ART DIREKCIJA

ALEKSEJ BRODOVIC MEHEMED FEHMI AGHA CIPI PAJNELIS HRB LUBALIN

Novi planovi za veeru (New Arrangements for Dinner). November 1951. Lejaut lanka iz Harpers Bazaar-a, fotografija Gleb Derujinski.

Vrhovi prstiju (Tips in Your Fingers). April 1941. Lejaut lanka iz Harpers Bazaar-a, fotografija Herbert Matter.

ART DIREKCIJA

ALEKSEJ BRODOVIC

Aleksej Brodovi (Alexey Brodovitch) karijeru grafikog dizajnera zapoinje prijavom na konkurs za plakat gde se trailo najinovativnije reenje za predstojei bal. Osvojena prva nagrada na ovom konkursu za plakat Le Bal Banal se smatra prekretnicom u njegovoj dizajnerskoj karijeri. Mnoge reklamne agencije u njemu vide nosioca njihovih kreativnih reenja tako da Brodovi jedno vreme radi propagandni materijal, izrazito zastupljen elementima avangarde. Postaje kreativni direktor u jednom studiju. Zahvaljujui tom poslu dolazi u dodir sa svim aspektima kreativne produkcije. Vaio je za jednog od najpotovanijih komercijalnih umetnika u Parizu, ali kako Pariz vremenom gubi svoj inicijalni avanturistiki duh, Brodovi odlazi za Ameriku i sa sobom nosi evropski modernizam koji je doekan sa entuzijazmom. Tridesetih godina XX veka dizajn u Americi ima notu konzervativnosti i nedostatak radikalnog eksperimentisanja. Ova situacija bi mogla da se objasni padom Vol Strita 1919. Mnoge kompanije su smatrale da treba da pokau stabilnost nakon toga zbog ega su koristile proverene metode reklamiranja. Po dolasku na ameriko tlo, Brodovi poinje da radi kao predava u Philadelphia Museum School of Industrial Art. Svojim studentima je govorio da se ovek ui na sopstvenim grekama, da bi trebalo da naue da budu samokritini i da imaju hrabrosti da ponu sve ispoetka.[07] esto bi na predavanja doneo stvaran zahtev od klijenta i traio od studenata da se ukljue u njegovu realizaciju. Godine 1933. pokrenuo je radionicu pod nazivom Dizajn laboratorija koja je bila otvorena za sve profesije. U sklopu svakog zadatka studenti su se suoavali sa izazovom kako da istaknu sutinu, a da izbegnu klie, uili se na svojim grekama. Poznata Brodovieva predavaka metoda je bila njegova kontradiktornost. Jedne nedelje bi izneo jednu tezu da bi ve sledee iskazao suprotan stav i tako podsticao studente da misle svojom glavom. Njegov rad u Americi nije proao nezapaeno. Dolazi do poznanstva sa Karmel Snou, urednicom Harpers Bazaar-a, koja mu odmah nudi mesto art direktora. Brodovi uspostavlja harmoniju na stranicama magazina tako to kombinuje elemente avangardne fotografije, tipografije i ilustracije svojih saradnika, poput A.M. Kasandra, Salvador Dalija, Anri Kartie Bresona i Men Reja. Bio je prvi art direktor koji je integrisao sliku i tekst. Veina art direktora tog vremena koristi tekst i ilustraciju odvojeno, razdvajajui ih velikim marginama belog prostora. esto je isecao (kropovao) fotografije tako da je subjekt izvan centralne take fokusa i postavljao ih tik uz ivicu stranice. Imao je tendenciju da okira itaoce kao deo njegovog vizuelnog plana da vodi itaoca kroz magazin. Voen intuicijom, slike i ilustracije koje bi mu dostavili fotografi i ilustratori, uklapao je u vizuelne eseje na kojima se vidi njegov prepoznatljiv stil. Izbegavao je mreu i modularni pristup ali je potovao moderniste koji su se koristili tim elementima. Zanimao ga je odnos izmeu filma i magazina. Ponekad bi u okviru preloma sloio fotografije tako da italac ima utisak da gleda filmsku traku, a neretko je za svoje vizuale inspiraciju nalazio u kinematografiji.[08] Brodoviu je polo za rukom da stvori generacije dizajnera koji su delili njegovu veru u vizuelnu vitalnost i trenutanost. Fasciniran fotografijom negovao je ekspresionistiki pristup koji je postao dominantan fotografski stil pedesetih godina. Do tog perioda, usavravao je svoj stil kombinovanja teksta i fotografije sa obiljem beline (white space). Kroz karijeru likovnog urednika u Harpers Bazaar-u, Brodovi je napravio radiklne promene i novine u dizajnu magazina. Parolom astonish me (iznenadi me) inspirisao je

Portfolio, #1, 1950. Naslovna strana i poleina eksperimentalne publikacije koju je dizajnirao Aleksej Brodovi. Stensil tipografija na naslovnoj strani prvog broja, koju je editovao Frenk Zakari, podsea na sanduke za utovar dok dva providna kvadrata preko slova ukazuju na apstraktnu umetnost.

Vanity Fair, 1936. Aghin dizajn duple stranice fotografijama Edvarda tajhena predstavlja novi pristup pozicioniranja elemenata lejauta.

Vanity Fair, 1933. Za ilustraciju na naslovnoj strani ovog broja Venity Fair-a je zaduena Sipi Pajnelis. Vanity Fair. Jul, 1933. Za ilustraciju na naslovnoj strani ovog broja Venity Fair-a je zaduena Paolo Gareto.

ART DIREKCIJA

neke od najveih modernistikih fotografskih i grafikih radova eminentnih umetnika XX veka. Njegov pristup dizajnu lejauta ogledao se u sublimaciji velike koliine white space varirajue tipografije i slikovitosti, to je odavalo celokupni utisak ritmikog kretanja. Brodoviev pristup je doprineo novoj umetnikoj lepravosti magazina. To je bila novost, neto to itaoci magazina do tada nisu videli. Omoguio je slikama da diu na belini, tako da su izgledale kao lebdei elementi na praznom prostoru. Njegov rad je pored mudro koriene beline karakterisala i aformalna izbalansiranost vanosti elemenata; proporcije veih slika nasuprot manjim i esto zamuene - blurovane fotografije izvan fokusa, kropovane u margo, vrlo esto uz veliko naputanje margina. Tipografski je pratio oblik elemenata na fotografiji. Bio je opsednut promenama, svako novo izdanje moralo je da bude jedinstveno. Fasciniran fotografijom napravio je osnovu modernom dizajnu magazina. Zahvaljujui Brodoviu posao art direktora prevazilazi puko postavljanje fotografija na stranice koje okruuju tekst. Birao je fotografe, ilustratore (ponekad i poetnike kada bi ga neto u njihovom radu privuklo), dodeljivao im je uloge i zahtevao od autora da tekst npr. pone sa slovom s ako je slovo s bilo neophodno da odri zakrivljenost ili siluetu na suprotnoj strani.[08] Meu njegovim eksperimentalnim radovima nalazi se asopis Portfolio koji je sa sjajnim rezultatima kombinovao dramatinu ali elegantnu tipografsku kompoziciju i do tada nevienu white space ekstravaganciju. Samo tri izdanja Portfolio-a su bila objavljena 1950. i 1951. godine u saradnji sa Frenkom Zekarijem. Inovativni tromesenik je ciljao na drugaiju italaku publiku, umetnike i ljubitelje umetnosti. Umnogome hrabriji prelom, koji mu je omoguavala upravo nova italaka publika, kombinovao eleganciju modernizma i eklektini avangardni haos. Kao umetniki direktor Portfolio-a, Brodovi je ureivao i sadraj i dizajn asopisa. Ta tri izdanja mnogi smatraju Brodovievim vrhuncem.

M. F. AGHA
Pre nego to je svet spoznao veliku ekonomsku krizu 1929, izdavanje magazina nije bilo toliko cenjen posao kao to je to danas. Zastupljena je bila tradicija vrednovanja preduzetnitva pojedinca. Konglomerati, odnosno velike izdavake kue, preuzimaju glavnu ulogu tek decenijama kasnije. Ipak, u tom periodu e se pojaviti magazini koji e uticati na kulturu izdavatva meu kojima su najuticajniji bili Vogue i Vanity Fair. Njihov izdava, Kond Nast, gubi art direktora nakon njegovog dugog niza uspenog rada i dobija teku ulogu da pronae zamenu. Neto to poinje kao potraga za zamenom uskoro e se pretvoriti u fundamentalnu promenu u dizajnu modernih publikacija, a to e prouzrokovati transformaciju uloge art direktora. Na svom putovanju po Evropi, Kond Nast intervjuie Mehmed Fehmy Aghu u Berlinu gde je Agha dobio premetaj iz Pariza za uredniku postavu Vogue-a u Nemakoj. Nastu se svideo red, stil i inventivnost u Aghinom radu. Poetkom 1929, Agha dolazi u Ameriku kako bi preuzeo ulogu art direktora Vogue magazina. On nije bio obian umetniki direktor, injenica je koja je ubrzo isplivala na povrinu. Njegovom jedinstvenom pristupu u radu doprinosi raznolika edukacija, prvo na Institutu za tehnike nauke, a posle i na Akademiji lepih umetnosti, koja e Aghu izgraditi u vrsnog umetnika, fotografa i tipografa.[08]

Sipi Pajnelis je bila art direktor magazina kao to su Charm i Seventeen. Ovde moemo da vidimo neke od njenih spredova i vizuala. U njenim rukama dizajn magazina prati vie tipografski dizajn. elela je figurativnu tipografiju gde objekti zamenjuju slova kao vizuelnu igru rei.

ART DIREKCIJA

Magazine Vogue i Vanity Fair s kraja 20-tih godina prolog veka imaju problem sa nedostatkom vedrine u grafikom prikazu. Tekstovi su odisali duhovitou i avanturom tako da je logino bilo da vizuelni sadraj ne bude monoton i neizazovan, a on je upravo to bio. Agha stupa na scenu sa novim radikalnim pristupom koncepta moderne amerike publikacije ukljuivanjem art direkcije na svaki nivo izdavanja magazina. Prema njegovom miljenju, vizuelni sadraj magazina nije neto to dolazi nakon editorijalnih postavki nego je proces koji se razvija tokom uspostavljanja postavki editorijala. Kako je dobio zadatak da izvri grafiku transormaciju jednog magazina, Agha je podigao art direkciju na vii nivo. Menja se pristup dizajnu, koji se do tada smatrao dekorativnom alatkom ili vetinom nadarenih zanatlija, da bi sada dobio jedinstvenu funkciju moderne publikacije. Arhaine restriktivne ideje slaganja lejauta, pristupa u fotografisanju i ilustraciji se zamenjuju novim Aghinim vienjem u kojem on predstavlja mnoge pionire moderne fotografije kao to su Edvard tajhen, Sesil Biton, Dord Hojningen-Hine, Horst P. Horst. Kao posledica njegovog angamana na polju fotografije nastaje nova forma u modnoj umetnosti. Takoe, njegov uticaj se osea i na polju ilustracije, a kako je Vanity Fair magazin sa irokim dijapazonom interesovanja, Aghine inovacije dotiu umetniku, politiku i drutvenu scenu. Piscima tekstova je dozvoljavao toliku slobodu da se dotaknu bilo koje teme koju oni smatraju vrednom istraivanja. Kasnije bi ti tekstovi na stranicama magazina dobili adekvatnog grafikog partnera uz Aghinu brilijantnu kordinaciju.[08] Tokom svog reformativnog rada proistio je tipografski stil. Uveo je beserifno pismo iz Evrope. Pod uticajem modernistikih trendova poteklih sa Bauhausa, upotrebio je Futuru (1927-28) Pola Renera u zaglavlju magazina, naslovima i potpisima. Nakon to je eksperiment sproveden kroz pet brojeva, usledio je uredniki lanak Beleka o tipografiji u kojem je objanjen i opisan eksperiment, to je upotpunilo utisak, ime je magazin definisan kao progresivna snaga izdavake scene. Potom je usledio povratak na uobiajen nain slaganja jer je, iako elegantan, eksperiment ipak bio prevelik potres. Naslovi su ubudue slagani Futurom, a za slog je korien font Dido. Nauna i tehnika pozadina mu pomau u radu sa fotografima i slovoslagaima. Sprovodio je komplikovane inenjerske eksperimente kako bi umetnicima i fotografima obezbedio lejaute dostojne njihovog rada. Pored uloge art direktora, Aghi se dodeljuje i uloga uitelja gde je imao zadatak da sprei kreiranje samozadovoljstva i da naui saradnike kako da prepoznaju stvari koje nemaju vrednost. Pamte ga po njegovoj pronicljivosti, smislu za humor i intelektu. Meu saradnicima koje je poduavao su bili Sipi Pajnelis, Vilijam Golden i Tobias Mos i veina njih se osamostalila i izgradila uspenu karijeru.[08]

SIPI PAJNELIS
Sipi Pajnelis je istoriji poznata kao prva ena koja je u Americi dobila status grafikog dizajnera. Njena karijera poinje dolaskom u kancelarije Kond Nast izdavake imperije gde joj se za mentora dodeljuje uveni M.F. Agha. Radei sa njim na magazinima Vogue i Vanity Fair nauila je da dizajnira editorijale, a kasnije stie znanje art direktora. Aghu je okarakterisala kao legendarnog efa. Prema njenim reima nijedno reenje nije bilo zadovoljavajue i uvek bi slao nazad svoje uenike sa porukom da nadmae sebe i da zau

Fact magazin. Pored inovativnog i sofisticiranog dizajna, Fact magazin se istie razmatranjem kontroverznih tema. Za razliku od Erosa i seksualne tematike, Fact magazin se vie osvre na politika i drutvena dogaanja tokom radikalnih 60-tih.

U&lc, primeri spredova sa inovativnom tipografijom. Pokretanje asopisa U&lc je bila ideja Erona Brnsa, Lubalinovog prijatelja i saradnika. asopis predstavlja kvartalnu periodiku sa preko 100 strana. Iz broja u broj se istiu nova tipografska pisma.

ART DIREKCIJA

dublje u materiju koju obrauju. Savetovao im je da obilaze galerije i muzeje i da se vrate sa novim idejama. Tokom 30-tih godina, publikacije u okviru Kond Nast izdavake kue, karakterie kreativna manipulacija evropskog modernizma u dizajnu magazina. Tipografija je bila pojednostavljena i poeli su da se koriste fontovi kao to je Futura. Godine 1942, Pajnelis postaje art direktor magazina Glamour. Izdava magazina nije odavao prevelik znaaj itaocima dok je Pajnelis pokuala to da promeni koristei se najprogresivnijim umetnicima tog vremena kao to su fotografi Andre Kertes, Herbert Mater, Kornel Kapa i Toni Friseli, dizajner Ladislav Sutnar i umetnici S.E. i Riard Lidner i Lusil Korkos. Sledea stanica na kojoj njen rad dolazi do izraaja jeste art direkcija magazina Seventeen, radikalna intervencija pokrenuta za do tada nedefinisanu publiku odnosno tinejderke. Urednik magazina, Helen Valentajn, je imala viziju da se obrati svojim itateljkama kao ozbiljnim i inteligentnim mladim damama. Pajnelis je, sa namerom da pomogne u edukaciji mladih devojaka, iskoristila radove najboljih savremenih umetnika i odbacila prethodnu ideologiju magazina kao sentimentalne publikacije ispunjene kolskim ilustracijama. Zasluna je za spoj likovne umetnosti i masovnog trita. esto je angaovala umetnike iz oblasti lepih umetnosti za ilustraciju magazina i njen znaaj se ogleda u tome to je lepu umetnost i modernu umetnost predstavila mladoj mejnstrim publici kao i to da je umetnicima dala prolaz u komercijalni svet. S obzirom na to da je i sama bila umetnik i ilustrator, znala je kako da radi sa osatlim umetnicima to je doprinelo njenom kvalitetu kao art direktoru. Davala je umetnici svu slobodu pri ilustraciji odreenog teksta. Njena jedina direkcija se odnosila na to da taj komercijalni, plaeni posao bude podjednako dobar kao i njihovi drugi radovi koje izlau u galerijama. [09] U njenim rukama dizajn magazina pratio je vie tipografski dizajn. Za fikciju, mirna i predana tipografija; za uvodne i modne strane slova su morala biti vie izraena. elela je figurativnu tipografiju gde objekti zamenjuju slova kao vizuelnu igru rei. Godine 1950, Pajnlis je imenovana za art direktora magazina Charm, periodiku koju je zajedno sa Helen Valentajn preusmerila na novu publiku. Magazin Charm je zabeleio neverovatan uspeh. Predstavljao je ene u kancelarijama i na poslu. Tokom 40-tih godina eni u amerikoj knjizi i magazinskom izdavatvu je bilo uobiajeno ogranienje da radi kao pisac ili urednik. Iako je posao bio dostupan enama ilustratorima i fotografima, vizuelna kontrola je bila u rukama mukaraca.[08] Sipi je bila prva ena koja je radila kao art direktor nekog magazina i imala samostalnu kontrolu u odlukama vezanim za njegovo izdavanje.

HERBERT LUBALIN
Herbert Lubalin je bio poznati ameriki grafiki dizajner koji je saraivao sa Ralfom Ginzburom na njegova etiri magazina: Eros, Fact Magazine, Fact i Avant Garde. Lubalin je bio zaduen za vizuelni segment ovih publikacija. Razvio je pismo, ITC Avant Garde, za potrebe Avant Garde magazina. Ovaj karakteristian font bi mogli da opiemo kao postmodernistiku interpretaciju art deco stila. Za razliku od gore pomenutih art urednika, Lubalinova najvea fascinacija su bila slova. Sa 17 godina se pridruio Cooper Union i veoma brzo postaje zaaran mogunostima koje nudi tipografija kao instrument komunikacije. Poseban utisak na njega ostavlja raznolikost interpretacije kada se koriste

Eros, #1. Leto, 1962. Hrb Lubalin je sa magazinom Eros ,i Avant Garde, otvorio novi pravac u dizajnu periodike. Ovi magazini su uzdrmali italaku publiku erotskim sadrajem i smelim tipografskim pristupom.

ART DIREKCIJA

razliiti fontovi. Fasciniran je bio izgledom i zvukom rei i kako se njihova poruka prezentuje kroz tipografske elemente. Godine 1945. postaje umetniki direktor u Sudler&Hennessey studiju specijalizovanom za propagandu i publicitet proizvoda farmaceutske industrije. Lubalin je u studiju radio sa velikom grupom saradnika i pomonika koji su sledili njegove ideje i nacrte. Posle samo nekoliko godina veoma uspenog rada i priznanja za najbolji umetniki departman, studio se proirio zbog poveanog obima posla. Lubalin je napravio izvanrednu atmosferu angaujui samo dizajnere i pisce najfinijeg kalibra. Magazinima Eros i Avant Garde otvara novi pravac u dizajnu periodike. Ovi magazini uzdrmali su italaku publiku erotskim sadrajima i smelim tipografskim pristupom. Tipografija Herba Lubalina istovremeno je odravala i humor i respekt prema grafiko tehnolokim ogranienjima. Prevazivi kako tradiciju tako i modernizam, on je dao potpuno novi smisao i znaaj ligaturama, koje su u tipografskom smislu vekovima ostajale neprimeene. Meutim, svoje krajnje utoite pronaao je kao urednik i dizajner asopisa U&lc (skraeno od upper & lower case velika i mala slova).[08] Herb Lubalin je bio koosniva i izvrni predsednik ITC-a (International Typeface Corporation) korporacije koju je osnovao zajedno sa Eronom Bernsom koji je korporacijom predsedavao. Berns je smatrao da su tipo-dizajneri oteeni u nekoliko proteklih decenija otkako je u upotrebi fotoslog sistem. Korporacija je pokrenula globalni market za dobro projektovana nova tipografska pisma. Pisma su besplatno distribuirana proizvoaima sistema, koji su imali obavezu plaanja meseno u procentu koji je zavisio od broja prodatih pisama za svoje sisteme. Dobitak od prodatih pisama Korporacija je delila sa autorima pisama. Pokretanje asopisa U&lc bila je ideja Erona Bernsa, Lubalinovog prijatelja i saradnika. asopis je kvartalne periodike, direktna potanska promocija sa preko 100 strana koje permanentno iz broja u broj istiu nova tipografska pisma. U&lc publikacija imala je dvostruku ulogu. Sluila je kao materijal line Lubalinove promocije i kao platforma za dalje tipografsko eksperimentisanje. Stiven Heler tvrdi da je U&lc bio prvi Emigre, ako ne potpunom obliku onda kao mrea na koju se kasnije nadogradio uspeh Emigre-a sa kombinacijom promocije i revolucionarne promene u tipo-dizajnu. Heler takoe navodi da su se u ovoj publikaciji sprovodili testovi koliko zapravo slova na stranici mogu da budu prelomljena i ekspresivna i da je eklektina tipografija pod tutorstvom Lubalina, dobila svoje mesto u dizajnu.[08]

POST MODERNIZAM
EMIGRE THE FACE FUSE ARENA i-D

Does It Make Sense?, April Grejman. Poster za Design Quarterly iz Minijapolisa predstavlja rani kompjuterizovani rad Grejmanove. Lini portret nastao iz vie digitalnih fotografija/slika i proputen kroz tampa niske rezolucije.

POSTMODERNIZAM

DESKTOP ERA

Desktop era, kako se drugim reima moe nazvati period 80-tih, tehnoloki se karakterie kao mainsko vreme i ljudi menjaju prostor koji zastupa prirodu i njene resurse za prostor koji zastupa medijsku obradu informacija. U ovoj kompjuterskoj proizvodnji sveta postigao se takav nivo svesti gde je bilo teko alternativne publikacije sagledati kao okantne i provokativne proizvode izdavatva. Teme koje su u prethodnom periodu imale etiketu tabu, kroz masovne medije kao to je televizija, film i video, postaju opte prihvaene.[02] Tolerancija javnosti se poveala. Ono to je nekada bilo odbojno i neprilino postalo je popularno. Nakon underground tampe i pank fanzina koji su obeleili estu i sedmu deceniju XX veka (voeni revolucionarnim instinktom i eljom da se suprotstave mejnstrim kulturi), biti alternativni magazin 80-tih je znailo samo to da se ti asopisi nisu izdavali od strane mejnstrim izdavakih kua.[02] Zahvaljujui tim underground magazinima pomereni su standardi prihvatljivosti to je imalo direktno za posledicu to da je vrlo malo stvari, i u smislu forme i u smislu sadraja, moglo da okira javnost. Ali to nije znailo da bi avangardni magazini trebalo da odustanu od svog postojanja ve samo da se pristup eksperimentisanju sa grafikim elementima promenio u odnosu na prethodne periode. Novi talas alternativne periodike prouava iste elemente koji su i pre bili od vanosti, tipografija i kompozicija, ali se razlikuje od svojih prethodnika po tome to njen pogon nije baziran na politikim ekscesima. Novi pristup eksperimentisanju u dizajnu je imao zadatak da kreira grafike kompozicije koje e imati smisla u novom svetu kompjutera i tehnologije. Magazini koji su obeleili postmodernistiki period od sredine 80-tih do sredine 90tih nisu ostali obeleeni kao radikalne publikacije revoltirane drutveno-politikim aktovima. Oni ostavljaju trag iza sebe zbog toga to su poljuljali osnove na kojima se izgradio grafiki dizajn. Tokom modernizma se pojavio novi oblik grafikog dizajna u vidu internacionalnog stila koji je okarakterisan univerzalnim grafikim vokabularom i koji se bazirao na mrei (grid sistemu). Korporativni svet vremenom usvaja ovaj stil kao svoj maternji jezik zbog njegove neutralnosti. Ta neutralnost se smatrala pozitivnom osobinom u naprednom multinacionalnom, kosmopolitskom svetu. Informatiko doba ovu pravilnost forme vidi kao svog neprijatelja i mladi dizajneri se uputaju u izazove u elji da razbiju mreu i izazovu vizuelnu anarhiju.[02] Dizajneri su se sluili najudnijim eksperimentima i najneobinijim materijalima tokom realizacije svojih ideja. Izbegavajui pravila, zajedno sa grafikim oblicima i tipografijom, uputaju se u avanturu koja bi se zavrila bogatim i inovativnim sadrajem. Funkcionalnost tog sadraja nije uvek mogla da se isprati, ali ta anomalija se kompenzovala prihvatanjem novih formi, posebno od strane mlaih dizajnera. Tipografski stil koji je usvojen u ovom periodu je posedovao osobinu da ujedini tipografske i grafike oblike iz ranijih epoha. Tako dobijamo da se, na primer, konstruktivistika tipografija kombinuje sa masnim slovima ili pisanim. Upravo

Emigre #1, strane 28-29. Prvi broj magazina je nastao na Ziroks maini, sa tekstom otkucanim na pisaoj maini i fotokopiranim fotografijama.

Emigre #36, Mouthpiece II. Jesen, 1995.

Emigre #1 Magazin za izgnanike, zima, 1984.

POSTMODERNIZAM

zbog toga hibridna tipografija u najveoj meri karakterie ovaj period. Pored tipografije, istiu se i drugi karakteristini elementi kao to je boja. Primarne boje predstavljaju ogranien spektar za nove vizuelne fantazije koje istrauju nesklad boja kako bi dobili bizarne i neobuzdane forme. Sa informatikom epohom dizajner stie mnogo vie samopouzdanja i vere u svoj rad i odluuje se na korak osamostaljivanja. Sedamdesetih godina Volfgang Veingart uspeno razvija takav tipografski sistem koji doprinosi novom ekspresivnom stilu izraavanja tako to pravi smene (poigrava se) sa debljinom i veliinom slova. Iako je njegov sistem prividno izgledao haotino, bio je zasnovan na istoj logici. Naglom promenom veliine slova ili boje naglaava smisao poruke, esto uz pomo fotosloga. Fotoslog unosi lakou kod slobodnog komponovanja grafikih eseja (promenom veliine, oblika i razmaka izmeu elemenata). Ipak prava olakica stie sa razvojem Eplovog (Apple) raunara Mekinto (Macintosh). Dizajneri su se veoma brzo sprijateljili sa ovom mainom i njenim programima kao to su PageMaker, Quark, Fontographer i mnogi drugi. Nova hardverska i softverska oprema omoguava interakciju, odnosno nastanak nove vrste interaktivnih dizajnera koji rade pripremu za tampu i konstruiu fontove na kompjuteru bez pomoi dodatnih strunih osoba (recimo slovoslagaa). Na ovaj nain dizajneri imaju pristup da oblikuju formu i da budu autori sadraja. Znai, napredna tehnologija u sintezi sa eksperimentalnom aktivnou pomae u stvaranju nesklada u vizuelnom jeziku, nesklada koji tei da proiri pregrade koje su postavljene oko itljivosti. Nova tipografija dospeva u fazu dekonstrukcije (odatle i naziv dekonstruktivna tipografija). Dekonstruktivistiki pristup inspirie savremena lingvistika teorija koja predlae analitiko razlaganje knjievnog teksta kroz promenu u veliini slova i kompozicije kako bi pokazala neusaglaenost politikih i drutvenih standarda. Drugim reima, dizajneri su uz pomo kompjuterskih programa konstruisali tipografiju koja je izgledala kao da ju je neko upravo izmeao u blenderu.[02]

Emigre #12, stranice 24-25 / 26-27. Dizajn Alen Hori.

POSTMODERNIZAM

EMIGRE
Meu pionirima desktop ere nalaze se suprunici Rudi Vanderlans (Rudy VanderLans) i Zuzana Liko (Zuzana Licko), odgovorna lica iza magazina Emigre. Magazin Emigre je razvio jednostavan tipografski stil koji svoju estetiku gradi na bitmapiranoj tipografiji, svojstvenoj Mekinto raunarima. Zahvaljujui novim informatikim alatima, Zuzana Liko je mogla da dizajnira digitalne fontove, uz mnogo softverskog ogranienja koji sa druge strane prua neverovatan izazov, i zajedno sa Rudi Vanderlansom otvara digitalnu livnicu fontova, Emigre Fonts. Njihova firma postaje prva koja prodaje fontove preko interneta. Vanderlans se vodi idejom da tipigrafija treba da ima to vei stepen izraajnosti, oblik koji do sada nije vien i zbog toga u svom magazinu objavljuje radove koje su drugi priznati magazini poput, Communication Arts, Graphis i Print, odbijali. Takoe, objavljuje radove progresivnih umetnika tog vremena koji izbegavaju konvencionalne pristupe dizajna a to su Ed Fela (Ed Fella), Nik Bel (Nick Bell), Beri Dek (Barry Deck), Gospodin Kidi (Mr Keedy) i mnogi drugi. Rudi Vandrlansovo obrazovanje na Royal Academy of Fine Arts u Hagu je bilo bauhausovsko gde su profesori veliki akcent stavljali na mreu i jasno prenoenje poruke.[11] On se nije pronaao u tom sistemu i zbog toga se zainteresovao za rad dizajnera sa vizuelnim jezikom u kojem je bila izraena ekspresivnost (Milton Glejzer (Milton Glaser), Herb Lubalin (Herb Lubalin), Hajnz Edelman (Heinz Edelman)). Njihov rad je sjedinjavao ilustraciju i tipografiju na neobian nain. Sa prihvatanjem posla u San Francisco Chronicle, Vanderlans se upoznaje sa novim pristupom u dizajnu. Urednici novina nisu bili toliko optereeni sa tipografijom i njenim odgovarajuim mestom na stranici, niti koliinom belog prostora (white space) izmeu elemenata. Vanderlans se suprotstavio ovom pristupu ukazujui na njegovu neitljivost da bi se jo jednom uverio da urednici nisu zainteresovani da menjaju taj pristup jer, prema, njihovim reima svakog dana hiljade italaca proita novine i niko od njih se nije poalio na potekoe prilikom itanja.[11] Ovakva praksa je bila otkrovenje za Vanderlansa gde shvata da itljivost nije svemoni postulat u vizuelnoj komunikaciji. Kada je pokrenuo Emigre imao je dovoljno hrabrosti i inspiracije da odbaci tradicionalnu mreu i da konstruie smeo lejaut koji e komunicirati izmeu emocije i borbe umetnika koji su emigrirali (ime magazina potie od rei migr to u prevodu znai emigrant i inicijalna ideja je bila da se u magazinu predstave radovi holandskih slikara i dizajnera koji su emigrirali da bi vremenom poprimio globalni karakter).[12] Prvi broj magazina je nastao na Ziroks (Xerox) maini na kojoj je uradio montau zbog toga to je fotoslog u to doba bio veoma skup (za pokretanje magazina Vanderlans ulae sopstveni novac). U kasnijim izdanjima primeuje se uticaj Henk Elenge (Henk Elenga), jednog od osnivaa holandskog dizajnerskog magazina, Hard Werken. Magazin Hard Werken je nosio estetiku uobiajenu za lokalne tabloidne novine i magazine koji su obraivali teme iz oblasti umetnosti i kulture. Interesantno je da je vizuelni jezik ovog magazina inio prelaz izmeu DIY (uradi sam) ad hokizma i postmodernistikog novog talasa koji je bio pretea digitalne estetike.[02] Iako magazinu nedostaje editorijalni profesionalizam, ostaje dobar primer publikacije ovog tipa koja ceni nekonvencionalnost. Nas ne zanimaju funkcionalnost i itljivost istie Elenga, vie smo zainteresovani za sliku kao jednu zaokruenu formu iako je ona ponekad nejasna/neitka.[02] Vanderlans i dalje trpi ogranienja budeta i u svojoj potrazi da oplemeni nekonvencionalnu estetiku Emigre-a poinje da eksperimentie sa mogunostima montae u pre-press-u. Kao rezultat dobija monohromatski izgled koji,

Emigre #12, stranice 4-5. Lejaut dizajn Rudi Vanderlans.

Drugi Emigre logo. Mehanika umetnost na kartonu.

Sakramento, Kalifornija, 2002.

POSTMODERNIZAM

u kombinaciji sa Emigre fontovima, daje prepoznatljiv izgled magazina. Ovakav pristup ga dovodi u sukob sa kritiarima koji stoje iza toga da bi prezentovana informacija trebalo lako da se ita i kao takva bi morala da bude neutralnog vizuelnog karaktera. Vanderlansov odgovor na to je bio da ne postoji tako neto kao to je neutralnost u dizajnu i da su svi grafiki elementi ispunjeni znaenjem. Emigre magazin je jedan od prvih magazina koji su iskoristili kapacitete Mekinto kompjutera (prvi broj magazina je raen bez pomoi kompjutera; tek 1984. sa izdanjem drugog broja, Mekinto se pojavljuje na tritu). Suzana Liko je kreirala veinu fontova koji su objavljeni u Emigre-u korisei rasterske programe na Meku. Mnogi dizajneri nisu delili njen entuzijazam za kompjuterima. Oni su mainu videli kao korak unazad za svet grafikog dizajna.[02] U to doba, kompjuteri su jedino mogli da prikau bitmapirane fontove i slike niske rezolucije. Meutim, postojali su dizajneri koji su upravo u ovim ogranienjima videli izazov, i koji su mogunosti kompjutera u tom periodu iskoristili do maksimuma. Ejpril Grejman (April Greiman) je za svoje digitalne kolae koristila teksture niske rezolucije sa Mekintoa dok je Don Hersej (John Hersey) uz pomo Mekintoeve sirove rasterske grafike kreirao ilustracije i uspostavio sopstveni stil. Upravo njih dvoje ohrabruju ostale dizajnere, pa i Vanderlansa i Liko, da uvrste kompjuter u svoj proces kreativnog izraavanja. Liko je ubrzo otkrila mogunosti programa FontEditor pomou kojeg kreira fontove niske rezolucije (za upotrebu na Meku) dok je Vanderlans koristio MacPaint za izradu ilustracija. Umesto tradicionalnih kaligrafskih oblika, Liko koristi ograniena sredstva softvera i ta ogranienja e uticati na estetiku njenog kasnijeg rada, ak i kada su se pojavili softveri sa naprednijim opcijama. Uticaj magazina Emigre na svet dizajna je bio veliki. Javlja se tano u vreme kada je dolo do zasienja i odreene letargije i prua opravdanje za infiltraciju postmodernizma u polje grafikog dizajna. Iz tog razloga smatram da je neophodno detaljnije obraditi talas kreacije i okolnosti koji su pratile ovu publikaciju u njenom izdavatvu u trajanju od 21 godine. Kljuna re za Emigre magazin jeste eksperiment. Eksperiment nije imao samo ulogu u lejautu i tipografiji. Format magazina je bilo polje na kojem je Rudi Vanderlans vrio znaajan eksperiment pa je tako tampao magazin u formatu depnog izdanja, tabloida, kartonskog grafikog proizvoda sa pregradama za muziki CD. Iako je publikacija, u neku ruku, predstavljala katalog novih fontova, njeni osnivai nisu hteli da se prema njoj ophode kao prema klasinom katalogu koji nudi robu na prodaju. Zamisao je bila da se publikacija tako dobro grafiki izvede da ljudi poele da skupljaju njena izdanja.[13] Mnogi smatraju da Emigre ima najrevolucionarniji uticaj na tampani materijal od perioda dada publikacija. Kao voa dostojan uloge revolucionara, neumoljivo je omalovaavao tradicionalnu ulogu tipografa i propagirao slobodu izraavanja dizajnera. Naime, pre nego to je Emigre stupio na dizajnersku i tipografsku scenu, vladala je neutralnost u tipografiji koju su mnogi kritiari podravali, jer je upravo ta neutralnost jasno prenosila poruku. Slobodu grafikog izraavanja Emigre ilustruje kroz niz radova i tekstova teoretiara, koncipiranih na najsmelijim eksperimentima, a dodatnu notu slobode omoguuje Vanderlansova art direkcija. Dok listamo stranice magazina Emigre osetna je potreba za premoavanjem ustoliene neuravnoteenosti izmeu forme i sadraja, popunjavanja odtampane stranice bogatim sadrajem. U prolosti funkcija tipografije je bila vrlo pragmatina. Nova sloboda u tipografiji izaziva mnogobrojne reakcije i polemike, posebno u krugovima dizajnera

Arena Homme +, 2009. Fotografije teenage modela, kojeg je stilizovao Rej Petri u bufalo stilu, prvi put su objavljene 1985. godine u The Face magazinu. U oktobru 2009. godine modni magazin za mukarce, Arena Homme +, poziva Nevila Brodija da bude gost urednik. Kako je celo izdanje posveeno Rej Petriju i njegovim stilovima, spredovi magazina su ispunjeni Brodijevim prepoznatljivim vizuelnim jezikomu kombinaciji sa fotografijama modela. Ovde su prikazani slajdovi sa snimanja za naslovnu stranu iz 1985. (Unseen Buffalo: The story behind a decisive fashion moment).

Nevil Brodi, reklama za Nike. Inovativni pristup tipografije generisane od strane raunara. The Face, 1985. Naslovna strana, dizajn Nevila Brodija, koristi fotografiju koja e obeleiti modni bufalo stil.

POSTMODERNIZAM

i tipografa koji su, u odnosu na ovaj pristup, bili konzervativci. Osnovna karakteristika nove tipografije, koja se u velikoj meri obraivala u magazinu Emigre, jeste itljivost. Postavlja se pitanje da li vieslojnost, pretampavanje, izobliavanje i dekonstrukcija nove tipografije utiu na njenu itljivost.Kritiari tvrde da modifikovanje veliine i oblika elemenata stvara nered na stranici koji nepotrebno produava vreme potrebno da se tekst na stranici proita. Postoje dva argumenta koja se suprotstavljaju ovoj kritici neitljivosti tipografije. Jedan bi mogao da se sloi sa tim da osoba, koja smatra da je potrebno previe vremena za itanje magazina, sigurno ne bi urila kada bi u pitanju bilo, na primer, ispijanje vina ili uivanje u dobrom jelu. Pretpostavlja se da su godine i godine neukraavanja stranice prodrle u ljudsku naviku, te stoga oni to ni ne oekuju. Meutim, ukoliko se zatrai od dizajnera da ne dizajniraju rei koje bi trebalo da prezentuju na papiru, proizlazi da bi isto tako svako pie trebalo da se ispije na brzinu ili svako jelo pojede u to kraem vremenskom roku. Dobro komponovana stranica je u stanju da izazove atraktivnost i moda podstakne na itanje nekoga ko je do tada ne bi ni proitao. Drugi argument protiv navodne neitljivosti Emigre stila upuuje na odavno ustanovljena pravila zasnovana na naunim studijama, a to su: serifno pismo se lake ita od beserifnog; redovi teksta ne bi trebalo da prelaze odreenu duinu; ekstravagantniji fontovi bi trebalo da se koriste za naslove, ne i za body tekst; odreeni ekstravagantni fontovi ne bi trebalo nikada da se koriste itd. Ovaj argument ima veoma dobru polaznu taku i sloili bi se da stranica koja zahteva veu panju tokom svog itanja, a pri tom je lepo izdizajnirana, moe da zadri panju itaoca.[14] Meutim, pravila vezana za itljivost nisu apsolutne istine i upravo od toga polazi mantra magazina Emigre: Ljudi najlake itaju ono to najvie itaju (Suzana Liko). [02] Ako pogledamo, npr. pismo iz srednjeg veka (prelomljena pisma), koje je tada bilo uobiajeno pismo, njegova itljivost tada moe da se uporedi sa dananjim Times New Roman fontom. itljivost, kao i mnoge druge stvari, prolazi kroz svoj evolutivni razvoj koji se, kroz godine iskustva, gradi upoznavanjem odreenog fonta odreene veliine. Emigre magazin doprinosi ovoj evoluciji koristei svoje fontove prilikom objavljivanja tekstova, esto veoma konzervativnih dizajnera. Kao sastavni deo avangardne publikacije, Emigre se suoava sa injenicom da je njegova najjaa strana konstantna novina u umetnikim i dizajnerskim radovima koje prezentuje. Zasigurno je izdavanje svakog broja bila avantura, s obzirom na to da skoro nijedno izdanje nije bilo isto. Emigre stil karakterie vizuelna anarhija i nepredvidljivost. Druga strana zabave se krije u tome da je neophodno odravati taj standard novine. U tom sluaju od dizajnera se zahteva da stalno probija granice i nadmauje samog sebe. Ovaj problem nije karakteristian za veinu magazina koji se dre statinog dizajna. Problem sa konstantnim izbacivanjem novih reenja, iz meseca u mesec, moe da dovede do toga da u jednom momentu dizajner prosto ostane bez ideja ili da se itaoci zasite novinama. Predstavljen scenario nije nemogu i jedan tekst u Emigre magazinu se upravo bavi ovom temom na primeru Nevila Brodija (Neville Brody).[14] Nevil je jedan od najbriljantnijih eksperimentalnih dizajnera s poetka 80-tih. Poznat je po tome to je projektovao svoje fontove u postmodernistikom maniru, ali pritisak koji je vren na njegov rad je bio toliko velik da se na kraju pribliio bezbednoj zoni internacionalnog stila, funkcionalnog, modernistikog stila kojeg karakterie jednostavna, matematika mrea sa asimetrinom pozicijom beserifnog fonta (Rik Pojnor, deo iz eseja objavljenog u Eye magazinu).

10

Arena Homme +, oktobar, 2009. Magazin visokog stila za mukarce. Nevil Brodi, kao gost art direktor, ureuje i dizajnira oktobarsko izdanje iz 2009. godine. Izdanje je tematski fokusirano na stilistu Rej Petrija i njegov modni bufalo stil. Za potrebe magazina, Brodi je dizajnirao dva nova fonta, Buffalo i Propaganda. Na stranicama magazina uviamo pokuaj razdvajanja elementa re od reenice, kao deo Brodijevog tipografskog eksperimenta.

Fuse magazin, #11. Jesen, 1994. Prikazan dizajn sadraja i postera je radio Fuel. Izdava magazina je bio FontShop International dok su urednitvo inili Nevil Brodi i Don Vozenkroft. Fuse magazin svojom eksperimentalnom tipografijom pokriva i drutvene i politike teme a svaki broj je bio tematski koncipiran.

POSTMODERNIZAM

Emigre magazin je nastao u periodu kada je tehnologija poela da menja dizajn zauvek tako da se magazin samo nadovezao na tu energiju. Dananji grafiki dizajn nije izloen tako monumentalnom znaaju. Blogovima, koji su delom zasluni za izumiranje magazina u 2005, nedostaje fokus. Oni su stanice za govorkanja. Njihov sadraj je ispunjen nasuminim temama kao i nekim odreenim, a opet se nita znaajno ne izgovori. Za sada se nije pojavio neko ko e iskoristiti medijum kao znaajnu kritiku poziciju poput Kidija ili Blauvelta koji su iskoristili Emigre 90-tih. Sa druge strane, nisu se ni blogovi pokazali kao medijum koji moe opravdano da poslui kao platforma za kritiku dizajnerske estetike. U sluaju Emigre-a, sama forma postaje orue debatovanja. Ono to je magazin govorio nije moglo da se odvoji od onoga kako je on izgledao.

NEVIL BRODI I MAGAZINI KOJI SU OBELEILI DESKTOP ERU

Nevil Brodi je na radu u magazinima Fuse, The Face i Arena testirao granice art direkcije, dizajna i tipografije. Velikim delom je ba njegov rad uticao na fuziju magazina, grafikog dizajna i dizajna tipografije na poetku digitalne ere. Kada je pohaao kurs grafikog dizajna na London College of Printing 1977, 80 % studenta su bili lokalni tampari koji su uili o novim tehnikama tampe. Brodi je otiao na koled kako bi savladao osnove tipografije i njena pravila. Po zavretku koleda, londonska scena je bila vrlo rigidna i konzervativna i to je bio period prelaza sa kulture koja misli na kulturu koja konzumira kako navodi Brodi. Dravna regulativa je pokuavala da suzbije bilo kakav oblik buntovnitva. To je bio sjajan motiv za napredak pank kulture, prvi veliki uticajni momenat u Brodijevom stvaralatvu u Londonu. Pank i njegov tadanji nain ivota kao skvoter1, gde je bio u centru haotinog naina ivota, razbijali su koncepciju o funkcionalizmu i tradiciji. Opstanak u tom periodu je bio mogu zahvaljujui nezavisnim muzikim kuama za koje je su Brodi i mnogi njegovi prijatelji, koji su imali elju da se ostvare kao vizuelni umetnici, dizajnirali omote ploa. Pored minimalne zarade, zadovoljstvo je predstavljala sloboda u kreativnom izraavanju i plasman iste u javnost. London iz tog perioda predstavlja inspirativno mesto u kom bi kreativna osoba poelela da ivi. Upravo takav razvoja dogaaja uslovljava nastanak The Face magazina. Nik Logan, osniva magazina, dolazi iz kraja grada koji je gajio uglaen stil naspram pank scene koja je tada bila aktuelna. Tako se u magazinu spajaju dva sistema razliite estetske vrednosti. Brodi u poetku nije bio zainteresovan za rad u takvom magazinu. Vie ga je zanimala eksperimentalna muzika i rad na omotima bendova, poput Cabare Voltaire. Ipak, prihvata posao u magazinu kao art direktor. Kombinovao je vie razliitih fontova, nije obraao previe panje na metriku, dodavao bi dekorativne elemente tipografiji. Njegov prepoznatljiv stil je bila boldovana tipografija, tipografski zanimljivi naslovi u gornjem delu stranice, iznad fotografisanog portreta. Brodi je bio inspirisan novom tehnologijom, slobodom, mogunostima kompjutera, mada u smislu forme inspiraciju dobija iz konstruktivizma, modernizma i ekspresivnog dizajna iz perioda izmeu ratova. Svi ti elementi u Brodijevim rukama dobijaju modernu (savremenu) formu.
1 Skvotiranje je zaposedanje prostora bez dozvole vlasnika. Najee se zaposedaju prostori koji su dugo vremena prazni i zaputeni, a koji su u javnom vlasnitvu ili ija je vlasnika situacija nejasna. U srpskom zakonodavstvu skvotiranje radi stanovanja je poznato kao bespravno useljenje.

12

Fuse magazin, poster iz broja 4, 1992. Dizajn tipografije Berija Deka.

Kutije Fuse magazina, #10 (leto, 1994) i #11 (jesen, 1994). Magazin Fuse je kreacija postmodernistikog tipografskog eksperimenta. Publikacija nije mogla jasno da se definie u smislu formata, a njena distribucija se vrila putem pretplate. Magazin koncipiran kao interaktivni magazin sa osnovnim sadrajem na disketi (plus etiri nedovrena fonta), sa tampanim stranicama koje su izraene u vidu presavijenih postera.

POSTMODERNIZAM

The Face magazin je 80-tih imao titulu biblije stila i stao je na presto sa jo pet magazina koji su promenili smer britanskog novinarstva. Samoprozvani najbolje obuen magazin, The Face se izdvaja inovativnim gestom kombinovanja odee, muzike i stava - sveto trojstvo koje zna da bude veoma zahvalno ukoliko se ispune njegove potrebe. Pored muzike, umetnosti, dizajna, primeuje se veliki atak kreativnosti i inspiracije na polju visoke mode. Magazini i moda su bili usko povezani pa bi u ovom kontekstu spomenula stilistu Rej Petrija (Ray Petri) koji je zasluan za bufalo stav (Buffalo Stance). Prepoznatljivi su njegovi oblici ukombinovanih odevnih predmeta koji su davali do tada neviene siluete. Kao modele za promociju stava koristio je tinejdere umesto profesionalnih modela. Njegov eklektini stil je mogao da se vidi na naslovnim stranicama magazina The Face, i-D i Arena. Magazin Arena je bio britanski maseni magazin namenjen mukoj populaciji. Pokrenuo ga je Nik Logan 1986, nakon to je napustio The Face. Tematska ideja se sastojala u tome da magazin objavljuje ozbiljne tekstove, primamljive odrasloj generaciji mukaraca, odnosno da bude na vie sadrinskom nivou nego FHM, Maxim i drugi muki magazini. Arena je nastavila sa izdavanjem do danas.[15] Magazin Fuse, kreacija postmodernistikog tipografskog eksperimenta, uz pomo nove tehnologije, ispituje granice slaganja slova na tampanoj strani pratei smernice Nevila Brodija i Jona Vozenkrofta (Jon Wozencroft). Periodina publikacija nije mogla jasno da se definie u smislu formata, a njena distribucija se vrila putem pretplate. Kada kaemo da format magazina nije mogao da se definie u granicama poznatih formata, mislimo na to da je ovaj magazin koncipiran kao interaktivni magazin sa osnovnim sadrajem na disketi (plus etiri nedovrena fonta), sa tampanim stranicama koje su vie liile na zbir presavijenih postera. Kao element poveza slui braon kartonska kutija sa etiketom preko nje, koja je u svakom brojem imala drugu boju. Nedovreni fontovi na disketi su podsticali itaoce da ih edituju i poalju nazad urednitvu. Optimizam izraen u prvom broju vidi Fuse kao novi dinamini tipografski forum; forum koji e podstai idejni koncept vizuelnog sadraja, ne samo slikovitog.[02] Imena saradnika ukazuju na eminentnu plejadu grafikih dizajnera: Fil Bejns (Phil Baines), Nevil Brodi (Neville Brody), Malkolm Garet (Malcolm Garrett), Ian Svift (Ian Swift), Piter Sevil (Peter Saville), David Karson (David Carson) i drugi. Pravo bogatstvo magazina nije sadrano u tekstu nego u vizuelnom sadraju koji prua mogunost talentovanim dizajnerima da izau izvan zaaranog kruga restrikcija. Predstavljeni fontovi su bili u oblicima od formalnih do visoko konceptualnih i nadrealnih. To je predstavljao pokuaj da se tipografiji vrati odreen misticizam. Tematski sadraj svagok izdanja se odnosio na odreenu drutvenu-kulturoloku situaciju. Radikalna crta magazina se odnosila na formu koja je podsticajno delovala na percepciju drugih dizajnera o vizuelnim komunikacijama i tipografiji. Ta forma je podrazumevala prototipe odreenih fontova, kao i apstraktne znakove i simbole. Spoznaja da ljudi, uz pomo malo boljeg raunara, mogu preko noi da kreiraju neviena reenja, inspirie Brodija da pokrene ovakav tip publikacije. Prema njegovim reima personalni raunar je pruio prostor za demokratizaciju tipografije. Koncipiran na ideji da dizajneri mogu da kreiraju apstraktne fontove, Fuse postaje hibridna publikacija sa primesama magazina Die Aktion (1911-32), pank fanzina i tipografskog kataloga iz dvadesetih.[02] Kao deo tipografskog eksperimenta, na stranicama magazina vidimo pokuaj razdvajanja elementa re od reenice. Brodi je bio intrigiran uticajem forme na sadraj. Predlog koji iznosi zajedno sa Vozenkroftom jeste taj da se tipografija oslobodi rei.[02] Kako je to kritiar Rik Pojnor opisao u pitanju je organizovan set apstraktnih digitalnih znakova koji nemaju nikakvo lingvistiko znaenje i nose samo naznaku slinosti alfabetu. Interaktivnost magazina koja se ogleda u tome da itaoci na disketama koje su dobili uz

13

i-D magazin. The Pain and pleasure issue, april, 2009. Smatra se magazinom visokog stila, ali je zadrao urbani (ulini) stil i povezanost sa mladom kulturom. Najupeatljiviji element magazina je njegov logo u obliku smajlija koji namiguje.

POSTMODERNIZAM

magazin vrate korigovane fontove, proizvela je mnogo fontova koji su se prodavali preko FontShop-a, iako inicijalna ideja nije bila ta da se kreiraju upotrebljivi fontovi. Fontovi koji su se odbijali ili prihvatali, vodili su se principom da je jedini kriterijum provociranje konvencija. Meutim, nemogue je u tolikoj meri vriti nadzor situacije. Brodi i Vozenkroft se slau da su u javnost putali i loe i dobre fontove zarad istraivakog rada i nisu uvek bili spremni na nepredviene situacije koje dolaze sa slobodom izraavanja. Ipak, urednici jesu bili spremni na to da e biti potrebno odreeno vreme za postizanje pravog rezultata. Iz tog razloga se od prvog broja balansira izmeu trendi tipografije i one eksperimentalne (nefunkcionalne). Revolucionarni britanski lifestyle magazine i-D, poput mnogih njegovih savremenika svoj ivotni vek zapoinje kao runo spojen fanzin sa tekstom kucanim na pisaoj maini. Danas je evolvirao u magazin visokog stila, ali je zadrao urbani (ulini) stil i povezanost sa mladom kulturom. Najupeatljiviji element magazina je njegov logo koji predstavlja smajli koji namiguje. Na veini naslovnih strana je model koji takoe namiguje. Za razliku od The Face, Fuse i Arena magazina koji su plenili svojom inovativnom tipografijom, i-D je postao poznat i po svojoj inovativnoj fotografiji. Smatra se pionirom u objavljivanju hibridne dokumentarno-modne (danas poznate kao street fashion) fotografije, stil prozvan The Straight Up.[16] Termin vue koren od izraza koji je bio popularan u zapadnom delu drave, a oznaava kai onako kako jeste. Na fotografijama su prikazane nasumino odabrane osobe sa ulice koje se istiu posebnim linim stilom, pri emu je uslikana njihova cela figura. Pored fotografije u magazinu bi se naao tekst sa kratkim pitanjima i odgovorima o interesovanjima i hobijima fotografisane osobe. U poetku su to bile fotografije pankera i vejvera na ulicama britanskih gradova. Ovu priu zapravo pokree urednik magazina Teri Dons (Terry Jones). Inspirisan iskrenou dokumentarnih portreta na fotografijama August Sandera, kao i serijom fotografija Irvina Pena (Irvin Penn), odluio je da uposli britanskog fotografa Stiv Donsona (Steve Jonson) da fotografie cele figure mladih pankere na Kings Road-u uz belu pozadinu zida. Dons je pokuao da objavi te fotografije u britanskom Vogue, gde je bio art direktor, ali su urednici smatrali ovakav stil fotografije previe revolucionarnim. I, ne samo to. Urednitvo Vogue-a je smatralo da visoka moda ne bi trebalo da bude uprljana ulinom DIY estetikom. Meutim, one postaju vizuelna ekspresija i-D magazina jo od prvog broja kada je bio u formatu spajalicom spojenog fanzina. Danas je ovo priznat stil u dokumentarnoj fotografiji. izofrena tipografija u magazinima (i mnogim drugim medijima) uskoro postaje standardni grafiki alat i gubi svoju glavnu karakteristiku, nepredvidivost. S obziromna to da se veina, i dizajnera i kritiara, slae da postmodernizam nije samo period u istoriji dizajna, vie je stanje uma i svesti, ne moemo rei da postoji kraj ovog perioda. Svakako da je usledio novi talas vizuelnog izraavanja. Dizajneri su se okrenuli jednostavnosti i nekomplikovanim formama jer je neitljivost odnosno dizajn skoncentrisan oko tipografije onemoguio jasno prenoenje informacija. Sa druge strane, novi fontovi se objavljuju svake nedelje i sve je vie novih online font distributera. Sa desktop erom svako je postao dizajner i tipograf i veoma je teko postii neto novo u ovoj bujici digitalne informacije i prenosa podataka. Posledica toga jeste brzo zasienje dizajnera grafikim elementima, iako konstantno izbacivanje novih fontova, kao na primer, u sluaju Emigre-a, odrava uzbuenje i nepredvidivost itaoca. Ali i oni se brzo zasite. Prokletstvo brzog ivota se ogleda u komercijalizovanju avangardnih elemenata. Zapravo tranzicija od avangardnih magazina do MTV kulture se desi brzinom svetlosti i dizajn nastavlja da se kree u tom zaaranom krugu.

14

DE KONST RUKTIV IZAM U OBLIK OVANJU MAGAZINA

BEACH CULTURE DAVID CARSON RAY GUN

Transworld Skateboarding, 1983 - 87. Nakon to se magazin, u kojem je Karson bio na praksi, ugasio 1982. godine, finansijska oskudica ga primorava da se vrati poslu predavaa. Neposredno nakon to je prihvatio mesto u jednoj srednjoj koli, ukazala mu se prilika da dizajnira mesenik za skateboarding koji je bio u jeku razvoja. Svoje slobodno vreme nakon predavanja u koli bi posvetio ovom kreativnom procesu. Proslavljeni fanzin, sa tampom u boji na 200 stranica, je u najveoj meri bio proizvod skejtera. Takoe publikaciju podravaju reklamni oglasi i editorijali sa ekspresivnim slikama. Prema reima dizajnera, ova prilika je bila idealna za eksperimentisanje i on je bio u prilici da vizuelno udovolji itaocima koji su tragali za novim idejama. Karson je svoj rad posvetio tome da se nikada ne ponovi u dizajnerskom reenju ako za to ne bude imao veoma dobar razlog.

DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA

DEKONSTRUKTIVISTICKA TIPOGRAFIJA

Evidentno je da su kompjuteri uslovili eksploziju novih ideja i pristupa, pod iji uticaj pada i tipografija. Kompjuter je oslobodio tipografiju stega metalnih kalupa dozvolio je slovu na papiru interakciju sa drugim elementima na nain na koji to nije bilo mogue u prolosti. Meutim, nova sloboda i podsticaj na eksperimentisanje sa sobom povlae odreene probleme. Znaenje rei eksperiment, u odnosu na svoju primenu u dizajnu i tipografiji, razlikuje se od konteksta koji ta re nosi u naunom svetu. Kritiari smatraju da se ta re koristi veoma bezobzirno. Naime, imenica eksperiment, na polju grafikog dizajna i tipografije, oznaava sve to je novo, nekonvencionalno, dok glagol eksperimentisati predstavlja sinonim za sam proces dizajniranja. Prema takvoj analizi, sama re eksperimentisati ne moe biti od velike pomoi kako je svaki dizajn rezultat procesa dizajniranja. Takoer, ona moe da ima i odrini karakter koji ukazuje da dizajner ne eli da preuzme odgovornost za rezultat. Sa druge strane, u svetu nauke, eksperiment oznaava testiranje odreene ideje odnosno niz akcija koje se izvode sa ciljem potvrivanja ili osporavanja odreene hipoteze. Ovde se zahteva da se sva merenja podvrgnu objektivnoj analizi pod kontrolisanim uslovima. Takva procedura dozvoljava da se eksperiment ponovi od strane veeg broja ljudi u razliitom periodu. Kao nauni primer unutar tipografsko-dizajnerske oblasti moemo da navedemo proces utvrivanja uticaja vlanosti na prenos boje na papir. Ipak, grafiki dizajn ne spada u naunu oblast i teko da moemo da ga analiziramo iz tog ugla. Postavlja se pitanje da li je mogu pristup eksperimenta u okviru dizajna tipografije. Alfabet je po svojoj prirodi zavistan od konvencija i one ga definiu. Dizajn tipografije koji se ne vodi konvencijama gubi svoju sposobnost za komuniciranjem. Postojanje tih okvira u tipografiji mnogi dizajneri vide kao veliki izazov. Vrednost dizajnerskih eksperimenata ne bi trebalo da se meri na osnovu uspenih vizuelnih reenja s obzirom da nas obino greke dovedu do nekog novog otkria. Eksperimentisanje je progresivan mehanizam, ulje koje ga podmazuje je miks intuicije, inteligencije i discipline.[19] U okviru dekonstruktivizma, koji je voen snagom eksperimenta, pronalazimo vieslojne slike, hibridne oblike, reprodukcije niske rezolucije, kakofoniju razliitih fontova i slova i sve to unutar jednog grafikog projekta koji se takvim pristupom suprotstavlja preovlaujuoj estetici, nudei alternativni metod.

15

Surfer magazin, David Karson, 1991-92. Spred iz Karsonove knjige The End of Print daje uvid u njegova vizuelna reenja naslovnih strana i unutranjih spredova koje je radio za magazin Surfer u periodu od 1991-92. Nakon zatvaranja magazina Beach Culture, partnerska firma, Surfer Publications, poziva Karsona da iznese svoje miljenje po pitanju njihovog logotipa. Redizajn zaglavlja magazina Surfer daje priliku dizajneru da primeni svoj radikalni pristup.

DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA

DAVID KARSON /beach culture, surfer mag, tws, ray gun/

Meu dizajnerima vladaju razliite interpretacije pojma eksperiment. Ameriki dizajner, David Karson (David Carson), navodi da je eksperiment neto to do sada nije uraeno, neto to do sada nije bilo vieno i nije poznato u svetu vizuelne komunikacije. Karson i jo nekoliko dizajnera smatraju da priroda eksperimenta lei u formalnom novitetu rezultata.[20] Oni svoj stav argumentuju injenicom da ivimo u svetu u kojem informacije putuju veoma brzo i da je sve tee postii u potpunosti novitet u formi. Eksperimentisati, prema Karsonu, znai voditi se naelima koja su protiv preovlaujuih ablona. Analizom publikacija koje stoje na elu postmodernistiko-dekonstruktivistikog perioda, publikacije na kojima je radio David Karson, pokuavamo da prodremo u njegov intuitivan um itajui izmeu redova njegovih vizuelnih simbola. Nakon to je istupio iz sveta surfovanja (Karson je imao ozbiljnu karijeru u ovom ekstremnom sportu; takva ivotna pria e se odraziti na njegov dizajnerski iskaz jer ko bi bilje mogao da organizuje estetiku surferskog magazina nego neko ko je i sam bio surfer), Karson postaje art direktor magazina Beach Culture 1989. godine. Beach Culture je bio tradicionalni magazin koji se bavio tematikom sportova na vodi, najvie surfovanjem na zapadnoj obali Amerike. Sva energija koja je nekada postojala dok je jahao talase prebacila se na stranice magazina. U rukama Davida Karsona ova publikacija postaje platforma za dizajnerska i tehnoloka testiranja gde bi kao rezultat magazin esto bio neitljiv. Meutim, ako uzmemo u obzir njegov sadraj i divljenje ekspresivnoj fotografiji i ilustraciji, ne moemo rei da je Karson u prvi plan stavljao konvencionalnu itljivost. Prema njegovim reima, magazin je zavisio od veoma siromanog budeta tako da je on razvio filozofiju da grafiki pristupi svakom izdanju kao da je ono poslednje. Svakako da su na njegov rad uticala imena kao to su Volfgang Veingart, Rudi Vanderlans i Nevil Brodi, meutim, Karson kree u polje istraivanja na sebi svojstven nain. Tipografskoj anarhiji doprinosi humorom i ironijom. Verovao je da nije bitno kakvi vizuali e se nai na stranicama magazina s obzirom na to da je njena sudbina da bude vizuelno napadnuta. Tako je u jednom izdanju za odreeni prelom iskoristio konvencionalni pristup sa tri kolone na strani dok je tekst sloio tako da se ita horizontalno kroz sve tri kolone a ne vertikalno na dole, dok je na sledeoj strani paginacija vea od samog naslova. Karsonov dizajn ima i prizvuke dada tipografije odnosno DIY pristupa i kao takav predstavlja novu generaciju samosvesnog eksperimentalnog grafikog dizajna. Prelome je radio prema sopstvenoj intuiciji pokuavajui da tekstove itaocima predstavi onako kako ih on doivljava i interpretira. Vodio se idejom da bi neki grafiki rad bio od neke vrednosti, imao svoj kakav-takav znaaj i vizuelni status, on mora da bude lian i subjektivan. Dizajneri ne bi trebalo da budu iskljuivi po pitanju izbora fonta. Emocija rada i njegove tipografije su veoma vani u kontekstu poruke koju ono alje. Font bi trebalo birati tako da on prenese ton poruke. Estetska sutina odnosno vizuelno izlaganje ne meri se time koliko softvera znate da koristite i koliko ste upoznati sa trikovima, ukoliko nemate oko ni jedan program vam to ne moe nadomestiti. Karson

16

Reklamni oglas za prodavnicu surf opreme Big Time, 1992. Izvrena je konverzija fotografije u crno-belo kako bi se naglasio zastraujui efekat talasa.

Fotografije koje su promenile nain na koji surfujemo (The Photos That Changed The Way We Surf), 1992. Na ovom spredu se vidi primena rane verzije Beri Dekovog fonta Template Gothic. Font je bio jedan od najuticajnijih poetkom 90-tih.

Surfovanje u Japanu, 1992. Rana upotreba Photoshop-a za manipulaciju fontovima.

Naslovna strana magazina Beach Culture iz 1990.

Tipografska anarhija, koju Karson propagira, podrazumeva pretampavanje slova kao i njihovo mestimino popunjavanje crnom bojom.

DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA

smatra da kljunu ulogu u neijem umetnikom izlaganju igra intuicija. Poznati prelom lanka o muziaru, Brajan Feriju, koji je po njegovom miljenju bio dosadan i nezanimljiv, Karson je predstavio tipografijom fonta Zapft Dingbats sainjenu od znakova. Sam lejaut je izazvao mnoge reakcije i kritike zbog svog zbunjujueg efekta ali Karson i dan danas stoji iza toga da, ak da u nekom ludilu neko dekodira taj tekst, proitao bi veoma sirovo i loe napisano tivo. Samo zato to je neto itljivo, ne znai da komunicira je esto izgovorena mantra na karsonovim predavanjima i intervjuima. Pomenuta neitljivost u njegovom radu se odnosi na ekstremnu upotrebu preklapanja i pretampavanja slova iz naslova, ispunjavanja slovnih znakova crnom bojom i razaranja rei i fraza do tog stepena da podseaju na vrljotine Deksona Poloka. Mekinto kompjuter postaje orue sa kojim Karson kree u rat protiv itljivosti. Intuitivno je spoznao greke do kojih dolazi u tampi i kako ih je mogue ekspandovati u korist vizuelne anarhije koju je propagirao. Verovao je da bi itaoci pre kupili magazin koji je cool nego neki magazin koji se istie svojom itljivou. Koliko god apsurdno zvualo, Karson je bio u pravu. Generacije koje su odrasle uz televizor i video igrice (ekspresija haosa i konfuzije) mogli su da se identifikuju sa ovakvim stavom. Ipak, Beach Culture nije uspeo da ostvari profit. Magazin prestaje da se izdaje ali nova tipografija koju je Karson pustio sa lanca nije mogla da se obuzda celu deceniju. Godine 1993. Karson postaje umetniki direktor muzikog magazina Ray Gun koji ostaje zapamen u istoriji dizajna kao publikacija koja je kroz tampanu tipografiju probila sve granice i postulate vizuelne komunikacije tog perioda, a da, pritom, nije izgubila svoju korisnost. Osniva magazina, Marvin Skot Deret (Marvin Scott Jarett), dolazi do saznanja da novi muziki stilovi koji su poeli da se nameu mlaim generacijama, zahtevaju svee formiranu publikaciju spremnu da postane glasnik nove muzike kulture. Rolling Stone magazin, koji je bio na sceni ve neko vreme, prevaziao je svoj stadijum underground publikacije i preao u realm mejnstrim pop magazina. Kako bi ispotovao svoj zadatak glasnika nove kulture, Deret je pozvao Karsona da kreira vizuelni jezik publikacije koji je trebalo da apeluje na mlade. Inicijalno, Ray Gun nije imao nameru da postane avangardni magazin, estetski gledano. Saveznitvo sa novom kontra kulturom ini ga upravo takvim. Trebalo bi naglasiti da nije bio u pitanju fanzin, privlaan samo nekolicini. Ray Gun je bio vodei konkurentski magazin na trafikama pored Rolling Stone i Spin magazina. Stranice Ray Gun magazina je ispunjavao tekst, propraen slikama, o mladim muzikim talentima koje su mejnstrim novine ignorisale. U tom duhu, kreirana je provokativna estetika koja postaje standard generacijskog tipografskog stila koji se blesavi. Karsonov grafiki dizajn razmetljivo izaziva konvencionalnu itljivost sa slovnim arama koje su vie podseale na apstraktno slikarsko platno nego na rukopis. Tradicionalna hijerarhija koja se primenjuje tokom apliciranja tipografije na stranicu (naslov, podnaslov, osnovni tekst, numeracija stranica) je zamenjena nasuminou rasporeda gde je Mekinto kompjuter mnogo olakao takav postupak. U prolosti, underground dizajnerima su bili potrebni sati da bi se sloio neki nasumini vizual.

17

Ray Gun #9, septembar, 1993. Fotografija na naslovnoj strani: Lisa Spinder.

Ray Gun #19, septembar, 1994. Dizajn spreda: Martin Venezky. Ray Gun, magazin za alternativnu muziku, slui Karsonu kao platno na kojem slika tipografijom. Avangardni kod koji se ispisuje u njegovom lejautu je toliko snaan da se zanemaruje momenat oteane itljivosti.

Ray Gun #25, 1995. Fotografija na naslovnoj strani: Guy Aroch. Prvi put u istoriji magazina tekst iz unutranjeg sadraja magazina se izbacuje na naslovnu stranu.

Ray Gun #11, novembar, 1993. Fotografija na naslovnoj strani: Stefan Ruiz. Tipografija na naslovnoj strani: Calef Brown.

DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA

Svakako da ova publikacija nije prva u testiranju granica vizuelne tolerancije niti e biti poslednja. Tipografski anr koji svoje korene vue iz magazina Emigre i Ray Gun, a koji su kasnije mnogi umetnici prihvatili i prilagodili svom stilu, predstavlja generacijski kod koji simbolizira buntovnitvo, slino onom s poetka veka kod futurista i dadaista. Moemo zakljuiti da ovi magazini koji su od kulturolokog znaaja, nisu samo neutralni nosioci sadraja ve postaju jednaki sa medijumom prenoenja poruke i stava. Okrueni grafikim materijalom u vidu magazina, vizuelnog i verbalnog sadraja, primetna je nestaica kriticizma dananje scene grafikog dizajna. Meu dizajnerskim stilovima dananjice postoji mnogo vea zabrinutost oko toga kako stvari izgledaju, bez dubljeg zadiranja u sutinu vizuenog izvora. Kako je na sceni prisutan veliki broj stilova, veoma je lako utvrditi koji od njih dizajner pokuava da oponaa sa svojim dizajnom. Stie se utisak da postoji jedna paleta stilova, poput palete boja u softveru za dizajnere. Ta paleta ima irok, ali konaan, niz manira koji se vrlo esto olako primenjuju bez nekog posebnog ubeenja osim verovanja u procenu dobrog ukusa. Pojedini dizajneri su miljenja da ne postoji dublji smisao grafikog dizajna od ovoga. Koriste se materijalom koji je trenutno in, cool i lako dostupan, pokuavajui takve elemente da implementiraju u vizuelna reenja svojih klijenata. Dizajnerski stilovi odlaze i dolaze, a ponekad se ponovo vrate. Pitanja kojima se bavi kriticizam i teorija dizajna se odnose na to odakle ti stilovi dolaze, kako se razvijaju i zbog ega. Mnogi dizajneri zadiranje dublje u znaenje grafikog dizajna smatraju neesencijalnim, neefikasnim i nerelevantnim za svakodnevnu praksu grafikog dizajna. Razlika izmeu dizajna i ostalih profesija ogleda se u tome da dizajn pripisuje vrednost formi prevazilazei korist i profit. Dizajn obogauje vizuelnu kulturu. Na osnovu zakljuka koji je izveo Rudi Vanderlans ne postoji pravo vreme za kriticizam, Vanderlans navodi da je ovek ili previe zauzet poslom i zaradom ili je previe nesrean zbog toga to ne ostvaruje zaradu. Kriticizam razmatra nae postupke i moe da nam prui novi uvid u stvari koje prihvatamo zdravo za gotovo. Kriticizam moe da nam ukae da je na rad dostigao stadijum stagnacije. Takoe, moe postaviti na rad u iri drutveni, istorijski i kulturoloki kontekst.

18

1. Janson, H.V.; Janson, F. Entoni: Istorija umetnosti, Stanek d.o.o., Varadin, Hrvatska, 2006. 2. Heller, Steven: Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of Twentieth Century, Phaidon Press Limited, London, 2003. 3. http://www.well.com/~art/maghist02.html 4. Swan, Alan: Layout Source Book, Quarto Publishing, 1990. 5. Aunsley, Jeremy: Pioneers of Modern Graphic Design, A complete History, Octopus Publishing Group Ltd, 2001. 6. http://sr.wikipedia.org/sr-el/ _ 7. http://www.iconofgraphics.com/Alexey-Brodovitch/ 8. Nedeljkovi, Uro: Tipografski stilovi 20. veka, skripta iz predmeta Pismo i tipografija, Fakultet tehnikih nauka, Grafiko inenjerstvo i dizajn, Novi Sad, 2009. 9. http://www.adcglobal.org/archive/hof/1972/?id=293 10. Foster, Hal: The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle, 1983. 11. http://designhistorylab.com/?p=1127 12. http://www.typotheque.com/articles/rudy_vanderlans_editor_of_emigre 13. http://www.fastcodesign.com/1661918/type-master-an-interview-with-emigresrudy-vanderlans 14. Mandl, Dave: Purveyors of Typographic Garbage /esej/
http://wfmu.org/~davem/docs/emigre.html

15. http://shapersofthe80s.com/2010/05/01/1980-%E2%9E%A4-birth-of-the-facemagazine-that-launched-a-generation-of-stylists-and-style-sections/ 16. http://shapersofthe80s.com/the-face-i-d-media/ 17. sr.wikipedia.org/sr/ 18. Lupton, Ellen: Deconstruction and Graphic Design: History Meets Theory /esej/
http://www.typotheque.com/articles/deconstruction_and_graphic_design_history_meets_ theory

19. Heller, Steven: Cult of the Ugly /esej/

http://www.typotheque.com/articles/cult_of_the_ugly

20. Biak, Peter: Experimental typography. Whatever that means. /esej/

http://www.typotheque.com/articles/experimental_typography_whatever_that_means

21. Mr Keedy: Modernism 8.0, /za asopis Emigre br. 64/, California, 2003. 22. Kozar, Tatjana: Grafiko oblikovanje savremenog magazina /diplomski rad iz grafikog dizajna/, Novi Sad, 2009.