schip dat hem uiteindelijk terug naar Enkhuizen bracht, is hij gestorven, slechts 22 jaar oud. Silleman was zo de enige overlevende van dit verhaal; hij zou als schipper van het voc-schip Rijssel in 1719 op 46-jarige leeftijd overlijden. Gezien het randschrift is de penning van het Rijksmuseum (inv.nr. ng-vg-1-4373) naar alle waarschijnlijkheid als blijk van waardering door de Kamer Enkhuizen geschonken aan de vader van Veijselaar, kapitein van het jacht van de Enkhuizense vocbewindhebbers. De penning heeft een zware zilveren ketting en was dus bedoeld om, af en toe, te worden gedragen. Van deze penning is nog een ander exemplaar bekend, dat nu tot de collectie van het Teylers Museum in
Haarlem behoort. Dat exemplaar heeft geen ketting en ook geen persoonlijk randschrift. Dankzij de uitgave die nog in het jaar van Sillemans thuiskomst het licht zag, is de rampspoed van de Gouden Buys in zijn volle omvang bekend en krijgt deze penning een betekenis en indringendheid die anders zou hebben ontbroken. De tekst is enkele jaren geleden op voorbeeldige wijze opnieuw uitgegeven: Marieke van Gessel en Andrea Kieskamp, red., Ongeluckig, of droevig verhaal van t schip de Gouden Buys 1695. Een Enkhuizer voc-schip strandt bij zuidelijk Afrika (Amsterdam, Uitgeverij Terra Incognita, 1995). Veel van het bovenstaande is hieraan ontleend.
Afb. 4 Zilveren penning en bijbehorende ketting. Rijksmuseum (ng-vg-i-4373).
522
523
Keuze uit de aanwinsten

Schilderijen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en fotos
1 m a r ius bauer
(Den Haag 1867-1932 Amsterdam) Benares Olieverf op doek, 137 x 117 cm. Gesigneerd l.o. M. Bauer. In 1897-1898 bezocht Bauer vier maanden lang het noorden en het midden van India. Eind oktober 1897 arriveerde hij in Benares, dat sinds 1956 Varanasi heet. Van zijn bezoek aan die stad zijn twee schetsboeken bewaard gebleven die deel uitmaken van de tekeningencollectie van Teylers Museum in Haarlem. Het schilderij, met voor Bauers doen ongewoon kleurige accenten, kwam in 1913 tot stand. Het is vermoedelijk gebaseerd op schetsen die Bauer tijdens bovengenoemde reis naar het Verre Oosten maakte. Het toont een bijna fotografische uitsnede van de trappen die uitkomen in de rivier de Ganges, terwijl links nog juist het Ramawahal Ghat (Ram Ghat) en rechts het kolossale Brij Rama Paleis te zien zijn. In augustus 1913 werd het door Bauer afgeleverd bij Kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co en nog geen drie maanden later was het verkocht aan prof. Jacob Rotgans (1859-1948), hoogleraar in de heelkunde, die het doek af en toe beschikbaar stelde voor tentoonstellingen. Zo werd het in 1920 op de Binnale in Veneti getoond. Het schilderij is na zijn dood in de familie gebleven. Bauer is vooral bekend om zijn prenten en zijn aquarellen. Na zijn huwelijksreis naar Spanje in 1903 is hij steeds meer olieverfschilderijen gaan maken. Linksonder is een foto van de huidige situatie te Benares te zien, genomen vanaf de plek waar Bauer stond (foto Peter Kok).
liter atuur: Catalogo della XIIe Esposizione internazionale darte della citta di Venezia, 1920, p. 107, nr. 3; Eeretentoonstelling M.A.J. Bauer, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1933; Marius Alexander Jacques Bauer. Keuze-tentoonstelling van schilderijen ontstaan in de jaren 1895-1915 bij E.J. van Wisselingh & Co, Amsterdam 1937, nr. 2; R.W.P. de Vries jr, M.A.J. Bauer, Amsterdam 1944, afb. p. 69; M. Jansen en A. Kraayenga, Marius Bauer 1867-1932. Reisimpressies uit India en de Orint, Heino/Haarlem 1991, pp. 89-94. her komst: Kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co, 1913; prof.dr. Jacob Rotgans, Baarn 1913; Frits en Jenny van Iterson-Rotgans, Den Haag/Wassenaar; mevr.dr. Wout van Iterson, Amsterdam/ Oosterbeek. Schenking per codicil, 2002 (inv.nr. sk-a-4975).
2 m a r inus va n der m a a r el
(Den Haag 1857-1921 Den Haag) Portret van E.J. van Wisselingh Olieverf op paneel, 33,3 x 24,6 cm. Elbert Jan van Wisselingh (1848-1912) nam na zijn leertijd in Parijs in 1884 de kunsthandel van zijn vader in Den Haag over. In 1892 richtte hij samen met Klaas Groesbeek een vestiging van zijn kunsthandel in Amsterdam op en vertrok datzelfde jaar met zijn Schotse vrouw Isabella Angus naar Londen, waar hij zich vestigde als zelfstandig kunsthandelaar in Old Bond Street. Hier handelde hij vooral in eigentijdse Hollandse en Franse meesters. Van der Maarel, een vrijwel vergeten aristocratische schilder uit Den Haag en een leerling van Willem Maris, trok als jongen veel op met Aart Pit, de latere directeur van het Nederlandsch Museum, en met de schilder/gra-
524
525
keuze uit de aanwinsten
ficus Philippe Zilcken. Hij kende de firma Van Wisselingh al van het Buitenhof in Den Haag, waar vader H.J. van Wisselingh reeds werk van hem te koop aanbood. Dit portret toont E.J. van Wisselingh op vrij jeugdige leeftijd. Van der Maarel heeft Van Wisselingh geschilderd in allerlei tinten bruin. Het is een fraaie, wat melancholieke impressie geworden van een man met een donkere puntbaard, een forse verzorgde snor en een aristocratische neus, schreef Nico de Jong in zijn ongepubliceerde Herinneringen. Het schilderij hing buiten catalogus op de Matthijs Maris-tentoonstelling in 1974 in Den Haag.
liter atuur: Renate van der Zee en Nico de Jong, Rokin 78. Herinneringen van een kunsthandelaar, ongepubliceerd/typoscript, p. 55; J.F. Heijbroek en E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel. De firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden, Zwolle/Amsterdam 1999. her komst: Kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co; mevr. A.M. de JongHug, Naarden 1999. Schenking, 1999 (inv.nr. sk-a-4949).
Slapend jongetje Antwerpen of Amsterdam, circa 1640-1650. Ivoor op moderne groen marmeren voet, l. 10,3 cm, br. 5,7 cm. Het antieke thema van een slapend, naakt jongetje of amortje werd sinds de 17de eeuw in Itali veelvuldig door beeldhouwers uitgebeeld. Het was vooral de in Rome werkzame Vlaming Frans Duquesnoy (1597-1643) die het onderwerp bekendheid gaf. Zijn putti werden door veel kunstenaars als voorbeeld gebruikt en in allerhande materialen nagevolgd. Dit ivoren slapende kindje stamt waarschijnlijk uit de werkplaats van de Antwerps-Amsterdamse beeldhouwer Artus Quellinus, die vanaf 1634 bij Duquesnoy in Rome heeft gewerkt. Er is namelijk een nagenoeg identiek exemplaar bekend dat door Quellinus gesigneerd en 1641 gedateerd is (Walters Art Gallery, Baltimore; Richard H. Randall, Masterpieces of ivory from the Walters Art Gallery, New York/ Baltimore 1985, nr. 377, pl. 79). De in Haarlem werkzame schilder Nicolaes Berchem (1620-1683) verwerkte hetzelfde slapende kind in 1648 in zijn Zeus als kind op Kreta (Mauritshuis, Den Haag; The Royal cabinet of Paintings illustrated general catalogue, Den Haag (Mauritshuis) 1977, nr. 11), wat aantoont dat het model in de jaren 40 in Nederland voorhanden was.
her komst: Verz. mevr.drs. W. Halsema-Kubes, Huizen. Schenking van de heer J. Halsema, Huizen, 2002 (inv.nr. bk-2002-19).
3 a rt us quellinus (1609-1668) (atelier)
4 Spiegel
Nederland, circa 1745-1750. Lindenhout, verguld, h. 141, 5 cm, br. 67,5 cm. Dit is vermoedelijk een vroeg voorbeeld van een Nederlandse spiegel in rococostijl. De contour van het glas, omgeven door een breed profiel, herinnert aan spiegels uit de jaren 1720-1735 en ook het gedraaide lambrequinmotief in het midden van de linkerstijl is ouderwets. De spiegel is versierd met een opstapeling van kleine C-voluten met rocailles, waartussen bloemen, lisdodden, vleugels, veren, opvallend naturalistische schelpen en, middenonder, een drakenkop. De volle versiering met kleinschalige motieven is verwant aan die van de vermoedelijk Amsterdamse lijst
om het portret dat Jan Maurits Quinkhard in 1750 van mr. Kornelis van den Helm Boddaert schilderde (cat.tent. Rococo in Nederland, Amsterdam (Rijksmuseum) 2001-2002, nr. 93). De spiegellijst vertoont lupine-achtige vormen met een rotsstructuur die in vergelijkbare vorm voorkomen op de spiegelblakers die de in Amsterdam werkzame weduwe Robert Rogers in 1752 leverde aan het weeshuis te Utrecht (idem, nr. 106). Wellicht is ook deze spiegel in Amsterdam gemaakt. Er is een zeer verwant exemplaar bekend dat vermoedelijk enkele jaren later in dezelfde werkplaats is ontstaan (veil. Sothebys, Londen, 30-10-2002, nr. 76). De spiegel is in latere tijd wit geschilderd. Deze beschildering is omstreeks 1980 door de meubelrestaurator van het Rijksmuseum, R.J. van Wandelen, verwijderd waarbij de oorspronkelijke vergulding is vrijgelegd.
her komst: Verz. jhr. H. Teding van Berkhout, Amsterdam. Legaat jvr. A.C. Teding van Berkhout, Bergen, 2002 (inv.nr. bk-2002-8).
526
527
5 Chiffonnire
Parijs, circa 1790-1800, door Bernhard Molitor (1755-1833). Eikenhout, belijmd met mahoniehout, beslag van koper, blad van wit marmer, h. 157,5 cm, br. 101,5 cm, d. 45,5 cm. Merken: op de linker en rechter voorste hoek van de bovenzijde gestempeld: b. molitor. Dit is een eenvoudig voorbeeld van het werk van de beroemde matre-bniste Bernard Molitor (meester in 1787) die ook bijzonder kostbare meubelen heeft vervaardigd, rijk versierd met verguld bronzen beslagen of belijmd met zeldzaam, oud Japans lakwerk. Een soortgelijke ladenkast van Molitor, echter met zes in plaats van zeven laden, bevond zich in een particuliere collectie (U. Leben, Molitor, Ebniste from the Ancien Rgime to the Bourbon Restoration, Londen 1992, p. 185, nr. 43). Molitor maakte ook secretaires met eenzelfde elegante vorm, eveneens belijmd met onversierd mahoniehout en voorzien van simpele koperen lijsten, trekkers en sleutelplaatjes (zie idem, p. 187, nr 53B, met afb.).
her komst: Legaat van mevr. C.C.J. de Stoubendorff-Weddelink, Amsterdam, 2001 (inv.nr. bk-2001-3).
van belangrijke pronkstukken, zijn de Franse adel en de Duitse vorstenhoven geweest. Hierdoor bevinden de grootste en de best beschilderde stukken zich in Duitse musea. Het Rijksmuseum kocht al in de jaren 18801890 enkele fraai beschilderde voorbeelden van deze productie: schotels, een kandelaar en een kleinere pot zonder deksel. Er werd echter geen groot staand siervoorwerp voor een Nederlandse openbare verzameling verworven. In de 20ste eeuw had men voor dit deel van de Delftse faience minder belangstelling, mede door toeschrijvingsproblemen. Geen enkel voorwerp uit deze groep is namelijk gemerkt of gesigneerd. Deze grote vaas is beschilderd met boeketten, Chinese figuren en een vliegende phoenix. De knop en de rand van het deksel en de rand van de pot zijn in de loop van de tijd beschadigd geraakt en (volgens een label in het deksel) op 11 april 1850 door een zekere Bernardi uit London gerestaureerd met behulp van koperen krammen en een vulmiddel.
her komst: Kunsth. Salomon Stodel Antiquits, Amsterdam. Aankoop 2001 (inv.nr. bk-2002-11).
6 Pot met deksel

Delft, circa 1665. Faience, blauw beschilderd, h. 61 cm. In het midden van de 17de eeuw stokte de import van Chinees porselein in Nederland tamelijk abrupt. Dit materiaal was in het tweede kwart van deze eeuw het meest luxueuze gebruiksgoed geweest dat voor de bovenlaag van de bevolking voorhanden was. Met hun technisch kunnen, gebaseerd op de omvangrijke fabricage van majolica schotels en tegels en de veel kleinere productie van een soortgelijk maar fijner materiaal, het omstreeks 1620 ontwikkelde Hollantse porceleyn (faience), was een aantal Nederlandse fabrikanten in staat om snel een vervangend product te maken: verfijnd gevormde en gedraaide voorwerpen van aardewerk, bedekt met een wit en dekkend tinglazuur met een blauwe beschildering in Chinese trant. Veel van dit goed uit de periode 1650-1680 is gexporteerd naar de ons omringende landen. Grote afnemers, in het bijzonder
528
529
7 Plaatje
Loosdrecht, porseleinfabriek onder leiding van Joannes de Mol, circa 1780. Porselein, veelkleurig beschilderd, h. 16,5 cm, br. 22,8 cm, dikte 1 cm. Merken: op de ongeglazuurde achterzijde: m:ol met ster in blauw, ingegrift m:ol met ster, l 1 en b. In Europa vervaardigd porselein was in de 18de eeuw nieuw. Als materiaal kan het worden beschouwd als opvolger van faience, waarvan de gloriejaren tussen 1660 en 1720 liggen. Dankzij de veranderende leefgewoonten, in het bijzonder op het gebied van eten en drinken, heeft men porselein in de tweede helft van de 18de eeuw vooral gebruikt voor serviesgoed en minder voor voorwerpen met een decoratieve functie. Enkele Duitse fabrieken, zoals de porseleinfabriek van Frstenberg, hebben op beperkte schaal plaatjes met meegevormde lijsten geproduceerd, waarop voorstellingen konden worden geschilderd, een enkele keer eigen inventies, maar doorgaans naar grafische voorbeelden. Joannes de Mol heeft met dit plaatje vermoedelijk naar n van deze Duitse
voorbeelden gekeken. Het is beschilderd met een gevecht tussen de Amazonen en de Grieken op de brug van Troje naar een prent van Gaspard Duchange (1662-1757) naar een schilderij van Peter Paul Rubens. De keuze van dit onderwerp zal geheel en al te maken hebben gehad met de voorkeuren van de eerste eigenaar; deze heeft het stuk vermoedelijk speciaal laten maken. Een tweede exemplaar met een eigentijdse voorstelling met jagers die rusten bij een herberg, bevond zich in de 19de eeuw in de verzameling van baron Van den Bogaerde op kasteel Heeswijk. Jhr. C.H.C.A. van Sypesteyn (1857-1937) verwierf het op de veiling van deze verzameling in 1901. Het bevindt zich nu in het museum te Loosdrecht dat zijn naam draagt (cat.tent. Loosdrechts porselein 1774-1784, Amsterdam (Rijksmuseum) 1988, nr. 259).
her komst: Kunsth. Hugh C. Mote, Betchworth (Surrey). Aankoop met steun van de Stichting Hollands Porselein, 2000 (inv.nr. bk-2000-6).
Uit het fotoalbum van de schilder

mat tie boom Een kijkje in de keuken van de kunstenaar, dat is wat het materiaal uit kunstenaarsarchieven en ateliernalatenschappen ons kan bieden. Deze archieven bevatten doorgaans ruime selecties van schetsen en fotos van de hand van de kunstenaars en allerlei bijkomend materiaal. Het zijn documenten die heel precies iets vertellen over de ontstaansgeschiedenis van kunstwerken en over de concepties en de werkwijze van de kunstenaar. Vaak zijn daarbij ook portretten van vrienden en bekenden, die iets meer van de achtergrond en het milieu van de kunstenaar laten zien. Het Rijksprentenkabinet bewaart en beheert verschillende van dergelijke archieven, bijvoorbeeld die van Willem Witsen en George Hendrik Breitner. Vooral de nalatenschappen van deze twee kunstenaars zijn ook van belang voor de bestudering van de raakvlakken tussen fotografie en beeldende kunst aan het eind van de 19de eeuw. Aan dit onderdeel van de collectie is nu een belangrijke aanwinst uit het begin van de 20ste eeuw toegevoegd. In 1999 en 2000 schonk Sylvia Willink-Quil het Rijksprentenkabinet voor de nationale fotocollectie een serie van 54 fotos uit de nalatenschap van de schilder Carel Willink (1900-1983). Tot op dat moment was nooit publiek gemaakt dat de schilder in het creatieve proces veelvuldig gebruik had gemaakt van fotografie, al vanaf de jaren 20 van de 20ste eeuw. Tegelijkertijd publiceerde mevrouw Willink het boek Een eeuw Willink waarin ze op even conscintieuze manier als haar man altijd had geschilderd de totstandkoming van verschillende van zijn schilderijen uit al het bewaard gebleven werkmateriaal tot in de kleinste details reconstrueerde, inclusief de fotos. Telkens weer was dat overigens een combinatie van verschillende voorstudies tegelijk. Een schilderij was altijd gebaseerd op verscheidene schetsen, stukken van verschillende fotos, soms op afbeeldingen uit kranten of ansichtkaarten en op uitgewerkte tekeningen. Willinks fotos zijn de afgelopen twee jaren op tentoonstellingen voor het eerst te zien geweest en ze zijn bij het grote publiek bepaald niet onopgemerkt gebleven. Het gevoel van herkenning dat Willinks schilderijen door hun uni-
versele thematiek, figuratie en uitgewerkt detail al teweegbrachten, is er des te groter op geworden. Ook werden in de originele fotos eigen kwaliteiten n de ongewone fotografische kijk van de kunstenaar gewaardeerd: bijvoorbeeld in de lange serie zelfportretten, de vrouwenportretten of in de bijna surrealistische fotos van straten in Amsterdam. In Willinks huis op de hoek van de Ruysdaelkade recht tegenover het Rijksmuseum bevindt zich in het nog altijd intacte atelier van de in 1983 overleden schilder met verscholen in de hoek een even intacte donkere kamer met cameras en apparatuur. In een kast zijn tientallen mapjes met negatieven, originele afdrukjes, vergrotingen en montages keurig bewaard. In de laatste jaren van zijn leven had Willink daarnaast verschillende fotos in doorzichtmappen in plastic ringbanden geordend waarbij hij ook zijn eigen familie- en privfotos stak. We zien de schilder als knappe jongeman in Amsterdam, Brussel en Berlijn, naast de potkachel of aan zijn werktafel. We herkennen de hand van bekende fotografen: originele fotos uit een beroemde serie van Paul Citroen (aanwinst nr. 8), een portret van Willink door Emiel van Moerkerken en een serieus kunstenaarsportret van de schilder door de Amsterdamse society-fotograaf Jacob Merkelbach (aanwinst nr. 9). Maar in de eerste plaats bestond deze nalatenschap uit Willinks persoonlijke beeldarchief waarin hij motieven en bruikbare fragmenten verzamelde die hij zelf fotografeerde. Hij gebruikte het materiaal voor zijn vele zelfportretten, vaak als bijbelse figuur, en voor de visionaire landschappen die hij schilderde. Hij hulde zich in lappen en fotografeerde zichzelf als Job (aanwinst nr. 10), Simeon (op een zuil!) en Johannes. Hij legde zijn vrouwen met hoed, bontje en poes vast, of naakt als rustende Venus. Hij maakte portretten van zichzelf en zijn tweede vrouw Wilma voor De schilder en zijn vrouw (zie aanwinst nr. 11). In Amsterdam fotografeerde hij de huizen in de Vossiusstraat. In Versailles zocht hij de bomenrijen en de beelden langs de assen van de tuinen en in de oorlog zwierf hij door de tuin van het Rijksmuseum, tussen de zandzakken op zoek naar Hercules of een Griekse godin. Vanuit het grote dakraam van zijn atelier fotografeerde hij de loodzware luchten boven het dak van het Rijksmuseum. Al deze ingredinten zullen we uiteindelijk heel precies terugzien in de schil-
530
531
derijen: van de schaduwen op het gezicht van De Prediker (zie aanwinst nr. 12) tot en met de hand van Rustende Venus ii (zie aanwinst nr. 13). De fotografie speelde zo een interessante rol in Willinks kunst, die hijzelf ooit karakteriseerde als imaginair realisme en omschreef als een confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend onbegrijpbaar ding kan worden. De fotos werden gebruikt voor zijn min of meer surrealistische concepties, waarin licht en schaduw de stemming en atmosfeer bepaalden. In de donkere kamer koos Willink de gewenste uitsnede, draaide hij desgewenst het negatief om en maakte hij zelf vergrotingen op de goede grootte. Daarna bewerkte hij zijn afdrukken met knippen, monteren en plakken tot werkfotos. Hij sneed ook wel lijnen op de fotos om de compositie en de figuren te markeren. Dat waren maar enkele van de vele stappen in de (ambachtelijke) voorbereiding naar het schilderen toe, waarbij hij ook nog eens vele schetsen maakte. In de schenking bevinden zich fotos die hebben gediend als voorstudies voor Zelfportret met hoed (1931); De schilder en zijn vrouw (1934, zie aanwinst nr. 11); De Prediker (1937, zie aanwinst nr. 12); Johannes (1937); Job (1938, zie aanwinst nr. 10); Landschap met 7 beelden (1941, zie aanwinst nr. 14); Terras met Hercules (1940); Parkrand (1945); Terras met pergola (1951); Rustende Venus ii (1978, zie aanwinst nr. 13) en Sylvia, naakt in stoel gezeten (1976). Willink gebruikte de fotografie dus intensief als hulpmiddel bij de veelal conscintieuze voorbereiding van zijn schilderijen. Fragment, pose en schaduwwerking uit verschillende fotos zijn dan ook tot in detail in zijn schilderijen terug te vinden. Voorts zijn er vele zelfportretten, een geliefd thema van de schilder, zowel op tekening en schilderij als in fotografie. De laden met fotomateriaal vervulden zo vanaf de jaren 20 tot in de jaren 80 de nuttige rol van schetsboek en van verzamelen kijkboek met voorafbeeldingen. Willinks kunst is later, voornamelijk in de naoorlogse tijd van Cobra en ten tijde van de beeldende kunst met conceptuele inslag vaak met een scheef oog bekeken. Waar zijn collegas detail, realisme en figuratie in toenemende mate meden, bleef Willink zijn eigen stijl, met de precisie van passer, meetlat en fototoestel hanteren n zijn klassieke thematiek zijn hele leven volhouden. Dat hij fotos als voorstudies gebruikte,
was een gegeven waarmee hij bewust niet te koop liep. Maar hij moet van jongs af aan niet beter hebben geweten of fotos waren dienstig aan schilderijen. Al vanaf het eind van de 19de eeuw beschikten de Amsterdamse tekenscholen, de Rijksacademie en de kunstenaarsverenigingen immers over omvangrijke fotocollecties waaruit de kunstenaar in spe kon oefenen en naar believen details kon overnemen uit bestaand fotomateriaal: ornament- en architectuurstudies, modelstudies, dierstudies en landschapsstudies. Ook moet de aankomend kunstenaar in de tijd dat hij in Delft bouwkunde studeerde de kasten met fotografische platen, immers handige hulpmiddelen, hebben bekeken. Willink trok in 1920 naar Berlijn waar hij bij Hans Baluschek lessen volgde, tot de Novembergruppe toetrad en het werk van Georg Grosz, de Duitse expressionisten en de dadasten leerde kennen. In deze kringen werd veel gexperimenteerd met fotos en fotomontages. Maar daar was het Willink niet om te doen. Zijn hart lag vooral bij het schilderen. Toen in de jaren 20 steeds meer mensen over een fotografieuitrusting konden beschikken en de amateurfotografie in welgestelde kringen een grote vlucht nam, begon de jonge Carel Willink al snel met zijn eigen Duitse toestel, een Clunz, zijn eigen op maat gemaakte werkfotos te maken. Dat zal omstreeks 1924 zijn geweest. De eerste schilderijen waarvoor hij fotos als voorstudie gebruikte, zijn Ariadne Semafoor uit 1926 en Portret van Mies uit 1928. Van enkele jaren daarvoor zijn overigens ook al fraaie fotografische zelfportretten bewaard, de negatieven zitten nog altijd in de mapjes.
liter atuur: S. Willink-Quil, Een eeuw Willink (1900-1983), Benningbroek 1999.
8 paul ci t roen (1896-1983)
Portret van Carel Willink, circa 1930 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 7,7 x 5,2 cm.
her komst: Schenking mevr. S. Willink-Quil, Amsterdam (inv.nr. rp-f-1999-86).
9 jacob mer k el bach (1877-1942)

Portret van Carel Willink tekenend aan De Kluizenaar, circa 1938 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 16 x 21,9 cm.
her komst: Schenking mevr. S. Willink-Quil, Amsterdam (inv.nr. rp-f-2000-306-1).
532
533
10
11 ca r el w illink (1900-1983)
Zelfportret voor het schilderij De schilder en zijn vrouw, 1934 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 8,5 x 5,7 cm.
13 ca r el w illink (1900-1983)
Studie van de hand van Sylvia voor Rustende Venus ii, 1978 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 23,9 x 17,6 cm.
12 ca r el w illink (1900-1983)
Zelfportret voor het schilderij De Prediker, 1937 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 13,1 x 8 cm.
Hercules vechtend met Kakus door J.P. von Baurscheit, beeld in de tuin van het Rijksmuseum, voorstudie voor Landschap met zeven beelden, 1941 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 25,3 x 17,9 cm. De opname werd gemaakt in oorlogstijd toen het gebouw en de beelden in de tuin met zandzakken werden beschermd.
14 ca r el w illink (1900-1983)
10 ca r el w illink (1900-1983)
Zelfportret voor het schilderij Job, 1938 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 11,3 x 7,6 cm.
14
13
11
12
534
535
Summaries
The Design of the Bulletin of the Rijksmuseum

by j.f. heijbroek & k .f. treebus The Bulletin van Het Rijksmuseum is fifty years old. The decision to start it in 1952 was probably inspired by similar publications in museums abroad. It was to contain articles on objects in all departments of the museum and an illustrated section on recent acquisitions within a compass of around 24 pages per issue. A short bulletin would also be added twice a year by the Mauritshuis, but after the second volume this element disappeared without explanation. Kurt L. Lb, who was asked to make a cover design that would serve for a number of years, came up with two variants, each of which could accommodate either a vertical or a horizontal illustration (Figs. 1-4) and offered a choice between a set colour or a band of colour at the bottom, with the word Bulletin on an inset. The archives also contain two other designs (Figs. 5-6), presumably by someone at the Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf, the Government Printing and Publishing Office responsible for the publication. These lack clarity, although the illustrations undoubtedly come out better. The choice fell on Lbs basic design with blue-grey as the colour (Fig. 7). The typography, designed by A.J. Blom and H. Alkema of the government printing office, was, like so much at that time, on the meagre
side with only one column of text and little space between the lines, set in the monotype version of classic Garamond, with headings in semi-bold Garamont italics by Lettergieterij Amsterdam v/h N. Tetterode. The Notes and News, Recent Acquisitions and Summaries were printed in two columns in very small type. Characteristic of the time was the insertion of illustrations into the body of the text (Fig. 8). In Volume 2 two numbers were erroneously printed on thinner paper than the normal 100 gr. art paper, while the blue on the cover was different, but all this was soon rectified. Nos. 3 and 4 of 1958 took the form of a book commemorating the 150th anniversary of the Rijksmuseum. Here the typography and cover were designed by Fons van der Linden of the government printing office with the lettering in Perpetua in gold on a red ground the dates on a black inset (Fig. 9). The publication was chosen as one of the fifty best-designed books of the year, although as a periodical it was not actually eligible. The jury felt that the commemoration would have warranted a larger publication, but this one with its simple, but distinguished, even festive design, was among the best they had seen that year. The new typesetting in two columns also came in for particular praise (Note 4). One of the numbers in the fourth and fifth volumes had a bled-off illustration, while in Volume vii, Nos. 3 and 4, marking the retirement of Director-General D.C. Rell, a new cover design came in with larger illustrations and a blue band at the bottom, and the inset with the word Bulletin disappeared for good (Fig. 11). In 1961
an entirely new design was made for the cover by Hendrik Alkema of the government printing office. Now a colour was chosen for each cover individually, the designs were more varied and the illustrations even larger (Figs. 12-13). The design of the inside was less cramped, with the text in two columns, Garamond replaced by Bembo, titles in Volta bold, which had been brought on to the market around 1956 by Bauersche Giesserei of Frankfurt am Main and yet another type face, Gill Sans, for the page numbers. From 1961 the notes were printed in italics and by 1967 endnotes had completely replaced footnotes. In 1963 the cover design was altered quite radically by Karel F. Treebus, the title now being placed vertically on occasion. No 4 of that year, marking the departure of T.H. Lunsingh Scheurleer, featured a visual pleasantry in a photograph by Eva Besny, in which his reflection appears in the mirror over one of the side tables he had written about in the 1959 volume (Fig. 16). In September 1963 a poster (Fig. 17) was distributed among booksellers, adult education centres and public reading rooms in an effort to acquire more subscribers, but how effective it was is unknown. From 1965 onwards the Recent Acquisitions section was printed in three columns with the right side unjustified and this was extended to Notes and News and the Summaries in 1970. Indentation was never used at the beginning of a paragraph, which could result in a lack of clarity, as Frits Lugt complained in a letter in 1965 (Note 6). From 1968 onwards the design was definitely in the hands of Treebus, who made no changes at first. At the beginning of that year binders had been introduced and occasionally there appeared numbers devoted to a single theme, like those in 1970 on the Education Service (Fig. 18) and 1972 on the restoration of Vermeers Love Letter, the latter in an edition of 6,000 copies with the first colour illustration. More such successful special numbers followed, notably that on the restoration of the Night Watch in 1976, in which for the first time illustrations were bled-off. All 6,000 copies of it sold out. In the spring of 1974 the design was completely renewed with the introduction of the very popular Times New Roman in the original Monotype versions. None of the text now had justified margins on the right (Fig. 20), the notes were no
longer in italics and it became possible for illustrations to spread over into extra space. The page numbers were moved to the top of the page with a hairline rule below, which created a fixed place for captions to illustrations. The cover remained in black and white with the title printed in different colours (Fig. 21). 1980 saw a great change in the production technology with the advent of offset. This necessitated the use of slightly different versions of Times New Roman, but most readers probably noticed nothing apart from the introduction of covers in full colour. In the eighties and nineties there were more special numbers, that on the departure of Dr. P.J.J. van Thiel being the thickest up to then. Early in 1992 Treebus suggested a switch to a more modern type face of Dutch design, but nothing came of this. That same year Treebus took early retirement and no changes were made by his two successors. With the move to Waanders Uitgevers in Zwolle in 2000 the design came into the hands of Richard van den Dool, who brought about a complete metamorphosis (Fig. 25). The title, in the sans serif version of Haarlemmer Sans, a design of 1938 by Jan van Krimpen digitalised in 1995, now occupies half the cover, but is always meant to be subordinate to the picture, something which makes demands on the designers creativity. The text columns are now narrower, the space for captions wider and now on the right side of the page. The hairline rule has gone and been replaced by headlines. Each article now begins on a right-hand page with an illustration on the left, while a new section introduced in 2002 is Cursief, comprising short, light pieces. The most striking aspect is that the Bulletin now looks more like a book than a periodical, while it has also become a full-colour publication.
A Silver House from Malang

by h. akihary Homage to Marinus Wins on his 50th birthday Malang - 18 June 1931, reads the text on a label on an unusual silver maquette recently acquired by the Dutch History Department, which is a minutely detailed rendering of a dwelling house
536
537
summaries
(Figs. 1, 17-18). Removal of the roofs reveals an engraved list of the names of sixteen donors. Malang Only after 1820 did Malang in the eastern interior of Java, which had been captured by the Dutch in 1767, undergo any economic development with the advent of coffee-growing. After the East Indies were opened to private business initiatives in 1870 Malang began to change significantly, especially with the establishment of a garrison there in 1890. Its situation in the mountains made it an attractive place to live and by 1905 it numbered nearly 30,000 inhabitants. Its development into the centre of an extensive area was greatly stimulated by the opening in 1897 of the first line of the Malang Steam Tram Company (ms), the beginning of a network later to undergo considerable expansion (Note 1). By 1914 Malang had its own town council and in 1918 even its own burgomaster (Note 2). In 1917 a first extension was built to the north and in 1920 plans were drawn up for a second between the first and the river Brantas, centred on a large round open space called J.P. Coenplein. The designers of this second plan were J.H. Termeulen, the towns director of public works, and the engineer M. Wins, town councillor and chairman of the Technical Committee, both of whom won praise later for the high quality of their design. A photograph of J.P. Coenplein under construction in 1922 shows only one finished building, that of the maquette of 1931 (Fig. 3). Marinus Wins (1881-1967) Wins, who was born in The Hague and trained as a military engineer at the Royal Military Academy in Breda, went to the Indies around 1905 and joined the army there (Fig. 4). Subsequently he worked for a short time for two steam tram companies before becoming manager of the MS in 1915, a position which was later expanded to cover two lines and in which he won high praise. Two years after arriving in Malang he married (Fig. 6) and in 1919 his son Henri Louis was born, according to family tradition in the house on J.P. Coenplein. In 1921 the family held a farewell reception at the Palace Hotel (Fig. 16) before returning to the Netherlands on leave. In October that year they were back in Malang, but in 1923 Wins wife died in childbirth and his son was confided to the care of an aunt. Wins
remained in the service of the ms until 1932. Among the small European community in Malang Wins had meanwhile rapidly gained an important position. In 1918 he became a member of the town council and from 1919 to 1923 he served as deputy burgomaster, thereafter remaining active in local politics almost without a break up to 1930. It must have been the standing thus acquired that enabled him at an early stage to buy land on what was eventually to become in a certain respect the most important open space in Malang, where the town hall and a secondary school were later to be built (Figs. 2, 7-9, 12-14). He evidently designed his house himself: there is a ground plan in the family archives (Fig. 10), but the house itself differs considerably from this. It is a characteristic example of Dutch East Indies architecture around 1900 (Note 17). Wins remained in Malang until his retirement in 1932, after which he returned to the Netherlands, where he remarried. Thus the celebration of his 50th birthday recorded on the maquette was actually an early farewell party, which explains the costly character of the present. The persons whose names are inscribed on the maquette included colleagues from the railways and local government, business associates and other notables. After his return to the Netherlands Wins settled in Wassenaar. He worked for the Finance Department until 1949 and was also involved in the general mobilization in 1939-1940. He retained possession of the house at Malang after his departure. In the 1930s it served as accommodation for boarders at the secondary school and thereafter it was rented out. It escaped the widespread destruction suffered by Malang at the end of July 1947, but has since been replaced by a modern office building.
van Luttervelt (1916-1963, Fig. 2). His personal archives (Fig. 1), presented to the Rijksmuseum by his family in April 2000, contain a wealth of information on his years there, a period of transition between traditional prewar concepts regarding historical displays and new ideas about the role and form of historical museums in a wider perspective. The period before 1946 The early interest in history evinced by Van Luttervelt, the eldest child of a military man who became burgomaster of Zuidlaren in 1922, was encouraged by his parents. After his schooldays, which were sometimes difficult after the family moved to Lochem in 1929, he decided to study art history, which had only become an independent degree course at Leiden and Utrecht in 1921, opting on advice for Leiden under Professor Wilhelm Martin, the first person in the Netherlands to gain a doctorate in an art historical subject. At Leiden Van Luttervelt entered fully into student life, winning plaudits for his talks on a wide range of subjects to a literary society (Fig. 3, Notes 1011). His studies now went equally well, while on a visit to Southern Italy and Sicily with fellow-students his first contact with Classical civilizations made a great impression on him (Fig. 4). He was not involved in the mobilization of 1939, having already been turned down for military service in 1936, but he participated in civil defence. At the end of 1940 Leiden University was closed down (Note 17), but some provision was made for taking exams and he gained his first degree cum laude on 23 May 1941. By that time he had been taken on as a scientific assistant at the Centraal Museum in Utrecht. The collections there had been moved to safe places in the spring of 1940 and after the museum reopened to the public on 21 June Van Luttervelt made exhibitions, produced publications and gave guided tours, work he combined with preparing a thesis on the country houses along the Vecht. He gained his doctorate in July 1943 under Professor Willem Vogelsang at Utrecht. His thesis, with its emphasis on the historical and social information to be derived from objects, already bore the hallmarks of his many later writings, while the accompanying statements also revealed his opposition to the current negative image of the 19th century, in which he was certainly ahead of his time (Note 23), and his
view that historians should not just stick slavishly to traditional written sources. He evidently managed to avoid being sent to Germany for forced labour and remained at Utrecht until the end of the war, although the Centraal Museum was closed on 7 October 1944. A new beginning On 1 August 1946 Van Luttervelt succeeded H.P. Baard as curator of the Dutch History Department of the Rijksmuseum (Note 31). A few months later he embarked with two colleagues on an extended three-months tour of around ninety museums in the United States, following an invitation by the Rockefeller Foundation in New York (Figs. 5-6). Lengthy reports in his letters home reveal him making notes, as he was eager to learn, especially as regards publicity and education. In the lectures he gave after his return he commented above all on how enthusiastic Americans were about their own history, taking the view that by studying the past one could understand the present and exhibiting a firm belief in their own culture. Somewhat naive though this approach might be, it certainly produced a tremendous unity and removed all doubt as to the value of what was done in this respect. As a result each city had a museum of monstrous size, which tried to present as complete a picture as possible of American history in order to inspire people - this in contrast to Dutch museums, which tended to concentrate on a single aspect. Moreover, there were no chronological constraints, so that the past could be linked with the present - this quite unlike the Rijksmuseum, where history stopped at the Battle of Waterloo. American museums were, in fact, used as a means of holding a vast country together. There was always something new to see and people came not just for esthetic reasons, but to learn. However, although Van Luttervelt returned full of plans, he soon came down to earth when faced with a large empty building in need of repair, to which its scattered collections still had to return. While the first half of 1947 was still occupied by the unpacking of objects, Van Luttervelt was also asked to get his department in order for the public as soon as possible, despite the lack of funds and the allocation of a much smaller space than before. A third impediment was constituted by the plans for a new museum of Dutch history, an idea already mooted before the war (Note 41).
Suitcases Full of Ideas Remmet van Luttervelts Conception of Historical Museums

by e. sint nicol aas From 1946 until his death in 1963 the aspect of the Dutch History Department in the Rijksmuseum was determined by its director Remmet
538
539
summaries
Although as few changes as possible had been made in the display which was opened to the public on 20 March 1948, Van Luttervelt had tried to set his own stamp on it by endeavouring to introduce a greater coherence and give the visitor a more or less consecutive story, using objects from the Department of Sculpture and Applied Art and prints from the Atlas Frederik Muller to fill gaps. Starting in the early Middle Ages and ending at Waterloo, this was a much quieter and more balanced display than the crowded prewar one. Van Luttervelt provided all the exhibits with new labels, which together added up to a coherent story (Fig. 9). First reactions in the press were generally very positive, but the Leeuwarder Courant slated the display as tiresome and old-fashioned and deplored the absence of any social history, a view shared by the staff of the Rijksmuseum. However, the director-general D.C. Rell constantly stressed that all would be made good in the new national museum. The museum staff also lamented the fact that there was no room for the collection of arms after 1815 or that concerned with shipping, let alone space for exhibitions. Van Luttervelt published a picture book in 1950 featuring 96 illustrations of the most important objects in the collection. In the years that followed he was very actively engaged on lectures and projects inside and outside the museum, while he also taught and did research abroad, returning with many suitcases full of leaflets and information (Figs. 11-12, Note 52). Inside the Rijksmuseum he mounted many exhibitions, often in collaboration with T.H. Lunsingh Scheurleer (Figs. 13-14, Note 53). With an average of eleven articles and a book a year, Van Luttervelt also amassed an extensive oeuvre (Note 56), albeit he was sometimes criticized for jumping to over-hasty conclusions. He further wrote on aspects of museum work and argued for an interdisciplinary approach, with historians making use of more objects as source material (Note 58). Plans for a national historical museum Van Luttervelts many notes on interesting objects, folding stools or lighting were made on the understanding that the 1948 display in the Rijksmuseum would be only temporary. In the plans for a national historical museum the suggestion was now being put forward that this
should occupy a separate building rather than just part of one of the museums involved. In the early 50s discussion centred around the Amstelhof, the almshouse for the elderly on the river Amstel, and there is a detailed plan by Van Luttervelt which tallies with the suggestions as to how this should be arranged. Here he would be able to do what had not been possible in the Rijksmuseum and he posited a much more complete picture, comprising 71 subjects from prehistory to the reign of Queen Juliana. This would be complemented by study collections, which would replace stores, and where all the objects would be properly labelled and provision made for students. None of this ever materialized, however. Van Luttervelts comprehensive plan accords with his thinking, but might also have been the reason for its failure, since other museums whose collections were involved, notably the Maritime Museum, were unwilling to cooperate and play what would inevitably have been a subsidiary role. In 1956 Van Luttervelt, the putative director, put forward another enthusiastic plea for the museum, but with no mention of a site and in the end he had to turn his attention to the Rijksmuseum again. Towards a new display The increasing interest in history was reflected by the establishment in 1951 of a separate section on history in museums in what was eventually to become the Dutch Museums Association. While it was clear that in the Rijksmuseum the history department was still struggling with the legacy of the twenties, when Schmidt Degener had made the distinction between art and history, this problem was not unique to the Rijksmuseum, for many museums historical collections were suffering neglect as a result of being placed under the direction of art historians. In the guidance given by the new section all agreed that only political history should be covered, the remainder coming under the applied arts, and that it should be continued up to the present day. A narrative presentation was advocated, in which the objects would be at the service of the story, since the public no longer possessed the historical knowledge of previous generations. Where no illustrative objects were available, reconstructions of various types were advocated. This emphasis on narrative led to further discussions regarding the
filling of gaps and the question of whether it was a picture or a vision that was being presented in a historical museum. Opting for the picture, Van Luttervelt was subject to much criticism for his naive suggestion that it was not only desirable, but also possible to put oneself in the shoes of a historical figure, apparently forgetting his earlier criticism of American museums. At the 1960 icom conference entirely devoted to historical museums it was asked why they were so slow to incorporate new insights and, again, why there was so little emphasis on social and economic history, points on which the Amsterdam Historical Museum was to play a pioneering role in the Netherlands. In August 1962 Van Luttervelt and his assistant J. Braat had the first discussion with the architects on the new display to be installed in the much larger space now allotted for it. Van Luttervelt had discussed his ideas widely outside the museum, but evidently not inside, to judge from a memorandum drawn up by three colleagues in an effort to get him to discuss his views. This stated that either pride of place should be given to the museum character of the history collection, i.e. only original objects should be used, so that it would be impossible to provide a complete picture, or more attention should be paid to political, social and economic developments with the aid of supportive material such as maquettes and reproductions. Van Luttervelt was accused of leaning too much towards the first alternative, but a surviving plan of his of November 1960 shows that this was not entirely true, as he proposed to cover themes such as The people of the Netherlands in the 17th century and Dutch culture in the Golden Age. However, the form of presentation he envisaged still told a story and visitors were as it were to be led by the hand along a pre-ordained route. Meanwhile, however, Van Luttervelt had fallen seriously ill and his death on 19 February 1963 precluded the execution of his plans. In the end his successor D.H. Couve made quite a different display, in which visitors could wander around at will and no effort was made to provide a complete picture. Opened in 1971, it was clearly the product of a new generation.
An Early Dutch Fan Leaf

by b .m. du mortier In 2001 the Rijksmuseum acquired a small unmounted fan leaf (Note 1) painted on parchment in tempera with a classical subject entirely filling the front and a symmetrical design on the back, i.e. of the type characteristic of the decades around 1700. The front (Fig. 1) shows a scene with a Vestal virgin sacrificing and women and children bringing offerings to Flora, which has been taken from the engraving Aetas Aurea by Abraham Blooteling published by Nicolaas Visscher in Amsterdam (Fig. 2, Note 2). The print was made between 1667 and 1670 after a small painting of the same name by Gerard de Lairesse (Note 3) with an illustrious pedigree culminating in the Emperor Frederick the Great (Note 4). The engraving was variously known as the Feast of Flora or the Feast of Saturn (Note 5), but the fan painter has omitted the latter aspect. On the back (Fig. 3) in an oval medallion crowned by cornucopiae appear two naked children, one holding ears of corn and a ball or fruit, the other wearing a wreath of flowers, with an appropriate text below. They are taken from the engraving Allegory on Spring and Summer (Fig. 3, Note 8) by Hendrik Bary after a lost painting by Anthony van Dyck, which was initially also published by Nicolaas Visscher, while the third state was brought out, likewise in Amsterdam, by Gerrit Valck (Note 9). One of two extant copies of the Van Dyck is in the Rijksmuseum (Fig. 5, Note 10). Both copies are small in size and the playing children are closely related to the dancing cherubs often found in Van Dycks work. References to spring in the composition and the text show a clear iconographical correspondence with the design on the front of the fan leaf. It is striking that two small paintings should be behind the decoration chosen for the fan. There was, moreover, a link between them: the print by Bary was actually used by Van Munnickhuysen as the pendant to a print by him after the De Lairesse, which was intended for his Opus elegantissimum (Note 11). It is questionable whether the fan painter was aware of this. Nor does the fact that both prints were made in Amsterdam mean that the fan was necessarily painted there,
540
541
although there was a flourishing fan-painting trade in the city. The high quality of this fan leaf and its small size makes it a good example of the theory that fan painters were originally miniaturists (Note 12). The themes of spring and fertility on front and back were highly popular for the fans given to brides by their future husbands after the signing of the marriage contract.
Museum, Haarlem, has no inscription round the edge and no chain.
over de auteur s
j.f. heijbroek is sinds 1980 verbonden aan het Rijksprentenkabinet als conservator prenten. Hij maakte tentoonstellingen en boeken op het gebied van de museum- en de verzamelgeschiedenis, de kunsthandel en over onderwerpen van monografische aard. karel f. treebus was van 1953 tot 1993 werkzaam bij het Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf. Van 1963 tot 1993 was hij verantwoordelijk voor de vormgeving van het Bulletin van het Rijksmuseum. huib akihary studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam met als specialisatie architectuurgeschiedenis. In het kader van deze studie verrichtte hij veldonderzoek in Indonesi. Hij publiceerde onder meer over Nederlands-Indische architectuur en stedenbouw en verzorgde ook tentoonstellingen over dit onderwerp. Hij is thans werkzaam in de Amsterdamse volkshuisvesting. eveline sint nicolaas is conservator Nederlandse Geschiedenis in het Rijksmuseum. Zij houdt zich specifiek bezig met de geschiedenis van de 19de en 20ste eeuw en beheert de collectie militaria.
(Summaries: Patricia Wardle)
Disaster on Silver
by g . van der ham A silver medal in the Rijksmuseum bears round the edge an inscription in memory of Lourens Thijsz Veijselaar (1673-1695), a ships carpenter, who was one of only two men to survive the disaster that befell the East Indiaman the Golden Buys belonging to the Enkhuizen Chamber of the Dutch East India Company (voc). The ship became becalmed off the coast of South Africa in November 1693 after losing all but 27 of its crew of 190 to scurvy and typhus. Veijselaar was one of seven men who rowed the ships sloop ashore to look for help. This scene is minutely engraved on the obverse of the medal (Fig. 1). Eventually Veijselaar became isolated, but managed to survive by eating dead animals and three turtles he caught and roasted over a fire. As he was about to give thanks for this, prayerbook in hand, he encountered three Hottentots or Khoikhoi, as shown on the reverse (Fig. 2). They took him to where some Dutch people lived. It was thanks to his survival that the only other member of the crew to be rescued, Daniel Silleman, also reached safety in the end. The story of this miraculous escape, based on their own accounts, was published in Enkhuizen in 1695 (Fig. 3) and has recently appeared in a new edition. The other inscriptions on the medal record the disaster and the survival of Veijselaar in particular. Unfortunately, he never reached his home again, dying on the return voyage to Enkhuizen at the age of only 22. The medal recording his heroism was in all probability presented to his father, captain of the Enkhuizen East India Company Directors yacht. It has a heavy silver chain, indicating that it was meant to be worn on occasion. Another example of the medal in the Teylers
Corrections The editors regret the following mistakes made in the summary Portraits High and Low, Large and Small. The Wierix Family and Hendrick Goltzius by Z. van Ruyven-Zeman (Bulletin van het Rijksmuseum 50(2002), pp. 443-444). page 443, The four members of the Wierix family, last sentence: for Antonius iii, read: Johannes; page 444, 2nd column, 2nd sentence: for unsigned, read: undated; page 444, 2nd column, 2nd paragraph, 1st sentence: for It has been suggested that Goltzius also made drawings in metal point on tablets, which could be erased, read: It has been suggested that the Goltzius drawings made in metal point on tablets could be erased, and the tablets reused; page 444, 2nd column, 4th line from bottom: for both read: Johannes, Hieronymus and Goltzius.
bianca m. du mortier is werkzaam als conservator Kostuum in het Rijksmuseum. Zij heeft zich de afgelopen jaren regelmatig beziggehouden met waaiers onder andere voor de wisselende opstellingen in de Kostuum & Textielzaal en hierover gepubliceerd. gijs van der ham is conservator Nederlandse Geschiedenis in het Rijksmuseum en als zodanig verantwoordelijk voor de collectie penningen. In 2000 publiceerde hij 200 jaar Rijksmuseum. Geschiedenis van een nationaal symbool.
542
543
r i j k s m u s eu m i n f o r m at i e
Algemeen www.rijksmuseum.nl Bezoekadres ingang a en b: Stadhouderskade 42 Amsterdam ingang c: Hobbemastraat 19 Postadres Postbus 74888 1070 dn Amsterdam Tel.: 020-6747000 Fax: 020-6747001 info@rijksmuseum.nl Openingstijden dagelijks van 10.00-17.00 uur 1 januari gesloten Toegangsprijs t/m 18 jaar: gratis vanaf 19 jaar: A 9 mjk/Vereniging Rembrandt: gratis Europas Rabobank en ns kortingkaart: A 4,50 Groepstarief 15 personen of meer: 20% korting p.p. Bereikbaarheid Tram 2 en 5 (halte Hobbemastraat) Tram 6, 7 en 10 (halte Spiegelgracht). Er is een speciale invalidentoegang aanwezig Bibliotheek/studiezaal r i jk spr en t enk a binet Jan Luijkenstraat 1a dinsdag-zaterdag 10.00-17.00 uur; voor het raadplegen van boeken, tijdschriften, prenten en tekeningen (niet tussen 12.30 en 14.00 uur). Legitimatie verplicht.
tentoonstellingen
t/m 25 mei 2003 Liotard (1702-1789) Portretten in pastel Portraits in Pastel ingang c t/m 15 maart Rondom Jordaens; 17de-eeuwse Vlaamse meesters Around Jordaens; 17th Century Flemish Masters ingang a 7 maart t/m 15 mei Hendrick Goltzius (1558-1617) Tekeningen, prenten en schilderijen ingang c 7 maart t/m 15 mei Gespierd brons Beelden van Willem Tetrode (ca. 1525-1580) ingang b
2002 Rijksmuseum, Amsterdam en Uitgeverij Waanders b.v., Zwolle Auteursrecht voorbehouden. issn 0165-9510 isbn 90 400 8699 0 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke wijze dan ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het museum. No part of this publication may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means without written permission of the museum.
544
548

Een Zilveren Huis Uit Malang

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Een Zilveren Huis Uit Malang

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Een Zilveren Huis Uit Malang

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

bulletin van he t rijks museum

Jaargang 50, 2002 / nummer 4

bulletin van he t rijks museum

omsl ag Detail van Marius Bauer, Benares (zie pp.524-525)

bulletin van het rijks museum

De vormgeving van het Bulletin van het Rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

bulletin van het rijksmuseum

de vormgeving van het bulletin van het rijksmuseum

1 In november 1952 werd ook bij de Grafische

bulletin van het rijks museum