Sospectiv 00 Soto

SOTO:
A
Retrospective Exhibition
SOTO:
A Retrospective Exhibition
THE SOLOMON
R.
GUGGENHEIM MUSEUM
NEW YORK
Published by The Solomon R. Guggenheim Foundation, Library of Congress Card Catalogue Number: 74-16856 The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1974 Printed in the United States
New
York, 1974
The Solomon
President
R.
Guggenheim Foundation
Peter O. Lawson-Johnston
H. H. Arnason, Eleanor
Trustees
Countess Castle Stewart, Joseph W.
Donner, Mason Welch Gross, Eugene W. Leake, Frank R. Milliken, Henry Allen Moe, A. Chauncey Newlin, Mrs. Henry Obre, Daniel Catton Rich, Albert E. Thiele, Michael F. Wettach.
The Solomon
R.
Guggenheim Museum
Director
Thomas M. Messer
Henry Berg, Deputy Director
Linda Konheim, Program Administrator; Agnes R. Connolly,
Auditor;
Staff
Susan
L.
Halper, Administrative Assistant; Aaron Karp,
Operations Supervisor; Eric Siegeltuch, Assistant for Management; Vanessa Jalet, Secretary to the Director.
Louise Averill Svendsen, Curator; Diane Waldman, Curatorof
Exhibitions; MargitRowell, Curatorof Special Exhibitions;
Angelica Zander Rudenstine, Research Curator; Linda Shearer, Assistant Curator; Carol Fuerstein, Editor; Mary Joan Hall, Librarian; Ward Jackson, Archivist; Cheryl McClenney, Sabine
Rewald, Coordinators.
Orrin Riley, Conservator; Lucy Belloli, Assistant Conservator;
Saul Fuerstein, Preparator; Robert E. Mates, Photographer; David Roger Anthony, Registrar; Elizabeth M. Funghini, Chrie
A.
Summers, Assistant
Registrars;
Dana Cranmer, Technical
Manager.
Anne
B. Grausam, Public Affairs Officer; Miriam Emden, Members' Representative; Darrie Hammer, Information; Carolyn
Porcelli, Coordinator.
Peter G. Loggin, Building Superintendent;
Guy
F.
Fletcher,
Jr.,
Assistant Building Superintendent; Charles
Banach,
Head Guard.
Lenders
to the Exhibition
Rosa Aguilera
Alfredo and Yolanda Boulton
Roger Boulton
Lya Imber deCoronil
William and Sylvia
Ellis
Jos Hoffman
Milada
S.
Neumann, Caracas
Inocente Palacios
The Renault Co.

Jess Rafael Soto
Dr.
and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection, Caracas
Jos Rafael Viso
Kaiser Wilhelm
Museum,
Krefeld,
Germany
Emanuel Hoffmann-Fondation, Kunstmusem Basel
Museo de
Bolivar,
Arte
Moderno "Jess Soto," Ciudad
Venezuela
Bellas Artes, Caracas
Museo de
Collection
The Solomon
R.
Guggenheim Museum,
New York
Galera Conkright, Caracas Galerie Denise Ren, Paris,
New York
Galerie Franoise Mayer, Brussels
Marlborough Gallery
Inc.,
New York
Acknowledgements
Guggenheim was selected from widely scattered sources. The largest share came from the artist's own collection at the Museum of Modern Art "Jess Soto" in Ciudad
Soto's retrospective exhibition at the
Bolivar, Venezuela, as well as from private collections
in
Caracas, Paris and
New
York.
Museums and
in
private collectors were, without exception, ready to
support Soto's
first
major
museum show
the United
to the
States, and, as a result,
responded generously
Guggenheim's loan requests. We are, as always, grateful to lenders and list their names in recognition of their valued support. The catalogue also benefited from the added generosity of those who enriched its pages through donations for color plates.
Very special gratitude
dealer, Denise Ren,
is
due
to Soto's principal
and
his biographer, Alfredo
Boulton. Both have followed the often complicated
preparations with tolerance and generosity contributing time, effort
and funds without which the

in its
show could
that of
all
not have been presented
present
format. Soto's
own
involvement, however, exceeds
others and the

his debt.
Guggenheim remains
greatly
in
These acknowledgements would remain incomplete were not to mention the active cooperation of Renilde Hammacher-van den Brande, Chief Curator of Modern Art of the Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam, who encouraged and aided this project from the outset and who at a later stage was
I
joined by
Abram
Lerner, Director of the Hirshhorn
Museum and
Institution in
Sculpture Garden, Smithsonian
Washington, D.C. These colleagues,

joined by others,
will
who will probably be

the Soto exhibition
present
in their
own museums during

preparation
the forthcoming season.
Museum
staff particularly involved in the
of the exhibition
othersOrrin H.
and the catalogue includes among Riley, LindaKonheim, Carol Fuerstein
and Wendy Silverman at the Guggenheim Museum and Sergio Tosi of Milan and Ren Bleibtreu of Paris, the artist's friends and associates. We are grateful to all of these for their dedicated and sustained effort.
Thomas
M. Messer, Director
R.
The Solomon
Guggenheim Museum
Preface
SOTO began as a painter and out of painting

veloped kinetic
relief
de-
constructions which gradually
grew
into
spectator-turned-participant
autonomous environments. In these, the assumes a position

is no longer divorceable from the which without him remains incomplete.
so central that he
work of
art
This process, traceable from phase to phase, took
close to three decades of the

inventive
in
life
and gained
for
artist's diligent and him an important place
post-war
art.
As a student painter
born, his
first
in
Venezuela, where Soto was

a thrilling
serious creative impetus

still-life in
from a Cubist Braque

of
came to him moment

is
comprehension, and
his
an academic
effort to learn
subsequent early work from Cubism and from
Czanne the lessons of geometric simplification. When, as a youth of 27, Soto arrived in Paris, his avowed purpose was to find out what had happened in world art since Braque painted the still life that had so moved him. Proceeding from a sense of
stylistic continuity,
he shortly thereafter determined

to the
to put his
own shoulder
saw
wheel
at the point at
which the
art-historical carriage
seemed
to
him
to
be
stuck. Soto
this point not in the then prevalent
area of tachist expression (which he dismissed as

irrelevant) but, rather, within
tion
an investigative
in
tradi-
concerned with the object's position
time and
space.
He
correctly traced the
modern
origins of this
issue to Picasso's constructions, the researches

of
Gabo and Moholy-Nagy,
the spatially suggestive
paintings of Mondrian and Malevich and,
more
im-
mediately, to the kinetic mobile art of Alexander
Calder.
The young Venezuelan showed implicit faith in the logical progression of art. As a young investigator,
but no longer student, he found himself attracted,
together with
Agam and
Tinguely, to the orbit of the

in
Salon des Ralits Nouvelles, established
Paris
in 1946, and to the Galerie Denise Ren, which had opened its doors two years earlier. The group's patron-saint was Vasarely, and each of the young
men
in
his
own way embarked upon research having
as
its
objective the visual representation of move-
Soto's
art,
then, gradually develops from a sensory
ment. By the mid-fifties, Soto and his friends had

articulated their position and invented visual instru-
to a physical, and in the case of the penetrable, to an athletic dimension; from the
and contemplative
ments
for the
expression of their principles.
small laboratory experiment to monumental architectural scale;
Calder, as already mentioned,

parture, but Soto's
different
was
the point of de-
movement from the outset was
from that of the North American mobile
and from a self-contained aesthetic one complementary to participatory activity by the viewer. Together with others, Soto has thus blurred the dividing line between the plastic and the
unity to
maker. For Calder the
man who made sculpture

letting carefully
performing
arts;
he has transformed the spectator
move did
so mostly by
in
weighted,
outside the object to a central agent within the work

itself; and reduced or radically altered the distance between art produced and consumed. Through these combined measures, for better or worse, Soto
painted objects swing
the breeze, while Soto

to
reduced physical motion

vibrating effect
sensory vibration. The
was
either entirely
based on optical
responses
to a physically static
surface or further
has greatly contributed
to a perceptible shift
away
aided by the gentle movement of optically energetic
from
art
and toward
life.
suspended bodies as these came

distant antecedents,
it
to act against
similarly active optical surfaces. Leaving aside
more
T.M.M.
may therefore be
said that
Soto related Calder's physical

kineticism, thereby
kinetic
to Vasarely's optical
combining palpable and visual
elements
into a
new form-language.
The environments
that Soto created, at the outset in
experimental modesty, developed their
own momeninitially
tum and eventually
spilled over from his visual lab-
oratory into the world at large. His planes,
created to reflect vibrations, gradually grew into a
cube large enough to accommodate the crowds, and eventually came to dwarf and submerge man as he literally made his way through resisting but penetrable mazes. The prime experience in Soto's later works is no longer optical, but tactile and sonorous as the human participant,
striated
traffic of
through his act of penetration, agitates not only the

real
space before him but also our aural ambience. (These sound structures, despite their importance
in
Soto's oeuvre, had to be omitted from this exhibi-
tion in
to
deference to
museum visitors who have come

in
see other displays
the building and
whose
right
to silence
we wished to
respect.) Quite logically,

In his
Soto's most recent works are architectural.
monumental factory interiors projected for Renault, the decorative and the structural elements of his
kinetic idiom merge.
Excerpts from an Interview

with Soto
RENARD On the eve of your exhibition
at the Guggenheim Museum, can you forget for a few minutes the fact that you are now an important artist and, looking
back
first
to
your childhood and adolescence
in
Ciudad
Bolivar, Venezuela, before
World War
II,
recall your
contact with art?

art,
I
by Claude-Louis Renard Paris 1974
SOTO My first encounter with

took place
in
professional art that

in
is,
1942,
when
arrived
small scholarship to study at
Caracas with a the Academy. But

I
never really had any other profession.
When
I
finished
work as a commercial artist movie posters. quickly established a modest reputation as a painter, which
primary school,
in
I
went
to
Ciudad
Bolivar, painting
allowed
me to apply for this scholarship

city,
to
study
in
Caracas. Apart from this

years spent
however, most of
my
childhood memories are of the landscapes and long

in
the country.
C-LR You always continued

attempts.
direct pleasure, or
artists,
to draw, after
your
first
Was this a spontaneous

if
need, a simple and

to other
even
was it already a reaction by way of reproductions?

at all in
JRS
No, there
was no art
at the
Ciudad
in
Bolivar.
had
time
never even seen an easel, for example. The

I
first
saw one was
Academy
Caracas.
C-LR
I've
always been struck by the number
of
years
during which you painted without any cultural

references.
You
trained yourself, at the other end of
the world, with no one to guide you.
JRS
wouldn't say that
had no one
to
guide me, since
Academy were artists, almost all autodidacts themselves and whose own training had come from art magazines and the few books which managed to reach Caracas. They were well
teachers at the
my old
aware
of
being unable to go any farther than
Impressionism; they understood Cubism only

vaguely, but they had the courage to
show us the
few reproductions
of Cubist
works they had

in
Millet's
managed
mediocre
liberated
to find,
art
somehow
or other, usually
I
very
tions of Murillo
magazines. But
think these
men
in-
ngelus and certainly some color reproducMadonnas which did not like enormously. Even as listen to you, I'm surprised myself
I I
my spirit of experiment. Although

it
by
my
interest in
I
Cubism
then, as
opposed
to figura-
capable
of
themselves, they always stimulated

in art,
my
tive art.
immediately set out to discover the sources

I
gropings toward the unknown
instead of
of
to
I
Braque's work, and through studying him,
began
imposing upon
lighted,
me their own
this,
style of painting. I'm
understand Picasso. Then, on going farther back,

attracted to Gauguin, at a certain
very grateful to them for

I
and
I'm
always de-
discovered the works of Czanne and van Gogh.
when go back to Caracas, to see the few that are still alive; many are now dead, as they were quite old when they taught me.
was somewhat
I
point, but
never was entirely convinced by his
forms or his symbolic vision; despite these reservations,
C-LR What was the first work of art that you saw Caracas which really impressed you?
in
when saw the was very disappointed, as these same colors seemed so dull. So much for my earliest memories of the Academy.
I
loved his color. Later on,

in Paris,
I
paintings themselves
JRS The work that made the deepest impression on me, when arrived in Caracas, was a Cubist still life by Braque, placed on an easel. was overwhelmed by this painting. It may seem strange, coming from Ciudad Bolivar, that was attracted by this particular
I I I
C-LR Were there any study materials available reproductions, art magazines?
in
Caracas
JRS There were

up
only a few reproductions available, a
work, instead of being interested

other kinds of
I
in
descriptive or
small library which had

to Impressionism.
art.
some art historical material Much later on, a few books

then,
I
asked
artists
and the more advanced students
arrived on
finished
Cubism and Fauvism, but by
had
for information
about the Braque and explored with
my studies.
able, at this period, to see
them the reasons why this work interested me, and why, in a sense, it had been placed so prominently in the entrance hall of the Academy. They were very
honest, telling
C-LR Were you
any actual paint-
me that
to
ings by these artists?
couldn't possibly understand
a work
art
like this
immediately, that this
was
difficult
JRS During my
tion
last
year there,
visited a private collec-
be studied seriously to be absorbed in depth. So worked hard studying and analyzing already underit, and by the end of my first year, stood Cubism and the more recent experiments by
which had
I
I
which contained, among other works, paintings by Sisley and Dunoyer de Segonzac. Here, for the
time,
I
first
saw paintings by
I
real painters.
But
living
in
Venezuela,
couldn't really understand Impresin
Picasso.
sionism, since the light
Impressionist paintings
doesn't correspond
to tropical light,
which
is
very
I
C-LR At an
strong and bright.

early age, you displayed that ferocious desire
rived for the
first
was
truly
awestruck when
arIt
time on
the outskirts of Paris.
was
go back to the source, which is deeply ingrained in you and which you've never lost, along with an attraction to whatever is new.
to understand, to
the beginning of autumn, and

birch trees,
I
when saw the

I
russet
immediately understood why the Im-
pressionists painted as they did.
JRS
Yes,
my curiousity was
I
all
the
I
more intense
since,
coming from Ciudad Bolivar, had no general knowledge of art. had seen reproductions of
C-LR While you were
finishing your studies in Caracas,
did you continue to
draw and paint

to
for yourself?
JRS
Yes, and then

I
went back
Ciudad
I
Bolivar,
where
was to have been

I
a teacher, since
was given a
stipend on that understanding, but they did not want
me. Instead, was asked

of Fine Arts in
to direct the small

I
Academy
I
Maracaibo, where turned out to be

I
the most diligent student.

could, day and night.
I
painted as
never did
much as manage to convince
with the exception of one young

to
my students to follow my example and work seriously, woman who went on

become a
painter and who, today,
lost
is
the soul of
Maracaibo. She never

city to
her zeal and converted the
modern
art.
C-LR What kind
of painting
were you doing
in
Maracaibo,
at this point.
JRS
Cubism as my became obvious that, with no knowledge of what followed this movement, was held back by ignorance. knew that Cubism had developed at the time of the First World War, so was
I
was
trying to
work
at painting with
it
point of departure, but
obliged to guess what had happened between that

period and the years
1
948-50.
realized that
much
exciting activity must have taken place about which

I
was totally
ignorant.
decided there was no point
in
trying to discover
in
discovered, or
what had probably already been solving problems already solved

.
.
C-LR
... In recalling
your beginnings
in art,
you naturally
emphasize two fundamental qualities in your character which I've often observed in the course of our own collaborative projects integrating art and architecture within the last two years: first, a complete lack of interest in areas already explored, and
conversely, a relentless determination to explore
unknown
terrain. Further, a
consciousness, even
in
if
unformulated, of the immense labor involved
bring-
ing these experiments to fruition with an austere
economy
of
means, an assiduous avoidance
of dil-
10
letantism, a very
keen sense
In
of
in
what
is
essential
and
letting others talk,
even abstracting himself from a

in
what
isn't, in
order to assure,
your own view, your
context he enjoys,
order to inexorably return to his

in this
creative survival.
essence, then, the evidence that
work.
Do you see yourself
description?
in
something was happening

you,
was
intolerable,
Europe which eluded becoming the main reason,

in
I
JRS
Yes, whatever the circumstances, even

of a party,
if
the midst
imagine, behind your decision to
move
I
there
is
someone
art,
really interested or
I
to Paris.
interesting
in
the field of
as
conceive
it,
forget
JRS This was the only
reason.
went where thought
everything and drop everything to go back to work,
would find the raw material which had previously been inaccesible to me. And indeed, quickly caught up and got to work on small personal studies
I
because finally,
ity
that's
what counts the most for me.
don't say that the rest doesn't matter, but the possibilof
pushing farther ahead

If
in
abstract
art.
stantly sustains me.

scientist,
I
in my work is what conmy vocation had been that of a would probably do the same thing; con-
C-LR
In
the period before you

did you lead?
left
Venezuela, what sort of

constantly,
duct
my
research on an essentially speculative
level.
life
You painted and drew
but had you already
become
involved with music?
Were you
living
as you do now, or differently?
JRS
No, was living the same kind of life, and the friends who knew me then maintain that haven't changed in the least, either in terms of my relationship with
I
I
C-LR This determination certainly helped you to acquire your own broad and highly individual culture, not at all bookish or theoretical, but highly selective, one
which submits everything, without exception, to hard scrutiny. One has the impression that, behind
the sensitivity of your approach, a critical intel-
others or myself.
ligence
I
is
still
love music,
if
I
friends often;
and live a very casual life, seeing have any excuse to give a party,
I
constantly on the
alert.
With every
artist,
you head straight
for the essential questions:
What
give one.
don't,
however, confuse
to construct
my spontaneous
an
art
impulses and
my need
which
I
is
wholly rational; these are two things which
never wanted to
possible that
have become confused. Many people

in
Has he advanced, be it in the smallest degree, the history of art? Or has he merely repeated the discoveries of others? Is he a follower or is he really a force for progress.
his contribution?
was
have found a musical influence

it's
my work.
sense
It's
quite
JRS
Yes, because without moving forward, there

creation. Otherwise,
artist isn't really
is
If
there, but not in the

I
of the
one remains a
if
primitive.
no an
in
popular music that

Bach,
in
play;
the structure that
more in the direction of my work reveals. But

I
a professional,
he doesn't con-
ceive of art as a bulwark of culture, he should stay
see no reason why a

specifically
in in
man who
is
working very
one direction can't also develop
Ciudad Bolivar and make primitive art, like everyone else, like many artists all over the world. Primi-
others.
C-LR
feel that
behind Soto, the
man who one sees
living
from day to day, enjoying himself

cafe, there
one form of expression, but in adds nothing; it always and everywhere remains the same. It's a valid evidence of human sensibility, but one having no bearing on cultural
tive art is certainly
essence,
it
at a party, playing
in
evolution.
the guitar, talking to friends, taking a walk, sitting

is
a secretive
of the
man not hidden,
in
the
narrow sense
word, but self-protective, a
man
and
who has
to
hiding places; a two-hour nap, a quick flight

isolating himself in a corner
change countries,
11
C-LR
In this
area,
to
posed
how would you define the new, as opwhat you call repetition?
art,
JRS
It's
very simple. The real history of

for
insofar as
it
has any meaning and interest
me, obviously
isn't
my
invention, but has already been defined by innumerable creators and thinkers; like a wall which is built by the superposition and additions of cu-
mulative contributions. Other parallel possibilities,
meanwhile, always exist which may serve as

stimuli to the creators, but
most important
its
for the
is
history of art
is
the continuity of
I
evolution. This
a highly positivist view, but
believe that art should

to the
be
positivist, that
it
should contribute
educa-
tion of society
artists,
on a very professional level; since, as we have been formed by Western culture,
our art should evolve with the For me, art

valuable
.
same seriousness as
philosophy, mathematics and scientific research.

is
when
this evolution is
rationally justified
C-LR You
left
Venezuela, arriving
in
Paris
in
950.
What
life.
did you find? South Americans, of course, and other

friends.
I
don't see you ever leading a solitary
JRS
Quite the reverse.
A group of my friends had

I
left
for
Paris the year before
did.
wrote to them and they
were waiting
I
for
quickly caught up.
with the help of
arms. Through them, borrowed all their books, and, a dictionary, worked until 5 A.M.
I I
me with open
every morning translating them, as
didn't
I
know a
word
of French.
all
nearly
Three months later, had read the books and had gleaned all the availI
able information.
next got
in
touch with the annual

all
I
salon, Realits Nouvelles
and with
the artists
known
to
them
at the time.
By
then,
artists in the
Denise Ren circle

I
had met all the who, at that point,

I
were making,
felt,
the real discoveries.

I
talked
off to
with these artists at great length.
Then went
look at the work of Mondrian and Malevich.
C-LR Where
did you see their

I
work?
works by these artists So had to go
I
JRS
12
had thought would
find
in
Paris, but there weren't any.
to Holland.
C-LR At the Stedelijk Museum

Kroller-Mller
in
Amsterdam and the
underground. You were working

speak. But you
still
in
the dark, so to
Museum
in
Otterloo?
remained
in
Paris,
live
when you
JRS
might very well have decided to

Precisely.
elsewhere.
Were you happy?
C-LR There certainly couldn't have been many books available on these artists.
JRS
Yes, very happy.
JRS No,
there were only a few articles: then the

in
first
book
C-LR What were your primary
interests, at this
time?
girl
on Moholy-Nagy appeared
English
in
954.
JRS One
incident had a profound effect
upon me: a
in
and found a kind and cultivated woman who generously translated two or three pages a night for me, until had read the entire book.
bought
it
I
from Maracaibo spoke very contemptuously about

the painting White on White by Malevich,
the
Museum
of
Modern Art
in
New York, which
has be-
C-LR Once again, have to admire the way you educated

I
yourself, step by step, like a craftsman, constantly
come, for me, a kind of spiritual touchstone. Then, on coming to Paris, saw reproductions of several works by Kandinsky which had just begun to be
I
checking the quality of his materials and

as easygoing,
living
published.
tools, but
don't
I
much
like
the Expressionist
without seeming to do so, letting others think of you
from day to day; whereas the
do admire the highly Constructive Kandinsky of the Bauhaus Period. was also introKandinsky, but
I
truth is that your superficial
nonchalance conceals
whatever cost, every
for
an intense
effort to discover, at
duced to the work of Sophie Taeuber, met Arp, and with these new influences, engaged in long
I
element necessary to the search
your particular
discussions with other
artists,
especially
my
Latin-
mode of being.
JRS
I
do
this consciously. I've
always had the need to
feel
sure of what
I
possess. Mistakes don't matter to
American compatriots, whose number and importance are both very large. The spirit of Bauhaus art attracted me particularly, along with those works by Klee which investigated perspective from several
points of view. That interested
tried to
try to make mistakes, but I've always make sure that what little possess, possess solidly enough to keep on going. know that
me. Not that
me enormously.
in
Obviously,
Klee's
art,
am
leaving aside the symbolic aspect of

is
but
when he
most profound,
my
today, for example,
have had an experience that belongs to me, that I'm in secure possession of it:
I
view, his art

I
is like
a cathedral. With
some
I
difficulty
also discovered the

to
work
in
of Albers, since there
this
makes
I
it
possible for
I
me
to continue working.
were very few
be seen
I
Paris. But
found out as
I
success,
not enjoyed a certain measure of would have persisted in the same method of work. don't think, in any case, that could have been deflected.
But even had
saw his Ren who decided to put on a loan exhibition. The artists remember most vividly from this period were Mondrian, Malevich,
much about him as
could, and finally
paintings thanks to Denise
Klee, Albers
and those friends with
whom
C-LR
In
actual fact, you only
became known, beyond
discussed the exhibition.

the
circle of your friends,
around 1 960, after the Venice Biennale, despite the fact that in 1955 you participated in Denise Rene's exhibition Le Mouvement;
brought together for the
in
C-LR What developments were taking place

in Paris.
in
your
own
work, during the period following your arrival
this exhibition
first
time the
principal artists working
a direction similar to
your own. Prior to that time, your reputation was

13
JRS
In the first period, after my arrival, wanted to "dynamize" those works by Mondrian that meant most to me, since decided the problem was one of giving them movement. don't know, that was just
I
my particular
that
intuition.
This
was before had seen

I
Broadway Boogie Woogie,

himself.
at
which point realized

I
Mondrian had already resolved
this
problem
C-LR You were really reacting in the same way that you had towards the Cubists: the experiment had already been done, the solution found, and there was no
point
in
wasting your time by repeating

I
it.
JRS
Yes,
it
ahead. Thus,
tions.
I
had already been done, so had to forge began to explore in several direcfound the discoveries of Moholy-Nagy very
I
important,
if
incomplete, due to his premature death.

artists of this
But he was one of the most gifted

period.
I
also discovered Calder, Marcel
Duchamp
I I
and Gabo. Based upon the work of these artists, began to construct a world, telling myself that must make use of all the elements they had set forth, but whose implications they had not fully explored. decided to try and find answers to all the questions they had asked, but left unanswered, what we call, in
I
Spanish, planteamintos.
C-LR Questions
left
hanging? You emerge once more
asa
researcher.
I
JRS
problems left unand finally discovered what my real work was to become. understood that there was something here that belonged to me alone.
Yes,
set out to resolve those
artists,
I
solved by other
began
to
develop
my own
direction, while retaining
my respect for the artists who had

C-LR Would you agree
that the
guided me.
first
lated these experiments
in
works which formuconcrete form were the
Repetitions of 1951?
JRS
14
Yes, repetition possesses a universal character,

revealing pure structure: that
was
a fundamental
concept.
C-LR
In this
work, one already feels the disindividualizais
Then, quite independently,
tion
which
the source of
all
your
later
work.
on
I
serial music. I've
began reading books always had a great admiration

I
JRS
In
order to create a truly abstract art and

I
when
for the organization of a fabulous
world
made from
say "abstract" am using the word in every sense one has to de-personalize; the individual no longer counts. To develop in my personal life, preI
simple and abstract elements, such as the world

of
Bach. By the same token,
was
greatly impressed
to discover that
by using the series, one could con-
struct a
fer to get together with friends, give parties together,
new
world. So, around 1953, to resolve

I
my
but
don't want to give
my work any
own
set of problems,
direct individual
I
tried to codify basic colors in
order to establish a serial system. Sometimes I'm
content.
asked why didn't continue doing "serial" works. Simply because these serial works quickly led me
a goal of
to
C-LR
would seem that the richness of your personal life exists only to provide the most auspicious condiIt
new phase the vibrating forms which became the
my subsequent experiments.
tions for your work; ultimately
it
is
your work, relife.
gardless of everything else, which orders your
JRS
Yes, even vacations are work holidays for me.
can't
seem
else.
to relax
It
completely on a beach,
for
like
everyone
C-LR One period of your work was over: you had found what you were looking for, starting from Repetitions, moving to Progressions, then to the serial
works.
I
.
just isn't possible for
ing out
on a beach
is
me to do that. Stretcheven an hour and forgetting

I
agree with you that
this is not the
place for a
the world
time lost for me.
love the sun, but I'm
theoretical analysis of your development; rather,
we
always thinking about work
in
progress.
are trying to give the public the background information
necessary to allow them to place your work,

in
both
the context of your

of
life,
and
in
relationship
C-LR How many times have you

working on the project
told
me, while
we were
buildings:
it
to the
work
your contemporaries, or those

to
among
first
for the
new Renault
I
"Formulate the problem again, so can ponder

while I'm travelling." Then,
ing
when you come back,

trip,
all
hav-
be important. Can you, nonetheless, distinguish, from the point of your vibratory works on, the major steps in your
them
whom you feel
done
all
kinds of things on your
the solution
development?
has been found. You've been working

without any real interruption.
Repetition
is
. .
the time,
JRS The serial works which

led to
followed upon Repetitions
the
first
step
in
depersonalization,
an optical vibration of the painting. From

I
the
first
form of disindividualization, "disanimation,"

it,
there,
tion of
moved almost immediately to the superpositwo vibrations, two repetitions, and superthis superposition,
as you put
but then you have to utilize the pro-
gression underlying this method.
imposed progressions. And from

I
arrived at optical
movement through
the displace-
JRS
Repetition
is
an abstract value, perfectly inscribed

a variation of repetition, but with a
it
ment
First
of the spectator in front of the stationary work.
upon the
universal.
is
came
paintings like Metamorphosis, exhibited at

in
Progression
value which
In
is
Realits Nouvelles
1954, with a shifted grid,

interjected.
its
I
not absolute;
it,
is
a point of departure.
a
of departure
the question of time
is
where Then made

is
order to universalize
we have to conceive of
The
Little
Villanueva Box, with
three transparent
striated, with
cyclical progression,
where the point
plaques,
in
which the entire surface
loses
its
particular value.
the exception of one unlined square on each plaque:

this
created a sense of ambiguous space, as well as
optical
movement. From
there,
moved
to the 15
Spiral
terribly
in art;
and other works using plexiglas. worked hard on the problem of the presence of time
I
how to render
I
it
perceptible: here
to
had
dis-
be developed. At this point, made countless works in plexiglas, many of which are now lost. Gradually, began susI
covered an element which had
pending certain elements between the plexiglas and the opaque background, both of them striated. It
became obvious that
their
movement could be
I
in-
tegrated with optical vibrations:
then began to use
these suspended objects which you know; "immaterial curves," rods, etc.
.
. .
which, through the
phenomenon
of
displacement, disappear, to be
perceived merely as vibrations.
C-LR From the moment

ceived
it,
of
your
first
use of plexiglas,
art,
it
became apparent that
the work of
as you con-
although beginning as your
own
creation,
could not exist without the active participation of the

spectator, who, by his
vibrations which you have set up.
movements, causes the In all the works

of the
which followed, you constantly require

ization
spec-
tator this participatory role which, like disindividual-
and universalization, was, from
this point
on, integral to your art.
JRS
kept working
I
in this
direction for nearly two years,

infinity of possibilities
during which
discovered the
offered by the superposition of two hatched surfaces.

I
was conscious of trying

in
to discover values
with which to construct something else later on, but

I
wasn't yet
control of the elements involved; as
yet,
they remained almost too free.
C-LR Were you new?
in
the process of mastering something
JRS
That's just
it.
At a given point,
of
understood that had

I
to eliminate
one
two
1
liberties,
and through
this
discovery,
in
1957,
retained, almost mechanically,
the tightly ruled background screen, leaving the
superimposed element free. then began to develop in that almost baroque sense you mentioned, using
I
16
a wide variety of materials, in order to prove that all elements were valid for my purpose. Once understood that everything was possible, once again
I I
Certain of your works,
in
terms of
I
my own
pref-
erences, occupy a place apart;

feeling for the series you call
have a special Writings. In one sense,

artist's
began
to control these elements,
choosing the simto
Ithink they can be read as a very definite return

to the direct line traced
plest ones,
and those best suited
my experiments.
by the
hand, and
in
while also remaining a coherent element
your
C-LR To translate
this universality,
you used the simplest
goal of disindividualization, these exist as a
more
materials, with an insistence
upon economy and
efficiency which has always characterized
immediate transcription of your personal sensibility, as though you have allowed your hand, more or
less consciously, to act with greater freedom. This
is
your work.
a rather mysterious region, rediscovered each
JRS
Well, you know,
come from Venezuela, a country

up,
time, as though
we were observing too-intimate a

way of
an
which,
when was growing

I I
was
still
undevel-
process,
in
relation to the rest of your work.
oped; to get anything done, you had to do it yourself. As told you, was looking for the moment when would find exactly what wanted, and, little by
I I I
JRS
That's possible. For me, the Writings are a
drawing
in
space.
my work, acquired the vocabulary which allowed me to articulate my discoveries.

little,
through
Cruz-Diaz, one of
my teachers,
referring to
is
early version of Writings, said: "This
your
lan-
guage; the same signs you were making when you

true.
C-LR
In all
the retrospective exhibitions that I've seen of

in
your work
Europe,
I've
always been struck by the

all
evidence of a really miraculous success,
the
were trying to go beyond Mondrian." And it was just had never thought of it that way. was using the same curves had used in drawing my early landscapes. Had been a painter in the 18th
I I
more miraculous
eral times, but in
in
that
it
has been repeated sev-
century,
it's
perfectly possible that instinctively,
my
.
an entirely new idiom each time,
through different series of your work: this success

consists
in
having found for each problem, the most
hand would have drawn the same lines. Perhaps but even within this freedom, still continue, you see, to retain a structure and to control the elements
.
I
pure and direct solution, by rendering the most

simple elements capable of transmitting precisely
within
it
those phenomena that you have isolated and
made
JRS
I
C-LR
It
seems as though the displacement between the

of the
perceptible.
impersonal hatched screen
background and
intend to keep working until

I
cause
am
indeed insistent
succeed in this, beupon economy of means.

I
the
rods folded
it
or bent, as you freely
decided-
made
possible for you to create a language ca-
C-LR Forme, the works that you did between 1962 and
1967, Immaterial Curves, with their identical horizontal metal rods
of a uniformly
pable of expressing the maximum individuality compatible with your goal of universality. Even
in
the Writings, pure vibrations are never absent, but
suspended on nylon wires
emanate from the

In
vertical rods punctuating the

lines.
in
front
hatched surface, Vibrating Squares,

recently, the
in
rhythm of curved and broken
Suspended Parallel Rods, and more

T's,
stand as milestones
the stages of your deStill
any case, these furtive incursions of a hand which do not, however, translate your "statement"
are rare, and never lead you
velopment, now reaching definitive perfection.

later,
away from the
real
we find that same quality precision

in
of
vocab-
domain
of
your
art.
ularyin those works which take shape
a much
JRS
larger space, be they Penetrables, Extensions or
Progressions on the Groundworks done after 1968.
have always continued to work in the same direction, and the Writings appear intermittently between my more rigorous and controlled experiments.
No,
I
C-LR What was your reaction to the work of artists who have chosen directions entirely different from your own? Did you follow their work closely?
It
is
certainly characteristic of our time that ex-
plorations which
place each within
seem radically opposed, taking its own distant orbit, can co-exist,
particular trajectory without in-
each following
its
terference. Thus, as you
come
closer to achieving
de-personalization and universality through a revelation of primal matter, other artists, conversely, are
resolutely refusing any loss of individuality. Dubuffet,

for
example,
is
fiercely
life,
determined
it
to seize the writhits
ing of organized
as
exists,
from
most un-
determined
level to the
abrupt outpourings of the
imagination.
JRS
Yes, that's a direction totally different from
my own,
but
certainly respect
it.
C-LR
Coming back to your work
of
968, you
began
to
set limits, following a succession of experiments,

to the terrain of your explorations.
You gave the most concrete form possible to those preoccupations which had concerned you for more than 1 years. You have become the author of a coherent body of work which already occupies an important place in the evolution of contemporary art. It seems, nonetheless, that the years 1 968 and 1 969 represent an important turning point for you, in terms of three factors: first, your financial means have nothing in common with those of your beginnings and allow you more freedom to realize works on a much grander
scale, like
Cube
with
Ambiguous Space,
or the long
alignments straight or curved of vertical rods of the same dimensions as the room in which they are placed. The emphasis shifts to the relationship of the work to the spectator, and thus changes in nature: previously, the spectator had participated in the
work merely by confronting it; now this same spectator becomes one with the space you have established. This revolutionary contribution
is brilliantly
18
formulated
in
Penetrables, where the spectator
is
optical vibration of the painting, the superposition of
placed
in
the midst of wires or vertical rods which

all
works one upon another towards

the explorations
in
real
movement,
all
have invaded
the available volume and which
the direction of a
new language,
and and physically joined. With Penetrables, you succeed completely in maactually are the work, animating both spectator
model phrases, demonstrative elements,

led
work
of art,
now
inextricably
me towards
I
pure abstraction. With
my
particular
In
idea of the universal, there are no further limits:

principle,
terializing
tion,
your profound feeling of

into a "full" universe
man
in
his situa-
could create a work which would stretch

process. Simply put,
small,
where space, time and matter become one, in a continuum of infinite vibrations. Finally and this is undoubtedly the most
plunged
concrete expression of this stage of your develop-
from Paris to Le Havre, or which would span the
ocean would be the same

it
for a long while,
was only able to create

it's
I
laboratory-scale works. But for me,

I
the
same
mentyou now
give a preponderant place to works

its
integrating architecture, removing your art from
whether do a painting which would describe as a studio work, or a work of unlimited scale. continue
I
specialized locus, and joining

life
it
directly to the daily
to experiment.
believe that art
is
a science, or a
of
your contemporaries. This determination to

available to others leads you
in
form of science.
make your discoveries

to
accept the constraints inherent

is,
these recent
in-
tegrated forms, that

function within a
own concepts must now framework conceived by men who

your
in
C-LR You often say that art is the science be proved by any other means.
of
what cannot
are often far behind are doing.
relation to the
work you
JRS
Precisely. This
is
pressed
I
at the
in
time of
my belief, and one which exmy exhibition at the Stedelijk

I
JRS
accept these constraints.

is
don't see this as time
Museum
sensory
Amsterdam: "The immaterial

of the immaterial.
its
is
the
wasted, since the work

I
reality of the universe. Art is the
sensory
deeply significant for me.
see no reason to refuse to adapt myself to a situa-
knowledge
to
To become conscious
is
tion,
such as
fortunately,
began my own work, unwhen these other projects were well

it
of the immaterial in
state of pure structure,
exists.
make the final

I
leap towards the absolute."

art in
under way, since our society

tain
cannot conceive of
any other sense, and
is still
fixed at a cer-
Mine is a supplementary effort. calmly await the models and do what can to intervene with the fewest possible compromises.
concept
I
of work.
believe that the people

of the
who will pass through

pillars,
the
new entrance hall

for
of vibrating
in this way, you come upon a fabulous world which has never been explored. That's why whenever hear anyone say that abstract art is dead (a current view around 1 950) have to laugh.
as soon as you begin to think
Renault building every day,

the blocks
example, between the screened
squares and the large Writing over 90

of
will dis-
feet long
which are unified by the ceiling made up
250,000 rods suspended above their heads,
cover something within themselves of which they
C-LR You often say that you would have no sense of accomplishment if you were to remain at the point of discovering only phenomena; you have to communicate these phenomena to others, and their
reactions are important to you.
were not aware.
Penetrables, the
new works placed on

I
the floor,
in
the integrations with the architecture, are, the result of

all
essence,
my earlier experiments. have always

make
worked
in
the spirit of a researcher wanting to
a discovery; just as
my serial works
led to the 19
JRS
If continue to create works of art, it is mainly to demonstrate to others the phenomena that I've disI
covered. Personally, as
I
I've
already said,
could
do without this, but want to awaken people, to interest them in knowledge of universal phenomena,
as foreseen by the
philosopher.
.
.
artist,
the scientist, the
C-LR From your
your work and from everything you say, there emerges an impression of deep and
life,
serious respect for artistic creation, at once as a
means
of knowing the world, and as a way of communicating with others. You don't enclose yourself within an egotistical isolation but are willing to pay
the price of the social responsibilities you have
assumed.
But, as
aries,
it
opposed
to a
number
it
of
your contempor(even to the
is
through the work
of art itself
point of
metamorphozing
completely, to
make
it
compatible with the arrested framework of our

that
life)
act. You have an optimistic work to be done, in its very permanence, while others want to move farther in the direction of the ephemeral, spontaneous intervention, and finally, towards the negation of the work itself.
you have chosen to
belief in the
JRS
Listen, in the beginning,
I,
too,
was
it
interested
in
the
ephemeral work
of art,
because
then
seemed
to
me a way of seizing the

given moment. But
I
universal character of a
this
abandoned
mode when
I
began
to realize that
even the ephemeral things
made were
not really ephemeral. People always
found a way,
struct them,
in one fashion or another, to reconand even if they couldn't reconstruct them, the work remained rigidly fixed in their minds.
C-LR Your
attitude, moreover, is just as clear when it comes to the relationship between art and politics. You aren't one of those who directly relate your
explorations
in art to
whatever
political positions
you espouse.
20
JRS
Yes,
separate
art
and
politics
because view
I
Don't forget that despite great strides forward,

I
politics as a series of transitory
phases;
if
sub-
come from
time,
a country which,
still
when
left
it
for the
I
mitted
my work to
it
politics,
I
my art would
lose what-
first
was
considered very backward.

build
its
would have to deviate from my speculative method. would gradually have to abandon my experiments as an artist to political demands. find it altogether normal that a politician should give priority to politics, but for me, an artist, my own priority is the domain of art.
ever solidity
has.
I
I
come from a country which has yet to

world. For us, the problem
I
own
is
not what to destroy.
can easily understand how a country like Germany would create Expressionist art, how the United
which has achieved such a high standard of wants to go backwards, to return to its origins, how in France and Italy, they worry about
States,
living,
re-examining the whole question of the pursuit of
C-LR For several years now, your activities have served as a response to those who spend their time debating the role of the artist in society;
you spent a great

establish
deal of your time, energy and
money to
Contemporary Art in Ciudad Bolivar, to which you donated most of the art, not only your own, but works by other artists as well. find it really inspiring that a noted artist, especially one who has half of his creative life ahead of him, should devote his efforts to such a project, instead of finally enjoying his own hard-won independence.
a
of
I
Museum
We don't have happiness as yet. First we must attain it, then we will see whether something must be destroyed in order to wake us up from it. But we haven't reached that point yet. First we must build, create happiness, conquer it
happiness.
JRS
I've
never forgotten the difficulties which

in
exart.
perienced
In
trying to discover
I
and understand
Ciudad Bolivar, would like to help educate young people so that they wouldn't have to struggle against the same obstacles. If can give them that, would be very happy. took such pains with this project because wanted to create, in some complete form, in the village where had such a difficult beginning, something which would serve as a point of departure for
I I
those interested
three artists
I
in art.
in
If
succeed if only two or

I
will be happy. had won. And even if no artists come forth, the Museum will have helped inform the people of Ciudad Bolivar and the surrounding villages
emerge
the future
would
feel
who are beginning to visit This is simply pedagogic desire on my part, born from the certainty
it.
that, in
terms of universal phenomena, the reactions
of a
a so-called under-developed country and from an over-developed one, are the same.
man from
21
Extraits d'entretiens
de Soto
RENARD
Soto, au
moment d'exposer au Guggenheim Musi
seum de New-York,
vous
le
vous oubliez quelques
in-
stants l'artiste capital
que vous tes devenu, que

si
revendiquez ou non, et
vous vous retourau
nez vers l'enfant
et l'adolescent qui vivait
Venezuela, dans son pays, Ciudad-Bolivar, avant
avec Claude-Louis Renard

Paris, 1974
la
dernire guerre mondiale, pouvez-vous situer
votre premire rencontre avec l'art?
SOTO Ma vraie premire rencontre,
si on peut Caracas en 1942, quand j'ai eu une toute petite bourse pour faire des tudes aux Beaux-Arts. Mais je peux vous assurer que je n'ai jamais fait d'autre mtier proprement parler. J'ai fait mes tudes l'cole
je
l'ai
eue,
parler d'art professionnel ,en arrivant
primaire, puis
Bolivar:
j'ai
commenc
pas de
l'art
travailler Ciudadpur, c'tait

le
ce
n'tait
de
l'art
appliqu, je peignais des affiches pour
cinma.
Je
me suis fait rapidement une petite rputation de

m'a permis de demander cette bourse
Caracas. Cependant
la
peintre, qui
pour
aller tudier
plupart
de mes souvenirs d'enfance sont, en dehors de la ville, les paysages et les longues annes que j'ai passes la campagne.
C-LR Vous avez continu de dessiner aprs vos premiers

essais. Etait-ce toujours un besoin spontan, un
plaisir
simple
et direct,
ou dj une raction des
oeuvres d'autres
artistes,
mme dcouvertes par

n'existait rien
des reproductions ?
JRS Non. A
Ciudad-Bolivar,
il
du tout
je
n'avais, par
exemple, jamais vu un chevalet. La
premire
fois
que
j'en ai
vu un, c'tait l'Ecole des
Beaux-Arts, Caracas.
C-LR
J'ai
toujours t frapp par
le
long temps pendant

peintre,
lequel vous avez travaill
comme
mais sans
aucune rfrence culturelle. Vous vous tes form seul, au bout du monde, o personne ne vous aidait.
JRS Non,
des
22
je
ne
dirais
pas que personne ne m'a aid,
parce que tout de

artistes,
mme mes vieux matres taient
presque tous autodidactes, forms

Ils
travers les revues d'art et les quelques livres qui

arrivaient difficilement Caracas.
savaient trs
bien qu'ils ne pouvaient pas aller plus loin que
JRS
Oui, surtout que, venant de Ciudad-Bolivar, je
l'impressionnisme,
trs bien le
ils
ne comprenaient dj pas
ils
n'avais pas de connaissances sur
l'art
en gnral.
cubisme, mais
les
avaient
le
courage de
J'avais vu des reproductions de l'Anglus de Millet,

et
nous montrer
du cubisme
qu'ils avaient
quelques reproductions d'oeuvres pu trouver d'une faon ou Mais

je
rillo
srement quelques chromos de madones de Muqui ne m'attiraient pas beaucoup. Quand je vous
parler, je suis
d'une autre, et gnralement travers des revues
coute
moi aussi tonn de m'tre Je
pense que ces hommes ont dclench en moi l'esprit de recherche. Mme s'ils n'en taient pas capables eux-mmes, ils ont toujours stimul ma dmarche vers l'inconnu dans l'art au lieu de m'imposer leur propre manire de
trs quelconques.
intress une oeuvre cubiste plutt qu' une
oeuvre plus
figurative.
me suis
mis d'ailleurs tout
de suite travailler fond pour dcouvrir les racines de l'oeuvre de Braque, et partir de celle-ci j'ai compris Picasso.
peindre. Je leur en suis trs reconnaissant et je

suis trs heureux de retrouver
oeuvres de Czanne
moi.
J'ai
Caracas ceux qui
Remontant un peu en arrire, les et de van Gogh se sont rvles t vaguement attir un moment donn
je n'tais
sont encore vivants, car beaucoup sont morts,

c'taient des
par Gauguin,
pastoutfait convaincu par

j'ai-
hommes
en gnral trs gs.
ses formes, sa faon de voir symbolique, mais
mais malgr tout sa couleur. Plus tard
Paris,
C-LR A Caracas, quelle a t

a marqu rellement ?
la
premire oeuvre qui vous
lorsque je vis les oeuvres originales, je fus trs du
car cette
mme couleur m'apparut fade. Voil mes
premiers souvenirs de l'Ecole des Beaux-Arts.

c'tait
JRS La chose qui m'a

Caracas,
je
l'ai
le
plus frapp en arrivant
souvent racont,
une nature
morte cubiste de Braque, elle tait pose sur un chevalet et cette oeuvre m'a beaucoup tonn. Ce
;
C-LR Y
avait-il
tion,
dj Caracas les bases d'une documentades reproductions, des revues?
qui est curieux, c'est qu'en arrivant

Bolivar,
de Ciudad-
JRS
II
y avait
seulement quelques reproductions, une pe-
au
lieu
de m'intresser un art descriptif ou

prcisment
attir
tite
bibliothque qui contenait des documents sur
autre, j'aie t
par cette
l'histoire
de
l'art
jusqu' l'impressionnisme. Aprs,
oeuvre-l.
beaucoup plus
artistes,
tard, sont arrivs
quelques
livres sur
Je demandais des
des tudiants dj
le
cubisme,
le
fauvisme, mais c'tait dj
la fin
de
avancs dans leurs tudes, des prcisions sur cette oeuvre, je cherchais avec eux pourquoi elle m'intressait et pourquoi elle tait en quelque sorte mise en vedette l'entre de l'cole. Ils ont t trs honntes,
ils
mes tudes.
m'ont
dit
que
je
ne pouvais videmment
C-LR Avez-vous eu l'occasion de voir, cette poque, un ou plusieurs tableaux de ces artistes ?
pas comprendre d'emble, que c'tait un art difficile, qu'il fallait tudier srieusement pour approfondir son contenu. Alors, pour moi,
d'investiguer,
et,
il
JRS La
dernire anne,
il
je suis all voir
une collection
prive o
y avait, parmi d'autres, des Sisley et des
s'agissait d'tudier,
de la premire anne, j'tais dj au courant de ce qu'taient le cubisme les dernires dmarches de Picasso.
ds
la fin
fois
et
Dunoyer de Segonzac. L, j'ai vu pour la premire des tableaux de peintres. Mais je ne comprenais
pas vraiment l'oeuvre impressionniste au Venezuela, car la lumire impressionniste ne correspond pas
la
lumire tropicale qui est trs franche, trs forte.
C-LR Vous manifestiez dj cet ge cette volont acharne de comprendre, de remonter aux sources, qui est enracine au plus profond de vous et qui ne vous a jamais quitt, ainsi que cette attraction qui
vous conduit infailliblement vers ce qui est neuf.
J'ai t
vraiment merveill grand
je suis arriv
au
petit matin,
pour
la
premire
fois,
aux environs de
23
Paris
j'ai
vu les bouleaux un peu rougetres, c'tait

et j'ai
dj
le
dbut de l'automne,
ils l'ont fait.
compris ce mo-
ment
pourquoi les impressionnistes ont peint
comme
C-LR A Caracas,
tout en terminant vos tudes,
vous con-
tinuiez dessiner, peindre pour
vous?
JRS
Oui, et je suis retourn Ciudad-Bolivar o je devais
donn une bourse cette condition mais on n'a pas voulu de moi. Par contre, on m'a appel Maracaibo pour diriger la petite Ecole des Beaux-Arts. L'lve le plus
tre professeur parce qu'on m'avait
assidu l-bas, c'tait moi

tant
je peignais, jour et nuit,
que
je pouvais.
Je
n'ai
jamais pu convaincre
mes lves de
ler
suivre
la
mme dmarche,
de
travail-
srieusement, l'exception d'une jeune
dame
et a
qui a continu et qui, aujourd'hui, est l'me de Mara-
caibo. Elle a gard cette espce de

verti la ville
flamme
con-
l'art
moderne.
C-LR A Maracaibo, qu'est-ce que vous peigniez

l'poque?
JRS Je cherchais en
dent que,
qui avait suivi,
partant du cubisme, mais

n'avais
il
est vi-
comme je
j'ai
aucun lment sur ce
t arrt par
s'tait
mon
ignorance. Je
la
savais que
le
cubisme
dvelopp avant
et les
premire guerre, alors

s'tait
1
je
me demandais ce qui
annes 1 948-
pass entre cette priode

avait
950.
Il
d se passer des choses formidables

Je
que
j'ignorais.
me disais que je
dj rsolues
.
.
ne devais pas
chercher tout seul des choses qui taient certaine-
ment dj
faites,
C-LR
En voquant vos dbuts vous faites apparatre deux traits fondamentaux de votre caractre que j'ai eu souvent l'occasion de retrouver au cours des travaux d'intgration l'architecture que vous avez poursuivis, en liaison avec mes activits, ces deux dernires annes: d'abord, un manque d'intrt total pour les chemins dj tracs et, au contraire, une volont acharne de recherche vers des zones non encore dfriches.
...
tout naturellement
24
Par ailleurs, une conscience,
mme informule,
de
jouer de
la guitare,
parler avec ses amis, se proil
l'immense
travail fournir
pour raliser effective-
ment ces recherches, d'o une conomie de moyens trs svre, une attention ne pas se laisser aller au dilettantisme, un sens trs aigu de ce qui est essentiel
et
de ce qui ne
le
l'est
pas pour assurer votre survie
cratrice vos propres yeux.
Dans
vous
fond, cette vidence, pour vous,
chose
s'tait
que quelque pass en Europe qui vous chappait
y a l'homme plus secret, non cach au troit du mot, mais qui se protge, pas sens se met l'abri deux heures de sommeil, prendre vite l'avion pour changer de pays, s'isoler dans un coin et laisser les gens parler entre eux, s'abstraire mme d'un contexte qu'il aime pour revenir inexorablement son travail. Est-ce ainsi que vous vous voyez ?
mener,
aller
au caf,
tait intolrable, et j'imagine
que cela a d
contribuer fortement vous dcider partir pour

Paris.
JRS
Oui,
y a une
dans n'importe quelle circonstance, mme s'il fte, s'il se prsente quelqu'un de vraiment intress ou intressant dans le domaine de l'art tel
le
JRS
C'est
mme la seule
l
raison,
il
n'y
en a aucune autre.
le
que je
conois, j'oublie tout et je laisse tout tomplus pour moi. Je ne dis pas que
la possibilit
Je suis venu
je
je
pensais trouver
vite, je
matriel
que
ber pour m'y consacrer, car, au fond, c'est cela qui
ne connaissais pas. Et trs

j'ai
me
suis mis au
compte
le
le
reste
courant,
commenc faire mes

l'art abstrait.
petites tudes
ne m'intresse pas, mais

est ce qui
personnelles sur
per cette dmarche dans laquelle je
de dvelopme suis engag
me
nourrit
constamment.
Si
mon
destin
la
C-LR A cette poque, avant de quitter le Venezuela, comment vivait Soto ? Vous peigniez, vous dessiniez
presque sans
arrt,
tait celui
d'un scientifique,
je ferais
sans doute
mme chose, je poursuivrais mon
investigation sur
temps un
homme comme maintenant ou

c'tait
mais tiez-vous dj en mme pris par la musique, viviez-vous

tiez-vous assez diffrent ?
un plan essentiellement spculatif.
C-LR Cette obstination vous a certainement aid pour

acqurir cette culture trs originale, tendue, et pas
JRS Non,
vraiment pareil et les amis qui m'ont
connu l'poque trouvent que je n'ai pas du tout chang de comportement vis--vis des gens et de moi-mme. Je continue aimer la musique, vivre de faon trs dtendue, voir des amis; ds que je peux faire une fte, je la fais. Je ne mle pas mes sentiments spontans et mon besoin de construire un art tout fait raisonn, ce sont deux choses que je n'ai jamais voulu mlanger. De nombreuses personnes ont cru trouver une influence de la musique sur mon travail; est fort possible qu'elle y soit prsente, mais alors pas dans le sens de la musique populaire que je pratique, plutt dans le sens de la musique de Bach, travers sa structure dgage. Mais je ne vois pas pourquoi un homme qui fait des dmarches trs serres dans une direction ne pourrait pas, par ailleurs, s'panouir comme tout le monde.
il
du tout livresque
ni
thorique, trs aigu, qui passe
tout au crible sans complaisance.
On a
l'impression
que, sans arrt, chez vous, derrire votre approche

sensible, l'esprit critique est en alerte. Pour
artiste,
chaque
vous vous posez la question: qu'est-ce qu'il a apport ? Est-ce qu'il a fait avancer, mme si peu que ce soit, l'histoire de
vous
allez l'essentiel et
l'art,
ou bien a
t-il
suiveur ou a
t-il
fait
seulement rpt ? Est-ce un progresser quelque chose ?
JRS
Oui, parce qu'il n'y a pas de cration autrement.
Sinon, on
fait
de
l'art naf.
si
Si
on n'est pas vraiment

l'art
un professionnel,
on ne conoit pas
alors
naf
il
comme
un apport
la culture,
l'art
faut rester Ciudadle
Bolivar et faire de
comme tout
le
monde,
L'art naf
comme
quantit d'artistes dans
monde.
est une faon de s'exprimer, sans doute, mais, au
fond, cela n'ajoute rien, a reste toujours identique

partout, c'est plutt un
tmoignage de
la sensibilit
C-LR
II
me semble qu'au-del de l'homme Soto que

dtendre pendant une
l'on
fte,
humaine, ce n'est pas un tmoignage de l'volution

culturelle.
voit se laisser vivre, se
C-LR Comment dfiniriez-vous dans ce domaine ce qui vous apparat nouveau par rapport ce qui n'est que rptition ?
JRS
C'est trs simple

qui
l'histoire
de
l'art, la
vraie, celle
me tient coeur,
qui m'intresse,
videmment
ce n'est pas moi qui l'invente au dpart, elle a t dfinie par une quantit de crateurs, de penseurs, c'est comme un mur qui grandit par la superposition
et l'adjonction
des apports successifs. D'autres
possibilits se prsentent sans
cesse paralllement,
ct, ce sont peut-tre des stimulants pour les

crateurs, mais
la
plus importante, c'est celle qui

droit.
continue voluer tout

positiviste,
si
C'est une ide trs

je
vous voulez, mais

Il
pense que
l'art
doit tre positiviste.
doit contribuer la formation

;
de
la
socit, un niveau trs professionnel
puisque nous
sommes des artistes forms dans

la le
le
monde
que
la
occidental, avec
doit voluer
avec
mme
. .
pense occidentale, l'art srieux, du mme pas

l'art
philosophie, l'investigation scientifique, les

.
mathmatiques, etc
partir
Pour moi
est valable
justifie
du moment o cette volution est

. .
rationnellement
C-LR
vous arrivez Paris que vous y trouvez d'abord ? Bien sr des Sud-Amricains, des amis, car je ne vous
. . .
Vous
quittez le Venezuela,
en
950, qu'est-ce
vois pas restant tout seul.
JRS Non, au
crit, ils
contraire.
Une bande d'amis

et ont t
tait partie
je leur ai
un
peu avant moi, une anne auparavant,

m'ont attendu
gentils
je
et,
l'ai
vraiment trs
qu'ils avaient,
avec moi. Toute l'information

J'ai pris
pompe tout de suite.

je
tous leurs livres
avec un dictionnaire,
me suis
mis travailler
jusqu' cinq heures du matin pour traduire car je ne
connaissais pas un mot de franais. Trois mois

aprs, j'avais pratiquement
lu
tous ces livres et
j'avais toutes les informations possibles. C'est ainsi

qu'ils
m'ont mis en contact avec
le
salon annuel des
Ralits Nouvelles et tous les artistes qu'ils con-
naissaient l'poque. J'ai connu
comme a autour
ce
de Denise Ren tous

26
les artistes qui,
moment
l,
taient
mes yeux des chercheurs.
J'ai
eu
un certain succs ne m'tait pas venu, j'aurais

persist de
la
l'occasion de
parti voir les
beaucoup parler avec eux. Puis je suis oeuvres de Mondrian et de Malvich.
mme faon. Je crois que je n'aurais
jamais
flchi.
C-LR O
les
avez-vous vues ?
les trouver
C-LR Dans
le
fond, vous n'avez t rellement connu,

1
JRS Je pensais
avait pas,
Paris, mais,
comme
Nord, en
il
n'y en
au-del des amis, qu'autour de
960, aprs la
j'ai
aller
un peu vers
Biennale de Venise, bien que vous ayez particip en
le
Hollande.
1955 l'Exposition Le Mouvement chez Denise
Ren
paux
et
qui groupait pour
la
premire
fois les princi-
artistes travailant alors

la
dans des directions
C-LR Au Stedelijk Museum d'Amsterdam MullerOtterloo?
au Kroller-
voisines de
vtre. Auparavant, c'tait le travail
souterrain, le tunnel. Mais vous tes rest Paris,

alors
JRS
Oui, exactement.
aller
que vous auriez

vous
trs bien
pu ne pas y
rester,
fixer ailleurs.
Vous vous sentiez bien

C-LR
II
Paris ?
ne devait pas exister par ailleurs beaucoup de
livres sur eux.
JRS
le
Oui, trs bien.
JRS Non,
il
y avait seulement quelques articles, puis

livre sur
premier
Moholy-Nagy
l'ai
est arriv vers l'anne

et
j'ai
C-LR Vers quoi votre

alors ?
intrt se portait-il essentiellement
1954 en anglais. Je
achet
trouv
intellectuelle
quelqu'un de bnvole, une

qui,
dame trs
JRS D'abord une des choses

avait
qui m'a marqu, c'est

fille
une
gentiment, m'a traduit deux ou trois pages par
histoire sur Malvich d'une
Maracabo qui
nuit jusqu'
ce que
j'aie lu tout le livre.
une faon mprisante de
sur Blanc du
Museum
of
me parler de Blanc Modem Art de New-York,

ici, j'ai
C-LR J'admire une fois de plus la faon dont vous tes construit tout seul vous-mme, pas pas, comme un artisan qui vrifie chaque fois la qualit de ses matriaux et de ses outils, et cela sans en avoir l'air, en laissant les autres croire que votre vie est facile, que vous vous laissez vivre, alors que cette nonchalance superficielle cache une immense volont absolument infatigable de trouver cote que cote les lments de tous ordres indispensables la poursuite de votre constitution.
alors
que pour moi
c'est
devenu une espce de

vu
les
guide
qui
spirituel. Et puis,
en arrivant
reproductions de quelques oeuvres de Kandinsky
commenaient
le
tre publies. Moi, je n'aime
pas du tout
j'aime
Kandinsky expressionniste, mais

le
beaucoup
j'ai
Kandinsky "Bauhaus", trs conet
struit. J'ai pris
aussi contact avec l'oeuvre de Sophie
Taeuber,
discut
connu Arp,
avec cet acquis
j'ai
normment avec d'autres artistes et particulirement avec mes amis latino-amricains dont le nombre et l'importance sont considrables.
J'tais plutt attir par les
JRS Je
le fais
en pleine conscience,
j'ai
toujours voulu
oeuvres qui sont sorties

les
que ce que je possde soit sr. Si je me trompe, tant pis ce n'est pas que je cherche me tromper, mais ce que j'ai toujours voulu c'est que le peu que je possde je le sente trs solide pour pouvoir continuer. Je sais qu'aujourd'hui j'ai une exprience qui m'appartient, que je la possde trs solidement, et a me permet de continuer travailler. Mme si
;
de
l'esprit
"Bauhaus"
et,
dans Klee, par
oeuvres
qui recherchent la perspective plusieurs points
de vue. Cela m'a beaucoup intress. est vident que je laisse de ct tout le symbolisme de Klee, mais quand devient profond mes yeux, c'est une cathdrale. J'ai dcouvert, avec beaucoup de
Il
il
difficults, l'oeuvre d'Albers
parce
qu'il n'y avait

j'ai
presque
rien
ci.
Je
me suis
inform tant que
pu,
et
finalement Denise Ren a dcid de faire venir

et
:
quelques oeuvres
dont
je
fait
une exposition. Voil ce
me rappelle
Mondrian, Malvich, Klee,

. .
Albers, et les amis avec qui je discutais
C-LR
Comment se dveloppaient vos
propres travaux
depuis votre arrive Paris ?
JRS
D'abord, dans une premire priode,
j'ai
voulu
dynamiser
les
oeuvres de Mondrian que j'aimais

je trouvais
beaucoup, car
faire bouger.
que
l'issue tait
de
les
Je ne sais pas, c'est une question
d'intuition. Jusqu'au moment o j'ai connu les Broadway Boogie-Woogie et o j'ai compris que
Mondrian avait dj rsolu ce problme.
C-LR Vous ragissez de nouveau comme vous

vis--vis
l'aviez fait
faite,
des cubistes
la
recherche est dj
la
les solutions trouves,
ce n'est pas
peine de
perdre son temps rpter.
JRS
Oui, puisque cela est
fini,
il
faut continuer plus loin.
Comme a,
j'ai
j'ai
commenc gratter
un peu partout,
trouv
la
dmarche de Moholy-Nagy trs imporil
tante,
incomplte sans doute cause de sa mort

tait l'un
prmature, mais
des artistes
les plus
dous de cette poque. J'ai dcouvert aussi Calder, Marcel Duchamp et Gabo. A partir de ces crateurs
j'ai
commenc construire
que
je
je
un
monde en me
les
disant
qu'ils
qu'il fallait
reprenne tous
lments
pas
avaient dgags, mais

aboutir,
qu'ils n'avaient
fait
que
devais essayer de trouver des

les
rponses toutes
questions qu'ils avaient
poses, mais pas solutionnes, ce que nous
appelons en espagnol des planteamientos.
C-LR Des questions restes en suspens ? C'est toujours l'homme de recherche
qui rapparat.
JRS
Oui,
j'ai
commenc travailler pour rsoudre ces
28
problmes non rsolus par les autres artistes, et je suis finalement tomb dans mon vritable travail. J'ai compris qu'il y avait quelque chose qui m'appartenait, j'ai commenc dvelopper ma propre dmarche, tout en gardant le respect pour les
artistes qui m'avaient guid.
C-LR Et est-ce que vous tes d'accord pour

cherche sont
les Rptitions
dire
que
re-
les
JRS La
rptition est
une valeur
abstraite, inscrite par-
premires oeuvres qui ont concrtis cette
faitement dans l'universel.
de 1 951 ?
JRS
Oui. La rptition
elle
possde un caractre universel, rvle des structures pures, c'est une ide
La progression est une variante de la rptition, avec une donne non absolue le point de dpart. Pour l'universaliser, faut concevoir la progression
:
il
de base.
cyclique o
particulire.
le
point de dpart perd sa valeur
Et puis
j'ai lu,
tout seul, des livres sur la
musique
C-LR
II
s'agit dj
d'une dsindividualisation, de cette

la
srielle. J'avais toujours
eu une grande admiration
dsindividualisation qu'on retrouve
racine de
pour l'organisation d'un

l'oeuvre de Bach.
monde fabuleux
partir
tous vos travaux.
d'lments trs simples et abstraits,
comme dans
la
JRS Pour faire un
art
vraiment abstrait
quand je dis
mot dans toute sa signification faut que la situation de chaque individu ne compte plus. Pour m'panouir
abstrait j'emploie ce
il
mme srie on
pouvait construire un
De mme, dcouvrir qu'avec monde

:
faut se dpersonnaliser,
nouveau m'a beaucoup impressionn moi

vers 1953, pour rsoudre
aussi,
il
mon problme,
j'ai
tent
et canaliser
ma vie personnelle,
travail
je prfre runir
de codifier les couleurs de base afin d'tablir un

systme
sriel.
mes amis,
organiser avec eux des ftes, mais je ne
On me demande pourquoi
je n'ai
pas
veux pas donner mon ment individuel.
un contenu directe-
continu faire des oeuvres simplement parce que l'oeuvre srielle m'a rapidement amen vers une tape nouvelle, celle des oeuvres vibratoires qui sont devenues le but de
"srielles", c'est tout
C-LR
semble que toute la richesse de votre vie personque pour permettre votre travail de voir le jour dans des conditions favorables. Et finalement c'est le travail qui, malgr les apparences, ordonne le tout.
II
mes
recherches.
nelle n'est l
C-LR
une priode tait termine, vous aviez trouv ce que vous cherchiez en partant des Rptitions, et en arrivant aux Progressions et aux oeuvres
Oui,
srielles.
. .
JRS
Oui,
mme les vacances,

travail.
pour moi ce sont des

plage, ce n'est pas posla
vacances de
sible.
Je n'arrive pas m'panouir

la
Je crois
comme vous qu'il
ne
s'agit
pas
ici
de
comme tout le monde

oublier
soleil,
le
Une heure couch

monde,
il
plage simplement
perdu. J'adore
le
procder une analyse thorique de votre dmarche, mais d'essayer de donner au public des
prcisions
lui
c'est un
moment
permettant de mieux situer vos
mais
faut
que
je
continue rflchir sur
oeuvres
la fois
dans
le
contexte de votre vie et par
ma dmarche.
C-LR Combien de
tion
fois
rapport aux travaux de vos contemporains ou de
m'avez-vous
dit
pendant
les
la
prpara-
nouveaux btiments de Renault "Redites-moi le problme rsoudre, pendant le voyage j'y penserai". Vous reveniez et, tout en ayant fait des quantits de choses, la solution tait l. Vous aviez continu d'y
du projet d'intgration pour
:
ceux dont vous revendiquez l'importance. Toutefois, pourriez-vous dgager partir des premires oeuvres vibratoires, les principales tapes de votre
dveloppement?
JRS Les oeuvres
srielles issues
la
des Rptitions avaient

la
donn naissance
position de
vibration optique du tableau.
Je suis pass presque immdiatement
super-
travailler
sans relle interruption.

la
deux
vibrations,
de deux
rptitions, et
La rptition, c'est
tion, c'est la
premire dpersonnalisale dites,
premire dsindividualisation,
aux progressions superposes. Et c'est partir de cette superposition que je suis arriv au mouvement
29
"dsanimisation"
comme vous
mais ensuite
vous
utilisez la
progression qui accentue cette voie.
optique par
le
dplacement du spectateur devant
l'oeuvre fixe. D'abord ce sont les tableaux
comme
Mtamorphoses, expos aux Ralits Nouvelles en 1954, avec une grille dcale o, dj, la question du temps intervient. Ensuite, j'ai fait La Petite bote de Villanueva, avec ses trois plaques transparentes,
stries sur toute leur surface l'exception d'un
carr sans strie sur chaque plaque cela crait une espce d'espace ambigu et des mouvements optiques. De l, je suis pass la Spirale et mes autres oeuvres en plexiglas. J'avais beaucoup travaill pour me rendre compte de la prsence du temps dans l'art et pour arriver la rendre percep:
tible
j'avais
dcouvert un lment que

J'ai fait
je
devais
dvelopper.
ce
moment
l je
ne sais com-
bien d'oeuvres en plexiglas, dont

disparu. Petit
petit,
beaucoup ont
en mettant des lments
suspendus librement entre le plexiglas et le fond opaque, tous deux stris, je me suis aperu que leurs mouvements pouvaient s'intgrer aux vibrations optiques, et je suis parvenu aux objets suspendus que vous connaissez: "courbes immatrielles,"
tiges, etc.
. . .
qui,
par
le
jeu
des dplacements,
dis-
paraissent pour ne former plus que des vibrations.
C-LR A
partir
des plexiglas,
il
tait
devenu vident que

conceviez,
si
l'oeuvre d'art telle

tait toujours, bien
tion,
que vous
la
elle
entendu, au dpart, votre crala
ne pouvait exister sans

qui,
participation active
du spectateur
par son mouvement, faisait
apparatre les vibrations que vous y aviez introduites. Et vous n'avez cess de demander au
spectateur de jouer ce rle dans toutes les oeuvres

qui ont suivi. Cette participation du spectateur
tant,
comme
la
dsindividualisation et l'univer-
salisation, insparable
dsormais de votre
travail.
JRS
J'ai
continu ainsi pendant prs de deux ans,

l'infinit
j'ai
30
de possibilits que m'offrait la superposition de deux surfaces trames. J'avais conscience d'tre en train de chercher des valeurs pour construire quelque chose plus tard, mais je voyais que ce n'taient pas des lments encore tout fait contrls par moi, ils restaient presque trop compltement libres.
dcouvert
C-LR Vous apprivoisiez quelque chose de nouveau.
C-LR Pour moi,
les
oeuvres qui se sont succdes de 1962
JRS
Voil.
lait
A un moment donn,
j'ai
compris
qu'il
liminer une des deux liberts, et c'est
me falcomme
1967, les Courbes immatrielles, avec leurs tiges
cela que, partir de 1957, j'ai gard simplement la trame du fond trs serre, presque mcanique, et laiss la libert la partie superpose. J'en suis
de mtal horizontales et identiques, suspendues par des fils de nylon devant une surface uniformment trame, les Carrs vibratoires, les 7/ges suspendues
parallles, et plus rcement, les 7, cristallisent sur
venu
le
dmarche presque baroque que vous con-
votre parcours les jalons de vos dcouvertes, et ont

atteint
naissez, avec du matriel htroclite pour
me
une perfection
dfinitive. Et
nous retrouve-
rons plus loin cette

tet
prouver que tous les lments taient valables pour

cela.
mme qualit,
cette
mme net-
Quand
j'ai
compris que tout
tait possible, je
me suis de nouveau
j'ai
mis contrler ces lments
et
dans le propos, avec vos oeuvres s'inscrivant dans un espace plus vaste, qu'il s'agisse des Penetrables ou des Extensions et des Progressions au sol
partir de 1968.
choisi ceux qui taient les plus simples, les plus
adapts
ma dmarche.
En ce
qui
me concerne,
je
le
mets un peu part des

savez, je suis particu-
oeuvres auxquelles, vous
C-LR Pour traduire cette universalit, vous faites appel aux moyens matriels les plus simples avec un souci d'conomie et d'efficacit qui ne vous quitte jamais.
lirement attach, celles que vous appelez Ecritures.
D'une certaine faon on peut y trouver,
je crois,
comme un
main de
retour singulier
la
trace directe de la
JRS Vous
faire,
l'artiste,
peut-tre aussi, tout en restant
savez, je viens d'un pays,
le
Venezuela, o,
faire, et
cohrent avec votre volont de dsindividualisation,
lorsque j'tais jeune, tout restait
pour
le
on ne pouvait compter que sur ses propres moyens. Je vous l'ai dit, j'ai cherch jusqu'au moj'ai
une transcription plus immdiate de votre sensibilit personnelle, comme une permission accorde plus
ou moins consciemment votre main d'agir plus
s'agit l d'un domaine assez secret, chaque fois redcouvert, comme si on assistait quelque chose d'indiscret par rapport au reste de
ment o
et
pu trouver exactement ce que je voulais, acquis peu peu par mon travail un langage
j'ai
librement.
Il
me permettant de
C-LR Dans toutes
montrer mes dcouvertes.
votre oeuvre.
les rtrospectives
j'ai
que
j'ai
vues de vos
l'vi-
oeuvres en Europe,
JRS
toujours t saisi par
C'est possible. Les Ecritures sont pour moi une
dence d'une russite
faon de dessiner dans l'espace.

Cruz-Diez, avec qui
j'ai fait
tout fait merveilleuse, d'au-
tant plus merveilleuse qu'elle s'est rpt plu-
mes tudes, m'a

:
dit
sieurs reprises de faon nouvelle travers des sries

diffrentes
:
devant
les les
premires Ecritures
"C'est ton langage,
ce sont
cette russite qui consiste parvenir,

la
mmes
signes,
comme lorsque tu
vrai, je n'y
as
pour chaque problme pos,

recte, la plus pure,
voulu dpasser Mondrian." C'est
avais
solution
la
plus diles plus
en rendant
les
lments
simples capables de transmettre exactement les
mme pas song. C'tait aussi avec des courbes comme a qu'taient dessins mes paysages. est
Il
phnomnes que vous aviez

vouliez faire percevoir.
fort
isols et
que vous
possible que,
si
j'avais t
un peintre du XVIIIe
sicle,
traits
ma main
aurait dessin d'instinct

. . .
avec des
analogues. Peut-tre
Mais
mme dans
JRS Je veux travailler jusqu' ce que j'y

tiens cette
parvienne, je
cette libert, je continue, vous voyez, conserver
conomie de moyens.
une structure, contrler tout de

lments
. .
mme les
31
C-LR
semble que le dcalage entre la trame impersondu fond et les tiges plies ou courbes au gr libert, vous a permis de crer l un lanvotre de gage capable de contenir le maximum d'individualit compatible avec votre volont d'universalit. Mme dans ces Ecritures, les vibrations pures sont loin
II
nelle
d'tre absentes, naissant des tiges verticales qui
ponctuent
brises.
le
rythme des courbes
et
des lignes
De toutes faons, ces incursions furtives d'une

main qui ne
traduit
pas d'ailleurs votre "statement"
sont rares et ne vous ont jamais entran en dehors
de votre territoire.
JRS Non.
J'ai
toujours continu travailler dans
la
mme
rig-
direction, et ces Ecritures se sont intercales
de
faon intermittente entre des recherches plus
oureuses
et
contrles
C-LR Comment ragissiez-vous aux travaux des artistes qui avaient pris des directions compltement diffrentes des vtres, suiviez-vous leur travail ?
C'est certainement l'un des traits caractristiques de notre temps que des dmarches en apparence radicalement opposes, se situant sur des orbites
trs loignes, puissent coexister et poursuivre
chacune leur destine sans interfrence. Ainsi, mesure que vous atteignez une dpersonnalisation et une universalit par la mise en vidence de la matire originelle, d'autres artistes refusent
au con-
traire toute perte
de
leur individualit. Dubuffet par
exemple s'acharne capter le grouillement de la vie constitue, de l'organique plus ou moins indiffrenci aux surgissements les plus abrupts de
l'imaginaire.
JRS
Oui, c'est un tout autre chemin, mais je le
respecte.
C-LR
... Si l'on revient
votre oeuvre en 1968, vous avez

aboutir
donc
le
dlimit, la suite d'expriences successives,
champ de vos recherches. Vous avez fait

la
jusqu' leur expression
plus vidente
les
proccu-
pations qui vous ont tenu en haleine pendant plus de

32
quinze ans, et vous tes l'auteur d'une oeuvre
puisque notre socit en est encore cette conception
cohrente qui a dj pris une place capitale dans rvolution de l'art contemporain. me semble
Il
de notre travail. C'est un

pour intervenir avec
effort
supplmentaire.
J'attends tranquillement les maquettes et je fais ce

qu'il faut
le
1 968 et 1 969 constituent nouveau pour vous une charnire importante pour trois ordres de facteurs en effet, d'abord vous disposez de moyens matriels sans commune mesure avec ceux de vos dbuts, qui vous permettent de vous librer et de raliser des oeuvres une chelle beaucoup plus vaste comme le Cube espace am:
pourtant que les annes
moins possible de
d'entre des
piliers
la
concessions. Je crois que les gens qui passeront

tous les jours dans
le
nouveau
hall
Usines Renault, par example, entre les
trams, les blocs de carrs vibratoires et
grande
le
Ecriture de trente mtres de long que runira
plafond form de 250.000 tiges suspendues au-
bigu ou les longs alignements droits ou courbes de
dessus d'eux, dcouvriront quelque chose qui

en eux, mais dont
connaissance.
. .
tait
aux dimensions mmes de la salle prennent place. La relation de l'oeuvre avec o elles le spectateur s'accentue et change alors mme de nature celui-ci participait l'oeuvre qui tait en face de lui, maintenant ce spectateur et l'espace que vous avez investi deviennent indissociables. Cet apport rvolutionnaire deviendra clatant avec votre
tiges verticales
:
ils
n'avaient pas encore pris
Les Penetrables,
les nouvelles
oeuvres au
sol, les
intgrations l'architecture sont au fond l'aboutis-
sement de toutes mes recherches antrieures.
J'ai
toujours travaill en chercheur qui veut trouver quel-
que chose comme l'oeuvre

:
srielle m'avait conduit
cration des Penetrables o
le
spectateur s'insre
la
vibration optique du tableau et les superposi-
tout le
ou les tiges verticales qui ont envahi volume disponible et constituent l'oeuvre, les anime, l'oeuvre et le spectateur, dsormais physiquement mls inextricablement. Avec ces Pntrabls, vous aboutissez matrialiser totalement votre
parmi
les fils
tions aux oeuvres vraiment en
mouvement, la recherche d'un langage universel, de phrases types, d'lments dmonstratifs, m'a naturellement amen
vers l'abstraction pure. Avec

n'y a plus
mon
ide d'universel,
il
sentiment profond de
la situation de l'homme plong dans un univers "plein" o matire, espace et temps ne font qu'un dans un continuum de vibrations
infinies. Enfin, et c'est
sans doute l'aspect
le
plus
actuel de votre dmarche, vous accordez dsormais
une place prpondrante vos travaux d'intgration l'architecture, qui sortent votre oeuvre du milieu spcialis et la mlent directement la vie quotidienne de vos contemporains. Cette volont de mettre la porte des autres vos dcouvertes vous
entrane accepter les contraintes inhrentes
toutes ces intgrations ralises aujourd'hui, c'est-dire
de mesure, je pourrais faire une oeuvre qui aille de Paris au Havre, qui traverse l'Ocan, ce serait la mme dmarche. Simplement, pendant longtemps je n'ai pu faire que de petites oeuvres de laboratoire. Mais pour moi c'est identique, la ralisation d'un tableau que j'appelle plutt une oeuvre d'atelier, et la cration d'une oeuvre chelle illimite. Je continue chercher. Je pense que l'art est une science, une forme de science.
C-LR Vous
dites souvent
que
l'art
est la science
de ce qui
ne peut pas tre prouv autrement.
sont
dans un cadre conu par des hommes qui plus souvent trs en retard par rapport des recherches comme les vtres.
le
JRS Exactement. Voil mon opinion, je l'avais dj exprime au moment de mon exposition au Stedelijk Museum Amsterdam "L'Immatriel est la ralit
:
JRS Je
un
les
accepte.
Ce
n'est
travail qui
me tient
pas du temps perdu. C'est coeur. Je ne vois pas pourmal-
la connaissance sende l'immatriel. Prendre conscience de l'immatriel l'tat de structure pure, c'est franchir la
sensible de l'univers. L'art est
sible
quoi je refuserais de m'adapter une situation qui

est ce qu'elle est. Je
dernire tape vers l'absolu."
commence travailler
les projets sont dj
heureusement lorsque
avancs
Je ne conois pas l'art autrement, et quand on pense comme cela on tombe sur un monde fabuleux
qui n'a jamais t explor. C'est pourquoi lorsque
j'entends les gens dire que

le
l'art
abstrait est mort
(ils
disaient dj vers
950) cela
me fait rire.
C-LR Vous
dites aussi souvent

si
pas quitte
que vous ne vous sentiriez vous dcouvriez seulement des ph-
nomnes
besoin de
et
le
que vous en restiez l. Vous avez un communiquer aux autres, leurs rac-
tions vous importent.
JRS
Si je
continue faire des oeuvres
d'art, c'est
bien
pour dmontrer aux autres des phnomnes que

j'ai
dj dcouverts. Personnellement
je
j'ai
dj
dit
que
pouvais
me passer
d'en faire, mais je veux
veiller les gens, les intresser la
connaissance de
l'artiste, le
phnomnes
savant,
le
universels pressentis par

.
philosophe
C-LR
... se dgage de votre vie, de votre travail, comme de tout ce que vous dites, un respect grave et srIl
ieux pour
la
cration artistique,
la fois
comme
moyen de connaissance du monde et comme moyen

de communication avec les autres. Vous ne vous enfermez pas dans un isolement goste, vous payez le
prix
des responsabilits sociales que vous assumez.

elle-
Mais contrairement un certain nombre de vos

contemporains, c'est travers l'oeuvre d'art
mme,
la
quitte la
mtamorphoser compltement
le
Il
et
rendre compatible avec
cadre retardataire de
notre vie, que vous avez choisi d'agir. y a chez vous une croyance optimiste dans l'oeuvre construire, dans sa permanence mme, alors que d'autres veulent tendre vers l'phmre, l'intervention
spontane
et
finalement vers une ngation de
l'oeuvre elle-mme.
JRS Ecoutez, au
l'oeuvre
dbut,
j'ai
t intress aussi par

paraissait un
phmre parce que cela me
moyen de saisir le caractre universel d'un moment. Mais j'ai abandonn lorsque j'ai compris que mme les choses phmres que je construisais n'taient
jamais vraiment phmres. Les gens trouvaient
toujours
le
les reconstruire, et
moyen, d'une faon ou d'une autre, de mme s'ils ne pouvaient pas les
34
reconstruire,
dans
leur tte
restait fig.
C-LR Votre attitude est d'ailleurs aussi nette en ce qui concerne les rapports de l'art et de la politique. Vous n'tes pas de ceux qui mlez directement vos recherches aux positions que vous pouvez avoir sur
ce plan.
une volont pdagogique, et la certitude que, vis-des phnomnes universels, les ractions d'un homme d'un pays soi-disant sous-dvelopp et d'un pays soit-disant hyper-dvelopp sont identiques.
vis
N'oubliez pas,
l'art
mme si
maintenant a a beaucoup
l'ai
JRS
Oui, je spare
et la politique
parce que
je
con-
volu, que je viens d'un pays qui, lorsque je
la politique est une suite d'tapes tranque si j'y soumets mon travail, perdra la solidit que je lui ai donne, je ferai dvier ma dmarche spculative, j'abandonnerai peu peu ma recherche en tant qu'artiste au profit des besoins politiques. Dans la socit, l'art est aussi important que la politique. Je trouve normal qu'un homme politique donne priorit la politique, mais moi, en tant qu'artiste, je pense que je dois donner
quitt pour la premire fois, tait considr plutt
sidre que
sitoires, et
comme trs peu

s'agit
dvelopp. Je suis d'un pays qui n'a

il
il
pas encore construit son monde. Pour nous,
ne
pas de dtruire. Je comprends trs bien qu'un

l'Allemagne cre
l'art
pays
comme
expressionniste,
priorit
l'art.
C-LR Depuis plusieurs annes vous avez rpondu par des actes ceux qui passent leur temps dbattre du rle social de l'artiste, en consacrant beaucoup de votre temps, de vos forces et de votre argent, crer le Muse d'Art Contemporain de Ciudad-Bolivar, pour lequel vous avez fourni l'essentiel des oeuvres, non pas seulement les vtres, mais aussi celles des
autres artistes. Je trouve poignant qu'un artiste
clbre, mais qui a encore
la
que les Etats-Unis, qui ont atteint un haut standard de vie, veuillent faire marche arrire et revenir aux sources, qu'en France ou en Italie, on se demande s'il faut remettre en question la recherche du bonheur. Nous, nous n'avons pas encore eu ce bonheur, nous devons d'abord l'atteindre. Aprs, on pourra essayer de voir si nous avons peut-tre besoin de dchirer quelque chose pour nous rveiller de ce bonheur. En attendant, nous n'en sommes pas l, faut d'abord construire, crer ce bonheur, le
il
conqurir
moiti de sa vie active
devant
lui,
consacre tant
d'effort
au
lieu
de
profiter enfin
d'une libert
une telle oeuvre si durement
acquise.
JRS Je
n'ai
jamais oublies difficults que

l'art.
j'ai
eues pour
dcouvrir et comprendre
Je voudrais, Ciu-
dad-Bolivar, informer les jeunes pour viter les
mmes difficults.
dj trs heureux.
Si je
peux
leur offrir cela, je serai
j'ai fait ce grand effort, de toutes pices, dans le village o j'avais eu tant de mal mes dbuts, quelque chose qui puisse servir de point de dpart ceux que cela
La raison pour laquelle
c'est pour crer
intresse. Si
j'y
russis,
mme seulement pour deux

l'avenir, je
s'il
ou
trois artistes qui
en sortiront dans
serai trs content, j'aurai gagn. Et

d'artistes,
n'y a
pas
de Ciudad-Bolivar
gens des villages aux alentours qui commencent venir le voir. C'est tout simplement
servi informer les
et
ce Muse aura
35
Extractos de entrevistas de Soto
RENARD
Soto, en
el momento en que Ud. expone en el Museo Guggenheim de Nueva York, si por un instante olvida al notable artista que es Ud. hoy, bien sea que
pretenda o no, y se vuelve hacia el nio y el adolescente que viva en Venezuela, en su pas, en
lo
Ciudad
Bolvar, antes
de
la
ltima guerra mundial,
con Claude-Louis Renard

Paris 1974
puede Ud.
situar su primer
encuentro con
lo tuve, si
el
arte?
SOTO
Mi primer encuentro verdadero

hablar de arte profesional,
1942,
se puede
al llegar
a Caracas en
cuando logr una pequea beca para estudiar Bellas Artes. Pero yo le puedo asegurar que nunca
hice otro oficio, propiamente hablando.
Yo
realize
mis estudios primarios, y luego empez a trabajar en Ciudad Bolvar: no era arte puro, eran artes
aplicadas, pues pintaba afiches para
el cine.
Rpi-
damente me cre una pequea reputacin de pintor, lo que me permiti solicitar aquella beca para r a
estudiar a Caracas. Sin embargo,
la
mayora de mis
la
el
recuerdos de infancia son, adems de

paisajes y los largos aos que pas en
ciudad, los
campo.
C-LR Ud. sigui dibujando despus de sus primeros ensayos. Se trataba siempre de una necesidad espontnea, un placer simple y directo, o y era una reaccin suscitada por la obra de otros artistas, an cuando la hubiera descubierto a travs de
reproducciones?
JRS
No. En Ciudad Bolvar, no exista nada; por ejemplo,
yo nunca haba visto un caballete. La primera vez que vi uno, fu en la Escuela de Bellas Artes, en
Caracas.
C-LR Siempre me ha impresionado

pintor,
el
hecho de que
durante largo tiempo haya Ud. trabajado
como
lo
pero sin ninguna referencia cultural. Ud. se

solo, all
form
en
el fin
del
mundo, donde nadie
ayudaba.
JRS
No, yo no dira que nadie
me ha ayudado, porque de
artistas,
todas maneras mis viejos maestros eran

casi todos autodidactas,
formados a travs de las revistas de arte y los pocos libros que llegaban con dificultad a Caracas. Ellos saban muy bien que no
36
podan ir ms all del impresionismo, e inclusive no podan comprender muy bien al cubismo; pero ellos tenan el valor de ensearnos las reproducciones de obras del cubismo que haban podido encontrar de una
de Ud. y que nunca le ha abandonado, lo mismo que esa atraccin que le conduce infaliblemente
hacia
lo
nuevo.
Bolvar,
manera
u otra,
generalmente
JRS
S.
Sobre todo, viniendo de Ciudad
yo
el
mediante revistas muy corrientes. Pero yo pienso que estos hombres han desencadenado en m el
espritu
careca de conocimientos generales sobre
Arte.
no eran capaces de buscar por s mismos, estimularon siempre mi marcha hacia lo desconocido en el arte, en vez de imponerme su propia manera de pintar. Yo lo agradezco much y estoy muy contento de encontrar de nuevo en Caracas a aquellos que viven todava, pues muchos de ellos han muerto; en general eran hombres de edad muy avanzada.
si
de bsqueda. Inclusive
ellos
Haba visto reproducciones del Anglus de Millet y seguramente algunos cromos de Vrgenes de
C-LR En Caracas,
cul fue
la
primera obra que
lo
impre-
sion a Ud. realmente?
JRS La cosa que ms me impresion cuando
llegu a
Caracas, y esto lo he contado frecuentemente, fue una naturaleza muerta cubista de Braque. Estaba
que no me atraan mucho. Cuando le oigo me extraa el hecho de haberme interesado por una obra cubista ms bien que por otra de carcter figurativo. En todo caso, me puse enseguida a trabajar seriamente para descubrir las races de la obra de Braque, y a partir de esta, comprend a Picasso. Yendo luego un poco ms atrs, tambin las obras de Czanne y de van Gogh se revelaron a m. En un momento me sent vagamente atrado por Gauguin; yo no estaba del todo convencido por sus formas, por su manera de ver simblica, pero a pesar de todo me gustaba su colorido. Ms tarde, en Pars, cuando vi las obras originales, me sent muy decepcionado porque ese
Murillo
hablar, tambin a m
colocada sobre un caballete, y me sorprendi mucho. Lo curioso es que llegando de Ciudad

Bolvar,
mismo
colorido
me
pareci apagado. Estos son mis

la
primeros recuerdos de
Escuela de Bellas Artes.
en lugar de interesarme por un arte descrip-
tivo u otro,
me haya sentido
precisamente atrado
a alumnos y bien
C-LR
Haba ya entonces en Caracas bases documenreproducciones, revistas?
por esa obra.
tales,
Yo preguntaba a
los artistas,
adelantados en sus estudios, que
me dieran
JRS Haba nicamente algunas reproducciones, una

pequea biblioteca que contena documentos sobre
historia del arte hasta el impresionismo.
pre-
cisiones sobre esa obra; buscaba con ellos por qu
me interesaba y
la
Despus,
por qu estaba en cierto

lugar destacado a
la
modo
como puesta en un
mucho ms tarde, han

el
llegado algunos libros sobre

al fin
entrada de
Escuela. Ellos fueron
muy
honestos,
me dijeron
cubismo,
el
"fauvisme," pero y
de mis
estudios.
que evidentemente yo no poda comprender de golpe, que era un arte difcil y que era necesario
estudiar seriamente para profundizar, en su contenido. Entonces, para m, se trataba
investigar, y
al
C-LR
Tuvo Ud. ocasin de ver en aquella poca uno o
de estudiar, de
varios cuadros de esos artistas?
desde
el fin
del primer
el
corriente de lo que era
ao yo estaba ya cubismo y las ltimas
JRS Durante mi timo ao de

coleccin privada en
la
estudios
fui
a ver una
cual haba, entre otros,
producciones de Picasso.
cuadros de Sisley y de Dunoyer de Segonzac. Ah fu donde vi por primera vez obras de pintores. Pero
yo no comprenda de veras la orbra impresionista mientras estaba en Venezuela, pues la luz de los impresionistas no tiene relacin con
la luz tropical,
C-LR Entonces, y a esa edad, Ud. manifestaba esa decidida voluntad de comprender, de llegar hasta las fuentes, que est arraigada en lo ms profundo
que
es
muy directa, muy fuerte. Yo me sent verdadera-
mente maravillado cuando llegu al alba, por primera vez, a los alrededores de Paris: yo vi los lamos un poco rojizos, pues era ya a comienzos de otoo, y en aquel momento comprend por qu los
impresionistas pintaron
tal
como
lo
hicieron.
C-LR En Caracas mientras conclua sus

Ud. dibujando y pintando para Ud.
estudios,
segua
mismo?
JRS
S;
luego regres a Ciudad Bolvar para ser pro-
fesor,
beca me haba sido concedida con all. En cambio, me llamaron desde Maracaibo para dirigir la pequea Escuela de Bellas Artes. El alumno ms
porque
la
esa condicin, pero no haba trabajo para m
asiduo,
poda.
all,
era yo; pintaba da y noche, tanto
como
siguiesen
Nunca pude convencer a mis alumnos de que el mismo ritmo, que trabajasen seria-
mente, a excepcin de una joven
dama que ha
continuado y que hoy es el alma de Maracaibo. Ella conserv esta especie de llama y convirti a la ciu-
dad
al arte
moderno.
C-LR Qu pintaba Ud. en esa poca, en Maracaibo?
JRS Yo buscaba, a partir del cubismo; pero es evidente que como no tena ningn elemento acerca de lo
que haba venido luego, me encontr detenido por mi ignorancia. Saba que el cubismo se haba desarrollado antes de la Primera Guerra y me preguntaba qu haba sucedido entre ese perodo y
lsanos 1948-1950. Haban debido ocurrir cosas
formidables que yo no conoca. Yo
iba a buscar solo, por m
me deca que no
mismo, cosas que
seguramente y estaban hechas, y haban sido

resueltas.
. .
C-LR
... Al
un
modo muy
evocar sus comienzos, Ud. hace aparecer de natural dos rasgos fundamentales de
su carcter que yo he tenido con frecuencia ocasin de encontrar de nuevo en el curso de los trabajos
de integracin a la arquitectura que Ud. ha proseguido, en relacin con mis actividades, durante estos dos ltimos aos: en primer trmino,
una
38
total falta
el
de inters por
los
caminos ya trazados
y por
contrario una voluntad incontrastable de
zonas todava no exploradas. Por otro lado, una toma de conciencia, aunque no formulada, del inmenso trabajo necesario para llevar a cabo de un modo efectivo esa bsqueda, lo cual exiga una
investigar
C-LR Me parece que ms all del hombre Soto, a quien vemos abandonarse a las cosas sencillas de la
vida, distraerse durante
una
fiesta,
tocar
al
la
guitarra,
hablar con sus amigos, pasearse,
ir
caf,
hay un
el
economa de los medios muy severa, evitando abandonarse al diletantismo; un sentido muy preciso de lo que es esencial y de lo que no lo es, a fin de asegurar la supervivencia creadora a los propios ojos de Ud. En el fondo, esta seguridad que Ud. tena de que haba ocurrido en Europa algo que Ud. ignoraba deba serle intolerable; imagino que eso debi contribuir notablemente a su decisin de
viajar a Pars.
hombre ms
secreto, no ciertamente recndito en

la
sentido estricto de
palabra, pero que se protege,
se pone a cubierto: dos horas de sueo, tomar
rpidamente un avin para cambiar de

aislarse en un rincn y dejar
pas,
que
los
dems hablen
entre ellos, llegar inclusive a abstraerse de un
ambiente que
le
gusta para regresar inexorable-
mente a su
trabajo. Es as
como
Ud. se ve a
mismo?
JRS
puedo decir que es la nica razn, que no lugar donde pensaba encontrar los datos que no conoca. Me puse al corriente muy pronto, y empez a realizar mis pequeos estudios
Inclusive,
JRS
S;
y no
me
importa en qu circunstancias, inclusive

se presenta alguien verdaderamente
el
hay
otra.
Yo fui al
en una
fiesta, si
interesado o interesante en
mbito del arte

lo el
tal
como yo
ms para
lo
concibo,
lo
olvido todo y
lo
abandono
fondo, cuenta
personales sobre
el
arte abstracto.
todo para consagrarme a

m.
que, en
el
Yo no digo que
lo
resto no
me interesa,
la
C-LR En esa poca, antes de salir de Venezuela, cmo viva Soto? Ud. pintaba, Ud. dibujaba casi sin cesar, pero senta y tambin la misma aficin haca la
pero
la
posibilidad de desarrollar esa gestin a
msica?
viva
como ahora,
o era Ud. bastante
que me sostiene constantemente. Si mi destino hubiera sido el de un cientfico, yo hara sin duda lo mismo, proseguira
cual estoy entregado es
mi investigacin en un plano esencialmente

especulativo.
diferente?
JRS No; verdaderamente, era
igual; los
amigos que
me
C-LR Esta obstinacin ciertamente
adquirir esa cultura
le
conocieron en aquella poca encuentran que no he
ha ayudado a Ud. a
cambiado de actitud en absoluto respecto a la gente y a m mismo. Sigue gustndome la msica, vivir sin angustia, reunirme con amigos; si puedo organizar una fiesta, lo hago. Yo no mezclo mis sentimientos espontneos con mi necesidad de elaborar un arte enteramente razonado; son dos cosas que nunca he querido mezclar. Muchas personas han credo vislumbrar una influencia de la msica sobre mi obra; es muy posible que ella se encuentre presente, pero en tal caso no se tratara de la msica popular que practico sino ms bien en el sentido de la msica de Bach, a travs de su estructura liberada. Pero yo no veo por qu un hombre que sigue una va muy precisa en una direccin no podra, por otra parte, divertirse como todo el mundo.
muy original, extensa, y de ningn modo libresca ni terica, muy penetrante,

lo
que todo
tiene
la
pasa por un tamiz

el
sin
complacencias. Se
impresin de que en Ud.,
ms all del
exterior sensible,
espritu crtico est constante-
mente
alerta.
y pregunta: por poco que sea,
Ante cada artista Ud. va a lo esencial, qu ha aportado? ha hecho avanzar,

la
historia del arte, o bien simple-
mente ha repetido lo ya realizado? es un secuaz, o ha logrado algn progreso en algo?
JRS
S;
porque de otro modo no hay creacin. Si no se hace esto, se hace arte ingenuo. Si no se es un profesional de verdad, si no se concibe el arte como un aporte a la cultura, entonces hay que quedarse en Ciudad Bolvar y hacer arte ingenuo como todo el mundo, como numerosos artistas del mundo. El
una manera de expresarse, induel fondo, no agrega nada; es siempre idntico en todas partes, es ms bien un
arte ingenuo es
dablemente, pero en
testimonio de
la
sensibilidad humana, pero no de
la
evolucin cultural.
C-LR Cmo definira Ud. en este campo lo que le parece nuevo en relacin con lo que no es sino repeticin?
JRS Es muy sencillo:
la historia
del arte,
la
verdadera,
la
que me apasiona, la que me interesa, evidentemente no he sido yo quien la he inventado en el momento de ponerme en marcha; ella ha sido definida por una gran cantidad de creadores, de pensadores, es como un muro que se agranda mediante la superposicin y la reunin de aportes sucesivos. Otras
posibilidades se presentan sin cesar paralelamente,
y son
tal
vez motivos de estmulo para los creadores,

es
la
pero
la
ms importante
la
que contina directa-
mente
evolucin. Es una idea

el
muy
positivista,
si
Ud. quiere, pero pienso que

itivista. El
arte
debe ser posla
debe contribuir a
la
formacin de
sociedad, en un nivel
occidental, con
muy
profesional; puesto
el
que
nosotros somos artistas formados en
mundo
el pensamiento occidental, el arte debe evolucionar con la misma seriedad, y a la par que la filosofa, la investigacin cientfica, las matemticas, etc. Para m el arte es valedero desde el momento en que esta evolucin se justifica
.
racionalmente.
C-LR
qu es
Ud. sale de Venezuela, y llega a Pars en 1950; lo primero que encuentra ah? Naturallo
mente, suramericanos, amigos, pues yo no

Ud. quedarse solo.
veo a
JRS
No,
al
contrario.
Un grupo de amigos se haban

el
ido
ao anterior; les escrib, me esperaron, y fueron verdaderamente muy amables conmigo. Toda la informacin que ellos
un poco antes que yo,
tenan
la
asimil inmediatamente.
Tom todos sus

la
libros y
me puse a trabajar
la ni
hasta las cinco de
maana con
conoca
40
ayuda de un diccionario, pues no una palabra de francs. Tres meses

libros
despus haba ledo prcticamente todos esos
y tena todas las informaciones posibles.
Me
JRS Lo hago plenamente

querido que
lo
pusieron en relacin con
el
Saln Anual de Ralits
Nouvelles y con cuantos artistas ellos conocan
en aquella poca. As, junto a Denise Ren conoc a

todos los artistas que, en ese momento, aparecan
a mis ojos
hablar
como investigadores, y tuve ocasin de mucho con ellos. Luego me fui a ver las obras
y
de Mondrian
de Malevich.
C-LR Dnde
consciente, pues siempre he que poseo sea seguro. Si me equivoco, tanto peor; no es que yo busque equivocarme, pero lo que siempre he querido es que lo poco que poseo lo sienta muy slido para poder proseguir. Yo s que hoy tengo una experiencia que es ma, que la poseo muy slidamente, y esto me permite seguir trabajando. Inclusive si yo no hubiera obtenido cierto xito, hubiera persistido de la misma manera. Creo que nunca hubiera flaqueado.
las vio
Ud.?
Pars; pero
JRS Yo pensaba encontrarlas en

no haba ninguna, tuve que
Holanda.
como
all
ir
ms al
C-LR En
efecto, Ud.
norte, hasta
ms
all del crculo
no lleg a ser realmente conocido, de los amigos, sino alrededor de

la
1960, despus de
Bienal de Venecia,
la
aunque
hubiera participado en 1955 en
exposicin "El
C-LR En
el
Stedelijk
Museum y en
el
Krller-Mller en
Otterlo?
Movimiento" en la Galera Denise Ren, que agrupaba por primera vez a los principales artistas
JRS
S,
exactamente.
C-LR Por otra parte, no creo que hubiera muchos que trataran de ellos.
libros
que trabajaban entonces en direcciones vecinas a la suya. Antes de esto, era el trabajo subterrneo, el tnel; pero Ud. se qued en Pars cuando en realidad hubiera podido no permanecer all e ir a
establecerse en otro lugar.
JRS No, haba
slo algunos artculos; luego, hacia
Se senta a gusto en Pars?

1
954,
lleg el primer libro sobre
Moholy-Nagy, que estaba
JRS
S,
muy
bien.
en ingls. Lo compr, y encontr una persona benvola, una dama muy intelectual que amable-
mente me tradujo dos o tres pginas por noche hasta que le todo el libro.
C-LR Hacia qu se
inters?
diriga
entonces esencialmente su
JRS En primer
C-LR Una vez ms,
la manera como Ud. se ha mismo, solo, paso a paso, como un artesano que en cada ocasin comprueba la calidad de sus materiales y de sus herramientas; y esto sin mostrarlo, dejando creer a los dems que su
lugar,
una de
las
cosas que
me
impres-
me admira
ionaron fue una historia relativa a Malevich de una
ido forjando a s
muchacha de Maracaibo que me hablaba despectivamente de Blanco sobre Blanco del
Museum of
existencia es
vida,
fcil, que Ud. se abandona a la buena en tanto que esta despreocupacin superficial
in-
de Nueva York, cuando para m se ha convertido en una especie de gua espiritual. Y luego, al llegar aqu, vi reproducciones de algunas
Modern
Art
recubre una inmensa voluntad, absolutamente

fatigable,
obras de Kandinsky que empezaban a ser publicadas. A m no me gusta nada el Kandinsky expresionista,
de encontrar cueste lo que cueste los elementos de todo tipo indispensables para con-
tinuar su formacin.
pero me gusta mucho el Kandinsky "Bauhaus," muy construido. Tom tambin contacto con la obra de Sophie Tauber, conoc la de Arp y con este bagaje discut muchsimo con otros
ricanos,
rables.
artistas y
especialmente con mis amigos latinoamecuyo nmero e importancia son consideYo me senta ms bien atrado por las obras
que han salido del espritu "Bauhaus"; y en Klee, por las obras que buscan la perspectiva desde diversos puntos de vista. Esto me ha interesado mucho. Es evidente que dejo a un lado todo el simbolismo de Klee, pero cuando se hace profundo, a mis ojos es una catedral. Descubr con muchas dificultades la obra de Albers, porque no haba casi nada de l aqu. Me inform tanto como pude y finalmente vi sus cuadros en la Galera Denise Ren cuando ella decidi traerlos y organizar una exposicin. He aqu lo que yo recuerdo: Mondrian, Malevich, Klee, Albers, y los amigos con quienes
discuta.
. .
C-LR
Cmo se desarrollaban sus
propios trabajos
despus de su llegada a Pars?
JRS En primer
lugar,
en
el
perodo
inicial,
quise dinami-
que me gustaban mucho, pues me pareca que se trataba de darles movimiento. No s por qu lo pensaba as, es un asunto de intuicin. Hasta que conoc los Broadway Boogie-Woogie y entonces comprend que Monzar las obras de Mondrian,
drian haba resuelto y ese problema.
C-LR Ud. reaccionaba de nuevo como lo haba hecho ante los cubistas: la bsqueda est y hecha, las soluciones han sido encontradas, no vale la pena perder
su tiempo en repeticiones.
JRS
S,
y que esto estaba terminado, era necesario

lejos.
ir
ms
As
empez
a escarbar un poco por aqu,
un poco por all. Encontr la va tomada por Moholy-Nagy muy importante, incompleta indudablemente, a causa de su muerte prematura, pues era uno de los artistas mejor dotados de esa poca.
Descubr tambin a Calder, Marcel
Duchamp y
era
Gabo.
A partir de
la
obra de esos creadores
comenc a
ellos
construir un
mundo dicindome que
necesario que yo retomase todos los elementos que
haban liberado pero que no haban podido
llevar a
un trmino; que yo deba intentar hallar

las
respuestas a todas
preguntas que ellos haban
formulado pero no resuelto, a

42
lo que nosotros llamamos en espaol "planteamientos".
C-LR Preguntas que haban quedado en suspenso? Siempre reaparece el investigador.
JRS
S,
empez a trabajar para
resolver esos problemas

el
C-LR Cuntas veces, durante la preparacin del proyecto de integracin para los nuevos edificios Renault, me ha dicho Ud.: "Recurdeme cul es el problema
por resolver, pues durante
cosas,
el
no resueltos por otros artistas y finalmente di con tema de mi verdadero trabajo. Comprend que
haba algo que mi propia
artistas
va,
viaje
pensar en
l".
Ud. regresaba y a pesar de haber hecho cantidad de

la
me
perteneca,
el
empez
a desarrollar
solucin estaba ah; Ud. haba continuado
conservando
respeto hacia los
trabajando en su bsqueda sin que se produjera una
que
me haban guiado.
verdadera interrupcin.
La repeticin, es
es
la
la
primera despersonalizacin,
primera desindividualizacin, "desanimiza-
C-LR Est Ud. de acuerdo en decir que las primeras obras que han concretado esta bsqueda son las Repeticiones de 1 951 ?
cin,"
como
Ud.
lo dice,
pero luego Ud.
utiliza la
progresin que
le
da mayor nfasis a esta
va.
JRS La
repeticin es un valor abstracto,

lo universal.
que se inscribe
la
JRS
S.
La repeticin posee un carcter universal, revela
perfectamente en
estructuras puras, es una idea bsica.
La progresin es una variante de
repeticin,
con un dato no absoluto:
el
punto de partida. Para

la
C-LR Se
de una desindividualizacin, de esta desindividualizacin que se encuentra en la raz de

trata, y,
unlversalizarla es preciso concebir

cclica,
progresin
en
la
cual
el
punto de partida pierde su
valor especfico.
todos sus trabajos.
JRS Para hacer un
verdaderamente abstracto -y cuando digo abstracto empleo esta palabra en su

arte
pleno significado- es necesario despersonalizarse,

es preciso que la situacin de cada individuo y no cuente para nada. Para expansionarme y para canalizar mi vida personal, prefiero reunir a mis
Luego le por mi cuenta libros que trataban de la msica serial. Yo siempre haba sentido una gran admiracin por la organizacin de un mundo fabuloso partiendo de elementos muy simples y abstractos, como en la obra de Bach. Asimismo, descubrir que con la misma serie se poda construir un mundo nuevo me ha impresionado mucho: yo
tambin, hacia 1953, para resolver mi problema,
trat
amigos, organizar fiestas con
ellos,
pero no quiero
dar a mi trabajo un contenido directamente

individual.
de codificar
los colores
bsicos a
fin
de
establecer un sistema serial.
A veces me preguntan
por qu no he seguido realizando obras "seriales";
no
fin
C-LR Parece como
si
toda
la
riqueza de su vida personal
estuviera ah sino para permitir que su trabajo
simplemente porque la obra serial me condujo rpidamente hacia una nueva etapa, la de las obras
vibrantes que se convirtieron en
el
surja en condiciones favorables.
De manera que en
las
objetivo de
apariencias,
de cuentas es el trabajo el que, a pesar de lo ordena todo.
mis bsquedas.
JRS
S;
e inclusive las vacaciones son para m vaca-
C-LR
S,
un perodo haba terminado. Ud. haba enconlo
ciones de trabajo.
el
Yo no
logro distraerme
como todo
trado
que buscaba, partiendo de
las repeticiones
mundo en
la la
playa, no es posible.
Una hora
para llegar a las progresiones y a las

seriales.
. .
obras
acostado en
playa dedicado simplemente a
olvidarme del mundo, es tiempo perdido.

gusta extraordinariamente
el sol,
A m me
Yo
creo, igual
que
pero debo con-
realizar un anlisis terico
intentar ofrecer al
que no se trata aqu de de su obra, sino de pblico precisiones que le perUd.,

la
tinuar reflexionando acerca
de mi obra.
mitan situar mejor sus obras a
vez en
el
contexto
de su vida y en relacin con
los trabajos
de sus
contemporneos o de aquellos cuya importancia Ud. reivindica. Sin embargo le sera posible a Ud.
sealar las principales etapas del desarrollo de su
produccin a
partir
de
las
primeras obras vibrantes?
JRS Las obras
seriales salidas de las Repeticiones haban dado nacimiento a las vibraciones pticas
del cuadro.
Yo pas
casi
de inmediato a
la
super-
posicin de dos vibraciones, de dos repeticiones, y a las progresiones superpuestas. Y partiendo de
estas superposiciones he llegado

ptico mediante
el
ante
la
obra
fija.
al movimiento desplazamiento del espectador En primer lugar, son cuadros como
Metamorfosis, expuesto en Realits Nouvelles en

1954, con una retcula desplazada
donde
interviene
el
factor tiempo.
Despus hice
la
Cajita
de
Villanueva con sus tres placas transparentes,
rayadas en toda su superficie excepto un cuadrado

sin rayas
en cada placa: esto creaba una especie de
espacio ambiguo y movimientos pticos. De ah, pas a la Espiral y a mis otras obras de plexigls.
Yo haba trabajado mucho para darme cuenta de

presencia del tiempo en
el
la
arte y lograr hacerla
perceptible: haba descubierto un elemento que
deba desarrollar. En ese momento hice no s y cuantas obras de plexigls, muchas de las cuales
han desaparecido. Poco a poco, colocando elementos suspendidos libremente entre el plexigls y el fondo opaco, ambos rayados, me di cuenta de que
sus movimientos podan integrarse a
las
vibraciones
pticas y llegu as a los objetos suspendidos que
Ud. conoce: "curvas inmateriales", varillas, etc.

que, mediante
el
juego de los desplazamientos,
desaparecen para no formar y sino vibraciones.
C-LR A
partir
de
los plexigls resultaba evidente
que
la
obra de
arte, tal
como
Ud.
la
conceba, aun cuando,
naturalmente, en su origen era siempre creacin de

Ud. no poda existir sin
la
participacin activa del
espectador, quien por su movimiento haca aparecer

las vibraciones
que Ud. haba introducido en

este papel en todas las obras
ella.
Ud.,
no poda
existir sin la participacin activa del

si-
desempee de
44
la
guientes. Esta participacin del espectador, as
como
desindividualizacin y
la
universalizacin, era in-
separable, a partir de ese momento, de su trabajo.
JRS Continu as durante

infinidad
casi dos aos, y descubr la de posibilidades que me ofreca la superposicin de dos superficies entramadas. Yo tena conciencia de estar buscando valores para construir algo ms adelante, pero me daba cuenta de que eran elementos todava no controlados totalmente por m; ellos permanecan casi demasiado completamente libres.
capaces de transmitir exactamente los fenmenos que Ud. haba aislado y que Ud. quera hacer
percibir.
JRS Quiero trabajar
hasta que
lo logre,
pues tengo em-
peo en esta economa de medios.
C-LR Para
las
m, las obras que se sucedieron de 1962 a 1967, Curvas Inmateriales, con sus varillas de metal
C-LR Ud, estaba domesticando algo nuevo.
horizontales idnticas, suspendidas por hilos de
nylon ante una superficie de trama uniforme, los
JRS
Mire.
En un momento dado comprend que deba de 1 957, conserv simplemente la trama del muy apretada, casi mecnica y dej en
cuadrados vibrantes,
lelas, y
las varillas
suspendidas para-
eliminar una de las dos libertades y es as como, a

partir
ms recientemente,
los
las Tes, cristalizan los
hitos
de
descubrimientos hechos por Ud. en su
fondo,
carrera, y y han alcanzado

tiva.
una perfeccin
defini-
libertad a la parte superpuesta.
De ese modo
llegu
la
etapa casa barroca que Ud. conoce, con ma-
de probarme a m mismo que cualquier elemento era vlido para esto. Cuando comprend que todo era posible, me puse de nuevo a controlar esos elementos y escog los que eran
teriales heterclitos, a fin
Y nosotros volveremos a encontrar ms adelante esta misma cualidad, esta misma nitidez en el propsito, con sus obras inscritas en un espacio ms
de
los Penetrables, o
el
vasto, bien se trate
de
las
Ex-
tensiones y de las Progresiones en
suelo a partir
ms
simples, los que se adaptaban mejor a mi
de 1968. En cuanto a
las cuales,
m,
pongo a parte
ciertas obras hacia

particular-
propsito.
como
:
Ud. sabe,
me siento
C-LR Para traducir esta universalidad, Ud. apela a los medios materiales ms simples, con un propsito de economa y de eficacia que nunca le abandona.
JRS Ud.
sabe, vengo de un pas, Venezuela, donde cuando yo era joven todo estaba por hacer, y para hacerlo uno no poda contar sino con sus propios medios. Ya se lo he dicho: busqu hasta encontrar exactamente lo que quera, y poco a poco adquir, gracias a mi trabajo, un lenguaje que me permitiera
que Ud. llama Escrituras. En cierto modo se puede encontrar ah, creo yo, como un regreso singular al rasgo directo de la mano del artista, y tal vez hay tambin, aun mantenindose coherente con su voluntad de desindividualizacin, una transcripcin ms inmediata de su sensibilidad personal, como un permiso ms o menos conscientemente concedido a su mano para actuar con mayor libertad. Entramos ah en un mbito bastante secreto, cada vez redescubierto, como si asistiramos a algo indiscreto en relacin con el resto de
las
mente atrado
mostrar mis descubrimientos.
su obra.
JRS Es
3-LR En todas
visto en
de obras suyas que he Europa me ha impresionado siempre la evidencia de un xito realmente maravilloso, y tanto
las retrospectivas
posible. Las Escrituras son para m una manera de dibujar en el espacio. Cruz Diez, con quien estudi, me dijo ante las primeras Escrituras: "Es tu idioma, son los mismos
ms
maravilloso por haberse renovado en varias
ocasiones de manera distinta mediante diferentes series: un xito que consiste en alcanzar, para cada
problema planteado, la solucin ms directa, la ms pura, haciendo que los elementos ms simples sean
lo mismo que cuando t quisiste ir ms all de Mondrian." Es verdad, yo no haba siquiera pensado en esto. Era tambin con curvas as como estaban dibujados mis paisajes. Es muy posible que si yo hubiera sido un pintor del siglo XVIII, mi mano hubiera dibujado instintivamente con rasgos ana-
signos,
logos. Tal vez

libertad,
Pero inclusive dentro de esta
yo sigo,
como
tructura, controlando
Ud. ve, conservando la esde todos modos los elementos.
C-LR Parece como

fondo y bitrio de su
del
si el
desfase entre
la
trama impersonal
al ar-
las varillas
dobladas o curvadas
el
libertad, le
hubiera permitido a Ud.
crear ah un lenguaje capaz de encerrar
mximo
de individualidad compatible con su voluntad de

universalidad. Inclusive en estas Escrituras las
vibraciones puras estn lejos de hallarse ausentes,

y
nacen de
las varillas verticales
que fluctan
al
ritmo de las curvas y de las lneas quebradas.
De todas maneras, estas incursiones furtivas de una mano que no traduce, por otra parte, el "statement" de Ud., son escasas, y no le han arrastrado nunca fuera de su propio territorio.
JRS
No, yo he seguido trabajando siempre en
la
misma
direccin, y estas "escrituras" se han intercalado de
manera intermitente entre bsquedas ms rigurosas

y
ms
controladas.
C-LR
Cmo reaccionaba Ud. ante los trabajos de artistas que haban tomado direcciones completamente distintas de las suyas? sequa Ud. sus trabajos? Es ciertamente uno de los rasgos ms caractersticos de nuestra poca, que concepciones aparentemente opuestas de un modo radical, situadas en rbitas muy alejadas una de otra, pueden coexistir y proseguir cada una su destino sin interferencias. As, a medida que Ud. alcanza una despersonalizacin y una universalidad poniendo en vigencia la estructura de la materia original, otros artistas rehusan por el contrario perder cualquier parcela de
su individualidad. Dubuffet, por ejemplo, se
empea
lo lo
en captar
el bullir
de
la
vida constituida, desde
orgnico ms o menos indiferenciado hasta
que
surge de los aspectos ms abruptos de

imaginario.
lo
JRS
46
S,
es un camino completamente distinto, pero yo
lo
respeto ....
C-LR
Regresemos a su obra de 1 968;
Ud., pues,
cebido por hombres que muy frecuentemente estn en retraso en relacin a investigaciones
mediante experiencias sucesivas, delimit
de sus bsquedas. Ud.
llev hasta su
campo ltima y ms
el
como
las
queUd. adelanta.
evidente expresin las preocupaciones que
le
haban mantenido en suspenso durante

aos, y Ud. es
el
ms de 15
JRS Yo
las acepto.
autor de una obra coherente que
que
es.
significa
No es tiempo perdido. Es un trabajo mucho para m. Yo no veo por qu
rehusara adaptarme a una situacin que es
ocupa y un lugar fundamental en la evolucin del arte contemporneo. Me parece, de todos modos, que los aos 1 968 y 1 969 constituyen de nuevo para Ud. un momento importante por tres tipos de razones: en primer lugar, Ud. dispone de medios materiales que no tienen comn medida con los que
tena en sus comienzos, lo cual le permite liberarse y realizar obras a
el
los
lo que Lamentablemente, yo empiezo a trabajar cuando proyectos estn y muy avanzados, puesto que
nuestra sociedad se halla todava en un estado que
no
le
permite concebir de otra manera nuestro
tra-
Es un esfuerzo suplementario. Aguardo tranquilamente las maquetas y hago lo que puedo para
bajo.
intervenir,
una escala mucho ms vasta como

los largos alinea-
haciendo
las
menos concesiones
Cubo de Espacio Ambiguo o

las
posibles.
mientos rectos o curvados de varillas verticales
das por
la
el
Creo que la gente que pasar todos los nuevo saln de entrada de las Fbricas
bloques de cuadrados vibrantes y
la
cuyas dimensiones son
mismas de
la
Renault, por ejemplo, entre las columnas entra-
la
Sala en
el
cual son colocados. La relacin de
obra con
madas,
los
espectador se acenta y cambia entonces, inclusive, de naturaleza: ste participaba en la obra que se
gran Escritura de 30 metros de largo que se reunir

al plafn formado por 250.000 varillas suspendidas encima de ellos, descubrirn algo que estaba en ellos mismo pero de lo cual todava no tenan
encontraba frente a
l,
y ahora ese espectador y

in-
el
espacio que Ud. ha llenado se convierten en

brillante
disolubles. Este revolucionario aporte se har
ms
conocimiento.
con su creacin de los Penetrables, en los cuales el espectador se introduce entre los hilos o
Los Penetrables,
fondo,
las
nuevas extensiones en
el
suelo, las integraciones a la arquitectura, son, en el

el punto de conjuncin de todas mis bsquedas anteriores. Yo he trabajado siempre como in-
que han invadido todo el volumen disponible y constituyen la obra misma, animndolos; as, pues, desde ese momento obra y espectador se hallan fsicamente mezclados de un
las varillas verticales
vestigador que desea encontrar algo:

serial
como
la
obra
me haba conducido a
la
vibracin ptica del
modo
la
inextricable.
Con esos Penetrables, Ud.
llega a
materializar totalmente su sentimiento profundo
de
situacin del
hombre inmerso en un universo

tiempo no son
cuadro y las superposiciones me haban llevado a las obras que realmente estn en movimiento, la bsqueda de un lenguaje universal, hecho de frasestipo,
"lleno," en el cual materia, espacio y
de elementos de mostrativos,
la
me ha
llevado
sino uno en un "continuum" de vibraciones infinitas.
naturalmente hacia
del universal,
abstraccin pura.
Con mi
idea
Finalmente, y
tal
es sin duda
el
aspecto ms actual
de su actividad artstica, Ud. concede a partir de ese momento un lugar de primer plano a sus trabajos de integracin a la arquitectura, los cuales hacen
no hay y limitacin en cuanto a la medida: yo podra hacer una obra que fuera desde
Pars
al
Havre, o que atravesara
el
ocano, y sera
el
que su obra salga
medio especializado para de sus contemporneos. Esta voluntad de poner al alcance de los dems sus descubrimientos lo conduce a acepdel
unirla directamente a la vida cotidiana
ter las
mismo concepto. Simplemente, lo que ocurre es que durante mucho tiempo no pude hacer sino
pequeas obras de
idntica
la
laboratorio. Pero para
m es
imposiciones inherentes a todas esas
inte-
graciones realizadas hoy, es decir, en un marco con-
que yo llamara bien una obra de taller, la creacin ms de una y obra cuya escala es ilimitada. Yo sigo buscando. Pienso que el arte es una ciencia, una forma de
realizacin de un cuadro
ciencia.
47
C-LR Ud. dice con frecuencia que el arte es la ciencia de aquello que no puede probarse de otro modo.
JRS Exactamente.
Esta es mi opinin, que expres y cuando realic mi exposicin en el Stedelijk Museum de Amsterdam: "lo inmaterial es la realidad
El arte
sensible del universo. sensible de

inmaterial
es
el
conocimiento
lo
lo inmaterial.
Tomar conciencia de
lo
el
estado de estructura pura, es franabsoluto."

y
quear
la
ltima etapa hacia

al
Yo no concibo
arte
de otro modo,
cuando se
piensa as se alcanza un
mundo fabuloso que nunca

muerto (y lo decan hacia me hacen reir.
ha sido explorado. Por esta razn, cuando oigo decir
que
el
arte abstracto ha
tal
1950) quienes
cosa afirman
C-LR Ud. dice tambin con frecuencia que Ud. no se sentira
fenmenos
descubriera nicamente unos quedara en eso. Ud. tiene necesidad de comunicarlos a los dems, pues le interesan sus
satisfecho
si
y se
reacciones.
JRS
yo contino ejecutando obras de arte, es precisamente para demostrar a los dems esos fenmenos que he descubierto y. Personalmente, como lo he dicho en otras ocasiones, podra abstenerme de
Si
seguir hacindolas, pero quiero despertar a
la
gente
e interesarlos en
universales que
el
conocimiento de fenmenos
sabio, el filsofo,
al artista, el
presienten ....
C-LR
de su trabajo, as como de todo lo desprende un respeto profundo y serio por la creacin artstica, a la vez como medio de conocer el mundo y como medio de comunicacin con los dems. Ud. no se encierra en un aislamiento egosta, y paga el precio de las responsabilidades sociales que asume. Ud. ha escogido actuar a travs de la obra de arte misma, aun cuando al mismo tiempo tenga que metamorfosearla completamente a fin de hacerla compatible con el marco retardatario de nuestra
...
De su
vida,
que Ud.
dice, se
48
Hay en Ud. una creencia optimista en la obra que est por construir, en su permanencia misma, mientras que otros quieren orientarse hacia lo efmero, la intervencin espontnea y en fin de cuentas hacia una negacin de la obra misma.
vida.
JRS Yo no he olvidado nunca

Museo de Ciudad
jvenes a
fin
las dificultades
el arte.
que tuve
para descubrir y comprender
A travs del
dificultades. Si
Bolvar, quisiera informar a los

las
de evitarles
mismas
pudiera ofrecerles esto,
me sentira y muy feliz.

la
JRS
Mire;
al
principio
efmera
me interes tambin por la obra porque me pareca un medio de captar el

la
La razn que
me ha
inducido a llevar a cabo un
esfuerzo tan grande ha sido
de crear en su
totali-
carcter universal de un momento. Pero yo
aban-
don cuando comprend que inclusive las cosas efmeras que construa no lo eran nunca verdaderamente. La gente encontraba siempre la manera, de un modo o de otro, de reconstruirlas; e inclusive, si no podan reconstruirlas, las obras quedaban inmovilizadas en su mente.
dad en la poblacin donde en mis comienzos tuve que luchar tanto, algo que pueda servir de punto de
partida a quienes se interesan por esos temas. Si
logro esto, aun
artistas
tir
cuando sea tan solo para dos o tres que saldrn de ah en el porvenir, me senmuy contento, habr ganado la partida. Y si no
artistas,
la
hay
ese Museo habr servido para
infor-
mar a
C-LR Por otra
que su actitud es tambin que concierne a las relaciones del arte y la poltica. Ud. no es de aquellos que mezclan directamente sus bsquedas con las posiciones que puedan tener a este respecto.
parte, entiendo
lo
gente de Ciudad Bolvar y de los otros lugares de los alrededores que empiezan a visitarlo. Se trata simplemente de una voluntad pedaggica, y
la
muy clara en
de
universales las reacciones de un
certidumbre de que frente a los fenmenos hombre de un pas
llamado subdesarrollado y las de un pas llamado superdesarrollado son idnticas.
JRS
S,
yo separo
el
que que
la poltica
si
de la poltica, porque considero es una serie de etapas transitorias, y

arte
ella
someto a
m trabajo, ste perder
la
solidez que le he dado,
me desviar de mi concepto
poco mis bsqueen beneficio de las necesiel
No olivide Ud., an cuando las cosas hayan evomucho actualmente, que provengo de un pas que, cuando sal de l por primera vez, era ms bien considerado como muy poco desarrollado. Yo
lucionado
especulativo, abandonar poco a
pertenezco a un pas que todava no ha construido

su mundo. Para nosotros no se trata de destruir.
das en tanto que
artista
dades
el
polticas.
En
la
sociedad
arte es tan
Comprendo muy
cree
el
bien que un pas
como Alemania
Estados Unidos,
importante
poltico
como
la poltica.
Me parece normal que

pero, yo,
al arte.
arte expresionista, o
que
los
d prioridad a
la poltica;
como
artista,
pienso que debo dar prioridad
que han alcanzado un alto nivel de vida, quieran hacer marcha atrs y regresar a las fuentes; o que en Francia o en Italia la gente se pregunte si hay que replantear la bsqueda de la felicidad. Nosotros
todava no
C-LR Desde hace varios aos Ud. ha contestado con actos a quienes pasan su tiempo debatiendo el papel soUd. ha consagrado buena parte de su tiempo, de sus fuerzas y de su dinero a crear al Museo de Arte Contemporneo de Ciudad Bolvar, para el cual Ud. ha proporcionado lo esencial de las obras, no nicamente las suyas, sino tambin las de otros artistas. Me conmueve el hecho de que un artista y clebre, pero que tiene todava la mitad de su vida activa ante s, dedique tantos esfuerzos a ese Museo en lugar de aprovecharse por fin de una libertad tan duramente adquirida.
cial del artista. As,
hemos alcanzado esa felicidad: eso es

si
lo
que primero debemos lograr. Despus, podremos
tenemos tal vez que rasgar algo, para despertarnos de esa felicidad. Por ahora, no hemos llegado a ese punto; tenemos que construir, ante todo, esta felicidad, debemos
tratar
de averiguar
crearla y conquistarla
49
Optical Repetition No.
2.
1951
Rptition optique No. 2
Repeticin Optica No. 2
Wood and
Collection
enamel, 74 7 /e x 51
"
Museo de
Arte
Moderno "Jess Soto,"
Works
in
the Exhibition
Ciudad
Bolivar,
Venezuela
min
LLLLL
Repetition and Progression. 1951 Rptition et progression
Repeticin y Progression
Cardboard, enamel and wood, 51

Collection
% x 75 x % "
Soto,"
Museo de Arte Moderno "Jess

Venezuela
Ciudad
Bolivar,
51
Interfering Parallels Black
and White. 1951-52
Parallles interfrentes noires et blanches
Paralelas Interfrentes Negras y Blancas
Plaka and wood, 47

Collection
/4
x 47 x 2"
Museo de
Arte
Moderno "Jess
Soto,
Ciudad
Bolivar,
Venezuela
52
Rotat ion. 1952

Rotation
Rotacin
Wood and
Collection
plaka, 39 1/2 x 39 1/2 x 3"

Venezuela
Soto,"
Ciudad
Bolivar,
53
Progression. 1952
Progression
Progresin
Wood and
Collection
plaka, AOVa x 40Va x
2% "
Soto,

Venezuela
Ciudad
Bolivar,
54
Study for a Series. 1 952-53 Etude pour une srie

Estudio para una Serie
Wood, paper and enamel, 40V4

Collection
x 40 1/4 x
2% "
Soto,

Venezuela
Ciudad
Bolivar,
55
Serial Painting. 1952-53
Tableau sriai
Pintura Serial
Wood and
enamel, 39
/2
39%
2%"
Collection Jos Hoffman
56
MB ^OIM^
^^MBMi^HM aBi^HBBai
^^^i
White Wall. 1952-53

/Wurb/anc
Muro Blanco
Wood, paperboard and
Collection
paint,
82%
x 126"
Museo de Arte Moderno "Jess Soto,

Venezuela
Ciudad
Bolivar,
Two Squares in Space. 1 953 Deux carrs dans l'espace Dos Cuadrados en el Espacio
Wood, enamel and
Collection
plexiglas, 14 x 24 1/2 x 3"

Venezuela
Soto,
Ciudad
Bolivar,
58
10
Evolution. 1953
Evolution
Evolucin
Wood, paper and
plexiglas, 39 1/4 x 39 1/4 "
Collection Kaiser Wilhelm
Museum,
Krefeld,
Germany
59
11
Displacement of a Transparent Square. 1953-54
Dplacement d'un carr transparent Desplazamiento de un Cuadrado Transparente
Wood, plaka and enamel, 39 /2

1
x 39V2 x
"
1 Vfe
Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection, Caracas
60
12
White Points over Black Points.

Points blancs sur points noirs
954
Puntos Blancos sobre Puntos Negros

Plexiglas,
Dr.
wood and enamel, 39 /2

1
x 39 1/2 x 6"
r
-
tut
i
t \
tt5tttt\
..-..... .. unit litliux//;, Ktttdit iiuiifir/^

1 1
1
i i
I
t'f---*trttrf,
r.
,,,,,,,,,,
#a
61
13
Metamorphosis. 1954
Mtamorphose
Metamorfosis
Plexiglas,
wood and enamel, 39 /2

1
x 39V2 x
%"
Collection
Museo de
Arte
Moderno "Jess
Soto,
Ciudad
Bolivar,
Venezuela
62
14
of a Luminous Element. 1954 Dplacement d'un lment lumineux Desplazamiento de un Elemento Luminoso
Displacement
Wood,
paint
and
plexiglas,
19% x31
/2
x1"
Collection Lya Imber de Coronil
15
Metamorphosis of a Square. 1955 Mtamorphose d'un carr Metamorfosis de un Cuadrado

Plexiglas,
39%
Dr.
wood, metal and enamel, x 39V4 x 3V4 "
64
16
Three-Six-Nine. 1955
Trois-six-neuf
Tres-Seis-Nueve
Plexiglas,
wood and
paint, 39 1/2 x
39
/2
x 3 1/t"
65
17
The
Little
Villanueva Box. 1955
La petite bote de Villanueva
La Cajita de Villanueva
Plexiglas and paint, 12 x 12 x 4"

Dr.
66
18
Spiral with Red.
1
955
Spirale avec rouge

Espiral con Rojo
Plexiglas,
wood and enamel,
21 x
20% x10 /"

1
19
Kinetic Structure of Geometric Elements. 1955
Structure cintique lments gomtriques
Estructura Cintica de Elementos Geomtricos

Plexiglas,
wood and
paint,
19%
19%
10%"
Collection Inocente Palacios
67
20
Kinetic Structure of Geometric Elements. 1955
Wood,
Dr.
paint
and
plexiglas, 29V4 x 29 3/s x
12%"
and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
68
Caracas
21
Kinetic Structure of Geometric Elements.
956

Plexiglas,
wood and
Museo de
plaka, 37V2
x37
/2
x12V2 "
Collection
69
22
Permutation. 1956
Permutation
Permutacin
Wood,
Ciudad
plaka, metal
and
plexiglas,
15%
15% x9"
Soto,"
Collection

Venezuela
Bolivar,
Jiiiiiiimiiiiiimiiiiiiiiiimii
i-
I.
70
23
Silver Light. 1956
Lumire argente
Luz Plateada
Plexiglas,
wood and
plaka, 39V2 x 39 1/2 x 13 1/4"
71
24
Kinetic Structure of Geometric Elements. The
Trapeze. 1957
Structure cintique lments gomtriques. Le
trapze
Estructura Cintica de Elementos Geomtricos. El
Trapecio
Wood, plaka and

Collection
72
plexiglas, 23 x 23 x
9% "
Soto,"

Venezuela
Ciudad
Bolivar,
25
Kinetic Structure.
1
957
Structure cintique
Estructura Cintica
Wood,
plexiglas,
1
enamel and plaka,
60x60 /4
Ciudad
x10 /4"
1
Collection

Venezuela
Soto,
Bolivar,
ii
>jua
*yM"
'
'
'
--
'
'
73
26
Pre-penetrable. 1957
Pr-pntrable
Pre-penetrable
Iron
and
paint, 65V2 x
49 V2 x 33 /2"
1
Collection Alfredo and Yolanda Boulton
74
29
Metallic Vibration. 1961
Vibration mtallique
Vibracin Metlica
Wood,
paint
and metal,
23%
23%
/2 "
Collection Milada S.
Neumann, Caracas
75
27
Spiral.
1
958
Spirale
Espiral
Plexiglas,
Dr.
wood and
paint,
19% x19% x9 /2"

1
28
First Vibrating
Square. 1958
Premier carr vibrant Primer Cuadrado Vibrante

Metal,
wood and
artist
paint,
23%
23%
x 7"
Lent by the
30
Ambiguous Cubes. 1961 Cubes ambigus Cubos Ambiguos
Wood, metal, paint and pasteboard, 39V2X39V2 x10 /e"

1
Collection
Museo de
77
31
Grains of Rubber.
Colles granules
961
Puntos de
Goma
Metal, wood, burlap, pasteboard and lime,
28V2X28V2 x6"
^^JW>^^Bft-P^S^^'
3$2E3C\?>
43
v. yL
' '
9.
4m
m
V,^*
.
-
Vf<
78
32 Black Baroque. 1961
Baroque noir Barroco Negro

Wire, pasteboard, burlap and paint, 37 1/2 x 62 Vz x 6"
33
Plexiglas Box.
1
962
La boite en plexiglas
La Cajita de Plexiglas
Wood, enamel and

Collection
plexiglas,
16x23% x4 /2"
1

Venezuela
Soto,
Ciudad
Bolivar,
80
34
The
Little
Metal Box.
962
La petite bote mtallique La Cajita Metlica

Paint, metal,
masonite and wood,
3%
5%
3% "
Collection Milada S.
Neumann, Caracas
35
The Ladder. 1962

L'Echelle
La Escalera
Wood,
metal, nylon cord

artist
and
paint,
40 x 20
/2
x 4"
Lent by the
81
36
Vibration. 1963
Vibration
Vibracin
Metal, wood, paint and nylon cord, 50 x 41 x 6 1/4
"
Collection
Museo de
82
37
The Dialogue. 1963

Le Dialogue
El Dialogo
Metal, wood, paint and nylon cord,
9%
x 15 1/4 x4!/4'
Lent by the
artist
38
Relation-Vibration. 1964
Relation-vibration
Relacin-Vibracin
Wood, metal and

Collection
plaka, 42 1/2 x 41
x 6" Soto,"

Venezuela
Ciudad
Bolivar,
83
39
Five Big Rods.
1
964
Cinq grandes tiges
Cinco Grandes Varillas

Metal,
wood and
Bolivar,
paint, 36V4 x 68V2 x
6% "
Soto,'
Collection
84

Venezuela
Ciudad
40
Opposed Movements: White and Black. 1965 Mouvements opposs: Blanc et noir
Movimientos Opuestos: Blanco y Negro
Wood,
paint
and metal, 22 Vz x 1 3 x
5% "
Lent by the
artist
85
41
Vibrating Columns. 1965 Colonnes vibrantes
Columnas Vibrantes
Metal, wood, paint and nylon cord,
81% x42x
15 1/2"
Collection Jos Rafael Viso
86
42 Three Squares with Red. 1955

Trois carrs avec rouge
Tres Cuadrados con Rojo
Wood, metal and enamel, 26 /2 x 26% x 6"

1
Collection

Venezuela
Soto,"
Ciudad
Bolivar,
43
Sixteen Vibrating
Red and Black Squares. 1 965

et noirs
Seize carrs vibrants rouges
Diecisis Cuadrados Vibrantes Rojos y Negros
Wood, plaka and pasteboard, 42V2 x 42 5/a

Collection Roger Boulton
x 6Va
"
88
44
Horizontal Vibration.
Vibration horizontale
1
965
Vibracin Horizontal
Wood,
metal, nylon
and plaka, 27 x 74 x 8"
89
45
Vibration. 1965
Vibration
Vibracin
Metal,
wood and
oil,
62%
x 42 1A x
R.
5%"
Collection
The Solomon
Guggenheim Museum,
New York
Gift
Eve Clendenin, 1967
90
46
Two Vertical Positions. 1 966 Deux positions verticales Dos Posiciones Verticales
Wood, metal and
paint,
1
9 x 11
5 /e
x 5 1/2 "
Collection William and Sylvia Ellis
47
Three Speeds. 1966

Trois vitesses
Tres Velocidades
Wood, metal and

Lent by the
artist
paint, 19 x
6%
x 5"
91
48
Immaterial Curves: Brown and Black. 1966 Courbes immatrielles: Marrons et noirs Curvas Inmateriales: Marrones y Negras
Nylon, metal,
wood and
plaka,
61% x41
/4
x15 /8"
1
Collection Inocente Palacios
92
49
White over Black. 1966
Blanc sur noir
Blanco sobre Negro
Wood,
wire, paint
and nylon cord, 62 x 42 /2

1
8% "
Emanuel Hoffman-Fondation, Kunstmuseum Basel

Collection
93
50
Big White. 1966
Grand blanc Grand Blanco
Wood,
wire, paint
and nylon cord, 82 x
61 x
3"
Lent by Galerie Denise Ren, Paris,
New York
51
Black, Silver
and Yellow
Relation.
966
Relation noir, argent et jaune
Relacin Negro, Plata y Amarillo
Wood, metal and

Collection
plaka, 621/4 x 82V2 x 6"

Venezuela
Soto,"
Ciudad
Bolivar,
LLULL LUULLL
95
52
Double Writing: Black and Green.

Ecriture double: Noir et verte
966
Doble Escritura: Negra y Verde

Metal, wood, pasteboard and paint, 43 x 68 x 7 1/s "
Lent by Galera Conkright, Caracas
96
53
Two Virtual Relations. 1 967 Deux relations virtuelles Dos Relaciones Virtuales
Wood,
41
3 /4
metal, nylon,
enamel and cardboard,
x22x9%"
Venezuela
Soto,"
Bolivar,
Collection
Ciudad
54
Salon de Mai 67. 1967 Salon de Mai 67 Salon de Mai 67
Wood, wire, 61% X8IV2
paint, nylon
cord and metal,
x 123/4"
New York
55
Pure Vibration. 1968 Vibration pure

Vibracin Pura
Metal, wood, paint
and nylon cord,
40V4X 673/4
Lent by the
x6%"
artist
HiHHnaniiininiiim^
99
56
Red and White

Vertical Rojo y
Vertical.
1968
Verticale rouge et blanche
Blanco
Metal, wood, nylon cord and paint, 39 1/2 x
6%
x 5"
Lent by the
artist
100
57
Four Squares with Blue Band. 1969

Quatre carrs bande bleue
Quatros Cuadrados y Faja Azul
Wood and
plaka, 43 x 41
x 6"
101
Collection William and Sylvia Ellis
58
Little
Circle with Fine Black
and Red Rods. 1 969

et
Petit
rond avec tiges fines noires
rouges
Circulo
Pequeo con
Varillas Finas
Negras y Rojas
1 1
Metal, wood, nylon cord and paint,
"
diameter x
4 /2" deep
1
Lent by the
artist
102
59
Suspended Volume with Metallic Rods. 1 969 Volume suspendu avec tiges mtalliques Volumen Suspendido con Varillas Metlicas
Metal, wood, nylon cord and paint, 39
1 1
1
/2 "
diameter x
"
deep
artist
Lent by the
103
60
Red and Orange Progression. 1 969

Progression rouge
et
orange
98 Vz x 275 5/e x 55 Ve
Inc.,
Progresin Rojay Anaranjado
Aluminum and
Courtesy
of
paint,
"
Marlborough Gallery
New York
104
61
Cube with Ambiguous Space. 1969 Cube espace ambigu Cubo con Espacio Ambiguo
Plexiglas and paint, 88V2 x 88V2 x 88 V2"
Lent by the
artist
62
A Hole over Orange. 1 970 Un Trou sur l'orange Un Hueco sobre el Anaranjado
Metal painted
106
relief,
59 x 95 x
V2
"
Lent by Galerie Franoise Mayer, Brussels
63
Big Cadmium. 1970 Grand cadmium Gran Cadmium
Wood, metal and

Collection
plaka, 57 x 75 x 6"

Venezuela
Soto,"
Ciudad
Bolivar,
64
Black and Sikkens Mat 724.

Noir et sikkens mat 724
971
Negro
Metal,
y Sikkens
Mat 724
paint,
wood and
artist
45
/4
x 59
/2
x 5"
Lent by the
108
65
All Blue.
1971
Tout bleu
Todo Azul
Wood,
943/4
wire, metal, paint

391/2
and nylon cord,
x9 5/s" New York
66
White and Pink

Tes blanches
et
T's.
1972
roses
Tes Blancas y Rosas
Wood, plaka and
metal, 39 1/2 x 39 1/2 x 4 Vi "
110
67
Green and Black

Tes vertes
T's.
972
et noires
Tes Verdas y Negras
Wood, plaka and
metal, 39 Vi x 39 Vi x 4 Vi "
llllllllllllllllllll
lllllllllllllllllllllllllllllll
II
lilil
l'l
I
iiiulllllllllllll
111
68
Ring. 1972
Anneau
Annillo
Metal, paint and nylon cord,
1
1
/2
9x
3"
Collection
Rosa Aguilera
112
69 Black and White Triptych. 1973

Triptyque noir et blanc
Trptico
Negro y Blanco
cord,
Wood, wire, metal, paint and nylon 79 3/4x86 /2Xl6 /2"

1
New York
70
Pink Column. 1973
Colonne rose Columna Rosa
Wood,
84V2
wire, metal, paint
and nylon cord,
x79%"
New York
114
71
Diptych of T's over White and Black. 1974
Diptyque des tes sur blanc
et noir
Dptico de Tes sobre Blanco y Negro
Wood, metal and
paint,
79%
x 88 x
6% "
New York
115
72
Approached Squares. 1974

Carrs rapprochs
Cuadrados a Cercados
Wood, metal and
paint,
40
/2
x 4CP/2 x 8"
New York
116
73
Big White. 1974
Grand blanc Gran Blanco
Wood, metal and

Courtesy
of the
paint,
79%
x 56 x 3"
Renault Co.
117
74
Big Yellow. 1974
Grand aune Gran Amarillo
Wood,
793/4
wire, metal, paint

1
and nylon cord,
x56x16 /2 "
Courtesy of the Renault Co.
118
75
Spiral Writ ing. 1974
Ecriture spirale
Escritura Espiral
Wood,
wire, paint
" and nylon cord, 40 x 67% x IVa
76
Watercolor. 1974 L'Aquarelle
La Acuarela
Wood,
metal, paint
and nylon cord, 44 x 79%
x 6V2
"
Private Collection, Paris
llllllllllllr
120
77
Fine Black Writing. 1974
Ecriture noire fine
Escritura
Negra Fina
and nylon cord, 40 x
Wood,
metal, paint
67%
x 6 1/t
"
121
78
First White Writing. 1974 Premire criture blanche Prima Escritura Blanca
Wood,
122
metal, paint and nylon cord, 40 x
67%
x 5'
Private Collection, Paris
79
Triptych with Violet.
1
974
Triptyque avec du violet

Trptico
con Violeta and nylon cord,
Wood,
metal, paint
1
79% x83 /2X 17V2 "

New York
124
80
Triptych of Virtual Squares. 1974
Triptyque aux carrs virtuelles

Trptico a
Cuadrados Virtuales
and nylon cord,
Wood,
metal, paint
83% x83% x18"

New York
81
Big Pink Wall. 1974
Grand mur rose Gran Murale Rosa

Iron
Lent by the
artist
Illustrated in
catalogue supplement
82
Guggenheim Penetrable. 1974

Penetrable Guggenheim Penetrable Guggenheim
Lent by the
artist
Illustrated in
catalogue supplement
125
Chronology
1923 Born
in
Ciudad
Bolivar, Venezuela.
1942-1947
Studied at Escuela de Artes Plsticas, Caracas.
1943-1949
Exhibited, Saln Oficial Anual de Arte Venezolano,
Caracas.
1947-1950
Director of Escuela de Artes Plsticas, Maracaibo,
Venezuela.
1949
First
one man show,
Taller Libre
de
Arte, Caracas.
1950
Moved
to Paris,
where he still
lives
Interest in Mondrian, Malevich
and works. and Bauhaus.
1951
Exhibited, Salon des Ralits Nouvelles, Paris.
First
works composed
repeated forms.
entirely of single, systemat-
ically
1952
Began
1953
First
to
make works
in
series.
use of plexiglas. Important step towards development of Kineticism
in creation of a work with two layers of plexiglas covered with dots which seemed to move as the spectator moved.
1954
Soto,
Agam and Tinguely formulated
concepts
of
Kineticism.
126
1955-1957
Further development of kinetic concepts
in
1969
struc-
tures of geometric elements: constructions of two,
Began Extensions: expanses tending upward.

into the
filled
with rods ex-
three or four planes with spirals or stripes which
Culmination of attempts to integrate the spectator
seem
1957
to
move as the viewer moves.
work
of art with the creation of Penetrables,
rains of hanging nylon threads through
which the
viewer walks.
Grillworks, twisted wires forming irregular geo-
metric constructions on rough polyester and stucco
surfaces replace plexiglas.
1970 Mural
1971
for
UNESCO
building, Paris.
1958
Vibrations series: introduction of hanging elements
Retrospective,
Museo de
Bellas Artes, Caracas.
which move. Two kinetic murals and a sculpture
1973
for the
Ven-
Model
for his Kinetic
ezuelan Pavilion at Exposition Internationale, Brussels. Sculpture for the garden of Escuela d'Architettura, Caracas.
Environment for the new
Renault Factory, Billancourt, Paris.
1960 Premio Nacional de Pintura, Museo de Bellas Artes, Caracas.
1963 Wolf Prize, So Paulo Bienal.

1964 David Bright Prize, Venice Biennale. 1965
First
one man show
in
New York,
for
Kootz Gallery.
1966
Panoramic vibrating wall

1967
Venice Biennale.
Kinetic sculptures for Venezuelan Pavilion,
Expo
67,
Montreal.
1968
Two walls and a sculpture at main entrance of the

Facult de Mdecine et de Pharmacie, Rennes.
127
One Man
Exhibitions and Reviews
Taller Libre
de
Arte, Caracas,
May 29-June
5,
1949.
Galerie Denise Ren, Paris, March 9-31, 1956, Soto Kinetic Structures.
Galerie Aujourd'hui, Palais des Beaux-Arts, Brus-
January 26-February 13, 1957, Peintures Cintiques de Soto. Catalogue with text by Guillermo Meneses.
sels,
Museo de
Bellas Artes, Caracas,
opened June
30,
1957, Sofo. Estructuras Cinticas.
Galerie
Iris Clert,
Paris, 1959.
Galerie Rudolf Zwirner, Essen, 1961. Traveled to Galerie Brusberg, Hanover, March 1 5- April 30, 1961.
Museo de
Bellas Artes, Caracas, April-May 1961,
Vibraciones. Soto.
Galerie
Ad
Libitum, Antwerp/Anvers, February 2-
March
15, 1962, J. R. Soto, Vibrations 1958-1 962.
Galerie Edouard Loeb, Paris, June 5-July 13, 1962.
Museum Haus
December
Lange, Krefeld, Germany, Novembertext by Paul
1963, Soro, Tableaux Cintiques.
Catalogue with
Wember.
Galerie Mller, Stuttgart, January 25-February 28, 1 964, Jess Raphael Soto. Catalogue with text by
Paul
Wember.
Museo de Bellas Artes, Caracas, November 1964, Jess Soto. Pintura.

Kootz Gallery, New York, March 9-27, 1965, Vibrations by Soto. Catalogue with text by Umbro
Apollonio.
Rosenthal, Nan,
in
"New
York: Gallery Notes," Art
America,
vol. 53, no. 1,
February 1965,
p.
116.
Berkson, William, "In the Galleries," Arts Magazine, vol. 39, no. 9,
May
965, p. 68.
Galerie Edouard Loeb, Paris, June 1- July 31, 1965,

Soto.
Watt, Alexander, "Exhibition at the Galerie
no. 869, 128
Edouard Loeb," Studio International, September 1965, p. 127.
vol. 170,
Signals Gallery, London, October 14-December 24, 1965, J. R. Soto: His Ideas, His Work, His Achievements. Catalogue with texts by Umbro Apollonio,
Expo
67,
l'Effet-Moir.
Venezuelan Pavilion, Montreal, 1 967, Sofo: Catalogue with text by Alfredo
Boulton.
Guy
Brett,
Jean Clay.
Celant,
Germano, "Achievements
,
of J. R.
Soto
Galerie Franoise Mayer, Brussels, February-March

1968.
1950-1965, Fifteen Years of Vibrations," Casabella, no. 301 January 1 966, pp. 67-68.
Burn, Guy, "Carta de Londres: Retrospectiva de 1965," Goya, no. 73, July-August 1966, pp. 42-47.
Kunsthalle, Bern, May 21 -June 30, 1968, Die Acht Seligkeiten des Jess Raphael Soto. Catalogue with
Galerie Schmela, Dusseldorf, opened February

1
2,
966. Traveled to Pfalzgalerie des Bezirksverbandes,
by Paul Wember, "Dialoog J. R. Soto," (dated Guy Brett. Traveled to Kestner Gesellschaft, Hanover, July 24-September 8, 1968; Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen,
text
April 1965) by
Kaiserslautern,
Germany, June 23-July
24,
966.
9,
Gallera del Naviglio, Milan, February

1
24-March
Dusseldorf, October 8- November 10, 1968. Catalogue with text by Karl-Heinz Hering, J. R. Soto;
Stedelijk
966, Soto. Catalogue with text by
Umbro Apollonio.
25,
Museum, Amsterdam, January
11
-Feb-
ruary 23, 1969, Sofo Itinraire 1950-1968. Catalogue

with text by Jean Clay; Palais des Beaux-Arts,
Brussels, March 6-April 4, 1969; Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, June 10-August
21
,
Gallera del Deposito,
Genoa, opened February 1 966, Jess Rafael Soto. Catalogue with text by
Celant.
Germano
969, Soto. Catalogue with text by Jean Clay.

J.
Kootz Gallery,
Piene,
1966,
New York, March

1
,
1-19, 1966.
Ammann,
C, "Jess Raphael Soto oder
die
no. 8,
Nan
R.,
"Exhibition at the Kootz Gallery,"
Visualisierung der Raum-Zeitmaterie-Trinitat

(Kunsthalle, Bern)," Art International, vol.
7,
Art in America, vol. 54, no.

p.
January- February
120.
October 1968,
p. 55.
[osenstein],
[arris],
"Exhibition at Kootz
1
,
"Exhibition Kunsthalle, Bern," Werk, vol. 55, no.

7,
Gallery," Art
p. 64.
News,
vol. 65, no.
March 1966,
Magazine,
July 1968, pp. 487-489.

di
"La Trinit
Soto," Domus, no. 473, April
4,
1969,
Goldin,
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135
Photographic Credits
BLACK AND WHITES

Robert
E.
Mates and Mary Donlon:

7, 8,
Cat. nos. 3-5,
10, 12, 14, 17, 18, 23, 25-28, 32-37,
40, 41, 44, 47, 49-52, 55-59, 62-65, 67-73, 75-80
Robert
E.
Mates
Cat. no. 45
Pierre Maxim, Caracas:

Cat. nos.
2, 6, 9,
1 1
,
3,
5, 1 6,
9,
21
22, 24, 30, 38,
42, 43, 46, 48, 53
Courtesy Gallera Rotta, Genoa: Frontispiece
EKTACHROMES
Robert
E.
Mates and Mary Donlon:
Cat. nos. 29, 31,54, 61,66, 74
Pierre Maxim, Caracas:

Cat. nos.
1,
20,
39
Courtesy of Marlborough Gallery,

Cat. no. 60
Inc.
Exhibition 74/6
6,000 copies of this catalogue designed by Malcolm Grear
Designers have been typeset by Dumar Typesetting, Inc. and printed by The Meriden Gravure Company in November 1 974 the Trustees of The Solomon R. Guggenheim Foundation on the occasion of Soto: A Retrospective Exhibition
for
136
THE SOLOMON R.GUGGENHEIM MUSEUM
1071 5th Avenue
New York City
10028

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SOTO:

Countess Castle Stewart, Joseph W.

Halper, Administrative Assistant; Aaron Karp,

Dana Cranmer, Technical

Peter G. Loggin, Building Superintendent;

Assistant Building Superintendent; Charles

The Renault Co.

and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection, Caracas

Jos Rafael Viso

Emanuel Hoffmann-Fondation, Kunstmusem Basel

Moderno "Jess Soto," Ciudad

Galera Conkright, Caracas Galerie Denise Ren, Paris,

Galerie Franoise Mayer, Brussels

Caracas, Paris and

private collectors were, without exception, ready to

States, and, as a result,

his biographer, Alfredo

Boulton. Both have followed the often complicated

preparations with tolerance and generosity contributing time, effort

and funds without which the

not have been presented

involvement, however, exceeds

others and the

Lerner, Director of the Hirshhorn

Sculpture Garden, Smithsonian

Washington, D.C. These colleagues,

who will probably be

own museums during

the forthcoming season.

staff particularly involved in the

and the catalogue includes among Riley, LindaKonheim, Carol Fuerstein

SOTO began as a painter and out of painting

constructions which gradually

autonomous environments. In these, the assumes a position

This process, traceable from phase to phase, took

close to three decades of the

artist's diligent and him an important place

Venezuela, where Soto was

serious creative impetus

from a Cubist Braque

came to him moment

subsequent early work from Cubism and from

he shortly thereafter determined

this point not in the then prevalent

area of tachist expression (which he dismissed as

concerned with the object's position

correctly traced the

issue to Picasso's constructions, the researches

Gabo and Moholy-Nagy,

the spatially suggestive

paintings of Mondrian and Malevich and,

mediately, to the kinetic mobile art of Alexander

Tinguely, to the orbit of the

Salon des Ralits Nouvelles, established

own way embarked upon research having

objective the visual representation of move-

then, gradually develops from a sensory