Alles

op de 303 De (re)volutie van de Roland Maaike van Boven TB-303 baslijn generator
[Type the abstract of the document here. The abstract is typically a short summary of the contents of the document.]

Alles op de 303 van de Roland TB-303 baslijn generator De (re)volutie

ABSTRACT Reacties op nieuwe technologien in muziek vormen een goede basis om te onderzoeken hoe technologien in het algemeen ingebed zijn in gewoonten, cultuur en maatschappij. In dit essay wordt beschreven hoe de Roland TB-303 baslijn generator eerst een flop werd en vervolgens een iconisch apparaat binnen de techno- en housecultuur. De technologische tegenrevolutie van het apparaat zorgde voor het ontstaan van nieuwe muziekgenres en ging daarmee tegen alle standaards in. Met behulp van de actor-netwerk theorie wordt onderzocht wat de belangrijkste factoren hiervoor waren.

Naam: Maaike van Boven Datum: 30 November 2012

Inhoud
Inleiding 1. Verspreide creativiteit en actor-netwerk theorie 1.1 Muzikale bemiddelaars 1.2 ANT vocabulaire 2. De 303 3. House- en techno cultuur 3.1 House 3.2 Techno 4. De evolutie van de 303: opkomst, val, wederopkomst 4.1 Opkomst en flop: 1982-1984 4.2 Wederopkomst: 1988 Second summer of love 4.3 Blackbox Conclusie Literatuur Pagina 3 Pagina 4 Pagina 4 Pagina 5 Pagina 6 Pagina 7 Pagina 7 Pagina 7 Pagina 8 Pagina 8 Pagina 9 Pagina 10 Pagina 10 Pagina 12

Elke discussie over de rol van technologie in populaire muziek moet beginnen met een simpele premisse: Zonder elektronische technologie zou populaire muziek in de 21e eeuw ondenkbaar zijn (Thberge, 2001: 3). De intrede van technologie in muziek roept vragen op met betrekking tot authenticiteit en creativiteit van de muzikant. In de regel worden succesvolle nieuwe muziekinstrumenten gekarakteriseerd door naadloze aansluiting bij bestaande muzikale standaards en conventies. Zo werd bijvoorbeeld de Moog synthesizer op de kaart gezet door de hit Switched on Bach. Wendy Carlos stak de klassieke stukken van Bach in een elektronisch jasje. Ze werden namelijk uitgevoerd op de Moog synthesizer, n van de eerste elektronische muziekinstrumenten (Pinch & Trocco, 2002: 147). Eind jaren 80 gebeurde er iets bijzonders: De Roland TB-303 zorgde jaren nadat het apparaat uit productie was genomen voor het ontstaan van een geheel nieuw muziekgenre. De acid-house was geboren. De Roland TB-303, kortweg 303, was bedoeld als virtuele muzikant ter vervanging van een bassist. Het apparaat was aanvankelijk geen succes. Door de 303 te gebruiken op manieren die de fabrikant nooit voor ogen hadden ging de evolutie van het apparaat tegen alle standaards, conventies en gewoonten in: een technologische tegenrevolutie (Barlindhaug, 2007: 78). Dit maakt de 303 een interessant fenomeen voor nader onderzoek. De vraag die in dit literatuuronderzoek centraal staat is: Hoe verhoudt de creativiteit van de Roland TB-303 zich tot de creativiteit van de muzikant die hem bespeeld?. Reacties op nieuwe technologien in muziek vormen een goede basis om te onderzoeken hoe technologien in het algemeen onderdeel uitmaken gewoonten, cultuur en maatschappij (Pinch & Bijsterveld, 2003: 538). De opbouw van dit essay is als volgt: In het eerste deel wordt de theorie uitgelegd. In de tweede paragraaf volgt informatie over de 303. De derde paragraaf gaat over de cultuur waarin de revolutie van de 303 heeft plaatsgevonden en paragraaf vier beschrijft de evolutie van de 303 vanaf het moment van productie totdat deze zijn plaats heeft ingenomen binnen de muziekwereld. Tenslotte worden in de conclusie de belangrijkste bevindingen samengevat. 3

 1. Verspreide creativiteit en Actor-Netwerk theorie Het ontstaan van een muzikaal werk, of dit nou een orkeststuk van een grote componist is of een simpele top 40-plaat, vindt altijd plaats in een samenspel van mensen en dingen. Het gaat niet enkel om de componist in een unidirectionele actie loslaat op zijn instrument. Het instrument speelt evengoed een rol. De componist kan genspireerd worden door het instrument of juist beperkt. Op die manier heeft het instrument een actieve rol in het productieproces (Hennion, 2003: 82). In deze paragraaf zal duidelijk worden dat bij een analyse binnen muziekonderzoek veel interacties optreden tussen muziek, cultuur en maatschappij. Dit kan onderzoek lastig maken. Vervolgens wordt een oplossing geboden, namelijk de actor-netwerk theorie. 1.1 Muzikale bemiddelaars Behalve componist en instrument, spelen ook aspecten als cultuur, optredens, technische apparatuur, geluidsmannen en muzieklessen een rol. Het muziekstuk ontstaat in een constant samenspel van materialen, conventies, technologieen, mensen en apparaten (Born, 2005: 16). Al deze mensen en dingen tezamen worden muzikale bemiddelaars genoemd. Muzikale bemiddelaars zijn geen passieve media maar actieve producenten (Hennion, 1997: 417). Zodoende ligt het creatief handelingsvermogen niet enkel bij de componist, maar is verspreid over alle muzikale bemiddelaars (Born, 2005: 28). Een muzikaal product ontstaat dus als samenspel van alle bemiddelaars. Bij het analyseren van een muzikaal product heeft het daarom geen zin om het product uit zijn omgeving te halen en het creatieve handelingsvermogen, dat eerst verspreid was over alle muzikale bemiddelaars, te projecteren op de componist. Het is belangrijk dat aandacht besteed wordt aan zowel menselijke als niet-menselijke bemiddelaars. Deze kunnen allemaal als actoren worden beschouwd. Door de acties van actoren in kaart te brengen kan inzicht verkregen worden in hoe een technologie zijn plaats inneemt binnen de bestaande cultuur en wat de belangrijkste actoren daarbij zijn. Door de acties van alle actoren weer te geven in een netwerk, kan geanalyseerd worden hoe creativiteit is verdeeld over een muzikant en zijn muzikale bemiddelaars. 4

De Actor-netwerk theorie biedt hiervoor een model en vocabulaire. Centraal in de actor-netwerk theorie, kortweg ANT, staat het doorbreken van de scheiding tussen technologie en maatschappij. Niets is volledig technologisch of volledig maatschappelijk. De wereld bestaat uit actoren. Dit zijn hybride entiteiten die altijd zowel sociale als technische eigenschappen bezitten (Tatnal & Davey, 2005: 772). De interacties tussen deze hybride entiteiten worden gerepresentateerd in een heterogeen netwerk waarin eigenschappen, activiteiten en plichten worden uitgewisseld. Er dient dus geen onderscheid gemaakt te worden tussen mensen en niet-mensen, maar actoren die eigenschappen uitwisselen dienen beschouwd te worden (Latour, 1992: 160). 1.2 ANT vocabulaire Het idee van ANT is dat apparaten bepaald gedrag voorschrijven en gebruikers configureren. Dit betekend dat het design van een object georienteerd is op bepaalde gebruikers en gebruikersscenarios (DeNora, 2004: 35). Via een proces van inscriptie worden bepaalde activiteiten gedelegeerd aan andere actoren. Iedere actor heeft zijn eigen actieprogramma. Zo ontstaat er een verdeling van activiteiten. Prescriptie is wat er van gebruikers van een technologie verwacht wordt. Dit is dus gedrag dat de niet-menselijke gedelegeerde voorschrijft aan de mens. De gebruiker die een fabrikant voor ogen heeft, wanneer deze een apparaat ontwikkelt, is de inscribed gebruiker (Latour, 1992: 161). Als de geobserveerde werkelijke gebruiker afwijkt van zijn prescriptie, dus afwijkt van de rol die voorgeschreven is door zijn omgeving, wordt dit de-inscriptie genoemd. Het tegenovergestelde van de-inscriptie wordt subscriptie genoemd. Over subscriptie wordt dus gesproken wanneer een gebruiker precies doet wat voorgeschreven is en zich dus aan zijn script houdt. De werkelijke gebruiker komt dan overeen met de inscribed gebruiker (Latour, 1992: 171). Zolang een techniek nog niet gestabiliseerd is, handelen de actoren continu in scripts/actieprogrammas. Er worden activiteiten gedelegeerd aan apparaten, of toch weer overgenomen door mensen, dan weer gedelegeerd aan een ander apparaat. Deze dynamiek wordt re-inscriptie genoemd. Het volgen van deze dynamiek staat centraal in de actor-netwerk analyse. Wanneer er geen re- 5

inscriptie meer optreed is de techniek gestabiliseerd. Dit wordt blackboxed genoemd. Een blackboxed techniek is een techniek waar niemand meer bij stilstaat (Latour, 1992). 2. De 303 In 1982 introduceerde het Japanse bedrijf Roland de TB-303 baslijn generator. De 303 is een zeer primitieve synthesizer die speciaal gemaakt werd voor de productie van baslijnen. In plaats van snaren heeft de 303 n octaaf toetsen. De toetsen zijn echter niet te bespelen. In plaats daarvan zitten er kleine knopjes op elke toets. Hiermee kan een baslijn geprogrammeerd worden. Daarnaast is het apparaat te bedienen met een aantal draaiknoppen die gebruikt kunnen worden om de envelop aan te passen (Butler, 2006: 69). De envelope beschrijft de vorm van de amplitude van de geluidsgolf. Door eigenschappen als aanslag en verval handmatig in te stellen kan de typische klankkleur van het instrument veranderd worden (Sethares, 1999: 31) De 303 was bedoeld als vervanging voor een bassist in een rockband. Een band had dan geen bassist nodig om te oefenen of een demo op te nemen (Wired, 1993). Om het ANT vocabulaire te gebruiken: het spelen van de basgitaar werd gedelegeerd aan de 303. Dat was wat de fabrikanten voor ogen hadden toen het apparaat uit kwam. De prescribed gebruiker is dus een rock band die wil oefenen zonder bassist. Het geluid van de 303 lijkt echter bij lange na niet op het geluid van een basgitaar. Bovendien was het apparaat moeilijk te gebruiken. De machine is daarom nooit een succes geworden in de rock-wereld. Binnen twee jaar werd de 303 door Roland uit productie gehaald en als flop beschouwd (Butler, 2006). De rock-muzikanten die het apparaat aangeschaft hadden zagen er ook weinig goeds in. Zij beschouwden de 303 al snel als verouderd en binnen korte tijd verschenen de apparaten in tweedehands winkels. Voor jonge muzikanten met een beperkt budget was dit een mooie kans om een apparaat te kopen waarmee zij muziek konden maken. Het uiteindelijke resultaat van hun experimenten klonk verre van ouderwets. Door de 303 te gebruiken op totaal andere manieren dan bedoeld was, veranderden zij het geluid van populaire muziek. Door het 6

resonantie filter op maximaal te zetten produceerde het apparaat een extreem synthetisch jammerend geluid. Dit geluid werd de geluidssignatuur van een totaal nieuw genre: de acid-house was geboren (Barlindhaug, 2007). Belangrijk om op te merken is dat juist door het misbruik, oftewel de- inscriptie van het apparaat, de 303 zijn uiteindelijke plek kreeg in de geschiedenis van de muziek. Dit wordt ook wel creatieve perversie van technologie genoemd (Butler, 2006: 68) en is binnen de elektronische dans muziek geen onbekend fenomeen. Hierover meer in paragraaf 3. 3. House- en techno cultuur In de evolutie van de 303 heeft het culturele klimaat een belangrijke rol gespeeld. In deze paragraaf volgt daarom een kort overzicht van muziekgenres die begin tachtiger jaren hun opkomst hadden. Housemuziek uit Chicago en Technomuziek uit Detroit behoren tot vandaag tot belangrijke stromingen binnen de elektronische dans muziek, kortweg EDM. 3.1 House Vanaf 1983 was house muziek in opkomst. De muziek, die zijn oorsprong in Chicago heeft is duidelijk beinvloed door de disco. In beide genres werden vroege elektronische instrumenten gebruikt. Terwijl disco producenten probeerden om met nieuwe technieken een acoustisch geluid te produceren. Werd door de housemuzikanten het onnatuurlijke steriele geluid van de elektronische instrumenten juist omarmd. House onderscheid zich dus door zijn perspectief op technologie. In plaats van te proberen om een natuurlijk geluid te produceren waren de housemuzikanten aangetrokken tot de onnatuurlijke aestetiek van drum machines en synthesizers (Butler, 2006: 40). 3.2 Techno Wat opgaat voor house, geldt nog meer voor techno. De mechanische beats, geproduceerd door namen als Cybotron en Metroplex, ademen het industriele karakter van de stad Detroit. Centraal staat de fetisj voor de machine en technologie. Het hoeft niet altijd over de nieuwste technologie te gaan. Techno- pioneers zijn bekend om het opnieuw leven inblazen van verouderde machines en technologie op een manier te gebruiken waarvoor deze nooit als zodanig bedoeld 7

waren. Dit fenomeen wordt creatieve perversie van technologie genoemd (Butler, 2006: 68). In conclusie: een overeenkomstige eigenschap van housemuziek en techno is het omarmen van de technologie. Technologie wordt niet gezien als middel om een natuurlijk klinkende productie te maken, maar als doel op zich. 4. De evolutie van de 303: opkomst, val, weder opkomst. In deze paragraaf zal de evolutie beschreven worden die de 303 de laatste dertig jaar heeft doorgemaakt. Om geen actoren over het hoofd te zien is gekozen voor een chronologische volgorde. Het begint bij het moment dat het apparaat verscheept werd naar de Verenigde Staten waar de housemuziek net in opkomst was. Het eindigt vandaag de dag, nu de 303 wederom in tweedehandswinkels zoals E-bay aangeboden wordt. Zoals in 4.3 te lezen zal zijn, wel tegen een hogere prijs dan ooit daarvoor. Het apparaat heeft nu zijn plek gevonden in de geschiedenis van de elektronische dans muziek en is blackboxed. 4.1 Opkomst en flop: 1982-1984 De TB-303 verscheen in 1982 op de Westerse markt voor een prijs rond de $400. De 303 was vooral gericht op gitaristen. Zij zouden een duet kunnen spelen met hun virtuele mede-muzikant de 303. Het script van de 303 was het spelen van de baslijn. De voorgeschreven gebruikers waren gitaristen of rockbands zonder bassist. De configuratie van de gebruiker werd gedelegeerd aan de handleiding. Het script van de handleiding was dus om de gitarist het juiste gebruik van de 303 voor te schrijven. De uitvoering van dit script door de handleiding liet echter sterk de wensen over. Bij de eerste 303s die vanuit Japan naar de Verenigde Staten verscheept werden zat namelijk alleen een japanse handleiding. Aangezien de meeste Amerikanen weinig kennis hadden van de japanse taal zorgde dit voor problemen. Deze problemen werden door Roland herkent en zij brachten alsnog een engelstalige handleiding uit. Voor veel mensen was dit geen verbetering. Hoewel de nieuwe handleiding in het engels was, waren er maar weinig muzikanten die met het apparaat uit de voeten konden. De 303 was namelijk erg moeilijk te programmeren.

De enkeling die het wel lukte om de baslijn te programmeren kwam

erachter dat het geluid wat de 303 genereerde weinig leek op het geluid van een basgitaar. Bovendien was de geprogrammeerde baslijn verdwenen wanneer de 303 uitgezet werd en daarna weer aan. Het apparaat stond dan in de random functie waarbij het willekeurige tonen speelde. In dezelfde tijd kwamen er synthesizers op de markt die met behulp van digitale technologie een meer realistische imitatie van een basgitaar konden maken. De teleurgestelde kopers van de 303 verkochten het apparaat daarom in de tweedehandswinkel om een andere synthesizer te kunnen kopen. De 303 was een flop. 4.2 Wederopkomst: 1988 Second summer of love In 1985 kochten twee jonge muzikanten genaamd Earl Smith en Nathaniel Jones, een 303 in een tweedehandswinkel in Chicago (Raval, 2010). Thuis gingen zij met het apparaat aan de slag. Ze experimenteerden met de draaiknoppen, deze waren bedoeld om te gebruiken bij het programmeren van de baslijn en vervolgens met rust te laten. Smith en Jones kwamen er achter dat deze knoppen ook gebruikt konden worden terwijl de 303 een baslijn aan het spelen was. De 303 reageerde met een schel klinkend gillend geluid. Door dit geluid toe te voegen aan de standaard house beats van die tijd vonden Smith en Jones een geheel nieuw muziekgenre uit: de acid house. Hun geluidsexperiment werd op plaat uitgebracht onder de naam Acid Trax (Blashill & May, 2002: 105). Acid Trax werd een grote hit en is daarom een belangrijke actor in de evolutie van de 303. In het Verenigd Koninkrijk werd de acid house razend populair. Het muziekgenre zorgde voor massale opkomst van nieuwe jongerenculturen. Dit gebeurde rond de zomer van 1988. Een tijdperk dat de geschiedenis in is gegaan als second summer of love, een verwijzing naar de hoogtijdagen van de hippie- cultuur in de jaren 60 (Pieters & Snelders, 2009: 70). De periode wordt gekenmerkt door raves, feesten, veelal georganiseerd in verlaten fabriekspanden, waar de hele nacht gedanst werd op acid-muziek. In dezelfde tijd was de drug MDMA, verwerkt in ecstacy pillen, in opkomst in het Verenigd Koninkrijk. Een reden voor het enorme succes van acid house was dat de psychedelische klanken van de 303 goed combineerden met de veranderde staat van bewustzijn door MDMA (Lyttle & Montagne, 1992: 1160). Daarom is de drug 9

MDMA op indirecte wijze een belangrijke actor in de evolutie van de 303. Door het gebruik van MDMA werd de acid house razend populair in het Verenigd Koninkrijk en de Engelse populariteit van de acid house heeft grote bijdrage geleverd aan de iconische status die de 303 kreeg. 4.3 Blackbox Na de plaat Acid Trax kwamen er steeds meer house- en technoplaten uit waarbij gebruik gemaakt werd van de 303. De 303 heeft zo zijn plaats veroverd als cult- item in de EDM-cultuur. Dit is vooral te danken aan de manier waarop de EDM- cultuur omgaat met technologie. De klaarblijkelijke zwakten en limitaties van het instrument, die door andere muzikanten als meest ongewenst bestempeld worden, worden in de EDM-cultuur het geliefde handelsmerk van het apparaat (Eno, 1999). De 303 heeft een tweede leven gekregen, op een totaal andere manier dan het bedrijf Roland ooit bedoeld heeft. Vaak worden de apparaten meerdere keren op de tweedehandsmarkt aangeboden. Als gevolg van zijn iconische status is de gemiddelde prijs die voor een 303 moet worden betaald aanzienlijk gestegen, tot een veelvoud van de oorspronkelijke nieuwprijs. Terwijl Smith en Jones het apparaat voor $50 dollar op de kop wisten te tikken, kosten de 303s die op dit moment aangeboden worden op de tweedehands winkelsite E-bay rond de $3000. Ook wordt er tot op heden geprobeerd om het apparaat na te maken. Er worden zogenaamde 303-klonen uitgebracht en in 1997 kwam het software instrument Rebirth RB-338 uit (Barlindhaug, 2007: 86). Ook de populariteit van de rebirth-software is illustratief voor de status van de 303. In 1997 bracht Fatboy Slim een plaat uit genaamd Everybody needs a 303, everybody loves a filter. Fatboy Slim benadrukt hiermee hoe gewild de 303 is. Vandaag de dag blijkt de titel nog immer actueel. Conclusie Doordat het netwerk rondom de 303 is uitgebreid, wordt duidelijk wat de belangrijkste mediatoren geweest zijn in de weg die de 303 heeft bewandeld. Geconcludeerd kan worden dat de creativiteit niet alleen toegeschreven kan worden aan de muzikant of de 303, maar is verspreid over verschillende 10

bemiddelaars. De 303 is gevolgd vanaf het moment dat hij verscheept werd naar amerika, vrijwel direct een flop werd, tot het veelgezochte apparaat dat de 303 vandaag de dag is. De handleiding, of eigenlijk het ontbreken van een goede handleiding was een belangrijke factor in het aanvankelijke falen van de 303. Belangrijker nog was het typische onnatuurlijke geluid. Deze eigenschap is zowel verantwoordelijk geweest voor het falen als voor zijn wederopkomst. De tweede belangrijke actor in het tweede leven van de 303 is de EDM- cultuur omdat deze gekenmerkt word door een fetisj voor de machine en de creatieve perversie van technologie. De derde belangrijke actor is de plaat Acid Trax. Deze plaat zorgde voor de opkomst van de acid house, die in Europa een tot een zeer populaire danscultuur uitgroeide. Dit had te maken met de vierde belangrijke actor: de drug MDMA. Tezamen hebben deze factoren ertoe bijgedragen dat de 303 een belangrijke plek ingenomen heeft binnen elektronische muziekgenres. De rave cultuur heeft ervoor gezorgd dat de 303 dertig jaar na productie, 600% in waarde gestegen is. Daarom heeft de voorzitter van Roland USA wel eens gezegd dat hij iedere ochtend, wanneer hij wakker wordt zegt: Godzijdank voor de rave! (Pinch & Trocco, 2002: 323) 11

Literatuur

Barlindhaug, G. (2007) Analog Sound in the Age of Digital Tools: The Story of the Failure of digital Technology. In R. Skare, N.W. Lund & A. Vrheim (Eds.), A Document (re)turn (pp. 73-93). Frankfurt am Main: Peter Lang. Blashill, P., & May, D. (2002). Six Machines That Changed the Music World. Wired, 10, 104-109. Butler, M.J. (2006) Unlocking the Groove: Rhythm, meter, and musical design in electronic dance music. Bloomington: Indiana University press. DeNora, T. (2004) Music in everyday life. Cambridge: Cambridge University press. Eno, B. (1999) The revenge of the intuitive. Wired, 7, Retrieved November, 20, from http://www.wired.com/wired/archive/7.01/eno_pr.html Hennion, Antoine (1997) Baroque and Rock: Music, Mediators and Musical Taste' Poetics, 24(6): 415-435. Hennion, A. (2003) Music and Mediation: Towards a new sociology of music. In Clayton, M., Herbert, T. & Middleton, R. (Eds.) The Cultural Study of Music: A Critical Introduction (pp. 80-91) Londen: Routledge. Latour, B. (1992). Where are the missing masses? Sociology of a few mundane artefacts. In Bijker, W.E & Law, J. (eds.), Shaping Technology Building Society: Studies in Sociotechnical Change (pp. 225-258). Cambridge: MIT Press. Lyttle T. & Montagne, M. (1992) Drugs, Music, and Ideology: A Social Pharmacological Interpretation of the Acid House Movement. The International Journal of the Addictions, 27(10), 1159-1177. 12

Pieters, T. & Snelders, S. (2009) Psychotropic drug use: Between healing and enhancing the mind. Neuroethics, 2, 63-73. Pinch, T.J. & Bijsterveld, K. (2003). "Should One Applaud?" Technology and Culture. 44, 536-559. Pinch, T. & Trocco, F. (2002) Analog Days. The Invention and Impact of the Moog Synthesizer. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Raval, S. (2010) The Silver Dream Machine: The synthesizer that accidentally changed the world. Retrieved November 26, 2012, from https://www.nodoughmusic.com/hello/one-foot-in-the-rave/the-silver-dream- machine-the-synthesizer-that-accidentally-changed-the-world Sethares, W. A. (1999). Tuning, Timbre, Spectrum, Scale. London: Springer. Tatnall, A. & Davey, W. (2005) An actor network approach to informing clients through portals. Issues in Informing Science and Information Technology, 2, 771-779. Thebrge, P. (2001) 'Plugged in': Technology and Popular Music. In S.Frith, W.Straw & J.Street (Eds.), The Cambridge Companion to Pop and Rock (pp. 3-25). Cambridge: Cambridge University Press.

13