UMBERTO EKO - OTVORENA FORMA TELEVIZIJE dr.

Stanko CRNOBRNJA Umberto Eko je jedan od najznaajnijih i najuticajnijih savremenih mislilaca u oblasti kulture, masovnih medija i, posebno, televizije. I zato, na ovom mestu, na osnovu uvida u posleratnu progresiju miljenja o umetnosti, mas-medijima, televiziji, stvaralatvu, distribuciji i recepciji dela masovne umetnosti, vano je obratiti panju na konkretan doprinos Umberta Eka ovim delatnostima. Videli smo da se tradicionalistika estetika, utemeljena u naelima starim nekoliko hiljada godina, pojavom novih medija izraavanja i komunikacije, posle II svetskog rata, suoava sa ozbiljnim izazovima. Pokazali smo i koliko je drukije (Kejd, Pekam, Kapro, Kirbi, Na, Mekluen, Bart) vienje netradicionalnih estetiara i umetnika od vlastite prethodnice. Ali, jo nismo demonstrirali kako u svemu tome izgleda mesto televizije kao stvaralakog i umetnikog medija. Zbog toga, u ovom momentu, obraamo istraivaku panju ba na Umberta Eka, i njegovu strukturalistiku analizu televizije. Ekova definicija umetnosti glasi: 'Umetnost je estetska transpozicija elemenata stvarnosti u novu 'umetniku istinu'.*1 U ovome se sastoji koncept transpozicije - promene rasporeda u okviru jednog niza pojava ili stvari. Dakle, samo promenom rasporeda zateene situacije, intervencijom u vremenu i prostoru umetnik dosee novu, umetniku istinu. Za Eka, televizijska slika je trenutna i efemerna transpozicija stvarnosti u nove oseaje; ona je 'audio-vizuelna iluzija, tehniki rekonstruisana na ekranu.' Dakle, na samom poetku analize, Eko televiziju otkriva i kao potencijalni umetniki medij. Ovo stanovite veoma je blisko osnovnim naelima stukturalizma, koje je, podsetimo se, Roland Bart predstavio na sledei nain: 'Strukturalizam dekomponuje i ponovo struktuira predmet, sa ciljem da otkrije nevidljivo u njemu.'*2 Detaljniju interpretaciju istog, Klod Levi-Stros dao je na sledei nain: 'Sutina strukturalizma moe se pronai u svakom sadraju koji je ponikao u prirodi, a koji otkriva ono to nije posebno obeleeno, odnosno ono to je nevidljivo i nerazgovetno u originalnom predmetu (posmatranja).*3 Zbog ovakvog, otvorenog pristupa strukturalizam lako prihvata nove medije i njihove tehnoloki struktuirane jezike. A to je, svakako, sluaj i sa televizijom. I upravo tome dosta panje posveuje i Umberto Eko. Kao i veina ranih istraivaa televizijske estetike, Eko, takoe, prvo obraa panju na direktan televizijski prenos - prenos 'uivo'. Svakako, odlika televizije - koju ne poseduje ni jedan drugi medij - da prenosi dogaaje u 'realnom vremenu' nametnula se, u prvi mah, kao najupeatljivija i najosobenija od svih koje je televizija, svojom pojavom, donela. Eko smatra da estetska struktura jezika televizijskog prenosa uivo lei upravo u direktnoj 'interpretaciji dogaaja'.

Po njegovom shvatanju, ovu svojevrsnu televizijsku interpretaciju omoguavaju sledei elementi: 1) postavka kamera - pozicija sagledavanja dogaaja sa vie taaka odjednom, 2) direktni odabir detalja - simultano praenje dogaaja na nekoliko video monitora, 3) direktna montaa - video miks koji se, kao i sam dogaaj, odvija u realnom vremenu, 4) komentar - improvizacija za vreme emisije koja ide uivo. Ova etiri 'interpretativna' elementa televiziji daju sposobnost da izoluje iskustvo na najprijatniji i najprikladniji nain, i zato, po Ekovim tvrdnjama, televizija uivo poseduje odreenu umetniku poziciju, izvesan estetski potencijal. Reiser televizijskog prenosa uivo mora 'iznova da osmisli' sam dogaaj, na licu mesta, i to za vreme trajanja samog dogaaja. Ovo je specifina vetina, koja od njega zahteva da poseduje sledee sposobnosti: - intuiciju - bliskost / srodnost sa dogaajem - matu - hiperoseajnost Upravo stoga to nudi nove naine i vidove interpretacije stvarnosti, televizijska tehnologija pretpostavlja i novi nain doivljavanja /iskustva stvarnosti, tvrdi Eko. U osnovi te, tehnoloke moi, nalaze se dve fundamentalne odlike televizijskog jezika: A) konfrontacija - (sueljavanje) sa stvarnou. Estetskom / ulnom slinou sa stvarnou televizija duboko prodire u nju, B) trenutnost - direktnost (neposrednost). Eko, kao posebno vanu, istie injenicu da televizijska tehnologija omoguava nove naine 'transpozicije stvarnosti' koji prevazilaze okvire klasinih estetskih principa. On prvi uspostavlja vezu izmeu uroenih tehnolokih karakteristika televizije i ukidanja klasinih estetskih normi koje umetniko delo odreuju kao 'zatvorenu formu' - celovito delo. Njegovo je miljenje da televizija oslobaa gledaoca od hipnotike fasciniranosti, koju mu nameu klasini umetniki oblici, i to kroz aristotelovski koncept fabule / narativnog zapleta. On sagledava i budunost, tvrdei da, pojavom televizijskog emitovanja, dolazi i vreme u kome e 'beleenje dinamikog dogaaja, motivisano zakonitostima promene, biti obogaeno marginalnim fusnotama, panoramskim pronicanjem u stvarnosti koje ga okruuju, uz to nevanim za cilj glavnog dogaaja, ali prepunim aluzije.'*4 Dakle, Eko je sasvim na tragu onoga to je propovedao i Don Kejd, kada je u umetnikom inu izostavljao fabulu, klimaks, naraciju, a isticao ono nepredvidivo i ne-narativno. Upravo otvorenost narativne strukture u televiziji - odbacivanje fabule i zapleta - je priznanje sveta kao meavine mogunosti koju umetniko delo treba da sledi i reprodukuje, tvrdi Eko.

Logika televizije je kristalizovana u posebnom nainu prianja prie (pripovedanja), koji naizgled povezan i uzrono-posledian, uvek upotrebljava grubi sled prirodnih dogaaja, kao svoj osnovni materijal. Upravo zbog toga, prirodi direktnog televizijskog prenosa ne odgovara: A) kratak kadar (u trajanju), B) dinamina (brza) montaa i veoma esto rezanje izmeu kamera. Televizijsko pripovedanje, i kada poseduje jedinstvenu i povezanu razvojnu liniju, prepuno je nevanih zabeleki u kojima se nita, ipak, ne moe predugo odvijati. Zato, u televizijskom programu, u okviru dramske strukture (igrani program), postoje dve vrste uzronosti: A) namerna, i B) nenamerna. 'Sutina televizijske dramaturgije (pripovedanja) je da SVE situacije, likovi i odnosi izmeu likova budu NAMERNO postavljeni tako da izgledaju SLUAJNI (NENAMERNI)', kae Eko. *5 Po njegovom shvatanju, otvorenu strukturu televizije sainjavaju dve osnovne forme: 1) direktan televizijske prenos - prenos 'uivo' 2) dramska rekonstrukciju dogaaja No, po Ekovom nalazu, otvorenu strukturu televizije ine i sledei postupci koji su, u televizijskoj produkciji, specifini i drukiji nego u drugim umetnostima: 3) montaa, 4) mizanscen - organizacija kretanja u kadru, 5) veze izmeu scena, 6) kompozicija i struktura televizijskih serija, 7) nain glume, 8) sveobuhvatna struktura televizijskog programa kao celine. Eko istie da je direktan televizijski prenos (televizijski program 'uivo') 'pola delo umetnikog otkria, a pola delo prirode', poto ga odreuju dve sukobljene sile: 1) rediteljev napor da estetski determinie odreeni prizor - scenu, kao i dogaaj u celini, i 2) snaga samog dogaaja, koji tei da se slobodno odvija u vremenu-prostoru.

Upravo zbog ovako postavljene dinamike, direktan televizijski prenos (program 'uivo') moe da: 1) otkrije samu strukturu predmeta ili dogaaja, 2) duboko pronikne u 'tajnu' prirodnog fenomena, 3) ralani stvarnost i prikae je na 'malom ekranu' u njenim osnovnim 'strukturalnim jedinicama', 4) poistoveti se sa samom strukturom predmeta ili dogaaja, i tako otkrije 'specifinu esenciju' a, zatim, vrati gledaoca ka 'osnovnoj interpretaciji'. Ovaj dijapazon etvorostrukih mogunosti ini televiziju otvorenom strukturom koja poseduje sledee osobenosti: 1) spontanost, 2) direktnost, 3) autentinost, 4) istinitost. Upoznali smo se sa tvrdnjom Mohoj Naa da sva moderna umetnost u sebi sadri dva osnovna elementa: odnos vreme - prostor, i prizor u pokretu. I Umberto Eko prepoznaje ove zakonitosti, pa, uz isticanje svih elemenata televizijske 'kinetike', otkriva i sledee televizijske karakteristike, u odnosu na dualitet vreme - prostor. U njegovim interpretacijama, televizijska kamera /televizijsko gledanje - je zamena za: 1) prisustvo gledaoca u prostoru (na mestu dogaaja), 2) aktivnost gledaoca u vremenu. Eko, na kraju svog teorijskog razmatranja, televiziji pridaje veoma vanu ulogu u sveoptem poretku medija. On kae: 'Sudbina televizije je da bude direktna veza izmeu subjekta i objekta, prenosnik 'TAJNE' (dogaaja ili predmeta) ka sveoptem ljudskom saznanju. *6 TELEVIZIJSKA ESTETIKA U SPISIMA TOME OREVIA U domaoj teoriji medija izdvojio se Toma orevi, koji svoju teoriju o estetici televizije zasniva na prethodnim dometima simbolistikih teorija, semiologije, ali i na velikom broju teza koje je zastupao Umberto Eko. Kroz detaljno razmatranje fenomena spektakla, orevieva teorija pokazuje se kao veoma specifina. On se posebno bavi filmskim i televizijskim spektaklom. U spisu Teorija masovnih komunikacija (1989) orevi polazi od stanovita da filmski spektakl, odnosno TV zbivanje jesu primeri koji potvruju da se ikonikim, semiotikim sredstvima mogu organizovati poruke koje su veoma slojevite, po svom 'znaenjsko-evokativnom' potencijalu, odnosno po efektima koje povlae za sobom u sferi ljudskog doivljavanja ili 'praktikovanja sugerisanih ponaanja. '*7

orevi smatra da slika, sama za sebe, ba kao i pojam, ostaje na nivou proste reprodukcije, sve dok, u okviru irih sintagmatskih sklopova, ne ue u 'smisaone interferencije' sa drugim ikonikim znacima. Po njegovom miljenju, filmske i televizijske slike, kao ikoniki znaci, tek intervencijama reije i montae, postaju sredstvo simbolizacije, medij komunikacije simbolizovanih sadraja par excellence. A cilj reije je sreivanje i 'poidejavanje' ikonikih simbola ukljuenih u ire znaenjskosintagmatske strukture, to jest filmsko delo ili televizijsko zbivanje. Ovako stvoreni ikoniki sistem razlikuje se od jezikog sistema, pre svega po tome to nema strogo kodifikovana (gramatika) pravila. Takav sistem ne poseduje pravila prema kojima bi se iznutra regulisali postupci 'zdruivanja jedinica znaenja' u sloenije poruke. orevi, kao snovne odlike ovakvog ikonikog sistema, izdvaja: a) celovitost, b ) specijalnost b) simultanost Zbog takve svoje prirode ikoniki sistem je najpodesniji za kodiranje neralanjenih i simultanih 'saznajno-afektivnih i organskih doivljajnih celina'. Iz ovog proistiu i osnovne funkcije ikonikog sistema, a to su: a) da simbolizuje stvarnost, b) da, simbolikim evokacijama, prizove i oivi uslove percepcije ikonikim slikama reprezentovanih pojava.*8 Prema orevievim analizama, ikoniki simbol a priori zamenjuje uslove perceptivnog poimanja simboliki oznaenih pojava ljudske stvarnosti, a u produenoj instanci, njegova funkcija se iskazuje mehanizmom 'simboliko -metaforikih' evo kacija sloenijih ivotnih situacija. Na tragu teorije koju je razvio Umberto Eko, orevi analizira proces i zakonitosti kodiranja i enkodiranja u medijima. On stoji na stanovitu da ako, pri enkodiranju poruka, izgleda kao da primalac manipulie simbolima, to je tako samo na prvi pogled jer, u osnovi tog ina lei akt 'manipulisanja simbolikim evokacijama' preko kojih se, na mentalno-psiholokom i emocionalnom planu, poima i doivljava sloj ljudske stvarnosti, koji se drukije ne moe domaiti. Prihvatajui, u sutini, i stanovita postmodernizma, orevi smatra da, u meri u kojoj se ne moe oformiti misao van mogunosti operisanja znacima / simbolima, u toj meri ne moe se ni praktino delovati, a da ta praksa, kao svrsishodan ljudski akt, ne bude praena komunikativnom komponentom, tj. saoptavanjem i razmenjivanjem poruka.*9 Za orevia, poruka oblikovana ikonikim sredstvima istovremeno je i umetniko delo. Pri tom, umetniko delo, kao ikonika struktura, ne daje elementima od kojih je sazdano nova znaenja 've preobraava njihova postojea znaenja u neku novu i viu konstrukciju znaenja; iz tog razloga ni stvaranje ni tumaenje dela ne moe nikada biti proizvoljan proces. '*10

Zato, traganje za sadrinom poruke i nije nita drugo nego potraga za onim skrivenim slojevima znaenja preko kojih su u strukturu poruke transponovana, kako eksplicitna, tako i latentna znaenja dogaaja posredovanih 'ikonikim iskazom'. U svom spisu, orevi se trudi da obuhvati i odnos autor-publika dolazei do zakljuka da dekodiranje poruka oblikovanih ikonikim sredstvima strogo zavisi od procesa identifikacije primalaca sa porukom / umetnikim delom, a preko njega i sa autorom. On smatra da, simbolika aktivnost, dakle operisanje znacima i simbolima najrazliitijeg porekla, predstavlja glavnu injenicu u procesu poimanja ljudske komunikacije. To znai da simboliko-znaenjska struktura predstavlja bitan element za odreenje komunikacije, kako s obzirom na njen karakter, tako i sa stanovita posledica koje ostavlja na planu ljudske egzistencije ili kulture uopte. orevi ne veruje u neutralnost medijskih dejstava i smatra da, makoliko sredstva masovne difuzije poruka bila vrednosno neutralna, to se, za itavu aktivnost 'koja se plete' oko njihovog funkcionisanja, ne moe s pravom tvrditi. Borba za vlast nad sredstvima za masovnu komunikaciju u savremenom drutvu - posebno kad ona, u izuzetnim situacijama, ostanu 'niija zemlja' - najbolje govori o tome do koje mere su i sama sredstva odreujui element u vrednosnoj kvalifikaciji drutvenog zbivanja. Po njegovom miljenju, upravo borba za vlast nad sredstvima za masovnu komunikaciju dovodi do toga da sredstava komunikacije stiu i odgovarajuu 'vrednosno-ideoloku kvalifikaciju. ' *11 inioci koji su direktno upleteni u proces oblikovanja poruka su, istovremeno, i odreujui elementi za razumevanje fenomena masovnih komunikacija. Ovo je stoga to je poruka centralna kategorija komunikativne prakse uopte. Vie je nego oigledno, to orevi i potvruje, da bi se, bez poruka, ugasila svaka komunikativna aktivnost, a funkcionisanje masovnih medija svelo bi se na tehnoloko, a ne na simboliko zraenje. U elji da obuhvati i uvenu Mekluenovu parolu medijum je poruka, orevi tvrdi da bi se, u sluaju odsustva poruke, komunikativnim tehnologijama veito plasirala jedna te ista poruka - medijum je medijum - a time bi se i originalna Mekluanova deviza, sa svog metaforikog nivoa spustila na tle jedne isto mehanike denotacije.*12 Po orevievom shvatanju, masovni mediji su: 1) komunikativne tehnike (tamparski slog, radio-zvuk, filmska i televizijska slika, strip-slika, fotos), 2) jezici likovno-metaforike ekspresije, nastali kao odgovor na potrebe da se ljudska egzistencija i praksa iskau sredstvima saoptavanja poruka koja su ekspresivnija od jezika verbalnih simbola, odnosno poetskih metafora i figura. Bez ovih tehnika, 'komunikacija ideja posredovanih estetskim sadrajem', ne bi se mogla zamisliti, jer komunikacija ograniena samo na saoptavanje estetskih ekspresija poetskim slikama, tj. u formi jezike prezentacije, veoma bi osiromaila estetsko doivljavanje stvarnosti.

A kada su u pitanju estetike poruke oblikovane televizijskim ili filmskim jezikom, i to tehnologijama koje su po samoj svojoj sutini medijumi masovnog reprodukovanja poruka, orevi smatra da se masovna komunikacija njihovim posredstvom nee ostvariti jedino ukoliko ona fiziki ne funkcionie. A poto ve objektivno postoje, tvrdi autor, film i televiziju skoro je nemogue osujetiti u njihovom masovnom reprodukovanju poruka. orevi, takoe, istie da na tehnolokoj mogunosti manipulisanja televizijskim slikama uivo, elektronskim signalima, poivaju i dve osnovne komunikacijske karakteristike: 1) mogunost prevladavanja prostornih razdaljina, koje nisu bile savladive ivim ljudskim govorom, 2) mogunost dvosmernog toka komunikacije. Poruka obrazovana ikonikim simbolima, televizijskim slikama uivo, kako tvrdi orevi, obezbeuje takav nivo komunikativne sprege uesnika u komunikaciji sa televizijskim zbivanjem / porukom, da i najsloenije ideje: filozofske, ideoloke, politike, moralne, mogu nesmetano prodirati u svest oveka izloenog dejstvu televizije. Po njegovom miljenju, to se dogaa zahvaljujui psiholokim procesima, kao to su: a) identifikacija, i b) projekcija. Ovi psiholoki procesi osiguravaju nivo 'sprezanja subjekata komunikativnih inova' (komunikatora sa recipijentima, i obratno) preko kojih se, dejstvom poruka na auditorijum, otvara mogunost suptilnog odazivanja recipijenata na poruke komunikatora (autora filmskog ili televizijskog zbivanja) pri emu se, maltene beumnim kanalima, odvija dvosmerna komunikacija, a da toga do kraja nisu svesni ni autor ni publika. Zbog toga je oblik veze kroz koji se manifestuje dvosmernost masovne komunikacije, suptilan i sloen, pa prema tome i najautentiniji. Upravo iz ovog razloga, manifestacije dvosmernosti komunikacije izmiu metodolokim tehnikama istraivanja, ostajui predmet neposredne opservacije ili oseanja stvarnosti.*13 Televizija nije samo instrument vie, u sistemu medija kojima se posreduju poruke meu ljudima, ve oznaava kljunu taku u razvoju medijskih tehnika elektronske epohe, smatra orevi. Otkriem televizije tek smo dokuili ta se u perspektivi moe oekivati u domenu masmedija, budui da je nauno-tehnoloka revolucija posebno obogatila domen komunikacija, a rezultati te revolucije tek se oekuju. Po njegovom miljenju, televizija je 'novi oblik medijskog posredovanja iskustvenih injenica koje transponovane, na televiziji odgovarajui nain, stiu status poruke, odnosno televizijske informacije.' Osim toga, orevi smatra da se na taj nain obuhvata i sveprisutna tema prostor-vreme, ime se televizija svrstava u red medija koje je naa kultura sankcionisala kao sredstva 'emanacije poruka bez kojih se kulturne injenice i vrednosti ne mogu odati kroz vreme i na neogranienom prostoru. '

Kao i veina teoretiara medija, i orevi smatra da jedino preimustvo televizije, u odnosu na ostale tehnologije komuniciranja, jeste - direktan prenos. Uz to, on smatra da se, posredstvom televizijskog spektakla, uspostavlja direktan odnos izmeu simbolike predstave i primarne socijalne materije / empirijskog dogaaja koji je predmet televizijske transkripcije. To znai da i poruka, steena direktnim televizijskim prenosom, moe da iskae svoje informativne vrednosti na dva nivoa: a) razumljivost doslovnog smisla televizijske poruke i u njoj predstavljene stvarnosti, b) simbolika interpretacija realne datosti ostvarene u formi televizijskog spektakla. Dakle, posredstvom televizijskog spektakla, poruke se mogu obrazovati i kao faktografske informacije, i kao sloenije strukture u kojima se, osim informativne injenice, prepoznaje i jasna estetska komponenta. orevi smatra da ak ni teorija informacije ne moe ostati indiferentna prema zahtevima ovakve estetike, bez obzira to su, sa stanovita te teorije, nekomunikativne poruke, zapravo, poruke bez efekta, kao i zbog toga to su estetike poruke, pre svega, fenomeni estetike kulture, pa tek onda i poruke-informacije. Poruke organizovane televizijskom tehnologijom nose u sebi tendenciju 'svoenja simbolikih struktura sa nivoa metaforikog na tle analogno-ulnog udvajanja realne datosti, ' smatra orevi.*14 To znai da je estetska komponenta televizijskog spektakla samo latentna mogunost, jer je njena afirmacija u strogoj korelaciji sa intervencijama televizijskog reisera na planu 'metaforizacije' televizijske slike, dakle, na planu kreacije globalnog televizijskog spektakla. A kako bi, kroz 'metaforizaciju' televizijske slike, ostvario i estetsku komponentu programa, televizijski reiser, u sutini, umesto slikama, manipulie uglovima samog dogaaja, odraenim kroz televizijske sekvence. Tako se, ukrtanjem raznih taaka jednog te istog socijalnog kretanja / realnog dogaaja, obezbeuje i 'metaforizacija' ukupnog televizijskog zbivanja. Prema tome, televizijsko zbivanje manifestuje se kroz televizijske sekvence i to u postupku ukrtanja aspekata realne stvarnosti. U tom postupku dolazi do:
*14 ibid.str.192

1) izmene konfiguracija samog dogaaja koji, u svojoj nadempirijskoj (televizijskoj) formi, stie kondenzovaniju strukturu i jasno izraen smisao, 2) unutranje organizacije televizijskog spektakla i strukture u kojoj empirijski dogaaj nije vie predstavljen analoko-ulnim prezentacijama, ve je simboliki oznaen i smisaono osvetljen.*15 U toku organizacije televizijskog spektakla empirijski dogaaj dobija simboliko znaenje kroz angaovanje tehnikih potencijala, ali i kroz upotrebu sredstava karakteristinih za televizijski jezik, koji ine: 1) komjuterska tehnika u postupku montae, 2) ilustracija, 3) video miks - vie slika iste osobe ili vie prizora u jednom kadru, 4) uvelianje objekta.

orevi zakljuuje da su dve nerazdvojne komponente ukupnog socio-psiholokog zbivanja, koje on naziva procesom dekodiranja estetikih poruka, odnosno spektakla, kako je ve reeno identifikacija i projekcija. On smatra da se kroz televizijsku identifikaciju i projekciju stvara komunikativni in u okviru koga je mogue saoptavati informacije, iskustva, ideje o dnevno-politikim, ekonomskim i socijalnim dogaajima, uz prethodno oekivanje da e se ove preliti u svest pojedinaca hteli to ovi ili ne, podsvesnim mehanizmom - subliminalno. I to je pravi razlog, tvrdi orevi, zbog ega televiziju smatraju 'opasnim pronalaskom, sredstvom komunikacije velikih mogunost i snanog dejstva na ponaanje subjekata komunikativne prakse. '*16
*1 Kostelanetz, R. (ed) 'Esthetics Contemporary', Buffalo, Prometeus, 1978. str. 81 *2 Barthes, R. 'Elements of Semiology', New York, Hill and Wang, 1964. str.144 *3 Levi-Strauss, C. 'Structural Anthropology', New York, Basic Books, 1963. 36 *4 Eco, U, 'The Role of the Reader; Explorations in the Semiotics of Texts', Bloomington, Indiana University Press, 1979. str127/128 *5 Eco, U. 'Towards a Semiotic Inquiry into the TV Message', WPCS no. 3 in J.Corner and J. Hawthorn (eds), Communication studies: An Introductory reader, London Arnold, 1980. str.112 *6 ibid.str.110 *7 orevi, T. 'Teorija masovnih komunikacija' , Beograd, SIT, 1989. Str.66 *8 ibid.str.69 *9 ibid.str.75 *10 ibid.str73 *11 ibid.str.115 *12 ibid.str.115 *13 ibid.str.145 *14 ibid.str.192 *15 ibid.str199 *16 ibid.str.202