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Contemporary French and
Francophone Studies
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Une histoire invisible
Jean-Louis Leutrat
Version of record first published: 18 Aug 2006.
To cite this article: Jean-Louis Leutrat (2005): Une histoire invisible, Contemporary
French and Francophone Studies, 9:3, 237-244
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Contemporary French and Francophone Studies
Vol. 9, No. 3 September 2005, pp. 237244
UNE HISTOIRE INVISIBLE
Jean-Louis Leutrat
Le sujet litterature-cinema tel quon lenvisage traditionnellement est, il
faut bien lavouer, lancinant, decourageant et irritant. Lancinant parce quil ne
cesse de revenir. Decourageant parce quil ne semble susceptible de soulever
que des questions du genre : Hugo au cinema , ou les diverses adaptations
des t.o.c 1o...o., de co.., etc. deja` envisagees des centaines de fois et
aboutissant aux memes constats : les grands livres donneraient des films
decevants, les livres mediocres ou meme mauvais pourraient se metamorphoser
en de bons films, etc. Irritant enfin parce que lon sent bien que derrie`re tout
cela se cachent de vraies questions dont lune, me semble-t-il, trouve une
reponse dans cette rencontre capitale entre cinema et litterature dont je veux
parler et qui sest produite en France seulement.
Deux reflexions de Gilles Deleuze nous eclaireront sur lidee de rencontre.
Le philosophe dit dans .. .... . r. . ..c : Il y a dans le monde quelque
chose qui force a` penser. Ce quelque chose est lobjet dune ...c..
fondamentale, et non dune recognition (182). Dans ce qui force a` penser une
violence resulte de ce quil ny a pas comme dans la rencontre entendue au
sens traditionnel une recognition, mais une divergence revendiquee et un
devenir se dessinant entre ces divergences. Lautre reflexion de Deleuze (dans
.o!co.) concerne le travail intellectuel toujours effectue dans une grande
solitude. Cette solitude, dit Deleuze, est peuplee de rencontres : Une
rencontre, cest peut-etre la meme chose quun devenir ou des noces. (. . .)
Ce nest pas un terme qui devient lautre, mais chacun rencontre lautre, un
seul devenir qui nest pas commun aux deux, puisquils nont rien a` voir
avec lautre, mais qui est entre les deux, qui a sa propre direction, un bloc de
devenir, une evolution a-paralle`le (13). La rencontre du cinema et de la
litterature ne minteressera donc que pour autant que la conjonction operee
ISSN 1740-9292 (print)/ISSN 1740-9306 (online)/05/030237244 2005 Taylor & Francis Group Ltd
DOI: 10.1080/17409290500168982
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force a` penser et quelle fera bouger lun et lautre partenaire, chacun etant
affronte a` sa limite propre.
En France, une rencontre cardinale se produisit effectivement, precedee
de signes avant-coureurs. Dans les annees 1930 des ecrivains se sont interesses
au cinema au point decrire des scenarios, mais aucun dentre eux netait
vraiment passe a` la mise en sce`ne. La grande nouveaute dans les annees
19301950 est lapparition et la multiplication de lecrivain-cineaste. En
France, Cocteau donna lelan en 1930 avec t. o 1o c. . et cet exemple fut
contagieux
1
. . . sans parler de son impact aupre`s des cineastes experimentaux
americains. Giono, Malraux, Genet sont les auteurs dun seul film. . . c.. o
(1960), :....o 1. 1..o.! (1939), u c|o 1oco. (1950), comme il y eut t.!
de Beckett ou 1.o.. 1. /o. . 1. .... (1951) dIsidore Isou. Ces films
prolongent un travail decriture, ou sont prolonges par lui. Dautres ecrivains,
dont le statut litteraire na pas le meme prestige que celui dont beneficient
Cocteau, Malraux, Genet ou Giono, ont realise a` cette epoque une uvre
cinematographique consequente, certains disent meme essentielle : Sacha
Guitry (de 1934 a` 1957) et Marcel Pagnol (de 1931 a` 1954).
Godard revenant des annees plus tard (dans une emission TV de Noel
Simsolo sur Cocteau) sur ces cineastes-ecrivains parle de
la bande des quatre, cest-a`-dire Pagnol, Duras, Guitry et Cocteau. Ce
quon appelait les litteraires qui ont fait un cinema a` des moments
plus entreprenant. . .plus risque que les cineastes. Cetait aussi la suite de
Canudo, de Delluc, de ces intellectuels ecrivains qui tout de suite ont
aime le cinema, qui en ont fait du reste et qui ny ont pas echappe. Qui ont
ete tentes par lui au sens fort du mot, ou seduit ou tente comme par une
Princesse, le cinema etait un peu lenchanteur Merlin, et quon va retrouver
chez quatre personnes qui sont plus parties du theatre ou de la litterature,
qui etaient, disons, leur femme si on peut dire (ou leur homme) et puis
qui ont trouve une amoureuse ou un amoureux a` cote et qui ne savaient
plus tre`s bien entre les deux. Et cetait nous ce quon aimait et qui etait
typiquement francais, et qui na pas existe ailleurs.
Ce jeu de seduction accompagne dune tentation (celle de passer a` la
realisation) constitue les conditions de la rencontre ils ne sont pas la
rencontre. Cette seduction et cette tentation jouent dailleurs dans les deux
sens. Si en France dans les annees 1960, les cineastes-ecrivains se multiplient :
Alain Robbe-Grillet, Georges Perec
2
, au meme moment un certain nombre
de jeunes gens amoureux fous de litterature vont devenir cineastes. Alexandre
Astruc a dit quel etait le reve de sa generation (il est ne en 1923) : Les jeunes
gens qui commencent a` lire les journaux et les revues ne pourront jamais
savoir ce quetait pour nous la NRF. Ils ne peuvent simaginer cette espe`ce
dattente joyeuse qui poussait chaque mois des milliers de garcons vers la
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petite revue blanche a` titre rouge qui sortait de la rue de Beaune. Gide, Valery,
Malraux chaque mois....
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Fascines par la revue et la maison dedition, ces
jeunes gens ne revaient que dy etre publies un jour (Jean-Luc Godard realise en
1998 ce reve dadolescent).
Resnais na jamais manifeste le desir detre un ecrivain. Avec lui cependant
une relation originale avec la litterature se developpe. Il voyait en Raymond
Queneau le plus grand ecrivain de lepoque ; et il eut la chance de collaborer
avec lui pour t. c|o 1o ,.. .. Cette collaboration demeure traditionnelle
au sens ou` Queneau intervient pour ecrire un commentaire apre`s coup ,
mais il avait redige une premie`re version tre`s traditionnelle et Resnais lui
demanda de reecrire un autre texte. On sait que Queneau choisit decrire un
poe`me didactique assez ironique et en alexandrins ; Resnais lui avait demande de
rester lui-meme et non de chercher a` faire un commentaire banal : passage a` la
limite du litteraire, et passage a` la limite du cinematographique salue par
Godard a` lepoque. Le devenir naissant entre ces positions limites, Resnais
la formule ainsi : la relation qui existerait entre lalexandrin et lusage du
cinemascope.
Resnais travaille ensuite avec Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Robbe-
Grillet, Jacques Sternberg, Jorge Semprun et dautres chaque fois dune
manie`re tre`s singulie`re. Le cineaste nadapte pas une uvre existante mais il
demande a` un romancier de travailler pour et avec lui. Le romancier elabore
sous son controle un scenario, la re`gle etant quil ne doit pas chercher a`
faire cinema , quil doit rester fide`le a` son ecriture. Prenons lexemple de
t+. . 1.... .. o Mo.../o1. Robbe-Grillet a dit : Jai ecrit, non pas un
scenario, mais directement un decoupage. Resnais a tourne ensuite et il a
tourne seul. Il a respecte chaque detail de facon scrupuleuse, a` tel point (jetais
a` ce moment-la` a` Istanbul) quil menvoyait un telegramme pour changer une
virgule du texte. Neanmoins, il a tout transforme ; et il est evident, bien quune
lecture de mon travail (publie en librairie) puisse faire croire a` lidentite
totale des deux uvres, que le film est malgre tout de lui (Gardies 118).
Aujourdhui, il existe deux +. . 1.... .. o Mo.../o1, un film signe Alain
Resnais et un cine-roman signe Alain Robbe-Grillet. Frappe leffet de
reverberation entre deux uvres jumelles, divergentes et complementaires.
On constate leur tre`s grande proximite (les dialogues sont quasi identiques)
et leurs differences multiples, infinitesimales ou plus visibles. Resnais sest
appuye sur le texte de Robbe-Grillet, cependant les deux oeuvres apparaissent
dans une relation moins chronologique que simultanee, etrangement similaires
et pourtant dissemblables de part en part (pour dautres raisons que leur
appartenance a` des moyens dexpression differents). Robbe-Grillet a repris
son texte apre`s avoir vu le film, si bien que cette version ecrite est aussi une
...... Si Resnais recueille les echos que le scenario eveille en lui, Robbe-Grillet
o..c.1. son texte au souvenir de lidee initiale filtree par la vision du film.
Il sagit de lengendrement simultane de deux uvres sengendrant lune
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lautre. On pourrait penser au texte de Borges sur Pierre Menard reecrivant le
o..|c.. Lune des deux uvres (mais laquelle ?) serait la reecriture de lautre.
Pas seulement parce que lune traduit lautre avec ses propres moyens. Dans
ce cas precis, on peut emettre lhypothe`se que le o..|c. reecrit nest ni le
film, ni le cine-roman, mais une troisie`me uvre, anterieure aux deux autres,
une uvre reellement originelle qui aurait ete oubliee et que le cine-roman
decouvrirait a` travers le film et le film a` travers le cine-roman et qui serait lun
des grands recits de la culture europeenne, avec ses personnages, ses situations,
les emotions quil provoque, etc. Vers quatorze ans, Alain Resnais decouvre
t. tcco. de Cocteau, puis les surrealistes, t. /c +c.. de Philippe Soupault,
t. to,o 1. to.., :o1o, t. Mo... 1o o... o!... . . La mouvance surrealiste
impliquee par ces lectures oriente sa sensibilite et ses choix. Il nest donc
pas etonnant que Robbe-Grillet se soit senti trahi tout en reconnaissant le
souci de precision maniaque de Resnais relativement a` son texte. Resnais et
Robbe-Grillet sont alles aussi loin quils le pouvaient dans leur propre
nature. Incontestablement, ils proposent un exemple de rencontre capitale
qui met bien en evidence ce que dit Deleuze : Lintensif, la difference dans
lintensite, est a` la fois lobjet de la rencontre et lobjet auquel la rencontre
ele`ve la sensibilite (Deleuze .. ...., 1889).
Lautre visage de cette rencontre capitale entre cinema et litterature nous
est offert par Jean-Daniel Pollet. Ladmiration de ce dernier pour t. c|o 1o
:,.. . (1958) ou pour t... o t..11, ioo.|. (1981) indique bien la famille quil
sest choisie. Il a travaille avec Philippe Sollers et Jean Thibaudeau. La
participation de Jean Thibaudeau
4
a` luvre de Pollet etant plus longue sur
la duree et plus diversifiee que celle de Sollers nous ne parlerons que delle.
La relation de lecrivain au cineaste peut conna tre des eclipses, elle nen
traverse pas moins le temps. Pour Jean-Daniel Pollet, Thibaudeau a ecrit des
projets (..... o..), il peut etre a` lorigine dune commande (+o t. ..to.|o..),
il a redige des commentaires , parfois alternatifs (to t.. oo .. .o.),
il a effectue des choix de citations dautres ecrivains (de Ponge pour ..o o.
oc. ; le texte de Claudel sur Home`re vers la fin de 1.c. jco. . c.. .. a ete
introduit a` sa suggestion). Il a propose des voix : Jean Topart, Olimpia
Carlisi, Dominique Grandmont, Michael Lonsdale . . . Il est souvent intervenu
le film acheve, ayant a` son egard un regard critique (1o .o.. rc/.c) ou
distancie (le spectateur de 1.c. jco. . c.. ..). Cette collaboration entra ne
chez lui une activite fabulatrice : il invente des histoires , dont Une
histoire invisible pour ..o o. oc. (qui rappelle t+. . 1.... .. o Mo.../o1).
Un moment fort (et inaugural) de cette collaboration avec des ecrivains,
cest-a`-dire de cette rencontre du cinema et de la litterature, fut, apre`s
M. 1....o. ., 1o .o.. rc/.c Au depart, il y a la lecture de rc/.c co
!. t./. 1o to...o. de Michel Tournier (avec en arrie`re-fond le livre de Daniel
Defoe) : Jai choisi lhistoire la plus simple, exterieurement la plus connue.
Pollet demande un scenario a` Remo Forlani (romancier, homme de theatre. . .),
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part en tournage dans une le grecque. A ce stade, lintrication avec la litterature
est deja` importante mais traditionnelle. Le resultat ne satisfait pas le cineaste qui
fait appel alors a` Jean Thibaudeau. Celui-ci a commente son travail lors dune
intervention au Jeu de Paume :
Et donc javais fait une espe`ce de critique tre`s seve`re du travail de Pollet,
et de Forlani plus encore, mais sous forme dun second monologue, cest-a`-
dire que Tobias Engel en meme temps quil disait un premier monologue
dans limage, disait un second monologue off. Il y avait un dedoublement de
la personne, donc jentrais dans la fiction. Ce netait pas un commentaire.
Jetais incapable de soutenir par un commentaire un film avec lequel je
netais pas daccord. Donc, jinvente une espe`ce de fiction entre guillemets,
minimale, de position fiction, tre`s seve`re donc, freudo-marxiste, on peut
dire, plus marxiste que freudienne et qui devait beaucoup a` Engels,
Friedrich Engels le compagnon de Marx comme on savait autrefois, et qui
avait ecrit de tre`s tre`s belles pages sur Robinson Crusoe, le grand Robinson,
comme lelaboration dun mythe bourgeois, dun mythe de la bourgeoisie
jentends, cest-a`-dire que a` partir de apparemment rien Robinson
reconstruit le monde, la societe de classes, puisquil a le petit, comment
il sappelle, Vendredi qui va arriver, etc. et puis il y a quand meme une
accumulation primitive du capital avec ce quil a ramene du bateau, et tout
ca, alors que le mythe de Robinson chez Jean-Daniel et Forlani etait
vraiment un mythe de la bourgeoisie a` bout de souffle puisquil ne fabriquait
rien, il ne tuait personne, il pechait simplement, donc on etait dans une
espe`ce de pacifisme bizarre, Vendredi narrivait pas, tout etait sous le ciel
de la fin du monde, nest-ce pas, et cetait un mythe extenue. Je lui avais
fait un premier texte, surement cetait tre`s tre`s violent. Heureusement,
Anatole Dauman a supplee Barbet Schroeder je crois encore, ou ma donne
un che`que, donc jai ecrit une seconde version beaucoup plus. . .possible,
enfin correcte, et en meme temps, je ne sais pas si on parlait de
deconstruction on nen parlait pas encore pour larchitecture mais, a` la
fois japprouvais le film en ce sens que mon commentaire off en rajoutait
dans lonirisme je faisais tout basculer dans une espe`ce donirisme
generalise et en meme temps critiquais ce qui se fabriquait.
5
Luvre telle que nous la connaissons est donc bien le fruit dune
collaboration inhabituelle, a` deux etages entre un cineaste et deux
ecrivains, avec un effet de relance de lun a` legard de lautre.
On peut donner lexemple dun autre film de Pollet : ..o o. oc.. Outre
le fait que ce film est globalement un hommage a` un poe`te (une machine a`
ecrire), ses images sont censees accompagner la parole de ce poe`te, cest-a`-
dire parler en meme temps ou parler a` la place de ce poe`te. Citant un texte de
Ponge a` la premie`re personne (par exemple, Monde muet ma seule patrie ),
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Pollet sempare de la parole de Ponge et se lapproprie. Les mots de lun
expriment la pensee de lautre. Effet ventriloque. Pollet se reapproprie Ponge
et le prolonge a` sa facon, ou le reinvente. . .En rappelant un texte cele`bre sur
le savon (cest meme un livre), en parlant dencre sympathique il signale la
sympathie quil eprouve pour luvre du poe`te. Limage du savon plonge
dans leau et qui fond signifie plusieurs choses, fondre de bonheur, mais aussi
mourir (Cocteau setonnait aupre`s de Picasso que lon ne fonde pas dans sa
baignoire), et aussi le temps quil faut pour fondre (et le temps est important
dans le film, jusque dans son elaboration
6
). Enfin, cette disparition progressive
du savon engendre une encre blanche (opposee a` celle de la seiche), une encre
sympathique, fantomale.
De lencre sympathique, sa propriete etant de seffacer, on peut dire en
effet quelle est une encre fantome, blanche. Dune part, limage de ce nuage
blanc entourant le savon soppose a` celle que propose la seiche repandant
son encre noire, dautre part le cineaste semble implicitement se placer en
vis-a`-vis avec lecrivain : celui-ci utilise une encre noire qui resiste alors
que celui-la` ecrit avec une encre incolore, invisible. Cette encre redevient
visible lorsquelle est soumise a` laction dun corps avec lequel elle est en
sympathie .
Cet art poetique, le cineaste lillustre immediatement avec une longue
sequence magique sur le passage des heures, des jours et des saisons scrute a`
travers une fenetre, tre`s exactement ce que Pollet voit dou` il est assis. Encre
sympathique car au cinema tout plan dispara t apre`s avoir apparu ; lecriture
cinematographique est entre apparition et disparition ; elle est donc
particulie`rement bien appropriee a` lobservation des variations lumineuses.
Linvisibilite gagne dailleurs le cineaste et le spectateur selon le texte de
Thibaudeau
7
: Cette histoire est une histoire invisible. Je vous ai invites ici.
Nous sommes dans une maison et a` la fois dans un film. On ne nous voit a`
aucun moment, pas meme nos ombres, comme si au cinema nous etions a` la
fois dans la salle et sur lecran. Nulle part, comme dans les reves. . ..
Hommage a` Ponge, ..o o. oc. est necessairement un film anti-pongien.
Pollet, dans ce face a` face dune magie noire et dune magie blanche (encre
noire, encre sympathique), nous proposerait discre`tement un art poetique
incluant la participation du spectateur absolument necessaire pour redonner
corps a` cette ecriture. En rappelant un cele`bre texte de Ponge, il indique
quil sait que montrer un morceau de savon nest pas la meme chose que le
decrire par des mots, mais en parlant dencre sympathique, il sugge`re quil
ecrit avec un liquide dont la trace est incolore et qui devient visible apre`s
certains traitements. Cest comme si le film de Pollet illustrait par avance une
reflexion de Jacques Rancie`re et lui apportait une reponse : Le cinema
semblait devoir accomplir le reve dun sie`cle de litterature : substituer aux
histoires et aux personnages dantan le deploiement impersonnel des signes
ecrits sur les choses ou la restitution des vitesses et des intensites du monde.
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Mais la litterature avait pu vehiculer ce reve justement parce que son discours
des choses et de leurs intensites sensibles restait inscrit dans le double jeu des
mots qui soustraient la richesse sensible quils deploient a` mesure meme quils
la deploient. Le cinema, lui, montre ce quil montre. Il ne pouvait reprendre
le reve de la litterature quau prix den faire un pleonasme. . . (Rancie`re 164).
Pleonasme deplace repond Pollet.
Cette rencontre comme celle qui sactualise a` travers les uvres de Resnais
illustre les deux prealables que nous avions poses a` partir de Deleuze. Tout
dabord, que les deux partenaires soient emportes dans un devenir croise.
Duras, que Godard inclut un peu anachroniquement dans sa bande des quatre
alors quelle appartient a` une autre generation que Cocteau, Guitry ou Pagnol,
a desire realiser elle-meme des films. La tentation sexerce sur elle (comme
sur dautres) et ce nest sans doute pas un hasard si Cayrol, Robbe-Grillet,
Semprun meme ont souhaite realiser leurs propres uvres cinematographi-
ques.
8
Thibaudeau a toujours eu envie de faire un film a` partir de ..o o. oc..
Le second prealable est que cette rencontre force a` penser precisement
parce qua` chaque fois cinema et litterature divergent et que chacun fait fond sur
cette divergence. Chacun va jusqua` sa limite (on le voit bien avec ..o o. oc.)
et, du coup, lintensite est a` la fois lobjet de la rencontre et lobjet auquel
la rencontre ele`ve la sensibilite .
Notes
1 Il y eut ici et la` des ecrivains-cineastes, Nino Oxilia, Mario Soldati (voir le recit
quil fait a` Fellini de la manie`re dont il est venu au cinema. 1.o.. n

6,
printemps 1993, p. 120), Pier Paolo Pasolini, Peter Handke ( Entretien avec
Peter Handke realise par Marie-Anne Guerin, co|... 1o ... o n

452,
fevrier 1992, p. 4246.), Hugo Claus, Norman Mailer, Paul Auster, Filip Bajon,
Henrik Stangerup, mais ce furent chaque fois des cas isoles.
2 De fait, Perec a cosigne avec Bernard Queysanne u |c. o. 1c. (1973) ; il
realise seul t. !..o 1o. oo. (1978). u |c. o. 1c. est ladaptation du
roman de Perec (1967). Voir Entretien avec Bernard Queysanne et Georges
Perec , j.o. ... o n

79, juin 1974, p. 3639, et Maurice Pons, Images

du |c. o. 1c. , Moo... !.. .o... n

316, decembre 1993, p. 2830.

Perec co-adapta et ecrivit les dialogues de :. ... c... dAlain Corneau dapre`s
Jim Thompson.
3 En 1966, Jean-Louis Bory ecrit : Les jeunes cineastes aujourdhui filment ce
que, vingt ou trente ans plus tot, ils auraient ecrit pour Gallimard ou pour
Grasset (co|... 1o ... o n

185, p. 108).
4 Luvre de Thibaudeau est tre`s diverse, melangeant les lieux dintervention,
de son premier roman u. c. .. c.. .c,o!. (1960) au jco.o! 1. ..co. (1984),
sans oublier une biographie (Alexandre Dumas), des traductions (Edoardo
Sanguineti, Italo Calvino), un essai (Francis Ponge), des radios (r.c.o.
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1o o.| ...o.co! 1. cc/o!!), des memoires (M. o. . 1.! o.! ), un
document en forme de theatre sur mai 1968 en France, et des
collaborations a` des films. Un livre comme t+. ..o. rco (1979) montre
comment le cinema, en loccurrence to c|.oo.|. . oo.o. de John Ford,
peut participer de lentreprise decriture. Son uvre la plus importante
sintitule oo..o.. et comporte trois volumes : oo..o.. (1966), io... !o
o. (1968) et c.!o !. c. o c.. co. 1. c... (1974).
5 A comparer avec les declarations faites aux co|... 1o ... o, septembre 1968,
et reprises dans Jean Thibaudeau, i....c :c..o!.., ooo.1., !.. .oo..,
Editions sociales, 1972, p. 2532.
6 Pollet laissait quelque temps des objets reposer dans lherbe afin que celle-ci ait
le temps de pousser. Fortini se souvient de Straub arrosant chaque jour une
fleur pour lamener au point quil souhaitait.
7 Publie dans le n

de la revue io.c. consacre a` Italo Calvino (n

815, mars
1997) sous le titre Une histoire invisible (p. 191193).
8 Voir Jean Cayrol : de Mo...! au cco 1. .o.. , propos recueillis par
Luce Sand, j.o. ... o n

20, fevrier 1967, p. 79.

Works Cited
Astruc, Alexandre. o ,!c o !o .o. .o. . .. 1. !o .o. .o oo ,!c i

... :v.2:v..
Paris : LArchipel, 1992.
Deleuze, Gilles. .. .... . .. . ..c. Paris : PUF, 1993.
Deleuze, Gilles and Claire Parnet. .o!co.. Paris : Champs/Flammarion, 1996.
Gardies, Andre. +!o. rc//.c..!!.. Paris : Seghers, 1972.
Rancie`re, Jacques. Les ecarts du cinema. 1.o.. n

50, ete 2004.

Jean-Louis Leutrat is a professor at the Universite de Paris 3-Sorbonne nouvelle and
a fellow at Wadham College, Oxford. He has published works about literature (on Julien
Gracq and Diderot), cinema (Le cine ma en perspective : une histoire [Nathan] and
several studies of westerns), and specific films (Jean Renoirs La Chienne, Alain
Resnais LAnne e dernie` re a` Marienbad de Alain Resnais, John Fords La Prisonnie` re du
de sert, and Jean-Luc Goddards Passion).
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