Kulturalna analiza i razvoj medija Od Gutenberga do HTMLa Do koje mjere je sutina medijske tehnologije tehnoloke prirode?

? Povijesna odreenost pojedine tehnologije ne ovisi samo o njenoj materijalnosti ve i o politikom, ekonomskom i drutvenom kontekstu. Kroz odreenu tehnologiju uspostavljaju se i izraavaju kulturalne vrijednosti. Medijske tehnologije utjeu na povijesnu specifinost osjeaja o prostornim i vremenskim koordinatama. Svakodnevno se susreemo s objektivnim fenomenima kao to su film, televizija, kompjuterske tehnologije, no ti objektivni susreti neminovno utjeu na nas kao subjekte. (Da bi definirali pojam subjekt moramo uzeti u obzir itav niz odreenja drutvenih, politikih, lingvistikih, ideolokih ili psiholokih koja se meusobno prepliu i presijecaju. Subjektivnost se konstruira kroz znaenjske prakse koje su podsvjesne i kulturalno specifine.) Medijske tehnologije oblikuju ne samo nae prisustvo u svijetu ve i nain na koji je to prisustvo prikazano. To na objektivan nain mijenja nau subjektivnost. Posebno u posljednjih stotinjak godina, povijesne promjene u naem osjeaju prostora, vremena i tjelesnog prisustva povezane su s promjenama na razini tehnologija prikazivanja. Sutina tehnologije nije tehnoloke prirode. Materijalna specifinost i funkcija tehnologija ne oitava se u neutralnom kontekstu i u neutralne svrhe. Medijske tehnologije povijesno su odreene ne samo u odnosu na materijalnost ve i u odnosu na politiki, ekonomski i drutveni kontekst i stoga sudjeluju u uspostavljanju i izraavanju kulturalnih vrijednosti. Tehnologija je uvijek inkorporirana i ivljena; ljudi se ukljuuju u strukture znaenja i metafore i dinamine odnose izmeu subjekata i objekata. U sadanjoj elektronskoj kulturi um i tijelo usporeuju se s kompjuterskim sustavima i programima a dogaaji iz ivota usporeuju se s filmovima. Jednako tako kompjuteri se usporeuju s ljudskim umom i tijelom na primjer, kao inteligentni ili podloni virusima. (Konstrukcija subjekta posredstvom aparata za nadgledanje
1

Primjer: koritenje infracrvenih kamera osjetljivih na temperature za detekciju vruih tijela.) Tehnologije identiteta Nova tehno-logika mijenja nain na koji percipiramo svijet, sebe i druge. Ta mo mijenjanja percepcije posebno se odnosi na tehnologije prikazivanja. Na primjer, u filmu Terminator 2, zao kiborg ima fluidnu subjektivnost, moe preuzeti identitet onoga s kojim doe u kontakt. Replikator- kopira ono to vidi; zao kiborg ima mobilni, mimetiki pogled. Mikropercepcija ukljuuje osjeaje i ula na razini tijela. Makropercepcija izravna funkcija prikazivanja kroz koju se ukljuuju ula i osjeaji na tekstualnoj i hermeneutikoj razini. Obje razine su kljune; ne moemo analizirati tehnologije ni tekstove bez izravnog ukljuivanja, to jest bez materijalnosti naih vlastitih tijela. Materijalnost i modalnost filmskih i elektronskih tehnologija prikazivanja je konkretna i institucionalizirana.

Kill Bill vol.1, Quentin Gutenbergov ovjek Gutenbergova galaksija Gutenbergova galaksija nazvana po Johannesu Gutenbergu izumitelju tiska odnosi se na svemir svih tiskanih knjiga koje su ikad izdane. Ovaj izraz prvi je upotrijebio teoretiar medija Marshall McLuhan u svojoj knjizi The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, prvi put objavljene 1962 godine. McLuhan je analizirao utjecaj razliitih medija na europsku kulturu i ljudsku svijest. Gutenbergova galaksija govori o pojavi Gutenbergovog ovjeka, subjekta koji je proizveden promjenom svijesti do koje je dolo pojavom tiskane knjige u 15. stoljeu. McLuhan tvrdi da tehnologije nisu samo izumi koje ljudi upotrebljavaju ve su to sredstva putem kojih se ljudi preobraavaju.

1455. Gutenberg je pokazao snagu tiska tako to je objavio Bibliju u dva toma za koju je trebalo izdvojiti trogodinja primanja prosjenog inovnika. To je ipak bilo znatno jeftinije od Biblije runo prepisane za to je sveeniku prepisivau trebalo dvadeset godina. Osim to je proirio dostupnost knjiga, tisak je takoer stvorio iroki spektar promjena u politikom, religijskom, i drutvenom smislu. Uz otkrie Novog svijeta tisak je izazvao velike promjene u europskom drutvu - renesansa ponovno oivljavanje klasinih umjetnosti i znanosti, novo zanimanje za svijet prirode. Gutenbergov izum takoer je omoguio protestantsku reformaciju. Teko je zamisliti da bi se revolucije koje su uslijedile znanstvena, industrijska, prosvjetiteljska te irenje kapitalizma i nastanak nacionalnih drava, mogle ostvariti bez pismenosti i obrazovanja koje je omoguio tisak. McLuhan razmatra promjene koju je izazvala Gutenbergova galaksija kao neku vrstu prologa jer ono to njega zanima je to to se dogaa s naim drutvom u drugoj Gutenbergovoj revoluciji koja se odnosi na uspon elektronskih medija radio, televizija, video, raunala. Kljuna je McLuhanova premisa da su tehnoloki izumi povezani s drutvenim i politikim idejama. Osobno raunalo omoguava obinom ovjeku mo komunikacije i pristup informacijama ba kao to je i tisak znaio da u 15. stoljeu obini ljudi mogu doi do tekstova koje su do tada itali samo sveenici i znanstvenici. Masovni mediji obraaju se irokoj publici. Pisanje pisama, slanje telegrama, telefoniranje, ukljuuje upotrebu razliitih komunikacijskih medija ali znanstvenici u principu ne smatraju da su to masovni mediji jer se obraaju jednom unaprijed znanom primaocu. Proizvoai masovnih medija ne znaju tono koliko ljudi e proitati njihovu knjigu, kupiti CD ili otvoriti Internet stranicu. Razlika izmeu masovnih medija i drugih oblika komunikacije nije uvijek jasno odreena; ove razlike postale su jo nejasnije pojavom novih tehnologija. U tom smislu masovnim medijima smatramo tisak, film, radio, televiziju, zvune snimke i Internet. Nekoliko stoljea tisak je bio jedini medij. Potreba za fizikom distribucijom ograniavala je tisak kao medij. Vijesti su putovale onoliko brzo koliko i konji, vlakovi ili brodovi koji su ih prenosili. 1840 telegraf 1876 telefon 1877 zvuni zapis, fonograf
3

1895 film Radio je bio prvi prijenosni broad/cast medij. Sudionici u komunikacijskom procesu mogli su odailjati poruke irokim masama. Novi mediji i narrow/casting pomou kompjuterske tehnologije korisnici kombiniraju specijalizirane medijske proizvode, interaktivno se ukljuuju i donose odluke, reagiraju. Svaki novi medij naruava tradiciju i preoblikuje drutveni ivot. Stvarna poruka nije formalni sadraj medija ve nain na koji mediji proiruju naa osjetila i mijenjaju drutvo. Mediji prerauju ravnoteu osjetila, izdvajajui i naglaavajui jedne nautrb drugih. Tisak je primjerice intenzivirao vizualno i odvojio ga od ostalih osjetila posebno zvuka. Marshall McLuhan je tvrdio da elektronski mediji mogu utjecati na ponovno povezivanje osjetila koje je tisak fragmentirao. Izum tiska je za McLuhana bio odluan trenutak za prijelaz iz kulture u kojoj sudjeluju sva osjetila u tiraniju vizualnog. Dominacija vizualne kulture prisutna je i danas. Vizualna kultura bavi se vizualnim dogaajima kroz koje gledatelji/potroai trae zadovoljstvo posredstvom vizualnih tehnologija odnosi se na bilo koji aparat koji slui za gledanje ili za poboljavanje onog to vidimo prirodnim putem; od ulja na platnu do televizora, pa do Interneta. Slika se mijenja u odnosu na izvanjski svijet u odreenim povijesnim trenucima. Na primjer, geometrijska perspektiva objanjava svijet koji se promatra s jedne/sredinje toke. Fotografije su ponudile neto demokratiniji vizualni prikaz izvanjskoga svijeta. Danas vie ne moemo rei da je kroz fotografske slike indeksirana stvarnost jer svi znamo da se ta stvarnost moe kompjuterski manipulirati. Forest Gump, Robert Zemeckis, 1995 Jurski park (Jurassic Park), Steven Spielbeg, 1993 Titanic, James Cameron, 1997 Status realizma u post-fotografskoj (digitalnoj) slici Fotografija kao fiziki opis ovisi o prisustvu fizikog svijeta ija se pojava automatski reproducira. Fotografska slika je indeksno povezana sa stvarnim svijetom. Digitalna ili post-fotografska slika proizvedena je posredstvom
4

numerikih digitalnih kodova svaki od kojih se realizira na ekranu kao piksel ili svjetlosna toka. To je najmanji element (toka) elektroniki obraivane slike na ekranu kompjutera. Svaka od toaka na koje se u svrhu digitalne vizualizacije, moe razloiti sliku. Svaki piksel odgovara numerikoj vrijednosti koja omoguava kompjuteru da mu odredi preciznu poziciju unutar dvodimenzionalnog prostora ekrana. Autor moe svakom pikselu dati novu vrijednost. Numerika slika je konstantno u metamorfozi, oscilira izmeu slike na ekranu i virtualne slike odnosno beskonane serije potencijalnih slika koje se putem kompjutera mogu kreirati. pic(ture)s + el(ement) = pixel Naracija - dua animacije Povodom Animafesta 2004 Posebnost animiranih filmova oduvijek se oitovala u sredstvima prikazivanja; umjesto fotografskog zapisa izvanjskoga svijeta, stvarnost u animiranom filmu prikazana je na dinamino plastian nain - kroz crtee, lutke, glinene ili neke druge oblike. Bez obzira na drastian pomak u poimanju 'zbilje' (tu ubrajamo naravno i 'stvarnost' sainjenu od digitalnih slika) prikazivaki sustav u animiranom filmu proizveo je bezbroj popularnih i upeatljivih likova; od Mickey Mousa, Zekoslava Mrkve, Grommita, Profesora Baltazara ili vankenmajerovih kolanih figura, do Bambija, Charlie Browna, Neme, Simbe, male Chihiro ili Shreka. Filmsko prikazivaki sustav o kojemu je rije ukljuuje kadriranje, zvuk, boju, montane rezove, zumove ili pokrete kamere, sredstva koja se koriste za pripovijedanje filmskih pria, animiranih, igranih ili dokumentarnih. Kad su animirani filmovi u pitanju, sve ee nailazimo na kombinacije vrsta i stilova - animiranih filmova za djecu, (modernistikog) 'art' filma, avantgarndnog filma, videa, Disneyevskih mainstream filmova ili pak utjecaje animiranih japanskih grafikih romana (manga). Ono to ostaje poznato, to dri panju gledatelja usprkos inovacijama i sofisticiranim autorskim (i tehnolokim) intervencijama je naracija. U ovom kontekstu kljuni pojam je pripovijedanje, naracija, koja se ve desetljeima potvruje kao medijski interface, kao veza izmeu konfliktnih sklopova (ne samo) intrinzino hibridnih animiranih filmova. Ako kinematografski aparat unosi duu u slike tako to ih pokree (animira), naracija unosi duu u animaciju tako to vezuje nau panju uz pokretne slike. Iako se ova tvrdnja ini puno loginija kad su u pitanju igrani filmovi, ovogodinji Animafest podsjetio nas je da upravo animirani filmovi
5

potvruju mo naracije. Prve veeri Festivala dodijeljena je nagrada za ivotno djelo japanskom redatelju Hiyao Miyazakiju i premijerno je prikazan njegov posljednji dugometrani animirani film za djecu i odrasle, Avanture male Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, internacionalni naslov Spirited Away) nagraen Oscarom i Zlatnim medvjedom. Iako se po vizualnom stilu i tipu fabule razlikuje od holivudskih blockbustera (takoer Oscarom nagraenih) animiranih filmova kao to su Shrek ili U potrazi za Nemom, i ovaj film je blockbuster; u Japanu ga je gledalo vie od dvadeset tri milijuna gledatelja i postavio je novi rekord u povijesti japanskoga filma, neovisno o kategoriji. Miyazaki kao priznati umjetnik tako dokazuje da i animirani film moe pomiriti rascjep izmeu takozvanog umjetnikog i komercijalnog filma. U sreditu je intrigantan i za gledatelje sa Zapada prilino originalan lik djevojica Chihiro koja se udnim spletom okolnosti nala u svijetu duhova. Problem koji mora rijeiti je, vlastitim sposobnostima izbaviti se iz jezovitog okolia i spasiti roditelje koji su se na samom poetku tih avetinjskih puteestvija pretvorili u svinje. Kontinuitet prie se uspostavlja kroz ve spomenuti filmsko prikazivaki sustav te unato tome to su slike same po sebi fascinantne, bez karakterizacije likova i kompleksne narativne strukture teko da bi same po sebi zadrale veinu gledatelja u kinu puna dva sata. Svjestan toga, Miyazaki je esto koristio knjievne predloke za svoje filmove. Da je odnos prema gledateljima vaan i u animiranim filmovima a jednako tako i tehnika pripovijedanja, potvrdio je i jedan od najcjenjenijih autora animiranih filmova danas, Paul Fierlinger. Treeg dana Animafesta prikazana je retrospektiva njegovih filmova a Fierlinger je i sam bio nazoan projekciji. Fierlinger je naglasio koliko mu je vana publika i kako eli da svaki kadar u njegovim filmovima slui prii. Osim niza namjenskih filmova (Fierlinger ih je u toku svoje plodne karijere napravio preko tisuu), vidjeli smo i dva filma iz recentne serije kratkih pria koje povezuje tema usamljenosti, A Room Nearby. Ovi filmovi podsjeaju nas na uobiajene pseudo dokumentaristike rekonstrukcije na koje esto nailazimo u raznim televizijskim emisijama, no dok u off-u ujemo glas koji pria svoju priu o samoi, umjesto fotografskog realizma svojstvenog dokumentarcima, 'stvarnost' je izraena animiranim crteima. Unato eklektikom postupku i jo jednoj verziji 'zbilje' koju nam nude vizualni mediji, takav film se ipak doima kao dokument jer radi se o priama stvarnih osoba. Jednu od pria o samoi pripovijeda na primjer i Fierlingerov prijatelj iz djetinjstva, slavni
6

redatelj ekog porijekla, Milo Forman. Dok sluamo Formana kako pripovijeda epizodu iz vlastitog ivota, Fierlinger nam u isto vrijeme nudi vizualni prikaz tog doivljaja. Nije udo to se Fierlingerovi animirani filmovi tretiraju i kao dokumentarci jer ovdje se u prvom redu koristi izlagaki modus (stvarna osoba pripovijeda svoje sjeanje, vienje dogaaja). Osim toga, u navedenom filmu koristi se jo i interaktivni modus to e rei da u off-u takoer ujemo Fierlingera i njegovu suprugu Sandru, koautoricu filma kako postavljaju pitanja Formanu, a glasovi u off-u vezuju se na animirane likove-crtee. Gledatelji nisu zbunjeni ovim pristupom jer usredotoeni su na priu; ini se da ako je pria topla, ljudska, iskrena, smijena, tuna, i nadasve zanimljiva, da ba kao i u igranom filmu gledatelj ostaje prikovan uz ekran jer udi za spoznajom to je bilo poslije i kako pria zavrava. Naravno, privremena odgoda nevjerovanja izraenija je u animiranom filmu jer kao to je na oskarovac Duan Vukoti izjavio, niti jedan fiziki zakon ne sputava animaciju, a isto tako ni jedna misao, ak ni nai uobiajeni pojmovi prostora, vremena i trajanja. Animacija je poetska interpretacija ivota i protest protiv statinosti. Unato tome to u animaciji vladaju drugi zakoni, ono to publika najvie voli su prepoznatljivi odnosi i naroito likovi koji su sposobni pokretati to jest, animirati radnju. U vrijeme kad nove tehnologije zaguuju filmski medij, hibridnost i promiskuitet vrsta i stilova definitivno potvruje vitalnost animiranog filma, no ono to animaciju ini konkurentnom na filmskom tritu, to joj daje duu, je naracija.

Razvoj medijskih tehnologija i teorije percepcije Tehnologija intervenira u ljudsku prirodu. Nove medijske tehnologije novi kulturalni artefakti mogu izazvati poremeaj u percepciji. (Za Waltera Benjamina je to bio film, a za PaulaVirilia telekomunikacije). Obojica izjednaavaju prirodu s prostornom udaljenou izmeu promatraa i onog to se promatra. I Benjamin i Virilio smatraju da medijska tehnologija unitava tu distancu. Iz perspektive 1936. Benjamin uzima stvarne pejzae i slikarstvo kao primjer onog to je prirodno za ljudsku percepciju. Film naruava ovo prirodno stanje zato to ponitava distance i dovodi sve na jednaku udaljenost. Na taj nain film unitava auru. Pola stoljea kasnije Virilio postavlja drugaije granice: u Viriliovo vrijeme film postaje dio nae ljudske
7

prirode i nastavak prirodne percepcije. U tom smislu Virilio ide korak dalje i postavlja raskid izmeu filma i telekomunikacija. Ono to je za Virilia radikalno novo u elektronskoj komunikaciji je to da za razliku od filma moe funkcionirati kao dvosmjerna komunikacija. Korisnik u istom trenu moe gledati slike s razliitih lokacija tako to se te slike spajaju u jedan elektronski ekran. Na taj nain moemo biti prisutni na ovim lokacijama. Benjamin i Virilio pomau nam da sagledamo povijesni uinak medijskih tehnologija u smislu progresivnog smanjivanja i napokon potpunog eliminiranja neeg to obojica teoretiara uzimaju kao osnovni uvjet ljudske percepcije prostornu distancu izmeu subjekta koji gleda i objekta koji se gleda. Tehnologija medija i ideologija Zahvaljujui sposobnosti da reproducira tekstove tono i brzo tisak je pojaao potrebu za homogenosti i repetitivnosti koju sreemo u likovnoj umjetnosti uvoenje geometrijske perspektive i nametanje jedinstvene toke gledita. Ovaj utjecaj prisutan je i danas. Suprotno kineskom i japanskom slikarstvu, tradicija slikarstva na Zapadu (na pr. renesansno slik.) oslanja se na perspektivu koja korespondira idealistikom konceptu potpunog, istovrsnog bia. Takva konstrukcija perspektive posluila je i kao model za kinematografski aparat. U tom smislu pridonosi ideolokoj funkciji umjetnosti. Posljednja veera, Leonardo da Vinci, cc. 1495-1498 Fantastini krajolik, Wu Bin (1568-1626) uta zemlja (Huang tu di) Chen Kaige 1984 ------------------------------------------------------------------------------------------Gutenberg i HTML(HyperText Markup Language osnovni jezik u kojemu su pisane web stranice-kombinacija jezika koji ljudi mogu itati i jezika za davanje uputa raunalu) Umberto Eco tvrdi da nas raunalo vraa u Gutenbergovu galaksiju. Novi mediji su nae poruke. Danas se pismenost kao koncept odnosi na vie medija. Kljuna je veza izmeu informatikih tehnologija i drutva i kulture.
8

Dnevnik, The Pillow Book, Peter Greenaway, 1996 Ono to odreuje novi sustav komunikacije osnovan na digitalnom umreavanju mnogostrukih modusa komunikacije, je to to ukljuuje sve kulturalne izraze. Kultura se medijatizira kroz komunikaciju, povijesno proizvedeni sustavi vjerovanja i kodova sve se bre transformiraju pojaani djelovanjem novih tehnolokih sustava. ---------------------------------------------------------------------------------------Mediji i medijacija Mediji i drutvene institucije Materijalnost (medijskog) teksta odreuje mnoge od njegovih formalnih funkcija; na primjer papir je u principu ogranien na pisanu rije i statine slike, dok TV ekran nudi relativno male pokretne slike sa zvukom. No mediji su takoer usko povezani s utjecajnim drutvenim institucijama; izdavaka djelatnost, filmska i TV produkcija, industrija za proizvodnju hardvera i softvera povezane su s institucijama koje se odnose na vladu, pravosue, ili obrazovanje. Pojam mediji esto se upotrebljava kao skraenica za masovne medije, one institucije koje se bave diseminacijom medijskih tekstova: tisak, televizija, film, radio, Internet, novinarstvo, oglaavanje u najrazliitijim formama. U tom smislu mediji se odnose na institucionalni i drutveni kontekst u kojem se medijski tekstovi proizvode i interpretiraju. ak i glas kao sredstvo govora ima institucionalnu i drutvenu dimenziju. Medijacija ukljuuje diskurs Diskurs je odreeni modus tekstualnosti neke institucije. Odnosi se na nain i stil izlaganja s obzirom na temu ili podruje djelatnosti u kojem se ostvaruje. Medijski diskursi posreduju izmeu razliitih drutvenih podruja djelatnosti. etiri glavne karakteristike diskursa: (1)svaki diskurs odnosi se na konkretnu drutvenu domenu unutar koje cirkulira (institucije); (2) uloge sudionika (naini i pozicije obraanja); (3) odnosi moi koji odreuju date uloge; (4) teme o kojima se govori (predmet rasprave ).

esto je vanije tko je neto rekao i koji su odnosi moi u pitanju nego to je reeno. Za odreivanje diskursa nije dovoljna samo tema ili predmet rasprave. O istoj temi se moe govoriti unutar razliitih drutvenih podruja, na razliite naine, a sudionici mogu imati razliite uloge i pozicije moi. Posredstvom medija/medijacijom uspostavlja se odnos izmeu razliitih strana na osnovu drutvenih i kulturalnih vrijednosti. Mediji povezuju drutvene institucije, njihove diskurse, dogaaje koji ih okruuju i publiku koja ita, gleda ili slua medijske tekstove. Vijesti o politikim dogaajima emitiraju se posredstvom agensa, na primjer televizijskih i radio programa ili pria iz novina. Medijacija institucija i diskursa Jedna institucija i njezin diskurs (na primjer politika) je medijatizirana kroz drugu (emitiranje vijesti). To omoguava da informacije dou do jo jedne institucije javnosti/publike. Kroz medijaciju posredstvom novina, TV programa - javnost/publika dobiva uvid o aktivnostima u vladi. Putem medija pojedinci postaju dio drutvene domene sposobni da reproduciraju znanje o politikim programima i njihovim uincima u drutvu. Medijski hibridi Iz perspektive medija razliiti modusi komuniciranja posuuju kodove jedni od drugih; interaktivni programi podsjeaju na video igre, informativno politike emisije nalikuju na zabavni program, reality show na sapunice, pop glazba se komponira za video spotove. Smanjuje se mentalni prostor izmeu razliitih kognitivnih i senzornih doivljaja. Mediji utjeu na to kako ljudi razmiljaju o drutvu. Putem medija utjee se na to kako pojedinci zamiljaju svoj odnos prema drutvenim institucijama, lokalnim zajednicama, prema naciji, obitelji i svijetu openito. Mediji igraju znaajnu ulogu u reproduciranju zamiljenih zajednica - da se pojedinac osjea kao da pripada veoj grupi ije prisustvo nije tako oito u svakodnevnom ivotu. Mediji stvaraju osjeaj zajednikog pripadanja u smislu nacionalnih, gradskih, regionalnih ili lokalnih interesa. Zajednica je zamiljena tako da posjeduje odreene vrijednosti (jedinstvo, snagu, svrhu, moralna naela) ne zato to te kvalitete u sutini postoje ve zbog toga to te vrijednosti cirkuliraju u medijskim prikazivanjima/reprezentacijama.

10

Diferenciranje medijskih tekstova Medijski tekstovi nuno se diferenciraju u kulturalnom i drutvenom smislu. Stvaranje virtualnih zajednica jedan je od izraza diferenciranja. Imaginarne zajednice se stvaraju i u odnosu na specifine programe. Zajednice mogu biti i internacionalne svi dijele isto iskustvo i vrijednosti. Zbog sposobnosti medijacije mediji imaju sposobnost ne samo da prikazuju ve da aktivno odre spregu izmeu javnosti/publike i drutvenih institucija. Mediji esto privilegiraju jedan aspekt nekog dogaaja dok iskljuuju drugi. Svako prikazivanje stvarnosti nosi sa sobom ideoloke implikacije stvarnost je medijatizirana. O tome najbolje svjedoi program pod nazivom embedded media uklopljeni mediji mediji koji su vezani uz ameriku vojsku a pokrivaju dogaaje iz Iraka samo s unaprijed odreene toke gledita gledite koje podrava rat. Za potrebe filma F 9/11 Michael Moore je uklopio svoju vlastitu ekipu koja je dobila u zadatak snimiti ono to se u medijima preuuje prizore koji potkopavaju dominantnu poziciju. Fahrenheit 9/11, temperatura na kojoj se razotkrivaju istine i lai Film Michaela Moora podsjea nas da dokumentarci nikada ne mogu biti objektivni i stoga mogu biti uinkovito sredstvo za politiku borbu Naslov Michael Mooreovog kontroverznog, Zlatnom palmom ovjenanog dugometranog dokumentarca upuuje nas na znanstveno fantastian igrani film Francoisa Truffauta iz 1966. raenog prema istoimenom romanu Raya Bradburrya Fahrenheit 451. U Bradburryevom futuristikom totalitarnom drutvu knjige su se smatrale najveim zlom a idealna temperatura za paljenje knjiga bila je 451 stupanj na Fahrenheitovoj ljestvici. Temperatura koju Moore navodi u naslovu za svoj film datum je traginih dogaaja; na taj dan izvreni su teroristiki napadi na Sjedinjene amerike drave, to je dogaaj koji, kako tvrdi Moore, upuuje na nesposobnost Bushove vlade, posebno samog Georgea Busha da se nosi s krizom svjetskih razmjera. Na toj temperaturi ini se, na vidjelo izlaze do tada, uz pomo medija vjeto skrivane istine: Bushova, sedam minuta zakanjela reakcija na vijest o napadu na Sjedinjene drave, Bushova veza s obitelji bin Laden koja naputa Sjedinjene drave tek nekoliko dana nakon napada a da im se ne postavi ni jedno pitanje o njihovom odbjeglom lanu i voi al Qaede Osami bin Ladenu, o ciljanom irenju panike meu stanovnitvom to e konano i
11

posluiti kao nuno opravdanje za napad na Irak, o pripadnicima radnike klase, najsiromanijeg sloja drutva koji se u nedostatku ivotnih opcija lako daju regrutirati za plau, o irakim vojnicima koji ne vjeruju u opravdanost rata. U Truffautovom filmu glavni junak Guy Montag pobuni se protiv sustava i umjesto da pali knjige to mu je posao, on ih pone itati. Dakle, za razliku od veine ljudi ispranih mozgova koji pasivno pilje u televizore, on odlui suprotstaviti se nametnumom reimu paljenja knjiga. 9/11, odnosno 11.09, nije potaknuo samo Moora na razotkrivanje istina i lai o terorizmu; prije njega uinio je to intelektualni aktivist Noam Chomsky u svom bestselleru 11.09 u kojem se bavi vanjskom politikom Sjedinjenih drava usmjerenom, kako tvrdi, na uzastopne teroristike intervencije. Za razliku od Moora koji u principu kritizira Busha i njegovu vladu, Chomsky analizira povijesne i geopolitike faktore koji su utjecali na ameriko podupiranje teroristikih reima. I u svojoj posljednjoj knjizi, Hegemonija ili opstanak, Chomsky analizira ameriki napad na Irak (posebno vezu s Irakom) u kontekstu amerike tenje za globalnom dominacijom. U tom smislu, za one koji ne ovise samo o amerikim dominantnim medijima i koji su imali dodatne izvore informacija, Mooreov dokumentarac nee promijeniti pogled na svijet, a usporedba s Bradburryevim odmetnikom Montagom moe se ak initi pomalo pretenciozna. Ipak, treba uzeti u obzir injenicu da Moore u svom filmu zastupa jasan politiki stav a transparentnost kojim taj stav obrazlae podsjea nas da dokumentarci nikada ne mogu biti objektivni i da stoga mogu biti uinkovito sredstvo za politiku borbu. Po miljenju slavnog dokumentarista Johna Griersona svaki dokumentarist mora se osloniti na vlastite kreativne sposobnosti kako bi oblikovao fragmente stvarnosti u djelo koje e imati odreeni drutveni utjecaj. On tvrdi da dokumatarac mora biti edukativan ili u najmanju ruku treba imati kulturoloki prosvjetiteljsku funkciju. Aktualnost bi se trebala tretirati na kreativan nain a umjetniki naboj bi se trebao postizati jasno definiranom drutvenom svrhom. Ovdje treba dodati da pojam 'kreativno oblikovanje' moe biti problematian zato to pretpostavlja dovoenje u vezu dva teko spojiva elementa. S jedne strane namee se obaveza da se konstruira svjedoanstvo bazirano na stvarnosti koju zapaamo, dok u isto vrijeme postoji svijest o tome da ukoliko elimo proizvesti odreeni uinak na gledatelje to uvijek zahtijeva poprilinu dozu varke. Ono to zasigurno treba imati na umu i to pogotovo kad je rije o filmu kao to je Fahrenheit 9/11 je to da svako prikazivanje stvarnost nosi sa sobom vane ideoloke
12

implikacije. O tome svjedoi i program pod nazivom embedded media to jest uklopljeni mediji, mediji koji su vezani uz ameriku vojsku a pokrivaju dogaaje iz Iraka samo s unaprijed odreene toke gledita gledita koje podrava rat. Za potrebe filma F 9/11 Moore je 'uklopio' svoju vlastitu ekipu koja je dobila u zadatak snimiti ono to se u medijima preuuje prizore koji potkopavaju dominantnu poziciju. Jasno je da Moore zastupa poziciju suprotnu od one koju promovira Bush a sve izvantekstualne informacije govore nam da je osnovni cilj filma potaknuti to vie potencijalnih glasaa da glasaju protiv Busha. F 9/11 potvruje da dokumentarci mogu biti sastavljeni od fragmenata stvarnosti koji su paljivo sabrani i montirani prema naracijskim principima igranih filmova to je naravno za njegove protivnike 'dokaz' da je sve u filmu izmiljeno. Moore je pripovjeda filma, direktno se obraa gledateljima, on je 'boji glas' koji gledateljima govori to trebaju misliti o (vizualnim) dokazima koji su im pred oima. Osim tako sugestivnog izlagakog modusa bitan je i njegov autorski peat, njegova linost i politiki stavovi koji su mnogim gledateljima poznati od ranije i oni predstavljaju znaajan faktor u odreivanju recepcije filma. Upravo Mooreovi ideoloki stavovi uklopljeni u ovaj film uvjetuju razotkrivanje istina od lai na 'temperaturi 9/11'. Medijacija i digitalno umreavanje Kultura se medijatizira kroz komunikaciju; povijesno proizvedeni sustavi vjerovanja i kodova se sve bre transformiraju pojaani djelovanjem novih tehnolokih sustava. Ono to odreuje novi sustav komunikacije osnovan na digitalnom umreavanju mnogostrukih modusa komunikacije, je to to ukljuuje sve kulturalne izraze. U svijetu globalnih tokova bogatstva, moi i slika, potraga za identitetom kolektivnim ili individualnim, pripisanim ili konstruiranim postaje osnovni izvor drutvenog znaaja. Ljudi sve vie organiziraju znaenje oko toga to jesu ili to vjeruju da jesu a ne oko toga to ine. Meusobni utjecaj medija Prema McLuhanu, najbolji nain da se prouava priroda bilo kojeg medija je da se propita uinak/utjecaj koji ima na druge medije. Na primjer, jedna od specifinosti suvremenog holivudskog filma je da tematizira fabriciranje stvarnosti posredstvom medija. U filmu The Truman Show glavni lik nije svjestan toga da je zvijezda TV programa koji se emitira 24 sata dnevno i da se svaki trenutak njegovog
13

ivota prikazuje TV gledateljima. Film se sastoji od (1) fiktivne stvarnosti/Trumanove medijski konstruirane stvarnosti i (2) takozvane prave stvarnosti/stvarnosti autora programa i svih ostalih koji su izvan Trumanovog fiktivnog svijeta ukljuujui i gledatelje koji prate taj TV program. Pratei pozicije kamere ustanovit emo da se ono to mi, faktiki gledatelji vidimo, moe interpretirati kao izbor fiktivnog autora fiktivnog programa. Jedan medij uplie se u drugi. Dogaaji su prikazani na nain na koji ih vide fiktivni gledatelji. Stvarnost filma koju je kreirao faktiki autor Peter Weir uruava se u stvarnost TV programa, u stvarnost koju je lik u filmu Kristof kreirao za Trumana. Jedan kreator je izvan svijeta fikcije filma, drugi je dio te fikcije. No injenica da se ta dva svijeta preklapaju konano brie razlike izmeu stvarnog svijeta i medijski fabriciranog teksta u filmu. Kad uzmemo u obzir injenicu da smo mi kao pojedinci preko medija umreeni u drutvenu i kulturalnu matricu shvaamo da razlika izmeu medijski fabricirane stvarnosti prikazane u filmovima i nae svakodnevice nije ba tako oita. Na primjer u filmu The Matrix programiranje doivljaja svijeta uzima se doslovno. Poto se stvarnost medijatizira/fabricira/preobraava posredstvom medija, ljudi ne shvaaju da ive u uasnom, raspadajuem svijetu ve misle da ive u visoko razvijenom drutvu. The Matrix se moe uzeti kao alegorija medijatizirane prirode ljudskog postojanja. Matrica (the matrix) kao pojam se moe shvatiti kao neto u to smo umreeni od roenja i posredstvom ega se programira nae djelovanje. Domaa zadaa /odnosi se na predavanje 2.12.05: Medijacija diskursa po izboru. Izabrati diskurs i opisati kako cirkulira u medijima. Koji mediji su ukljueni? Kako mediji utjeu na mene kao osobu? Kojoj zamiljenoj zajednici pripadam? Primjeri gledanja kroz matricu. Rekapitulacija: to je medijacija? Kako bi definirao/definirala pojam tehnologija prikazivanja? Kako mediji utjeu na prikazivanje? Na koji nain prikazivanje utjee na nas kao drutvene subjekte i kako mi kao drutveni subjekti moemo utjecati na prikazivanje?
14

Na koji nain tehnologija prikazivanja funkcionira u hrvatskim medijima? Kako se prikazuje rod, seksualnost, etnicitet, kulturno naslijee u hrvatskim medijima? to je to diskurs? Koji tip mukog subjekta se idealizira kroz dominantne diskurse u hrvatskim medijima? Na koji nain ti diskursi utjeu na prikazivanje mukosti odnosno enskosti u dominantnim medijima? Koje vrijednosti se idealiziraju kroz dominantne diskurse u hrvatskim medijima? Novi mediji u odnosu na povijest modernih vizualnih i medijskih kultura Jezici kulturalnih interfejsa Raunalo je danas univerzalni medijski stroj koji se moe koristiti ne samo za proizvodnju kulturalnog sadraja ve i kao interfejs posredstvom kojeg meusobno djeluju razliiti mediji pisani tekstovi, fotografije, filmovi, virtualni okolii. Preko raunala kultura se digitalizira. Kulturalni interfejs Lev Manovich jedan od najutjecajnijih teoretiara novih medija (The Language of New Media) koristi ovaj termin kako bi ukazao na naine na koje mediji prikazuju i omoguavaju razmjenu kulturalnih podataka. Kao to je sluaj sa svim kulturalnim jezicima, samo neki od njih su odrivi u datom povijesnom trenutku. Zato kulturalni interfejsi izgledaju tako kako izgledaju? Jezik kulturalnih interfejsa sastavljen je u veem dijelu od elemenata drugih, ve poznatih kulturalnih formi. Manovich navodi film, tiskanu rije i raunalo, odnosno HCI human computer interface. HCI kao kulturalni interfejs (HCI se odnosi na naine na koje korisnik upotrebljava raunalo. Fiziki elementi su monitor, tastatura i mi.) Ne-fiziki elementi su metafore koje se koriste da bi se konceptualizirali i organizirali podaci. Macintosh interfejs iz
15

1984. uveo je metafore kao na primjer file, folder, desktop. HCI se odnosi i na naine na koje se podaci mogu obraivati/manipulirati copy, paste, rename, delete...te pokretanje ili zaustavljanje programa. Norme kompjutera kao kulturalnog jezika HCI ukljuuje i direktnu manipulaciju objekata na ekranu - prozori koji se preklapaju, ikoniko prikazivanje, dinamini meni. Ovi elementi razvili su se postupno kroz nekoliko desetljea, od 1950. do ranih 1980. i od tada su postali prihvaene norme kompjutera kao kulturalnog jezika. Film kao kulturalni interfejs Film i tiskana rije predstavljaju ire kulturalne tradicije. Film ukljuuje pokretnu kameru, prikazivanje prostora, montana sredstva, narativne principe, aktivnosti gledatelja dakle, razliite elemente filmske percepcije, filmskog jezika i recepcije filma. Ovi elementi nisu ogranieni na filmske institucije 20. stoljea, moemo ih nai u ranijim kulturalnim formama kao to su kazalite, panorame ili slajdovi maginih lanterni. Od polovice 20. stoljea nalazimo ih i u TV i video programima. Tiskana rije kao kulturalni interfejs Tiskana rije referira na na niz pravila koja su se razvila kroz mnoga stoljea, neka ak prije izuma tiska i koja se danas pojavljuju u brojnim oblicima tiskanog sadraja, od asopisa do prirunika pravokutna stranica koja sadri jedan ili dva stupca teksta, ilustracije ili drugi grafiki materijal, stranice koje se niu jedna za drugom, sadraj i indeks. Svaka od ovih tradicija razvila je jedinstveni nain organiziranja podataka, prikazivanja tih podataka korisniku, povezivanja prostora i vremena, strukturiranja ljudskog iskustva. Film, tiskana rije i HCI su tri glavna spremita metafora i strategija za organiziranje podataka koji hrane kulturalne interfejse. Zahvaljujui kulturalnim interfejsima, mediji se danas oslobaaju tradicionalnih fizikih spremita kao to su papir, filmska vrpca, kamen, staklo, magnetska vrpca. Tiskana rije i kompjuterska kultura U 1980ima kad su osobna raunala postala dostupnija, pisani tekst je bio prvi kulturalni medij podvrgnut masovnoj digitalizaciji. Kao jedna od medijskih vrsta, pisani tekst igra privilegiranu ulogu u kompjuterskoj kulturi.

16

To je metajezik kompjuterskih medija, (na primjer HTML) kod u kojem su prikazani svi drugi mediji. Takoer i osnovni nain komunikacije izmeu kompjutera i korisnika. Pisani tekst kao kompjuterski metajezik Kompjuteri koriste pisani tekst kao svoj metajezik, a kulturalni interfejsi zauzvrat nasljeuju principe tekstualne organizacije koja se razvijala stoljeima. Jedan od principa je stranica, pravokutna povrina koja sadri ogranienu koliinu informacija dizajniranu na nain da se moe koristiti po nekom redu i koja je povezana s drugim stranicama. U svojoj modernoj verziji stranica je nastala u prvim stoljeima kranske ere kad su glinene ploice i papirus zamijenjeni nizom ispisanih stranica povezanih na jednoj strani. Kompjuter kao kulturalni interfejs oslanja se na nae poznavanje stranice kao interfejsa. Konceptualni razvoj stranice u kompjuterskom mediju svitak odmotavanje, odvijanje. Kompjuterski interfejs i filmska kultura Danas, utjecaj filmskih elemenata postaje sve jai. To se podudara s opim trendom u modernom drutvu da se sve vie informacija prikazuje u prostorno-vremenskim audiovizualnim sekvencama pokretnih slika. Sto godina nakon roenja filma, filmskog naina gledanja na svijet, strukturiranja vremena, prianja prie, povezivanja jednog iskustva s drugim, postali su osnovni nain na koji kompjuterski korisnici dolaze u dodir sa svim kulturalnim informacijama. Gutenbergova galaksija postaje dio Lumierove galaksije Korisnici mogu nauiti nove kulturalne jezike film prije sto godina ili kulturalne interfejse danas zato to su ti jezici bazirani na prethodnim i ve poznatim kulturalnim formama. Najvaniji utjecaj filma na kulturalne interfejse je pokretna kamera vonja, vonja naprijed/natrag, vertikalna vonja, panorama, zumiranje ove operacije koriste se za prikazivanje modela, objekata, tijela. Filmski medij i elementi prethodnih kulturalnih formi Filmska percepcija pravokutno kadriranje prikazane stvarnosti. Film je naslijedio ovaj okvir od slikarstva. Kao to pravokutni okvir u slikarstvu i fotografiji prikazuje samo dio veeg prostora, prozor HCI prikazuje djelomian uvid u vei dokument.

17

Suprotno kineskom i japanskom slikarstvu, tradicija slikarstva na Zapadu (na pr. renesansno slik.) oslanja se na perspektivu koja korespondira idealistikom konceptu potpunog, istovrsnog bia. Takva konstrukcija perspektive posluila je i kao model za kinematografski aparat. U tom smislu pridonosi ideolokoj funkciji umjetnosti. Kinematografski aparat meuzavisne operacije koje odreuju in gledanja filma: Tehnika baza kamera, svjetlo, filmska traka, projektor; Uvjeti projekcije tamna sala, nemobilnost gledatelja, osvijetljeni ekran sprijeda, snop svjetla koje dolazi odostraga. Film kao tekst sredstva koja prikazuju vizualni kontinuitet, iluzija stvarnog prostora, uvjerljiva impresija stvarnosti. Mentalna mainerija gledatelja (ukljuuje percepciju i podsvjesne procese). Tok projekcije projektor i ekran ponovno uspostavlja kontinuitet pokreta i vremensku dimenziju nizu statinih slika; u prvom redu, iluzija kontinuiteta uvjetovana je persistencijom oka, a potom i montanim kontinuitetom. Projekcija se odvija u zatvorenom prostoru i oni koji se nau u tom prostoru su na neki nain zatoeni. Raspored razliitih elemenata projektora, tamne dvorane, ekrana nalik Platonovoj peini. Filmski medij kao ideoloki aparat Osim tehnike baze koja je nuna da bi kinematografski aparat djelovao kao ideoloki aparat, nuan je i odreeni tip pripovjednog teksta; u principu radi se o tekstu klasino holivudskog tipa koji ovisi o filmskim sredstvima kao to je montani kontinuitet, pogled koji se jasno vee uz likove to potie identifikaciju, pogotovo kroz rezove koji se oslanjaju na plan/kontraplan. Tu je bitno da nita ne izaziva napor u gledanju niti ne naruava gledaoevu fantaziju. Kako objanjava teoretiar Jean Louis Baudry, na taj nain gledatelj pada pod kontrolu kinematografskog aparata a da toga nije svjestan. Utjecaj digitalnih medija/telekomunikacija na filmsku percepciju: slika kao izraz vremena, prostora i energije

18

U knjizi Paula Virilia Stroj za gledanje, kljuni elementi nisu objekti nego karakteristike koje se mogu pripisati objektima kao to su svjetlo, pokret i brzina. Brzina u prvom redu slui za gledanje. Stroj za gledanje je stroj za brzinu koji potkopava tradicionalne pojmove koji se odnose na ono to je vidljivo i to nije vidljivo. Iz toga slijedi proizvodnja vienog bez gledanja koja je, kako Virilio tvrdi, samo reprodukcija intenzivnog slijepila koje e postati posljednji oblik industrijalizacije. Kinematika energija kao energija slike. Ako brzina nije fenomen nego odnos izmeu fenomena, pitanje koje se postavlja u vezi distance u promatranju fenomena svodi se na mo percepcije. Iz tog razloga percipiramo stvarnost u smislu intenziteta, to jest brzine, radije nego u odnosu na svjetlo i tamu, odraz, ili neke druge, danas zastarjele kategorije. Mediji i globalna kultura Globalni mediji i politika prikazivanja Razvoj tehnologije medija na globalnoj razini: transnacionalna vizualnost Razvoj tehnologije medija na globalnoj razini utjee na ruenje granice izmeu svjetova. Uvjeti globalnog postmodernizma svijet izvan euroamerikih granica. U postmodernizmu, nova obiljeja u kulturi povezuju se s novim tipom drutvenog ivota i novim ekonomskim poretkom ono to se esto nazivalo modernizacija, postindustrijsko ili potroako drutvo ili multinacionalni kapitalizam. Teorije postmodernizma formulirane su u ranim i srednjim osamdesetima i to na osnovu povijesnih i kulturalnih iskustava Europe i Sjeverne Amerike. Druga faza debate odvija se u kasnim osamdesetima i ranim devedesetima kroz diskusije o fenomenima Latinske Amerike, Afrike i Azije. Novi mediji i hibridni postmodernizam Neki teoretiari tvrde da se ulazak Kine u Svjetsku trgovinsku organizaciju (WTO) moe shvatiti kao trea faza. Suvremena Kina sastoji se od mnotva temporalnosti koje se slau jedna na drugu i kontradiktorni elementi egzistiraju u istom prostoru i vremenu. Posredstvom novih medija prelaze se nacionalne granice to omoguava pristup informacijama, idejama i naravno udnjama. Ovi procesi najsnanije se oituju u vizualnim medijima jedan od kojih je i film. U naoj globalnoj zajednici tele-signali i roba prelaze granice no ljudi u ruralnim, predmodernim podrujima (Kina je najsnaniji primjer),

19

definitivno ne putuju po svijetu. Iako posjeduju udnju za proizvodom koji je doao sa Zapada kao to je Coca Cola ne mogu si ga priutiti. Hibridni postmodernizam u hrvatskom filmu Ovaj tip hibridnog postmodernizma nalazimo u tranzicijskim zemljama jedna od kojih je i Hrvatska. Oprosti za , rasizam i ksenofobiju: hibridni postmodernizam u hrvatskom filmu Iako veina ljudi ne putuje po svijetu, putuje novac roba i elektronski signali. ak i podno Dinare gdje je smjetena radnja Sviliievog filma ljudi znaju da je kung fu kineska borilaka vjetina. Neki su ak spremni zauzeti kung fu stav i poput Bruce Lee-a isputati borbene krikove; naalost u svrhu ismijavanja novoroenog Hrvata kineskog porijekla. U pitanju je paradoks tipian za dananje razdoblje hibridnog postmodernizma; zbog razvoja tehnologije medija na globalnoj razini imamo osjeaj da smo dio svijeta ali kad se taj svijet preklopi s lokalnim fiksacijama nastaju problemi. U postmodernizmu, nova obiljeja u kulturi povezuju se s novim tipom drutvenog ivota i novim ekonomskim poretkom ono to se esto nazivalo modernizacija, postindustrijsko ili potroako drutvo ili multinacionalni kapitalizam. Globalni odnosno hibridni postmodernizam odnosi se na posljednju fazu postmodernizma u kojoj je bitan svijet izvan euroamerikih granica. Korisno je prisjetiti se da su teorije postmodernizma formulirane u ranim osamdesetima prolog stoljea na bazi povijesnih i kulturalnih iskustava Europe i Sjeverne Amerike; druga faza debate odvija se u kasnim osamdesetima i ranim devedestima kroz diskusije o fenomenima Latinske Amerike, Afrike i Azije. Ulazak Kine u Svjetsku trgovinsku organizaciju (WTO), kako tvrde neki teoretiari je trea faza u kojoj se preklapaju razliiti svjetovi i temporalnosti predmoderni i postmoderni elementi koegzistiraju u istom prostoru i vremenu. Kad je rije o filmu Oprosti za kung fu, paradoksalno je to to kung fu kao globalni kulturalni proizvod u datom kontekstu postaje sinonim za lokalnu zatvorenost, provincijalnost i ksenofobiju. Glavni lik u filmu je Mira, mlada ena koja se nakon dugogodinjeg izbjeglitva u Njemakoj vraa u svoj zabiti kraj, u drugom stanju, bez mua, zarunika ili deka. S Mirinim povratkom obiteljski ivot pretvara se u hodanje po minskom polju i kako se uspostavlja u filmu razminiranje tog polja nije samo metaforiko; kao stalni podsjetnik na rat i na neprijatelja, to jest onog odbojnog Drugog, u neposrednoj blizini Mirine obiteljske kue je zemlja koja stoji neobraena
20

jer je prepuna nagaznih mina. Iako je rat gotov i obiteljska kua se obnavlja svjesni smo da treba proi dodatno vrijeme kako bi se pobijedila i netrpeljivost. U ovom dijelu svijeta koji podsjea na pejzae iz iranskih filmova i kineskih filmova pete generacije, u vizualnom smislu dominiraju prazna prostranstva i nekultivirani krajolici ali osjea se i postojanost i izdrljivost i neminovna grandioznost utjelovljena u sveprisutnim gigantskim brdima. Najpostojanija od svega je ini se tradicija; drevna pravila i norme i bezuvjetni autoritet Oca na vrhu patrijarhalne piramide. Teko da netko moe izazvati ubojitiji udarac Ocu od neudate kerke koja se vratila iz bijelog svijeta trudna i to s djetetom nepoznatog Kineza. Mira e na rijetko nepretenciozan nain uzdrmati patrijarhalni autoritet i zadati mu, mogli bi rei, smrtonosan udarac to se na imaginativan nain podcrtava cigaretama koje donosi ocu na poklon. Na poetku filma otac pali cigaretu iako je bio prestao puiti, na kraju, pui u bolnikoj postelji. S Mirinim dolaskom poinju problemi za oca, prvi od kojih je nai prikladnog mua. Ne moe se udati za bilo koga, vana je nacionalna i vjerska pripadnost potencijalnog zeta. Mira uva tajnu o bivem deku Kinezu, pretpostavlja se da dijete nae pa tako i njezin mu mora biti na ovjek to jest Hrvat, to podrazumijeva da je katolik i naravno, bijelac. U tu svrhu angairan je i agent za sklapanje brakova zvani Veliki, poduzetan ovjek koji sudei po crvenom BMW kabrioletu dobro pozna zakone trita i uspjeno ih povezuje s prastarim obiajima. Jo jedan pokazatelj da je Hrvatska dobrano zakoraila u potroako drutvo a drugom nogom je u predmodernom razdoblju. Zahvaljujui spoju kontradiktornih elemenata obiteljska drama se konstantno potkopava, unosei u priu vieslojnost i humor. Hrvat Mate bi mogao biti idealan zet; poto radi na razminiranju podruja ima kljunu funkciju i na simbolikoj razini. Mirini roditelji naalost ne prepoznaju svog spasitelja u Mati a injenica da mu ne smeta to je dijete uto za njih je definitivna potvrda da je Mate aknut. Iako smo potpuno na Matinoj strani u asu kad mu Mirina majka zalupi vrata pred nosom i doivljavamo tu reakciju kao krajnje nepravednu, pitamo se to je ena stvarno imala na umu kad mu je rekla da je aknut. Da nije moda mislila da je aknut zato to je bezuspjeno pokuavao namamiti zeeekuuu, zekanaaa koji se bio sakrio ispod kamiona i to ba pri prvom susretu kad ga je Veliki doveo na upoznavanje. Sve je u filmu Oprosti za kung fu do bola jednostavno i u isti mah izrazito kompleksno.

21

injenica da je Mira rodila hrvatsko dijete druge rase stavlja pritisak nesluenih razmjera na atribut na i upravo zbog specifine Drugosti koja izmie i ispada iz svih uobiajenih okvira i odreenja nesnoljivosti, zavretak filma je bolan i sretan. Iako je po povratku iz rodilita Mira morala napustiti oevu kuu i vratiti se u Njemaku, kad nakon par godina doe posjetiti na smrt bolesnog oca s namjerom da mu kae to joj lei na dui, uvia da su rijei suvine. Otac potpuno fasciniran gleda svog kosookog unuka, malog kineskog Hrvata i trai od Mire obeanje da e ga nauiti na jezik. Emotivno nabijena intersubjektivna razmjena koja slijedi izmeu oca i kerke potvruje da i ona i on imaju razloga rei, oprosti za kung fu.

-------------------------------------------------------------------------------------------Kill Bill i Tarantinov transkulturalni imaginarij - shi fu - u romaniziranoj verziji na mandarinskom jeziku ili si fu na kantonskom, je osoba koja posjeduje duhovna i praktina znanja, djeluje kao uitelj i mentor i u odnosu s uenikom (a ponekad i uenicom) u principu preuzima ulogu oca, to jest, uiva najvii autoritet. Kad je u pitanju filmski medij si fue smo najee susretali u gong fu odnosno, u kantonskoj varijanti, kung fu filmovima. Posljednji film Quentina Tarantina Kill Bill vol. 2 dokazuje, meutim, da lik tradicionalnog mentora iz honkonkog imaginarija moe oivjeti i u holivudskom filmu. No, nije samo rije o posveti, referenci ili reciklai; kao si fu koji otkriva tajna znanja glavnoj junakinji Beatrix Kiddo (Uma Thurman), tonije vjetinu kojom e pobijediti iskonski dominantnog Billa (David Carradine), monah Pai Mei (Gordon Liu Chia-hui) ima kljuno mjesto u naracijskoj strukturi filma. Da se prisjetimo osnovnog zapleta: Beatrix Kiddo, poznata kao the Bride/ Nevjesta a takoer i kao Black Mamba/Crna Mamba, pripadnica je ekipe Billovih plaenih ubojica the Viper Squad/Skupina otrovnica. Kad ostane u
22

drugom stanju s Billovim djetetom odlui krenuti u novi ivot daleko od Billa i njegovih guja. Nestaje bez objanjenja, uzima novi identitet (Arlene Plympton) i nalazi prikladnog zarunika skromnog vlasnika duana gramofonskih ploa. Bill joj ipak ue u trag i na dan vjenanja uz pomo svojih otrovnica izvri pokolj u crkvi. Nevjesta nekim udom preivi Billov sadomazohistiki napad ljubomore no provede etiri godine u komi. Kad doe k svijesti kree u potragu za 'zmijama'. U prvom dijelu, Kill Bill vol. 1 obraunava se s Vernitom Green (Vivica A. Fox) i O-Ren Ishii (Lucy Liu), u Kill Bill vol. 2 na redu su Bud (Michael Madsen), Elle Driver (Daryl Hannah) i napokon Bill the Snake Charmer/Krotitelj zmija. Ono to omoguava osvetu, to Beatrix Kiddo daje nadljudsku snagu i uvjetuje uspjeno ostvarenje gotovo nerazumnog cilja su borilake tehnike i strategije koje potjeu s Dalekog istoka. U prvom filmu, prije nego to e se suoiti s glavom japanske mafije Ren Ishii, Kiddo najprije posjeti glasovitog majstora Hattori Hanza (Sonny Chiba) koji specijalno za nju izradi nezamislivo otru sablju. 'Nezamislivo', naravno, iz perspektive zapadnjakog imaginarija. Uz pomo tako ubojitog samurajskog instrumenta plavokosa bjeloputna ratnica izlazi na kraj s nevienim mnotvom yakuza i na kraju skalpira njihovu nedodirljivu eficu. U tom smislu, fabula filma crpi logiku iz transkulturalnog imaginarija, to u prvom redu znai da bi lik kao to je Beatrix Kiddo bio nezamisliv bez njezinih istonjakih si fua. Jasna stvar da je Tarantinova fantazija o takvom liku uvjetovana njegovim vlastitim (ne samo) istonjakim uzorima a sasvim sigurno se ne bi ostvarila bez pomoi Yuen Wo-pinga, vjerojatno najslavnijeg si fua i savjetnika za borilake vjetine. Prvi si fu/mentor/'otac' koji je od Beatrix stvorio Crnu Mambu i naposljetku postao njezin ljubavnik je Bill. On je jedini koji je oslovljava prezimenom Kiddo to u neku ruku potvruje patronizirajui odnos jer ona je za njega vjeno 'Mala', 'Klinka' na to rije kiddo jednim dijelom upuuje. Kako je u Tarantinovom autorskom svemiru jedno znaenje samo pokreta niza novih i esto konfliktnih aluzija tako i 'kiddo' ne ukazuje iskljuivo na dijete enskog roda ve se odnosi i na djeake/klince. Preko spoja 'mala/mali' otvara se na primjer i veza s honkonkim filmom Maevalac 2 (Ching Siutung/Stanley Tong, 1991) gdje se ime pomagaice glavnog junaka prevodi kao Kiddo. Nije udno da se koristi ime koje negira razlike u rodu jer se u dotinom filmu radnja odvija u dalekoj prolosti kad su se djevojke, naroito one upuene u borilake vjetine, preoblaile u momke. Tarantinova holivudska Kiddo podsjea nas, dakle, na honkonku Kiddo koja nas pak
23

podsjea na kineski tradicionalni lik 'lijepa djevojka/ratnik' koji potjee iz Pekinke opere. Bez obzira na Tarantinove semiotike igre i potkopavanja, Bill kao pravi patrijarh predstavlja autoritet i zakon a Kiddo iako zrela ena jo uvijek figurira kao curica. To je na osobit nain podcrtano u kratkom flash-backu: uiteljica proziva djevojice u razredu no kad prozove Beatrix Kiddo umjesto male, javlja se odrasla Beatrix. Da bi preokrenula ovaj odnos snaga i osvetila se svom nadmonom si fuu Billu, Kiddo mora posegnuti za tajnim znanjem koje je primila od svog kineskog si fua Pai Meia. U Beatrixinom flash-backu Bill pripovijeda anegdotu o Pai Meiu iz 1033. godine to znai da je rije o bezvremenoj osobi jer kako bi inae ovaj monah mogao biti i Beatrixin suvremenik? Konstrukcija istine to jest lai o Beatrixinom naukovanju kod Pai Meia tako postaje naglaeno transparentna, to je u svakom sluaju povod da se Beatrix Kiddo uplete u povijest honkonkog filma a Pai Mei u holivudsku sadanjost. U Tarantinovom Kill Billu Pai Mei dobiva novi znaaj; on je taj koji je nauio Kiddo kako se vrcima prstiju probija drvena ploa i to je jo vanije, kako se pritiskom pet toaka na tijelu moe izazvati eksplozija srca. Kad bi u honkonkom filmu ena zatoena u lijesu duboko pod zemljom probijala poklopac uz pomo aolinskog kung fua, zapadnjacima bi se to moda inilo bizarno no ne bi oekivali narativno opravdanje u smislu flashbacka u kojem se objanjava kako je ta osoba stekla takvu borilaku sposobnost. Obrnuti je sluaj kad se radi o holivudskom imaginariju; Beatrixino vraanje meu ive ne samo da ne bi bilo jednako uvjerljivo bez flash-backa s Pai Meiom, povratak u prolost nam otkriva jo jedan dio njezine linosti izraenu kroz fanatinu predanost i odanost tradiciji i autoritetu koji personificira Pai Mei. Tu vrst predanosti nalazimo u honkonkim filmovima Shaw Brothers produkcije u kojima je briljirao Gordon Liu Chia-hui. Zanimljivo je zapravo da se Tarantino odluio za lik kao to je Pai Mei i da je za tu ulogu angairao Gordona Liua. Prema nekim legendama Pai Mei, uven i kao Bijela obrva, je izrazito negativan lik kojeg sreemo u nekoliko honkonkih filmova najpoznatiji od kojih su Krvnici Shaolina (Lau Kar-leung, 1977) i aka Bijelog Lotusa (Lo Lieh, 1980). Pai Mei je uao u povijest honkonkog filma kao izdajnik, kao shaolinski redovnik koji je preao na stranu mandurskih okupatora. Padom Dinastije Ming u 17. stoljeu Mandurija je osvojila Kinu i uspostavila Dinastiju Ching to je izazvalo brojne pobune i nemire. Mandurska vlast konstantno je uvodila nove represivne mjere i izmeu ostalog dala si je u zadatak iskorijeniti uenja Shaolina u strahu da e se
24

borilake vjetine iz drevnog samostana proiriti meu stanovnitvom. Ulogu Pai Meia redovnika koji je izdao svoju shaolinsku brau, u Shaw Brothers produkciji igrao je Lo Lieh dok je Gordon Liu imao ulogu pobunjenika. Osim toga, u filmu 36. soba Shaolina ((Lau Kar-leung, 1978) Liu je igrao shaolinskog redovnika po imenu San Ta koji eli uiti borilake vjetine kako bi se suprotstavio okupatorskim snagama. Dakle, u jednom izofrenom zamahu Tarantino spaja dva potpuno oprena lika pobunjenika i izdajnika. Onog koji eli prenijeti svijetu borilake vjetine i onog drugog koji pomae da se izvor uenja o borilakim vjetinama uniti. Tarantinova odluka da posegne za prezrenim i odbaenim Pai Meiom (koji sam sjedi na vrhu brda) umjesto da izabere nekog od proslavljenih junaka, u prvi je as zauujua no kad bolje razmislimo o tome koji bi shaolinski majstor bio voljan odati tajna znanja njegovim likovima, odluka se ini izuzetno mudra. Logino je, naime, da Tarantinove plaene ubojice poduava prastari kolaboracionist Pai Mei. Tarantino obino daje novu ansu kultnim glumcima, u ovom sluaju kultni lik i to negativac dobiva jo jednu priliku. Koliko god kontradiktoran, zlokoban, ekscesan i karikaturalan, Pai Mei na kraju ipak personificira najvii naracijski autoritet u filmu i nije stoga udno da priguen u podtekstu ui Liuov San Ta i da su kandidati za tu ulogu bili Yuen Wo-ping pa ak i sam Tarantino. Uz pomo njegove tehnike eksplozije srca Kiddo se zauvijek oslobaa svog do-posljednjegkoraka karizmatinog si fua Billa i napokon provede ono to je naumila etiri godine ranije, prije nego to joj je Bill prosvirao mozak. U Tarantinovom transkulturalnom imginariju Pai Mei omoguava potpunu emancipaciju Beatrix Kiddo i ona kree u novi ivot sa svojom, sad ve etverogodinjom kerkom. Za uzvrat, kroz interakciju s plavokosom ratnicom Pai Mei kao lik se drastino redefinira - omraeni monah Shaw Brothers produkcije postaje kultni si fu holivudskog filma. Mediji i kultura stvarne virtualnosti U prologu knjige Uspon umreenog drutva (The Rise of the Network Society) Manuel Castells tvrdi da su dananja drutva sve vie strukturirana oko bipolarne podjele na mreu/network i na sebe/self. U svijetu globalnih tokova bogatstva, moi i slika, potraga za identitetom kolektivnim ili individualnim, pripisanim ili konstruiranim postaje osnovni izvor drutvenog znaaja. Ljudi sve vie organiziraju znaenje oko toga to jesu ili to vjeruju da jesu a ne oko toga to ine. Ono to zanima Castellsa je veza izmeu

25

informatikih tehnologija i drutva i kulture. Njegove osnovne preokupacije direktno se odnose na diskusiju o kulturi stvarne virtualnosti. Kulture se sastoje od komunikacijskih procesa. Svi oblici komunikacije osnovani su na proizvodnji i konzumiranju znakova. U tom smislu, ne postoji razlika izmeu stvarnosti i simbolikog prikazivanja. U svim drutvima ljudi su egzistirali i djelovali kroz simboliki okoli. Prema Castellsu, ono to je povijesno specifino vezano uz nove sustave komunikacije nije uvoenje virtualne realnosti, ve konstruiranje realne virtualnosti. Novi sustav komunikacije osnovan na digitalnom umreavanju razliitih medijskih modusa komunikacije ukljuuje sve kulturalne izraze. Kultura se, dakle, medijatizira kroz komunikaciju, povijesno proizvedeni sustavi vjerovanja i kodova sve se bre transformiraju pojaani djelovanjem novih tehnolokih sustava. Kultura stvarne virtualnosti pretpostavlja uruavanje simbolikog okolia u nau stvarnost. Drugim rijeima, mehanizam koji je funkcionirao implicitno, kao skrivena osnova naih ivota, sada, s novim tehnologijama, postaje eksplicitan. Pojava prethodno skrivenog simbolikog reda ima kljune posljedice za samu stvarnost. Jean Baudrillard: Simulakra i simulacije Simulacija proizvodi iste simptome/znakove/slike kao i stvarnost te funkcionira na razliitoj razini od one koja suprotstavlja istinu i la. Baudrillard usporeuje ovaj koncept sa slikama i ikonama Boga koji ne egzistira u materijalnom smislu. Za Baudrillarda iluzija vie ne postoji. Baudrillard navodi 4 faze slike: 1. slika odraava stvarnost; 2. slika maskira ili izokree stvarnost; 3. maskira odsustvo stvarnosti 4. ne postoji odnos izmeu slike i stvarnosti. Slika postaje vlastita simulakra. Ovu etvrtu fazu Baudrillard povezuje s Disneylandom. Tijelo, mediji i medijacija - diskurzivne i materijalne konstrukcije Zbog uzastopnog ponavljanja, medijski tekstovi nameu odreene drutvene vrijednosti kao prirodne i neizbjene, i odreena uvjerenja i mitove o drutvenim identitetima i kulturalnim normama kao univerzalno primjenjivim. Ove vrijednosti se mogu ustaliti u drutvu i opirati se
26

promjenama. Transparentan primjer: Iako smo svi danas svjesni seksizma u medijima ene se i dalje prikazuju kao objekti esto pasivni, muke udnje i kontrole. Razliite tehnologije, znanstvene, medicinske, industrijske ili diskurzivne odreuju kako e se percipirati tijelo. Kao to je Ann Balsamo pokazala u Technologies of the Gendered Body rije je o interakciji izmeu materijalnosti tijela tkivo, kosti, koa, rod, rasa - i simbolikih konstrukcija unutar odreene kulture. Ta interakcija odreuje kako e se tijelo percipirati. Pojam diskurs o tijelu podrazumijeva regulirane naine prikazivanja tijela prema irim kulturalnim odreenjima posredstvom kojih tijelo postaje nosilac znakova i kulturalnih znaenja. Lijepi Ahil i holivudska slika mukosti Ako je lijepa Helena pokrenula grku vojsku i pruila povod Menelaju i Agamemnonu da krenu u rat protiv kralja Priama, holivudski glumac Brad Pitt zasigurno je glavni pokreta na tisue gledatelja koji su se pridruili pohodu na holivudsku Troju. Za oekivati je da e se u spektaklu/blockbusteru u koji je utroeno preko dvjesto milijuna dolara, uloga nepobjedivog ratnika Ahila povjeriti glumcu koji ima visoku trinu vrijednost pa stoga na posredan nain moe utjecati na povrat kapitala, no iznenauje to to je izbor pao na ljepukastog Brad Pitta umjesto na nekog robusnijeg i uvjetno 'muevnijeg' junaka od akcije. Kao najvea zvijezda u filmu Pittov Ahil ne samo da bljeti jaim intenzitetom od svih ostalih likova, on je i 'najljepi', usudila bih se rei, puteniji ak i od Helene zbog koje je, kako pie Homer, i zapoeo trojanski rat. U tom smislu film Troja Wolfganga Petersona, nudi zanimljiv odgovor na problem prikazivanja roda i seksualnosti; kako to obino biva u mainstream filmovima, posebno holivudskim, prikazivanje mukosti postaje jo slojevitije dok se enskim likovima oduzima ak i njihovu tradicionalno regresivnu funkciju, to jest, ulogu objekta. Naime, ono to je najvie smetalo feministiku filmsku kritiku je injenica da enski likovi nisu pokretai radnje, da su ene u filmovima pasivne i ponuene na gledanje given-to-be-seen. U Troji, Brad Pitt je ponuen na gledanje, ali ne na nain na koji je to bio sluaj s junacima od akcije s kraja osamdesetih i poetkom devedesetih iz serijala Rocky, Rambo ili Die Hard. O emu se radi: U prolosti, diskusije o
27

prikazivanju roda i seksualnosti uglavnom su se usredotoavale na prikazivanje ena. Osim toga, u mainstream filmovima muka ljepota smatrala se nemuevnim svojstvom; za lijepe mukarce govorilo se da su feminizirani i spekuliralo se (i jo uvijek se spekulira, to je est sluaj s Keanu Reevesom) o njihovim seksualnim preferencijama. S gay pokretom, zapoele su diskusije o prikazivanju mukosti no te diskusije usredotoavale su se u prvom redu na prikazivanje homoseksualnih mukaraca. S procvatom akcionog anra i holivudskih blockbustera u osamdesetima i devedestima, filmove preplavljuju slike heteroseksualne mukosti. Muki likovi i sami postaju objekti za gledanje ponueni ne samo enama ili gledateljima homoseksualnih sklonosti ve i heteroseksualnim mukarcima. Ovdje treba uzeti u obzir injenicu da je muko tijelo ponueno na gledanje u heteroseksualnom i patrijarhalnom drutvu (kakvo ipak prevladava u mainstream filmovima), izazivalo homofobiju i stoga se mukarci u principu nisu eksplicitno oznaavali kao erotski objekti. Razgolieno muko tijelo uglavnom se prikazivalo u akciji ili podvrgnuto nasilju i boli. Usporedimo li prikazivanje mukosti i enskosti uoit emo znatne razlike, u mnogim sluajevima, upravo na razini mukog tijela mjerila se uspjenost junaka. Iako najee pretpostavljamo da bi junaci trebali biti moni i prirodni, umjesto toga, filmovi nas podsjeaju da su junaci svjesni slike sebe i da se ta slika vie ne moe smatrati prirodnom. Jednako tako, moemo zakljuiti da junatvo ba kao i 'mukost' nije prirodna stvar ve je i to ideoloka konstrukcija. Kroz akcione filmove muko tijelo postalo je ne samo izvor vizualnog zadovoljstva za muke gledatelje ve i glavni pokreta radnje. Takvi filmovi podrazumijevaju prie koje ukljuuju tue, potjere, eksplozije i specijalne efekte a poseban naglasak je na izvoenju spektakularnih atletskih vjetina, majstorija i akrobacija. U gore spomenutim serijalima izdrljivost tijela je najvei izazov; tijelo je pretueno, ranjeno, obliveno krvlju, izbueno ranama, no na kraju junak trijumfira. U ovim filmskim priama, najvanija stvar koju junak posjeduje je vlastito tijelo. Akcioni filmovi nude narativno opravdanje za takvo fiziko paradiranje mukih tjelesa i mnogi kritiari su opisali ovu pojavu kao krizu mukosti. Navedena su dva suprotna stava po pitanju junaka vrstih miia - u jednu ruku prerazvijeno tijelo trijumfalna je potvrda tradicionalne mukosti koja se definirala kroz snagu. Drugo miljenje je da je to ekscesivno vrsto tijelo znak krize mukog identiteta. Pitanje je, dakle, da li ovakva slika mukosti potvruje muku mo ili izraava gubitak te moi. U svakom sluaju, muke zvijezde koje posjeduju vrsta miiava tijela
28

sposobna podnijeti udarce potvruju trinu vrijednost mukog tijela. Nabildano tijelo Sylvestra Stallonea u filmu Rocky ili nadljudski izdrljivo tijelo Russela Crowa u Gladijatoru, nije samo sredstvo da bi se pokazalo kako su Rocky ili Maximus zaista junaci. To je takoer znak da su jedan i drugi roba na razini teksta/prie i na izvantekstualnoj razini. Prema tome, miii predstavljaju paradoks performance miiave mukosti na filmu ukazivala je, i jo uvijek ukazuje na samokontrolu i disciplinu potrebnu da bi se ostvarila mukost miii dokazuju koliko rada je utroeno u muko tijelo. Uostalom Pitt je mjesecima bio podvrgnut napornim treninzima kako bi pojaao muskulaturu. Pittov Ahil se tako moe razumjeti kao potvrda maskulinistikih vrijednosti i kao parodija tih vrijednosti. No za razliku od Russela Crowa ili Brucea Willisa (i pogotovo, na primjer, Arnolda Schwartzeneggera) Pittov Ahil dokazuje da mukarac od akcije ne mora nuno biti ogranien na scene tunjave i na unakaeno lice i krvavo tijelo te da uz snane miie moe ponuditi na gledanje ljepukasto lice, njegovanu kosu pa ak i obnaenu stranjicu. U filmu Troja, dakle, Brad Pitt je ponuen kao erotski objekt a ne Diane Kruger. Mogli bismo rei da na vie razina Brad Pitt igra ulogu Helene, potvrujui tako holivudsku sposobnost da revitalizira patrijarhalne fiksacije upravo kroz sliku upitne mukosti. Tijelo, rod i medijski sadraj Razliite vrste prikazivanja tijela koja se konstruiraju za gledatelje - muko i ensko tijelo, groteskno, masakrirano, erotsko, pornografsko tijelo. Junako tijelo, tijelo na umoru, bolesno tijelo. Rasno tijelo; transrodno tijelo; queer tijelo, kiber tijelo, tijelo bez organa. Nain na koji se slike fizikog tijela mijenjaju ovisno je o instituciji kroz koju se prikazuje. Na primjer, queer je po definiciji sve to je u suprotnosti s normalnim, legitimnim, dominantnim (David Halperin). Ne odnosi se na neto posebno. To nije nuno odnos prema rodu ili seksualnosti. To je identitet bez sutine to takoer sugerira da se svaki identitet moe re-definirati. Queer teorija se izvorno povezivala s radikalnom gay politikom. U kulturalnoj teoriji queer teorija vri pritisak na pojmove kao to su homoseksualnost i heteroseksualnost unutar mainstream diskurza.

29

Potie shvaanje seksualnosti kroz pomicanje granica, ambivalentnost, kulturalne konstrukcije koje se mijenjaju ovisno o povijesnom i kulturalnom kontekstu. Napraviti queer pomak znai izraziti uvjetno udnu seksualnost kao da je normalna. To takoer znai vriti pritisak na heteroseksualnost kao naturaliziranu drutvenu normu i promovirati ne-straight identitet i time potkopavati ideologiju koja je straight. Teoretiarka koja je najsnanije artikulirala postavke queer teorije je Judith Butler poznata po izuzetno utjecajnoj knjizi Nevolje s rodom (Gender Trouble). Butler tvrdi da je feminizam napravio pogreku pokuavajui potvrditi ene kao grupu sa zajednikim karakteristikama i interesima. Takav pristup doveo je do regulacije odnosa izmeu rodova naglaavajui binarnu podjelu na mukarce i ene. Butler preferira povijesnu poziciju prema kojoj se rod shvaa kao odnos izmeu drutveno konstruiranih subjekata u odreenim kontekstima. Umjesto da se uzima kao fiksan atribut osobe, na rod bi se trebalo gledati kao fluidnu varijablu koja se mijenja u razliitim kontekstima i u razliitim povijesnim trenucima. Butler tvrdi da rod i udnja trebaju postati fleksibilni a ne prouzroeni drugim stabilnim faktorima. Njena najpoznatija ideja odnosno koncept politike kao parodijskog performansa raa se iz osjeaja slobode koji dolazi sa shvaanjem da su ideje o rodu oblikovane posredstvom sila koje su drutvene a ne bioloke. Ta ideja da je identitet slobodno-plutajui, da je vezan uz performans, jedna je od kljunih ideja u queer teoriji. U tom smislu nai rodni ili drugi identiteti, ne izraavaju neku autentinu unutarnju sr ve dramski efekt naih performansa. Subverzija dominantnih normi ima oite medijske implikacije poto su masovni mediji primarni nain irenja alternativnih slika. Kroz medije se vodi semiotiki rat rat simbola. Madonna je na primjer, jedna od medijskih ikona koja je, mogli bismo rei, pribliila queer teoriju masama. Sredinji element Madonnine seksualne politike je ensko omoguavanje i sloboda izraavanja enske seksualnosti. Ona to komunicira na nain, da na primjer preuzima butch ulogu, to jest prisvaja mehanizme koji su se upotrebljavali za kontrolu ena. Madonna nastupa i s anti-antiporn pozicija; koristi pornografsku ikonografiju dok se suprotstavlja ideji da su ene pasivni seksualni objekti. Razliite tehnologije, znanstvene, medicinske, industrijske ili diskurzivne odreuju kako e se percipirati tijelo. Kao to je Ann Balsamo pokazala u Technologies of the Gendered Body rije je o interakciji izmeu
30

materijalnosti tijela tkivo, kosti, koa, rod, rasa - i simbolikih konstrukcija unutar odreene kulture. Ta interakcija odreuje kako e se tijelo percipirati. Pojam diskurs o tijelu podrazumijeva regulirane naine prikazivanja tijela prema irim kulturalnim odreenjima posredstvom kojih tijelo postaje nosilac znakova i kulturalnih znaenja. Bez obzira na to to je tijelo kulturalno konstruirano esto se negira injenica da je tijelo u isto vrijeme i ivi organizam. Taj pristup se mijenja i za neke teoretiare i znanstvenike mi vie nismo ljudska bia ve smo postali kiborzi postljudski subjekti. Kako izgleda postljudski subjekt? Odlikuje ga skup heterogenih komponenata, u pitanju je entitet ije granice se konstantmo mijenjaju; queer, kiborg. Radi se o hibridnim tijelima ili tijelima u metamorfozi. Postljudski subjekt ne raskida s ljudskim subjektom no odbacuje dihotomije koje se odnose na rod, klasu, te raskol um/tijelo ili udovite/ljudsko bie. Mediji, reklamiranje/promidba i proizvodnja znaenja Odnos izmeu propagandnih poruka/reklama i masovnih medija s novim tehnologijama dolazi do fragmentiranja masovne publike. Nove tehnoloke mogunosti i pojava novih/specifinih trita mijenjaju masovnu orijentaciju medija. Narrowcasting programi i kanali koji ciljaju na odreene segmente gledateljstva umjesto na masovnu publiku. Reklamna industrija u principu podupire samo one medije koji podupiru potronju. Kao rezultat novih tehnologija i novih marketinkih strategija reklame potiu razliitost sadraja nekih medija. Promidba je sredinja sila u masovnim medijima. Reklame su tako duboko uklopljene u na okoli da ih konstantno vidimo, ujemo i ak osjetimo mirise (na primjer, reklame za parfeme iz modnih asopisa). Postoji irok spektar specifinih poruka koje ukazuju na vezu izmeu proizvoda i ivotnih stilova i izmeu usluga i stanja svijesti kozmetika i ljubav, odijelo i uspjeh... Bez obzira na razliitost reklamnih poruka i este upotrebe ironije i humora, ono to je zajedniko svim reklamama je prodaja. Reklame se obraaju gledateljima kao potroaima i one su najee ideoloke prirode redovito nam govore da se srea i zadovoljstvo mogu kupiti. U tom smislu reklamiranje pretpostavlja kulturu potronje. Zbog uzastopnog ponavljanja, medijski tekstovi, pa tako i reklame, nameu odreene drutvene vrijednosti
31

kao prirodne i neizbjene, i odreena uvjerenja i mitove o drutvenim identitetima i kulturalnim normama kao univerzalno primjenjivim. enski asopisi, na primjer, su kao medij orijentirani prema oglaavanju i u tom smislu promoviraju ideologiju potronje. U enskim asopisima reklame ine velik dio sadraja i odnose se na proizvode koji ciljaju na ene (odreene ivotne dobi). asopisi promoviraju potroaki ivotni stil tako to pokazuju kako se ljepota, seksualnost, profesionalni uspjeh ili kulinarske sposobnosti mogu nabaviti na tritu. enski asopisi povezuju enski identitet sa odreenim potroakim navikama. Biti ena = znati to treba kupiti ak i lanci koji se ne odnose direktno na oglaavanje sadre u sebi skriveno oglaavanje istu potroaku ideologiju. Snovi koje reklame prodaju izvoze se po cijelom svijetu i postaju dio sve proirenije globalne kulture. Ameriki medijski proizvodi, od TV programa do holivudskih filmova konzumira iroka, internacionalna publika. Ti medijski proizvodi najee promoviraju ameriki nain ivota. Put do sree u elektronskom svijetu snova uvjetovan je konzumiranjem pravog proizvoda. Svijet koji se opisuje u tim programima pokazuje slike privlanih ljudi koji ive udobnim ivotom okrueni suvremenim proizvodima. Reklame i mediji koji se bave zabavom promoviraju najnovije stilove odjeu, aute, hranu, to zahtijeva konstantnu potronju da bi se odrao korak sa stilskim promjenama. Internacionalno oglaavanje, televizija i glazbena scena potpomogli su generiranje globalne kulture mladih. Upotreba masovnih medija kao sredstva za reklamiranje ivotnih stilova potakla je iz Sjedinjenih drava, no danas je to postao globalni fenomen. Interpretiranje medijskih poruka grupna analiza reklama Svaki znak stjee znaenje u odnosu na druge znakove. Znakovi mogu asocirati na druge znakove i mogu stajati umjesto drugih znakova. Najoigledniji nain na koji jedan znak moe stajati umjesto drugog je usporedba ili metafora. Metafora je implicitna ili eksplicitna usporedba. Ako se netko na primjer usvinjio ne znai da se stvarno pretvorio u svinju ve da se njegovo ponaanje ili izgled moe usporediti s ponaanjem/izgledom svinje. Opisuje se taj netko koji je kao svinja. Svakodnevni govor je prepun metafora od matovitih do banalnih.
32

Metafore mogu biti vizualne i verbalne. Uinak metafore je da se u jedan znak investira znaenje drugog znaka. U tom smislu metafore mogu prebaciti odreene odlike s jednog znaka na drugi u koji se na taj nain unose svojstva koja taj znak do tada nije imao. Metonimija dio stoji umjesto cjeline. Metonimija je asocijacija pojmova. Jedan znak asociran je s drugim znakom koji je oznaen jednim dijelom, cjelinom, jednom od funkcija, atributa ili koncepata. Osnovni asocijativni proces se naziva metonimija. Konotacija znaka niz moguih oznaitelja. Metafora i metonimija su procesi konotacije: ukazuju na naine na koje se oko odreenog znaka generiraju oznaitelji. Konotacije ni u kom sluaju ne moraju biti istinite. Konotacije istog znaka mogu biti potpuno kontradiktorne. Konotacija je strukturirana ukazuje na naine na koji je znak povezan s drutvenim kodovima. Kodovi su drutvene tvorevine koje djeluju unutar zajednice korisnika znakova. Drutvene pozicije kao to su rod ili nacionalnost utjeu na raspon konotacija. Denotacije znaka su najstabilnije od svih njegovih konotacija. Relativna stabilnost denotacija kad prevladava odreeni raspon znaenja odnosno, kad se posredstvom kodova pripisuju znaenja unutar kojih znak djeluje. Kad je bilo koji od kodova unutar kojih funkcionira dominantan, i posebno kad znak funkcionira unutar odreenih objektivnih ili znanstvenih kodova. Iako se denotacije odnose na relativno stabilna znaenja, ta znaenja nisu fiksna. Kao i sva znaenja denotacije su proizvedene kroz dinamiku znakova i kodova a ne samo kroz odnos znaka i oznaitelja. Denotacijska stabilnost je relativna i zbog toga ne moe biti jasne i potpune razlike izmeu denotacije i konotacije. Kao i sve konotacije, denotacije se mogu s vremenom mijenjati. Na primjer u prolosti, znak ena ukljuivao je denotativna znaenja kao to su krhkost, iracionalnost, lukavost to su bila prevladavajua i dominantna znaenja koja su podravali autoritativno religiozni, moralni, medicinski, psiholoki pa ak i nauni kodovi. Denotacija je povezana s povijesnim i drutvenim faktorima. Denotacija se esto smatrala doslovnim znaenjem znaka, ono to je oito i neovisno od konotacija. Denotacija nije prirodno ve naturalizirano
33

znaenje znaka. To je proces naturalizacije. Poto je denotacija samo jedno od znaenja znaka ali znaenje koje moe stajati umjesto ostalih znaenja moe se uzeti kao oblik metonimije. Mit je kodiranje u kojem dominantan pojam metonimijski stoji za sve pojmove u sustavu. Jednako tako, dominantan metonimijski odnos izmeu pojmova stoji metonimijski za sve odnose. Uinak mita je simplifikacija svih odnosa unutar tog sustava. Mit prenaglaava kodove jednog sustava i investira ih u jedan dominantan element i jedan odnos. Na primjer: binarna opozicija svi odnosi su reducirani na odnos izmeu dva suprotna pojma. Binarna opozicija se uspostavlja kad su dva pojma povezana sa svojstvom koje je prisutno u jednom pojmu a odsutno u drugom. Svjetlo-tama, dobrozlo...Ove pozicije simplificiraju irok raspon drutvenih odnosa, to potvruje na primjer i mitska izjava - eni je mjesto kod kue. To je mitska izjava zato to metonimijski prikazuje opu kategoriju (ene) kroz specifini primjer (ene iji posao je odravanje obitelji i kue) i zatim promatra sve ostale lanice te kategorije u odnosu na taj dominantan primjer. Dakle, prema tome da li su ene domaice. ena ije mjesto je kod kue postaje stvarna ena, ona prema kojoj se odreuju sve ostale ene: sve druge ene se mogu doimati manje enstvene ukoliko se ne poklapaju s tim odreenjem. Da bi se dokazalo da je enino mjesto kod kue moe biti dovoljno pokazati na enu koja je sretna u toj ulozi. Kada se znakovi i konotacije ine normalni to je zato to se tekst doima istinitim. Takve konotacije prikrivaju odreene drutvene utjecaje koji uvjetuju relevantne kodove. Kada se to desi moemo prepoznati mit na djelu. Mit pretpostavlja poznate i utjecajne drutvene strukture znaenja. esto mitovi su tradicionalno i povijesno prihvaeni. Uinak mita je da naturalizira drutvena znaenja i vrijednosti. Mit transformira drutvene znakove u injenice. Kulturalni mitovi strukturiraju znaenja i vrijednosti u medijskim tekstovima. Medijski tekstovi prikrivaju mitove koji ih strukturiraju. LITERATURA Asa Briggs, Peter Burke (2001), A Social History of the Media: From Gutenberg to the Internet, Polity Press: Cambridge. Walter Benjamin(1969) ''The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction'', u Illuminations, ur. Hannah Arendt, Schocken Books: New York.
34

Manuel Castells (1996) The Rise of the Network Society, Blackwell Publishers: Mass., USA, Lomdon, England. David Croteau, William Hoynes (2003), Media Society: Industries, Images and Audiences, Pine Forge Press: London, New Delhi Sheldon H. Lu (2001), China, Transnational Visuality, Global Postmodernity, Stanford University Press: Stanford. Lev Manovich (2001) The Language of New Media, The MIT Press: Cambridge Mass., London, England. Eric McLuhan, Frank Zingone (ur.) (1995), Essential McLuhan, Routledge: London. Marshall McLuhan (1962) The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Vivian Sobchack (1994) The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence, u Materialities of Communication, ur. Hans Urlich Gumbrecht, K. Ludwig Pfeiffer, Stanford University Press: Stanford. Paul Virilio (1992), Big Optics u On Justifying the Hypothetical Nature of Art and the Non-Identicality within the Object World, ur. Peter Weibell, Koeln. ___________(1997), Speed and Information: Cyberspace Alarm u CTHEORY (www.ctheory.com/a30-cyberspace_alarm.html) ___________(1997), The Vision Machine, Verso: London. Saa Vojkovi (2005) Oprosti za , rasizam i ksenofobiju: hibridni postmodernizam u hrvatskom filmu''. __________ (2005) ''Kill Bill i Tarantinov transkulturalni imaginarij. __________ (2005) Lijepi Ahil i holivudska slika mukosti''. ____________ (2005) '' Naracija - dua animacije - Povodom Animafesta 2004. ____________ (2005) ''Fahrenheit 9/11, temperatura na kojoj se razotkrivaju istine i lai. ____________ (2001) Subjectivity in the New Hoolywood Cinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, ASCA Press: Amsterdam. Noah Wardrip-Fruin, NickMontfort (ur.)(2003), The New Media Reader, The MIT Press: Cambridge, Mass., London, England

35