Perii, Vlastimir (1987). IX FUGA, Openito o obliku Perii, Vlastimir (1987) Instrumentalni i vokalnoinstrumentalni kontrapunkt. Beograd.

. Univerzitet umetnosti u Beogradu. 283372.

IX FUGA OPENITO O OBLIKU FUGE

Naziv fuga dolazi od latinske rijei fugere (bjeati) ili fugare (tjerati u bijeg), to aludira na sistematski sprovedenu imitaciju, pri kojoj jedan glas "bjei" pred drugim. U 15. i 16. stoljeu se terminom "fuga", meutim, oznaavao kanon (fuga u dananjem smislu nije tada jo ni postojala!), a u 17. stoljeu poinju se razlikovati "fuga canonica" (tj. kanon) i "fuga episodica" (tj. fuga s epizodama ili meustavcima izmeu nastupa tema, to odgovara dananjem znaenju rijei "fuga"). O nastanku fuge, koja se tijekom 17. stoljea razvila iz ricercara, a u prvoj polovini 18. stoljea dostigla svoj zenit, prije svega u djelima J. S. Bacha, a takoer i G. F. Hndela i drugih majstora kasnag baroka, bit e rijei u X. poglavlju. Ovdje emo, pak, prouiti zreli, potpuno formirani tip fuge Bachovog doba.1 Fuga je najznaajniji i najsavreniji oblik baroknog instrumentalnog i vokalnoinstrumentalnog2 polifonijskog stila. Gradi se od jedne teme (ili rjee vie njih), koje se dosljedno provode tijekom skladbe imitacijskim i kontrapunktskim kompozicijskotehnikim postupcima, a na temelju odreenog tonalitetnog (modulacijskog) plana. Fuga s jednom temom naziva se jednostrukom ili jednostavnom (prostom), a s 2, 3 ili 4 teme - dvostrukom (duplex), trostrukom (triplex) i etverostrukom (quadruplex). Broj glasova u fugi je stalan (iskljuujui eventualne izuzetke pri samom zavretku fuge). Daleko najee su troglasne i etveroglasne fuge; dvoglasne su vrlo rijetke, a takoer su razmjerno rijetke i fuge s pet ili vie glasova. Iako formalna struktura fuge nije neto potpuno ustaljeno, okamenjeno (to bi se moglo rei samo za "kolske fuge" kakve se u nastavi kontrapunkta izrauju radi svladavanja tehnike ovog oblika), ve dozvoljava raznovrsne varijante osnovnog plana (to je sluaj sa svakim glazbenim oblikom ive skladateljske prakse!), po pravilu se u fugi govorit emo zasad o jednostrukoj fugi mogu raspoznati tri dijela: 1) ekspozicija gdje se tema izlae po jednom u svakom glasu, naizmjenino na tonici i dominanti; 2) razvojni dio (modulacijski dio, provedbeni dio, razradbeni dio), koji donosi izlaganja teme u drugim tonalitetima; 3) zavrni dio s ponovnim izlaganjem teme u osnovnom tonalitetu, esto na nain umjetne imitacije (streta tal. stretto, kanonska imitacija).
(Ni nabrojene karakteristike triju dijelova fuge ne predstavljaju apsolutna pravila, te e o odstupanjima od njih biti kasnije rijei na odgovarajuim mjestima). Formalni plan fuge, dakle, u opim potezima odgovara trodijelnoj shemi kakva je bila svojstvena veini invencija, ali su dimenzije fuge obino ire, kontrapunktska faktura stroa, sloenija i razraenija, principi na temelju kojih se tema sprovodi odreeniji (barem to se tie ekspozicije).
1 2

O razvoju fuge poslije epohe baroka vidi poglavlje XII. O vokalnoj fugi bit e govora u poglavlju XI.

Perii, Vlastimir (1987). IX FUGA, Openito o obliku

Poredba sonate i fuge Uoavamo da prvi i drugi dio fuge nose iste nazive kao odgovarajui dijelovi klasinog sonatnog oblika. No, iz toga ne treba izvoditi nikakve dublje analogije; naprotiv, fuga i sonata bitno se razlikuju po svojoj naravi i moglo bi se prije rei da predstavljaju antipode jedna drugoj. Suprotnost izmeu stroge polifonije u fugi i prevladavanja homofonije u sonati samo je jedna od razlika, iako ve ona povlai za sobom dalekosene posljedice na planu strukture forme: u fugi nema izrazite periodizacije, neprekidnost kontrapunktskog tijeka tijesno povezuje dijelove oblika, briui jasne cezure na spojnim mjestima dok je graa sonatne forme jasno ralanjena, a u grai tema nije rijetka periodinost. Jo bitnije je sljedee: dok zrela sonatna forma poiva na sadrajnom (a u ekspoziciji i tonalitetnom) kontrastu dviju tema, u osnovi fuge lei tematsko jedinstvo. ak ni kod fuga s vie tema princip jedinstva nije naruen, jer se sporedne teme izrazito podreuju glavnoj i prije ili poslije e zazvuati zajedno s njom one su, dakle, ve predodreene da budu sastavni dijelovi tog jedinstva. Razvojni proces u srednjem dijelu oblika sastoji se kod sonatne forme u motivskom razraivanju elemenata tema, a kod fuge u novim izlaganjima cijele teme u drukijem kontrapunktskom kontekstu i prije svega (bar u veini sluajeva) u novim tonalitetima: stoga bi za srednji dio fuga moda bio korektniji naziv modulacijski dio nego razvojni dio (premda je i razvojni dio u sonati takoer obiljeen modulacijskim kretanjem). Termin repriza bio bi sasvim neodgovarajui za zavrni dio fuge, jer ovaj gotovo nikad nije (ni doslovno ni izmijenjeno) ponavljanje ekspozicije, ve bi se moglo govoriti jedino o tonalitetnoj reprizi uspostavljanju osnovnog tonaliteta, ime je postignuta izvjesna simetrija u odnosu na prvi dio (a to je, uostalom, opa odlika svih formi koje poivaju na tonalitetu!). Bilo bi, meutim, sasvim pogreno izvesti iz gore reenog zakljuak da je fuga statian oblik, bez unutarnjih napetosti i sukoba. Naprotiv, fuga raspolae na planu kontrapunktskih postupaka i tonalitetnih kontrasta irokim mogunostima za izgradnju uzlazne linije dramaturkog razvoja, a injenica da se itav taj razvoj temelji na samo jednoj osnovnoj tematskoj ideji daje fugi izuzetnu monolitnost i posebnu estetsku vrijednost. Podjela oblika fuge na provedbe Napomena. Neki teoretiari dijele fugu na provedbe ili provoenja (njem. Durchfhrung, franc. dveloppement ima se u vidu provedba teme kroz sve glasove po jednom). U tom e sluaju ekspozicija predstavljati prvu provedbu, razvojni dio drugu (ili, u ire razraenim fugama, vie sljedeih provedbi), a zavrni dio posljednju provedbu. Podjela na tri dijela, kakvu smo usvojili kao osnovnu, bolje istie opi tonalitetni plan i nagovjeuje analogije s drugim trodijelnim muzikim oblicima, dok je podjela na provedbe u nekim sluajevima adekvatnija kontrapunktskoj strukturi. injenica da se trodijelno tumaenje poinje susretati tek ked teoretiara 19. stoljea svjedoi da ono predstavlja sagledavanje fuge kroz iskustva klasine epohe, u kojoj je trodijelnost (oblika pjesme, sonatnog oblika) postala uobiajena norma; nainu miljenja kompozitora baroknog doba prije bi odgovarala elastinija, vie evolutivna koncepcija niza provedbi, kao to to ine stariji ali i neki noviji teoretiari.