Erwin Panofsky IDEA 1993 Wissenschaftsverlag Volker Speiss GmbH, Berlin Copyright hrvatskoga izdanja, 2002.

2. Golden marketing Zagreb, Hrvatska Sva prava pridr ana Nakladnik Golden marketing Kneza Mislava 1, Zagreb Biblioteka OBRIS MODERNE Urednik Milivoj Solar ISBN 953-6168-64-2

Erwin Panofsky IDEA Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti Preveli Irena Martinovic (njemacki tekst) Boris Nik ic (talijanski i latinski tekst) Redakcija i pogovor Nade da Cacinovic Golden marketing Zagreb, 2002.

Predgovor drugom izdanju Poticaj da se ponovno izda knji ica nastala prije trideset i pet godina, a koja je u meduvremenu vec odavno razgrabljena, doima se njezinu autoru vrlo laskavim. Medutim, istodobno ga postavlja pred ispit savjesti. Potpuno je jasno da u tako dugom razdoblju nije uznapredovalo samo istra ivanje nego su se u mnogim pojedinostima promijenila, iako ne nacelno, i shvacanja samog autora. Ako bismo uistinu htjeli uzeti u obzir sve promjene uvjetovane tim procesom, autor bi se trebao odluciti na pisanje potpuno nove, vjerojatno tri ili cetiri puta opse nije knjige; ali za to mu nedostaje vremena, snage i - ut aperte loquar - volje. Alternativa je dakle nepromijenjeno ponovno izdanje koje se ogranicava na ispravke tiskarskih pogre aka i faktografskih zabuna. To se posebno odnosi na izostavljeni zakljucni odlomak poglavlja Manirizam s bilje kom 239a, jer se ondje navedeni izvje taj Julija Klovica, koji je objavio Hugo Kehrer, . susretu s El Grecom pokazao patriotskom izmi ljotinom. Citatelju prepu tamo da stari tekst - questo saggio antico - kako to ka e jedan talijanski kolega, nadopuni i ispravi u svjetlu novijih djela; u tome mu se mo e donekle pomoci s nekoliko uputa. Za poglavlje Antika mogli bismo navesti nekoliko od brojnih novijih djela . Platonovu odnosu prema umjetnosti, za poznavanje kojih je ponajprije zaslu an profesor Harold F. Cherniss: .. .. Schul, Platon et Vart de son Temps, I. izd., Pariz, 1933. (II. izd., Pariz, 1952.); .. J. .. Broos, Plato's Beschouwing van Kunst en schoonheid, Leiden, 1948.; E. HuberAbrahamowicz, Das Problem der Kunst bei Piaton, Winterthur, 1954.; B. Schweitzer, Plato und die bildende Kunst der Griechen, Tbingen, 1954.; E. Wind, Theios Phobos: Untersuchungen ber die platonische Kunstphilosophie, Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, XXVI, 1932., str. 349 i d.; A. W. Bijvank, Piaton et Vartgrec, Bulletin van de Vereeniging tot Bevordering der Kennis van de Antieke Beschaving, Leiden, XXX,

IDEA 1955., str. 35 i d.; isti, De beeidende kunst in den tijd van Plato, Mededelingen der K. Nederlanc^e Akad. van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, N. R.,XVIII, 1955., str. 429 i d. (sasa etkom na francuskom jeziku); H. F. Bouchery, Plato en de beeidende kunst, Gentse, Bijdragen tot.'de Kunstgeschiedenis, XI, 1954. str. 125 i d.; .. J. M. Broos, Platon en de kunst, Bulletin van de Vereeniging tot Bevordering der Kennis van de Antieke Beschaving, XXIII, 1948., str. 1 i d.; R. BianchiBandinelli, Osservazioni storicoarstiche a unpasso del Sofista Platonico, Studi in onore di Ugo Enrico Paoli, Firenca, 1956., str. 81 i d.; T. B. L. Webster, Plato and Aristotle as Critics of Greek Art, Symbolae Osloenses, XXIX, 1952., str. 8 i d.; Nadalje: B. Schweitzer, Xenokrates von Athen (Schriften der Knigsberger GelehrtenGesellschaft, Geisteswissenschaftliche Klasse, IX, 1), Halle a. d. Saale, 1832.; H. Jucker, Vom Verhltnis der Rmer zur bildenden Kunst der Griechen, Frankfurt, 1950., posebno str. 126140. Poglavlje Srednji vijek trebalo bi ponajprije nadopuniti monumentalnim djelom E. de Bruyn, Etudes desthetique medievale, Bruges, 1946., te jednim kratkim ali inspirativnim clankom .. Schapiro, On The Aesthetic Attitde .fthe Romanesque Age, Art and Thought, London, 1948., str. 130 i d. Poglavljima Renesansa, Manirizam i Klasicizam dodajemo: A. Blunt, Artistic Theory in Italy, Oxford, 1940.; isti, Poussin's Notes on Paiting, Journal of the Warburg Institute, 1,1938., str. 344id.; iR.W. Lee, UtPicturaPoesis; The Humanistic Theory of Painting, Art Bulletin, XXII, 1940., str. 197 i d. Najva nija je medutim cinjenica da se tek 1672. objavljeno djelo Giovannija Pietra Bellorija/dea delpittore, dello schultore, e delVarchitetto, magna charta klasicistickog poimanja umjetnosti, koja idealisticki stil Carraccija i Domenichina smatra konacnim svr etkom sukoba izmedu manirizma kojem je priroda strana i sirovog naturalizma, iskazalo kao sa etak i kodifikacija promi ljanja koja su bila vrlo pro irena u krugu tih slikara i vec izmedu 1607. i 1615. godine privremeno formulirana u rukopisnim zapisima njihova zemljaka, prijatelja i dobrotvora, ucena gospodina Giovannija Battiste Agucchija (ili Agucchije): D. Mahon, Studies in Seicento Art and Theory (Studies of the Warburg Institute, XVI), London, 1947. (usporedi E. Panofsky,

Predgovor drugom izdanju Galileo as a Critic oftheArts, Utrecht, 1954. za upoznavanje jedne Agucchijeve rasprave koja nadilazi podrucje teorije umjetnosti te estetskih stajali ta njemu bliska Galileja). I za poglavlje Michelangelo i Drer autor mo e uputiti na svoja djela: Studies in Iconology; Humanistic Themes in theArt of the Renaissance, New York, 1939., str. 242 i d.; i Albrecht Drer, III. izd., Princeton, 1948., str. 279 i d. Kratko receno: citatelj ovoga ponovno tiskanoga djela trebao bi stalno biti svjestan daje ono starije od citavoga ljudskog vijeka i da ni na koji nacin nije modernizirano. Kad bi knjige podlijegale istim zakonskim propisima kao i farmaceutski preparati, trebalo bi na omotu svakog primjerka napisati koristi se oprezno* ili, kako pi e na starim posudama za lijekove: CAVTIVS. Princeton, listopad 1959. Erwin Panofsky Isti oprez moram preporuciti za jedan talijanski prijevod objavljen 1952. u Firenci: Idea; Contributo alla storia deWestetica, uvod i prijevod .. Cionea.

Predgovor Ova je studija usko povezana s predavanjem gospodina profesora E. Cassirera . ideji lijepoga u Platonovim Dijalozima] odr ano je u knji nici Warburg i bit ce objavljeno u II. svesku Vortrge der Bibliothek Warburg: u na em istra ivanju pratimo povijesnu sudbinu pojma cije je sustavno znacenje Cassirer jasno predocio u svom predavanju. Namjeri obojice autora odgovaralo bi kad bi ta povezanost do la do izra aja i u odredenom vanjskom obliku, ali ova je studija - ponajprije zbog dodatka bilje ki koje su se djelomicno pretvorile u male ekskurse, ali i zbog ovdje neizostavnih navodenja izvora - postala preop irnom te nije mogla biti objavljena u Vortrge der Bibliothek Warburg . Tako se dolje potpisani mora ograniciti da citatelja uputi na navedeno predavanje . Platonu, a gospodinu profesoru Cassireru najljep e zahvali na vi estrukim poticajima i cesto potvrdenoj dobronamjernoj pomoci. Nadalje bih elio iskazati srdacnu zahvalnost gospodi dr. Gertrudi Bing, koja se podvrgnula mukotrpnu radu sastavljanja kazala. Hamburg, o ujak 1924. E. Panofsky

Popis ilustracija (slika) . A. Clouwet: Idea (iz Giov. Pietro Bellori, Le vite de'Pittori, Rim, 1672.) . Fidija, Olimpijski Zeus (Elidska kovanica iz Hadrijanova doba, po Compte Rendu, 1876., Sankt Peterburg) . kola Andrea Pisana: Slikarstvo (reljef na zvoniku firentinske katedrale, foto Alinari) . Drer: Crtac lutnje (drvorez B. 147 iz Vnderweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt, Nrnberg 1525) . Nepoznati drvorezac: Idea (iz Iconologia Cav. Cesara Ripe, Venecija, 1643.). Obja njenje str. 113, bilje ka 237 . A. Clouwet: Imitatio Sapiens (iz Giov. Pietro Bellori, Le vite de' Pittori, Rim, 1672.). Obja njenje str. 89, bilje ka 95 . Michelangelo: Noc (foto Bruckmann)

UVOD Iako Platona mo emo nazvati tvorcem metafizickog smisla i vrijednosti ljepote za sva vremena, te iako je njegovo ucenje . idejama postalo sve va nije i za estetiku likovnih umjetnosti, on sam ipak nije mogao biti posve pravedan sudac tim likovnim umjetnostima. Dakako, bilo bi preuzetno Platonovu filozofiju proglasiti neprijateljski nastrojenom prema umjetnosti i tvrditi da ona slikaru ili kiparu u potpunosti osporava sposobnost sagledavanja ideje1; jer kao to Platon na svim ivotnim podrucjima - pa tako posebice i unutar same filozofske djelatnosti razlikuje pravo i pogre no, zakonito i nezakonito obavljanje zvanja, onda i tamo gdje se govori . likovnim umjetnostima onim mnogostruko prezrenim predstavnicima ..t... t...., koji znaju opona ati samo osjetilnu pojavu tjelesnog svijeta, ponekad suprotstavlja one umjetnike koji koliko je to moguce u jed 1 . Platonovu ucenju . lijepom u umjetnosti usporedi odnedavno Ernst C as sirerupr edavanjimaknji niceizWarburga, II, 1923.

IDEA noj djelatnosti koja se ocituje u empirijskoj stvarnosti - u svojim djelima poku avaju afirmirati ideju, rad kojih mo e cak poslu iti kao paradigma za rad zakonodavca: Kada oni onda (tj. nakon ci cenja ploce i skiciranja glavnih linija) zapocnu s izvedbom , tako govori . slikarima koje mo da u platonskom nacinu izra avanja smijemo nazvati poietickim ili heuretickim, njihovo oko promatra naizmjence cas jednu, cas drugu stranu, dakle jednom ono stoje uistinu pravedno, lijepo, smireno i sve to inace tu pripada, a zatim opet ono to . tome dr e ljudi, i onda uz mije anje i dodavanje svojih materijala stvaraju sliku covjeka u poimanju kojega se vode onim stoje Homer, kad bi se pojavilo medu ljudima, nazivao bo anskim ili bogolikim.2 - Unatoc takvoj i slicnim izjavama3 i dalje smo u pravu ako Platonovu filozofiju nazovemo, ako ne ba neprijateljski nastrojenom prema umjetnosti, onda ipak umjetnosti stranom. Stoga je razumljivo da su svi potonji filozofi - posebno Plotin - iz njezinih mnogobrojnih ispada protiv mimetickih umjetnosti i citali opcu osudu likovne umjetnosti kao takve. Dok se Platon kao mjerilom vrijednosti za kiparstvo i slikarstvo koristi, njihovoj biti stranim, pojmom spoznajne istine, to jest, poklapanja s idejama, u njegovu filozofskom sustavu nema prostora za estetiku likovne umjetnosti kao duhovnog podrucja sui generis (kao to i inace principijelno odvajanje podrucja estetike od teorije i etike nije postignuto prije 18. stoljeca). Stoga je nu no da Platon krug onih umjetnickih pojava koje bi sa svog stajali ta mogao potvrditi ostavlja vrlo uskim; pa cak i u tako su enu krugu, umjetnosti se dodjeljuje samo uvjetna vrijednost: ako bi zadatak umjetnosti u smislu ideja trebala biti istinitost, to jest da u odredenoj mjeri bude konkurencija umnoj spoznaji, onda njezin cilj nu no mora biti svodenje vidljiva svijeta na nepromjenjive, opcenite i vjecno va ece oblike (pri cemu se odricemo one individualnosti i originalnosti koje su posebno obilje je njegovih postignuca). Stoga Platon usporeduje razuzdanu grcku umjetnost s pozakonjenom umjetno cu Egipcana djela kojih prije 10 000 godina nisu bila ni ljep a niti ru nija od dana njih, nego 2 Platon, Dr ava VI, 501. 3 Usporedi citat iz bilje ke 33.

Uvod tovi e napravljena u istom stilu4, a gdje je to u skladu s ljudskim mogucnostima i postignuto, od umjetnickog djela nikada se ne mo e zahtijevati da bude ne to vi e od e.d...., to pri svoj prividnoj istovjetnosti sa svojom idejom ipak stoji u vi estrukoj op recnosti s njom i ne mo e joj prici bli e od ...a uz ciju pomoc filozof, u slucaju nu de, mo e iznijeti svoje spoznaje5. Tako se dakle po Platonu vrijednost nekog umjetnickog djela procjenjuje isto kao i vrijednost nekog znanstvenog istra ivanja, po mjeri teorijske, i to posebno matematicke spoznaje, koja je u njemu sadr ana6, a najveci dio onoga to se opcenito naziva umjetno cu ili je cak vrijedilo i vrijedi kao velika umjetnost, po njemu pripada pojmu ..t... t.... protiv kojeg je u X. knjizi Dr ave i u Sofistu iznio cuvene negativne sudove: ili ce umjetnik, u povoljnom slucaju, stvoriti dosljedne preslike koje u smislu ..s.. e..ast... odra avaju sadr aje osjetilno pojmljive stvarnosti, i to samo sadr aje osjetilno pojmljive cinjenicne stvarnosti - pa se na taj nacin zadovoljava beskorisnim udvostrucenjem pojavnog svijeta koji ionako samo opona a ideje7; ili stvara nepouzdane i zavaravajuce prividne slike, koje u smislu ..s.. fa.tast... umanjuju velike a uvecavaju male stvari kako bi zavarale na e nesavr eno oko8 - u tom slucaju njegov proizvod cak pojacava zbunjenost na e du e, te po vrijednosti istine zaostaje cak za pojavnim svijetom, radi se . nekakvoj trecoj preslici istine (t..t.. t. ap. t.. a...e.a.)9. U jednoj od svojih poznatih pjesama Ivan Tzetzes opisuje kako je navodno Fidija kao .pt.... i .e..t..., uzimajuci u obzir prividno smanjivanje stvari koje se nalaze na 4 Platon, Zakoni II, 656 D E. 5 Platon, VII. Pismo, 342/3. 6 Vidimo da platonski pojam e...s.. ima upravo obrnuto znacenje od onoga to obicno razumijemo pod pronalazak: platonska e...s.. nije pronala e nje novih i individualnih oblika, vec otkrivanje vjecnih i opceva ecih princi pa kako to obicno cini matematika. Stoga bi bilo posve logicno da u platon skoj hijerarhiji umjetnosti arhitektura i glazba zauzmu najvi e mjesto. E. Wind priprema jedan rad . tom pitanju. 7 Ovdje usporedi bilje ku 63 i tamo citirane iskaze Prokla. 8 Platon, Sofist, 233 i d., pri cemu posebno treba usporediti J. A. Jollesa, Vit ruvs Aesthetik, Diss. Freib. 1906., str. 51 i d. Sto se tice nesporazuma s obzi rom na platonsko razlikovanje izmedu pojmova ..s.. e..ast... i ..s..

fa.tast... u 16. i 17. stoljecu, usp. bilj. 144 i 259. 9 Platon, Dr ava X, 602.

Uvod vecoj visini, Ateni dao objektivno netocne proporcije, te upravo zahvaljujuci tome odnio pobjedu nad Alkamenom10; za Platona bi to djelo bilo izvrstan primjer prijetvorna umijeca, a gotovo kao da se ta optu ba odnosi izravno na onu Fidijinu sliku, da uva avajuci promjene perspektive ne afirmira prave proporcije (t.. ..sa. s.et..a.) nego one koje mu se cine dobrima (t.. d....sa. e..a. .a...).111 s tog stajali ta mo emo shvatiti za to su njegovu idealu odgovarala djela egipatskih slikara i kipara koji, ne samo to su se postojano pridr avali cvrsto utvrdenih formula nego su odbacivali i sve ustupke opa anju vidom; i na kraju krajeva, onaj koji bi trebao ocitovati svijet ideja po njemu nije bio umjetnik nego dijalekt i car. Jer, dok umjetnost ostaje pri stvaranju slika, uzvi ena je povlastica filozofije koristiti se rijecima samo kao najni om razinom spoznajnog puta koji je za likovnog umjetnika vec zavr en stvaranjem e.d.....12 Ako sada nasuprot tomu pitamo jednog mislioca 16. stoljecadakle u vrijeme kada su likovnu umjetnost shvacali i te kako kao ..s.., premda ne samo kao opona anje u smislu realizma -, . njegovim predod bama . biti platonske ideje, kod Melanchthona cemo na primjer naci sljedece: Sigurno je da Platon idejama uvijek zove savr enu i bjelodanu spoznaju, kao to Apel u glavi ima najljep u sliku ljudskoga tijela (Certum est Platonem ubique vocare Ideas perfectam et illustrem notitiam, ut Apelles habet in animo inclusam pulcherrimam imaginem humani corporis).13 To tumacenje (za koje se zna da poku ava pomiriti Platona i Aristotela)14 razlikuje se od izvorno platonskog 10 Overbeck J., Die antiken Schriftquellen .. Gesch. d. bild. Knste b. d. Grie chen, 1868., br. 772. 11 Piaton, Sofist, 235 ./236 A. 12 Usp. E. Cassirer, nav. dj. 13 Melanchthon, Ennaratio libri I. Ethicor. Arist. cap. VI (Corp. Ref. XVI, col. 290). 14 Melanchthon je sasvim svjesno odbijao shvacanje ideja kao metafizickih ..s.a. kako bi ih mogao poistovjetiti s Aristotelovim definitiones ili denotationes interpretirajuci time navodno tocnije i mi ljenje samog Platona, pri cemu se s razlogom (usp. str. 17) poziva na Ciceronova Govornika: Ovo potpuno i savr eno odredenje stvari Platon zove Idejom... i iz ove Ciceronove tvrdnje mo e se prosuditi da Platonove ideje ne treba razumijevati kao du e ili oblike pale s neba, nego kao savr enu spoznaju prema dijalektici. (Scholia in Ciceronis oratorem, Corp. Ref. XVI, col. 771 i d.)

Uvod odredenja pojma ponajprije dvojako: kao prvo, ideje vi e nisu metafizicke supstance koje postoje u nekom nadnebeskom mjestu (.pe......... t.p..) izvan osjetilnoga pojavnog svijeta, ali i izvan intelekta, nego predod be ili nazori koji imaju sjedi te u samom ljudskom duhu, - te kao drugo, mislilac tog vremena podrazumijeva da se ideje ponajprije ocituju u umjetnicko m stvarala tvu. Pojam idea sada se u prvom redu povezuje sa slikarom a ne dijalekticarom.15 Melanchthonovo mi ljenje (premda Melanchthon nije teoreticar umjetnosti, cak nije ni pokazivao posebno zanimanje za likovne umjetnosti) ima dvostruko znacenje: kao prvo najavljuje da ce se i sama teorija umjetnosti jo vi e pozabaviti ucenjem . idejama, ili bolje receno, da ce biti jo jace uvucena u njegovu sferu utjecaja, a s druge strane navodi nas na pitanje kako je moguce da upravo pojam ideje, na temelju kojeg je i sam Platon cesto zakljucivao . inferiornosti umjetnicke djelatnosti, sada postaje tako reci specificnim pojmom teorije umjetnosti. U odgovoru na to pitanje poma e nam sam Melanchthon; u poimanju ideje on se poziva na Cicerona16 upozoravajuci daje vec sama antika pripremila teren za stajali ta renesanse preoblikovav i platonski pojam ideje u oru je protiv platonskoga poimanja umjetnosti. Znacajno je da Melanchthon i pojam umjetnosti (koji on, npr. kao i Drer, shvaca u smislu ratio) u prvom redu povezuje s likovnim umjetnikom, dok npr. Toma Akvinski, uz gotovo jednaku definiciju, uzima za primjer geometra. Toma Akvinski (Summa theologiae, qu. 57, art. 3 u izdanju Frettea i Marea, sv. IL, str. 362): Odgovaram da umjetnost nije ni ta drugo negoli ispravan nacin kako se rade stanovite stvari. Melanchthon (Initia doctr. phys., Corp. Ref. XIII, col. 305): Umjetnost je pak ispravan nacin na koji se izraduju djela, i u onom smislu kako kiparevom rukom upravlja stanovita spoznaja koju nosi u sebi, koja sliku te e u kip, to jest toliko puta rasporeduje dijelove kipa, sve dok se ne postigne oblik najslic niji uzoru koji nasljeduje. 15 Arhimed se navodi tek u drugoj liniji, a on u sebi nosi imago motuum a.t..t.. coelestium (sliku neuzrokovanih nebeskih pokreta). 16 Za opcu povezanost izmedu Melanchthona i Cicerona usporedi Dilthey W., Gesamm. Schriften, 1914., II, str. 172 i d.

ANTIKA Ciceronov Orator, koji je ustvari apologetika sebe samog17 prikrivena u obliku teorijske rasprave, usporeduje savr ena govornika s idejom koju ne mo emo spoznati iskustveno vec samo zamisliti u duhu, a utoliko i s predmetom umjetnickoga prikazivanja, koji oko ne mo e obuhvatiti u svoj njegovoj savr enosti, jer on ivi samo kao zami ljena slika u umjetniku: Tvrdim da ni u jednoj vrsti ne postoji ne to tako lijepo da ono po cemu je preslikano (poput preslika lica) ne bi bilo jo ljep e; ali to ne mo emo obuhvatiti ni okom, ni uhom, niti bilo kojim drugim osjetilom, vec prepoznajemo samo u duhu i mislima; stoga mo emo i povrh Fidijinih kipova, koji su unutar svoje vrste najsavr enije to mo emo vidjeti iz slika koje sam naveo18, zamisliti jo ljep e; i kad je onaj umjetnik stvorio Zeusa i Atenu nije promatrao nikakva (naime, zbiljska) covjeka kojeg bi mogao preslikati, vec je u njegovu vlastitom duhu prebivala uzvi ena predod ba 17 Usporedi Kroll W., Tulli M. Ciceronis Orator, 1913. Uvod. 18 Naime (II, 5): Protogenovu sliku Jalisa (na Rodosu, gdje ju je Ciceron sam vi dio), Apelovu sliku Afrodite (na Kosu), Fidijina Zeusa i Polikletova Dorifora; dakle, dvije slike i dvije statue.

IDEA ljepote; nju je on pogledao, u nju se unio i ona je bila uzorom njegove umjetnosti i rada. Kako sada na podrucju likovne umjetnosti postoji ne to savr eno i uzvi eno, zami ljenim oblikom kojega se slu imo pri umjetnickom reproduciranju predmeta koje ne mo emo spoznati osjetilno (naime, prikazivanje bo anskih bica)19, tako i oblik savr ene rjecitosti vidimo samo u duhu, a u ima poku avamo pojmiti samo preslik. Te oblike stvari naziva Platon, taj silni ucitelj i majstor ne samo u mi ljenju nego i u izno enju misli, idejama; on porice njihovu prolaznost i tvrdi da su one vjecne i zakljucane samo u umu i mislima. Preostalo nastaje i prolazi, tece i klizi i ne ostaje dugo u jednom te istom stanju. 20 Platonsko poimanje ideje, izneseno u ovom retoricki odu 19 Tako, ako non (koji nalazimo u rukopisu) stavimo prije cadunt, to pri gore navedenu tumacenju (koje imamo zahvaljujuci ljubaznosti gospodina profesora Plasberg-Hamburga) izraza ea, quae sub oculos ipsa non cadunt izgleda posve moguce kao bo ja bica koja ce biti predstavljena; nedavno je i H. Sjgren (Eranos XIX, str. 163 i d.) to mjesto interpretirao na taj nacin. Kad Vettori (Victorius, Var. Lectiones XI, 14) kri a non (u tom je smislu i predlo ena pretpostavka W. Friedricha, Jahrb. f. klass. Philol. CXXIII, 1881., str. 180 i d.) onda bismo pod stvarima koje se prikazuju ocima trebali razumjeti vidljivo umjetnicko djelo, to bi odgovaralo cujnome govoru; tako izricito Vettori, nav. dj. - Naravno, potpuno je iskljuceno pri ea, quae... misliti na vidljivi prirodni uzor: govornik opisuje stvaranje upravo onog umjetnika koji radi bez gledanja na bilo to vanjsko. Za ovu znacajnu reinterpretaciju koju je do ivjelo na e mjesto upravo u tom pogledu uslijed Gio. Pietra Bellorija, usporedi gore str. 60 i si. 20 Ciceron, Orator ad Brutum II, 7 i d. (ur. Kroll str. 24 i d., djelomicno tiskano kod Overbecka, nav. dj., br. 717): Kad budem govorio . vrhunskom govorniku, oblikovat cu takvoga kakva mo da nikad nije bilo. Jer, necu istra ivati kad je tko bio takav, vec stoje ono od cega ni ta ne mo e biti izvrsnije, a u govorn ickoj praksi se ne javlja cesto, mo da i nikad, bljesne tu i tamo u nekom govoru, kod jednih ce ce nego kod drugih. Tvrdim da nema nicega toliko lijepoga u bilo kojoj vrsti govora a da to savr enstvo nije ljep e, jer iz njega se sve lijepo izvodi, ono je poput slike nastale prema nekom licu. Ne mo e se pojmiti ni vidom ni sluhom ni bilo kojim drugim osjetilom, nego ga jedino shvacamo promi ljanjem i umom. Tako je i s Fidijinim kipovima od kojih u toj vrsti ne mo emo vidjeti ni ta savr enijega, kao i sa slikama koje sam spomenuo od kojih ne mo emo zamisliti ni ta ljep ega. Nije umjetnik, dok je oblikovao Zeusa ili Atenu, nikoga promatrao tko bi mu bio uzor, nego je u njegovu duhu postojala nekakva predod ba vrhunske ljepote koju je pozorno promatrao, a ona je upravljala njegovom rukom i vje tinom. Kao stoje u oblicima i likovima ne to savr eno i izvrsno, za pomi ljeni ideal cega se pri opona anju prizivaju stvari koje ocima ne mo emo vidjeti, tako ideal savr ena govor

Antika evljenom prikazu likovnog stvaranja, uistinu mo e poslu iti kao protudokaz platonskom poimanju umjetnosti: ovdje umjetnik nije ni opona atelj plitka i varljiva pojavnog svijeta, niti netko vezan na krute norme koji uzaludno nastoji upozoriti na metafizicku ..s.a. Dapace, u njegovu duhu ivi velicanstveni prauzor ljepote na koji on kao stvaratelj mo e usmjeriti unutarnji pogled; i premda sva savr enost tog unutarnjeg pogleda ne mo e biti pretocena u stvoreno djelo, ono ipak ocituje ljepotu koja je vi e od preslika ljupke, ali zavaravajuce zbilje, a ipak i ne to stoje drukcije od pukog refleksa istine koja je ustvari shvatljiva samo intelektom. Postaje jasno daje takav obrat platonske misli (do kojega je do lo tek u Ciceronovu duhu) bio moguc samo pod dvostrukom pretpostavkom: moralo je doci do pomaka, kako poimanja biti umjetnosti, tako i poimanja biti ideje u neplatonskom, gotovo antiplatonskom smislu. Sto se tice prvoga, moramo naglasiti daje unutar helenisticko-rimskog miljea do lo do cisto izvanjskog porasta uva avanja umjetnosti i umjetnika: prvo slikara21, ali zatim i kipara (prljavi i naporni posao kojih je misliocima za procvata grckog doba zasigurno izgledao kao ne to posebno ograniceno)22, koji je sve vi e priznat kao istaknu ni tva vidimo duhom, a ocitovanje hvatamo u ima. Ove oblike stvari idejama zove onaj prevelicajni stvaratelj i ucitelj, ne samo filozofiranja nego i govorn i tva, te ka e da su one nestvorene i vjecne, da su sadr ane u razumu i razboru. Za druge stvari pak Platon ka e da se radaju, pogibaju, teku, padaju, i ne zadr avaju se du e vrijeme u jednom te istom stanju. Dakle, . cemu god se raspravlja razumnim putem, to se da podvesti na krajnji ideal i oblik svoje vrste. 21 Ovdje usporedi predavanje Burckhardta Grci i njihovi umjetnici (Jak. Burckhar dt, Vortrge, ed. Drr, 2. izd. 1918., str. 202 i d.). Daje razumijevanje za stvaralacko znacenje umjetnickog stvaranja u slikarstvu postojalo vec vrlo rano, pokazuje po na em mi ljenju Empedoklov stih, - pretjecuci kasniji t.p.. Deus pictor, Deus statuarius, Deus artifex - koji usporeduje nastanak svemira s nastajanjem slike (Diels H., Die Fragmente der Vorsokratiker, 4. izd. 1922., I, str. 234, br. 23): Kada slikari ukra avaju zavjetne darove, / ljudi umni i umjetnickim darom obdareni / koji rukama nanose raznolike boje, / pa ih skladno mije aju, neke s vi e, druge s manje sklada, / te iz njih spravljaju likove svem ivom slicne, / stabla grade, mu eve i ene, / zvijeri grabe ljivice il' ribe stanovnice voda, / iP dugovjecne boge i preslavne, / varka je misli li da od drugamo dolazi istaknut um / smrtnika, i da on je izvor sveg nebrojenog krasnoga, / nego, znaj, od rijeci bo je je to. 22 Iste argumente koje u Lukijanovu Snu .a.de.a,tj.knji evno obrazovanje, predbacuje ....., tj. kiparskoj umjetnosti, navodi poslije i slikarstvo

IDEA ta, ustvari nadarena licnost23; slikarstvo izricito postaje, ako mo emo vjerovati Pliniju, dijelom slobodnih umjetnosti (tj. dostojnih jednog slobodnjaka)24, dolazi do procvata poznavanja umjetnosti i pisanja . umjetnosti, budi se poriv za skupljanjem, a naklonost knezova i bogata a pridonosi podizanju ugleda umjetnosti; i premda bi Platon, istine radi, mimeticke umjetnosti iskljucio iz svoje dr ave25, u uvodu u Filostratovu e....e. (neobicno slicno s izrekom Leonarda da Vincija)26: .st.. . asp..eta. t.. ....af.a., ad..e. t.. ....e.a., ad..e. d. .a. s.f.a.27 Tko ne voli slikarstvo, taj cini nepravdu nad istinom i mudro cu. Vec ta izreka pokazuje daje s vi im izvanjskim vrednovanjem umjetnosti povezano i vi e unutarnje vrednovanje umjetnosti - da je ono to je Platon bio sklon potpuno negirati ili smatrati ostvarivim samo uz rtvovanje umjetnicke slobode i originalnosti pocelo dobivati sve ire priznanje: autonomija umjetnosti nasuprot prividnoj i nesavr enoj zbilji. Kad je rijec . umjetnosti, anticko je mi ljenje, krajnje naivno, od samoga pocetka usporedo postavljalo (kao stoje to poslije slucaj i s renesansom), dva suprotna motiva: predod bu daje umjetnicko djelo manje od prirode utoliko stoje samo, u najboljem slucaju, sve do obmane, opona a - i predod bu daje umjetnicko djelo vi e od prirode utoliko to joj ispravljajuci pogre ke njezinih vlastitih proizvoda samostalno suprotstavlja novostvorenu sliku ljepote. Uz bes protiv kiparske umjetnosti u borbi za pozicije koja je cesto prisutna u literatu ri renesanse; posebno usporedi cuveni Paragone na pocetku Leonardove Knjige . slikarstvu. 23 Karakteristicne su npr. poznate anegdote . odnosu Aleksandra Velikog prema Apelu (Overbeck, br. 1834, 1836.). 24 Plinije, Nat. Hist. XXXV, 77. Ovo mjesto je uz neke izmjene koje su trebale naglasiti njegovu te inu citirano kod Romana Albertija, Trattato della nobilit della pittura, Rim, 1585., str. 18. 25 Platon, Dr ava, 605 i d. 26 Herzfeld .., Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, 1911., str. 157 (iz Ms. Ash., fol. 20 r): onaj koji prezire slikarstvo ne voli ni filozofiju ni prirodu. 27 Filostrat, ed. G. L. Kayser, 2. izd., 1853., str. 379. Karakteristican je stav za Ciceronovo vrijeme da on za cetiri umjetnicka djela koja u svom Oratoru navodi kao primjer ne spominje imena njihovih stvaratelja: govori . Jalisu kao to mi govorimo . Nocnoj stra i - uvjeren daje svim citateljima poznato ime umjetnika.

Antika krajne varijante anegdota . naslikanu gro du koje mami vrapce, . naslikanim konjima kojima nji te pravi, . naslikanom zastoru koji uspijeva prevariti i umjetnicko oko, uz bezbrojne epigrame . prirodnosti Mironove krave28 moramo i priznati da su djela jednog Polikleta dala ljudskoj pojavi ljupkost koja je nadilazila istinu 29, kao i zamjeriti jednom Demetriju koji je predaleko oti ao u vjernosti prirodi i u korist slicnosti previ e potisnuo ljepotu30, a moramo navesti i mnogobrojna pjesnicka mjesta u kojima se nadnaravna ljepota covjeka slavi usporedujuci ga s kipovima ili slikama. Vec je i Sokrat smatrao samorazumljivim daje slikarstvo, iako je samo po sebi e..as.a t.. ......., buduci da se ne nailazi cesto na covjeka koji je u svim dijelovima besprijekoran, primorano i sposobno prikazano tijelo naciniti lijepim spojiv i iz puno tijela ono to je kod svakog najljep e31. A . onom istom Zeuksidu koji je navodno naslikao gro de koje je zavaralo vrapce, do iznemoglosti se ponavlja (prije svega u renesansi) prica kako je za prikazivanje Helene zamolio da dode pet najljep ih ena grada Krotona kako bi za svoju sliku od svake iskoristio najljep i dio32; cak je i prema umjetnosti neprijateljski raspolo en Platon na jednom krajnje neobicnom mjestu usporedio svoj ideal savr ene dr ave, koji u zbilji nikada ne mo e naci u potpunosti odgovarajuci pandan, sa stvaranjem jednog slikara koji je u svojoj slici dao paradigmu najljep eg covjeka, te da bi ga trebalo smatrati vrhunskim umjetnikom upravo zbog toga to ne mo e dokazati empirijsku mogucnost jedne takve savr ene pojave. 33 Aristotel je takav pristup iskazao na sebi svojstven, lapidaran nacin: Veliki se ljudi razlikuju od obicnih jednako tako kao i 28 29 30 31 Overbeck, Overbeck, Overbeck, Overbeck, br. br. br. br. 1649, br. 550 i d. 968 (Kvintilijan, Inst. Orat. XII, 10, 7). 903 (Kvintilijan, Inst. Orat. XII, 10, 9). 1701 (Ksenofont, U spomene na Sokrata, III, 10,1): Zar pravi

te tijela koja izgledaju tako lijepo time to opona ate lijepe likove i to tako da, buduci daje te ko naci covjeka na kojem bi sve bilo besprijekorno, skupljate od mnogih sa svakog uzev i ono najljep e? Upravo tako radimo, rece. 32 Overbeck, br. 1667-1669 (Plinije, Nat. Hist. XXXV, 64; Ciceron, de Invent. II, 1, 1; Dionizije Halik., De priscis script. cens 1) 33 Platon, Dr ava 472: Dr i li daje lo onaj dobar slikar koji naslika primjer najljep eg moguceg covjeka, te naslikav i sve jako vje to doka e daje nemo guce da postoji takav covjek? Ne, nikako, Zeusa mi, rece.

IDEA lijepi od nelijepih, i kao umjetnicki naslikano od zbiljskog, naime time to je vi estruko raspr eno spojeno u jedno -t. s.....a. t. d.espa...a e.. e..34 Tako ni razmi ljanju antike, uz sve ustrajavanje na pojmu ..s.., nije bila strana predod ba da umjetnik naspram prirodi nije samo poslu ni preslikavatelj vec i njezin suparnik, koji slobodnim stvaratelj skini umijecem popravlja njezine nu ne nesavr enosti; a sa sve jacim zaokretom od zornog prema intelektualnom, koji obilje ava razvoj kasnogrcke filozofije (sjetimo se samo alegorizirajuceg tumacenja mitova stoickih dijatriba) probija se cak i uvjerenje da se najveca umjetnost mo e i bez jasnog uzora u potpunosti emancipirati od dojma onoga stoje uistinu vidljivo. Krajnju tocku one druge linije helenskog razmi ljanja jer uz nju postoji i jo jedna dalje nepromijenjena - oznacuju izreke, a nije slucajno da se i one odnose na Fidijina Zeusa35, kao stoje ona Diona Krizostoma ciji olimpijski govor sadr i sljedece: Cak ni ludak ne bi pomislio daje Fidijin olimpijski Zeus u svojoj velicini ili ljepoti slican bilo kojem smrtniku36, ili ona starijeg Filostrata ciji Apolonije iz Tijane na prezirno pitanje jednog Egipcanina . tome jesu li Fidija ili drugi grcki umjetnici bili na nebu i promatrali bogove u njihovoj stvarnoj pojavi daje znamenit odgovor: Ucinila je to fantazija, ona je bolja umjetnica od 34 Aristotel, Polit. III, 11 (1281,5); protivno tome, zbilja mo e nadma iti idealnu sliku s obzirom na jedan jedini dio, kao to i obican covjek mo e nadma iti nekog velikog s obzirom na jednu jedinu vje tinu. Usporedi i Poetiku XXV: Primjer se mora isticati i biti onakav kakvi su Zeuksidovi likovi. 35 Ako usporedimo tvrdnje Diona i Filostrata s Ciceronovim, Plotinovim, Proklovi m i Senekom starijim (za Diona i Filostrata usporedi sljedece bilje ke, a za Cicerona gore navedene str. 19, za Plotina str. 31, za Proklabilj. 63, za Sen eku str. 155) onda mo emo biti istog mi ljenja kao i Kroll (nav. dj., str. 25, bilj.) da teza kako Fidijine slike bogova nemaju modele, a pogotovo Fidijin Zeus, pociva na jednoj staroj i ra irenoj predaji. Tu valja navesti jo ijedan epigram iz grcke antologije (Overbeck, br. 716) i poznatu pricu koja je mo da i zacela sve te spekulacije, a po kojoj je Fidija na pitanje po kojoj paradigmi planira slikati Zeusa, navodno odgovorio: po Homerovim rijecima, plavetnim je ocima namignuo Kronov sin (Overbeck, br. 698). 36 Dion Krizostom iz Pruse, ed. Joh. de Arnim, 1893. i d., II, str. 167. Ovoj iz javi odgovara Dionovo visoko mi ljenje . profesiji umjetnika: on je nasljedovatelj bo anske prirode.

Antika opona anja, jer opona anje ce prikazati ono stoje vidjelo, a fantazija ono to nije.37 Time smo dospjeli do tocke kad nam Ciceronovo izjednacavanje platonske ideje s umjetniku ili slikaru imanentnom umjetnickom predod bom pocinje bivati razumljivo. Jer ako je vec umjetnicka kritika - strastveno se dignuv i protiv negativne orijentiranosti prema slikarstvu koja je zapocela vec u poganskoj antici, i boreci se u odredenoj mjeri protiv te orijentiranosti vlastitim spiritualnim argumentima - dospjela do toga da predmet prikazivanja podigne s razine vanjsko opa ljive zbilje na razinu unutarnjoduhovne predod be, filozofija se, suprotno tomu, pokazala u sve vecoj mjeri sklonom principu spoznaje, tj. ideju spu tati s razine jedne metafizicke ..s.a (biti) na razinu pukog .....a (umi ljaja): u istoj mjeri u kojoj je umjetnicki objekt iza ao iz sfere empirijske zbilje, filozofska je ideja izmakla .pe......... t.p..-u, i oboje su time (iako jo ne u psiholo kom smislu) bili upuceni na zajednicko mjesto - ljudsku svijest - unutar koje se sad jedno moglo stopiti s drugim u jedinstvo. Jer jednom je stoa reinterpretirala platonske ideje u one urodene .....ata koje su prethodile iskustvu ili notiones anticipatae , koje mo emo dodu e jedva nazvati subjektivnim u smislu moderne jezicne uporabe, ali koje ipak naspram Platonovim transcendentalnim bitnostima nastupaju kao imanentni sadr aji svijesti38 - nakon cega je (a to je u na oj konstataciji jo va nije) Aristotel antiteticki dualizam izmedu svijeta ideja i pojavnog svijeta na podrucju spoznajne teorije nadomjestio sintetickim izmjenicnim odnosom izmedu opceg pojma i individualne pojedinacne predod be, ali na podrucju filozofije prirode i umjetnos 37 Filostrat, Apollon. Tyan. VI, 19 (ed. Kayser, str. 118): Ma ta je to izradila, koja je mudrija stvarateljica od opona anja. Opona anje ce, naime, proizves ti ono stoje vidjelo, a ma ta i ono to nije vidjela, pretpostavit ce kako izgleda to postoji. Opona anje ce tetiti, jer koraca ona

lik onoga to nije vidjela prema analogiji s onim

pak cesto dotuci prestra enost, ma ti strah nikad nece neustra ivo prema onom stoje sebi zacrtala.

Tumacenje Jul. Waltersa (Gesch. d. sthetik im Altertum, 1893., str. 794) ne mo e se obrazlo iti na osnovi doslovnog teksta. 38 Usporedi Joh. ab Armin, Stoicor. vet. fragmenta, I, 1905, str. 19, i II, 1903 , str. 28. Nadalje Plutarh, de placit. philos. I, 10 i Stobej, Eclog. I, (ur. Mei necke, 1860., str. 89).

IDEA ti sintetickim izmjenicnim odnosom izmedu forme i materije: G...eta. p.. e. te t.. .p..e..... .a. t.. ..f.., tj. sve to nastaje od prirode ili ljudskom rukom, ne nastaje vi e kao opona anje jedne odredene ideje putem odredene pojave nego putem ula enja odredene forme u odredeni materijal; pojedini covjek je tako i tako sastavljena forma u tom mesu i kostima39, a to se tice umjetnickih djela, ona se od proizvoda prirode razlikuju jedino time to se njihova forma, prije nego to ude u materiju, nalazi u du i covjeka: '.p. t..... d. ....eta., .s.. t. e.d.. .. t. .....40 Pod utjecajem ove aristotelovske definicije umjetnosti (koja ce ukljucujuci sve artes, pa i one lijecnika ili poljodjelca, imati puno vece znacenje za mi ljenje srednjeg vijeka od misli poetika koje se odnose na umjetnosti u u em smislu i koje su tek u renesansi ponovo o ivjele) mnogo lak e se moglo provesti izjednacavanje umjetnicke predod be s idejom, a pogotovo zato to je Aristotel formi opcenito, a posebno unutarnjoj formi koja postoji u du i umjetnika i koja se njegovim djelovanjem prenosi u materiju, ostavio platonski naziv e.d... Tako mo emo reci da Ciceronova formulacija znaci izjednacavanje Aristotela i Platona (ali izjednacavanje koje vec podrazumijeva postojanje antiplatonskog poimanja umjetnosti): ona u Fidijinu duhu postojeca forma ili species, na osnovi koje je stvorio svog Zeusa istodobno je dvostruka tvorevina, aristotelskog ..d.. e.d.. (unutarnjeg lika) s kojim dijeli svojstvo daje svijesti imanentna predod ba, i iz platonske ideje s kojom joj je zajednicko svojstvo apsolutne svr enosti, perfectum et excellens . Ta ciceronska formula izjednacavanja sadr i pak upravo zbog toga stoje formula izjednacenja, jedan njoj svojstven problem koji zahtijeva rje enje, iako samo mi ljenje toga nije svjesno. Ako ona unutarnja slika koja je pravi objekt umjetnickog djela 39 Aristotel, Metafizika VII, 8 (1034a). 40 Aristotel, Metafizika VII, 7 (1032a). Poznato je da Aristotel uz dvije temelj ne kategorije ... i ..f., e.d.. .d.a) pozna jo , tri (a.t.a, t...., t. ......), koje se

izgleda, isto mogu primijeniti na umjetnicko stvarala tvo, a koje je Seneka (usp. str. 10 i d. i bilje ku 41) kasnije i prihvatio u tom smislu. Ali vec je Sca li ger sasvim tocno prepoznao da se samo prve dvije mogu nazvati uistinu sup stancijalnim: samo ... i ..f. su (apriorijski) uvjeti za postojanje umjet nickog djela, t.... i ...... samo su (empirijski) uvjeti za njegovo nastajanje.

Antika nije ni ta drugo doli predod ba koja ivi u duhu umjetnika, jedna cogitata species - to joj onda jamci onu savr enost kojom bi trebala nadma iti pojave zbilje? I obratno, ako uistinu posjeduje tu savr enost, ne bi li onda trebala biti ne to sasvim drukcije od puke cogitata species? Razrje enje te alternative bilo je moguce samo na dva nacina: ili time da se ideji koja je sada identificirana s umjetnickom predod bom ospori njezina vi a savr enost - ili da se ta vi a savr enost metafizicki legitimira. U duhu prve mogucnosti odlucio je Seneka, a u duhu druge neoplatonizam. Seneka u svakom slucaju dopu ta mogucnost da umjetnik umjesto vidljiva prirodnog objekta preslika predod bu nastalu u njemu samom, ali on ne samo da ne vidi razliku u vrijednosti izmedu predod be i objekta, nego niti razliku u biti: to za njega vi e nije pitanje vrijednosti ili uvjerenja, nego cisto cinjenicno pitanje radi li umjetnik na osnovi realnog ili irealnog objekta, je li njegov objekt stvaran, pred njegovim ocima, ili ivi kao unutarnja predod ba u njegovu duhu. 65. pismo41 navodi (nadovezujuci 41 Seneka, Epistolae, LXV, 2 i d.: Ka u, kako zna , stoici, da ima dvije stvari iz kojih nastaje sve u prirodi: uzrok i tvar. Tvar je pasivna, za sve je spremna, mirovat ce ako je ni ta ne pokrece. Uzrok pak, to jest razlog, oblikuje tvar i mice je kamo hoce i iz nje proizvodi razna djela. Treba biti ono odakle nastaje ne to, a zatim ono od cega nastaje. Ovo zadnje je uzrok, a ono prvo tvar. Svaka umjetnost nasljedovanje je prirode. Stoga, ono to sam rekao . svemiru, primijeni i na podrucje onoga to bi covjek morao raditi. Kip je imao i tvar koja je trpjela umjetnika, i umjetnika koji tvari daje lice i oblicje. Stoga u k ipu je tvar bila mjed, a uzrok umjetnik. Isto va i za sve druge stvari: sastoje se od onoga to biva i od onoga to djeluje. Po stoicima ima samo jedan uzrok, to jest ono to stvara. Aristotel smatra da se uzrok mo e reci na tri nacina: 'Prvi uzrok je', ka e on, 'tvar bez koje se ni ta ne mo e izraditi; drugi uzrok je umjetnik; treci je uzrok oblik koji se namece svakom djelu kao i kipu; ovu zadnju Aristotel zove idos.' . cetvrta se pribraja ovima', ka e on, 'a to je namjena cije loga djela.' Razjasnit cu stoje ovo. Mjed je prvi uzrok kipa. Nikad, naime, ne bi bila izradena, da nije bilo onoga iz cega je izlivena i isklesana. Drugi u zrok je umjetnik. Ne bi se mogla mjed uobliciti u lik kipa da nije bilo vje tih ruku. Treci uzrok je oblik. Ne bi se neki kipovi zvali Dorifor ili Diadumen da im nije bilo utisnuto takvo oblicje. Cetvrti uzrok je namjena djela. Da nema toga, ne bi bilo ni djela. Sto je namjena? Ono to je potaknulo umjetnika, ne to za cim je te io kad je napravio djelo: mo e se raditi . novcu, ako je kip radio snakanomdagaproda, slava, akojeradiozasvojeime,ilipobo nost, ako gaje namijenio da bude dar kakvu hramu. Eto, to je uzrok zbog kojega biva; ili mo da ne misli da medu uzroke treba ubrojiti i to, zbog nedostatka kojega uzroka djelo ne bi nastalo?

IDEA se na Aristotela) cetiri uzroka umjetnickog djela: materiju, iz koje nastaje, umjetnika, kroz kojeg nastaje, formu, u kojoj nastaje, svrhu, zbog koje nastaje (npr. zarada, slava, religiozna posvecenost). Tim cetirima uzrocima, ka e se nadalje, Platon dodaje peti, uzor (primjer), koji sam naziva ideja: to je naime ono kamo umjetnik gleda kako bi izveo svoje planirano djelo: nema medutim razlike da lije taj uzor izvannjega i mo e li usmjeriti svoje oci prema njemu ili u njemu, te ga je on sam koncipirao ili tamo postavio. Ako to shvatimo na taj nacin, onda se pojam umjetnicke ideje u principu u potpunosti poklapa s pojmom predmeta predstavljanja, a u suprotnosti je s formompredstavljanja (koji Seneka oznacava s potpuno neplatonskom jezicnom uporabom kao idos = e.d..), mo e se cak i povezati s prirodnim modelom: Pretpostavi da elim naslikati tvoju sliku, mo emo procitati u jednom drugom pismu. Kao predlo ak slike imam tebe i od tebe duh dobiva odredenu pojavu (habitus) koju iskazuje u svom djelu; dakle ono lice koje mi ukazuje i Ovim uzrocima Platon nadodaj e peti, a to je uzor koji on zove idejom; to je ono u to je gledao umjetnik da bi izradio ono to je naumio. Nema nikakve razlike u tom ima li uzor vani, pa da k njemu usmjeri pogled, ili unutra, da ga je sam smislio i postavio. Ove uzore svih stvari Bog ima u sebi, kao i brojeve svega to treba raditi, i umom je zahvatio sve nacine za to; pun je likova koje Platon zove idejama, besmrtnim, nepromjenjivim i neumornim. Tako ljudi umiru, ali sama ljudskost, prema kojoj je izraden covjek, ostaje i, dok se ljudi muce i nestaju, ona ni najmanje od toga ne trpi. Pet je, dakle, uzroka, kako ka e Platon: uzrok iz cega, od cega, u kome, k cemu i zbog cega. Kao zadnje dolazi ono to proizlazi iz ovih. Kao kod kipa, jer . tome smo poceli govoriti, uzrok iz cega je mjed, uzrok od koga je umjetnik, uzrok u cemu je oblik, koji se prilagodava uzoru, koji opona a onaj koji radi, uzrok zbog cega je svrha onoga koji radi, a ono to se sastoji iz svih ovih je kip. Sve ovo, kako ka e Platon , ima i svijet. Onaj koji izraduje je Bog. Ono iz cega biva je tvar. Oblik je stanje i uredenje svijeta koji vidimo. Uzor je pak ono prema cemu je Bog izradio ovo velicanstveno djelo. Svrha je ono radi cega je napravio. Pita , koja to svrha mo e biti Bogu? Dobrota. Platon ovako ka e: 'Koji je razlog tomu da Bog je stvorio svijet? To stoje dobar; dobar nije u oskudici nicega dobroga. Napravio je najbolje stoje mogao.' Donesi, suce, presudu, i iznesi je, . tom za koga ti se cini da govori najistinitije, a ne . tom tko najistinitije govori. To je, naime, iznad na ih mogucnosti, kao i sama istina. Nadalje se dokazuje da su svi ti uzroci umjetnickog djela zapravo samo sekundarni uzroci, i idea = primjerak: Uzor nije uzrok, nego neophodno orude uzroka. Umjetniku je uzor neophodan isto toliko koliko i dlijeto ili pila.

Antika koje me poducava i po kojem se opona anje ravna, jest ideja...; i nadalje: Maloprije sam se pozivao na slikara. Kad je on htio naslikati Vergilij a, pogledao gaje. Njegova je ideja bilo Vergilijevo lice, predlo ak umjetnickog djela. Ono to umjetnik preuzima od tog predlo ka i unosi u djelo, idos (= e.d..; ovdje, kao stoje vec navedeno gore = forma); ono je predlo ak, ovo je forma koja se uzima predlo ku i ulazi u djelo. Ono umjetnik opona a, a ovo stvara. Jedno lice ima kip - to je idos; lice ima i prirodni predlo ak koji je umjetnik promatrao za vrijeme oblikovanja statue to je ideja.)4 2 Dok Seneka ne smatra da unutarnje predocavanje predmeta ima bilo kakvu prednost nad vanjskim promatranjem predmeta, 42 Seneka, Epistolae, LXVIII, 16 i d.: Sada se vracam na ono to sam ti i obecao: Platon je na pet nacina podijelio sve to jest. Prvo je ono ' to jest', a ne poima se ni pogledom ni dodirom ni bilo kojim osjetilom, ono je mislivo. Ono to jest opcenito, kao i opceniti covjek, ne dolazi pred oci, ali pojedinacno dola zi, kao na primjer Ciceron i Katon. ivotinja se ne vidi, pomi lja se. Vidi se, medutim, pojedinacno, konj i pas. Druga vrsta onih koji jesu je po Platonu ono to se istice i nadvisuje sve. Za ovo ka e da postoji svojom izvrsno cu. Pjesnik je opcenit naziv, tako se zovu svi oni koji stvaraju stihove, ali kod Grka je taj naziv prepu ten jednom: na Homera se misli kad cuje da se ka e samo 'pjesnik'. Stoje pak ovo? Bog je, veci i mocniji od svih. Treca vrsta je onih koji jesu navlastito: bezbroj ih je, ali se nalaze izvan dom eta na eg pogleda. Pita stoje to sve. . Platonovoj se vlastitoj terminologiji radi: idejama zove ono iz cega biva sve, togod mi vidimo, i prema cemu se sve oblikuje. Ideje su besmrtne, nepromjenjive i nepovredive. A stoje ideja, odnosno, to se Platonu cini daje, poslu aj: Ideja je vjecni uzor svega onoga to biva po prirodi.' Tom odredenju nadodat cu tumacenje, da bi bolje razumio stvar. Na primjer, elim izraditi sliku tebe. Imam tebe kao uzor za sliku, i iz toga moj duh dobije nekakvu predod bu koju ce nametnuti svojemu djelu. Tako je ono, cemu me poducava i na to me upucuje tvoje lice, koje hocu opona ati, upravo ideja. Bezbroj takvih uzora ima priroda, uzora ljudi, riba, drveca prema kojima se oblikuje sve to se treba stvoriti u prirodi. Cetvrto mjesto zauzima idos. Stoje taj idos, treba paziti i Platonu, a ne meni, zahvali te inu te stvari. Nema, naime, nikakve profinjenosti bez te koce. Maloprije sam se slu io slikom slikara. On, kada je Vergilija poku avao prikazati bojama, zagledavao se u nj. Ideja je bilo Vergilijevo lice, uzor buducega djela. Ono to umjetnik izvlaci iz ideje i namece svojemu djelu, to je idos. U cemu je uopce razlika, pita ? Jedno je uzor, a drugo oblik uzet od uzora i nametnut djelu. Jedno opona a umjetnik, a drugo stvara. Kip ima neko lice, a to je idos. Sam uzor ima nekakvo lice, gledajuci koje je umjetnik oblikovao kip; to je ideja. Ako sada hoce nekakvu razliku, idos je u djelu, a ideja izvan djela, ali nije samo izvan djela, nego i prije djela. 29 ' i

IDEA te time oboje mo e oznaciti istim nazivom idea43, Plotinova filozofija postupa upravo obrnuto i ..d.. e.d.. umjetnika dodjeljuje metafizicko pravo na rang savr enog i uzvi enog pralika. Plotin se svjesno okrenuo protiv platonskih ispada naspram ..t... t....: Ako netko prezire umjetnosti jer se bavi opona anjem prirode, onda kao prvo moramo reci da i prirodne stvari opona aju; pri tome moramo znati da one jednostavno ne odra avaju samo ono vidljivo, nego se vracaju na principe (.....) iz kojih priroda potjece i nadalje, da one puno toga same pru aju i dodaju tamo gdje nedostaje (naime do savr enosti), jer one posjeduju ljepotu. Fidija svog Zeusa nije stvorio ni po cemu vidljivom, nego gaje nacinio onakvim kakvim bi se sam Zeus pojavio kad bi se elio objaviti na em oku.44 Time je umjetnickoj ideji uistinu dana jedna potpuno nova pozicija: ona je ta koju umjetnik vidi u duhu i ona sjedne strane gubi ukocenu nepomicnost koju joj je dodijelio Platon, postala je i ..m .i.ij.mumjetnika45,aipakjoj,potpuno drukcije od 43 Formulacija koja na prvi mah izgleda upravo cudno - Idea erat Vergilii facies - dojmila se Julija Cezara Scaligera u vrijeme renesanse (upravo karakteristicno ) te III. knjiga njegove Poetike nosi naslov Idea. On obja njava daje prvo govorio . svrsi umjetnosti pjesni tva (quare imitemur), zatim . njezinim sredstvima (quibus imitemur); u slijedecoj knjizi eli govoriti . njezino j formi (quomodo imitemur), ali u ovoj, dakle u knjizi Idea . njezinim predmetima (quid imitandum sit): Ovu knjigu pod naslovom 'Idea' napisali smo ... zato jer smo, prema onom kakve su i kolike same stvari, upravo takav ... i sastavili govor. Kao to je Sokrat ideja slike, tako je Troja ideja Homerove Ilijade. H. Brinkschulte, Skaligerovo poimanje teorije umjetnosti (= Renaissance und Philosophie, Beitr. .. Gesch. d. Phil., ed. A. Dyroff, Bd. X), 1914., str. 9, sasvim tocno prepoznaje kako Scaliger ne koristi ovdje termin idea u Platonovu smislu, vec u smislu si ea, ali previda povezanost sa Senekom i biva time zaveden na konstataciju da Scaliger ovdje anticipira Descartesov pojam ideje. - Inace Scaliger u potpunosti slijedi Aristotela, imperator i dictator perpetuus filozofije: on identificira ideu s aristotelovskom e.d.., prihvaca ucenje . nastajanju umjetnickog djela po kojem forma ulazi u materiju (materija kipara je mjed, a materija flautista zrak), a cak poku ava uskladiti Platona i Aristotela: Samo po sebi se ovo sla e s aristotelovs kom argumentacijom, po kojoj razumijemo daje ideja kupali ta vec u glavi arhitekta prije nego to ga izgradi.(usp. ovdje Brinkschulte, str. 34). 44 Plotin, Eneade, V, 8,1. 45 Za tumacenje Plotinova pojma e.d.., koji zasigurno ne oznacava ne to cisto pojmovno, vec, kako je Schelling rekao, predmet intelektualnog promatranja , tj. umjetnicku viziju i stoga sjedne strane mo e biti upotrijebljen kao

Antika ciceronskog obilje ja cogitata species pripada, povrh toga njezina postojanja kao sadr aja ljudske svijesti, rang metafizicki valjanoga i objektivnoga. Jer ono to unutarnjim predod bama umjetnika daje za pravo da naspram zbilje nastupe kao autonomne i u ljepoti nadmocne e.d., jest cinjenica da su sada identicne (ili mogu biti identicne) s principima iz kojih potjece sama priroda i koji se umjetnickom duhu ocituju u cinu intelektualnog promatranja, - da su one, iako umjetnicko-psiholo ki gledano samo predod be u smislu ciceronskih species ili formae , ali umjetnicko-metafizicki gledano posjeduju zbiljsko i nadindividualno postojanje. Puno je vi e od puke fraze kad Plotin za Fidiju ka e daje Zeusa predocio onako kako bi se sam Zeus pojavio kad bi se elio objaviti na em oku: po plotinskoj metafizici slika koju Fidija nosi u sebi nije samo Zeusova predod ba , nego njegovo bice. Time je za Plotina umjetnicki duh postao pobratimom po bicu i ako tako mo emo reci, supatnikom stvarajuceg ...., koji je s druge strane ujedno aktualizirani oblik nedokucivo Jednoga, Apsolutnoga. Jer u skladu s plotinskim razmatranjem i .... stvara ideje iz sebe i u sebi (dok platonski d........ samo gleda na njih, kao ne to izvan njega) i on mora pretacuci izliti svoje ciste i netjelesne misli u svijet prostora, u kojem se razdvajaju forma i materija i nestaju cistoca i jedinstvo prvobitne slike. Kao to se po Plotinu prirodna ljepota sastoji od prosijavanja ideje kroz tvar, koja je po njoj oblikovana, ali jednako tako nikada nije do kraja uoblicljiva46, tako se i ljepota umjetnickog djela sastoji u tome da se u materiju po alje idealna forma koja je, nadvladavajuci njezinu sirovu tromost, tako reci pro me du om ili barem to poku a.47 - Tako umjetnost vodi istu bitku kao i .... - bitku za pobjedu oblika nad bezoblicnim48 -i sinonim pojma .d.a, ali s druge kao sinonim pojma ..f., usporedi od nedavno 0. Walzel, Plotins Begriff der sthetischen Form (Vom Geistesle ben alter und neuer Zeit, 1922., str. 1 i d.). Mo e se dakle i cisto termino lo ki dokazati da Plotinova estetika mo e biti shvacena samo kao zbir pla tonskih i aristotelovskih razmi ljanja. 46 Plotin, Eneade, I, 6, 2: ... jer tvar ne podnosi da se potpuno oblikuje prema liku. 47 Plotin, Eneade, V, 8, 1. 48 Plotin, Eneade, I, 6, 3: Ljepota je lik koji je privezao i nadvladao ono bezob licno iz prirode.

IDEA cudno je vidjeti kako pod tim aspektom aristotelovska disjunkcija ... ie.d.. (jer ona je aristotelovska) dobiva potpuno novo znacenje. Vec je i Aristotel izgovorio daje forma umjetnickog djela u du i njegova stvaratelja prije nego to prijede u materiju49, te se, kako bi pojasnio taj odnos, poslu io vec spominjanim Plotinovim primjerom kuce koju je u du i stvorio arhitekt i kipa kojeg je izmislio kipar50; i on je suprotstavio nedjeljivost ciste forme djeljivosti materijalno inkarnirane51; i po njemu je forma u svakom pogledu nadmocna materiji: ona je vi e bitak, vi e supstanca, vi e priroda, vi e uzrok od materije, naspram njoj ne to bolje i bo anstvenije. Ali Aristotel je daleko od toga da materiji dodijeli nacelno opiranje, a kamoli nacelnu ravnodu nost prema tome da bude oblikovana. Dapace, ... (za koju namjerno ne eli da bude smatrana .a...) po njemu posjeduje jednako takvu potencijalnu mogucnost da bude savr eno oblikovana, kao i e d.. stvarnu snagu savr enog oblikovanja; da, materija cezne za formom kao svojom nadopunom, kao i enstvenost za mu evno cu.52 Nasuprot tomu je ... za Plotina naprosto zlo koje uopce ne biva; kako se nikada ne mo e u potpunosti oblikovati u formu53, ne biva ni istinski ispunjeno e.d.., nego i u stanju (prividne) oformljenosti zadr ava svoje negativno, sterilno i neprijateljsko obilje je: buduci da nije osjetljivo na formu (apa...)54, i koje upravo zbog toga to mu e.d.. stalno ostaje stranim, njemu - gledano sa stajali ta e.d.. - protuslovi. Tako za Plotina, koji pod e.d.. nije podrazumijevao samo formu u aristotelovskom smislu vec istodobno i ideju u platonskom, to suceljavanje izmedu forme i ma 49 Usporedi gore str. 26 i bilje ku 39 i 40. 50 Aristotel, Metafizika VII, 7-8 (1032 b i d.). Primjer kipa u 1033a. Primjer kuce, koji su prihvatili i Filon i drugi kasnoanticki autori, kontinuirano se ponavlja tijekom citava srednjeg vijeka (Toma, Bonaventura, Meister Eckhart i dr.), a koristi se povremeno i u novom vijeku (npr. Scaliger). Usp. bilje ku 43, kao i bilje ke 86, 87, 91, 116, 146. 51 Aristotel, Metafizika VII, 8 (1035a): Ono stoje sabrano iz forme i materije ..., to se raspada u materijalne dijelove; ono to nije povezano s materijom, to se ne raspada. I stoga se glineni kip raspada u glinu..., i jednako tako i krug (sc. mjedeni) u odsjecke kruga. 52 Usporedi . tome Cl. Baeumker, D. Probi d. Materie i. d. griech. Philosophie, 1890., str. 263); usporedba odnosa forme i materije odnosom enskoga s mu kim kod Aristotela u Phys. Ausc. I, 9,192. 53 Usp. bilje ku 46. 54 Usp. Baeumker, nav. dj., str. 405 i d.

Antika terije poprima obilje je bitke izmedu snage i protusnage (koja pru a otpor snazi), ljepote i ru noce, dobra i zla. Ako je za Aristotela vrijednosna usporedba izmedu inteligibilne i zbiljske kuce, inteligibilnoga i stvarnoga kipa u principu besmislena, jer sve dok forma nije u la u materiju, ta kuca zapravo jo uopce nije kuca, a kip kip55, za Plotina - cije je stajali te da tvorevina koja pripada pojavnome svijetu nije samo inkarnirani oblik vec opona ana ideja - materijalno, osjetilno zamjetljivo a.s..t.. toliko zaostaje za idejnim ...t.. u smislu estetskih i etickih vrijednosti, da mo e biti nazivano lijepim samo onoliko koliko to idejno dopu ta: Kako mo e graditelj prilagoditi vanjsku kucu unutarnjem e.d.. kuce i reci daje lijepa? Samo zato to je vanjska kuca, ako zanemarimo kamenje, unutarnji e.d.., podijeljen dodu e masom materije, ali u bitku nedjeljiv, iako se pojavljuje kao mnogostrukost56. Posve u skladu s time se dakle Plotin, za kojega je put od jednoga ka mnogome uvijek put od savr enoga k nesavr enom, formalnom stra cu borio protiv definicije ljepote - jednako obvezne i za klasicnu antiku i za klasicnu renesansu - kao jedne s.et..aie.....a, tj. dimenzijske adekvatnosti dijelova, medusobno i prema cjelini, povezanih ugodnom bojom57; buduci da podudaranje dijelova pod 55 Aristotel, Metafizika XII, 3,1070a: Po nekima to ne to kao ideja ne postoji izvan cjelovitog bivstvovanja neke stvari, kao na primjer lik kuce, osim ako se ne radi . umjetnosti. 56 Plotin, Eneade, I, 6, 3: Kako graditelj uskladi vanjski lik kuce prema unutarnjem liku, pa onda ka e daje ta kuca lijepa? Kao to postoji vanjski lik, ako rastavi gradevno kamenje, unutarnji lik ce, osloboden tvarnih okova, biti zami ljen u glavama mnogih. 57 Plotin, Eneade, I, 6, 1: Stoje ono to pokrece pogled gledatelja i usmjerava ga prema tomu, vuce ga i pobuduje pozornost u gledanju predmeta? ... Svi ka u da sklad dijelova jednih s drugima i s cjelinom i ljepota boja stavljena pred oko cini da ... kojima ni ta nije jednostavno, a samo ne to slo eno nu no mo e biti lijepo. Svi dijelovi nece biti sami po sebi lijepi, trebaju se uklap ati u cjelinu da bi bili lijepi. A svakako, ako je cjelina lijepa, onda su i dijelov i. Izgleda daje tek stoa definirala ljepotu u smislu s.et..a, te se Plotinovo citiran je i protivljenje toj formulaciji vjerojatno prvenstveno i ticalo stoe. Creuzer citira u svom izdanju Liber de pulchritudine (1814., str. 146 i d.) odlomak iz Ciceronovih Tuskulanskih rasprava IV, 13: I tijelo ima stanovit skladan raspored udova i ljupkost boja, a to se zove ljepota. Vec i samo izjednac avanje: ljepota = s.et..a, ilikakojetoLukijanjednomrekao,ljepota= jednakost i sklad dijelova prema cjelini, nije neka definicija ljepote grcke

IDEA razumijeva nu no idijelove, onda bi priznavanje takve definicije znacilo da samo slo eno, ali ne i jednostavno, mo e biti lijepo, tj. izdignulo bi kao njezin princip ono stoje samo djeljivo cu materijalne tvorevine uvjetovani pojavni oblik ljepote, dok je u skladu s plotinskim shvacanjem i prirodna i umjetnicka ljepota zapravo utemeljena samo u onoj et... t.. e.d..58, koja u cisto fenomenolo kim svojstvima s.et..aie.....a tako reci samo nu no nalazi svoj izraz. Iz svega ovoga proizlazi da bitno poieticko ili heureticko poimanje likovnih umjetnosti, kako gaje nastojao afirmirati Plotin, nije za njihovu poziciju ni ta manje opasno nego bitno mimeticko , kako je to osobito nagla avao Platon - samo iz potpuno suprotnog smjera: porice li umjetnosti mimeticko shvacanje, po kojem ona znaci samo opona anje osjetilnog svijeta, njezino pravo, jer njezin cilj ne smatra po eljnim, tako joj heureticko shvacanje, po kojem umjetnost ima uzvi eni zadatak da po alje e.d.. u materiju koja se opire, osporava mogucnost uspjeha jer se njezin cilj pokazuje nedosti nim. Ljepota nastaje kad kipar sirovi kamen uzme i ostru e, gladi i cisti dok njegovo djelo ne poprimi lijepo lice59, ali vi a ljepota prebiva tamo gdje je ideja od po klasike vec upravo prava definicija ljepote tog razdoblja - ona u potpunosti vlada estetskim razmi ljanjem od Ksenofonta do kasne antike i slu i kao smjernica umjetnicima koji se bave teorijom (usp. Aug. Kalkmann, Die Proportione n d. Gesichts i. d. griech. Kunst = Berliner Winckelmannsprogramm 53, 1893., str. 4 i d.). 58 Plotin, Eneade, I, 6, 2. 59 Plotin, Eneade, 1,6,9: Obrati se na sebe samoga i pogledaj: jo nece za sebe misliti da si lijep; a tvorac kipa, ako te eli da mu ne to dobro ispadne, ono to treba, oduzme, drugo sastru e, ne to napravi glatkim, drugo ocisti, sve dok kip ne poprimi lijepo lice. Tako i ti oduzmi suvi no, izravnaj krivo, prljavo ocisti neka zabljesne i ne posustaj u gradenju svojega kipa, sve dok ne vidi da mudrost u tebi ne stanuje u cistom obliku. Dakle vec kod Plotina nalazimo moralizirajuce tumacenje kiparskog postupka u smislu samooslobadanja i samoproci cavanja, to onda preuzima npr. i Dionizije Areopagit (o tome usp. K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 1914., str. 169/170); u nacelu je predod ba da kiparsko djelo nastaje jednim .fa..es.., dok slikarstvo radi dodavanjem ustvari vrlo stara (usp. Dion Krizostom, nav. dj., str. 167, gdje . kiparstvu ka e da oduzima suvi no, sve dok ne ostavi da se vidi cisti oblik a korijen te predod be vjerojatno le i u aristotelovskom ucenju . potenciji (d..a..) i aktuaciji (e....e.a): Ka emo da u drvu postoji mogucnost Hermesa, glasi u Metafizici IX, 6,1048a, i podsjecaju

Antika cetka po tedena pada u svijet tvari, - zacijelo je lijepo kad forma pobijedi materiju, ali jo je ljep e ako ta pobjeda (koja ipak nikada ne mo e biti savr ena) nije ni potrebna: Zamisli da dva kamena bloka le e jedan pored drugoga, jedan neoblikovan, umjetnost ga jo nije dotaknula, a drugi umjetnicki obraden u kip covjeka ili boga - tako u bo ji kip, npr. u sliku muze ili gracije, ili u ljudski kip, ne u bilo koga, vec onoga kojeg je tek umjetnost stvorila od svih lijepih ljudi.60 Onda ce onaj kameni blok koji je umjetnost oblikovala u sliku lijepoga izgledati lijepim, ne zbog toga jer je kameni blok (jer onda bi i drugi bio jednako lijep) nego zbog lika koji mu je podarila umjetnost. Taj lik nije posjedovao materijal nego je bio u stvarajucem umjetniku61, i to prije nego to je ci na to kod Tome Phys. I, 1 1 (Frette-Mare XXII, str. 327): Druge stvari nastaju izvlacenjem, kao to iz kamena od kipara postaje Merkur. Renesansa je vrlo rado spominjala takvo poimanje biti kiparstva - poimanje koje kao takvo nema svoje korijene ni u neoplatonizmu, niti u kr canskom neoplatonizmu, iako gaje ono opet prihvacalo s posebnim arom i eticki tumacilo; i doista je metafizickim nacelima Plotina i njegovim s]jedbenicimabila posebno ugodna predod ba kako se e.d.. sve vi e oslobada mramornog bloka (on i uzima stalno za primjer kipara , iako je s obzirom na dru tvene kriterije ipak slikar bio ugledniji). Pri tome je pak karakteristicno da renesansa - izuze v i Michelangela (usp. str. 129 si. i bilje ku 283)! - u potpunosti ostavlja po strani eticko tumacenje postupka .fa..es.., dok upravo obrnuto, tamo gdje se od covjeka tra i nadvladavanje njegove materije (Leonardo, Trattato dellapittura, ed. H. Ludwig, 1881., Nr. 119) izostaje pozivanje na kiparstvo. 60 Plotin pridaje elekcijskom postupku drukcije, i to ogranicenije znacenje, nego to mu se pripisuje u gore navedenim anegdotama . Zeuksidu i Paraziju (a tako i iskazima teoreticara renesanse); njemu to nije ni u kom slucaju jedina mogucnost stvaraEJa lijepih likova, vec samo jedna (koja je daleko manje izvrsna) od d .ije: b. jikipsestvaraiz cistog unutar nj eg gledanj a - elekcijski postupak ispravan je samo onda ako se to cisto unutarnje gledanje ne mo e potvrditi kod prikazivanja covjeka. Ako se uopce ne slijedi ni elekcijski postupak, ako se dakle ikonografski reproducira odredena ljudska individua, Plotin bi se protivio uopce govoriti . umjetnosti: Prikazivanje neceg proizvoljnog izricito se iskljucuje iz kruga onoga to se ovdje brani, a portret i za njega ostaje e.d.... e.d.... (usp. poznatu vijest Porfirij a, po kojoj se Plotin upravo stoga nije nikada dao portretirati, a otisnuta je kod Borinski, nav. dj., str. 272, bilje ka uz str. 92). Umjetnik, kojeg on odobrav a, il i stvara iz ciste ideje sliku bogova - ili , ako vec stvara sliku ljudi, onda takvu koja u sebi sjedinjuje prednosti razlicitih indivudua. Usp. i bilje ku 63. 61 Izraz . .....sa. (onaj koji je spoznao) vrlo je karakteristican za Plotinovo heureticko poimanje umjetnosti.

IDEA dospio u kamen. On nije bio u umjetniku zato stoje ovaj posjedo vao oci i ruke, vec zato stoje on sudjelovao u umjetnosti. Dakle u umjetnosti je ta ljepota bila puno veca. Jer ta ljepota svojstvena umjetnosti ne odlazi sama u kamen, vec os taje u sebi pocivati, a u kamen ide samo manja, od nje izvedena ljepota, a i ta ne pociva cista sama u sebi i onako kako ju je umjetnik elio, nego se ocituje samo onoliko koliko je kamen bio umjetnosti poslu an62. Tako su dakle (jer to ljepota vi e odlazi u materiju, to se vi e u

njoj iri, utoliko je slabija u usporedbi s onom koja ostaje sama u sebi)63 misli jednog Rafaelabez ruku na kraju krajeva vredni 62 Plotin, Eneade, I, 6, 1. 63 Naravno da ne smijemo brkati razmi ljanje da iza idealno koncipiranog djela nu no zaostaje ono koje je materijalno ostvareno s izjavama kao to su Eneade, IV, 3,10 (Umjetnost je drugotna prirodi i opona a je praveci nejasne i slabe tvorbe, nekakve igracke koje ne vrijede mnogo, a rabi mnoga sredstva opona ajuci prirodu idola), jer umjetnost ovdje, jednako kao i u gore citiranom odbijanju portretiranja u bilj. 60, nije shvacena kao e..es.., vec kao ..a.. Iz svega proizlazi daje i neoplatonizam zadr ao Platonovo razlikovanje izmedu heureticke i mimeticke umjetnosti, samo je do lo do pomaka u naglasku utoliko to se opseg onoga to se mo e nazvati heuretickim znatno povecao i to stoga to se mjerilo vrijednosti umjetnickog djela ne nalazi vi e u teorijskoj istini vec u ljepoti (makar metafizicki promatrano s njom identicnom) - i upravo to je Plotinova trajna zasluga. Taj je odnos s uprav o uzornom jasnocom prikazan u Proklovu izlaganju (Comm. u Tim. II, 81 c) i istodobno mo e vrijediti kao sa eti nacrt neoplatonske estetike: ako je lijepo umjetnicko djelo koje nastaje, postalo je primjer onoga to vjecno jest, a ako nije lijepo, onda prema onome stoje postalo... ono stoje postalo prema mi ljenom ili na slican nacin ga opona a ili na neslican. Ako ga opona a na slican nacin, opona ano ce ispasti lijepo; jer onda se u njem nalazi ono prvotno lijepo; ako opona a na neslican nacin, ne radi to prema mi ljenom.. .a onaj koji radi prema necem postalom, ako se doista ugleda na to, sigurno da ne stvara lijepo; to je onda puno neslicnosti i nije prvotno lijepo... Buduci da Fi dija koji je radio Zeusa nije gledao prema necem postalom, nego je zamislio Homerova Zeusa... Dakle umjetnicko prikazivanje je ili mimeticko, pa onda kao predmet uzima ne to nastalo, tj. empirijski zbiljno - onda ne mo e stvoriti ni ta lijepo, jer sam njezin predmet vec sadr i citav niz nedostataka: ili je heureticko, pa uzima kao predmet ne to to nije nastalo, tj. ...t.. (kao primjer tomu mo e opet poslu iti Fidijin Zeus) onda nu no

stvara lijepo, ukoliko je prikazivanje primjereno tom ...t..: ukoliko mu nije primjereno, ovo mu ne slu i vi e kao predmet. Zato s tog gledi ta vi e nije dosljedno kad Plotin uz sve duboko po tivanje umjetnosti koja je usmjerena na ...t.., ipak bezuvjetno odbija umjetnost portretiranja koja se zadovoljava reproduciranjem . e. . . . ., tj. koja je nu no

Antika je od slika pravog Rafaela i ako su po mimetickoj teoriji stvorena umjetnicka djela bila puka opona anja prividno osjetilnog, onda su ona, sub specie promatrana heureticki, samo puka upucivanja na jedan ...t........ (mi ljenu ljepotu) koji nije ostvaren i ne mo e biti ostvaren u njima samima, koji je na kraju krajeva identican s najvi im dobrim. Put k promatranju te inteligibilne umjetnosti koja tako reci ivi u skrivenom hramu 6 4 vodi sve dalje - i izvan umjetnickih djela: Sto vidi ono unutarnje oko? Jer upravo probudeno, nece odmah moci podnijeti najveci sjaj. Du u isprva moramo navikavati na gledanje lijepih djelatnosti, zatim na gledanje lijepih djela, ne toliko onih koja stvaraju umjetnosti vec onih koja cine dobri ljudi, i na kraju mora pogledati du u onih koji prave ta lijepa djela.65 Jer, i tako glasi jedno od najupecatljivijih mjesta u knjizi . ljepoti, tko promatra tjelesnu ljepotu, ne smije se u njoj izgubiti, nego mora uvidjeti daje ona samo slika, trag i sjena, i pribjeci onomu ciju sliku ona predocuje. Jer ako bi se netko na nju bacio eleci je dodirnuti kao ne to istinito, a ona je samo lijep odraz u vodi, onda ce mu se dogoditi isto to i onome . kojem prica jedan znakovit mit, . tome daje netko htio uhvatiti odraz i pri tome nestao u dubinama; na isti ce nacin onaj koji se dr i tjelesne ljepote i ne eli je pustiti potonuti, ne tijelom vec du om u mracne i duhu samo mimeticka - u cemu gaje slijedila i patristika, naravno uz zaokret ideje u kr cansko; i jednako je tako dosljedno da maniristicko i klasicisticko poimanje umjetnosti, koje se vratilo na konceptualizam, pa makar on bio i modificiran, umjetnost portretiranja ne odbija direktno, ali najce ce omalova ava: Niti jedan veliki i izvanredni slikar nije postao portretistom, glasi u djelu Dialogos de la Pintura Vicentea Carducha koji je preminuo 1638. godine (po Karlu Justiu, Michelangelo, Neue Beitrge, 1909., str. 407, usp. i bilj. 259). . stavu patristike usporedi odnedavno Max Dvorak, Idealismus und Naturalismus indergot. Skulptur und Malerei, 1920, str. 70: Pavao iz Nole odbija naruciti sliku sebe i svoje ene, jer se ne mo e reproducirati homo coelestis (koji je sada stupio na mjesto novoplatonskog ...t..) a homo terrenus se niti ne treba reproducirati. I inace se cesto nalaze primjeri kako su se crkveni oci poku avali koristiti platonskim i neoplatonskim argumentima protiv osjetilno-prividne .s.. u korist svoje starozavjetneprotumagijs ke borbe protiv obo avanja slika. Pregled doticnih izjava u knjizi koja je, dakako, vrlo jednostrana u svojim zakljuccima: Hugo Koch, Die altchristl. Bilderfrage nach d. lit. Quellen, 1917. 64 Plotin, Eneade, I, 6, 8. 65 Plotin, Eneade, I, 6, 9.

IDEA stra ne provalije, gdje prebiva kao slijepac u Orku, te se ondje, kao i ovdje, dru i sa sjenama.6 6 Ako dakle Platon umjetnosti napada optu bom da unutranji pogled covjeka stalno zadr avaj u na osjetilnim slikama, tj. da mu gotovo sprecavaju pogled u svijet ideja, onda ih Plotinova obrana osuduje na tragicnu sudbinu da unutarnji pogled covjeka uvijek iznova istjeruju izvan tih osjetilnih slika, tj. damu otvaraju pogled u svijet ideja, ali istodobno i prikrivaju. Shvacena kao preslike osjetilnog svijeta, umjetnickim djelima nedostaje vi e duhovno, ili ako elite, simbolicko znacenje - a ako ih shvatimo kao objave ideje, nedostaje im njima svojstvena konacnost i autarkija; i cini se da ucenje . idejama, osim ako drukcije ne eli odustati od vlastitoga metafizickog stajali ta, nu no mora dospjeti do toga da umjetnickom djelu ospori ili jedno ili drugo. 66 Plotin, Eneade, I, 6, 8. (O navodnoj povezanosti ovog mjesta s odlomkom iz L. B. Albertijeve de pictura usp. bilj. 125, gdje se nalazi citat.) Vrlo slicno, nadovezujuci se, opominje lijepa usporedba .OdisejuiKirkinabijegiz osjetilne u inteligibilnu ljepotu.

SREDNJI VIJEK Estetsko razmatranje neoplatonizma, koje - krajnje suprotno od Mrikea: Ono stoje lijepo bla eno sija u samom sebi - u svakom pojavnom obliku lijepog vidi samo nedostatni simbol narednog vi eg pojavnog oblika istoga, pri cemu je vidljiva ljepota samo odraz neke nevidljive, a ova opet odraz apsolutne ljepote: to estetsko razmatranje, koje se tako cudno sla e sa simbolicnoduhovnim obilje jem koje umjetnicke tvorevine kasne antike razlikuje od klasicnih, ranokr canska je filozofija preuzela gotovo nepromijenjeno. I Augustin priznaje da umjetnost ocituje lijepo koje - daleko od toga da postoji samo u prirodnim predmetima i ulazi u umjetnicka djela jedino njihovim opona anjem prebiva u duhu samog umjetnika i odatle se neposredno prenosi u materijal. Medutim, i po njegovu je mi ljenju to vidljivo lijepo samo slaba parabola nevidljivoga, a divljenje lijepim pojedinacnim likovima, koje je umjetnik nosio u svojoj du i i takoreci kao posrednik izmedu Boga i svijeta materije u svom djelu ucinio vidljivim, vodi ga povrh toga k obo avanju velike ljepote, koja je iznad du a - pulchra. Umjetnik te pojedinacne likove mo e

IDEA u duhu shvatiti i rukom ocitovati, a oni su izvedeni od one ljepote (pulchritudo) koju u umjetnickim djelima ne trebamo obo avati nego samo izvan njih: Koliko su ljudi beskonacno umno avali razna umijeca i vje tine za izradu odjece, cipela, posuda i svakovrsnih naprava, i umjetnickih i svakojakih slika, i to daleko iznad nu ne i umjerene uporabe ili pobo nog znacenja, a vi e zbog podra aja ociju, jureci prema van za onim to stvaraju, ali napu tajuci iznutra onoga od kojeg su stvoreni i zaboravljajuci da su oni stvoreni. Alija, Gospodine moj i Slavo moja, pjevam Ti i ovdje i posvecujem Ti hvalu kao onomu koji me posvetio, jer sve ono lijepo to se kroz du e prenosi u umjetnicke ruke dolazi od one ljepote koja je nad du ama i za kojom moja du a uzdi e dan i noc.67 Augustinovo poimanje umjetnosti, a i njegovih sljedbeni ka ka 68 tako se u potpunosti poklapa s onim neoplatonizma, ali nje 67 Augustin, Confessiones (Ispovijedi) X, 34 (ed. Knll, str. 227): Razlicitim umijecima i obrtima ljudi su toliko bezbrojnih stvari, od odjece, obuce, posuda i raznih predmeta, od slika i raznih kipova koji daleko prelaze pobo no znacenje i temeljnu uporabu, proizveli za mamac ocima, pri cem su izvana slijedili ono to rade, a unutra napu tajuci onoga koji ih je stvorio i uni tavajuci ono po cem su postali. A ja, moj Bo e i casnosti, i zbog ovoga ti pjevam hvalospjev i rtvujem hvalu onom koji se rtvovao zbog mene, buduci da sve lijepo to se preko du a prenosi u ruke umjetnika dolazi od one ljepote koja je iznad du a, za kojom uzdi e moja du a danju i nocu. Ali oni koji slijede i izraduju vanjske ljepote odavde vuku mjerilo onoga to se odobrava kao lijepo, a ne vuku nacin na koji je trebaju rabiti. 68 . patristickoj estetici (na alost nije nam bio dostupan rad Aug. Berthaudsa Sancti Augustini doctrina de pulchro ingenuisque artibus..., Poitiers, 1891.,) i njezinom slijedenju visokoga srednjeg vijeka usp. poimence M. de Wulf u Revue neoscolastique, II, III, 1895/6, passim, i isto tamo XVI, 1909., str. 237 i d.; nadalje K. Eschweiler, Die sthet. Elemente in d. Religionsphilos. d. Hl. Augustin, Diss., Mnchen 1909., gdje se nalaze i primjedbe . Origenu, Grgur iz Nise itd. Buduci da navedena djela gotovo uopce ne spominju umjetnost, koja i tako ne postoji u srednjovjekovnoj filozofiji kao zasebno pitanje, ljepota je ovdje posvuda okarakterizirana (u skladu s plotinskim prosvjetljavanjem ideje putem materijala) sjedne strane svojstvenim sjajem , koji se u svjetlosnoj metafizici Dionizija Areopagita tumaci kao neposredan izljev bo anskog, a s druge strane u skladu s klasicno-antiknom predod bom . s.et..a, proporcionalno cu dijelova i dopadno cu boje: Samo to bitno lijepo ljepotom se zove zbog one ljepote koja se svakoj stvari na svoj nacin daje. Tako zbog skladnosti i sjaja svega izgleda poput svjetla, svima sja, te izdanci njegova izvornog svjetla sve uokolo cine lijepim, i kao da sve k sebi zovu, pa zato grcka rijec za ljepotu (kllos) dolazi od kalein, zvati. (Dion. Areopag., de divin. nom. IV, 7; citirano kod Marsiglio Ficino, Opera,

Srednji vijek govo shvacanje biti ideje znatno je pripremila filozofija poganske kasne antike. S obzirom na terminologiju mogao se prikloniti Ciceronu ciju je definiciju trebao promijeniti samo jednim malenim, iako va nim dodatkom, kako bi dobio formulaciju pojma ideje u skladu sa svojim novim pogledom na svijet69, a to se sadr aja tice, vec se kod njegovih idovskih i poganskih prethodnika dovoljno pomaknulo, za kr cansko stajali te neprihvatljivo, poimanje ideja kao samostalnih ..s.a., te mu time omogucilo neposredno nadovezivanje: Platonove metafizicke bitnosti koje d........ pri svom stvaranju svijeta vec zatjece (kao stoje mitu grcke antike pojam stvaranja u biblijskom smislu, cini se, bio Basel, 1576., II, str. 1060). Ta dvostrukost ustvari ne sadr i nikakvo protuslovlj e (jer e.a..s.a je vanjski pojavni oblik metafizicki zasnovane ljepote, a smatraju nu nom i Plotin, ukoliko ne to lijepo ima dijelove), te se ne smijemo cuditi to isti Augustin, koji u gore navedenom citatu u bilje ci 67 ljepotu progla ava Bo jom emanacijom, a na drugom mjestu {de civ. Dei XXII, 19) potpuno ciceronski, i utoliko prividno antiplotinski definira na sljedeci nacin: Sva ljepota tijela nekakva je skladnost dijelova uz nekakvu ljupkost boja ; ovdje, gdje se radi samo . tjelesnoj ljepoti, na mjesto metafizickog obja njenja stupila je fenomenolo ka oznaka, a posredovanje izmedu Jednog i Drugog stvara mo da cuvenu kategoriju n u m e r u s a (= ritam), jer pojam brojke Augustinu sjedne strane predstavlja jasan princip lijepe forme i pokreta, ali s druge, najopcenitiju metafizicku odredbu bitka (Eschweiler, nav. dj., str. 12). - Shvacanje koje je ljepotu smatralo istodobno okarakterizir anom fenomenolo ki putem concinnitas i metafizicki putem splendor ili claritas pre ivjelo je gotovo tijekom citava srednjeg vijeka: spis de pulchro et bono, koji je dugo bio pripisivan Tomi Akvinskom - a koji je zapravo isjecak Dionizijeva komentara Alberta Velikoga (usp. de Wulf, nav. dj. XVI) - sasvim jasno ka e: Lijepo u njegovu razmi ljanju ukljucuje nekoliko toga, zapravo sjaj supstancijalne ili akcidentalne forme nad odredenim i razmjerno rasporedenim dijelovima materije, a sam Toma, bez obzira na to koliko malo je bio metafizicar svjetla - prije svega u suprotnosti sa sv. Bonaventurom, to se mo e usporediti u E. Lutz, Die sthetik Bonaventuras, Beitr. .. Gesch. d. Philos. d. Mittelalters, 1913, Supplem.Bd., str. 200 i d. ipak nije odustajao od toga da u ljepoti vidi ispunjenje ona oba postulata od kojih jedan glasi debita proportio, a drugi claritas. . metafizici svjetla kr canskog neoplatonizma i njenim daljnjim utjecajima u srednjem vijeku i talijanskom rinascimentu usp. K. Borinski, Die Rtsel Michelangelos, 1908, str. 27 i d. kao i Cl. Baeumker, Der Platonismus im Mittelalter, Festrede, gehalten i. d. ffentl. Sitz d. .. Bayr. Akad. d. Wiss. am 18. Mrz, 1916, str. 18 i d.; u na em djelu bilj. 93 (Dante), bilj. 122 (Ficino) i str. 52 i d. (manirizam). 69 Usp. bilj. 73.

IDEA stran)70 vec su po Filonovu shvacanju, ako ne uzimamo u obzir njihovu preobrazbu u stoickoj i peripatetickoj filozofiji, imanentne Bo jem duhu kao njegove vlastite tvorevine71, a Plotin odlucuje u spornom pitanju . tome postoje li unutar ili izvan .... izricito u korist prvog shvacanja72. Tako je Augustin zapravo morao neosobni svjetski duh neoplatonizma samo zamijeniti osobnim Bogom kr canstva kako bi dobio prihvatljivo shvacanje, kako s vlastitog stajali ta tako doista mjerodavno i za citav srednji vijek: Ideje su stalni i nepromjenjivi praoblici ili praprincipi stvari koje same nisu oblikovane. One su stoga vjecne, uvijek ostaju u jednom te istom stanju i nalaze se zakljucene u Bo jem duhu; i dok one same ne nastaju i ne prolaze, sve je nastajuce i prolazno po njima oblikovano.73 Da ideje moraju postojati, proizlazi iz toga stoje Bog stvorio svijet po jednoj ratio koja u skladu s 70 Dioniz ne stvara cokot vinove loze, nego ga nalazi i poucava ljude . njegovoj upotrebi; to isto vrijedi i za Atenu i maslinu. 71 Po Filonu Bog stvara ideje jer uvida da se bez lijepih uzora ne mo e stvoriti ni ta lijepo (de opificio mundi, VI), ali one su imanentne njegovu duhu i kako bi i dalje slu ile provodenju bo jih namjera, daje im se funkcija bestjelesnih snaga (as.at.. d...e..). Usp. Zeller, Philos. d. Griech., 4. izd. III, 2, str. 409: nadalje, u bilj. 43 citat iz LXV. Senekina pisma: Ove uzore svih stvari ima Bog u sebi. 72 . toj svadi izmedu Plotina i Longina usp. Zeller, nav. dj., str. 418, bilj. 4 . Karakteristicno je daje florentinski neoplatonizam s najvecom stra cu koristio samog Platona za razumijevanje imanentnosti; usp. Marsiglio Ficino, Comment. in Tim., XV (Op. II, str. 1444): I Platon cesto ka e da su oblici u arhetipu...jer on razumije da ideje nisu medu oblacima, kako to klevecu zlobnici, nego da borave u mislima svjetskog arhitekta. 73 Augustin, Liber octoginta trium quaestionum, qu. 46, (citirano po izdanju Basler Ausg., Basel, iz 1569.), III, col. 548); usp. Ciceron, Topica Vili Orator II, 9. Augustin Ideje dakle na latinskom mo emo nazvati ili formae ili species, ako prenosimo rijec po rijec. Ako cemo ih zvati rationes (razlozi), zvat cemo ih tako zbog njihove sposobnosti da tumace...ali ipak, tko god se bude htio slu iti ovom rijecju, nece zalutati od teme. Postoje, naime, nekakvi glavni oblici ili razlozi stvari, postojani i nepromjenjivi, a nisu stvoreni, te su Ciceron

Topika VII: .. .forme.. .koje Grci zovu e.da.a., na i, ako se bave tim, zovu species...necu, ni ako se na latinskom mo e reci, nazvati ih species... ali nazvao bih ih formama; ako obje rijeci isto znace, mislim da ne treba zanemariti ugodu govora. Orator II, 9: Ove forme stvari zove idejama...Platon ka e da se nisu rodile, nego da su uvijek bile sadr ane

Srednji vijek razlicito cu pojedinih stvari i bica mora biti ne to individualizirane, a da same smiju biti predocavane samo kao sadr aji Bo je svijesti, proizlazi iz toga da bi prihvacanje izvanbo jih uzora po kojima bi se ravnala Bo ja stvaralacka djelatnost bilo jednako bogohuljenju.74 Ideje, koje su po Platonu u svakom pogledu bile apsolutni bitak pretvorile su se dakle tijekom ovog razvoja, koji time vjecni i uvijek isti, sadr ani su u razumu i inteligenciji, dok se druge u bo anskoj inteligenciji. I, buduci stvari radaju, propadaju, teku, padada one same niti nastaju niti nesta- ju i ne mogu se zadr ati u istom staju, ka e se da se prema njima obli- nju. kuje sve to mo e nastati i nestati i sve to nastaje i nestaje. Augustin je dakle Ciceronovoj intelligentia morao dodati samo rijec divina kako bi dobio kr cansku definiciju pojma ideja - dodatak koji je renesansa onda opet prekri ila (usp. Melanchthon i Drer). A da je jedno drugo izlaganje Augustina (de vera religione 3, Basler Ausg. I, col. 701) ovisno . istom odlomku iz Ciceronova Oratora, istaknuo je medu ostalim a i Kroll, nav. dj., str. 26, bilj: .. .izlijeciti treba duh da mo e promatrati nepromjenjivi oblik stvari koji je uvijek u istom stanju, ali i ljepotu koja je posvuda sama sebi slicna, nije raspr ena po mjestima ni ovisna . vremenu, nego se uvijek cuva istom, a da to ljudi ni ne vjeruju koliko je istinska i vrho vna; sve ostalo nastaje, propada, tece, pada, a ipak, ukoliko jest, sve to postoji jer je stvoreno od vjecnog Boga preko njegove istine: u svemu tom je razumnoj i intelektualnoj du i dano da u iva i zbli uje se u promatranju Bo je vjecnosti, da ga ona ukra ava i da iz nje mo e steci ivot vjecni. 74 Augustin, nav. dj., qu. 46: Tko bi se usudio reci daje Bog sve utemeljio na nerazuman nacin? Ako se u to ne mo e pravo vjerovati i reci, ostaje ipak daje sve utemeljeno na nekom nacelu, ne postoji iz istog nacela covjek kao i konj; apsurdno je to procjenjivati. Pojedine stvari stvorene su svaka zbog svoga nacela. Gdje se mo e misliti da bi bila ta nacela, ako ne u umu stvoritelja ? Jer nije on promatrao ni ta drugo izvan sebe, da bi prema tomu stvarao ono to je vec stvarao; takvo to misliti svetogrde je. Ako su nacela svih stvari koje trebaju biti stvorene i koje su stvorene sadr ana u bo anskom umu, a u bo anskom umu ne mo e biti nicega to nije vjecno i nepromjenjivo, pri cem ta glavna nacela Platon zove idejama, ne radi se samo tu . tom da su to ideje, nego i da su istinite jer su vjecne i kao takve ostaju i nepromjenjive; samo dio ni tvom u njima ne to biva to to jest. Ali razumna du a spada u one stvari koje je utemeljio Bog, nadvisuje sve i Bogu je vrlo bliza, kada je cista; njega ona, ovisno koliko je privr ena milosti, ponekad kada je oblivena i osvijetljena njegovom razumskom svjetlo cu, i promatra, ali ne tjelesnim ocima, nego pomocu onoga cime se poglavito odlikuje, a to je njezin razum, ona nacela koja kada vidi postaje najbla enija. Neka bude dopu teno ta nacela zvati, kako je receno, idejama, formama, vrstama ili nacelima, i mnogim drugim imenima, ali mnogima nije omoguceno da vide daje to istinito.

IDEA je Augustin samo zakljucio,75 isprva u sadr aje stvarateljskoga svjetskog duha i konacno u misli jednog osobnog Boga, tj. njihovo pocetno transcendentalno-filozofsko znacenje prvo se promij enilo (a to j e vec pripremio i sam Platon) ukozmolo ko, a konacno u teolo ko znacenje. Sve se vi e zaboravlja daje pojam ideje bio pocetno namijenjen tome da se objasne ili bolje legitimiraju postignuca ljudskog duha, tj. da se doka e mogucnost bezuvjetno sigurne i odredene spoznaje, bezuvjetno dobrog i moralnog djelovanja i bezuvjetno ciste i filozofske ljubavi prema ljepoti; jedno takvo opravdanje ljudskog spoznavanja, djelovanja i osjecanja postaje sve manje bitno u usporedbi s otvaranjem uvida u smisao i povezanost opceg svjetskog dogadanja, a na kraju se ucenje . idejama -u pocetku filozofija ljudskog uma pretvorilo tako reci u logiku Bo jeg mi ljenja. To je znacenje - i samo to znacenje - nad ivjelo citav srednji vijek, cak i nakon velikog prihvacanja Aristotela u 13. stoljecu, i uvijek su, kako ka e Meister Eckhart, ista tri velika pitanja pokretala duh tih mislilaca, ista pitanja koja je zapravo vec postavio i na njih odgovorio Augustin: kao prvo, postoje li u Bogu i dej e stvorenih stvari, ili kako je Meister Eckhart rekao vorgediu bilde, kao drugo, ima li ih vi e ili je samo j edna, i trece, mo e li Bog stvari prepoznati samo posredstvom ideja. I odgovori su u duhu Augustina u sve tri tocke gotovo svi potvrdni - samo je Dionizije Areopagit zauzeo drukcije stajali te i stoga mu se potonji filozofi suprotstavljaju s uvijek novim, a opet ustvari identicnim, ponekad i istim argumentima, koji se zasnivaju na razmatranjima Augustina76; i definicija same ideje posvuda se preuzima iz Augustinovih rasprava77, jer kr canstvo nije moglo zadovoljiti ni aristotelovsko poimanje ideje u smislu jednoga (pa i naspram ljudskom duhu) netranscendentalnog unutarnjeg oblika, niti 75 Kad G. v. Hertling {Augustinus-Zitate bei Thom. .. Aquin, Sitz.Ber. d. .. Bayr. Akad. d. Wiss., Phil.Hist. KL, 1904., str. 542) pretvaranje ideja iz Platonovih bitnosti koje postoje same po sebi u bo je misli naziva iskrivljivanjem ucenja . idejama u kr canskom smislu, onda pri tome ipak moramo imati na umu daje bitni dio tog pretvaranja vec izvr en kod Filona i Plotina. 76 Dionizije Areopagit, De divin, nomin., pogl. VII. Usp. Bonaventura, Liber Sententiar. I, dist. 35 qu 1 (Opera, Mainz, 1609., sv. IV, str. 277 i d.). 77 Usp. Toma Akvinski, de veritate, qu. 3 (Frette-Mare XIV, str. 386 i d.).

Srednji vijek platonsko poimanje ideje u smislu jedne (i naspram Bo jem du hu) per se postojece biti.7 8 Jasno je da pod takvim uvjetima gotovo vi e i nije moglo biti govora . umjetnickoj ideji u navlastitom smislu - kao to se skolastika opcenito, jednako kao i Platon, puno manje bavila problemom umjetnosti nego problemom lijepog, koji ju je upravo zbog svoje isprepletenosti s problemom dobrog privukao u puno vecoj mjeri.79 Stvoriti ideje i dr ati ih u sebi, postalo je tako reci povlasticom Bo jeg duha, i gdje se te, u Bogu stvorene i zakljucene slike jo bilo gdje dovode u vezu s covjekom, one su vi e misticno prikazivanje nego predmeti logicnog spoznavanja ili umjetnickog stvaranja.80 Zacijelo se odnos umjetnickog duha 78 Usp. Toma Akvinski, Summa Theol. I,1, qu. 15 (Frette-Mare I, str. 122 i d.). Ovdje Aristotel opet mo e poslu iti kao krunski svjedok za kr cansko razmi ljanje: tako i Aristotel... pobija mi ljenje Platona koji je dr ao da ideje postoje same za sebe, a ne u umu. Nacin poimanja ideje u srednjem vijeku je, moglo bi se reci, subjekti visticko - samo stoje subjekt intelekt bo anstva. 79 Usp. de Wulf, nav. dj. II/III. Toma je na sljedeci nacin odredio odnos izmedu pulchrum i bonum: u biti (mi bismo rekli ontolo ki promatrano) su isto, jer se zasnivaju na hvali, odnosno iznad forme i zbog toga dobra hvali se ne to kao lijepo. Ali razumno gledajuci (mi bismo rekli metodolo ki promatrano) se razlikuju, jer dobro zapravo ukljucuje te nju; za dobrom, naime, svi te e i ima nekakva cilj.. .Lijepo pak se odnosi na spoznatljivu silu, lijepim se naziva ono to se svida na pogled (Summa Theol. I, 1; qu. 5, art. 4; Frette-Mare I, str. 38). 80 Usporedi zavr ni odlomak gore navedene bilj. 74 u kojoj se citira Augustin, kao i tamo ne to prije: Za du u se pak ka e da ne mo e promatrati ideje, osim ako je razumna, i to onim svojim dijelom u kojem se istice, to jest samim umom i razumom, kao nekakvim svojim unutarnjim i pojmljivim licem ili okom. A nije svaka i bilo koja du a razumna, nego samo ona koja je bila cista i sveta, samo takva se smatra prikladna za takvu vrstu videnja. Za kasni srednji vijek usp. franjevacku mistiku (o tome Cl. Baeumker u Beitr. z. Gesch. der Renaissance u. Reformation, Festgabe fr J. Schlecht, 1917., str. 9; nadalje Jos. Eberle, Die Ideenlehre Bonaventuras, Diss. Strab., 1911) ili ucenje Nikole Kuzanskoga . contemplatio idearum. Naravno da se sve ove predod be u nacelu opet svode na neoplatonizam i na kraju samog Platona. Ideje su utoliko bitne za samo pojmovno spoznavanje (kao i poslije kod autora Marsiglio Ficino i Zuccari, usp. bilj. 132, kao i bilj. 211) to u na em duhu similitudines intelligibillum impressas ab eisdem intellectui nostro ostavljaju exemplaria intelligibilia koje su zakljucene u bo jem razmi ljanju; tako npr. Wilhelm von Auvergne (de univ. II, 1. Guilielmi Parisiensis Opera, 1674., I, str. 821).

IDEA prema njegovim unutarnjim predod bama i vanjskim djelima mo e usporediti s odnosom Bo jeg intelekta prema svojim unutarnjim idejama i svijetu koji je on sam stvorio, tako da ipak mo emo smatrati da umjetnik posjeduje barem kvaziideju (kako se jednom doslovce izrazio Toma Akvinski), ako vec ne ideju kao takvu. Tako je doista srednjovjekovna filozofija bila umjetnicki postupak stvaranja - naravno ne da bi usporedbom umjetnika s deus artifex ili deus pictor81 umjetnosti iskazala cast82, vec da bi time olak ala razumijevanje za bice i djelovanje Bo jeg duha, ili, u rjedim slucajevima, omogucila rje avanje drugih teolo kih pitanja83: recenice iz kojih mo emo prepoznati ili bolje i citati shvacanja teorije umjetnosti srednjovjekovne skolastike samo su pomocne konstrukcije za teolo ka razmi ljanja. Tako se i Toma Akvinski u jednoj raspravi . pojmu ideje84, koja mo e poslu iti i kao primjer za vrijeme poslije njega, ponovno slu i Aristotelovim primjerom arhitekta, kao to su to vec cinili i Filon i Plotin85: Oblik onoga to ce se stvoriti mora imati 81 Usp. Fr. v. Bezold, Das Fortleben der antiken Gtter im mittelalterl. Humanismu s, 1922, str. 53. 82 Umjetnosti (pri cemu se naravno misli na sve artes) se izricito osporava sposobnost stvaranja u pravom smislu rijeci: forma kojom materija biva oblikovana nije ni nakon cina stvaranja supstancijalna, vec samo inherentna, tj. propada zajedno s razaranjem materije; stoga djelatnost umjetnosti kao uostalom i prirode, ako ju shvatimo kao natura naturata - nije stvaranje, vec prije cisto mijenjanje (tako Toma, Summa Theol. 1,1, qu. 45, art. 8 = Frette-Mare I, str. 306). 83 Tako, ako treba odluciti . pitanju da li du a pri uskrsnucu mesa (tijela?) usva ja isto ili drugo tijelo (Toma, Comment. in Sent., lib. IV, dist. 44, art. 1, sol. 2 = Frette-Mare XI, str. 299); ovdje razlikovanje covjeka i kipa slu i upravo razja njavanju problema; uskrsnuli covjek se ne mo e usporedivati s rastaljenim i ponovno lijevanim kipom, jer on je identican sa starim samo po materiji, ali je u pogledu forme jedan sasvim drukciji, jer je prva forma nestal a pri razaranju (usp. prethodnu bilje ku) - dok je covjekova forma njegova du a koja uopce ne mo e propasti. Drukciji primjer nalazimo kod Anselma Cantenburyjskoga (tiskano kod P. Deussen, D. Philos. d. Mittelalt., 1915, str. 384), gdje se obja njava tako va no razlikovanje (posebno za vrednovanje ontolo kog dokazivanja Boga) izmedu postojanja neke stvari u spoznaji i spoznavanja postojanja neke stvari. 84 Usp. Bonaventura, Liber sententiarum I, dist. 35, qu. 1, citirano u bilj. 76 ili citirano izlaganje Meister Eckharta na str. 22.1 Zuccari se poziva na izlaganje Tome Akvinskog (usp. str. 48 i bilj. 203). 85 De opif. mundi, cap. 5.

Srednji vijek uzor (similitudo) u stvaratelju... To se dogada na dvostruk nacin: u mnogim djelatnim subjektima unaprijed postoji oblik stvari koju treba stvoriti u smislu prirodnog postojanja, kao to na primjer covjek stvara covjeka ili vatra vatru - a u drugima u smislu inteligibilnog postojanja, naime kod onih subjekata koji djeluju kroz duh. Tako unaprijed postoji kuca u duhu graditelja; i to mo emo nazvati idejom kuce, jer umjetnik nastoji napraviti (naime stvarnu) kucu u onakvu obliku kakav je u njegovu duhu. Kako svijet nije nastao slucajno nego gaje stvorio Bog kao netko tko duhovno djeluje, onda je nu no da u Bo jem duhu mora postojati oblik po cijem je uzorku stvoren svijet. I u tome je pojmovna bit ideje.86 U srednjem se vijeku dakle uzimalo za cinjenicu da umjetnik stvara, ako vec ne iz jedne ideje u navlastitom, metafizickom smislu, onda ipak iz jedne unutarnje predod be kojaprethodi djelu ili kvaziideji87; ali - i stoga nije slucajno da skolastika, kad usporeduje s umjetno cu, za primjer uzima najradije gradi 86 Summa Theol., I, qu. 15 (Frette-Mare): To se, dakle, dogada dva puta: u stanovitim djelovateljima prije je postojao oblik buduce stvari prema prirodnom bicu.. .kao to covjek rada covjeka, a vatra vatru. U drugima pak prema spoznatljivom bicu, kao kod onih koji djeluju umom; kao stoje kuca prije same gradnje postojala u graditeljevu umu; a to se mo e nazvati idejom kuce, jer graditelj se trudio kucu prilagoditi obliku koji je stvorio u umu. Zato jer svijet nije stvoren slucajem, nego od Boga koji je umno djelovao, mora biti da u bo anskom umu postoji oblik na priliku kojega je stvoren svijet. Od ovoga se zapravo sastoji pojam ideje. 87 Tako Toma, Quodlibeta IV, 1,1 (Frette-Mare XV, str. 431): Ime ideje znaci upravo to, da stanovit oblik bude shvacen od stvoritelja, na temelju kojega on kani napraviti vidljivo djelo, kao to graditelj u mislima oblikuje formu kuce koja je poput kakve ideje kuce koja ce nastati iz materije. . samoj stvari usp. jo Summa Theol. 1,1, qu. 45, art. 7 (FretteMare I, str. 305): ...prema cemu izlazi da oblik proizvedenoga potjece iz stvarateljeve zamisli...; Summa Theol, II, 1, qu. 93, art. 1 (Frette-Mare II, str. 570): Odgovaram da, kao to u misli svakog stvaratelja postoji koncept onoga to ce se stvoriti umjetno cu , isto tako mora i u svakom upravitelju postojati sustav reda onoga cime upravlja... Bog je pak preko svoje mudrosti utemeljitelj svih stvari prema kojima se odnosi kao umjetnik prema stvorenom djelu. -. vi eznacnom pojmu forma Toma vrlo jasno izla e u De veritate III (FretteMare (XTV, str. 386 i d.), gdje se pravi razlika izmedu forma, a qua aliquid formatur, forma, secundum quam aliquid formatur, i na kraju forma, ad cuius similitudinem aliquid formatur. Samo ova posljednja odgovara pojmu ideje.

IDEA telja - pitanje kako se ta unutarnja predod ba forme eli odnositi prema promatranju prirodno danog, srednjovjekovno razmi ljanje nije moglo ni postaviti.88 To je zabranjivalo vec i usporedivanje umjetnickog stvaranja s Bo jim spoznavanjem, za koje unaprijed nije dolazilo u obzir da izvan njega postoji bilo kakav predmet, to je zabranjivala i mogucnost da prevlada aristotelovsko poimanje umjetnosti koje je poznavalo odnos izmedu 88 to se tice usporedbe umjetnickih proizvoda i zbilje, rezultat je razlicit s ob zirom na to da li se kao mjerilo uzima ljepota ili istina odnosno nepatvorenost (stoje ustvari platonsko mjerilo i potpuno izvan podrucja umjetnosti). U prvom slucaju su u pravilu - upravo zbog toga to se umjetnost ni u kom smislu nije poimala kao ne to stvarno - pobjedivali umjetnicki proizvodi, tako daje i kod srednjovjekovnih pjesnika ljepota nekog covjeka cesto oznacavana frazama kao stoje: ni slikar ga ne bi bolje prikazao (daljnji primjeri kod Borinski, nav. dj., str. 92 i v. Bezold, nav. dj., str. 47 -54; naravno daje podrijetlo takvih fraza u antickoj poeziji). U drugom je slucaju nu no pobjedivao prirodni objekt (pri cemu se likovne umjetnosti opet stavlja na istu razinu kao i sve druge artes), jer umjetnickom proizvodu nedostaju razne osobine odgovarajuce prirodne stvari i utoliko stoje on - kako i danas govorimo . umjetnom dragom kamenju ili cvijecu - nestvarna , kriva tvorevina (otuda neobicno izvodenje artes mechanicae od moechus). Tako i Geiler von Kaisersperg (tiskano kod Borinski, nav. dj., str. 91; drugi primjeri tamo, str. 89): Premda umjetnost slijedi prirodu, ipak priroda nadma uje svaku umjetnost. Aristotel ka e da nijedan umjetnik nije tako sjajan i vje t da bi mogao prirodu nasljedovati u bojama i ivosti i napraviti tako lijepu zelenu, ljubicastu ili crvenu boju kao to su trava ili cvijece, kao stoje njezina priroda i vrsta. Nema na zemlji nikoga koji to mo e. Kod Drera nalazimo renesansnu preinaku ove misli . nedostatnosti ljudske umjetnicke vje tine (o izrazu ars simia naturae usp. bilj. 95): jer ako kod njega glasi: Jer tvoja je sposobnost nemocna pred bo jim stvaranjem (Lange i Fuhse, Drers schriftl. Nachla, 1893., str. 227,3), to kod njega vi e ne znaci odustajanje od ambicije da se ucini jednako kao i priroda (ta mogucnost se i tako podrazumijeva), nego odustajanje od ambicije da se iz vlastite proizvoljnosti to mo e bolje uciniti. Gore naznaceno vrijedi samo opcenito za izjave . biti umjetnosti: pri deskriptiv nom obilje avanju odredenih djela, osobito humanisticki obrazovanih autora kao stoje neobicni magister Gregorius (usp. v. Bezold, nav. dj., str. 50 i d.), cesto nailazimo na anticko hvaljenje zavaravajuce ivosti reprodukcije, takoreci prokrvljenih usnica itd. Karakteristicno je medutim da se ta savr ena ivost, pogotovo gdje se radi . umjetnickim djelima poganskoga starog doba, vrlo lako shvaca kao ne to magijski-demonsko: cak i fino obrazovan Gregorius (Grgur) obja njava da gaje jedna anticka Venera kojoj se divio uvijek iznova vi e privlacila zbog nescio quae magica persuasio , nego svojom ljepotom.

Srednji vijek unutarnje forme i materije, ali ne i odnos izmedu unutarnje forme i vanjskog predmeta (s njim se tvorevine umjetnosti /artes/ usporeduju tako da u zbiljskoj vrijednosti zaostaju za odgovarajucim prirodnim tvorevinama, ali ne u smislu da bi oni ove nastojali realisticno reproducirati)89 i konacno, to je zabranjivala posebnost srednjovjekovne umjetnosti kao takve, koja je rad na osnovi modela prihvacala isto tako polako, i u skladu s time isto tako rijetko prakticirala kao to su to srednjovjekovne prirodne znanosti cinile s radom na stolu za eksperimentiranje: naturalizam kasne gotike te realizam 14. i 15. stoljeca na li su u skolastickoj filozofiji zacijelo vrlo va ne paralele90, ali nikada izrazito pojmovno obilje je, a pogotovo ne priznanje. A teza da umjetnost (koliko je to moguce) opona a prirodu, odnosno da se na nju ugleda, shvacena je, kao vec i kod Aristotela, samo u smislu paralelizma, ali ne u smislu uspostavljanja odnosa: umjetnost pod kojom naravno podrazumijevamo ili cak posebno podrazumijevamo artes koje nisu obuhvacene na im trima likovnim umjetnostima - ne imitira ono to priroda stvara, nego radi onako kako priroda stvara dolazeci odredenim sredstvima do odredenih ciljeva, ostvarujuci odredene forme u odredenim materijalima itd.91 Tako i ondje gdje jedan misticar - zanimljivo tradicionalnom primjeru kuce dodaje novi primjer ru e, tu ru u ne slika po prirodi, vec po slici koja je zakljucena u du i, ta 89 Usp. prethodnu bilje ku, kao i bilj. 95. Tamo gdje se u kasnijem 13. stoljecu mislilo da dolazi do prvih pojava realizma koji je vjeran modelu, javljalo se cak protivljenje. Usp. poznatu ironiju (koju je Borinski, nav. dj., str. 90 iz neobja njivih razloga shvatio ozbiljno) Ottokara von Steiera (Osterr. Reimchronik V, 39 125-39 170) prema stvaratelju nadgrobnog spomenika Rudolfu Habsbur kom. Karakteristicno je daje i umjetnik 13. stoljeca, kao stoje Villard de Honnecourt, koji ne radi po primjerku (exemplum) vec po prirodnom uzoru (koji ipak jo nije u potpunosti shvacen kao model), osjecao potrebu da tu cinjenicu posebno istakne napomenom poput et sacies bien, quil fu contrefais al vif. 90 Usp. Dvorak, nav. dj., passim. Mo da cemo se unutar nekoga drugog konteksta poslije vratiti na paralelizam izmedu promjene umjetnickog htijenja i promjene psiholo kih teorija . odnosu du e i tijela. 91 Usp. A. Dyroff, Zur allg. Kunstlehre des Hl. Thomas u Beitr. .. Gesch. d. Phi los. d. Mittelalters., Suppl.Bd. II. (Festgabe z. 70. Geburtstage Clemens Baumkers), 1923., str. 200 s navodenjem odgovarajucih mjesta. . ponovnom prihvacanju tog ucenja u kasnom cinkvecentu usp. bilj. 210. . Augustinu usp. Eschweilera, nav. dj. 15.

IDEA ko da uistinu ne postoji bitna razlika izmedu primjera koji je iz prikazbene umjetnosti i onog iz gradevinske umjetnosti: te tri rijeci: slika, oblik i lik, jedna su stvar. To daje jedne stvari slika, oblik i lik u jednoj du i kao slika ru e to nije ni ta vi e nego jedno zbog dviju stvari. Jedna je stvar da ja po obliku du e stvaram ru u bez tjelesne tvari, a od stvari je oblik ru e samo slika u du i. Druga je stvar da ja u unutra njoj slici ru e jednostavno prepoz najem vanjske ru e ako ih i ne elim stvoriti, kao nosim u sebi iako ga ne elim izgraditi...9 2 to i oblik kuce

92 Meister Eckhart, Predigten, Nr. 101 (uDtsch. Mystiker d. XTVJahrh., ed. F. Pfeiffer, II, 1857., str. 324). Autor diskutira, nastavljajuci se na ucitelja Tom u , poznato pitanje u svezi s prethodnom slikom u Bogu, a citirani dio u tekstu trebao bi objasniti razliku izmedu spekulativnog i prakticnog znacenja tih slika. Primjer s arhitektom koji je isprva uzet kao obja njenje spekulativnih funkcija duha, slu i i za obja njenje prakticnih: Koji put je neka prethodna slika djela u djelotvornoj snazi, a ne u prirodi. Vi e u razumu, nego to je kuca u kamenu i drvu, ona ima svoga prethodnog stvaratelja u djelotvornom umu majstora koji vanjsku kucu pravi prema slici koliko mo e. Jer samo Bog... Onaj dio teksta iz Tomine Summa Theol. I, 1, qu. 35, art. 1 (Frette-Mare I, str. 238) u kojem se, nadovezujuci na Augustina, odreduje pojam imago, a koji je naveo Dvorak, nav. dj., str. 75, nema po na em mi ljenju nikakve veze s pona anjem umjetnika prema prirodi: tamo se samo eli razjasniti da pojmu slike osim formalne slicnosti izmedu slike i preslikanog pripada jo odredena povezanost, a to je da je jedno izvedeno iz drugog (jer bi inace npr. ono jedno jaje bilo slika drugog). Odgovaram daje u biti slike slicnost. Ali ne odgovara svaka slicnost pojmu slike, nego samo ona slicnost koja je u biti stvari ili barem u nekom segmentu biti [naime, kako proizlazi iz sljedeceg, slicnost figure, ne samo boje]. Ali ni ta sama slicnost biti ili lika nije dostatna, nego se za pojam slike tra i izvor, jer, kao stoje Augustin rekao u 83. knjizi pitanja, pogl. 74: 'jedno jaje nije slika drugoga jer nije izradeno od nj ega'. Da bi ne to bilo slika, tra i se da potjece iz drugoga i bude mu slicno bilo u biti ili samo u nekom segmentu biti. Taj bi ex alio procedere trebalo dakle tumaciti cisto ontolo ki kao biti iz necega izveden, a ne u skladu s teorijom umjetnosti kao biti preslikan po prirodi, da, smjeli bismo reci, kako je upravo Tomi ta predod ba bila vrlo strana, jer on ne odreduje (jednako kao i sam Dvofak na drugom mjestu, str. 43) istinsku vrijednost umjetnickog proizvoda po sukladnosti s prirodnim objektom, vec po sukladnosti s predod bom koja pociva u duhu. I iz toga slijedi da se umjetne stvari nazivaju pravima s obzirom na na u misao: kuca se naziva pravom ako se sla e s onim oblikom koji se nalazi u umjetnikovim mislima. Naravno daje ovdje izra eni pomak objektivnosti od objekta ka subjektu (bolje receno: od zornoga ka spoznajnom), teorijski gledano vec izvr en kod Aristotela: Umjetnost stvara

ono oblik cega se nalazi u glavi.

Srednji vijek Na kraju mo emo reci da prema srednjovjekovnom poimanju umjetnicko djelo ne nastaje, kao to je to izrazilo 19. stoljece, bavljenjem covjeka s prirodom nego projiciranjem unutarnje slike u materiju - unutarnje slike koju dodu e ne mo emo ba oznaciti pojmom idea koji je postao teolo kim terminom, ali je mo emo usporediti sa sadr ajem tog termina: Dante je, takoder revno izbjegavajuci rijec idea, to srednjovjekovno poimanje umjetnosti kratko sa eo u jednoj recenici: Umjetnost se zbiva na tri razine: u duhu umjetnika, u alatu i u materiji koja umjetno cu dobiva formu.93 Karakteristicno je da tamo gdje se skolastika uopce bavi zavisno cu umjetnosti od neke neposredno vidljive praslike, ona manje uzima u obzir opona anje nekog prirodnog predmeta a vi e opona anje slicnog umjetnickog proizvoda koji se mora iznova stvoriti (prevedeno s jezika ucenjaka u jezik ateljea: manje kori tenje modela, a vi e kori tenje primjerka /exemplum/): ...kao to neki umjetnik prema necemu umjetnom vec videnom stvara formu, prema kojoj kani izradivati djelo. {De veritate III, 3 = FretteMare XIV, str. 394). 931 ova Danteova izjava (de monarchia II, 2) znaci samo usporedbu unutar vecega sustavnog konteksta: Znati treba da, kao to se umjetnost nalazi na tri razine, to jest u stvarateljevoj misli, u orudu i u materiji oblikovanoj umjetno c u, tako i prirodu mo emo promatrati na tri stupnja (naime u Bogu kao stvaratelju, u nebu kao alatu i u materiji). Kako se mo e izricito primijetiti, i Dante koristi pojam idea izricito u metafizicki teolo kom smislu: ideja je za njega praslika koju je stvorio Bog i sve smrtno i besmrtno (tj. tjelesni svijet na jednoj, a du e i andeli na drugoj strani ) se poima kao njezina preslika, a njezine zrake, istovjetno se zrcaleci, pro imaju sve razine kozmosa i - ovisno . manjoj ili vecoj spremnosti materije , manje ili vi e prosijavaju materijalno: Ono to ne umire i ono to mo e umrijeti drugo nije neg' sjaj ideje one koju iz ljubavi porodi na Gospodin; to ona iva je svjetlost koja krece od Onoga koji svijetli, a ne odvaja se od njega, niti od ljubavi koja u nj ude, s dobrotom sjedinjuje svoje zrake, zrcalec' se stalno u nova bica zraci vjecno ostajuci jedna. Zatim silazi do posljednjih sila ide dolje, od cina do cina, samo toliko da napravi kratkotrajne akcidencije; te akcidencije, mislim, da stvari su stvorene, koje izraduje sa sjemenom i bez njega nebo koje sve pokrece.

IDEA Vosak onih ka kojima ta svjetlost ide ne stoji isti, nego pod znakom idealnim vi e .G manje se prosijava. Kad Danteto ucenje koje je u potpunosti neoplatonsko (usp. bilj. 68) pripisuje sv. Tomi Akvinskom, onda je to opravdano utoliko stoje njegov sustav uistinu sacuvao veliki broj neoplatonskih elemenata i preradio u ne to to mo emo nazvati grandioznom sintezom aristotelizma i neoplatonizma (usp. Cl. Baeumker, Der Piatonismus im Mittelalter, I.e., str. 26 i d.; isto tamo na str. 19 uputa na mjesta koja su povezana s tim kontekstom u Paradiso XXX, 37 i d. iXXXIII, 115 id.). Sto se tice samog pojma idea, Dante se njime detaljnije pozabavio najednom drugom mjestu (Convito II, 5) i ideje (gotovo u smislu filonskih .d.at.. d...e..) obilje io kao bica; one su pokretaci treceg neba, tj. supstancije odijeljene od materije, zapravo inteligencije koje prost svijet zove andelima. Neki filozofi stoga pretpostavljaju samo onoliko ideja koliko ima i nebeskih okretaja, ali drugi, poput Platona (uomo eccellentissimo), onoliko koliko ima vrsta stvarika o to su svi ljudi jedna vrsta, a druga vrsta je cjelokupno zlato ...; te su htjeli, kao to su nebeske inteligencije rada teljice svih njih, svaka jednog svoga, da tako ove ideje budu radateljice drugih stvari i da svaka bude primjer svoje vrste. Pogani su ih nazivali bozima ili bo icama, premda ih nisu shvacali tako filozofski kao Platon. Dakle vec ovdje pocinje, isprva u obliku povijesnog pogleda unatrag, etimolo ka povezano st: idea = deus ili dea, koja se kasnije sve revnije (i zaigranije) potvrduje; usp. Bellori ova ideja ili bo ica kiparstva i slikarstva i ova ideja i bo anstvo ljepota(citat str. 130 i str. 136) ili komentar Landina . XIII. knjizi Raja koji je zanimljiv zbog strastvenog odbijanja aristotelovskih prigovora ucenju . idejama: Ideja je rijec izumljena od Platona koju je pobijao Aristotel, ali ne s pravim argumentima jer istina ne proturjeci nijednoj istini, nego slu eci se sofisticnim nadmudrivanjima. S Platonom se sla u Ciceron, Seneka, Eustratije, Augustin, Boetije, Altividije, Halkidije i mnogi drugi. Dakle, postoji uzor i forma u bo anskoj misli, po prilici koje bo anski um stvara sve vidljive i nevidljive stvari. Pi u Platon i Hermes Trismegist da Bog sve poznaje oduvijek. Stoga u Bo ji um i Njegovu mudrost stavljaju poimanja svih stvari, a njih Platon zove idejama; ali necu se na taj nacin upustiti u ire razma tranje jer je to mnogo te e i ne prilici da se nade na ovom mjestu....Jer lijepo je rekao Dante daje Ideja zapravo Bog, jer ono to se nalazi u Bogu to je Bog, a ideja jest u Bogu.

RENESANSA Nasuprot tomu je teorijska i povijesna literatura u vrijeme talijanske renesanse nagla avala, i to mo da s posve razumljivom odlucno cu i neumorno cu s obzirom na gore navedeno, da je zadatak umjetnosti neposredno opona anje zbilje. Modernom citatelju mo e se ciniti pomalo cudnim da traktat Cennina Cenninija - uostalom jo duboko ukorijenjen u predaju srednjovjekovne radionice - umjetniku koji eli predociti planinski krajolik daje dobronamjerni savjet da uzme kamenje sa stijene i da ih preslika u dolicnoj velicini i osvjetljenju94; - a ipak 94 Cennino Cennini, Trattato della pittura, ed. H. Ilg, 1871., pogl. 88, str. 59 : Ako eli napraviti dobru skicu planine i da one pri tome izgledaju prirodno, uzmi veliko kamenje, hrapavo i neobradeno i dodaj im svjetlost i sjene, u skladu sa svojom procjenom (usp. k tome pogl. 28, gdje se proucavanje prirode hvali kao najsavr enije vodstvo i krma i trijumfalna vrata crtanja).

IDEA taj propis oznacava pocetak nove kulturne epohe. Ne to je posve novo slikaru savjetovati da se postavi nasuprot model u (pa makar on u navedenu slucaju bio i pomalo neobican) i da teorija umjetnosti tu predod bu - koja je antici u pocetku posve samorazumljiva, od neoplatonizma iskorijenjena i za srednjovjekovno razmi ljanje gotovo iskljucena - daje umjetnicko djelo modelu vjerna reprodukcija zbilje, otima stoljetnu zaboravu. Ne otima samo stoljetnu zaboravu, nego s punom svije cu uzdi e u umjetnicki program. Renesansna je knji evnost od samog pocetka zastupala stajali te daje novina i zasluga velikih umjetnika 14. i 15. stoljeca to su zastarjelu umjetnost koja je na djetinji nacin skrenula s puta prirodne istine95, koja se temeljila na traZanimljivo je da na tu metodu koju je predlagao Cennini nailazimo jo u XIII. stoljecu kod Pahlmanna i Salomona Gessnera (ovdje usp. jo neobjavljeno djelo Ludwiga Mnza Rembrandts Bedeutung fr die deutsche Kunst d. XVIII. Jahrh.). Ali kad Gessner u svom Pismu . slikanju krajolika (Brief ber die Landschaftsmahlerey, Schriften, V. Teil, 1772., str. 245 i d.) pripovijeda kako je on, koji je isprva u prirodi uocavao samo detalje, tek studiranjem razlicitih majstora uspio u tome daje promatra poput slike i zatim nastavlja: ... ako je moje oko naviknuto pronalaziti, onda cu najednom inace lo em drvetu naci jedan jedini dio, nekoliko lijepih grana, lijepu skupinu li ca, jedno jedino mjesto na deblu koje ce, dobro namje teno, mojim djelima dati istinitost i ljepotu. Jedan kamen meni mo e predstavljati najljep u masu komada stijene; u mojoj je moci dr ati gaprema suncu i pri tome promatrati najljep e moguce efekte sjene i svjetla, . . 1 u s vj e 11 a i . d sj aj a , on time navije ta jedno potpuno drukcije poiman je starog ateljerskog recepta - poimanje koje potom krajnje jasno dolazi do izra aja kod Schillera i Goethea: ljunak ne postaje samo stijenom, vec i lijepom stijenom, i to ne time to se mehanicki povecava pod olovkom umjetnika, vec time to se duhovni pogled umjetnika mo e estetski u ivjeti i posjeduje teorijsku spoznaju, te mo e u malome vidjeti iste one prirodne zakone koji vrijede i za pojavu velikog (Pri promatranju prirode ne smijemo zbog cjeline zanemariti pojedinacno). A ako je Gessner proucavanjem Waterlooa i Berchema do ao do estetskog obrazovanja koje mu je omogucavalo da pojedinacnu formu i vidi u povecanom obliku, a ne samo povecava, Schiller je to ucinio proucavanjem antike: kad Goethe slavi istinitost prirode morskog vrtloga koja je prikazana u Ronitelju, Schiller odgovara daje ne to slicno vidio samo kod mlina (cije obrtanje je vrlo slicno morskom vrtlogu, kao i Gessnerov ljunak stijenama); ali, nastavlja on, buduci da sam tocno proucavao Homerovo opisivanje Haribde, to me je mo da zadr alo kod prirode (Pismo od 6. 10. 1797.; . tome usp. H. Tietze u: Repert. f. Kunstwiss. XXXIX, 1916., str. 190 i d.) 95 Tako u Kronici Filippa Villanisa (ovdje prije svega usp. J. v. Schlosser, Die Denkwrdigkeiten Lorenzo Ghibertis, 1912., uvod; isti u Kunstgesch. Jahrb.

Renesansa d. Zentralkomm. IV, 1910., str. 5 i d., i Materialen zur Quellenkunde der Kunstgeschichte 1914. i d., II, str. 60 i d.). Time se i stereotipni izraz ars si mia naturae u ustima jednog Villanija uzdigao u velicanj e. Tome moramo obvezno dodati (usp. Borinski nav. dj., str. 89 i 271) da ta usporedba umjetnost i s majmunom u srednjem vijeku, npr. kod KlementaAleksandrijskog i posebno kod Alana od Otoka (koji uslijed svog platonskog stava umjetnost oznacava upravo kao sophisma), jo nema nikakve veze s pojmom prirodi vjeran, te ustvari ne iskazuje ni ta drugo osim da proizvodi umjetnosti /artes/ nisu pra v e prirodne tvorevine. tovi e, one te tvorevine samo slijepo opona aju, te time za njima u mnogim aspektima zaostaju (usp. bilj. 88), tako da Dante (Inferno XXIX, 139) govori . jednom krivotvoritelju metala kao di natura buona scimmia (i u Boccacciovoj prici . pretvaranju statuariers Epimeteja u majmuna krije se dio tog srednjovjekovnog razmi ljanja . ilustraciji te price na jednoj cassone iz radionice Piera di Cosima usp. G. Habich u Sitz.-Ber. d. Bayr. Akad. d. Wiss., phil.-hist. KL, 1920., br. 1 i K. Borinski, isto tamo br. 12. Samo, jednako je tako, obratno, posve pogre no kada K. Borinski poznatu izjavu Villanija . Giottovu uceniku Stefanu poku ava tumaciti u smislu srednjovjekovnog poricanja istinosti - to je moguce samo usiljenom analizom teksta, upravo unakazujuci pravi smisao. Kad se tamo ka e: Stefan je va io za majmunskog nasljedovatelja prirode, da, onda on zasigurno time vi e ne eli naglasiti da umjetnik usprkos svoj marljivosti nije postigao zbiljski ivot (jer nedostaje dah!), vec upravo obratno - a upravo to obratno i jest ono kljucno - on eli hvaliti prikazivanje koje je prirodi vjerno i koje, da se izrazimo drerovski, i najmanje nabore i izbocine izra ava u njihovoj posebnosti (proprie) te mo e i samim lijecnicima poslu iti kao primjer. Tako je renesansa (o daljnjem ivotu concetta kod Landina, Vasarijai Shakespearausp. Schlosser, Jahrb. d. Zentralkomm., 1. c, str. 132) usporedbu s majmunom pretvorila iz prekoravanja zbog (istinske!) nezbilje umjetnickih proizvoda u hvalu njihove (umjetnicke!) istinitosti. I klasicizam je tu usporedbu shvacao u smislu savr enog istinskog opona anja prirode - samo to ju on, koji taj nacin istinitosti prirode odbija i koji se zala e za idealizirajuci izbor i velikodu no zanemarivanje malenih pojedinosti, opet koristi kao najljuci prijekor: u Bellorijevim ivotopisima nalazi se bakrorez (usp. na e zaglavlje na str. 57) na kojem Imitatio Sapiens gazi po majmunu (koji predstavlja opona anje koje samo kopira model i ne posjeduje mudrosti i duha), aWinckelmannovo idealisticko poimanje umjetnosti nije se nicim osjecalo tako uvrijedeno kao majmunima proste prirode (C. Justi, Winckelmann u. s. Zeitgenossen, 2. izd. 1898., I, str. 357). Time se povijest tog izraza ars simia naturae - koja takoreci in nuce sadr i povijest poimanja umjetnosti uopce - u stanovitu smislu vratila na pocetak. Jer cini nam se nesumnjivim da se usporedba s majmunom pocetno, tj. u antici, odnosila na mimeticku umjetnost .at e....., umjetnost glumca i oznacavala je u toj pocetnoj upotrebi onaj pretjerani, estetski nedostoj an natural izam u smislu Kalipidakojijebio izrugivan kao . p...... (usp. Aristotel, Poetika, pogl. 26 i druge pisce). Srednji vijek je zatim taj izraz prenesen s podrucja glume na podrucje drugih umjetnosti preinacio u tom smislu da oznacava prikazivanje koje ne odgovara u potpunosti, jer nije .rir.dn. .bi1j sko (tako i, takoreci u prenesenom smislu, pri oznacavanju vraga kao si

IDEA diciji to se uvijek samo dalje prenosila96, pozvali natrag ka slicnosti s prirodom, i kada Leonardo da Vinci postavlja nacelo: Ona slika koja ima najvecu slicnost s reproduciranom stvari zaslu uje najvecu hvalu i to ka em pobijajuci one slikare koji ele pobolj ati prirodne stvari97, izra ava stajali te kojemu se stoljecima nije smjelo protusloviti. Usporedo s tom misli . opona anjukojaje gledajuci postulativnu stranu zahtijevala formalnu i objektivnu tocnost9 8 i la je, u antickoj i u renesansnoj knji evnosti . umjetnosti, misao . prevladavanju prirode prevladavanju prirode u smislu da slobodna stvarateljska fantazija pojave mo e izdici iznad prirodnih mogucnosti variranja i cak stvoriti potpuno nove tvorevine, kao to su Kentauri i Kimerijci - ali mo e uprizoriti i ljepotu koja se u stvarnosti nikad ne ostvari, zahvaljujuci vi e izboru koji pobolj ava nego vlastitom pronala enju. S obzirom na to umjetnik tu ljepotu ne samo da mo e nego i mora izraziti: uz uvijek iznova navedene opomene da se bude vjeran prirodi, nailazimo i na jednako tako sna an zahtjev da se iz mase prirodno danog uvijek izabere najljep e99, izbjegava nakaradnost, osobito s obzirom na proporcije100 i opcenito - pri cemu ozlogla eni slikar Demetrije i ovdje mo e poslu iti kao primjer za opomenu - da se te i predocavanju ljepote povrh ciste prirodne istine. mia dei) - novi vijek gaje pretvorio u obilje je prikazivanja koje u potpunosti odgovara, jer je bezuvjetno prirodno istinski. Tamo se estetsku kategoriju naturalizam u potpunosti potisnulo teorijskom kategorijom slijepo opona anje, tj. neistinitost, nezbiljnost - a ovdje se estetsko promatranje naspram teorijskog opet casti, samo s tom razlikom da upravo savr eni naturalizam renesanse, pogotovo rane renesanse predstavlja estetski plus, ali klasicizmu se cinio nenadoknadivim estetskim minusom. 96 Usp. Va ari, ed. Milanesi I, str. 250: Slu ili su se nacinom tako ru nim, napuhanim i prostim, i nisu stjecali iskustvo ucenjem, nego pomocu nekakva obicaja koji je prelazio s jednoga slikara na drugog i to tijekom mnogih godina. 97 Leonardo, Trattato, nav. dj., br. 411. 98 Usp. E. Panofsky, Drers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verh. z. Kunsttheorie d. Italiener, 1915., str. 6 i d. 99 Alberti, dellapittura (= L. B. Albertis kleinere kunsttheoret. Schriften, ed. Janitschek, 1877.), str. 151; izmedu ostalog citirano kod Panofsky, nav. dj., str. 157/158. Tamo i paralelna mjesta iz Dolce, Biondo i Armenini. 100 Leonardo, Trattato, br. 270 (izmedu ostalog citirano kod Panofsky, nav. dj., str. 145) i br. 137.

Renesansa Tako Alberti ka e: Slikar ne bi trebao postici slicnost samo u svim dijelovima, nego povrh toga dodati ljepotu; jer ljepota je u slikarstvu toliko ugodna koliko je tra eno,10 1 i s jednakim se odu evljenjem prepricava, kao to se ire i povremeno nadopunjavaju najnovijim potvrdenim primjerima anegdote . vrapcimaikonjima102, mo da cak i ce ce od njih ona anegdota . Zeuksisu koja govori . elektivnoj reprodukciji krotonskih djevica i od koje cak ni Ariosto nije po tedio svoje citatelje, . teoreticarima umjetnosti da i ne govorimo.103 Renesansa je, dakle, kao i antika (na kraju krajeva misao . imitatio jednako je tako nasljedstvo starog vijeka kao i misao . electio) od svojih umjetnickih djela zahtijevala, ne videci isprva u tome protuslovlje, vjernost prirodi i ljepotu. I uistinu su joj oba zahtjeva, koja su tek poslije postala nespojiva, mogla s njezina stajali ta izgledati kao segmentni postulati jednog jedinog zahtjeva: u svakom novom umjetnickom djelu iznova se suociti sa zbiljom, bilo kao korektor ili kao imitator104; uistinu je znacaj 101 Alberti, str. 151: I svidjet ce mu se, ne samo da sve dijelove opona a, nego i da nadodaje ljepote; jer u slikarstvu je ljepota ne manje dra esna nego stoje po eljna. Demetrije, slikar iz starine, nije uspio dostici vrhunsku hvalu, jer radio je stvari mnogo prirodnije a manje lijepe. Stoga bi bilo korisno od svih lijepih tijela oduzeti svaki dio vrijedan pohvale i nauciti da se mnogo ljepote posti e trudom i marom; to je vrlo te ko jer ni u jednom tijelu se ne nalazi savr ena ljepota, nego su lijepi dijelovi raspr eni na vi e tijela i rijetki, ali ipak treba to nauciti i ulo iti svaki napor da se to dostigne. Dogodit ce se to, da ce se onaj koji se usudi poduzeti vece stvari, lak e moci pozabaviti manjima. Nema stvari tako te ke, a da se marom i uporno cu ne mo e svladati. 102 Tako npr. Scheurl tvrdi {libellus de laudib. Germaniae, tiskano kod Schlosse r, Mat. z. Quellenkunde d. Kunstgesch. III, str. 71) daje Drerov kucni pas nju kom dodirnuo autoportret svoga gospodara putatus hero applaudere - prica iz vlastitog iskustva cija se vjerodostojnost osvjetljava time daje spomenuta, jednako tako, samo bez navodenja imena, u Leonardovu Trattato (br. 14), otkuda ju je Scheurl zacijelo preuzeo; drugi primjeri te vrst e kod Federico Zuccari, U Idea de'Pittori, Scultori eArchitetti, 1608. (kod nas citirano po izdanju Bottarija, Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura ed Architettura, VI, 1768), str. 131. 103 Ariosto, Orlando furioso XI, st. 71. 104 Pismo Giov. Dondija koje je bilo napisano vec 1375. godine (Schlosser, Jahrb. d. Kunstslg. d. Allerh. Kaiserh. XXIV, 1903, str. 157) izvje tava . nekom kiparu koji je bio zaluden antickim kipovima i koji je izjavio kako bi bili bolji od ivih da im ne nedostaje ivot; kao daje elio reci da genij velikih

IDEA no da u renesansi nailazimo na opomenu imitacije drugih maj stora,105 i to jo ne s aspekta siroma tva ideja (jer taj nije mogao

postati mjerodavnim dok ideja nije postala sredi njim poj mom teorije umjetnosti)106 nego naprosto s aspekta daje priroda beskonacno bogatija od djela slikara i da onaj koji opona a njih a ne nju, samoga sebe degradira u unuka prirode dok bi mogao biti njezinim sinom.107 Taj dvostruki zahtjev da se - opona ajuci a ipak pobolj avajuci - neposredno suocavamo sa zbiljom, bio bi za tu epohu neispunjiv da se na mjesto izricito odbacene10 8 ateljerske tradicije, koja je umjetnika na odredeni nacin po tedivala od vlastitog suocava umjetnika nije samo opona ao prirodu, vec ju i nadma io ; - kao stoje obratno, vec i Boccaccio (Decameron VI, 5) govorio . Giottu, daje lice ljudi zavarano njegovim djelima tako da su samo naslikano smatrali zbiljskim. 105 U vrijeme srednjeg vijeka pojam originalnoga nema nikakvu ulogu na znanstvenom polju; dapace, nastojalo se dokazati uskladenost vlastitih stavova sa stavovima starijih autoriteta. . tome usp. noviju zanimljivu studiju J. Hessen, Thomistische und Augustinische Erkenntnistheorie, 1920. 106 Usp. Bellorija koji -istodobno zastupajuci idealnost i prirodnost - opona atel jima prigovara to njihova djela nisu kceri vec kopilad prirode, i to su posudili nadarenost time to su kopirali ideje drugih. Citat u I. dodatku, str. 160. 107 Leonardo, Trattato, br. 81 (time se misli na poznatu izjavu Lizipa, koji je na pitanje koji mu umjetnik slu i kao uzor, navodno odgovorio: ja opona am prirodu, a ne nekog umjetnika), a vec i Alberti, str. 155, upravo karakteristicno dodaje: ako se vec i ele kopirati djela drugih, onda bi trebalo radije uzeti neki prosjecni kip nego dobru sliku, jer onda se mo e barem nauciti kako pronaci i prikazati pravilno osvjetljenje (jer kip je kao trodimenzionalna tvorevina u stanovitom smislu prirodni objekt!). Leonardova opomena odnosi se naravno samo na imittare la maniera del' altro, tj. na nacelnu nesamostalnost umjetnickog stvaranja. Precrtavanje je dopu teno, upravo preporucljivo, kao sredstvo proucavanja: Trattato, br. 63, 82. Dakle, omalova avajuce vrednovanje opona anja mo e imati svoje temelje kako u naturalistickom tako i u konceptualistickom poimanju umjetnosti (kao to smo vidjeli u bilj. 106, kod Bellorija se ta dva pristupa spajaju). Ali pri tome imitiranje isprva jo nije ni ta necasno: ono iskazuje siroma tvo umjetnika, ali ga jo ne cini lopovom. Jer ono to on preuzima od drugih, isprva se ne smatra njihovim vlasni tvom: priroda pripada svima i ideju se prvobitno smatra predo bom koja, premda nastala u subjektu, ipak ima nadsubjektivno, normativno znacenje. Tek je 19. stoljecu, koje umjetnicko djelo do ivljava kao ocitovanje posve osobnog do ivljaja prirode i osjecaja,

pripalo pravo stvoriti pojam plagijat. 108 Usp. Va ari, I, str. 250.

Renesansa nja s prirodom, nije postavilo ne to sasvim drukcije to mu je kao nekomu tko je izbacen iz ogranicenoga, ali i sigurnoga stambenog okruga u neizmjerno velik, ali jo neistra en krajolik omogucavalo to suocavanje: nastala je i morala je nastati specificno moderna disciplina koja je u mnogocemu pocivala na antickim temeljima i koju smo naviknuti nazvati teorijom umjetnosti i koja se od prethodne literature . umjetnicima, koje ni prije nije nedostajalo, razlikuje time da se vi e ne odgovara na pitanje: kako se to radi? nego na jedno potpuno drukcije pitanje koje je srednjem vijeku bilo krajnje strano: to se mora moci i prije svega znati kako bi se u odredenom slucaju moglo dobro pripremljen suociti s prirodom? Poimanje umjetnosti u renesansi razlikuje se dakle od srednjovjekovnoga time to u odredenoj mjeri vadi objekt iz unutarnjeg svijeta predod bi i doznacuje mu mjesto u cvrstom vanjskom svijetu, to izmedu subjekta i objekta (kao i perspektiva u praksi) postavlja distancu koja istodobno objekt opredmecuje a subjekt poosobnjuje109. Moglo bi se sada ocekivati da ce s tim nacelno novim stavom odmah postati akutan problem koji do dana njeg dana stoji u ari tu znanosti . umjetnosti i koji je mogao i mislim morao nastati upravo tu gdje se prvi put razdvajaju ta dva faktora umjetnickog stvaralackog procesa: problem odnosa izmedu ja i svijeta, spontanosti i receptivnosti, danog materijala i djelujuce snage oblikovanja - ukratko, problem koji cemo kratkoce radi nazvati problemom subjekta i objekta. Ali dogada se upravo suprotno: namjera teorije umjetnosti koja je nastala u 15. stoljecu bila je u prvom redu prakticne, u drugom povijesne i apologetske, a ni u kom slucaju spekulativne prirode, to znaci da nije namjeravala ni ta drugo doli legitimirati na jednoj strani suvremenu umjetnost kao pravu nasljednicu grcko 109 Poimanje umjetnosti u renesansi razlikuje se dakle od srednjovjekovnog novim opredmecenjem umjetnickog objekta, a time i novim poosobljenjem umjetnickog subjekta. To vrijedi mutatis mutandis za cjelokupnu kulturnu svijest epohe, narocito za odnos prema klasicnom starom vijeku: literatura i umjetnost su nastavili ivjeti i u srednjem vijeku - ali vi e nisu bili predmet, vec samo hrana i instrument duhovne djelatnosti; tek za vrijeme renesanse nastaju filologija i arheologija, tek u njeno vrijeme dolazi do ponovnog otkrivanja anticke poetike i retorike - uz istu nu nost kojom je anticka teorija uskrisila teoriju likovne umjetnosti i arhitekture.

IDEA rimske antike i izboriti joj nabrajanjem njezinih vrednota i prednosti poziciju unutar artes liberales, a s druge strane umjetnicima dati cvrsta i znanstveno utvrdena pravila za njihovu stvaralacku djelatnost. Teorija umjetnosti je taj najva niji cilj mogla postici samo pod uvjetom (koji je bio opce priznat) da iznad subjekta i iznad objekta postoji sustav opcih i obvezno va ecih zakona iz kojih se moraju izvesti ona pravila, a njihovo spoznavanje upravo je specificni zadatak teorije umjetnosti. Upravo onako naivno kako je ta nova disciplina postavila zahtjeve za tocno cu i ljepotom, jednako tako je naivno mislila da mo e postaviti i oznaciti putove njihova ispunjenja: formalna i objektivna tocnost cinila joj se zajamcenom cim je umjetnik sjedne strane po tivao zakone perspektive, a s druge zakone anatomije, psiholo kog i fiziolo kog ucenja . kretanju te fiziognomije -ljepota joj se cinila postignutom ako je odabrao bella invenzione110, izbjegavao nedolicnosti i protuslovlja i pojavi podario harmoniju koja se smatrala racionalno odredivom concinnitas boja111, kvaliteta i osobito odnosa mjera. Zacijelo je postavljeno pitanje, a upravo je ucenje . proporcijama to pitanje posebno istaknulo112, na koji se nacin mo e saznati to uskladujuce i stoga dopadljivo i gdje se nalazi uzrok toj dopadljivosti - ali odgovori na ta pitanja, kako god glasili u pojedinim slucajevima, sla u se u tome da subjektivna i individualna prosudba umjetnika ne mo e legitimirati dobru proporciju dobrom: Ako se vec nisu koristili temeljni zakoni matematike ili glazbe (stoje u toj epohi znacilo isto), onda su 110 Karakteristicno je da se cak i taj lijepi izum (naime jedne zanimljive i simpa ticne price) vi e pripisuje slikarevoj nacitanost i nego njegovu talentu (Alberti, str. 145). Cakje i taj jednoznacni iskaz u kojem se istice vlastito es tetsko znacenje sadr aja - koje prije Caravaggia zacijelo nitko nije osporavao (lijep izum je tako djelotvoran da vec i sam po sebi, a da ne bude naslikan, izaziva ushit) - uostalom morao poslu iti zato da se zapravo vrlo nefilozofski Alberti iska e kao zastupnik svije cu fiksiranoga kriticki-idealistickog stajali ta - ako se smije reci, kao anticipirani neokantovac -, koji bi kao esteticar cistoga osjecaja pricu samo zato preporucivao pozajmiti od govornika i pjesnika jer bi ona njemu znacila samo gradu. Tako kod W. Flemminga, Die Begrndung der modernen sthetik undKunstwiss. durch L. B. Alberti, 1916, str. 52 sl. 111 Usp. npr. Alberti, str. 139. 112 Za ovo i sljedece usp. Panofsky, nav. dj., str. 78 i d., i isti u Monatsheft e f. Kunstwiss. XV, 1921, str. 188 i d.

Renesansa se barem u obzir uzimale izjave casnih autoriteta ili svjedocanstvo antickih kipova113, a cak su u tom pogledu kriticni ili skepticni istra ivaci kao Alberti i Leonardo poku ali barem iz jednog materijala koji je pregledala javnost114 ili znalci115 apstrahirati neku vrstu norme i suprotstaviti je individualnoj procjeni. Ako dakle problematika umjetnickog stvaranja uopce nije bila temom srednjovjekovnog nacina razmi ljanja, jer je ono u nacelu negiralo i subjekt i objekt (jer umjetnost za njega nije bila ni ta drugo doli materijaliziranje forme koja nije ovisila ni . pojavi realnogobjekta, nitijebilastvarana djelatno cu nekog realnog subjekta nego je unaprijed postojala kao prethodna slika u duhu umjetnika)116, u razmi ljanju renesanse ona se jo nije mogla pojaviti jer je ova smatrala da su bitak i pona anje subjekta i objekta podredeni pravilima koja su ili a priori valjana ili empirijski dokaziva. Otuda obja njenje te svojstvene pojave daje ta novonastala disciplina teorije umjetnosti nastale u 15. stoljecu isprva gotovo potpuno nezavisna od renesansne neoplatonske filozofije koja se istodobno budi u istom krugu firentinske kulture. Jer taj i te kako metafizicki, mo emo reci misticno raspolo eni svjetonazor, koji Platona nije shvacao kao kritickoga filozofa vec kao kozmologa i teologa, koji nikada nije ni poku ao razlikovati platonizam i neoplatonizam117, tovi e platonsko i plotinsko, kasnogrcku kozmologiju i kr cansku mistiku, Homerove mitove i idovsku kabalu, arapske prirodne znanosti i srednjovjekovnu skolastiku isprepleo u jednu, dodu e velicanstvenu opcu sliku - jedan takav svjetonazor mogao je spekulativnoj teoriji . umjetnosti dati najmnogolikije poticaje (stoje, kako cemo vid 113 114 115 (de 116 117 .posebnompolo ajuDrerausp. Panofsky, Drers Kunsttheorie, passim. Leonardo, Trattato, br. 137. Alberti, str. 199201 statua). Usp. str. 22 i bilj. 43, 50, 86, 87, 91, 116 i 146. Ne mo e se vi e pogrije iti u procjeni renesansnog platonizma nego kad se

tvrdi daje Platon za vrijeme renesanse ponovno o ivio kao kriticki filozof i prema tome zahtijeva da se pri povijesnoj analizi te humanisticke epohe strogo razlikuje izmedu misticnog neoplatonizma i Platona (tako Flemming, nav. dj., str. 91). S pravom tvrdi M. Meier u novije vrijeme (Gott und Geist bei Marsiglio Ficino u vec spomenutom Festausgabe fr Jos. Schlecht , str. 236 i d.): Platon mu je uistinu teolog, koji nasuprot istra ivacu prirode Aristotelu zna kako nas mo e dovesti do Boga, istinskog zavicaja na e du e.

IDEA jeti, poslije i ucinio), ali nije mogao imati bitno znacenje za jednu istodobno prakticno i racionalno usmjerenu teoriju . a umjetnost koju je stvorila rana renesansa. Takva teorija umjetnosti nije jo mogla prihvatiti misli koje je Marsiglio Ficino i citavao iz Plotina i Dionizija Areopagita i pronalazio u Platonu: njezin temeljni naturalisticki nazor morao se upravo usprotiviti stavu da ljudska du a nosi Bo jim duhom utisnutu predod bu savr enog covjeka, lava ili konja i da prirodne stvari prosuduje u skladu s ovom118; njezino trijezno-logicno nabrajanje sedam mogucnosti kretanja11 9 imalo je malo toga zajednickog s neoplatonskim misticnim ucenjem . kretanju po kojem je ravno kretanje znacilo Bo ju inicijativu, koso Bo ji kontinuitet stvaranja, a kru no Bo ju jednakost sa samim sobom120; i kada Ficino, oslanjajuci se na Plotina, ljepotu jedanput definira kao jasniju slicnost tijela s idejama ili kao pobjedu bo anskog razuma nad materijom121, a drugi put, usko povezano s kr canskim neoplatonizmom, naziva zrakom s lica Bo jeg , koja isprva prodre u andele, zatim u ljudske du e i konacno osvijetli svijet tjelesne materije122 onda mu se suprotstavile Ficino, Opera II, str. 1576, citat bilj. 133. 119 Alberti, str. 125. Sto god se pomice s mjesta, mo e ici u sedam smjerova: prema gore, prema dolje, na desno, na lijevo, tako da se pomice amo-tamo, te uokolo. Na ovakvu podjelu pokreta nailazimo i kod Timeja, kao i kod Kvintilijana (usp. K. Borinski, Die Rtsel Michelangelos, 1908., str. 179); no za Albertija je karakteristicno da se suzdr ava od bilo kakva simbolickog tumacenja, pa cak i od estetskog parafraziran]a razlicitih mogucnosti te ne ide dalje od ciste podjele. Trodioba pokreta opcenito u kvantitativan, kvalitativa n i mjesni, koja nadilazi sedmerostruku podjelu mjesnog pokreta jest, kao stoje to vec i dokazao Janitschek (str. 242) aristotelovska (usp. Meta fizika XI, 12, 1068. a). 120 Tako Ficino, Opera II, str. 1115, i jo op irnije str. 1063, s cime mo emo uspored iti Borinski, Die Rtsel Michelangelos, str. 177 i d. 121 Ficino, Opera II, str. 1576: Ljepota u tijelima je izra enija slicnost ideji; isti na str. 1575, citat bilj. 133. 122 Ficino, II, str. 1336 i d. (Komentar Simpozija), op irno citirano u I. dodatku posebnog izdanja iz 1544. godine, str. 122. . starijim paralelama s tim kr canskoneoplatonskim ucenjem . ljepoti usp. bilj. 68 i bilj. 93; . njegovu ponovnom o ivljavanju u manirizmu str. 152 i d. Karakteristicno je daje Fici no u potpunosti prihvatio etimologiju ...... od .a... koju je zastupao i tumacio Dionizije Areopagit: Svojstvo ljepote je, naime, da istodobno primami i zgrabi. Zato na grckom kalon znaci nekoga koji poziva. (Opera II, str. 1574).

Renesansa lja Alberti - uz punu suglasnost svojih istomi ljenika i predvidajuci nazore teorije umjetnosti vi e nego stoljece unaprijed - suprotstavljajuci tom metafizickom shvacanju cisto fenom enolo ko shvacanje grcke klasike: Ljepota je izvjesno uskladivanje i suglasje dijelova u jednu cjelinu u odredenom broju, proporcionalnosti i redu, onako kako to zahtijeva concinnitas, odnosno apsolutni i najvi i prirodni zakon123; ili jo jasnije: Kao prvo moramo paziti na to da pojedini dijelovi odgovaraju jedni drugima, a oni ce jedni drugima odgovarati ako su u odnosu na velicinu i odredenje, obilje je, boju i slicne stvari uskladeni u jednu ljepotu.12 4 Harmonija mjera i harmonija boja i kvalitete - to je dakle ono u cemu su Alberti i svi ostali renesansni teoreticari umjetnosti vidjeli bit ljepote. Alberti je izborio dugorocnu pobjedu upravo onoj definiciji ljepote kojoj se Plotin najo trije protivio, jer se odnosila samo na vanjsko pojavno obilje je, a nije ukljucivala i unutarnji razlog i smisao ljepote: s.et..a t.. e... p... .....a .a. p... t. ...., t. te t.. e.....a. p..ste... (skladan odnosdijelovajednihpremadrugimaipremacjelini).Ali upravo to i jest ono znacajno - daje takvo odustajanje od metafizickog obja njenja ljepote prvi put, iako isprva manje izricitim odbijanjem a vi e pre utnim potiskivanjem, barem olabavilo onu, jo od staroga vijeka nikada razrije enu vezu izmedu pulchruma i bonuma: ono je istodobno de facto, iako jo ne i de jure, uvelo autonomiziranje estetskog podrucja koje ce kao teori ja biti utemeljeno tek nakon vi e od tri stoljeca i koje je, kako cemo jo vidjeti, u meduvremenu cesto bilo dovedeno u pitanje. Smijemo dakle s punim pravom tvrditi daje mi ljenje ranorenesansne teorije umjetnosti opcenito gledajuci jedva bilo pod ut 123 Alberti, de re aedif. IX, 5: ... mo emo utvrditi daje ljepota nekakvo suglasje i stapanje dijelova u onom cemu pripadaju, koje se zbiva po odredenom broju, odredenju i smje taju, tako kako zahtijeva sukladnost, to jest potpuno i prvotno nacelo prirode. Jednako tako i cuvena definicija de re aedif. VI, 2: mi cemo zbog kratkoce ovako definirati: ljepota je stanovita razumna skladnost svih dijelova u onom cemu pripadaju, tako da se ni ta ne mo e dodati, oduzeti ni promijeniti, a da se ne pokvari cjelina. Vec je J. Behn, L. B. Alberti als Kunstphilosoph, 1911., str. 125 ovo posljednje odredenje prepoznao kao aristotelovsko. 124 Alberti, str. 111, citirano izmedu ostalog kod Panofsky, Drers Kunsttheorie, str. 143.

IDEA jecajem ponovno probudenog neoplatonizma125: Postojala je zacijelo mogucnost nadovezivanja na Euklida, Vitruvija, Alhazena 125 Kod Albertija se platonizmima i plotinizmima naziva sljedece: a) izraz de re aedif. IX 5: iz ovoga mislim daje razvidno daje ljepota ono to je svojstveno i urodeno, uz to i razliveno po cijelom tijelu koje je lijepo jer, tako glasi kod Behn, nav. dj., str. 24, ono stoje u citavom tijelu a nije lokaliz irano, vec je u samom sebi, to s Plotinom i potonjim idealistima nazivamo idealnim. Vec i nastavak recenice: ukras onoga stoje napravljeno i sabijeno bli e je prirodi, nego ukras onoga stoje urodeno pokazuje da Alberti ovdje samo eli pojasniti razliku izmedu ljepote kao prianjajuce vrijednosti i ukrasa kao popratne vrijednosti; kao to onda, u spomen Ciceronu (de natura deorum, I, 79), mladicima koji sami po sebi nisu lijepi preporucuje ukras u svrhu prikrivanja nedostataka i isticanja prednosti. b) Navodni zahtjev da bi forma i materija u umjetnosti morale biti usugla ene (Behn, nav. dj., str. 22; Flemming, nav. dj., str. 21). Ovdje se radi . jednoj te koj zabuni. Jer Albertijeve recenice (de re aedif., Prooem.): naime zgrada, koju smo zamijetili kao nekakvo tijelo, koje se, kao i druga tijela, sastoji od obrisa i materije, s tim daje ono prvo proizvelo umijece, a ono drugo je preuzeto od prirode. Za prvo treba koristiti um i promi ljanje, a za drugo pripravu i odabir, ali nijedno ni drugo ne bismo shvacali kao korisno za cijelu stvar da tomu svemu nisu prido le vje te umjetnikove ruke, koje materiju trebaju prilagoditi obrisu. - te recenice ne sadr e nipo to estetski . ah tj e . u smislu teze (koja uostalom nije ni platonska niti plotinska) da iz medu forme i materije mora postojati sukladnost, vec ontolo ku odredbu bica u smislu (aristotelovskog!) poimanja da svaka tjelesna tvorevina, bilo umjetnicko djelo bilo prirodni proizvod, ne mo e nastati drukcije, vec ula enjem odredene materije u odredenu formu. Alberti stoga izricito ka e da takva odredba umjetnosti ne vrijedi, jer je umjetnicko djelo, a ne tijelo , i ne .ahtijeva usugla enostformeimaterije (ne to suprotnodiskrepancija izmedu forme i materije - bilo bi mu posve nezamislivo). On tu usugla enost konstatira zakljuckom da umjetnicko djelo mo e samo nastati putem conformatio materije posredstvom lineamenta (=forma). Kad Alberti odustaje od toga da lj epotu definira kao savr eni spoj forme i materije (stoje J. Behnu upravo ao), onda to nije ne to zacudujuce vec apsolutno nu no: korak od iskaza . uvjetima postojanja umjetnickog djela kao tjelesnog predmeta do definicije ljepote kao estetske vrijednosti nije bio samo sitan, vec uopce nemoguc. c) Kori tenje mita . Narcisu koje Flemming, nav. dj., str. 103 si. oznacava kao direktni citat i . Plotina. Ustvari se ta dva mjesta medusobno iskljucuju: Alberti (str. 91 i d.): Nego, goPlotin (Eneade 1,6,8): Zamislivorio sam svojim prijateljima da je mo nekoga tko bi navalio da uhvati, prema sudu pjesnika onaj Narcis komisleci daje to ne to stvarno, sliku ji se pretvorio u cvijet, zapravo izukoja klizi po vodi. Jedan koji ju je mitelj slikarstva. I to da, gdje god je htio uzeti, cini mi se da tako govori

Renesansa sjedne, i na Kvintilijana i Cicerona s druge strane, ali ne i na Plotina ili Platona, kojeg jo Alberti naziva samo slikarom126 i utjecaj kojega prvi put u vecoj mjeri dolazi do izra aja godine 1509. u djelu Divina proporzione Luce Paciolija, to znaci u djelu nekoga tko nije stvarni teoreticar umjetnosti vec matematicar i kozmolog. 127 Cini se daje utjecaj platonske renesanse na teoriju umjetnosti prisutan samo u jednom pogledu: isprva samo u pojedinacnim slucajevima i relativno neva nim mjestima, ali postepeno sve ce ce i sa sve vecim znacenjem pojavljuje se predod ba umjetnicke ideje. Ta duboka razlicitost biti izmedu prvobitnog temeljnog stava teorije umjetnosti i prvobitnog temeljnog stava platonizma postaje vjerojatno najjasnija cinjenicom daje povezivanje ucenja . idejama i teorije umjetnosti bilo moguce samo uz rtve koje bi morao podnijeti ili jedan ili drugi dio, medutim najce ce oba. Sto vi e pojam ideje dobiva na znacenju i to vi e mu je bli e njegovo vlastito metafizicko znacenje ( to se tek dogada u epohi takozvanog manirizma), to vi e se teorija umjetnosti udaljava od svojih pocetnih prakticnih ciljeva i svojih pocetno ne rijec . slikarstvu kao cvijetu umjetneka prica, utopio se u rijeku i netranosti, ondje je i prica . Narcisu na gom nestao. Isto tako i onaj koji se svojem mjestu. Sto bi rekao da je uhvati lijepih tijela i ne ispu ta ih, naslikati drugu stvar, nego slicnu nece se utopiti u tijelu, nego u du i i obuhvatiti onom umjetno cu koja dospjet ce u dubine mracne i neugodje pritom povr ina izvora? ne umu, gdje ce slijep stanovati u Ha du i dru iti se sa sjenama. Kada se Plotin dakle koristi mitom . Narcisu, kako bi upozorio na opasnost gubljenja samog sebe zbog puke zaslijepljenosti vanjskom ljepotom, ali ga Alberti (nastavljajuci se na Ovidija, usp. primjedbu Janitscheka, str. 233) koristi kako bi objasnio postanak slikarstva iz ljubavi prema lijepome i usporedio njegovu djelatnost s grljenjem slicne (ne prividne!) preslike, onda te ko da mo emo tvrditi da usporedba u oba slucaja ima isti smisao. 126 Alberti, str. 95, usp. Overbeck, Schriftquellen, br. 1951, 1952. - Opcenito gledajuci ne bi trebalo uzimati previ e ozbiljno Albertijevo poznavanje grckog jezika: R. Frster je npr. dokazao {Jahrb. d. Kgl. Preu. Kunstsamml. VIII, 1887., str. 34) daje Lukijana koristio samo u latinskom prijevodu. 127 Za mjesto u Leonardovu Trattato 108,2 (slicno 109, 499), koje je utemeljeno na platonskim pretpostavkama ali je u zakljuccima potpuno antiplatonsko, usp. Panofsky, Drers Kunsttheorie, str. 192 i d.

IDEA problematicnih misaonih pretpostavki - i obratno, to se vi e teorija umjetnosti dr i tih svojih ciljeva i misaonih pretpostavki (kao stoje to slucaj u razdoblju renesanse i zatim opet u klasicizmu ), to vi e pojam ideje gubi svoju dotada nju metafizicku ili barem apriorijsku valjanost. U skladu sa shvacanjem kole Academia Platonica, koje je zakljucno formulirano u filozofiji Marsiglija Ficina, ideje su metafizicke stvarnosti: one postoje kao stvarne supstance, dok su zemaljske stvari samo njihov (to jest zbiljski postojecih stvari) imagines128, i smatrane su, bez obzira na tu njihovu supstancijalnost, jednostavnim, nepomicnim i bez suprotstavljenih primjesa .12 9 One su duhu Bo jem imanentne (ponekad i duhu andela) 13 0 i u skladu s plotinsko-patristickim shvacanjem nazvane exempla rerum in mente divina; ljudskoj je svijesti moguca neka spoznaja samo zato to u na oj du i jo od njezine nadzemaljske predegzistencije131 ive dojmovi (latinski: formulae) ideja - dojmovi, istodobno iskre Bo jeg prasvjetla koje su zbog dugog nedjelovanja gotovo ugasnule, ali ucenjem opet o ivjele i putem ideja ponovno zasvijetlile, kao i zrake vida putem svjetla zvijezda.132 Ono vrlo u na daje to opcenito vrijedi za spoznaju, posebno vrijedi (cak u visokoj mjeri) za spoznaju lijepog. I ideja lijepog utisnuta je duh u obliku jedne formule i samo ta nama urodena predod ba nama, tj. onom najduhovnijem u nama, sposobnost

128 Ficino, u Parmenid (Opera II, str. 1142): I Platon u Timeju i u sedmoj knjizi Dr ave jasno ka e da postoje stvarne supstancije, a da su stvari koje vidimo samo slike ideja, stvarno postojecih stvari. Ovo mjesto i ona koja su navedena u sljedecim bilje kama zastupaju brojna druga mjesta koja vi e ili manje zvuce slicno. 129 Ficino, Argum. u VIIEpistul. (Opera II, str. 1535): Uci nas da se ideja od drugih stvari razlikuje na cetiri nacina: ideja je supstancija, jednostavna je, nepokretna i sa svojom suprotno cu se ne mo e pomije ati. 130 Usp. str. 48. 131 Ficino, Comment. u Phaedr., posebno Opera II, str. 1177 i d. 132 Ficino, Comment. u Phaedr., 1. c; niz daljnjih dokaza kod Meier, nav. dj. Po sebno je va no mjesto iz Theologia Platonica (XI, 3 = Opera I, str. 241): Kao to o ivljujuci dio preko usadenih sjemena mijenja, rada, hrani i uvecava, tako unutarnje osjetilo i um preko urodenih obrazaca, a potaknut vanjskima (dakle vanjskim osjetilnim dojmovima se pri spoznavanju dodjeljuje samo znacenje povoda) sve prosuduje.

Renesansa da prepoznamo vidljivo lijepo - i da ga prosudimo stavljajuci ga u odnos s nevidljivo lijepim i sudjelujuci u u ivanju trijumfa e.d.. nad materijom koji se u njemu ocituje: Lijepa je ona zemaljska stvar koja posjeduje najvi e podudaranja s idejom ljepote (i istodobno s vlastitom idejom), a to podudaranje prepoznajemo time to osjetilnu pojavu povratno dovodimo u vezu s formulom koja je sacuvana u na oj unutra njosti.13 3 Pojam ideje posjeduje sasvim drukciji etos kod Leona Battiste Albertija. Usred obja njavanja postulata ljepote, nakon ukora antickog realista Demetrija i tik pred neizbje nu pricu . Zeuksidu i krotonskim djevicama, pojavljuje se takoreci kao opomena pred drugim ekstremom, o tri ispad protiv onih koji misle da mogu bez studiranja prirode oblikovati lijepo: Kako ne bismo gubili vrijeme i trud, izbjegavajmo obicaj nekih budala koji, bu 133 Ficino, Comment. u Plotin. Eneade I, 6 (Opera, str. 1574): Ljepota, gdje god daje srecemo... svida nam se i hvalimo je, buduci da odgovara urodenoj ideji ljepote i svugdje nam pristaje (usp. recenicu koja je citirana u bilj. 121) - Nadalje isto tamo, str. 1575: Osim toga razumna du a najbli a je bo anskom umu i ideju ljepote sebi ondje utisnutu cuva u sebi..., ili str. 1576: Tko je lijep covjek? Je li mo da lav lijep? Ili, je li lijep konj? Zacijelo, tako j e oblikovan, tako je roden, kako ga i Bo ji um odreduje preko njegove ideje, te gaje potom sveopca priroda zacela svojom sjemenskom snagom. Jer, vec obrazac njegove ideje na a du a ima urodena u svojem umu, na slican nacin ima i u vlastitoj prirodi neki temeljni razum, dakle slu eci se nekakvim prirodnim sudom sudi . covjeku, lavu, konju i ostalima, i to tako daje jedan lijep, a drugi nije, jer jedan se ne sla e s obrascem i razumom, a drugi se sla e; a medu lijepima ovaj je ljep i od onoga jer ovaj se vi e sla e s razumom i obrascem. . .Dok, dakle, sudimo . ljepoti, najljep im od svih smatramo ono, to je oduhovljeno, razumno i tako stvoreno, da preko duha zadovoljava obrazac ljepote koju imamo u umu, i da preko tijela odgovara pojmu temeljne ljepote, one koju posjedujemo u prirodi i u drugoj du i. Forma je u lijepu tijelu tako slicna svojoj ideji, kao stoje i oblik zgrade u materiji slican uzoru u gra diteljevu umu...; tako, ako bi s covjeka skinuo materiju, a ostavio formu, ona preostala forma upravo je ona ideja prema kojoj je covjek nacinjen... Naravno da tjelesna ljepota naveliko zaostaje za inteligibilnom (Ficino ne bi bio pater Platonicae familiae da to nije uvijek iznova izricito nagla avao, pogotovo vec u komentaru za Eneade I, 6, 4 [Opera II, str. 1576]: Sjeti se ako u iva ... i isto tako na kraju [str. 1578]: Cijelu, dakle, knjigu ovako zakljuci...); (Comm. u Eneade I, 6, 3 = Opera II, str. 1576) ali ona zato ni ta manje ne znaci i ostaje ne to bo ansko i velicanstveno jer oznacuje prevlast vladajuce forme i umjetnosti, te predstavlja pobjedu bo anskog razuma nad materijom i jasno oznacuje samu ideju (Comm. u Eneade I, 6, 2 = Opera II, str. 1575).

IDEA sajuci se svojom obdareno cu, samo iz sebe samih nastoje steci slavu slikara, potpuno bez prirodnog uzora kojeg bi mogli slijediti okom i duhom. Takvi nece nikada nauciti dobro slikati, nego ce se naviknuti navlastite gre ke. Covjeka neiskusna duha izbjegava ona ideja ljepote koju i najuvje baniji jedva i sami mogu prepoznati. -Fuggil'ingegninonperitiquella idea delle bellezze, qule i beni exercitatissimi appena discernono. 134 Bez sumnje ta izjava dokazuje daje i Alberti na neki nacin bio dodirnut platonskim pokretom (jer predod ba jedne Idea delle bellezze koja se ukazuje duhovnom oku slikara ili kipara potpuno je nesrednjovjekovna); unatoc tomu je jasno da pobornici albertinskog neoplatonizma jednodu no uteci zaobilaze upravo nju. Jer upravo pojam ideje koji je kod Cicerona i Plotina trebao dokazati neogranicenu moc umjetnicke ingenioznosti i svoje principijelne neovisnosti svakom vanjskom iskustvu, ovdje slu i tome da tu umjetnicku ingenioznost opomene da ne precjenjuje sebe samu i daje pozove natrag na promatranje prirode. Covjeka neiskusna duha izbjegava ona ideja ljepote koju i najuvje baniji jedva i sami mogu prepoznati - to ne znaci ni ta drugo doli daje renesansna teorija, koja nije ni spremna, ni voljna, ni sposobna pojmu ideje rtvovati svoj mukom izboreni realisticni kredo, sada obratno, smisao pojma ideje toliko promijenila da se on s tim realisticnim kredom mo e pomiriti odnosno podr avati upravo isto to i on. Pravi neoplatonizam Petrarke nije drukcije obja njavao sposobnost izra avanja ljepote bojom i linijom doli jednom nebeskom vizijom135 - Alberti je smatrao da 134 Alberti, str. 151 (nadovezujuci se neposredno na citirani odlomak u bilj. 101): Ali, da se ne bi izgubio trud i napor, eli se pribjeci obicaju nekih luda, koji preuzetno uvjereni u svoju nadarenost, nemajuci nikakva uzora u prirodi koji bi slijedili mislima i okom, te sami proucavaju da bi stekli pohvalu zbog slikarskog umijeca. Ne nauce dobro slikati, nego se naviknu na svoje gre ke. Bje i od ljudi neukih ideji ljepote koju i dobro izvje bani jedva zamjecuju. Znameniti Zeuksid... slikar, da bi napravio stol, koji je javno izlo io u hramu Lucine blizu Krotonijata, a nije se ludo pouzdavao u svoj talent, kao dana nji slikari, nego mislio je da ne mo e u samo jednom tijelu naci sve ljepote koje je tra io... 135 Petrarca, Sonet LVII: Ali zacijelo moj Simon bje u raju, Odakle oti la je ova plemenita ena;

Renesansa se sposobnost opa anja ljepote u duhu ne mo e postici drukcije nego iskustvom i vje bom. I uistinu: kad vec Cennini13 6 i nakon njega Leonardo137 umjetniku dodjeljuju sposobnost da se, mijenjajuci i izumljujuci emancipira od zbilje, onda se nijedan renesansni mislilac, isto kao Dion ili Ciceron, ne bi usudio promatrati ljepotu kao dijete fantazije. Znakovito je daje prilicno dugo trajalo dok je talijanska teorija umjetnosti pojmu ideje pridala vecu va nost - jo du e, sve dok nije pocela bivati uistinu svjesna posljedica njegova uvodenja. Sto se tice Albertija, on ostaje na jednoj, vi e usputnoj izreci. Koliko vidimo, Leonardo se uopce ne koristi terminom ideja i karakteristicno je za poimanje umjetnosti na vrhuncu renesanse da 'Cortigiano' grofa Castiglionea koji ljubav tumaci i slavi u jednoj vrlo platonski nadahnutoj pohvali, vrednovanju umjetnosti ne dodjeljuje ni jedan drugi kriterij doli onaj adekvatnog opona anja.13 8 Samo se Rafael pozabavio pojmom idea u cuvenom pismu iz 1516. upravo spomenutom grofu, ali on se jo manje od Albertija upu ta u to to bi trebali misliti . odnosu izmedu ideje i iskustva, cak je izrazito odbio izjasniti se . tome: Kako bih naslikao lijepu enu, morao bih vidjeti vi e lijepih ena i to pod uvjetom da mi pomognete pri izboru; ali buduci da postoji tako Ondje ju je vidio i stavio na platno Da na zemlji bi pokazao lijepo lice njeno. 136 Cennini, Tratt. della pittura, cap. I, tiskano kod J. v. Schlosser, Jahrb. d . Zentr.-Komm., I. c. S. 131. 137 Leonardo, Trattato 28: I u ovom oko nadvisuje prirodu, jer obicne prirodne stvari su konacne, a djela koja oko nareduje rukama beskonacna su, kao to pokazuje slikar u okoncavanju beskonacnih oblika ivotinja, trave, biljaka i itarica. 138 Castiglione Baldass., II Cortigiano IV, 50 i d. Ovdje je do lo do posebno va nog izjednacavanja neoplatonski-metafizickog poimanja ljepote s klasicnofenomenolo kim: razlog nastajanja ljepote jest influsso della bont divina (tako daje vanjska ljepota nu no izraz unutarnje dobrote) ali kako bi postala vidljiva, mora onaj bo ji utjecaj koji je sam po sebi izljeven sopra tutte le cose create biti djelotvoran u jednom tijelu za koje opet vrijedi ono ciceronski-albertinsko: dobro odmjeren i nacinjen s nekakvim veselim skladom razlicitih boja, potpomognutih svjetlima i sjenama i odredenom udaljeno cu i granicama linija. Cisto imitatorsko vrednovanje likovnih umjetnosti isto tamo I, 50, u jednoj od uobicajenih usporedbi slikarstva i kiparstva.

IDEA malo lijepih ena i mjerodavnih sudaca, poslu it cu se stanovitom idejom koja mi se pojavi u mislima. Da li ona ima umjetnicku vrijednost, ne mogu reci; ja cu se vec jako potruditi daje imam.13 9 Ove prekrasne recenice koje tako ljupko kriju umjetnicki kredo iza komplimenta upucena na adresu velikog poznavatelja ena i koje ni na koji nacin ne trebamo stavljati na procjenu spoznajno-teorijske kritike, s jedne strane kazuju kako je Raffael bio svjestan toga da sliku savr ene enstvenosti mo e oblikovati samo iz jedne unutarnje predod be (koja vi e nije ovisna . konkretnom pojedinacnom objektu), ali da s druge strane toj unutarnjoj predod bi nije davao ni normativno znacenje ni metafizicko porijeklo, tako daje njezino bice mogao oznaciti samo izrazom certa idea. Ona mu nekako pada na pamet, ali on ne zna niti eli znati da u njoj ima ne to vrijedno ili tocno. Da su ga upitali otkuda mu dolazi, vjerojatno ne bi osporavao da se u njoj nekako preoblikovala suma osjetilnih iskustava u jednu unutarnju duhovnu sliku (slicno onome kada je Drer govorio . prikupljenom tajnom blagu srca koji nastaje samo tamo gdje je umjetnik sa mnogo toga stoje iskusio ispunio svoju du u i iz cije punine u svome srcu mo e stvoriti novu kreaturu u liku jedne stvari140) - ali i njegov bi posljednji odgovor ovdje glasio: Io non so. Tek se Va ari - koji je vec pod utjecajem promi ljanja novoga maniristickog nauka . umjetnosti, iako je njegov stav . teoriji umjetnosti ipak jo sna no retrospektivan u drugom izdanju ivotopisa tome posvecuje malo vi e, pri cemu opet ne prelazi granice pukog utvrdivanja cinjenica i dr i se isto tako distanci 139 Tiskano izmedu ostalih kod Passavant, Raphael .. Urbino, 1839., I, str. 533. PoimanjeMariaEquicolajepotpunovanjsko, jeron uzpogre nopozivanje na Ciceronapod ideom podrazumijeva samo formu cije podudaranje kod vi e individua nazivamo slicnost: Platonisti ka u daje potrebna spoznaja i sukladnost ideje, genija i zvijezda na pocetku ljubavi. Pod idejom razumijevamo formu prema Ciceronu: sukladnost ideje nije drugo nego slicnost. Ne elim govoriti . Platonovim idejama, . kojima je pisao na vi e mjesta, ponajvi e u Parmenidu, a Aristotel ih je kritizirao u Etici i Metafizic i, a Augustin ih je nazvao vjecnim uzrocima i takve ih hvalio: neka se samo ovdje ka e da slicnost oblika, izgleda, udova i obrisa mogu izazvati naklonost.... (Di natura d'amore IV, u venecijanskom izdanju koje nam je dostupno, iz 1583. godine, str. 180 si.). 140 Lange i Fuhse, str. 227, 4.

Renesansa rano od filozofskog utemeljenja tih cinjenica i od daljnjih teorijskih zakljucaka.14 1 Kod Albertija - vec smo rekli da se Rafael tim pitanjima uopce nije bavio - pojavila se idea delle bellezze, koja je po njemu sacuvala jo pone to od svoje metafizicke aureole, dodu e ovisno . iskustvu, ali jo se ne ka e da ona u iskustvu ima svoje porijeklo: ona dodu e radije za svoj boravak bira prirodi blizak du h nego onaj koji se odrice konkretnog gledanja, ali jo nedostaje tvrdnja daje ona sama, govoreci u stilu Kanta, skinuta s prirodnih predmeta. Nasuprot tomu citamo u Vasarija: Crte , otac na ih triju umjetnosti142, crpi iz mnogih stvari nekakvu opcu prosudbu (giudizio universale) poput oblika ili ideje svih stvari prirode koja je u svojim mjerama vrlo pravilna. To dovodi do toga da crte , ne samo u ljudskim ili ivotinjskim tijelima nego i u biljkama, zgradama, slikama i kipovima prepoznaje odnose mjera cjeline prema svojim dijelovima kao i odnos mjere medu dijelovima, i prema cjelini. I buduci da iz te spoznaje proizlazi stanovit sud koji poslije u duhu formira rukom oblikovanu i onda crte om nazvanu stvar, mo emo zakljuciti da taj crte nije ni ta drugo doli zorno oblikovanje i razja njenje misli na koju mislimo, stoje zami ljamo u duhu i izra avamo u ideji.143 Ovdje 141 Ovdje usp. str. 61 i d. 142 Crte (il disegno) je u talijanskom mu ki rod. Majka umjetnosti je invenzione (Va ari II, str. 11), ponekad i priroda (Va ari VII, str. 183). . tome usporedi W. v. Obernitz, Vasaris allgemeine Kunstanschaung auf dem Gebiet der Malerei (sc. Vasarijevo opce poimanje umjetnosti na podrucju slikarstva), 1897., str. 9. 143 Va ari I, str. 168: Jer taj ideal, otac je svih na ih umjetnosti... iz mnogih stvari izvlaci opcenit sud, slican nekom obliku ili ideji svih stvari prirode, koja je vrlo jedinstvena (zacijelo: vrlo pravilna) u svojim mjerama - odavde proizlazi da ne poznaje proporcije samo u ljudskim i ivotinjskim tijelima, nego i u biljkama, gradevinama, kipovima i slikama, da ima cjelinu skupa s dijelovima, a da su dijelovi uskladeni medu sobom i s cjelinom; i stoga iz ove spoznaje nastaje stanovit sud koji sebi u mislima stvara ne to to se, kada se izrazi rukama, zove crte ; iz toga svega mo e se zakljuciti da taj crte nije ni ta drugo nego ocevidan izra aj i objavljivanje koncepta koji se cuva u mislima, te onoga to se inace u mislima zamislilo i stvorilo kao ideja... Cijeli odlomak se pojavljuje tek u II. izdanju iz 1568. Nacrt za to (otisnut u Vasarijevu izdanju uz komentar Karla Freya, 1911., str. 104) dopu ta da se singolarissima iz prve recenice ispravi u regolarissima, to puno bolje odgovara nadovezujucoj interpretaciji izraza ex ungue leonem (neraski

IDEA ideja dakle nije samo uvjetovana iskustvom, nego u njemu nalazi upravo svoje porijeklo - ona ne samo da se rado ve e uz gledanje zbilje, nego je gledanje zbilje, koje je postalo samo jasnije i opcepriznato djelatno cu duha koji bira pojedinacno izmedu mnogih i izabrane pojedinosti povezuje u novu cjelinu. To shvacanje sjedne strane znaci reinterpretaciju pojma ideje u smislu naturalizma - reinterpretaciju koja pretpostavlja i dokazuje potpuno pogre no shvacanje platonskog, da ne spominjemo plotinsko, ucenja . idejama144, ali s druge strane reinterpretaciju u diva zakonitost prirode dopu ta da na osnovi najmanjeg dijela zakljucujemo za cijelo). 144 Izgleda da je jedini teoreticar umjetnosti koji se poku ao baviti originalnim platonskim ucenjem . idejama Gregorio Comanini, koji nije bez duha, ali se nalazi potpuno izvan opceg razvoja. On se sam ne bavi umjetno cu, vec je visoko naobra en klerik u cijem se dijalogu II Figino (Mantova 1591) na vrlo zanimljiv nacin obraduju najrazlicitiji problemi, koji su djelomicno ponovn o aktualni u daleko kasnijem razdoblju (npr. odnos igre i umjetnosti, fantazije likovnog umjetnika i pjesnika itd.). Tako se umjetnosti (str. 14 i d.) isprva dijele na poznate platonske kategorije: ars usanti, kojima se poput umijeca ratovanja, jedrenja, sviranja lutnje, instrumentima samo koriste arti operanti, koje poput graditeljstva, kovanja itd., proizvode alat ili ostale predmete kojima se koriste druge umjetnosti -, i konacno arti imitanti koje samo opona aju ono stoje nacinila umjetnost koja stvara. . tim se arti imitanti raspravlja posve platonski i u skladu s onim stajali tima koja su u X. knjizi Dr ave izlo ena na sljedeci nacin: Guazzo: ... Opona ateljska umjetnost je, dakle, ona koja opona a stvari koje je proizvela stvarateljska umjetnost odnosno od podlo ene umjetnosti: takvo je upravo slikarstvo koje svojim bojama opona a oru je koje je proizveo kovac, brod koji je napravio stolar ili viole koje je sastavio majstor izrade glazbala. Ili, kakva je zapravo poetska umjetnost koja rijecima opona a i izra ava ono isto stoje stvarateljska umjetnost proizvela: stoga je Platon rekao za ovu opona ateljsku umjetnost da stvara ne to stoje na trecoj razini udaljeno od istinite stvari, te daje svaki nasljedovatelj na trecoj razini udalj en od istine. Figino: Ne razumijem ovu tvrdnju potpuno. Volio bih da mi s vi e jasnoce izrazite to ste htjeli reci. Guazzo: Rado. Razmotrimo tri uzde. Prva je ona prakticna koju konjanik dr i u svojim mislima; drugu proizvodi stvarateljska umjetnost, uzdarstvo; a treca je ona koju stvara opona ateljska umjetnost, a to je uzda na slici. Uzda u konjanikovoj misli prema Platonu ce biti na prvoj razini istinitosti, zato jer ce konjanik moci imati bolju predod bu . uzdi i njezinu obliku od uzde koju je kovac uopce u stanju proizvesti, on koji je oblikuje: to je zato jer pra kticnom umijecu pristoji da upravlja i pokorava se onom tko se njime slu i. Uzda koju je proizveo uzdarski zanat, koji je stvarateljsko umijece i podlo e

Renesansa smislu funkcionalnog: ideja nije vi e a priori prisutna u duhu umjetnika (prethodeci iskustvu) nego je (stvorenu na osnovi is no arhitekturi, zauzet ce mjesto na drugoj razini, jer slijedi neposredno iza uzde koja je u konjanikovoj glavi. Zatim uzda koju je oblikovalo slikarstvo, a to je opona atelj ska umjetnost, susljedno tomu naci ce se na trecem mjestu od istine kao za tri razine udaljena od zami ljene uzde u prakticnom umijecu. Nisam vam htio dati Platonov primjer iz desete knjige Dr ave, onaj .tri kreveta, jednom u Bo jem naumu, drugi oblikovan od podlo enog umijeca, a treci predstavljen od opona ateljske umjetnosti; i to zato da vi, Martinengo, ne biste pomislili da sam ja mo da vjerovao da dajem ideju proizvedenih stvari prema platonistima. Jer jako dobro znam daje sve ovo veliki me tar akademije rekao samo kao neku vrstu primjera i nikako drukcije. Zato ovaj filozof zakljucuje, zbog razloga koje navodi, da je opona atelj na trecem mjestu od istine, pa je i dalji od istinitog nego bilo koji drugi umjetnik. Ali, nemojte me dalje povlaciti u ovom argumentiranju, Figino, jer to vam se nikako nece svidjeti. Karakteristicno je da svi raspravljaci . e priznaju daje umjetnost koja imitira manje vrijedna ( to slijedi iz gore navedenog), ali se opovrgavanje odgada za poslije: Martinengo : Znaci da sve u svemu Platon s ovim svojim utemeljenjem prema kojem opona atelj stvara ne to na trecoj razini udaljeno od istine unizuje slikarstvo i pjesni tvo, kao dvije umjetnosti djela kojih nisu opona anja istine, nego vidljive slike; zatim prelazi Homera kojeg podbada i, mo e se reci, na ru an nacin kori; zato vi, Figino, koji ste toliko uceni u slikarstvu a tako strastveni ljubitelj pjesni tva, ne biste mogli strpljivo otrpjeti takve pogrde. Uva ite skromnost stranca koji vas ne eli uvrijediti u va oj vlastitoj kuci. Ne znam kako bi bilo da smo vani. Gu az . .: Oru je i konje cu staviti na raspolaganje u obranu ovih dviju preplemen itih umjetnosti i svugdje cu uvijek biti borac na njihovoj strani. Martinengo: Dobre rijeci u tudoj kuci. Guazzo: Jo bolja ce biti djela kada otidem odavde. Figino : Tako mi prija vjerovati da to mora biti: ako ne zbog drugoga, onda radi obrane vas samih, koji ponekad skladate pjesme, a to radite s tolikom sla cu i cistocom, da sam cuo cestite ljude kako ka u da ne bi bila gre ka nazvati vas toskanskim Horacijem. Onda se kao sa etak jo jedanput na cisto platonski nacin usporeduje freno intelligibile, tj. ideja uzde sa freno fattibile kao stvarnom uzdom i freno imitabile kao opona anom uzdom. (Usp. i str. 192: Jo dvije rijeci hocu dodati, Guazzo, da bih zakljucio svoj govor. Koliko toga vidimo u kazali tu ovoga svijeta, a sve su prema Sokratovu nauku izlo enom u Fedonu samo slike i sjene. Nebo je kip njegove ideje. Stvari pod mjesecom su sjene, jer nisu stalne u svom stanju i prolazne su. Ako promatramo covjeka po njegovim dijelovima, koji su bezbrojni, mo emo bezbroj puta reci da jedan dio nije covjek, da nije ni neki drugi: ali samo cemo jednom reci . cjelini daje to covjek. Tako to biva kod konja, kod drugih ivotinja i kod svih slo enih sklopova. A . elementima ka e Timej da imaju dva dijela, materiju i formu, da vatra nije vatra, vo

IDEA kustva) isti iznosi a posteriori, te se ona sjedne strane vi e ne pojavljuje kao konkurencija ili kao prauzor osjetilno pojmljive zbilje, vec kao njezin derivat, a s druge strane ne vi e kao dan sadr aj ili kao transcendentalni objekt ljudske spoznaje vec kao njezin proizvod: obrat koji je vec jezicno gledajuci vrlo prepoznatljiv. Od sada ideja vi e ne ivi ili unaprijed postoji u du i umjetnika, kao stoje to bilo kod Cicerona145 ili Tome Akvinskog146, niti da voda, zrak zrak, a zemlja zemlja po svojoj materiji, te da se stoga ne to zove vatra, drugo voda, trece zrak, a cetvrto zemlja, ne prema cjelini, nego po samo jednom dijelu; stoga cjelina nije ni vatra ni vatrena, ni voda ni vodena, ni zra k ni zracna, ni zemlja ni zemljana. Nego, zakljucuje Timej, iznad ovih nestalnih i nesavr enih formi materije postoje i druge, ciste, odvojene i cijele; to su ide je, a . njima Sokrat u Fedonu ka e da su naravne slike i kipovi.) Vjerojatno je najzanimljiviji dio bavljenje razlikom izmedu eikasticnog i fantasticnog opona anja koja je iznesena u Sofistu. Comanini tu suprot nost ne razumije u skladu sa stvarnim platonskim poimanjem (usp. gore str. 3), kao suprotnost izmedu opona anja koje objektivno odgovara i onog koje je prividno (kao na primjeru visoko postavljenih kipova), vec u skladu s modernim znacenjem izraza fa.tas.a koji nalazimo vec i u kasnoj antici (usp. Filostratovu izjavu koja je citirana u bilj. 37) - a to je: razlika izmedu predstavljanja uistinu postojecih predmeta i predstavljanja predmeta koja u stvari ne postoje, vec su nastala iz ma te (str. 25 i d.): Jedna se kod njega u Sofistu zove opona ajucom ili ikasticnom, a drugu u istom dija logu isti filozof zove fantasticnom. Prva je ona koja opona a stvari koje jesu, druga je ona koja stvara nepostojece stvari. Tako je glavni primjer ikas ticnog opona anja umjetnost portretiranja, a glavni primjer fantas ticnog Arcimboldova djela (usp. bilj. 238), koji je ljudske likove sastavljao od voca, biljki i ivotinja. Pri tome nastaju te ki problemi (tako npr. da lije

prikazivanje andela ili Boga eikasticno ili fantasticno, str. 60 i d.) i s dosta suptilnosti se primjecuje glavna razlika izmedu slikara i pjesnika u to me daje kod pjesnika vi e cijenjeno fantasticno prikazivanje, a kod slika ra eikasticno: dra a je pjesnikova fantasticna imitacija koja ne postaje eikasticnom od njega samoga. Ali kod slikara biva upravo suprotno, zato jer dra esnija je njegova eikasticna imitacija onoga stoje fantasticno. 145 U njegovoj misli usaden je bio ideal (cit. pod bilj. 20). 146 Kao stoje kuca prije postojala u graditeljevu umu ili: u bilo kojem umjet niku postojalo je ono stoje napravljeno umjetno cu (citirano bilj. 86 i 87). Sto se tice opet bilj. 87 i citata u kojem se spominje praeconcipit, potpuni paralelizam izmedu odgovarajuce recenice i drugih mjesta pokazuje da gla gol praeconcipere ovdje ne valja tumaciti psiholo ki-funkcionalno, vec cisto teorijski-spoznajno: praeconcipit aedificator je sinonim za praeexistit in mente aedificatoris. To je zapravo samorazumljivo za aristotelovski kolo

van um, jer po Aristotelu umjetnik ne stvara ni formu ni materijal, vec je njegovo postignuce samo u tome da prvo unese u drugo (usp. Aristotel, Me tafizika VII, 8).

Renesansa mu je prirodena kao to je to izrazio pravi neoplatonizam147, nego mu pada na um148, nastaje149, crpi se150, stjece151 iz zbilje, upravo oblikuje i kle e152; sredinom 16. stoljeca do lo je cak do stvaranja rasprostranjenog obicaja da se s izrazom idea nije oznacavalo sadr aj umjetnicke predod be vec sposobnost umjetnickog predocavanja, tako daje postao jednak rijeci imagizione 15 3 i postale su moguce tvorbe poput onih u posljednjoj recenici navedena odlomka iz Vasarija: concetto che si ha fabricato nell'Idea (koncept koji je nastao u Ideji)154 ili le cose immaginate nell"Idea (stvari koje je smislila Ideja)155, quella forma di corpo, che nell'Idea mi sono stabilita (oblik tijela uspostavljen u Ideji)156, quella forma di corpo, che nell'Idea dello Artefice e disegnata (oblik tijela smi ljen u stvarateljevoj Ideji)157 itd. Time je vec receno daje stvorena mogucnost za principijelno razja njavanje problema subjekt i objekt; jer cim se subjektu 147 Ficino (citat, bilj. 133): innata, ingenita. 148 Rafael (citat, str. 69-70): mi viene nella mente. 149 G. B. Armenini, De' veri Precetti della Pittura, Ravenna, 1587. (opse an ci tat, bilj. 200): gli vien nascendo. 150 Va ari (citat, bilj. 143): si cava. 151 Fil. Baldinucci, Vocabolario Toscano dell arte del disegno, 1681., str. 72: Ideja, savr eno spoznanje spoznatljivog objekta, steceno i potvrdeno naukom i uporabom. Ovu rijec rabe na i umjetnici kad hoce izraziti djelo lijepog hira i invencije. Usp. i Fr. Pacheco, Arte de lapintura, 1648., str. 164: Lijepe ideje koje je stekao valjan umjetnik. 152 Armenini (citat, bilj. 200): si forma e scolpisce. 153 U poucnoj pjesmi Karela van Mandera (ed. R. Hoecker, 1915., str. 252/3) se kod stiha Ons Ide' hier toonen most haer ghewelden (X, 30; taj se stih ne prevodi kao Ovdje nam idea mora pokazati svoju moc, vec Na a idea mora ovdje pokazati svoju moc) idea - onako usput - definira na sljedeci nacin: imaginacy oft ghedacht, dakle: idea = sposobnost zami ljanja ili misao . Usp. isto tamo XII, 4 (str. 266/7): van Mander ne eli kuditi kad dobri majstori, bez dalje pripreme, slikaju iz glave ono to in hun Ide' is gheschildert te vooren. (Usp. mjesto u Vasariju, bilj. 157). 154 Va ari (citat bilj. 143): na ovom mjestu znacenja sadr aj predod be i moc predocavanja stoje u istoj recenici jedno pored drugog. Usko se nadovezujuci na Vasarija definira Raff. Borgini, IlRiposo, Firenca, 1594, str, 136/7. 155 Usp. npr. S. P. Lomazzo, Trattato dell' arte della pittura, 1584. (odnosno 1585), II, 14, str. 158: ...stvari zami ljene... u ideji. 156 Guido Reni, citat, str. 133. 157 Va ari I, str. 148: Kiparstvo je umjetnost koja uklanja vi ak podlo ene ma terije i svodi je na formu koja je smi ljena u umjetnikovoj ideji.

IDEA dodijeli zadatak da sam utvrdi zakone oblikovanja iz zbilje, umjesto da ih pretpostavlja iznad zbilje (ili iznad sebe samog), postavlja se nu no i pitanje kada je i zbog cega opravdana njegova tvrdnja da su ti zakoni tocni; vrlo je karakteristicno daje tek maniristicko poimanje umjetnosti uspjelo uistinu i dovesti do tog principijelnog ra ci cavanja ili to barem svjesno zahtijevati; jer renesansno modificirano tumacenje ucenja . idejama odavalo je dojam daje taj problem subjektaobjekta rije en, prije nego li je objektivno i postavljen: time to ona idea koju umjetnik stvara u duhu i ocituje crte om ne potjece iz njega samog nego se putem giudizio universale uzima iz prirode, cini se daje actualiter prepoznata tek kroz subjekt, ali potentialiter bila vec unaprijed oblikovana u objektima. Posve je karakteristicno kad Va ari mogucnost dospijevanja do ideje obrazla e time daje sama priroda u svojim tvorevinama toliko pravilna i dosljedna da se u pojedinom dijelu mo e prepoznati cjelina (ex ungue leonem ): iako prethodno nije do lo do izricitog formuliranja ove misli ili tako ne to smatralo potrebnim, kao stoje to poslije bio slucaj158, renesansa je jednostavno smatrala samorazumljivim da ideja koju je umjetnik dobio gledanjem istodobno ocituje prave namjere prirode koja stvara u skladu sa zakonima, da subjekt i objekt, duh i priroda ne stoje na neprijateljskim stranama, cak ni na suprotnim, tovi e, da ideja koja je sama proiza la iz iskustva njemu - nadopunjujuci ga ili cak zamjenjujuci - nu no i odgovara. Tako Rafael, kao i godinu dana poslije klasicisticki orijentirani Guido Reni159, mo e za sebe reci da se zbog nedovoljno lijepih modela slu i s certa Idea i tako mo e jedan kasniji panjolac, koji ovdje govori posve u duhu klasike, u tom smislu formulirati posebno izmjenicni suplementarni odnos izmedu promatranja prirode i oblikovanja ideja na taj nacin da dobar slikar svoje unutarnje predod be mora ispravljati promatranjem prirode, ali i obratno, da se - gdje ona nedostaje - mo e poslu iti svojim stecenim lijepim idejama: Jer savr enstvo se sastoji u tome da se s ideja prelazi na prirodni uzor i s prirodnih uzora na 158 Usp. str. 123 i d. 159 Citat str. 155.

Renesansa ideje.160Dakle, ucenje . idejama u sklopu teorije umjetnosti na vrhuncu renesanse, kadje rijec . problemu ljepote -a cinjenica daje upravo to posrijedi upucuje na njezinu najvecu razliku s obzirom na srednjovjekovno ucenje - izgleda takoreci kao produhovljeni oblik stare elekcijske teorije, i to na taj nacin da se ljepota ne (do)biva produhovljenijim vanjskim spajanjem dijelova nego unutarnjim zbirnim motrenjem pojedinih slucaje va.16 1 Bez obzira na to koliko joj je misao . elekciji bila bliska, an 160 Pacheco, nav. dj., str. 164 si.: Zato se ovaj uzor nikada ne smije ispustiti iz vida. I na ovom mjestu smo obecali da cemo govoriti . toj temi. I sva snaga nauke ne izbacuje van ovaj izvornik .. .jer s propisima i dobrim i lijepim nacin om dolazi sam od sebe sud i odabir najljep ih djela Boga i prirode. I prema tomu se trebaju prilagoditi i ispraviti dobre slikareve misli. Cak i onda kada bi ovo nedostajalo, ili se ne bi uspijevale s prilicnom ljepotom ostvariti divljenja vrijedne lijepe ideje zbog nepogodnosti mjesta ili vremena. Kako je to objasnio Rafael iz Urbina... [slijedi Castiglioneovo pismo]. Na taj nacin na koji se savr enstvo sastoji u prijelazu Ideja u prirodu i prirodnog u ideje, pri cemu se uvijek tra i najbolje, najsigurnije i najsavr enije. Tako je to radio i ucitelj tog Rafaela, Leonardo da Vinci, umjetnik najprofinjenijeg duha koji se trudio da slijedi anticke uzore. On je ujedno bio prvi koji se odao u iz mi ljanje bilo kakve price i istra ivao sve ucinke svojstvene i prirodne nekom liku, a koji bi bili sukladni njegovoj ideji. [Slijedi prica . Zeuksidu i 5 djevica koja je opjevana u jednoj lijepoj pjesmi.] 161 I Pacheco (usp. prethodnu bilje ku) koristi kao i Bellori (usp. str. 131) pric u . krotonskim djevicama kao primjer za ucenje . idejama; a posebno je karakterist icno kada Junije (De pictura veterum, Catalogus s. v. Zeuxis) izraz t..e... .a... (savr eno lijepo), koji u tom kontekstu koristi Dionizije Halikarna anin , prevodi upravo sa idea: onome koji je iz mnogo dijelova skupljao umjetnost je pru ila savr enu ljepotu kod njega glasi: umjetnost je izradila djelo savr ene ljepote koje predstavlja ideju. Usp. i Fil. Baldinuccije v govor pred Akademijom 5. sijecnja 1691. (1692.), tiskano u izdanju njegove Notizie de' professori del disegno iz 1724., Bd. XXI, str. 124 i d.: citam... da je Zeuksid, eleci za Krotonjane naslikati Helenu tako da predstavlja najsavr eniju ideju enske ljepote.. .odabrao od tijela pet djevica ono to su imale savr enoga i lijepoga.. .Ali ove rijeci moraju se shvatiti ne u onom smislu u kojem ih razumijeva neki obican covjek i govori to u javnosti..., tj. daje Zeuksid vidio u svakoj od djevojaka neki savr eni dio koji je onda preslikao u svoju sliku, onako kako gaje vidio u izvorniku, te pored jednog dijela stavio drugi iz drugih djevojaka, nego: znajuci jako dobro da lijepo oko samo onda pokazuje svoju ljepotu ako je prilagodeno licu na kojem se nalazi i da lijepa usta namje tena na lice koje nije njihovo gube car svoje ljepot e, koja u biti ne obiluje nicim drugim osim skladom dijelova s cjelinom.,

.te stoga valja reci daje Zeuksid, nakon stoje od tijela uzeo.. .najljep u opcu proporciju, uzev i u obzir sklonost koju je imao svaki dio prema onom lijepom stoje oblikovao u mislima, dodajuci i oduzimajuci, svaki dio podveo

IDEA tika je bila daleko od toga da se pa..de..a koja je dobivena izborom najljep eg identificira s ideom ona smisao te ideje nije tumacila kao i .jed.a c e . j e izmedu duha i prirode, vec u smislu njegove nezavisno s t i od nje: renesansa je pojam ideje vec tada, iako je do jasnog formuliranja te teze do lo tek u klasicizmu 17. stoljeca162, tumacila u smislu onog specificnoga novovjekovnog poimanja umjetnosti, a njezina bit sastoji se u tom da mijenjajuci pojam ideje u ideal, svijet ideja identificira sa svijetom podignutih zbilja. Time ideja gubi metafizicko plemstvo, ali je upravo time dovedena u lijep i takoreci samorazumljiv sklad s prirodom: proizvedena od strane ljudskog duha, ali ujedno - vrlo daleko od subjektivnosti i proizvoljnosti - izra avajuci prethodno oblikovanu zakonitost u stvarima - na putu intuitivne sinteze zapravo cini isto to su poku ala postici i istra ivanja proporcija Albertija, Leonarda i Drera koja sa imaju bogat i opceprihvacen promatracki materijal na putu diskurzivne sinteze: dovr enje prirodnog umjetno cu. Va ari, medutim, na vec citiranom mjestu ne odgovara na pitanje . mogucnosti ozbiljenja ljepote nego na pitanje . mogucnosti umjetnickog predstavljanja kao takva, pitanje . disegno; aristotelovski orijentirana filozofija kasnoga srednjegvijekanije sterminom idea ili tocnije receno kvaziideja spajala pojam jedne idea delle bellezze (pojam koji je bio ponovno otkriven tek platonizmom renesanse i koji se kasnije raz cjelini ljepote koju je u mislima smislio. Ovdje se Baldinucci pozabavio s Berninijevim prigovorima koji je, zbog sna nog osjecaja prema nedjeljivosti ivotne cjeline prirodnog organizma, cijelu anegdotu . Zeuksidu proglasio basnom (tako, poklapajuci se gotovo doslovno s upravo citiranim mjestom, Fil. Baldinucci u Vita del Cav. Gio. Lor. Bernini, ed. Burda i Pollak, 1912., str. 237): on misao . elekciji spa ava tako da na mjesto mehanickog spajanja stvari stavlja duhovno m i lj e nj e koje spaja - na taj nacin dobivena Idea della belt femminile postaje posebno jasno obilje ena kao zbirna predod ba koja je dobivena a posteriori. I Bacon Verulamski se, motiviran slicno kao i Bernini, borio protiv elekcijske teorije (koja je naravno bila krajnje mrska i Heinseovu poimanju genija): ako je neki anticki umjetnik uistinu postupao onako kako je to izvje tavao Zeuksid, onda nitko drugi osim njega ne bi bio zadovoljan rezultatom; usporedi polemiku protiv tog stava kod S. van Hoogstraatena, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678., VIII, 1, str. 279 sl. 162 Usp. str. 123 i d.

Renesansa vio u pojam ideal), nego pojam duhovne predo be , naprosto bez obzira na to da li njezin pojam bio lijep ili nelijep. Jasno da i renesansa nije mogla odustati od tog ireg znacenja pojma ideja, tj. daje izraz idea i dalje koristila u znacenju pensiero ili concetto, - ali je jednako tako jasno daje pojam umjetnicke predod be kao takve morala reinterpretirati u smislu funkcionalnog i aposteriornog kao i sam pojam prave ideje ljepote: ono to je umjetnika, cini se, osposobljavalo za smi ljanje ili nacrt bilo kako izra ena umjetnickog djela bilo je upravo to isto giudizio universale koje mu je ljepotu cinilo predocljivom (ili e contrario ru nocu)163; ideja je omogucavala dizanje forme koja je nastajala promatranjem prirode a ipak nadvisivala njezine zbiljske objekte, ali jednako tako i predo b u forme koja je jednako tako nastajala promatranjem prirode a ipak bila nezavisna od nje. Dakle, izraz ideja mo e (kad i ne uzmemo u obzir sasvim slobodnu jezicnu upotrebu u smislu sposobnosti arni sijanja ili moci predocavanja, dakle uopce ne vi e u smislu forma ili conceptus, vecu smislu mens ili imaginatio) u 16. stoljecu u teoriji umjetnosti posjedovati dva bitno razlicita znacenja. 1. (kao kod Albertijai Rafaela): idea = predod ba ljepote koja nadilazi prirodu u smislu tek kasnije utvrdenog pojma ideal; 2. (kao izmedu ostalih kod Vasarija): idea = predod b a slike kojaje nastala nezavisno od prirode u znacenju pojmova pensiero ili concetto koji su se koristili164 u istom znacenju u 13. i 14. stoljecu; ovaj izraz oznacava u ovom znacenju (u kasnijem cinkvecentu cak dominantnom, a tek u 17. stoljecu u defenzivi pred tada fiksiranim pojmom ideala) svaku predod bu koja u duhu stvorena prethodi vanjskom prikazivanju165 i 163 Usp. pismo Guida Renija citirano na str. 156. 164 Usp. Petrarcu, Sonet LVIII: Koliko je Simonu dao taj visoki koncept, to u moje ime mu stavi u ruke slog... 165 Tako npr. pod jednim arhitektonskim projektom u Cesarianovu izdanju Vit ruvija (Como 1520.) ideja osmerokutne Hekube, udubljene i piramidaste; usp. i naslove knjiga koji su omiljeni u romanskim zemljama od sredine XVI. st. poput Idea del Teatro (Giulio Camillo, 1550.), Idea del Tempio della pittu ra (G. P. Lomazzo, 1590.), L'idee du peintreparfait (Roger dePiles, 1699.).

IDEA mo e biti svedena na ono 166. to obicavamo zvati si e ili predlo ak

Cesto se, medutim, nisu strogo razlikovala ta dva znacenja, a i nisu mogla, jer je drugo znacenje ire od prvog, ovisno . okolnostima moglo sadr avati i prvo (stoga se povremeno rijeci idea izricito dodaje rijec bella ili hermosa).167 Na kraju se oba znacenja sla u u tome daje i na podrucju ostvarivanja ljepote i na podrucju umjetnickog predocavanja odnos izmedu subjekta i objekta posve adekvatno predocen. Renesansna teorija umjetnosti povezivala je oblikovanje ideje s promatranjem prirode i time je prenosi u podrucje koje mo da jo ne mo emo nazvati individualno-psiholo kim, ali ipak ne vi e metafizickim, te je time nacinila prvi korak prema priznanju onoga to nazivamo g e . i j. Vec je razmi ljanje rane renesanse uz realni umjetnicki objekt pretpostavljalo i realni umjetnicki subjekt (kao stoje i pronalazak centralne perspektive istodobno znacio potvrdivanje vidljivog isjecka prirode i subjektivnog oka); ali je, kao to smo vidjeli, vjerovalo i u postojanje nadsubjektivnih i nadobjektivnih zakonitosti koje su, cinilo se, proces oblikovanja mogle istodobno regulirati kao instancu vi eg reda, a njihovo je bezuvjetno priznavanje zapravo bilo u suprotnosti s pojmom slobodnoga genijalnog umjetnickog stvaranja. Pojam umjetnicke ideje morala je postupno ograniciti valjanost tih . a d objektivnih i . a d subjektivnih pravila: umjetnickom duhu, kojem se pripisuje sposobnost da sam po sebi in 166 Usp. bilj. 43. Odovuda postaje razumljivo daje skolasticki orijentirano ucen je . umjetnosti u vrijeme manirizma (za koje je sjedne strane si e bio isto to i idea, ali s druge idea isto to i forma) u nekim slucajevima uspijevalo izraz forma upotrijebiti upravo tamo gdje bismo mi danas upotrijebili izraz sadr aj. Tu usporedi rad koji ce uskoro biti objavljen, F. Saxl . nepoznatom diskurzu slikara Jacopa Zuchhija. 167 Pacheco, nav. dj., citat, bilj. 160: kod Pacheca posebno jasno dolazi do izr a aja dvostruko znacenje pojma idea: sjedne strane se pojavljuje kao posebna predod ba . ljepoti (u gore navedenom odlomku), obja njena pricom . Zeuksidu i krotonskim djevicama; s druge strane (obja njavajuci invencion , citirano u bilj. 197) kao koncept ili slika onoga to treba izraditi, gdje je obja njen i obraden kao teolo ki pojam i to sub specie skolasticko-peripatet icke spoznajne teorije, te kao kod samog Zuccarija - nadovezujuci se na novo ucenje . umjetnosti koje je spekulativne orijentacije, ali prije svega na Zuccarija.

Renesansa tuitivno preoblikuje zbilju u ideju, da sam po sebi izvr i sintezu objektivno danog, vi e nije potrebna a priori va eca ili empirijski utemeljena regulativa kao stoje matematicki zakon, suglasnost javnog mnijenja, svjedocenja antickih pisaca, vec je njegovo pravo i obveza da iz vlastite snage stekne perfetta cognizione delFobietto intelligibile (savr enu spoznaju spoznatljivog objekta ), kako je jezicna upotreba 16. i 17. stoljeca nazivala ideju168: izreka vrlo slicna gotovo kantovski orijentiranom Giordanu Brunu, po kojem je samo umjetnik zacetnik pravila a prava pravila postoje samo utoliko i u onom broju koliko postoji pravih umjetnika169, mo e biti u potpunosti shvacena samo ako je pove emo s ucenjem . idejama. Al i a to je ono presudno navlastita renesansa nije do la ni do izricitog, gotovo polemickog nagla avanja umjetnicke genijalnosti, kao ni do izricitog formuliranja pojma ideal; ona nije poznavala ni protuslovlj e izmedu genija i pravila, kao ni protuslovlje izmedu genija i prirode; i upravo pojam ideje, shvacen na nacin kako gaje epoha izmijenila, posebno jasno dovodi do izra aja pomirenje tih protivnosti koje to jo ni nisu u potpunosti - time to slobodu umjetnickog duha u odnosu na zahtjeve zbilje prikazuje istodobno i kao osiguranu i kao ogranicenu. 168 Baldinucci, Vocabolario..., citat, bilj. 151. 169 Giordano Bruno, Eroici Furori I,1 [Opere, ed. A. Wagner, 1830., II, str. 315 , spomenuto kod Schlosser, Materialien .. Quellenk. VI, str. 110 i Walzel, nav. dj., str. 75 i d.): Onda zakljuci da pjesni tvo ne nastaje po pravilima, nego pukim slucajem; ali pravila potjecu iz poezije; a i toliko ima vrsta i rodo va istinskih pravila, koliko ima vrsta i rodova pravih pjesnika.

MANIRIZAM Neproblematicna i mirna atmosfera, tipicna za teoriju umjetnosti renesanse, koja je znacajna i potpuno odgovara sklonosti izra enoj u toj epohi - da naoko najoprecnije dovede u harmoniju - dobila je u spisima teorije umjetnosti druge polovice stoljeca, koju nazivamo i ranim barokom, postepeno potpuno drugo mjesto. Te ko je iz cjelokupne misaone slike te literature izvaditi samo ono razlikovno novo, a gotovo je nemoguce te nove znacajke svrstati pod jedan jedini pojam. Jer upravo je za kulturnu svijest te epohe znacajno da se pona a revolucionarno i tradicionalno, istodobno navodi na individualiziranje i unificiranje postojecih umjetnickih pokretackih snaga. Ako je renesansa obvezno eljela prekid sa srednjim vijekom, rani barok eli i prevladavanje i nastavak renesanse - dok su prije djelovale razne

Manirizam kole, razlicite u prakticnim metodama ali jedinstvene u teorijskom postavljanju cilja, sada razni pravci zaceti iz tih kola pocinju jedan drugog napadati programskim poucnim spisima. Ali oni su, s obzirom na odredene temeljne pretpostavke, medusobno slicniji nego stoje to bio slucaj sa kolama (jednako kao i pojedini anrovi poput povijesnog slikarstva, portreta i krajolika koji pocinju otkrivati svoje posebne zakone, a opet jedni s drugima ulaze u najrazlicitije veze). Tako mo emo unutar ove epohe, koja priprema i zreli barok i klasicizam, razlikovati barem tri razlicita, medusobno suprotstavljena a opet isprepletena stilska pravca: jedan relativno umjereni koji poku ava nastaviti s mislima klasike (najbolje predstavljen Raffaelom) i to u duhu novog razvoja, te dva relativno ekstremna, pri kojima se jedan prete no nastavlja na Correggia i druge sjeverne Talijane, te radi u duhu koloristickog i luminaristicnog osjecanja, dok drugi, pravi manirizam, eli prevladati klasiku suprotnim putom, naime pukim modificiranjem i pregrupiranjem plastickih oblika kao takvih.17 0 Ta komplicirana situacija, koja je u zbilji jo kompliciranija (jer i naturalisticka tendencija, koja po mi ljenju starije literature teorije umjetnosti u Caravaggiu izbija posve iznenada i posve cisto, ovdje uistinu ne nastupa ni nepomije ana niti nepripremljena)171 nalazi sada svoj prirodni odraz, svoj vlastiti izraz i u teoriji umjetnosti, koja sa ima sve pokretacke tendencije tog vremena, djelomicno ih medusobno odmjerava i djelomicno izigrava, ali pri tome - to je iz raznolikih razloga i razumljivo172 - posebno prote ira retrospektivni, kasnoklasicni pravac. Sjedne strane nalazimo kod teoreticara druge polovice stoljeca iste misli i zahtjeve koje su vec izgovorili Alberti i Leonardo (u nepromijenjenom ili cak i o trijem obliku) a te misli i zahtjevi i danas cine osnovu citavog sustava teorije umjetnosti, 170 Mi se ovom trodiobom pridru ujemo skora njem izdanju prikaza Waltera Friedlndera (u Burger-Brinckmann, Handbuch der Kunstwissenschaft), a autoru se najsrdacnije zahvaljujemo to nas je . tome obavijestio. 171 Cak je i strogo induktivni naturalizam na ao zanimljiva zastupnika: Bernard Palissy, francuski umjetnicki obrtnik, istra ivac prirode i teore ticar, koji se naveliko nadovezivao na Leonarda, a povremeno ga upravo i plagirao -. njemu ce ne to vi e reci rad dr. E. Krisa. 172 Usp. E. Panofsky u casopisu Zeitschr. f sth. u. allg. Kunstwiss., XTV, 1920., str. 321 i d.

IDEA ni) ni) tako daje uvijek iznova potrebna provjera prije nego se neka zapisana recenica iz 1580. ili 1590. godine proglasi specificnim izrazom htijenja umjetnosti onoga vremena. Tako se, da se poslu imo samo s dva primjera, teorija jo uvijek strogo dr i postulata s.et..a, iako se cini da praksa upravo taj postulat sada cesto rtvuje drugim idealima; nasuprot tomu jedan se propis, koji na prvi pogled djeluje tako autenticno barokno u svojim zahtjevima da se u predstavljanju neceg bolnog stvori figura koja bi posjetitelja gledala placuci i time potaknula da i on sudjeluje u njezinoj tuzi, zapravo svodi na jednu Albertijevu odredbu173; s druge se strane slikarsk i lombardijsko-venecijanski pravac sve vi e potvrduje i teorijski u jednom manje-vi e jasnom protestu protiv firentinsko-rimskih fanatika Disegna (usporedi Paolo Pino, Lodovico Dolce i do odredenog stupnja Giovan Battista Armeni174; i na kraju, kao trece, spisi te epohe prikazuju nam maniristicku tendenciju u u em smislu, koju nalazimo u djelima Parmigianina, Pontorma, Rossa, Bronzina, Allorija, Salviatija ili kod kipara kao to su Gianbologna, Danti, Rossi, Cellini (a koja je u manjoj ili vecoj mjeri presudno utjecala i na jednog Tintoretta, Greca, pa cak i Peruzzija ili Siciolanta da Sermoneta) u cijelom nizu novina, od kojih je vjerojatno najnacelnija sustavno oblikovanje i preoblikovanje ucenj a . idej ama koje za teoriju renesanse i nije bilo pretjerano znacajno. Vec citirana izreka Giordana Bruna, po kojoj ima samo onoliko pravih pravila koliko i pravih umjetnika, samo je jedan simpLomazzo, Trattato VI, 34, str. Alberti, str. 123: I svida mi se da 363. U jednom prikazu raspinjanja u prici bude netko tko nas opominje i na kri neka je figura prikladna poducava onomu to ondje treba radiako se cini da te gleda placuc i eli ti; ili neka nas rukom zove da vidimo; ti reci razlog svoje boli i dirnuti te ili neka nam natmurena lica i mutnih da suosjeca s njegovom boli. ociju prijeti da nitko prema njima ne mo e ici... ili neka te zove da place ili se smije skupa s njima... Poklapanja te vrste mogu se naci u velikom broju - pa i kod drugih teoreticara umjetnosti od XVI. do XVIII. st. - jer je i sama teorija umjetnosti u mnogocemu jedna od najkonzervativnijih disciplina, to i mora biti. 174 Usp. Schlosser, Materialien .. Quellenk. d. Kunstgesch. TV, str. 17 i d.; VI , str. 45 id.; VI, str. 57id.

Manirizam tom toga da sada posve opcenito pocinje gotovo strasno pr .tivljenje svim krutim, osobito matematickim pravilima. Kako specificno maniristicka umjetnost u interesu intenzivnijeg izraza izoblicuje i iskrivljuje izjednacene i opcevaljane oblike klasike (i to tako da figure s 10 ili vi e du ina glave nisu rijetkost, a likovi se previjaju i izvijaju kao da nemaju ni kostiju ni zglobova), - i kako ta umjetnost odustaje od blagodatno jasnog prikazivanja prostora koje pociva na racionalno-perspektivnom mi ljenju klasicnog manirizma, (i to u korist osebujne kompozicije koja likove zbija gotovo srednjovjekovno u jedan jedini, cesto nepodno ljivo prenapunjen sloj175 - gotovo srednjovjekovno, jer plasticnost pojedinih figura koja je postignuta u renesansi ne nestaje vec dolazi u protuslovlje s plo no cu sveukupnog prikaza, a to je protuslovlje strano umjetnosti srednjeg vijeka koja od samog pocetka sub specie oblikuje tu plo nost): tako i u teoriji umjetnosti sredinom stoljeca zapocinje, nadovezujuci se na Michelangelov negativan sud . Drerovu ucenju . proporcijama176, iva i posve svjesna kritika poku aja starije teorije umjetnosti da se umjetnicki rad znanstveno i osobito matematicki racionalizira. Dok se Leonardo trudio da pokrete tijela odredi u skladu sa zakonima sile te e, da brojcano utvrdi promjene mjera koje nastaju uslijed tih pokreta177, dok su Piero della Francesca i Drer poku avali izaci na kraj sa skracivanjima na geometrijskokonstruktivni nacin i svi se ti teoreticari slagali u tome da bi proporcije mirujuceg covjeka trebalo fiksirati uz pomoc matematike, sada nailazimo na ideal figura serpentinata u obliku slova S, koja se iracionalno, proporcionalizirana i u pokretu usporeduje s uzdi ucim plamenom178, te citamo izricito upozorenje . precjenjivanju ucenja . proporcijama, koje bi se zacijelo moralo poznavati, ali cesto ne bi smjelo primjenjivati (kod figura u pok 175 Karakteristicno je da se ta epoha mogla odu eviti upravo tako prenapuce nom slikom kao stoje Drerov Martirij deset tisuca: s tako lijepim re dom, da pogled nimalo nije zamucen zbog mno tva likova, nego u svem u iva (Comanini, nav. dj., str. 250). 176 Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, 1553., c. 52; u novom izdanju Karla Freya (Samml. ausgew. Biographien Vasaris, II), 1887., str. 192. 177 Leonardo, Trattato, br. 267 i d. 178 Lomazzo, Trattato I, 1, str. 23; usp. isto tamo VI, 4, str. 296.

IDEA retu niti nije primjenjivo): Jer cesto stvaramo figure koje se izvijaju, izdi u ili okrecu, tako da se ruke cas pru aju, cas skupljaju, pri cemu mi, kako bismo figure obdarili ljupko cu, moramo mjere negdje produ iti, a negdje skratiti; to se ne mo e poduciti, nego umjetnik to mora nauciti 'con giudizio del naturale'.17 9 Dok se za vrijeme renesanse matematika smatrala i po tivala najcvr cim temeljem likovnih umjetnosti, sada je proganjaju upravo s mr njom. Tako na primjer ka e Federico Zuccari, glavni zagovaratelj onog posebno maniristickog nazora: Ja tvrdimi znam da govorim istinu - da umjetnost slikarstva nije utemeljena na matematickim znanostima, da joj cak nisu potrebne ni kao utoci te gdje bi naucila neka pravila ili nacine postupanja za svoju praksu ili barem na spekulativan nacin to poku ala razjasniti... Ja cu dodu e priznati da sva tijela koje je stvorila priroda imaju mjere i proporcije, kao stoje posvjedocio Aristotel, ali kad bi netko poku ao sve stvari promatrati i spoznati putem teorijskomatematickih spekulacija i na osnovi njih raditi, onda bi, zanemarujuci uzaludan trud, to bilo cisto gubljenje vremena bez ikakva korisnog rezultata; stoje i dokazao jedan od na ih umjetnickih kolega (naime Drer), iako marljiv slikar, kad je htio snagom vlastite proizvoljnosti oblikovati ljudska tijela na osnovi matematickih pravila... Jer mi ljenje (umjetnika) mora biti ne samo jasno, vec i slobodno, a njegov duha mora biti osloboden, a ne ogranicen mehanickom ovisno cu . takvim pravilima.18 0 179 Borghini, nav. dj., str. 150: Mjere... je potrebno znati; ali treba uzeti u obzir da se ne mogu uvijek po tivati. Tako cesto pravimo likove u polo aju naginjanja, dizanja i savijanja, a u tim polo ajima se ruke cas ire, cas skupljaju, i to tako da, ako hocemo da likovi dra esno izgledaju, trebamo negdje produ iti, a drugdje suziti razmjere. To je ne to to se ne mo e poduciti (usp. nasuprot tomu poku aje Drera, Leonarda i Piera della Francesce); ali umjetnik to mora nauciti slu eci se prirodnim razborom. 180 Zuccari, Idea II, 6, str. 133 i d.: Ali ipak ka em i znam daje istina, da slikarska umjetnost ne krade svoja nacela i da joj nije nu no da pribjegne matematici, kako bi naucila neka pravila i metode vlastita umijeca, niti zato da bi mogla argumentirati i spekulirati. Slikarska umjetnost nije kci matematike , nego prirode i Nauma. Ona prva joj pokazuje oblik, a drugi je poducava kako treba raditi. Tako i slikar, nakon to stekne prve pojmove i nauk od svojih prethodnika, ili od same prirode, polazeci od prirodnog rasudivan ja s dobrim marom i promatranjem lijepoga i dobroga postaje majstor, a ne treba mu pomoc matematike.

Manirizam Ali kako je karakteristicni element maniristicke umjetnosti unutarnji dualizam, unutarnja napetost, ikako ona, usprJo cu i reci, to je istina, da u svim tijelima proizvedenim od prirode ima mjere i razmjera, kako to potvrduje Mudrac: svakako, onaj koji bi se trudio razmotriti sve stvari i spoznati ih spekulacijom teorijske matematike i djelovati u skladu s njom, to bi mu, osim nepodno ljive muke, bilo jo i gubljenje vremena bez ikakva dobrog ploda; to je dobro pokazao jedan na profesor, inace vrijedan covjek, koji je htio vlastitim hirom oblikovati ljudska tijela prema matematickim pravilima; svojim hirom, ka em, ali ne zato jer je vjerovao da mo e poducavati profesore kako da rade po tom pravilu, to bi bila ispraznost i izrazita ludost, a da nikada nicega dobroga iz toga ne bi mogao izvuci, samo lo ega: jer osim umanjivanja predmeta i oblika tijela koji uvijek mora biti sferican, takva pravila ne vrijede niti pristaju na im radnjama. Duh mora biti, ne samo jasan nego i slobodan, a talent nesputan a ne skucen u mehanickom ropstvu umjetno stvorenih pravila; jer ovo doista plemenito zanimanje treba prosudbe i dobre prakse, koji ce mu biti pravilo i metoda za dobro djelovanje. Kao to mi je rekao vec moj premili brat i prethodnik koji mi je pokazao prve mjere i pravilnosti ljudskoga oblicja, koja moraju imati odredenu velicinu glave, ne vecu, i imati savr ene i profinjene proporcije. Ali dolikuje, rece on, da se ti tako dobro upozna s tim pravilima i mjerama za djelovanje da u ocima ima opseg i okvir; a prosudbu i iskustvo u rukama. Tako da ta matematicka pravila i termini nisu i ne mogu biti ni korisni ni dobri da bi se moglo pomocu njih raditi. tovi e, umjesto da u prakticnu umjetnost unesu ivost i duh, sve bi joj oduzeli, jer bi se duh ulijenio, prosudba otupila, te bi se tako umjetnosti uzela sva dra est i okus. Stoga vjerujem daje Drer sebi dao toliko truda oko te cijele stvari vi e za alu, da mu prode vrijeme i zato da bi zabavio one duhove koji vi e pola u na kontemplaciju nego na djelovanje, a i zato da bi pokazao da naum i duh slikara zna i mo e napraviti sve to sebi postavlja za cilj. Isto tako je od male koristi i va nosti bio drugi spis koji je ostavio jedan drugi valjan covjek, Leonardo da Vinci, strucno potkovan covjek, ali previ e soflstican u propisivanju matematickih propisa, pomocu kojih onda micu i iskrecu figuru iskrivljenim linijama slu eci se kutomjerom i estarom: to su sve stvari za koje treba umijeca, ali su fantasticne i bez prakticna ploda. Svaki se njima mo e slu iti na svoj nacin. Reci cu ipak da ova matematicka pravila treba ostaviti spekulativnim znanostima i profesijama geometrije, astronomije, aritmetike i slicnih, jer one svojim dokazima umiruju duh. Ali mi strucnjaci za slikarstvo nemamo potrebe za takvim pravilima, nego samo za onima koja daje sama priroda, da bi se pomocu njih opona alo. Buduci da smo mi htjeli da i ova profesija ima majku, kako to imaju sve spekulativne i prakticne znanosti, reci cemo da uistinu ona nema druge roditeljice, hraniteljic e i dadilje nego samu prirodu, koju s tolikim marom i obzirom opona a da bi se pokazala kao njezina zakonita kci, draga i kreposna, kao to na slican nacin nema drugog roditelja sebe dostojna, nego vlastiti unutarnji i umjetnicki plan, a koji je ona rodila i proizvela.

IDEA kos naizglednoj proizvoljnosti svojih kompozicija te i strogom sa imanju cjeline slike, a figuru slikarski ne olabavljuje vec cvrsto omeduje i anatomski proraduje, te ponekad s vecom predano cu slijedi antiku i od same klasicne visoke renesanse181, i jednako tako odbija preplavljujucu oslobodenost baroknog prostora kao i zakonski red i stabilnost renesansnog prostora, tovi e, upravo svojom plo no cu stvara jo stro e povezanosti: tako se izja njavanjima za umjetnicku slobodu ipak suprotstavlja dogma mogucnosti poucavanja i ucenja, odnosno u sustavljivo s t i umjetnickog stvarala tva. Dapace, upravo je strah od moguce prijetece subjektivisticne samovolje pridonio da se toj dogmi da posebna te ina. Isto ono razdoblje koje tako hrabro brani umjetnicku slobodu od tiranije pravila, od umjetnosti stvara racionalno organizirani kozmos cije je zakone morao spoznati i najnadareniji, a mo e spoznati i onaj najmanje nadareni; isti onaj Dante, koji odbija matematicko shematiziranje tjelesnih Naravno da takva polemika cini veliku nepravdu prema Dreru utoliko to se on svom estinom suprotstavio poku ajima da se izmisli proporcijski sustav (Lange-Fuhse, str. 351, 4 i d.) i izricito nagla ava da nije uvijek nu no svaku stvar mjeriti, tovi e da tocno mjerenje u principu treba gledati kao sredstvo za postizanje dobre sposobnosti mjerenja okom (LangeFuhse, str. 230, 16 i d.); - u svakom slucaju, taj je sna ni protest karakteristic an simptom specificno maniristickog poimanja umjetnosti, na koje nailazimo, iako u ne to bla em obliku, i u mnogih drugih pisaca tog razdoblja: citiranom odlomku Borghinija u bilj. 179 i citiranom odlomku Vincenza Dantija u bilj. 182 mo emo npr. jo dodati izjavu Comaninija - onu koja izjavi . proporcijama Vitruvija daje sljedece ogranicenje: Istina je da djelujucem slikaru cesto treba da (kao to je govorio Michelangelo) uvijek pred ocima ima estar: ali ne mo e se tako lako pomocu estara dr ati mjera kod skracivanja; koliko god daje Albrecht Drer poducavao kako se mo e kratiti s linijama. Ali, osim toga to se ovog njegova pravila rijetko dr e, smatram da je to ipak malo i mo da ne znaci nikakvu pomoc onom koji radi. (nav. dj., str. 231; to se tice nizozemske teorije umjetnosti, tu mo emo kao Drerova kriticara navesti Willema Goereea, Naturlijk en schilderkonstig ontwerp der Menschkunde, 1682., str. 45). Jo je vrijedno spomenuti uz ovo sve, da izgleda jedini Zuccari poku ava obrazlo iti protest protiv matematicke metode ne samo na osnovi objekta (naime na pokretljivosti tijela koja se prikazuju), vec i na osnovi subjekta (naime na osnovi potrebe za slobodom koju osjeca umjetnicki duh). 181 Usp. B. Schweitzer uMitt d. dtsch. archaeol. Inst, rm. Abtlg. XXXIII, 1918., str. 45 i d.

Manirizam oblika i pokreta tijela182, ipak dopu ta - jer morao se ipak naci neki znanstveni pristup umjetnosti - da anatomska metoda obvezno vrijedi i jasno izjavljuje kako njegova vera regola treba poslu iti i onima koji su rodeni za umjetnosti i onima koji to nisu (u koje uracunava i sebe samog)183; i ako se sada nastoji rjede nego prije jednu jedinu proporciju proglasiti normalnom ili lijepom, dapace izlo iti veci izbor tipova, ipak ni vec navedeni Zuccari nije, uza sve odbijanje teorica matematica, odustao od brojcana utvrdivanja tipova i tocnog ogranicavanja posebnog podrucja primjene svakog pojedinog tipa.184 Isti Lomazzo, koji je postavio ideal figura serpentinata, ipak reproducira detaljne proporcije veoma preziranog Drera, a i sam razvija dotada nedosegnuta ucenja . izra ajnim pokretima, koja usprkos svojoj velikoj diferenciranosti, dapace upravo zbog te velike diferenciranosti, zapravo predstavljaju racionalizaciju onoga to se ne mo e racionalizirati.185 182 Vine. Danti, II primo libro del Trattato delle perfette proporzioni, 1567. (izvadak kod Sehlossera u Jahrbuch d. Kunstsamml. d. Allerh. Kaiserh. XXXI, 1913., str. 14 i d.), pogl. XI; u novijem izdanju koje nam je dostupno (Firenca, 1830), str. 47 i d.: Nacin djelovanja likovnih umjetnosti ne vrijedi savr eno ni pod kakvim kolicinskim mjerama, kako neki hoce. Za arhitekturu dopu ta neku mogucnost da se normiraju mjere, ali za slikarstvo i plasticne umjetnosti to nije primjenjivo: ...Istina je, dakako, da su mnogi stari i dana nji s velikim marom pisali . slikanju ljudskog tijela; ali ocito se vidjelo daje to neuporabljivo, i to zato to su pomocu mjere odredene prema kolicini htjeli sastaviti svoje pravilo, a ta mjera u ljudskom tijelu nema savr ena mjesta, stoga stoje ono pokretno od svojeg pocetka do kraja. 183 Danti, nav. dj., Prefazione (uvod) i pogl. XVI (u pretisku str. 12 i d. i st r. 95). 184 Zuccari, Ideali, 2, str. 110, tu se obecava jo detaljnije razmatranje pravila i simetrije ljudskog tijela i ka e: Stoga vidimo da su ljudska tijela razlicitih oblika i razmjera: neka su velika, neka debela, neka suha, neka popunjena i nje na, neka razmjera sedam, osam, devet i pol ili deset glava, kakav je Apolon Belvederski iz Rima: takve su i nimfe i vestalske djevice. U antici su u proporciji od osam i pol i devet glava biti oblikovani Jupiter, Junona, Pluton, Neptun i drugi njima slicni, u mjeri od devet i devet i pol glava Mars, Herkul, Saturn i Merkur. Na sedam ili sedam i pol su bili izradeni Bakho, Silen, Pan, Fauni i Silvani. Ali najobicnija i najljep a mjera ljudskog tijela jest od devet do deset glava, kako cemo jo u potpunosti ova pravila i simetriju ljudskog tijela obradivati posebno kada dode na red kola slikarstva, to kanimo staviti u drugu knjigu. 185 Lomazzo, Trattato I, pogl. 5-18. Usp. Panofsky, Monatshefte f. Kunstwiss. XV, I.e. Poglavlja 20 i 21 govore jo . proporcijama konja, a poglavlja 22 do

IDEA ti ti Pri tome nije nikakva novost prisutnost takvih suprotnosti, nego cinjenica da su one kao takve primij ecene ili da se barem pocinju jasno osjecati; teorija umjetnosti pocinje sada svjesno kritizirati samorazumljiva nastojanja prija nje epohe i poku ava pronaci put iz tih aporija kojih je iznenada postala svjesna, pa makar i s dosta sumnjivim uspjehom. Ono to vrijedi za problem genij i pravilo, vrijedi naravno i za problem duh i priroda - u obje antiteze izra ena je velika suprotnost subjekta i objekta. To samo po sebi i nije neka novina kad, sjedne strane, imamo opomene radi uljep avanja dane zbilje, a s druge zahtjev za zavaravajucom vjernosti prirodi - li novo je da se suprotnost tih dvaju postulata uzima na znanje tako da se ono nekada nje ijedno i drugo mo e pretvoriti upravo u ilijedno ili drugo. Vinzenzo Danti jasno razlikuje ritrarre (ocrtati), koje zbilju reproducira onako kako ju vidimo, i imitare (opona ati ), koje zbilju reproducira onako kako bije trebalo vidje186; poku ava suprotnost tih dvaju nacina pona anja naglasiti upravo razlikovanjem podrucja primjene jednog i drugog. Po njegovu mi ljenju pri predstavljanju stvari koje su vec same po sebi savr ene dovoljno je ritrarre, a pri predstavljanju stvari koje sadr e neke gre ke treba kao pomoc uzeti imitare18 7 (kao stoje i manirizam dopu tao anrovsko slikarstvo kao samostal 28 . proporcijama arhitekture. UII. knjizi, pogl. 7 i d. raspravlja se . ucenju . pokretima izra avanja, a u poglavljima 22 i 23 opisuju se cak i mogucnosti kretanja biljki i odjevnih predmeta. 186 Danti, nav. dj., pogl. XVI (u pretisku str. 90 i d.) i ce ce, npr. str. 73: ... trebalo bi u svim stvarima koje se slikaju paziti, tj. te iti da radimo stvari onakvima kakve bi trebale biti, a ne onako kakve jesu. 187 Danti, nav. dj., pogl. XVI, str. 93 si.: I tako taj umjetnik koji ce pomocu o va dva puta (tj. slikanjem i opona anjem) uci u na u umjetnost, zapravo opona anjem u stvari koje su nesavr ene, a morale bi biti savr ene, a slikanjem u savr ene, bit ce na pravom i dobrom putu slikanja. Nije u potpunosti tocno kad kod Schlossera citamo da po Dantijevu mi ljenju pri prikazivanju corpi inanimati, biljki i nerazumnih ivotinja trebamo primjenjivati samo ritrarre: Danti dodu e priznaje da je prikazivanje to lak e to je objekt ni e na ljestvici stvari i da se stoga umjetnik koji zna reproducirati samo ne ive stvari ne bi trebao pribrajati pravim umjetnicima (str. 92) - on zahtijeva, i to posebno za biljke (pogl. XIII, posebno str. 72 si.) da se u slucaju nu de, tj. pri stvarnoj nesavr enosti prirodnog objekta koji se prikazuje, posvuda treba poslu iti postupkom imitiranja (to u njegovoj terminologiji znaci: idealiziranja).

Manirizam nu vrstu umjetnosti, ali pod uvjetom da se kuharice i mesari pri kazuju u obliku Michelangelovih heroina i heroja). Onaj sretni izjednaceni odnos izmedu subjekta i objekta je, mo emo reci, ne povratno uni ten , a umjetnicki duh se pocinje - u onoj slobod noj, ali time nestalnoj situaciji koja je nastala razvojem u drugoj polovici 16. stoljeca - naspram zbilje pona ati istodobno i autok ratski i nesigurno. S jedne se strane nezadovoljstvo pukom zbiljom izra ava prezirnim omalova avanjem, stoje u prethodnoj epohi bilo strano (Ja se smijem onima koji sve prirodno smatraju dobrim ka e na primjer jedan od tih autora)188; govori se . zabludama prirode koje bi se morale ispraviti189 (kako skromno nasuprot 188 Armenini, nav. dj., II, 3, str. 88. Citat kod K. BirchHirschfelda, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, 1912., str. 107. Ovdje usporedi jednu izjavu Jul. Caes. Scaligera kojom se vec poslu io Junije, Esotericae Exercitatione s... ad Cardanum, CCCVII, 11 (u frankfurtskom izdanju iz 1576. koje nam stoji na raspolaganju, str. 937): Vi e je volio lijepu sliku, nego onu koja je naslikana da slici prirodnoj. Umjetnost nadma uje u tome prirodu, stoje u mnogim slucajevima od prvog covjeka bila naru ena ona simetrija. Medutim, ni ta ne sprecava kipara da doda, stisne, prinese, oduzme, zavrne i ispravi. Dakle, ovako mislim: nijedno tijelo priroda nije napravila tako vje to (dvoje izuzimam: tijelo prvog covjeka i tijelo istinskog covjeka, istinskog Boga), kako vje to danas rade tijela ucene ruke umjetnika. 189 Lomazzo, Trattato VI, 50, str. 434 (citirano kod Birch-Hirschfelda, nav. dj. , str. 92) . enskim portretima: Kod ena treba s istancanim marom ponajvi e promatrati ljepotu i ispravljati umjetno cu, koliko je to moguce, gre ke prirode. Sto se tice mu kih portreta i tu se zahtijeva da se umanje disproporcije i ru ne boje, ali uz ogranicavajuci dodatak: ali na takav nacin i s takvom mjerom da portret ne izgubi slicnost. (Lomazzo, Trattato I, 2, citirano kod Birch-Hirschfelda, nav. dj., str. 90; Va ari se jo koleba izmedu zahtjeva za potpunom vjerno cu prirodi - IV, str. 462 si. - i priznavanja principa idealiziranja - VIII, str. 24 - pri cemu bi se trebalo te iti ujedinjavan ju tih dvaju principa - IV, 463). Zanimljiva je i usporedba takvih propisa s Albertijevim izjavama (str. 119 si.) koje su same po sebi srodne i slu e kao uzor u vremenu koje slijedi (i Lomazzo se na str. 434 poziva na iste anticke primjere, slike Antigona i Perikla): Ru ni dijelovi tijela i druge slicne stvari koje izazivaju malo simpatije treba prekriti krpom, ponekim listom i rukom. Stari su slikali Antigonov lik samo s one strane lica na kojoj nije nedostajalo oko; ka e se i daje Periklo imao ru nu i dugu glavu, pa ga kipari i slikari, razlicito od drugih,

prikazuju s kacigom. I Plutarh ka e, kad su stari slikari slikali kraljeve, ako su ovi imali nedostatka za koji nisu htjeli da se zamijeti, da su ih, koliko su mogli, ispravljali uz to cuvajuci slicnost. Tako, dakle, hocu da se u svakoj prici sacuva, kako sam rekao, skromnost i cestitost... Jer Alberti ne stavlja

IDEA tomu zvuce rijeci koje je oko 1550. napisao Dolce u Veneciji: Slikar mora nastojati ne samo opona ati prirodu, nego je djelomicno i nadma iti - ka em djelomicno, jer je ustvari pravo cudo ako je uspije i pribli no opona ati)190; i dok je Va ari u tom pogledu vec pripremao teren za maniristicki nazor i disegno tumacio kao vidljiv izraz concetta koji je oblikovan u duhu, ali opet nalazio da taj concetto proizlazi iz promatranja onoga to je zorno dano, kasniji su autori191 to isprva jo posrednicko te i te na korekturu gre aka, vec na njihovo prekrivanje, to uopce ne kodi vjernosti prirodi, a to je naju e povezano cinjenicom da on ne polazi s gledi ta ljepote, vec pristojnog ( to se i vidi po smje tanju tog odlomka u II, umjesto u III. knjigu svoje rasprave): zahtjev da se tjelesni nedostaci sakriju od ociju, po njemu je gotovo jednako tako bitan kao i zahtjev da se uvredljivi dijelovi tijela prekriju, i svrstava se pod opce kategorije decorum , modestia i verecundia -jednako kako po njemu nedostaci nisu nedostaci u ljepoti, vec izrazite tjelesne mane ili nakaznosti. 190 Dolce, U Aretino, Dialogo della pittura, 1557.: pretisak ed. Ciampoli, Lanciano, 1913., str. 43: Slikar treba truditi se, ne samo da opona a, nego i da nadma i prirodu. Ka em, u jednom dijelu nadma iti prirodu, stoje inace cudesno, ne ako se uopce do toga stigne, nego kada se stigne. To znaci...u jednom samom tijelu pokazati sve ono savr enstvo ljepote koje priroda eli pokazati jedva jednom u tisucu slucajeva. Na prijevod slijedi onaj C. Cerrija, Bec, 1871., str. 51. 191 Borghinijev (nav. dj. II, str. 106) i Baldinuccijev (Vocabolario, str. 51) disegno definiranje poklapajuci se gotovo doslovce s Vasarijem (citirano bilj. 143). Kod Armeninija (I, 4, str. 37) se konceptualisticko poimanje disegna pojavljuje u jo vecoj mjeri, naime u potpunosti se ispu ta dojam koji ostavlja priroda, to je Va ari uvijek iznova koristio. Armenini je navodno reproducirajuci mi ljenje nekih drugih disegno oznacio kao umjetnicki trud uma da bi odjelotvorio svoje snage prema Ideji, a svoje vlastito mi ljenje je sa eo rijecima da je dissegno nekakva iva svjetlost lijepog duha i daje on toliko sna an i tako potreban sveukupnosti, daje onaj koji ga uopce nema skoro slijepac, ka em, ako na em umu donosi oko za spoznavanje onoga stoje u svijetu ugladeno i dolicno. Nadalje definiciju tog tipa nalazimo prije svega i kod Zuccarija (citirano bilj. 199 i 200) i kod Francesca Bisagna (Trattato della pittura, Venecija, 1642., str. 14), koji se nakon navodenja stavova drugih identificira sa Zuccarijevim. Pri tome manirizam poznaje jo jednu definiciju koja se vi e odnosi na znacenje cina crtanja s aspekta vidljivog a ne spoznajnog, i koja vi e nagla ava spontanost subjekta nego receptivnost. Nalazimo je kod Armeninija i Bisagna: Drugi ka u da slikanje prije treba biti znanost . lijepoj i pravilnoj proporciji svega onoga to se vidi s uredenim rasporedom iz kojega se razaznaje ugladenost prema dobrim mjerama.

Manirizam ha ha shvacanje dalje razvili u, ako to tako smijemo reci, strogo konceptualisticki nazor. On se u odredenom smislu opet nadovezuje na srednjovjekovnu predod bu . biti umjetnickog stvarala tva192, tako da se u crte u po tiva ivo svjetlo i unutarnje oko du193, a zadatak je graditeljstva, kiparstva, pa djelomicno i samog slikarstva u neku ruku cista vanjsko-tehnicka realizacija disegna koji je stvoren neposredno u duhu.194 Cak se i samom portretu, u cijem imenuje vec jezicno sadr an neposredan odnos opona anja (ritratto-ritrarre), ponekad dopu ta da proizlazi iz jedne intelektualne i opceva ece idea e forma.19 5 Iako je za tu epohu, s druge strane, sasvim samorazumljivo da ta idea ili taj concetto nipo to ne smiju biti ne to subjektivno, cisto psiho Medutim, nju ta dva autora iznose samo referendo a ne asserendo, dok Lomazzo {Trattato I, 1, str. 24, vjerojatno Armeninijev izvor) jedan slican stav, ali obja njen duboko metafizicko-kozmicki, zastupa kao vlastiti: isto to i slikanje je proporcionirana kolicina. 192 Znacajno je i za ovo konceptualisticko poimanje umjetnosti sredinom stoljeca kad A. Francesco Doni {II disegno, 1549., str. 8 si.) opisuje personifi kaciju skulpture oslanjajuci se na Drerovu melankoliju (usp. Schlos ser, Materialien .. Quellenkunde II, str. 26). 193 Armenini, nav. dj., citirano u bilj. 191. 194 . tome usp. Schlosser, Materialien z. Quellenkunde VI, str. 118. Odnos izmedu spontano nastalog disegno i pittura koja isto to samo izvodi na ao je zoran izraz u Guercinijevoj slici (Dresdenska galerija, br. 369) koju je vec spomenuo Birch-Hirschfeld (nav. dj., str. 31): pittura, u liku lijepe mlade ene, slika Kupida po jednom crte u koji dr i disegno, prikazan kao stari, mudri mislilac. Isti takav odnos koji postoji izmedu disegna i pitture postoji naravno i izmedu disegna i drugih dvaju crtajucih umjetnosti, kiparstva i arhitekture - stoje vec i Va ari oznacio kao padre delle tre arti nostri. Utjecaj takva poimanja se e sve do najnovijega nazora estetike po kojemu crte ima primat nad koloritom i kao stoje Lomazzo jednom rekao {Trattato I, 1, str. 24) - morao bi u usporedbi s ovim biti smatran supstancijalnim dijelom slikarstva. 195 Lomazzo, Trattato, Proemio, str. 8: Tako, uzmimo da kralj povjeri kiparu i slikaru da obojica izrade njegov portret; nema sumnje da ce ijedan i drugi u svojem umu imati istu formu i ideju . tom kralju. Dok je u skladu sa skolastickom spoznajnom teorijom koju zastupaju i Zuccari i Lomazzo, idea onoga kojeg ce se portretirati ovdje .ad.bi1jska, alii.adsubjek tivna (stoga teorijski gledano za sve umjetnike jednaka) predod ba, kod Berninija ona dobiva krajnje osobno obilje je: Bernini je rekao da je do tada skoro uvijek radio iz ma te...; daje gledao uglavnom samo prema unutra pokazujuci svoje lice, te je rekao daje to ideja Njegova Velicanstva; a da inace ne bi bio napravio nego kopiju izvornika... (Chantelou, Journal du voyage du Cav. Bernin en France, Gaz. d. Beaux-Arts, 1885, str. 73).

IDEA lo ko, po prvi put se postavlja pitanje kako je duhu uopce moguce stvoriti takvu unutarnju predod bu, jer se ona ne mo e jednostavno dobiti iz prirode, a opet ne mo e imati svoje porijeklo samo u covjeku - pitanje koje se na kraju svodi na opce pitanje mogucnosti umjetnickog stvaranja. Upravo je tom samodopadnom konceptualnom mi ljenju, koje se usudilo potkopati pretpostavke renesansne teorije dovodeci u sumnju obveznu valjanost pravila i obveznu mjerodavnost dojma . prirodi, koje je umjetnicko predstavljanje shvacalo kao znan izraz duhovne predod be te cak invenzione sadr aja slike nije smatralo necim to je nastalo iz biblijske, poetske ili povijesne predaje, vec stoje smislio sam umjetnik196, i ba tome mi ljenju koje je onda ipak zahtijevalo opceobvezatno utemeljenje i normiranje sveg umjetnickog stvarala tva, upravo njemu moralo je prvi put postati posve problematicnim ne to to se prethodnom razdoblju nicim nije cinilo upitnim: odnos duha prema osjetimo danoj zbilji. Pred ocima povijesti umjetnosti stvorio se tako reci skriveni ponor, te i ona osjeca potrebu da ga ponovno zatvori uz pomoc filozofskespekulacije-uz pomoc spekulacij e koj a pisanim djelima . umjetnosti, nastalima nakon sredine stoljeca, daje potpuno novo obilje je. Ako je cilj naucavanja . umjetnosti prije bio da se govori . prakticnom utemeljenju umjetnickog stvarala tva, onda ga ona sada mora poku ati teorij ski legitimirati: odsada mi ljenje nastoji naci svoje utoci te u metafizici koja bi umjetnika trebala opravdati ako je za svoje unutarnje predod be zahtijevao nadsubjektivnu valjanost - sjedne strane u smislu tocnosti, a s druge u smislu ljepote. Veoma je nepravedno teoriji umjetnosti prigovarati zbog tog sve odlucnijeg okretanja prema spekulativnom. To je razdoblje - a to smo, mislim, i pokazali - bilo neizbje no suoceno s problemima koji se nisu ni mogli rije iti na neki drugi nacin i cija je spoznaja teoreticare likovnih umjetnosti odvela na putove kojima su istodobno morali ici osnivaci novovjekovne poetike kao to su Scaliger i Castelvetro. Promatrano sa stajali ta duhovnih znanosti te ki traktati Comaninija, Dantija, Lomazza, Zuccarija i Scannellija upravo su zbog svog otklona od neposredno korisnog i, ako ba 196 Usp. v. Obernitz, nav. dj., str. 9.

Manirizam elimo, ivog, va na neophodna poveznica izmedu razdoblja Albertija i Leonarda i razdoblja u kojem se jo i sami nalazimo: uskoro ce i pisanje . umjetnosti prijeci iz ruku umjetnika u ruke antikvara, knji evnika i filozofa kako bi se razvilo u normativnu estetiku i konacno u interpretativnu znanost . umjetnosti u dana njem smislu; put od prakticnog ka cistoj znanosti cesto je vodio preko zamr enog. Tako dakle vidimo ona stara pitanja: Kako umjetnik tocno prikazuje? i Kako umjetnik prikazuje ono lijepo? u konkurenciji s potpuno novim: Kako je umjetnicko prikazivanje, a posebno prikazivanje lijepog uopce moguce? Do ivljavamo da se sada, kako bi se odgovorilo na ta dva pitanja, pose e za svim onim to ta epoha uopce nudi od metafizickih spekulacija - pa tako i za krajnje aristotelovski postavljenim sustavom srednjovjekovne skolastike, ali i za neoplatonizmom koji je ponovno o ivio od 15. stoljeca. Ono stoje za nas pri tome najkorisnije jest cinjenica daje u oba slucaja ucenje . idejama, kojejesadaitek sada spoznato sa svim svojim posljedicama i stoga postavljeno u sredi te mi ljenja teorije umjetnosti, ispunilo dvostruku ulogu sjedne strane teorijskoj svijesti pojasnilo je problem koji prije nijebioakutan, asdrugeistodobnojeuputilonanjegovorje enje. U renesansi je pojam ideje, koji teorija umjetnosti tada jo nije dosljedno promislila i koji joj jo nije bio pretjerano bitan, pridonio tome da se od vrat i pogled od jaza izmedu duha i prirode. On ga cini vidljivim tako stoje sna nim isticanjem osobe umjetnika upozorio na problem subjekt i objekt. S druge strane taj se jaz opet mo e zatvoriti time to do ivljava preoblikovanje svoga vlastitoga metafizickog znacenja i u tom metafizickom znacenju opreku izmedu subjekta i objekta dokida u vi em transcendentalnom jedinstvu. Taj aristotelovsko-skolasticki pravac teorije umjetnosti koja je postala spekulativna, afirmiranje vec 1584. u traktatu koji je objavio Lomazzo iz Milana, a vrhunac do ivljava 1607. u ucenom spisu Federica Zuccarija ciji smo strastveni protest protiv matematike vec spomenuli.197 Njegovo veliko djelo Videa de'pit 197 panjolac Fr. Pacheco u ponekim je aspektima srodan Zuccariju - ne uzima juci u obzir Lomazza {Trattato !), a u tom kontekstu smo ga vec spomenuli u bilj. 167. Ovdje iznosimo njegovo skolasticko ucenje . idejama (nav. dj., str.

IDEA tori, scultori ed architetti, koje povjesnicari umjetnosti ba previ e ne razumiju i ne cijene198, zaslu uje pozornost vec stoga to je prvi put cijela jedna knjiga posvecena istra ivanju onog cisto spekulativnog problema koji se u principu svodi na pitanje kako je uopce moguce umjetnicko prikazivanje. Odgovor se mo e dati na taj nacin, i samo na taj nacin, da se preispita ..rijeklo i valjanost one unutarnje ideje ciji je vanjski izraz odredeno umjetnicko djelo i ako ona iz te provjere izade pobjedonosno. 170 i d.) u odlomku . izumu: Slikarstvo nije ne to to nastaje slucajno, nego izborom i umjetno cu majstora. Da bi se ruka pokrenula prema izradi kakva djela, treba prvo nekakva unutarnja ideja ili uzor: on se skriva u ma ti i razumijevanju vanjskog i predmetnog uzora koji se pru a pred na im ocima.. .A obja njavajuci to, vi e-manje, ono to filozofi zovu uzorom, teolozi zovu idejom. (Autor ovoga naziva bio je Platon, ako cemo vjerovati Ciceronu i Seneki.) Ovaj uzor ili ideja ili je vanjski ili unutarnji, i, drukcij e receno, objektivan ili formalan. Vanjski je slika, znak ili ne to napisano, to se stavlja pred oci. . tome je govorio Bog kada je rekao Mojsiju: gledaj: 'djelo prema uzoru koje je videno na brdu'. Unutarnji je slika koju stvara ma ta i koncept koji stvara razumijevanje. Obje stvari upucuju umjetnika da olovkom ili kistom opona a ono stoje u ma ti ili vanjski lik. U ovom smislu ka u teolozi da je Ideja Boga razumijevanje njega, ivo predocavanje mogucih stvari. Ona je, po na em razumijevanju, vodila ruku toga Gospodina da te moguce stvari izvuce na svjetlost, prevodeci ih od mogucega bitka do stvarnoga, to je cudesan posao, kojega je opjevao i Boetije ('Utjeha filozofije') : 'Ti sve lijepo izvodi iz vrhovnog uzora, a i sam kao najljep i upravlja svijetom.' Susljedno tomu, Sv. Toma odreduje Ideju, unutarnju ili uzor, ovako: 'Ideja je unutarnja forma koja oblikuje razumijevanje. I njezin ucinak opona a voljom umjetnika' (pogl. 2 u 'De veritate'). Odatle izlazi da nemaju ideja, nego intelektualnih djelovatelja, andele i ljude; ali ne mogu ih umjetnici sigurno koristiti ako ne djeluju slobodno. Prema recenom ideja je koncept ili slika onoga to se treba izradivati, i na opona anje cega umjetnik izraduje drugu, slicnu stvar gledajuci kako je prenio sliku koju nosi u umu. I to isto tako to umjetnik, kad gleda hram s obzirom na njegovu arhitekturu ili materiju, misli . hramu najedan nacin, a na drugi kada gleda sliku koju je njegov sud stvorio . hramu, jer onda razmatra ideju umjetnosti odnosno Vrhovnog Umjetnika ili njegova zamjenika. Svjetlo koje vidimo izvukao je Bog opona ajuci svoju ideju; isto tako je slikar, ako je upravljen od njegove ive slike, stvarao vanjski oblik prema svojem unutarnjem modelu birajuci samo slike, predmet i cilj slikarstva... 198 Usp. W. Frnger, Die Bildanalysen des Roland Freart de Chambray, Diss. Heidelb. 1917., str. 23; Bisch-Hirschfeld, nav. dj., str. 19, 27; .. Vo, Die Sptrenaissance in Florenz und Rom, 1920., str. 464 sl.

Manirizam Autor isprva polazi od toga - stoje potpuno u skladu sa svojim vremenom i odgovara aristotelovskoj visokoj skolastici - da se ono to se treba ocitovati u djelu mora prethodno oblikovati u duhu umjetnika. On tu duhovnu predod bu naziva disegno interno ili idea (jer po njegovoj definiciji disegno interno nije ni ta drugo doli forma ili ideja u na em duhu koja izricito i jasno oznacava stvari koje ona predocava;19 9 on ne eli stalno 199 Zuccari, Idea I, 3 (str. 38 id.): Ali, prije nego to se pozabavimo bilo cim, potrebno je razjasniti ime toga, kako nam to ka e glava filozofa Aristotela u svojoj 'Logici', inace bi se radilo . hodu neznanom cestom bez vodica ili . ulasku u Dedalov labirint bez niti. Nego, pocinjuci od ove glave objavit cu to shvacam pod pojmom disegno interno ('unutarnji plan'), te cu slijedeci razumijevanje zajednicko ucenima i puku reci da pod unutarnjim planom shvacam koncept koji se oblikuje u na oj svijesti radi spoznavanja bilo cega i provodenja djela prema stvari koja se razumjela; tako i mi slikari, kada hocemo nacrtati ili naslikati neki znamenit dogadaj, kao na primjer Navje tenje Bla enoj Djevici Mariji koje joj je donio nebeski glasnik da ce biti Majka Bo ja, prvo u svojoj svijesti stvaramo koncept . tome, koliko god se mo emo domisliti, to se dogadalo kako na nebu tako i na zemlji, na primjer pjev andela-glasnika, Djevice Marije kojoj je bilo upuceno poslanstvo, ali i Boga koji je bio po iljatelj. Zatim u skladu s tim konceptom idemo dalje perom oblikujuci i crtajuci na papiru, a potom kistovima nanosimo boje na platno ili na zid. Ali zapravo pod izrazom disegno interno ne mislim samo na unutarnji koncept stvoren u misli slikara, nego i na koncept koji u sebi stvara svaki intelekt; tako sam radi vece jasnoce i sposobnosti mojih kolega po struci na pocetku objavio ovaj naziv unutarnjeg plana u nama samima; ali, ako hocemo potpunije i opcenitije razjasniti pojam toga unutarnjeg plana, reci cemo da se radi . konceptu i ideji koju bilo tko stvara radi spoznavanja i djelovanja. Ajau ovom Traktatu' raspravljam .unutarnjem konceptu koji sebi stvara bilo tko, pod posebnim imenom plana {disegno), a ne slu im se izrazom nakane kako to rade filozofi i logicari, ni uzora ili ideje kako to rade teolozi, i to upravo zato to se time bavim kao slikar i mislim prvenstveno na slikare, kipare i arhitekte, kojima je potrebno poznavanje i dr anje ovoga plana da bi mogli dobro raditi. A znaju svi znalci da treba rabiti nazive u skladu sa zanimanjima . kojima se prica. Nitko neka se, dakle, ne cudi ako prepustim ostala imena logicarima, filozofima i teolozima i uzmem naziv disegno ('plan') misleci na ljude iz svojega zvanja. Usp. II, 15, str. 192: Deset atribucija unutarnjem i vanjskom planu. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Unutarnji predmet zajednicki svim ljudima koji misle. Zadnja granica svake potpune ljudske spoznaje. Izra ajni oblik svih spoznatljivih i osjetljivih oblika. Unutarnji uzor svih umjetnih stvaralackih koncepata. Gotovo drugo ime i druga stvaralacka priroda u kojoj ive umjetne stvari. Iskra bo anstva u nama. Unutarnja i vanjska svjetlost intelekta.

IDEA koristiti teolo ki(!) izraz idea samo zato to govori kao slikar slikarima, kiparima i arhitektima, a prakticno-umjetnicko prikazivanje, bilo slikarsko, kiparsko ili arhitektonsko, naziva disegnoesterno.Iz toga slijedi podjela citavog spisa u dvije knjige: na jednoj je strani ideja kao forma spirituale, koju si stvara intelekt i u kojoj jasno i razgovijetno spoznaje sve prirodne stvari (i to ne samo u njihovoj individualnosti vec i u njihovim kriterijima vrste) -a s druge je strane izvedba u bojama, drvu, kamenu ili nekoj drugoj materiji.200 8, Prvi unutarnji pokretac i pocetak i kraj na ih djelovanja. 9. Hranjenje i ivot svake znanosti i prakse. 10. Uvecavanje svake vrste kreposti i poticanje slave od cega na kraju dolaze sve koristi covjeku od vlastita rada i ljudske marljivosti. Sto se tice Zuccarijeve terminologije, moramo primijetiti da i on - iako na str. 96 Vasariju ozbiljno prigovara kori tenje izraza idea u smislu sposobnosti predod be umjesto u smislu sadr aja predod be - termin disegno (= idea) jednako tako koristi u dvostrukom znacenju, kako za postupak tako i za objekt cina crtanja. Kako bismo koristili slicno ambivalentan izraz, disegno smo najce ce prevodili s predod ba. 200 Zuccari, Idea I, 3, str. 40: Ponajprije ka em da plan nije materija, nije tijelo, nije akcidencija nikakve supstancije, nego je oblik, ideja, red, pravilo ili predmet intelekta u kojem su izra ene pomi ljene stvari; a to se nalazi u svim vanjskim stvarima, kako bo anskim tako i ljudskim, kako cemo to ubrzo razjasniti. Sada slijedeci nauk filozofa ka em da je unutarnji plan opcenito ideja i forma u intelektu koja predstavlja izricito i odjelito stvar koju je pojmio onaj koji je sam njegova granica i objekt. A da bi se bolje shvatila ova definicija, treba upozoriti da postoje dvije vrste radnja: vanjske, kao to su crtanje, stvaranje obrisa, oblikovanje, slikanje, klesanje, kovanje, i unutarnje, kao to su razumijevanje, htijenje. Kao stoje nu no da sve vanjske radnje imaju neku granicu...potrebno je da i unutarnje radnje imaju granicu kako bi i one bile potpune i savr ene; ta granica nije drugo nego pojmljena stvar; kao da ja, na primjer, hocu shvatiti stoje lav, u kojem slucaju je potrebno da lav kojega sam spoznao bude odredenje mojega intelekta; ne govorim . lavu koji trci po umi i lovi druge ivotinje da bi se prehranio, jer to je izvan mene; ali govorim . duhovnom obliku koji je oblikovao moj intelekt, koji predocuje prirodu i oblik lava tom intelektu izricito i odjelito, a u tom obliku ili idolu misli intelekt vidi i spoznaje ne samo obicnog lava u svojem obliku i prirodi, nego sve lavove. I iz ovoga se vidi ne samo slaganje izmedu vanjskih i untarnjih radnja, to jest da obje imaju odredeno podrucje kako bi bile potpune i savr ene, nego se posebice vidi i ( to je vi e vezano za na u temu) njihova razlika; dok je granica vanjske radnje materijalna stvar, granica unutarnje radnje je duhovna forma koja predstavlja pojmljenu stvar. Ovdje usp. Armenini, nav. dj., str. 137: Ponajprije mora slikar u mislima

Manirizam Taj unutarnji crte ili idea koja prethodi izvedbi i koja je od nje zapravo potpuno neovisna201 sada mo e (i upravo u tome le i glavna razlika prema shvacanju renesanse) biti stvoren u duhu covjeka samo zato jer mu je Bo g dao tu sposobnost, jer je ljudska ideja u osnovi samo iskra Bo jeg duha, jedna scintilla della divinit202. Jer i ideja - pri cijem shvacanju se Zuccari dodu e u nazivu oslanja na Platona, ali po sadr aju daleko vi e na poznato mjesto iz Tome Akvinskog Summa /, 1, 15203, koje on imati najljep u ideju . stvarima koje eli stvoriti, kako ne bi napravio ni ta nepromi ljenoga i neobazrivoga; nego, reci cemo ukratko stoje ideja: medu slikarima ne treba biti drugoga, nego ocigledan oblik stvorenih stvari, koncipiranih u slikarevim mislima, te je stoga ideja covjeka onaj univerzalni covjek po uzoru na kojega su napravljeni svi ostali ljudi. Drugi reko e da su ideje prilike stvari koje je nacinio Bog, kao daje, prije nego to ih je stvorio, stvari koje je htio napraviti, oblikovao u glavi, te ih naslikao. Tako se mo e reci daje slikareva Ideja ona slika koju prvu sebi oblikuje i stvara u mislima . onoj stvari koju eli bilo nacrtati bilo naslikati, a koja nastaje iz njega tek stoje dobio temu. 201 Zuccari, Idea II, 1, str. 101: Ka em, dakle, da vanjski plan nije drugo nego ono to se pojavljuje optoceno formom, a bez materije tijela: jednostavan obris, opis, premjeravanje i lik bilo koje stvari, zami ljene ili stvarne; takav plan oblikovan i omeden linijom primjer je i oblik idealne slike. Linija je, dakle, pravo tijelo i vidljiva sastavnica vanjskog plana, na koji god nacin da je oblikovan; ovdje mi ni ne dolazi na pamet da razjasnim stoje linija i kako nastaje iz tocke, ravna ili zakrivljena, kako to hoce matematicari. Ali ka em ipak, kada oni toj liniji ili obrisu hoce podlo iti likovnu predod bu ili slikarstvo, cine veliku pogre ku; jer linija je jednostavna radnja kojom se formira bilo to podlo eno univerzalnom konceptu ili planu, kao to su, recimo, boje podlo ene slikarstvu, a cvrsta materija kiparstvu, i slicno. Ali ta linija kao mrtva stvar nije znanost . planu, niti . slikanju; ona je njegovo provodenje. Ali vratimo se na na u temu: ova idealna slika oblikovana u misli i potom izra ena i razja njena linijom ili na drugi vidljivi nacin, zove se opcenito plan, jer osjetilu i umu oznacuje i pokazuje oblik one stvari formirane u mislima i utisnute u ideji. 202 Zuccari, Idea I, 7, str. 51 (Scintilla della Divinit) ili II, 14, str. 183 (Scintilla divina nell' anima nostra impressa). Usp. i II, 1, str. 102: Du a jest i unutarnja krepost i bo anska iskra; produbljenim poimanjem reci cemo da je upravo onaj da ak svjetlosti usaden u na u du u, kao slika Stvoritelja, ona oblikovna snaga koju zovemo du om plana, konceptom, idejom. Ovaj koncept i ideja zdru eni su s du om, kao Bo jim besmrtnim odsjajem i slikom, onom koja o ivljuje osjetila i sve koncepte u poimanju uma. 203 Zuccari, Idea I, 5, str. 44 si.: Platon je, dakle, ideje stavio kod Boga, u njegov bo anski um i poimanje [neoplatonisticko-patristicka reinterpretacija Platona!]; stoga on sam shvaca sve forme koje prikazuju bilo to na

IDEA tocno citira - samo je praslika imanentna Bo jem intelektu po cijem je uzorku on stvorio ovaj svijet (pri cemu dakle i Bog pri stvaranju tako reci i iznutra i izvana crta) - a zatim je u drugom redu predod ba koju je Bog usadio andelima kako bi kao cisto duhovna bica, koja ni ta ne mogu spoznati osjetilno, u sebi posjedovali slike onih zemaljskih stvari s kojima ce, pogotovo kao andeli cuvari odredenih ljudi ili mjesta, stupiti u kontakt ili spoznavajuci ili djelujuci204 - a tek je u trecem redu ideja predod ba covjeka. Kao takva ona se dodu e bitno razlikuje od one koja je prisutna u Bogu i andelima (jer suprotno onoj u Bogu ona je individualna, a suprotno onoj u andelima nije neovisna . osjetilnom iskustvu), ali i kao takva je zalog za slicnost covjeka Bogu i omogucuje mu da stvori jedan novi inteligibilan svemir i da se natjece s prirodom: Ja stoga ka em daje Bognako n stoje po svojoj dobroti stvorio covjeka na svoju sliku i priliku htio njemu dati i sposobnost da u sebi samom stvori intelektualnu predod bu i da uz njezinu pomoc mo e spoznati sva stvorenja i u sebi samom stvoriti jedan novi svijet i da uz pomoc te unutarnje predod be tako reci opona a Boga i natjece se s prirodom kako bi stvorio beskrajne umjetnicke predmete, ali slicne prirodi, a uz pomoc slikarstva i kiparstva nama na zemlji mogao predociti nove vrste raja. Ali covjek se pri stvaranju te unutarnje predod be svijetu; ali u vezi s tim treba primijetiti, kako mo da sami ne bismo upali u zabludu ili u ne to gore od toga, da Platon nije koncipirao ideje ili oblike koji prikazuju sve Bo je stvari, tako da bi one u Bogu bile razlicite od njega samoga, kao one koje se nalaze u stvorenom umu, bio on andeoski ili ljudski; nego je pod tim idejama mislio na samu bo ansku narav koja poput zrcala kao najci ci cin prikazuje sve stvari jasnije i savr enije negoli to su prikazane na e ideje u osjetilima; to tumacenje je najucenije i najispravnije. Kao to se u Bogu nalaze ideje, tako se u njegovu bo anskom velicanstvu nalazi unutarnja predod ba. A, osim filozofskih autoriteta, ovdje cu prikazati i ono to su mi teolozi pokazali da je napisao andeoski doktor Sveti Toma Akvinski u prvom dijelu svoga djela, u odgovoru na 15. pitanje u prvom clanku, to jest da je potrebno razumjeti ideje jer, ako se one ne shvate, nitko ne mo e biti mudar; kako ideja na grckom znaci isto to na latinskom forma, pod idejama se razumijevaju forme doista razlicite od onih stvari koje postoje u samima sebi. A ove forme su potrebne jer treba da u svim stvarima koje nisu stvorene slucajno forma bude svrha njihova stvaranja; jer tvorac ne djeluje preko oblika, osim ako se slicnost formi ne nalazi u njemu. To biva na dva nacina ... 204 Zuccari, Idea 7, 6, str. 46 i d.

Manirizam uvijek pona a drukcije od Boga, jer tamo gdje Bog posjeduje jednu jedinu predod bu koja je po svojoj supstanci potpuno savr ena i sve stvari sadr i u sebi..., tamo covjek sebi stvara razne predod be u skladu s razlicito cu predmeta koje predstavlja..., a osim toga ona ima i ni e porijeklo, naime u osjetilima, to cemo nadalje i objasniti.205 Necemo sada ovdje prepricavati kako je Zuccari iz tog disegno interno (koji na kraju svog djela i etimolo ki tumaci kao znak slicnosti Bogu - disegno = segno di dio in noi20 6 -, i koji je slavio kao drugo sunce svemira ili kao drugu stvarajucu prirodu , kao drugog svjetskog duha koji o ivljava i hrani)20 7 na skolastican, ali nipo to ogranicen i nezanimljiv nacin, nastojao izvesti sva vrijedna postignuca ljudskog intelekta, metaforicamente cak i filozofiju208, te kako je rekao da i djelatnost intellectus speculativus, tj. spoznaja, kao i djelatnost intellectus practicus, tj. unutarnje, djelovanje proizlaze iz njega, te na kra 205 Zuccari, Idea 1,7, str. 50: Ka em, dakle, kao to se najveci i najmocniji Bog, najprviji uzrok svih stvari, da bi djelovao prema van nu no obazire na unutarnji plan, u kojem spoznaje sve nacinjene stvari koje pravi, pravit ce i mo e praviti samo jednim pogledom, a ovaj koncept unutar kojega razumijeva stvari isti je u biti s njim, jer u njemu nije niti ne mo e biti tek slucajno, buduci da je najci ci cin; stoga, buduci da je svojom dobrotom i zato da bi u maloj slici prikazao izvrsnost bo anskog umijeca, stvorio covjeka na svoju sliku i priliku, te mu dao du u, nematerijalnu i nekvarljivu sastavnicu, moc duha i volje, pomocu kojih nadma uje i vlada svim ostalim svjetskim stvorenjima, osim Andela, i, da bi bio skoro pa drugi Bog, htio mu je stvoritelj dati i sposobnost da u sebi formira unutarnji umni plan, kako bi pomocu njega spoznao sva ostala stvorenja i stvorio u sebi novi svijet, te da bi, buduci u unutarnjosti duhovan, imao i u ivao u onom to ima i cime vlada u vanj tini, a materijalno je; i osim toga, zato da bi pomocu ovoga plana, skoro opona ajuci Boga i takmeci se s prirodom, mogao proizvesti nebrojene umjetne stvari slicne prirodnima, tako da preko slikarstva i kiparstva na zemlji mo emo vidjeti nove rajeve. Ali, covjek je, kada stvara ovaj unutarnji plan, razlicit od Boga, jer, dok Bog ima samo jedan plan, koji je u svojoj biti savr en i obuhvaca sve stvari, a koji zapravo nije razlicit od njega samoga; jer sve ono to je u Bogu, to je sam Bog, covjek u sebi stvara razlicite predod be, prema tome to su razlicite stvari koje zapa a, ali njegov plan zavisi od slucaja do slucaja; od toga potjece njegov pad, dakle od osjetila, kao to cemo reci poslije. 206 Zuccari, Idea II, 16, str. 196. 207 Zuccari, Idea II, 15, str. 185. 208 . prija njim zasadama takva masovnog

irenja pojma disegno koji je

povezivanjem s pojmom idea i sam postao posvecen, usp. bilj. 191.

IDEA ju to unutarnje djelovanje opet podijelio na moralno i umjetnicko. 20 9 Nama je bitno samo ono posljednje: disegno interno humano, pratico, artificiale (interno u suprotnosti s esterno , humano u suprotnosti s divino ili angelico, pratico u suprotnosti sa speculativo i artificiale u suprotnosti s morale) i ovdje je sada ona tocka gdje pitanje . mogucnosti umjetnickog stvarala tva nalazi svoj jasan odgovor. Jer time to ljudski intelekt, po svom udjelu u sposobnosti Boga da stvara ideje i po svojoj slicnosti s bo jim duhom kao takvim, posjeduje sposobnost da u sebi stvori forme spirituali svih stvorenih stvari i da ih prenese u materiju, izmedu postupka covjeka koji stvara umjetnicka djela i postupka prirode koja stvara zbilju postoji, tako reci putem Bo jeg predodredenja, jedna nu n a suglasnost koja umjetniku dopu ta da bude siguran u objektivnu adekvatnost izmedu svojih proizvoda i onih iz prirode: Razlog tome- a ovo je u punoj suglasnosti s Aristotelom i vrlo slicno s Tomom Akvinskim ciji se opci nauk . umjetnosti ovdje koristi za teoriju (crtajucih) umjetnosti u u em smislu da umjetnost opona a prirodu nalazi se u cinjenici da unutarnja umjetnicka predod ba, a stoga i umjetnost, pri stvaranju umjetnickih stvari postupa na isti nacin kao i sama priroda. Dokaz tome za to se priroda mo e opona ati nalazimo u tome to ju ka njenom cilju i nacinu postupanja vodi jedan intelektivni princip ...; a buduci da umjetnost kod svojih postupaka promatra to isto, pogotovo uz pomoc navedenih (unutarnjih) predod bi, onda priroda mo e biti opona ana od strane umjetnosti i umjetnost mo e opona ati prirodu.21 0 Zuccariju je dodu e jasno da covjek kao 209 Zuccari, Idea I, 8 i 9, str. 52 i d. 210 Zuccari, Idea 7, 10, str. 59 i d.: Toma Akvinski, Phys. II, 4 Razlog zbog kojega umjetnost opo( Frette-Mare, str. 348): umjetna a prirodu je taj, to se unutarnji nost opona a prirodu... Razlog toumjetnicki plan i sama umjetnost u ga to umjetnost opona a prirodu proizvodnji umjetnih stvari ponaje taj, to je nacelo djelovanja um aju na isti nacin kao i sama priroda. jetna spoznaja... Prirodne se stvari Ako elimo znati za to se priroda mogu opona ati umjetno cu stoga mo e opona ati, to je zato jer je ure to neko umno nacelo upravlja cijedena umnim nacelom koje je samo lom prirodom za svoju svrhu, tako sebi svrhom i vr i vlastite radnje; da se djelo prirode cini djelom uma, stoga je njezino djelo ujedno djelo dok preko odredenih posrednika

Manirizam tjelesno bice i stoga kao netko tko je upucen na spoznavanje putem tjelesnih organa, te unutarnje predod be mo e stvarati samo na osnovi osjetilnog iskustva. Medutim, on je jasno predvidajuci zamjerke koje mogu nastati zbog tog izmjenicnog odnosa izmedu senzualne i idejne spoznaje, poku ao osigurati genetski i sustavni prioritet idee naspram osjetilnim dojmovima: Ne uzrokuje osjetimo opa anje stvaranje ideje; upravo ideja (uz pomoc ma te) pokrece osjetimo opa anje; osjetila se samo tako reci pozivaju u pomoc da bi se razjasnile i o ivjele unutarnje predod be211, a na tvrdnju da intelektualna i idealna predod ba ipak nepogre ive inteligencije, kako ka u ide prema stanovitim ciljevima: jer filozofi; buduci da pomocu uobicajei umjetnost opona a djelujuci. nih i sigurnih sredstava posti e svoj cilj; i zato jer se on sam obazire na umjetnost u svojem djelovanju, s pomocu uglavnom spomenutog plana, ali i taj plan mo e opona ati umjetnost i ona njega. Promatrano na taj nacin imitatione mo e naravno obuhvacati i prikazivanje koje idealizira, jer taj se izraz ne smije posvuda, a posebno ne kod Aristotela i Tome, tumaciti u smislu tzv. realizma: kod Dantija (usp. str. 44 u bilj. 187) je imitare (u suprotnosti s cistim ritrarre) cak oznacavalo idealizirajucu vrstu reproduciranja prirode. U svezi sa Zuccarijem i njegovim aristotelovsko-skolasticnim rje enjem problema opona anja usp. Lomazzo, Trattato /, 1: Osim toga slikar se mora slu iti ovim razmjerno rasporedenim crtama na odredeni nacin i prema pravilu 22, koje nije drugo nego ono kojim se slu i i postupa sama priroda dok izraduje nekakav svoj sklop; priroda pretpostavlja materiju koja je stvar bez oblika, bez ljepote i bez granica, a zatim u materiju uvodi formu koja je lijepa i omedena stvar.Razlika izmedu Lomazza i Zuccarija je u tome to Lomazzo u Trattatu postupa jo uvijek sna no u duhu starije teorije umjetnosti koja je imala prakticno usmjerenje, iako je njegovo zanimanje za spekulativno vec nadma ilo starije autore: njegova spekulacija je vi e uvod i uljep avanje konkretnih propisa koji su najvecim dijelom preuzeti iz starijih izvora i on jo uvijek eli umjetnika neposredno poucavati. Tek je Zuccari u tolikoj mjeri obuzet cisto spekulativnim problemom da mu je posvetio citavu jaku knjigu koja se njime sustavno bavi i pri tome se gotovo u potpunosti odrekao neposredno korisnog, prakticno upotrebljivog. 211 Zuccari, Idea J, 11, str. 63 id.: Eto, to je potreba koju za osjetilima ima n a a du a, zato da bi razumjela i na prvom mjestu oblikovala svoj unutarnji plan. A, kako primjeri olak avaju stvari, donijet cu primjer na koji nacin se u na em duhu oblikuje plan.

IDEA ne mo e raditi iz vlastite snage, iako duhu priopcava prvo svjetlo i prvi pokret, jer intelekt ionako spoznaje samo pomocu osjetila, odgovara se na sljedeci nacin: Vrlo o troumna primjedba, ali bezvrijedna i bez ikakva smisla. Jer jednako tako kako su javne stvari vlasni tvo svih i svatko se njima mo e slobodno poslu iti, ... ali se nitko, osim vladara, ne smije nametnuti kao njihov apsolutni gospodar, tako mo emo reci da su duh i osjetila podredeni ideji (disegno), a ona se poput monarha, vode ili vladara njima slu i kao svojim neogranicenim vlasni tvom.21 2 Ponovimo dakle jo jedanput: Ono to citavoj toj novoskolastickoj spekulaciji . umjetnosti, a osobito Zuccarijevu mi ljenju koje dana njem mi ljenju nije lako razumljivo daje njezino simptomaticno znacenje, nije samo prihvacanje srednjovjekovnoskolastickog razmi ljanja (koje je samo po sebi krajnje zanimljivo) u teoriji umjetnosti213, nego ponajprije cinjenica da se ovdje po prvi put sama mogucnost umjetnickog stvarala tva Ali ka em da kao to kada se pali vatra kremen tuce kamen, od kamena vrcaju iskre, iskre pale stijenj, te kada se stijenju pribli i sumpor, pali se svjetiljka: isto tako i umna sposobnost udara kamen koncepata u ljudskom umu; a prvi koncept koji zaiskri, zapali stijenj u ma ti i pokrece idealne vizije i zamisli; taj prvi koncept je nezavr en i zbrkan, i ne mo e se razumjeti du evnom ili umnom sposobno cu koja bi bila djelatna i moguca. Ali ova iskra malo po malo postaje oblik, ideja, stvarno videnje i duh koji se formira iz te spekulativne i formativne du e; zatim se pale osjetila kao sumpor i pale svjetiljku moguceg i djelatnog uma, a nakon to se ona upali, iri svoju svjetlost u spekulaciju i dijeli se u sve stvari; odatle nastaju zatim jasnije ideje i sigurniji sudovi, zbog kojih onda prerasta umna inteligencija u umu u spoznaju i formiranje stvari; i iz oblika nastaje red i pravilo, iz reda i pravila iskustvo i djelovanje; i tako ta svjetiljka postaje svijetla i jasna. Znacajno je da je Zuccari u bilj. 210 pri citiranju jednog dijela iz Tome izostavio recenicu: Svu spoznaju primamo preko osjetila od osjetilnih i prirodnih stvari... Usp. i bilj. 80 i 132. 212 Zuccari, Idea II, 11, str. 164: Ovdje ce se mo da neki castan um usprotiviti i reci da ovaj idealni koncept i crte u mislima, premda je prvi poticaj i prvo osvjetljenje umu, ne djeluje sam za sebe, buduci da je um ono to posredstvom osjetila upravlja svime. Sitna je to opreka, ali isprazna i bez va nosti: ali, kako su opcene stvari svima svojstvene i svatko se njima mo e slobodno slu iti jer sudjeluje u njima, kao i u dobrima dr ave, ali nitko ih se ne mo e docepati kao apsolutni gospodar, ako nije sam vladar; na ovaj nacin, buduci da su um i osjetila podredeni crte u i konceptu, mo emo reci da se crte , kao njihov vladar, upravitelj i zapovjednik, slu i tim dobrima kao vlastitom stvari. 213 . tome usp. Schlosser, Materialien zur Quellenkunde VI, str. 117.

Manirizam postavlja kao problem. Posezanje unatrag za skolastikom samo je simptom - a istinski novo sastoji se u promijenjenom duhovnom stavu koje je to posezanje unatrag ucinilo mogucim i potrebnim: Jaz izmedu subjekta i objekta sada je jasno uocen i premo cuje se time to se poku ava naci nacelno razja njenje odnosa izmedu stvaranja ideje i osjetilnog iskustva. Ideji se poku ava vratiti njezin apriorni i metafizicki karakter bez negiranja nu nosti osjetilnog opa anja, i to tako da se princip stvaranja ideje ljudskog duha izvodi neposredno iz Bo jeg spoznavanja. Tako se onaj disegno interno, koji ima sposobnost davanja svjetla, poticanja i ivota duhu, a opet se, sa svoje strane, mo e razjasniti i usavr iti osjetilnim opa anjem, cini poput dara, poput izljeva Bo je milosti. Taj autoritaran ljudski duh, koji je postao svjestan svoje spontanosti, smatra da tu spontanost naspram osjetilnoj zbilji mo e odr ati samo na taj nacin daje legitimira sub specie divinitatis - genij opravdava svoju izricito spoznatu i nagla enu uzvi enost svojim porijeklom u Bogu. To metafizicko i to izrazito teolo ko-metafizicko utemeljenje opcenito umjetnickog prikazivanja sla e se s jednako takvim utemeljenjem ozbiljenja ljepote. Medutim, ne smijemo ocekivati da cemo i njega naci u takvu djelu kao to je Zuccarijevo. Jer Zuccari je kod svog uglavnom peripateticno-skolastickog stava - usprkos ucenju . idejama rje enje problema subjektobjekt tra io samo u paralelizmu izmedu prirodnog i umjetnickog stvarala tva, te duhu umjetnika mogao pripisati sposobnost natjecanja sa zbiljom putem prikazivanja svih stvorenih stvari neovisno . ikakvim modelima214, tovi e slobodnim izumljivanjem najrazlicitijih capricci e cose varie e fantastiche (hi 214 Usp. razlikovanje dobrih i lo ih umjetnika koje je istaknuo jo Schlosser Materialien VI, str. 118), pri cemu je lo ima potreban model, a dobrima nije (najni e se nalaze oni kojima je kao uzor potrebno tude umjetnicko djelo); Zuccari, Idea II, 3, str. 115: Premda je ovo svakako potrebno za na e bavljenje slikarstvom, kiparstvom i arhitekturom, zato da bismo ih unaprijedili, isto tako je skupa s ovim prirodnim vanjskim naumom potreban poglavito i unutarnji intelektualni i osjecajni; ali onaj prvi nije savr en kao pravi uzor. U tome je i razlika izmedu izvrsnih slikara, kipara i arhitekata i onih koji su u na em zvanju manje izvrsni, da jedni ne znaju crtati, klesati ni stvarati bez vanjskog uzora, a drugi rade te iste stvari bez bilo kakva drugog unutarnjeg intelektualnog plana.

IDEA rova i raznih stvari iz ma te)215, ali ne i sposobnost da ih nadvlada ci cenjem ili pojacavanjem: Najva niji cilj umjetnickog prikazivanja - koje treba nastojati, adekvatno sastavu covjeka iz corpo, spirito i anima216, pa ljivo odrediti vanjske oblike, dati hrabre i ivahne pokrete i stanovitu ljupkost i lakocu u crte u i boji - taj cilj je za Zuccarija, na kraju, najvi i moguci stupanj opona anja: To je, tako glasi nakon beskonacnog prepricavanja anegdota trompe-l'oeil, istinski, stvarni i opci cilj slikarstva da opona a prirodu i sve artefakte i to tako da zavara oci svih ljudi, pa i poznavalaca: Povrh toga ono u gestama, pokretima, ocima, ustima itd. posjeduje jedan tako ivotan i pravi izraz da otkriva unutarnje strasti, ljubav, mr nju, po udu, strah, radost... 21 7 Dakle u Zuccarija, u kojega je, kao i u svakog aristotelovca, taj posebni problem ljepote uzmaknuo i morao uzmaknuti pred opcenitim problemom oblikovanja218, necemo naci razja njenje . tome stoje manirizam mislio . problemu ljepote ali 215 Zuccari, Idea II, 4, str. 118 i d. I takvi capricci moraju imati vlastito pravilo i mjeru (str. 121). Usp. Pachecova zanimljiva razmi ljanja (bilj. 197) po kojima su i stvorenja koja su prirodi strana, npr. himere itd., ustvari samo nove slo enice formi koje su same po sebi prirodne. 216 Zuccari, Idea II, 1, str. 101 i d.; II, 3, str. 114. U skladu s poimanjem ko je je uobicajeno za citavu renesansu spirito stoji kao posrednik izmedu corpo i anima. 217 Zuccari, Idea II, 6, str. 132: Istinita, prava i sveopca svrha slikarstva upravo je da opona a prirodu i sve umjetne stvari, da zavodi i vara oci ivucih i najucenijih ljudi. Osim toga u pokretima, kretnjama, ivotnim gibanjima, u ocima, u ustima i u rukama, kao da se radi . istinitom i ivom, izra ava to, da otkriva unutarnje strasti, ljubav, mr nju, elju, bijeg, naklonost, veselje, tugu, bol, nadu, ocaj, strah, smjelost, bijes, nagadanje, poducavanje, raspravljanje, htijenje, zapovijedanje, pokoravanje i, na kraju, sve ljudske radnje i cine. 218 Naravno da to ne iskljucuje Zuccarijevo (Idea II, 2, str. 109 si.) izno enje neizbje ne anegdote . krotonskim djevicama -medutim, opomena za izbor, koja je vezana uz tu pricu, nije sustavno povezana s njegovim opcim stavom. Uz to se podrazumijeva i obvezna klauzula da se ta elekcija ne smije previ e pribli iti opona anju prirode: I, buduci da skoro sva prirodna stvorenja trpe od nekakva nesavr enstva i vrlo rijetka su savr ena, a posebice ljudsko tijelo koje je cesto manjkavo u proporciji i polo aju svakog uda, potrebno je da slikar i kipar dobro upoznaju simetriju i dijelove ljudskog tijela te da iz tog tijela izaberu najljep e i najdra esnije dijelove da bi s pomocu njih oblikovali izvrstan lik nasljedujuci najljep a djela Prirode.

Manirizam utoliko vi e u onih autora koji su manje ili vi e pod sna nim utjecajem .e..1at..i.ma219:itoneoplatonizmau cijem je sustavu pojam .a... (kao prevladavanje metafizicke suprotnosti izmedu e.d.. i ...) vec u antici imao sredi nje mjesto i koji je upravo svojim renesansi primjerenim preoblikovanjem i novooblikovanjem posebno revno formirao ucenja . lijepom. Kao to smo vec vidjeli, teorija umjetnosti renesanse isprva je gotovo pre la preko neoplatonskih ucenja. Medutim, u drugoj polovici cinkvecenta ona su prigrljena s utoliko vecim arom i tako raspravama teorije umjetnosti . problemu ljepote utisnula svoj karakteristicni pecat. Time to duh tra i novu poziciju naspram prirode, iznova se budi potreba - kako u svezi s problemom prikazivanja opcenito, tako i u svezi s problemima ozbiljenja ljepote - metafizicki legitimirati vrijednost i znacenje lijepog. Nije vi e dostatno naci vanjsko obilje je lijepog u kvantitativnoj i kvalitativnoj harmoniji koja jo uvijek vrijedi kao njegovo bitno fenomensko obilje je220, nego se eli dosegnuti princip kod kojegje harmonija samo osjetilni izraz - a taj princip ljepote nalazimo upravo ondje otkuda je i Zuccari poku ao izvesti sposobnost umjetnickog stvarala tva kao takva: u Bogu. Osjetima je ljepota opet vrijedna u smislu neoplatonizma srednjeg vijeka samo stoga i utoliko stoje vidljiv izraz dobrog22 1 (tako daje tjelesno lijep cov 219 U Zuccarijevoj Idei ne mo emo prepoznati znatno vi e platonskog ili neoplatonskog, to ne bi vec bilo sadr ano u Tominim stavovima: temeljni je stav u potpunosti aristotelsko-visokoskolasticki. 220 Aristotelizam se izgleda i dalje zadovoljava s cisto fenomenolo kom definicijo m ljepote u smislu s.et..a i e.....a -pa i u Lomazzovu Trattato. Tako Jul. Caes. Scaliger pjesnicku pulchritudo odreduje na sljedeci nacin: ideja izvucena iz mjere, oblicja, polo aja, broja i boje dijelova. Mjerom dijelova zovem pravu kolicinu (Citat kod Brinkschulte, nav. dj., str. 46). Kao kriterij ljepote uz harmoniju se cesto navodi prosjecnost, ali ta se dva postulata na kraju svode na isto (usp. Panofsky, Drers Kunsttheorie, str. 140 i d.). 221 Usp. Vincenzo Danti, nav. dj., pogl. VII/VIII, str. 37 i d. (k tome Schlosse r, Jahrb. d. Kunstsamml. d. Allerh. Kaiserh., 1. c, i Materialien zur Quellenkunde VI, str. 119): uz vanjsku ljepotu koja proizlazi iz savr ene proporcije vidljivo - tjelesnog, postoji i unutarnja koja je nazvana grazia , a koja se sastoji od sposobnosti da se mo e dobro razgovarati . stvarima, dobro ih spoznati i prosuditi i koja pociva na savr enoj proporciji n e vidljivo - tjelesnog, naime na dijelovima mozga; obje vrste ljepote sla u se u tome da su dopadljive samo stoga jer su izraz dobrog, koje opet ovisi .

IDEA jek nu no i duhovno cist ili jednostavan)222, a najce ce ponavljana definicija ljepote tog vremena utoliko je u skladu sa starom metafizikom svjetla Dionizija Areopagita, koju je strastveno preuzeo Ficino i ljudi razdoblja . kojem govorimo kao to su Giordano Bruno iPatrizzi, stoje odbljesak ili zraka sjaja koji proizlazi iz Bo jeg lica.22 3 U skladu s time se sada vrhovnom dobru. Kod Dantija je dakle pomije an duh platonizirajuce metafizike (koji se ne ocituje samo u izvodenju ljepote iz dobrog i obja njavanju ru nog kao otpora materiji, vec i u nacelnom priznavanju one unutarnje ljepote kod vanjske ru noce - jer cesto su je vidjeli u ru nih ljudi - a kao prototip ce uvijek vrijediti platonski Sokrat) posebno jasno s peripatetickom filozofijom prirode i sokratskog racionalizma, a koji dolazi do izra aja u svodenju unutarnje ljepote na dobar odnos izmedu dijelova mozga i u izjednacavanju savr ene proporcije sa savr enom prikladno cu: Proporcija nije drugo negoli savr enstvo sklopa stvari u sposobnosti da se mo e uporabiti za postizanje necijeg cilja. Dakle, po njemu je lijepo ono to na najsavr eniji nacin ispunjava svoju svrhu, svoj prirodni t...., kao stoje najljep e ono drvo cija kro nja najbolje ispunjava zadatak time to korijen titi od prejakog sunca i previ e ki e i time omogucuje najvecu mogucu plodnost citave biljke. Smijemo primijetiti da se to teleolo ko ucenje . ljepoti, koje ustvari mo emo svesti na sokratsko izjednacavanje .a... sa ...s..., mo e jednako tal^o dokazati u skolastici (Toma, Summa theol. I, 2,qu.54,art. 1c),kaoiu arapskoj filozofiji XI. stoljeca (Al. Ghasli, Das Elixir der Glckseligkeit, ed. H. Ritter, 1923, str. 147 sL). Medutim, Arapinu i skolasticima je strana pomisao da je u m j e t n . s t pozvana na to realizira ..d..p.. t..e... (savr eni covjek) ili .pp.. t..e... (savr eni konj). 222 Tako R. Borghini, nav. dj., str. 122, gdje se ljepota osim toga dovodi u vez u s dobrom humoralnom kakvocom. Vec smo gore, u bilj. 136, vidjeli daje autor poput Castiglionea ljepotu smatrao isijavanjem bo je milosti i u skladu s time i izrazom unutarnje dobrote: ali bitno je pripomenuti daje taj nacin razmi ljanja tek 50 godina poslije postao dijelom oblikovanja pojma teorije umjetnosti. 223 Uz Lomazza (citat str. 126 i d.) navodimo i Cesare Ripa, Iconologia, Rim, 1603, s.v. Bellezza: Ljepota se slika s glavom skrivenom medu oblake, jer nema stvari . kojoj se te e mo e raspravljati ljudskim jezikom i koja se manje mo e spoznati ljudskim umom nego stoje Ljepota koja u stvorenim stvarima nije drugo nego (metaforicki) sjaj iz lica Bo jega, kako to odreduju platonisti, buduci daje prva Ljepota jedna te ista stvar s onom ljepotom koja je kasnije, prisvajajuci sebi ideju zahvaljujuci dobrohotnosti Stvoritelja prema stvorenjima, uzrok tomu da stvorenja u bilo kojem obliku razumiju Ljepotu. Lik koji personificira Bellezzu trebao bi u jednoj ruci nositi ljiljan, a u drugoj kuglu i estar, jer svaka ljepota (sc. fenomenolo ki promatrano): sastoji se od mjera i proporcija. Pozivajuci se na Ripu i Lomazza, Francesco Scanneiii definira u II Micro lut

Manirizam potpuno drukcije shvaca i negativni fenomen ru noce: dok se teorija umjetnosti rane i visoke renesanse (a kao stoje sada vec razumljivo, i Zuccarijeva)224 zadovoljavala jednostavnom konstatacijom da priroda vrlo rijetko ili gotovo nikada ne stvara ne to savr eno lijepo, tako sada i ta cinjenica nalazi svoje metafizicko obja njenje i opravdanje u otporu materije - one materije koja je za Zuccarijev aristotelizam bila sasvim prikladan i poslu an substrat bo je i ljudske ideje225, ali koja se kod neoplatonski orijentiranih mislilaca tog vremena pojavljuje kao princip cosmo della Pittura, Cesena 1657., I, 17, str. 107 sljedece: ... nije...toliko udena ljepota drugo nego odsjaj vrhovnog svjetla i nekakva zraka Bo anstva koja mi izgleda daje sastavljena s dobrom simetrijom dijelova i slo ena s ljupkim bojama, ostavljena na zemlji kao ostatak i jamstvo ivota nebeskog i besmrtnog. Ovdje posebno jasno dolazi do izra aja odnos neoplatonskimetafizickog odredenja ljepote prema klasicno-fenomenolo kom. 224 Usp. Zuccari, citirano bilj. 218; k tome Alberti, cit. bilj. 134; Dolce, cit . bilj. 190. 225 Zuccari, Idea I, 10, str. 59: ...vanjska materija sposobna da proizvede te ucinke..., materija i teme slikarstva. Tamo gdje postoji potreba za obja njavanjem nedostatnosti odredenih prirodnih ili umjetnickih pojava, ne navodi se kao uzrok otpor materije vec nesavr enost agensa, tj. snage koja djeluje i oblikuje; npr. I, 10, str. 60, gdje se obja njava zaostajanje umjetnickih djela za prirodnim stvarima: Tako da se cini da ga opona a u slikanju ili klesanju ivotinje, to, medutim, ne znaci pravo opona anje, nego prije ocrtavanje ili klesanje; a ovomu je uzrok razlika koja postoji izmedu Bo anske umjetnosti koja stvara naravne stvari i na e umjetnosti koja proizvodi umjetne stvari, jer ova prva je savr enija, opcenitija i s beskonacnom snagom, to su uvjeti koji manjkaju na oj umjetnosti; to je ujedno uzrokovano i razlikom izmedu Bo jeg i ljudskog nauma, jer Bo ji je najsavr eniji i beskrajno sna an, a na je nesavr en (usp. suprotn o tome citirane izjave Leonarda da Vincija u bilj. 303); dok na mo e biti uzrokom nekih manjih cina i manje va nosti, Bo ji je uzrok najvelicanstvenijih i najva nijih cina. Nadalje II, 6, str. 132 si., gdje se upucuje na to da i sama priroda nekada stvara nakaradnost (kako bi se sprijecio zakljucak da je umjetnost kao takva kriva za pojedina lo a umjetnicka djela): Treba stoga svatko hvaliti i cijeniti slikarstvo, ne smije ga nitko uni avati, ni njegove plemenite ucitelje iz posebne svrhe koja se slucajno tice i njega i njih: istina , pojavljuju se ponekad lo e slike koje izvrgavaju sramoti jedno inace casno zanimanje, ali po tom bismo onda trebali grditi djela prirode i prirodu samu, buduci da i precesto vidimo cudovi ne oblike u njoj; ipak znamo, premda je manjkava u nekim stvarima, to je uzrokovano nedostatkom nekih cimbenika, daje ona sama savr ena, jer djeluje pomocu savr enih cimbenika; isto mo emo reci i . umjetnosti slikarstva. (Tu usp. Aristotel, Phys. Ausc, I, 8, 199 i Tomin komentar, FretteMare XXII, str. 375.)

IDEA ru nog i zlog. Prava disposizione della materia (sastav tvari ) je sada ona koja uzrokuje pogre ke ili zablude prirodne pojave226, a umjetniku se sada - jer on je po prija njem shvacanju samo trebao iz dane pojave izabrati i izvuci lijepo - dodjeljuje krajnje metafizicki zadatak da toj pojavi ucini ponovo valjanim principe koji su ispod nje prikriveni, tj. da kao upravitelj Bo je milosti , kako ga naziva jedan od autora, prirodne stvari opet svede na njihovo iskonsko stanje koje im je dodijelio njihov vjecni stvoritelj; on je taj koji im dodjeljuje tu nedosegnutu savr enost i ljepotu227 time to u duhu stvara jednu perfetta forma intenzionale della natura (savr eni namjerni oblik prirode)228: Lijepo u umjetnosti ne nastaje vi e pukom sintezom raspr enoga, ali ipak danog mno tva, vec intelektualnim motrenjem e.d.. koji u zbilji uopce ne mo emo susresti. Postavlja se pitanje na koji nacin i pod kojim uvjetima umjetnik mo e tu nadzemaljsku, nadzbiljsku ljepotu prepoznati i iznijeti na vidjelo; najjasniji odgovor daje nam milanski slikar Giovanni Paolo Lomazzo, ciji je Trattato delVarte della pittura orijentiran jo peripateticki i krajnje skolasticki, ali za razliku od toga, spis Idea del Tempio della Pittura, koji je objavljen 6 godina poslije, postaje glavnim zagovornikom novoplatonske metafizike umjetnosti229. U tom djelu230, koje na pravi maniristicki 226 Usp. Carlo Ridolfi, Le Maraviglie delV Arte, 1648., I, str. 3 (citirano kod Birch-Hirschfeld, nav. dj., str. 107): I stoga se dogada da prirodna tijela u svojoj proizvodnji zbog lo eg razmje taja materije cesto ostanu s mnogim nedostacima, a posao i cast da ih svede na ono stanje u kojem su bili kada ih je napravio Stvoritelj dodijeljena je slikarstvu, kao i to da ih kao djelitelj bo anske milosti svede u stupnjeve savr enstva i ljepote. Nadalje, Vine. Danti (usp. Schlosser 1. c), Bellori (cit. str. 130) i vec Va ari (Proemio delle Vite = I, str. 216): Tako je Bo anski arhitekt vremena i prirode, buduci da je najsavr eniji, u nesavr enosti materije htio pokazati kako se mo e oduzeti i dodati na isti nacin na koji to rade dobri kipari i slikari... 227 Ridolfi, citat u prethodnoj bilj. 228 Vine. Danti, nav. dj. XVI, str. 91. 229 Nije potrebno posebno isticati da predanost novoplatonizmu nije kod Lomazza ni kod drugih pisaca iskljucivala utjecaj aristotelizma. Nisu ga cak odbijali ni clanovi florentinske Academia Platonica, vec asimilirali. Kod Lomazza mo emo u svakom slucaju pratiti kako u Idea del Tempio della Pittura neoplatonski elementi u odredenoj mjeri prekrivaju aristotelovskiskolasticne koji su prevladavali u Trattato. 230 Milano, 1590.

Manirizam nacin - jer astrolo ka i kozmicka razmi ljanja tek su sada postala spekulativnim elementima231 teorije umjetnosti - hram umjetnosti usporeduje se s nebeskom gradevinom, dodjeljuje joj se sedam slikara kao vladara i njezinu teoriju u potpunosti temelji na principu brojke sedam, jedno je poglavlje posveceno pitanju Kako se spoznaju i utvrduju proporcije prema ljepoti.232 Tako to djelo, pro eto velikom kolicinom kozmolo kih i astrolo kih misli, ka e da se ljepota pojavljuje u mnogim oblicima i u umjetnosti mora biti iskazana u mnogim oblicima; ali ona je po svom bicu samo jedna: iva duhovna grazia koju isijava lice Bo j e i koju takoreci reflektiraju tri manje ili vi e cista ogledala. Bo ja zraka isprva se prelijeva u andele, u cijoj svijesti stvara pogled na nebeske sfere kao ciste praslike ili ideje; zatim u (ljudsku) du u gdje stvara um i misli; i na kraju u tjelesni svijet gdje se pojavljuje kao slika i lik. Dakle, i u tjelesnim stvarima bo je lijepo nastaje pod utjecajem njihove ideje, ali samo pod uvjetom daje (i utoliko stoje) njihova materija spremna i voljna prihvatiti taj utjecaj spremna i voljna prilagoditi se biti ideje koja se u njoj treba izraziti s obzirom na red, mjeru i vrstu (ordine, modo i specie, stoje sve opet ovisno . sastavu odredene individue); tako dakle postoji jupiterska, saturnska i marsovska ljepota233 (buduci da zraka Bo jeg lica na svom putu ka zemlji mora proci svijest andela i tamo se takoreci diferencira s obzirom na prirodu pojedinih nebeskih sfera), od kojih su neke manje, a neke vi e savr ene, ali u svojoj ukupnosti odra avaju jednu apsolutnu ljepotu. Covjeku koji eli te vi estruke oblike i stupnjeve ljepote spoznati ili iskazati u umjetnickom djelu trebaju neki drugi organi od tjelesnih; jer buduci da ona sama - mo emo to usporediti sa svjetlom kroz koje ju opa amo - po svom bicu nije tjelesna i nalazi se tako daleko od svijeta materije, te u njemu mo e biti iskazana na adekvatan nacin samo pod krajnje povoljnim uvjetima, mo e bi 231 Usp. npr. samog Lomazza, Trattato VI, 9, str. 310 si. (ucenje . temperamenti ma); II, 7, str. 110 i d. (planete). Nadalje npr. Zuccari, Ideali, 15, str. 187 i d. 232 Lomazzo, Idea..., pogl. 26, str. 72 i d.: 0 nacinu kako se spoznaju i usposta vljaju proporcije ljepote. 233 Vezano uz ovaj stav pogledaj stoje naznaceno u bilj. 93; njegovi korijeni le e u kasnom helenizmu, usp. npr. H. Ritter u Vortrge der Bibliothek Warburg I, 1922., str. 94 i d.

IDEA ti i spoznata samo kroz unutarnji duhovni smisao i ponovno stvorena samo na osnovi unutarnje duhovne slike. Taj unutarnji smisao je u m, a ta unutranja slika je otisak koji je u nju utisnut, onaj utisnuti pecat vjecnih i bo jih praoblika - formula idearum .23 4 I slikar mo e snagom takvih darova spoznati ljepotu prirodnih stvari i promatrajuci njihova vanjska obilje ja i uvjetovanosti izraziti je djelima svojih ruku. Onom koji pomalo pozna filozofsku literaturu rane renesanse, ucinit ce se misli ovoga poglavlja - isprva pomalo neobicne zbog svoga svojstvenog povezivanja nebeskog i zemaljskog svijeta, od kojih se obicno citira jedna recenica istrgnuta iz konteksta i stoga krivo tumacena23 5 - zacudujuce poznatim; i uistinu: Lomazzova izlaganja, izuzmemo li ono stoje izostavljeno, dodano ili izmijenjeno pri redigiranju, nisu ni ta drugo doli gotovo istovjetno ponavljanje ucenja .ljepotikojeiznosiMarsiglio Ficino u svom komentaru . Platonovu Simpoziju236 i koje je s obzirom 234 Formulae idearum su dakle takoreci otisci stvarnih ideja, a one opet strogo shvacene unutar okvira svog pojma mogu prebivati samo u nadljudski inteligentnim bicima. U bilj. 223, u citiranim izjavama Cesarea Ripe nalazimo naznake stava da je spoznaja lijepog moguca samo povratnim pozivanjem zemaljskih stvari na ideje. 235 Naime recenica: Ponajprije moramo znati da ljepota nije drugo do stanovita ivahna i duhovna dra est. Tvrdi se daje Lomazzo tom recenicom ljepotu definirao kao- ljupkost u pokretu, to se povezuje s naklonosti manirizma prema jakoj i slobodnoj pokretljivosti i u najnovije vrijeme suceljava s florentinskim poimanjem ljepote kao jedne convenienza koja pociva na adekvatnosti mjere (usp. Birch-Hirschfeld, nav. dj., str. 40; W. Weisbach u Zeitschr. f. bd. Kunst, .. F. XXX, 1919., str. 161 i d.; Giacomo Veseo u U arte XXII, 1919., str. 98). Vec i sama relativna recenica koja se nadovezuje: ona koja se prva ulijeva u andele...trebala je izazvati sumnju prema ovom tumacenju. Ta recenica ustvari je i doslovni citat iz navedenog Ficinova poglavlja cijom se zakljucnom definicijom Lomazzo jednostavno unaprijed poslu io i stavio na pocetak svog izlaganja. I Lionello Venturi se dao zavesti u svojoj knjizi La critica e l'arte di Leonard o da Vinci (1919, str. 111 i d.), koja je inace vrlo poucna, te Lomazzovu svjetlosnu metafiziku (koju je ovaj opet preuzeo od Ficina i koja na kraju krajeva potjece od kr canskog neoplatonizma), tumacio kao posebno dubokoumnu interpretaciju leonardijevskog chiaroscuro. 236 Lomazzovo 26. poglavlje je zajedno s odgovarajucim izvadcima iz Ficinova Komentara Simpozija spojeno u zasebni dodatak na kraju knjige. Naknadno uvidamo daje veza izmedu Lomazza i Ficina zabilje ena vec u jednom malom traktatu teozofske orijentacije: Paul Vulliard, De .a coneeption

Manirizam na cesto spominjanje kategorija koje su uobicajene za teoriju umjetnosti, kao proporzione, modo, ordine, specie, bilo posebno pogodno za kasni cinkvecento. Ficino se u svojim spisima bavio ljepotom, ali ne i umjetno cu, a teorija umjetnosti dotada se nije bavila Ficinom medutim sada se nalazimo pred spomena vrijednom cinjenicom duhovne povijesti, da se misticno-pneumatolo ko uce nj e .ljepoti firentinskoga neoplatonizma pojavljuje opet nakon citava stoljeca, i to u obliku maniristicke metafizike umjetnosti. To se moglo dogoditi jer je sada, i to tek sada, teorija umjetnosti iz unutarnje nu de postala spekulativna, jer je sada i to tek sada, upravo problem subjekta i objekta - koji se u pogledu umjetnickog prikazivanja opcenito cinio rije en zahvaljujuci Zuccarijevu skolasticko-peripatetickom ucenju . idejama poceo zahtijevati odgovarajuce rje enje i glede pitanja ljepote. Ako su nam se Zuccari i Lomazzo i mogli ciniti kao predstavnici dvaju razlicitih svjetonazora, ne smijemo pri tome previdjeti da ta suprotnost nije ni ovdje niti opcenito u toj epohi ne to iskljucivo: oba nazora, i peripateticko-skolasticki i neoplatonski, jednako su se odazvala osjecaju kojim se vjerojatno najjasnije razlikovao umjetnicki nazor manirizma od pravoga renesansnog - osjecaju daje vidljivi svijet samo parabola za nevidljive, duhovne sadr aje i da protuslovlje izmedu subjekta i objekta, sada mi ljenju posvije teno, svoje rje enje mo e zapravo naci samo pozivanjem na Boga. Kako su umjetnicki prikazi te epohe eljeli, prelazeci granice zornoga, cesto izraziti i neku alegorijski ili simbolicki natuknutu misao (nikada amblemiziranje i alegoriziranje nisu tako cvali kao sada237) i kako su suvremena umjetnicka djela ces ideologique etesthetique des dieux V epoque de la Renaissance, Pariz 1907, str. 30. 237 Iconologia, djelo Cesarea Ripe (usp. bilj. 223) - djelo koje posebno jasno ilustrira unutarnje odnose manirizma prema srednjem vijeku i zaslu uje da se njime detaljnije pozabavi - samo je po sebi dovoljno kako bi se oznacila ta tendencija epohe. Na a ilustracija na str. 39 predocava kako i sam pojam ideemo e postati predmetom takva alegorijski-simbolickog prikazivanja (Ces. Ripa, Iconologia, Venecija 1645 [ u rimskom izdanju 1603 vacat], str. 362 i d.): Prelijepa ena podignuta u zrak bit ce gola, ali prekrivena bijelim i vrlo nje nim velom, imat ce na tjemenu glave iv ognjen plamen, celo ce joj biti ovjencano zlatnim kolutom s utkanim dragim kamenjem; u ruci ce dr ati lik Prirode, kojoj kao djevojcica daje mlijeko, a Priroda ka iprstom 113

IDEA to bila stvarana sub speciae alegorickog tumacenja, i umjetnicka djela pro losti cesto se shvacaju s takva gledi ta,23 8 i kako konacno i formalno-kompozicijsko preoblikovanje renesansnog oblika slike djeluje u smislu spiritualizacije prikazivanja239, tako i sposobnost umjetnickog prikazivanja mora biti izraz vi eg principa koji umjetnicki nadarena covjeka mo e oplemeniti i spasiti od prijetece rastrganosti i neosnovanosti. Umjetnicka ideja opcenito i ideja lijepog zasebno - po to ih je razmi ljanje renesanse koje se odlikuje ljubavlju prema prirodi, ali istodobno i samosvije cu, ucinilo empirickim i aposteriornim - u teoriji umjetnosti manirizma nakratko su opet dobile svoj aprioristickometafizicki karakter (prva uz pomoc peripateticko-skolasticke desne ruke pokazuje na prelijepu zemlju koja se nalazi dolje, gdje su naslikani gradovi, brda, ravnice, vode, biljke, drvece, ptice u letu i mnoge stvari na zemlji. Tekst koji slijedi i koji se u prvom redu poziva na sv. Tomu, ali zatim navodi i mnogobrojne anticke i srednjovjekovne filozofe, obja njava (kao stoje to i uobicajeno u srednjem vijeku i u takvim knjigama) pojedine dijelove likovnog prikaza: buduci da je nematerijalna i nepromjenjiva, ideja mora lebdjeti u zraku; mora biti gola, jer predstavlja jednu (po Ficinu!) sostanza semplicissima; bijeli veo znaci njezinu cistocu i autenticnost, vatra ono dobro, zlatni obruc duhovnu savr enost; ona hrani prirodu kako bi naznacila svjetsku du u koju opet isijava bo ji duh, kao to i svjetlo isijava sjaj; ona jo i pokazuje na krajolik jer citav ovostrani svijet ovisi . svijetu ideja. 238 Comaninijev Figino za oboje nudi cudnovate primjere: sjedne strane (str. 45 i d.) vec gore navedene (bilj. 144) Arcimboldove Capricci koji su izmi ljeni po strogom alegorijskom principu (npr. Jesen se smije sastojati samo od plodova, Flora od cvijeca, ako je ljudsko lice sastavljeno od ivotinja, onda npr. slon mora ciniti obraz, jer on zbogcrvenjenja vrijedi kao znak sramljenja, a slon je vec u Fiziologu oznacen kao srame ljiv); a s druge strane (str. 252 i d.) uistinu zabavno tumacenje jednog reljefa Mitre, koje je vec odbio i Lor. Pignoria kao alegorije savr enog poljodjelstva; Mitra je sa svojom frigijskom kapom contadino giouane, ubijeni bik oznacuje izoranu zemlju, zmija razboritost koju poljoprivrednik mora upotrijebiti kako bi pravovremeno i dobro izvr io sve svoje obveze, Kaut i Kautopat su dan i noc (vidimo kako ovo tumacenje bez ikakvih pretpostavki ponekad pogada ono to nam se cini povijesno ispravnim) a kod korpiona ba nismo sigurni da li zbog svog zimskog sna znaci sposobnost oplodivanja zemlje ili zbog svog ivota u nocnoj vlazi znaci rosu. Arcimboldove Capricci spominje vec i Lomazzo {Idea del Tempio, pogl. 37, str. 137 si.) a cini se da imaju svoje pretece poput poznate falicke medalje izrugivanja Paolu Gioviu. 239 Usp. M. Dvorak, Jahrbuch fr Kunstgeschichte I (XV), 1922., str. 22 i d.

Manirizam filozofije, a druga uz pomoc neoplatonske) - obje se preobra avaju natrag u misli ili predod be nadzemaljskih inteligencija u kojima covjek sudjeluje samo uz neposredno djelovanje Bo je milosti. S prirodom posvadan ljudski duh bje i k Bogu i to istodobno s trijumfirajucim i potrebitim osjecajem, koji se odra ava na tu no-ponosnim licima i gestama maniristickih portreta i za koji je i protureformacija samo jedan od mnogih izraza.

KLASICIZAM Klasicizam, koji je od sredine 17. stoljeca dobivao sve vece znacenje u praksi, a u teoriji umjetnosti gotovo neprijeporno zavladao240 - jer teorija umjetnosti priznavala je vrlo rijetko i takoreci protiv volje, pa cak i tamo gdje je jedan Bernini bio njezin nositelj, one posebne slikarske tendencije koje su bile karakteristicne za zreli barok, a imale i veci utjecaj na antibarokne pravce nego to su to same priznavale - nije se naspram razdoblju manirizma odnosio nimalo drukcije od renesanse naspram srednjem vijeku (stoje dovoljno karakteristicno): Posve onako kako su Villani, Ghiberti, Manetti i Va ari vidjeli da je zaokru enu anticku umjetnost potisnula goticka ili bizantinska, u svakom 240 . povremenom protuslovlju s kultom Rafaela koji je neraskidivo povezan s klasicizmom usp. Schlosser, Materialien zur Quellenkunde VIII, str. 6id., a prije svega zanimljivi clanak O. Kutschere-Woborskog u Mittig. d. Ges. f. vervielflt. Kunst, 1919., str. 9 i d.

Klasicizam slucaju iskvarena umjetnost koja se odalecila od prirode i ljepote, da bi tek pocetkom vlastite epohe do ivjeli njezino ponovno o ivljavanje novim povezivanjem s antikom i novim pribli avanjem zbilji241, tako je i historiografija 17. stoljeca do ivjela izniman razvoj nakon smrti velikih majstora, ponajprije sada vec obo avanoga Rafaela, iz kojeg su umjetnost mogli izbaviti tek Carracci, a u biti je prigovor toj drugoj iskvarenoj umjetnosti isti: nedostatak temeljitog studiranja prirode prouzrocen - ili svakako dokazan - opona anjem drugih majstora koje izbjegava neposredni dodir s objektom te zbilji stranom proizvodnjom na osnovi puke prakse umjesto ozbiljnog studija, kao i iz puke ma te umjesto konkretnog motrenja.242 U jednom se dakako, stav klasicisticke teorije umjetnosti znatno razlikuje od renesansne teorije umjetnosti: dok se ova, stoje sasvim razumljivo zbog njezinih povijesnih okolnosti, uglavnom morala boriti protiv jednog izoblicenja umjetnosti, nedostatka izucavanja prirode i promatranja prirode243, klasicisticka se nije morala samo odbijati dipingere di maniera24 4 (da 241 Usp. str. 23 i d. i bilj. 95. 242 Usp. bilj. 96. 243 I renesansna teorija je dodu e u nacelu protiv realizma koji samo opo na a, ali opet tako da se postulatom ljepote isprva koristi kao nadopunom ili klauzulom zahtjeva za ispravnost - to posebno dolazi do izra aja kod Albertija (usp. bilj. 101 i 134). Prirodno je daje glavni naglasak prvotno na suzbijanju srednjovjekovne neprirode: pri tome je znacajno da se Alberti cak i anegdotom . krotonskim djevicama ne koristi protiv realista, vec protiv onih koji misle da mogu sami smisliti i stvoriti ne to lijepo. 244 Glede izraza maniera, uz Bellorijeve izjave (citirane u drugom dodatku, str. 138 i d.) usp. i Fil. Baldinuccija, nav. dj., XXI, str. 122: i u svakom drug om (sc. izuzev i Michelangela, Rafaela i A. del Sartoa) otkrije se ponekad pone to od onoga nedostatka koji se zove maniera ili ammanierato koja je, zapravo, slabost inteligencije i jo vi e ruke u pokoravanju istinitom, kao i pismo markiza Giustinianija (Bottari, Raccolta VI, str. 250), koje je spomenuto u bilj. 245: Deseti nacin slikanja je onaj od, kako se ka e, manire, odnosno to da slikar s velikom izvje bano cu u crtanju i bojanju od svoje ma te bez ikakva uzora u slici oblikuje ono to ima u glavi...., na taj nacin u na e vrijeme je slikao Barocci, Romanelli, Passignano i Giuseppe d'Arpino....; ovako su i mnogi drugi u ulju napravili djela dosta va na i vrijedna pohvale. Ovo specificno znacenje izraza maniera u smislu umjetnicke vje be koja je strana ili daleka prirodi nije izvorno; maniera (di fare) isprva ne znaci ni ta vi e doli nacin rada, tako da se mo e govoriti . maniera buona, maniera cattiva, ili goffa, a izraz se u pravilu koristi

IDEA slika prema maniri, u pregnantnom smislu koji je i danas uobicajen), nego se istom snagom morala protiviti jednom drugom u slucaju kad se eli naglasiti posebni umjetnicki karakter neke nacije, nekog vremena ili odredenog majstora: maniera antica, maniera moderna , maniera greca, maniera tedesca, maniera di Donatello (na alost nismo mogli naci raspravu John Grace Freemana The maniera of Va ari, London 1867.). Bellorijeve, Baldinuccijeve i Giustinianijeve izjave pokazuju nam da je XVII. stoljece sada zapocelo davati vlastiti upecatljivi sadr aj izrazu maniera koji je do tada bio sasvim bezbojan. Tako on sada mo e apsolutno opstati, bez obveznog vezivanja za neki pridjev ili genitiv; dipignere di maniera odsada znaci slikati iz glave, ili kako bismo zadr ali usporedbu, iz zgloba; i samo ovakvo nacelno oslobadanje od prirodnog uzora a ne oslanjanje na druge majstore karakterizira manirista u prvotnom smislu rijeci (tako jo Goethe: on sam pronalazi nacin, sam stvara jezik, kako bi na svoj nacin izrazio ono stoje osjetio u du i, dao vlastiti oblik objektu koji je ce ce ponovio; a kada ga ponavlja, nema prirodu pred sobom niti je se ivahno sjeca.) Unutar klasicisticke teorije koja je odbacila sve subjektivno i fantasticno i uza sve opominjanje na idealizam od umjetnosti zahtijevala prirodnost i tocnost koja se temelji na konkretnom promatranju, izraz maniera (opterecen posebnim znacenjem stvaranja koje je udaljeno od prirode) morao je dobiti onaj prijekorni smisao koji je zadr ao sve do pocetka na eg vremena. I mo da upravo to novo, negativno vrednovanje pojma maniera (do kojeg je izgleda do lo u Bellorijevu krugu - kod Giustinianija on jo nije u potpunosti prijekoran, ali Bellori i Baldinucci govore vec izricito . vitio, difetto i ammanierato = manirirano) mo e objasniti potrebu teorijeumjetnosti dapotra ijedandrugi, neutralanizraz koji bi samo oznacavao poseban umjetnicki nacin vremena, naroda ili osoba - kao to je to cinio i izraz maniera, prije negoli je dobio taj prijekorni atribut. Isti taj Bellorijev krug, koji je izraz maniera pretvorio u ne to pogrdno, posudio je cini se iz poetike i retorike izraz stili koristio se za djela iz podrucja likovnih umjetnosti - izrazom koji nam se danas cini samorazumljivim, iako do takva iskoraka nije do lo sve do sredine XVII. stoljeca: usp. Poussinove maksime teorije umjetnosti koje je sastavio Bellori, nav. dj., str. 460 i d.: O materiji, . konceptu, . strukturi i . stilu.... Stilje poseban nacin i trud slikanja i crtanja nastao od pojedinacnog dara svakoga da primjenjuje i rabi ideje, a taj stil, nacin ili ukus dr i se dijelom prirode i nadarenosti. Ovdje se izraz stil cini se po prvi put koristi kao oznaka individualnoga likovnog nacina oblikovanja, koji je do tada bio oznacavan izrazom maniera (koji isprva i ne mo e biti definiran drukcije nego kao maniera particolare). Opce prihvacanje tog izraza, koji je bio nov za teoriju likovnih umjetnosti, odvijalo se prilicno polako, posebno izvan Francuske: npr. u Njemackoj Joh. Fr. Christ se umjesto njega jo uvijek koristi izrazom gout (usp. Poussinov gusto); cini se daje do krajnje pobjede izraza stil kod nas do lo tek s Winckelmannom.

Klasicizam umjetnickom pravcu koji joj je, cini se, bio jednako tako poguban ekstrem prema suprotnoj strani - protiv Caravaggiova naturalizma . Dodu e Caravaggiovu se umjetnost, ciji su se antinaturalisticki elementi obicno potpuno previdali245, poku alo shvatiti u sklopu njezine povijesne nu nosti (jer nedvojbeno je daje Caravaggio koristio umjetnosti jer se pojavio u jednom razdoblju u kojem su se, ne obracajuci previ e pa nje na prirodu, likovi stvarali samo na osnovi vje be i stila i vi e se udovoljavalo smislu za ljupkost nego smislu za istinu)24 6 - ali cinilo se daje covjek koji je vrijednost svojih kolega umjetnika vrednovao samo na osnovi njihove sposobnosti da dobro reproduciraju prirodne stvari24 7 i koji je prikazivanje jednog cvijeta smatrao jednako tako te kim i zaslu nim kao ijedne dobre povijesne scene248, sada opet utoliko vi e zgrije io prema drugoj strani: zadovoljio se time da nema tovito i bez ikakva duha249, sasvim podcinjen predlo ku prirode, stvari reproducira nasumce, u njihovoj ma koliko osjetilno 245 Nasuprot tomu je zanimljivo pismo markiza Vine. Giustinianija (Bottari, Raccolta VI, str. 247 i d.) koji je u Caravaggiovoj umjetnosti vidio spajanje dipingere di maniera s dipingere con avere gli oggeti naturali d' avanti, a time i najveci moguci oblik slikarstva. Taj spis, koji je znacajan za poznavanje tada njeg umjetnickog vje banja i odgoja, navodi 12 stupnjeva ili nacina slikarstva: 1. mehanicko kopiranje con spolveri, 2. slobodno kopiranje na temelju jednostavnog promatranja ili uz pomoc optickih aparata kao npr. graticola, re etka s nitima (koji je naveo Alberti), 3. crtanje svega to se oku nudi, ali posebno po uzoru na anticke ili moderne kipove ili dobre slike, 4. pojedinacne studije glava, ruku itd, 5. slikarsko prikazivanje cvijeca ili drugih manjih objekata (a Caravaggio rece da mu je isto toliko truda trebalo da naslika dobru sliku cvijeca, kao i sliku na kojoj s u likovi), 6. arhitektonsko prikazivanje i prospektno slikanje, 7. domi ljanje velikih objekata, posebno slikanje krajolika, bilo na grandiozni nacin jednog Tiziana, Rafaela, Carraccija ili Renija, ili na minuciozni nacin jednog Civetta, Breughela i Brila, 8. groteske, 9. slikarstvo ili bakropis sa estinom namjere i povijesti koju je dala priroda (Polidoro da Caravaggio i Tempesta), 10. Slikati s manirom (usp. prethodnu bilj.), 11. slikanje po modelu, 12. ujedinjavanje desetog i jedanaestog stupnja, a to posti u samo vrhunski majstori, sada: Caravaggio, Carracci, Guido Reni i drugi. 246 247 248 249 Bellori, nav. dj., str. 212. Bertolotti, Artisti Lombardi a Roma, 1881, II, str. 59. Pismo markiza Giustinianija, citirano u bilj. 245. Tako Berninijev sud, Chantelou, nav. dj., str. 190.

IDEA pogre noj pojavnosti250, un gran Soggetto, ma non Ideale (velika Stvar, ali nije Ideal).251 Ako se dakle teorija umjetnosti rane renesanse morala u prvom redu boriti protiv otudenja od prirode i utoliko bila jedinstvena sa stvarnim nastojanjima umjetnosti svog razdoblja, tako se klasicisticka teorija umjetnosti morala boriti na dvije fronte. Pri tome je vodila bitku koja ju nije dovodila samo u suprotnost s prethodnim umjetnickim razdobljima, nego umnogome i s njezinim umjetnickim okru enjem252; bila je prisiljena na dvostruki obrambeni polo aj: morala je dokazati da ni maniristi, niti oni koji se dice nazivom naturalisti25 3 nisu u pravu, da se pravi spas umjetnosti mora naci u pravoj sredini izmedu ta dva jednako lo a ekstrema - onoj pravoj sredini cije je nepogre ivo mjerilo bila antika. Antika koja nije po tivana kao naturalisticka, vec upravo zbog svog ogranicenja na proci cenu ili oplemenjenu zbilju, kao posve prirodna umjetnost.254 Covjek koji je tu tezu poku ao sustavno dokazati u akademijskom govoru 1664. god., i koji je poslije objavljen kao uvod njego 250 Bellori, citat str. 136. 251 Luigi Scaramuccia, Le finezze de' Pennelli Italiani, 1674., str. 76: Za kraj, bio je ovaj covjek velika tema, ali ne Ideal, to znaci da nije mogao ni ta napraviti a da to u prirodi prije nije vidio. Usp. jo npr. Giov. Baglione, Le Vite dePittori, Scultori ed Architetti, 1642., str. 139. prema kojem Caravaggio posjeduje nacin koji je preuzeo od prirodnih boja, premda u prikazivanju stvari nije imao sposobnosti izabrati dobro i ispustiti lo e, ili Scanneiii, nav. dj. I, 7, str. 52 si.: Obdaren je bio osobitim genijem preko kojega je u djelima pokazivao izvanredno i jedinstveno opona anje stvarnosti, a ne manje je bio sposoban na platno prenijeti snagu i opu tanje, tovi e, mo da u tom nitko nije bio bolji od njega. Nedostajao mu je pak temelj dobrog crte a te se ocitovao kao netko bez dostatne invencije i sve u svemu li en dobre ideje, dra esti, ukrasa, arhitekture, perspektive i drugih slicnih i potrebnih temelja. 252 Bellori je covjek koji je govorio . corruzione di nostra et (pokvarenosti na egvremena): onjesmatraodasemoratekponovoizboritizaonostoje renesansa posjedovala. 253 Bellori, citirano str. 136. 254 Tako Bellori, citirano str. 137: Slikare i kipare se upucuje na antiku kao vodica ka prirodi, a arhitekte kao na protuprimjer za moderni barok la Boromini. . Goetheovoj izjavi antika pripada prirodi, a kad se nekoga dojmi, prirodnoj prirodi usp. Panofsky, Drers Stellung zur Antike, Jahrb. f. Kunstgeschichte I (XV), 1922., str. 43 i d. (objavljeno i zasebno).

Klasicizam voj velikoj zbirci ivotopisa, najugledniji je istra ivac umjetnosti i arheolog svog vremena - dakle ne vi e umjetnik koji i pi e, vec strucno obrazovan sudac umjetnosti kako sada glasi taj karakteristicni naziv - Giovanni Pietro Bellori, znacajan ne samo za talijanski vec i francuski akademizam255. Pojam koji on koristi kao potporu svojim shvacanjima, kao temelj svemu, opet je pojam ideje koji ovdje dobiva svoju posljednju i u odredenom smislu konacnu definiciju.256 Rasprava L'Idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto257 pocinje uvodom koji je pisan u pravom neoplatonskom duhu: Vjeciti stvaralacki duh stvorio je u najdubljem vlastitom motrenju pramodele i uzore svih kreatura, ideje. Ali dok nebesko zvije de, koje nije podlo no nikakvim promjenama, te ideje iskazuje u vjecnoj cistoci i ljepoti, zemaljske stvari se zbog neravnomjernosti materije pojavljuju kao njihove mutne i iskrivljene kopije, a posebno se ljepota ljudi cesto pretvara u ru nocu i nakaradnost. Stoga umjetnik dobiva onaj zadatak koji mu je morala postaviti svaka neoplatonska metafizika: i on mora, opona ajuci najveceg umjetnika, u sebi nositi predod bu nepomucene ljepote po cijoj se slici priroda mo e pobolj ati . Sve do sada se rijeci Bellorija poklapaju s Lomazzom ili bilo kojim drugim teoreticarom umjetnosti neoplatonskog usmjerenja iz razdoblja manirizma. Ali sada dolazi do naglog raskidanja: jer ona ideja koja ivi u duhu umjetnika nije metafizickog podrijetla i nema metafizicku valjanost (inace bi bila irom otvorena vrata nedostojnu shvacanju po kojem umjetniku uopce nije potrebno motrenje osjetilnih danosti ili je potrebno samo za poja njavanje i o ivljavanje vlastite unutarnje slike), nego i sama umjetnicka ideja nastaje osjetilnim motrenjem, samo to se ona unutar tog motrenja javlja u cistijem i vi em obliku: Vec i 255 Usp. Schlosser, Materialien VII, str. 11 i d. i odnedavno Kutschern-Wobor sky, nav. dj., str. 22 i d. 256 Walzelovoj izjavi (nav. dj., str. 5): Gdje god se pojavi Rafaelov izraz (sc. dictum . certa idea), (zlo)upotrijebi se protiv naturalisticke umjetnosti, potrebna je dakle odredena nadopuna, jer Bellori, a s njim i cjelokupna klasicisticka teorija, ne koriste taj dictum samo protiv naturalizma, vec i protiv manirizma. 257 Bellorijeva/cfeaje kao temeljni dokument klasicistickog poimanja umjetno sti navedena in extenso u II. dodatku (str. 153 i d.)

IDEA sam naslov ka e daje ona zbilja u cistom obliku nadmocnija od prirode uslijed izbora izmedu prirodnih ljepota - originata dallanatura supera l'origine e fassi originale dell'arte, nastala iz prirode, ona nadilazi svoje porijeklo i postaje uzorom umjetnosti ; cak ijedna Platonova izjava to mora podr ati kako bi, usprkos mijenjanju pravog znacenja258, mogla posvjedociti da ideja nije ni ta drugo doli savr ena predod ba stvari koja svoje porijeklo ima u motrenju prirode. Vidimo da se Bellorijevo ucenje . idejama nakon odredenog zaleta u neoplatonizam opet vraca u shvacanje po kojem ideja ne ivi a priori u covjeku, nego nastaje a posteriori iz motrenja prirode (Ideja je rezultat iskustva, kako je to jednom rekao Goethe); i autoru je moguce samo na osnovi te novije reinterpretacije voditi bitku i prema drugoj strani: naturalisti jesu za osudu jer ne stvaraju nikakvu ideju i zaklinjuci se u model krajnje nekriticno kopiraju nedostatke prirodnih objekata259 - ali za osudu su i oni koji se bave umjetno cu samo na osnovi vje be, ne poznajuci istinu i koji preziruci studiranje prirode poku avaju raditi di maniera ili, kako je jedanput receno, samo na osnovi jedne fantasticne ideje. Razumljivo je stoga stajali te da se Bellori pri obja njavanju pojma ideje ne poziva na svjedocenja stvarnih sljedbenika Platona ili neoplatonista, nego na izjave renesansnih teoreticara koji prihvacaju prirodu, kao to su Rafael, Alberti i sam Leonardo da Vinci, i da je poznatu Ciceronovu izjavu (koju je Melanchthon tumacio jo sasvim tocno) morao prilagoditi svom promijenjenom shvacanju karakteristicnim modifikacijama: dok Ciceron ka e (u tekstu Victoriusa koji je Bellori uzeo kao podlogu) da su vidljiva u m j e t nicka djela povezana sa zami ljenom unutarnjom slikom (cuius ad excogitatam speciem referentur ea, quae sub oculos cadunt), Bellorijevprijevod ka e da vidljivi prirodni objekti 258 Usp. str. 136, bilj. 2. 259 Dokazi za ovo i ono to slijedi nalaze se u II. dodatku. . pojmovnom paru pittori icastici i pittori fantastici usp. gore bilj. 144. Bellori (kao uostalom i Junius) grije i s obzirom na ta dva pojma slicno kao i Comanini (usp. bilj. 144). Medutim, ipak se od njega znatno razlikuje time to on, samorazumljivo s obzirom na svoj nacelni stav, jednako odbija i pittori fantastici i pittori icastici - pogotovo facitori di ritratti, kako ih omalova avajuci zove, dok je Comanini jo mogao prihvatiti predstavnike ikasticnog opona anja.

Klasicizam slice imaginarnoj unutarnjoj slici (alla cui immaginata forma imitando si rassomigliano le cose, che cadono sotto la vista). Kod Cicerona ideja iskljucuje bilo kakvo osjetilno motrenje, kod Bellorija se ona povezuje s njim - kod Cicerona se vidljivo umjetnicko djelo odnosi nanju, kao nane to vi e, a kod Bellorija vidljivi prirodni objekt mo e postati njoj slican, kao ne to ravnopravno. Ako umjetnost klasicizma mo emo nazvati klasikom koja je postala svjesna svoje biti nakon pro losti koja vi e nije klasicna i u okolini koja vi e nije klasicna - onda isto vrijedi i za klasicisticku teoriju umjetnosti koju nalazimo kod Bellorija: jednako tako kako njegov zahtjev za pronala enjem sredine izmedu opona anja prirode i prevladavanja prirode nije bio stran renesansnoj teoriji umjetnosti, ali je tek kod njega izricito postao programom, tako je i njegovo ucenje . idejama po sadr aju gotovo identicno s renesansnim, samo stoje sada, nasuprot maniristickom i naturalistickom ucenju, prvi put izrijekom formulirano i osim toga utemeljeno povijesnim i filozofskim dokazivanjem. Nakon metafizike kasnog cinkvecenta, koja je suprotnost subjekta i objekta poku ala rije iti u Bogu, ponovno slijedi shvacanje koje poku ava izravno harmonizirati subjekt i objekt, duh s prirodom i naspram Bo joj svemoci opet afirmirati ljudsku sposobnost spoznaje. Medutim, nije se vi e mogao ispraviti istocni grijeh spoznaje: kao i renesansa, tako je i klasicizam tvrdio da ideja nije ni ta drugo doli motrenje prirode koje je proci ceno na im duhom, ali dok je renesansa vec imala rje enje problema subjekt-objekt prije nego je on i postao izricitim problemom, klasicizam je morao, nakon stoje u najnovijoj pro losti taj problem opet postao akutnim, staro rje enje poku ati ex post svesti na novu i programsku formulu, sustavno ga utemeljiti (stoga i onaj veliki uvodni neoplatonsko-kozmolo ki odlomak) i polemicki braniti pred pro lo cu i okolinom koje su razmi ljale drukcije. Time postaje jasno zastoje ono ucenje . idejama, koje je do tada bilo samo sporadicno i relativno nerazradeno spominjano u izjavama Albertija, RaffaelaiVasarija, za vrijeme klasicizma uzdignuto u sustav; Bellorijeva rasprava - koja je sa imljuci nazor velikog broja umjetnika i teoreticara umjetnosti, a vec i

IDEA vanjskim opsegom, te filozofskim i povijesnim dokaznim apara tom tom 260 ostavljajuci dojam programatske izjave - zapravo ne objavljuje ni ta drugo doli pojam ideje klasicne renesanse. Medutim, ona gaje sada svela na onaj oblik u kojem je u ao u francusku i njemacku umjetnicku kritiku26 1 i nastavio ivjeti sve do 260 Bellori je anticke pisce, ako nisu do tada vec postali dijelom teorije umjet nosti, najvecim dijelom preuzeo iz kompilacije Franciscusa Junija De pictura veterum, koja je prvotno iza la 1637. (prije svega pogl. 1 3 i pogl. II 2), a nju npr. naveliko koristi i Hoogstraaten, nav. dj. VIII, 3, str. 286 i d. 261 Bellori nije Winckelmannov prethodnik samo kao antikvar vec i kao teoreticar umjetnosti; Winckelmannovo ucenje . idealno lijepom, koje on iznosi u Geschichte der Kunst des Altertums, IV, 2, 33 i d., poklapa se sa sadr ajem Bellorijeve Idee, osim mo da ne to izra enijeg neoplatonizma koji se prije mo e pripisati utjecaju Raphaela Mengsa nego utjecaju Shaftesburyja. Winckelmann je zahvaljujuci Bellorijevoj Idei upoznao Rafaelova i Guido Renijeva pisma, a on je u Anmerkungen .. Gesch. d. Kunst, d. Altertums, 1767., str. 36 izricito navodi kao svoj izvor. Utoliko je znacajnije kad se Poussinovo ucenje . lijepom poka e kao ucenje koje se bitno razlikuje od Bellorijeva, naime kao cisto neoplatonsko: dok je veliki njemacki arheolog preuzeo i nadalje razvio misli mrtvoga Bellorija, veliki francuski slikar, koji je imao najbli i moguci osobni kontakt s Bellorijem, svoju je teoriju . lijepom gotovo doslovno preuzeo iz Ficinova komentara Simpozija, odnosno Lomazzove Idea del Tempio della pittura (na koju gaje uputio prevoditelj Lomazzovih djela, Hilaire Pader, kojeg je on dobro poznavao). Ta neoplatonska metafizika bila je toliko privlacna da joj nije mogao odoljeti ni bistri duh velikoga francuskog klasicista. Navest cemo ovdje Poussinove recenice iz Bellorija, nav. dj. str. 461 si. (s kojima se mo e usporediti Ficinov, odnosno Lomazzov odlomak na str. 122 i d.): 0 ideji ljepote. Ideja ljepote ne silazi u materiju koja nije pripremljena na najbolji moguci nacin; ova se priprema sastoji od tri stvari: reda, nacina i lika odnosno oblika. Red znaci razmak medu dijelovima, nacin se odnosi na kolicinu, forma se "sastoji od crta i boja. Nije dovoljan samo red i razmak medu dijelovima, da svi udovi tijela budu na svojem prirodnom mjestu, ako se ne nadoda nacin koji daje svakom udu odgovarajucu velicinu razmjernu s tijelom, i ako k tomu jo ne pridode ideal, prema kojemu bi linije bile napravljene s dra esti i slatkim skladom svjetla i tame. Iz svega ovoga se jasno vidi daje ljepota u svemu udaljena od tjelesne materije, da se materiji nikada ne pribli ava ako nije rasporedena u skladu s ovim netjelesnim pripremama. Zakljucak: I ovdje zakljucujemo da slikarstvo nije drugo doli ideja netjelesnih stvari, utoliko to prikazuje tijela samo kao red, nacin na koji postoji ideal stvari, a sama je najusmjerenija prema ideji lijepoga, je sam po sebi jasan, cim u mj etnos t promatramo kao onu koja je pozvana da ostvaruje bellezzu koja je odredena u prethodnim recenicama - to kod Ficina jo nije bio slucaj. Vidimo i ovdje s kolikim se oprezom moramo

odnositi prema izjavama umjetnika koji se bave teorijom: naravno da je

Klasicizam pocetka na e epohe (bez obzira na proteste iz vremena Sturm und Drang i romantike, i Rumohrovu uni tavajucu kritiku): originata dalla natura supera l'originee fassi l'originale dell' arte (nastala je u prirodi, prevladava svoje podrijetlo i postaje izvorno cu umjetnosti) - tek je time izricito i potvrdeno preoblikovanje ideje u ideal262: Rat naturalistima i Rat maniristima - tek je time odreden program idealisticke estetike u onom smislu u kojem ga shvacamo i danas. Taj borbeni stav protiv metafizike i empirizma obja njava onaj svojevrsno invektivni i normativni karakter klasicistickog pogleda na umjetnost koji je upravo tim dvostrukim suprotstavljanjem postao svjestan samog sebe263; iz toga stava slijedi i obja njenje tako o tro nagla enog shvacanja ( to nije bio slucaj ni u maniristickom ucenju . umjetnosti) daje umjetnost bez obzira bitno stoje do lo do takva preuzimanja (jo vi e kako pojedinac dalje razvija to preuzeto), ali moramo uvijek izvr iti pa ljivu provjeru prije nego to neke izjave (kao ovdje navedene Poussinove) proglasimo vlastitim spoznajnoteorijskim uvidima odredenih umjetnika i bez daljnjega ih koristimo pri tumacenju njihovih umjetnickih namjera (tako K. Gerstenberg, Die ideale Landschaftsmalerei, 1923., str. 108; suprotno tome, Frnger, nav. dj., str. 33, pretjeruje kada u njima vidi samo odraz opcenito ra irenog platonizma - ne prepoznajuci posebne odnose Poussinova ucenja i Ficinove, odnosno Lomazzove metafizike - i stoga netocno tumaci pojam preparazione, koji se mo e razumjeti samo na osnovi ucenja . medusobnom misticnom utjecaju sublunarnog i translunarnog svijeta). 262 . pojmu ideala usp. odnedavno Cassirer, nav. dj.; nadalje Schlosser, Materialien..., passim i u Jahr. d. Kunstslgn. d. Allerh. Kaiserh. XXXIX, 1910, 11, str. 249. Naravno da Bellori nije toliko ogranicen da bi ideal kao takav postavio kao ne to opceva ece, nediferencirano: dapace, on je utoliko individualiziran to je idea predod ba odredene vrste. Ona, naravno, unutar svoje vrste tra i opcenitu valjanost, ona odredene tipov e uobicajenih pojava (npr. ne to jako, ljupko, vatreno), i trenutnog stanja (npr. bijes, alost, ljubav) izra ava na jedan dosta egzemplaran nacin. 263 Ovaj netolerantni karakter dolazi mo da jo sna nije (nego kod Bellorija) do izra aja kod francuskih teoreticara poput Felibiena, Du Fresnoya, Freart de Chambraya (tu usp. Frnger, nav. dj. i poimence .. Fontaine, Les doctrines d' art en France de Poussin Diderot, 1909.). Obratno se ovdje prvi put javlja protuslovlje modernista poput Charlesa Perraulta, te slikarski osjetljivih poput Philippe de Champaignea i posebno amatera poput Roger de Pilesa (. tome usp. Schlosser, Materialien .. Quellenkunde IX, str. 28 i d.).

IDEA na to koliko joj je priroda potrebna kao supstrat ili materijal za vlastito proci cavanje, ipak nadmocna prostoj prirodi26 4 koja jo nije pro la taj proces proci cavanja, i da jednostavno opona anje takve prirode mora biti posve i svuda manje vrijedno. Cak i Lomazzo (da i ne spominjemo Zuccarija ili teoreticare starije generacije) usprkos svoj neoplatonistickoj odu evljenosti ljepotom po tuje vjerno opona anje prirode265 - i tek sada postaje jasno da su idealizam i naturalizam, rad prema antici i rad prema prirodi logicne suprotnosti, - i tek sada oznacavanje umjetnosti kao slijepe opona ateljice prirode biva bezuvjetno osudeno, dakle ono koje postoji i kod Winckelmanna. Bellori marljivo prikuplja dokaze za to daje nacrtani covjek ili onaj predocen u obliku kipa savr eniji ili bi to barem mogao i morao biti od prirodnog. Citiraju se izjave svih umjetnika koji su rekli da u zbilji nisu mogli naci primjer savr eno lijepog te mnogobrojna mjesta pjesnika u kojima se najveca ljepota nekog ivog stvorenja izra ava usporedbom s nekom slikom ili kipom; upravo je u itak kako se Homerova prica . nastanku trojanskog rata osporava time to Helena, kao cisto prirodna osoba, nije nipo to mogla biti dovoljno lijepa da bi bila objekt desetogodi nje borbe dvaju naroda. Homer se poslu io Helenom kao predmetom bitke samo da bi oplemenio soggetto trojanskog rata i istodobno polaskao Grcima navodnim posjedovanjem jedne savr eno lijepe ene - a prava je istina da se rat nije vodio zbog nesavr ene ljepote jedne stvarne ene, vec zbog savr ene ljepotejednogakipa koji je Paris oteo i odnio u Troju. Poznato je da i antika povremeno dovodi u sumnju mit . Heleninoj otmici (tako Dion Krizostom tvrdi daje Parisu dana kao legitimna supruga)266, ali u to se vrijeme nije moglo ni sanjati da ce taj mit biti napadnut zbog toga jer se smatralo da samo jedno umjetnicko djelo, a ne stvarna ena, mo e biti razlogom desetogodi njih borbi. 264 Usp. i veliki Berninijev govor pred Akademijom, 5. rujna 1665. (Chantelou, nav. dj., str. 134). 265 Lomazzo, Trattato 7, 1, str. 19: citati kod Birch-Hirschfeld, nav. dj., str. 22. Tamo nalazimo jo i izraz simia della natura (naravno u pohvalnom smislu). 266 Dion Krizostom, 0 tom da Ilij nije zauzet, ur. J. de Arnim, nav. dj., I, str. 115 i d.

Klasicizam Mo emo dakle zakljucno reci daje tek klasicizam od ucenja . idejama stvorio normativnu estetiku: za klasiku ne vrijedi samo normativna filozofija . umjetnosti, vec i paralelna konstruktivna teorija za umjetnost - a za manirizam nijedno ni drugo, vec spekulativna metafizika umjetnosti. Dolazimo u napast da tu paralelu pratimo sve do dana njeg vremena; jer posve je logicno daje moderni impresionizam predstavljao nauk . umjetnosti koji je, sjedne strane, poku avao proniknuti u psihologiju umjetnickog gledanja, a s druge u psihologiju umjetnickog mi ljenja, dok je ekspresionizam - u vi e aspekata srodan manirizmu - pracen svojevrsnom pekulacijom koja se jo cesto slu i psiholo kim terminima kao to su izraz ili do ivljaj, ali se ustvari vraca na postavke koje su obilje avale teoriju umjetnosti 16. stoljeca: na postavke metafizike umjetnosti koja poku ava fenomen umjetnickog stvarala tva izvesti iz jednog nadiskustvenog, apsolutnog, kako se to danas rado ka e kozmickog principa.

MICHELANGELO I DURER Nakon istra ivanjaLudwigavon Schefflera267, Borinskog268 i Thodea269 nisu potrebne nikakve daljnje rasprave . tome da je svjetonazor izra en u Michelangelovoj poeziji uglavnom obilje en neoplatonskom metafizikom, koja je u njegovo mi ljenje prodrla i posredno i neposredno (posredno bavljenjem Danteom i Petrarkom, a neposredno neprijepornim utjecajem firentinskih i rimskih humanistickih krugova). Kad Condivi na sebi svojstveno bezazlen nacin izjavi daje cuo mnoge koji imaju sposobnost prosudivanja - jer on sam ne pozna Platona - kako Mi chelangelo ne govori . ljubavi ni ta drukcije nego to je to vec cinio Platon270, i kad Francesco Berni ka e: 267 268 269 270 128 Michelangelo, renesansna studija, 1892. Die Rtsel Michelangelos, 1908. Michelangelo ., 1903., posebno str. 191 i d. Condivi, nav. dj. pogl. 56, str. 204.

Michelangelo i Drer Ho visto qualche sua composizione, Sono ignorante, e pur direi d'havelle Lette tutte nel mezzo di Piatone,27 1 (Vidio sam neke njegove pjesme, nisam veliki znalac, ali ipak bih rekao da sve sam ih vec citao kod Platona), mo emo reci da obojica nisu pretjerala: Jednako kako Petrarka u jednoj kanconi272 - koju je uostalom i Michelangelo smatrao uzorom s obzirom na oblik - u Laurinim ocima vidi blistajuce svjetlo koje mu pokazuje put k nebu, tako i Michelangelo osjeca da ga pogled na voljenog uzvisuje k Bogu27 3 i uvijek iznova izjavljuje da zemaljska ljepota nije ni ta drugo doli veo smrtnika kroz koji prepoznajemo milost Bo ju i daju volimo i smijemo voljeti samo zbog toga jer odra ava ono bo ansko274 (kao stoje, obratno, ona i jedini put po kojem mo emo doci do motrenja toga bo anskog)275, i da promatranje tjelesno savr enog zdravo oko vodi k nebeskim visinama.276 Pomisao na .....s.. (prisjecanje) 277 jednako mu je bliska kao i mitovi . poletu du e27 8 i . lutanju du e279, a suprotnost izmedu tjelesne ljubavi koja du u uvijek vuce dolje i pravoga platonskog erosa pojavljuje se uvijek iznova u nekom drukcijem izrazu.28 0 Nije slucajnost da Michelangelo razmi ljanju kako kip nastaje oduzimanjem suvi noga28 1 ( to 271 Karl Frey, Die Dichtungen des Michelangelo Buonarroti, 1897., Nr. CLXXII (=Ces. Guasti, Le Rime di Michelangelo Buonarroti, 1863., str. 291) ice ce. 272 Petrarca I, Canzone IX: Plemenita moja gospodo, vidim / u kretanju va ih ociju slatku svjetlost / koja kazuje mi put kojim u nebesa se sti e. 273 Frey LXIV. 274 FreyCIX, 105; izmedu ostalog usp. i XXXIV, XCII, LXXV. Kao usporedba za svjetlosnu metafiziku koja ovdje posvuda dolazi do izra aja, bilj. 68, 93, 122 kao i str. 52 i d. 275 Frey CIX, 99. 276 Frey XCIV. Povremeno se ipak uspije probiti strast za empirijski lijepim i bez 277 278 279 280 281 kod skrupula ru i sva ogranicenja platonskog odgoja: Frey CIX, 104. Frey LXXV. Frey XCI. Frey CIX, 24; usp. Frey CXLVI. Frey XCI, usp. npr. Frey XLIII, LXIV, Guasti, str. 27. Usp. gore bilj. 59. Ako citiramo zacetnika teorije umjetnosti, Albertija, i to odstraniv i suvi no na

njega vec glasi: Drugi samo uklanjaju, kao oni

IDEA ba nije neka posebno neoplatonska misao, a i ne zauzima ba neko opce mjesto u teoriji umjetnosti njegova vremena) vraca onaj parabolsko-moralni smisao koji je posjedovao kod Plotina i u kasnijem neoplatonizmu. Istupanje ciste forme iz sirove kamene mase za njega ponovo postaje simbolom nekakve ...a.s.. (proci cenja) ili preporoda282 - jedne ...a.s.. koja nije vi e, kao kod Plotina, samo proci cavanje nego mo e biti izvedena samo milostivim djelovanjem donne ( to uopce nije anticko, vec specificno michelangelovsko svojstvo): Si come per levar, Donna, si pone In pietra alpestra e dura Una viva figura, Che l pi cresce, u'pi la pietra scema; Tal alcun'opre buone, Per Talma, che pur trema, Cela il soverchio della propria carne Con l'inculta sua cruda e dura scorza. Tu pur dalle mie streme Parti puo' sol levarne, Ch' in me non e di me voler ne forza.283 svjetlo dana iznose ljudski lik inace umetnut i skriven u grudi mramora (nav. dj., str. 171). Odgovarajuce mjesto iz Vasarija naveli smo vec u drugom kontekstu (bilj. 157). 282 Usp. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, str. 169 si. 283 Frey LXXXIV (usp. i Fr. CXXXIV i Guasti, str. 171): ... slican meni lik male vrijednosti moj proizvod je bio, zbog razloga uzvi enog i savr enog i vi ga mo ete ponovno stvoriti, uzvi ena i velika eno, ako malo naraste ta mala stvar i moj vi ak iste e va u milost... Takav nacin preoblikovanja preuzete misli (usp. bilj. 59) mo e se usporediti s jednako tako subjektivno-erotskom alegorizacijom antickih mitova koja je karakteristicna za umjetnika Michelangela i njegov krug (usp. Panofsky, Jahrb. f. Kunstgeschichte I (XV), 1922., svezak 3). I Schiller se povremeno koristio usporedbom s mramornim kamenom, ali je kod njega ta subjektivnoerotska atmosfera uzmaknula pred objektivno-etickom: Bez obzira na to stoje neki mramorni kamen bio i ostao ne iv, on zahvaljujuci arhitektu i kiparu mo e postati ivi lik; bez obzira na to koliko neki covjek ivi i kakve pojave bio, on time ne postaje automatski ivi lik (ber die sth. Erziehung d. Menschen, 15. pismo); a kod teologa Geilera von Kaisersberga anticka predod ba afa..e. nije usporedba za usavr avanje vlastitog

Michelangelo i Drer (Kao za olak anje, eno, stavlja se u kamen opor i tvrd ivi lik, koji izrasta iz glupa kamena; Isto tako neka dobra djela, premda njima podrhtava duh, prekriva pokrov vlastita mesa svojom korom grubom i sirovom. Ti pak iz mojih kipova izlucuj dijelove ako hoce , ja zato nemam ni volje ni snage.) Michelangelo je u jo jednoj pjesmi posegnuo za tom predo bom figure skrivene u kamenu (i za Noc je znao reci daju u stvari uopce nije stvorio on vec daje samo oslobodena iz svoga kamenog bloka), alegorizirajuci na slican nacin: Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio; e solo a quello arriva La man che ubbidisce all'intelletto. II mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto, In te, Donna leggiadra, altera e diva, Tal si nasconde; e perch'io pi non viva, Contraria ho G arte al disiato effetto. Amor dunque non ha, ne tua beltate, . durezza, . fortuna, . gran disdegno, Del mio mal colpa, . mio destino . sorte, Se dentro del tuo cor morte e pietate Porti in un tempo, e che'l mio basso ingegno Non sappia, ardendo, trarne altro che morte.28 4 bica vec uzdignuta u usporedbu za proci cavanje visio Dei: Kada skulptor eli napraviti skulpturu, onda uzima drvo od lipe ili neko drugo drvo i ne cini ni ta nego oduzima od njega.... i od tog oduzimanja nastaje sasvim zgodna, lijepa skulptura. A slikar mora dodavati eli li naslikati sliku.... Tako pobo an covjek, poput kipara, treba razlikovati sve stoje konkretno i vidljivo, te stoga i nesavr eno, od Boga, pa bili to i andeli, sveci, nebo i Zemlja, da bi tako stekao cisto i savr eno bo je motrenje (Brosamlein, Straburg 1517., fol. XLIIII v.). 284 Frey LXXXIII.

IDEA (Nema izvrstan umjetnik u sebi nikakve ideje, a daje mramor sam u sebi ne sadr i i to i suvi e; k njemu mora prici ruka koja slu a um. Zlo od kog' bje im i dobro kojem se nadam, u tebi se, bajna eno i bo anska, skriva; stoga ja nedostatak umjetnosti, krivcem smatram za lo rezultat. Stoga nisu ni ljubav, ni tvoja ljepota, tvrdoca, sreca .G stra an prezir, krivci za moju bol, za moju sudbu iP usud, ako u svom srcu smrt i milost u isto vrijeme nosi , tko je tom kriv da moj slab um u svom aru ne zna iz toga izvuci doli smrt.) Ovaj sonet govori . tome da jednako tako kako kamena masa bloka sadr i bilo koji lik koji umjetnik mo e smisliti i samo . umjetnikovim sposobnostima ovisi da li ce taj lik i u kojem obliku postati zbilja, tako se i u bicu ljubljena stvorenja285 krije mogucnost zla, ali i najvece srece, smrti i smilovanja, i ako na povr inu izade ono prvo a ne ono drugo onda to mo emo pripisati samo lo em ljubavnom umijecu jednog amatore. Misao daje empirijska zbilja voljenog predmeta za onog koji ljubi u vi em smislu samo sirovina ili u najboljem slucaju povod za motrenje prema unutra pri kojem nastaje stvarni predmet ljubavi, u neku ruku erotska ideja, u potpunosti odgovara nazorima neoplatonizma286, a jasno poimanje biti umjetnicke ideje koje je izra eno u ovim pjesmama mo e biti interpretirano u cisto platonskom smislu. Medutim, cinjenicno stanje je ovdje ne to slo enije. S pravom mo emo postaviti pitanje da li se pojam con 285 Usp. Frey LXV. 286 Postoji cudnovata paralela izmedu Giordana Bruna i jednog drugog soneta, u kojem se isti problem obraduje u obliku dijaloga izmedu pjesnika i Erosa (Frey XXXII): Smatram da nije lik ili ideal, predocen osjetilno ili razumno, ono to se samo od sebe krece; jer, dok netko promatra lik pred svojim ocima, jo ga ne pocinje voljeti; ali od onog trenutka kada duh u sebi smisli vidljiv, nego je misliv, nije vi e djeljiv, nego je nedjeljiv, ne

lik koji nije jo

vi e u smislu stvari, nego u smislu Dobroga i Lijepoga, onda se odmah rada Ljubav. (Eroici Furori I, 4, nav. dj., str. 345 i d.).

Michelangelo i Drer cetto, kojim Michelangelo ovdje i na nekim drugim mjestima oznacuje unutarnju predod bu umjetnika, uistinu poklapa s onim stoje u drugim izvorima obicno oznaceno kao ideja. Na ovo prvo pitanje mo emo odgovoriti potvrdno - prvo zato stoje izjednacavanje tih dvaju izraza bilo potpuno uobicajeno u jezicnoj upotrebi tog vremena287, a kao drugo to je sam Michelangelo (koji je izgleda kontinuirano izbjegavao izraz idea) rijec concetto i inace upotrebljavao kao ekvivalent istog i strogo razlikovao od srodnog izraza immagine288; immagine znaci u pravom smislu, kako su to vec formulirali i Augustin i Toma Akvinski, predod bu koja ex alio procedit289, tj. koj areproducira29 0 vec postoj eci predmet - a concetto nasuprot tomu znaci (tamo gdje ne znaci odmah jednostavno misao , pojam ili nakanu)29 1 slobodnu stvaralacku predod bu koja svoj predmet konstituira, tako da ona sa svoje strane mo e postati uzorom vanjskog oblikovanja: skolasticki receno forma agens a ne forma acta. Tako kovac svoje lijepo djelo oblikuje u skladu s buon concetto292, a bo je misli koje se moraju castiti i voljeti u licima lijepih ljudi, kao u njegovim djelima, nazivaju se divin concetti.29 3 287 Vidi bilj. 143. 288 Forma, treci izraz koji se cesto izjednacava s ideom, ne dolazi u obzir: on kod Michelangela znaci jednostavno lik (npr. Frey CIX, 61) ili, u smislu skolasticki-peripateticke upotrebe (anima est forma corporis), du a ; tako npr. u Freyu CIX, 105: Da bi se vratila onamo odakle je iza la, besmrtna forma u zatvor tvoj zemaljski... Ovo tumacenje (usp. Scheffler, nav. dj., str. 92, bilj. 2) nalazi potvrdu u tome to se u potpuno istom kontekstu immortal forma mo e zamijeniti s alma diva (Frey CXXIII; usp. i Frey CIX, 103, red 4-6). 289 . tome usp. bilj. 92. 290 Tako Frey XXXIV, red 3; XXXVI, stanca 10, red 4; LXII, red 3; CIX, 1, red 12; CIX, 25, red 7; CIX, 103, red 2. Pri tome nailazimo i na rijec imagine ili imago naravno i u konkretnom znacenju zbiljske, naslikane ili isklesane slike, npr. Frey LXV, red 3; CIX, 53, red 2; CIX, 92, red 3. 291 Tako Frey CIX, 59, red 2; CXLTV, red 2. 292 Frey CIX, 87, red 1 i d. 293 Frey CXLI, red 7. Izrazi imagine i concetto su posebno sna no suoceni u Frey CIX, 50: U godinama mnogim i sred ku nja mnogih mudrac tra i i dobar concetto nade, od slike kakve ive, i to kad blizu je vec smrti, u kamenu oporu i surom.

IDEA Ne moramo dakle sumnjati u to da izraz concetto i u ovdje navedenoj pjesmi mo emo bez oklijevanja prevesti izrazom idea . Medutim koliko odgovara ta predod ba, koju Michelangelo ovdje i drugdje povezuje s tim izrazom, onoj .eopiat..i car a? Imamo srece to za sonet Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto... posjedujemo uvodni komentar koji je sam Michelangelo izricito odobrio294, a koji je napisao vec spomenuti firentinski akademik Benedetto Varchi.29 5 Taj komentar kao prvo potvrduje ono to je vec pokazala jezicna statistika: Na ovom mjestu konceto na eg Pjesnika uzima se u znacenju onog pojma za koji smo prije rekli da su ga Grci zvali idea, Rimljani exemplar, a mi modello; odnosno oznacava onaj oblik ili sliku, neki je zovu nakanom, koju svi imamo u ma ti, a odnosi se na sve to kanimo eljeti, napraviti ili reci; premda je ta slika duhovna. .. ipak je djelatni uzrok svega onoga to se ka e ili cini. Stoga Aristotel u sedmoj knjizi Metafizike ka e: Oblik koji djeluje u odnosu na odabrano nalazi se u stvarateljevu duhu.29 6 Ono stoje medutim pri tome neobicno jest da Varchi, veliki platonist, Michelangelovo shvacanje su tine tog idealnog umjetnickog concetta i njegova odnosa prema zbiljskom umjetnickom djelu - a koje ovaj iznosi u ovoj pjesmi - interpretira u cisto aristotelovskom smislu. Ako on u gore navedenom odlomku spominje 7. knjigu Aristotelove Metafizike, nadalje cak navodi komentar Averresa . toj 7. knjizi iz koje uzima formulaciju. Arsnihilaliudest,quamformareiartificialis,existensin anima artificis; quae est principium factivum formae artificialis inmateria.29 7 1uistinu,uMichelangelovoj poezijinenalazimo ni ta to bi se protivilo takvu tumacenju termina concetto. U Concetto je dakle ideja imagine kojaje u skladu s njom izra ena u kamenu. Usp. i Frey CXLVI: Ako sam po tvom imenu sklopio bilo kakvu sliku. 294 Milanesi, Le lettere di Michelangelo Buonarroti, 1875., Nr. 464, 465. 295 Due Lezioni di messer Benedetto Varchi, 1549. Prvo predavanje koje ko mentira sonet tiskano je kod Guastija, nav. dj., str. LXXXV i d., po cemu i mi citiramo. 296 Varchi, nav. dj., str. XCIV. 297 Varchi, ibidem. Spomenimo da Varchi posebno istice aristotelovski element u Michelangelovu razmi ljanju, to se u novijoj literaturi premalo

spominje (on to cini s jasnim aludiranjem na gore citirane /str. 64/ stihove Francesca Bernija): on je novi Apolon i novi Apel i ne govori rijeci, nego stvari uzete ne samo iz Platona, nego i iz Aristotela.

Michelangelo i Drer principu je pomisao daje ideja umjetnickog djela ....e.. prisutna u umjetniku jednako tako aristotelovska kao i predod ba da samo umjetnicko djelo d...e. le i gotovo u kamenu ili drvu; ona bi postala platonska, tj. neoplatonska tek kad bi se tvrdilo da idea obvezno ima primat nad zbiljski nastalim umjet nickim djelom. Medutim, to ovdje nije slucaj: koliko god Michelangelovo mi ljenje podrazumijeva da umjetnicko djelo nije nastalo opona anjem neke izvanjske stvari vec ozbiljenjem unutarnje ideje, jednako tako mu je nebitno da to ozbiljenje u materijalu uvijek i nu no zaostane za ..d.. e.d.. (iako u pogledu na prirodno lijepo uvijek nagla ava neizmjerni razmak izmedu nebeske i zemaljske ljepote, unutarnjeg i vanjskog motrenja); i koliko god je sigurno, u suprotnosti s poimanjem klasike i klasicizma, odbio izvodenje umjetnicke ideje iz osjetilnog iskustva298, toliko je i bezvrijednim smatrao tvrdnju koja je odlikovala maniristicku metafiziku umjetnosti - da umjetnicka ideja potjece izricito iz nadzemaljske sfere. Umjetnost mu je, cini se, zapravo pru ala mogucnost da prevlada provaliju izmedu ideje i zbilje - ukoliko ju velika pobo nost koja je odlikovala njegovu starost nije odbacila kao i sve zemaljsko; i stoga je kod njega termin concetto namjerno imao prednost pred pojmom idea koji je kod drugih autora toga vremena bio vec pomalo otrcan, a za njega kao zbiljska poznavatelja neoplatonizma bio obvezujuci u smislu transcendentalnog poimanja. Michelangelove umjetnicke misli nisu se morale ni hvaliti niti se opravdavati svojim bo anskim podrijetlom i natprirodnom ljepotom. Potpuno je drukcije, ali ne manje posebno, znacenje koje Dre r ovo mi ljenje pridaje pojmu umjetnicke ideje. U njegovu se duhu kri aju nastojanje za racionalnim ozakonjivanjem umjetnosti - stoje obilje je talijanske teorije umjetnosti koju je 298 Michelangelo je u jednoj mladenackoj ljubavnoj pjesmi (Frey IV) u metafizi ckom, tj. teolo kom smislu preoblikovao misao . elekcijskoj teoriji: izbor najboljeg ne vr i covjek, vec (kako bi stvorio voljenu) Bog, jer za njega stvo reno i ono to ce se stvoriti nisu suprotnost: Onaj koji sve pravi, svaki dio nacinio jest, i zatim je od svega izabrao najljep i dio, da poka e time svoje izvrsne stvari, i to, kako ih je izradio bo anskom svojom vje tinom.

IDEA on strastveno prigrlio - i uvjerenje - koje mo emo nazvati gotovo romanticnim -. individualnom znacenju umjetnicke ingenioznosti koju mo emo shvatiti samo kao poseban dar. Onaj isti covjek koji je pola ivota proveo poku avajuci ucvrstiti nadsubjektivan temelj umjetnickog stvaranja, koji nastoji spoznati naprosto opcenito obvezujuce zakone ispravnosti i ljepote, ipak s druge strane formulira uvid - koji i sam naziva cudnim i razumljivim samo sna nim nasilnim umjetnicima - da j edan mo e postici ne to puno znacajnije u nekom neugledno malom crte u nego drugi u nekoj velikoj slici kojom se bavio mjesecima i godinama - da jedan mo e biti veci umjetnik u prikazivanju nekog ru nog lika, nego d r u gi u prikazivanju nekog 1 i j e . . g: Jer velika je ona umjetnost koja u grubim seljackim stvarima mo e pokazati pravu snagu i umijece... i taj je dar cudesan. Jer Bog cesto nekome podari razum da ucini ne to dobro, to nitko u njegovo vrijeme nece uciniti jednako ili mo da nitko prije njega niti itko poslije njega. Ta unutarnja podijeljenost (jer konzekventno provodenje romanticnoindividualistickog nacina razmi ljanja dovelo bi svako nastojanje teorije umjetnosti u smislu renesanse ad absurdum) pomogla je Dreru da prije Talijana osjeti problematicnost odnosa izmedu zakona i zbilje, pravila i genija, objekta i subjekta. On je shvatio da je nemoguce postaviti jednu jedinu, apsolutno va ecu normu ljepote - ali jednako tako daje nemoguce zadr ati se na jednostavnom opona anju osjetimo danog; te tako do ao do zakljucka da i matematicka metoda i s t r a i .a nja proporcija i empirijska metoda opona anja modela za velikog umjetnika nisu ni ta drugo nego nu ni pocetni stupanj za stvaranje iz duha koje je stvaralacki slobodno, ali ipak sjedne strane utemeljeno, a s druge blisko prirodi: Onome koji je puno mjerio, samome se stvori mjera odoka - a tko je svoju du u napunio kroz cesto preslikavanje (dakle reproduciranje prirode po modelima), u njemu se samome stvori tajno blago srca iz kojeg mo e izlijevati ono stoje dugo vremena sakupljao izvana.29 9 299 Lange i Fuhse, nav. dj., str. 227; glede izraza mo emo usporediti Ficina, Komentar Simpoz. (Opera II, str. 1336):

Michelangelo i Drer Time je Drer do ao vrlo blizu onome to je talijansko proucavanje umjetnosti njegova vremena podrazumijevalo pod pojmom idea. Ali on s a m upotrebljava izraz idea - jer i on ga upotrebljava, u nekim ulomcima koji cak spadaju u 1512. godinu - u jednom potpuno drukcijem i vrlo osebujnom smislu: Prije vi e stotina godina mocni su kraljevi naveliko po tivali veliko umijece slikarstva, te su izvrsne umjetnike bogatili i iskazivali im pocasti, jer su takvo umijece smatrali istovrsnim Bo jem stvaranju. Jer dobar je slikar ispunjen likovima i kada bi bilo moguce da ivi dovijeka, mogao bi iz unutra njih ideja . kojima pi e Platon svojim djelima uvi jek iskazivati ne to novo.30 0 Ovdje ideja dakle nije krajnji rezultat vanjskog iskustva, to bi bilo u smislu renesansnog nacina razmi ljanja, vec - stoje puno vi e u smislu srednjovjekovnog nacina razmi ljanja, te neoplatonizma koji je talijanska teorija umjetnosti preuzela tek mnogo poslije - jedna krajnje unutarnja predod ba, otprilike u onom smislu u kojem je Meister Eckart govorio . unutarnjoj slici du e; ono to je jo bitnije, ako su ideje inace ono to umjetnickim djelima garantira objektivnu valjanost i ljepotu, za Drera je njihovo uistinu va no obilje je njihova neiscrpnost i originalnost to to one umjetniku pru aju mogucnost da iz svog duha izlijeva uvijek ne to novo . Ucenje . ideama, koje ovdje gotovo da dobivaju obilje je nadahnjivanja, stupa u slu bu onog roman ticnog poimanja genija koje obilje je pravog umjetni tva ne vidi u ispravnosti i ljepoti vec u jednoj beskonacnoj punini koja uvijek stvara ne to osebujno i do tada nepostojece. Te ko je sada poricati daje doslovni tekst Drerove recenice: Jer dobar je slikar ispunjen likovima i kada bi bilo moguce da ivi dovijeka, mogao bi iz unutra njih ideja . kojima pi e Platon svojim djelima uvijek iskazivati ne to novo. na dvostruk nacin uvjeDrer Ficino Iz toga ce tajno sakupljeno blago Opterecen tom sklono cu zanemasrca biti objavljeno... ruje blago pohranjeno u njegovoj unutra njosti. Tok misli je tako razlicit da moguca povezanost u smislu neposredne ovisnosti izgleda krajnje upitna. 300 Lange i Fuhse, nav. dj., str. 297,27 i d., vrlo slicno i isto tamo str. 295, 8 i d.

IDEA tovan tudim formulacijama: sjedne strane podsjeca na jednu Ficino vu izjavu, na koju podsjeca jo jedna dosta cesto navodena izjava iz istog ulomka: (Unde divinis influxibus oraculisque ex alto repletusnova quaedam inusitataque Semper exeogit at et futura praedicit)301, a s druge se strane cini odreden poznatom Senekinom izjavom: Haec exemplaria rerum omnium deus intra se habet plenus his figuris est,quas Plato ideasappellat. 302 Medutim, iz spajanja tih dviju tako razlicitih recenica nastalo je ne to sasvim novo: Kad Seneka za Boga ka e daje, upotrijebimo Drerove rijeci, iznutra pun figura, Drer to ka e za covjeka; a kad Ficino svojom nacelnom nezainteresirano cu za likovnu umjetnost recenicom . divinus influxibus cilja samo na gotovo manticko odu evljenje jedinstvenih filozofa (koji su po njemu jednako va ni kao i teolozi i proroci), Drer to prenosi na slikara. Time je pojam idea povezao s pojmom umjetnicka inspiracija, a svojoj recenici, koja je s aspekta crkve gotovo uvredljiva, daje umjetnicka djelatnost stvorenje istog lika kao i Bog dao neusporedivo dublje obrazlo enje. Ta recenica zapravo ima humanisticki karakter, te je bila uobicajena i za talijansku teoriju umjetnosti, to mo emo vidjeti na citavom nizu primjera - ona uvijek iznova govori da umjetnik opona anjem najvi eg stvaratelja svoja djela stvara vrlo navlastito i da je sam takoreci jedan alter deus.30 3 U srednjem vijeku bilo je 301 Ficino, Libri de vita triplici I, 6 {Opera I, str. 498); vec je Karl Giehlow , Mitt. d. Ges. f. vervielflt. Kunst, 1904., str. 68, odgovarajucu Drerovu recenicu (Lange i Fuhse, str. 297, 20) povezao s Ficinovom izjavom koja je citirana u tekstu. 302 Drer Seneca (L.-F. 298, 1 = 295, 13) (Epist. LXV, 7, cijeli citat bilj. 41) Jer dobar je slikar ispunjen liko Ove uzore svih stvari Bog ima vima i kada bi bilo moguce da ivi unutar sebe on pun je tih slika dovijeka, mogao bi iz unutra njih koje Platon zove idejama. ideja . kojima pi e Platon svojim dje lima uvijek iskazivati ne to novo. 303 Izjavama Vasarija, Zuccarija, Pacheca i Bellorija, koje bismo mogli umno a vati u beskraj (usp. npr. Lomazzo, Trattato II, 14, str. 159: Alija samo ovu vje bu smatram, po svojem skromnom sudu, najizvrsnijim i najbo anskijim

Michelangelo i Drer uobicajeno Boga usporedivati s umjetnikom kako bi se objasnila su tina bo jeg stvarala tva - novo doba usporeduje umjetnika s Bogom kako bi heroiziralo umjetnicko stvarala tvo: to je razdoblje u kojem umjetnik postaje Divino. Suprotnost izmedu ucenja . idejama i teorije opona anja u teoriji umjetnosti slicna je na odredeni nacin spoznajno-teorijskoj suprotnosti izmedu teorije preslikavanja i konceptualizma (u naj irem smislu rijeci): ovdje i ondje se odnos subjekta i objekta tumaci cas u smislu cisto reproduktivnog preslikavanja, cas ustrojstva koje crpi urodene ideje, cas apstrakcije koja bira izmedu danog i izabrano sa ima; i ovdje i ondje to kontinuirano kolebanje izmedu tih razlicitih mogucnosti i nerazrje iva te koca da se bez pozivanja na transcendentalnu instancu doka e nu na uskladenost izmedu danog i spoznaje, potjecu iz preduvjeta da mora postojati jedna stvar po sebi s kojom se intelektualna predod ba, bilo daje samo puka kopija ili nezavisna tvorevina, mo e slagati ili bi se morala slagati samo onda ako neki u bilo kojem smislu bo ji princip omoguci nu nost tog slaganja. U spoznajnoj teoriji je taj preduvjet stvari po sebi uzdrmao Kant - u teoriji umjetnosti se do istog uvida do lo tek djelovanjem Aloisa Riegla. Otkako dr imo da smo shvatili kako umjetnicko motrenje jednako tako nije suprotstavi]eno stvari po sebi kao ni spoznavajuci razum, nego dapace - kao i on - mo e na svijetu, buduci da se umjetnik tu pokazuje skoro kao drugi Bog) ovdje mo emo dodati samo dvije lijepe Leonardove izjave {Trattato, Nr. 13 i 68) u drugoj verziji: Jer slikar je Gospodar svake vrste ljudi i svih stvari. Ako slikar hoce vidjeti ljepotu u koju ce se zaljubiti, on je gospodar njihova nastanka, a, ako hoce vidjeti cudovi ne stvari koje ce ga stra iti, ili ako su smije ne i za izrugivanje, ili ako zavreduju sucut, on je njihov gospodar i Bog [u drugoj tradiciji stvoritelj] ... i, zapravo, ono to jest u svijetu svojom biti, prisutno cu i ma tom, to slikar ima prvo u umu, a zatim u rukama; a ruke su mu tako izvrsne, da kroz kratko vrijeme stvaraju razmjernu harmoniju u samo jednom pogledu, koji je upucen stvarima, - i gotovo doslovce se poklapajuci s Drerovom izjavom - Bo anstvo koje ima slikarevo znanje cini da se slikareva misao promijeni u lik slican bo anskom, utoliko to sa slobodnom voljom pristupa stvaranju razlicitih bica, raznih ivotinja, biljaka, plodova, zemalja, sela, ... itd.

IDEA biti sigurno u valjanost svojih rezultata upravo zbog toga jer samo postavlja zakone svog svijeta, odnosno ne posjeduje nikakve druge predmete osim onih koji se prvotno konstituiraju u njoj304, od tada nam suprotnost izmedu idealizma i naturalizma, koja je do kraja 19. stoljeca vladala filozofijom umjetnosti i pre la u 20. stoljece pod razlicitim krinkama (ekspresionizam i impresionizam, apstrakcija i u ivljavanje), mora u principu izgledati kao dijalekticka antinomija; medutim upravo iz ovoga moci cemo razumjeti kako je ta suprotnost mogla toliko dugo davati poticaje mi ljenju teorije umjetnosti i uvijek iznova poticati na nova rje enja koja su bila manje ili vi e protuslovna. Povijesnom promatranju nece se uciniti bezvrijednim spoznati sva ta rje enja u njihovoj raznolikosti i shvatiti ih s obzirom na njihove povijesne pretpostavke, ako je filozofija problem na kojem se temelje zbog same prirode stvari proglasila nerje ivim. 304 Kao to razum utjece na to da osjetilni svijet ne bude nikakav predmet iskustva ili da bude priroda (Kant, Prolegomena 38), tako umjetnicka svijest utjece na to da osjetilni svijet ili uopce ne bude predmet umjetnickog prikazivanja ili da bude oblikovanje; pri tome moramo obratiti pozornost na jedno: dok je zakonitost koju osjetilnom svijetu propisuje razum i cijim ispunjavanjem ona postaje prirodom opcenita, dotle je zakonitost koju osjetilnom svijetu propisuje umjetnicka svijest i cijim ispunjavanjem ona postaje oblikovanje, individualna, ili (ako upotrijebimo izraz koji je nedavno predlo en - (H. Noack, Die systematische und methodische Bedeutung des Stilbegriffs, Diss. Hamburg, 1923.) idiomatska .

I. DODATAK G.P. LOMAZZOVO POGLAVLJE . LIJEPIM PROPORCIJAMA IMARSIGLIO FICINOV KOMENTAR SIMPOZIJA MARSIGLIO FICINO1 [0 tome daje ljepota duhovna. III. poglavlje: ... Ima nekih koji misle daje ljepotastanovit polo ajsvih udovatijela ilipaksklad i razmjervezan s ljupko cu boja. S takvim mi ljenjima se ne sla emo.... ] Dodaje se da ovaj razmjer ukljucuje sve udove tijela slo enog od njih, [tako da ljepota nije u nekom udu samom za sebe, nego u svima skupa. Dakle, nijedan ud nece biti lijep sam za sebe,] ali ipak razmjer cjeline je sastavljen od dijelova; [odatle dolazi apsurd...]2 0 tome daje ljepota sjaj Bo jeg lica, IUI. poglavlje: Bo ja moc koja nadvisuje Svemir, andele i duhove koje je stvorila, podjeljuje im, kao vlastitoj djeci, tu svoju iskru [u kojoj je plodna snaga koja omogucuje da se bilo to stvori. Ova Bo anska iskra u njima, koji su najbli i Bogu, oslikava poredak citavog 1 Marsilio Ficino, Sopra lo amore . ver Convito di Platone, Firenca 1544., Or. V, cap. 3 do 6, 94 i d. (usp. lat. izvornik Opera IL, 1336 i d.) -Lomazzo je pri obradi odgovarajucih poglavlja mnogo ispu tao (tako osobito ono to se odnosi na akustick u ljepotu), mnogo dodavao i preuzeto djelomice pisao drugim redoslijedom. Zato nije moguce paralelna mjesta, kao stoje uobicajenome, u tiskanome suceljavati, nego se morao primijeniti sljedeci postupak: Ficinijeva mjesta koja je Lomazzo ispustio stavljena su u uglate zagrade, takoder u Ficinija nepostojeca Lomazzova mjesta. Ostala mjesta, dakle ona u kojima Lomazzo ovisi . Ficiniju, istaknuta su kurzivom. 2 Iz: Ficino, cap. 3 (ibidem, 94). Vidi se da Ficino definiciju ljepote kao propor cijenatomemjestuiznosisamozatodabi( uPlotinovuduhu) doveodo apsurda izjednacavanje ljepota = proporcija.

IDEA svijeta, i to puno izrazitije negoli se to oslikava u ovosvjetskoj materiji; stoga je ova slika svijeta koju u cijelosti vidimo kod andela i duhova, izra enija nego u onom to vidimo pred svojim ocima.] U njima se nalazi slika svega: sunca, mjeseca, zvijezda, pocela, kamenja, stabala i ivotinja. Ove slike u andelima zovu se uzori ili ideje, u duhovima razum i spoznaja, u svjetskoj materiji prizori i oblici. Ove slike su jasne u svijetu, jasnije u duhu, a najjasnije u Andelu. Dakle, jedno te isto Bo je lice odsijava se u tri zrcala postavljena jedno za drugim: u Andelu, u duhu, i u svjetskom tijelu. U prvome, buduci da je najbli e, najjasnije, u drugom, malo daljem, ne to manje jasno, u trecem, najdaljem, vrlo je zamucena. Zatim, sveti um Andela, buduci da nije zaprijecen posredstvom tijela, odra ava se sam u sebi, te vidi lice Bo je urezano u vlastita prsa, [i videci ga divi se, diveci se neprestano se s njim zdru uje u velikoj po udi. A mi zovemo ljepotom onu dra est Bo jeg lica, ljubavlju zovemo Andelovu po udu, preko koje se potpuno sljepljuje s Bo jim licem. Bog dao, prijatelji moji, da se to opet meni dogada.] Ali na duh, stvoren pod tim uvjetom da se okru i zemaljskim tijelom, naginje slu enju tijelu, te opterecen njime zaboravlja blago skriveno u njegovim prsima. Buduci da je uvijen u zemaljsko tijelo, dugo slu i tijelu na uporabu i k njemu cesto prilagoduje svoj smisao, a prilagoduje mu i razum vi e negoli je potrebno. Stoga dolazi do toga da se duh ne obazire na svjetlo bo anskog lica koje u njem uvijek sja, i to sve dok tijelo ne odraste, a razum se ne probudi, s pomocu kojega mo e promatrati Bo je lice koje se jasno odsijava u ocima unutar svjetskog organizma. [Zbog toga promatranja pocinje se obazirati na lice Bo je koje sja u duhu. I, buduci daje ocevo lice milo djeci, isto tako treba da lice Boga Oca bude najmilije duhovima. Sjaj i dra est ovog lica, bilo da se nalazi u Andelu, u duhu ili u svjetskoj materiji, mora se zvati univerzalnom ljepotom, a udnja prema njoj univerzalna je Ljubav.] Ne sumnjamo da je ta ljepota netjelesna, jer ocito je da ona u Andelu i u duhu nije tjelesna, a vec smo prije rekli da u tijelu ona nije tjelesna. Sada iz toga mo emo razumjeti da oko ne vidi drugo doli sunceva svjetla, jer slike i boje tijela ne vide se nikada, osim ako nisu obasjane svjetlo cu. One ne dolaze do oka sa svojom materijom. I doista cini se naravnim da one moraju biti u oku kako bi ih oko moglo vidjeti. Jedino se, dakle,

Dodaci svjetlost Sunca, oslikana bojama i likovima svih tijela od koja se odbija, predstavlja ocima. Oci s pomocu stanovite svoje prirodne zrake hvataju tako oslikanu svjetlost sunca, te, nakon to su je uhvatile, vide tu svjetlost i sve slike koje su u njoj sadr ane. Tako se cijeli okolni svijet, koji se vidi, hvata ocima, i to ne u onom obliku u kojem je tjelesna materija, nego koji je sadr an u svjetlosti ubacenoj u oci. Tako da se svijet nalazi u toj svjetlosti, vec odvo jen od materije, te je pri opa anju nu no bez tijela. [Iz ovoga se onda ocito vidi za to ta svjetlost ne mo e biti tijelo, odnosno da u jednom casu od istoka prema zapadu napuni skoro cijeli svijet i sa svih strana prodre u materiju zraka i vode, a da ih ni najmanje ne o teti, te da se iri po trulim predmetima, a da se sama ne uprlja. Ove prilike ne vrijede za prirodu tijela jer se ono ne mice u jednom casu, vec kroz vrijeme, i isto tako jedno tijelo ne prodire u drugo, a da se ne o teti neko od njih ili oba. Dva tijela povezana jedno s drugim uzajamno utjecu jedno na drugo. To vidimo u slucaju mije anja vina i vode ili vatre sa zemljom.] Dakle, buduci da je sunceva svjetlost netjelesna, ono to ona prima, prima na svoj vlastiti nacin. Boje i likove tijela pak prima u duhovnom obliku, i vidi se ocima na isti nacin na koji je primljen. Stoga se zbiva da cijeli ukras ovoga svijeta koji je trece lice Boga, preko netjelesnog sunceva svjetla na netjelesni nacin dolazi u oci. [Kako nastaju ljubav i mr nja i duhovna, V. poglavlje to uzrokuju; ljepota je

Iz svega ovoga slijedi da svaka dra est bo anskog lica koja se zove opcena ljepota, nije utjelovljena samo u Andelu i u duhu, nego i u izgledu ociju. Ne volimo samo ovo lice u njegovoj cjelini, nego volimo sve njegove dijelove i divimo im se, one u kojima se rada posebna ljubav i posebna ljepota. Stoga volimo svakog covjeka kao clana svjetskog reda, osobito kad se u njemu bjelodano odsijava iskra bo anskog ukrasa. Ova ljubav ovisi . dva uzroka: . tome da nam se ocevo lice ionako svida, ali i . tome to ljudsko oblicje i lik, ako su skladno slo eni, na najskladniji nacin nalikuju onom pecatu ili ako hocete razlogu stvaranja covjeka koji je na a du a uzela od Stvoritelja svega i dr i to u sebi. Stoga nam se vanjska slika covjeka, kada prijede u du u preko osjetila, ne svida i cini nam se ru nom, ako se ona ne sla e s idealom covjeka 143

IDEA koji duh od iskona nosi u sebi; ako se sla e, onda nam se doista svida i smatramo je lijepom. Stoga se dogodi da nam se neki, cim ih sretnemo, svide ili ne svide, premda mi ne znamo razlog za to, buduci daje duh zarobljen u slu enju tijelu i ne promatra oblike koji se po prirodi nalaze u njemu, nego po prirodnom i skrivenom neslaganju ili neslaganju zakljucuje sla e li se s njim ili ne vanjski oblik stvari koji svojim likom priti ce na oblik same stvari, a taj lik je utisnut u samom duhu. U skladu s tim tajnim slaganjem ili neslaganjem, duh voli ili mrzi neku stvar. Bo anska iskra, . kojoj smo vec govorili, ulila je u Andela i u duh pravi lik covjeka koji se treba stvoriti unutra; ali struktura covjeka unutar svjetske materije koja je vrlo udaljena od Stvoritelja, izroduje se od svojeg izvornog lika:] u skladno rasporedenoj materiji slicniji je, a u slabije rasporedenoj je manje slican. Onaj lik koji je slicniji, kako se stapa s Bo jom snagom i Idejom Andela, tako se stapa i s razumom i pecatom u duhu; duh odobrava ovo slaganje u stapanju i od ovog slaganja sastoji se Ljepota, [a od odobravanja sastoji se osjecaj Ljubavi, zato to su Ideja i razum ili pecat strani tijelu, a grada tijela prosuduje se prema slicnosti s njima, ne po materiji ili po kolicini, nego po nekom bestjelesnom dijelu. I prema tomu koliko je ljudsko tijelo tomu slicno, sla e se s njima, toliko je lijepo, ali ipak su tijelo i Ljepota dvije razlicite stvari. Ako se netko zapita kako oblik tijela mo e nalikovati na oblik i stanje duha i Andela, molim neka obrati pozornost na zgradu Arhitekta. Spocetka je Arhitekt u duhu formirao sastav i skoro3 Ideju zgrade; zatim stvara kucu (prema tomu kako mo e) onakvu kakvu je u mislima koncipirao. Tko ce reci da kuca nije tijelo? I daje ona vrlo slicna netjelesnoj Ideji umjetnika, prema kojoj je i izradena? Svakako se prije treba prosudivati prema nekakvu netjelesnom kriteriju nego prema slicnosti s materijom. Ako mo e , potrudi se da iz nje izvuce materiju: mo e je izvuci mi lju. Dakle, izvuci materiju iz zgrade i ostavi red: nece ti od materijalnog tijela ostati ni ta, znaci daje sve to bio samo red koji je dolazio od umjetnika i u umjetniku je i ostao. Ucini to isto tijelu bilo Usp. . ovome izrazu str. 20 i d. te bilj. 87.

Dodaci kojeg covjeka i naci ce oblik onoga to se stapa s pecatom duha, a to je jednostavno i bez materije.]4 Koliko toga treba da bi ne to bilo lijepo i . tome daje Ljepota duhovni dar. VI. poglavlje. Na kraju, to je Ljepota tijela? Zacijelo je to nekakav cin, ivahnost i dra est, koja se odsijava u tijelu pod utjecajem Ideje. Ovaj sjaj ne silazi u materiju, ako ona prije toga bri ljivo nije pripremljena. A priprema ivog tijela ispunjava se kroz tri stvari: red, proporciju i obris. Red znaci udaljenost dijelova jednih od drugih; proporcija znaci kolicinu; obris znaci konture i boje. Stoga ponajprije treba da svaki ud tijela ima svoje prirodno mjesto, a to je da oci, u i, nos i ostali ekstremiteti budu svaki na svojem mjestu, da oba oka budu jednako udaljena od nosa, svako uho pak da bude jednako udaljeno od ociju. A ova jednakost udaljenosti koja pripada redu jo nije dovoljna ako se ne doda proporcija dijelova koja ce svakom udu dodijeliti velicinu koja mu prilici, vodeci racuna . razmjerima citava tijela.5 [A ti razmjeri su da tri nosa postavljena jedan pored drugoga cine duljinu lica, te da dva polukruga uha spojena cine krug otvorenih usta, i da isto to vrijedi i za obrve ako se povezu jedne s drugima. Du ina nosa neka bude jednaka du ini usana i isto tako uha, a dva opsega oka neka odgovaraju usnom otvoru. Osam glava neka cine du inu jednoga tijela i na slican nacin neka ra irene ruke s kraja jedne na kraj druge i isto tako ra irene noge cine duljinu tijela.] Osim ovoga potrebnim dr imo oblik, zato da bi umjetni obrisi, bore i sjaj ociju ukra avali red i poredak dijelova. Premda su te tri stvari u materiji, ipak ni ta manje mogu biti neki dio tijela. 4 Usp. . ovome citavom prikazu gotovo doslovno isto Plotinovo mjesto, Eneade L, 6,3, djelomice navedeno u bilj. 56. 5 Dimenzije tijela to ih naznacuje Ficino potjecu dijelom iz poznatoga Vi tr u vi jeva kanona (tako odredivanje cijele duljine tijela u osam duljina glave, podjela lica u tri duljine nosa i podatak da su ispru ene ruke jednake duljini tijela) - dijelom, cini se, iz tradicije koja se e do srednjega vijeka, kao to se ona mo e pratiti, s jedne strane u umjetnickim spisima, ali s druge u kozmolo koj literaturi. Iz ove potjece, posebice, sklonost izjednacavanju raznih, zapravo disparatnih pojedinacnih dimenzija, koja se susrece i u Pomponija G a u r i c i j a i (u izmijenjenome smislu) uLeonarda. Usp. . tome Panofsky, Monatshefte f Kunstwiss. XV., 1921,1., c. 145

IDEA Red udova nije nijedan ud posebice, jer red je u svim udovima i nijedan ud se ne nalazi u svim udovima. Tomu pridolazi da red nije ni ta drugo doli dolicna udaljenost dijelova, a udaljenost je ili nikakva ili praznina ili obris linija. Ali, tko ce reci da su linije tijelo ? I to kad se zna da im nedostaje irine i dubine, koje su potrebne tijelu. Osim ovoga mjera nije kolicina, nego je granica kolicine. Granice su povr ina, linije i tocke, a te stvari nemaju dubine, pa se ne mogu zvati tijelima. Stavimo jo oblik, ne u materiju, nego u ivahan sklad svjetla, sjene i linija. Stoga se ljepota pokazuje kao ne to toliko udaljeno od tjelesne materije da se ne spaja s tom materijom, ako nije rasporedena u skladu s trima spomenutim netjelesnim preduvjetima. Temelj za tri preduvjeta je odgovarajuci sklop cetiriju pocela, i to tako da na e tijelo bude slicno nebu, a njegova je supstancija uredena i ne suprotstavlja se formiranju du e nekakvim vi kom vlage. Tako ce se nebeski sjaj lako pojaviti u tijelu slicnom nebu. A taj savr eni ljudski oblik koji ima duh, u mirnoj i poslu noj materiji ce se bolje izraziti. [Gotovo na isti nacin se rasporeduju glasovi da bi se dobila njihova ljepota. Njihov red je da se penje s dubokog glasa na osminku, te da se spu ta s osminke na duboki. I to tako da pretrci preko trecina, cetvrtina, petina i estina, glasova i poluglasova. Forma je odzvanjanje jasnog glasa. Pomocu te tri stvari kao triju elemenata pripremaju se za ljepotu tijela sastavljena od mnogih udova, kao to su stabla, ivotinje i sklopovi vi e glasova; a jednostavnija tijela, kao to su cetiri pocela, kamenje, kovine i jednostavni glasovi dostatno se pripremaju za ljepotu preko stanovite plodnosti i jasnoce njihove naravi. Ali duh je po svojoj prirodi njoj prilagoden, i to najvi e time stoje duh i gotovo najbli e zrcalo Bo je, u kojem, kako smo vec rekli, odsijava slika Bo jeg lica. Dakle, kao to zlatu ne treba ni ta dodati da bi izgledalo lijepo, nego je dovoljno odvojiti od njega zemljane dijelove, ako ga oni zatamnjuju:]. ..tako duh nema potrebe da mu se i ta doda da bi izgledao lijepim. Ali treba napustiti uobicajenu pretjeranu brigu i skrb za tijelo i opsjednutost po udom i strahom, da bi se odmah pokazala prirodna ljepota duha. [Ali, da ne bi na spis prema io razmjer teme,] zakljucimo prema spomenutim stvarima da je ljepota neka iva duhovna dra est koja se Bo jom emanacijom prvo ulijeva u andele, a zatim u ljudske du e, nakon

Dodaci njih u tjelesne likove [i glasove]; a ova dra estpreko razuma i vida [i sluha] potice i donosi u itak na em duhu, u tom u itku nas zarobljuje, te tako pobuduje vatrenu ljubav. G. P. LOMAZZO6 [Kako se spoznaju i7 ustanovljuju proporcije prema ljepoti. Pogl. XXVI. Sada mi preostaje da se pozabavim opcim nacinima na koje se razumno rasporeduju dijelovi u koje je umjetnost podijeljena, te ponajprije proporcijom kao necim najva nijim, jer ona se opcim mi ljenjem smatra onim netjelesnim, to u tijelima ukljucuje sve udove skupa, a nastaje u njima iz dijelova. Proporcija se, premda je u svojoj snazi jedna te ista, na mnoge nacine mo e spoznati i ustanoviti, imajuci u vidu narav ljepote kojoj slu i u slikama, da bi se mogla predstaviti istina koja se promatra u tijelima. To se na mnoge nacine posti e prema raznolikostima koje se nalaze u njima, koliko pomocu ljepote duha toliko pomocu tjelesnog sklada; . tome na iroko raspravljaju platonisti.] A ponajprije moramo znati da ljepota nije drugo nego odgovarajuca ivahna i produhovljena dra est, koja se najprije preko Bo je zrake unosi u andele, a u njima se vide likovi svake sfere, koji se u njima zovu uzor i ideje; zatim prelazi u duhove, gdje se likovi zovu razlozi i spoznaje, te konacno idu u materiju, gdje se zovu slike ili oblici, [i stoga preko videnja pru a u itak svima, ali vi e-manje zbog razloga koje cemo reci dolje]. Ova ljepota sja u istom Bo jem licu u trima ogledalima stavljenimpo redu, u andelu, u duhu i u tijelu, u prvom najsjajnije jerje najbli a, u drugom bljede jerje dalja, a u trecem najslabije jer je najdalja. Ali andeo, buduci da ga ne sputava tijelo, odra ava se sam u sebi i vidi ljepotu kao isklesanu u sebi samom. A duh je stvoren uz uvijet da bude okru en zemaljskim tijelom, te propada slu eci tijelu. Opterecen tom sklono cu tijelu zaboravlja ljepotu koja je u njemu skrivena i sve to je ukljuceno u to zemaljsko tijelo posvecuje se slu enju tom tijelu, pri 6 G. P. Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, 1590., cap. 26 (u secunda edizion e , Bologna, prema kojemu mi citiramo, str. 72 i d.). 7 U naslovu poglavlja stoji umjesto e samo zarez; u kazalu, str. XI., stoji, napro tiv, ispravno e. 147

IDEA lagodujuci pritom svoj osjecaj, a ponekad cak i razum. Istoga dolazi da se ne obazire na onu ljepotu koja se u njemu neprekidno odsijava, sve dok tijelo vec nije naraslo i razum se probudio, pomocu kojega razmatra onu ljepotu koja se odsijava u ocima svjetskog stroja i u njemu boravi. Konacno, tjelesna ljepota nije drugo nego stanovit cin, ivost i dra est koja se u tijelu reflektira preko utjecaja njegove ideje, a taj utjecaj ne silazi u materiju ako ona nije najprikladnije za to pripremljena. A ta priprema ivoga tijela izvr ava se u tri stvari, a to su red, mjera i izgled. Red znaci razlike medu dijelovima, mjera kolicinu, a izgled linije i boje. Ipak kao prvo treba da svaki ud bude na svojem mjestu, da oci, na primjer, budu jednako udaljene od nosa, a u i jednako udaljene od ociju. Ali ova jednakost udaljenosti koja pripada redu nije dostatna ako joj se ne doda razmjer dijelova koji treba svakom udu dodijeliti odgovarajucu velicinu pazeci na proporciju cijeloga tijela, kako ce se jo kasnije reci, i pored ovoga jo i potreban izgled, da bi umjetnicke linije i sjaj ociju ukra avali red i mjeru dijelova. Premda su ove tri stvari u materiji, isto tako ne mogu biti nijedan dio tijela, [kako tvrdi Ficino kad govori . Platonovoj "Gozbi"], govori da red udova nije nijedan ud pojedi nacno, jer red je u svim udovima, a nijedan ud se ne nalazi u svim udovima. Dodaje se red nije drugo nego odgovarajuca udaljenost dijelova, a udaljenosti ili uopce nema ili je prazna ili je potez crte. Ne mogu ni linije biti tijelo, jer im nedostaje irine i dubine koje su potrebne tijelu. Osim toga mjera nije kolicina, nego je granica kolicine, a granice su i povr ina, linije i tocke, koji nemaju dubine te se ne mogu zvati tijelima. I konacno ni izgled nije smje ten u materiji, nego u veselom skladu svjetla, sjena i linija. I iz ovog razloga se dokazuje da je ljepota toliko udaljena od tjelesne materije da se ne pocinje s tom materijom, osim ako nije obradena trima gornjim pripremama. Temelj tih priprema je uredeni sklad cetiriju elemenata, tako da je na e tijelo mnogo slicnije nebu, sastav kojega je uskladen. I kada se ne zamuti od tvorbe du e kroz nekakvu pretjeranost vlage, lako ce se nebeska svjetla pojaviti u tijelu slicnom Nebu i onom savr enom obliku covjeka koji dr i duh u materiji mirnim i pokornim. [Ali, kada govorimo . uredenju na eg tijela, ono proizlazi iz kvaliteta zbog kojih sva na a tijela postaju medusobno razlicita, a te kvalitete

Dodaci se prenose jedna na drugu, kako se op irno cita kod zvjezdoznanaca, a vidimo to i iz iskustva. Ali mogu biti samo cetiri glavna nacina razlikovanja, prema broju pocela i snazi njihovih kakvoca, za to zvjezdoznanci da su temelj svih oblika ili mjera ljudskoga tijela. Stoga stoje vatra poglavito tople i suhe kakvoce, od kojih prva ra iruje, a druga otvrdnjuje, slijedi da su Marsova tijela velikih udova, izdignutih, cvrstih i dlakavih. Buduci da zrak ima glavnu vlagu i da od vatre uzima toplinu, koji nedostatak ra iruje materiju ondje gdje vlaga cini ne to dugim i mekanim, uzrokuje da Jupiterova tijela nisu velikih udova, kao i Marsova, nego su umjerena, osjetljiva na dodir i uzdignuta. Buduci da voda ima poglavito hladnocu i u zraku sudjeluje u vlazi, a hladnoca skuplja i otvrdnjuje, dok vlaga omek ava, Mjeseceva tijela su manja od Jupiterovih, ali su nerazmjerna, tvrda i slaba. Konacno, kako je zemlja svojom prirodom uglavnom suha zbog udjela vatre, a hladna, to uzima od vode, a suhoca i hladnoca su naj e ci, Saturnova tijela su poglavito vrlo opora, vi e nego to su takva Marsova, i imaju uske i udubljene udove. I s ove cetiri kakvoce nastaju svi drugi likovi, to jest, Sunceva tijela koja prema mi ljenju astrologa nisu tako oporih udova kao Marsova jer Sunce ima neka zajednicka obilje ja sa Saturnom, ali ipak oporija od Jupiterovih i manja od njih. Venerina su tijela, zato to ta planeta naginje Jupiterovoj prirodi, velika i dobro proporcionirana, vrlo profinjena i najljep ih udova, buduci da imaju narav razbla enu omjerom vla noga i toploga. Merkurovim tijelima astrolozi daju oblik prema kakvoci Merkura. Od ovoga se mo e razumjeti da . tim aktivnim i pasivnim kakvocama poglavito ovisi Ljepota; i mora se izraziti na djelu preko svojih proporcija i udova uzetih iz prirodnog uzora duha, kojem je materija bila dobro rasporedena u Saturnu kroz te inu, u Jupiteru kroz velicanstvenost i veselost, u Marsu kroz hrabrost i odva nost, u Suncu kroz srcanost i gospodstvo, u Veneri kroz ljupkost, u Merkuru kroz inteligenciju i o troumnost, a u Mjesecu kroz milost. Ali isto tako se u susretu kvare: u Saturnu bijedom, u Jupiteru pohlepom, u Marsu okrutno cu, u Suncu porokom i tiranijom, u Veneri raskala eno cu, u Merkuru zlocinstvom i magijom, u Mjesecu nestalno cu i lakocom. Kada se ova ljepota nece savr eno svidati zbog nekog od svojih izraza, iz nekoga drugoga ce doci

IDEA samo suprotnost tih kakvoca. Ipak sa svom sigurno cu znamo da su u svim nacinima pona anja, gestama, radnjama, tijelima, glasovima, rasporedu udova i u bojama Marsovi i Venerini ljudi razliciti od Saturnovih; Jupiterovima su suprotni Marsovi; Marsovima Saturnovi, Jupiterovi, Suncevi i Merkurovi. A nasuprot tomu za Saturnove se lijepe ljudi koji imaju ne to Merkurova, Jupiterova, Sunceva i Mjeseceva; za Jupiterove su Saturnovi, Suncevi, Venerini, Merkurovi i Mjesecevi; za Marsove Venerini; za Sunceve Jupiterovi i Venerini; za Venerine Jupiterovi, Marsovi, Suncevi, Merkurovi i Mjesecevi; za Merkurove Jupiterovi, Venerini i Saturnovi. To slaganje ili odbijanje medu stvorenjima se to vi e vidi to vi e su pravo uskladeni rasporedi materije ili pak odbojni duhovi s kojima su srasle materije. Iz toga izlazi da ce se nekomu, tko ce vidjeti cetiri ili est mu karaca ili ena, vi e svidjeti jedan ili jedna nego neki drugi, a nekom drugom ce biti mrsko ono to ce se njemu svidati. Osobito se ovo razabire u umjetnostima, da netko zazire od neke umjetnosti a da drugu voli, pa se dakle dogada da sve prirode zaokupljaju sve umjetnosti. Nego to se nigdje ne vidi ocitije nego u prosudbi ili u ivanju u ljepoti; jer ako je neka ena doista lijepa, kad je vide razni mu karci, nece svima izgledati takva na isti nacin. Nekom ce se svidjeti njezine oci, drugome nos, nekom usta, nekom celo, kosa, vrat, prsa, ruke, nekom ce se svidjeti jedno, drugom drugo. Nekom ce se svidjeti njezina dra est, nekom odjeca, nekom vrlina, nekom pogled ili pokret. I tako to biva sa svim tijelima, da se jedan dio svida i smatra lijepim, kao oci, a neki drugi se ne svida i smatra ru nim, kao celo ili usta. Ali sve te stvari treba promotriti pa ljivo da bi se mogle dati odgovarajuce proporcije prirodi tijela, i mo da vje bati da bi postala savr eno ugodnima ili neugodnima. Tako ce se u nekoj prici ljepota nekog Sunceva kralja izraziti u velicanstvenosti i u djelu vladara ili onoga koji zapovijeda, ljepota nekog Marsova vojnika u suprotnostima i u napadackim i obrambenim cinima; ljepota nekog Venerina covjeka vidjet ce se u profinjenosti s kojom govori, ljubi ili se udvara. I tako, kad se svakom tijelu dadu cini koji odgovaraju njegovoj prirodi i umjetnosti, potvrdit ce se zadovoljstvo, kao to lupe u odgovaraju u e, lisicine i okovi; djeci ptice, psi, cvijece i druge sitnice. A sve ce to slikar naci u skladnosti umjetnosti, filozof u predstavljanjima

Dodaci prema materiji, povjesnicar u odlukama, a drugi umjetnici u svojim strukama. A stvar je ocita iz iskustva, kako ce, da se ostavimo udova i njihovih proporcija, lice naslikano na prirodan nacin u nazocnosti ivoga covjeka od mnogih ljudi biti prosudeno na razne nacine, prema njihovu nacinu gledanja. Tako ce nekom izgledati da ima boju slicnu ivom licu, drugom daje bjelje, trecem uce, cetvrtom crvenije ili tamnije. To se dogada stoga to se svjetlo na slici ne odsijava, kako je to slucaj kod ivog lica, pa se zrake raspr uju iz ociju, onakve su u skladu sa svojom kakvocom, ali materija se ne mora odsjati u duhu kojem se mora pribli iti ovako i onako. A tako se mo e vidjeti raznoliko opona anje boja, kako smo rekli, ali i povr ina koje ce nekima izgledati ire a drugima u e, ili duge i kratke. Stoga mo emo smatrati da se umjetnik treba vi e obazirati na razum nego posebni neciji u itak, jer djelo mora biti univerzalno i savr eno, inace se radi u mraku.] To nije tema kojom se slu e oni koji priznaju da njihov duh nema potrebe da mu se doda i ta da bi se pravio da izgleda lijepim u djelu, nego je samo potrebno da se pru i briga i skrb za tijelo i da se smetnje po ude i straha uklone, kako bi nam u svojim dijelovima pokazao razumnu prirodnu ljepotu [njihova duha i onih koji su tako raspolo eni i oci ceni od emocija po kojima ih kasnije odobravaju i hvale, ne brinuci se za brbljarije onih koji se vi e brinu za osjetilni u itak tijela nego za duh, a ive kao u nekakvu blatu bez ikakva svjetla rasudivanja.] Ipak je istinska ljepota samo ona koja se crpi iz razuma, a ne iz ova dva tjelesna prozora. To se, konacno, lako dokazuje tim, to nitko ne stavlja u sumnju da se ona ne bi nalazila u andelima, u du ama i tijelima, i da oko ne bi moglo vidjeti bez svjetla. Ipak se likovi i boje tijela vide samo ako su obasjani svjetlo cu, a ne dolaze pred oci sa svojom materijom, premda izgleda potrebnim da trebaju biti u ocima da bi od njih bili videni. Tako se i sunceva svjetlost obojana u bojama i likovima svih tijela od kojih se odbija, ocima prikazuje uz pomoc nekakve njihove prirodne zrake. I ogoljujuci ga na taj nacin mi vidimo svjetlost i sve ono u njoj naslikano. Jer sav ovaj svjetski red koji vidimo uzima se iz ociju, ne tako to je u tjelesnoj materiji, nego tako da je u svjetlosti, da je ulivena u oci. A zato to je u toj svjetlosti, vec razdvojen od potrebne materije i bez tijela jest, sav ukras ovoga tijela dolazi nam preko svjetla. 151

IDEA Dakle, utjelovio se u na e oci, ne u tijela, to vi e ljepote nam se prikazuje to vi e se ona u dobro rasporedenoj materiji dokazuje slicnijom pravom liku ulivenom u Andela i u duh bo anske zrake. Kad se materija stapa s Bo jom silom i s Idejom Andela, stapa sei s razumom i s pecatom koji je u duhu, gdje omogucuje ovo slaganje u stapanju, od cega se sastoji i ljepota, koja se preko takva rasporeda materije razlikuje u svim tijelima prilagodavajuci se ili ne sla uci se s likom koju duh posjeduje od svoga pocetka. [Sada od ove ljepote ulivene u tijela i koja se manje-vi e u njima pojavljuje, kako je receno, marni slikar mora izvesti proporcije i prilagoditi ih svojem djelu prema kakvoci odnosno prema gore navedenim razlicitim prirodama.]

Dodaci II. DODATAK GIOVANNI PIETRO BELLORI: IDEJA SLIKARA, KIPARA I GRADITELJA IZABRANA IZ PRIRODNIH LJEPOTA I NADREENA PRIRODI1 Ovaj vrhovni i savr eni um, pokrovitelj prirode u njezinu stvaranju prekrasnih djela, visoko gledajuci u sama sebe ustanovio je prve oblike koji se zovu idejama, tako daje svaki oblik bio izveden iz iz prvotne Ideje, stvarajuci tako sklop stvorenih stvari. Ali, nebeska tijela iznad mjeseca koja nisu podlo na promjeni, ostala su zauvijek lijepa i uredena, jer spoznajemo ih kao vjecno utvrdena i prekrasna. Drugo se zbiva s tijelima ispod mjeseca, izlo enima promjenama i ru noci; i premda Priroda uvijek nastoji proizvesti svoja izvrsna djela, ni ta manje se zbog nestalnosti materije mijenjaju oblici, a osobito se kvari ljudska ljepota, kako to vidimo iz bezbrojnih iskrivljenja i nerazmjera koji se nalaze u nama. To je razlog to slikari i kipari, opona ajuci prvog tvorca, u sebi prave uzor Svevi nje ljepote te gledajuci u nj ispravljaju2 prirodu bez zanemarivanja boja i crta. Ova Ideja, ili bo ica slikarstva i kiparstva otvara svete zastore velikih talenata raznih Dedal i Apela, otkriva nam se i silazi na mramor i platna; nastala je iz prirode i nastaje izvori tem umjetnosti, izmjerena umnim estarem postaje mjera ruke, a kad je o ivi ma ta, ona o ivi sliku. Prema mi ljenju najvecih filozofa postoje u duhu umjetnika primjerni uzorci koji su nepromjenjivi i vjecno najljep i i najsavr eniji. Slikareva i kipareva ideja onaj je savr eni i izvrstan uzor u mislima sa zami ljenim oblikom kojega se pri opona anju 1 Gio. Pietro Bellori, Le vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, Rim, 1672., L, 3-13. Dodan je, sadr ajno s raspravom . ideji, usko povezan s uvodom za ivot Annibale Carracija (ibidem, str. 1921). Vjerujemo da po ma emo citatelju i doprinosimo buducemu novom izdanju Bellorija ako navedena mjesta spisa to vi e verificiramo. 2 Izraz emendare (prema Schlosser, Materialien zur Quellenkunde IX., str. 88, kolski izraz filolo ki obojen) nalazi se u istoj uporabi vec u L. B. Albertija, str. 121, citirano u bilj. 189).

IDEA usporeduju stvari koje nam se nalaze pred ocima: tako to odreduje i Ciceron u Oratoru i Brutu. Kao stoje u oblicima i likovima ne to savr eno i izvrsno, a kad se pomisli na izgled toga, opona anjem se to usporeduje s onim to vidimo, tako i ideal govorni tva umno spoznajemo, a njegov ociti oblik hvatamo u ima. 3 Tako ideja znaci savr enstvo naravne ljepote i sjedinjuje istinit s vjerojatnim oblikom stvari koje vidimo, uvijek te eci najboljem i cudesnom, te stoga ne samo da se takmi s prirodom, nego je i nadma uje pokazujuci nam potpuna i profinjena djela koja nam priroda ne prikazuje cesto u svakom dijelu. Ovu pohvalu potvrduje Proklo u Timeju kad ka e: Ako uzme prirodnog covjeka i onoga kojega je oblikovalo kiparstvo, prirodni ce biti manje slabijeg izgleda, jer umjetnost radi preciznije.4 Ali Zeuksid koji je odabirom cetiriju djevica izradio cuvenu sliku5 Helene koju Ciceron navodi kao primjer u Oratoru, poducava i slikara i kipara da promatra ideju najboljih prirodnih oblika odabirom raznih tijela, birajuci ona najprofinjenija. Ipak nije mislio da ne mo e samo u jednom tijelu naci sve one savr enosti koje je tra io da bi izrazio Heleninu ljepotu, jer priroda ne pravi nijednu pojedinu stvar koja bi bila savr ena u svakom dijelu. Nije niti vjerovao da se sve to mu treba za ljepotu mo e naci u jednom tijelu, stoga to u jednostavnoj vrsti nije priroda sa svih strana izglacala.6 Hoce ipak Maksim iz Tira da slika nacinjena od slikara, a uzeta iz razlicitih tijela, proizvodi ljepotu koja se ne nalazi ni u jednom prirodnom tijelu koje bi se pribli ilo ljepoti kipova.7 Isto je Parazije pripisivao Sokratu, da 3 Ciceron, Orator II., str. 7 i d.. citirano u bilj. 20; usp. 20 i d. te 122 si. 4 Proklo, Comm. u Tim. II., 122 .: ..d. e. ..... t.. .p. f.se.. ded.......e ... .....p.. .a. t.. .p. t.. ..d..a.t.p...t.... .ates.e.as...., p..t.. . e. t.. f.se.. .at. t. s..a se..te... p.... ... . t.... ..... a..... Bellori je, vjerojatno zaveden Junijem, u tumacenju mjesta oti ao predaleko: Proklo samo ka e da prirodni covjek nije posve ljep i od umjetnicki pri kazanoga jer je umjetnost umnogome egzaktnija. 5 Overbeck, Schriftquellen 1667-1669. U renesansi se spominje, zacijelo, u svakome spisu bilo kakvoga estetskoga sadr aja. 6 Ciceron, de Inventione, II. 1,1. 7 Maksim Tirski (F...s.f..e.a) XVII., 3 (ured. Hobein, 211): ..pe. t..p.. .a. t... t. a...ata t..t... d.ap..tt..s.., .. pa.t.. pa.' e..st.. .a... s..a.a...te., .at. t.. t..... .. d.af.... s..t.. .....sa.te. e.. ..s.. .a., ...... e. ..... .a. ..t... .a. ...s.... a.t. a.t. ..e....sa.t.. .a. ...

Dodaci slikar, kada je sebi u bilo kakvu obliku za cilj postavio prirodnu ljepotu, mora iz raznih tijela uzeti sve ono to svako od njih ima kao savr eno, buduci da je te ko naci savr enstvo u samo jednom tijelu.8 Stoga je priroda toliko podredena umjetnosti da su umjetnike - opona atelje, ponajprije tijela, ukorili: Demetrija su opomenuli daje previ e prirodan,9 Dionizija da slika nama slicne ljude, pa su ga obicno zvali .....p....f.., slikar ljudi.10 Pauzona11 i Pireika12 optu ili su najvi e stoga to su opona ali najgore i najru nije, kao stoje u dana nje vrijeme Michelangelo od Caravaggia bio previ e prirodan, te slikao ljude slicne postojecima, a Bamboccio i jo gore. Korio je Lizip mno tvo kipara da su pravili ljude kakvi se nadu u prirodi, a on se hvalio da ih radi onakve kakvi bi trebali biti,13 stoje bio jedini propis koji je Aristotel dao i pjesnicima i slikarima.14 Medutim, za takvo to nisu optu ivali Fidiju koji je izazvao divljenje onih koji su promatrali forme njegovih heroja i bogova, zato stoje opona ao prije ideju nego prirodu; Ciceron, kada govori . Fidiji, tvrdi da prikazujuci Zeusa i Atenu nije promatrao nikakav oblik, prema slicnosti s kojim bi se ravnao, nego je u svojim mislima slopio oblik velike ljepote koji je uporno gledao, te je prema njemu upravljao misli i ruku. Nije taj umjetnik, kad je izradivao Zeusa ili Atenu, nikoga promatrao prema slicnosti s kojim bi se ravnao, nego mu je u glavi obitavala nekakva misao vrhunske ljepote koju je promatrao, te mu je ona upravljala umijece i ruku.1 5 Stoga je to Seneki, prem ..e..e. s.a a..... .at. ....e.a. ....at. ...... ......ta. e. .a. a. t...a. t.. .a...st... 8 Ksenofont (.p....), III., 10,1. Usp.gore bilj. 31. 9 Lukijan, (F....e.d.), 18i20 (.....p.p....); Kvintilijan, Inst. Or. XII, 10, 9 (ovdje prigovor, koji je iznio, izmedu ostalih, Alberti, da je te io vi e za slicno cu nego za ljepotom); Plinije, Epist. III. 6. 10 Aristotel, Poetika 2: .......t.. e. .a. ..e.tt..., .a.s.. d. .e....., .....s... d. ...... e..a.e. Plinije, Nat. Hist. XXXV., 113, naziva umjetnika (.....p....f..), jer on nihil aliud quam homines pinxit. 11 Aristotel, Poetika 2 i Polit. VIII., 5, 7. 12 Plinije, Nat. Hist. XXXV., 112. 13 Plinije. Nat. Hist. XXXIX., 65. Bellori je mjesto shvatio, upravo obratno nego

to je zanimljivo,

to ono znaci: Lizip je, to je pravi smisao, prema njegovu

tvrdenju ljude prikazivao ne onakvim kakvi su, nego kako se cini da su (quales viderentur esse). Treba ga, dakle, smatrati upravo iluzionistom. 14 Aristotel, Poetika 2. 15 Ciceron, Orator II., 9.

IDEA daje bio stoik i strog sudac umjetnosti, izgledala velika stvar pa se divio umjetniku koji je u mislima stvorio tako bo anske oblike premda nije vidio ni Zeusa ni Atenu. Nije vidio Fidija Zeusa, ali ipak gaje napravio kao da ce izbaciti grom, nije mu pred ocima stajala Atena, ali ipak je bio dostojan te umjetnosti, pa je smislio i izlo io bogove.16 Apolonije iz Tijane nas uci isto, da fantazija cini slikara mudrijim nego opona anje; jer ova druga radi samo one stvari koje vidi, dok prva radi i ono to ne vidi, ali je u nekom odnosu s onim to vidi.1 7 Pa onda, ako savjete antickih mudraca hocemo spojiti s najboljim naukom na ih suvremenika, citirajmo Leona Battistu Albertija koji ka e da u svim stvarima treba voljeti ne samo slicnost, nego ponajprije ljepotu, te da od najljep ih tijela treba birati najljep e dijelove.18 Tako Leonardo da Vinci savjetuje slikara da sebi stvori tu ideju, da razmotri ono to vidi i porazgovori sam sa sobom izabiruci najizvrsnije dijelove od svega. 19 Rafael iz Urbina, veliki majstor i znalac, ovako pi e Castiglioneu . svojoj Galateji: Da bih naslikao jednu ljepoticu trebalo bi mi nekoliko ljepotica, ali, kako je nesta ica lijepih ena, koristim ideju kojami padne napamet.2 0 Guido Reni, kojijepoljepoti svojih djela nadma io svakog drugog umjetnika u na em sto ljecu, kad je u Rim slao sliku Svetog Mihaela Arhandela za kapucinsku crkvu, ovako je pisao Monsignoru Massaniju, majstoru kuce Urbana VII: Volio bih da sam imao andeoski kist ili rajske forme da bih stvorio Arhandela i vidio ga na nebu, ali nisam se mogao popeti tako visoko i uzalud sam ga tra io na zemlji. Doista sam promatrao onaj oblik koji sam stvorio sebi u ideji. Postoji i ideja ru noce, ali nju cu objasniti pomocu demonija jer je izbjegavam cak i u mislima, niti mije stalo daje dr im na pameti. Guido se razmetao da mo e slikati ljepotu, ne onu koju je gledao ocima, nego slicnu onoj koju je vidio u ideji; tako je njegova lijepa 16 Seneca (Stariji!), Rhet. Controv. X., 34. 17 Filostrat, Appolonius u. Tyana VI., 19 (ur. Kayser, t. S...e.a, 2. izd. 1853., str. 118). Usp. bilj. 37. 18 Alberti, ibidem, str. 151 i 153 (usp. bilj. 101). 19 Leonardo, Trott, della pittura 88 i 98 (izbor), tamo 53 (unutarnje rasprave slikara sa samim sobom). 20 Usp. str. 32. Recenica il gran maestro... je, kao stoje poznato, navod iz Dantea.

Dodaci ugrabljena Helena jednako bila hvaljena kao i anticka Zeuksidova. Ali nije bila tako lijepa ta anticka Helena, kako se to njima cinilo, buduci da su se u njoj nalazili i nedostaci i stvari za prijekor; tako se dr i da prava Helena nikada nije putovala u Troju, nego da su umjesto nje oteli kip zbog ljepote kojega se ratovalo deset godina. Misli se, medutim, daje Homer u svojim epovima opjevao enu koja nije bila bo anska zato da bi proslavio Grke i ucinio zanimljivijom svoju temu trojanskog rata; stoga je i Odiseja i Ahileja uzdigao u juna tvu i mudrosti. Tako Helena sa svojom prirodnom ljepotom nije se mogla usporediti sa Zeuksidovim i Homerovim formama; a nije bilo ni takve ene koja bi imala toliko ljepote koliko Afrodita Knidska, ili Atena iz grada Atene koju su zvali lijepim oblikom, niti se mo e naci takva junaka koji bi bio jednak Glikonovom Farnezinskom Herkulu, ili ena koja bi se po ljepoti mogla izjednaciti s Kleomenovom Medicejskom Venerom. Zato se najveci pjesnici i govornici, kada hoce proslaviti kakvu nadljudsku ljepotu, utjecu usporedbama s kipovima i slikama. Ovidije kad opisuje najljep ega kentaura Hilara, slavi ga kao najslicnijega najhvaljenijim kipovima: Velika im sila je na licu, vrat, ramena i ruke, i prsa blizi slavljenim su djelima umjetnika2 1 Na drugom je mjestu pak uzvi eno pjevao . Veneri, koja bi, daje Apel nije bio naslikao, dosada ostala tonuti u moru: Da Kosku Veneru nikad ne naslika Apel, tonula ona bi jo pod silnim vodama.22 Filostrat uzdi e ljepotu Euforba, slicna kipovima Apolona,23 i dr i da Ahilej toliko nadma uje ljepotu svojega sincica Neoptolema, koliko ljepotane nadma uju kipovi.24 Ariosto kada stvara ljepotu Angelice, usporeduje je s kipom izklesanim od marljiva kipara, a vezanom za greben: Vjerovao bi da napravljena jest od alabastra il ' od mramora slavnog, 21 22 23 24 Ovidije, Metam. XII., 397. Ovidije, Ars amandi III., 401. Filostrat, ......., 725 (Kayser, ibidem, 317). Filostrat, ......., 739 (Kayser, ibidem, 324).

IDEA Ruggiero, .G da za greben je privezana vje tinom marljiva kipara.2 5 U ovim stihovima je Ariosto nasljedovao Ovidija pri opisu Andromede: Kad ugleda za sure stijene vezane ruke Abantijada, da vjetar im kose pomicao nije i oci da suze lijevale nisu, da mramor je to, mislio bi on.26 Marino, slaveci Tizijanovu Mariju Magdalenu, s istim pohvalama obdaruje sliku i umjetnikovu ideju uzdi e iznad prirodnih stvari: AT prepu ta priroda i to prepu ta istinu onom to pravi umjetnik iz nje proizvede, ono to imao je u du i i mislima, tako lijepim i ivim je i naslikao.27 Iz toga proizlazi da Castelvetro nije s pravom prekorio Aristotela u svojoj Tragediji kada je rekao da nije vrijednost slike u tome da se naslika ne to lijepo i savr eno, nego ne to slicno prirodnomu, bilo daje lijepo ili ru no; kao da vi ak ljepote zamagljuje slicnost.28 Taj Castelvetrov argument ogranicava se na 25 Ariosto, Orlando furioso X, stanz. 96 (. predmetu usp. npr. jo VII., stanz. 11

i XL, stanz. 69 id.). 26 Ovidije, Metam. IV, 671. 27 Marino, Lagalleria distinta, Milano 1620., 82 (ljubaznim priopcenjem prof. Waltera Friedlndera, Freiburg). 28 Lod. Castelvetro, Pojednostavljena i izlo ena Aristotelova Poetika, IL, 1 (u nama dostupnom bazelskom izdanju iz 1576. godine, 72): Ali, premda Aristotel uzima primjer u itka koji se posti e opona anjem u slikarstvu, kako bismo spoznali u itak koji se posti e opona anjem poezije, isto tako treba znati da taj primjer nije najbolji na svijetu; tako slikarstvo pru a manje u itka u onom dijelu, u kojem najvi e i najuzvi enije poezija pru a u itak, a ondje gdje slikarstvo pru a vi e i uzvi enijeg u itka, poezija, ne samo da ne pru a u itak, nego izaziva i odbojnost. Stoga se slikarstvo ... mora podijeliti na dva dijela; na jedan, u kojem predstavlja sigurnu i poznatu stvar, na primjer stanovitog i posebnog covjeka, recimo Filipa Austrijskog, panjolskog kralja, i na drugi dio, onda kada opona a neodredenu i nepoznatu stvar, kao nekakva neodredenog i opcenitog covjeka, prikaz odredene i poznate licnosti, tako je daljnji tok misli, pru a u slikarstvu znatno veci u itak nego prikaz neodredenoga covjeka naprosto (jer pri prvom prikazu potrebno je mnogo vi e truda i spretnosti, a svaka mala neslicnost donosi slikaru najte i

Dodaci ikasticke slikare29 i portretiste koji se ne dr e nikakve ideje, nego su podlo ni ru noci lica i tijela, pa ne mogu dodati ljepote niti popraviti prirodnu ru nocu a da ne zakinu slicnost, inace bi portret bio ljep i, ali manje slican. Filozof ne misli na ovakvo ikasticko opona anje, nego poducava tragicara obicajima najboljih, navodeci primjere dobrih slikara i tvoraca savr enih slika, koji se slu e Idejom; a ovim rijecima to ka e: Buduci daje tragedija opona anje najboljih, mi trebamo opona ati dobre slikare; jer oni izra avaju vlastitu formu prema slicnosti s njima, dajuci im obicnu formu cine ih slicnima, a slikaju ljep ima. Stvar ideje je pak da se rade ljudi ljep ima nego to obicno jesu i da se izabere savr en covjek. Ali nije Ideja isto to i ta ljepota; razliciti su njezini oblici: jaki, odva ni, veseli, profinjeni, svake dobi i spola. Ali mi ne slavimo samo slaba nu Afroditu s Parisom na brdu Idi, niti u vrtovima Nise slavimo Bakha; nego gore na strmim vrhovima Menala i Dela divimo se Apolonu s tobolcem i Artemidi s lukom. Zacijelo je jedno bilo ljepota Zeusa Olimpijskog i Here Samske, a drugo ljepota Herakla Lindskog i Kupida Tespijskog; tako za razlicite stvari pristaju razlicite forme, jer ljepota nije drugo nego ono to izraduje stvari onakve kakve jesu u svojoj vlastitoj i savr enoj ljubavi; najbolji slikari je izabiru promatrajuci oblik svacega. Osim toga moramo uzeti u obzir da, buduci daje slikarstvo prikazivanje ljudske djelatnosti, slikar istodobno mora na pameti zadr ati i uzore i osjecaje koji pristaju uz to djelovanje, na isti nacin kao to pjesnik u mislima cuva ideju ljuta covjeka, pla ljivca, tu na, a tako isto smijeha i placa, straha i odva nosti. Ti osjecaji moraju mnogo dulje ostati utisnuti u misao umjetnika skupa s neprestanim promatranjem prirode, jer nemoguce je da ih naslika rukom iz prirode, ako ih prije nije stvorio u ma ti; a za to je potrebna najveca moguca pa nja, jer nikad se ne vide du evna stanja, osim u nekom prijelazu ili prigovor) - u poeziji je upravo obratno tako da bi se nacela likovnoumjetnickoga i poetskoga opona anja mogla oznaciti kao dijametralno suprotna: tamo (izvana, onaj koji se pojavljuje pred ocima), ovamo (unutarnje opona anje koje se pokazuje u umu). 29 Usp. . tome platonskome izrazu, koji je npr. i Junije upravo u tome smislu krivo tumacio, kao i Comanini i Bellori, ono navedeno u bilj. 144 i 259 te na str. 3. 30 Aristotel, Poetika XV, 11 (1454 b).

IDEA kroz nekoliko kratkih trenutaka. Tako, kada slikar ili kipar naumi opona ati djelo iz modela koji se stavlja pred njega, a taj model nema nikakvih emocija, duhom i tijelom je neodreden i miruje, onda se umjetnik okrece mi ljenju drugih. Ali ipak je potrebno stvoriti neku sliku . njemu prema prirodi promatrajuci ljudske emocije i prateci tjelesne pokrete s du evnim pokretima; i to tako da jedno . drugom ovise. Da ne propustimo arhitekturu, recimo da i ona treba naci sebi najprikladniju ideju: ka e Filon3 1 daje Bog, kao dobar arhitekt, promatrao ideju i uzor, te osjetilni svijet proizveo iz idealnog i umno spoznatljivog svijeta. Tako, buduci da arhitektura ovisi . uzoru, i ona postaje nadredena prirodi; tako Ovidije, opisujuci Dijaninu pecinu ka e daje priroda izradujuci je opona ala umjetnost: Nikakvom umjetno cu nije izradena, al' umjetnosti se igrala priroda u svojem djelu.32 Tako je mo da mislio i Torquato Tasso kada je opisivao Armidin vrt: Umjetnosti priroda slici, jer kao da svojom voljom u ali opona a vlastitu opona ateljicu.33 To je osim toga tako izvrsna gradevina, da Aristotel zakljucuje: ako bi gradnja bila prirodna stvar, priroda bi radila kao sada arhitektura, jer bila bi prisiljena slu iti se istim pravilima da bi postigla savr enstvo,34 isto kao to su same bo anske nastambe osmislili pjesnici s marom arhitekata, onako ukra ene likovima i stupovima, te su opisali kraljevsku palacu Sunca i Ljubavi i uznijeli arhitekturu na nebo. Tako je ova ideja i bo anstvo ljepote bilo stvoreno u mislima antickih mudraca koji su uvijek promatrali najljep e dijelove prirodnih stvari, a tako je ru na i niska ova druga ideja koja se najvecim dijelom stvara u praksi, jer Platon je tvrdio daje ideja savr ena spoznaja stvari koju je zapocela priroda.35 31 32 33 34 Filon, de opificio mundi, cap. IV. Usp. gore bilj. 71. Ovidije, Metam. III, 158. Tasso, Gerusalemme liberata XVI, 10. Aristotel, Phys. Ausc. 1,8,199: Oiov e. ....a t.. f.se.......... .., ..t.. ..

.....et. .. ... .p. t..... ... Aristotelu je, dakako, posve strano da ovdje, u duhu Bellorijeve perfettione, eli dati vrednovanje arhitektonskoga

stvaranja: on hoce usporedbom prirodnoga stvaranja s umjetnickim pokaza

Dodaci Kvintilijan nas uci da sve stvari usavr ene od umjetnosti i ljudskog duha svoje izvori te imaju u samoj prirodi36 iz koje potjece prava ideja. Stoga oni koji bez spoznaje istine svega idu s praksom stvaraju utvare umjesto likova; od njih su razliciti drugi koji kradu istaknut talent i kopiraju tude zamisli, te rade djela koja nisu djeca, nego kopilad prirode i izgleda da su prisegli na poteze svojih ucitelja. Ovom zlu pridolazi jo i to, da zbog nedostatka duha ne znaju izabrati najbolje dijelove, pa izabiru lo e strane svojih ucitelja i sebi stvaraju ideju lo ega. Nasuprot tomu oni koji se zaklinju u ime naturalista ne stvaraju u svojoj glavi nikakvu ideju; preslikavaju nedostatke tijela i navikavaju se na ru nocu i gre ke, pri cemu se i oni zaklinju na model, kao i njihov ucitelj; on se uklonio od njihovih ociju i skupa s njima dijeli cijelu umjetnost. Platon te prve slikare usporeduje sa sofistima koji se ne utemeljuju na istini, nego na la nim prividima mi ljenja;37 drugi su slicni Leukipu i Demokritu koji pomocu ispraznih atoma slucajno sastavljaju tijela. Tako oni i umjetnost slikarstva osuduju na mi ljenje i uporabu, kako je to Kritolaj htio, naime, daje govorni tvo obicaj govorenja i vje tina ugadanja, t... i .a..te...a, ili bolje reci .te...a,38 obicaj bez umijeca i bez razuma, koji uzima posao od uma i sve tijedinoteleolo ku svrhovitost prirodnoga dogadanja, t.... ..e.a ....es.a. .... Usp. takoder, upravo ovdje, veoma instruktivan komentar: Thomas, Frette-Mare XXII, 373 i d.). 35 Usp. npr. Phaidon XIX (75a) .... e. .a. t.de .......e. . .....e. a.t. ...e......a. .d. d..at..e..a. .....sa., ...' ..t...de.. . ..as.a.. e. t.... ..... t.. a.s..se.. ... Naravno daje Platonu osjetilno opa anje samo povod, ali ne i izvor spoznaje, koja se mo e dobiti samo time da se duh, prese uci osjetilno opa anje, okrece prema onome to se, kada je jednako, ne mo e pojaviti nejednakim i, obratno, dakle prema idejama. 36 Kvintilijan, Inst. Or. II, 17, 9.: Illud admonere satis est omnia, quae ars consummavereit, a natura initia duxisse. 37 Platon, Sofist, 236 i id. Takoder pojam ..s.. fa.tast... pojavljuje se u Bellorija, dakako, u drukcije protumacenome obliku: fantasia za njega (isto kao za Comaninija) nije osjetilni privid, vec proizvoljna unutarnja predod ba, zato on fantasticne umjetnike - koje bi Platon prije poistovjetio s takozvanim realistima - vidi u maniristima. Ali razlicitost njegova shvacanja u odnosu na Comaninija, to jo jednom nagla avamo, sastoji se u tome to on cilj pittori icastici (po njemu: jednostavno opona anje prirode) ne osuduje ni ta manje od cilja pittori fantastici. 38 . peripatetiku Kritolaju i njegovim pogrdama retorike usp., Kvintilijan, Inst. Or. II, 15, 23 (t...) i II, 18, 2 (.a..te...ai .te...a); nadalje Sekst

IDEA predaje osjetilima. Stoga oni prije hoce da ono, stoje najvi a inteligencija i ideja najboljih slikara, da to bude svacija navika, kako bi povezali neznala tvo s mudro cu; ali uzvi eni duhovi, uzdi uci misao na ideju lijepoga, daju se zanijeti samo od te ideje i promatraju je kao odsjecak bo anskog. Kod toga puk sve svodi na dojam osjetila vida; hvali stvari naslikane na prirodan nacin, jer je naviknut vidjeti stvari takvima, cijeni lijepe boje, ne lijepe oblike koje ne razumije; zamara ga profinjenost, odobrava novine; prezire razum, slijedi mi ljenje i udaljuje se od istine umjetnosti, nad kojom je kao na vlastitu postolju posvetio najplemenitiji kip Ideje. Ostalo bi da ka em, buduci da su se stari kipari slu ili cudesnom idejom, kako smo vec naznacili, daje ipak potrebno proucavanje najsavr enijih antickih kipova, kako bi nas vodile k ispravljenim prirodnim ljepotama, i istodobno treba usmjeriti oko prema promatranju drugih najizvrsnijih majstora; ali ovu temu cemo ostaviti za traktat . imitaciji cineci zadovolj tinu onima koji nisu skloni proucavanju antickih kipova. Glede arhitekture reci cemo da arhitekt treba stvoriti plemenitu ideju i uspostaviti koncepciju koja ce mu slu iti kao zakon i nacin, koji ce rasporedivati njegove izmi ljaje u red, u pravilan razmje taj, u mjeru i u euritmiju cjeline i dijelova. Ali, s obzirom na ukrase i ukra avanje redova, neka se ideja utvrdi i potvrdi na primjerima starih koji su uspjeli nakon mnogo proucavanja urediti ovu umjetnost; kada su Grci za nju izmislili najbolje izraze i proporcije koje su zatim potvrdila najucenija stoljeca i suglasnost i nara taji mudraca, pa su postali zakoni cudesne Ideje i vrhunske ljepote koja, buduci daje samo jedna u svakoj vrsti, ne mo e se promijeniti, a da se ne uni ti. Ali, na alost je unaka avaju oni koji je mijenjaju svojim novinama, dok pored ljepote stoji ru noca kao to poroci nagrizaju kreposti. Slabo u tom raspoznajemo utjecaj pada Rimskog Carstva s kojim su istodobno pale sve dobre umjetnosti, a s njima prije svega arhitektura; i to zato jer su ovi barbari prezirali grcko-rimske modele i ideje i najljep e spomenike antike, te su kroz mnoga stoljeca ludovanja smislili takve fantasticne redove da su umjetnost napravili cudovi nim neredom. Bramante, Rafael, Baldassare, Giulio RoEmpirik, p... '..t..a., passim, pregled u Philodemi voll. Rhet., ur. Sudhaus, Suppl. 1895, IX i d.

Dodaci mano i konacno Michelangelo potrudili su se daje izdignu iz herojskih ru evina na njezinu prvotnu ideju i izgled, birajuci najprofinjenije oblike antickih gradevina. Ali danas, umjesto da se zahvalimo takvim premudrim ljudima, nezahvalno ih usporedujemo s antickim umjetnicima, kao da su oni bez ikakve domi ljatosti i duha preslikavali jedni od drugih. Svako pak sebi u glavi stvara nekakvu novu ideju i utvaru arhitekture na svoj nacin, izla uci je na trgu i na fasadama; to su ljudi zacijelo bez ikakva znanja koje bi trebao imati arhitekt cijim se imenom isprazno kite. Samo unaka uju zgrade i gradove i uspomene, i ivljavaju se na uglovima, prijelomima i iskrivljavanjima crta, rastavljaju postolja, kapitele i stupove sa svojim tricavim tukovima, razmrvljenim detaljcicima i nerazmjerom; a Vitruvije pak optu uje slicne novosti39 i stavlja pred nas najbolje uzore. Ali dobri arhitekti cuvaju najizvrsnije oblike i redove; slikari i kipari, birajuci najprofinjenije prirodne ljepote, usavr uju ideju, te se njihova djela pribli avaju prirodi i nadma uju je, stoje najvece postignuce te umjetnosti, kao to smo vec dokazali. Od toga nastaje poslu nost i divljenje ljudi prema kipovima i slikama, dakle, nagrada i cast4 0 za umjetnike; ovo je bila slava Timantova, Apelova, Fidijina, Lizipova i jo mnogih drugih proslavljenih, jer svi su se oni uzdigli iznad ljudskog oblicja te proizveli divljenja vrijedne ideje i djela. Mo e se slobodno ova ideja zvati savr enstvom prirode, cudom umjetnosti, providno cu uma, uzorom misli, svjetlom ma te. Sunce, koje s istoka nadahnjuje Menonov kip, vatra, koja grije i o ivljuje Prometejev kip. Ideja cini da Venera, Gracije i Amori, napustiv i Idalski vrt i kiterske obale, dolaze da obitavaju u tvrdoci mramora i praznini sjena. Svojom snagom helikonske Muze ojacavaju boje do besmrtnosti; a svojom slavom prezire Palada babilonska platna i sva napuhana razmece se dedalovskim lanom. Ali, kako ideja govorni tva toliko ustupa pred idejom slikarstva, koliko je i vid djelotvorniji od govora, ja ovdje ne mogu ni ta reci i utim. 39 Vitruvije, De architectura, VII, 5, 3-8, tirada koja je, dakako, upravljena samo protiv slikane arhitekture takozvanoga IV. stila; Bellori se ovdje esti, dakako, protiv specificno baroknoga pravca u arhitekturi, koji je, ponajprije, zastupao Boromini. 40 Zacijelo: honori.

IDEA ANNIBALE CARRACCI Danas se slikarstvo najvi e cijeni kod ljudi i smatra se da se spustilo s neba, jer je bo anski Rafael sa zadnjim obrisima umjetnosti najvi e uvecao svoju ljepotu vracajuci je u anticku velicanstvenost obogacenu svim tim dra estima i darovima koji su slikarstvo vec jednom proslavili kod Grka i Rimljana. Ali, buduci da stvari ovdje na zemlji nikada ne ostaju u istom stanju, tako i ono to se popelo na svoj vrhunac, jednom mora poceti padati, kako to odreduje zakon vjecne promjene. Umjetnost koja je od Cimabuea i Giotta vec tijekom pedestih godina trinaestog stoljeca jako uznapredovala, ubrzo je pocela padati, te je od kraljice postala niska i nevrijedna slu avka. Stoga se nakon tog sretnog stoljeca potpuno pokvarilo njezino oblicje. Umjetnici su napustili proucavanje prirode i pokvarili umjetnost svojom manirom ili, mo emo reci, fantasticnom idejom, naslonjenom na praksu, a ne opona anje. Ovaj uni tavajuci porok slikarstva prvo je poceo klicati kod majstora dobra glasa, pa se ukorijenio u kolama koje su nakon toga nastale: nevjerojatno je uopce za pricati koliko su se pokvarili slikari, ne samo od Rafaela nego i od drugih, koji su se odali maniri. Firenca koja se hvasta daje majka slikarstva, i grad u Toskani najslavniji po svojim uciteljima, vec je zanijemila u slavi kista; i drugi iz rimske kole nisu se vi e obazirali na tolike uzore, stare i nove, te su zaboravili na bilo kakvo hvalevrijedno dostignuce; pa, premda je u Veneciji vi e nego drugdje odolijevalo slikarstvo, ipak se ni tu ni po Lombardiji vi e nije cuo onaj slavan krik boja koji je zamuknuo kod Tintoretta, dosada najvecega venecijanskog slikara. Jo cu reci ne to to zvuci gotovo nevjerojatno: ni unutar ni izvan Italije nije bilo nikakva slikara jer jo nije dugo vremena daje Peter Paul Rubens prvi izvan Italije iznio boje; a Frederico Barocci koji je bio mogao pomoci obnovi umjetnosti, ljencario je u Urbinu i nije joj nikako pomogao. U tom dugom mete u umjetnost su tukle dvije suprotstavljene krajnosti: jedna od njih sva se oslanjala na prirodu, a druga na ma tu. Autori u Rimu bili su Michelangelo, Caravaggio i Giuseppe iz Arpina; prvi je preslikavao tijela onako kako se pojavljuju pred ocima, bez probiranja, drugi pak nije gledao ba ono prirodno i slijedio je slobodu nagona; obojica su stekla povoljan glas i u

Dodaci svijetu izazvala divljenje i opona anje. Tako, kada se slikarstvo kretalo prema kraju, najpovoljnije zvijezde okrenule su se prema Italiji i Bog je htio da u Bologni, gradu prvaku u znanosti i ucenju, nastane najistaknutiji talent i da se s njim preporodi vec skoro propala i ugasla Umjetnost. Taj covjek bio je Annibale Carracci...

Kazalo imena Alan od Otoka, opona anje prirode 55 Alberti, Leone Battista definicija ljepote 6264, 71, 109 istra ivanja . proporcijama 78 kod Bellorija 122, 152,155 norma ukusa 61 odjek u ranom baroku 83, 84 opona anje prirode 57, 58, 91, 117, 129 pojam ideje 67, 78 povezanost s Platonom 61, 65 povezanost s Plotinom 38, 64, 65 Alberti, Romano . Pliniju 22 Albert Veliki, Komentar Dionizija 41 Aleksandar Veliki i Apel 22 Alhazen u ranoj renesansi 64 Alkamen kod Tzetzesa 16 Allori kao manirist 84 Anselmo Canterburyjski, teolo . dokazivanje estetskim primjerima 46 Apel Aleksandar Veliki 22 kod Bellorija 153, 156, 162 kod Cicerona 19 kod Melanchthona 16 Apolonije iz Tijane kod Bellorija 155 . fantaziji 24 Akvinski, Toma ideja, definicija 4447, 74 imago 50, 133 kod Dantea 51 kod Pacheca 96 kod Ripe 114 kod Zuccarija 99103, 104, 106 kvaziideja 46 nauk . lijepom, teolo . 107 . kiparstvu 35 . opona anju 50 pojam umjetnosti 17 primjer kuce 32 spis 'pulchro et bono' 41 stvaranje, bo je i umjetnicko 46, 47 Arcimboldo, Capricci 114 Arhimed kod Melanchtona 17

IDEA Ariosto kod Bellorija 157 . Zeuksidu 57 Aristotel arhitekt, primjer, kod Plotina, Filonai TomeAkvinskog 46 forma i materija 26, 32, 33 kod Bellorija 154, 157-159 kod Maria Equicole 70 kod Melanchthona 16 kod Scaligera 32 kod Seneke 26-28 kod Zuccarija 86, 97, 102, 109 Michelangelo i 134, 135 . ljepoti 23, 24 . umijecu glume 55 recepcija u XIII. st. 44 u renesansi 61 Armenini, Giovani Battista protiv naturalizma 56 stav . disegnu 84, 92, 88 umjetnicka inspiracija 75 Arpino, Gioseppe di kod Bellorija 164 Augustin definicija ideje 41, 42 imago 50, 133 kod Dionizija Areopagita 44 Mario Equicola 70 oslanjanje na Cicerona 41, 43 pulchritudo 39, 40 teorija opona anja 49 Averroes, Komentar . Aristotelu spomenut od Varchia 134 Bacon, barun Verulamski protiv elekcijske teorije 78 Baldinucci, Filippo definicija disegna 92 definicija ideje 75 jednako inteligibilnom objektu 81 maniera 117, 118 Baglione, Giovanni protiv naturalizma 120 Baldassare kod Bellorija 162 Barocci, Federigo kod Bellorija 164 Bellori, Giovanni Pietro bakrorez imitatio sapiens 55, 116 maniera 117, 118, 162 nauk . ideji 52, 77, 121124 protiv naturalizma 55, 110,

119, 121, 122, 125 reinterpretacija Cicerona 20 stvaranje, bo je i umjetnicko 138 teorija umjetnosti, klasicisticka 121 Vite de' Pittori etc., otisak 152 Berni, Francesco . Michelangelovu platonizmu 128, 134 Bernini kao teoreticar umjetnosti 116, 119 . portretu 93 protiv elektivne teorije 78 protiv naturalizma 126 Biondo, umjetnik i priroda 56 Bisagno, Francesco, . disegnu 92 Boccaccio, Giovanni . Giottovom slikarstvu 58 preobra aj Epimeteja u majmuna 55 Boetije kod Pacheca 96 Bonaventura metafizika svjetla 41

KAZALO IMENA ponavljanje Aristotelovog primjera kuce 32 utjecaj Tome Akvinskog 46 Borromini kod Bellorija 162 Bramante kod Bellorija 162 Breughel, Peter kod Giustinianija 119 Bril kod Giustinianija 119 Bronzino kao manirist 84 Bruno, Giordano definicija ljepote 108 Eros 132 protiv pravila 81, 84 Camillo, Giulio, Idea del Teatro 79 Caravaggio, Michelangelo da kod Bellorija 154, 164 kod Giustinianija 119 sudovi . njegovom naturalizmu 60, 83, 119 Carducho, Vicente . umjetnosti portreta 37 Carracci, Annibale Bellorijeva Vita 152, 163 kao obnavljac klasicne umjetnosti 117 kod Giustinianija 119 Castelvetro kod Bellorija 134 suosnivac moderne poetike 94 Castiglione kod Bellorija 155 ljepota = dobrota 108 pona anje prirode 69 Cantenburyjski, Anselmo, teolo . dokazivanje estetskim primjerima 46 Cellini kao manirist 84 Cennini, Cennino . daru izumljivanja 69 prikazivanje planina 53, 54 Cesariano, izdanje Vitruvija 79 Chambray, Roland Freart de kao klasicist 125 Champaigne, Philippe de prigovor klasicizmu 125 Christ, Joh, Fr, . got 118 Ciceron djelovanje na Augustina 41 kod Bellorija 122, 123, 153155 kod Landina 52 kod Melanchthona 16, 17 . ideji 21, 26, 68, 74 . ljepoti 33

. ma ti 69, 74 Orator 19, 20 u ranoj renesansi 65 Cimabue kod Bellorija 164 Civetta kod Giustinianija 119 Clemens Alexandrinus, opona anje prirode 55 Clovio, Giulio (Klovic, Julije) pismo . jednom posjetu Grecu 114 Comanini Allegorese 114 nauk . ideji, originalnoplatonska 7274, 122 pogre no tumacenje Platona 158, 160 preteca moderne teorije umjetnosti 94 sud . Dreru 85 Condivi . Platonu 128 Vita di Michelangelo 85 Correggio u ranom baroku 83 Cosimo, Piero di ilustracija jedne Boccacciove pripovijetke 55 Cusanus, Nicolaus (Nikola Kuzanski) Contemplatio idearum 45

Dante kod Bellorija 155 nauk . ideji 51, 52 poimanje umjetnosti 51, 52 opona anje prirode 55 utjecaj na Michelangela 128 Danti, Vincenzo kao manirist 84 ljepota, vanjska i unutarnja 107, 108 . pravilima 88, 89 preteca moderne teorije umjetnosti 94 ritrarre i imitare 90 Demetrije (slikar) u estetici antike 22 renesanse 56 Dion Krizostom . Fidijinu Zeusu 24 . Heleni 126 . kiparstvu 34 ljepota 69 Dionizije Areopagit kod Ficina 40, 62 . idejama u Bogu 40, 44 oslanjanje na Plotina 34 Dionizije iz Halikarnasa Zeuksid kao primjer za ideu 77 Dolce, Lodovico . ljepoti 109 sud . disegnu 84, 92 umjetnik i priroda 56, 92 Dondi, Giovanni, proizvod umjetnosti i proizvod prirode 57, 58 Doni, A. Francesco . Drerovoj melankoliji 93 Drer, Albrecht blago srca 70 istra ivanja . proporcijama 78, 85 kod Donija 93 IDEA Michelangelov sud 85 . umjetnickom ingeniju 135138 pojam umjetnosti 17 posebna pozicija prema normi 61 povezanost s Ficinom 137, 138 preuzimanje kod Lomazza 89 proizvod umjetnosti i prirode 48, 57 sud . Comaniniju 85

usporedivanje sa Senecom 138 Zuccarijev sud 86-88 Du Fresnoy kao klasicist 125 Eckhart, Meister ponavljanje Aristotelovog primjera kuce 32 nauk . ideji 50, 137 Toma Akvinski 46, 50 Empedoklo, usporedba slike sa svemirom 21 Equicola, Mario, ideja = oblik 70 Euklid u ranoj renesansi 64 Felibien, Andre kao klasicist 125 Ficino, Marsiglio definicija ljepote 108 Komentar Timeja 42, 66 . ideji 66, 45, 114 otisak Komentara . Simpoziju 141-147 teorija umjetnosti 62 usporedba s Drerom 137, 138 utjecaj Dionizija Areopagita 40 utjecaj na Lomazza 108, 112, 124

KAZALO utjecaj na Poussina 124, 125 Fidija kod Bellorija 155, 162 kod Cicerona 19, 20, 24, 26 kod Dionizija Krizostoma 24 kod Plotina 24, 31, 36 kod Tzetzesa 15 Filon kod Bellorija 159 mijena pojma ideje 42, 44 oslanjanje na Aristotela 32, 46 Filostrat kod Bellorija 155, 157 . ma ti 24, 25 o slikama 22, 24, 74 Freart de Chambray, Roland kao klasicist 125 Gauricije, Pomponije, nauk . proporcijama 145 Geiler von Keisersperg pojam occpaipscic 130 usporedba proizvoda umjetnosti i prirode 48 Gessner, Salomon Cenninis propisi za prikazivanje planina 54 Ghasli, Al , teleolo ki nauk . ljepoti 108 Ghiberti Gianbologna kao manirist 84 opona anje prirode 56 stav . antici 116 Giordano, Bruno definicija ljepote 108 Eros 132 protiv pravila 81, 84 Giotto kod Bellorija 163 kod Boccaccia 58 Giovio, Paolo, na medalji poruge 114 IMENA Giulio Romano kod Bellorija 162

Giustiniani, Marchese maniera 117, 118 modi slikarstva 119 Goethe . antici 120 . ideji 122 maniera 118 promatranje prirode 54 Greco Clovio (Klovic), Izvje taj Giulija (Julija) . njemu 114 kao manirist 84 Grgur iz Nise, . ljepoti 40 Grgur, Magister, prirodna istina umjetnickog djela 48 Guercino, slika la pittura 93 Guido Reni kod Bellorija 155 kod Giustinianija 119 ideja i model 76 Heinse, Wilhelm, protiv elekcijske teorije 78 Homer kod Bellorija 126, 156 kod Platona 14 kod Scaligera 30 kod Schillern 54 u renesansi 61 Honnecourt, Villard de, rad po predlo ku prirode 49 Hoogstraaten, S. van, protiv elekcijske teorije 78 Junije, Franciscus opona anje prirode 91, 124 pogre no tumacenje Platona 158

Zeuksid kao primjer za ideu 77 Kalipid, glumac 55 Kant, Stvar po sebi 139 Kaisersberg, Geiler von pojam acpoupECic 130 usporedba proizvoda umjetnosti i prirode 48 Kritolaj kod Bellorija 161 Ksenofont i simetrija 34 kod Bellorija 154 ljepota, nastanak u umjetnickom djelu 23 Kvintilijan kod Bellorija 154, 160 u ranoj renesansi 62, 65 . Kritolaju 161 . umjetnosti i prirodi 23 Landino Concetto 55 Komentar . Danteu 52 Leonardo da Vinci kod Bellorija 122, 155 kod Pacheca 77 norma ukusa 61 . daru pronala enja 69 odjek u ranom baroku 83 opona anje prirode 5658 plagijat Palissya 83 prednost slikarstva 22 prevladavanje materije 35 proporcijske studije 78, 85, 86, 145 stvaranje, Bo je i umjetnicko 139 Lomazzo, Giovanni Paolo figura serpentinata 85 ideja kod portreta 93 . Arcimboldu 114 IDEA . disegnu 93, 103

. ljepoti 107, 108, 111 opona anje 91, 126 ovisnost . Ficinu 108, 112, 124 preteca moderne teorije umjetnosti 94 preuzimanje Albertijeve teorije umjetnosti 85 preuzimanje Drerovih proporcija 89 stvaranje, Bo je i umjetnicko 138 utjecaj na Poussina 124, 125 Djela: Idea del Tempio della Pittura 79, 110, 111 otisak pogl. XXVI 147-152 . lijepim proporcijama i Komentar Simpozija Marsiglia Ficina, otisak 141147 protivno Zuccariju 103, 113 Traktat iz 1584. 8991, 95, 107108 Longin, spor s Plotinom 42 Luca Pacioli Divina proportione 65 Lukijan kod Albertija 65 kod Bellorija 154 ljepota jednako harmonija 33 San 21 Lizip kod Bellorija 154, 162 opona anje prirode 58 Mander, Karei van ideja jednako moc ma te 75 Manetti, stav prema antici 116 Marino kod Bellorija 157

KAZALO IMENA Maksim iz Tira kod Bellorija 154 Melanchthon . Ciceronu 16, 17, 122 . Platonu 16, 17 pojam umjetnosti 17 Mengs, Rafael utjecaj na Winckelmanna 124 Michelangelo Aristotel i 134, 135 concetto 133135 elekcijska teorija 135 kao novoplatonist 35, 128130 kod Baldinuccija 117 kod Bellorija 162 sud . Dreru 85, 86, 88 Miron, anticki epigrami . njemu 23 Nikola Kuzanski (Cusanus, Nicolaus), contemplatio idearum 85 Nola, Pavao protiv portreta 37 Origen . ljepoti 40 Ottokar von Steier, prigovor realizmu 49 Ovidije kod Bellorija 156, 157, 159 Pacheco, Fr., skolasticki nauk . ideji 77, 80, 95, 96 106 stvaranje, Bo je i umjetnicko 138 Pacioli, Luca Divina proportione 65 Pader, Hilaire kao Lomazzov prevoditelj 124 Pahlmann, Cenninijevi propisi za prikazivanje planina 54 Palissy, Bernard, Leonardov opona atelj Parmigianino kao manirist 84 Parhazije, primjer za elektivni postupak 35 Patrizzi, definicija ljepote 108 Pavao iz Nole protiv portreta 37 Perrault, Charles, prigovor klasicizmu 125 Peruzzi kao manirist 84 Petrarca . umjetnickom stvaranju 68, 79

utjecaj na Michelangela 128, 129 Piero di Cosimo, ilustracija Boccacciove pripovjetke 55 Pignoria, Lorenzo 114 Piles, Roger de L'idee du peintre parfait 79 prigovor klasicizmu 125 Piero della Francesca, Studije . proporciji i perspektivi 85 Pino, Paolo, stav od disegnu 84 Platon kod Albertia 65 kod Bellorija 122, 158, 160 kod Cicerona 19, 20, 26 kod Comaninija 72-74, 158, 160 kod Dantea 52 kod Dantija 108 kod Drera 137 kod Equicole, Maria 70 kod Ficina 62, 66, 112, 113, 141 kod Landina 52 kod Melanchthona 16, 17 kod Michelangela 128, 134

IDEA kod Pacheca 96 kod Scaliger a 32 kod Seneke 27, 28, 138 nasuprot Plotinu 34 otisak Komentara Simpozija 141-147 pogre no tumacenje u klasicizmu 122 pozicija u ranoj renesansi 61, 65 stav . umjetnosti 1316 usporedba dr avnika sa slikarom 23 Zuccari i 99, 100 Djela: Dr ava 15, 22, 23 Fedon 160 Pisma 14 Sofist 15, 160 Zakoni 15 Plinije Bellori i 154 . slikarstvu 22, 23 Plotin Alberti i 64, 65 definicija ljepote 33, 37 dodir s Aristotelom 46 elekcijska teorija 35, 36 forma i materija 3033, 35, 36 interpretacija 14 kod Ficina 62, 67, 141, 145 kod Michelangela 130 . Fidijinu Zeusu 24 pozicija u ranoj renesansi 61, 65 protiv stoicizma 35 suprotno Platonu 3436, 42, 44 . praslikama 3036, 68 Plutarh kod Albertija 91 ideja kao sadr aj svijesti 25 Poliklet u estetici antike 19, 23 Pomponije Gauricije, proporcijski nauk 145 Pontormo kao manirist 84 Porfirije . Plotinu 35 Poussin

novoplatonski nauk . ljepoti 124, 125 . stilu 118 Proklo istina i ljepota u umjetnickom djelu 15, 36 kod Bellorija 153 . Fidijinu Zeusu 24 Protogen kod Cicerona 19 Rafael kod Baldinuccija 117 kod Bellorija 122, 123, 155, 162, 163 kod Giustinianija 119 kod Pacheca 77 kod Winckelmanna 124 pismo Castiglioneu 69, 77 pojam idee 75, 79, 121 predstavnik klasike 83, 117 Reni, Guido ideja i model 76 kod Bellorija 155 kod Winckelmanna 124 Ripa, Cesare . ljepoti 108, 112 Romano, Giulio kod Bellorija 162 Rossi kao manirist 84 Rosso kao manirist 84 Rubens, Peter Paul kod Bellorija 164 Rudolf Habsbur ki nadgrobni spomenik 49 Rumohr kritika klasicizma 125 Salviati kao manirist 84

KAZALO IMENA Sarto, Andrea del kod Baldinuccija 117 Scaliger, Jul. Caes. definicija ljepote 107 ideja kao predmet slikarstva 30 opona anje prirode 91 utemeljenje moderne poetike 94 Scanneiii definicija ljepote 108 preteca moderne teorije umjetnosti 94 protiv naturalizma 120 Scaramuccia, Luigi protiv naturalizma 116 Schiller opona anje prirode 54 parabola . mramornom bloku 130 Sekst Empirik . Kritolaju 161 Shaftesbury utjecaj na Winckelmanna 124 Siciolante da Sermoneta kao manirist 84 skolastika forma i materija 47, 48 shvacanje ideje 42-44 Seneka kod Bellorija 155 kod Drera 138 kod Landina 52 kod Pacheca 96 kod Scaligera 32 shvacanje ideje 24, 27-29, 42 Sokrat elekcijska teorija 23 kod Belloria 154 Stefan Villanijevo ocitovanje . 55 stoa Plotin, kritika 35 tumacenje mitova 24 urodene ideje 25, 27, 42 Stobej, ideja kao sadr aj svijesti 25 Tasso, Torquato kod Belloria 159 Tijana, Apolonije iz Tijane kod Bellorija 155 . ma ti 24 Tintoretto kao manirist 84

Tirije, Maksim kod Bellorija 154 Tizian kod Bellorija 157 kod Giustinianija 119 Toma Akvinski definicija ideje 44, 46, 47, 74 imago 50, 133 kod Dantea 52 kod Pacheca 96 kod Ripe 114 kod Zuccaria 99104, 109 kvaziideja 46 . kiparstvu 35 . opona anju 55 pojam umjetnosti 17 primjer kuce 32 spis de pulchro et bono 41 stvaranje, bo je i umjetnicko 45, 46 teolo ki nauk . ljepoti 108 Tzetzes, Johannes pjesma . jednoj Fidijinoj Ateni 15 Varchi, Benedetto komentar . Michelangelu 134 Va ari concetto 55 iskustvo i ma ta 70, 71, 75 kod Bellorija 123 . idei 79 stav . antici 91, 92, 116

stav . disegnu 71, 78, 92, 108 stav . tradiciji 56 stvaranje, Bo je i umjetnicko 138, 139 Verulamski, Bacon protiv elekcijske teorije 78 Vettori (Victorius), Giceronova verzija teksta 20, 122 Villani, Filippo opona anje prirode 54, 55 stav . antici 116 Villard de Honnecourt, rad prema predlo ku prirode 49 Vi tr uvije Cesarianovo izdanje 79 estetika 15 kod Bellorija 162 pozicija u ranoj renesansi 64 proporcijski nauk kod Ficina 145 Wilhelm von Auvergne ideja i pojam 45 Winckelmann Bellorijev utjecaj 126 protiv naturalizma 55, 126 stil 118 Zeuksid kao primjer za elekcijski postupak IDEA kod Albertija 67, 68 kod Bacona Verulamskog 78 kod Baldinuccija 78 kod Bellorija 153, 156 kod Heinsea 78 kod Hoogstraatena 78 kod Junija 77 kod Pacheca 77, 80 kod Zuccarija 106 suprotno Plotinu 35 u antici 23 u renesansi 57 Zuccari, Federigo aristotelovac 106, 107 Idea de' pittori iz 1607. 95, 96 ideja kod portreta 92 . opona anju 57, 92, 106, 126 . tipovima 86 . Tomi Akvinskom 46, 99104 preteca moderne teorije umjetnosti 80, 94

prihvacanje skolastickih misli 46, 102, 103 protiv matematike 87, 88, 95 stav . disegnu 92, 95102 stvaranje, Bo je i umjetnicko 138, 139 sud . Dreru 87, 88 sud . Leonardu 87, 109 suprotno Lomazzu 103, 113 Zucchi, Jacopo, Discorso 80

Erwin Panofsky i njegovo djelo to moramo znati da bismo razumjeli umjetnicka djela? Neki odgovaraju s dugom listom potrebnih znanja (povijesti, povijesti umjetnosti, umjetnickih tehnika, optike, naravno estetike i filozofije, psihologije, psihoanalize...) dok drugi preporucuju samo pa ljivo gledanje, slu anje, citanje... Po ovim drugima povijest umjetnosti i slicne discipline nemaju mnogo veze s na im u ivanjem u umjetnosti. No malo tko ce otvoreno zastupati stav da znanje i inteligenciju valja ostaviti po strani upravo u odnosu spram umjetnosti, unatoc tomu to nam slu e na svim ostalim podrucjima ivota. Kad je rijec . tra enju znanja . umjetnickim djelima gotovo je nemoguce precijeniti znacenje Erwina Panofskog (1892.-1968.) za povijest umjetnosti, povijest teorija . lijepome i umjetnosti, odnosno kulturnu povijest opcenito. Roden u Hannoveru, kolovao se u Berlinu, Mnchenu i Freiburgu, a 1920. pridru uje se u Hamburgu Aby Warburgu i Ernstu Cassireru u tzv. Warburgovu institutu, suradujuci u projektu zasnivanja teorije kulture na proucavanju sustava simbola. Od 1926. do 1933. profesor je na hambur kom sveucili tu, a s dolaskom Hitlera na vlast oti ao je u emigraciju i nastavio rad u Sjedinjenim Dr avama, na Princeton University.

IDEA Panofsky je razvio tzv. ikonologijski pristup u povijesti umjetnosti. Ikonologija za razliku od ikonografije ne proucava znacenje slika samo na razini prepoznavanja prikazanoga, na primjer svetackih atributa, simbolickog znacenja boja i slicno, vec nastoji prikazati znacenje slika kao ocitovanje specificne kulture (ponekad se govori i . povijesti mentaliteta zasnovanoj na likovnosti). Ikonologija u tom smislu nije jednostavno suprotstavljena formalistickim proucavanjima umjetnosti vec upravo omogucuje proucavanje povijesti i znacenja formi. Panofsky je proucavao znacenje formi i izvan podrucja likovnih umjetnosti u u em smislu, pisao je . filmu, . nekim oblicima industrijskoga dizajna i tako dalje. Ipak je najpoznatiji po svojim pro ucavanjima Drerove Melencolie (zajedno s F. Saxlom, 1924), Perspektive kao 'simbolicke forme' (1927), Goticke arhitekture i skolastike (1951), po brojnim ikonologijskim studijama . renesansi i znacenju u vizualnim umjetnostima te, naravno, po knjizi koju imate u rukama, prvi put objavljenoj 1924. i revidiranoj 1959. Idea je, svedena na turi opis, knjiga . utjecaju platonizma na povijest umjetnosti. No utjecaj platonizma jest presudno pitanje za znacenje likovnih djela u nekoj kulturi. Pojednostavnjeno receno: Platon, za kojega su lijepo, dobro i istinito nerazdvojno povezani, postavlja pitanje pribli avaju li nas umjetnicka djela istini ili udaljuju od istine. Platon ulazi u raspravljanje . umjetnosti kao protivnik opona anja, kao protivnik prikazivanja zemaljskih stvari umjesto sagledavanja njihove biti s onu stranu osjetilnoga. No Platon je takoder savr eno formulirao stavove . zemaljskoj ljepoti kao poticaju na putu nadila enja puko zemaljskih stvari. Platonove su rijeci stoga trajno utjecajni iskaz proturjecnosti koje prate umjetnost. Umjetnicka se djela po definiciji do ivljavaju kao meta-fizicka, osjetilno-nadosjetilna: ona su predmeti ali i mnogo vi e od toga. Ne tro e se u procesu odr avanja ivota i ne iscrpljuju se u nekoj funkciji. Nisu, naprosto, orude, nadilaze okolnosti u kojima nastaju i oblikuju svijet. Povijest recepcije Platona, zacetnika temeljnih misaonih shema jo uvijek djelatnih u na oj kulturi, sjajna je podloga za rekonstrukciju povijesti teorija . umjetnosti i lijepome. Pojam platonizma jo je dalekose niji: u drugacijoj terminologiji mogli

Erwin Panofsky i njegovo djelo bismo govoriti . esencijalizmu, nastojanju da se dokuci bit, trajna i nepromjenjiva ideja neke pojave: a rijec ideja, a tu stvar postaje i filozofski napeta, grcki eidos, govori . vidljivosti, . vidljivom: trajnom, pouzdanom obliku, pojmu koji zasniva jedino istinsko znanje. Ideje su praslike. Knjiga Erwina Panofskog stoga je knjiga . platonizmu i knjiga . platonistickom nastojanju da se shvati bit neke pojave: primjerice, pojedinih umjetnickih razdoblja, razlicitih stilova. Knjiga predstavlja razdoblja antike, srednjega vijeka, renesanse, manirizma i klasicizma, s posebnim tekstom . Michelangelu i Dreru. Takoder daje ogledne analize odabranoga broja likovnih djela. Knjiga Erwina Panofskog neophodna je za niz disciplina, prije svega za povijest umjetnosti, filozofiju i teologiju ali i za cjelinu dru tvenih i humanistickih znanosti. Jedno je od onih temeljnih djela cija se trajna vrijednost stalno iznova potvrduje u referencijama najnovije znanstvene produkcije. Danas je, primjerice, mnogo napisa . potrebi novoga citanja Warburga, a neki cak poku avaju Panofskog i Ernsta Gombricha optu iti za promjenu programa Warburgova instituta, za su avanje njegove djelatnosti na povijest umjetnosti. Mogli bismo, nasuprot tomu, reci daje upravo prerastanje ove discipline u pluridisciplinarno podrucje proucavanja vizualne kulture, podrucje koje nam iz mjeseca u mjesec pru a nova dostignuca, tek omoguceno znanstvenom strogo cu Erwina Panofskog. U vrijeme toliko zainteresirano za dokazivanje socijalne konstruiranosti pojava koje su naoko prirodno dane, spoznaja mo e napredovati samo strogo cu. Shvacanje perspektive kao simbolicke forme, a ne kao na emu vidnom aparatu najprimjerenijeg oblika stvaranja iluzije trodimenzionalnosti na dvodimenzionalnoj podlozi, zahtijeva pa ljivo izlaganje svakoga koraka. Stvari koje su kontra-intuitivne, na prvi pogled u suprotnosti sa zdravim razumom, upravo su najznacajniji predmet teorije, tu je udio znanja najva niji (najjasniji je primjer kretanje nebeskih tijela). Ima knjiga kojima svi pripisuju veliki utjecaj i znacenje pa samim time i mogu racunati na kvalificirane kupce, ali se iz nekih razloga ti kupci ne pretvaraju u prave citaoce. Mnoga je klasicna

IDEA djela lijepe knji evnosti nu no malo pogurnuti da bi nova publika mogla shvatiti kako su velika djela uvijek zanimljiva cak i kada je rijec . stvarima koje nam na prvi pogled nisu bliske. S teorijskim je djelima pak vrlo va no da se ne damo zapla iti. Citaoci ove knjige odmah ce uociti koliko je opse na njezina znanstvena aparatura, bilje ke, citati, upucivanje na druga djela. To samo znaci daje svaka recenica dobro utemeljena, a ne da sve reference moramo upamtiti da bismo razumjeli tezu. Knjigu valja, naprosto, citati da bi se dobilo odgovor na niz pitanja to nastaju i u najjednostavnijemu gledanju umjetnickoga djela i u najjednostavnijem poku aju da iska emo svoje divljenje ili negodovanje. Nade da Cacinovic

Erwin Panofsky IDEA Nakladnik Golden marketing Zagreb, Kneza Mislava 1 tel./faks: 01/4557-916, 4618-206 e-mail: golden-marketing@zg.tel.hr www.golden-marketing.hr Za nakladnika Ana Maletic Urednik Radule Kne evic Izvr ni urednik Ilija Ranic Lektorica Vesna Radakovic-Vinchierutti Korektorica Nata a Polgar Likovno rje enje korica Studio Golden Racunalna obrada Vlado Zelenic Tisak i uvez Graficki zavod Hrvatske, Zagreb CIP - Katalogizacija u publikaciji Nacionalna i sveucili na knji nica, Zagreb UDK7.01 PANOFSKY, Erwin Idea : prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti / Erwin Panofsky ; preveli Irena Martinovic (njemacki) ... <et. al.> ; redakcija i pogovor Nade da Cacinovic. - Zagreb : Golden marketing, 2002. Kazalo.

ISBN 953-6168-64-2 I. Likovna umjetnost - Estetika 420722011