WUNDERBARE KONSTELLATIONEN IN wIRkLICHEM MATERIAL

Het gebruik van montage door Berlijnse dadasten

G RY T S J E K L I J N S T R A

WUNDERBARE KONSTELLATIONEN IN wIRkLICHEM MATERIAL

Het gebruik van montage door Berlijnse dadasten

Leeuwarden, 13 juli 2012

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media

Afstudeerrichting Analyse en Kritiek, Rijksuniversiteit Groningen Scriptiebegeleiders: dr. E.C.S. Jongeneel en drs. L. Nijenhof Studentnummer: 1546856

G RY T S J E K L I J N S T R A

VOORWOORD

Een aantal jaar geleden liep ik door een rustige straat in het centrum van het Zwitserse Zrich. Voor een fotoreportage was ik op zoek naar mooie stadsbeelden, en was al bijna aan het oude pand voorbijgelopen. In een opwelling besloot ik toch een kijkje te nemen in het gekke winkeltje onderin. In het winkeltje bleek ik een trap omhoog te kunnen nemen, waarna ik terecht kwam in een voorbije wereld. Ingelijste fotos van Tristan Tzara, schetsen van Picabia, beelden van performances van Hugo Ball ik bleek midden in het oude Cabaret Voltaire te staan! Daar viel het besluit om af te studeren op het dadasme. Hoe kan het dat iets wat bijna honderd jaar oud is, tegelijkertijd zo hedendaags aandoet? Raoul Hausmann kreeg het nog steeds voor elkaar om mij als beschouwer te provoceren, wanneer ik s nachts met het woordenboek erbij zijn teksten probeerde uit te pluizen. En de montages van Johannes Baader waren ook voor mij als eenentwintigste-eeuwer ook uitdagend, terwijl ze zo geworteld zijn in het Berlijn van 1920. Het was geen gemakkelijke klus om deze masterscriptie te schrijven. Met een onderwerp dat steunt op Duitstalige bronnen, moest mijn roestige havo-Duits behoorlijk worden afgestoft. Met een onregelmatig bestaan als zelfstandige kreeg de scriptie bovendien de status van een project met mezelf als opdrachtgever. Geen ideale positie voor een masterscriptie. Daarom wil ik in dit voorwoord een aantal mensen bedanken die me gemotiveerd hebben tijdens het schrijfproces. Bedankt Bouke, dat je me aanspoorde om mijn schouders eronder te zetten. Bedankt heit en mem, dat jimme it betrouwen yn my hiene. Bedankt Renske, dat je ondanks je hekel aan Dada mijn proeflezer wilde zijn. En bedankt Els Jongeneel, voor uw geduld en begeleiding. Grytsje Klijnstra, 13 juli 2012.

IN H O U DSO P G AVE

1 Inleiding 1.1 Onderzoeksvraag en deelvragen 1.2 Verantwoording 1.3 Theoretisch kader 1.4 Methode 2 Dada Berlijn 2.1 Ontstaan en ontwikkeling 2.1.1 Club Dada 2.1.2 Leden 2.1.3 Kunstuitingen 2.1.4 Periodieken 2.1.5 Dada Tour en Dada Messe 2.2 Inhoudelijke thematiek 2.2.1 Eerste Wereldoorlog en de Weimarrepubliek 2.2.2 Mechanisering 2.2.3 Moderne media 2.3 Artistieke representatie 3 Montage en collage als vorm van artistieke representatie 3.1 Ontwikkeling van montage en collage door kubisten en futuristen 3.2 Ontwikkeling van montage en collage door Dada Berlijn 3.2.1 De fotomontage 3.2.2 Dadastische tekstuele montage 3.2.2.1 Brutistische, simultane en statische gedichten

1 2 3 4 5 9 10 10 12 13 15 17 19 20 23 25 28 31

32 35 37 40 41

3.2.2.2 Klankgedichten 3.3 Wat is montage? 3.3.1 Montagedefinitie 3.3.2 Onderscheid tussen montage en collage 3.3.3 Citeren 3.4 De invloed van montage op de betekenisvorming 3.4.1 Indringermateriaal 3.4.2 Simulatie van gelijktijdigheid 3.4.3 Verlies aan causaliteit

42 44 45 47 48 50 51 52 54

4 Raoul Hausmann 57 4.1 Raoul Hausmann en Dada Berlijn 58 4.2 Hausmanns visie op collage en montage 60 4.2.1 Nieuwe scheppingen op het gebied van de assemblage 61 4.2.2 De rol van Hausmann bij de ontwikkeling van 63 de fotomontage 4.2.3 Zielsautomobielen en fonetische gedichten 64 4.2.4 Filosofische onderbouwing 65 4.3 Analyse Alitterel-Delitterel-Sublitterel 69 4.3.1 Context en opbouw 70 4.3.2 Interpretatie 71 4.3.2.1 Alitterel 71 4.3.2.2 Delitterel 74 4.3.2.3 Sublitterel 75 4.3.3 Conclusie 77 4.4 Analyse Tatlin lebt zu Hause 79 4.4.1 Formele beschrijving 81 4.4.2 Narratie en hypothesevorming 82 4.4.3 Het gebruik van indringermateriaal 84 4.4.4 Conclusie 85 4.5 Analyse Der Kunstkritiker 87 4.5.1 Formele beschrijving 87 4.5.2 Narratie en hypothesevorming 89

4.5.3 Het gebruik van indringermateriaal 4.5.4 Conclusie 4.6 Conclusie 5 Johannes Baader 5.1 Johannes Baader en Dada Berlijn 5.2 Baaders visie op collage en montage 5.2.1 Montageliteratuur 5.2.2 Filosofische onderbouwing 5.3 Analyse Gutenberggedenkblatt/Ehrenportrt von Charlie Chaplin 5.3.1 Formele beschrijving 5.3.2 Narratie en hypothesevorming 5.3.3 Het gebruik van indringermateriaal 5.3.4 Conclusie 5.4 Analyse Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen 5.4.1 Context en opbouw 5.4.2 Interpretatie 5.4.3 Conclusie 5.5 Analyse Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim 5.5.1 Formele beschrijving 5.5.2 Narratie en hypothesevorming 5.5.3 Het gebruik van indringermateriaal 5.5.4 Conclusie 5.6 Conclusie
6 Conclusie 6.1 Montage als destructie 6.2 Dada Berlijn: Johannes Baader en Raoul Hausmann 6.3 Montagegebruik en hypothesevorming 6.3.1 Beeldende montages 6.3.2 Gutenberggedenkblatt/Ehrenportrt von Charlie Chaplin

95 96 98 105 106 111 111 113 116 117 117 123 124 126 126 127 131 133 134 134 138 139 141
147 148 149 151 152 154

6.3.3 Tekstuele montages 6.4 Slotsom

156 157

Bijlage I Alitterel-Delitterel-Sublittel 161 Bijlage II Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen

165

Bibliografie 169

In Dada werden Sie ihren wirklichen Zustand erkennen: Wunderbare Konstellationen in wirklichem Material () organisch entsprechend Ihrer eigenen geradezu vollendeten Brchigkeit, Ausgebeultheit.
Raoul Hausmann, Synthetisches Cino der Malerei, 1918.

h O O f D S T uk 1

INLEIDING

Het dadasme werd geboren in het hart van Europa, in het midden van de Eerste Wereldoorlog. In haar korte bestaan, ruwweg van 1916 tot 1924, raakte de kunstbeweging wijd vertakt. Dadasten vormden actieve kunstenaarsgroeperingen in Zrich, Berlijn, Hannover, Keulen, New York en Parijs, met dada-activiteiten die georganiseerd werden tot in Roemeni en Japan.1 Haar omarming van nieuwe materialen en methoden creerde een omvangrijke erfenis voor de eeuw daarop, mede door de introductie van radicale strategien als collage, montage, assemblage, de readymade, performances en de publieke actie. Wat toen radicaal was is inmiddels fundamenteel gebleken. Dada zou een grote invloed uitoefenen op de moderne kunst van de twintigste eeuw. Dada als algehele kunststroming werd niet gekenmerkt door een gemeenschappelijke, consistente stijl. Wel kan er gezegd worden dat er een aantal herkenbare strategien werden gehanteerd, met de gebruikmaking van gevonden objecten en het combineren daarvan in montages als belangrijkste artistieke vernieuwingen. In de ontwikkeling van deze laatste artistieke methode tekende zich een duidelijk epicentrum af: Berlijn.
1 Leah Dickerman, Introduction, in Dada: Zrich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Leah Dickerman, red. (Washington: National Gallery of Art, 2006), IX.

Dada Berlijn was actief van 1918 tot en met 1920. De groep was klein, maar zeer actief, en stond aan de basis van enkele montagevormen. Deze wisten ze in een buitengewoon tempo te ontwikkelen tot provocerende kunstmethoden die een groter beroep deden op de recipint. In deze scriptie staat deze belangrijkere rol van de recipint centraal en wordt onderzocht hoe Dada Berlijn dit wist te bereiken. Hoe gaat het proces van betekenisvorming bijvoorbeeld in zijn werk bij deze eerste montages? Wat waren de ideen van de kunstenaars hierover? Op welke manier(en) brachten zij hun ideen met deze technieken naar voren? Op welke wijze werd er gebruik gemaakt van triviaal materiaal en hoe werden deze fragmenten gecombineerd? Hoe werd er omgegaan met materiaal uit verschillende bronnen en hoe moest de lezer of beschouwer al deze combinaties interpreteren?
1.1 ONDERZOEkSVRAAG EN DEELVRAGEN

De onderzoeksvraag is het uitgangspunt van deze masterscriptie. De beantwoording van deze vraag maakt het mogelijk de zojuist genoemde aspecten te onderzoeken.
Op welke wijze maakten dadastische kunstenaars, werkzaam in Berlijn in de jaren twintig van de twintigste eeuw, gebruik van collage- en montagetechnieken en wat zijn de effecten daarvan op de betekenisgeving door de lezer/beschouwer?

Om de beantwoording van deze hoofdvraag mogelijk te maken is deze scriptie onderverdeeld in een aantal deelvragen, waarbij het onderzoek wordt toegespitst op twee Berlijnse dadasten.
Deelvragen

Wat zijn de theoretische en artistieke grondslagen van de Berlijnse dadasten, werkzaam rond de jaren twintig van de twintigste eeuw?

 Wat zijn de kenmerken van collage- en montagegebruik in de beeldende kunst en de literatuur? Wat zijn de effecten van het gebruik van deze technieken? Op welke wijze maakt dadast Raoul Hausmann in zijn werk gebruik van montage en/of collage? Op welke wijze maakt dadast Johannes Baader in zijn werk gebruik van montage en/of collage? Wat zijn de verschillen en/of overeenkomsten in het montage/collagegebruik van deze twee kunstenaars? Op welke wijze werden de ideen van deze kunstenaars middels collage- en montagetechnieken vertolkt?
1.2 VERANTwOORDING

Collage- en montagetechnieken vragen een andere benadering van de lezer/beschouwer. Door triviaal materiaal te gebruiken en teksten en beelden op te knippen en te monteren, ontstaan breuken in o.a. betekenis, perspectief, tijd, ruimte, context en causaliteit - de perceptie wordt veronzekerd, zoals kunsttheoreticus Hanno Mbius het noemt. Door het polyvalente vertelperspectief moet de lezer zelf hypotheses vormen en de fragmenten ordenen.2 Deze provocerende kunstzinnige methode werd door de dadasten, en dan met name de Berlijnse dadastengroepering, met beide handen aangegrepen en toegepast. Dit vond plaats in de jaren twintig van de twintigste eeuw, een roerige tijd binnen de kunsthistorie waarin esthetische concepten onderuit werden gehaald en veranderd. De (anti-)kunst van de dadasten was buitengewoon gengageerd en intermediaal van aard. Ze probeerden de beschouwer op een nieuwe manier te laten kijken en waren daar gezamenlijk en los van elkaar actief mee bezig, ook in theorievorming. Met name de Berlijnse groepering produceerde vele montages waarin bijvoorbeeld fragmenten van kranten, fotos, posters,

Hanno Mbius, Montage und Collage (Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000), 277-280.

telegrammen, programmas en eigen teksten werden gecombineerd tot een nieuw te percipiren eenheid en een uitgesproken eigen beeldtaal.3 Raoul Hausmann (der Dadasoph) en Johannes Baader (der Oberdada), beide beeldend kunstenaar en oprichter van Club Dada, behoorden tot de kern van Dada Berlijn. Ze werkten met beeldend materiaal (al dan niet gecombineerd met tekstuele fragmenten), maar maakten ook werk van literaire aard en voerden op eigen wijze een esthetischinhoudelijk onderzoek naar de mogelijk- en onmogelijkheden van de montagemethode. Door de gemonteerde werken van Raoul Hausmann en Johannes Baader onder de loep te nemen kan veel gezegd worden over de wijze waarop er in Berlijns dadastische kring gebruik werd gemaakt van deze technieken. Binnen de kunstkritiek en analyse is dit een interessante casus omdat het laat zien hoe een toentertijd betrekkelijk jonge techniek verwerkt werd in verschillende media en hoe dit tot uitdrukking komt in het werk van twee verschillende kunstenaars.
1.3 THEORETISCH kADER

Het boek Montage und Collage: Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933 van Hanno Mbius, dient als centraal theoretisch kader. In dit boek onderzoekt Mbius het collage- en montageprincipe met een interdisciplinaire blik. Hij onderzoekt in het boek niet alleen de ontwikkeling en bestaande theorien over montage- en collage als methode (van o.a. Klotz, Simon en Weisstein), maar ook de effecten van deze methode op de lezer/beschouwer en de verschillen in toepassing tussen de kunstdisciplines.4 Ook komen er in deze scriptie andere bronnen aan bod waarin de effecten van de collage/montagemethode worden behandeld.5 Hier worden de werken en ideen van de genoemde Berlijnse dadasten tegen afgezet. Zowel Hausmann als Baader werkten mee aan vele
Hanne Bergius, Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart, Philipp Reclam jun. GmbH & Co, 1977), 167-175. 4 Hanno Mbius, Montage und Collage (Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000). 5 Eddie Wolfram, De Collage: Geschiedenis van een kunsttechniek, 1907-heden, vert. I.M. FockRessing (Amerongen: Gaade, 1975). 3

dadaperiodieken, waarin ze hun ideen kenbaar maakten en reageerden op ontwikkelingen om hen heen. Ook schreven bijvoorbeeld Richard Huelsenbeck en Raoul Hausmann manifesten waarin ze de algemene standpunten van Dada Berlijn naar voren brachten.6 Daarnaast is er veel secundaire literatuur over de wijze waarop de dadasten gebruik maakten van de fotomontagetechniek.7 De afbakening van het onderzoek bestaat uit de Berlijnse dadasten in het algemeen, actief tussen 1918 en 1920, en het werk van Raoul Hausmann en Johannes Baader in het bijzonder, waarbij het gebruik van montage en/of collage centraal staat.
1.4 METHODE

In de eerste plaats worden de Berlijnse dadasten als stroming onderzocht. Over de dadasme als totaalstroming bestaat veel bronmateriaal, waarin Dada Berlijn veelal als een aparte groepering wordt behandeld. Met behulp van informatie uit bijvoorbeeld Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen, samengesteld door Hanne Bergius,8 Dada & Surrealism van Matthew Gale9, The Dada Reader: a Critical Anthology, samengesteld door Dawn Ades10 en het lijvige Dada, samengesteld door Leah Dickerman11 wordt het antwoord gezocht op vragen als: wat onderscheidt Dada Berlijn van andere dadagroeperingen? Op welke manier gingen Berlijnse dadasten in het algemeen met montage en collage om? En wat waren de theoretische en artistieke grondslagen van Dada Berlijn zoals zij die zelf kenbaar maakten in periodieken als Der Dada?

6 Rudolf Kuenzli, Dada (Londen: Phaidon Press Limited, 2006), 95-108. 7 Zoals bijvoorbeeld Sophie Haslinger, Collage und Fotomontage in der Dada-Bewegung und ihre Rezeption in der modernen und zeitgenssischen Kunst (Mnchen: GRIN Verlag, 2009). 8 Hanne Bergius, Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart, Philipp Reclam jun. GmbH & Co, 1977). 9 Matthew Gale, Dada & Surrealism (New York: Phaidon Press Limited, 1997). 10 Dawn Ades, red., The Dada Reader: a critical anthology (Chicago: University of Chicago Press, 2006), 82. 11 Leah Dickerman, red., Dada: Zrich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris (Washington: National Gallery of Art, 2006).

Met behulp van met name Montage und Collage: Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933 van Hanno Mbius wordt vervolgens verder ingegaan op de kenmerken en effecten van montage en collage. Op welke manier werd deze methode volgens hem door de (Berlijnse) dadasten ontwikkeld? Wat zijn de definities en kenmerken van deze kunstzinnige methodes? Wat zijn de effecten van collage en montage in beeldende kunst en literatuur op de lezer/beschouwer? Door een keuze te maken voor twee kunstenaars die zich beiden met zowel tekstuele als beeldende montage bezig hielden, wordt het gebruik van de collage/montagetechniek in Dada Berlijn verder onderzocht, waarbij specifiek op de werkwijze en de eigen onderbouwing van de kunstenaar wordt ingegaan. Wat waren de specifieke ideen van deze kunstenaar en hoe verhoudt deze kunstenaar zich tot Dada Berlijn? Hoe maakte de kunstenaar gebruik van montage en collage en wat waren zijn gedachten daar over? Wat komt er naar voren bij een analyse van drie kunstwerken van deze kunstenaar? Hoe heeft hij zijn werk esthetisch en inhoudelijk geconstrueerd en wat doet dat met o.a. tijd, ruimte, causaliteit en context? Omdat beschouwerservaring bij deze werken centraal staat, worden deze montages vanuit hermeneutisch perspectief geanalyseerd. Mede omdat het merendeel van deze werken nog niet eerder zo intensief en met dit doel zijn bestudeerd, kan er gesproken worden van pionierswerk waarbij de interpretatie wordt gestuurd door het artefact. De openheid van de gemonteerde werken maakt het echter, ook volgens Mbius, niet mogelijk om een tot een algemene, sluitende interpretatie te komen, aangezien ook de persoonlijke referentiekaders meewegen bij het interpretatieproces. Dit is echter inherent aan de montagetechniek, waardoor deze persoonlijke weliswaar zo objectief mogelijke beschouwerservaringen deel uitmaken van het onderzoek. Door deze analyses, die het grootste deel van de scriptie vormen, kunnen de kunstenaars niet alleen met elkaar worden vergeleken en worden geplaatst binnen Dada Berlijn, maar wordt ook duidelijk op welke verschillende manieren, binnen het werk van de kunstenaar, gebruik is
6

gemaakt van collage en montage in beeldend en literair werk. Deze onderzoeksresultaten komen terug in de conclusie waarin, met behulp van de eerder behandelde theoretische kaders m.b.t. de collage/montagemethode, de hoofdvraag wordt beantwoord.

Gegen die sthetisch-ethische Einstellung! Gegen die blutleere Abstraktion des Expressionismus! Gegen die weltverbessernden Theorien literarischer Hohlkpfe! Fr den Dadaismus in Wort und Bild, fr das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein heit, Dadaist sein!12

12 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 25.

h O O f D S T uk 2

DADA BERLIJN

Tegen zijn is voor zijn. Met dat standpunt eindigt het door de vooraanstaande dadast Richard Huelsenbeck geschreven Dadastische Manifest, waarmee Club Dada in 1918 haar ideen op paradoxale wijze presenteerde in Berlijn. Een jaar eerder, in 1917, was Huelsenbeck teruggekeerd uit het Zwitserse Zrich. Daar was hij betrokken geweest bij de totstandkoming van Dada, een nieuwe, provocatieve kunststroming die zich keerde tegen de algemeen heersende esthetische en ethische waarden van West-Europa. De dadasten maakten onconventionele kunst, die iconoclastisch en antisociaal van aard was. Hierbij experimenteerden ze volop met nieuwe materialen en technieken. Na zijn terugkomst bereidde Huelsenbeck de weg voor een nieuwe groepering: Dada Berlijn. Dada Berlijn was een kleine, maar actieve groep, die haar eigen koers voer. Mede door haar politieke motivatie en haar rol in de ontwikkeling van collage en montage als artistieke methoden, gaf Dada Berlijn aan het dadasme een eigen invulling. Hoe deze invulling tot stand kwam is het onderwerp van dit hoofdstuk. In haar korte bestaan drukte Dada Berlijn een eigen stempel op de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis, vooral door het fanatieke gebruik van montage: welke factoren speelden hierbij een rol? Hoe kwam de dadagroepering tot stand en hoe onderscheidde Dada Berlijn zich van
9

dadastromingen elders? Wat voor kunstenaars maakten deel uit van deze groepering? Wat waren hun inhoudelijke motivaties en hoe vertaalde zich dat in artistieke representatie? Wat maakte Dada Berlijn tot Dada Berlijn?
2.1 ONTSTAAN EN ONTwIkkELING

Toen de Eerste Wereldoorlog aan haar einde kwam, wilden de kunstenaars, die de oorlog in het neutrale Zrich hadden doorgebracht, terug naar hun vaderland.13 De relatieve rust die in Zwitserland geheerst had bleek echter niet van toepassing op Centraal-Europa, waar de onmiddellijke gevolgen van de oorlog alomtegenwoordig waren. Vooral in Berlijn werden de kunsten gekleurd door de honger, chaos en verwarring die deel uit waren gaan maken van de dagelijkse realiteit. Deze maatschappelijke situatie voedde Dada Berlijn, die in de eerste maanden van 1918 opkwam als een daad van verzet en opstand. Hun artistieke woede richtte zich vooral tegen de veroorzakers van deze toestand: de heersende klasse, in de breedste zin des woords. De Berlijnse dadasten onderscheidden zich van de moedergroep in Zrich, in de eerste plaats door een toon die scherper en satirischer van aard was. De hoop op politieke hervorming en de realistische mogelijkheid van een revolutie vanuit communistische hoek voedde de dadastische artistieke opstand in Berlijn. Uiteindelijk groeide Dada Berlijn uit tot de meest actieve afdeling van Dada, die in collages, fotomontages, cartoons en teksten, de Duitse mentaliteit en de Centraal-Europese monarchien onder vuur nam. Huelsenbeck vatte het zelf krachtig samen: Er is een verschil tussen stilletjes in Zwitserland zitten en neerstrijken op een vulkaan, zoals we deden in Berlijn.14
2.1.1 Club Dada

Bij terugkomst uit Zrich wachtte Huelsenbeck in Berlijn dus de directe gevolgen van de oorlog: een stad die in puin lag, gesneuvelde vrienden en een nijpend voedseltekort. Huelsenbeck had activistische aspiraties.
13 14 Matthew Gale, Dada & Surrealism (New York: Phaidon Press Limited, 1997), 72. Ibid., 118-120.

10

Hij wilde een nieuwe maatschappij creren, zonder klassen, machtsconstructies en met andere hirarchien. In samenwerking met de kunstenaars en schrijvers George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde en Franz Jung startte hij vrijwel meteen na zijn terugkomst de activistische periodiek Neue Jugend op, waarin hij maatschappijkritische artikelen publiceerde die werden gecombineerd met satirische spotprenten.15 Het was het begin van een vruchtbare samenwerking die in het voorjaar daarop tot de oprichting van de Berlijnse Dada zou leiden. In februari 1918 werd de Berlijnse afdeling van het dadasme officieel gelanceerd tijdens een artistieke soiree, die opzettelijk gehouden werd in de sjieke, op expressionistische leest geschoeide Galerie Neumann. Twee maanden later, in april 1918, werd de inmiddels uitgegroeide groep gelijkgestemde kunstenaars tijdens een Dadasoiree bijeengebracht in Club Dada: een groep zonder statuten, regels of vastgelegd lidmaatschap. Het werd een roerige avond. Huelsenbeck hield een vlijmscherpe speech waarin het expressionisme, de kunst van de heersende klasse, werd beticht van zelfverheerlijking en heulen met het establishment. Het bijbehorende Dadaistisches Manifest diende als theoretische grondslag. Daarin opende Huelsenbeck de aanval op het expressionisme en pleitte hij voor een kunst die de onmiddellijke realiteitservaring van de straat implementeerde en die gebruik maakte van uit het publieke domein afkomstige voorwerpen.16 De bij de groep aangesloten Raoul Hausmann bracht eveneens een manifest naar buiten met de veelzeggende titel Das neue Material in der Malerei. Daarin pleitte hij in bloemrijke taal voor het maken van een nieuwe kunstvorm die gebruik maakte van triviale materialen. Volgens Hausmann zouden de dadasten hierdoor een progressieve vorm van zelfrepresentatie ontwikkelen, met miraculeuze constellaties van echt materiaal, die organisch corresponderen met het fragiele, broze lichaam van de beschouwer. Hiermee refereerde hij aan de vervreemdende

15 Matthew Gale, op. cit., 118. 16 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, op. cit., 22-25.

11

na-oorlogse omgeving die de dadasten in Berlijn ervoeren.17 De controversile en opruiende teksten veroorzaakten zoveel rumoer dat de zaalleiding, die vreesde voor de tentoongestelde werken, tijdens de laatste speech van Hausmann de lichten uitdraaide.18 De politie nam de gedrukte exemplaren van Huelsenbecks manifest in beslag en Hausmann werd in tijdelijke hechtenis genomen.19 Toch noemden de dadasten de lancering een succes: de ongeregeldheden bezorgden de kersverse dadagroepering meteen veel publiciteit.
2.1.2 Leden

Club Dada bestond uit een kleine groep actieve leden. De belangrijkste hiervan waren de schrijvers Walter Mehring, Franz Jung en oprichter Huelsenbeck, en beeldend kunstenaars als de broers Wieland Herzfelde en John Heartfield, George Grosz, Johannes Baader, Hannah Hch en Raoul Hausmann. De leden van Club Dada benadrukten hun rollen op spottend-humoristische wijze door een aantal alter egos in het leven te roepen, waarmee ze autoritaire, masculiene rollen parodieerden. Zo noemde Heartfield zich Monteur Dada, was Baader Oberdada en kreeg de intellectuele Hausmann de titel Dadasoph.20 Met een aantal communisten binnen de gelederen, nam Dada actief deel aan de politieke oppositie. Vooral Heartfield, Herzfelde, Baader en Grosz hielden zich bezig met de politieke aspecten van Dada. De extravagante Johannes Baader nam het voortouw in absurdistische en revolutionaire activiteiten tegen de net uitgeroepen Weimarrepubliek (zie verder hoofdstuk vijf).21 Andere dadasten richtten zich meer op vraagstukken die te maken hadden met esthetiek en gewenste kunstvormen.
17 Overigens veranderde Hausmann de titel van zijn manifest later in Synthetisches Cino der Malerei. Brigid Doherty, Dada Berlin, in Dada: Zrich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Leah Dickerman, red. (Washington: National Gallery of Art, 2006), 89-90. 18 Hermann Korte, Die Dadaisten, 5e dr. (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1994), 63. 19 Dietmar Elger, Dadasme (Keulen: Taschen GmbH, 2009), 16. 20 Matthew Gale, op. cit., 122-123. 21 Ibid., 136.

12

Raoul Hausmann wordt beschouwd als de meest dynamische denker op dit gebied (zie verder hoofdstuk vier). Samen met Huelsenbeck stond hij aan het hoofd van Dada Berlijn. Hausmann schreef een aantal belangrijke manifesten en werkte op geheel eigen wijze met tekst en beeld, deze media zowel afzonderlijk als gecombineerd gebruikend. Ook stond hij, zoals ook uit hoofdstuk drie zal blijken, aan de wieg van twee van de meest effectieve en originele kunstvormen die door Dada Berlijn werden voortgebracht: het (opto)fonetische gedicht en de fotomontage.22
2.1.3 Kunstuitingen

Hoewel Berlijn een van de bekendste Dadagroeperingen is, produceerde ze minder beeldend werk dan andere dadacentra. Veel van de werken waren opzettelijk vergankelijk van aard, zoals posters en performances. Ook deden de dadasten bijvoorbeeld aan propagandistische interventies die plaatsvonden tijdens manifestaties. De werken die literair of tweedimensionaal van aard waren, en dus te reproduceren of op te slaan, zijn vaker bewaard gebleven, al werd ook daar veel van vernietigd. De meest opvallende artistieke bijdrage van de Berlijnse groepering was de fotomontage, waarbij fotografisch gereproduceerd drukmateriaal in delen werd opgeknipt en samengevoegd tot een nieuwe, gefragmenteerde beeltenis. Dada Berlijn maakte fanatiek gebruik van deze techniek en had een belangrijke rol bij de ontwikkeling van montage als artistieke methode. Daarnaast maakten de Berlijnse dadasten gebruik van tekstuele bronnen, die eveneens werden gefragmenteerd en gecombineerd. Ze waren erg genteresseerd in typografische vormgeving, waar ze gedurfder en inventiever mee omgingen dan de Zrichse dadasten. Tekstfragmenten uit periodieken, posters en advertenties werden samengevoegd tot tekstuele montages, soms ook beeldend van aard, die de beschouwer moesten prikkelen en uitdagen. In Zrich was al eerder gexperimenteerd met het woordgedicht. Nu kwam daar in Berlijn het door Hausmann ontwikkelde fonetische gedicht bij, waarin het kleinste deel van het woord centraal stond: de
22 Ibid., 124-125.

13

ALLE EDITIES VAN Der Dada, uIT 1919 EN 1920.

14

letter en haar klank. Door te variren in lettergrootte en -dikte creerde Hausmann bovendien het optofonetische gedicht, waar de vormgeving dicteerde hoe het moest worden voorgedragen. De dadasten werkten hun ideen over collage- en montagetechnieken uit in manifesten en korte essays. Deze werden onder andere gepubliceerd in de periodieken die Dada Berlijn uitgaf.23
2.1.4 Periodieken

De Berlijnse dadasten publiceerden hun werk voornamelijk in de tijdschriften die ze zelf uitgaven. Het wegvallen van de perscensuur na de oorlog maakte dit mede mogelijk. Een aantal leden van Club Dada had al ervaring met het maken van bladen, omdat ze al eerder samengewerkt hadden bij satirische periodieken als Franz Jungs Die Freie Strasse en de eerder genoemde Neue Jugend van Huelsenbeck. Neue Jugend was de opmaat voor een reeks Berlijnse dadaperiodieken, met als belangrijkste titels Der Dada, Jedermann sein eigner Fussball, Die Pleite en Der Blutige Ernst. Hoewel de perscensuur in 1919 was opgeheven, zorgde de maatschappijkritische toon van deze dadaperiodieken ervoor dat vele ervan al na het eerste nummer verboden werden door de autoriteiten. De dadasten omzeilden dit probleem door voor iedere uitgave een andere naam te bedenken. In de periodieken werden manifesten en reproducties afgewisseld met kritische teksten in afwijkende vormgeving, waarmee ze fungeerden als podium voor artistieke experimenten met taal en beeld. Door deze aan reclame refererende vormgeving konden ze zich onderscheiden van andere avant-gardebladen en provoceerden ze tegelijk de kunstwereld.24 Het publiceren van de periodieken bood tevens een mogelijkheid tot uitwisseling van ideen met andere kunstenaars en groeperingen. Het kleine Dada Berlijn steunde op een netwerk van persoonlijke contacten, waarbinnen tijdschriften en teksten circuleerden. Ook ontstonden er artistieke brief- en ansichtkaartwisselingen tussen kunstenaars
23 William S. Rubin, Dada and Surrealist Art (Londen: Thames and Hudson, 1969), 42. 24 Hermann Korte, op. cit., 64.

15

RAOuL HAuSmANN, kperioUm, 1919. OpTOfONETISch gEDIchT, 37 x 20 cm. BERLINISchE GALERIE, BERLIJN.

16

onderling. Bovendien zocht Dada Berlijn vaak de pers op, waarna de krantenknipsels weer werden gedeeld met vrienden en hergebruikt in de periodieken.25
2.1.5 Dada Tour en Dada Messe

Het jaar 1920 wordt beschouwd als het hoogtepunt van Dada Berlijn. Na een reeks meer kleinschalige ondernemingen, zoals het uitgeven van dadaperiodieken en het organiseren van soirees, richtten de dadasten zich in dat jaar op grootschaligere activiteiten. In het voorjaar ondernamen Huelsenbeck, Hausmann en Baader een Dada Tour, startend in Leipzig en eindigend in Praag. Onderweg gaven zij voordrachten en performances, die, zoals men inmiddels gewend was, een succs de scandale bleken. Het voornaamste doel van de tour was om het publiek uit te dagen en hun verwachtingen niet waar te maken. Bij de soirees liep het vaak uit op rellen, die steeds meer publiek trokken naarmate de tour vorderde. Hedendaagse dadakenners als Matthew Gale vermoeden echter dat het publiek zich inmiddels eerder liet amuseren dan choqueren door Huelsenbeck, Hausmann en Baader, waarmee ze aan hun doel voorbij schoten.26 Van juni tot augustus in datzelfde jaar werd er in Berlijn eindelijk een grootschalige tentoonstelling gehouden: Die Erste Internationale Dada Messe. Het werd het sluitstuk van Dada Berlijn. Er waren bijna tweehonderd werken te zien van dadasten uit Zwitserland, Frankrijk en heel Duitsland. Natuurlijk waren de Berlijnse dadasten ruim vertegenwoordigd. De galeriewanden waren nagenoeg volledig bekleed met collages, fotomontages, teksten, posters en assemblages. In het midden van de ruimte stond Johannes Baaders Plasto-Dio-Dada-Drama een grote assemblage van gevonden objecten en dadapublicaties.27 Ook hier werden de bezoekers geprovoceerd. De van tevoren groots aangekondigde
25 Matthew Gale, op. cit., 130-134. 26 Ibid., 136. 27 Johannes Baader, Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: Deutschlands Grsse und Untergang durch Lehrer Hagendorf oder Die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada, 1920. Assemblage, afmetingen onbekend. Vernietigd.

17

DIE ERSTE INTERNATIONALE DADA MESSE, IN 1920 gEhOuDEN IN KuNSThANDLuNg DR. OTTO BuRchARD, BERLIJN.

18

Dadaco, een dadastische handatlas, verscheen bijvoorbeeld niet. Wel werd er op de Messe n (onbetaalbaar) exemplaar van de Dada Almanach uitgebracht, waarin een overzicht werd gegeven van alle manifesten, dadastische exposities, activiteiten en de belangrijkste dadasten. Maar hoewel de Dada Almanach aantoonde dat het dadasme internationaal een grote reikwijdte had, was het tegelijkertijd een historisch overzicht waarin duidelijk werd dat Dada inmiddels uiteen was gevallen in losse groepen.28 Dit was tekenend voor de ontwikkeling die inmiddels had ingezet. Kort na de Dada Messe ontstonden er persoonlijke conflicten in de Berlijnse dadagroepering en schreef Hausmann het overlijdensmanifest Dada ist mehr als Dada. Huelsenbeck ging zich richten op zijn medische werkzaamheden, terwijl Herzfelde, Heartfield en Grosz actiever werden in communistische kringen. Anderen, zoals Hausmann en Hch, gingen juist intensiever samenwerken met andere dadasten, zoals de Keulse Kurt Schwitters. Maar hoewel de dadagroepen in Duitsland vanaf 1920 kleiner werden of ophielden te bestaan, spreken enkele kenners, waaronder Matthew Gale, het idee tegen dat Dada in Berlijn in die tijd tot een eind kwam. Volgens hen ging Dada door in een andere vorm, waarbij de manier van werken en de satirische inslag door Hausmann, Hch en Heartfield werden voortgezet totdat Hitler in 1933 de Entartete Kunst instelde.29
2.2 INHOUDELIJkE THEMATIEk

Dada werd geboren in een periode van morele en intellectuele crisis, waarin de schok van de Eerste Wereldoorlog, gecombineerd met een opkomende cultuur van moderne technologie, een vruchtbare voedingsbodem bood voor radicale, nieuwe ideen. De dadasten stonden hierin niet alleen. In het begin van de twintigste eeuw liep de zoektocht naar de nieuwe mens als een rode draad door verschillende artistieke avantgardestromingen. De roerige tijd bracht niet alleen de beginselen van
28 Richard Huelsenbeck, red. Dada Almanach (Berlin: Erich Reiss Verlag, 1920). 29 Matthew Gale, op. cit., 127-149.

19

het fascisme voort, maar ook de collectiviteit van de communistische revolutie en het Italiaanse futurisme, met haar fascinatie voor snelheid en oorlog. De nieuwe mens van de dadasten was echter gemodificeerd, toegetakeld. De dadasten toonden zichzelf als openlijk getraumatiseerd, cynisch, vol zelfspot en vrij van wat zij beschouwden als naef vooruitgangsgeloof.30 Dada reageerde op haar omgeving door zich af te keren van een geloof in samenhangende sociale systemen en het bestaan van een harmonieuze maatschappij. De dadasten stelden het individu voor de collectiviteit en verzetten zich daarom tegen gevestigde systemen als wet, educatie en zelfs taal. Discipline en controle werden gezien als negatieve begrippen. Economische principes werden omgekeerd, grenzen werden opgezocht en overschreden en media werden met elkaar vermengd. Het reageren op de directe omgeving en de recente ontwikkelingen die zich daar in voordeden was hierbij essentieel. Hausmann noemde Dada daarom graag een kind van zijn tijd.31 De vele factoren die in de secundaire literatuur over Dada Berlijn genoemd worden als zijnde van invloed op de groepering, kunnen herleid worden tot drie terugkerende, overkoepelende themas: de politieke ontwikkelingen, de opkomst van de machine in het dagelijks leven en de moderne media. Deze themas waren bepalend voor de artistieke overtuigingen van de Berlijnse dadasten, zoals later in dit onderzoek verder naar voren zal komen.
2.2.1 De Eerste Wereldoorlog en de Weimarrepubliek

Niets is zo van belang geweest voor de Berlijnse dadasten als de Eerste Wereldoorlog. Veel van de grondleggers van het dadasme waren het roerige oorlogsgebied ontvlucht om zich te vestigen in het neutrale Zrich en het verre New York. Andere dadasten als John Heartfield en George

30 Hal Foster, Dada Mime, October 105 (zomer 2003), 169. 31 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, vert. Jan H. Mysjkin (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2002), 71-72.

20

Grosz, maakten de oorlog juist van dichtbij mee, als soldaat.32 Allen positioneerden zich naderhand tegen de oorlog en namen een sceptische houding aan tegenover de sociale en culturele instituties die de oorlog mogelijk hadden gemaakt. De Berlijnse Heartfield (Herman Herzfeld) en Grosz (Georg Ehrenfried Gro) verengelsten hun namen uit protest.33 Het was een oorlog met moderne middelen, de eerste wereldwijde oorlog van de gendustrialiseerde tijd. Met het oog op optimaal gebruik van mensen en middelen en dus de efficintie van de oorlogvoering volgden nieuwe technologische ontwikkelingen elkaar in rap tempo op, leidend tot uitvindingen als het polshorloge, de stalen helm, het gifgas, het semiautomatische geweer en de luchtfotografie. Het was voor het eerst dat onderzeers werden ingezet, en dat er zeppelins en vliegtuigen werden gebruikt voor militaire doelen naast de traditionele manier van oorlog voeren, te paard en te voet.34 Oorlogvoering verloor haar menselijke maat en niet iedereen kon al deze verandering bevatten. Zo ontstond er een conflict tussen technologische ontwikkeling en het menselijke denkraam: de schok van de moderniteit. Bovendien ging het beeld verloren van oorlog als herosche strijd. De langdurige Slag aan de Somme van 1916 maakte meer dan een miljoen slachtoffers. In totaal leidde de Eerste Wereldoorlog tot bijna tien miljoen doden, wat betekende dat een generatie een groot deel van haar jonge mannen verloor. Daarnaast raakten meer dan twintig miljoen mannen gewond. Door de nieuwe manier van oorlogsvoering werden soldaten op grotere schaal en op gruwelijkere wijze verminkt, waarbij de Schwerkriegsbeschdigte met hun verloren armen en/of benen en gezichtsverminkingen deel werden van het straatbeeld. De prothese-industrie maakte een groei door. Men kon nu voor het eerst de pezen gebruiken als aanhechting voor kunstmatige ledematen en zo werd in de ogen van de dadasten een nieuw ras van hybride, half-mechanische mensen
32 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 6. 33 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, Critical Enquiry 24, No. 1 (herfst 1997): 87. 34 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 2-3.

21

PROThESE-DEmONSTRATIEfOTOS uIT DE EERSTE WERELDOORLOg.

22

gecreerd.35 Ook werd er voor het eerst erkend dat er tevens psychologisch trauma opgelopen kon worden: oorlogsneurose of shellshock. Grosz en Heartfield brachten beiden tijdens de oorlog geruime tijd door in een militaire psychiatrische kliniek en waren zo getuige van de soms wrede behandelmethodes en de gevolgen ervan.36 Toen Duitsland in 1918 uiteindelijk de militaire nederlaag leed, kwam het Keizerrijk ten val en kreeg het land te lijden onder de zware sancties van het Verdrag van Versailles. Het land belandde in een financile crisis, met een ongekend hoge inflatie ten gevolg. De nieuwe Weimarrepubliek kon verminkte ex-militairen niet langer onderhouden, zodat deze gedwongen werden op straat te overleven. Eind 1918 brak bovendien de communistische Spartacusopstand uit in Berlijn, waarvan de aanhangers door de autoriteiten werden vervolgd en de leiders, Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht, uiteindelijk in 1919 door knokploegen werden vermoord. Berlijn verkeerde in grote onrust.37 In intellectuele kringen had de oorlog een verlies van vertrouwen in de politiek tot gevolg. De totalitaire autoriteiten waren blijkbaar bereid om vele burgers een zinloze strijd te laten voeren. Door de technologische vooruitgang kon er bovendien gemakkelijker op grote schaal worden gedood. De tienduizenden monumenten die na de oorlog werden opgericht om de glorieuze dood van vaderlandslievende mannen te herdenken werden schamper ontvangen. Men had het gevoel dat de politiek de onderliggende oorzaken van de oorlog weigerde te onderzoeken. Dit leidde tot cynisme en ontgoocheling, die ook door de Berlijnse dadasten gedeeld werd.38
2.2.2 Mechanisering

De industrialisatie, die eind 19e eeuw was ingezet, werd in de jaren twintig steeds meer onderdeel van het dagelijks leven. Binnen een
35 Matthew Biro, The New Man as Cyborg: Figures of Technology in Weimar Visual Culture, New German Critique 62 (voorjaar-zomer 1994): 71-110. 36 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, op. cit., 119-124. 37 Matthew Gale, op. cit., 119-120. 38 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 4.

23

aantal decennia deden apparaten als radios, autos, vliegtuigen en andere, arbeidsbesparende machines hun intrede in de maatschappij. De machine kwam steeds dichterbij; de prothese-industrie had zoals eerder genoemd zelfs hybride machinemensen voortgebracht. Door inzet van machines werd arbeidsdeling mogelijk, waardoor het productieproces gefragmenteerd werd en onderdelen op grote schaal op verschillende plaatsen geproduceerd konden worden. De Berlijnse dadasten verhieven het machinegebruik en de mechanisering tot een artistiek thema, waarbij de machine positief benaderd werd, hetzij op ironische wijze. Wat hen in deze keuze sterkte was dat de expressionisten, de elitekunstenaars van de heersende klasse, zich tegen de machinewereld hadden uitgesproken, onder het credo: against materialism, against the unspiritual, against machines.39 In de dadastische fotomontages werd de fascinatie voor de machine vertaald in het gebruik van radarwerken en andere mechanische elementen. De Berlijnse dadast Hannah Hch, die complexe fotomontages maakte, stelde zichzelf naar eigen zeggen ten doel om objecten van de wereld van machines en industrie in de wereld van de kunst te integreren.40 Ook in tekstuele werken refereerden de Berlijners aan de machine, zoals in een gedicht van Grosz: Ich bin eine Maschine, an der der Manometer entzwei ist-! Und alle Walzen spielen im Kreis- Siehe: wir sind allzumal Neurastheniker!41 Ook in de Sovjetunie hielden kunstenaars als de constructivisten zich, hetzij indirect, met de machine bezig. Voorman van de constructivisten was de communistische staatskunstenaar Vladimir Tatlin. Zijn in 1920 ontworpen Monument voor de Derde Internationale, een nooit gebouwde sculpturale toren van staal, symboliseerde de beloften van het nieuwe (machine)tijdperk.42 De beelden van het ontwerp bereikten Berlijn via de media. In reactie daarop riepen de Berlijnse dadasten Tatlin op ironische wijze uit tot icoon, al waren ze verder niet op de hoogte van Tatlins
39 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada, Art Journal 46, no. 1 (voorjaar 1987): 47. 40 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 89-90. 41 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, op. cit., 94. 42 H. H. Arnason, History of Modern Art (New Jersey: Prentice Hall, 2003), 208-209.

24

specifieke filosofie. De dadasten zagen zichzelf als monteurs en ingenieurs en gebruikten de machinemetafoor als uitdrukking van de nieuwe positie van de mens. Door middel van neutrale machinevormen verwezen ze bovendien op ironische wijze naar de machinemens die de Eerste Wereldoorlog had voortgebracht.43 Timothy Benson, een kunsthistoricus met Dada Berlijn als onderzoeksveld, betoogt dat dadasten de drang hadden om de wereld te tonen als een product van denkbeeldige werelden. Deze werelden worden volgens hem aangedreven door een virtuele kracht, die altijd hoger is dan mechanische wetten.44 Sommige dadasten, zoals Raoul Hausmann, hadden inderdaad spiritueel-filosofische motivaties en verklaarden dat de dadastische hang naar materialisme voortkwam uit een streven naar duidelijkheid. Andere dadasten namen echter een ambivalent standpunt in, waarbij ze zichzelf regelmatig opzettelijk tegenspraken. De machine was modern, rationeel en bracht vooruitgang, maar bracht ook een mate van vervreemding en geweld.
2.2.3 Moderne media

De politieke en industrile ontwikkelingen maakten een opkomst van een cultuur van moderne media mogelijk, die tevens van invloed was op de ideen van de dadabeweging. De industrialisatie werkte een moderne samenleving in de hand waar consumptieartikelen beter beschikbaar en bereikbaar waren. De aanwezigheid van een grotere hoeveelheid producten, de opkomst van grotere bedrijven en nieuwe vormen van transport verkleinden de afstand tussen producent en consument. Dit werd ondersteund door marketing, een discipline die professionaliseerde tussen 1910 en 1925. Multinationals produceerden nu gestandaardiseerde artikelen en maakten reclame waarin op het gemoed van de consument werd ingespeeld.45 De dadasten stelden zich cynisch op tegenover de in

43 Alan Foljambe, Constructivism and Dada: The Machine as Friend and Enemy, op. cit. 44 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada, op. cit., 47. 45 Morgen Witzel, Introduction, Marketing (Bristol: Thoemmes, 2000), VII-XXXVII.

25

slogans verpakte beloftes. Vooral de individuele vrijheid die het resultaat zou zijn van het gebruik van nieuwe producten werd kritisch benaderd.46 Reclamemakers maakten dankbaar gebruik van principes en technieken uit de oorlogspropaganda en distributie. Tijdens de oorlog verspreidden de machthebbers postercampagnes met propagandaboodschappen op grote schaal, die onderdeel werden van het straatbeeld. Ook de ontwikkeling van andere communicatiemiddelen nam een vlucht: de Eerste Wereldoorlog zorgde voor een verspreiding van radio, cinema, filmjournaals en de nu met fotos gellustreerde pers. Deze media zorgden niet alleen voor een informatiestroom van het front naar de thuisblijvers, maar boden ook een mogelijkheid om de perceptie van de oorlog te manipuleren.47 Dit maakte de Eerste Wereldoorlog de eerste oorlog die ook door kunstmatige ogen werd geregistreerd, zoals frontsoldaat en schrijver Ernst Jnger het later noemde.48 Na de oorlog werden deze ontwikkelingen voortgezet. Het was voor de pers gemakkelijker geworden om op mechanische wijze tekst en beelden te produceren, wat als gevolg had dat er nu meer beeld en tekst circuleerden. Dit was voor iedereen beschikbaar in het publieke domein.49 De marxistische cultuurfilosoof Walter Benjamin signaleerde de culturele verandering die deze verspreiding van massamedia ten gevolg had. In 1936 schreef hij het invloedrijke Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, waarin hij de opkomst van nieuwe technieken in verband brengt met sociologische ontwikkelingen en ook de invloed schetst op de dadastische kunst.50
46 Alan Foljambe, Constructivism and Dada: The Machine as Friend and Enemy, Modern Art History by suite101. 27 mei 2010, http://www.suite101.com/content/constructivism-and-dadathe-machine-as-friend-and-enemy-a241918 (geraadpleegd op 13 juni 2011). 47 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 7. 48 Ernst Jnger, Photography and the Second Consciousness, in Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940, red. Christopher Phillips, (New York: The Metropolitan Museum of Modern Art/Aperture, 1989), 208. 49 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 6-7. 50 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, vert. Edmund Jephcott e.a., red. Michael W. Jennings e.a. (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008), 19-53.

26

De reproduceerbaarheid van kunstwerken neutraliseert volgens Benjamin de traditionele concepten van creativiteit, de kunstenaar als genie, eeuwige waarde en het mysterie dat kunstwerken omringt. Het aura van het kunstwerk, het unieke zijn van het werk, op een bepaalde plek, verdwijnt door reproductie. Volgens Benjamin maakt de technologie van reproduceerbaarheid het object los van de sfeer van traditie. Doordat de reproductie verspreiding toestaat en de receptie in de specifieke context van de ontvanger plaatsvindt, wordt het object bovendien geactualiseerd, waardoor het werk loskomt van zijn historie. Deze traditievernietiging zorgde volgens Benjamin voor een crisis en een vernieuwing van de mensheid, waarbij een nieuwe perceptiemodus nodig was. Hij zag het samengaan van de realiteit met de massa en die van de massa met de realiteit, ofwel de destructie van het aura, als een proces dat van groot belang is voor de perceptie en het denken. De opkomst van film, waarbij acteurs niet meer voor een publiek spelen maar voor apparaten, en waarbij de overvloed aan bronmateriaal wordt gemonteerd tot een massaal gedistribueerd eindproduct, zorgde volgens Benjamin voor een highly productive use of the human beings self-alienation.51 Benjamin plaatst het fragmentarische karakter van dadastische literatuur en beeldende kunst in de context van de auravernietigende kenmerken van film. De commercile waarde van hun werk was voor de dadasten ondergeschikt aan de nutteloosheid van montages als objecten van contemplatieve onderdompeling. Deze nutteloosheid werd mogelijk gemaakt door een degradatie van het materiaal. Dadastische gedichten waren woordsalades vol scheldwoorden en lingustische onmogelijkheden. Op hun schilderijen brachten ze triviale voorwerpen als buttons of treinkaartjes aan. Hierdoor bereikten ze volgens Benjamin een vernietiging van het aura, aangezien het werk zelf geproduceerd werd met gereproduceerde voorwerpen.52 De auradestructie en self-alienation van Benjamin is duidelijk aanwezig in het werk van Dada Berlijn. Door het gebruik van massaal
51 52 Ibid., 32. Ibid., 39.

27

geproduceerde elementen uit tijdschriften en kranten kon het publieke domein opgenomen worden in het artistieke gebied. Hierdoor kon Dada Berlijn kwesties aan de orde stellen over hoe om te gaan met de overvloed aan informatie en veranderingen die de moderne tijd met zich meebracht. Op een ander niveau konden ze aannames aan de kaak stellen over auteurschap, waarde en hoge kunst.
2.3 ARTISTIEkE REPRESENTATIE

Waar Dada Berlijn zich politiek gezien afzette tegen machthebbers, verzette ze zich in de kunst voornamelijk tegen het expressionisme, de kunststroming die sinds 1913 de Duitse galerien domineerde. Voor de dadasten was expressionistische kunst onlosmakelijk verbonden met de oude culturele waarden die het ontstaan van de oorlog mogelijk hadden gemaakt. Anderen veroordeelden de oude kunst omdat het geen morele vragen opriep, het was te veilig en wiegde de beschouwer in slaap.53 Dada weigerde op afstand te blijven en te reflecteren. Kunst moest direct van aard zijn en emoties opwekken, met alle ironie, absurditeiten, hypocrisie en littekens die de oorlog teweeg had gebracht. De illusie moest doorbroken worden en de desillusie tot uiting worden gebracht, zowel in de kunst als daarbuiten. Dit betekende een afwijzing van technische vaardigheden en virtuoos toegepaste technieken. De strategie verlegde zich naar een conceptualisering van de kunst, waarbij de grens tussen kunst en niet-kunst werd aangevallen en vervaagd, voornamelijk door middel van materiaalkeuze en een gefragmenteerde opbouw. Kunst mocht gemaakt worden van het leven zelf. De materialen waren die van de nieuwe communicatiemiddelen, de massaproductie, de massamedia en wat men maar op straat kon vinden. Het onderwerp was de sociale wanorde. Dada experimenteerde volop met tekst en beeld. Deze experimenten werden naar buiten gebracht in hun publicaties. De vormgeving, met scheef gezette teksten, contrasterende typografie en zelfs over elkaar heen gedrukte teksten, verstoorde de verwachting van de lezer. Tegelijkertijd
53 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 7.

28

probeerden de dadasten de overdaad aan visuele en tekstuele informatie van het stadsleven te reflecteren, met haar uithangborden, reclames, posters en kranten. Dit maakte de moderne stadsomgeving tot een directe inspiratiebron, in tegenstelling tot die van hun voorgangers, de expressionisten, die in hun kunst het plattelandsleven of de afwijzing van de stadsomgeving verbeeldden.54 In het eerste dadastische manifest schetst Huelsenbeck het theoretische fundament van Dada Berlijn: Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert, der man anmerkt, da sie sich von den Explosionen letzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer wieder unter dem Sto des letzten Tages zusammensucht.55 Een actuele kunst dus, die paste in de tijdgeest en werd samengesteld uit de brokstukken van het dagelijks leven.

54 Matthew Gale, op. cit., 126-127. 55 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, op. cit., 22.

29

Kubistischer Orphismus, Futurismus, die ihre Mittel, Farbe auf Leinwand, dann Pappe, knstliche Haare, Holz, Papier in wirkliche Durchdringungsbeziehung zu bringen vermochten, wurden zuletzt von ihrer eigenen wissenschaftlichen Objektivitt gehemmt. LArt Dada wird ihnen eine ungeheure Erfrischung, einen Ansto zum wirklichen Erleben aller Beziehungen bieten.56

56 Raoul Hausmann, Synthetisches Cino der Malerei, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 31.

30

h O O f D S T uk 3

MONTAGE EN COLLAGE ALS VORM VAN ARTISTIEkE REPRESENTATIE

Voor een kunststroming die haar werk op wilde bouwen uit de brokstukken van het dagelijks leven was het niet vreemd dat een doorontwikkelde vorm als de montage een gepaste manier bleek te zijn om haar ideen over te brengen. De Berlijnse dadasten borduurden hierbij niet alleen voort op Dada Zrich, maar vooral op het werk van de kubisten en futuristen, die een aantal jaar eerder een artistieke ontwikkeling in gang zetten met betrekking tot de fragmentering van beelden en teksten. In dit hoofdstuk wordt de montage als artistiek procd verder uitgediept. Er wordt gekeken naar de verworvenheden van de kubisten en futuristen in de jaren voorafgaand aan Dada en naar de specifiek eigen artistieke bijdragen van Dada Berlijn aan de geschiedenis van de montage. Ten slotte wordt montage als begrip uitgewerkt. Er is bijvoorbeeld in het wetenschappelijk discours nog steeds verwarring over de te hanteren definitie. Want wat houdt montage eigenlijk in? Wat is bijvoorbeeld de positie van collage ten opzichte van montage? Wat zijn de specifieke eigenschappen van de methode die door kunstenaars wordt ingezet? En wat is vervolgens de invloed van het gebruik van de methode op de receptie van het werk?

31

3.1 ONTwIkkELING VAN MONTAGE EN COLLAGE DOOR kUBISTEN EN FUTURISTEN

Hoewel er al sinds enkele eeuwen in de literatuur en beeldende kunst gebruik werd gemaakt van technieken die kenmerken vertoonden van montage, maakte montage pas rond 1910 een opvallende ontwikkeling door. Dit zegt Hanno Mbius, die eind twintigste onderzoek heeft gedaan naar het gebruik van montage en collage in de kunsten en in zijn boek Montage und Collage deze ontwikkeling beschrijft. Mbius laat de omwenteling bij de kubisten beginnen. De kubistische beeldend kunstenaars Braque en Picasso werkten vanaf 1908 samen aan een eigen manier om de werkelijkheid weer te geven in de beeldende kunst. Hun composities representeerden de buitenwereld niet als geheel, maar als een samenvoeging van fragmentarische onderdelen die vanuit verschillende standpunten werden gezien. Deze representatie gebeurde in eerste instantie met kunsteigen materialen: werd er een krant afgebeeld, dan werd die geschilderd. Rond 1911 brachten Braque en Picasso echter ook materialen van buiten de kunst in het werk aan; een krant werd niet langer geschilderd, maar letterlijk in het werk aangebracht. Deze nieuwe fase, die later het Synthetische Kubisme is gaan heten (in tegenstelling tot het eerdere Analytische Kubisme), zorgde volgens Mbius op paradoxale wijze voor een verzelfstandiging van het beeld tegenover de buitenwereld.57 Hij bedoelt daarmee dat er weliswaar delen uit de buitenwereld werden gebruikt, maar dat die dusdanig werden gefragmenteerd dat het beeld niet meer op de buitenwereld leek. Aan de andere kant verdween juist de tegenstelling tussen het gebruikte materiaal en het afgebeelde voorwerp: het materiaal was medium en onderwerp tegelijkertijd. In de woorden van kubist Juan Gris: Waarom zou iets geschilderd moeten worden, als het ook getoond kan worden?58 Het door de kubisten gebruikte triviale materiaal was vaak plat van vorm omdat het dan gemakkelijker verwerkt kon worden. Ook betrof
57 58 Hanno Mbius, Montage und Collage: Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933, (Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000), 139. Zoals geciteerd door Hanno Mbius, op. cit., 141.

32

het veelal alledaagse, gemakkelijk te verkrijgen materialen, zoals karton en kranten. Dit algemeen toegankelijke materiaal werd op een artistieke manier verwerkt en die verwerking voerde dan ook de boventoon: vorm en structuur gingen boven kleur.59 In de kubistische collages bleef het gebruikte materiaal herkenbaar als triviaal. Zo werd er aan de paradoxale verhouding van het materiaal met de buitenwereld nog een extra dimensie toegevoegd. Dankzij de artistieke context veranderde de aard van het triviale materiaal: het kreeg een kunstzinnig karakter. Op deze manier creerde het triviale materiaal, volgens kunsthistorica Annegret JrgensKirchhoff, een ironische reflectie ber das Verhltnis von Illusion und Authentizitt, als spielerisch-experimentelle Versuchsreihe mit dem Faktischen und dem Fiktiven, mit dem sthetischen Schein und dem empirisch Gegebenen.60 Het materiaal kreeg een dubbelrol: het bleef materiaal uit de buitenwereld, maar was tegelijkertijd deel van de kunst. De andere manieren van verwijzen naar de realiteit vereisten een actievere houding van de beschouwer. Ontbrekende vormen, of zinsdelen en letters in bijvoorbeeld de krantenfragmenten van de kubisten, moesten door de beschouwer worden aangevuld of gereconstrueerd om een betekenis mogelijk te maken. De samenhang is echter alleen te vinden door te kijken naar de herkomst van de fragmenten. Het effect is dus, zoals Mbius dat zegt, dat de toeschouwer bij collages niet in het werk wordt getrokken (hineingezogen), maar eerder eruit wordt gestuurd (hinausgefhrt). In literaire teksten deed zich in dezelfde tijd een soortgelijke ontwikkeling voor. Dichters als Gertrude Stein combineerden woorden en zinsdelen op een manier die de causaliteit en de logica van de teksten ophief. De afwijking van het traditionele taalgebruik dwong de lezer om na te denken over taal als systeem en de manier waarop taal de werkelijkheid kan beschrijven. De teksten werden door dichters als Apollinaire
59 Eddie Wolfram, De collage: geschiedenis van een kunsttechniek 1907-heden, vert. Drs. I.M. FockRessing (Den Haag: Uitgeverij W. Gaade, 1975), 67. 60 Annegret Jrgens-Kirchhoff, Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts (Gieen: Anabas Verlag, 1978), 46.

33

zo versplinterd dat er gefragmenteerde teksten ontstonden die door middel van hun vormgeving op een nieuwe, beeldende manier samenhang kregen. Het gebruikte materiaal uit de buitenwereld bestond in dit geval uit buitenliteraire tekstdelen. Doordat hij meerdere gezichtspunten tegelijkertijd hanteerde, verdween het lyrische subject en werd de tekst moeilijker te begrijpen. Maar hoewel Apollinaire zich in zijn pozie bezighield met multiperspectiviteit en visuele presentatie, fragmenteerde hij het tijdsverloop nog niet. En al werden de gedichten van Apollinaire afwijkend vormgegeven, ze bleven leesbaar. De lineaire narratie bleef intact en het representeren van gelijktijdige gebeurtenissen was slechts in mindere mate een artistiek thema.61 Tegelijkertijd waren in Itali de futuristen bezig met een afwijkende representatie van de werkelijkheid. Zij maakten gelijktijdigheid tot uitgangspunt van hun werk. Dit kwam vooral terug in hun beeldende kunst en deels in hun tekstuele werk. De dynamiek van de moderne stad, de snelle opvolging van nieuwe indrukken en de mogelijkheden die nieuwe communicatie- en transportmiddelen hen brachten, moesten gevangen worden in n beeld. Beweging werd gefragmenteerd en tegelijkertijd getoond. De beschouwer moest meer moeite doen om deze elementen te kunnen plaatsen.62 Ook de futuristen hielden zich bezig met aspecten van taaltechnische montage. Zij richtten zich echter op parole in libert, de bevrijding van de taal. Een futurist als Marinetti speelde in zijn teksten met grammaticale regels, waarbij hij bijvoorbeeld woorden wegliet. Deze gecomprimeerde teksten werden moeilijker te begrijpen omdat de samenhang voor de lezer onduidelijker werd. De Russische futuristen ontwikkelden een irrationele vorm van taalgebruik, Zaum, die grotendeels bestond uit woorden waarvan de betekenis onduidelijk was. Deze woorden werden gecombineerd met fragmenten uit het gangbare taalgebruik, waardoor de lezer in verwarring werd gebracht.63 De futuristen bevrijdden de taal
61 62 63 Hanno Mbius, op. cit., 143-146. Ibid., 150. Ibid., 146-149.

34

niet alleen in zinsverband, ook in de grafische presentatie van de teksten was er sprake van een zekere bevrijding. De lineaire ordening werd losgelaten: woorden werden losgemaakt van zinnen, letters losgemaakt van woorden. De hierdoor ontstane fragmenten kregen een dynamische, grafische vormgeving, waarin bewust met compositie en presentatie werd omgegaan. Zo ontstond er door variatie in lettergrootte een bepaalde ruimtelijkheid met een voor- en een achtergrond. Ook werden woorden en zinnen soms gezet in verschillende lettertypes, waardoor ze een eigen karakter kregen. De opeenvolging van de woorden was onduidelijk, er ontstond een nieuwe ordening; een schijnbare gelijktijdigheid.64
3.2 ONTwIkkELING VAN MONTAGE EN COLLAGE DOOR DADA BERLIJN

De dadastische collage- en montage-experimenten worden vaak in de context geplaatst van de kubisten en futuristen. De experimenten van de laatstgenoemden verschillen echter duidelijk van die van de dadasten. Kubisten combineerden ook materialen, maar lieten hun materiaal veelal refereren aan het afgebeelde voorwerp zelf een stuk bladmuziek, een deel van een krant met als resultaat een andere representatie van de werkelijkheid. Dadasten waren minder bezig met het organiseren van fragmenten tot een samenhangend totaalbeeld en toonden juist een op het eerste gezicht onsamenhangende verzameling fragmenten, waardoor de beschouwer een actievere rol kreeg toebedeeld bij het formuleren van de inhoud.65 Huelsenbeck gaf wel aan dat de dadasten veel aan de kubisten te danken hadden. Hij zag Picasso als de schepper van het gebruik van nieuwe materialen in de kunst: Hij begon zand, haren, postzegels en krantendelen in zijn beelden te plakken, om deze de waarde van een directe werkelijkheid te verlenen. () Het nieuwe materiaal is de weg, van het nostalgische ideaal naar de realiteit van kleine dingen, dat men bereikt via een meer geabstraheerde natuur.66 Het gebruik van triviale
64 Ibid., 154-165. 65 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 8-9. 66 Huelsenbeck (zonder verdere bronvermelding) geciteerd door Eddie Wolfram, op. cit., 72.

35

materialen was voor de dadasten onontbeerlijk, omdat het tegengesteld was aan de traditionele artistieke materialen. Dada deed dat zo consequent dat Walter Benjamin het dagelijks leven een bondgenoot van de dadasten noemde: Der Dadaismus hat sich in seinem fanatischen Kampf gegen das Kunstwerk durch sie das tgliche Leben zum Bundesgenossen gemacht.67 Door middel van montage zetten de dadasten zich af tegen artistieke conventies. Montage bleek een geschikte methode om hun filosofischanarchistische ideen naar voren te brengen. Door middel van het bestrijden van de traditionele inhoudelijke logica kon er gebroken worden met de traditionele eenheidsgedachte en daarmee met de heersende normen en waarden. Het door middel van montage visueel onoverzichtelijk maken van werken verstoorde bovendien op artistieke wijze het verband tussen oorzaak en gevolg, de causaliteit. Dat deed Dada Berlijn anders dan Dada Zrich: het toeval was in Berlijn minder een factor. De Berlijnse kunstenaars werkten vrij planmatig toe naar een doelgerichte compositie, waarbij een boodschap op een indirecte manier werd overgebracht. De zoektocht naar de betekenis werd onderdeel van het werk.68 Dat ze de term montage gebruikten, verwijst naar de manier waarop de dadasten hun artistieke proces zagen. De dadasten associeerden hun beeldproductie met werkzaamheden aan de lopende band en, in breder opzicht, met de uitbreidende modernisatie van de industrile productie in Duitsland op dat moment. Uit de term montage sprak het verlangen zich af te zetten tegen het kunstenaarschap, en een affiniteit met het werk van een ingenieur, die monteert en construeert.69
3.2.1 De fotomontage

De fotomontage wordt door velen gezien als meest originele kunstuiting van Dada Berlijn. Kunstcritici als Brigid Doherty roemen de manier waarop dadasten als Hausmann, Baader, Hch, Grosz en Heartfield
67 Letterlijk citaat uit Hanno Mbius, op. cit., 168. 68 Ibid., 226. 69 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, op. cit., 94.

36

gebruik maakten van deze techniek.70 Dankzij deze dadasten veranderde de fotografische montage van een techniek waarmee een schilderachtig, natuurgetrouw effect werd nagestreefd en waarbij alle randen werden weggeretoucheerd, in een eigen artistieke methode die de constructie liet zien en zelfs benadrukte. Dadasten creerden juist fotomontages die ruw en onafgewerkt waren en maakten gebruik van conflicterende verhoudingen en perspectieven.71 De fotomontage werd een waardevol dadastisch middel om een onconventioneel nieuw geheel uit de werkelijkheid te creren fotos hadden immers een directe relatie met de realiteit. De techniek leende zich uitstekend voor politieke, satirische doelen en commentaar op de maatschappij. In fotomontages konden de Berlijners met behulp van documentatie uit het echte leven, dit echte leven belachelijk maken. Het ruwe fotomateriaal was gemakkelijk te manipuleren en had een directe associatie met de werkelijkheid. In het artistieke experiment bleek dat de fotografische delen fungeerden als realiteitsfragmenten, die een andere kijkervaring toevoegden aan het werk. De werkelijkheid werd onwerkelijk, waarmee kunstenaars uitspraken konden doen over de buitenwereld.72 De dadaperiodieken zorgden voor gedrukte teksten en beelden die de dadasten zelf hergebruikten in nieuwe montages. Eigen fotos, zoals zelfportretten, werden met fragmenten uit eerdere dadapublicaties en triviaal materiaal verwerkt tot een dadastisch speelveld van betekenissen. Het eigen materiaal kon gecombineerd worden met het materiaal dat de officile pers naar buiten bracht, zoals advertenties of fotos van politieke leiders. Zo kon de dwaasheid van de maatschappelijke ontwikkelingen aan de kaak worden gesteld, waarbij de dadasten het totaalbeeld en de boodschap relevanter vonden dan het vakmanschap.73

70 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 90. 71 Eddie Wolfram, op. cit., 77. 72 Hanno Mbius, op. cit., 103. 73 Ibid., 80-82.

37

HANNAh Hch, Schnitt mit dem Kchenmesser dUrch die letzte Weimarer BierbaUchkUltUrepoche DeUtschlands, 1919-1920. FOTOmONTAgE EN cOLLAgE mET AQuAREL, 114 x 90 cm. STAATLIchE MuSEEN, BERLIJN.

38

Het grootste deel van de fotomontages en -collages bleef binnen het formaat van een tijdschriftpagina. Dit had zowel te maken met de grootte van het bronmateriaal als met het gewenste effect. Een geconcentreerde weergave benadrukte de onoverzichtelijkheid van de hoeveelheid beelden en prikkels die het stadsleven met zich meebracht. Daarnaast vergemakkelijkte het kleine formaat de distributie: fotomontages konden bijvoorbeeld worden gepubliceerd op de achterkant van periodieken als Der Dada.74 De fotomontage bleek dusdanig van invloed op de kunstgeschiedenis dat het ontstaan van de fotomontage later onderwerp werd van uitvoerige discussie. Naderhand beweerde een aantal dadasten de fotomontage te hebben uitgevonden. Hausmann hield zich in 1918 al met het idee bezig, dat komt naar voren in het eerder genoemde manifest Das neue Material in der Malerei. Hij claimt de fotomontage dan ook te hebben uitgevonden.75 Het zou echter nog een jaar duren voordat Hausmann of andere Berlijnse dadasten daadwerkelijk montages gingen maken met gebruik van andere, triviale materialen. Wie het uitvond en of het een uitvinding was van n persoon valt te betwisten, aangezien Hausmann, Grosz en Heartfield elkaar op dat vlak tegenspreken. Of het er toe doet is tevens een vraag die gesteld mag worden, aangezien er in de jaren vijftig van de negentiende eeuw al fotomontage-achtige werken werden gemaakt. Wel is zeker dat soldaten, waaronder Grosz en Heartfield, tijdens de Eerste Wereldoorlog briefkaarten verstuurden vanaf het front waarbij knipsels werden samengevoegd tot een beeldend geheel om zo op slinkse wijze de censuur te kunnen omzeilen. Dadast Wieland Herzfelde vat de kwestie daarom misschien het best samen. Hij vond dat de fotomontage simpelweg in de lucht hing en noemde de fotomontage meer een ontdekking dan een uitvinding.76

74 Raoul Hausmann, Monsieur Hausmann Conteste, Leonardo 2, No. 2 (april 1969): 218. 75 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, vert. Jan H. Mysjkin (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2002), 53. 76 Wieland Herzfelde, John Heartfield: Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder (Dresden: Verlag der Kunst, 1962), 17-18.

39

3.2.2 Dadastische tekstuele montage

De dadasten gaven zowel een vervolg aan de ingezette vernieuwingen in de visuele pozie, door dichters als Marinetti en Apollinaire, als aan de kubistische integratie van tekst in de beeldende kunst. De nieuwe artistieke kijk op tekst en taal leidde bij de dadasten tot montage met verschillende tekstvormen en een ontwikkeling van artistieke, experimentele typografie. Elementen uit reclame, propaganda, vlugschriften en periodieken, tijdschriften en kranten bleken samengevoegd te kunnen worden tot een nieuw geheel vol beeldende en inhoudelijke tegenstellingen. Op de dadastische soirees en in de periodieken werden de tekstuele experimenten meteen gepresenteerd.77 Het gemechaniseerde arbeidsproces overheerste volgens de dadasten de dagelijkse realiteit. Dit wilden de dadasten in tekstuele montages weerspiegelen door van mechanische werkwijzen gebruik te maken en te experimenteren met de technische mogelijkheden. Verschillen in lettertypes en lettergroottes werden gebruikt om tekstfragmenten benadrukken. Een losgelaten bladspiegel maakte het mogelijk om de delen op nieuwe manieren te rangschikken. De kleine tekstfragmenten waren niet alleen in beeldende zin van belang, maar konden ook op metaniveau worden gebruikt om een uitspraak te doen over taal als systeem. Letters symboliseerden bijvoorbeeld betekenisloze klanken en die konden met vormgeving worden benadrukt.78 Naast deze meer beeldende tekstmontages publiceerden de Berlijnse dadasten ook meer lopende teksten als manifesten en essays, voornamelijk geschreven door Hausmann, Baader, Grosz en Huelsenbeck. Hierin was meestal de Weimarrepubliek of een andere gevestigde (artistieke) orde het doelwit van dadastische spot. Het gefragmenteerde karakter staat bij deze teksten niet altijd op de voorgrond, maar wordt zichtbaar door het gebruik van heterogene bronnen als communiqus, posters, krantenberichten, krantenkoppen, telegrammen, postkaarten, politieke programmas en vlugschriften. Naast een activistisch, inhoudelijk doel,
77 78 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 96-97. Hanno Mbius, op. cit., 173-174.

40

hadden deze tekstuele montages als artistiek doel de lezer uit te dagen. In de typografische montages, postergedichten en klankgedichten van Dada Berlijn was de betekenis voor de beschouwer lastiger te achterhalen. Door het doorbreken van narrativiteit werden begrippen als schoonheid en orde opzij geschoven en werd de beschouwer op dadastische wijze geprovoceerd.79
3.2.2.1 Brutistische, simultane en statische gedichten

In het eerste dadastische manifest van 1918, benoemt Huelsenbeck het probleem van de gelijktijdigheid en introduceert hij het simultaangedicht. Met het manifest brengt Huelsenbeck de drie belangrijke potische genres van Dada Zrich naar Berlijn. Hij vat de mogelijkheden als volgt samen: Das BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn, wie sie ist, die Essenz der Trambahn mit dem Ghnen des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen. Das SIMULTANEISTISCHE Gedicht lehrt den Sinn des Durcheinanderjagens aller Dinge, whrend Herr Schulze liest, fhrt der Balkanzug ber die Brcke bei Nisch, ein Schwein jammert im Keller des Schlchters Nuttke. Das STATISCHE Gedicht macht die Worte zu Individuen, aus den drei Buchstaben Wald tritt der Wald mit seinen Baumkronen, Frsterlivreen und Wildsauen, vielleicht tritt auch eine Pension heraus, vielleicht Bellevue oder Bella vista. Der Dadaismus fhrt zu unerhrten neuen Mglichkeiten und Ausdrucksformen aller Knste.80

Hanne Bergius, Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co., 1977), 173-175. 80 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, op. cit., 24. 79

41

Bij het brutistische gedicht werd, in navolging van de brutistische muziek van de Italiaanse futuristen, het gedicht voorgedragen in combinatie met geluiden en lawaai. Simultaangedichten werden gelijktijdig en dus meerstemmig voorgedragen door meerdere mensen, waardoor simultaneteit een hoofdthema werd. Zo werd benadrukt dat de menselijke capaciteit om meerdere teksten tegelijkertijd op te nemen tekortschoot. Het statische gedicht was ontwikkeld door Tristan Tzara. Bij opvoeringen van statische gedichten legde hij uitgeknipte woorden neer voor het publiek, waarna hij ze door elkaar schudde en in een andere volgorde neerlegde. Dit werd herhaald totdat het publiek protesteerde.81 Met de gedichten wilden de Berlijnse dadasten een wanorde tonen die een afspiegeling was van de werkelijkheid, en verwarring zaaien bij het publiek. Dat dat op allerlei manieren kon, bewezen Raoul Hausmann en Johannes Baader. Zij beoefenden naar eigen zeggen soms zelfs de geprefabriceerde dichtkunst, de potische assemblage, waarbij alles door elkaar werd gegooid: Wir hatten die Gewohnheit, ein psycholanalytisches Kauderwelsch zu sprechen, gleichzeitig lasen wir mit lauter Stimme unzusammenhngende Passagen aus irgendwelchen Meisterwerken der Weltliteratur.82
3.2.2.2 Klankgedichten

Een aparte categorie binnen de uit Zrich afkomstige potische inventies was het klankgedicht. Deze klankgedichten kwamen alleen volledig tot hun recht als ze werden voorgedragen. Dit werd in Zrich bijvoorbeeld gedaan door Hugo Ball, dadast van het eerste uur. De taal moest volgens Ball als materiaal opnieuw gevormd worden, waarbij alle conventionele betekenissen werden losgelaten: een nieuwe taal moest ontstaan uit letters en woorden. Een gedicht van Ball als Karawane (1917) bestond volledig uit niet-bestaande woorden, die betekenis kregen omdat ze de
Herta Wescher, Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus bis zur Gegenwart (Keulen: Verlag M. DuMont Schauberg, 1974), 149. 82 Raoul Hausmann, Dada emprt sich, regt sich und stirbt in Berlin, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 6. 81

42

klank van het onderwerp op artistieke wijze nabootsten. Naast de voordracht en de taalvernieuwing was ook de vormgeving belangrijk: elke versregel kreeg bijvoorbeeld een ander lettertype.83 Ook Raoul Hausmann was bedreven in de Lautgedichte. Hij begon ermee rond 1918. Waar Ball zich met zijn geluidsgedichten echter richtte op niet-bestaande woorden en zinnen, ging Hausmann verder met fragmenteren. Hij ontdekte dat drukkers hun letters voor posters kant-enklaar in de kast hadden staan en liet vervolgens het toeval bepalen welke letters en tekens hij daarvan gebruikte. Door het ontbreken van betekenis werd de klank van de letters benadrukt.84 Hij maakte hier postergedichten van die hij tijdens dadasoirees voordroeg: letter voor letter, zonder inhoudelijke betekenis. Ook de grafische vorm van deze klankgedichten was belangrijk. Door bij de notatie te variren in corpsgrootte en lettertype, kon er een optofonetisch gedicht gecreerd worden, dat een visueel equivalent was van een voordracht. De vormgeving van de tekst maakte dat die akoestisch genterpreteerd kon worden, met bijvoorbeeld stijgende of dalende toonhoogten. Op deze manier probeerde Hausmann de tekst om te buigen naar partituren en wilde hij een andere vorm van lezen en luisteren bewerkstelligen.85 De visuele eigenschappen gaan verloren wanneer het gedicht wordt voorgedragen. Bij het oplezen krijgt het gedicht een tijdsverloop, die wordt opgeheven zodra de letters simultaan, naast elkaar worden gezien. Andersom gaat bij het zien van het gedicht te klank verloren. De visuele zijde concurreert dus met de akoestische zijde. Hierdoor zijn klankgedichten een bijzondere uitzondering op de andere vormen van montage. De letters kunnen in dit geval beschouwd worden als montagefragmenten, zij het van homogene bron. Het materiaal dat eigen is aan het medium, de taal, wordt afgebroken tot haar basiselementen en daarmee
83 Dit gedicht en andere gedichten zijn te beluisteren op UbuWeb: Ubuweb, Hugo Ball, UbuWeb. z.d, http://www.ubu.com/sound/ball.html (geraadpleegd op 3 januari 2012). 84 Hanno Mbius, op. cit., 158. 85 Zie Raoul Hausmann, John Cullars en Victor Margolin, Raoul Hausmann, Design Issues 14, No. 3 (herfst 1998): 65, Hanno Mbius, op. cit., 254., en Matthew Gale, op. cit., 125.

43

wordt een nieuwe kunsttaal opgebouwd. Waar er in andere gevallen vaak nog betekenis te halen is uit de triviale materiaalfragmenten, zijn in dit geval de fragmenten bijna betekenisloos. Door een betekenisvorming in de reguliere zin onmogelijk te maken, legde Hausmann de nadruk op de vorm van de letters, de vorm van woorden en de vorm van het gedicht, in beeld n in klank. Hierdoor kon hij taal toepassen als visueel en akoestisch instrument.86
3.3 WAT IS MONTAGE?

Zoals uit de vorige paragrafen blijkt, wordt montage als artistieke methode op verschillende manieren toegepast. Het is soms echter onduidelijk wat de term montage precies omvat. Om montage als artistieke methode te kunnen onderzoeken is dus een definitie wenselijk, zeker omdat de vele verwante begrippen vaak door elkaar worden gebruikt. Een kunsttheoreticus die zich met de definiring heeft bezig gehouden is de eerder genoemde Hanno Mbius. Mbius geeft geen sluitende definitie, maar stelt wel een aantal kenmerken vast en onderscheidt enkele onderliggende categorien binnen het begrip montage, dat hij hanteert als koepelterm. Mbius bevindingen zijn een goed uitgangspunt, al geeft hij aan dat het lastig is de begrippen duidelijk te onderscheiden. Dit is een opvatting die gedeeld wordt door andere kunsttheoretici. Ulrich Weisstein zegt hier bijvoorbeeld over: Viewing the terminological inconsistency which prevails in the various arts and in the specialized scholarly pursuits devoted to them, it is easy to see that it will be extremely difficult, if not impossible, to achieve some kind of uniformity in the language to be employed in the comparative study of the arts. Weisstein geeft meteen ook enkele verklaringen voor deze moeilijkheden. Zij komen bijvoorbeeld voort uit dat kunstenaars zelf foutieve termen overnemen, uit dat er valse parallellen getrokken worden tussen kunstdisciplines en dat er

86

Hanno Mbius, op. cit., 249-251.

44

technische termen worden gebruikt voor gebieden waar die niet (meer) van toepassing zijn.87 Toch is het goed om een poging te doen de termen van elkaar te ontwarren om de onderscheidende eigenschappen van montage naar voren te kunnen brengen. De begripsopvatting van Mbius is hierbij het uitgangspunt.
3.3.1 Montagedefinitie

Montage wordt door Mbius ruwweg gezien als een artistieke methode waarbij fragmenten afkomstig uit verschillende media en/of het dagelijks leven worden gecombineerd in een werk. In montage worden fragmenten met een verschillend materiaalkarakter bij elkaar gebracht. Doordat er materialen uit verschillende contexten worden gecombineerd, waarbij door demontage een bepaalde context wordt ontnomen en aan de andere kant een nieuwe context wordt toegevoegd, verliezen de fragmenten hun oorspronkelijke eenheid en geslotenheid. De nieuwe eenheid is niet langer homogeen. Op deze manier kunnen er andere inhoudelijke standpunten in het werk worden gebracht. Binnen de definitie van montage als een methode die interdisciplinaire fragmenten combineert kunnen er volgens Mbius twee soorten onderscheiden worden, die hij overneemt van de literatuurwetenschapper Volker Klotz. Klotz spreekt van een demonstratieve (open, irriterende) en een gentegreerde (verborgen) montagemethode. Op deze manier kan er gesproken worden van een open vorm, waarbij duidelijk de verschillende delen te herkennen zijn en het fragmentarische karakter op de voorgrond staat. Daarnaast is er een gesloten vorm, waarin de gebruikte fragmenten worden weggewerkt en de illusie van het geheel in stand gehouden wordt.88

87

88

Ulrich Weisstein, Collage, Montage, and Related Terms: Their Literal and Figurative Use in and Application to Techniques and Forms in Various Arts, in Comparative Literature Studies 15, No. 1 (maart 1978): 128-137. Hanno Mbius, op. cit., 29.

45

GEORgE GROSz, Der SchUldige bleibt Unerkannt , 1919. KLEbEbILD mET INkT Op pApIER, 53,8 x 35,9 cm. ThE ART INSTITuTE Of ChIcAgO, ChIcAgO.

46

De kunsttheoreticus Theodor Adorno schreef in zijn Aesthetic Theory ook over montage. Adorno heeft een begripsopvatting over montage die deels overlapt met die van Mbius. Montage veroorzaakt volgens Adorno namelijk a spark between the aesthetic and the extra-aesthetic.89 Ook had montage volgens Adorno als doel to shock people into realizing just how dubious any organic unity was.90 Hij gaf echter in 1970 aan dat montage als artistieke methode was doodgebloed. Mbius ziet montage daarentegen als een methode die zich blijft ontwikkelen. Bovendien ziet Mbius het doel van montage anders. Het samenspel tussen de fragmenten, waarbij de plaats van herkomst, de ontstaanstijd en het materiaalkarakter meespelen, creert namelijk een spel van betekenissen dat meer omvat dan alleen het shockeffect waar Adorno van spreekt.91
3.3.2 Onderscheid tussen montage en collage

Twee begrippen die veel door elkaar worden gebruikt, zijn collage en montage. Montage wordt door Mbius duidelijk neergezet als koepelterm, waar collage als montagevorm onder valt. Hij kiest hiervoor omdat dat in de hedendaagse wetenschap over het algemeen ook wordt gedaan. De collage kan vervolgens zowel demonstratief als gentegreerd van aard zijn, afhankelijk van de zichtbaarheid van de fragmenten.92 Net als bij montage, worden er bij collage materialen van verschillende aard bij elkaar gebracht. Maar omdat de term collage (afkomstig van het Franse coller) verwijst naar het verlijmen van materiaal, wordt er volgens Mbius bij die techniek logischerwijze alleen gelijmd. Meestal betreft het papier of op papier gelijkend materiaal dat op elkaar wordt geplakt, met een tweedimensionaal resultaat. Is er geen sprake van lijm, dan moet de kunstvorm volgens Mbius dus montage genoemd worden. Het probleem is echter, door Mbius terecht opgemerkt, dat er ook door

89 Ibid., 53-59. 90 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (Londen: Routledge, 1984), 222-225. 91 Hanno Mbius, op. cit., 53-59. 92 Ibid., 28, 29.

47

de kunstenaars zelf vaak van collages gesproken wordt als er geen lijm aan te pas is gekomen. Mbius wijkt daarom noodgedwongen uit naar de bredere opvatting van het collagebegrip die gegeven wordt door de eerder genoemde Ulrich Weisstein. Weisstein stelt namelijk dat je ook van metaforische collages kunt spreken. Wat Mbius daarbij niet vermeldt, is dat Weisstein onder collage lle werken schaart waarin artistiek en triviaal materiaal met elkaar wordt gecombineerd. Onder montage verstaat Weisstein alleen de filmische of literaire montage, waarbij de inhoud wordt gevormd door contrasterende opvolgingen die uiteindelijk een totaalidee overbrengen.93 Mbius neemt van Weisstein dus alleen het idee over dat collages niet per se gelijmd hoeven te zijn. Verder beperkt hij de term tot de beeldende kunst. In de literatuur is het letterlijk verlijmen of anderszins aanbrengen van triviale materialen om reproductietechnische redenen immers niet mogelijk en is de term montage dus van toepassing. Dat de term literaire collage wel gebruikt wordt, komt volgens Mbius voort uit een foutieve vergelijking met de beeldende kunst. Collage in de beeldende kunst is fysiek, ruimtelijk van aard en dat kan volgens Mbius niet vergeleken worden met kunstdisciplines als literatuur, muziek, theater en film, waar tijdsverloop juist een belangrijke factor is. In de beeldende kunst kan alleen naar een na-elkaar (Nacheinander) verwezen worden door beelden tegelijkertijd (Nebeneinander) te laten zien. Collage als term uit de beeldende kunst is daarom volgens Mbius niet toepasbaar op andere artistieke media.94
3.3.3 Citeren

Een begrip dat overeenkomsten heeft met montage is het citaat. Waar Mbius montage gebruikt als hoofdbegrip, hanteert een wetenschapper als Hans-Ulrich Simon het begrip citeren als koepelterm. Volgens Simon

93 94

Ulrich Weisstein, Collage, Montage, and Related Terms: Their Literal and Figurative Use in and Application to Techniques and Forms in Various Arts, op. cit., 127-128. Hanno Mbius, op. cit., 197-198.

48

vallen daar de verschillende vormen van citeren onder, waaronder de collage. Voor Simon heeft het citaat een dubbelrol. De fragmenten zijn door hun karakter tweevoudig gecodeerd: het citaat blijft deel van de oorspronkelijke omgeving en is tegelijkertijd onderdeel van een nieuwe tekst. Simon gebruikt hiervoor respectievelijk de termen B[ezugs]-Text (brontekst) en A[ufnahme]-Text (doeltekst).95 De lezer moet de brontekst kennen om het citaat in de doeltekst te kunnen herkennen en de vroegere context mee te kunnen nemen in de betekenisgeving, terwijl de doeltekst de brontekst al een nieuwe context geeft. Deze dubbelrol is volgens Mbius ook de basis van montage: de oude en de nieuwe context van het fragment gaan immers een relatie met elkaar aan. Het verschil tussen een gemonteerd en een geciteerd fragment is echter dat het citaat vaak duidelijk te herkennen is en het een bronvermelding heeft. Ook heeft het citaat in zichzelf een gesloten betekenis en ondersteunt deze de betekenis van de totale (doel)tekst. Een gemonteerd fragment is juist een open brokstuk, dat als los fragment weinig betekenis heeft. Bij montage is er sprake van intermediale fragmenten die contrasteren in vorm en een versplinterend effect hebben op de doeltekst. Bovendien is de bron niet altijd bekend, wat bij het citaat over het algemeen wel het geval is.96 Het citaat is in de optiek van Mbius een verkeerd begrip, omdat hij het ziet als een uitwisselingsvorm binnen het eigen medium, die de mediale geslotenheid van het werk in stand houdt of zelfs versterkt. Montage bestaat volgens Mbius juist bij de gratie van de Fremdartigkeit, het werken met materialen buiten het eigen medium, waarbij het eigen materiaalkarakter bewaard blijft. Dit is een duidelijke, onderscheidende eigenschap van montage, aldus Mbius: Das grundlegende Verfahren

95 96

Mbius citeert hier een tekst uit Hans-Ulrich Simon, Zitat, in Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Klaus Kanzog en Achim Masser, red. (Berlin, De Gruyter: 1984), 1052. Hanno Mbius, op. cit., 53-59.

49

der Montage ist unstrittig. Es besteht darin, Unzusammengehriges zusammenzufhren.97

3.4 DE INVLOED VAN MONTAGE OP DE BETEkENISVORMING

Zowel Volker Klotz als Hanno Mbius stellen dat de lezer/beschouwer de held van de montage is, die de keten van betekenissen realiseert.98 De verstoring van de traditionele betekenisgeving en de uitdaging van het verenigen van de afzonderlijke delen, dwingt de recipint tot een versterkte activiteit. Het verhaal of overkoepelende idee wordt bij de montage niet gegeven, maar moet worden samengesteld. De lezer/ beschouwer krijgt een actievere rol: hij of zij vormt zelf hypotheses die elkaar gedurende de interpretatie aan kunnen vullen of tegen kunnen spreken. De betekenisvorming is eerder constant in verandering dan dat ze voldoet aan de verwachting van de lezer/beschouwer. Dit maakt de receptie tot een dynamisch proces, die een eigen invulling van de lezer/ beschouwer vereist. De plaatsen waar de recipint zelf betekenis moet vormen, worden door Mbius Unbestimmtheiten of Leerstellen genoemd. Deze termen zijn afkomstig uit de receptie-esthetica, waar Wolfgang Iser de Leerstelle als begrip in de literatuurtheorie introduceerde als aanduiding voor de plekken waar tekstdelen aan elkaar grenzen en de te verwachten tekstordening onderbreken. Iser baseerde dit op zijn beurt weer op de Unbestimmtheitsstellen van Roman Ingarden. Iser en Ingarden benadrukten de rol van de lezer bij de voltooiing van een literair werk, dat pas bij lezing en interpretatie een esthetisch object wordt. Hoe meer Leerstellen, of open plekken, hoe groter de rol van de recipint en hoe meer er gebruik wordt gemaakt van zijn of haar referentiekader. 99 Mbius stelt zelf dat de montage op deze manier het elitaire karakter van de kunst verminderde en kunst begrijpelijker maakte voor andere
97 98 99 Ibid., 196. Ibid., 29. Menachem Brinker, Two Phenomenologies of Reading: Ingarden and Iser on Textual Indeterminacy, Poetics Today 1, no. 4 (zomer 1980): 203-212 en Hanno Mbius, op. cit., 291.

50

bevolkingslagen: een democratisering van de artistieke communicatie. De montage sprak volgens hem de kunstvaardigheid van het publiek aan en versterkte daarmee hun zelfbewustzijn.100 Of alle lagen van de bevolking werkelijk met de montages uit de voeten konden, kan echter betwijfeld worden: zeker in het geval van de dadastische montages die in de komende twee hoofdstukken aan bod komen. Hoe dan ook betekende het gebruik van montage een grotere rol voor de lezer/beschouwer in het proces van betekenisgeving.
3.4.1 Indringermateriaal

Montage brengt naar de voorgrond wat Mbius Fremdmaterial noemt: materiaal uit andere media of triviaal materiaal. Dit komt ook in andere bronnen terug: kunstcriticus Eddie Wolfram spreekt in zijn overzichtswerk over de collage als een kunsttechniek van indringermateriaal.101 Door het gebruik van het andersoortige materiaal wordt de lezer/ beschouwer zowel bewust gemaakt van het materiaal van het fragment, als van het materiaal dat de indringer opneemt. De voormalige context, bijvoorbeeld het eigen perspectief of de eigen expressie van het indringermateriaal, wordt meegenomen in de betekenisvorming. De beschouwer moet zoals gezegd zelf de verschillen overbruggen om een gecontinueerde samenhang te kunnen construeren.102 Het gebruikte indringermateriaal of Fremdmaterial verwijst in het geval van Dada Berlijn veelal naar de buitenkunstelijke realiteit. De dubbelstatus van Simon kan dan ook op een mediale manier worden uitgelegd. De fragmenten zijn deel van de kunstwereld, maar blijven ook deel van de buitenwereld: ze zijn kunst en niet-kunst. Het triviale indringermateriaal wordt een bestanddeel van de kunst, en relativeert tegelijkertijd het kunstkarakter. Omgekeerd vervreemdt de kunst op deze wijze de realiteit.103 Bij de interpretatie kan deze dialectiek problemen opleveren.
100 Hanno Mbius, op. cit., 130-131. 101 Eddie Wolfram, op. cit., 70. 102 Hanno Mbius, op. cit., 278. 103 Werner Spies, Max Ernst: Collagen. Inventar und Widerspruch (Keulen: DuMont Schauberg, 1974), 40.

51

Wanneer er bijvoorbeeld non-fictief indringermateriaal gebruikt wordt in een fictieve context, is er sprake van een contrast in waarheidsgehalte. Het vereist van de ontvanger een kritische houding. Waar realiteit en fictie door elkaar lopen, moet de lezer/beschouwer zelf bepalen wat waarheid is en wat de functie is van de fragmenten.104 Andere interpretatieproblemen treden op wanneer er veel indringermateriaal gebruikt wordt. Montagefragmenten moeten groot genoeg zijn om de ontvanger associaties te kunnen laten maken, maar niet zo groot dat er niet meer van een fragment gesproken kan worden. Bovendien moeten de fragmenten in de nieuwe context kunnen worden geplaatst. Wanneer die context alleen uit gemonteerde delen indringermateriaal bestaat, kan het werk onbegrijpelijk worden.105 Een belangrijke verandering treedt op wanneer er sprake is van reproductie. Een belangrijk effect van het gebruik van indringermateriaal in montage is dat het contrast in materialen zorgt voor een toenemend bewustzijn van het gebruikte medium.106 De mediale verschillen verdwijnen echter wanneer er sprake is van reproductie. Wanneer een fotomontage wordt gereproduceerd in een periodiek, dan wordt het materiaal door de techniek gehomogeniseerd. Ook de boekdruk vereist vaak dat teksten in dezelfde opmaak worden ingevoegd, waardoor het eigen materiaalkarakter verdwijnt. De eerder genoemde Walter Benjamin beweert dan ook dat een montage alleen adequaat kan worden waargenomen als het een origineel is, omdat dan het indringermateriaal het best tot zijn recht komt.107
3.4.2 Simulatie van gelijktijdigheid

Het gebruik van fragmenten gaf kunstenaars meer mogelijkheden om de werkelijkheid te representeren. Op deze manier werd, zoals ook blijkt uit de eerder beschreven ontwikkelingen bij de futuristen en de kubisten,
104 105 106 107 Hanno Mbius, op. cit., 227-230. Ibid., 287. Ibid., 237-241. Ibid., 65-66.

52

de weergave van simultaneteit een belangrijk aspect van montage. Deze ontwikkeling was van invloed op hoe betekenis moest worden gevormd door de ontvanger. In montage doorbreken de contrasten tussen de fragmenten de continuteit die anders geboden wordt door een overkoepelend verhaalperspectief. In de 19e-eeuwse literatuur werd dit al onderzocht door parallelhandelingen toe te passen en zo simultaneteit te simuleren. In de filmische montage ontdekte men dat contrasten in bijvoorbeeld dichtbij en veraf of groot en klein, voor een veranderde continuteit zorgden. Door contrasterende fragmenten en snelle opeenvolgingen en wisselingen van beelden en/of (vertel)perspectieven, konden gemonteerde parallelhandelingen leiden tot een illusie van gelijktijdigheid.108 Het dagelijks leven in het West-Europa van begin twintigste eeuw kon volgens Mbius ook gezien worden als een soort montage van indrukken: Realmontage. Door de snelle opeenvolgingen van ervaringen en indrukken die het moderne stadsleven, mede door een verkorting van reistijd, met zich meebracht waren de ervaringen niet meer overzichtelijk en leek alles tegelijkertijd plaats te vinden. In de literatuur werden deze ervaringen van gelijktijdigheid vertaald in tekst: een ruimtelijk aandoend Nebeneinander, naast elkaar. Hoewel het Nacheinander, een na elkaar, een mediaal kenmerk is van tekst, kon er door snelle wisseling van fragmenten wel een schijn van ruimtelijkheid en gelijktijdigheid bereikt worden. Dadasten maakten in hun teksten ook gebruik van deze methode.109 Echte gelijktijdigheid kan echter alleen bereikt worden door media met elkaar te combineren. Simultaangedichten kunnen bijvoorbeeld alleen letterlijk gelijktijdigheid verbeelden wanneer ze worden voorgedragen en het literaire met het theatrale domein in aanraking komt. Een ander soort kruisbestuiving vindt plaats bij het combineren van literatuur en beeldende kunst. De beeldende montage toont de gelijktijdigheid van de ruimte, terwijl aangebrachte tekstfragmenten andere
108 109 Ibid., 45-48. Ibid., 91-95 en Ibid., 45-48.

53

contexten met een Nacheinander toe kunnen voegen. De montage van tekst en beeld brengt dan meerdere aspecten bij elkaar. Naast een visuele, gelijktijdige fragmentatie van de ruimte, introduceren tekstuele fragmenten een Nacheinander omdat de tekstdelen hun eigen tijd meebrengen.
3.4.3 Verlies aan causaliteit

Een laatste invloed van montage op betekenisvorming is het verlies aan causaliteit. Doordat de vorm bij open montage ingewikkelder wordt gemaakt komt de oorzakelijkheid, de causaliteit, in het gedrang. Bij bijvoorbeeld het simultaangedicht treden vorm en ervaring naar de voorgrond, in ruil voor een verlies aan causaliteit. Er is geen logische volgorde meer, de voortschrijdende handeling in de tijd wordt verbroken. Wanneer er sprake is van het monteren van triviale materialen worden er bovendien nieuwe relaties gecreerd, die door de beschouwer aan elkaar gepuzzeld moeten worden.110 De samenhang tussen de montagedelen is niet meteen duidelijk en dat dwingt de beschouwer om zelf opnieuw een overzicht te creren. Open montage leent zich dus prima voor een reflectie op en een weergave van een maatschappij waar volgens kunstenaars chaos en wanorde de boventoon voeren.

110

Ibid., 270.

54

55

lart dada ist der Stand auer den Konflikten protesthafter Schpferanmaung, Kunst, die beziehungslose Lge einer (quasi) inneren Notwendigkeit bis zum Klamauk aufzeigend. Kunst hat niemals einen tieferen Sinn als den Unsinn feierlich genommener Selbstbespiegelung reiner Toren mit Einspielen tragischer Komplexverschrnkungen.111

111 Raoul Hausmann, Synthetisches Cino der Malerei, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 29.

56

h O O f D S T uk 4

RAOUL HAUSMANN

Hausmann was met zijn organisatietalent en artistieke inzet een drijvende kracht achter het Berlijnse dadasme. Door zijn veelzijdigheid belichaamde hij waarschijnlijk het best alle typerende aspecten van de Dadageest. Zijn werk ging gepaard met een gebrek aan zelfrelativering en een gevoel voor overdrijving die typerend werden voor de kunstenaar. Hij reciteerde abstracte klankgedichten met brute geluiden die hij Seelenautomobile (zielsautomobielen) noemde en hij maakte talloze collages, fotomontages en sculptuurassemblages.112 Inmiddels wordt Hausmann gerekend tot de meest dynamische vernieuwers op het gebied van dadastische omgang met fotos en tekst. Daarnaast worden zijn fotomontages en (opto)fonetische gedichten gezien als twee van de meest originele kunstvormen die Dada heeft voortgebracht.113 In dit hoofdstuk worden Raoul Hausmann en zijn werk nader onderzocht. Nadat duidelijk is geworden wat zijn positie was in Dada Berlijn en wat zijn persoonlijke visie was op collage en montage, wordt bekeken hoe deze ideen in zijn werk tot uiting kwamen. In drie paragrafen worden er drie gemonteerde kunstwerken van Hausmann onder de loep genomen. Twee ervan, Tatlin lebt zu Hause (1920) en Der Kunstkritiker
112 Eddie Wolfram, op. cit., 77. 113 Matthew Gale, op. cit., 125.

57

(1919/20) zijn met name visueel van aard en stammen uit de hoogtijdagen van de fotomontage. Tevens wordt er een tekstueel werk van Hausmann geanalyseerd, namelijk Alitterel-Delitterel-Sublitterel dat in 1919 verscheen in het eerste nummer van Der Dada. De drie analyses tezamen moeten uiteindelijk een representatief beeld scheppen van het proces van betekenisvorming in het werk van Raoul Hausmann.
4.1 RAOUL HAUSMANN EN DADA BERLIJN

Raoul Hausmann werd op 12 juli 1886 geboren in Wenen. Als veertienjarige verhuisde hij met zijn ouders naar Berlijn, om daar schilder- en beeldhouwkunst te gaan studeren. Als jongvolwassene schilderde hij in expressionistische en futuristische trant en schreef hij kunstkritieken voor het Berlijnse expressionistische periodiek Der Sturm. De kleurrijke schilderijen van de expressionistische groep Der Blaue Reiter, waarin emoties tot uiting moesten worden gebracht, spraken hem op dat moment nog aan. Daarnaast schreef Hausmann gedichten en artikelen voor linkse, antimilitaristische tijdschriften als Die Aktion.114 Tot 1915 maakte hij voornamelijk expressionistische houtsneden en schilderijen, waarbij hij zich liet inspireren door de semi-abstracte kunst van Franz Marc en Alexander Archipenko. Onder invloed van Salomo Friedlnders essay Prsentismus maakte Hausmann echter een artistieke ommezwaai. Door toedoen van Friedlnder raakte hij in de ban van de objectificatie van de cultuur, waarbij het draaide om een creatieve onverschilligheid.115 Hausmann wendde zich af van het expressionisme om te gaan werken met nieuwe, tastbare materialen en de grenzen van zijn medium te gaan verkennen. Omdat hij in Oostenrijk geboren was, hoefde Hausmann niet in dienst en bleven hem de ervaringen van het front en de militaire klinieken bespaard. Zo kon hij tijdens de Eerste Wereldoorlog de mensen leren kennen die van invloed zouden zijn op zijn verdere carrire. Naast Friedlnder ontmoette hij in deze tijd Otto Gro, een
114 Ibid., 125. 115 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada, op. cit., 52.

58

anarchistische psychoanalyticus die volger was van Sigmund Freud.116 Hoewel Hausmann getrouwd was, ging hij een buitenechtelijke relatie aan die tot 1922 zou duren, dit was met de latere dadast Hannah Hch. Deze relatie zou van grote betekenis zijn voor zijn ontwikkeling als kunstenaar. Een andere excentrieke kunstenaar, Johannes Baader, kende hij al sinds 1905.117 In 1917 kwam Hausmann via Richard Huelsenbeck en het periodiek Cabaret Voltaire in contact met Dada. Hausmann liet het expressionisme volledig los en richtte in 1918 met onder andere Baader en Huelsenbeck Club Dada op.118 Baader gaf Hausmann al snel de titel Der Dadasoph. Hausmann schreef graag artikelen over mensen, familie en maatschappij, waarin hij zijn kennis over politieke filosofie en psychoanalyse etaleerde.119 Als dadasoof en mede-oprichter van Club Dada schreef Hausmann verscheidene belangrijke dadateksten, zoals het Dadastisch Manifest en Synthetisches Cino der Malerei. Ook werd hij in 1919 meeschrijvend hoofdredacteur van het periodiek Der Dada, dat in dat jaar drie keer werd uitgebracht, en voerde hij de redactie over het periodiek Die freie Strasse.120 Zijn ervaring als redacteur van eerdere dadastische periodieken en het feit dat hij in het dagelijks leven werkte als handelsredacteur en beursjournalist voor een economisch blad, kwamen hierbij zeker van pas.121 De periodieken die onder bewind van Hausmann tot stand kwamen bevatten tekeningen, teksten, gedichten en satires, veelal vormgegeven met een veelheid van contrasterende lettertypen en tekens. Ze werden een bloedplaats voor dadastische experimenten met tekst en beeld. Zelf maakte Hausmann inmiddels fotomontages, en hield hij zich bezig met klankgedichten. Hausmanns eigen artistieke bijdragen waren
116 William S. Rubin, op. cit., 81. 117 Sabine T. Kriebel, Raoul Hausmann, The Essential Dada, 11 maart 2008, http://members.chello. nl/j.seegers1/dada_files/hausmann.html (geraadpleegd op 27 mei 2008). 118 Herbert Read, red., The Thames & Hudson Dictionary of Art and Artists (New York: Thames & Hudson Inc., 1994), 168. 119 Angela Khler en Nikolaus Einhorn, Der Dadasoph der Dadaisten, Die Zeit, 19 februari, 1971, kunst. 120 William S. Rubin, op. cit., 82. 121 Hermann Korte, op. cit., 63-64.

59

opzettelijk eclectisch, continu de grenzen opzoekend tussen beeldende kunst, pozie en muziek.122 Hausmann speelde een centrale rol bij de organisatie van Dadaevenementen, wat hem een andere bijnaam opleverde: het organiserende centrum van Dada.123 Hij organiseerde talloze Dadamatinees en -soirees in Berlijn, veelal in samenwerking met Johannes Baader. In 1920 ondernam Hausmann samen met Huelsenbeck en Baader een Dadatour naar Praag. De expansiedrang culmineerde in Die Erste Internationale Dada Messe, die Hausmann samen met John Heartfield en George Grosz in juni 1920 organiseerde. Daar exposeerde Hausmann een aantal van zijn belangrijkste werken. Na de Messe intensiveerden Hausmann en Hch hun contact met Kurt Schwitters en Theo van Doesburg, om in 1921 samen met Schwitters nog een Anti-Dada-Merz-Tour naar Praag te ondernemen. Dada Berlijn behoorde toen echter al tot de verleden tijd.124
4.2 HAUSMANNS VISIE OP COLLAGE EN MONTAGE

Hausmann had een vrij duidelijke visie op het gebruik van montage als artistieke methode en hij wist welke effecten hij ermee wilde bereiken. Hij was, als een van de belangrijkste denkers van Dada Berlijn, mede verantwoordelijk voor de uitwerking en publicatie van de artistieke standpunten van Dada. Hij schreef daarvoor een twaalftal dadastische manifesten en een groot aantal andere artikelen, die opgenomen werden in de periodieken. Ook liet hij een autobiografie na waarin hij zijn ideen over de kunst van Dada Berlijn verklaarde. Hausmann was nauw betrokken bij, zo niet verantwoordelijk voor, de ontwikkeling van nieuwe vormen van montage. De belangrijkste hiervan zijn de assemblage, de fotomontage en het klankgedicht, die hij wilde onderzoeken en classificeren.

122 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 90. 123 Hermann Korte, op. cit., 65. 124 Rudolf Kuenzli, Dada (Londen: Phaidon Press Limited, 2006), 108.

60

4.2.1 Nieuwe scheppingen op het gebied van de assemblage

En van de nieuwe montagevormen was volgens Hausmann het materiaalschilderij. Deze kunstvorm ontdekte hij naar eigen zeggen in 1918. Omdat dit nieuwe proced buiten elke conventionele esthetica stond, voelde Hausmann de noodzaak om de techniek een psychoanalytische verklaring mee te geven. Men moest bij deze schilderijen aanvaarden dat er onbewuste impulsen aan het werk waren, die buiten de esthetica om gingen.125 Het ging volgens Hausmann om ideen die nooit eerder verwezenlijkt waren. De assemblage geeft zich bloot in haar totaal verschillende onderdelen, ze is geen pseudologie van de schone waarheid Ze is gewoon en ze is DAAr.126 De assemblages verwezen niet langer naar de identiteit van een ander object, maar waren een opzichzelfstaand object voortgekomen uit een evenwichtspunt, de contradictie van de concidentie, en volmaakt onverschillig.127 Hausmann betoogde dat de assemblage, als familie van de fotomontage, voor het eerst werd getoond op de Dada Messe. Hij maakte daarbij een onderscheid tussen verschillende nieuwe scheppingen op het gebied van de assemblage: zo was er de sculptuurassemblage, de assemblage van voorwerpen en de assemblage op een plat vlak. Van de sculptuurassemblage is Mechanischer Kopf (Der Geist unserer Zeit)128 een goed voorbeeld een in 1919 door Hausmann gemaakt werk dat later veel bekendheid verwierf. De assemblage van voorwerpen omvatte werk als het Plasto-Dada-Dio-Drama129 van Baader, gemaakt van gevonden objecten en dadapublicaties. De laatste assemblages noemde Hausmann tevens materiaalschilderijen. Op de beurs stelde Hausmann zelf een twaalftal fotomontages en een aantal assemblages op plat vlak
125 Hermann Korte, op. cit., 78. 126 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 50. 127 Ibid., 52. 128 Raoul Hausmann, Mechanischer Kopf (Der Geist unserer Zeit), c. 1920, Parijs, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou. 129 Johannes Baader, Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: Deutschlands Grsse und Untergang durch Lehrer Hagendorf oder Die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada, 1920. Assemblage, afmetingen onbekend. Vernietigd.

61

RAOuL HAuSmANN, Mechanischer Kopf (Der Geist Unserer Zeit), 1920, 32,5 x 21 x 20 cm. MuSE NATIONAL DART MODERNE, CENTRE GOERgES POmpIDOu, PARIJS.

62

tentoon, gemaakt in 1919 en 1920. Hierbij maakte Hausmann dus een onderscheid tussen de assemblage op een plak vlak en de fotomontage, naast de sculptuurassemblage en de assemblage van voorwerpen, ofwel materiaalschilderijen.130
4.2.2 De rol van Hausmann bij de ontwikkeling van de fotomontage

Zoals in hoofdstuk drie al naar voren kwam, is er in Dada Berlijn veel te doen geweest over wie de fotomontage had ontdekt. Hausmann beweerde dat hij het was en achtte het van groot belang dat hij voor deze prestatie erkend werd. Ik zou niets liever willen dan de verslagen van kunstcritici en kunsthistorici op waarde te schatten, maar ze vergissen zich doordat ze zich baseren op onjuiste verklaringen van de dadasten, die zelf onvoldoende hebben gelet op de oorspronkelijke, beslissende feiten, bijvoorbeeld wanneer het gaat om de assemblage en de fotomontage, zegt Hausmann in zijn autobiografie In den beginne was Dada.131 Hausmann kwam naar eigen zeggen op het idee in het voorjaar van 1918, tijdens een verblijf met Hch aan de Oostzee. In het huis waar hij verbleef, hingen afbeeldingen ter nagedachtenis van soldaten, waarbij kleurenlithos waren gecombineerd met uitgeknipte fotos van gezichten.132 Naar aanleiding van deze afbeeldingen begon Hausmann bij terugkomst in Berlijn pers- en filmfotos te combineren. Naar eigen zeggen besloot hij in samenspraak met Grosz, Heartfield, Baader en Hch de techniek fotomontage te noemen.133 De eerste fotomontages waren volgens hem te zien in de zomer van 1918, op een dadamatinee in Berlijn. Het jaar daarop dook het proced in dadakringen veelvuldig op. Er werden fotomontages gepubliceerd in Hausmanns periodiek Der Dada en ze werden getoond op Dada-tentoonstellingen in de galerie van I.B. Neumann.

130 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 50-53. 131 Ibid., 49. 132 Timothy O. Benson, Raoul Hausmann and Berlin Dada (Michigan, UMI Research Press, 1987), 111. 133 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 90.

63

Volgens Hausmann was de fotomontage een voortzetting van de collage. Dit was de naam van een techniek die bij mededadasten Grosz en Heartfield populair was, en waarvan de resultaten in Duitsland Klebebilder genoemd werden omdat de Franse term niet volstond. Klebebilder bestonden met name uit tekeningen en knipsels uit catalogi of andere tekstuele bronnen. Ook Hausmann maakte vanaf 1918 Klebebilder onder het pseudoniem Algernon Syndetikon (naar de naam van de lijm die hij gebruikte), die met regelmaat opdoken in Der Dada.134 Tijdens het interbellum werden fotomontages tot woede van Hausmann meestal gegroepeerd onder de term collage, een ontdekking die werd toegeschreven aan Max Ernst.135 Ernst had tijdens een manifestatie in Parijs in 1920 namelijk een twaalftal collages-dcoupages tentoongesteld. Hausmann zag overeenkomsten tussen de ideen van Ernst en zijn eigen ideen over de fotomontage: Ze was afhankelijk van het toeval, de visuele impuls en de automatische voorstelling. Maar Hausmann en Ernst waren tot 1920 door een afgrond van elkaar gescheiden en Hausmann geeft aan dat er zelfs tussen de Duitse dadagroeperingen bijna geen contact was.136 Zijn hele leven heeft Hausmann zich er over opgewonden dat enkele dadasten en andere avant-gardisten zijn rol bij de ontdekking van assemblages en fotomontages bagatelliseerden. Vooral latere avant-gardisten eigenden zich in Hausmanns ogen de ontdekking toe, en speelden volgens hem de vermoorde onschuld.137 Voor hem was het duidelijk: de fotomontage was zijn ontdekking en de zijne alleen.
4.2.3 Zielsautomobielen en fonetische gedichten

Naast het maken van fotomontages en assemblages, begon Hausmann in 1918 naar eigen zeggen ook met het schrijven van een aantal gedichten die uitsluitend waren gebaseerd op de klankwaarde van de
134 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 59-61. 135 In het relaas Lesprit dada Berlin van Georges Hugnet, gepubliceerd 1932. 136 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 63. 137 Ibid., 49.

64

letters van het alfabet. Hij noemde deze gedichten Zielsautomobielen (Seelenautomobile). Hoewel Hugo Ball al in 1916 soortgelijke klankgedichten schreef, beweert Hausmann ook deze ontdekking te hebben gedaan: Blijkbaar was er zon nood aan het klankgedicht, als zuivering van de potische pozie, dat ik het een tweede keer uitvond.138 De geluidsgedichten van Zrich waren constructies van denkbeeldige woorden, die wanneer ze werden voorgedragen een emotionele waarde opriep die losstond van de inhoudelijke betekenis. Hausmann stelde deze betekenisloze werken op prijs, maar geloofde dat ze nog verder konden worden ontwikkeld. In zijn Manifest von der Gesetzmigkeit des Lautes (1918) zwoor hij de inventie van woorden af en richtte hij zich op de kleinste basiseenheid van taal: de letter.139 Postergedichten als O F F E A H B D C of fmsbwtzu waren experimenten met een nieuwe en tegelijk elementaire schrijfwijze, die anti-kunst was.140 Hausmann zocht naar een gedicht als zuivere vorm, waarbij taal alleen naar zichzelf verwees. Het statische gedicht van Huelsenbeck zag hij als een dwaalspoor, waarbij het tijdsverloop werd genegeerd. Ook het brutistische gedicht of het simultaangedicht was volgens hem nog te ver verwijderd van het gedicht als zuivere vorm.141 Hausmann streefde naar abstracte pozie, opgebouwd uit de klank en het uiterlijk van de letters, losgemaakt van iedere betekenis.
4.2.4 Filosofische onderbouwing

Op de eerste avond van Club Dada droeg Hausmann zijn manifest Das neue Material in der Malerei voor. Twee jaar later bracht hij dit manifest opnieuw uit onder de naam Synthetisches Cino der Malerei. Hij deed hierin, na eerst andere kunststromingen te hebben aangevallen, een oproep om nieuwe materialen te gebruiken die de werkelijkheid zouden weerspiegelen, omdat ze zelf tot de werkelijkheid behoorden.142
138 Letterlijk citaat. Ibid., 16. 139 Matthew Gale, op. cit., 125. 140 Hermann Korte, op. cit., 78-80. 141 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 29. 142 Raoul Hausmann, Synthetisches Cino der Malerei, op. cit., 29-32.

65

De aangepaste titel van het manifest diende als verwijzing naar Hausmanns doel om een statische film te creren. Deze film smeedde heterogene elementen tot een optische eenheid, zoals dat bij het statische gedicht en het simultaangedicht het geval was. Het idee van het bij elkaar gezochte gedicht vertaalde hij naar beeldend materiaal: verschillende onderdelen, elkaar afzonderlijk tegensprekend, konden een nieuwe, abstracte eenheid vormen. Hiermee kon de chaotische tijd een spiegel worden voorgehouden.143 Bij de statische film konden er tegenstellingen gecreerd worden tussen bijvoorbeeld ruwe en gladde elementen, tussen perspectief en het platte vlak of het vogelvluchtperspectief en de close-up. Het nevenschikkende karakter van de techniek zorgde volgens Hausmann voor het benadrukken van de precisie van het materiaal, de specifieke leesbaarheid van de dingen en de dubbelzinnigheid van de plastische begrippen.144 Door het gebruik van fotos kon de kunstenaar bovendien een realiteitsdeel in de kunst aanbrengen, die zelfs als zodanig werd ervaren wanneer het fragment afgesneden of vervormd werd.145 Het effect was volgens Hausmann dat de fotomonteur de beschouwer leerde de achtergrond en de ruimte tussen de dingen waar te nemen. De kunstenaar creerde een soort genverteerde blik, waardoor een wisseling van waarden mogelijk werd. Volgens Hausmann werd deze veelsoortigheid aan vormen echter pas zichtbaar als de beschouwer de teugels van het bewustzijn liet vieren.146 Hausmann hield zich erg bezig met filosofie en spiritualiteit, maar met het toentertijd populaire occultisme, magnetisme of de theosofie had hij niets op. Hij zocht eerder naar een overkoepelend monisme, waarin alles samenkwam. Hausmann wilde een synthese bereiken tussen Christendom, Boeddhisme en Taosme, waarbij de wereld met de geest (Geist) genjecteerd moest worden. Dit kon bereikt worden door de beschouwer in contact te brengen met gemeenschappelijke symbolen,
143 Raoul Hausmann en John Cullars, Photomontage, Design Issues 14, No. 3 (herfst 1998): 67. 144 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 69. 145 Matthew Gale, op. cit., 128. 146 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 64.

66

sensaties en geluiden. De beschouwer zou dan bepaaldheid transformeren in onbepaaldheid en de universele ziel ontdekken. Volgens Hausmann bevatte alle materie geheime patronen die op de een of andere manier leidden tot de Geist. Dat maakte materialisme, of contact met materie, essentieel. Het nieuwe materialisme was op deze manier de enige praktische religie, een Geistesart of geestestoestand.147 Hausmann was zeer genteresseerd in het contrast tussen geest en materie. Dit was deels een reactie op Kandinskys essay ber das Geistige in der Kunst van 1912, waarin Kandinsky stelt dat kleur en klank psychologische effecten hebben op de menselijke ziel. Ook was zijn fascinatie een gevolg van de expressionistische kunstvisie, waarin sprake was van een strijd van de ziel met de machine.148 Zoals eerder naar voren kwam was ook het essay Prsentismus uit 1913 van de bevriende schrijver Salomo Friedlnder van invloed op zijn denken. De hoofdpersoon uit het essay leefde volgens een innerlijke onverschilligheid en verenigde daarmee alle tegenstellingen. Het belangrijkst voor Hausmann, en tevens de inspiratiebron van Friedlnder, waren de ideen van psychoanalyticus Otto Gro. Gro geloofde dat psychoanalyse essentieel was voor een maatschappelijke revolutie en dat destructie onderdeel was van wederopbouw. Bovendien deelde Gro de wereld op in conflicten tussen het Eigene en het Vreemde. Volgens Hausmann moest het leven daarom gestalte krijgen door beleving, het Eigene, en niet middels opgedrongen conventies of systemen, ofwel het Vreemde. Kunst was een eigene, artistieke handeling die concreet was en ervaren kon worden en daarmee de remedie tegen het vreemde, verstarde wereldbeeld van de bourgeoisie. In montage werd dit idee tot uiting gebracht.149 Om zijn ideen kracht bij te zetten, publiceerde Hausmann in de op de Dada Messe gepubliceerde Dada Almanach de tekst Rckkehr zur Gegenstndlichkeit in der Kunst.150 Hierin noemde Hausmann het
147 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada, op. cit., 48-49. 148 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 37. 149 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada, op. cit., 48-52. 150 Ibid., 53.

67

RAOuL HAuSmANN, ALITTEREL-DELITTEREL-SubLITTEREL, Der Dada, NO. 1 (JuNI 1919): 3. DEzE TEkST IS OOk TE VINDEN IN bIJLAgE I.

68

expressionisme een weerzinwekkende vertroebeling. Door zich af te keren van abstracte en extravagante kunst en zich te richten op realisme en ervaring kon deze vertroebeling ongedaan worden gemaakt. Kunst, en daarmee de montage, moest refereren naar ware gebeurtenissen en het concrete van het leven.151 Voor Hausmann was het dadasme een levensopvatting, geen kunststroming. Wat hij maakte was geen kunst. Het was eerder anti-kunst, die niets te maken had met het artistieke genie: Die knstlerische Phantasie ist Sabotage am Leben, sie ist romantisch, retrospektiv und dumm gegen die Phantasie des Technikers, des Konstrukteurs von Maschinen, gegen den naturwissenschaftlichen Experimentator und selbst gegen die Fhigkeit eines Uhrmachers, Schweiers oder Lokomotivfhrers.152 Het samenspel van het concrete materiaal liet de beschouwer het geestelijke beleven, dat was realistischer en belangrijker dan het aanhangen van een romantisch plattelandsideaal dat het liefst aan industrile vernieuwingen voorbij wilde gaan. De montage, met haar statische film van realistische fragmenten, was daarom voor Hausmann de uitgelezen techniek om zijn ideen op artistieke wijze vorm te geven.
4.3 ANALYSE ALITTEREL-DELITTEREL-SUBLITTEREL

Alitterel-Delitterel-Sublitterel verscheen in de eerste uitgave van Der Dada, in juni 1919. Het eerste nummer van Der Dada is waarschijnlijk de meest bekende publicatie van Dada Berlijn.153 Omdat Der Dada 1 het eerste Dada-periodiek van Berlijn was, probeerden de dadasten de beweging zo direct mogelijk te representeren. Hausmann was hoofdredacteur en uitgever van dit blad. De teksten waren afkomstig van Baader, Huelsenbeck, Tzara en Hausmann zelf. Dada presenteerde zich met het blad als een protestbeweging in politiek, religie en esthetiek, verbonden met het dagelijks leven.
151 Ibid., 54-57. 152 Hermann Korte, op. cit., 75. 153 Dit beweert althans dadakenner Matthew Biro. Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 37.

69

De meeste artikelen in Der Dada parodieerden de zorgen rondom de actualiteit van de politieke revolutie: het tekenen van het Verdrag van Versailles en de gevolgen voor de economie, de groei van het communisme en de rol van de massa. De illustraties bestonden door geldgebrek uit reproducties van houtsneden van Hausmann, waar de invloeden van het expressionisme en kubisme nog in te zien waren. Het periodiek bevatte verder spottende en verwarring zaaiende artikelen over actuele zaken, advertenties voor bestaande en fictieve producten of dada-evenementen, gedichten van Hausmann en Tzara, parodirende religieuze teksten van Baader en het manifest Alitterel-Delitterel-Sublitterel van Hausmann, prominent geplaatst op pagina drie.154
4.3.1 Context en opbouw

Het eerste wat opvalt aan de tekst is dat hij in drie delen is opgedeeld, met drie gelijksoortige titels: Alitterel, Delitterel en Sublitterel. Het is in de originele uitgave op n pagina geplaatst, met een semi-abstracte houtsnede in de linkerbovenhoek. De subtitels zijn in twee verschillende lettertypen gezet, de broodtekst is consistent in vormgeving. Op de pagina staat verder onderaan een parodirende advertentie voor Dada Cordial. Cordial verwijst hier naar medicinale preparaten die men in apotheken kon kopen. Op een luchtige, informatieve reclametoon wordt kenbaar gemaakt dat Club Dada een Bureau voor afgescheiden staten heeft opgericht en dat het oprichten van een staat naar tarief mogelijk is. Dit zet de hoofdtekst al in een politiek geladen context. Alitterel-Delitterel-Sublitterel is een felle tekst, met veel korte zinnen en stevige taal. De schrijver neemt stelling tegen verschillende bevolkingsgroepen en zet zich tegen hen af, waarmee duidelijker wordt wie de afzender is en wat hij wil. Ook lijkt de tekst opzettelijk verwarring te willen zaaien. In het eerste gedeelte veroordeelt de schrijver literaire schrijvers, intellectuelen en de bezittende klasse, om te eindigen met de paradoxale eis dat kunst en intellect vervaardigd moeten worden in fabrieken. In het tweede, kortere deel wordt de lezer direct aangesproken.
154 Ibid., 39.

70

De schrijver rekent af met de Duitse geest, Die Aktion en Duitse dichters en eist een Duitse literatuurfabriek. In het slotdeel wordt de politieke actualiteit aan de kaak gesteld en worden wederom de intellectuelen en de bourgeoisie aangevallen, waarna de schrijver discipline eist en hij zich tegen de vrije kunst en de vrije geest uitspreekt. Ook draagt de schrijver de oplossing aan: dwangarbeid met zweepslagen. De tekst is spottend en prikkelend. Door zich af te zetten tegen enkele bevolkingsgroepen maakt Dada zichzelf kenbaar, hoewel de dadasten in de tekst niet direct als afzender worden geprofileerd. Wie de aangesprokene is, is tevens enigszins onduidelijk.
4.3.2 Interpretatie

Het lezen van de tekst vereist een actieve houding van de lezer, die de connectie tussen de zinnen moet ontcijferen. In de volgende analyse wordt geprobeerd in beeld te brengen hoe de lezer stapsgewijs, soms bijna zin voor zin, tot betekenisvorming komt. Het is een subjectief proces, dat raakvlakken heeft met het principe van de hermeneutische cirkel: de verwachting van de lezer en de eerder opgedane kennis leiden tot een bepaalde interpretatie. Door de schakeling tussen het geheel en de details wordt geprobeerd steeds dichter bij een beargumenteerde interpretatie te komen.
4.3.2.1 Alitterel

Hausmann opent zijn manifest met een opvallend statement: wortels van tanden moeten met handgranaten worden verwijderd. De toon is gezet. Hij maakt een verwijzing naar geweld, de oorlog en de actuele situatie n hij pakt meteen de aandacht van de lezer. Hausmann verwijst metaforisch naar dat iets wat diep geworteld is en met geweld dient te worden aangepakt. Wat dat is blijkt uit zijn volgende stelling: bezit en intellect. Tegelijkertijd maakt Hausmann een vergelijking met de latrine, een laatdunkende analogie die door de gehele tekst terug zal komen. Hausmann is stellig en agressief, alsof hij een toespraak houdt. Deze stellige toon verandert vervolgens in een argumentatieve en verklarende
71

toon; Hausmann wil uitleggen wat zijn standpunt is en maakt zijn wantrouwen jegens de intellectuele klasse kenbaar, die volgens hem de macht in handen heeft. Bij het volgende gedeelte verandert Hausmann van onderwerp en wordt van de lezer een gedachtesprong vereist, namelijk naar schrijvers. Alle Schweine von Literat worden ervan beticht het communisme als goedkope opsmuk te gebruiken en zich aan de maatschappij te onttrekken. Hausmann gebruikt beledigende, beschuldigende taal en beeldende metaforen, maar spreekt de schrijvers niet letterlijk aan. Hij gebruikt ze als onderwerp om tegenstellingen als massa en schrijver te creren en de verschillen tussen verschillende maatschappelijke groepen te benadrukken. Vervolgens zet Hausmann de massa tegen de intellectuelen af met een kort statement: Gewi, die Masse ist ungeistig. Het woordje Gewi geeft de zin een elitair karakter, wat de afstand tussen Hausmann en de aangesprokene vergroot. Dan neemt voor het eerst de afzender, die blijkt te bestaan uit meerdere personen (een wij), stelling tegen al het voorgaande met een overtreffende trap: Wir sind antigeistig. Aangezien de tekst geplaatst is in Der Dada, zal de lezer aannemen dat de wij bestaat uit de dadasten. Wir sind antigeistig is meteen een kernzin, die extra opvalt door het parallellisme: het dadasme gaat verder dan slechts het niet-zijn van intellectuelen het is een tegen-zijn. Danke fr Maden, dat iets betekent als bedankt voor die onwelkome opmerking, is vervolgens afkomstig uit het domein van de spreektaal en betrekt de lezer alsof die erbij zit. Hierdoor, en door het gebruik van slogan-achtige zinnen, krijgt de tekst het karakter van een openbare redevoering. Hausmann trekt vervolgens het eerder gentroduceerde verschil tussen de massa en de intellectuelen in het belachelijke, al is het op spottendhumoristische wijze: de massa is in beweging, terwijl de intellectuelen al 10.000 jaar dezelfde Buddho als achterste hebben. De intellectuelen staan dus stil in hun ontwikkeling, omdat ze al jaren op dezelfde mantra mediteren. Samen met het verzonnen woord manipedicuren van een aantal zinnen eerder worden de intellectuelen er zo van beticht zich niet met de actualiteit bezig te houden ze zitten op hun achterste en
72

verzorgen hun handen en voeten. Hausmann brengt vervolgens de massa weer in verband met de dadasten: kunst of intellectualisme zal hen beiden worst wezen. Hausmann gebruikt ook hier zinnen die direct en kort van toon zijn en houdt met opzwepende bewoordingen de aandacht van de lezer/toehoorder vast. Als tegenstelling wil Hausmann, die afgaand op de wij-vorm namens de Berlijnse dadasten spreekt, niet weggezet worden als een communistisch overgangsgezelschap. Dit herhaalt hij in andere bewoordingen: de Duitse revolutie is niet de onze en de massa doet er goed aan deze te verstoren. Hausmann zet delen van zinnen tussen haakjes, die daardoor fungeren als toevoeging en verduidelijking. Hiermee wil Hausmann de lezer dus letterlijk zijn gedachtegang laten volgen. Het laatste stuk van het eerste deel van het manifest eindigt met een anafoor: vier zinnen die allen beginnen met wir (eisen, zullen). Dit versterkt wederom het idee dat het manifest gelezen kan worden als een parodie op een politieke redevoering, met een populistische toon. Er wordt radicale verandering beloofd (Wij halen de intellectuele kruidenierswinkeltjes omver). Er wordt dwangarbeid geist voor degenen die naar theaterstukken van de Duitse grote toneelschrijver Schiller gaan, waarmee Hausmann Schiller gebruikt als verwijzing naar een groter geheel aan traditionele bourgeois ideen. De twee slotzinnen maken duidelijk dat Dada verder wil: naar de totale vernietiging van zin. Door vervaardiging van kunst en intellect in fabrieken te eisen, eist Dada ten slotte opzettelijk een vereniging van tegenstellingen en spreekt ze zich indirect uit tegen het kunstzinnige en intellectuele brein. Het eerste deel is erg anti, tegen en dat kan teruggelezen worden in het voorvoegsel a in de titel: niet-letterlijk of niet-literair. De schrijver zet zich met zijn groep af tegen andere groeperingen en heeft de toon voor het manifest gezet. De tekst doet fragmentarisch aan doordat zinnen en soms tekstdelen in onderwerp los van elkaar lijken te staan en hij vaak gebruik maakt van korte zinnen. De lezer moet zijn best doen om de gedachtegang van de schrijver te volgen. Hausmann gebruikt tegenstellingen als stijlmiddel: de lezer moet deze tegenstellingen met elkaar
73

verbinden en bepaalt zo wat de positie is van de dadasten in de maatschappij. Door het verweven van spreektaal met taal die past in een politieke redevoering is de algehele toon direct en kan er gesproken worden van een manifest of pamflet.
4.3.2.2 Delitterel

In het tweede deel wordt de lezer direct aangesproken, in meervoud de lezer maakt dus deel uit van een groep. Hausmann keert zich als schrijver tegen ons en beledigt ons als lezers vervolgens op grove wijze: onze nietigheid is eergisteren al door hem uitgekotst. De schrijver neemt afstand van de lezer(s) en het wordt duidelijk dat de lezer niet bij het wir hoort van het eerste tekstdeel. Tussen haakjes vergelijkt de schrijver persoonlijk (ich) de Duitse geest met een po waarin gebraakt kan worden, waarbij hij de vergelijking met ontlasting terug laat komen. Vervolgens maakt Hausmann een sprong naar die Aktion, een concurrerend blad voor expressionistische kunst en anti-autoritair socialisme, dat gedichten plaatst die erger zijn dan sluipmoord. Dit vergt achtergrondkennis van de lezer, aangezien hij niet uitlegt wat de achtergrond van Die Aktion is. De zinnen worden langer, Hausmann redeneert door en gebruikt ineens voegwoorden. De rest van dit tekstgedeelte is eveneens verwijtend en aanvallend van toon. De expressionistische en communistische dichter Johannes Becher wordt aangevallen met agressieve en gewelddadige taal (waarbij Hausmann de retorische vraag gebruikt als stijlfiguur, waarmee hij wederom de lezer mee wil nemen in zijn redenering) en de proletarirs wordt verweten niets te doen. Hausmann neemt Aktion-hoofdredacteur Franz Pfemfert kwalijk dat hij alles wat maar stompzinnig genoeg is in zijn blad plaatst. Der Dada is dus tegengesteld aan Die Aktion, want wil wl actie ondernemen (met als ironisch detail dat Die Aktion De Actie heet). De ik eist ten slotte een literaire fabriek en eist dat dichters uit de Duitse canon in het toilet worden gedoopt. Het eisen wordt een terugkerend (stijl)element. Hausmann maakt specifiek duidelijk tegen wie hij zich persoonlijk uitspreekt: de namen van het blad, de schrijver en die van de hoofdredacteur worden expliciet
74

genoemd. Ook herhaalt Hausmann hier de analogie van het toilet: bezit en intellect zijn de economie van de latrine (eerste tekstdeel) en hoogstaande Duitse dichters dienen daar ook in te verdwijnen. Op deze manier wordt het tweede deel ont-letterlijk/literair (de-litterel). Er is dus een verschuiving in de tekst van het eerste, algemenere deel, naar dit tweede, dat specifieker aanvalt. Anti- houdt in dat er iets is waar men tegen is. Ont- verwijst naar het actief verwijderen van iets. Dit wordt gereflecteerd in de tekst.
4.3.2.3 Sublitterel

Het slotdeel begint weer met een prikkelende stelling. Keizer Willem II was een oorlogszuchtige man die het Duitse volk de Eerste Wereldoorlog in heeft gejaagd, in tegenstelling tot wat Hausmann beweert. De spreker is hier dus sarcastisch. SDP-voorzitters Ebert en Scheidemann, actief in de overgangsregering, worden met korte zinnen verweten eruit te zien als een slaperig achterste, getooid met een baard. Wie geen oorlog wil voeren is dus slaperig, tot zover is de uit tegenstellingen opgebouwde redenatie van Hausmann te volgen. Vervolgens wordt de tekst onduidelijker. Hausmann verwijt in een zin tussen haakjes, als een gedachtegang, dat het de massa niet uitmaakt, omdat ze niet kijkt en dus de kop in het zand steekt. Hij vult aan dat ook de burger bewapend is (waarschijnlijk net als de militairen) en op Dada neerkijkt, waarna hij zegt also geben wir dem verfluchten Dada einen Futritt. Wie wir zijn is hier onduidelijk en brengt de lezer in vertwijfeling. Geeft Dada zichzelf een schop, waarbij verfluchten ironisch bedoeld is? Dat zou wel in de paradoxale aard van Dada passen. Of maakt hij hier een wisseling en spreekt hij hier namens de burgers? Dit wordt gevolgd door weer een zin tussen haakjes: hij ziet erop toe dat jullie het krijgen. De toevoeging Ihr habt nichts zu lachen zou kunnen verwijzen naar Dada die zichzelf een schop geeft, een bijna humoristisch gegeven, maar het zou ook kunnen betekenen dat de lezer geschopt zou moeten worden. Uitgaand van het vorige tekstdeel kan aangenomen worden dat de burger de lezers een schop zal geven, al

75

lijkt dit fragment multi-interpretabel. De lezer wordt betrokken en aan het denken gezet, maar tot een bevredigend resultaat leidt het vooralsnog niet. Hausmann vervolgt met een nieuwe stelling: Die Weltrevolution ist seit dem 2. August 1914. Dit is de dag van de Duitse mobilisatie. Deze wereldrevolutie is volgens de schrijver dus niet geindigd met het eindigen van de oorlog. Met de zin Wir brauchen keinen Standpunkt fr oder gegen Versailles einnehmen verwijst Hausmann naar het vredesverdrag van Versailles van 1919. Een belangrijk historisch moment, dat de schrijver lijkt te bagatelliseren. De vrede is de tweede etappe van het onvermijdelijke, waarmee de in gang gezette revolutie bedoeld wordt. Van de politiek verschuift het onderwerp vervolgens naar de maatschappij. Hausmann valt de gewone mens aan door deze te verwijten dat ze overdag in alles hineinschlafen omdat ze s nachts seks hebben, waarbij ze kaarsen belangrijker vinden dan condooms. In deze symbolische bewoordingen maakt Hausmann duidelijk dat de massa zich volgens hem vooral met het eigen genot bezighoudt. Met een antithese gaat Hausmann in tegen een Bijbelse uitspraak van die vervloekte Christus, kijk naar de lelies in het veld, waarmee hij en passant tegen een heilig huisje schopt. Van Hausmann, die zichzelf nu met een Ich sage direct kenbaar maakt, moeten juist de honden op straat aanschouwd worden en moet niet het onbezorgde leven, maar de dagelijkse realiteit centraal staan. Hausmann stelt zijn mening tegenover die van Christus, die hij ziet als de leider van de slaperige massa. Wanneer de lezer de metafoor volgt, wil Hausmann de menigte dus wakker schudden. Hausmann plaatst er tussen haakjes een fragment achter dat vele dubbelzinnige verwijzingen bevat: alle seniele zwakhoofden worden door daimonidale mynonanie verbonden, met de beStirnerde hemel als ethische wet. Hausmann verwijst hier naar duivelse (daimon, Grieks) onanie (masturbatie) en tegelijkertijd naar zeer specifieke Dada-informatie: Daimonides was het pseudoniem van Dadadichter Carl Doehmann en Mynona die van Salomo Friedlnder.155 Ook verwijst hij naar de Duitse
155 Hanne Bergius, Quellennachweis und Anmerkungen, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 148.

76

filosoof Stirner, een symbool voor het oude, intellectuele Duitsland. Hij herhaalt hiermee in ingewikkelde bewoordingen zijn verwijt dat de massa zich vooral bezig houdt met zichzelf, onder de hemel van de grote Duitse geschiedenis. Hausmann creert zijn eigen woorden en gebruikt symboliek die de nodige achtergrondkennis vergt van de lezer, gecombineerd met grof taalgebruik. In het slotstuk dreigt Hausmann de ondergang te zullen voorbereiden van intellectuelen en de bourgeoisie. In spreektaal gecombineerd met schelden (maar, verdomd) stelt Hausmann dat de intellectuelen en de bourgeoisie samenwerken en in tegenstelling tot de massa wl wat doen, namelijk geld verzamelen. Hausmann beweert dat de bourgeoisie met haar bezit onderuit zal worden gehaald door de communisten. Intellectuelen moeten in de kunstfabriek voor intellectontbinding, waarmee Hausmann een brug slaat naar de voorgaande tekstdelen en de lezer meegenomen wordt naar de oplossing voor de door Hausmann gestelde problemen. Vervolgens verwijt hij de communisten te zwijgen over de intellectuele bourgeoisie, die met zijn uitwerpselen de periferie van zijn bezit afbakent. Weer overdreven taalgebruik, zeer beeldend en de analogie voortzettend van ontlasting en de afvoer ervan. De oplossing, de remedie, volgt: dwangarbeid en zweepslagen om te eindigen met het scanderen (de uitroeptekens suggereren stemverheffing) van de eisen: meer discipline, geen vrije kunst en geen vrije geest. De titel lijkt daarmee op zijn plaats te vallen als een verwijzing naar de gewenste onderwerping van de intellectuelen en de bourgeoisie aan de dadasten: sub-litterel.
4.3.3 Conclusie

Alitterel-Delitterel-Sublitterel is fragmentarisch van aard en daardoor lastig te analyseren. Alles is aaneengeschreven, want Hausmann deelt niet op in alineas. Daardoor lijken tekstdelen bij elkaar te horen die eigenlijk in onderwerp los van elkaar staan, zoals dat bij de fotomontage in visuele zin het geval is. De tekst loopt niet vloeiend en bestaat eerder uit een verzameling losse zinnen dan uit een lopend verhaal, onder andere vanwege het gebruik van korte zinnen en ontbrekende voegwoorden. Vaak blijken
77

zinnen op elkaar in te haken, maar is het verband niet meteen duidelijk. Pas na meerdere keren lezen en het vergelijken met eerdere tekstdelen kan het fragment in het grotere geheel gepast worden. De plekken waar dat gebeurt creren steeds een drempel in de interpretatie; het duurt even voordat het verband duidelijk wordt als dat al het geval is. Mbius noemt die plekken, gebaseerd op de ideen uit de receptie-esthetica van Ingarden en Iser, Leerstellen of Unbestimmtheitsstellen. Deze plekken waren sterker benadrukt als er meer met typografie was gexperimenteerd. Er zijn echter, voor zover te achterhalen, geen tekstdelen letterlijk uit andere bronnen overgenomen, waardoor visuele montage niet erg toepasselijk zou zijn. Opvallend is dat de tekst sterk verweven is met de toenmalige actualiteit. Hausmann verwijst naar ideen die niet in de tekst worden uitgelegd, maar enkel door een woord (vaak een naam) worden opgeroepen. Soms doet hij dat zelfs door niet-bestaande woorden te creren, zoals bij daimonidale mynonanie. Hierdoor activeert Hausmann de achtergrondkennis van de lezer. Gaandeweg de tekst wordt duidelijk waar Hausmann tegen ageert: intellectuelen en de bourgeoisie. Hausmann neemt het de massa kwalijk dat ze niet protesteert tegen de zojuist genoemde groepen. Wie de lezer is en van welke groep die deel uitmaakt, laat Hausmann in het midden. Het doel van de schrijver komt wel helder naar voren: er is actie nodig, een gewelddadige revolutie. Hausmann maakt zijn positie ten overstaan van andere groepen duidelijk en parodieert de stijl van de politieke redevoering, waarbij hij bij bepaalde delen ook uit andere stijlen put: de persoonlijke gedachtegang, Bijbelse tekst, hoogdravend taalgebruik en straattaal. Opvallend is het gebruik van overdrijving en belediging, dat hij combineert met metaforen. Twee daarvan zijn te vinden in de gehele tekst en verbinden de drie tekstdelen met elkaar. De fabrieksmetafoor verwijst naar het streven van Dada om het artistieke genie overbodig te maken. Deze wordt gecombineerd met de terugkomende metaforische verwijzing naar menselijke uitwerpselen en de afvoer ervan. Juist door een beschaafde bevolkingsgroep als de intellectuelen en een creatieve
78

groep als kunstenaars te verbinden met een tegenstelling als het riool en de fabriek, creert hij een contrast. Hausmann maakt ook in de rest van het manifest vaak gebruik van tegenstellingen. Aan de hand van allerlei contrasten wordt de lezer in staat gesteld om de posities van de genoemde groepen vast te stellen en te achterhalen wat de mening van de schrijver is. Deze contrasten maken de tekst moeilijk leesbaar, omdat Hausmann via een omweg zijn punt maakt. Na analyse wordt duidelijk dat Hausmann de positie van Dada wil bepalen ten opzichte van de massa, de intellectuelen, Die Aktion, de bourgeoisie, de communisten n de lezer. De massa is slaperig, de intellectuelen en de bourgeoisie staan stil, zijn egostisch en moeten dus gewantrouwd worden, de communisten voeren een revolutie die niet de strijd is van de dadasten, de expressionisten van Die Aktion leveren slechte literatuur af en de lezer is Nichtig. Alle hoop moet dus gevestigd worden op Dada. Gecombineerd met het doel een revolutie door te zetten, heeft Hausmann hiermee een manifest afgeleverd dat eerst ontcijferd moet worden. Alitterel-delitterel-sublitterel is een prikkelende tekstuele montage, die op een typisch dadastische manier op meerdere manieren spot met de gevestigde orde. Het montagekarakter vergt echter veel van de lezer, die de fragmenten zelf aan elkaar moet verbinden. Daardoor is de tekst niet alleen op tekstueel niveau, maar ook op het niveau van de betekenisvorming provocerend.
4.4 ANALYSE TAtLIN LEBt ZU HAUSE

Tatlin lebt zu Hause, soms afgekort tot Tatlin zu Hause, is gemaakt in 1920 en wordt gezien als een van de belangrijkste fotomontages van Raoul Hausmann. Andere belangrijke montages zijn ABCD, Dada Cino, Dada Siegt en Der Kunstkritiker. Jarenlang werd aangenomen dat het werk verloren was gegaan, evenals Dada Siegt. Beide werken werden getoond op Die Erste Internationale Dada Messe, in de kunsthandel van Dr. Otto Burchhard. Op verschillende fotos van de tentoonstellingen is te zien dat de werken naast elkaar hingen. Het is waarschijnlijk dat Hausmann beide werken speciaal
79

RAOuL HAuSmANN, Tatlin lebt zU HaUse , 1920. COLLAgE EN gOuAchE, 40,9 x 27,9 cm. MODERNA MuSEET, STOckhOLm.

80

maakte voor de Dada Messe. Dada Siegt bevindt zich tegenwoordig in een privcollectie. Tatlin lebt zu Hause is verworven door het Moderna Museet in Stockholm.156 Tatlin lebt zu Hause meet 40,9 bij 27,9 centimeter, waarmee het een fotomontage is van redelijke afmetingen. Het formaat maakt het werk geschikt om tentoon te stellen, maar minder geschikt om te reproduceren in een periodiek.
4.4.1 Formele beschrijving

Tatlin lebt zu Hause is een werk dat op het eerste gezicht door haar opbouw doet denken aan Dada Siegt. De achtergrond en kleurstelling is in grote lijnen hetzelfde, en in beide werken zijn anatomische en mechanische onderdelen te zien, voorwerpen op de muur geplakt en afbeeldingen en fotos van personen aangebracht. Hausmann suggereert dat de beschouwer zich in een ruimte bevindt, die perspectivisch vrijwel correct is. Ook de verhoudingen van de voorwerpen en personen ten opzichte van elkaar zijn vrij waarheidsgetrouw. Door de toegevoegde schaduwen doet de lichtval consistent aan. Vanuit vogelvluchtperspectief kijken we neer op een kamer met een bruine, houten vloer. Er zijn twee wanden zichtbaar, waarbij er op de linker wand een landkaart is aangebracht en op de achterwand iets dat niet meteen duidelijk is. Wel is er een schroef te zien die doet denken aan die van een groot schip. In de ruimte bevinden zich een aantal mensen en/of menselijke voorwerpen. Op de voorgrond, een groot oppervlak van de montage innemend en daardoor het belangrijkste onderdeel van de montage, zijn het hoofd en de schouders van een man aangebracht. Zijn voorhoofd en hersenpan worden ingenomen door gecombineerde machine-onderdelen. Zelfs zijn (voor de beschouwer) rechteroog is deels mechanisch. Links achter hem is een mannelijke figuur te zien met een ongelukkige gezichtsuitdrukking die zijn lege zakken toont. Rechts achter de hoofdfiguur staat ten slotte een torso op een staander.
156 Dietmar Elger, op. cit., 34.

81

Deze is opengewerkt zodat er ingewanden te zien zijn. Rechts van de torso staat een brandblusser op de vloer.
4.4.2 Narratie en hypothesevorming

Het eerste wat bij de betekenisvorming naar voren komt is de rol van de centrale figuur. Hij heeft geen organisch brein, maar een machine waarin zuigers, wielen en een stuur aanwezig zijn. Zijn denken is dus mechanisch. Deze nette man, hij draagt immers een pak, vertoont een zweem van een glimlach. Hij kijkt de beschouwer niet direct aan. En van zijn ogen is vervangen door een wiel met spaken. Dit is een machinemens, zoveel is duidelijk. Een contrast, maar ook een versmelting: de machinerie neemt de vorm van het hoofd aan. Met de titel in gedachten kan geconcludeerd worden dat deze hoofdpersoon Tatlin is. De Berlijnse dadasten verheerlijkten de Russische constructivist Vladimir Tatlin en deden dat op ironische wijze. Grosz en Heartfield hadden op de Dada Messe, waar dit werk vertoond werd, een posterbord gehangen met daarop Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst TAtLiNs. Dit bord hing, zoals op fotos te zien is, zelfs vlak naast Tatlin lebt zu Hause. Hoewel de dadasten waarschijnlijk wel het opmerkelijke ontwerp voor het Monument voor de Derde Internationale of De Tatlintoren157 kenden, draaide deze bewondering echter niet om zijn werk. Tatlin representeerde logica, constructie en een grote rol voor de machine.158 Opmerkelijk is echter, dat dit geen afbeelding van Tatlin is, maar een afbeelding die Hausmann vond in een Amerikaans magazine en die Hausmann op Tatlin vond lijken.159 De geportretteerde blijft zelf anoniem en staat symbool voor Tatlin. Maar wat is de functie van het
157 Tatlins ontwerp bestond uit een vierhonderd meter hoge toren van ijzer, glas en metaal. Het zou de dynamiek van de Sovjetunie representeren in de vorm van een dubbele helix, opgedeeld in drie blokken die afzonderlijk van elkaar zouden bewegen. Het was echter zeer onpraktisch en bovendien erg duur, zodat het nooit werd gebouwd. Ruud van Capelleveen, Vladimir Tatlin (1885-1953) Russische kunstenaar, Cultuurarchief. Augustus 2008, http://www.cultuurarchief. nl/kunstenaars/tatlin-vladimir.htm (geraadpleegd op 9 augustus 2011). 158 Matthew Gale, op. cit., 138. 159 Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, op. cit., 139.

82

stuur op zijn hoofd? Wordt Tatlin soms bestuurd? En door wie dan? De Staat? Deze vragen worden niet beantwoord. Ook is, terugkerend naar de titel, de rol van het thuis onduidelijk. Het is niet erg huiselijk, met die vreemde voorwerpen in de kamer. Bevindt Tatlins thuis zich soms in zijn bovenkamer en verbeeldt Hausmann met dit werk misschien de denkwereld van Tatlin? Of verwijst de titel naar een dagelijkse leefomgeving, waarmee duidelijk wordt gemaakt dat de machine altijd en overal aanwezig is? En van die vreemde voorwerpen is de torso. Het meest opvallend is het contrast tussen het mechanische van Tatlin en het organische van de torso, tussen lichaam en machine. De staander doet in de eerste instantie denken aan een pop van een kleermaker, die is omgebouwd voor anatomische leerdoelen. De verschillende organen zijn genummerd. Wie de dadamanifesten kent zal moeten denken aan een zin uit Hausmanns Rckkehr zur Gegenstndlichkeit in der Kunst, een tekst die werd gepubliceerd in de bij de tentoonstelling horende Dada Almanach: Der Mensch liebt es im allgemeinen nicht, sich zu sehen, wie er wirklich ist hinter der Epidermis und dem Speckbauch saugende, pumpende, belriechende Maschinerien, die Eingeweide.160 We mogen naar aanleiding van deze tekst aannemen dat Hausmann de nadruk wil leggen op de werkelijke mens: een pompende, stinkende machine. Dan is er de figuur links achterin. Hij kijkt de beschouwers niet aan, maar loopt of staat met zijn rug enigszins gebogen. Het is een kleinburger, een door de dadasten veelvuldig bespotte Spieer.161 Hij draagt een nette hoed en een pak en kijkt ontevreden, te zien aan zijn fronsende wenkbrauwen. De reden daarvan maakt hij zelf duidelijk: hij heeft geen geld. Dat zal te wijten zijn aan de economische toestand in het Duitsland van 1920 en zo kan de burgerman worden opgevat als maatschappijkritiek, of algemener: een verwijzing naar de actualiteit.
160 Raoul Hausmann, Rckkehr zur Gegenstndlichkeit in der Kunst, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 102-105. 161 Brigid Doherty wijst op de bespotting van de burgerman in The Work of Art and the Problem of Politics in Berlin Dada, October 105 (zomer 2003): 73-92.

83

Een andere verwijzing naar actuele gebeurtenissen is de (inmiddels) antieke brandblusser die op de vloer naast de torso staat. Er is Bamberg op te lezen. In mei 1920 waren revolutionaire groepen verjaagd uit Mnchen door uit Bamberg afkomstige vrijkorpsen van de overheid, waarbij in zes dagen duizend mensen omkwamen.162 De brandblusser zou zo symbool kunnen staan voor de verhitte politieke situatie. Op de kaart die aan de wand hangt is het noorden van Duitsland te zien. Het is een kaart van Pommeren links onderin ligt Berlijn. Hier ligt het eiland Heidebrink waar Hausmann en Hch in 1918 de fotomontage hebben ontdekt. Dit is zeer specifieke informatie, die, als de kijker dit weet, verwijst naar de geschiedenis van Dada Berlijn en de wapenfeiten van Hausmann en daarmee die van de beweging. Wanneer de beschouwer aanneemt dat het fragment op de achtergrond de achtersteven van een schip is, zou dit, gezien het gedachtegoed van de dadasten, de verworvenheden van de mens ten opzichte van de natuur kunnen symboliseren. Het is een indrukwekkende machine, die alleen gebouwd kon worden door ingenieurs die zich hebben gericht op de mogelijkheden van techniek. Op die manier verwijst het schip wederom naar het belang van de machinale denkwijze die in het verdere werk ook naar voren komt.
4.4.3 Het gebruik van indringermateriaal

Hoewel Walter Benjamin beweert dat een montage alleen adequaat kan worden gerecipieerd wanneer het een origineel betreft, is het toch duidelijk dat Hausmann gebruik heeft gemaakt van materialen uit verschillende omgevingen. De reproductie heeft weliswaar alle lagen gereduceerd tot n laag, maar door verschillende papierverkleuringen is anno 2012 ook op afstand een verschil in materiaal duidelijk te herkennen. De gebruikte materialen worden in het bijschrift omschreven als collage en gouache.163 De gouache zal gebruikt zijn voor de achtergronden.
Marion von Hofacker, Chronology, in Hans Richter. Activism, Modernism, and the Avant-Garde, Stephen Forster, red. (Cambridge: MIT Press, 1998), 240-278. 163 Dietmar Elger, op. cit., 34. 162

84

Dit houdt in: de vloer met belijning die planken suggereren, de lange, zwarte schaduwen op diezelfde vloer, de linker, lichtblauwe wand, een deel van de achterwand en de staander van de torso. De rest van de onderwerpen is opgebouwd uit materiaal uit verschillende bronnen. Behalve de anatomische torso zijn alle ingeplakte delen monochroom. Er kan dus worden aangenomen dat die afkomstig zijn uit kranten en tijdschriften dit is ook te zien aan het grove drukraster. Maar hoewel de fragmenten afkomstig zijn uit gedrukte media, wordt er in deze fotomontage opvallenderwijs geen gebruik gemaakt van tekstuele bronnen. Dit deed Hausmann in andere fotomontages wel. Het beeldmateriaal is netjes uitgeknipt. Zelfs bij de machine-onderdelen op het hoofd van de centrale figuur zijn alle restruimtes weggeknipt of gesneden. De kunstenaar heeft geprobeerd de delen zo naadloos mogelijk in elkaar over te laten gaan. Het triviale karakter van de gemonteerde fragmenten, staat hierdoor niet op de voorgrond. Er wordt gebruik gemaakt van elders geproduceerde beelden, afkomstig uit andere, triviale media, maar dit wordt niet benadrukt. Er is eerder sprake van esthetisering van het materiaal, dan van een relativering van het kunstkarakter. De Fremdartigkeit, waar Mbius van spreekt, is duidelijk aanwezig, maar wordt door Hausmann niet inhoudelijk benut: het blijft bij het gegeven dat het triviaal materiaal is. Het feit dat er geen tekstuele bronnen zijn gebruikt draagt hier aan bij.
4.4.4 Conclusie

Hausmann heeft bij Tatlin lebt zu Hause zijn best gedaan om een geheel te creren. Het totaalbeeld is weliswaar opgebouwd uit fragmenten, maar die lijken bedoeld te zijn om een consistente ruimte te scheppen. Deze visuele samenhang bestaat ook op het niveau van de betekenis. Hausmann wilde de beschouwer wijzen op het standpunt van Dada dat techniek en logica belangrijker zijn dan emoties en een romantisch denken. Dadakenner Dietmar Elger formuleert de hypothese over Tatlin lebt zu Hause als volgt: Zo illustreert de voorstelling een dadastische utopie waarin het emotionele door een mechanisch denken wordt vervangen.
85

Alleen op die manier zou, volgens de dadasten, de nieuwe (machine) kunst kunnen ontstaan die een mechanische, rationele en uiteindelijk vreedzame wereld waarborgt.164 Tatlin lebt zu Hause functioneert hiermee als een anti-portret. Door de anonimiteit van de hoofdfiguur kan hij zowel de geportretteerde representeren, als een idee. In dit geval: de idee van een nieuwe mens. Er mag aangenomen worden dat bezoekers van de Dada Messe geen moeite hadden met het achterhalen van het achterliggende idee van de kunstenaar. Het gefragmenteerde karakter is duidelijk aanwezig, maar staat niet zo op de voorgrond dat de voorstelling onleesbaar is geworden. Omdat de gebruikte fragmenten zo zijn geplaatst dat de illusie van een geheel in stand gehouden wordt, bevindt Tatlin lebt zu Hause zich, vergeleken met zijn andere fotomontages, zich meer in het gebied van de gentegreerde montage, in de woorden van de eerder aangehaalde Volker Klotz. Er is duidelijk sprake van montage, maar Hausmann plaatst de delen in een voorstelling waarin naar beeldende samenhang is gestreefd. Het mediale karakter van het triviale materiaal staat niet op de voorgrond: er is bijvoorbeeld niet gescheurd of zichtbaar afgesneden. Desondanks is er duidelijk gemonteerd, omdat te zien is dat het werk uit verschillende fragmenten is opgebouwd. Het indringermateriaal kan tevens op een ander niveau worden gedefinieerd. Tatlin lebt zu Hause haakt wat betreft de thematiek sterk in op teksten die voor en tijdens de vertoning van het werk waren gepubliceerd. Zeker omdat de toegangsprijs voor de Dadatentoonstelling hoog was, mag worden aangenomen dat er vooral gegoede burgers en specifiek genteresseerden op de Messe afkwamen. De kans is groot dat zij de teksten herkenden waar Hausmann thematisch naar verwijst. Op die manier wordt een in het werk niet-aanwezige tekstuele context betrokken bij de betekenisvorming. Omdat Tatlin lebt zu Hause tegelijkertijd met Dada Siegt is vervaardigd, thematisch en compositorisch grote overeenkomsten met het werk vertoont n door het feit dat de werken naast elkaar werden tentoongesteld,
164 Ibid., 34.

86

zouden de werken eigenlijk samen moeten worden gezien en in samenhang moeten worden gerecipieerd. Dada Siegt is een werk dat verwijst naar de wapenfeiten van Dada Berlijn: de Dadatour in 1920, de internationale connecties met andere dadagroeperingen, periodieken die ze hebben uitgegeven, kortom: de werelddominantie van Dada. In die combinatie werken de twee fotomontages als een visueel manifest. In Tatlin lebt zu Hause is de functie van de verschillende fragmenten vrij duidelijk en is de hypothese voor de beschouwer, zeker voor de welingevoerde beschouwer, relatief gemakkelijk te formuleren. De mogelijkheden van de fotomontage worden hier nog niet ten volle benut. Later zou Hausmann Dada Siegt en Tatlin lebt zu Hause zien als een product van een tussenfase.165 Dit is begrijpelijk, aangezien Hausmann vasthoudt aan het creren van een eenheid in schaal, perspectief en betekenis. Later zou hij dat meer loslaten.
4.5 ANALYSE DER KUNStkRItIkER

Het werk Der Kunstkritiker stamt uit 1919-1920 en wordt net als Tatlin lebt zu Hause beschouwd als een van de bekendste werken van Raoul Hausmann. Het is een multimediaal werk; de materialen worden in catalogi omschreven als fotomontage en collage met stempels en krijt op een gedrukt postergedicht.166 Het formaat is iets kleiner dan een A3 (31,8 bij 25,4 cm). Het werk werd voor het eerst gexposeerd op de Internationale Dada Messe. De Tate Gallery in Londen verwierf het werk in 1974.167
4.5.1 Formele beschrijving

Der Kunstkritiker is een beeld met op het eerste gezicht weinig ruimtelijke werking. De verschillende onderdelen zijn op een bijna effen achtergrond aangebracht die geen perspectivische context biedt. Zeker in vergelijking met Tatlin lebt zu Hause heeft de kunstenaar hier bewust geen consistente totaalruimte gecreerd. De gemonteerde onderdelen zijn duidelijk
165 Timothy O. Benson, Raoul Hausmann and Berlin Dada, op. cit., 182. 166 Dietmar Elger, op. cit., 36. 167 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 129.

87

RAOuL HAuSmANN, Der KUnstkritiker, 1919/20. FOTOmONTAgE EN cOLLAgE mET STEmpELS EN kRIJT Op EEN gEDRukT pOSTERgEDIchT, 31,8 x 25,4 cm. TATE GALLERY, LONDEN.

88

te onderscheiden en de verhoudingen tussen de verschillende (lichaams) delen kloppen niet, wat het fragmentarische karakter benadrukt. De achtergrond is opvallend. De verschoten oranje kleur van het vlak is in het totaalbeeld nadrukkelijk aanwezig, evenals de grote zwarte letters die deels te zien zijn. De compositie wordt gedomineerd door een figuur die in het midden is geplaatst, met de kijkrichting naar (voor de beschouwer) rechts. Hausmann heeft een duidelijk te onderscheiden ander hoofd op het lichaam geplakt: de natuurlijke verhoudingen zijn incorrect, het hoofd is buitenproportioneel groot. Daarnaast heeft Hausmann diverse aanpassingen gedaan aan de hoofdfiguur. Zo zijn in zowel hoofd als lichaam perforatiegaten te zien en heeft hij de mond en ogen van de persoon afgeplakt met wit papier, waarna hij de mond en ogen weer heeft ingetekend met krijt. Op het voorhoofd van de figuur is een deel van een schoen aangebracht met een postzegel eronder. Ook heeft de hoofdfiguur een opvallend groot potlood in zijn hand. Daarnaast zijn er in de voorstelling een aantal andere eleenten te zien, die zich grotendeels in een verticale compositie rechts naast de hoofdfiguur bevinden. In de eerste oogopslag zijn hiervan te herkennen: een driehoekig waardepapier, verschillende tekstdelen, een vrouwenfiguur met een slobkous ervoor, een onderschrift en enkele stempels die met krijt zijn aangepast.
4.5.2 Narratie en hypothesevorming

Wanneer de titel van het werk tot uitgangspunt wordt genomen, mag de beschouwer aannemen dat de afgebeelde hoofdfiguur een kunstcriticus of kunstrecensent is. Dit idee wordt bevestigd door het buitenproportioneel grote potlood dat de figuur in zijn hand heeft, dat geassocieerd kan worden met schrijven of het maken van aantekeningen. Op het potlood is te zien dat het een hervulbaar Venuspotlood betreft. Dit potlood was destijds het meest gebruikte potlood bij kunstenaars en architecten,

89

DE OORSpRONkELIJkE ADVERTENTIE VAN VENuS PENcILS, WAARVAN DE hOOfDfIguuR hET pOTLOOD IN zIJN hANDEN hEEfT.

90

waarmee de hoofdfiguur in een artistieke context wordt geplaatst.168 De hoofdfiguur houdt het potlood vast aan het uiteinde. De manier van vasthouden en het formaat van het potlood maakt dat het potlood de associatie opwekt met een zwaard. De kunstrecensent lijkt met zijn potlood en dus zijn schrijven, te strijden: de pen is machtiger dan het zwaard. De notie dat een zwaard slachtoffers kan maken speelt daar bij mee. De hoofdfiguur is gekleed in een driedelig pak en draagt onder zijn linkerarm een aktetas. Hiermee wordt de figuur in dadastische termen een kleinburger de keurige doorsnee man die niet protesteert en zich aan de regels van de heersende klasse houdt, een mikpunt van spot voor de dadasten. Het lichaam heeft ter hoogte van het geslacht twee perforatiegaten. Hiermee wordt het lichaam gemutileerd en de mannelijkheid aangetast. Het kan echter ook zijn dat de mannelijkheid, het machoaspect, hiermee juist wordt benadrukt. Er is tevens een perforatiegaatje te zien ter hoogte van de elleboog. Kan het zijn dat de kunstrecensent zich met ellebogenwerk omhoog heeft gewerkt? In de uitsparingen van de perforaties, maar ook stekend uit de rechtermouw en bij de hals, zijn stukken krantenartikel te zien. De fragmenten zijn zo klein dat er geen volledige woorden te lezen zijn. Het kan verwijzen naar zijn klankgedichten, maar kan ook symbool staan voor het door de kunstcriticus gebruikte medium. Het klankgedicht komt terug in de achtergrond, waar een postergedicht van Hausmann te zien is. Hausmann verwijst hier naar zijn eigen uitvinding: de abstracte pozie waarbij tekst terug werd gebracht naar zijn meest zuivere vorm de letter. Het meest opvallende fragment in de montage is een foto van een man die zijn wenkbrauwen fronst, de basis voor het hoofd van de kunstcriticus. Het is een foto van de Berlijnse dadast George Grosz, al is hij slecht zichtbaar door de aanpassingen in het gezicht. Beschouwers die destijds bekend waren met de dadasten zouden Grosz echter waarschijnlijk wel herkennen. Hausmann verwijst nogmaals naar Grosz door twee keer een
168 Dennis B. Smith, American Pencil Co. Venus Twist Lock Drafting Pencils, Leadholder The Drafting Pencil Museum, 2010, http://leadholder.com/lh-draft-venus-twist.html (geraadpleegd op 24 juni 2012).

91

stempel met de tekst Portrt CONSTRUIERT George Grosz// 1920 op het lichaam achter te laten. Een ironische toevoeging, want het betreft geen portret. Grosz speelt hier de rol van kunstrecensent en representeert niet zichzelf. Hausmann verbeeldt immers door middel van Grosz het stereotype van de kunstcriticus. Dit idee wordt bevestigd door de door Hausmann aangebrachte rode potloodstrepen die de stempel doorhalen. Hausmann heeft de ogen en mond van de hoofdfiguur afgeplakt. Grosz gaat op deze plekken schuil onder wit papier, waarna ogen en mond er in verwrongen vorm weer overheen zijn getekend: de ogen zijn nog kwaadaardiger aangezet en de mond is vertrokken tot een grimas. Hausmann overdrijft de gezichtsuitdrukking en legt de nadruk op het waarnemen en het spreken. De hoofdfiguur is echter door de toevoegingen niet meer in staat om wrkelijk te waarnemen, want zijn ogen zijn afgeplakt. De kunstcriticus is dus niet in staat de kunst, het voorwerp van zijn kritiek, goed te zien. Tegelijkertijd is de kunstcriticus niet meer in staat om te spreken, omdat Hausmann hem de mond heeft gesnoerd door die af te plakken. De recensent steekt nu zijn door Hausmann toegevoegde tong uit naar de buitenwereld. Naast deze tong bij de mond heeft de kunstenaar zwartkleurige tralies toegevoegd aan de ogen. Hausmann geeft de kunstcriticus een gevangen blik; een blik die alleen beperkt kan functioneren. De kunstrecensent kan niet het volledige spectrum overzien, maar hij velt desondanks oordelen en maakt deze kenbaar. Alles wat buiten zijn kaders valt sabelt hij neer met behulp van zijn pen. Maar met wiens ogen kijkt hij? En wiens woorden spreekt hij? Het scherp afgesneden bankbiljet in zijn nek lijkt daar het antwoord op te geven. Als Spieer (kleinburger) is hij, zoals Hausmann betoogt in teksten als Der deutsche Spieer rgert sich, gevoelig voor de machthebbende en bezittende klasse.169 De heersende klasse heeft een machtsmiddel in handen, namelijk geld, om hem op te leggen wat hij moet schrijven. Hausmann suggereert op deze manier dat de kunstcriticus
169 Raoul Hausmann, Der deutsche Spieer rgert sich, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 66-69.

92

door anderen wordt betaald, en daarmee niet onafhankelijk en dus onbetrouwbaar is. Wat Hausmann verwachtte dat deze kunstcriticus zou schrijven is voor de beschouwer eveneens te achterhalen. Hausmann parodieerde in de tegelijkertijd met de tentoonstelling uitgebrachte Dada Almanach de kunstcritici in de tekst Was die Kunstkritik nach Ansicht des Dadasophen zur Dada-Ausstellung sagen wird. Whrend Deutschland bebt und zuckt in einer Regierungskrise von noch nie gekannter Dauer [] gehen diese Burschen her und machen trostlose Trivialitten aus Lumpen, Abfllen und Mll. De originaliteitswoede van de dadasten zou ten onder gaan in talentloze na-aperij van een zeer laag niveau. Hausmann verwachtte dus negatieve kritiek van de kunstcritici en wilde ze daarin vr zijn.170 Op het voorhoofd van de kunstrecensent is een afgesneden schoen aangebracht, met daaronder een postzegel van 10 Pfennig. Er valt nog net Deutsch te lezen, genoeg om er Deutschland van te maken. De postzegel staat symbool voor het land, vertrapt door een schoen. Hausmann toont hiermee geen respect te hebben voor Duitsland, en het misschien zelfs te willen vernietigen. Dit zou echter niet de mening zijn van de kunstcriticus, die behoort tot de Duitse traditie. Door de schoen en postzegel op het voorhoofd van de kunstcriticus te plakken vertrapt Hausmann tegelijkertijd het land en de (mening van de) kunstrecensent. De kunstrecensent is niet de enige menselijke figuur in de voorstelling: aan de rechterkant van Der Kunstkritiker zijn nog twee menselijke figuren te zien. Rechts bovenin is een dame aangebracht, schuin van de zijkant gefotografeerd. Ze lacht een beetje, haar blouse is opvallend. Dit zou een modefoto kunnen zijn uit het commercile domein. Over haar schouder heeft Hausmann een afbeelding van een slobkous aangebracht. Deze korte beenkousen dienden om laarzen en broek te beschermen tegen vuil of beschadiging en werden eind negentiende eeuw bij de infanterie in het
170 Raoul Hausmann, Was die Kunstkritik nach Ansicht des Dadasophen zur Dada-Ausstellung sagen wird, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 115-116.

93

leger gebruikt.171 In de tijd van Dada Berlijn werden slobkousen echter voornamelijk gedragen door dandies of welgestelde heren met lakschoenen. Dit maakt de slobkous een verwijzing naar Dada. Hausmann was persoonlijk zeer genteresseerd in mode en mat zich direct na toetreding tot de dadasten de ironische dandystijl aan, inclusief monocle. In 1924 was Hausmann zelfs zo ver dat hij zijn eigen mannenmode ontwierp in Engelse stijl, ingaand tegen de trend van de uniformjassen en strakke broeken die op dat moment in Duitsland werden gedragen.172 Daarnaast verwijst de slobkous naar het leger en oorlog, een terugkerend thema binnen Dada Berlijn. Onder de dame is een deel van Hausmanns visitekaartje te zien, met de megalomane functieomschrijving die Hausmann zichzelf had gegeven. De slobkous, de vrouw en het visitekaartje vormen een vreemde combinatie, die niet direct tot een inhoudelijke eenheid te smeden is. Los van elkaar verwijzen ze echter alle naar aan Dada verwante onderwerpen, dus zou het een overzicht kunnen zijn van dadastische themas. Hausmann heeft ten slotte nog een bewerkte afbeelding aangebracht in de rechter onderhoek. Uit een zwart-witfoto is het silhouet van een mannelijk figuur geknipt: Hausmann zelf. Te zien is dat hij een hoed en een lange jas draagt. Een krantenartikel heeft de plaats van de geportretteerde ingenomen. Het lijkt afkomstig te zijn uit het economiekatern van een (toen) actuele krant, want er zijn woorden als liquidatie bank en 1920 te lezen de toestand in het land is deplorabel. Nog belangrijker is echter het woord merz in een vet lettertype, als fragment van het woord Commerz. Dit is een verwijzing naar Kurt Schwitters, een bevriende kunstenaar die in Hannover de eenpersoonskunstbeweging Merz vormde. Schwitters had zich eerder zelf verweerd tegen de aanvallen van kunstcritici met zijn zogenaamde Tran-teksten.173 Hiermee haalt Hausmann Schwitters indirect aan als slachtoffer van de kunstcritici
171 Wikipedia, Slobkousen, 19 mei 2010, http://nl.wikipedia.org/wiki/Slobkousen (geraadpleegd op 2 september 2011). 172 Brigid Doherty, Fashionable Ladies, Dada Dandies, Art Journal 54, No. 1 (lente 1995): 47. 173 Dietmar Elger, op. cit., 36.

94

en brengt Hausmann ook dit gedeelte van het beeld in verband met de kunstkritiek.
4.5.3 Het gebruik van indringermateriaal

Der Kunstkritiker is duidelijker uit indringermaterialen opgebouwd dan Tatlin lebt zu Hause. De bewerkingssporen zijn niet weggewerkt; langs de randen van de hoofdfiguur zijn zelfs lijmsporen te zien. Ook de handeling van het knippen is zichtbaar. Bij de silhouetfoto wordt duidelijk dat Hausmann heeft geknipt en niet gesneden hij moest naar het silhouet toeknippen om het te kunnen verwijderen. Ook de schoen is abrupt afgeknipt of -gesneden. Opvallend is dat Hausmann in dit werk het triviale materiaal op verschillende manieren bewerkt. Hij knipt of snijdt het niet alleen uit, zoals bij Tatlin lebt zu Hause het geval is, hij voegt er ook elementen aan toe. In dit werk maakt hij gebruik van getekende elementen en stempels om het uiterlijk van het gebruikte fragment te veranderen. Ook haalt hij er middels perforatie weer delen uit. Dit brengt het gelaagde en gemonteerde karakter van het werk naar voren. Hausmann heeft in dit werk materiaal uit verschillende contexten gebruikt. Zo zijn er fotofragmenten gebruikt uit het reclamedomein, briefgeld uit het economische verkeer, krantenknipsels uit de massamedia, persoonlijke fotos en persoonlijk drukwerk als het visitekaartje, en niet te vergeten een postergedicht als gerecycled kunstwerk. Al deze domeinen worden opgenomen als verbanden en verwijzingen, waardoor Hausmann uitspraken kan doen over grote delen van de maatschappij en hoe hij denkt dat ze zich tot elkaar verhouden. Tekst heeft in Der Kunstkritiker een grotere rol dan in Tatlin lebt zu Hause. Het wordt echter niet als leesbare tekst gepresenteerd. Geen enkele zin is compleet, zelfs de tekst van het visitekaartje is afgesneden. De oorspronkelijke context van de tekstfragmenten speelt hier mee. Bij een krantenfragment is het niet alleen belangrijk wat er te lezen is, maar ook het feit dat het afkomstig is uit het medium krant. Kranten roepen de associatie op met de actualiteit, waardoor krantenfragmenten verwijzen naar actuele ontwikkelingen in de maatschappij. Daarnaast is de krant
95

natuurlijk het medium van de kunstrecensent en verwijst het gebruikte medium hiermee naar het onderwerp van de montage. De achtergrond kan niet alleen gezien worden als een verwijzing naar het eigen werk van Hausmann, maar ook als een uitvergroting van het gebruik van fragmenten: Hausmann benadrukt tekst niet als woorden en zinnen, maar als fragmenten, basisonderdelen waarin klank en vorm vooropstaan.
4.5.4 Conclusie

Met Der Kunstkritiker bekritiseert Hausmann de kunstcriticus de kunstcriticus die middels zijn pen alles afserveert wat buiten zijn referentiekader valt en de heersende mening vertolkt van de mensen met macht en bezit. Hausmann laat middels een karikatuur de ware aard zien van de kunstrecensent. Hij legt zijn drijfveren bloot en toont zijn bekrompen blik. Deze kritiek levert Hausmann op ironische wijze met een werk dat interessante materie zou zijn voor de kunstcritici van toen. Aanval is de beste verdediging, lijkt Hausmann te hebben gedacht. Met het werk toont Hausmann het standpunt van de dadasten tegenover de kunstwereld, waardoor Der Kunstkritiker gezien kan worden als een visueel manifest. It seems to say: the whole damned art world, as represented by this self-important, preposterous, puffed-up bourgeois gentleman, stinks to high heaven,174 is hoe nota bene een kunstrecensent van The Independent Hausmanns boodschap in 2011 onder woorden bracht. Deze hoofdboodschap wordt bij beschouwing vrij snel duidelijk. Het werk bevat echter meerdere betekenislagen, die pas duidelijk worden als de beschouwer de specifieke contexten van de verwijzende fragmenten kent. Een groot aantal van deze fragmenten verwijst naar de geschiedenis van Dada Berlijn. Hausmann refereert in het werk aan andere dadasten als Grosz, dadateksten als Was die Kunstkritik nach Ansicht des Dadasophen zur Dada-Ausstellung sagen wird, aan zijn eigen oeuvre door een klankgedicht als achtergrond te gebruiken en aan dadastische ideen over bijvoorbeeld de burgerman, mode en oorlog. Deze
174 Michael Glover, Great Works: The Art Critic 1919-20 (31.8x25.4 cms), Raoul Hausmann, The Independent, 13 mei, 2011, Art.

96

verwijzingen vormen een netwerk van verwijzingen, dat zich beperkt tot het dadastische domein. De beschouwer heeft dus kennis van Dada Berlijn nodig om het werk te kunnen interpreteren. De interpretatie wordt bovendien bemoeilijkt zodra de recipint zich buiten de tijd en plaats van de productie van het werk bevindt. De eenentwintigsteeeuwse beschouwer kan essentile kennis van de plaatselijke, toenmalige actualiteit missen, waardoor er een gat valt in de interpretatie. Ook voor beschouwers die over de benodigde achtergrondkennis beschikken, zijn de fragmenten desondanks lastig tot een eenheid te smeden. De losse onderdelen hebben weliswaar Dada als gemene deler, maar doen geen uitspraken over elkaar. Dit wordt weerspiegeld in de compositie: de beeldelementen aan de rechterkant van het beeld staan relatief los van elkaar in de ruimte. Hausmann verbindt de elementen in het werk letterlijk en figuurlijk niet altijd aan elkaar en snijdt bovendien onderdelen zichtbaar af. Hierdoor brengt Hausmann het gemonteerde karakter van het werk meer naar voren dan hij doet bij bijvoorbeeld een werk als Tatlin lebt zu Hause. Op deze manier kan Der Kunstkritiker, in de woorden van Volker Klotz, gedefinieerd worden als een open montage waarbij de kunstenaar juist niet probeert om een visuele eenheid te smeden. In Der Kunstkritiker zet Hausmann het gebruik van triviaal materiaal dan ook meer op de voorgrond dan in Tatlin lebt zu Hause. Hausmann verwerkt in het werk een groter aantal verschillende bronnen en maakt op meerdere niveaus gebruik van de oorspronkelijke context. Dit is sterk het geval bij de tekstuele bronnen die in dit werk zijn opgenomen: krantenfragmenten verwijzen bijvoorbeeld naar de krant als medium van de kunstcriticus, maken gebruik van het feit dat kranten de actualiteit beschrijven, verwijzen door de afgesneden tekst naar het fragmentarische karakter van de montagetechniek en worden door Hausmann gebruikt om tekstinhoudelijk te verwijzen naar een kunstenaar als Kurt Schwitters. Deze interpretatielagen zijn in het werk op meerdere plaatsen aanwezig. Een belangrijk aspect in het werk is bijvoorbeeld dat Hausmann het hoofd van Grosz gebruikt, al doet hij dat in aangepaste vorm. Der
97

Kunstkritiker fungeert daarmee, net als Tatlin lebt zu Hause, als een antiportret: Hausmann gebruikt het hoofd van een dadast om iemand anders te representeren en zelfs om een tegenstander van de dadasten te representeren. Op deze wijze creert Hausmann een gelaagde tegenstelling, waarmee hij de eigenheid van de kunstcriticus relativeert. Hausmann maakt van de kunstcriticus een karikatuur, die hij met behulp van een dadast persifleert en extra belachelijk maakt. Opvallend hierbij is dat Hausmann niet verwijst naar het werk van Grosz, maar naar de persoon Grosz: het is hier niet belangrijk wat Grosz maakt, maar wat de uiterlijke kenmerken zijn van de kunstenaar. Deze persoonsverwijzingen maakt Hausmann ook naar zichzelf. Hausmann verwerkt zijn eigen naam en de tekst van zijn visitekaartje en gebruikt zijn eigen silhouet als beeldelement. Hiermee brengt hij de specifieke kenmerken van zichzelf als kunstenaar onder de aandacht. Hausmann neemt niet de rol van onzichtbare maker aan, maar maakt zichzelf kenbaar. Dat doet hij in een visueel manifest dat de beschouwer moet deconstrueren, in delen moet analyseren en opnieuw op moet bouwen, waarbij vooral het kennen en doorgronden van de ideen van de dadasten moet leiden tot het formuleren van een betekenis.
4.6 CONCLUSIE

Hausmann en was een van de leiders van Dada Berlijn en werd niet voor niets Der Dadasoph genoemd. In de drie geanalyseerde werken presenteert hij zich als woordvoerder van Dada Berlijn, die middels beeldende en tekstuele montages zijn eigen standpunten en die van zijn groepering naar buiten brengt. Hausmann maakt in de werken duidelijk wat de dadastische visie is op de gevestigde (artistieke) orde en de politieke en maatschappelijke ontwikkelingen. Daarnaast wordt er in de werken veelvuldig verwezen naar het eigen werk en de prestaties van Dada Berlijn. De geanalyseerde montages van Hausmann hebben alle drie het karakter van een manifest. Dit komt het sterkst naar voren in de tekst Alitterel-Delitterel-Sublitterel. Hausmann gebruikt vaak stellingen en tegenstellingen om zijn standpunten duidelijk te maken en neemt, door
98

de verhoogde activiteit die hij van de beschouwer vereist, de beschouwer mee in zijn redenering. Hij spreekt op sommige plaatsen de lezer direct aan, maakt kenbaar wat zijn probleem is en welke oplossingen hij daarvoor wil aandragen. De tekst is door de fragmentering en stijlwisselingen voor de beschouwer lastig te interpreteren, mede omdat deze veel verwijzingen bevat. Dit is minder het geval bij de geanalyseerde fotomontages. De boodschap is hier kernachtiger en gemakkelijker te formuleren, doordat het aantal verwijzende fragmenten kleiner is en ze veelal betrekking hebben op een hoofdonderwerp en een aantal bredere subthemas. Wel bevatten ze voor de beschouwer met kennis van de ideen van Dada Berlijn genoeg elementen om meerdere betekenislagen toe te kunnen voegen. Hausmann gaat in de drie geanalyseerde montages op verschillende manieren om met materiaal en compositie. In Tatlin lebt zu Hause positioneert hij het triviale materiaal zo dat de ruimtelijke eenheid bewaard blijft. Zo kiest hij er in dit werk voor om de machinerie in vorm en formaat aan te laten sluiten op het hoofd van de centrale figuur. Het mediale karakter van het gebruikte triviale materiaal is wel zichtbaar aanwezig, maar wordt niet benadrukt. Hij creert een ruimtelijke totaalcompositie, waarbij er weliswaar sprake is van materiaalcontrast, maar ook van visuele versmelting. Dit is anders bij Der Kunstkritiker, waarin Hausmann de illusie van een perspectivisch consistente ruimte loslaat en lichamelijke verhoudingen uit verband trekt. In dit werk gaat Hausmann verder met het bewerken van de fragmenten. Hij voegt getekende fragmenten toe, verbreekt de visuele eenheid door te knippen of te perforeren, en toont de sporen van het maakproces. Hierdoor brengt hij het gefragmenteerde karakter meer onder de aandacht dan in Tatlin lebt zu Hause. In AlitterelDelitterel-Sublitterel is het oorspronkelijke materiaal niet zichtbaar omdat de fragmenten door het medium zijn gehomogeniseerd. Hij maakt in dit werk ook niet letterlijk gebruik van andere tekstdelen, maar brengt andere contexten aan door plotseling van onderwerp te veranderen, of door te wisselen in toon en stijl. Dit doet hij in deze tekst zo veelvuldig dat hij op sommige plaatsen zelfs monteert op woordniveau.

99

Door het gebruik van krantenfragmenten en fotos wordt de buitenwereld direct en ongemedieerd aan het werk toegevoegd en is het materiaal, zoals Hausmann dat wil, concreet aanwezig. De aandacht van de beschouwer wordt gevestigd op het afgebeelde onderwerp en de betekenis van het fragment, niet op de schilderkundige virtuositeit van de kunstenaar. Deze door Hausmann benoemde specifieke leesbaarheid is anders wanneer er tekstuele bronnen in het werk zijn aangebracht. Het leesbare karakter brengt nieuwe inhoudelijke contexten met zich mee en geven de fotomontages extra interpretatiemogelijkheden. Der Kunstkritiker lijkt mede door het toevoegen van tekstuele bronnen dan ook lastiger te interpreteren dan Tatlin lebt zu Hause. Hausmann wilde de chaotische tijd een spiegel voorhouden door een statische film te creren, waarbij hij heterogene elementen smeedde tot een optische eenheid. Een belangrijk aspect hiervan is het gebruik van contrasten. Hausmann laat de beschouwer zijn standpunt veelal construeren door hem of haar tegenstellingen te laten interpreteren. Dit komt sterk naar voren in Alitterel-Delitterel-Sublitterel. In deze tekst beweert Hausmann op meerdere plaatsen het tegenovergestelde van wat hij bedoelt, zet hij een onderwerp af tegen het tegenovergestelde. Hetzelfde doet hij in de fotomontages. In Tatlin lebt zu Hause stelt Hausmann het beeldende contrast tussen het organische en het mechanische centraal, waarmee hij juist verwijst naar een eenwording tussen de tegengestelden. In Der Kunstkritiker contrasteert hij middels contrasten in verhouding en negatieve uitsneden, waarbij visuele tegenstellingen verwijzen naar inhoudelijke betekenissen. In de geanalyseerde fotomontages is dit het meest opvallend door zijn anti-portretten, waarbij hij de hoofdpersoon representeert met beeldmateriaal van andere personen. Hierdoor creert hij geen portret van de afgebeelde persoon, maar verwijst hij juist naar de achterliggende gedachte. Het gebruik van spottende nabootsing of parodie past in dit geheel van het communiceren door middel van tegenstellingen. Hausmann parodieert in zijn tekst zijn tegenstanders door op overdreven wijze het taalgebruik van de redevoering over te nemen. Hij spot in zijn fotomontages met de burgerman en de kunstcriticus door
100

ze op karikaturale wijze in beeld te brengen. In Der Kunstkritiker verwijst Hausmann bovendien naar een kunstrecensie van zijn eigen hand, waardoor hij ook een parodirende context in het werk aanbrengt. De andere contexten die door Hausmann worden opgeroepen hebben meestal betrekking op dadastische onderwerpen als de Eerste Wereldoorlog, de Weimarrepubliek en de mechanisering. Zo bevatten veel van de fragmenten verwijzingen naar politieke ontwikkelingen en actuele gebeurtenissen. In Alitterel-Delitterel-Sublitterel verwijst Hausmann bijvoorbeeld door namen van politici in zijn tekst op te nemen. In de fotomontages zijn de verwijzingen algemener van aard en wordt er gerefereerd aan de nijpende economische situatie, met als uitzondering een verwijzing naar de gebeurtenissen bij Bamberg. In Tatlin lebt zu Hause staat de dadastische fascinatie voor de machine centraal. Deze machinemetafoor keert tevens terug in de geanalyseerde tekst, waarin de fabriek als rode draad door de tekst loopt. Der Kunstkritiker verwijst slechts zijdelings naar deze themas en zet juist de positie van Dada ten opzichte van de kunstkritiek centraal. Hij refereert middels een groot aantal verwijzingen aan de wapenfeiten van Dada en aan zijn eigen werk. Dit komt in alle drie de montages terug. De vele dwarsverbanden tussen de teksten en de fotomontages zorgen ervoor dat de werken van Hausmann functioneren als een inhoudelijk netwerk. Het samenspel tussen het deel en het geheel is constant aanwezig wanneer de beschouwer het werk interpreteert. De beschouwer heeft kennis nodig van de plaats en de tijd van de productie van het werk om te weten naar welke contexten de fragmenten verwijzen en hoe deze contexten in het geheel van het werk passen. Hierdoor wordt de beschouwer gedwongen om hermeneutisch te werk te gaan: er moeten steeds nieuwe hypotheses worden gevormd en bijgesteld, omdat de beschouwer het werk per fragment bekijkt en deze delen in een geheel moeten worden geplaatst. De beschouwer krijgt het gevoel de gedachtegang van de maker te moeten volgen, omdat hij of zij in het interpretatieproces de keuzes van de kunstenaar moet analyseren. Het manifestkarakter van de werken van Hausmann draagt hieraan bij: Hausmann wil een boodschap
101

overbrengen en geeft de beschouwer middels montage de handvatten om deze te ontcijferen. Het interpreteren van de werken vereist van de beschouwer daarom een actieve houding. Na de vorming van een globale hypothese moet de beschouwer de nuances aanbrengen die door de aanwezige tegenstellingen worden opgeroepen. De beschouwer wordt aanhoudend gedwongen na te denken over de inhoud van het gebruikte materiaal en haar oorspronkelijke context, de plaats van de fragmenten ten opzichte van andere fragmenten, de vorm van deze fragmenten en hoe de kunstenaar de materialen heeft bewerkt. De beschouwer analyseert delen van het werk die hij of zij achtereenvolgens in een geheel moet plaatsen. De hypothesevorming blijft zo steeds in beweging. Een obstakel daarbij is dat Hausmann een beroep doet op specifieke achtergrondkennis van de beschouwer. De montagefragmenten moeten door de beschouwer inhoudelijk worden verbonden. Wanneer de beschouwer daar moeite mee heeft, wordt het montagekarakter van het werk merkbaar voor de beschouwer. Dit is het geval bij alle drie de geanalyseerde werken, maar komt vooral naar voren bij de geanalyseerde tekst. De interpretatie wordt in Alitterel-Delitterel-Sublitterel bemoeilijkt omdat de verschillende tekstfragmenten niet visueel van elkaar worden onderscheiden en ze na elkaar worden gerecipieerd. Daardoor is de inhoudelijke verhouding tot andere tekstdelen minder inzichtelijk dan bij de fragmenten in de fotomontages. Formaat, materiaal en plaatsing zijn belangrijke ruimtelijke hulpmiddelen bij de interpretatie van fotomontages. Deze visuele handvaten heeft de lezer niet tot zijn beschikking. Het interpretatieproces is in gemonteerde werken als Alitterel-Delitterel-Sublitterel niet vloeiend, omdat er gedachtesprongen gemaakt moeten worden en de lezer delen moet inpassen in een geheel vol inhoudelijke en stilistische contrasten. De Leerstellen waar Iser en Ingarden van spreken zijn hier duidelijk aanwezig. Wanneer de beschouwer echter bekend raakt met de werken van Raoul Hausmann, wordt de interpretatie ervan makkelijker. De beschouwer leert hem kennen als een man van tegenstellingen en dwarsverbanden. Hausmann zette zich af tegen intellectuelen, de kunstwereld en het
102

artistieke genie, maar etaleerde tegelijkertijd zijn eigen intellectualiteit in pompeuze manifesten en plaatste zichzelf als geniale ontdekker boven andere kunstenaars zelfs binnen Dada Berlijn. Zijn eigen rol in de artistieke ontwikkeling moest door hem blijvend benadrukt worden, zijn eigen werk op de voorgrond gebracht in ander eigen werk. Hausmann voerde hierbij de drang om te monteren door tot op woord- en zelfs letterniveau. Wat de beschouwer echter ontdekt is dat ook zijn dadastische oeuvre fungeert als een gefragmenteerd totaalwerk. De beschouwer wordt bij het interpreteren van ieder nieuw werk beloond voor de opgedane kennis over Dada. Dit steeds weer ontdekken van nieuwe facetten maakt het recipiren van de montages van Hausmann een doorgaand proces, en zorgt ervoor dat Hausmann de beschouwer bij zijn werk blijft betrekken.

103

Mein lieber Prinz! Ich bin heute Soldat in der Armee Deines Grovaters geworden. Da ich Herr im Reich des Geistes bin, kann ich mich nicht unter den Befehl eines geringeren Herrn stellen. Ich bitte Dich und gebe Dir den Auftrag, Deinem Grovater mitzuteilen: Ich befehle ihm, unmittelbar jede kriegerische Unternehmung zu unterlassen und Friedensverhandlungen unter meiner Leitung einzuleiten. Mit meinen besten Gren fr Deinen Grovater und Dich, Johannes Baader, Pionier.175

175

Barbara Kuhn, Dada: Seminararbeit von Barbara Kuhn, Dada, zonder datum, http://home.arcor. de/bernhard_kuhn/Barbara/dada_buch_2204.html (geraadpleegd op 18 juni 2012).

104

h O O f D S T uk 5

JOHANNES BAADER

Wir lernten ihn in den ersten Novembertagen 1918 bei unserem Drucker kennen, wo er das von ihm verfate Buch Vierzehn Briefe Christi abholte. Er stellte sich uns als der Prsident des Weltalls vor.176 Zo maakte de onbescheiden Johannes Baader volgens Wieland Herzfelde zijn entree bij de dadasten. Hij stond bekend om impulsieve publieke acties die de dadasten niet alleen veel publiciteit opleverden, maar soms ook in de problemen brachten.177 Baader was een totaalkunstenaar die gedurende zijn leven alles opzij zette voor zijn kunst. Hij was politiek gedreven en stelde zich cultuurkritisch op. Hij werd bovendien gekenmerkt door een pseudoreligieuze zelfverheerlijking die hij consequent doorvoerde in zijn werk, in combinatie met humor en onvoorspelbaarheid. De rol van Johannes Baader bleef lang onderbelicht. Dit kwam niet alleen doordat hij antipathie opwekte bij zijn mededadasten, maar ook doordat hij weinig losliet over de persoon die er werkelijk schuil ging achter zijn alter ego. Bovendien is er weinig van zijn werk bewaard gebleven, hoewel hij destijds bekend stond als een van de meest productieve collagemakers van Dada Berlijn.178
176 177 178 Hanne Bergius, Nachwort, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 170. Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. op. cit., 58. Ibid., 59.

105

In dit hoofdstuk staat deze eigenzinnige kunstenaar centraal. Er wordt onderzocht wat zijn positie was in Dada Berlijn en wat zijn persoonlijke drijfveren waren. Daarna wordt bekeken hoe zijn ideen in zijn werk tot uiting kwamen. Er worden drie gemonteerde kunstwerken van Baader onder de loep genomen: de montage Gutenberggedenkblatt/ Ehrenportrt von Charlie Chaplin uit 1919, de tekst Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen uit 1919 en de fotomontage Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim uit 1920. Uit de analyses van deze werken wordt tenslotte geconcludeerd hoe de montage funcionteert in het proces van betekenisvorming bij het werk van Johannes Baader.
5.1 JOHANNES BAADER EN DADA BERLIJN

Johannes Baader werd in 1875 in Stuttgart geboren. Na een carrire als architect van grafmonumenten verhuisde hij in 1905 naar Berlijn, waar hij de tien jaar jongere Raoul Hausmann ontmoette. In Berlijn liet Baader zijn beroep als architect langzaam los om zich te gaan richten op spirituele architectuur. Dit waren utopische ontwerpen van monumentale afmetingen, waarvoor hij zich liet inspireren door metafysische en messiaanse denkbeelden.179 De realiseerbaarheid van deze ontwerpen was hierbij ondergeschikt, zoals bij het in 1906 gemaakte ontwerp voor een Welt-Tempel-Pyramide, een 1500 meter hoge tempel ter verheffing van de gehele mensheid.180 Mede onder invloed van Hausmann begon Baader vanaf 1914 te schrijven. In dat jaar publiceerde hij Vierzehn Briefe Christi, een uit veertien brieven bestaande verhandeling over monisme, die hij deels ondertekende met Christus. Het was het begin van een reeks megalomane, op religie genspireerde titels die Baader zichzelf toekende en die hij zelf zeer

179 Sabine T. Kriebel, Johannes Baader, DADA Companion, 2012, http://www.dada-companion.com/ baader/ (geraadpleegd op 14 juni 2012). 180 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 97.

106

serieus nam.181 Ook schreef Baader in deze tijd regelmatig bijdragen voor het anarchistische tijdschrift Die freie Strasse.182 Nadat Baader in 1916 een brief schreef aan Prins Friedrich Wilhelm van Pruisen, de zoon van de Kaiser in wiens leger hij op dat moment vocht, werd Baader geestesziek verklaard en afgekeurd voor militaire dienst. Met deze vrijbrief hij was nu officieel ontoerekeningsvatbaar en kon niet meer door de rechtbank vervolgd worden begon hij met publieke optredens waarin hij de politiek en de maatschappij bespotte. Hij stelde zichzelf voor vrede en vrijheid verkiesbaar voor de Reichstag in Saarbrcken en richtte, samen met Hausmann, een bedrijf op met de naam Christus GmbH. Deze organisatie had tot doel pacifisten en deserteurs te beschermen door ze tegen betaling uit te roepen tot Christus, waarna de dienstplicht niet meer van toepassing was.183 Na de oprichting van Club Dada trad Baader vrij snel naar de voorgrond. Op dat moment woonde hij met zijn gezin bij Hausmann in en zorgde hij er met zijn publieke acties voor dat de dadasten onder de aandacht bleven. Samen met Hausmann plaatste hij dadastische advertenties in Berlijnse kranten en zond hij pamfletten en artikelen in. In juli van 1918 verscheen zijn quasireligieuze tekst Die acht Weltstze in de B.Z. am Mittag. Een journalist gaf hem daarop de spottende titel Oberdada, die Baader als geuzennaam adopteerde.184 Baader was politiek gengageerd en hield zich bezig met revolutionaire activiteiten. Hij schrok niet terug voor provocerende acties, waarbij hij het vooral op politiek en religie gemunt had. Zo deed hij in november 1918 veel stof opwaaien in de media door een kerkdienst in de Berlijnse Dom te verstoren met de woorden Christus ist euch Wurscht, waarna hij werd gearresteerd voor blasfemie en voor korte tijd in de gevangenis

181

Hanne Bergius, Zur phantastischen Politik der Anti-Politik Johannes Baaders oder Die unbefleckte Empfngnis der Welt, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., Johannes Baader: Oberdada (Lahn-Gieen: Anabas-Verlag Gnter Kmpf KG, 1977), 181. 182 Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. op. cit., 59. 183 Leah Dickerman, Artists biographies, op. cit., 461. 184 Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. op. cit., 61.

107

JOhANNES BAADER, Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DeUtschlands Grsse Und Untergang dUrch Lehrer Hagendorf oder Die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada, 1920. ASSEmbLAgE, AfmETINgEN ONbEkEND. VERNIETIgD.

108

belandde.185 Ook parodieerde hij graag op ironische wijze de rituelen van de nieuwe Duitse Republiek met haar aankondigingen, uitgaven, stemprocedures en titels. In reactie op het terugslaan van de revolutie schreef Baader in februari 1919 het absurdistische pamflet Dadaisten gegen Weimar, waarin hij zichzelf uitriep tot President van de aarde.186 In maart 1919 riep hij samen met Raoul Hausmann de dadastische republiek Berlin-Nikolassee uit, te beginnen op 1 april, onder auspicin van het Centrale Dadacomit. Toen die republiek niet tot stand kwam, richtte hij in dezelfde maand tegelijkertijd de Club der Blauen Milchstrasse en een absurdistische debatclub op met de naam Anationalen Rat der unbezahlten Arbeiter. Ook kondigde Baader zijn overlijden aan in de media, om drie dagen later zijn wederopstanding kenbaar te maken en te beginnen met een nieuwe jaartelling, die hij bleef gebruiken tot laat in de jaren twintig.187 Ondertussen was Baader samen met Hausmann Der Dada begonnen, waarin hij zichzelf en zijn kosmische identiteit presenteerde door middel van collages en geschreven stukken.188 Zijn meest spraakmakende actie ondernam Baader in juli 1919. Tijdens de inauguratieceremonie van de nieuwe Republiek van Weimar strooide Baader vanaf de publiekstribune het vlugblad Die Grne Leiche rond, met daarop het eerder genoemde Dadaisten gegen Weimar. Terwijl hij door de politie werd verwijderd bleef hij naar verluidt al roepend zijn pamfletten de menigte in strooien. De actie werd breed uitgemeten in de pers. Baader reageerde daarop door na zijn vrijlating de afgetreden socialistische regeringsleider Philip Scheidemann uit te roepen tot Ehrendada.189 Baader werd door de dadasten niet altijd positief ontvangen. Hij had zich inmiddels ontwikkeld tot Hausmanns nauwste medewerker, maar werd door dadast Franz Jung getypeerd als Hausmanns boksbal. Huelsenbeck stond erom bekend een sterke antipathie te hebben tegen
185 Hanne Bergius, Zur phantastischen Politik der Anti-Politik Johannes Baaders oder Die unbefleckte Empfngnis der Welt, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 188. 186 Matthew Gale, op. cit., 136. 187 Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. op. cit., 63. 188 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 44. 189 Hanne Bergius, Nachwort, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 170.

109

Baader, omdat hij zich in zijn leidersrol bedreigd zag. Wieland Herzfelde merkte tenslotte op dat iedereen zichzelf dadast kon noemen, maar dat de titel dadast niet moest gaan fungeren als een jachtvergunning, die de persoon onthief van juridische verantwoording voor zijn daden.190 Zijn impulsieve acties en exhibitionisme maakten dat sommige Berlijnse dadasten vreesden dat hij de artistieke doelen van Dada in gevaar bracht. Een van deze acties was het afbreken van de Dada Tour, die Baader in februari 1920 ondernam met Huelsenbeck en Hausmann. Vlak voor het laatste optreden in Praag werd de druk te hoog en bleek Baader naar huis te zijn vertrokken, met de dagopbrengst en de helft van de benodigde teksten op zak. Vooral Huelsenbeck nam hem dit niet in dank af, aangezien drieduizend man zich voor de deuren van de zaal stonden te verdringen.191 Desondanks mocht hij meedoen met de Dada Messe. Naast zijn publieke acties en zijn teksten had Baader door de jaren heen veel beeldende montages gemaakt, waarvan er een aantal op de Messe waren te zien. De meest opvallende was Das grosse Plasto-Dada-Dio-Drama: een grootschalige assemblage van gedrukt materiaal als kranten en klankgedichten, machine-onderdelen en op straat gevonden voorwerpen. Ook toonde hij acht bladzijden van zijn Buch des Weltfriedens, een reactie op het Verdrag van Versailles dat beter bekend werd als het Handbuch des Oberdada (H.A.D.O.). Dit werk, dat gezien wordt als een van Baaders belangrijkste creaties, bestaat alleen in de mondelinge overlevering. Het was een soort visueel dagboek dat bestond uit duizenden krantenknipsels, vermengd met verf, lettervormen, cijfers en tekeningen met voorstellingen. Het boek werd op de Messe te koop aangeboden voor een bedrag van $ 150.000,-. De verkoop ging uiteindelijk niet door, waarna Baader het werk bij zijn huis begroef. Uiteindelijk sloot Baader ook de

190 191

Citaten van Jung en Herzfelde afkomstig uit Hanne Bergius, Nachwort, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 170. Karl Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 197.

110

Dada Messe af met een verblijf in de gevangenis, wegens belediging van het Rijksleger.192 Niet lang hierna stopte Baader met zijn activiteiten. Baader had een zwaar jaar gehad omdat zijn vrouw was gestorven aan ondervoeding, waarvoor Baader de maatschappij verantwoordelijk hield. De hoogtijdagen van Dada Berlijn waren voorbij en Baader werd door de andere dadasten niet langer geaccepteerd. Daarop verdween hij, na jaren van bevlogen activiteit, uit de openbaarheid.193
5.2 BAADERS VISIE OP COLLAGE EN MONTAGE

Er zijn slechts een aantal gemonteerde werken van Baader bewaard gebleven. Baader hechtte niet aan materile bezittingen en had de gewoonte om zijn collages te vernietigen. Bovendien ging veel van zijn werk verloren in de Tweede Wereldoorlog. Er is eveneens weinig bekend van de motivaties die hij had om montage als techniek te kiezen. Hij heeft bijvoorbeeld, in tegenstelling tot Hausmann, geen artikelen geschreven over het gebruik van montage en/of collage. Baader liet zich leiden door zijn impulsiviteit en zijn persoonlijke overtuigingen en vond het niet belangrijk om zijn esthetische keuzes te verantwoorden. Dit betekent niet dat er geen conclusies te trekken zijn uit het weinige dat er wel van Baader bekend is.
5.2.1 Montageliteratuur

In Baaders werk stonden teksten centraal. In de breedste zin kan men zeggen dat Baader zich bezighield met tekstuele compositie en de distributie ervan. Dit varieerde van de brieven die hij stuurde naar kranten en de acties waarbij hij manifesten op openbare plekken rondstrooide, tot de productie van fotomontages en assemblages waarvoor hij voornamelijk gedrukte teksten als materiaal gebruikte. Baader liet zich inspireren door marktwerking en propaganda. Hij wilde zijn boodschap een zo groot mogelijke bekendheid geven en wilde
192 Eddie Wolfram, op. cit., 80. 193 Leah Dickerman, Artists biographies, op. cit., 462.

111

zichtbaar zijn in de massamedia, die hij tegelijkertijd wantrouwde. In een beschrijving van Das Gre Dada-Dio-Drama zegt hij: Der Weltkrieg ist ein Krieg der Zeitungen. In Wirklichkeit hat er niemals existiert () Darum glaube man keiner Zeitung.194 Hij parodieerde daarom de werkwijze en het taalgebruik van de reclame en stuurde grote aantallen aankondigingen en ingezonden brieven naar kranten en tijdschriften. Het gebruik van wervende kreten en valse beloften als methode uit het reclamedomein bleek ook geschikt om zijn eigen ideen aan de man te brengen.195 Baader wilde elementen van publiciteit in de openbare ruimte opnemen in zijn werk. Hij stond erom bekend affiches van huizen en reclamezuilen af te scheuren en mee te nemen naar huis.196 Uit Hausmanns memoires blijkt dat Baaders alles classificeerde wat hij meenam van straat en dat vervolgens combineerde met fragmenten uit honderden kranten en andere documenten die hij had verzameld. Raoul Hausmann betitelt het werk van Baader dan ook als tekst- of gedichtcollages of MontageLiteratur, die volgens hem tot een ander gebied behoorden dan fotomontages.197 Baader was zich bewust van de invloed van het referentiekader van de beschouwer op de receptie van het werk. Zelf zei hij daarover: De individuele situatie van de ontvanger, de geadresseerde, de lezer, de kijker, die verschillende vormen aanneemt afhankelijk van stemming, atmosfeer, en tijd, daar wordt vanaf het begin af aan rekening mee gehouden, en dat vergroot des te meer de rijkdom van wat er wordt gecommuniceerd.198 Bovendien geeft hij aan dat hij met zijn montages een duizelingwekkend gevoel wilde opwekken. Nadat de beschouwer alles im Kopf drehte, kon het werk worden begrepen.199
194 Johannes Baader, Deutschlands Gre und Untergang, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 124. 195 Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. op. cit., 59. 196 Eddie Wolfram, op. cit., 80. 197 Karl Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 197. 198 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 97. 199 Ibid.

112

5.2.2 Filosofische onderbouwing

Bij het onderzoeken van Baaders achterliggende motivaties stuit men al snel op het gegeven dat Baader te kampen had met geestelijke problemen. Tussen 1899 en 1932 werd hij zeven keer opgenomen in psychiatrische inrichtingen. De diagnoses varieerden van depressie, als gevolg van de ineenstorting van zijn Protestantse geloofsrichting tot paranode schizofrenie met terugkerende episodes van manisch gedrag. Hausmann beweerde echter dat Baader zich soms ook liet opnemen uit financile overwegingen. Bovendien kon het zijn dat hij zijn krankzinnigheid uitbuitte omdat het bijdroeg aan zijn status als anti-burgerlijk kunstenaar.200 Franz Jung beschreef Baader als einen sonst harmlosen und freundlichen Mann, () und etwas schwachsinnig en betichtte Baader ervan alleen die dingen te doen en te zeggen, die Hausmann hem had opgedragen. Andere dadasten zagen in hem juist een bezetene, die volledig autonoom van de rest opereerde, en vergeleken hem met een stuk dynamiet. Hausmann zelf zag Baader als een scherpzinnige en pseudologistische monomaan die bereid was om voor een idee met zijn kop door de muur te gaan.201 Baader zag zichzelf als universeel kunstenaar en riep zichzelf daarbij uit tot (kunst)profeet en heilsbrenger. Zoals vele profeten van zijn tijd, steunde hij daarbij op een eclectisch geheel aan cultuurkritische en religieuze invloeden. Zo vond Baader inspiratie in Nietzsches vitalistische filosofie. Hij voelde zich aangesproken door Nietzsches idee van de bermensch, die zijn individuele behoeften voorop zet en boven de menselijke moraliteit uitstijgt omdat hij zichzelf losmaakt van het systeem.202 Tijdens zijn aanstelling als architect in Zrich was hij bovendien gefascineerd door natuurreligieuze rituelen, benvloed door de reformbeweging die sociale problemen op wilde lossen door de mens dichter bij de natuur te brengen. Daarnaast zijn er nog een aantal invloeden aan te
200 Informatie en citaten afkomstig uit Matthew Biro, The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. op. cit., 60-61. 201 Karl Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 193-194. 202 Leah Dickerman, Artists biographies, op. cit., 462.

113

EEN VAN DE ADVERTENTIES DIE JOhANNES BAADER pLAATSTE IN Der Dada .

114

wijzen. En daarvan was de monistische wereldvisie van Ernst Haeckel, een Duits zoloog en filosoof, wiens Die Weltrtsel (1899) de eenheid van materie en geest propageerde. Natuurreligieuze opvattingen van deze aard werden door andere denkers in deze tijd aan het idee Christus gekoppeld. Bruno Wille schreef bijvoorbeeld in 1904 Auferstehung, waarin hij het bestaan van een historische Jezusfiguur ontkende. Baader kreeg in 1914 contact met de schrijver Christian Wagner, die door Wille benvloed was en het goddelijke in de mens benadrukte.203 In datzelfde jaar schreef Baader Vierzehn Briefe Christi, waarin hij de individuele beleving van het Christendom propageerde en hij benadrukte dat het Goddelijke, ofwel de gehele kosmos, al in de ziel van de mens aanwezig is.204 Na aansluiting bij de dadasten kwam hier voor Baader het idee van een onbevlekte ontvangenis van de wereld bij. Baader propageerde de mythische beleving van een wedergeboorte van de wereld.205 Club Dada speelde hierin de rol van een geheim, quasi-religieus verbond, als schepper van deze nieuwe wereld. Op deze manier konden alle voor vanzelfsprekend aangenomen systemen door de dadasten ondervraagd worden. Baader kon nu zelf bepalen wat het wezen van de dingen was en maakte alles tot een mogelijk symbool van zijn onfeilbare, kosmische, alomtegenwoordige Ik. Hij maakte geen onderscheid: alles kon een kleine zielseenheid zijn in de grote eenheid van de wereld.206 Dit had raakvlakken met de materialistische opvatting van de dadasten, die aan fysieke voorwerpen een geestelijk belang toekenden. Voortbordurend op de Nietzschiaanse vrijheid van het individu, stelde Baader de identiteit van God gelijk aan een absolute individualiteit. Met zichzelf als belichaming van de nieuwe drie-eenheid God, Christus en
203 Hanne Bergius, Zur phantastischen Politik der Anti-Politik Johannes Baaders oder Die unbefleckte Empfngnis der Welt, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 183. 204 Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 22-27. 205 Johannes Baader, Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 57-58. En Eddie Wolfram, op. cit., 77. 206 De verschillende citaten zijn afkomstig uit de tekst van Hanne Bergius, die daarin geen verdere bronverwijzingen opneemt. Hanne Bergius, Zur phantastischen Politik der Anti-Politik Johannes Baaders oder Die unbefleckte Empfngnis der Welt, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 185.

115

mens, wilde Baader een nieuwe religie en een nieuwe aarde vestigen. Hij schreef daartoe al in 1918 Die acht Weltstze, waarin hij de mens uitriep tot Verloste en Verlosser en hij de later bekend geworden zin gebruikte: Die Menschen sind Engel und leben im Himmel.207 De maatschappij zou zich ontwikkelen tot een Goddelijke Komedie van de mensheid, waarin ieder realiteitsbesef opgeheven werd. De wereld zou in de woorden van Baader op weg zijn een Cabaret Dada te worden, of een Club van de blauwe Melkweg, waarbinnen de geest volledig vrij zou zijn. Hij vergeleek zichzelf met iconen als de Paus en Lao Tse en zag zichzelf als het brandpunt van de nieuwe wereld als Gesamtkunstwerk. Hier tegenover stond dat de bestaande (politieke) systemen vernietigd zouden moeten worden.208 Als Schepper kon Baader een nieuwe werkelijkheid creren. Daarvoor moest de oude werkelijkheid echter wel eerst gedemonteerd worden. Zijn anti-politieke houding was hier een onderdeel van. Baader wantrouwde de gevestigde orde en streefde naar een revolutie, en deed dat juist door de taal en de middelen van de politiek te parodiren. Het dadasme was nodig, om een steen naar het voorhoofd van iedere Duitser te werpen en de massa wakker te schudden. Het liefst had Baader van Dada zelfs een politieke beweging gemaakt, zodat de dadasten niet afhankelijk waren van die Taktik der Zwischenrufe, der Zeitungsnotizen und des Bluffs. Daarbij gaf hij aan dat hij aan het uitoefenen van deze tactiek veel plezier beleefde, maar dat hij er serieuze bedoelingen mee had. Het dadasme gaf hem slechts de kapstok om zijn ideen aan op te hangen, in een leven dat volledig in dienst stond van de kunst.209
5.3 ANALYSE GUtENBERggEdENkBLAtt/EhRENPORtRt VON ChARLIE ChAPLIN

Dit werk, door Baader gemaakt in het voorjaar van 1919, werd tentoongesteld op de Dada Messe onder enkel de naam Gutenberggedenkblatt. Het
207 Ibid., 185. 208 Ibid. 209 Johannes Baader, Der Oberdada en Karl Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, beide in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 58/193.

116

is een van de weinige overgebleven typografische montages van Baader en het was lange tijd in het bezit van Hannah Hch, die het in mei 1919 van Baader voor haar verjaardag had gekregen. Het werk werd in 1967 verworven door het Centre Pompidou te Parijs. Met een formaat van 35 bij 46,5 centimeter is het een montage van grote afmetingen.210
5.3.1 Formele beschrijving

Het eerste wat opvalt aan het Gutenberggedenkblatt is dat het voor het grootste gedeelte uit tekstdelen bestaat. Baader heeft stroken met tekst, afkomstig uit verschillende bronnen, in verschillende richtingen over elkaar heen geplakt. Er is een verscheidenheid aan lettertypes te zien, varirend van gotisch tot schreefloos. Er zijn bovendien grotere, losstaande letters aangebracht, die zich voornamelijk bevinden in de laatst aangebrachte laag. Door de gelaagdheid van het materiaal is er vaak sprake van afsnijding en overlapping, wat het fragmentarische karakter van het werk benadrukt. Het enige niet-tekstuele element is de foto die links onderin het werk is aangebracht, waarop Baader te zien is die de beschouwer aankijkt. De vorm van het werk is opmerkelijk. Een aantal fragmenten steekt uit, waarna de kunstenaar het onderliggende papier weg heeft geknipt. Daardoor volgt het kader van het werk de vorm van de fragmenten en het onderliggende papier.
5.3.2 Narratie en hypothesevorming

Hoewel het werk in de titels verwijst naar zowel Charlie Chaplin als Johannes Gutenberg, is geen van beide personen in het werk te zien. Ook in de teksten wordt er niet direct naar deze personen verwezen. De enige zichtbare persoon is Baader zelf. Deze foto trekt meteen de aandacht van de beschouwer, mede omdat Baader de beschouwer direct aankijkt. Zijn foto overlapt een onderliggend tekstfragment, dat door het grote formaat opvallend is, namelijk een deel van een Bijbeltekst over de wederkomst van Christus: Der da wiederkam in den Wolken des Himmels, zu richten die Lebendigen und die Toten. Door de plaatsing en de grootte van deze
210 Herta Wescher, op. cit., 172.

117

JOhANNES BAADER, GUtenberggedenkblatt/Ehrenportrt von Charlie Chaplin, 14 ApRIL 1919. COLLAgE, 35 x 46,5 cm, CENTRE GEORgES POmpIDOu, MuSE NATIONAL DART MODERNE, PARIJS.

118

tekst, overheerst deze tekst het onderste gedeelte van de montage, en lijkt het belangrijk te zijn voor de interpretatie. Over dit tekstdeel heeft Baader vervolgens een fragment geplakt met daarop de tekst Eintritt frei!, dat gedrukt is op een fragment met een Bijbelse tekst. Het contrast tussen het moderne lettertype van het wervende Eintritt frei! en het traditionele uiterlijk en de inhoud van de Bijbeltekst is opmerkelijk. Het effect is dat Baader door zijn toevoeging het christelijke onderwerp toegankelijker en actueler maakt. Baader nodigt met een reclameslogan iedereen uit voor de terugkeer van Jezus op aarde en verenigt de toekomst met het heden. Door het woord heute te laten kruisen met deze boodschap, benadrukt hij nogmaals het hier en nu ervan. Met de overlapping van de foto met het woord Christus brengt Baader zichzelf letterlijk in verband met Christus en de belofte van de de wederkomst. Tussen de foto en het woord steekt bovendien een fragment uit met daarop 13 Sonntag. Dit kan dan ook in christelijke context worden geplaatst, namelijk het totaal van Jezus met de twaalf discipelen en de naam van de heilige dag. Het zwarte element links, dat ook overlapt met de foto en er mede voor zorgt dat het oog van de beschouwer naar de foto wordt geleid, is een gestileerd uitroepteken dat afkomstig is van de voorpagina van Die freie Strasse uit september 1918. Op deze voorpagina werd Baader tot president uitgeroepen. Baader geeft zichzelf met de plaatsing van zijn foto aldus de titels Christus en President en maakt zichzelf tot deelonderwerp van de montage. Een tekst die in dezelfde leesrichting is geplaatst als de Christustekst, maar dan wat hoger, lijkt hieraan gekoppeld te kunnen worden: Berlins Geistliche sind eingeladen zu kommen. Deze zin is volledig leesbaar, en doet door het ouderwetse, gotische lettertype plechtig aan. Baader nodigt met deze zin de lokale geestelijken uit om te komen bij de wederkomst. Onderin de montage is een tekstdeel te zien dat in lettertype overeenkomt en de zin een vervolg geeft: und diese Fragen zu beantworten. De beschouwer kan concluderen dat Baader vragen heeft aan de geestelijken. En van deze vragen is aanwezig in de vorm van Geistlichkeit?, dat onder de eerste zin uitsteekt. Betwijfelt hij de status van de geestelijken?
119

Daarnaast lijkt er een schuldvraag in het spel te zijn, omdat hij met een andere overlapping de schuld geeft aan het bestuurslichaam. Baader lijkt hiermee het kerkbestuur te bedoelen en maakt de onvrede kenbaar die hij heeft met het religieuze systeem. Wanneer de beschouwer zich echter richt op een ander deel van de tekstmontage blijkt de uitnodiging verbonden te kunnen worden aan een ander onderwerp, omdat Baader hier verwijst naar de Club der Blauen Milchstrasse. Baader richtte deze club op in maart 1919 tijdens een propaganda-avond, waarbij hij zichzelf uitriep tot President van de Zon, de Maan en de Kleine Aarde.211 Het door Baader uitgeroepen nieuwe tijdperk markeerde hij met een nieuwe tijdrekening, te beginnen met het eerste jaar van de Wereldvrede. Deze tijdrekening komt terug in het Ac. 19., 19 maart 1919, dat rechts bovenin het werk te zien is. Baader verwijst naar de Club der Blauen Milchstrasse door middel van tekstfragmenten die afkomstig zijn uit de aankondiging die hij in de krant liet plaatsen. Fragmenten uit deze aankondiging zijn over elkaar heen geplakt op een klein oppervlak, waardoor dit deel van de montage lastig te lezen is. Baader heeft zelfs de woorden van elkaar losgeknipt. De fragmenten Blaue en Milchstras.. kunnen echter door het gebruikte lettertype aan elkaar verbonden worden. Tussendoor, wanneer men van boven naar onderen leest, valt Unsere en Sprechzeit 8-9 te lezen. Het Unsere lijkt aan te geven dat de club voor iedereen bedoeld is. De genoemde spreektijd lijkt juist voor de geestelijken bedoeld te zijn, aangezien zij zijn uitgenodigd om te komen en vragen te beantwoorden. Het fragment Potsdamerstrasse, dat onder Milchstrasse uitsteekt, verwijst naar de plaats waar Baader de Club oprichtte. Het brengt een tegenstelling aan tussen het aardse en het hemelse, maar verwijst door de woordherhaling misschien juist naar een synthese: de hemel op aarde. Leden van de Club van Baader zouden deel uitmaken van een hedendaagse religie, waar niet langer op de verlossing gewacht hoeft te worden.

211

Karl Riha, red., Johannes Baader: Trinken Sie die Milch der Milchstrae (Hamburg: Nautilus, 1990), 20.

120

Op de avond dat de Club der Blauen Milchstrasse werd uitgeroepen, richtte Baader tevens de Anationaler Rat der unbezahlten Arbeiter op. De titel van deze raad is te zien op de Christustekst, evenals de afkorting ARDUA. Iets eronder is het adres van de raad in Steglitz te zien, tevens het huisadres van Hausmann en Baader. Deze tekstdelen, evenals het eerder genoemde Sprechzeit 8-9, zijn afkomstig uit een krantenaankondiging van de raad. Baader verwijst dus naar de gebeurtenissen op de door hem georganiseerde avond in maart, en brengt dit in verband met de wederkomst van Christus. De tekst Nie ist Christus so lebendig geworden wie in desen Tagen. Man sieht ihn dahinschreiten durch all das onderstreept dit. Ze is over de christelijke grondtekst en het adres van de ARDUA geplaatst, waarmee Baader de beschouwer de conclusie laat trekken dat de wederkomst nabij is, of zich al heeft voltrokken op de avond in maart. In dat laatste geval is Christus teruggekomen in de gedaante van Baader, wat weer bevestigd wordt door de plaatsing van de foto op het woord Christus. Baader verwijst in de montage op meerdere plekken naar Dada en zijn eigen levensgeschiedenis. Naast de foto zijn er door het werk kleine fragmenten verweven als Dresden, waar hij werkte, en Zrich, waar het dadasme vandaan kwam. 1905 verwijst naar het jaar waarin Baader naar Berlijn verhuisde. Ook lijken de losse letters, die verspreid zijn over het hele werk, te verwijzen naar de dadastische klankgedichten. De naam van Baader zelf is terug te vinden in de vorm van Oberdada en Baader, dat als een soort ondertekening rechts onderin het werk is aangebracht. De fragmenten zijn wat inhoud betreft kleine toevoegingen, maar dragen bij aan de in het totale werk aanwezige contrasten in lettergrootte, lettertype en fragmentgrootte. Andere kleine toevoegingen verwijzen naar de politieke situatie. Zo is er bovenin het werk nog net imar te zien, dat verwijst naar de net opgerichte Weimarrepubliek, en is er een fragment met de begindatum van het Maas-Argonne-offensief aangebracht, het offensief dat leidde tot de Amerikaanse overwinning. Beide gebeurtenissen duiden op een periode van omwenteling en het aanbreken van een nieuwe tijd.
121

Tot zover zijn de verbanden tussen de fragmenten vrij goed te leggen. Op sommige plaatsen in het werk wekt Baader echter verwarring. Wat is bijvoorbeeld de functie van de aanhef, in de vorm van de bovenste zin? Is het werk soms gericht aan Anna Baader, Baaders vrouw? Aan het eind van de aanhef is bovendien het kleine woord Furchtbare toegevoegd, waarmee Baader zijn eigen vrouw negatief beoordeelt. De beschouwer zou dit kunnen opvatten als een knipoog, aangezien hij het werk schonk aan een andere vrouw. En wat moet de beschouwer denken van het woord Humor, dat nog net te onderscheiden is als onderlaag? Het werkt als een soort disclaimer en een provocatie: hoe serieus moet de beschouwer Baaders boodschap eigenlijk nemen? Ten slotte is er nog de dubbele titel. Baader verwijst hierin ten eerste naar Johannes Gutenberg, de uitvinder van de boekdrukkunst en maker van de Gutenbergbijbel. Gutenberg maakte het mogelijk om op grote schaal tekst te distribueren, en Baader maakt daar in dit werk dankbaar gebruik van. Bovendien gebruikt Baader in zijn werk enkele spirituele teksten, gezet in de traditionele gotische letters van de drukpers. In het tweede deel van de titel geeft Baader aan Charlie Chaplin te willen eren. De films van Chaplin waren, net als andere Hollywoodfilms, ten tijde van de productie van het werk in Duitsland verboden. Via de gedrukte media waren de films echter wel bij de dadasten bekend.212 De cinema maakte op dat moment een opmars als een medium dat kunst combineerde met technologie, en kon ideen en boodschappen verspreiden onder een groot publiek. Chaplin belichaamde door zijn internationale sterrenstatus, en zijn dubbelrol als acteur en producent, de mogelijkheden van dit nieuwe medium. De dadasten riepen Chaplin in Der Dada 3 daarom uit tot grootste kunstenaar van de wereld.213 In bredere zin stond de cinema symbool voor een ander bewustzijn, waarin opeenvolgende beelden moesten worden genterpreteerd door de beschouwer.
212 Thomas J. Saunders, Hollywood in Berlin: American cinema and Weimar Germany (Berkeley: University of California Press, 2004), 26. 213 Der Dada is online door te bladeren op The University of Iowa Libraries, Der Dada, The International Dada Archive, datum onbekend, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/derdada/index.htm (geraadpleegd op 20 juni 2012).

122

Raoul Hausmann schreef er in 1918 al over in Synthetisches Cino der Malerei. Het Gutenberggedenkblatt kan zo gezien worden als een visuele expressie van de ontwikkeling van massaal gedistribueerde boodschappen. De uitvinding van Gutenberg maakte het immers ook mogelijk dat de dadasten bekend raakten met Chaplin. Alles tezamen gaf Baader met deze titels nogmaals uitdrukking aan de wens om zijn boodschap kenbaar te maken aan een zo groot mogelijk publiek: de gevestigde religie heeft afgedaan, het Goddelijke zit in de mens zelf, de wederopstanding is nu.
5.3.3 Het gebruik van indringermateriaal

Baader heeft in het Gutenberggedenkblatt merendeels gebruik gemaakt van tekstuele fragmenten, afkomstig uit verschillende bronnen. Om de inhoud te kunnen formuleren moet de beschouwer de leesrichtingen kunnen volgen. Baader heeft daar enigszins rekening mee gehouden door de tekstfragmenten overwegend horizontaal te plaatsen. Op de enkele plaatsen waar de tekst anders is georinteerd, betreft het kortere woorden, zodat de lezer het werk niet hoeft te draaien. Het bronmateriaal is afkomstig uit dadastische publicaties als Die freie Strasse en Der Dada en kranten waarin dadastische aankondigingen zijn geplaatst. Ook heeft Baader gebruik gemaakt van andere bronnen zoals de Bijbel. De grote letters zijn waarschijnlijk afkomstig van plakkaten of posters, afgaand op het formaat van de letters. Andere tekstdelen doen om dezelfde reden denken aan krantenkoppen. Door het tekstuele karakter van de delen treedt de fragmentering sterk naar voren. De beschouwer is gewend om teksten achter elkaar te lezen. Baader breekt echter zinnen af, snijdt woorden door, gebruikt losse letters en plaatst de ontstane delen over elkaar heen. Soms moeten verschillende fragmenten door middel van de gebruikte lettertypes aan elkaar worden gekoppeld. De lezer is zich bij de interpretatie steeds bewust van de onderbrekingen. Doordat de lezer immers weet dat de woorden of zinnen doorlopen onder een ander fragment door, moeten ontbrekende letters, woorden of zinsdelen steeds worden aangevuld. De stapeling van
123

de fragmenten brengt bovendien inhoudelijke lagen aan in de betekenisvorming: tekstdelen kunnen zowel letterlijk als figuurlijk onderliggend zijn, verbinden andere tekstdelen met elkaar of functioneren door een zijdelingse plaatsing als voetnoot. Baader bouwde het Gutenberggedenkblatt volledig op uit triviaal materiaal en bracht met de tekstuele inhoud van de fragmenten vele nieuwe contexten in het werk aan. Daarmee benutte hij in het werk ruimschoots de artistieke mogelijkheden van de montage van triviale tekstdelen.
5.3.4 Conclusie

Het Gutenberggedenkblatt werd in de catalogus van de Dada Messe door Wieland Herzfelde als volgt omschreven: Baader macht mit derselben Freude, wie ein Husler sein Grtchen abbildet, ein Blatt, das die Mannigfaltigkeit des Gedruckten und seine Inhaltsmglichkeiten betont. Herzfelde voegt hieraan toe dat de esthetische vreugde die Baader beleefde aan het vormen van het beeld, uitdrukking geeft aan die umfangreichsten und verschiedenartigsten Vorstellungen. De boodschap van het werk had volgens Herzfelde vooral betrekking op de mogelijkheden van de montagetechniek. De volledige inhoud van het werk gaat echter verder. Bij de interpretatie komt de beschouwer er achter dat de montage is onder te verdelen in een aantal deelonderwerpen, die uiteindelijk een hoofdboodschap vormen. De eerste is Baader zelf, die op verschillende plaatsen aanwezig is en met wie andere fragmenten verbonden kunnen worden. Baader presenteert zichzelf als leider en Verlosser, die aan het hoofd staat van een nieuwe beweging en van een nieuwe tijd. Hij presenteert daarbij de oprichting van de Club der Blauen Milchstrasse en de ARDUA als een kantelpunt, compleet met nieuwe jaartelling. Daarnaast verwijst het werk op meerdere plaatsen naar (de wederopstanding van) Christus, en het geheel van gevestigde, kerkelijke tradities als de Bijbel en de geestelijkheid. Deze hoofdonderwerpen worden geplaatst in een context van verwijzingen naar Dada en de recente ontwikkelingen in Duitsland. Door middel van de titels plaatst Baader het werk vervolgens
124

in een mediale context, waarmee het werk gaat over het op grote schaal verspreiden van een boodschap, middels druk en cinema. De betekenis is dus zeer gelaagd en dat wordt weerspiegeld in de compositie. Baader heeft zijn werk laag voor laag opgebouwd. De beschouwer kan proberen dezelfde weg te volgen als de maker en bij de onderste laag beginnen. De daar overheen aangebrachte lagen fungeren dan als toevoegingen aan bepaalde basisdelen. Op sommige plaatsen merkt de beschouwer dat het werk lastig te lezen is. Omdat de beschouwer gewend is aan lees- en tekstrichtingen, betekent elke onderbreking daarvan een interpretatiedrempel. De volgorde van de fragmenten is onduidelijk, zodat het kan gebeuren dat de beschouwer in het midden van de interpretatiereeks blijkt te zijn begonnen. De beschouwer moet gaan zoeken naar het vervolg, en soms de oorzaak om de causaliteit te herstellen. Baader doorbreekt deze logische leesvolgorde overal in het werk en heeft dat consequent gedaan: geen enkele zin is volledig. Ook kan de beschouwer niet links bovenaan beginnen met lezen, zoals de westerse lezer dat bij teksten gewend is. Op deze manier is er een gelijktijdigheid aanwezig in het werk, omdat er geen Nacheinander meer is. De tekstdelen moeten gedurende de interpretatie soms n voor n met elkaar in verband worden gebracht en komen pas later weer bij elkaar. De lezer wordt tijdens het interpretatieproces gedwongen steeds terug te keren naar eerdere hypotheses, die meestal moeten worden bijgesteld. Evenals Hausmann verwijst Baader in het werk naar eerdere wapenfeiten, werken of acties. De beschouwer is dus gebaat bij kennis van het andere werk van de kunstenaar, om te begrijpen wat er met bepaalde fragmenten bedoeld wordt. Heeft de beschouwer deze kennis, dan is het formuleren van de betekenis nog steeds niet eenvoudig. Baader heeft in dit werk volop gebruik gemaakt van de mogelijkheden van de montagetechniek en spreekt daarbij, in de woorden van Hanno Mbius, de kunstvaardigheid van de lezer/beschouwer danig aan.

125

5.4 ANALYSE DIE JUNGFRAU MARIA UM SCHUTZ DEUTSCHLANDS ANGERUFEN

De tekst Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen verscheen in juni 1919 in het eerste nummer van Der Dada, met als ondertitel Die Erhebung der unbefleckten Empfngnis zur Staatsreligion bevorstehend. Het is ondertekend met Dada, maar werd geschreven door Baader. Het verscheen op pagina twee van Der Dada, waarmee het een prominente plaats kreeg toebedeeld in de eerste uitgave van het blad, dat Baader en Hausmann samen hadden opgericht.
5.4.1 Context en opbouw

Baader plaatste de tekst Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen niet in horizontale, maar in verticale leesrichting op de pagina. Om de tekst te lezen moest de lezer het blad dus negentig graden draaien. De titel en subtitel zijn gezet in vette schreefletters, die de gehele hoogte van de pagina in beslag nemen. Een streep onderscheidt vervolgens de broodtekst van een klankgedicht, dat op dezelfde pagina is geplaatst. Dit onderscheid wordt nog eens benadrukt doordat het klankgedicht, Hausmanns Kperioum, wel een horizontale leesrichting heeft. Aan de rechterkant van de pagina is er ten slotte nog een Franstalige zin te zien, die zo is geplaatst dat de pagina symmetrisch van opzet is. De zin is gezet in een ander, schreefloos lettertype om een onderscheid te creren met de tekst van Baader. Ook in inhoud lijkt de zin, die te vertalen is als Wie van Dada eet, zal sterven als hij geen Dada is, los te staan van de andere paginadelen. Hetzelfde geldt voor het klankgedicht, dat eveneens geen inhoudelijke connectie heeft met de tekst van Baader. Ook in reproducties van de tekst worden deze paginadelen niet opgenomen. Baader heeft zijn tekst niet opgedeeld in alineas, maar plaatst alle zinnen achter elkaar. Enkele aan Dada gerelateerde woorden vallen op in het geheel, omdat Baader ze benadrukt heeft door ze uit te spatiren. De tekst is opgebouwd uit lange zinnen, die veel toevoegingen en bijzinnen bevatten. Baader schrijft over zichzelf in de derde persoon, in enigszins beschrijvende, wat afstandelijke taal. Deze ambtelijk
126

aandoende taal combineert Baader met spirituele elementen en utopische toekomstbeelden. Baader beschrijft de gang van zaken bij het verheffen van de Onbevlekte Ontvangenis tot staatsreligie. De tekst bestaat uit een terugblik en een vooruitblik, waarin hij tot in detail beschrijft welke politieke procedures er zijn gevolgd en wat er nog staat te gebeuren. De hirarchie van de betrokken personen, waaronder Baader zelf, keert daarbij in de gehele tekst terug. Baader kent zichzelf de status toe van zoon van de Maagd Maria, die wordt gepresenteerd als een lijfelijk aanwezig persoon. De tekst eindigt met een beschrijving van de ceremonie die gepaard gaat met het uitroepen van de Onbevlekte Ontvangenis tot sociaaldemocratisch gronddogma en een voorspelling van hoe deze omwenteling ontvangen zal worden in Duitsland en de wereld.
5.4.2 Interpretatie

Baader heeft zijn tekst een titel en een ondertitel meegegeven die door de verkorte zinnen doen denken aan krantenkoppen. Hij brengt dus nieuws en presenteert ons een verslag van feitelijke en actuele gebeurtenissen. De titels wekken nieuwsgierigheid, aangezien ze religieuze figuren en gebeurtenissen in verband brengen met tastbare, politieke zaken en het dus geen alledaags nieuws betreft. Baader begint zijn nieuwsbericht met een lange zin, die meerdere bijzinnen bevat. Het hoofdonderwerp is een geheim memorandum, afkomstig van de kersverse regering Ebert-Scheidemann. Baader legt uit waar het memorandum vandaan komt en welke weg het heeft afgelegd voordat het in handen kwam van de Oberdada. Baader deelt hiermee een geheim tussen de regering en de Paus aan de lezer, namelijk dat de sociaaldemocratische partij van Ebert en Scheidemann een overgang wilde maken naar het katholicisme. De lezer van 1919 zou weten dat de SPD niet verbonden was aan een bepaalde religie. Dit maakt de mededeling van Baader opmerkelijk. Wel verklaart het noemen van het katholicisme de rol van de Maagd Maria en het in de titel gentroduceerde onderwerp van de Onbevlekte Ontvangenis, aangezien het katholieke dogmas betreft.
127

JOhANNES BAADER, DIE JuNgfRAu MARIA Am SchuTz DEuTSchLANDS ANgERufEN, Der Dada, NO. 1 (JuNI 1919): 2. DEzE TEkST IS OOk TE VINDEN IN BIJLAgE II.

128

Baader had zelf eerder in zijn leven afstand gedaan van zijn protestantse geloofsovertuiging ten faveure van het Katholicisme. In deze eerste zin presenteert Baader zichzelf als onderdeel van een heilige wereld. Hij geeft zelfs direct in het begin aan dat hij gestorven is, maar blijkbaar is opgestaan, omdat hij in de tekst na zijn dood als handelende persoon wordt voorgesteld. Bovendien maakt hij duidelijk persoonlijke betrekkingen te hebben met de Maagd Maria. De zin is lang en bevat veel verwijzingen, maar maakt duidelijk wat de genoemde personen met elkaar te maken hebben. Baader verbindt religieuze aangelegenheden (het katholicisme, Maria) met de politieke actualiteit (de Amerikanen, de SPD) en legt uit hoe de verhoudingen liggen. Baader vervolgt door uit te leggen hoe het aan de Paus gerichte memorandum in zijn handen is gekomen: de Paus heeft het doorgegeven aan der zustndigen Stelle, de bevoegde instantie. In de zin daarop wordt duidelijk dat daarmee de Maagd Maria bedoeld wordt. In deze zin komt hij tevens terug op het geheimzinnige aspect van het geheel: de verblijfplaats van de Maagd Maria is onbekend. De lezer heeft echter al kunnen concluderen dat de Oberdada het wl weet. De Oberdada kiest er dus voor, als ingewijde, om het de lezer niet te vertellen. Met het Jedenfalls, een woord dat eerder thuishoort in de spreektaal dan in het journalistieke taalgebruik, pakt hij de draad van zijn verhaal weer op en verandert hij van onderwerp. Baader maakt zijn positie als Christus kenbaar, en benadrukt het vertrouwen dat Maria in hem heeft gesteld, zodat de lezer kan concluderen dat de Oberdada een grotere autoriteit heeft dan de Paus en Maria. De zin daarna wekt echter verwarring: het is een stelling die begint met zoals we horen. Schaart de schrijver de lezer onder dezelfde groep als hij, of bedoelt hij we in de zin van het volk? En van wie horen we? Dit blijft onduidelijk. Baader kan met de stelling het oordeel van de Oberdada bedoelen, of refereren aan het regeringsstandpunt. Opmerkelijk is wel dat de stelling gezien kan worden als de kernzin van de tekst, omdat het de hoofdboodschap bevat: zonder verheffing van de Onbevlekte Ontvangenis tot staatsreligie zal er op generlei wijze verlichting bereikt worden.
129

Baader keert terug naar de stand van zaken in het besluitvormingsproces, maar beschrijft het vervolgens in de tegenwoordige tijd. Het is wederom een lange zin met veel bijzinnen en toevoegingen. Baader brengt hierdoor een detaillering aan die eerder passend is voor interne politieke verslagen dan voor krantenartikelen. De actor in deze zin is de Preuische Kultusminister, herr Konrad Haenisch, die hij dus duidelijk introduceert. Haenisch was in 1919 inderdaad minister voor de SPD, een partij die een band had met Pruisen. Het taalgebruik is hier formeel; Baader beschrijft in objectieve bewoordingen de ministerile besluitvorming. Door het politieke proces van de democratische Weimarrepubliek te parodiren neemt Baader de politiek, en specifiek de SPD op de hak. Hij brengt naar voren dat de SPD blijkbaar zo vertwijfeld is dat de partij kan wisselen van gronddogma. De afsplitsing van het Rijnland, een van de bepalingen van het Verdrag van Versailles, wordt daarbij als eigenaardig deel van de argumentatie aangedragen. Hiermee geeft Baader de besluitvorming een absurdistisch karakter. Zonder een nieuwe alinea te beginnen, vervolgt Baader met een beschrijving van de toekomstige gebeurtenissen rondom de instelling van de nieuwe staatsreligie. De Maagd Maria wordt wederom voorgesteld als een non-fictief persoon, die de Paus in deze vervangt. De Paus wordt hierbij wel nog steeds onmisbaar genoemd, waarmee Baader de kerk als instituut blijft ondersteunen. Baader schetst een ceremonie waarbij regeringsleden zorgen voor de formele plechtigheden en noemt hier voor het eerst de dadasten, die hij een hymne laat zingen die door Luther werd geschreven om de Reformatie te markeren: Eine feste Burg ist unser Gott. Deze verwijzing duidt erop dat Baader de gebeurtenis ziet als een religieuze hervorming van wereldbelang, aangezien met de Reformatie het protestantisme zijn intrede deed en Baader nu ook een nieuwe religie wil introduceren. Door President Ebert vervolgens het Oud-Nederlandse dankgebed uit te laten spreken, verwijst Baader naar het voorbije tijdperk van de Kaiser. De Kaiser bevorderde het zingen van dit lied, omdat

130

het ging over trouw aan kerk en natie.214 Daarna hebben deze personen wat Baader betreft afgedaan, want hij geeft aan dat de Oberdada vanaf daar de leiding neemt. Baader maakt vervolgens een zin van andere aard, die hij tussen haakjes zet. Het zijn rijmende zinnen, afkomstig uit het lied Wir Treten zum Beten, dat ook bekend stond als das Niederlndische Dankgebet. Hij breekt het af met een u.s.w., waarmee hij zijn disrespect betoont jegens Ebert en de Kaiser, en vervolgt met zijn eigen boodschap: Der Sieg der d a d a , er ist dein. Dit moet de lezer echter zelf concluderen. De instelling van de nieuwe staatsreligie is dus een overwinning van de dadasten op de gevestigde orde. Baader vervolgt zijn toekomstdroom met overdrijving: de kerkklokken zullen de tonen van het dadasme slaan. Met moll verwijst Baader tevens naar de kerkgeschiedenis. Dit keer naar de 17de eeuw, toen deze toonsoort zijn intrede deed als muzikale tegenhanger van de kerktoonladders.215 Baader sluit zijn tekst af met de voorspelling dat de Onbevlekte Ontvangenis grote bekendheid zal verwerven middels het moderne massamedium de cinema, en Duitsland wederom een vooraanstaande rol zal spelen op het wereldtoneel. Baader belooft de lezer aldus een nieuwe tijd waarin mensen een nieuw leven zullen leiden, onafhankelijk van kerkelijke of politieke autoriteiten.
5.4.3 Conclusie

Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen is een tekst die voor de lezer vrij goed te volgen is. Dat er sprake is van een kernzin zegt al dat de tekst samenhangend is van opbouw. De lezer kan de redenering van de schrijver volgen, omdat hij zijn zinnen verbindt door voegwoorden te gebruiken en over het algemeen niet abrupt van onderwerp verandert. Het gemonteerde karakter zit in de stijlwisselingen die Baader
214 Moll verwijst in dit geval niet naar een verlaagde toon, maar naar de majeur- (Dur) en mineur(Moll) toonladders die toen hun intrede deden. Alois Payer, Antiklerikale Karikaturen und Satiren XXV: Kirche und Staat, Kirche und Politik, Religionskritik, 23 mei 2004, http://www.payer.de/ religionskritik/karikaturen253.htm (geraadpleegd op 22 juni 2012). Marie-Thrse van de Kamp, Hofcultuur van de 16de en 17de eeuw, Kunstcontext, 1999/2000, http://www.kunstcontext.com/ckv/sd2read.htm (geraadpleegd op 23 juni 2012).

215

131

gebruikt en de andere contexten die hij aanbrengt door middel van verwijzende woorden. De montagetechniek staat in deze tekst echter niet centraal. Baader neemt in de tekst de politieke besluitvorming van de nieuwe Weimarrepubliek op de hak, en in het bijzonder die van de SPD. Door iets religieus als de Onbevlekte Ontvangenis te koppelen aan rapporten, memorandums, ministers en zittingen, creert hij een lachwekkende tegenstelling. Hij parodieert het ambtelijke taalgebruik en voegt daar absurdistische elementen aan toe, die onrealistisch zijn, maar verwijzen naar zijn droom van een nieuwe wereld. Door zichzelf als de christelijke Verlosser te presenteren, die samen met de Maagd Maria de dienst uitmaakt, plaatst hij zich boven de autoriteit van de regering. Juist door uit te wijden over politieke formaliteiten, maakt hij duidelijk hoe onbelangrijk ze zijn. Baader zet zijn persoonlijke filosofie in de plaats van de politieke redenaties en benadrukt zijn leidende rol in de op handen zijnde spirituele transitie. Op wat deze transitie precies inhoudt, komt Baader in de tekst niet terug. De Onbevlekte Ontvangenis heeft betrekking op de onbevlekte ziel van de Maagd Maria, die dus zonder erfzonde ter wereld kwam. Duitsland was door het Verdrag van Versailles ook met een soort erfzonde opgezadeld en het kan zijn dat Baader daar op doelt. De kans is groter dat hij Duitsland alleen in spirituele zin wilde ontdoen van een erfenis uit het verleden, aangezien dit thema vaker terugkomt in zijn oeuvre. Dit wordt echter nergens concreet benoemd. Dit wijst erop dat de lezer meer kennis nodig heeft van Baaders werk om de tekst volledig te kunnen begrijpen. Hoewel de tekst van Baader goed te volgen is, bemoeilijkt hij de leeservaring door de tekst op zijn kant te zetten en het gebruik van alineas achterwege te laten. Baader wisselt enkele keren van onderwerp en maakt, hetzij chronologisch, sprongen in de tijd. De lezer moet zelf aanvoelen waar deze wisselingen plaatsvinden. In sommige gevallen doet dat fragmentarisch aan, zoals in de zin waarin hij het Oud-Nederlandse dankgebed citeert en direct daarop een andere spreker introduceert, zonder
132

aanhalingstekens te gebruiken of de sprekers op een andere manier van elkaar te onderscheiden. Daarnaast verwijst Baader naar andere contexten door middel van zijn taalgebruik. Hij gebruikt de schrijfstijl van krantenartikelen, maar ook die van de ambtelijke interne verslaggeving. Hierdoor moet de lezer op sommige plaatsen zelf de samenhang tot stand brengen. Hetzelfde is van toepassing op de verwijzingen die Baader maakt naar politieke ontwikkelingen en keerpunten in de kerkgeschiedenis. Met het creren van woorden als dada-Moll brengt hij het dadasme in verband met een grotere religieuze context, waarmee Baader op woordniveau gebruik maakt van de montagetechniek. Baader creert met zijn tekst vooral een contrast tussen de politieke werkelijkheid en een utopie van spirituele aard, en in mindere zin tussen verschillende tekstfragmenten. Hij lijkt in deze tekst zijn persoonlijke boodschap te hebben willen verkondigen en een mogelijk toekomstbeeld te willen schetsen, waarmee de lezer wordt uitgedaagd om erover na te denken. Hij benadrukt zijn status als Verlosser van de mensheid, waarmee hij zichzelf en zijn zelfbenoemde rol als leider van Dada centraal zet. De dadastische montagetechniek lijkt hij daar in dit geval ondergeschikt aan te hebben gemaakt.
5.5 ANALYSE DER VERFASSER dES BUchES VIERZEhN BRIEFE ChRIStI IN SEINEM HEIM

Baader maakte dit werk in 1920, na de Dada Messe. Het is door het New Yorkse Museum of Modern Art gecategoriseerd als fotomontage, en werd door hen verworven in 1937.216 Het werk heeft met een grootte van 21,6 bij 14,6 cm het formaat van een boekpagina. Het is een van de weinige bewaard gebleven fotomontages van Johannes Baader.

216 The Museum of Modern Art, Johannes Baader, The Museum of Modern Art: the Collection, 11 september 2006, http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A 262&page_number=1&template_id=1&sort_order=1 (geraadpleegd op 23 juni 2012).

133

5.5.1 Formele beschrijving

Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim is een fotomontage van bescheiden afmetingen. Baader heeft verschillende materiaalfragmenten gebruikt, die door het geringe aantal lagen vrij goed van elkaar te onderscheiden zijn. Het grootste oppervlak van de montage wordt ingenomen door fotografische fragmenten, waardoor in de montage overheersend zwart-wit en sepia van kleur is. Deze donkere elementen contrasteren met het verschoten wit van het papier dat de basis is van het werk. Hierdoor valt het des te meer op dat Baader de oorspronkelijke vorm van de fotos heeft bewerkt door te snijden of te knippen. Baader heeft in zijn werk gebruik gemaakt van uitsnijding en overlapping, waardoor er een hoofdpersoon zichtbaar wordt die met behulp van meerdere fotos is vervaardigd. Hier overheen is het woord Dada aangebracht. Dit geheel wordt omrand door een dunne zwarte lijn, waaronder het nummer zeven te zien is. De titel is tenslotte aangebracht aan de onderkant van het werk, in een combinatie van geschreven en gedrukte tekst.
5.5.2 Narratie en hypothesevorming

Het grootste gedeelte van Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim is opgebouwd uit drie fotos. Uit de bovenste laag, een zwart-witfoto, is een menselijk silhouet gesneden. Daardoor wordt er een sepiakleurige foto zichtbaar, waar door Baader eveneens een deel is uitgehaald. Het fragment dat zich daar weer onder bevindt heeft dezelfde kleur als de tweede foto. De beschouwer kan aannemen dat het een ander deel van dezelfde foto betreft. Het uitgeknipte silhouet maakt de figuur zichtbaar die op de tweede foto staat. Door het hoofd van dit figuur in te passen in het hoofd van het silhouet brengt hij de twee beelden samen. Bezoekers van de Dada Messe zouden de figuur herkennen als de paspop die onderdeel was van Baaders Das grosse Plasto-Dada-Dio-Drama. Het werk werd direct na de tentoonstelling vernietigd, wat erop wijst dat de foto gemaakt moet zijn tijdens de Dada Messe. De weggeknipte fotodelen van de tweede foto zijn daarom waarschijnlijk een stuk van Das
134

grosse Plasto-Dada-Dio-Drama en de drukke tentoonstellingsomgeving, waarvan Baader niet wilde dat het zou afleiden. Hij heeft de overgebleven ruimte gevuld met fotodelen die rustiger zijn in opzet, en waarop geen duidelijk te onderscheiden voorwerpen te zien zijn. De foto is bijzonder te noemen, aangezien er anno 2012 slechts n foto van Das grosse Plasto-Dada-Dio-Drama bekend is en uit deze montage blijkt dat er nog een foto van het werk bestaat. Op beide fotos is echter niet meer te lezen welke tekst Baader op het voorhoofd van de paspop heeft aangebracht. En hoewel Baader wel een uitgebreide beschrijving van het werk naliet die enkele maanden na de Dada Messe verscheen in de Dada Almanach, verwijst hij hierin niet naar de pop. Wel wordt in deze tekst duidelijk dat het werk zijn eigen levensgeschiedenis uitbeeldde, die moest culmineren in een wereldrevolutie.217 Dit betekent echter wel dat de exacte betekenis van de paspop voor de tegenwoordige beschouwer niet meer is te achterhalen. Wel plaatsen de snor en het feit dat de pop een uniform draagt, de figuur in een militaristische context, wat zou kunnen verwijzen naar het voeren van een (dadastische) strijd. Aan de vorm van het silhouet is te zien dat de oorspronkelijk geportretteerde persoon met n hand leunde op de rand van een bed. Achter de hoofdpersoon bevindt zich een spiegel, waarin de beschouwer kan zien wiens silhouet het is. Het is Johannes Baader. Baader heeft zichzelf uit de afbeelding gesneden, maar zijn reflectie achtergelaten. Der Verfasser is hiermee op meerdere manieren een indirect zelfportret: door zijn silhouet te gebruiken als kader, door de paspop die verwijst naar zijn levensloop, en door zichzelf als reflectie te tonen. Afgaand op de huiselijke omgeving en de titel, kan de beschouwer aannemen dat Baader in zijn huis is geportretteerd. Dit wordt bevestigd door de voorwerpen die zichtbaar zijn op de foto. Op de muur zijn krantenknipsels, kaarten en fotos geplakt, waardoor Baader op een indirecte manier nog een soort montage in het werk aanbrengt. Te herkennen zijn de voorpagina van Die freie Strasse, waarop Baader tot president werd
217 Johannes Baader, Deutschlands Gre und Untergang, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 57-58.

135

JOhANNES BAADER, Der Verfasser des BUches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim, 1920. FOTOmONTAgE, 21,6 x 14,6 cm., ThE MuSEum Of MODERN ART, NEW YORk.

136

uitgeroepen en waarvan het uitroepteken terugkomt in het Gutenberggedenkblatt, en Hausmanns klankgedicht Kperioum. Baader verwijst hier in de foto dus naar de dadastische geschiedenis. Door tenslotte het woord Dada de voorste foto en de foto van de paspop te laten overlappen, laat hij het dadasme nog duidelijker aanwezig zijn. Het fotografische deel van de fotomontage wordt omlijst door een ondergrond, die bestaat uit een pagina van een boek. De pagina is, te zien aan het kader en aan het lettertype, afkomstig uit de boekuitgave van Vierzehn Briefe Christi. Er is nog net een D te zien en het paginanummer zeven. Deze tekens lijken geen inhoudelijke betekenis te hebben, omdat ze door Baader niet als los fragment zijn aangebracht. Vierzehn Briefe Christi komt terug in de titel van het werk, die door de kunstenaar tevens links onderin is aangebracht. In een krullerig lettertype is Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi te lezen, met daaronder een geschreven toevoeging van Baader zelf: in seinem Heim. Baader verwijst in deze titel naar zichzelf als auteur van de tekst Vierzehn Briefe Christi, die hij schreef in 1914. In Vierzehn Briefe Christi deelde Baader zijn visie op religie, waarin hij pleitte voor een individuele geloofsbeleving. In brieven, gericht aan onder andere de president van China en de conservatieve buurtvereniging, deed hij hierin zijn filosofie uit de doeken, waarbij hij benadrukte dat het Koninkrijk van God al in de mens aanwezig was. Hij ondertekende deze brieven afwisselend met Johannes Baader en met Christus en verwees op verschillende plekken naar het jaar 1914 als het jaar waarin Christus zou verschijnen aan de mensen, waarmee hij doelde op zichzelf.218 Baader verwijst hier dus naar een fysieke uitwerking van zijn levensovertuiging, die hij tevens direct in de fotomontage aanbrengt. Het geschreven in seinem Heim voegt daar een informeel, persoonlijk element aan toe. In Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim toont Baader vele aspecten van zichzelf. Hij toont zichzelf op een persoonlijke foto, verwijst naar zijn rol als dadast door zijn werk op de Dada Messe te tonen, en brengt zijn rol als President onder de aandacht en de
218 Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 22-27.

137

daarmee gepaard gaande status als heilsboodschapper. Deze laatste rol zet Baader voorop, aangezien hij in de titel verwijst naar het auteurschap van Vierzehn Briefe Christi. Deze rol geeft Baader in de fotomontage een context, een thuis. Het uitgeknipte silhouet is omringd door dadastische fragmenten: in het werkelijke thuis op de foto en in het nieuw gecreerde thuis van de fotomontage. Hiermee lijkt Baader aan te willen geven dat hij, hoewel hij zijn ideen al verspreidde in 1914, een thuis heeft gevonden in het dadasme. Door zijn afbeelding te vervangen door een militaristische figuur toont hij de strijd die hij voert, inmiddels als dadast, teneinde zijn wereldrevolutie te veroorzaken.
5.5.3 Het gebruik van indringermateriaal

In Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim is gebruik gemaakt van uiteenlopende materialen als fotos, gedrukte tekst en een boekpagina. Baader heeft in dit werk weinig tekstuele bronnen toegevoegd, en koos er juist voor om een beeldende realiteit aan te brengen door middel van fotofragmenten, die waarschijnlijk afkomstig zijn uit privbezit. Er zijn geen andere werken bekend of bewaard gebleven waarin Baader zoveel gebruik maakt van fotografisch materiaal. Dit maakt Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim op het vlak van de gebruikte media tot een bijzonder werk in zijn oeuvre. Door een pagina uit het boek als basismateriaal te gebruiken, brengt Baader letterlijk een gedeelte van de titel aan in het werk. Bovendien heeft Baader een afbeelding van zijn huis in de fotomontage verwerkt, waarmee een ander onderdeel van de titel direct aanwezig is. Bij sommige fragmenten is de specifieke aard en de inhoud van het indringermateriaal belangrijker dan de bredere context ervan, terwijl het triviale karakter van het gebruikte materiaal nog steeds een belangrijk aspect is. Van de boekpagina is het bijvoorbeeld belangrijk dat het uit een literaire context afkomstig is, maar nog belangrijker dat het specifiek een pagina betreft uit Vierzehn Briefe Christi. Baader heeft niet geprobeerd om de fragmenten visueel op elkaar aan te sluiten en een illusie van een totaalbeeld te creren. Het inpassen van
138

het hoofd van de paspop in die van het silhouet is in dit geval eerder een inhoudelijke keuze dan een esthetische. Bovendien heeft Baader de fotos abrupt afgesneden, waarbij hoeken en punten zijn ontstaan. Deze zijn bepalend voor de compositie, waarmee het fragmentarische karakter van het werk wordt benadrukt.
5.5.4 Conclusie

Hoewel het werk uit een klein aantal fragmenten is opgebouwd, is de betekenis van Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim niet meteen te formuleren. Baader creerde een geraffineerd zelfportret, dat uit meerdere betekenislagen is opgebouwd. Baader verwijst in dit werk op verschillende manieren naar zichzelf, maar toont zichzelf niet direct. Door het silhouet van de bovenste foto uit te snijden en in plaats daarvan de paspop zichtbaar te maken, laat Baader een niet-menselijke figuur de plaats innemen van een niet langer aanwezige figuur. Hij heeft zijn eigen afbeelding weggesneden en er een alter ego voor in de plaats gezet. De oorspronkelijk afgebeelde persoon is alleen indirect zichtbaar, via een reflectie in een spiegel, en dan ook nog van de achterkant. Het gemonteerde karakter is zowel in beeldende als inhoudelijke zin duidelijk aanwezig. Baader laat de beschouwer door middel van verschillende delen ontdekken wie de hoofdpersoon is en wat hij over deze persoon wil zeggen. De eerste is de titel, waarbij de beschouwer die weet wie Vierzehn Briefe Christi heeft geschreven, al kan concluderen dat het werk over Baader gaat. Daarnaast plaatst Baader de hoofdpersoon in een dadastische context; de hoofdpersoon is dus een dadast. Tenslotte is Baader zelf te zien, te herkennen voor de beschouwer die wist hoe hij eruit zag. Vervolgens moet de beschouwer de vraag beantwoorden waarom Baader zichzelf in de montage verving door een militaristisch aandoende pop. Bekenden met het werk van de dadasten zouden de pop uit Das grosse Plasto-Dada-Dio-Drama herkennen, maar daarna loopt de interpretatie spaak. Alleen bezoekers van de Dada Messe zouden kunnen weten wat de oorspronkelijke betekenis van de paspop was, voor anderen blijft
139

het giswerk. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de Oberdada, als aanvoerder van de dadasten. De strijd die Baader voerde in Vierzehn Briefe Christi, tegen de religieuze orde, zou middels deze pop verbeeld kunnen worden als een militaire strijd. Het kan ook zijn dat Baader slechts terugblikt op zijn eigen werk en zijn artistieke prestaties op de Dada Messe. Wanneer de beschouwer bekend is met andere werken van Baader en zijn drang om zijn revolutionaire boodschap te verkondigen, is het echter aannemelijker dat dat ook in Das grosse Plasto-Dada-DioDrama het geval zal zijn geweest en ook de pop daarnaar verwees. Het thema van de religieuze omwenteling is immers ook in Der Verfasser des Bruches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim aanwezig. Baader noemt zichzelf in de titel specifiek de schrijver van Vierzehn Briefe Christi. Door deze tekst tevens letterlijk de basis te laten zijn van dit werk, benadrukt hij nogmaals het belang ervan. Baader laat op deze manier de fotomontage verwijzen naar een ander medium: de literatuur en haar functie als drager van zijn ideen. Het dadasme is hieraan ondergeschikt. Hoewel Baader een groot Dada heeft aangebracht, is het hoofdonderwerp een tekst die hij schreef in 1914. Zijn eigen, persoonlijke drijfveer staat centraal. Hij maakt geen gebruik van bekende dadastische beeldmetaforen als machines en verwijst niet naar zijn dadastische collegas. Er is weliswaar een klankgedicht van Hausmann te zien, maar dat lijkt meer te verwijzen naar het feit dat Baader op dat moment bij Hausmann in huis woonde. Het dadasme speelt dus weliswaar een rol, maar is in dit werk een toegevoegde laag en een omgeving van een persoon. Een mogelijke verklaring voor dit opmerkelijke zelfportret is dat het een van de laatste werken was die Baader maakte voordat hij uit de openbaarheid verdween. Hij toont zichzelf als Oberdada, en laat dit figuur onmenselijk zijn, niet passend in Baaders silhouet. Door zichzelf uit de voorste afbeelding te knippen doet het werk bovendien eerder unheimlich aan dan als een portret van een persoon die zich thuis voelt. Hij verwijderde zichzelf, kort daarop ook letterlijk, uit zijn eigen omgeving.

140

5.6 CONCLUSIE

Baader was met zijn utopische boodschap een van de vele zelfbenoemde Heilsprofeten die het begin van de twintigste eeuw rijk was. Dit deed hij wel met gevoel voor humor en overdrijving, waarbij hij zich liet inspireren door het titelfetisjisme van de Weimarrepubliek en de wervende verkooptaal van de reclamewereld. Het dadasme gaf hem de vrijbrief om zoveel grootspraak te gebruiken als hij wilde en aandacht te krijgen voor zijn boodschap. Baader greep vele disciplines aan om zijn boodschap bekendheid te geven: hij schreef teksten, ondernam publieke acties, hield voordrachten, richtte organisaties op en maakte assemblages en andere beeldende montages. Het gebruik van tekst en de mogelijkheden die de massamedia hem boden stonden hierbij centraal. Hij maakte gebruik van de aankondigingsmiddelen in de openbare ruimte om zijn werk bekendheid te geven, en verwerkte deze middelen vervolgens ook weer in zijn kunst. In het Gutenberggedenkblatt zijn bijvoorbeeld fragmenten uit zelfgeplaatste dadastische advertenties te vinden en in Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim gebruikt hij een pagina uit zijn eigen tekstbundel. Daarnaast gebuikte hij ook tekstuele en beeldende elementen uit de openbare ruimte die niet door hem waren geschreven. In Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen verwijst hij bijvoorbeeld met zijn taalgebruik naar de ambtelijke verantwoording van politieke processen en in het Gutenberggedenkblatt gebruikt hij krantenen Bijbelfragmenten. Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim is in die zin een uitzondering. In dit werk maakt hij juist gebruik van fotos uit privbezit, waardoor het werk persoonlijker van aard is. Tekst is in Baaders werk niet alleen belangrijk als materiaal. Tekst en taalgebruik komen in zijn werk ook als inhoudelijke themas terug. In zijn werk neemt hij elementen op uit de domeinen van de politieke propaganda en de reclame. Door taalgebruik uit advertenties en aankondigingen in zijn montages te gebruiken werft hij publiek voor zijn eigen zaak en maakt hij tegelijkertijd de politiek en de onafhankelijke journalistiek
141

belachelijk. Dezelfde contrastering bereikt hij door de objectieve, feitelijke taal uit de politieke verslaggeving te gebruiken voor zijn eigen spirituele onderwerpen. Door het veranderen van de betekenis van het materiaal afkomstig uit kranten en gellustreerde tijdschriften, kon hij de aandacht vestigen op hoe het oorspronkelijke medium door anderen gebruikt werd om boodschappen te communiceren. In de dubbele titel Gutenberggedenkblatt/Ehrenportrt von Charlie Chaplin verwijst hij hier naar, waarmee hij tevens de aandacht vestigt op zijn wens om op dezelfde manier een zo groot mogelijk publiek te bereiken. Kenmerkend voor Baader is zijn anti-autoritaire opstelling. Hij wilde een nieuwe wereldorde tot stand brengen waarin het individu, in wiens ziel de gehele kosmos besloten was, voorop stond. Deze boodschap stond boven alles. Alle andere machtssystemen waren daarom onbelangrijk. Door montage te gebruiken, wat hij pas ging doen toen hij zich aansloot bij de dadasten, kon hij de destructie van deze machtssystemen letterlijk zichtbaar maken en tegelijkertijd tegen de artistieke orde ingaan. Door in delen van de representatie van deze machtsorde te knippen of te snijden en het in een wanordelijk geheel te presenteren, ondermijnde hij de logica van de samenhangende systemen die de Weimarrepubliek en de kerk beweerden te zijn. Baader was zich bewust van de gevolgen van het montagegebruik bij de lezer of beschouwer. Desondanks koos hij er niet altijd voor om in zijn werk in gelijke mate gebruik te maken van de montagetechniek. In de drie geanalyseerde werken is Baader op verschillende manier met montage omgegaan. Het Gutenberggedenkblatt is bijvoorbeeld een veelzijdige en gelaagde montage, terwijl zijn tekst over de Onbevlekte Ontvangenis opvallend weinig montagekenmerken bevat. Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim bevat eveneens een kleine hoeveelheid fragmenten, maar is weer in inhoudelijke zin een veelzijdige montage, hetzij op een andere manier dan het Gutenbergwerk. Raoul Hausmann maakte dan ook bij de beeldende montages van Baader een onderscheid tussen fotomontages en Montage-Literatur.

142

Waarom Hausmann dit verschil maakte wordt duidelijk bij de interpretatie van de werken. In het Gutenberggedenkblatt versplintert Baader zijn deelonderwerpen in verschillende tekstfragmenten, die de beschouwer zelf samen moet voegen tot een totaalhypothese. Deze fragmentering is weliswaar ook aan de orde bij fotomontages, maar bij de literatuurmontage gaat de beschouwer er anders mee om. Omdat men bij tekst gewend is aan een Nacheinander, is het des te uitdagender dat deze ineens ook Nebeneinander staat. Het gevolg is een kruisbestuiving tussen beeldende kunst en literatuur. Er is geen sprake van een totaalbeeld, zoals die bij een fotomontage waargenomen kan worden. De fragmenten blijven in optische zin fragmenten, en zijn dikwijls alleen inhoudelijk aan elkaar verbonden. Er moet een gedachtegang gevolgd worden en daarbij moeten zinnen door de beschouwer worden vervolledigd. Dit alles vergt veel van de recipint, die rekening moet houden met de fragmentgrootte, plaatsing, lettertypes, afbrekingen, oorspronkelijke teksten, oorspronkelijke contexten, en hoe deze fragmenten in een totaalbeeld passen. Het Nacheinander dwingt de recipint op zoek te gaan naar een causaliteit en dus naar een volgorde: welke zin moet ik eerst lezen? Voor de plaatsing van de fragmenten is de beschouwer afhankelijk van de visuele eigenschappen. De recipint gaat kijken naar welke delen op voor- of achtergrond zijn aangebracht, omdat de positionering kan bepalen of iets bijvoorbeeld een toevoeging is, en dus later gelezen moet worden. In het Gutenberggedenkblatt maakte Baader gebruik van deze visuele en inhoudelijke mogelijkheden en creerde zo een veelomvattende montage, die de recipint uitdaagt bij de interpretatie. Men zou daarom verwachten dat Baader in een tekst als Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen deze montagekenmerken eveneens zichtbaar zouden zijn. Dit is echter veel minder het geval. Baader maakt met woorden als Dada-Moll verwijzingen naar de kerkelijke geschiedenis, maar introduceert aan de andere kant een politicus als Haenisch met voornaam en functie. De lezer kan de lijn van zijn verhaal zonder veel moeite volgen, maar wordt wel geacht de oorsprong van de subtiele stijlwisselingen mee te nemen in de tekstinterpretatie.
143

Het vertelde staat echter voorop en de geringe fragmentatie draagt hieraan bij. Hierdoor worden er minder triviale contexten aangebracht en hoeft de lezer slechts op enkele plaatsen beroep te doen op specifieke achtergrondkennis om een tekstfragment te kunnen plaatsen. Dit beroep doet Baader wel op de beschouwer bij de geanalyseerde beeldende montages. In het Gutenberggedenkblatt gebruikt Baader bijvoorbeeld de aankondigingen van zijn ondernemingen, maar maakt hij niet duidelijk waar de Club der Blauen Milchstrasse voor stond. In Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim moet de beschouwer bekend zijn met het door hem geschreven boek en zijn assemblage op de Dada Messe. De beschouwer wordt geacht om zelf op zoek te gaan naar de ontbrekende kennis, voordat de volledige hypothese kan worden geformuleerd. Baader wilde het christelijke denken verstoren om er een meer universele wijze van religiositeit voor in de plaats te stellen. In zijn werk daagde hij het publiek uit om de rol van politiek en geloofssystemen te overdenken in het dagelijks leven. Zijn megalomane zelfverheerlijking heeft niet alleen psychopatische trekjes, maar reflecteert volgens Dada Berlijnkenner Hanne Bergius ook het manische van de culturele en sociologische situatie van die tijd. Het gevoel in de steek gelaten te zijn door de wereld resulteerde volgens haar in een terugwerping op het individu, die vervolgens de plaats van de wereld inneemt. Deze nieuwe isolatie wordt opgelost door een geheel aan persoonlijkheden, met plechtige titels.219 Baader provoceert met zijn grootheidswaan de lezer/beschouwer, die juist door Baaders ernst aan het twijfelen wordt gebracht. Hij neemt zijn rol zo serieus, dat het gaat lijken op een parodie. Daarnaast kan het werk door het absurde en megalomane gehalte, en het feit dat hij geestesziek was verklaard, evengoed gezien worden als dat van een krankzinnige. Hier staat tegenover dat Baader met zijn kosmische alter ego wel een consequente boodschap brengt, die bij nadere beschouwing juist niet het werk lijkt te zijn van een ongeleid projectiel. Ook kan de vraag gesteld worden
219 Hanne Bergius, Zur phantastischen Politik der Anti-Politik Johannes Baaders oder Die unbefleckte Empfngnis der Welt, op. cit., 181.

144

of hij zijn opzienbarende publieke acties ondernam omdat hij daadwerkelijk geestesziek was, of omdat hij het nu zonder juridische gevolgen kon doen. In zijn montages speelt hij hiermee door verwarrende elementen toe te voegen, als het woord Humor in het Gutenberggedenkblatt. Dit ene woord kan alles wat de beschouwer concludeert in een ander licht zetten, maar welk licht is dat? Deze twijfels over de bedoelingen van Baader slaan bij de interpretatie steeds toe. Huelsenbeck twijfelde niet en noemde Baader ein Dilettantengehirn mit kosmischen Unterhosen. Er verscheen een scherp stuk in de Dada Almanach van zijn hand, waarin hij Baader verweet een nar van de bourgeoisie te zijn, die zich alleen bezighield met imaginaire persoonlijkheden en nutteloze activiteiten. Dat Baader onmiskenbaar deel uit was gaan maken van Dada Berlijn, schoof Huelsenbeck terzijde met de opmerking: Hoe Baader bij het dadasme gekomen is, weet hij zelf niet. Johannes Baader was een opmerkelijk figuur binnen de Berlijnse dadasten. Hij trok zich ook binnen Dada Berlijn weinig aan van de bestaande hirarchien en gebruikte Dada als een podium voor zijn eigen ideen. Als Oberdada noemde hij zichzelf de leider van de esoterische Dada, maar door zijn specifieke denkbeelden bleef deze esoterische Dada een eenmansfractie.220 Maar hoewel hij in zijn werk niet per se de dadastische visie representeerde, zorgde de zichtbaarheid en originaliteit van zijn werk ervoor dat ze uiteindelijk beeldbepalend zouden worden voor Dada Berlijn.

220

Karl Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 197.

145

Die Dadaisten anerkennen als einziges Programm die Pflicht, zeitlich und rtlich das gegenwrtige Geschehen zum Inhalt ihrer Bilder zu machen, weswegen sie auch nicht Tausend und eine Nacht oder Bilder aus Hinterindien, sondern die illustrierte Zeitung und die Leitartikel der Presse als Quell ihrer Produktion ansehen.221

221 The University of Iowa Libraries, Dada Messe, The International Dada Archive, datum onbekend, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/Dada_Messe/index.htm (geraadpleegd op 28 juni 2012).

146

h O O f D S T uk 6

CONCLUSIE

De Berlijnse dadasten leverden met hun montages commentaar op het uiteenvallen van de maatschappelijke orde. Het gebruik van montage is daarom niet los te zien van de sociale ontwikkelingen die op dat moment Berlijn in haar greep hielden. De urgentie was groot: Duitsland had te kampen met een recessie als gevolg van het Verdrag van Versailles, de bevolking was met tien miljoen man verminderd, er waren opstanden gaande die met kracht werden neergeslagen en tegelijkertijd werd de nieuwe Weimarrepubliek gevestigd, de eerste Duitse democratie. De noodzaak van verandering kon niet worden genegeerd, hetgeen de dadasten de massa en de bourgeoisie verweten. Door in Huelsenbecks woorden de onmiddellijke realiteitservaring van de straat te erkennen en te gebruiken, wilden de dadasten de situatie aan de kaak stellen. Dat Johannes Baader verklaarde dat hij het liefst een politieke beweging had willen beginnen, geeft al aan dat het politieke engagement van de dadasten groot was en de wil tot verandering echt. Als protestbeweging zetten ze zich af tegen gevestigde ideen over kunst en maatschappij en wilden ze deze systemen omver werpen door ze aan te vallen met hun eigen middelen. Door verwarring te scheppen en verontwaardiging op te wekken konden de dadasten in Baaders woorden een steen naar het voorhoofd van het Duitse volk werpen. En waar kon beter mee
147

gegooid worden dan met de brokstukken van het dagelijks leven, in de woorden van Huelsenbeck, ontstaan door de explosies van de Eerste Wereldoorlog.
6.1 MONTAGE ALS DESTRUCTIE

Het merendeel van de Berlijnse dadasten was als soldaat bij de Eerste Wereldoorlog betrokken geweest. De dadasten hadden de gevolgen gezien van de in hun ogen verkeerde besluitvorming en zegden als gevolg het vertrouwen in het politieke systeem op. De beloften van de nieuwe Weimarrepubliek deden hen niets, en werden gezien als luchtbellen die op dadastische wijze doorgeprikt moesten worden. Ook de vanzelfsprekendheid van vaststaande systemen als taal en kunst moest worden bestreden. Voor de vernietiging van deze gevestigde systemen leende de montage als kunstvorm zich uitstekend. Door de werkelijkheid te fragmenteren kon de desillusie tot uiting worden gebracht en kon er een nieuwe mens en een nieuwe werkelijkheid voor in de plaats worden gezet. De machinemens werd de ironische metafoor voor de nieuwe tijd, waarin het rationele en dus vreedzame zou zegevieren. Tegelijkertijd was deze machinemens een defect of verminkt persoon. De oorlog had immers de prothese-industrie gestimuleerd, waarmee oorlogsslachtoffers gerepareerd konden worden. Deze reparaties verbeeldden weliswaar de mogelijkheden van nieuwe technieken en de verworvenheden van de mens, maar verwezen ook naar de noodzaak van reparatie. Door op ironische wijze deze nieuwe machinemens te tonen, stelden de dadasten een rauwe werkelijkheid tegenover het onwerkelijke mensbeeld van de expressionisten en verwezen ze naar de noodzaak van verandering. Het beeld van de verminkte wereld werd in de dadastische teksten en beelden weerspiegeld, doordat ook deze werden versplinterd. De dadasten wilden een bom leggen onder bestaande systemen als taal en kunst als realistische verbeelding, zoals de Eerste Wereldoorlog ook een bom onder de maatschappij had gelegd. Dit resulteerde in fotomontages en gefragmenteerde teksten die opgebouwd waren uit materiaal en inhoud
148

van velerlei aard. Het provoceren van de beschouwer haakte hierop in. Als de massa wakker geschud moest worden, betekende dat ook dat de beschouwer aan het werk moest om de inhoudelijke orde, oftewel de causaliteit, te herstellen. In een maatschappij waarin producten en politieke denkbeelden op allerlei manieren aan de man werden gebracht, konden de dadasten het geloof in de waarheid ervan ondermijnen door de taal en de middelen te gebruiken voor het aanprijzen van hun eigen wereldbeeld. Door artistieke boodschappen in kranten te plaatsen in de vorm van advertenties en fragmenten hiervan te vermengen tot een nieuwe eenheid, werd de beschouwer er bewust van gemaakt hoe media gemanipuleerd konden worden. Baader vertrouwde bijvoorbeeld de krant niet, en gebruikte juist daarom de krant als bronmateriaal. Zo werden moderne media medium en onderwerp tegelijkertijd. Door in hun beelden de overzichtelijke eenheid teniet te doen kon bovendien tegen de artistieke orde worden ingegaan. In de catalogus die gepaard ging met de Dada Messe, legde Wieland Herzfelde uit waarom het esthetische totaalbeeld in het werk van de dadasten een ondergeschikte rol speelde. Het kunstenaarschap moest volgens hem niet gezien worden als een hoogstaande professie, waarbij het plezier van het maken van beelden door de arrogantie van een hoogmoedig gilde bedorven werd. Daarom kon de inhoud en verschijningsvorm van dadastische beelden en getuigenissen buitengewoon verschillend zijn: Op zich is iedere getuigenis dadastisch, die onbenvloed en onbekommerd om openbare instanties en waardeoordelen tot stand komt.222
6.2 DADA BERLIJN: JOHANNES BAADER EN RAOUL HAUSMANN

Hausmann en Baader hadden een hechte relatie met elkaar en woonden zelfs geruime tijd bij elkaar in huis. Als mede-oprichters van Club Dada waren ze zeer betrokken bij Dada Berlijn. Na de oprichting van Club Dada vertrok Richard Huelsenbeck om zich voor een aantal maanden te richten op zijn medische praktijk. Het was aan de activiteiten van Baader
222 Ibid.

149

en Hausmann te danken dat Dada Berlijn in die eerste maanden van haar bestaan niet al in de vergetelheid raakte.223 Met een vriendschap die al begon in 1906, hadden Baader en Hausmann veel invloed op elkaar. Er zijn overeenkomsten tussen hun ideen, wat Baader het verwijt van Franz Jung opleverde dat hij alles deed wat Hausmann hem opdroeg.224 Omdat Hausmann als Dadasoph gezien werd als de belangrijkste denker van Dada Berlijn lijkt het aannemelijk dat Baader een ondergeschikte rol had aangenomen. Er waren echter ook belangrijke verschillen tussen de kunstenaars. Baader was vooral spiritueel gemotiveerd en wilde met pamfletten en acties aandacht genereren voor zijn eigen ideen. Hausmann richtte zich meer op de bredere reflectie op de artistieke koers van Dada en wilde deze koers ontwikkelen en duiden. Dit verschil in benadering is in hun werk terug te zien. Terwijl Hausmann in zijn fotomontages verwijst naar andere dadasten en het geheel aan dada-ideen, was Baader meer op zichzelf gericht, en op de ideen die hij al had voordat hij zich aansloot bij de dadasten. De verschillen in opvatting waren kenmerkend voor Dada Berlijn. Hausmann geeft zelf aan dat er binnen Club Dada geen enkele groepsdiscipline was en dat de Club voornamelijk gekarakteriseerd werd door egosme en jaloezie.225 Zowel Hausmann als Baader hadden de missie om een sociale omwenteling teweeg te brengen. Net als Dada-aanvoerder Huelsenbeck hielden ze zich bezig met ideen over de nieuwe mens, genspireerd door ontwikkelingen in de theosofie, de reformbeweging en filosofen als Nietzsche. In Baaders optiek was deze nieuwe mens goddelijk, en hij was bereid om zijn doel op alle mogelijke manieren onder de aandacht te brengen, met zichzelf als kosmisch middelpunt. Hausmann toonde eerder de visie van de dadasten, en wilde op een meer filosofische manier verwijzen

223 Timothy O. Benson, Raoul Hausmann and Berlin Dada, op. cit., 183. 224 Karl Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in Hanne Bergius, Norbert Miller e.a., red., op. cit., 193. 225 Dietmar Elger, op. cit., 17.

150

naar een universele ziel. Doordat heterogene fragmenten bijeenkwamen in een eenheid, kon de beschouwer de Geist in de materie ontdekken.
6.3 MONTAGEGEBRUIk EN HYPOTHESEVORMING

Volgens Hanno Mbius ontleent de montage haar definitie aan het bijeenbrengen van materialen van verschillende aard. In Dada Berlijn betrof dat voornamelijk triviaal materiaal, afkomstig uit het dagelijks leven. Het gebruik van materiaal uit het openbare leven relativeerde het kunstkarakter en kon zo op artistieke wijze gebruikt worden om stelling te nemen tegen het expressionisme. Bovendien kon het triviale materiaal het werkelijke leven weerspiegelen, omdat het daarvan deel had uitgemaakt. Hausmann noemde deze triviale materialen concreet materiaal. Ze hadden een directe band met de werkelijkheid konden daardoor de beschouwer het materiaal laten ervaren. Dit was voor Hausmann erg belangrijk, omdat hiermee het Eigene en het oorspronkelijke in het werk kon worden aangebracht in navolging van de ideen van de psychoanalyticus Otto Gro. De combinatie van deze verschillende materialen maakte volgens Hausmann vervolgens visuele tegenstellingen mogelijk, die het onderwerp zijn van zijn belangrijkste manifest: Synthetisches Cino der Malerei. Door middel van conflicten tussen fragmenten met verschillende inhoud, materiaalkarakter of perspectief kon er een statische film gecreerd worden, waarbij heterogene elementen een optische eenheid zouden vormen. De effecten hiervan benoemt Hausmann eveneens in zijn teksten. De beschouwer moest volgens hem zijn of haar blik inverteren en de teugels van het bewustzijn laten vieren om de eenheid in het werk te kunnen ontdekken.226 Hausmann hield zich voornamelijk bezig met de ontwikkeling en duiding van de dadastische montagevormen en benadrukte in zijn manifesten de originaliteit van de ontdekkingen en de bijzondere effecten ervan op de beschouwer. Hij maakte een onderscheid tussen vele verschillende verschijningsvormen en schreef bij een aantal ervan de ontdekking aan zichzelf toe. De begripsverwarring die in latere tijden ontstond
226 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 64.

151

over bijvoorbeeld de fotomontage ervoer hij als een bagatellisering van zijn werk. Hausmann zou het dan ook niet gewaardeerd hebben dat de fotomontage in de definitie van Mbius onder collage valt. Baader hield zich minder bezig met het classificeren van zijn werk, maar was zich ook bewust van de invloed van montage op de receptie. Hij erkende dat de individuele situatie van de beschouwer mee ging spelen bij de betekenisvorming en wilde daar op inspelen door met zijn werk de beschouwer te laten duizelen.227
6.3.1 Beeldende montages

Bij de fotomontage combineerden de dadasten fotografische beelden met ander triviaal materiaal, waarbij de fragmenten voornamelijk ruw en onafgewerkt waren en contexten, verhoudingen en perspectieven met elkaar konden conflicteren. Deze techniek wordt gezien als de meest originele kunstvorm die door Dada Berlijn werd voortgebracht en zowel Baader als Hausmann, die zichzelf als de ontdekker zag, maakten fotomontages. Hausmann en Baader gingen in hun fotomontages op verschillende manieren om met fragmentering en materiaal. Hausmann vermijdt bijvoorbeeld in Tatlin lebt zu Hause conflicten in perspectief en integreert de elementen in een totaalbeeld, maar creert aan de andere kant tegenstellingen in onderwerp en herkomst. De conflicterende beeldfragmenten hebben een vervreemdend effect, omdat er een werkelijkheid wordt gerepresenteerd die visueel een eenheid is, maar inhoudelijk niet klopt. In Der Kunstkritiker laat Hausmann de illusie van een totaalbeeld juist los, om de visuele fragmentatie en de bewerking van de fragmenten naar de voorgrond te laten treden. Door in dit werk tevens tekstueel materiaal aan te brengen, brengt Hausmann in Der Kunstkritiker bovendien andere mediale contexten aan, die door aard, vorm, plaatsing en inhoud op meerdere niveaus betekenis toevoegen. Door deze verschillen zouden de fotomontages in de optiek van Volker Klotz in verschillende montagecategorien geplaatst kunnen worden, al is er bij deze definiring ook
227 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 97.

152

sprake van een grijs gebied. Tatlin lebt zu Hause bevindt zich door de illusie van een totaalbeeld meer in het domein van de gentegreerde montage en Der Kunstkritiker meer in dat van de demonstratieve montage. In de geanalyseerde fotomontage van Baader treedt de visuele onoverzichtelijkheid eveneens naar voren. In zijn fotomontage Der Verfasser des Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim laat Baader de creatie van een visuele eenheid achterwege en toont hij de maaksporen van de montage. De belangrijkste fotos verwijzen allebei naar menselijke vormen, maar ook hier is er sprake van een beeldconflict dat door de beschouwer tot een synthese moet worden gebracht. Bovendien vestigt Baader de aandacht op een werk van andere aard dat in de fotomontage zowel inhoudelijk als mediaal van belang is, namelijk zijn brievenbundel Vierzehn Briefe Christi. Bij de montages van beide kunstenaars moeten de tegenstellingen door de beschouwer tot een eenheid worden gesmeed. Dit kunnen visuele contrasten zijn, maar kunnen ook tegenstellingen in de inhoud of oorspronkelijke contexten van de fragmenten betreffen. Dit komt naar voren bij de anti-portretten die gecreerd werden door zowel Baader als Hausmann. Hierbij worden niet alleen fragmenten gebruikt uit verschillende media, maar ook fotofragmenten van andere personen dan van degene die volgens de titel wordt afgebeeld, om een achterliggend idee te representeren. Door deze tegenstellingen in de fragmenten is er bij de betekenisvorming continu sprake van het bijstellen van deelhypotheses. De beschouwer moet de context van de fragmenten kennen om ze in het geheel te kunnen plaatsen, waarbij iedere nieuwe tegenstelling de globale hypothese een nuancering of bijstelling kan impliceren. De inhoud, plaats, vorm en bewerking van de fragmenten vormen hierbij handvatten die de beschouwer kan gebruiken bij de interpretatie. De contexten die door Hausmann en Baader in de fotomontages worden aangebracht bijvoorbeeld deels historisch of mediaal van aard, maar plaatsen het werk vaak ook in de context van het Berlijnse dadasme. Hausmann verwijst in zijn fotomontages vaak naar dadastische personen en wapenfeiten, die voor een volledige interpretatie soms vrij
153

specifieke achtergrondkennis van de beschouwer vergen. Interpretatie is wel mogelijk, maar wordt wel gelaagder wanneer er bijvoorbeeld bij Der Kunstkritiker ook de parodirende tekst gelezen wordt. Baader verwijst minder naar andere dadasten, maar wel naar zijn eigen werk, zoals Vierzehn Briefe Christi. Wanneer de beschouwer dus meerdere werken van de kunstenaars kent, komt er binnen het oeuvre een netwerk van betekenisvolle verwijzingen tot stand. Mbius stelt dat er door het aanbrengen van triviale fragmenten, die door hun oorspronkelijke context in een bepaalde tijd zijn te plaatsen, een Nacheinander kan worden aangebracht. Dit zou dan van toepassing zijn op Tatlin lebt zu Hause, waarin Hausmann bijvoorbeeld een kaart heeft toegevoegd waarop een route te zien is die hij in het verleden heeft afgelegd. Dit Nacheinander treedt echter niet naar de voorgrond, omdat er geen sprake van een werkelijk tijdsverloop, of een noodzaak om de fragmenten in bepaalde volgorde te interpreteren. Naarmate er meer tekst wordt ingevoegd treedt er echter een kruisbestuiving op, waarvan de effecten merkbaar worden bij interpretatie van het Gutenberggedenkblatt.
6.3.2 Gutenberggedenkblatt/Ehrenportrt von Charlie Chaplin

In het Gutenberggedenkblatt creert Baader een kruising tussen beeldende kunst en literatuur. Hierdoor komt de collagedefinitie van Mbius in het gedrang. Mbius maakt een onderscheid tussen collage en montage, met montage als koepelterm en collage als begrip voor tweedimensionale montage in de beeldende kunst. Omdat de beeldende kunst geen tijdsverloop of Nacheinander kan tonen, was collage als term alleen toepasbaar op de beeldende kunst. In het Gutenberggedenkblatt brengt Baader echter een literair Nacheinander n een beeldend Nebeneinander aan. Hausmann noemde deze montagevorm dan ook literatuurmontage. In het Gutenberggedenkblatt is er helemaal geen sprake van een waarneembare organische orde. De orde schuilt in de inhoud van de tekstfragmenten, die mede met behulp van plaatsing en lettertype aan elkaar verbonden moeten worden. De fragmentering is duidelijk aanwezig
154

omdat de recipint woorden moet aanvullen en zinnen moet afmaken, waarbij de leesrichting door de vele lagen steeds wordt onderbroken. Er is geen logische leesvolgorde meer, waardoor er een simultaneteit aan het werk wordt toegevoegd. Om de causaliteit van de tekst te herstellen, moet de lezer echter wel op zoek naar een Nacheinander, oftewel het tekstuele en inhoudelijke begin en vervolg. De beschouwer moet de visuele en tekstuele informatie gebruiken als hulpmiddel bij de bepaling van welke fragmenten bij elkaar horen en hoe de door de fragmenten opgeroepen contexten in de totaalhypothese geplaatst moeten worden. De beschouwer kan bijvoorbeeld beginnen bij de grote tekstdelen, kijken naar de groepering van fragmenten of juist de fragmenten bovenaan als eerste interpreteren. Hoe dan ook komt de beschouwer tijdens de interpretatie elkaar tegensprekende delen tegen, die het interpretatieproces bemoeilijken. Daardoor moet de recipint ook in dit werk een hermeneutische cirkel volgen, omdat de recipint tijdens het interpretatieproces gedwongen wordt steeds nieuwe delen in het geheel te passen, waarbij sommige delen het geheel weer in een ander licht kunnen stellen. In het Gutenberggedenkblatt wordt triviaal tekstmateriaal samengevoegd in een beeld dat tevens verwijst naar de mogelijkheden van de massamedia, waaronder de gedrukte pers. Hierin is de dadastische fascinatie voor tekst en taalgebruik terug te zien, zoals die ook naar voren komt in andere werken van zowel Baader als Hausmann. Aan de ene kant werden teksten dusdanig gefragmenteerd dat de beschouwer er geen betekenis meer aan toe kon kennen, zoals het geval is bij Hausmanns klankgedichten, en wordt deze betekenisvernietiging onder de aandacht gebracht door het hergebruik ervan in andere montages zoals het Der Kunstkritiker. Aan de andere kant werd juist benadrukt dat (gedrukte) tekst een sterke communicatieve waarde had en maakten ze in hun montages gebruik van krantenaankondigingen en plakkaten. De door de fragmentatie veroorzaakte verstoring van de betekenisvorming staat in dienst van een bewustwording van het medium en de manier waarop boodschappen worden overgebracht. De gewoonlijke leesbaarheid van de gebruikte media wordt vernietigd en media worden vermengd, waardoor
155

de mediale eigenschappen, zoals het oproepen van een Nacheinander of Nebeneinander, op een nieuwe manier benadrukt worden. Deze mediale vermenging komt terug in de verwijzing naar montage als een statische film, en de herdenking van de uitvinder van de boekdrukkunst in een multimediaal werk.
6.3.3 Tekstuele montages

Bij analyse van twee van de in Der Dada opgenomen teksten van Hausmann en Baader wordt tevens duidelijk dat ook daar binnen Dada Berlijn verschillend mee werd omgegaan. Er werd bij deze teksten niet, of minimaal, gexperimenteerd met de vormgeving ervan, waardoor de tekstdelen niet visueel van elkaar te onderscheiden zijn. In AlitterelDelitterel-Sublitterel van Hausmann treedt de inhoudelijke fragmentatie echter meer op de voorgrond dan bij Die Jungfrau Maria zum Schutz Deutschlands angerufen van Baader. De illusie van narrativiteit van de tekst wordt door Hausmann sterker doorbroken, door de vele stijlwisselingen die worden toegepast. Terwijl Baader zijn onderwerpen voor de lezer introduceert en zijn zinnen tekstinhoudelijk meer aan elkaar verbindt, gebruikt Hausmann kortere, losstaande zinnen, waarin soms met zelfverzonnen woorden specifieke buitenliteraire contexten in het werk worden ingebracht. De lezer ervaart bij de interpretatie het effect van de dubbele context, die Hans-Ulrich Simon als brontekst en doeltekst betitelt. In een tekst als Alitterel-Sublitterel-Delitterel heeft de lezer kennis nodig van de oorspronkelijke contexten die met bepaalde woorden of zinsdelen worden opgeroepen, omdat deze in de tekst zelf niet worden uitgelegd. Dit gebeurt ook op enkele plekken in de geanalyseerde tekst van Baader, waarbij hij bijvoorbeeld met een woord als Dada-Moll de lezer wijst op een nieuw hoofdstuk in de kerkgeschiedenis. De buitenliteraire context van het fragment voegt een nieuwe betekenislaag aan het werk toe, die bij de deelhypothese van de lezer moet worden ingepast. Om tot betekenis te kunnen komen wordt de lezer gedwongen steeds van deel naar geheel te kijken en andersom, waarbij eerdere fragmenten soms pas later op
156

hun plek vallen. Andere buitenliteraire contexten worden niet door de inhoud van de woorden opgeroepen, maar toegevoegd door middel van wisselingen in taalgebruik. Door te wisselen tussen bijvoorbeeld belediging, persoonlijke redenering en redevoering moet de lezer in AlitterelDelitterel-Sublitterel opnieuw de positie bepalen van de schrijver en de verhouding die deze schrijver met de lezer heeft. Door het gebruik van metaforen worden er bovendien paradoxen als de kunstfabriek in de tekst aangebracht. Daarnaast is er in beide teksten sprake van parodiring, waarmee contrasten worden gecreerd tussen de oorspronkelijke taalcontext en de dadastische tekstcontext. De aanwezigheid van deze contrasten maken de gemonteerde teksten lastiger leesbaar dan een niet-gemonteerde tekst. De snelle opeenvolging van verschillende fragmenten die meerdere aspecten belichten van hetzelfde onderwerp creren een effect van simultaneteit, oftewel een Nebeneinander, dat raakvlakken heeft met de filmische montage. Omdat dat de lezer zelf het verband moet leggen tussen twee tekstdelen of tekstsoorten, merkt de lezer dat er inhoudelijke afstanden overbrugd moeten worden om de causaliteit te kunnen herstellen. De overwegende afwezigheid van deze Leerstellen is dan ook wat het montagekarakter van Die Jungfrau Maria zum Schutz Deutschlands angerufen minder aanwezig laat zijn.
6.4 SLOTSOM

Het formuleren van de inhoud van de montages van Baader en Hausmann vereist zoals gezegd een actieve rol van de beschouwer. Door de onoverzichtelijkheid van het geheel wordt de zoektocht naar de betekenis een onderdeel van het werk. De boodschap van de kunstenaar wordt verspreid over kleine delen gepresenteerd en deze moeten door de beschouwer tot een geheel worden gevormd. Dit is bij de Berlijnse dadasten een interessant en in zekere zin bevredigend proces, omdat de vormgeving in dienst staat van de boodschap. Bij zowel Baader als Hausmann kan de beschouwer er vanuit gaan dat een fragment door de kunstenaar bewust op een bepaalde plaats en in een bepaalde vorm geplaatst is en dat de
157

doorbroken causaliteit hersteld kan worden. Wanneer de beschouwer alle aspecten meeneemt in de beschouwing, worden de verhoudingen tussen de fragmenten langzaam duidelijk. Om de nieuwe contexten te kunnen plaatsen in het werk moet echter eerst de herkomst van de fragmenten bij de beschouwer bekend zijn. Hierdoor wordt de beschouwer in de woorden van Mbius uit het werk gestuurd om het fragment te kunnen plaatsen. In het geval van Baader en Hausmann is deze herkomst vaak tijd- en plaatsgebonden: vele fragmenten verwijzen naar andere Berlijnse dadasten of ander werk van dezelfde kunstenaar of naar toen actuele ontwikkelingen in de maatschappij. Dit maakt de fragmenten voor een recipint die zich niet in die tijd of omgeving bevindt, lastiger te duiden. De hypothesevorming doet een beroep op de zelfredzaamheid van de beschouwer, wat op deze manier weer verwijst naar het belang van het individu. Het verloren vertrouwen in collectieve, gevestigde systemen wordt zo weerspiegeld in het proces van betekenisvorming, met een grotere verantwoordelijkheid van de beschouwer als zingever en betekenisvormer als gevolg. Hausmann zei in zijn memoires dat het vermogen om de meest krasse tegenstellingen tegen elkaar uit te spelen en tegengewichten in balans te houden, kortom, de formele dialectiek die inherent is aan de fotomontage garant stond voor een lang leven met rijke ontwikkelingsmogelijkheden.228 Dada Berlijn gaf in haar korte bestaan met haar ideen en artistieke uitwerkingen het startschot van een reeks nieuwe ontwikkelingen in de montagetechniek. De invloed van hun montages is terug te vinden in veel van de avant-gardegroeperingen die de resterende twintigste eeuw rijk was. Al was het Berlijnse dadasme geen lang leven beschoren, hun nalatenschap was dat wel. Door triviale materialen te gebruiken wilden de dadasten het kunstkarakter van het werk degraderen en ingaan tegen de heersende artistieke conventies. Het gebruik van waardeloze en actuele materialen droeg bij aan hun provocerende doelstellingen. Veel van het werk werd daarom door de kunstenaars zelf naderhand vernietigd,
228 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, op. cit., 69.

158

wat ironisch gezien juist bijdroeg aan de uniciteit van de werken die wel bewaard bleven. Volgens Walter Benjamin vernietigden de dadasten met hun gereproduceerde materialen en hun vervolgens in periodieken gereproduceerde kunstwerken de aura van het kunstwerk. Er was echter altijd maar n origineel, die al in de jaren 30 door musea maar wat graag in elitaire kunstcollecties werden opgenomen. Kunstwetenschappers hebben inmiddels al vele boeken geschreven over de dadastische antikunst. En met een universitaire scriptie over hun artistieke provocaties, waarmee een student afstudeert tot Master of Arts, is de ironie compleet.

159

160

BIJLAgE I

ALITTEREL DELITTEREL SUBLITTEREL

Alitterel

Zahnwurzeln sind durch Handgranaten zu entfernen. Besitz und Geist ist konomie des Abtritts. Wie anders wren die Geiststreber existent, als da sie sich des Weltgeistes versichern in ihrem Sinn. Jedes Schwein von Literat ist schon Unabhngiger, Kommunist. Kommunismus als Stiefelwichse, das Liter zehn Pfennig, damit stellt man sich gute Zeugnisse aus. Die Masse zwingt diese Feiglinge, die schon frher Askese manipedikrten. Gewi, die Masse ist ungeistig. Wir sind antigeistig. Danke fr Maden. Die Masse ist in Bewegung, der Geistige hat jeweils seit 10 000 Jahren denselben Buddho als Hintern. Der Masse ist Kunst oder Geist wurscht. Uns auch. Aber ohne da wir uns deshalb als kommunistische Transitgesellschaft auftun. Die Atmosphre des Kuhhandels (deutsche Revolution) ist nicht die unsere. Die Masse tut gut, zu zerstren (sich selbst instinkthaft und anderes). Wir reien den geistigen Kramladen um. Wir fordern fr diese Tribunen von Schillers Gnaden die Zwangsarbeit. Wir wollen weitergehen und die Vernichtung jedes Sinnes bis zum absoluten Bldsinn steigern. Wir fordern die Herstellung von Geist und Kunst in Fabriken.
Delitterel

Mitraut doch. Da wir euch durchschauen. Eure zerfetzte Nichtigkeit haben wir schon vorgestern ausgekotzt. (Ich fordere dem deutschen Geist ein Organ. Es kann nur ein Nachttopf sein.) Die Aktionsdichtung
161

ist schlimmer als Meuchelmord. Hat man noch nicht diesen Johannes Becher lebend zwischen Brettern zersgt? Er bespeit Menschen und Dinge aus seiner ekelhaften Dichterschnauze. Aber die Proletarier schweigen ja auch zur Tat. Und Herrn Pfemfert ist jedes Geschreibsel recht, wenn es nur blde genug ist. Ich fordere die literarische Fabrik. Oder die deutschen Dichter von Schiller bis Werfel und von Goethe bis Hasenclever in den Abort getunkt.
Sublitterel

Wilhelm II. war die Inkarnation des Friedensdeutschen. Ebert und Scheidemann sind das wahre Gesicht des deutschen Revolutionrs. Ein schlfriger Hintern mit Bartverbrmung. (Gewi marschiert die Masse trotzdem. Aber wer sieht, kann es in dieser Stickluft nicht mehr aushalten.) Auch der Brger ist bewaffnet, er ist zuletzt dem Dada ber gewesen, also geben wir dem verfluchten Dada einen Futritt. (Er wirds euch schon besorgen. Ihr habt nichts zu lachen.) Die Weltrevolution ist seit dem 2. August 1914. Wir brauchen keinen Standpunkt fr oder gegen Versailles einnehmen. Dieser Friede ist die zweite Etappe des Unvermeidlichen. Aber die Menschen ziehen vor, witterungslos in den Krieg, Frieden, Arbeit, Vergngen, in alles hineinzuschlafen. Das kommt vom Beischlaf im Dunkeln. Hier wren Kerzen wichtiger als Gummiartikel. Dieser verfluchte Christus sagte: Seht die Lilien auf dem Felde. Ich sage: Seht die Hunde auf der Strae. Obzwar ihnen tragische Kultur fernliegt. (Daimonidale Mynonanie ist schlielich das, was alle diese senilen Schwachkpfe als ethisches Gesetz mit dem gestirnerten Himmel verquicken.) Aber zum Teufel, die Geistigen halten gerne die Hand hin, damit ihnen einer draufspucke, und der Brger sammelt dann Groschen. Wir werden euch ein Ende bereiten. Den kommunistisdien Elan gegen den Brger und den Geistigen in die Kunstfabrik fr Geistesauflsung. Warum spricht das kommunistische Manifest nicht von dem Geistesbourgeois, der mit seinen Ausscheidungen die Besitzperipherie sichert. So blieb die Welt eine Kloake der Feierlichkeit.
162

Hier hilft nur Zwangsarbeit mit Peitschenhieben. Wir fordern Disziplin! Gegen die freie Kunst!! Gegen den freien Geist!!!

163

164

B I J L A g E II

DIE JUNGFRAU MARIA UM SCHUTZ DEUTSCHLANDS ANGERUFEN

Die Erhebung der unbefleckten Empfngnis zur Staatsreligion bevorstehend

Der verstorbene Oberdada ist infolge seiner Beziehungen zur Jungfrau Maria in den Besitz eines geheimen Memorandums gelangt, das die Regierung Ebert-Scheidemann an der Papst gerichtet hat und in dem der bertritt der gesamten S.P.D. zum Katholizismus angeboten wird, wenn der Papst mehr fr Deutschland herausholt als der Prsident der Vereinigten Staaten von Amerika. Der Papst hat das Memorandum der zustndigen Stelle weitergereicht. Wie er dies bewerkstelligt hat, ist sein Geheimnis, da der Aufenthaltsort der Jungfrau Maria unbekannt ist. Jedenfalls kam das Gesuch in die Hand des Oberdada, der bekanntlich der Sohn der Jungfrau Maria ist und von ihr um Instruktion in der Angelegenheit ersucht wurde. Wie wir hren, soll ohne die Erhebung der unbefleckten Empfngnis zur Staatsreligion keinerlei Erleichterung gewhrt werden. Der preuische Kultusminster, Herr Konrad Haenisch, hat ein Gutachten ausgearbeitet, das die unbefleckte Empfngnis vom sozialdemokratischen Gesichtspunkt aus, besonders mit Bercksichtigung der Lostrennung der Rheinlande untersucht und zu dem Schlu kommt, da die unbefleckte Empfngnis das eigentlich sozialdemokratische Grund-Dogma darstellt, weshalb der Nationalversammlung ein diesbezglicher Antrag unverzglich zugeht. Die Jungfrau Maria hat versprochen, anstelle des immer noch unabkmmlichen Papstes selbst mit dem Oberdada der Sitzung beizuwohnen. Reichswehrminister Noske wird die Ehrenkompagnie stellen, und die Dadaisten werden den Choral Eine feste Burg ist unser Gott blasen. Ebert wird das
165

Niederlndische Dankgebet sprechen, darauf bernimmt der Oberdada die Leitung. (Er wollte, es sollte das Recht siegreich sein. Da ward, kaum begonnen, die Schlacht schon gewonnen. U.s.w. Der Sieg des D a d a , er ist dein.) Alle Kirchenglocken werden zu Ehren des Oberdada den d a d a M o l l schlagen. Die unbefleckte Empfngnis wird kinematographisch in allen Staatstheatern vorgefhrt werden und Deutschland wird wieder an der Spitze des vordersten Glieds marschieren und selber die unbefleckte Empfngnis der Welt vornehmen. Dada

166

167

168

B I B LIO G RA F IE

Ades, Dawn. 4. Berlin Dada, 191722. MoMA Art Terms. 2009. http:// www.moma.org/collection/details.php?theme_id=10455&section_ id=T021098#skipToContent (geraadpleegd op 7 augustus 2011). Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Londen: Routledge, 1984. Arnason, H.H. History of Modern Art. New Jersey: Prentice Hall, 2003. Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media. Vertaald door Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland e.a., Geredigeerd door Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008. Benson, Timothy O. Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada. Art Journal 46, no. 1 (voorjaar 1987): 46-55. Benson, Timothy O. Raoul Hausmann and Berlin Dada. Michigan, UMI Research Press, 1987. Bergius, Hanne. Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co., 1977. Bergius, Hanne, Norbert Miller e.a., red. Johannes Baader: Oberdada. Lahn-Gieen: Anabas-Verlag Gnter Kmpf KG, 1977.

169

Biro, Matthew. The Dada cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. Biro, Matthew. The New Man as Cyborg: Figures of Technology in Weimar Visual Culture. New German Critique 62 (voorjaar-zomer 1994): 71-110. Bloch, Ernst. Nonsynchronism and the Obligation to its Dialectics, (1932), vert. Mark Ritter. New German Critique 11 (voorjaar 1977): 2238. Brinker, Menachem. Two Phenomenologies of Reading: Ingarden and Iser on Textual Indeterminacy. Poetics Today 1, no. 4 (zomer 1980): 203-212. Dickerman, Leah, red. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris. Washington: National Gallery of Art, 2006. Doherty, Brigid. Fashionable Ladies, Dada Dandies. Art Journal 54, No. 1 (lente 1995): 46-51. Doherty, Brigid. The Work of Art and the Problem of Politics in Berlin Dada. October 105 (zomer 2003): 73-92. Doherty, Brigid. We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage. Critical Enquiry 24, No. 1 (herfst 1997): 121-140. Elger, Dietmar. Dadasme. Keulen: Taschen GmbH, 2009. Erlhoff, Michael. Raoul Hausmann, Dadasoph. Versuch einer Politisierung der sthetik. Hannover: Verlag Zweitschrift, 1982.

170

Foljambe, Alan. Constructivism and Dada: The Machine as Friend and Enemy. Modern Art History by suite101. 27 mei 2010. http://www. suite101.com/content/constructivism-and-dada-the-machine-as-friendand-enemy-a241918 (geraadpleegd op 13 juni 2011). Forster, Stephen, red. Hans Richter. Activism, Modernism, and the AvantGarde. Cambridge: MIT Press, 1998. Foster, Hal. Dada Mime. October 105 (zomer 2003): 167-176. Gale, Matthew. Dada & Surrealism. New York: Phaidon Press Limited, 1997. Glover, Michael. Great Works: The Art Critic 1919-20 (31.8x25.4 cms), Raoul Hausmann. The Independent, 13 mei, 2011, Art. Hausmann, Raoul. In den beginne was Dada. Vertaald door Jan H. Mysjkin. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2002. Hausmann, Raoul en John Cullars. Photomontage. Design Issues 14, No. 3 (herfst 1998): 67-68. Hausmann, Raoul. Monsieur Hausmann Conteste. Leonardo 2, No. 2 (april 1969): 218. Herzfelde Wieland en John Heartfield. Erste Internationale Dada-Messe. Berlijn: Malik-Verlag, 1920. Herzfelde, Wieland. John Heartfield: Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder. Dresden: Verlag der Kunst, 1962. Huelsenbeck, Richard red. Dada Almanach. Berlin: Erich Reiss Verlag, 1920.

171

Huelsenbeck, Richard e.a. Dadaistisches Manifest. In Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen. Geredigeerd door Karl Riha en Hanne Bergius, 22-25. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977. Janis, Harriet en Rudi Blesh. Collage: personalities, concepts, techniques. London: Chilton Book Company, 1967. Jung, Franz. Der Weg nach unten: Aufzeichnungen aus einer groen Zeit. Hamburg: Edition Nautilus, 2000. Jnger, Ernst. Photography and the Second Consciousness. In Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940. Geredigeerd door Christopher Phillips, 207-210. New York: The Metropolitan Museum of Modern Art/Aperture, 1989. Jrgens-Kirchhoff, Annegret. Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Gieen: Anabas Verlag, 1978. Kamp, Marie-Thrse van de. Hofcultuur van de 16de en 17de eeuw. Kunstcontext, 1999/2000, http://www.kunstcontext.com/ckv/sd2read. htm (geraadpleegd op 22 juni 2012). Khler, Angela en Nikolaus Einhorn. Der Dadasoph der Dadaisten. Die Zeit, 19 februari, 1971, Kunst. Korte, Hermann. Die Dadaisten. 5e dr. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1994. Kriebel, Sabine T. Raoul Hausmann. The Essential Dada, 11 maart 2008, http://members.chello.nl/j.seegers1/dada_files/hausmann.html (geraadpleegd op 27 mei 2011).

172

Kriebel, Sabine T. Johannes Baader. DADA Companion, 2012, http:// www.dada-companion.com/baader/ (geraadpleegd op 14 juni 2012). Kuenzli, Rudolf. Dada. Londen: Phaidon Press Limited, 2006. Kuhn, Barbara. Dada: Seminararbeit von Barbara Kuhn. Dada. Zonder datum. http://home.arcor.de/bernhard_kuhn/Barbara/dada_buch_2204. html (geraadpleegd op 18 juni 2012). Mbius, Hanno. Montage und Collage: Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000. Museum of Modern Art, the. Johannes Baader. The Museum of Modern Art: the Collection, 11 september 2006, http://www.moma.org/ collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A262&p age_number=1&template_id=1&sort_order=1 (geraadpleegd op 23 juni 2012). Ohff, Heinz. Anti-Kunst. Dsseldorf: Droste Verlag, 1973. Payer, Alois. Antiklerikale Karikaturen und Satiren XXV: Kirche und Staat, Kirche und Politik. Religionskritik. 23 mei 2004. http://www. payer.de/religionskritik/karikaturen253.htm (geraadpleegd op 21 juni 2012). Read, Herbert, red. The Thames & Hudson Dictionary of Art and Artists. New York: Thames & Hudson Inc., 1994. Riha, Karl, red. Johannes Baader: Trinken Sie die Milch der Milchstrae. Hamburg: Nautilus, 1990.

173

Rubin, William S. Dada and Surrealist Art. Londen: Thames and Hudson, 1969. Saunders, Thomas J. Hollywood in Berlin: American cinema and Weimar Germany. Berkeley: University of California Press, 2004. Smith, Dennis B. American Pencil Co. Venus Twist Lock Drafting Pencils. Leadholder The Drafting Pencil Museum, 2010, http://leadholder.com/lh-draft-venus-twist.html (geraadpleegd op 24 juni 2012). Spies, Werner. Max Ernst: Collagen. Inventar und Widerspruch. Keulen: DuMont Schauberg, 1974. The University of Iowa Libraries. Der Dada. The International Dada Archive. Datum onbekend. http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/derdada/ index.htm (geraadpleegd op 20 juni 2012). Van Capelleveen, Ruud. Vladimir Tatlin (1885-1953) Russische kunstenaar. Cultuurarchief. Augustus 2008. http://www.cultuurarchief.nl/ kunstenaars/tatlin-vladimir.htm (geraadpleegd op 9 augustus 2011). Wescher, Herta. Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus bis zur Gegenwart. Keulen: Verlag M. DuMont Schauberg, 1974. Wikipedia. Slobkousen. 19 mei 2010. http://nl.wikipedia.org/wiki/ Slobkousen (geraadpleegd op 2 september 2011). Witzel, Morgen. Marketing. Bristol: Thoemmes, 2000. Weisstein, Ulrich. Collage, Montage, and Related Terms: Their Literal and Figurative Use in and Application to Techniques and Forms in Various Arts. Comparative Literature Studies 15, No. 1 (maart 1978): 124-139.
174

Wolfram, Eddie. De collage: geschiedenis van een kunsttechniek 1907heden. Vertaald door Drs. I.M. Fock-Ressing. Den Haag: Uitgeverij W. Gaade, 1975.

175

176

177