FILMSKA I VIDEO MONTAA

POVIJEST FILMSKE MONTAE

1) NIJEMI FILM 1885. 1930. Poetak filmskog kontinuiteta

Ken Dancyger

Edwin S.Porter:

- 1903. Poinje koristiti vizualni kontinuitet kako bi film bio dinaminiji - kadar je osnovni gradbeni element filma - jukstapozicija dva kadra snimljena u razliitim situacijama i znaenjima moe stvoriti novu realnost > redoslijed kadrova kako bi se prezentirao narativni kontinuitet < The Life o an American Fireman 1903. 20 kadrova; 6 minuta The Great Train Robbery 1903. 14 kadrova; 12 minuta

D.W.Griffith:

Dramska konstrukcija

- : varijacija kadrova radi postizanja efekta, ukljuujui i ekstremno dugi kadar; krupni plan; the cutaway (umetnuti kadar neega to nije trenutna radnja- bafer/ tampon kadar izmeu dva kadra); tracking kadar; paralelna montaa; varijacije u ritmu Broken Blossoms 1919.

INTERNACIONALNE PERSPEKTIVE:
Vsevolod I.Pudovkin: Konstruktivna montaa i jaanje realizma

- .. ba kao to pjesnik koristi rijei da stvori novi doivljaj stvarnosti , tako reiser koristi kadrove kao svoj sirovi materijal. - Pudovkin + Kuleshov jukstapozicija jednog kadra s razliitim kadrovima iza njega postie razliite asoci jacije
Mother 1926.

Sergei Eisenstain:

Teorija montae

- filmska montaa kao sukob slika i ideja a) METRIKA MONTAA - duina kadrova u meusobnom odnosu. Neovisno o njihovom sadraju, kraenje kadra smanjuje vrijeme za upijanje informacija, a to podie napetost. b) RITMIKA MONTAA - kontinuitet stvoren vizualnim uzorcima unutar kadra - kontinuitet baziran na podudarnim radnjama i smjerovima TONALNA MONTAA - uspostava emotivnog karaktera scene

c)

d)

PREKOTONALNA MONTAA - meusobno djelovanje metrike, ritmike i tonalne montae. To meu djelovanje mijea tempo/ ritam, ideje i emocije kako bi proizvelo odreeni efekt kod gledatelja.

e)

INTELEKTUALNA MONTAA - odnosi se na predstavljanje ideja u sekvencama visokog emotivnog naboja

Dziga Vertov:

Eksperiment realizma

- samo dokumentirana istina moe biti dovoljno potena da donese istinsku revoluciju The Man with a Movie Camera 1929. eksperiment u cinematic prenoenju vizualnih fenomena bez koritenja: meu titlova, scenarija, kazalita (glumci, scenografija). - cinema verite

Alexander Dovzhenko: Montaa vizualnim asocijacijama

Earth 1930.

Luis Bunuel:

Vizualni diskontinuitet

- koritenje dijalektike montae i kontrapunkta - ne linearna radnja Jedan od najboljih primjera reisera koji su kombinirali Griffithov stil i inovacije rusa bio je King Vidor

2)

RANI ZVUNI FILM

- 1930. Moviola stroj za montau slike i zvuka - 1932. edge numbering omoguava sinkrono editiranje slike i zvuka - 1933. Napredak u tehnologiji mikrofona i mikseta omoguava simultanu upotrebu muzike i dijaloga bez gubitka kvalitete. - 1939. Unidirectional mikrofon - Basil Wright + Alberto Cavalcanti zvuk kao element koji moe osloboditi nova znaenja i interpretacije stvarnosti.

Rani eksperiment sa zvukom - A.Hitchcock Blackmail 1929.

- snimljen djelomino kao nijemi film, a djelomino kao zvuni film (karakteristika toga vremena). Nijeme sekvence imaju muziku i povremene zvune efekte one su dinamine (fluidno kretanje kamere, kadrovi puni tekstura i brza montaa). Zvunim sekvencama dominira dijalog. Kamera je statina kao i glumci. - Hitch koristi zvuk u Pudovkinovskom smislu, kao gradbeni element ideje. Zvuk je upotrijebljen kao jo jedan dio informacije u razvoju narativnog zakljuka: Alice-ina krivnja za ubojstvo.

Zvuk, vrijeme i mjesto F.Lang M 1931.

- iako snimljen djelomino kao nijemi, a djelomino kao zvuni film, Lang montira zvuk kao to bi montirao i slike. : djevojica razgovara s ubojicom njega vidimo kao sjenu ali ujemo mu glas : paralelna montaa razgovora djevojice i ubojice i kadrovi njezine majke kulminacija scene oslanja se samo na zvuk kao element kontinuiteta. Majka zove dijete. Svakim novim pozivom vidimo drugaiju sliku: s vakom novom slikom glas postaje tii- dalji; zadnji kadrovi su samo jedva ujan eko. - majini vapaji unificiraju sve raznovrsne kadrove, a osjeaj udaljenosti implicira se tonom koji sugerira da je Elsie nepovratno izgubljena. : razgovor izmeu ministra i efa policije koordinirani pomaci kroz vrijeme i mjesta; u filmskom vremenu razgovor traje 5 minuta, ali prikazuje istragu koja je trajala par dana na razliitim mjestima. Osjeamo zalaganje policije ali takoer i frustraciju izostankom rezultata.

: paralelna radnja dva sastanka (policija; mafija) the crosscutting montaa na dijalog vizualni elementi dva razliita mjesta su vrlo slini, nema vizualne dinamike koja bi nas dovela do rjeenja, a nema ni metrike montae. Ritam i karakter dijaloga uspostavljaju i vode nas kroz scenu.

Dinamika zvuka: Rouben Mamoulian Applause 1929.

- prepoznaje prostorne kvalitete zvuka i shvaa kako one doprinose dubini slike - koristi zvuk kao kontrapunkt slikama time naglaava dramatski karakter scena. - koristi zvuk analogno planovima dugi kadar= tiina; krupni plan= glasan zvuk vizualni z vuk

3)

UTJECAJ DOKUMENTARNOG FILMA

- Lenjin: ..snaga filma za ideoloku propagandu - John Grierson adaptira taj revolucionarni postulat u svrhu socijalne demokracije (The Drifters 1929.) a) IDEJE O DRUTVU

Robert Flaherty Man of Aran 1934. vrlo slian komercijalnom filmu. Izvedbe glumaca, pitoreskan stil i montaa su u slubi naracije: u ovom sluaju Flaherty-evoj verziji ivota stanovnika otoka Aran. To nije film koji slui svrsi kao to predlae Grierson, ali nije ni Hollywood-ski film kojeg on estoko kritizira. Basil Wright Night Mail 1936. (producent J.Grierson) upotreba zvuka za kreiranje poruke filma: muzika, naracija (rijei) i efekti Pare Lorentz The Plow that broke the Plains 1936. - muzika i naracija kao konstitutivni elementi filma b) IDEJE O UMJETNOSTI I KULTURI

leni Riefenstahl Olympia 1938. - ne koristi naraciju, samo muziku i ne fokusira se na pojedinca. Fokusira se samo na ljepotu prirode, ukljuujui atletiare i njihovu radost. Montaa i muzika su jedini elementi na koje se oslanja. W.S.van Dyke The City 1939. - politike ideje pomijeane s idejama o kulturi grada: urbani ivot kao izvor snage ali i potlaenosti i utopija predgraa. Znaajnu ulogu igra muzika, kao i snaga pojedinanih slika koje naglaavaju snagu sekvenci. c) IDEJE O RATU I DRUTVU

Grierson je postavio filozofiju propagandnog filma, a Eisenstein i Pudovkin praktina orua za oblikovanje i kristaliziranje ideje kroz montau. Frank Capra Why we Fight? 1943.- 1945. - 7 filmova meu najuspjenijim propagandnim filmovima ikada napravljenim. - R.D.MacCann: 1) pokuaj unitavanja nade u izolaciju; 2) dizanje osjeaja snage, a u isto vrijeme gluposti neprijatelja; i 3) naglaavanje hrabrosti i dostignua saveznika.

- stil je kombinacija propovijedanja, na trenutke energinog govora and a barroom bull session. - koristi se kompilacijskim materijalom, insertima Triumph oft he Will, rekonstruiranim materijalima i insertima iz Hollywood-skih filmova da bi stvorio osjeaj aktualnosti i kredibiliteta. Za postizanje dramatskog naglaska oslanja se na animaciju. - naracija je kolokvijalna, visoko personalizirana i pasionirana u karakterizaciji obje strane u terminima dobra i zla. Naracija je vie u slengu nego pravilno knjievna ilustrira i produbljuje efekt slika. - slika i zvuk se nadopunjuju, i gdje je mogue uspostavlja se repeticija donesenog zakljuka u brzoj vizualnoj montai. Ritam filma je hitan/ brz. - velika koliina informacija je sintetizirana u mi protiv njih strukturi. Eisenstein -ove dijalektike ideje su rijetko bile tako efektno iskoritene. Humphrey Jennings Diary for Timothy 1945. - film vizualno vrluda, ne fokusirajui se na jedan dogaaj, mjesto ili osobu. Kako bi stvorio osjeaj drutva kao cjeline, Jennings ukljuuje mnoge ljude na poslu ili kod kue sa svojim obiteljima. To, meutim, stvara problem kako ujediniti materijal? Beba, Timothy, u razliitim godinama starosti djeluje kao vizualna referentna toka, a naracija je personalizirana i pokuava oblikovati niz ideja rae nego zaplet. - film se oslanja na visoko formalnu organizaciju i asocijativnu montau kako bi postigao efekt.

Za razliku od ostalih anrova, dokumentarni film najuspjenije komunicira idejama.

4)

UTJECAJ POPULARNIH UMJETNOSTI

- film kao narativna forma imao je mnoge utjecaje, osobito popularne novele xix stoljea i kazalini anrovi spektakl, pantomima i melodrama. a)

VODVILJ

- farsa, humor baziran na karakterima, fiziki i verbalni humor (raznolikost je karakteristika vodvilj programa) - satira nije trebala biti realistika; fantazija je mogla biti vana kao i svakodnevne situacije - esto je karakter (lik) bio u sri vodviljskog komada. Ritam, karakter (lik), humor i zabava bili su ciljevi tih predstava. Pantomima i vizualne akcije bile su kritine za uspjeh produkcije jer se tim rutinama trebalo nadii jezine barijere. - C.Chaplin i B.Keaton poeli su u vodvilju. U njihovom radu vide se utjecaji, karakteristike tog medija: rtva, rutina, nastup i iroki raspon malih scenografskih komada (kratka dramatizirana komina scena) koje su ili samostalne rutine ili dijelovi vee prie. - u smislu montae implikacije su specifine. Prvo, rutine su vane i moraju biti jasno artikulirane kako bi funkcionirale. Drugo, osoba- zvijezda (Chaplin, Keaton) mora biti sredinji lik nita ne smije odvlaiti panju sa tog lika - u Chaplin-ovim filmovima kljuni elementi su besmislenost i logika. Po pitanju montae, klju je u ostavljan ju neke radnje dovoljno dugo na ekranu da nas uvjeri u kredibilitet situacije. Naglasak kroz cijelu scenu je na reakciji dramskog lika na odreenu situaciju, to nam omoguuje da pratimo logiku scene. U svakom sluaju montaa je podreena scenografiji i glumi. Ritam nije koriten u dramske svrhe, kljuna je izvedba glumca. Montaa je odreena osobnou karaktera, a afirmacija te osobe vanija je od uobiajenih dramatskih razloga montae. Forma moe biti bilo kakva sve dok podupire osobnost glumca. b)

MJUZIKL

- 1929. King Vidor post- sinkronizira cijeli film (mjuzikl) Hallelujah - 1933. Kreativna koreografija u filmu Gold Digers ukazuje na smjer dinamike montae mjuzikla. - izazovi u montai: prvo je integracija dramske prie sa glazbenim brojev ima, a drugo je vodvilj faktor: potreba za raznolikou rutina u filmu (komine i muzike rutine) to je bio vei izazov s obzirom da se vodvilj rutine teko komponiraju u dramsku priu za razliku od muzikih rutina. - pria, osobnost glumca- zvijezde i karakter muzike utjeu na stil montae.

c)

KAZALITE

- adaptacije kazalinih komada i utjecaj na montau: William Wayler Dead End 1937. montaa je u drugom planu u odnosu na kazalinost reije. Doseg montae u smislu dramskih razloga svodi se na rez radi naglaavanja odreenih meuodnosa i radi naglaavanja vanih radnji. Montaa je minimalistika rae nego dinamina. - ovaj je film snimljen kazalini komad The Little Foxes 1941. pomak naprijed u odnosu na snimljeni kazalini komad. Wayler-a ovdje interesira predloak koji je vie orijentiran na karaktere likova, manje polemian. Portret antagonista, Regina-e (Bette Davis) uspostavlja meuodnose u porodici kao srce komada. Ponaanje moe biti preneseno u radnju kao protutea primatu dijaloga. S obzirom da su meuodnosi u centru prie, on kontinuirano suprotstavlja slike likova u prednjem planu s onima iz pozadine i varira bone i centralne pozicije likova u kompoziciji kadra. Montaom naglaava snagu odnosa izmeu likova ili nagovjetava promjene u tim odnosima. Montaa nije dinamina kao kod Pudovkina ili Eisenstein-a , ali postoji tenzija koja se izdie iz tih jukstapozicija koja je na trenutke snana kao i ona nastala dinaminom montaom. Borba izmeu protagonista i antagonista razvija se iskljuivo kroz dijalog, a tenziju kreira jukstapozicijom slika. Ova je metoda nagovijestila meuodnos montae i kadriranja kao npr. u East of Eden Iz 1955. godine. d)

RADIO

- radio je zajedno s kazalitem, u to vrijeme, bio oslonac verbalnog prenoenja pria i slika. - radio se takoer oslanja i na zvune efekte i muziku u stvaranju konteksta za likove koji komuniciraju - utjecaj radija: npr. reporterski pristup (Citi zen Kane), preuveliani zvuni efekti, preklapajui dijalog, upotreba zvukova kao zvunih interpunkcija- zatvaranje vrata aludira na kraj scene ili preklapanje scena usred reenice - narator- osnovna korist je kvaliteta prijenosa realnog vremena u konzistentno i sveobuhvatno filmsko vrijeme

5)

MONTAERI KOJI SU POSTALI REISERI

- kljuni elementi u kreiranju dobre prie su rita m i jednost avn ost naracije

Robert Wise - najpoznatiji kao montaer Citizen Kane-a i The Magnificent Ambersons
- reira u svim anrovima: Blood on the Moon 1948. Odds Against Tomorrow 1959. West Side Story 1961. The Set-up 1949. The Body Snatcher 1945. The Day the Earth Stood Still 1951. I Want to Live 1958. - dublji upliv montaera u film nije ometajui element, on je tu kako bi gledatelj bio svjesniji prie i njene evolucije. - elaboriranje odreenih ideja kroz montau The Set Up 1949. - jasnoa prie je neobina i uspostavljen je snaan kut gledanja (stav). Wise je uspio uspostaviti pojedince u publici tako da se ona ini manje strana, ini se kao da se sastoji od pojedinaca sa ivotima prije i poslije mea. - 72 minute filma simuliraju vrijeme trajanja mea cca 70 -tak minuta uspostavlja odnos izmeu pravog vremena i onog filmskog. - kako bi nas uvukao u Stoker-ove osjeaje i njegovo gledite koristi subjektivnu kameru

- uz Stoker-a pratimo jo osam drugih likova s kojima se upoznajemo na poetku filma i koje pratimo tokom cijelog mea. Kamera nije nikada neutralna, uvijek je blizu likova i snima ih iz donjeg ili gornjeg kuta - upotreba zvuka je invanzivna - konflikt unutranjeg i vanjskog ivota Stoker-a i publike I Eant to Live 1958. - opet pria u kojoj je unutranji ivot glavnog lika u konfliktu sa predrasudama drutva - radnja se protee kroz niz godina. Wise-ov prvi izazov je uspostava pristupa ili stava koji e dati ton ali i omoguiti elaboriranu priu. Uvodna sekvenca snimljena je s kamerom pod 30* koja rezultira razjedinjenim nestabilnim osjeajem. Osjea se nepredvidivost, to je vizualna prezentacija jednog off-centar svijeta u kojemu se sve moe dogoditi. - istim rezovima meu scenama koje prikazuju Graham-ovo propadanje rjeava vremenski raspon od 8-10 godina. Fokusira se na one periode ili odluke koje su je dovele do odlaska na gubilite. Sve se scene vrte oko njenih krivih prosudbi mukaraca. - isti rezovi i jasna pria koja naglaava rastuu ozbiljnost njenih prosudbi zamagljuje vremensko pitanje i mi prihvaamo proteklo vrijeme bez pitanja - jedna od vanih tema u filmu je uloga medija, posebno novina i televizije i uloge koju igraju u propasti Graham-ove. Isprepliu se suenje za ubojstvo i televizijski klipovi o tome. - u finalu filma Wise za razliku od ostatka filma, posveu je puno filmskog vremena detaljnom prikazu egzekucije (krupni planovi). Ta suprotnost dovodi nas do pitanje naeg stava prema smrtnoj kazni. Detalji, ritam i duina sekvence sve su elementi koji vode gledatelja do osjeaja propasti, ali takoer i do pitanj a smrtne kazne kroz montani postupak. West Side Story 1961. - suvremeni mjuzikl, adaptacija Romea i Julije - poetna sekvenca, New York i ulini obraun Sharks-a i Jets-a traje 10 minuta bez dijaloga. Mjesto i sukob uvodno su prikazani na spiritualan nain. Sharks su prikazani s manje konteksta i kao da ih vizualni elementi sve vie zarobljavaju (dugi kadrovi) Jets-i su prikazani srednjim planovima, s kontekstom i bez vizualnih zarobljavanja. Balans sekvence podcrtava konflikt koji e eskalirati meu bandama. Kroz cijelu uvodnu sekvencu Jets-i su snimani kamerom u visini oiju ili vie, a Sharks -i su uglavnom snimljeni kamerom niom od visine oiju. Jets-i su prezentirani kao nasilnici koji iskoritavaju svoj poloaj, dok su Sharks-i u vie herojskom svijetlu. U trenutku kada Sharks-i napadaju protivnikog lana (jer pie grafite na njihovom zidu) prvi put u sekvenci kamera je pozicionirana iznad kuta oiju. Incident vodi do dolaska policije i kraja uvodne 10 minutne sekvence. Konflikt je uspostavljen. - tijekom filma mijenja se vanost ritma i upotreba muzike.

David Lean
Lawrence of Arabia 1962. Doctor Zhivago 1965. Brief Encounter 1945. Sumertime 1955. Great Expectations 1946. Hobson's Choice 1954. The Bridge on the River Kwai 1957. - ZVUK Zvuk koristi vrlo sofisticirano, razliiti zvukovi nose razliita znaenja - NARATIVNA JASNOA Lean odmah na poetku filma jasno daje do znanja stajalite/ kut gledanja - SUBJEKTIVNI KUT GLEDANJA Subjektivni kut gledanja je vrlo vaan ako se eli da pria bude jasna i neodoljiva. - KOMPLEKSNOST PRIE Jasna pria ne znai jednostavna pria.

- RITAM Ne oslanja se previe na ritam. > snaga reza = generiranje serije ideja proizalih iz dva kadra

6)

EKSPERIMENTI U MONTAI:

ALFRED HITCHCOCK

- sintetizira teoretske ideje drugih i produbljuje repertoar pokazujui mogunosti montae. Njegov rad obuhvaa itav raspon montanih opredmeenja , od ritma do subjektivnih stanja, te ideja o dramaturkom i realnom vremenu - intenzivno eksperimentira sa svim moguim filmskim elementima koji su mu dostupni. - impuls da pronae vizualni ekvivalent ideji a) jednostavan u vo d: para lelna radnja Strangers on the Train 1951. uvodna sekvenca koja paralelno prikazuje dva para nogu kako se pribliavaju jedne drugima. Kao to je i sluaj u paralelnim radnjama implicira se spajanje dvije osobe, radnje, situacije u nekom trenutku. b) dramsko naglaa vanje: rez na zv uk The 39 Steps 1935. vrisak kuepazitelja koji je otkrio ubojstvo zvui kao zviduk vlaka, koji nas prenosi u slijedei kadar: zahuktali vlak na izlazu iz tunela; i mi sada znamo da e se sljedea scena odigrati u vlaku. - kljuni elementi koji ovdje komuniciraju su ok otkria ubojstva i prijelaz na mjesto nove radnje vlak. Zvuk koji nas prebacuje iz kadra u kadar i njegova visina naglaava osjeaj koji bi trebali imati u odnosu na ubojstvo i osjeaj napetost u odnosu na ono to e se dogoditi u vlaku i dalje. c) dramsko otkrie: rez na pokret Spellbound 1945. Ballantine i psihijatrica se skijaju niz planinu, kamera ih prati s lea dok se pribliavaju litici. Novi kadar kamera je blie prema Ballantine -u i u slijedeem kadru u krupnom planu u trenutku otkrivenja. Rez na djeaka koji se sputa na skijama niz ekstremnu strminu. Na dnu sjedi njegov brat. Od siline udara u trenutku sudara mlai brat bude odbaen na reetkastu otru ogradu i pogine. - jednostavnim rezovima s kretnje na kretnju Hitch se prebacuje iz sadanjosti u prolost, a vizualni kontinuitet kretanja i dramskog otkrivenja ostvaruje uzbudljiv trenutak otkria . d) napetost: ekstremno du gi kadar Foreign Correspondent 1940. - u sceni na zvoniku crkve hitchcock gradi napetost rezovima iz krupnih planova u ekstremno duge. e) nivoi znaenja: the cutaway The 39 steps 1935. - Hannay u bijegu pred zakonom nalazi prenoite u kui kotskog farmera. Za vrijeme veere farmer posumnja u seksualnu privlanost izmeu Hannay-a i svoje mlade ene. Tijekom molitve razvija se situacija u kojoj mu sumnja na njih dvoje, ena sumnja u Hannay-a, a on je u strahu dali e ga ena razotkriti. Rez na novine ilustrira Hannay-evu zabrinutost. ena primjeuje novine i tada shvaa da je on ubojica. Rez na three-shot koji pokazuje farmera koji je pratei njihove poglede u tom trenutku uoio postojanje tajne. Meutim, za njega to je dokaz sve vee seksualne privlanosti meu njima i odluuje se izbaciti nepozvanog gosta ne znajui da je on u stvari ubojica. - presjek na novine uvruje osjeaj zabrinutosti i komunikacije izmeu Hannay-a i ene i slui za odvraanje farmerovog zakljuka od istine. f) intenzitet: krupni plan Notorious 1946. 10 minutna sekvenca zabave na kojoj Devlin odlazi u podrum mno gostruk a napetost - koristi subjektivnu kameru kako bi nas podsjetio na Alexovu ljubomoru i konstantno obraanje panje na Devlinove i Alicine aktivnosti. Upotrijebio je krupni plan kako bi naglasio izuzetnu vanost kljua i sadraja skrivene boce. Takoer ga koristi kao cutaways na boce od ampanjca kojih polako ima sve manje i imanentnu opasnost da Alex otie po njih u podrum. Ti presjeci podiu nivo napetosti.

g) trenutak kao vjen ost: ekstremno krup ni plan Psycho 1960. sekvenca u tuu - ukljuujui prolog i epilog sekvenca traje 2 minute i sastoji se od 50 kadrova. detalji scene: rtva, njene ruke, njeno lice, njena stopala, njen torzo, njena krv, tu, pipa, mlaz vode, kada, tu zastor, oruje ubojstva, ubojica. - osim srednjih planova Crane kako se tuira i ulaska ubojice u kupaonu, veina kadrova su krupni planovi. Kada eli registrirati Crane-in ok, strah i nemonost ostvaruje to ekstremno krupnim planovima njenih usta ili ruke. Kadrovi su vrlo kratki, manje od sekunde fokusirani na detalje. Kako bi naglasio osjeaj oka ree na subjektivne kadrove noa koji se pribliava kameri. Ovime poveava ok gledatelja i identifikaciju sa rtvom. - upotrebom ekstremno krupnih planova i subjektivnih planova postigao se dojam muno duge scene. h) dramsko vrijeme i rita m - u proloj sekvenci Hitchcock produuje realno vrijeme, kao i u sekvenci Stepenica u Odesi u Potemkin-u, predmet radnje i njegov intenzitet omoguavaju reiseru manipuliranje realnim vremenom. - scena tuiranja poinje relaksiranim ritmom (prolog), taj ritam se ponovo vraa na kraju scene, nakon ubojstva (epilog). Sekvenca ubojstva se naglo ubrzava. Kadar koji prethodi ubojstvu traje 16 sekundi, a onaj nakon ubojstva 18 sekundi. Izmeu njih je 27 kadrova detalja ubojstva. Oni zajedno traju 25 sekundi i variraju od pola sekunde (12 sliica) do sekunde (24 sliica). Svaki kadar traje dovoljno dug da ga se prepozna. Dui kadrovi prikazuju no i njegov kontakt s Crane, a krai njenu reakciju, ok i krv. Ova alternacija du ih kadrova zloina i kraih rtve preuveliana je upotrebom POW kadrova: subjektivni kadrovi koji naglaavaju Marion-inu rtvu. Kombina cijom ritma i kutova kamere pove ava se ok i identifikacija s rtvom . i) zajednitvo z vuk a The Man Who Knew to Much 1956. sekvence vezane zvukom j) ortodoksija vizu aln og: potjera North by Northwest 1959. sekvenca u polju kukuruza - gotovo bez zvuka 9 i minuta, sekvenca posveena ovjeku i maini. - 130 kadrova; ne oslanja se na ritam to je uobiaje no za ovaj tip sekvence, nema emotivnog naboja iz Psychoa, ve je latentna radost apstraktne matematike same borbe. Izgledi nisu na strani heroja, no, ipak on trijumfira pobjeda nasuprot porazu; - upotrijebio je dosta humora - ..ovjek skree panju Thorndike-u kako avion zaprauje polje, ali da tamo uope nema biljaka humor prethodi napadu na Thorndike-a koji uslijedi gotovo odmah - u ovoj sekvenci ovjek protiv maine ortodoksija vizualnog dizajna protjee gotovo matematiki. Gledatelj osjea neobino veselje. Bez organizacije zvuka, borba se ini apstraktnom, emocionalno ne orkestriranom. No, ipak ona nas intrigira kao da gledamo interesantnu partiju aha; to je intelektualna bitka, a ne emotivna. k) stanje snova: subjektivnost i kretanje/ pokret Vertigo 1958. - ova vrlo tamna pria se oslanja na identifikaciju gledatelja sa Scottie-em. Moramo prihvatiti njegov strah od visine i opsesiju s Madelaine. Njegovo stanje zablude, ljubavi i otkria. Sve te emocije moraju biti prenesene kroz montau. - Na samom poetku, ekstremno krupnim i ekstremno dugim kadrovima otkriva uzrok Scottie-eve bolesti: strah od visine. Ree s njegove ruke koja grabi da se uhvati za neto u dugi kadar Scottie-eve udaljenosti od zemlje. Kasnije tijekom potjere kamera se udaljuje od poda kako bi ilustrirala njegov gubitak perspektive. Ekstremno krupni planovi, ekstremno dugi kadrovi i subjektivna kamera stvaraju osjeaj panike i gubitka njegovog otkria bolesti. - scena je okantna ne samo zbog smrti policajca, ve i zbog gubitka kontrole nad sudbinom glavnog lika. Ovaj gubitak kontrole, ukorijenjen u strahu od visine, ponavlja se u nainu na koji se zaljubio u Madelain. Pratei je po zadatku zaljubljuje se u nju samo gledajui je. - dobar dio filma gledamo Scottie-a kako prati i promatra Madelein, kamera je subjektivna. Vizualna opsesija implicira emotivnu. Ono to radi prelazi granice zadatka. Kao baza sekvence ponavljaju se sredniji i krupni planovi Scotie-a u automobilu. Nastupajui kadrovi Madelaininog automobila koji se kree ulicama San Fancisco-a su hipnotiki jer vidimo samo automobil, ne i srednje i krupne planove Madelain. Ovom sekvencom Hitchcock otkriva da je Scotie-va opsesija iracionalna (udaljenost s koje ju prati), a takoer je iracionalan i njegov strah od visine.

- u sekvenci u tornju kada se Madelain baca, a Scotie ostaje paraliziran na stepenicama, POW, ritam i zvuk kombinirani kreiraju osjeaj Scotie-ve panike, a zatim i razoaravajueg oaja jer je zakazao. - u sekvenci u kojoj se Judy pretvara u Madelain, Hitchcock koristi subjektivnost, kretanje kamere i srednji plan s dubokim fokusom da uspostavi kontekst. Montaa scene nije elaborirana. Jukstapozicija izmeu i unutar kadrova sve je to je potrebno.

7)

NOVE TEHNOLOGIJE

A) IROKI EKRAN - prije 1950. Godine svi su filmovi imali aspect ratio = 1:1.33 - prva inovacija irokog ekrana bila je CINERAMA u sutini to je ponavljanje Gance-ove ideje: simultano snimanje s tri kamere i slian projekcijski sustav (stereophonic zvuk) pruili su gledateljima doivljaj kao da su okrueni zvukom i slikom. Primarno se koristila za putopisne filmove sa jednostavnom naracijom. Najpoznatiji film snimljen u toj tehnici je How the West was Won 1962. Zbog nespretnosti sistema i njegovoj skupoi nije bio profitabilan. - za razliku od njega CinemScope firme 20th Century-Fox bio je popularan i ekonomski isplativ. Javlja se s filmom The Robe 1953., a kako se pokazao odrivim brzo ga prihvaaju i ostali studiji. Aspect ratio 1:2.55 kasnije je reduciran na 1:2.35; koritenje anamorfnih lea. . VistaVision firme Paramount Pictures bio je odgovor na CinemaScope. U tom procesu 35mm film je horizontalan, a ne vertikalan to mu omoguuje otriju sliku i veu fleksibilnost zvuka. Aspect ratio = 1:1.85 koji se kasnije usvojio kao industrijski standard i odrao do danas. - vei 70mm, 65mm, Todd-ao i Panavision 70 formati imali su aspect ratio =1:2.2 i mjesta na filmskoj traci za 4 magnetska zvuna zapisa, a takoer i otriju sliku. - razvojem irokog ekrana odnosi izmeu prvog i zadnjeg plana su se promijenili. Javlja se problem srednjeg plana. iri ekran mijenja znaenje i stvara probleme po pitanju kontinuiteta. Kao to je vidljivu u prvom CinemaScope filmu The Robe rezultira opreznom montaom i sporim ritmom. B) KARAKTER I OKRUENJE . Anthony Mann i Otto Preminger su meu reiserima koji nove mogunosti vide kao izazov. Otto Preminger River of No Return 1954. - ilustrira novi meuodnos prednjeg i zadnjeg plana u kojem on moe sugerirati narativni pod kontekst kritian za priu. Film ilustrira vjetinu upotrebe kadrova kako bi prikazali odnosa likova prema okoliu i njihovu konstantnu borbu s njime. U bijegu pred indijancima, farmer, njegov sin i poznanica, moraju se spustiti rijekom u oblinji grad. Rijeni brzaci i opasnost od indijanaca stalni su podsjetnik na neprijateljstvo okolia koji ih okruuje. Rijeka, planine i doline su prekrasni, ali nisu niti romantini niti afirmativni. Oni su za likove konstanta i oni su indiferentni prema njima. S obzirom da okoli ispunjava ekran u veini kadrova, ovdje je kao stalan podsjetnik na kontekst u kojem se nalaze likovi. Likovi su prezentirani u prvom planu, uobiajeno ih prikazuje u srednjem planu (medium shot) u prvom planu. Pozicija kamere je neutralna, ne snima likove ni iz donjeg ni iz gornjeg kuta. Kamera je u visini oiju i blizu likova to rezultira time da nas ona ne vodi ve nam omoguava da se prirodnije poistovjetimo s njima. Ritam je spor. Preminger-ova inovacija je naglaavanje odnosa likova prema okoliu koristei format filma za proirivanje prvog i zadnjeg plana. Exodus 1960. odnos okolia i likova ovdje je jo vie razvijen. Ponovo je montani postupak stupnjevit. Upotreba prednjeg i zadnjeg plana uspostavlja odreeni meuodnos bez upotrebe montae. C) MEUODNOSI East of Eaden 1955. Elia Kazan - istrauje meuodnose izmeu likova rae nego njihov odnos prema okoliu. Obrauje teme barijera meu likovima kao i naine razvoja njihovih odnosa. Koristi ekstremne kutove kamere u portretiranju odnosa Cal-a naspram odraslih. Kamera ne sudi jedino u kadrovima kada je Caal sa svojim bratom i njegovom zarunicom, prezentirajui scenu s visine oiju. Kada god Cal promatra jedno od svojih roditelja on je ili u prvom ili u zadnjem planu, a izmeu njih je barijera (blokovi leda ili dugi hodnik ) Kako bi prikazao razjedinjenost obitelji nakrivljuje kameru.

Kamera je uvijek pod takvim kutom da se radnja ili pribliava ili udaljuje od nje. U oba sluaja pozicija kamere stvara jo i veu dubinu. - za razliku od Premingera (prostudirani meuodnosi) Kazanov pristup je vie emotivan. Pozicioniranjem kamere, prostor izmeu likova (i fiziki i emotivni) se ini kao da je vei. D) MEUODNOSI I OKOLINA Bad Day at Black Rock 1955. John Sturges - najuspjeniji meu reiserima u ranoj upotrebi irokog formata. - likovi i radnja su tijesni, napeti i slikoviti. Ne koristi gotovo uope krupne planove, a ipak postie intenzivnu napetost i emocije. To postie inteligentnim koritenjem irokog formata i dinaminom montaom u stratekim scenama: ..sekvenca s vlakom na samom poetku primarna kvaliteta je u ogoljelosti okolia kroz koji vlak prolazi. Nema ljudi, ivotinja, niti traga naselju. Nain na koji prikazuje vlak naglaava dojam veliine prostora oko njega. Snimkama iz helikoptera, kamiona i tracking kamere ispred vlaka postie dojam kretanja. Alternacijom izmeu kadrova pod kutom koji demonstriraju snagu vlaka koji se probija prostranstvom i ravnih (flat) kadrova u kojima vlak i okoli kao da se stapaju, Sturges alternira sukob i koegzistenciju. Upotrebom visokih kutova, a kasnije niskih naglaava osjeaj konflikta. - kretanje i varijacije u pozicioniranju kamere kao i rez na kretanje stvaraju dinaminu scenu u kojoj su opasnost, sukob i anticipacija stvoreni montaom. - koristi irinu ekrana za prijenos dramskih informacija unutar kadra bez montae. Istim principom koristi se i u interijerima. - rijetko ostavlja dio slike bez funkcije (planovi) E) ZADNJI PLAN/ POZADINA Lola Montes 1955. Max Ophulus - strunjak za pokretnu kameru, bio je vrlo zainteresiran za prolost (pozadina) i sadanjost (prvi plan) i stalno se kree meu njima. Na poetku filma jedino je cirkuski majstor u prvom planu. Lola i ostatak cirkuskih izvoaa su u dalekoj pozadini. Kako pria poinje Lola se nalazi u prvom planu, meutim, to se vie uvlaimo u priu njenog ivota vidimo da je sve neodlunija u procjeni svoje vanosti. Ono to ona eli (zgodnog mua ili da se izdigne iz trenutne situacije) je prikazano u srednjem planu, a usporedo s dogaajima ili se uzdie prema prvom planu ili pada u duboku pozadinu. Lola se cijelo vrijeme prebacuje i nikako da zadri centralnu poziciju. U tom smislu film je o gubitcima Lola -e Montes koja nikako ne uspijeva uspostaviti centralitet mukaraca u njenom ivotu, ukljuujui i cirkuskog majstora. - iroko kutni kadrovi su uvijek ispunjeni, ali se dominantno bave barijerama ka Lolinoj srei. Montaa upotpunjuje taj osjeaj ona slijedi znaenja, a ne stvara ih. - naglasak je na pozadinu, a ne na prvi plan, na Lolinu potragu, a ne na njen uspjeh, na njenu rtvu naspram pobjede. - Ophul-ov rad nije bio esto imitiran sve do pojave Stanley Kubrick-a i filma Barry Lyndon 1975. F) IROKI EKRAN NAKON 1960 El Cid 1961. Anthony Mann - upotrebljava ekstremno krupne planove i ekstremno duge planove kao i uokvirene samostalne kadrove koji obuhvaaju krupni plan u prvom planu i ekstremno dugi plan u pozadini. - meuodnose, obino konfliktne prikazuje i u jednom kadru i u seriji kadrova montiranih u sekvencu. Upotrebom ekstremnih krupnih i dugih planova naglaava prirodu konflikta i snagu volje protagonista. - takoer, koristi irinu okvira kako bi dao epsku kvalitetu borbama u kojima se nalazi Rodrigo. U svim sluajevima razliiti dijelovi ekrana koriste se da bi se prikazala protivnika sila. Kada doe do sukoba on se odvija u sredini ekrana kada se snima u jedinstvenom kadru, i u sredini montirane sekvence kada se samostalni kadrovi koriste za predstavljanje nasuprotnih strana. 2001: A Space Odyssey 1968. Stanley Kubrick - u prologu je prikazana serija nepokretnih slika kojima je cilj uspostaviti dojam nepreglednog, praznog i nenaseljenog prostora. To je zemlja na pragu nastanka ovjeanstva. Zbog nedostatka kontinuiteta montaa ne prati narativnu radnju ili osobu u kretanju nepokretne slike imaju nasuminu, diskontinuiranu kvalitetu (slino kao A.Dovzhenko u Earth). Iz ovog uzorka se naposljetku javlja ideja: nepregledna praznina zemlje. Sekvenca vodi ka predstavljanju majmuna i drugih ivotinja. Bez saznanja o meuodnosu prvog i zadnjeg plana, kadrovi imaju prirodnu sporadinost/ sluajnost, koja je na kraju krajeva i svrha te sekvence. Ovdje nema znanstvenog gestalta jer nema ni ljudi. iroki ekran naglaava irinu i nedostatak konteksta.

Sam Peckinpah - krupni planovi u prvom i zadnjem planu uz upotrebu lea s plitkim depth of field uzrokuju irenje udaljenosti izmeu lika s desne strane nasuprot drugom liku s lijeve strane (bio on prijatelj ili ne) . Rezultat je intenzivan i postie se osjeaj klaustrofobije, a ne prostornosti. The Good, the Bad, and the Ugly 1967. Sergio Leone - finalni obraun .. upotrijebio je krupne planove svih aktera i njihovog oruja. Likove je prikazao u cjelini u 2/3 kadra ostavivi prostora za prazninu, pozadinu ili neki drugi lik koji uspostavljaju balans kadra. Leone se postavlja prema snanim krupnim planovima kao da studira i secira neki vaan dogaaj. Hell int he Pacific 1968. John Boorman - dva glumca. Borba dva ratnika, ljudska bia sa situacijom u kojoj su se nali. U skoro dvije treine filma oni su neprijate lji. Boorman ih prikazuje u opoziciji jedan naspram drugoga u kadru (lijevo desno) kao i u montiranim sekvencama. - interesantno je u ovom filmu upotrebljavanje i irokog ekrana i konvencionalnih rjeenja: krupni planovi, presjeci, bra montaa; da bi se sagradila i odrala napetost u sekvencama. Kada koristi iroki ekran kompozicije su pune, a likovi se prikazuju u srednjem planu. Ne eli likove prikazati u odnosu protagonist antagonist pa ne eksploatira subjektivne i krupne planove. Umjesto toga, kada je got to mogue prikazuje oba lika u istom kadru sugerirajui prvenstvo njihovog meuodnosa naspram jedan drugoga. Izmjenjuju se prevlast jednog pa drugog. - Boorman se pokuava izdii nad nacionalistikom i povijesnom borbom i doprijeti do neovisnog, ljudskog pod teksta. Ovi su likovi vezani stjecajem okolnosti - njihova meuovisnost je naglaena upotrebom irokog ekrana kojom pokuava premostiti narativne konvencije. David Lean Rayan's Daughter 1970 Michelangelo Antonioni L'avventura 1960. Luchino Visconti Il Ovottepordo 1962. Federico Fellini Satyricon 1970. Steven Spielberg Jaws 1975. Akira Kurosawa Ran 1985. G) CINEMA VERITE - dokumentarni film javlja se u vrijeme nakon 2.svjetskog rata napretkom tehnologije lake kamere, rasvjeta, bri film. Klie Cinema Verite stila je lo zvuk, loa rasvjeta i loa slika. U stvarnosti ovi su filmovi imali dozu intimnosti koja se rijetko moe nai u filmu. Intimnost koja je u suprotnosti sa doivljajem velikog ekrana. Filozofija ovih filmova duboko je ukorijenjena u elji za stvaranjem realnih pria o realnim ljudima. - glavni utjecaji su bili talijanski neorealisti: R.Rosellini, V.de Sica i L.Visconti - mobilnija oprema omoguila je odlaske na mjesta za koja etablirani filmski stvaraoci nisu imali interes : Lindsay Anderson Every Day Except Christmas 1957. farmerska trnica u Covent Garden-u Karel Reisz + Tony Richardson Momma Don't Allow 1955. jazz club Terry Filgate Blood and Fire 1959. upa Vojske Spasa u Montrealu D.A.Pennebaker Don't Look Back 1965. Bob Dylan - uglavnom se snimaju bez scenarija. Materijal se oblikuje u montai gdje najvanija postaju pitanja narativne jasnoe, kontinuiteta i dramskog naglaavanja. S obzirom da nema igranih sekvenci i umjetnog zvuka, ukljuujui muziku, sirovi materijal postaje osnova za kontinuitet i naglaske. - reiseri brzo shvaaju da su im potrebni krupni planovi u graenju sekvence jer im konvencije glavnog kadra moda nisu omoguene. Takoer, shvaaju da e opi kontinuitet lake doi upotrebom zvune snimke nego vizualnim elementima. Prenaanje zvuka s kadra na kadar omoguava zvuni kontinuitet, a to je ponekada jedino potrebno za uspostavu kontinuiteta u sceni. Naposljetku, zvuna snimka postaje vanija nego to je to bila u igranom filmu. Zvuk se koristi i za kontinuitet izmeu sekvenci. - kako je pokret napredovao poeli su se koristiti elementi namjernih zvunih i vizualnih pogreaka (dokazi filmskog procesa) kako bi se sakrili nedostaci u kontinuitetu. - simboli Cinema Verite-a su kamera iz ruke: klimanje kamere i loe kadriranje. <stil reportae> New Wave Francois Truffaut, Jean-Luc Godard Istvan Szabo Father 1966. Milo Forman Fireman's Ball 1968 Jerzy Skolimowski Hands Up 1965.

- s obzirom da je kamera iz ruke Cinema Verite stil pronaao svoj put u televizijske dokumentarne filmove i vijesti dobio je vjerodostojnost, teinu i vanost. John Frankenheimer Seconds 1966. Michael Ritchie The Candidat 1972. Haskell Wexler Medium Cool 1969. Peter Watkins Privilege 1967. The Battle of Culloden 1965. The War Game 1967. Lonely Boy 1962. Roman Kroitor + Wolf Koenig; Unit B (NFB), Canada; 26 minuta - u sutini to je koncertni film prethodnik Gimme Shelter 1970, Woodstock 1970, Stop Making Sense 1984. filmova. - film poinje i zavrava se na putu izmeu dva Paul Anka-ina koncerta. Muzika podloga je pjesma Lonely Boy. Unutar ovog okvira prezentiran nam je, kako to kae narator, iskren izgled uspjenog glazbenika. Kako bi istraili fenomen Kroitor i Koenig prate Anku na tri koncerta (dva na otvorenom i jedan u klubu u Copacabani) i pritom intervjuiraju Anku, njegovog menadera, vlasnika kluba i mnoge oboavatelje. Kroz prezentaciju intervjua nejasan je stav autora dali se ele saaliti ili podsmjehnuti na Anku i njegove oboavatelje. No, ini se da se njihov stav mijenja. Ankina svijest o prisutnosti kamere i ponavljanja, ovdje su ukljueni da nas podsjete da ne gledamo spontani trenutak ve uigranu scenu. - iako se pred gledateljima razotkriva svijet Paul Anke, tek nakon sekvence, u Fuller-ovskom smislu, Anke na koncertu, poinju shvaati fenomen. Vrijeme na ekranu postaje due u usporedbi s fragmentima koncerata ranije prikazanih. ini se da autori odbacuju raniji skepticizam, i u tom smislu sekvenca je klimaks. Tijekom cijelog filma muzika podloga ujedinjuje individualne sekvence. esto su kadrovi sluajni. Izmeu tracking kadrova ili se oslanjaju na kretanje unutar kadra ili je rez na tracking kadar druge radnje kretanje u kadru na kretanje meu kadro vima. - ukupno vizualno jedinstvo ostvareno je izostankom krupnih kadrova. Zvuni znak ili cutaway omoguavaju efikasni prijelaz meu sekvencama. - u posljednjoj sekvenci (koncertni nastup) kontinuitet proizlazi iz samog nastupa. Presjeci na oboavatelje su intenzivniji nego kadrovi same izvedbe, a to je zato jer su uglavnom krupni planovi. Ti kadrovi postaju jo jai u krupnim planovima djevojice koja vriti, a zatim pada u nesvijest. U oba kadra se ne uje zvuk urlika. ujemo samo pjesmu. Izostanak vizualno izraenog zvuka ini efektnijima vizualne elemente. Kamera iz ruke dodaje element nervoze vizualnim efektima ve ionako uzbuene publike. - u ovom je filmu krupni plan kamere iz ruke pravilo, a ne mogunost. On sugerira tip kredibiliteta i iskrenosti koji prua Cinema Verite. Allan King Warrendale 1966. Fred Wiseman Hospital 1969. Alfred+David Maysles Salesman 1969. - Cinema Verite je imala duboki utjecaj na film.

8)

INTERNACIONALNI NAPREDAK

1950. poinju prekretnice u filmu a) DINAMIKA RELATIVNOSTI

Rashamon 1951. Akira Kurosawa - narativna pria bez ijednog stava, ustvari imamo 4 razliita stajalita. Svaka se pria razlikuje od drugih, upuuje na drugaiju interpretaciju dogaaja (silovanje i ubojstvo) i ponaanja uesnika. U svakoj je prii drugi ubojica i svaka je prezentirana u drugaijem montanom stilu.

1. bandit Tajomaru: - u ovoj prii T. postaje snana, herojska figura. Borba je za ast ene koja je obeaena. - prezentacija borbe je dinamina, kamera je u pokretu, perspektiva se mijenja s jednog na drugog borca, na enu.. montaa je ivahna. Rez na kretanje u kadru pokree i nas u ritmu borbe. Stil montae potkrijepljuje Tajomaru-inu priu. Me je borba giganta, heroja, borba do smrti. Montaa naglaava konflikt i pokrete. Odnosi izmeu prednjeg i zadnjeg plana se stalno izmjenjuju i tako sugeriraju borbu jednakih. 2. ena: - pria je manje dinamina, paljiva je i odreena. Ovdje bandit bjei, a ena malim bodeom oslobaa mua. Mu je pun gaenja jer je ena dozvolila da bude silovana. Ovdje se radi o pitanju eninog samoubojstva. Psiholoka borba je presnana i ena se onesvijesti. Kada se probudi, mu je mrtav, a njezin no je u njegovim prsima. ena se vidi kao rtvom i eli sauvati bar malo dostojanstva, ali tradicija nalae da prihvati odgovornost za svoju nesreu. Ostaje nejasno tko je kriv za muevu smrt. 3. duh mrtvog mua: - sramota je bila neizdriva i mu si je sam presudio. - montaa je dinamina u interakciji izmeu sadanjosti- duha i prolosti- enine interpretacije dogaaja. Presijecanje izmeu ove dvije radnje je napeto. Za razliku od prethodne prie ovdje postoji napetost koja pomae artikulirati teku muevu odluku da se ubije. 4. drvodjelja: - ova pria je u opreci s priom bandita. Ovdje je ena zaarana banditom, a borba je natjecanje kukavica. Sukob nije dinamian ve vie amaterski. Bandit ubija mua, ali isto tako je i on mog ao ubiti njega. - montaa je vrlo spora. Kadrovi su dui od svih ostalih iz prijanjih verzija. Kamera je vrlo udaljena od akcije (u banditovoj verziji kamera je bila blizu). Rezultat je spora, nespretna prezentacija borbe na smrt. Ovdje nema heroja. - prezentacijom iste prie iz 4 razliita kuta, Kurosawa sugerira ne samo relativnost istine ve i da estetske odluke od pozicioniranja kamere do stila montae moraju biti u slubi teze filma. Njegov uspjeh je otvorio mogunosti u smislu fleksibilnosti montae, ak i unutar jednog filma. b) NAGLI REZ (jump cut) I DISKONTINUITET

- Novi Val zapoinje 1959.godine uzastopnim izlaskom The 400 Blows F.Truffaut i Breathless J.L.Godard-a. ali ustvari zapoinje deset godina prije pisanjima Alexandre Astruc-a i Andre Bazin-a i filmskim programom Henri Langlois-a u Cinematheque u Parizu. (Truffaut, Godard, E.Rohmer, C.Chabrol, A.Resnais, J.Rivette) - Les Politiques des Auteurs vaan lanak koj proklamira reisera kao kljunu kreativnu osobu u procesu stvaranja filma (Truffaut) - osoban stil i osobne prie osnovni elementi Novog Vala The 400 Blows prvi T. film u kojem se oslanja (odaje potovanje) na Bazinovo naelo da je kretanje kamere u odnosu na fragmentiranje scene esencija otkria i izvor umjetnosti u filmu. I poetak i kraj filma sastavljeni su od niza pokretnih kadrova. Sinkronizirani zvuk snimljen na lokacijama daje filmu intimnost i neposrednost koje su jedino mogue u Cinema Verite. Uz pokretnu kameru koja negira potrebu montae nagli rezovi dovode u pitanje kontinuitet montae i sve to to implicira. - nagli rez sam po sebi je nita drugo doli veza izmeu dva ne kontinuirana kadra. Bilo da dva kadra prepoznaju promjene kretanja, fokusiraju se na neoekivanu radnju ili jednostavno ne pokau u prvom kadru radnju koja bi pripremila gledatelje na onu u drugom, rezultat naglog reza je fokusiranje na disko ntinuitet. Ne samo da podsjea gledatelje da gledaju film ve je i neskladan. Ovo se moe iskoristiti za sugestiju nestabilnosti ili nedostatak vanosti. U oba sluaja brzi rezovi zahtijevaju od gledatelja da proiri dijapazon mogunosti situacije, prezentiranog scenskog vremena ili dramatinog trenutka . brzi rez gledatelju govori da tolerira priznanje da samo gledamo film ili da trenutno prestane vjerovati u njega. Ovaj prekid moe pomoi ili ne filmu. Do Novog Vala smatralo se da brzi r ez kvari ugoaj filma.

Publika se danas navikla na osjeaj da se diskontinuitet moe upotrijebiti kako bi se prikazao pogled na manje stabilan dio drutva ili osoba, ili da moe biti prihvaen kao upozorenje. - scena intervjua Antoine Doinel-a s psihologom u popravnom domu vidimo samo Antoine-a, on odgovara na niz pitanja, ali mi niti vidimo psihologa niti ujemo njegova pitanja. Ovako prezentiran intervju sugerira Antoine-ovu osnovnu iskrenost i koliko je u stvari udaljen od svijeta odraslih. Zato jer vidimo ono to vidi Antoine, to to ne vidimo psihologa vano je u kreiranju Antoine-ovog unutranjeg svijeta. - na kraju filma, Antoine pobjegne iz poravnog doma. Stie do plae oceana i vie nema kamo bjeati. Brzi rez na Antoine-a uz ocean: iz dugog plana u neto blii plan i zatim u srednji plan, on se zamrzava i zatim brzi rez na zamrznuti krupni plan Antoine-a. glavni lik je uhvaen, a pomakom prema naprijed kadar se zamrzne i on kao da je jo i vie u zamci. Kamo koe Antoine otii? - Ovakvim zavretkom T. je zarobio A., a i nas s njime. Brzi rezovi odvlae panju na sebe, ali i pomau u privlaenju gledateljeve panje u kritinom trenutku. Bilo da se koriste da prikau stav drutva ili pojedinca, snaan su mamac za privlaenje panje. Za Novi Val predstavljaju simbol slobode filma i u stilu i u subjektu, njegovih potencijala i kapaciteta za upotrebu na vrlo osoban nain. c) OBJEKTIVNA ANARHIJA: JEAN-LUC GODARD - tijekom cijele karijere razvija protu stilove. Weekend 1967. subverzija stila. U svakom dijelu filma, filmski stil se koristi za ruenje sadraja. To rezultira u konstantnoj kontradikciji izmeu objektivnog filmskog stila i apsurdnog sadraja ili anarhistikog stila i objektivnog sadraja. U oba sluaja, gledatelji ostaju uskraeni za katarzu konvencionalne naracije i predvidljivosti tog stila i znaenja. - Nema pravila montae koje nije sruio, i to je vjerojatno njegova ostavtina. - totalni doivljaj je sve; kako bi se to postiglo sve konvencije su otvorene za manipulaciju. d) STAPANJE PROLOSTI I SADANJOSTI: ALAIN RESNAIS - filmske prie mogu postojati na kontinuitetu radnji (sadanjost), ali kontinuitet mora sadravati sve to je dio svijesti glavnog lika. Dramski lik je kolekcija memorija i prolih iskus tva. Da bi uli u priu odreenog karaktera moramo se osloniti na kolektivnu memoriju. Ta je memorija kontekst sadanjeg ponaanja dramskog lika. - Resnais trai nain kako prepoznati prolost u sadanjosti. Rjeenje pronalazi u montai: Hiroshima Mon Amour 1960. pitanje vremena i njegovog odnosa sa sadanjosti. ..ena gleda svog japanskog ljubavnika kako spava ruka mu je prekriena. Kada ena vidi ruku Resnais ree nazad- naprijed izmeu krupnog plana ruke i srednjeg plana ene. Nakon to se priblii blie, rez s srednjeg plana ene na krupni plan neke druge ruke (ruka iz prolosti), zatim natrag na srednji plan i slijedi puni kadar mrtvog vojnika njenog Njemakog ljubavnika, njegova ruka u identinoj poziciji kao i japanskog ljubavnika. Puni kadar prikazuje ga krvavog i mrtvog i zatim rez natrag na sadanjost. - identina prezentacija obiju ruku vizualni je znak za kretanje izmeu prolosti i sadanjosti. Poveznica je srednji plan ene koja promatra. - tijekom cijelog filma prolosti u eninoj sadanjosti donosi krucijalni kontekst za eninu aferu i njen stav prema ljubavi i odnosima. Prolost je teko podnositi kada su u pitanju rat i politika i kako ovjek bude uvuen u njih. - to ima vie layera realnosti, interesantniji je izazo v . e) UNUTRANJI IVOT KAO EKSTERNI KRAJOLIK - Resnais-ova premisa- da prolost ivi i dalje u dramskom liku bila je tema i za Federico Fellin-a i Michelangelo Antonioni-a 8 1963. F.Fellini - film markira vrhunac osobnog filma, i istrauje ono to je do tog trenutka bilo u domeni eksperimentalnog filma: misao u odnosu na za plet. - film je unutranje putovanje u svijet prolosti Guido-vih snova, strahova i nade. Kako bi se mogao kretati kroz realnost i fantaziju, prolost i sadanjost prvi je zadatak uspo staviti ulogu fantazije. To se dogaa u prvoj sceni.

- zvukovi i montaa slika pruaju nam znakove dali vidimo fantaziju ili realnost. Antonioni se odluuje ne kretati izmeu prolosti i sadanjosti iako su njegovi likovi uhvaeni duboko u egzistencijalnoj krizi kao i Guido u 8. Umjesto toga on ukljuuje vizualni detalj koji upuuje na tu dilemu. Njegovi likovi ive u sadanjosti ali tu samo pronalaze oaj. - Seymour Chatman: centralna razlikovna karakteristika Antonioni-evih zrelih filmova je naracija vizualnim minimalizmom, intenzivna koncentracija na obian izgled stvari povrina svijeta kako ga on vidi - i minimum objanjavajuih dijaloga. L'Eclisse 1962. - kada zapoinje veza izmeu Vittoria-e i Piero-a svi ostali likovi nestaju. Balans filma, sve do zadnje sekvence, se fokusira na dvoje ljubavnika. U seriji scena Vittoria se polagano zaljubljuje u Piero -a. Tu postoji progres, ali ima premalo dijaloga koji bi nas uputio u stvaran nivo njihovog odnosa. Scene su montirane kao da su meditacija njihovog odnosa, a ne kao progresija zapleta. Stil montae je spor i reflektivan. Posljednja sekvenca s likovima zavrava s podsjetnikom na vanjske utjecaje i nelagodom. Piero sjedi na stolici i razmilja dali da se javi na telefon. Dali e na stavi meditirati ili e vanjski svijet prodrijeti i potkopati ga u tome. - epilog: 7 minuta bez odreenog karaktera/ d.lika; 44 slike grada fotografirane tijekom cijelog dana. Alterira izmeu statinih kadrova zgrada i pan ili track osoba u pokretu ili tek struje grada. Ako epilog ima neko znaenje onda je to progresija kroz dan. Sekvenca zavrava krupnim planom uline svjetiljke. Tijekom cijele sekvence zvuk postaje jako bitan. Epilog se oslanja na realne zvune efekte i u finalnim kadrovima na muziku. Opi dojam sekvence je ivot grada koji se nastavlja bez obzira na stanje duha likova. - Postojanje opipljivog, stvarnog svijeta objektivizira osjeaje likova. Uvijek je naglaeno postojanje svijeta iznad onoga unutranjeg. Epilog potvruje egzistencijalni problem mortaliteta ovjeanstva u prenapuenom fizikom svijetu. Vittoria nikada nee moi biti vie nego to je, niti e njena ljubav moi prom ijeniti taj odnos dublje od tek privremenog. Snaga sekvence lei u demokratizaciji ovjeanstva i prirode. Vittoria je puna strahopotovanja prema prirodi i nema snage za utjecati na nju. Jedino moe koegzistirati. - ovaj impuls za demokratiziranjem identifikacija s likom, a zatim distanciranje od njega je kreativni montani doprinos Antonioni-a.

9)

UTJECAJ TELEVIZIJE I KAZALITA

TELEVIZIJA
- od 1960.-tih emitiraju igrane filmove - napravila je revoluciju u uzorcima gledanja, predmetu prie, rasponu kvalitete glumaca i na kraju u montai. - najvea prednost pred filmom je osjeaj neposrednosti. Izgleda kao da se dogaa direktno pred gledateljima. - najvei utjecaj na filmsku montau imaju: vijesti, reklame i nain na koji su prezentirani. - prije pojave TV tretman stvarnih likova (osoba iz povijesti) bio je vrlo slobodan i dramatski obraen za film. Nije bilo ozbiljnijih pokuaja u smislu vjerodostojnosti, cilj je bio zabava. *docudrama: Peter Watkins The Battle of Culloden 1965 The War Games 1967. John Frankenheimer The Manchurian Candidate 1962. Seven Days in May 1964. Black Sunday 1977. Alan J.Pakula All the President's Men 1976. Oliver Stone Salvador 1986. JFK 1991. - DOCUDRAMA kombinacija Cinema Verite stila sa montaom brzih rezova (jump-cut) daje filmu patinu istine i realnosti. - druga manifestacija utjecaja televizije oituje se u ritmu

Richard Lester A Hard Day's Night 1964. Help! 1965. ( upotrijebljene metode za prezentiranje muzike; pretea video spotova) - izvedbe Beatlesa su snimane s vie kamera i zatim montirane u naizmjeninim krupnim planovima i ekstremnim kutovima. Kadrovi variraju od krupnog do dugog plana izvoaa pa naglo panorama televizijske kuice pa natrag na publiku. Kadrovi su rezani u ubrzanom tempu koje pomae u doivljaju uzbuenja. Ritam se toliko ubrzava da individualne slike traju i krae od osjeaja energije koja vlada izmeu Beatles-a i publike. Lester koristi montau kako bi prenio/ podcrtao tu energiju. Tehnike su u rasponu od iroko fokusnih slika koje izobliuju subjekt do ekstremnih krupnih planova, takoer koristi kameru iz ruke, apsurdne presjeke,ubrzanja slike i oigledne brze rezove. - ritam i pokret su uvijek klju. Energija je u ovom filmu vanija od realizma pa se esto koristi brzim rezovima na pokret/ kretanje. Energija je primarni element koji uspostavlja emocionalni kontinuitet kroz cijeli film. Jedinstvo koje su stvarale pjesme omoguilo je slobodu vizualnih elemenata. Gdje je god to bilo mogue ubacio je paralelnu radnju, npr. kadrovi Beatlesa u disku pomijeani su s kadrovima Paul-ovog djede u cazinu. Pronalaenjem naina za mijeanje sekvenci pomie se kroz pjesme i stilove. Beatles-i ak nisu ni trebali svirati, mogli su jednostavno samo glumiti tijekom pjesme, kao npr. u All My Loving. Ovo je omoguavalo dozu raznolikosti u sekvencama i izmeu njih i sugeriralo da je sve mogue, vizualno ili u prii. - Lesterov uspjeh pokazao je da su gledatelji spremni akceptirati raznovrsne slike povezane samo zvunom trakom. Ubrzani ritam sugerirao je da gledatelji mogu pratiti veliku raznovrsnost i bre pronai smisao. Uspjeh Lester-ovih filmova sugerirao je da je brzi ritam poeljan. Sam Peckinpah The Wild Bunch 1969. Martin Scorsese Raging Bull 1980. - koristei televizijske tehnike Lester se oslobodio, a i publika, realizma televizije ne gubei neposrednost.

KAZALITE
- ako je utjecaj televizije u tom periodu znaio potragu za neposredno u, utjecaj kazalita odnosi se na relevant nost. Ingmar Bergman - teme koje bira odnose meu ljudima Lessons in Love 1954. - starenje Wild Strawberries 1957. - praznovjerje The Magician 1959. sugeriraju do tada neuobiajenu ozbiljnost. Meutim, njegova odlunost u bavljenju nadnaravnim ilustrira da su konvencije kazalita mogle biti prihvaene u filmskoj formi. Koristi se filmom na nain na koji su se drugi koristili kazalitem : za istraivanje kao i za zabavu. S obzirom da je scena bila manje vezana za realnost, publika je prihvaala ne realnije konvencije i tako omoguavala autoru istraivanje razliitih tretmana u prezentaciji sadraja. - film s tematskim i stilistikim karakteristikama predstave Tony Richardson, Lindsay Anderson, Karel Reisz okreu se manje naturalistikim filmovima kako bi svoje filmove uinili relevantnijim. Peter Brook pokuava napraviti hibrid kombinirajui najbolje elemente oba medija. (Marat/ Sade 1966.) - elja za relevantnou i hibrid izmeu teatra i filma se nastavlja i dalje i glavni je izvor snage Britanskog filma. Ken Loach nastavlja tradicije Filmai engleskog Novog Vala reirali su realistike socijalne drame. U kasnijim svojim filmovima okreu se ne realnijim nainima prikaza i jeziku ime samo potvruju afinitet i tradiciju britanskog filma. Odustajanje od realnosti nam govori da je ozbiljnost ranih filmova bila vie vezana za predmet prie, a manje na filozofiju Cinema Verite.

- prvi ozbiljan znak skretanja s realizma je film Tom Jones 1963. T.Richardson-a. Kljuni element u film je osjeaj slobode u upotrebi narativnih i tehnikih strategija koje ukljuuju realizam, ali nisu limitirane potrebom da se ine realistinim. John Schhlesinger Billa Liar 1963 - jedan od najuspjenijih hibridnih filmova- istim/ ravnim rezovima ree fantazije kao da su dio radnje koja se razvija. Integracija Billy evih fantazija uspostavlja dublju povezanost s likovima i filmom. Montaa ne samo da nam daje uvid u Billy -ev unutranji ivot ve nam i dozvoljava da se upustimo u svoje vlastite fantazije.. - koritenjem ne realizma Schlesinger osnauje otvorenost publike prema kazalinim sredstvima u narativnom filmu.

10)

NOVI IZAZOVI U FILMSKIM NARATIVNIM KONVENCIJAMA (1968.- 1988.)

PECKINPAH: OTUENJE I ANARHIJA - The Wild Bunch 1969. svugdje je prisutno nasilje. Kada pone djelovati njegova je razorna snaga prikazana svim elementima montae koji pokreu gledatelje: krupni planovi, pokretna kamera, kompozicija, udaljenost kamere od akcije i iznad svega ritam. ..uvodna sekvenca pljake banke moe se razluiti u tri razliite faze: 1) 5 minuta jahanje i dolazak u grad 65 kadrova 2) 4 minuta pljaka 95 kadrova 3) 5 minuta borba za izlazak iz grada 200 kadrova s priblinom duinom trajanja od cca. 1 sekunde. Ritam se ubrzava kako sekvenca napreduje /koliina kadrova po fazi/, a P. se oslanja na narativne tehnike kako bi pojaao svoj pogled na pljaku, zakon i ulogu nasilja u ivotima stanovnika grada kao i kriminalaca. Kroz cijelu sekvencu presijeca (crosscut) izmeu etri grupe: kriminalci- Wild Bunch, lovci na nagrade i ljudi sa eljeznice, religiozni skup stanovnika grada i igra grupe djece na periferiji grada. Motiv djece je izuzetno vaan jer se koristi za otvaranje i zatvaranje sekvence grafika metafora koja simbolizira da se u ovom svijetu moe ili biti pojeden ili onaj koji jede korpion kojega su uhvatili crveni mravi. ..zavrna sekvenca konanog obrauna interesantna je ne samo zbog upotrebe intenzivnih krupnih planova I brzih rezova, ve i zbog koliine kadrova koji se fokusiraju na trenutak smrti. esto koristi usporavanja (slow motion). Sekvenca traje 10 minuta: 1) 3 i40 minuta mar na generala Mapache 40 kadrova; prosjean kadar traje 6 sekundi; koristi zoom i kretanje kamere kako bi odgodio montau 2) 1 i40 minutu konfrontacija s Mapache-om 70 kadrova; sekvenca se ubrzava i fragmentira slijedom generalovog nepredvidivog ponaanja (ubojstvo Angela). Tenzija se pojaava mnogim krupnim planovima. 3) 4 minute masakra 270 kadrova; prosjene duine 1 sekundu; neki kadrovi traju 2 do 3 sekunde primarno kada uspostavlja kljuni element naracije: likovi koji e ubiti Pike -a i Dutch-a - slikovita anarhija nasilja krupni planovi, kretanje kamere, pozicioniranje kamere vrlo blizu likova, jukstapozicija prvog sa zadnjim planom. - rezultirajua emotivna iscrpljenost navodi Peckinpah-a da upotrijebi epilog. On nas prebacuje s mrtvog Bishop Pike-a na ivog Deke Thornton-a. Sljedeih 5 minuta upotrijebljeno je za elaboriranje sudbine Thorntona i lovaca na nagrade te podsjetnika na lanove Wild Bunch-a. ton je u suprotnosti s nasiljem masakra, svi su lanovi prikazani s osmjesima na licu. - potencijal filmskog ritma rijetko je u kojem filmu tako izraajan. Peckinpah-a interesira otuenje likova naspram konteksta. Njegovi odmetnici su ljudi svoga vremena (1913). Koristi ritam kako bi kreirao fascinaciju, a kasnije i vizualno iskustvo, anarhije nasilja. - otuenje koje dolazi modernim ivotom i nasilje koje proizlazi iz njihovog sudara, dvije su narativne perspektive bez kojih ritam ne bi mogao ostaviti tako dubok utjecaj. ALTMAN: SLOBODA KAOSA - njegov glavni interes je u biljeenju osjeaja modernog ivota kreativno i ironino. Koristi se filmom u svrhu de konstrukcije mita i biljeenja ambijentalnosti prostora i vremena. Upotrebljava slobodni montaerski stil ukazujui kako se na kaotini svijet moe shvatiti oslobaajue, a ne samo kao titei/ deprimirajui. Koristi slike i zvukove kao i slobodniju narativnu strukturu za stvaranje ambijenta kaosa i osloboenja.

Nashville 1975 - u skraenom vremenskom periodu od 5 dana u jednom gradu, Altman preskae s lika na lik (20 likova) i fokusira se na njihove ciljeve, snove i realnost svakodnevnog ivota. Prostor izmeu realnosti i snova je tkivo filma. - osnovna montana strategija je uspostava principa sluajnog uzorka. Film poinje u sporom ritmu u kojem se fokusira na spore pokrete/ kretanja kako bi uhvatio likove u nekoj radnji u stilu ansambla. Likovi govore naizmjenino, jedan u prvom planu, drugi u pozadini u trenucima reakcija na dogaaje: saobraajna nesrea, dogaaj na aerodromu, u studiju Neto se vizualno dogodi i zatim ansambl pristup omogui kakofoniju zvukova, dijaloga i efekata za uspostavu kaosa dok se mi trudimo prepoznati koji je lik/ likovi glavni i koga trebamo sluati. Dok se tako trudimo, film ree na drugi lik na istoj lokaciji. - sluajnost, a ne ritam oblikuje nae osjeaje. Osjeaje ne stabilnosti. - zvuka se koristi kao katalizatora. - kombinacija sluajnosti montanog uzorka, zvuka i presjeka (crosscuting) kreiraju znaenja u Neshville-u. KUBRICK: NOVI I STARI SVIJETOVI - stil kojim uspijeva uspostaviti osjeaj perioda /2001: A Space Odyssey 1968; Barry Lyndon 1975/ - u Odiseji paljivi i elegantni rezovi na pokret pomau u osjeaju svjetskog reda (world order), izbor i vanost muzike za film to takoer naglaavaju. Forma cijelog filma podsjea na kretanje simfonije , a manje na scensku naraciju. Samo dvije situacije izazivaju ovaj osjeaj vjetine: - borba HAL-a da uniti sve astronaute upotrijebljene su sve konvencije borbe izmeu protagonista i antagonista - put preko Jupitera u beskonanost tradicionalni montani stil zamijenjen je serijom brzih rezova. Brza izmjena kadrova prikazuje Bowman-a kako gleda svoj ivot koji mu prolazi pred oima (..starost i smrt). Dok lei ispred monolita odjednom smo transportirani u svemir. Bowman se ponovo raa. Vidimo ga kao novo formirani embrio i film zavrava. ivotni ciklus je napravio cijeli krug. - B.Lyndon koristi montani stil sporog ritma kako bi nas prebacio u prolost. HERZOG: DRUGI SVIJETOVI Aguirre: The Wrath of God 1972. kreira megalomaniju osjeaj koji potreban za osvajake napore. The enigma of Kaspar Hauser 1974. kreira montani stil koji simulira Kaspar-ov osjeaj za vrijeme i borbu s konvencijama drutva. U poetku, kadrovi su vrlo dugi i statini. Kasnije, kada se Kaspar socijalizira, kadrovi su krai, s imuliraju realno vrijeme. Situacije u kojima ima prisjeanja simulirana su rupama u logici nizanja kadrova kako bi pokazao kako se osjea. Na kraju, kada umre, vraa se realan osjeaj vremena. - montaa koja reflektira psihologiju glavnog karaktera. Oba filma simuliraju pogled na svijet razliit od naega. Transportiraju nas na mjesta na kojima nismo nikada bili. Pokreu nas na nain neobian za film. SCORSESE: DRAMATIAN DOKUMENT Ranging Bull 1980. filmski dokument Jake LaMotta i dramatizacija privatnog i profesionalnog ivota. - disonanca izmeu realizma i psiholokog uvida. U scenama bez borbe kamera se pomie minimalno. U kombinaciji s izuzetnom scenografijom, rezultat je realan osjeaj prostora i vremena. U scenama borbi dramski intenzitet se pomie do nivoa koji korespondira s LaMotta-inom eljom za pobjedom pod svaku cijenu. On je sama volja, nemilosrdan i okrutan. - da bi kreirao taj svijet oslanja se vrlo snano na zvuk. Ne elei rei da vizualan dojam nije dinamian (kretanj e kamere- stedicam; subjektivna kamera; krupni planovi borbi u slow motion-u), zvuk je taj koji nas uvlai u brutalnost boksakog ringa. U ringu, zvuna podloga otvara putove osjeajne eksplozije. - uzdizanjem i elaboriranjem zvunih efekata, distorzijom i zaotravanjem zvuka borbe stvara dramatsko okruenje osjeaja za borbu, za LaMottu, za nasilje i za volju kao faktoru u ivotu. : Apocalypse Now 1979. F.F.Coppola Blue Velvet 1986. D.Lynch - zato to ujemo zvuk prije nego vidimo pripadajuu sliku, on je taj koji nas upuuje na prvenstvo unutranjeg ivota Jack LaMotte iznad samo na povrini vidljivih uspjeha i poraza.

- dokumentarni dio filma je u drugom planu- iza psihike boli volje, koja kreira dugovjean pogled na LaMottu dui od tek perioda boksake slave. WENDERS: MIJEANJE POPULARNE I VISOKE UMJETNOSTI Paris, Texas 1984. vizualni stil u svezi sa vizualnim umjetnostima i narativni stil koji se odnosi na popularnu formu putovanje - koristi vizualnu dimenziju prie kao ne verbalnu kartu za razumijevanje likova, njihovih meuodnosa i zbunjenost glavnog lika. S obzirom da je upotrijebio slojevit pristup prikazu prie, ritam ne igra znaajnu ulogu u montai filma. Vizualni kontekst je kritian za razumijevanje slojevitosti prie i njenih znaenja. Kritian faktor je jukstapozicija prvog sa zadnjim planom. - narativni sadraj pria priu, no, ne moe artikulirati Travis-ovu mogunost da razumije svoj svijet i mjesto u njemu. Wanders postavlja niz jukstapozicija kroz film: Travis i njegov okoli, automobil i nepregledna cesta, Travis i Jane. ..Travis posjeuje Jane u peep show-u razgovara s njom preko telefona ispred zatamnjenog stakla koje ih odvaja. On moe vidjeti nju, ali ona ne moe njega. U ovoj sceni jukstapozicija je izmeu fantazija i realnosti. Jane moe biti to god on poeli. Ovaj jaka ali ironina slika u kontradikciji je s njihovim realnim ivotom u kojem Jane nije u stanju biti ono to on eli. Jukstapozicija je naglaena razliitim osvjetljenjem i bojama u prednji- zadnji plan kombinacijama. - naglaavanjem vizualnih nad narativnim znaenjima samostalnih kadrova, stvorio je liniju negdje izmeu prednjeg plana i pozadine. Ta linija moe razjasniti unutranju Travis-ovu krizu ili moe biti granica preko koje nije mogue racionalno razumijevanje. Montani stil koji rezultira ne naglaavanjem direktnih znaenja ve implicira osjeaj nepovezanosti koja dobro ilustrira Travis-ov svijet. LEE: RITAM I SOCIJALNA AKCIJA - neprestano eksperimentira sa narativnim konvencijama. - eksperimenti s ritmom u promociji socijalnih akcija - eksperimentira s pokretnom kamerom, mogunostima sporog krunog kretanja kamere, mogunostima distorzije boje koritenjem obrnutog filma Jungle Fever 1991. - Lee se odmie od upotrebe ritma u uspostavi mi-protiv-njih, heroj-kriminalac, osjeaja filma. Ustvari on se oslanja jedino na oekivani ritam uspostavljen uzbuenjem novog seksualnog kontakta mladog para. Napetost i konzekventna upotreba ritma prebacuju se na okolinu glavnih likova. Sporiji ritam u sekvencama s mladim parom stvara osjeaj reda i tolerancije kojega nema u zajednicama iz kojih oni dolaze. - koristei ritam na nain na koji to ne oekujemo, stvorio je meditaciju na meurasne odnose. - ritam se moe koristiti da se stvori napetost, da se produbi osjeaj konflikta meu likovima, obiteljima, ili zajednicama. Takoer koristi se za sugeriranje uzbuenja, energije, snage. Clockers 1995. - u namjeri da obeshrabri gledatelje u velianju nasilja svojstvenog za kriminalistiki film, u namjeri da obrazuje svoju publiku u smjeru pravog kriminala- droge, meusobnog iskoritavanja, sve vee koliine mladih umijeanih u nasilne zloine u getima Lee se okree od ritma kao narativnog orua. Zamjenjuje scene nasilja onima karakterizacije likova, kada se pojave nasilne scene rezovi su sporiji. Vie se fokusira na rtve emocionalnog i fizikog nasilja i umanjuje potencijalni herojski odnos prema zloincima. VON TROTTA: FEMINIZAM I POLITIKA - u sedamdesetima se proslavila kao scenaristica serije filmova koje je reirao njen mu Volker Schlondorff. - The Second Awakening of Crista Klages 1977. zapoinje karijeri pisca- reisera. - njen rad karakterizira visoko ispolitiziran sadraj i potraga za montanim alternativama. : ne interesira ju klasina uzrok posljedica filmska naracija; zauzima vie probni poloaj i elje u razumijevanju politikih dogaaja ili meuljudskih odnosa; ne vjeruje u zakljuak u klasinom narativnom smislu; Marianne and Julianne 1982. - koristi narativni pristup kolabiranja realnog vremena. Film se pomie naprijed nazad izmeu sadanjosti i odreenih dogaaja iz djetinjstva. Scene sadanjosti se vrte oko serije susreta izmeu dvije sestre. Tema prie je priroda njihovog odnosa. Naracija se odigrava u kontekstu progresije tog odnosa od jedne toke u vremenu do druge.

- konstruira priu kao seriju koncentrinih krugova sa njihovim odnosom u sredini. FEMINIZAM I ANTI NARATIVNA MONTAA - Amy Heckerling Fast Times at Ridgemont High 1982. - Susan Seidelman Desparetly Seeking Susan 1985. - Lizzie Borden Working Girls 1973. anti naracija - Agnieszka Holland Olivier, Olivier 1992. ne naglaava niti jedan lik. Ne zauzima stav, pria je ispriana iz perspektive svih aktera. Destabilizira identifikaciju s glavnim likom jer ga nema. - Julie Dash Daughters oft he Dust 1991. uvruje nas pogled na temu viestrukim perspektivama. Niti jedan lik nije istaknut, kao i u Olivier, Olivier. MJEANJE ANROVA - Jean-Jacques Beineix Diva 1982. - Joel Coen Rising Arizona 1987. - Jonathan Demme Something Wild 1986. - mjeavina srewball komedije i film noir -a - David Lynch Blue Velvet 1986. film noar + horor - Errol Morris The Thin Blue Line 1988. dokumentarac+policijska pria (gansterski film ili thriller)

11)

UTJECAJ MTV-a NA MONTAU

video spot, televizijska reklama - za razliku od tradicionalne naracije koja je uglavnom linearna i fokusirana na zaplet i likove, MTV stil okree se slojevitom (multilayered) pristupu. Mogua je pria. Mogu je samo jedan lik. Ali vjerojatnost je da e mjesto, osjeaj ili atmosfera biti primarni sloj u video spotu. Takoer je vjerojatno da e se konvencije filmskog vremena i prostora u odnosu na stvarno vrijeme i prostor promijeniti i uspostaviti manje direktnu korelaciju. Mnogi video spotovi uspostavljaju vlastite referentne toke izmeu realnosti i filmskog vremena. - raznolikost vizualnih podraaja rezultira novim korelacijama. - s tako sada vie nepotrebnim vremenom i prostorom, video i filmski umjetnici dobivaju slobodu za uranjanjem u svijet svojih audio-video imaginacija. A njihova publika, mlada i buntovna, slobodna je osjetiti simulaciju te slobode i slaviti odbacivanje tradicije ( s naeg stajalita: n arativne tradicije). > PORIJEKLO - A Hard Days Night 1964, Help! 1965, The Dave Clark Five, Having a Wild Weekend 1965, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum 1966, And Now for Something Complet ely Different 1972, M.P. and th e Holly Grail 1975, Life of Brian 1979 dali su stilistike elemente novom anru. - tradicionalni mjuzikli prezentirali su priu ispresijecani muzikim i plesnim brojevima. : stilistiki elementi video spota: - glavni oblikovni element je muzika. Pria je manje vana, puno je vanije stanje duha. (brzi rez vaniji od reza koji se poklapa) - vanost ritma s obzirom da je pria manje vana, ritam interpretira. Ritam postaje izvor energije,a nove jukstapozicije sugeriraju anarhiju i inovativnost. - literarna metafora i refleksija na samoga sebe. > KRATKI FILM Luis Bunuel, Maya Deren, Stan Brakhage, Andy Warhol kratki eksperimentalni film > GDJE SMO SADA POZICIJA MTV STILA Adrian Lynn Flashdance 1983. Tony Scott Top Gun 1986. Ridley Scott Thelma + Louise 1991. Ben Stiller Reality Bites 1994. Richard Linklater Dazed and Confused 1993. Luc Besson Nikita 1990.

Oliver Stone Natural Born Killers 1994. > VANOST OSJEAJA - centralni element MTV stila je vanost kreiranja definitivnog osjeaja/ stanja svijesti. Tu se ne radi o izazivanju primata prie, ve poinje s bliskom vezom MTV stila s muzikom. Muzika (osobito instrumentalna) sintetizira ljudske osjeaje. <Bergman: ..cilj filmskog iskustva je da bude kao muzika..> muzika koncentrira emocije. Kada muzici dodamo poeziju dajemo smjer muzikim emocijama. Osjeaj emocija moe biti otar ili dubok ili moe biti razvijajui i kao snovi. U svakom sluaju kreira rastavni, diskontinuirani osjeaj naraciji. Zbog dubine osjeaja jedne sekvence vezane uz jedan dio muzike teko je stvoriti kontinuitet naracije. > UMANJIVANJE ZNAAJA ZAPLETA - kada je radnja manje bitna, incidenti, ili scene, imaju drugaija znaenja, a likovi postaju sve. Kada je logika razvoja radnje manje vana set-kom bolje funkcionira. Kada je razvoj radnje nebitan, raspoloenja, promjene raspoloenja, fantazije, predstave, none more itd., svi ti osjeaji mogu biti u slobodnijoj jukstapoziciji. Ako se tome doda heroj koji stoji na suprotnoj strani prevladavajuih socijalnih normi ili ih pokuava sruiti dobili smo MTV stil heroja: Reality Bites, Natural Born Killers, Nikita > MONTAA KOJA RASTAVLJA DEGRADIRANJE VREMENA I PROSTORA - mehaniki montani postupci koji pomau u degradiranju vremena i prostora: a) upotreba mnogo vie krupnih planova nego dugih kadrova b) naglaavanje prvog plana u odnosu na pozadinu u kadru > SAMOREFLEKSIJA STANJA SNOVA - simultano smo vrlo ukljueni u priu i nismo uope ukljueni; marginalizacija slik e u odnosu na ton/ muziku. - samorefleksija priznaje da gledamo film (za razliku od realnosti). To nas pribliava kazalitu u kojemu je osjeaj vjerovanja puno vei nego u filmu (koji izgleda realno). Ova sloboda dozvoljava promjene u osjeajima, naraciji, fantaziji itd. bez potrebe da se te promjene objasne. > OLIVER STONE Natural Born Killers 1994. film je organiziran u seriju set-kom (tv komedija situacija) sekvenci. Muzika je element koji objedinjuje cijeli film. Svaka sekvenca unutar sebe ima velik opseg upotrebe slika likova, ivotinja, kazalinih slika udovita, zmajeva, tijela bez glave, prezentiranih na visoko stiliziran nain: crno bijelo, u prirodnim bojama, filtrirane boje (obino krvavo crvena), tv kadrove brae Menendez i O.J.Simpson na suenju, tv kadrova iz 50-tih, kadrova iz The Wild Bunch, te animiranih crtea. Dodano na tu distorziju, od pretapanja do prebacivanja na slabo svijetlo, dobije se veliki raspon slika/ kadrova koji su u rasponu od prirodnog do ne prirodnog. est su ti kadrovi izmijeani u istoj sekvenci. - sveprisutna je refleksija na medije, osim referenci na druge filmove propituje ulogu televizije u Amerikom drutvu. - svaka sekvenca koristi mijeanje crno bijelih i kadrova u boji kako bi nametnula pitanje: to je zamiljeno, a to je realnost? Ta dilema ostaje zamuena do kraja. - upotreba boje (zelena, krvavo crvena) naglaava osjeaj stilizacije koja potvruje da je to medijski dogaaj i manipulacija. - povremeni kadrovi prirode korpioni, zeevi stavlja u kontekst s dogaajima iz prirodnog svijeta.

12)

UTJECAJ MTV-a NA MONTAU II

- linearna naracija fokusira identifikaciju gledatelja s glavnim likom. Mtv stil koristi manje specifian fokus i posljedino ritam, subjektivnost i krupni planovi se ne koriste za identifikaciju s glavnim likom. Koriste se za generiranje manje specifinog intenziteta. Generalno, ritam i subjektivnost se ne koriste da nas pomiu dramatskim lukom, umjesto toga, koriste se za intenziviranje efekta u set-kom_u koji mogu ali i ne moraju pridonositi dramskom luku. - naracija je niz set-kom scena u kojima postoji samo njihov dramski luk - to je mogue zamisliti kao niz kratkih filmova povezanih labavom formom. Mont aa postupci Mtv stila preba cuju fokus s likova i struktu re naracije kao cjeline na set-kom scene. - unutar same scene fokus je na osjeajima, a ne na progresiji naracije.

Wong Kar-wai In the Mood for Love 2000. - klasina melodrama (ljubavna pria osuena na propast), modificiranjem specifinosti naracije pretvorena u egzistencijalnu meditaciju enje i usamljenosti. Juzo Itami Tampopo 1987. - koristi svoj glas unutar prie i tako dodaje jo jedan layer kompleksnosti doivljaja u inae jednostavnu priu. Roberto Benigni Life is Beautiful 1998. - upotrebljava svoj lik u prii kao fokus za set-kom scene koje zajedno predlau filozofiju koja nije u skladu s priom. > SLUAJ Saving Private Ryan - klasian ratni film uokviren modernim epilogom. Cilj glavnog junaka kapetana Miller-a je pokuati preivjeti rat. Meutim, svjesno se rtvuje za spas vojnika Ryan-a. Ta svjesna rtva podie premisu naracije na nivo meditacije o pitanju za to je u ivotu vrijedno u mrijeti. Film odgovara da postoje pitanja i situacije koje su vrijedne toga. DAN D iskrcavanje sekvenca traje 24 minute 1. u transportnom amcu 2 minute 2. u vodi 2 minute 3. na rubu plae to emo napraviti 2 minute 4. kretanje s plae 3 minute 5. prema perimetru (bodljikava ica) 3 minute 6. okupljanje oruja 3 minute 7. napredak prema bunkeru- zauzimanje poloaja s mitraljezom 8. zauzimanje bunkera i okolnog prostora 3 minute 9. plaa je zauzeta prestanak pucanja 3 minute

3 minute

- naglasak je na rtvama, na njihovom velikom broju, na sveobuhvatnost smrti na plai, na kaosu u pokuaju da se preivi i na jezivosti sakaenja u smrti kakvo se moe dogoditi u ratu. - upotrebljava Cinema Verite stil, kameru iz ruke, tele-foto kadrove u kojima je kontekst ravan da bi se naglasila guva i stvorio efekt da se je nemogue sakriti od mitraljeske paljbe i sigurne smrti. 1. u transportnom amcu - naglasak je na intenzitetu. Sekvenca poinje krupnim planom drhtavih ruku kapetana Miller-a kako pije vodu iz uturice. Nevezano dali je to strah od smrti ili openito strah, kamera se povlai u natrag na druge ekspresije straha. - POW i krupni planovi grade intenzitet. - dolaskom na plau i otvaranjem pregrade amca, vojnici u prvim redovima automatski pogibaju od mitraljeske paljbe iz bunkera na vrh plae, time se uspostavlja neprijateljski POW. - ritam, kretanje i tele-foto presjeci stvaraju dojam klaustrofobije trenutne smrti. Osjeaj je intenzivan i pun straha. 2. u vodi - vojnici bono skau u vodu. U trenucima dok tonu pod vodu gubi se zvuk borbe i sve se usporava. Neki vojnici pogibaju pod vodom, u njihovoj je smrti sablasna ljepota. Drugi se jednostavno utapljaju. Preivjeli se izdiu iz vode i kreu prema plai. Vraaju se zvukovi borbe, da bi opet na trenutak nestali rezom na izme vojnika u pijesku pod vodom i opet se vratili rezom na kadrove borbe. - osjeaj sekvence je uenje. uenje da je smrt nemogue izbjei. Ima manje krupnih planova i sporiji je ritam. 3. na rubu plae - ovdje se mijenjaju pozicije kamere i ritma. Ritam se ubrzava i vraaju se krupni planovi. Rez na bunker prikazuje izvor ubijanja na dominantnoj (prvi plan) poziciji. Podnaslov sekvence je kaos na plai. Miller gubi sluh od rapnele koja eksplodira pored njega. Usmjeri pogled prema plai i vidi vojnika s bacaem plamena kako eksplodira. Drugi vojnik gubi ruku. Transportni amac je pod snanom vatrom. Miller prazni kacigu punu krvi. Lice mu je poprskano krvlju. - opi dojam sekvence je ljepota, mirnoa; ne bi smjelo biti toliko krvi i smrti , no ono je tu. To je stilizirana smrt, gotovo apstraktna. - osjeaj sekvence je uenje da je smrt nemogue izbjei i kao konsekvenca, osjeaj bespomonosti i rtve. 4. kretanje s plae

- poveava se duina sekvenci. Do ovog trenutka pokuaji naracije bili su skromni: sekvence su stvarale atmosferu. - sekvenca poinje razgovorom vojnika u krupnom planu i Miller-a (kojem se vratio sluh). Miller-ova poruka je jednostavna maknuti se s plae ili umrijeti. Ovdje je kamera nisko pozic ionirana, a tele-foto lea ih komprimira i ine se kao u gru. Presjek na mitraljesko gnijezdo stvara dojam udaljenosti nije ih mogue promaiti. Krik ranjenika. Kadar vojnika ranjenog u eludac je gotovo bolno beskrajan - osjeaj je sveobuhvatnog kaosa, nasilne smrti i rastue nemoi. Do sada iskrcavanje je totalna katastrofa. 5. prema perimetru - zadatak ove sekvence je da odmakne publiku od osjeaja rtve i nemoi koje je do sada prevladavalo. Fokus je na Miller-u i kretanju. Kamera je subjektivna i iz ruke, u kombinaciji s njegovom uspuhanou uspostavlja osjeajni nivo za ovu sekvencu. - ovo je tranzicijska sekvenca; prva je u kojoj se osjea snaga umjesto slabosti to je naglaeno kamerom iz ruke sve do uzvienja. A s druge strane pokolj Amerikanaca se nastavlja. 6. okupljanje oruja - organiziranje protu napada u ovoj sceni provedeno je brzim rezovima. Sama radnja potie dinamian dojam. Kamera iz ruke. Uspijevaju se probiti kroz bodljikavu icu; vojnici nastavljaju umirati. No, ipak u sekvenci se osjea da e biti preivjelih i da poinje protunapad. - prevladavajui osjeaj je dinamian i snaan. Oslabljuje osjeaj rtve. 7. napredak prema bunkeru - podnaslov je: Napad. Miller organizira i koordinira protu udar. Uspijevaju zauzeti mitraljesko gnije zdo desno od bunkera. Dio vojnika iz Miller-ove jedinice (kasnije lanovi patrole) upoznajemo bolje (karakterizacija). - radnja sekvence je vrlo fragmentirana. Spielberg koristi krupne planove u karakterizaciji likova,a takoer i kao elemente koji nagovjeuju napad (pogled na bunker kroz improvizirani periskop ..). Kratak pogled na bunker podcrtava njegovu propast u oima ovih vojnika. Miller je prikazan kao iskusan i profesionalan. - osjeaj sekvence je vjetina; Miller i vojnici iz njegove jedinice doiml ju se kao profesionalci. 8. zauzimanje bunkera - osjeaj akcije eskalira. Amerikanci zauzimaju bunker i nemilosrdno ubijaju njemake vojnike te bombardiraju i pale bunker. - kako napredujemo kroz sekvencu smanjuje se koliina tele-foto kadrova, a poveava koliina dugih kadrova s vizualnim kontekstom. Vie ne osjeamo da nas kamera gui. Vei osjeaj slobode poinje implicirati da se kaos i ubijanje pribliavaju kraju. 9. obala je zauzeta - iako se uje sporadino pukaranje, sekvenca se fokusira na ljude koji su preivjeli. Ponovo u krupnom planu, Miller-ove ruke koje drhte dok uzima uturu i pije iz nje. Plaa, ispunjena mrtvim tjelima, sada postaje fokus scene. Ima ih toliko mnogo. Kadar s dugakim kranom koji se polako pribliava jednom tijelu na ijem ruksaku pie ime: S.Ryan. Sekvenca je markirana produenim krupnim planovima. Ritam je vrlo umjeren, ak i spor. > SLUAJ Crouching Tiger, Hidden Dragon Ang Lee - iako film namjerno radi u kung fu anru, njegov primarni cilj nije stvaranje heroja. Film je u stvari melodrama o dvije uspjene ene. Njihova borba s tradicionalnim i modernim vrijednostima, drutvom i pojedincima.
ELABORIRANA SEKVEN C A/ SCENA (the set piece- akcijske sekvenca prikazana na jedinstven nain) - kada im se pristupa s MTV stilom oni su nezavisni, samostalni doivljaji. Moga ali i ne moraju pridonijeti razvoju naracije.

- osjeaj gracioznosti je postignut serijom vizualnih strategija. Raspon kadrova kree se izmeu srednjih i ekstremno dugih planova. Kretanje je glavna karakteristika kadrova kretanje kamere i kretanje likova. Rez na pokret poveava dinamiku. Ne fokusira se na neposrednu opasnost nego ga interesira mehanika borbe i kontra borbe. Vea udaljenost omoguava da vjetina borbi doe u prvi plan, u odnosu na osjeaj uznemirenosti prema tome tko e pobijediti. > SLUAJ In the Mood for Love Wong Kar-wai - stil je vaniji od sadraja (isto kao u filmovima Run Lola Run 1999. Tom Tykwer -a i The Draughtsman's Contract 1982. Peter Greenaway-a). Borba izmeu stila i sadraja kreira moan forum za glas autora. Eksperimentalna naracija vrti se oko glasa.

- pria o romantinoj ljubavi izmeu mukarca i ene konvencionalno ima odreenu progresiju. Struktura prie s poetkom, sredinom i krajem koja se ita kroz likove. Wongova naracija prati oekivanu progresiju, ali kljune scene koje konstruira do minucioznih detalja nisu one koje oekujemo, to u konanici aludira da njihov odnos pratimo kroz njegovu progresiju,a ne na konvencionalan nain. - mjesto (Hong Kong u 1962.)se samo implicira, nikada ga ne vidimo. Predstavljen je kroz mrane ulice, naguvane hodnike, stol u restoranu, dvije radne stanice Ne osjea se prenapuenost osim injenice da dva para iznajmljuju sobe u neijem apartmanu. Vrijeme, 1962.godina, implicirano je krojem odjee, frizurama i izgledom sata ili restorana. I vrijeme i mjesto su implicirani, a ne realno prikazani, kao to je sluaj u linearnoj naraciji. - vizualni fokus je na ljubavnicima, njihove suprunike nikada ne vidimo, a ostalih likova i ma vrlo malo. - Hong Kong se implicira bez specifine mase ljudi vjerojatno ga Wong vidi kao u snovima. - naracija je jednostavna, dijalozi su jednostavni, a takoer i ritam i kretanje kamere. No, ono to nije jednostavno su boje i dugi krupni planovi glavnih likova, te stilizirano kretanje. Oni su bogati i stvaraju dojam strasti. Takoer i muzika. - upotrebljava Mtv stil kako bi pokazao da je strast u vezi mogue suspregnuti tek na kratko vrijeme. - koristi samo dvije pjesme koje se esto ponavljaju kroz film. Te pjesme stvaraju formu za elaborirane scene (the set piece). Kroz te sekvence muzika stvara auru velike anticipacije i romantinosti. - prevladavajui fokus su atmosfere koje markiraju faze u njihovom odnosu. Kratki pokreti, ekstremni krupni planovi , istoa kompozicije, zajedno sa romantinim osvjetljenjem podravaju opi romantini osjeaj, udnju koja proima sekvencu. udnja postaje sveopi osjeaj naglaena dominacijom stila nad sadrajem. > SLUAJ Life is Beautiful 1997. Roberto Benigni - neobian je jer su njegove elaborirane sekvence voene konceptom, a ritam gotovo da i nema ulogu u njihovoj efektnosti. - bajka ija je moralna poruka da se kroz ljubav moe prebroditi sve teke situacije u ivotu. - naracija je podijeljena na dva razliita dijela. Prva polovica se odvija 1939. U Arezzo-u i fokusirana je na Guidoovu elju/ snove da uhvati svoju princezu Doru. Druga polovica se odvija u 1944. ivot tee ugodno za Guida, Doru i njihovog sina Joshua. Guido i sin budu uhvaeni i deportirani u konc. Logor. Dora samovoljno odluuje ii s njima. - ton nije realistian (to se i oekuje u bajci), on je formalan i fantastian, to pronalazimo u hiper dramama (hyperdrama) kao to su: Tin Drum 1979. V.Schlondorff-a i Forrest Gump 1994. R.Zemeckis-a. - koncept koji oblikuje elaborirane sekvence (the set pieces) proizlazi iz morala bajke. Pria kao cjelina, kao i set pieces prate istu progresiju: lik je pun nade i entuzijazma; dogodi mu se nesrea; nakon to prebrodi tu nesreu pronalazi sreu. Dobrota i ljubav prevladaju usprkos osobnom gubitku ekonomskog statusa, slobode ak i samog ivota. Hiper drama = anr strukturiran kao bajka za odrasle. Vodi je zaplet, variranje u tonu i uobiajen o je ne realna. Karakteristina je po orginalnosti pristup a, snanom peatu autora. > SLUAJ Tampopo 1987. Juzo Itami - mtv stil udaljen je od naracije. Ovdje on djeluje u svrhu stvaranja atmosfere: atmosfere koja je u suprotnosti s radnjom prie. Stvoren ironini ton podloga je za Itami-ev glas. - pristupa prii snano se oslanjajui na (western) Sedam Samuraja od Kurosawa-e (epski pristup). Epski znai da je zadatak Goro-a da okupi ekipu koja e pomoi mladoj udovici. Goro se uvijek pojavljuje u kaubojskom eiru. Vlasnici konkurentskih restorania za juhu portretirani su kao bogati raneri iji je posao pod prijetnjom. - pripremanje juhe, kompozicija rezanaca, svinjsko salo svakom se pristupa kao oruju u westernima. - ton je ironian i prepun aluzija na western anr. Povremeno se aludira i na gangsterski anr. Ton je efektno uspostavljen stavljanjem naracije u kontekst, prvo kao film, a zatim i pulp novela. - esto se odmie od naracije prelaskom u Mtv sekvencu bez logike, kada god osjeti potrebu. Svaka je u svezi s hranjenjem. Neke su u vezi s gangsterom, dok druge jednostavno stoje ne zavisne. a) naracija je u biti melodrama tretirana kao u westernu b) Itami-ev glas je naglaen s osjeajem ironije prema Japanskim drutvenim konvencijama i filmskim narativnim konvencijama c) hrana je uzdignuta do statusa iznad samog hranjenja i ujedinjuje naraciju i akcijske scene. d) ton je ekstreman, od zaigranog do apsurdnog; ili drugim rijeima, ton je u velikom rasponu varijabilan.

13)

PROMJENE U RITMU

*EVOLUCIJA RITMA - Eisenstein, King Vidor, Walter Ruttmann, Frank Capra, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Richard Lester, Sam Peckinpah, Arthur Penn, William Friedkin, Brian de Palma, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Oliver Stone, Tony Scott, McG, John Woo *RITAM U DOKU-DRAMAMA Rosetta 1999. Jean-Pierre Dardenne + Luc Dardenne - stil je esencijalno Cinema Verite kamera iz ruke i izostanak rasvjete i muzike. - lokacije su radno mjesto, tand s kolaima, stan mladog mukarca i kamping prostor (kamp kuice). Kamp je izuzetno ruralan i odsjeen od grada. Zamuena rijeka predstavlja konstantnu prijetnju kamp kuicama; ovdje nema seoskog, idilinog osjeaja. - Dardenne-i se oslanjaju na kameru iz ruke pozicioniranu blizu likova, osobito Rosetta-e. Ostaju blizu proizvodei nekoliko dugih kadrova koji odreuju mjesto. Njihove preferencije su krupni planovi, no povremeno koriste srednji plan kako bi dozvolili pozicioniranje dva lika u kadru. Ritam se ubrzava oslanjanjem na brze rezove, ili unutar lokacije ili izmeu lokacija. Koriste ritam prvenstveno da uhvate Rosetta-inu vatrenost, njen nain da postigne, kako ona to zove: posao kako bi imala normalan ivot. - druga svrha ritma je da prikae nestabilnost Rosetta-ina ivota. U kombinaciji s njenim reakcijama slu i za demonstriranje dubine njezine elje i oaja. - doku- dram a ima tendenciju naglaavanja stava auto r. *RITAM U THRILLER-ima - pria o obinom ovjeku uhvaenom u vrtlog ekstra neobinih okolnosti. Ako ne otkrije tko i radi ega ga love, u kratko, biti e ubijen. Ako uspije nadvladati situaciju biti e heroj. The Bourne Supremacy 2004. Paul Greengrass - glavni junak nije obian, on je CIA-in obueni ubojica. Takoer nisu ni njegovi neprijatelji (CIA i ruska mafija). - Greengrass tretira dogaaje i ljude to realnije moe. Vanu ulogu u tome ima ritam. - film poinje serijom brzih kadrova svijetla grada, hotelska soba, mrtvo tijelo. Oni su prezentirani kao fragmenti povraene Bourne-ve memorije. Sjeanja su brza/ kratka i frustrirajua i vode ka loginom zakljuku. Scene u kojima se Bourne vratio u gradi i u hotelsku sobu usporavaju se u ritmu i mi vidimo detaljnije objanjenje dogaaja. Ritam je klju za vizualizaciju problema i rjeenja. *RITAM U AKCIJSKO AVANTURISTIKOM FILMU Hero 2002. Zhang Yimou - upotrebljava nepokretnost i ritam u jukstapoziciji za kreiranje vee formalne kvalitete prie. - film je meditacija na temu heroizma i to ono u stvari jest. Yimou -a vie interesira unutranji ivot likova od ishoda zapleta. Film se vrti oko likova. Unutranji ivot = strast; bilo dali je to ljubav prema osobi ili zemlji. *RITAM U MJUZIKLU - glavni lik uvijek dobije to eli (i na nivou prie/ zapleta i na nivou odnosa meu likovima). - najee izbjegavaju montau kako bi uhvatili koreografiju izvedbe (ne ele fragmentirati izvedbu montaom). U odreenom smislu montaa se doivljava kao intervenciju u izvedbu. Preferira se kretanje kamere. - no, sve se mijenja pojavom Cabaret-a 1972. i All that Jazz 1979. Bob Fosse-a. u tim filmovima ritam postaje dinamika opcija koju Fosse integrira s koreografijom muzikih brojeva. - zatim dolaze Fame 1980. Alan Parker, Flashdance 1983. Adrian Lyne - neka vrsta Mtv pristupa postaje vaan okvir za aktivno koritenje ritma u mjuziklima. - Moulin Rouge! 2001. Buz Luhrmann ponovo se mijenja upotreba ritma. Ritam artikulira radost ljubavi, bol ljubavi i dubinu elja. Istovremeno i ljubav prema plesnim tokama i ljubav prema ljudima.

Rita m po s vojoj naravi kreira energiju ili na petost kada se ubrz a, a osjeaj smirenosti kada se uspori.

14)

ODREIVANJE SMJERA I: IMITACIJA I INOVACIJA

- novi fenomen: film iji stil je kreiran iz konteksta filmskog ivota, a ne realnog. Posljedice su dvoznane: upuenost publike u poznate anrove i stvaranje nove forme koja je parodija ili je na neki drugi nain izmijenjena struktura poznatog anra (Quentin Tarantino) *PRIA I STIL - stil podupire priu Caught 1949. Max Ophulus A Place int he Sun 1951. George Stevens *STIL POD SVAKU CIJENU - nije uvijek sluaj da stil podupire priu. esto je stil prezentiran kao nadomjestak za slabu priu ili je neophodna premodulacija koja simulira tematske ekstreme prie. Satyricon 1970. Federico Fellini; Beach Red 1967. Cornel Wilde; Touch of Evil 1958. Orson Welles; Clockwork Orange 1971. Stanley Kubrick; Twelve Monkeys 1995. Terry Gilliam *RAZBIJANJE OEKIVANJA - Martin Scorsese Raging Bull 1980. upotrebljava metaforu za kreiranje stila. Posuuje metaforu iz opere, mnoge opere XIX st. su ukljuivale i balet. Koristi muziku iz Verdi -jeve La Forza del destino. Uvodne scene pripreme za me slow motion podsjeaju na balet. Naglasak je na ljepoti. Kasnije u stvarnoj borbi naglasak je na sukobu i brutalnosti, no, nain na koji je borba snimljena podsjea na drugu fazu baleta. Metafora kreirana na Verdi-jevu muziku stvara layer znaenja u LaMotta_inom ivotu koja pomie priu iznad tek biografije boksaa na borbu titana, bogova, kraljeva koja je esta tema opera. - suprotno naim oekivanjima stvara modernu operu, ekvivalent La Forza del de destino. - Spike Lee Jungle Fever 1991. svijet dviju familija ( afriko-amerika i taljansko-amerika); meurasna ljubav kao katalizator. Kada dva mukarca priaju poloaj kamere sugerira herojski znaaj, srednji plan. Jedino se pomie pozadina. ..glavni lik trai brata u krek kuistil je slian slikama Hieronymus Bosch -a. Nerealnost, no snaga proizlazi iz osjeaja kako daleko od realnosti stanari te kue ele biti. - oekujemo od filma da e se baviti pitanjima stereotipa seksualnog iskoritavanja, a umjesto toga Lee prezentira meditaciju na teme rasizma, obitelji, ljubavi i odgovornosti. - Oliver Stone Natural Born Killers 1994. *IMITACIJA i INOVACIJA Quentin Tarantino Pulp Fiction 1994. - kljune reference su gangsterski film i popularna kultura od 50- tih na ovamo. - organiziran je oko tri prie, prologa i epiloga. Prolog se nastavlja (po pitanju vremena) u epilog. Vremenski okvir podsjea na krug, a ne liniju. Tarantino koristi taj okvir da razbije naa oekivanja linearnog pristupa gangsterskom filmu. - imitacija : reference na popularnu kulturu, osobito televiziju. To nisu samo reference na odreenu osobu ve su takoer i izraeni stavovi. Butch je produkt Leave it to Beaver obitelji i postaje bokser kao rezultat to je Beaver siroe. On je suprotnost osobi koja je odrasla uz oca; Jimmie je mu- kuanica (mlakonja); Marsellus je Otelo, a Mia Dezdemona. Vincent je Jagov mlai brat svo troje su suvremeno vienje kazaline drame 50tih. Wolf je lik kojeg je Georg C.Scott glumio u filmu The Hustler 1961., a Jules je lik iz Sinclair Lewis novele ekranizirane za televiziju. - inovacija: inovativna dimenzija prie vezana je za modificiranje anra. Ne samo da koristi cr ni humor kao ton filma, on u stvari radi satiru na prikaz nasilja te forme i njene izbirljive odanosti testosteronu. I Vincent i Jules, iako ubojice, imaju osjeaje jedan naspram drugoga, a u sluaju Vincenta i ekstremne osjeaje prema Mia-i. Njihova privrenost govoru, njegove nijanse i elegancija, ini ih vrlo neobinim ubojicama. U formi prie koja je poznata po akciji i odana brzim rjeenjima, ova opsesija govorom se moe interpretirati jedino kao satira na muku sklonost nasilju. Zamjenom govora za akciju, takoer, zamjenjuje jednog za drugog i tako potkopava glavni motiv anra. Na kraju, oblik dramske akcije postaje manje uzrok i posljedica, a vie meditacija, ak i potraga za ciljevima.

- kruna naracija i zamjena dijaloga za akciju rezultiraju premjetanjem srca prie s materijalnih na duhovne ciljeve glavnih likova. - ton filma dozvoljava humor, u formi u kojoj ga se ne sree i dozvoljava mu da se odmakne od dramskih limita tog anra Milcho Manchevski Before the Rain 1994. - tri prie formiraju krug vremena, krug religijske mrnje i krug ljubavi. Svaka pria ima istu temu i u svakoj mrnja uniti ljubav. Jedino je vrijeme kontinuirano koje u Manchevski-jevom svijetu zaokruuje puni krug kako bi se ponovo ponovilo s novim krugom mogunosti, ljubavi i religiozne mrnje. - koristi ne linearnu formu za kreiranje bajke o pitanjima veim od Makedonije ili bive Jugoslavije. Njegove su namjere da nam kae neto o borbi izmeu ivotnih instinkta i smrtnih instinkta i da nas upozori da se u Makedoniji ta arhetipska borba kree u smjeru pobjede smrti. Ne portretira religiju ili socijalnu strukturu kao neprijatelje. Pokazuje obje strane i rtvu i one uhvaene u krug auto destrukcije. - ne linearna struktura i stil pomau Manchevski-om da se distancira od odreenog i da sugerira generalno. Koristi strukturu za kreiranje moderne parabole.

15)

ODREIVANJE SMJERA II: LIMITACIJA I INOVACIJA

*IZDIZANJE CINEMA VERITE - tri ideoloka principa dokumentarnog filma su: a) osobni doku. film b) obrazovno- politiki doku. film c) cinema verite doku. film Dogm a 95 povratak na Cinema Verite (nema stativa, umjetne rasvjete, muzike) Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring. - koliko god je to mogue, naturalizam mora prevladati. Postoji scenarij i postoje glumci, sve ostalo je Cinema Verite. Stil je kritian za doivljaj. Mora biti stvaran/ realistian u smislu stila kao stava. - tema filma, injenica da postoji scenarij i da glumci portretiraju likove, klasina je melodrama. - Thomas Vinterberg The Celebration 1998. - Eric Zonca The Dreamlife of Angels 1998. hiper realizam *POVRATAK MISE-EN-SCENE - kao stil povezuje se s O.Welles-om u Citizen Kane 1941. I Touch of Evil 1958., s M.Ophulus-om u Letter from an Unknown Woman 1948. I Lola Montes 1955. Ovi se reiseri nadovezuju na rad F.W.Murnau-a u 20tim The Last Laugh 1924., u smislu pomicanja kamere kako bi se izbjegla montaa. U sluaju Welles-a stvoren je osjeaj estetske virtuoznosti, a u sluaju Ophulus-a osjeaj romantine enje i energije. Stanley Kubrick Eyes Wide Shut 1999. - nije niti klasian film anra, a nije niti klasina satira. Umjesto toga Kubrick se okrenuo moralnoj bajci za odrasle. - mladi New York-ki dobro stojei par; ljubav koja prevladava nije ona izmeu njih ve narcisoidna svakoga prema samom sebi. ena moda ima ljubavnika to mua ini sumnjiavim i ljubomornim. On se uputa u potragu za uzbuenjima i zabranjenim zadovoljstvima. No njegovo putovanje postaje nona mora. Nemoralno ponaanje, ak i ubojstvo rezultati su narcizma koje pronalazi u drugima. Na kraju radije je nezadovoljan, a njegova ena miri se sa odnosom bez / uzbuenja - eljeni cilj narcisoidnosti. - ono na to Hardford-i nailaze je praznina i to je ono to je moralna potka filma. Kultura narcisoidnosti nas odvaja od duhovnog ispunjenja - kamera se kree nemirno, istraivaki, kao u potrazi - fokus je na JA kao subjekt i objekt elje. /Murnau The Last Laugh 1924 koristi mise-en-scene-u u oslikavanju psihologije starca i njegove elje da uini sve da povrati svoj status. Kretanje kamere koja je subjektivna i teka i zatim ispunjena eljom koja nadilazi starca, omoguava nam potpun uvid u njegov unutranji ivot./

Martin Scorsese Kundun 1997. - konkretiranje spiritualne senzibilnosti; (Robert Bresson Diary of a Country Priest 1945., Carl Dreyer The Passion of Joan of Arc 1929. mise-en-scene pristup za kreiranje konflikta izmeu vanjskog svijeta i unutranje snage i vjere karaktera) - kamera simulira liniju oka i POW Dalaj Lame (u uvodu). Progresija kadrova predstavlja osjeajnu memoriju djeaka, a ona uspostavlja kontekst za ono to slijedi. Progresija ne prati logiku nego osjeaje i unutranje monologe djeaka . Da nadopuni kretanje subjektivne kamere koristi raznovrsne slike prirodnog svijeta. Uobiajeno ih stavlja u sekvence putovanja. Uvijek je zaokupljen poloajem ovjeka u prirodi. Kadrovi su uvijek kontekstualni: ljudska bia nisu gospodari prirode ve samo jedna vrsta koja ju nastanjuje. Ovi presjeci prirode su praktian kontekst za ljudske akcije i namjere. - svjestan ponavljanja raznih zvunih paterna u soundtrack-u Phillip Glass-a, harmonizira kretanje kamere s muzikom. Andrei Tarkovsky Andrei Rublev 1969., The Sacrifice 1986.; Miklos Jancso The Round-Up 1965., The Red and the White 1967.; Mike Nichols Catch 22 1970., Carnal Knowledge 1971. *KRUPNI PLAN I DUGI KADAR - ekstremni krupni planovi u kojima nema konteksta, kadrovi koji jedino imaju smisla u jukstapoziciji s drugim kadrovima scene. - Otto Preminger Exodus 1960. iroko kutni kadrovi s glavnim likom u prvom planu,a u pozadini vidimo brod Exodus ili napad na zatvor Acre. Ne koristi previe krupne planove ve uglavnom duboke fokuse za napredovanje kroz priu. Nije ba zainteresiran za jukstapoziciju dugih i krupnih planova. - Anthony Mann El Cid 1961. The Heroes of Telmark 1965. on je sav u jukstapoziciji - David Lean Doctor Zhivago 1965., Lawrence of Arabia 1962., The Bridge on the River Kwai 1957. Rijetko koristi krupne planove, no njima nas uvodi u priu. Dugi planovi su maestralni. I krupne planove i duge planove upotrebljava za dramski efekt. - George Stevens A Place int he Sun 1951. intenzivno romantina tragedija modulira osjeaje kroz upotrebu dugih i krupnih planova. Krupni planovi osiguravaju stajalite i dramski naglasak. Dugi planovi nam oslikavaju klasnu i socijalnu situaciju i George-ov poloaj u njoj. Tim planovima artikulira layer-e prie. - Shekhar Kapur Elizabeth 1998., The Bandit Quen 1994. u poetku koristi krupne planove da nam pokae Phoolan-inu emotivnu kvalitetu, a takoer i za njeno diferenciranje od ostalih likova. Kapur je ne tretira kao romantinu heroinu ili patetinu rtvu; fokusira se na njen duh i tretira njen lik na realistian nain. Ne uspostavlja vezu izmeu nje i drugih potlaenih ena. Puno je eksplicitniji. Ovo je Phoolan-ina pria, ona je buntovna i neobina. Ona je iznimka, puno prije nego simbol. Ona ne eli biti niija rtva. - kako bi prii dao epski karakter oslanja se na duge planove. Ti kadrovi daju formalni osjeaj konteksta /juni indijski pod kontinent/, nepregledan prostor u kojemu se ljudi mogu izgubiti. Ovakav pristup razlikuje se od Cinema Verite u kojemu je fokus manje na okolina likova, a vie na njihovim meuodnosima. - Phoolan je prikazana sa mnogo razliitih pozicija, kuteva, planova. Na taj ju nain definira kao osobu snane osobnosti. Takoer time stvara i portret raznovrsnih uloga ene u mukom svijetu: rtva, ljubavnica, ker, majka, slaba izopenica, snaan voa Elizabeth - upotrebljava krupne planove za emocije, za enstvenost, za seksualnost Elizabeth-e (i drugih), a duge planove za artikuliranje snage teme, bez obzira dali se radi o Protestantizmu protiv Katolicizma ili monarhiji protiv crkve, ili Engleske protiv Francuske ili panjolske. - koristi ekstremno duge planove sa stajalita tree osobe ili s vrlo visoke pozicije za uspostavljanje epske dimenzije prikazanih borbi. *POZICIJA KAMERE I RITAM: INTERVENCIJA SUBJEKTIVNIH STANJA - subjektivna kamera i/ ili promjene u ritmu obavjetavaju nas da se pria prebacila u subjektivni ili stanje kao u snu ili neko ne realno stanje kao suprotnost od realnog, u svijetu stanja koje je bilo prije. Elem Klimov Come and See 1985. - kombiniranjem pozicije kamere, izborom kadrova i zvukom kreira unutranje stanje Florya. To rezultira filmom koji je stalno na granici podnoljivog i nevjerojatnog. - Klimov zapoinje iz daleka, promatranjem Florya. On i drugi djeak koji ga vodi u potrazi su za pukom. Potraga se ini gotovo apsurdnom, djeca se igraju rata. Florya pronalazi puku i igra postaje stvarnost. Puku u smrtnom gru dri poginuli vojnik i izvlaenje nije uope lagan zadatak. Ova apsurdna situacija uspostavlja paradoks stvaran zadatak, domoi se puke, dogaa se kao apsurd, surealan sluaj. Veselje je zakopano

zajedno s vlasnikom puke na plai koja se ini kao idealno mjesto za igranje rata dvoje djeaka. Igra, realnost, su realnost. Kratak cutaway na jedrilicu koja je u prolazu. Surealan u znaaju ovaj kadar se ponavlja kroz cijeli film kao prolog stvarnog rata, njemakog napada koji e uskoro uslijediti. U ovom trenutku jedrilica se ini mirnom, djeja igraka u ratnoj igri. Njeno pravo znaenje shvati emo tek nakon nekoliko ponavljanja. - nakon to je prihvaen u partizane, vidimo ga u umi. Tu poinje Klimova subjektivna strategija. - kroz scenu bombardiranja upotrebom krupnih planova i zvuka poinjemo doivljavati Florya-nov unutranji osjeaj boli i izolacije iz ovog svijeta. - Alterira se realnim i subjektivnim scenama. Kreira tenziju izmeu vanjske stvarnosti i unutranjih osjeaja. - zvuk, poloaj kamere i izbor kadrova pogotovo krupnih planova u kojima je kamera vrlo blizu subjekta kreiraju subjektivno stanje mladog djeaka u ratu. Darren Aronofsky Requiem for a Dream 2000. - bavi se subjektivnim stanjima koja su inicirana drogom. - kreativno pitanje je kako prikazati promjenu iz ivota u zajednici u ivot u svojoj glavi? Za postizanje te tranzicije koristi se irokim spektrom ureaja: zvuk, ritam, pozicija kamere, distorzija riblje oko lee, iroko kutni kadrovi, pikseliranje i razna kretanje kamere. - vanjska/ unutranja dinamika koja stavlja u kontekst i priprema nas na prijelaz: alteriranjem izmeu ekstremnih krupnih planova i ekstremnih udaljenosti od radnje i naracijom u kojoj se mijeaju stvarnost i fantazija.

16)

ODREIVANJE SMJERA III: DIGITALNA REALNOST

- U poetku su se za artikuliranje zamiljene stvarnosti i fantazije koristili dugi i ekstremno dugi planovi. Dugi i krupni planovi te presjeci su se koristili z a prenoenje i fizikih i emotivnih razloga. Brzi rezovi i ritam su stvarali zamiljenu realnost, a neprekinuti kontinuitet rezanjem paralelne radnje, match cutting prati principe kretanja na ekranu i podupire osjeaj fizikog i emotivnog realizma.

ARTIFICIJELNA STVARNOST
- koritenje videa, a ne filma - upotreba umjetne stvarnosti - upotreba zamiljenog, a ne stvorenog iz promatranja - koritenje spektakla - koritenje specijalnih efekata *VIDEO , A NE FILM* - Michael Mann Collateral 2004. - Coline Serreau Chaos 2001. Koritenjem videa naglaava se dimenzija bajke. Kroz Malika-u Serrau prezentira svoje ideje o dananjem poloaju ena u obliku prie koja opominje. Iz koje god kulture da dolaze ene moraju djelovati kako bi zatitile druge ene. Ne mogu se osloniti na mukarce. Sve ene moraju stati zajedno u borbi protiv tradicija i patrijarhata koji ih iskoritavaju. - upotrebom videa naglaava artificijelnost prie i emotivno nas udaljuje od Helene i Malika-e. one postaju simboli u borbi mukaraca protiv ena. Video pomae prenijeti priu u sferu prezentacije o modernom ivotu, a ne da je samo isjeak iz modernog ivota. - video prenosi film u stilistiki izbor koji jaa poruku filma. *KONSTRUIRANA UMJETNA STVARNOST* - Lars von Trier Dogville 2003., Manderlay 2005. Film je snimljen na ogromnom setu, kue su maskirane, osvjetljenje nije dramatino. Kadrovi su dugi dajui film doivljaj predstave. *IZMILJENO KAO STVORENO IZ PROMATRANJA * - Steven Spielberg War of the Worlds 2005. Uvodna invazija iako umjetno napravljena (svemirci) prenesena je realno u odnosu na iskustva iz prolih svjetskih ratova.

*KORITENJE SPEKTAKLA* - Ridley Scott Kingdom of Heaven 2005., Gladiator 2000. Umjetnom stvarnou naglaava epsku dimenziju privatne borbe. Nije vana autentinost setova. Oblikovani su da naglase osobnu borbu. Njegov cilj je ep vei od ivota. - ovdje se naglaava vanost veze koritenja umjetne stvarnosti sa narativnim ciljevima. Bez te veze ta stvarnost je prazna. *KORITENJE SPE CIJALNIH EFEKATA* - Peter Jackson The lord oft he Ring: The Return of The King 2003.

REALIZAM
- Elia Kazan Boomerang! 1947., Panici n the Streets 1950.; Karel Reisz Saturday Night and Sunday Morning 1960. John Cassavetes Shadows 1959. Arthur Penn Mickey One 1965. John Frankenheimer Seconds 1966. Sydney Lumet The Pawnbroker 1964. Michael Ritchie Downhill Racer 1969. Ken Loach Land and Freedom 1995. Mike Leigh Thomas Vinterberg Festen 1998. Lone Scherfig Italiensk for begyndere 2000. Kristian Levring The King is Alive 2000. cilj je ljudsko mjerilo u vanjskom i unutranjem ivotu ... Braa Dardenne La Promesse 1996. , Rosetta 1999., La Fils 2002., L'Enfant 2005. Philippe Grandrieux Sombre 1998. Martin Scorsese The Aviator 2003. Taylor Hackford Ray 2004. James Mangold Walk the Line 2005. Bennett Miller Capote 2005. Steven Spielberg Munich 2005.

MONTAA PO ANROVIMA
1) AKCIJA

Dramske i psiholoke karakteristike akcijske sekvence: - ona je ubrzana tradicionalna filmska scena. Likovi u tipinoj sceni imaju razliite ciljeve. Tijekom razvijanja scene svaki lik pokuava ostvariti svoj cilj. S obzirom da su ciljevi uobiajeno suprotni, scena bi se mogla okarakterizirati kao sudar. Scena se zavrava kada jedan od likova ostvari svoj cilj. to je dra mski karakter scene. - u akcijskoj sekvenci postoji ubrzano kretanje; urba svakog lika naglaava njihove radnje, a na posredan nain i opoziciju prema ciljevima drugog lika. Suptilnost scene se zanemaruje radi vanosti ekspresije tih razliitih i suprotnih ciljeva. Scena se ubrzava, a priroda sukoba ciljeva postaje sve oitija. - esto su prekretnica ili klimaks filma. - s psiholokog stajalita, takve sekvence su scene na rubu emocionalnog i fizikog opstanka. Uspjeh jednog lika esto znai smrt drugoga. - identifikacija s jednim od likova kljuna je za uspjeh takve sekvence. Moramo postati emotivno vezani za taj lik. - s obzirom da je za akcijsku sekvencu najvaniji moment preivljavanja, mnoge su borba do smrti, natjeravanje automobila, pokuaj atentata ili kritini ivot ili smrt trenuci za jednog od likova. - u montai takvih scena postavljaju se teme: identifikacija, uzbuenost, konflikt i intenzifikacija. A identifikacija: krupni planovi, POW kadrovi B uzbuenost: kretanja u kadru, kretanje kadrova i varijacije u duini kadrova C konflikt: presjeci (crosscutting) osnovna karakteristika akcijske sekvence D intenzifikacija: variranje duine kadrova; promjena ponaanja lika; - obino je to pri kraju sekvence. THE GENERAL: RANA AK CIJSKA SEKVENC A - Buster Keaton The General 1927. radnja se odvija u Amerikom graanskom ratu. Otmica vlaka i Johnny-eva potjera za njim u teritorij Unije. To je jedna od najduih akcijskih sekvenci ikada. Traje 18 minuta. 1. kraa vlaka od strane vojnika unije 1.5 minuta 15 kadrova 2. Johnny prati vlak pjeke, na prirunom vozilu koje vozi po tranicama i biciklu. 2.0 minute 22 kadra 3. Johnny pronalazi vlak koji bi mogao koristiti no on mije prikljuen na mainu 1.0 minuta 12 kadrova 4. Johnny pronalazi top iz kojeg puca na neprijatelja. 4.5 minuta 33 kadra 5. Union vojnici se suprotstavljaju J.-u 3.0 minuta 22 kadra 6. Johnny je u depresiji 3.0 minuta 22 kadra 7. ulazi u neprijateljski teritorij, morati e prestati potjeru. 3.0 minuta 34 kadra - kadrovi su uspostavljeni s ciljem razjanjenja naracije i kao detalji preokreta u prii. Dosta su dugi i paljivo isplanirani. Ritam je umjeren. Mnogi kadrovi su u kretanju, u stvari veina. - nema niti jednog krupnog plana. Ne povezujemo se/ identificiramo s Johnny-em. Emocije su u ovoj sekvenci nebitne. RAIDERS OF THE LOST ARK: SUVREMENA AK CIJSKA SEKVEN CA - Steven Spielberg + George Lucas Raiders oft he Lost Ark 1981. Indiana lovi i na kraju uhvati koveg. Traje 7 minuta. 1. Indian na konju juri za kovegom 1 minuta 15 sekundi 21 kadar 2. uhvatio je koveg 0.45 sekundi 31 kadar 3. borise na kamioniu i motoru 1 minutu 20 sekundi 48 kadrova 4. vojnik na pozadini kamiona pokuava ga preoteti. 1 minuta 5 sekundi 38 kadrova 5. sada to pokuava i nacistiki kapetan 2 minute 57 kadrova 6. Indian bjei od nacistikog automobila 1 minuta 5 sekundi 15 kadrova - koristi duge planove da bude siguran da razumijemo to se dogaa u sceni.

Kada ih eli koristiti dinaminije podeava dubinu fokusa tako da izgubi i prednji i zadnji plan. Veina individualnih scena konstruirane su od srednjih i krupnih planova, a presjecima se naglaavaju poante u prii. Subjektivna kamera Indiane nam omoguava identifikaciju. - vaan element je i ritam. Kadrovi najee ne traju due od nekoliko sekundi. Ritam se ubrzava kako se kreemo kroz sekvencu.

2)

DIJALOG

- dio dijaloga koji je vaan za razvoj prie zahtjeva krupni plan i li promjenu u nainu snimanja da nas upoz ori da je ono to sluamo vanije od onoga to smo uli ranije u sekvenci. Slina strategija se upotrebljava kada dijalog iznosi vane injenice o nekom liku. DIJALOG I ZAPLET - The Terminator 1984. James Cameron scena potjere automobilom u kojem su Sara i Rees, a lovi ih terminator. Dijalog pokriva znaajan dio radnje filma. Snimljen je klasino kadrovima preko ramena uglavnom Sare. S obzirom da su u autu koristi srednje i krupne planove. Subjektivna kamera. Dijalog osim to je vaan je i dosta opsean/ dug. Cameron ga presijeca s kadrovima potjere pa ga tako maskira i sekvencu formira po konvencijama anra: ne usporavati akciju dijalogom. DIJALOG I DRAMSKI LIK - Black Sunday 1977. John Frankenheimer glavni likovi su Dalia i Michael (teroristi). Michael je vrlo nestabilan, a ta karakteristika je ilustrirana kroz sekvencu s dijalogom. Dalia se vratila u L.A. iz inozemstva. Kasni tri dana i Michael je vrlo rastresen. Zabrinut je da neto nije u redu. Vrlo je ljut i prijeti joj pukom - scena je snimljena u srednjim i krupnim planovima. Kadrovi su uglavnom iz ruke pa kamera ima uvijek minimalni pokret, ak i u statinim kadrovima. Jako fragmentirana sekvenca sa puno kretanja. ini se realnom s pojaanim osjeajem opasnosti. Kretanje pomae u uspostavljanju Michael-ove nestabilnosti. - McCabe and Mrs.Miller 1971. Robert Altman John McCabe kockar, ulazi u mali rudarski gradi. U prvoj sceni u baru uspostavlja se dijalog. On je neutralan (o cijeni pia i kartanja). Cilj scene je pozici onirati McCabe-a meu stanovnicima grada kao pregovaraa i neto kao poduzetnika. Scena je krajnje fragmentirana sa samo kratkim kadrom koji pokazuje mjesto/ prostor (establishing shot). Dijalog ne karakterizira McCabe-a, on se preklapa to ga potkopava i u stvari postaje buka. Govor postaje zvuni efekt. Intenzitet scene proizlazi iz vizualne elaboracije (krupni planovi). Znaenje razgovora je trivijalno. Kada i ujemo dijalog, vaan je govornik, a ne ono to govori. VIENAMJENSKI DIJALOG - The Graduate 1967. Mike Nichols ..Benjamin priznaje ocu da je zabrinut za budunost Cijela scena je snimljena u srednjem planu Benjamina, a kada otac ulazi u kadar sjeda u prvi plan van fokusa. scena zavoenja izmeu Mrs Robinson i Benjamina Moe se podijeliti u tri djela, koji svaki ovisi o dijalogu. 1) Mrs. Robinson poziva Benjamina u kuu na pie nakon to ju je dovezao doma. Ponudi ga piem, malo svira i zatim se sjedne rairenih nogu u provokativnoj pozi. On ju pita dali ga pokuava zavesti, a ona to od negira. 2) Mrs. Robinson ga poziva na kat u sobu njene keri. Poinje se svlaiti. Pita ga da joj pomogne otkopati haljinu. Njene su namjere oite. Otkopa joj haljinu ali se onda okrene i otie prema dole u prizemlje. 3) Mrs. Robinson u gornjoj kupaonici. Zove ga da joj donese torbicu. On doe ali ne eli ui u kupaonicu. Ona mu kae da odnese torbicu u spavau sobu njene kerke. Ubrzo se tamo pojavljuje i ona gola. On je okiran i eli otii. Ona mu kae da e mu biti na raspolaganju kada god to poeli. Scenu zavrava dolazak njenog mua s Benjaminom neukaljane asti. - dijalog se moe koristiti za: napredovanje zapleta, da se otkrije karakter dramskog lika ili da osigura pomo humora. U prijanjoj sekvenci se upotrijebio u sva tri razloga. Napredovanje Mrs. Robinson predlae aferu Karakterizacija manipulativnost Mrs.Robinson,a naivnost Benjamina Humor Benjaminova reakcija na njeno priznanje da je neurotina ili disonanca izmeu onoga to ona govori i radi.

Film je rezan subjektivno. Odnos prvog i zadnjeg plana koristi se za naglaavanje snage odnosa i Benjaminove subjektivne perspektive. U zadnjem dijelu sekvence kada se Mrs.Robinson pojavljuje gola u prvom planu, a Benjamin je u intenzivnom krupnom planu u pozadini uvode se brzi rezovi. Fokus je na Benjaminu, a brzi rezovi na njene dojke ili trbuh impliciraju elju za vidjeti i elju za ne vidjeti. Samo u ovom dijelu sekvence je ritam vaan. RANA SEKVEN CA S DIJALOGOM - Trouble in Paradise 1932. Ernst Lubitch ekonomija kadrova sekvenca s dijalogom. Ponekada je dinamian, no, uglavnom se trudi biti manje direktan, uvijek montaom naglaavajui druga znaenja ili pod tekst dijaloga. Kada je mogue koristi kratke vizualne sekvence za graenje dramskih tenzija u sceni. No, uglavnom se oslanja na srednje planove. Oslanja se na presjeke za sugeriranje pod teksta sekvenci s dijalogom. Gaston i Lili su par. Zajedno u kradu torbicu obloenu dijamantima bogate udovice Mme.Colette. kada uju za nagradu Gaston odlui vratiti je. Mlada udovica biva oarana i armirana Gastonom. U nastavku, srednji planovi s dva glumca komuniciraju sve layer znaenja. Priaju o sadraju torbice, o nagradi, Gaston ju kritizira. Dok ona trai novanik Gaston trai sef. Dok pria o antiknom namjetaju oigledno je da izvia teren za novu pljaku. U trenutku dok Colette otvara sef, rez na Gastonove prste koji imitiraju okretanje ifre sefa. Kada se sef otvori Gaston se iznenadi i opet ju pone kritizirati kako ima malo novaca u sefu. Scena zavrava sa srednjim planom njih dvoje u fotelji i dijalogom nakon kojeg ga ona zapoljava kao pomonika - prva se sekvenca oslanja vie na montau od druge koja se oslanja na izvedbu i reiju. SUVREMENA SEKVEN CA S DIJALOGOM - Chinatown 1974. Roman Polanski pristup je agresivniji nego u prethodnom primjeru. Suvremene konvencije sekvence s dijalogom sugeriraju deklarativan, manje suptilan pristup u montai. Favorizira subjektivnu kameru (za razliku od Lubitch-a koji ima objektivno pozicioniranu kameru- radnja se dogaa ispred kamere), koristi odnose prvog i zadnjeg plana za postavljanje sekvence u kontekst. Preferira krupne planove u odnosu na srednje planove (Lubitch). Rezultat je sekvenca s intenzivnim emocijama i usmjerenom perspektivom. Evelyn dolazi u ured Gittes-a s namjerom da ga angaira u otkrivanju ubojice njenog mua. Polanski se oslanja na krupne planove Evelyn kako bi pokazao njenu iskrenost. Kamera ju pomno prouava ne bi li otkrila istinitost ili la njenih rijei. Ovakvom montaom dao je sekvenci subjektivni karakter i in tenzitet koji sami dijalog nema. Kao i Lubitch pokuava razotkriti pod tekst tipom montae. Kasnije u filmu: Gittes stjee dojam da je ena koju skriva Evelyn ljubavnica Hollis Mullwray -a. No, ona je njena ker. Scena je konfrontacija izmeu Evelyn i Gittes-a. Polanski ovdje koristi kameru u pokretu. U prvoj fazi scene Evelyn je u pozadini u tijesnom srednjem planu,a Gittes gotovo ispunjava prvi plan. U trenutku kada Gittes zove policiju i sjeda u naslonja odnosi se mijenjaju. On sjedi u pozadini, a Evelyn je u prvom planu. U trenutku iznoenja optubi na njen raun on se ustaje i poinju se izmjenjivati krupni planovi oba lika (intercut) rezovi su usklaeni s dramatskim intenzitetom. Nakon dva amara u prostoriju ulazi sluga presjek koji smanjuje intenzitet. Nakon njegovog izlaska iz sobe ponovo krupni planovi Subjektivitet, kretanje kamere, velika koliina krupnih planova i rezovi, svi zajedno uspostavljaju osjeaj scene s velikom dramatskom vanou. Montaa je dinamina, a ipak sve to saznajemo izloeno je kroz dijalog.

3)

KOMEDIJA

a/ KOMEDIJA KARAKTERA
- Chaplin, Keaton, Lloyd, Langdon, braa Marx, W.C.Fields, Mae West, Martin i Lewis, Laurel i Hardy, Abbott i Costello, Woody Allen Jacques Tati, Pierre Etaix, Peter Sellers, John Cleese

b/ KOMEDIJA SITUACIJE
- najei tip. Pokuava biti realan i oslanja se na likove. Montaa se vrti oko vremena da naglasi izvedbu. Za razliku od ostalih tipova kominih sekvenci ovaj tip je najlimitiraniji.

c/ SATIRA
- ovdje je sve mogue pa je zadatak montae znaajan.

d/ FARSA
- vanost montae.

e/ MONTANI RAZLOZI
- montaer se mora fokusirati na cilj humora. Dali se odnosi na sam lik ili na neke druge likove. - kljuan je ritam i unutar kadra i izmeu kadrova. - glavni sastojak humora je iznenaenje. Scena se mora graditi ka iznenaenju. - jukstapozicija unutar kadrova. Jukstapozicija prvog i zadnjeg plana moe omoguiti iznenaenje ili kontradikciju koji su kritini za komediju. (Blake Edwards)

f/ REISER KOMEDIJA
- Ernst Lubitsch (Design for Living 1933., Trouble in Paradise 1932., Ninotchka 1939.) - Howard Hawks (His Girl Friday 1940., Twentieth Century 1934., Bringing Up Baby 1938., I Was a Male War Bride 1949., Monkey Business 1952.) - Frank Capra (Mr.Smith Goes to Washington 1939., Mr.Deeds Goes to Town 1936.) - Preston Sturges (The Great McGintry 1940., Sullivan's Travels 1941., Hail the Conquering Hero 1944., The Miracle of Morgan's Creek 1944.) - Billy Wilder (The Apartment 1960., Some Like it Hot 1959., Kiss Me, Stupid 1964. ) - Bleke Edwards - Woody Allen - Richard Lester

g/ PROLOST: THE LADY EVE RANA KOMEDIJA PROMIJENJENIH ULOGA

- The Lady Eve 1941. Preston Sturges - iako se film snano oslanja na verbalnu komediju, takoer i eksploatira disonancu izmeu verbalnog i vizualnog.

h/ SADANJOST: VICTOR/VICTORIA SUVREMENA KOMEDIJA PROMIJENJENIH ULOGA

- Victor/Victoria 1982. Blake Edwards - promjenio se balans izmeu verbalnih i vizualnih elemenata. Dananji filmovi imaju puno veu raznolikost vizualnog humora. - humor se uglavnom generira iz konfuzije o seksualnosti. - uloga konflikta i kontrasta u stvaranju komedije. Montaa prati razvoj konflikta, a u stratekim trenucima uvodi vaan element iznenaenja. - koristi se vizualnim humorom u premoivanju obaveznih ali ne interesantnih dijelova naracije.

Vizualne komedije impliciraju va niju ulo gu mo ntae o d verbalnih komedija. Mont aa naglaava izvor tenzija. 4)
-

DOKUMENTARNI FILM