ZbornikSFS1 knj.2 Knjizevnost

SARAJEVSKI FILOLOKI SUSRETI I: ZBORNIK RADOVA (knj.
II)
Odravanje konferencije i objavljivanje Zbornika radova finansijski su potpomogli: Ministarstvo obrazovanja i nauke Federacije Bosne i Hercegovine, Ministarstvo obrazovanja i nauke Kantona Sarajevo, Filozofski fakultet u Sarajevu (suorganizator konferencije).
Izdava Za izdavaa Glavni urednik Recenzenti Jezika redakcija UDK Priprema tampa ISSN 2233-1018
Bosansko filoloko drutvo Franje Rakog 1, Sarajevo www.bfd.ba Ismail Pali Ismail Pali Enes Durakovi Fahrudin Rizvanbegovi Autori Nudejma Softi Senada Dizdar TDP d.o.o., Sarajevo Dobra knjiga, Sarajevo
Bosansko filoloko drutvo, Sarajevo, 2012. Nijedan dio ove knjige ne smije se umnoavati niti na bilo koji nain reproducirati bez izdavaeva pismenog odobrenja.
ISSN 2233-1018
Zbornik radova (knjiga II)

Uredio Sanjin Kodri
Bosansko filoloko drutvo Sarajevo, 2012.
Sadraj
Sanjin Kodri Kanonska vrijednost kao iva tradicija: Knjievno djelo Mee Selimovia, Skendera Kulenovia i Dervia Suia (Uvodna razmatranja) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I. Elbisa Ustamuji Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Anna Modelska-Kwaniowska Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia na tle literatury boniackiej . . 28 Esad Durakovi Poetike i stilske funkcije mota / epigrafa u romanu Dervi i smrt Mee Selimovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Carmen Drbu Word Doing and Undoing (Mea Selimovis Dervish and the Death) . . . . . . . 69 Angelina Banovi-Markovska , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Milanka Stanki Od Sjeanja do Tvrave Mee Selimovia: Polazita i stilske osobenosti . . . . . . 89
II. Nirha Efendi Motivi iz obrednih lirskih usmenih pjesama u poemama Skendera Kulenovia Stojanka majka Kneopoljka i Na pravi put sam ti, majko, izio . . . . . . . . . . . . . 97 5
Ruica Jovanovi Arhetipski bol ene nasuprot mukog shvatanja heroizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Almedina engi Kanoni u politikoj komediji / satiri i komediji Djelidba Skendera Kulenovia . . 115 Amira Dervievi Tragovi usmene proze u Kulenovievoj zbirci pria Gromovo ule . . . . . . . . . . . 126 Edina Murti Lirske slike djetinjstva u zbirci pripovjedaka Gromovo ule Skendera Kulenovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Sanjin Kodri Prostori sjeanja: Austrougarska tema i njezino oblikovanje u romanu Ponornica Skendera Kulenovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Tea Poli Poetika sjeanja, knjievnoteorijski, knjievnokritiki i autopoetiki 169 aspekti eseja Skendera Kulenovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III. Mirsad Kuni Epski junak Budalina Tale u nekim djelima Dervia Suia . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Dijana Hadizuki Ritmike osobenosti proza Pobune i Uhode Dervia Suia . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Nehrudin Rebihi (Auto)imaginativna reprezentacija Bosne u pripovjedakoj zbirci Pobune i romanu Uhode Dervia Suia . . . . . . . . . . . . . 208 Neboja Lujanovi Vjebanje hegemonije: Dervi Sui i Hoda strah u svjetlu postkolonijalne teorije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Marko Ek Pogled u duhovnu i religioznu motiviku romana Dervia Suia Hoda strah . . . 236 Muris Bajramovi A sada o A: Nagovjetaji postmodernistikog pripovijedanja . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Mirzana Pai Kodri Putovanje, interkulturalnost i (ne)senzibiliziranost za razliku u romanu udnovato Dervia Suia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 6
IV. Kristina GiaCoMetti, eherzada Halki Slika Hrvatske i Hrvata u djelima Skendera Kulenovia, Dervia Suia i Mee Selimovia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Denita Kari Simbol doma u Tvravi Mee Selimovia i Ponornici Skendera Kulenovia . . . . 284 Vesna Vukievi-Jankovi Tvrava kao semiosfera (Mogunosti komparativnih itanja Selimovia i Njegoa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Amela Ljevo-Ovina Glasovi u avliji, tiina u magli: Vieglasje u romanima Prokleta avlija Ive Andria i Magla i mjeseina Mee Selimovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Vesna Mojsova-epievska 21 ( ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
V. Sanda Lucija Udier Stilogenost i recepcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Arno Wonisch Prevoenje romana Dervi i smrt Mee Selimovia na njemaki jezik . . . . . . . . . 333 Timea BoCkovaC Maarska recepcija Mee Selimovia preko prevoditeljsko-promicateljske djelatnosti Zoltna Csuke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 Amira Sadikovi Prevoenje neprevodivog: Da li su Tvrava i The Fortress otprilike isto? . . . . . 359 PODACI O AUTORIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Sanjin Kodri
KANONskA vrijednost kAO iva tradicija: Knjievno djelo Mee Selimovia, Skendera Kulenovia I Dervia Suia (Uvodna razmatranja)1
1.
Stogodinjice roenja Mee Selimovia (Tuzla, 1910. Beograd, 1982.) i Skendera Kulenovia (Bosanski Petrovac, 1910. Beograd, 1978.), ba kao i osamdesetpetogodinjica roenja Dervia Suia (Vlasenica, 1925. Sarajevo, 1990.), jesu istinski vani jubilarni trenuci prisjeanja itave jedne knjievnosti i kulture, pa su, otud, i one take knjievno-kulturalne sadanjosti iz kojih se, pogledom unatrag, otvara mogunost i za retrospektivni, knjievnohistorijski usmjeren osvrt na cjelinu knjievnog rada ovih triju pisaca ovaj put, istina, ostvaren prvenstveno tek na prigodan, svearski nain. Tad, ukupno i Selimovievo, i Kulenovievo, i Suievo knjievno djelo ukazuje se prije svega kao nesporna kanonska vrijednost kako bonjake, tako i ukupne bosanskohercegovake knjievnosti, ali i cjeline (srednjo)junoslavenske interliterarne zajednice uope, pri emu su pozicije knjievnih opusa ovih triju autora unutar ovdanjeg knjievnog kanona najmanje dvostruko odreene: i njihovim neupitnim imanentnim literarno-estetskim vrijednostima, ali to, takoer, treba uzeti u obzir i posebno elaborirati i knjievnohistorijski definiranim njihovim ulogama u procesima institucionaliziranja te kanoniziranja domae knjievne prakse te njezine povijesti.
1 Plenarno izlaganje na Meunarodnoj naunoj konferenciji Sarajevski filoloki susreti I: Kanonska vrijednost kao iva tradicija (M. Selimovi, S. Kulenovi i D. Sui); organizator: Bosansko filoloko drutvo; suorganizator: Filozofski fakultet u Sarajevu; Organizacioni odbor: Sanjin Kodri (predsjednik), Adnan Kadri, Munir Muji, Ismail Pali, Vahidin Preljevi i Amela ehovi; Sekretarijat Organizacionog odbora: Nihada Lubovac, Nehrudin Rebihi i Nudejma Softi; Sarajevo, 9. i 10. 12. 2010.
Sanjin Kodri: Kanonska vrijednost kao iva tradicija...
Svoje prestine i, vrlo vjerovatno, najizrazitije pozicije u ukupnosti domaeg knjievnog kanona knjievni opusi M. Selimovia, S. Kulenovia i D. Suia duguju, pritom, u prvom redu injenici da knjievni rad svakog od ovih triju autora na vaan, iako ne i uvijek isti nain obiljeava ono to su savremeni povijesnorazvojni procesi i pojave i bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti kao cjeline: u samim svojim poecima, uoi, tokom ili neposredno nakon Drugog svjetskog rata, u tad karakteristinom maniru Selimovi, Kulenovi i Sui najee tek suuestvuju u povijesnorazvojnim procesima i pojavama ovih dviju literatura, dok u svojim zrelim fazama, svojim jakim pozicijama, knjievni opusi svakog ovih triju pisaca presudno odreuje i bonjaku i bosanskohercegovaku knjievnost, ba kao i junoslavensku knjievnu praksu uope, pri emu domau knjievnost uvode ili su u stanju uvesti u jo ire, evropske i svjetske knjievne okvire, a to nije, dakle, sluaj samo kod M. Selimovia, u irem kontekstu vjerovatno najpoznatijeg autora iz ovog izrazito vanog ovdanjeg knjievnog niza. Ovakvo to, uostalom, bit e i jedan od razloga i za, izmeu ostalog, to da, naroito poev od sedamdesetih godina 20. st., odnosno od, naime, vremena poetaka pune afirmacije ideje i bosanskohercegovake i bonjake knjievnosti, knjievno djelo svakog od ovih triju pisaca zajedno s knjievnim radom drugih ovdanjih kanonski istaknutih autora, kakvi su jo i, prije svih, Ivo Andri te Mak Dizdar postane i jedan od vanih argumenata u korist ideje zvaninog priznavanja i institucionalnog etabliranja najprije bosanskohercegovake, a potom i bonjake knjievnosti kao takve, a to je, konano, dodatna osnova na kojoj se temelji izrazito visoka kanonska vrijednost i Selimovieva, i Kulenovieva, i Suieva knjievnog djela. U takvoj situaciji, knjievni rad M. Selimovia, S. Kulenovia i D. Suia zadobiva vanost i sam po sebi, ali i po tome to osobenom povratnom spregom osvjetljava gotovo cjelokupnu dotad uglavnom marginaliziranu i sve donedavno ak i vlastitog imena lienu bonjaku te bosanskohercegovaku knjievno-kulturalnu povijest, zbog ega visoki poloaj knjievnih opusa ovih triju autora unutar i bonjakog i bosanskohercegovakog knjievnog kanona i jeste odreen kako njihovim imanentnim literarno-estetskim vrijednostima, tako i knjievnohistorijski definiranim njihovim ulogama u procesima institucionaliziranja te kanoniziranja domae knjievne prakse te njezine povijesti. Otud, konano, Selimovievo, Kulenovievo i Suievo knjievno djelo, zajedno s knjievnim djelom drugih izrazitih kanonskih autora ovdanje knjievne prakse, predstavlja i neka od kljunih mjesta imanentnog konstituiranja literarnih identiteta bonjake te bosanskohercegovake knjievnosti, ali je i bitan medij kulturalnog konstru10
Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)
iranja kolektivnih identiteta zajednice(a) koje(ih) se najneposrednije tie. A sve ovo zajedno knjievni rad i M. Selimovia, i S. Kulenovia, i D. Suia ini, pored svega drugog, i osobenom ivom tradicijom, i to kako bonjakom, tako i bosanskohercegovakom, ba kao i junoslavenskom te jo irom, a to, meutim, nipoto ne podrazumijeva mitski nedodirljiv niti bilo kakav drugi sakrosanktni poloaj bilo kojeg od ovih triju pisaca i njegova djela, ve naprotiv ba kao i nuna otvorenost, neiskljuivost i viestrukost bilo bonjakog, bilo bosanskohercegovakog knjienog kanona, na emu uvijek treba insistirati neminovno poziva na dijalog umjesto monologa, na polifoniju umjesto monofonije, odnosno na pluralnost umjesto singularnosti.
2.
Sagledan zajedno, kao cjelina, knjievni rad M. Selimovia, S. Kulenovia i D. Suia ostvaruje se u okvirima svih znaajnih poetikih i povijesnorazvojnih procesa i pojava u savremenoj bonjakoj i bosanskohercegovakoj knjievnosti, odnosno onoj nakon Drugog svjetskog rata socrealizma, u ijem su znaku, naime, knjievni poeci ili rane razvojne faze ovih triju autora, preko i za knjievno djelo sva tri ova pisca i za bonjaku te bosanskohercegovaku knjievnost kao cjelinu prekretno vanog poratnog predmodernizma, pa do poratnog modernizma, naroito onog egzistencijalistikog tipa, kad se i Selimovi, i Kulenovi, i Sui do kraja realiziraju kao pisci izrazite knjievne snage, a knjievna praksa kojoj po prirodi stvari pripadaju doivljava svoje prve posebno znaajne, a nerijetko i kljune vrhunce, koje e, pritom, bitno oblikovati upravo i knjievni rad ovog izuzetnog knjievnog trojca. Zahvaljujui ovakvom emu, M. Selimovi, S. Kulenovi i D. Sui u savremenoj bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti javljaju se, dakle, kao upravo oni njihovi autori koji vremenom sve vie i, na koncu, do kraja presudno odreuju dinamiku cjeline semiosfera ovih dviju literatura, na ovaj nain kljuno oblikujui ono to je naroita unutranja, imanentna povijest i bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti uope u savremenom, poratnom dobu, uz istovremenu pojavu znaajnih ostvarenja i u knjievnom djelu drugih istaknutih autora ovog vremena, poput, prije svih, M. Dizdara. U smislu ove naroite razvojne dinamike i poloaja ova tri istaknuta autora unutar knjievnopovijesnih procesa i pojava o kojima je rije, na prvi pogled svojevrstan izuzetak jeste jedino najranije, poetno knjievno djelo S. Kulenovia, koje se, naime, javlja i prije, jo u meuratnom dobu, kad ovaj autor, jo kao gimnazijalac, objavljuje svoje prve pjesnike radove rukovet od pet soneta Ocvale primule (1927), a potom i prve proze Ribareva refleksi11
ja o sutonu (1927) te Jesenske vode (1928), nakon ega, kasnije, slijedi i jo nekoliko, opet proznih tekstova, meu kojima posebno se istiu pripovijetke No u vezirskom gradu (1938) i Rakije (1940). Uz ovo, u vrijeme Drugog svjetskog rata i u vihoru Revolucije, u Kulenovievu djelu, uz u irem kontekstu manje poznata Pisma Jove Stanivuka (19421945), pojavljuje se i glasovita ratna poema Stojanka majka Kneopoljka (1942), kao to je poznato izuzetna knjievna pojava, ali i dugo vremena, na raun ostatka njegova knjievnog opusa, sasvim nepravedno isticana kao najznaajnije autorovo djelo, a potom i izvanredna poema eva (1943) te, konano, autorski preuena i desetljeima otud nepoznata a jednako kao i prethodne dvije estetski sugestivna poema Na pravi put sam ti, majko, izio (1981). Pa ipak, svi ovi tekstovi, nastali, inae ne prvenstveno u uobiajenom knjievnopovijesnom slijedu ve, prije svega, u naroitoj sloenoj naporednosti te isprepletenosti esto sasvim razliitih poetika (poev od poetika zakanjelog impresionizma i simbolizma iz okvira evropske moderne, preko poetika avangarde, a posebno ekspresionizma, pa do, konano, poetika tzv. socijalne literature i knjievnosti NOB-a), samo e potvrditi meuzavisnost knjievnog opusa i ovog autora i irih a vrlo sloenih i esto atipinih knjievnopovijesnih procesa i pojava savremene bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti, istovremeno ukazujui na jo jedan nain i na njegovu vremenom sve znaajniju i, konano, jednu od kljunih uloga u konstituiranju onog to je savremeno stanje u ovim dvjema junoslavenskim literaturama, ba kao i na osobenosti ovih dviju knjievnosti u irem kontekstu (srednjo)junoslavenske interliterarne zajednice. Slian je sluaj i kod M. Selimovia te D. Suia, iji je knjievni rad takoer isprva skroman. On je, dakle, dio neposredno nakon Drugog svjetskog rata uobiajene jugoslavenske socrealistike knjievne prakse, a to je onaj okvir u ijem maniru nastaju prvi Selimovievi knjievni tekstovi pripovijetke Pjesma u oluji (1946), Uvrijeeni ovjek (1947), Jedna eta e ostati (1947) te Sin (1949), odnosno autorova prva pripovjedaka zbirka Prva eta (1950), ba kao i prvi Suievi knjievni radovi partizanski dnevnik S proleterima (1950), pripovijest Jabuani (1950) i kratki roman Mome iz Vrgorca (1953), i kod jednog i kod drugog pisca sve redom knjievni tekstovi koji se najee ni po emu nee bitnije izdvajati u odnosu na ukupnost knjievnokulturalnog konteksta u kojem se javljaju. Pritom, ba kao i kod Kulenovia u revolucionarnom dobu, ova, inicijalna faza u razvoju Selimovieva te Suieva knjievnog djela tipoloki pripada prosvjetiteljskom ili u drugaijoj, preciznijoj perspektivi kanonskom kulturalno-poetikom makromodelu, i u znaku je manje ili vie strogo ideoloki zadatih ili barem drutveno poten12
ciranih i preferiranih okvira knjievnog rada i uope ideoloki posredno ili neposredno proskribirane funkcionalizacije i upotrebe (zloupotrebe) knjievnosti i kulture, a kad cjelokupnu knjievnu praksu obiljeava, izmeu ostalog, ideoloki nalog da pisac djeluje (i) kao ininjer ljudskih dua, a knjievnost kao slukinja ideologije, a zapravo ona situacija kad knjievni tekst funkcionira prije svega u slubi Revolucije, konstituirajui se prvenstveno kao mjesto sjeanja herojske ratne prolosti te kao memorijski poticaj za poratnu izgradnju svijetle socijalistike budunosti. Pa ipak, kod sva tri autora, i u njihovu socrealistikom knjievnom radu vremenom e se javljati elementi koji e ih najee isprva oprezno, a kasnije sve vidljivije odvajati od zadate matrice socrealistike knjievne prakse, kako e to, barem djelomice, biti sluaj i potkraj Suieva Mometa iz Vrgorca ili, pak, u pojedinim, sve vie individualistiki usmjerenim pripovijetkama M. Selimovia, poput tek primjera radi due pripovijetke Tua zemlja (1951), a posebno u satirikoj komediji Djelidba (1947) S. Kulenovia, dramskom tekstu ija je praizvedba u Narodnom pozoriu u Sarajevu (1948) zavrila zabranom igranja ovog teatarskog komada, pretvorivi se tako u prvi vei javni politiko-ideoloki skandal u bosanskohercegovakom knjievno-kulturalnom prostoru u vremenu neposredno nakon Drugog svjetskog rata.
3.
Kao i u cjelini bonjake te bosanskohercegovake knjievne povijesti, i u knjievnom djelu M. Selimovia, S. Kulenovia i D. Suia poetika (ali i politika) socrealizma bit e, meutim, prolazna i, sreom, kratkotrajna razvojna faza, ija je stroga ideoloka suspregnutost u jednom trenutku nuno morala rezultirati konanom eksplozijom dotad radikalno suspendiranih slobodnih literarnih zanimanja, a to e i knjievni rad ove trojice autora, jednako kao i cjelinu onovremene domae knjievne prakse, uvesti u bitno drugaije okvire knjievnosti poratnog predmodernizma, iz domena tzv. artistikog ili opet u neto preciznijoj kategorizaciji politradicijskog kulturalno-poetikog makromodela, a koji se, dakle, i kod Selimovia, i kod Kulenovia, i kod Suia, mogao barem unekoliko naslutiti ve i u pojedinim radovima iz vremena socrealizma. Poev od ovog trenutka, sva tri ova autora sve znaajnije odreuju povijesnorazvojne procese i pojave onovremene bonjake te bosanskohercegovake knjievnosti, pri emu njihovo knjievno djelo te, posljedino, cjelina knjievne prakse iji su sad ve vaan dio doivljava sve vie osobeno literarno-estetsko samoosvjetenje, s im u vezi sad sasvim jasno javlja se i tenja ka larpurlartistikoj funkcionalizaciji knjievnosti, uz istovremeno iako
13
ne uvijek do kraja ostvareno manje ili vie izraeno odustajanje od utilitarno-didaktinog koncepta kulture te sve zornije uvoenje ideje knjievnosti kao istraivanja ovjekove situacije i ljudske sudbine. Sve ovo, takoer, znai i svojevrsnu stabilizaciju semiosfera bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti, pa Selimoviev, Kulenoviev i Suiev knjievni rad, ba kao i ukupna domaa knjievna praksa ovog trenutka, u poetikom smislu poseu za obnavljanjem ratom prekinutih povijesnorazvojnih tokova, prethodno, inae, krajnje radikalno uzdrmanih upadima poetike socrealizma, kao i, prije ovog, poetike knjievnosti NOB-a, iz koje ova izravno proizlazi. Ovim tragom biljei se i pojava razliitih poetikih neoizama, ali se, isto tako, nasluuju i nove knjievne tendencije, naroito u smislu anticipacije poetike egzistencijalizma, ije e elemente okuavati ve D. Sui u humorno-satirikim romanima Ja, Danilo (1960) i Danilo u stavu mirno (1961), dok e ovakvo to posebno doi do izraaja kod M. Selimovia, i to prije svega u njegovim dvama temeljnim ostvarenjima iz ovog razdoblja u psiholoko-poetskim romanima Tiine (1958) i Magla i mjeseina (1962). tavie, uz, primjera radi, romane D. Suia, ali i poemu Plivaica (1954) M. Dizdara, kao, inae, moda i jedan od najranijih nagovjetaja poetike egzistencijalizma kod nas, upravo Tiine i Magla i mjeseina predstavljat e, pritom, sasvim zorna mjesta oitovanja ove nove, po mnogo emu drugaije osjeajnosti, pri emu je, istina, (i) u ovim dvama romanima i dalje prisutna ratna tema, tema koja je, dakle, bila posebno forsirana u prethodnoj, socrealistikoj knjievno-kulturalnoj paradigmi, ali je sasvim u skladu s novim, politradicijskim karakterom knjievne prakse poratnog predmodernizma ona bitno preoblikovana i tako, konano, promijenjena na nain koji e se pokazati kao presudan po kasnija zbivanja i u Selimovievu knjievnom djelu, ali i u savremenoj bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti uope.
4.
Ono to, s obzirom na tad aktuelni trenutak i njegovu ukupnu poetiku kulture, nije moglo poi za rukom S. Kulenoviu s Djelidbom uspjelo se, dakle, ostvariti u prvim romanima M. Selimovia i D. Suia, pisaca koji su upravo u vremenu poratnog predmodernizma poeli izgraivati osnovne konture svojih prepoznatljivih autorskih knjievnih rukopisa, ime, meutim, nisu mijenjali samo oblija vlastitog knjievnog djela ve i cjelinu horizonta poratne bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti. Upravo i zato, ukupna bonjaka i bosanskohercegovaka knjievna praksa od ovog trenutka, iako na sasvim nov, savremen nain, poela se vraati nekim od najkarakteristinijih
14
svojih obiljeja, pa tako i sloenijoj psihologizaciji te, posebno, izraenoj poetizaciji pripovjednog teksta, koji sad ponovo postaje orijentiran ne prvenstveno ka raznolikosti partikularne povijesne ili savremene vanjske, dogaajne pojavnosti ve, naprotiv, prije svega ka univerzalnoj, svevremenoj ovjekovoj, opeljudskoj nutrini, intimi i privatnosti, unutranjim mukama i lomovima te dramama i traumama pojedinca a ne zajednice, a zapravo ka itavom jednom unutranjem svijetu individualne egzistencije, u kojem prvenstvena i ak jedina istinski bitna pojavnost postaje ono doivljajno i misaono. Odavde e, uostalom, i proizai ona kasnije amblematina selimovievska, ali i, jednako tako, kulenovievska te suievska lirska meditativnost i produhovljena esejistinost, odnosno naroiti psiholoko-poetski karakter prepoznatljivih knjievnih rukopisa sva tri ova autora, a potom i velikog broja drugih autora i autorica savremene bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti. Sve ovo, konano, knjievne opuse M. Selimovia, S. Kulenovia i D. Suia vodit e ka njihovim vrhuncima, koji se ostvaruju u okvirima poratnog modernizma, najee onog sa sad ve cjelovito uoblienim egzistencijalistikim poetikim utemeljenjem, a zapravo u onom kontekstu koji je, naravno, i dalje artistiki, ali je ovaj put ve nesporno vezan za postkanonski kulturalno-poetiki makromodel, to, inae, svojevrsno zlatno doba i bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti uope. Njega e upravo obiljeavati oita dominacija individualne, ali i sve ee i sve upadljivije kulturalne, ba kao i metakulturalne perspektive u knjievnom motrenju svijeta i ivota, pa ovakvo to, takoer, jeste i onaj trenutak kad se u bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti tradicionalno prisutna pria o prolosti i njihova okrenutost tradiciji u cijelosti konstituiraju i kao osobeni bosanski tekst ovih dviju literatura, u kojem za ove dvije knjievnosti inae karakteristini smisao za prolost, a posebno povijesna pripovijest, postaju prvenstveno metafore sad do samog kraja univerzalizirane prie o ovjekovoj situaciji i ljudskoj sudbini, a to, meutim, ne ponitava ono to je ovdje inae vrlo vaan osobeni identitarni autorefleksivni diskurz knjievne prakse, ve ga, naprotiv, do kraja esencijalizira i tako ini jo znaajnijim. A ovakvo to sve zajedno jeste, najzad, onaj nemjerljivo produktivni okvir u kojem se javljaju najznaajnija knjievna ostvarenja ne samo M. Selimovia, S. Kulenovia ili D. Suia ve uz pjesniku zbirku Kameni spava (1966) M. Dizdara te, u irem bosanskohercegovakom kontekstu, romane i pripovijetke I. Andria i stoerna djela cjelokupne novije bonjake i bosanskohercegovake knjievne prakse, tj. one to je, razvijajui se poev od kraja 19. st. pa nadalje, dio ne vie nekadanjeg orijentalno-islamskog ve sad zapadno-evropskog kultural15
no-civilizacijskog konteksta: romani Dervi i smrt (1966) i Tvrava (1970) M. Selimovia, potom pjesnike zbirke Soneti I (1968) i Soneti II (1974) te roman Ponornica (1977) S. Kulenovia, odnosno pararomaneskna pripovjedaka zbirka Pobune (1966) te romani Uhode (1971), Hoda strah (1973) ili Nevakat (1986) D. Suia. Svi ovi knjievni tekstovi, koji naravno ine samo jedan dio gromadnih knjievnih opusa autora o kojima je ovdje rije, nesumnjivo predstavljaju svaki posebno i na svoj nain in lotmanovski shvaene eksplozije u semiosferi kako bonjake, tako i bosanskohercegovake knjievnosti, ali i (srednjo)junoslavenske interliterarne zajednice uope, te su tekstovi nakon kojih je sistem ovih dviju literatura bitno, pa ak i radikalno izmijenjen, pri emu kljuna Selimovieva, Kulenovieva i Suieva knjievna djela postaju i osobeni repozitoriji kulturalnog pamenja te, u konanici, naroiti tekstovi kulture u onom smislu kako ovu pojavu definiraju savremene kulturalnomemorijske teorije. Uz vie nego evidentnu njihovu reaktuelizaciju u recentnim, tekuim procesima tvorbe i pretvorbe kolektivnih identiteta unutar bosanskohercegovakog prostora te ire, ovakvo to, takoer, moe posvjedoiti i pojava brojnih tzv. knjievnih saputnika koji e se u ovoj ili onoj mjeri priklanjati onom sad ve knjievnom maniru koji su uspostavili ovi kanonski nezaobilazni autori, ba kao i sasvim suprotni procesi, a kad e, naime, nove, kasnije knjievne pojave u bonjakom i bosanskohercegovakom knjievnom radu poivati i na, izmeu svega ostalog, pokuajima ne tek kreativnog sustizanja ve, naprotiv, prije svega istinskog prevladavanja upravo selimovievskog, kulenovievskog i suievskog knjievnog modela, a to je inae sloeni dinamiki literarni proces koji je omoguio i dalji razvoj bonjake te bosanskohercegovake knjievnosti, ali i sad i iznutra, iz same knjievne prakse na visoko kanonsko mjesto postavio knjievne opuse M. Selimovia, S. Kulenovia i D. Suia. I to je, konano, ono to e, uz njihove imanentne znaajke, i Selimoviev, i Kulenoviev, i Suiev knjievni rad uiniti ovdanjom ivom tradicijom, pa je i zato vie nego razumljivo to da cjelina knjievnog djela ovih autora trai nova itanja, ona koja e na nov nain osvijetliti ukupnost njihova knjievnog svijeta, no koja e isto tako u njemu iznova pronai ono to je vano i za itaoca danas, i mimo, dakle, jubilarnih, sveanih trenutaka kulturalnog prisjeanja.
16
I.
UDK: 821.163.4(497.6).09 Selimovi M.
Elbisa Ustamuji
Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti

Kljune rijei: Dervi i smrt, Bosna, interkulturalnost, kult porodice, etiri zlatne ptice, islamski tip kulture Mea Selimovi je u Sjeanjima i Razgovorima o romanima Dervi i smrt i Tvrava skrenuo panju na razumijevanje teme Bosne kao specifinog kulturnohistorijskog prostora na kome je povijesnim okolnostima susretanja civilizacija, doticanja i mijeanja naroda i kultura, interkulturalnost postala svojstvo bosanskog/ bonjakog mentaliteta, psihologije, etikih i estetskih poimanja. Otuda se pitanje identiteta Bonjaka, njihove sloenosti i opreka, podiu na problemsku razinu. U uslovima drutvenog pasivizma nastala je osobena kultura porodinog ivota oblikovana orijentalnim zasadama, sjajem istone poezije i prie, to je pogodovalo stvaranju enskog tipa kulture u kome se preferiraju lino i doivljajno, mata i imaginacija, pa je razumljiva sklonost lirskom izrazu. Naslov etiri zlatne ptice, pod kojim je ispisivan rukopis Dervia i dijelom objavljen u prvoj verziji, jeste lajtmotiv ija metaforika prosijava znakovima tradicije, obiaja i religije koji su modelirali svijet Selimovievog sugestivnog svjedoenja o kulturnohistorijskoj opstojnosti Bonjaka. Dok se glavni tok odreuje graninom situacijom Dervi i smrt egzistencijalnim grom i traginom aurom, drugi opozitni tok etiri zlatne ptice simbolikom implicira mistina prozrenja, unosi duboko utisnute medaljone sjeanja, koje asocijativnim probljescima dozove prezentna situacija, kao eznju i svjetlost/ spoznaju. Takvi iskazi fantazijskog govora unutranjeg intenziteta omoguuju katarzu i rastereenje od stanja meditativne skepse, ime se ne dozvoljava gue tkanje pesimistike niti koja nije svojstvena kulturi u kojoj je islam forma vitae i forma mentis. U sprezi modernog izraza sa historijskim ambijentom, Selimoviu je uspjelo da apsorbira i aktuelizira duhovne, estetske i tradicijske vrijednosti starije bonjake knjievnosti.
U ve dobrano konstituisanoj selimoviologiji, pojam Selimoviev roman uglavnom se odnosi na osobenost poetike, specifinu kompleksnost uku19
Elbisa Ustamuji: Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti
pnosti knjievnoumjetnikih pojava njegova dva najvrednija romana Dervi i smrt i Tvrava. Knjievna kritika je pojavu Dervia prihvatila euforino, kao dogaaj koji je izazvao pravi kulturni potres i zato Tvrava trpi neugodnu blizinuM, iako predstavlja ponovljeni uspjeh. U kritikim razmatranjima Dervi je prepoznavan kao prvi muslimanski roman, kao historijski sa simbolinim konotacijama na savremene totalitarne reime i politiki roman, te po filozofiji egzistencije i relativizma, psiholokim sondiranjima, prema modernistikim zahvatima u fakturi pripovijedanja i drugim imanentnim interpretacijama. Zapaena su i kompariranja sa Andriem i Dostojevskim. Svi pristupi su se pokazali primjerenim slojevitosti i polidimenzionalnosti djela. Danas se novim knjievnoteorijskim metodama proiruju uvidi u uvijek otvorenu i izazovnu umjetninu Selimovieva romana. Ispovijeu u Sjeanjima i brojnim razgovorima o romanima Dervi i smrt i Tvrava, Selimovi je, diskursom svjedoenja i autoreferencijalnim dopunama, sugerirao smjernice za razumijevanje sloenosti svoga romanesknog svijeta. Bosna i bosanska tema, pri tome, snala se u centru pojanjavanja, a o toj bitnoj i inspitativnoj vezi govorio je esto i afirmativno, ponekad kritiki, ali uvijek sa neskrivenim emocijam a: Bosna je u meni, kao krvotok. Nije to samo neobjanjiva veza nas i zaviaja, vea i koloplet naslijea, istorije, cjelokupnog iskustva mog i tueg, dalekog, koje je postalo moje. Viena iz vana i bez ljubavi, Bosna je gruba i teka, viena iznutra i sa ljubavlju koju zasluuje, ona je ljudski bogata iako u sebi nesaznana potpuno. Takve refleksije, dubokog intelektualnog senzibiliteta, promoviraju principe tolerancije i civilizacijskog dijaloga, upuuju, izmeu ostalog, na vienje interkulturalnosti kao bosanske sudbine. Bosna je medijum specifinog iskustva opstojnosti koje je posredovanog povjesnim okolnostima doticanja i mijeanja naroda i kultura, postalo svojstvo bosanskog mentaliteta: elja za dobrotom i humanou koja bi se odnosila na sve ljude bez ikakvih ogranienja (to je poznati merhamet, iroka otvorenost prema svim ljudima, tenja ka jednom univerzalnom humanizmu, kao odbrana od svoje izdvojenosti). (Selimovi 1975b: 322) Merhamet se u Derviu konkretizira na primjerima Hasana i hadi-Sinanudina, koji imaju osobinu da osjete ljudsku nesreu i da idu u susret ovjeku dobrotom na djelu, iz neke unutranje potrebe i zadovoljstva u tome. Dobro djelo, pouava Hasan, deava se kao ljubav: kada se desi treba ga sakriti, da bi ostalo nae. (Selimovi 1975a: 299) A dobrota i ljubav su u oba romana o Bosni postavljeni kao aksioloki kriteriji najviih ljudskih vrijednosti. Najbolji bosanski pisci asu, iz nametnute otuenosti i kompleksnosti doticaja i proimanja razliitih kulturnih obrazaca i tradicije, ispriali potresne
20
prie o egzistenciji bosanskog ovjeka u prolosti, ispriali gorinu nae sudbine i gordost naeg ovjeka, kako se izrazio Selimovi povodom Andrieva djela. Autor Dervia svoj zaviajni i umjetniki univerzum doivljava kao zlehudu zemlju osuenu historijom, koja se nala u geografskom, politikom i duhovnom procjepu, izmeu Istoka i Zapada, na popritu sudara i kolopletu susretanja civilizacija, o tome je u Derviu izriit: Na razmei svjetova, na granici narodna. Otuda se pitanja nacionalnog identiteta bosanskih muslimana podiu na problemsku razinu, a Hasan taj bosanski kompleks nadograuje i refleksivnom potkom uznemirujueg dramskog naboja obilje bez pravca i cilja, esejizira i identificira u sudbini Demaila, kao snagu koja se sama u sebi satire. Na prostoru izdijeljenom vjerama ivi se sudbina podijeljenosti, nepripadanja i nepovjerenja sa osjeanjem raspetosti bez mogunosti da se obilje ljudskih potencijala nacionalno ostvari na fonu historije. Takav poloaj esencira osjeanje ivotnog relativizma, koji ima podrku u etno-kulturnom biu, njegovoj sloenosti i oprekama, a koji je klju za razumijevanje autora i unutardijegetskog pripovjedaa, lika i djela u cjelini. Iz pozicije prepoznatog kafkijanskog udesa i prinudne uskraenosti u djelovanju bosanskog begovata u odnosu na mo Visoke Porte i njenih travnikih vezira, uslijedilo je fatalistiko predavanje, bijeg i zatvaranje u tvravu porodinog mikrokozmosa i gotovo antikog prostora za stvaranje, prema Begiu, mita doma i krvnog srodstva. Tako se razumijeva inicijalni impuls za nastanak Dervia, apsurdna smrt brata koja se vremenom preobratila u kreativan in, priu o porodinoj i bratskoj ljubavi i smrti nevinih pod represivnim silama moi. Selimovia nisu interesovala pitanja religije ni hronika povijesnih zbivanja, legenda i epska tradicija, ni kolektiv i kolektivna svijest, sav se okrenuo moralnim pitanjima mogunosti opstanka pojedinca na vjetrometini historijskog zla. U uslovima drutvenog pasivizma i usmjerenosti na porodicu, u Bosni je nastala osobena kultura porodinog ivota, oblikovana orijentalnim zasadama uivanja u zadovoljstvima. Izgraeni su strogi patrijarhalni odnosi, u kojima je stijenjena energija generirala kreativni i emocijonalni naboj, te je postavljena scena za tragine sukobe pojedinca i moi porodinog autoriteta kakve poznaje muslimanska usmena balada, kao i za intezitet osjeanja, sevdah i udnju due u sevdalinci. Kult porodinog ivota odravale su i njegovale ene: U kui vladale su ustvari ene (...) matrijarhat u patrijarhatu. (Selimovi 1975c: 45) U zatvorenom prostoru kue, avlije i bae vodio se intenzivan ivot osmiljavan enskim senzibilitetom i inventivnou, od protokola ponaanja, obiaja i njegovanja porodinih veza i odnosa, propisa o vjerskim procedurama do vaspita21
nja narataja. Kada se tom nainu pridoda proimanje sa islamskim uenjem, mistikom, sjajem i aromom istone prie, stjeu se okolnosti za sublimiranje enskog tipa kulture u kome se preferira lino i doivljajno, te mata i imaginacija, pa je razumljiva dominacija lirskog izraza nad epskim i dogaajnim. Na podlozi osobene kulture, koja se zrcali iz ukupnosti ivotnih manifestacija u Selimovievim romanima, formirala se i ljudska priroda i individualnost tog autentinog pjesnika Bosne i ivota Bonjaka, kulturno-povijesnog fenomena nastalog iz kompleksnih inetrkulturalnih suodnosa i njihove refleksije na modeliranje mentaliteta, psihologije, jezika, etikih i estetskih poimanja. Prema Selimoviu je prava i stvarna autentinost upravo u viem asimiliranju vrlo raznolikih kultura, uticaja, duha, ak i krvi. (Selimovi 1975c: 260) Naslov etiri zlatne ptice, pod kojim je ispisivan rukopis romana Dervi i smrt i dijelom objavljen u prvoj verziji, jeste znak koji prosijava znaenjima posredovanim kulturom, tradicijom, obiajima i religijom koji su modelirali svijet o kome je Selimovi sugestivno zasvjedoio. etiri zlatne ptice provlae se kao lajtmotiv u nekoliko kljunih situacija na Nurudinovom ivotnom putu. Poslije potresnog suoenja sa svemoguim zlom, kada je saznao zato je brat zatvoren i time osuen istinom, pojavile su se u vidu Hasanova prijateljstva, kao spasonosni bijeg i rastereenje iz sadanje muke. Ganut i uzbuen Hasanovim poklopnom dopustio je da ga ozare sjeanja na zlatne ptice sree iz snova djetinjstva. Obino ih prizove duboka enja za sreom koja je kao mogunost ponesena iz bajkovitih neninih ubornih kazivanja. Jave se kad je dui teko i spore se sa gorinama i tamom egzistencijalne ugroenosti sve do posljednje noi i konane spoznaje: Grdna si varka zlatna ptico! Time je u narativnu strukturu uveden olirien jezik zlatnog sjeanja, opozitan diskursu uznemirene svijesti unutranjih dijaloga. etiri zlatne ptice, motiv u okovima skupocjenih safijanskih korica Al-Faradove Knjige pria i svilene mahrame kojom je umotana, impliciraju mistina prozrenja. U islamskoj kulturi broj etiri simbolizira postojanost etiri stuba islama (molitva, zekat, post i hadd) i monolitnu jedinstvenost Kabe, ptica je simbol due i duhovne spoznaje, priziva anele i vezu izmeu zemlje i neba, dok zlato predstavlja jakost svjetlosti i spoznaju, ima boanski karakter. U tom smislu Mula-Jusuf, umjetnik kaligrafije, ima zlatne ruke, a od Hasanovih rijei ostaje neto svijetlo i lijepo. U tradiciji Bonjaka, mahrama / boa od najfinijeg platna u ijim su okovima zlatnom icom izvezeni uzorci: ptica ili cvijet, jeste artefakat procedure darivanja (slui za ukrasno prekrivanje boaluka i znak je rafinirane kulture ophoenja u meuljudskim vezama). Pored plemenitosti darivanja,
22
na taj nain uprilien poklon prenosi emocije, stvara izvjestan hedonistiki ugoaj, priziva i religiozne poruke da bude hairli i sa Boijom milosti. U Nurudinu budi njenu i dragu uspomenu na majku i mahramu kojom je prekrila gurabije to mu je davno po ocu poslala. Sasvim je onda primjereno da i u baladi Hasanaginica majka boalukom (u boi haljine) daruje u beici sina. ene su u Bosni izraivale prekrasne vezove i rune radove za ukraavanje odjee i kue i to je oblik kreativnosti urbane arijske / gradske kulture, ije emo znakove prepoznavati i u Hume, Kulenovia i drugih bonjakih pisaca. Vezom se u Derviu emocionira susret sa etiri konjanika: Bili su lijepi kao izvezeni na crvenoj svili, kao proiveni na jarkoj pozadini neba, a nakon napada: Ostao je samo crven, krvav, nepojmljiv uas (...) Ostali su utisnuti na okrvavljenoj ohi neba i u meni kao da sam u sunce gledao. (Selimovi 1975a: 218 ) Prva slika je izraz Nurudinove prijemivosti i otvorenosti za ljepotu, druga je snana vizualizacija uasa, a obje suprotstavljenost principa dobra i ljepote i principa zla i represije. Osciliranje izmeu suprotnosti, na jednoj strani dobro, ljepota, ljubav, svjetlost i na drugoj zlo, tama i smrt, jeste princip izgradnje pripovijedne supstancije u kojoj se glavni tok odreuje graninom situacijom Dervi i smrt egzistencijalnom jezom i traginom aurom, a koji stalno podriva metaforika etiri zlatne ptice koja nosi duboko utisnute u memoriju medaljone sjeanja kao svjetlost / spoznaja koje asocijativnim probljescima dozove sadanja muka. U kontrapunktu izmeu biveg i sadanjeg, izmeu unutranjeg doivljajnog i spoljanjeg dogaajnog toka, odvijaju se u diskurzivnoj napetosti partije romana. Strukturalno naelo jedinstvo suprotnosti u Derviu podupire i opozicija svjetlost-tama to se vee u islamskoj gnozi za dvojnost duha i tijela, simboli svjetlih i mranih principa u istom su biu. Svjetlost je simbol boanskog smisla, jer je Allah izvor svjetlosti, nebesa i zemlje. Na samom poetku uspostavljena je suprotnost izmeu sadanjeg poloaja i sjeanja na djetinjstvo, tekija je meu crnim i sivim gudurama to zaklanjaju irinu neba ostavljajui samo plavu posjeklinu nad sobom kao krtu milost i sjeanja na prostranstvo ogromnog neba djetinjstva. (Selimovi 1975a: 12) Nurudinovo stanje ivotne jeze oslikava se tamnim tonovima: u gluhoj samoi, gluhi muk, prazna tiina, omeena praznina, zazidana pusto, mutne tjeskobe, neprozirna crnina, tama, glua i smrt, a koji metaforino simbolinim sugestijama iscrtavaju horizont i atmosferu tragine vizije svijeta. Dok su sjeanja i uspomene na sebe biveg, na djetinjstvo, ljubav i mladost, sublimirane u kosmiku svjetlost: Svjetlo vjere, nebesko svjetlo sunca i mjeseca, smijeh u sunano jutro, odsjev mjeseca na tihoj rijeci, radost sijala kao sunana svjetlost i slino. Suprotno tmini,
23
metafora svjetlosti jeste semiotiki znak osebujne semantike koja u romanu sugerira ozraje kuranske vizije svijeta. Ratno iskustvo mladog vojnika / dervia pamti se u svijetlim slikama. Gaziju Kara-Zaima vidi u nekom svjetlu (...) na sunanu zraku lii to e svugdje prodrjeti. (Selimovi 1975a: 147) Doivljaj je u memoriji postao hamajlija: To je najistiji as moga ivota, najvei samozaborav, zamamljujui bljesak svjetla (...) Grevito sam uvao sliku velike rtve u bljesku i vatri ne dozvoljavajui joj da izblijedi. (Selimovi 1975a: 452) Sretni trenutak potpunog predavanja i duhovnog sjedinjavanja u simbolici svjetla sugerira sufijsko uenje, ali je jasna konotacija sa ratnim iskustvom autora, zajedniki su im snaga i idealizam mladosti. Meutim, realnost subverzivno djeluje uruavanjem smisla, razbijanjem iluzije i razoarenjem koje se iz prkosa ne eli priznati. Kara-Zaima izdaje drhtav glas i tiho kaljucane u poderanim pluima, dok na isjeenom licu jo treperi srea zbog onog to je bilo i plaljiva nesigurnost zbog svega to je sad. (Selimovi 1975a: 157) Nurudin i sam priznaje da se iz zarobljenitva vraao bez sablje, bez snage, bez vedrine (...) uvao sam samo sjeanje, kao hamajliju, ali je i ono onemoalo, izgubilo boje i svjeinu, i bodrost i raniji smisao. (Selimovi 1975a: 454) Motivi ljubavi i ljepote intenzitetom doivljaja zrae smislom to priziva mistike i Rumija za koje je ljubav kretanje prema ljepoti. Pored Kurana i mistinog ezoterizma orijentalne poezije, Rumijeva filozofija, uenjem o religiji, ivotu i ljubavi, nala je plodno tlo u Bosni1. Rumi vidi bit univerzalne religije kao kreativnu ljubav i propovijeda beskonane potencijalnosti ivota (...) Cilj ivota je ivotniji ivot, vii i bolji. (Sharif 1990: 222) Nurudin je formiran na tim misaono duhovnim premisama, pa se iz njegove vizure stranice romana pune ljepotom, dobrotom i manifestacijama ivota u epizodama koje mame zavodljivou, inae u osnovi gorke prie. Izmeu zamisli o ivotu i ideala savrenog ovjeanstva ispunjenog kvalitetom apsolutnog smisla, pred ejhom Nurudinom isprijeila se egzistencijalna situacija, ivot se spleo u krvav vor, to onemoguuje mistinu kontemplaciju i stvara stalnu napetost unutar ispovijednog diskursa. Ljepotu ene i poriv ljubavi nosi doivljaj kadinice: Sve je na njoj bilo skladno i nerazdvojivo: pogled oiju lako oivien crnom bojom, to se spajao s pokretom ruke jedva skrivene providnom tkaninom koulje; meki nagib glave; kad bi zatreperio zlatom obrubljeni smaragd na elu i nesvjestan trzaj noge u srebrenoj papui; lice bez neravnina, po kome se razlivala blaga svje1 Pjesnik Dervi-paa Bajezidagi je u Mostaru u XVI vijeku osnovao katedru za prouavanje Mesnevije.
24
tlost nekud iznutra, iz krvi to se preobraala u tople odsjaje; vlaan bljesak zuba iza prividno lijepih, punih usana. (Selimovi 1975a: 26) Pojava plijeni gospodstvom: odnjegovanom ljepotom, odjeom, nakitom i pritajenom senzualnou, kao stiani misterij koji samo nasluuje ivot to tee kao izazov, kao nagovjetena strast, ali i kao lirski motivi i poetska senzacija. Nurudin je uspio da jedinu ljubav iz mladosti u svojoj posljednoj noi uspio fluidnu prizove da je stvorim od zelenog iblja, od odsjaja vode, od suneva svjetla. (Selimovi 1975a: 460) Lirski inserti prirode gusto premreuju Selimoviev narativ, kojima nije svrha njen dekor, ugoaj i impresija, ve duboki doivljaj, dijalog s njom, meditacija i simbolina slika. Sjaj mjeseine i intenzitet pomame i grijeha u urevskoj noi u kojoj kasaba cepti u groznici, preplavi i Dervia ivotom, a on se u strahu brani dijabolinim vizijama: Poletjee noas vjetice s kikotom iznad krovova polivenih mlijekom mjeseine, i niko nee ostati razuman, buknue ljudi strau i bijesom, ludou i eljom da se upropaste, odjednom svi, kuda u ja? (Selimovi 1975a: 36) Dovodi se u pitanje vrstina uvjerenja i snaga vjere/ ideologije pred pojavom prastarih obiaja (Vue se staro tue vrijeme za nama) koji traju u kompozitnosti i kompleksnosti tradicijskih slojeva u vjekovnom kulturalnom mijeanju. Saivljavanje sa prirodom proljetnog dana (sladak miris peluda je u meni) oputa gr due, dozvana je ljubav iz mladosti privienjem mladog glasa. U trenutku lirskog prozrenja doivljeno je olakanje duha i oienje sadanjosti prolou, kao kod Prusta. Taj neobian trenutak zaborava ga ispuni i unese lagan i radostan osjeaj ivljenja, uzdrhtalu saivljenost sa svim oko sebe. (Selimovi 1975a: 123) Posredstvom pejzaa (enterijera damije) dozove se u snovidnim privienjima ono to je bilo ili to e biti i mami treperavom igrom svjetlosti astralnih tonova i prozrenjem djelia nesaznanog i neuhvatljivog, a sluenog smisla. Iskazi fantazijskog govora unutranjeg intenziteta omoguuju, iz stanja crne muke, katarzu i rastereenje prisustvom u drugom vremenu i prostoru nekadanje harmonije i sree. Time se ne dozvoljava kontinuitet gueg tkanja pesimistike niti, jer osnovi kulture kojoj je islam oblikotvorna forma vitae i forma mentis nije svojstven pesimizam. Selimovievi romani su utoliko sloeniji to unutranji pripovjedai saobrazni autoru promiljaju o ivotu i svijetu kao intelektualci zapadnog tipa i bliska im je knjievnofilozofska orijentacija egzistencijalizma i diskurzivna forma, u sluaju Dervia ak se ishodi meditativna i ironina skepsa. Selimovi je preuzeo procedure romana iz modernizma zapadne knjievnosti, ali je opeprihvaenom postupku unutranjeg monologa dodao neke posve
25
individualne oznake, uvjetovane osebujnim bosanskohercegovakim prostorom i historijskim i kulturolokim biem autora i njegovih protagonista (up. Ustamuji 1990). Tako se na stranicama Selimovievih romana raskriljuju autohtoni znaci civilizacijskog i filozofskog fenomena bosanskohercegovake i bonjake kulturnohistorijske opstojnosti. Savrena sprega modernog izraza sa historijskim ambijentom Selimoviu je omoguila da apsorbira i izvue zapretane duhovne, estetske i tradicijske vrijednosti bonjake knjievne batine: Baeskijinu Sarajevsku hroniku, kulturno naslijee dervikih tarikata i tekija, mistinu moralizatorsku i didaktinu ritmiziranu prozu, misticizam i ezoterizam divanske poezije, alhamijado poeziju, te niz drugih sastavnica bogatog kulturnog naslijea. Romani su iznenadili i kritiku prezentacijom poetikih vrednota knjievne tradicije islamske duhovne provinijencije, iji je kontinuitet prekinut evropeizacijom bonjake knjievnosti austrougarskog perioda i kulturnom marginalizacijom u 20. vijeku. Uspjeh romana Dervi i smrt, pokazalo se, jeste ohrabrio i druge umjetnike da u batini potrae vlastite korijene i sukladno aktuelnim misaonim i poetikim referencama pronau svoju aru i svoju boju u odgovorima na savremene izazove nesavrenog svijeta. Inicirana su i pitanja u vezi s posebnou bonjake knjievnosti, njenog kontinuiteta/ diskontinuiteta i statusa u okviru bosanskohercegovake knjievnosti.
Literatura
Selimovi, Mea (1975a), Dervi i smrti, Sabrana dela, Otokar Kerovani Sloboda, Rijeka Beograd Selimovi, Mea (1975b), Pisci miljenja i razgovori, Sabrana dela, Otokar Kerovani Sloboda, Rijeka Beograd Selimovi, Mea (1975c), Sjeanja, Sabrana dela, Otokar Kerovani Sloboda, Rijeka Beograd Sharif, M. M. (1990), Historija islamske filozofije, August Cezares, Zagreb Ustamuji, Elbisa (1990), Oblici pripovijedanja u romanu Mee Selimovia, Rondo, Mostar
26
The Cultural Context OF Selimovis Art

Summary In his Memories and Discussions about the novels Death and the Dervish and The Fortress, Mesa Selimovic drew attention to the understanding of the topic of Bosnia as a specific cultural-historical space in which intertextuality became the property of Bosnian/Bosniak mentality, psychology, ethicsand aesthetic perception, all that by the historical circumstances of encounter of civilizations, and the co-existence of diverse cultures, religions and ethnicities.Thereby the question of the identity of Bosniaks, their complexity and the oppositions to the other ethnic identities, raises to the level of problems.A distinctive culture of family life, shaped by the tenets of Oriental, Eastern glow of poetry and stories, was created in terms of a social passivism, which favored the creation of female-type culture that prefers personal and individual experience, fantasy and imagination, and therefore a tendency to lyricism is understandable.The title Four Golden Birds, under which a manuscript of Dervish was written and partially published in the first version, is a leitmotif, and its metaforic images are full of signs of tradition, customs and religion that have modeled the world of Selimovics suggestive testimony about the cultural-historical existence of Bosniaks.While the main stream determines the border situation Dervish and death an existential convulsion and a tragic aura, another opposite flow Four golden birds implies a mystic seeing through its symbolism, and moreover it inserts memory medallions deeply into the memory that present situation brings by associative flashes, as a longing and a light/epistemology.Such statements of an fantasy speech of an inner speech intensity provide a catharsis and a relief from a meditative state of scepticism that does not allow a deeper pesimism as it is not typical for the culture in which Islam is a Form Vitae and a Form Mentis. In tandem with a modern expression and a historic milieu, Selimovic has succeeded to absorb and draw attention to the spiritual, aesthetic and traditional values of the old Bosniak literature.
27
UDK: 821.163.4(497.6).09 = 162.1 Selimovi M.
Anna Modelska-Kwaniowska
Selimovicia NA tle literatury boniackiej

Sowa-klucze: literatura boniacka, proza fabularna, problematyka etyczna Proza fabularna Mey Selimovicia ma wyranie nowy na tle literatury bo niackiej charakter. wiadczy o tym przede wszystkim skupienie uwagi na yciu wewntrznym czowieka i problematyce etycznej zauwaalne ju w pierwszych utworach i stanowice znak rozpoznawczy tej prozy. Nowatorstwo autora Derwisza i mierci uwidacznia si w stosowanych rozwizaniach artystycznych w dialogowym charakterze wiata przedstawionego, typie narracji, jzyku, kreacjach bohaterw.
Nowatorstwo PROZY fabularnej Mey
Nowoczesna literatura w Boni i Hercegowinie powstaa na przeomie XIX i XX wieku, ma zatem niedug histori. Mimo to w tym czasie pojawio si wielu ciekawych pisarzy takich jak na przykad Petar Koi, tzw. grupa mostarska (poeci i prozaicy) Aleksa anti, Svetozar orovi, Jovan Dui, pripovedaka Bosna Isak Samokovlija, Hasan Kiki, dalej Ivo Andri, Branko opi, Skender Kulenovi, Mak Dizdar i wreszcie Mea Selimovi (Trifkovi 1976: 5-6). Tradycyjn opowie boniack charakteryzowa silny zwizek z yciem, kronikarstwo, oparcie na motywach anegdotyczno-folklorystycznych. Bya to proza opisowa o intensywnym kolorycie lokalnym, nie posiadajca w zasadzie wymowy uniwersalnej (Trifkovi 1976: 21-23). Mea Selimovi (1910-1982), jeden z najwybitniejszych pisarzy serbskich pochodzcych z Boni, przez znaczn cz ycia by zwizany z Sarajewem. Po przejciu na emerytur w roku 1972 osiad na stae w Belgradzie. Jego testament, spisany 3.11.1976 roku dla SANU to dokument, w ktrym jednoznacznie uzna swoj twrczo za nalec do dziedzictwa serbskiego pimiennictwa (Skaki 1999: 167-168). Uznawany za wielkiego muzuma28
skiego pisarza jest nowatorem. Najbardziej istotnym elementem wyrniajcym jego pisarstwo w obrbie literatury boniackiej jest zainteresowanie yciem wewntrznym czowieka. Mea Selimovi by jednym z nielicznych miejscowych pisarzy, ktrzy potrafili poczy elementy regionalne z uniwersalnymi. Wyranie osobisty ton, a take refleksyjno, subiektywizm oraz psychologizm sprawiy, e powieci autora Twierdzy odegray istotn rol w rozwoju tego gatunku na gruncie boniackim (Trifkovi 1976: 48). Zasadniczy problem jego prozy stanowi poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o istot czowieczestwa. Obraz absurdalnej i przepenionej bezustannym lkiem kondycji ludzkiej wyranie zblia go do myli egzystencjalistw (Camus 1974, Bobrownicka 1997b: 80). Akcentujc trwao ludzkiej natury mimo zmieniajcych si warunkw ycia i postpu cywilizacyjnego, Selimovi zwraca take uwag na umown historyczno swojego pisarstwa. Wano problematyki etycznej i wyrany rys moralizmu znaczco wyrnia t twrczo na tle dotychczasowej prozy boniackiej. Nietrudno dostrzec korespondencj antropologii autora Twierdzy z Bachtinowsk koncepcj ludzkiego bytu, w ktrej decydujc rol odgrywa Inny (Todorov 1983: 458). Polifoniczna powie autora Zbrodni i kary obrazujca wspistnienie w obrbie wiata przedstawionego rwnorzdnych, upodmiotowionych wiadomoci, bya artystyczn realizacj przekonania o tym, e czowiek nie moe si oby bez Innego (Todorov 1983: 458-469). Podkrelajc ju na wstpie znaczc rol monologu wewntrznego w prozie Selimovicia, naley zwrci uwag na fakt, e termin ten, uywany w odniesieniu do typu narracji, nie jest rwnoznaczny z monologiem rozumianym jako forma samowystarczalna, zamknita na cudze repliki. W gos osoby mwicej wpisana jest polifonia innych gosw. Wynika to gwnie z faktu, i wiadomo bohaterw jest wewntrznie rozdarta, zorientowana dialogowo ku innym wiadomociom, co stanowi istotn zbieno z proz Dostojewskiego. Z uwagi na wyrane pokrewiestwo myli Bachtina i Selimoviciowskiej koncepcji czowieka i sowa powieciowego kluczem do odczytania prozy autora Derwisza i mierci w niniejszej pracy bdzie Bachtinowska teoria dialogu i dialogicznoci, za jej celem zaprezentowanie boniackiego pisarza jako nowoczesnego (zwaszcza na rodzimym gruncie) moralisty. Tematyka znakomitej wikszoci wczesnych utworw Selimovicia dotyczy czasw II wojny wiatowej i partyzantki Tity, co nie wyrnia go na tle rodzimych autorw. Twrczo artystyczna pozostawaa w zwizku z do29
Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...
wiadczeniem partyzanckim i w ogle wojennym pisarza, ktre jednak stao si punktem wyjcia do dyskusji na temat moralnoci i czowieczestwa, jak w istocie jest jego pisarstwo, nie za do schematycznego przedstawienia racji jednej ze stron konfliktu. Dialogowo, ktra jest zasadnicz cech twrczoci Selimovicia, jest cech stopniowo rozwijan i doskonalon, jednak obecn ju w pierwszych jego tekstach. Jest ona wyrazem poszukiwania prawdy, dochodzenia do niej na drodze konfrontowania rnych pogldw, postaw, mentalnoci. Pierwsze, powstae w latach 1947-1952, opowiadania zostay pniej opublikowane w ksice pt. Djevojka crvene kose (Selimovi 1970a)1. Zasadnicz kwesti by sposb pisania o wojnie, jaki zaproponowa Mea Selimovi: temat ten suy przede wszystkim podjciu problematyki egzystencjalnej, kwestii zwizanych z kondycj i moralnoci czowieka. Pierwsze teksty np. Prva eta (1945) pozostaj w zgodzie z konwencj realizmu socjalistycznego, jednak stopniowo (np. w opowiadaniu Uvrijeeni ovjek), nastpowaa zmiana perspektywy z zewntrznej na wewntrzn przedmiotem opowiadania jest analiza psychologiczna bohaterw, ktrzy pogubili si w chaosie wojny. Na planie stylistycznym wyraa si to przede wszystkim w dominacji mowy pozornie zalenej, a take w obecnoci obszernych partii dialogowych. Konfrontacja rnych, czsto przeciwstawnych spojrze na poszczeglne wydarzenia, problemy, kwestie, wprowadzanie rnych perspektyw suy przede wszystkim ekspresji postaci. Brak tutaj rozbudowanych komentarzy, narrator nie ocenia bohaterw w sposb bezporedni. W kolejnych tekstach powojennych Selimovicia swoista wielogosowo przejawia si przede wszystkim w budowie wiata przedstawionego, zwaszcza w obrbie konstrukcji postaci. Znamienn cech bohaterw opowiada Selimovicia jest to, e zawsze prowadz midzy sob spory, reprezentuj sprzeczne pogldy, przedstawiaj odmienne, czsto wykluczajce si racje. Fabua jest zwykle budowana wok jednej osoby, pozostae stanowi dla niej to. W krytycznym momencie bohaterowie polaryzuj si, dokonuj wyboru pomidzy gorsz i lepsz moliwoci, poniewa nie ma rozwiza po prostu dobrych albo zych. Taki sposb konstruowania fabuy zosta nazwany metod dramatyczn (dramska metoda) (Vukovi 1988a: 39). W kolejnych opowiadaniach widoczny jest coraz wyraniejszy zwrot w stron
1 Zbir ten zawiera nastpujce utwory: Prva eta, Uvrijeeni ovjek, Ranjenik, Skeledija, Veliko srce, U vozu, Neprijatelj, Olujna no, Okuanski muhtar, est jasenikih vojvoda, Djevojka crvene kose, Tua zemlja, ik, Izlet u ivot, uma.
30
ycia wewntrznego bohaterw, ktrzy nie s ju tacy heroiczni i patetyczni, ale bardziej ludzcy: targani wtpliwociami, czasem tchrzliwi, niekiedy szlachetni. Problem za i dobra, wpisany w natur czowieka bez wzgldu na jego pochodzenie etniczne, wystpuje w utworze Neprijatelj (1951) i wyraniej w opowiadaniu pt. Tua zemlja (1951). We wczeniejszych tekstach pisarza przeciwnicy byli ukazani raczej szkicowo, zawsze jednak bya akcentowana ich liczebna przewaga, bezwzgldno i okruciestwo. Uyty motyw obcego kraju podkrela izolacj bohaterw, co potgowao poczucie zagroenia, jakiego dowiadczali. Klarownie zarysowana konfrontacja postaw woskich onierzy wytworzya w tekcie wyrane napicie, przy czym racja adnego z bohaterw nie jest faworyzowana. Suy to take uniwersalizacji tematu wojny. W opowiadaniu Tua zemlja zostay ukazane nie tylko rne zachowania woskich onierzy w sytuacji wojennej, ale rwnie skonfrontowane z postaw Boniaczki, ktra take spotkawszy Wochw przeywaa dylemat moralny. Jej konstatacja Nije lako biti ovjek (Selimovi 1970a: 214) odnosi si do kondycji czowieka bez wzgldu na narodowo. Jednoczenie myl ta, pochodzca przecie z jednego z pierwszych utworw Selimovicia, znakomicie wprowadza zasadniczy problem obecny w caym jego pisarstwie: pytanie o istot czowieczestwa oraz bolesn wiadomo absurdalnoci ludzkiego bytu. Akcentujc wymiar etyczny, pisarz dystansowa si od literatury realizmu socjalistycznego, promujcej uproszczon wizj czowieka i wiata. Kolejny etap twrczoci Mey Selimovicia stanowi powieci: Tiine oraz Magla i mjeseina opublikowane odpowiednio w 1961 i 1962 roku, ktre kontynuuj model literatury wyranie zdialogizowanej. Pierwsza z powieci podejmuje temat dotychczas nieobecny w literaturze: niemono przystosowania si do powojennej rzeczywistoci. Akcja ma charakter nieomal wewntrzny, przewaaj opisy odczu i refleksji bohatera nad opisem konkretnych wydarze fabua jest bardzo oszczdna. Zastosowany chwyt narracyjny powoduje take subiektywizacj czasu w utworze w istocie jest to czas naznaczony dowiadczeniami i przeyciami. Bohaterowie Selimovicia to postacie poszukujce wasnej tosamoci. Skonno do autoanalizy protagonisty Tiine podkrelaj zastosowane rozwizania narracyjne. Procesy wewntrzne ulegaj wyranemu sproblematyzowaniu: analiza dotyczy przey i dziaa bohatera w rnych dziedzinach ycia w sferze zawodowej, spoeczno-politycznej i osobistej. Jest to zatem prba ogarnicia caej jego osobowoci.
31
O ile w utworze Tiine dialogowo, wyraona poprzez rnic pogldw, postaw, take jzykw i stylw, dosza do gosu w obrbie narracji personalnej, o tyle w nastpnej powieci staa si naczeln zasad organizujc wiat przedstawiony. Magla i mjeseina ukazaa si w roku 1962 w zbiorze opowiada pt. Tua zemlja, a w 1965 zostaa wydana samodzielnie. Dynamika akcji zostaa w niej przeniesiona na plan wewntrzny, a osobiste dramaty czworga bohaterw ukazane za porednictwem ich monologw (Vukovi 1988a: 42; Gluevi 1998: 192). Zastosowanie narracji points of view suy oddaniu psychicznej, emocjonalnej i intelektualnej indywidualnoci bohaterw, a take pozwala ich ukaza jako osoby zamknite w wiecie swoich myli, odizolowane od innych. Stylistycznym wyrazem tego rodzaju narracji jest mowa pozornie zalena, a chwilami take monolog wewntrzny. Nowatorski na gruncie literatury boniackiej pomys Mey Selimovicia, by kilka postaci uczyni rwnoprawnymi bohaterami, z ktrych kady znajduje si w centrum uwagi narratora i prezentuje wasne spojrzenie na rzeczywisto, mwi o sobie i o innych na swj wasny sposb, nie zosta dostrzeony ani doceniony przez krytyk. Warto tej ksiki zostaa uznana przez zaledwie dwch krytykw: Zorana Gluevicia oraz Risto Trifkovicia. Zawioci ludzkiej duszy dobrze odzwierciedla w omawianej powieci styl, a w jego obrbie zwaszcza skadnia, stanowica prb imitacji toku mylenia. Proza Selimovicia zyskuje dziki tym zabiegom szczeglny rytm, melodi, std czsto przywoywano skojarzenia muzyczne (Gluevi 1998: 192; Prohi 1972: 49-50). Fabua ma w powieci charakter pomocniczy jest wprawdzie udramatyzowana, ale nierozwinita, segmentowana introspekcjami, dziki czemu odbiorca koncentruje si na yciu duchowym bohaterw. Dialog w Magli i mjeseinie toczy si wok kwestii pooenia czowieka podczas wojny, ktra budzi zainteresowanie w sensie psychologicznym, nie strategicznym. Wi si z ni przede wszystkim kwestie strachu, odwagi i samotnoci, ktra w sytuacjach ekstremalnych staje si najbardziej dotkliwa (Markovi 1977: 324325). Kondycja ludzka w powieci jawi si na wskro pesymistycznie, wrzucenie w wiat bohaterw pozostaje w zwizku z egzystencjalistyczn wizj czowieka i jego losu. Zainteresowanie meandrami ludzkiej duszy zapowiadao ju arcydzieo, powie Derwisz i mier (Markovi 1977:304), ktra przyniosa autorowi saw tak w kraju, jak i poza jego granicami. Spowodowao ona, e przewartociowano dotychczasowy dorobek literacki Selimovicia (Puka 1987). Utwr ukaza si w 1966 roku w sarajewskim wydawnictwie Svjetlost. Wczeniej,
32
w roku 1964 i 1965 fragmenty powieci drukowano w miejscowych czasopismach Osloboenje oraz ivot. Arcydzieo wyroso z zainteresowania zasadniczym dla Selimovicia dylematem moralnym zwizanym z konfliktem pomidzy indywidualnym i wsplnotowym aspektem ludzkiego ycia. Ponadto co naley podkreli byo uwarunkowane osobistymi przeyciami pisarza. By nie ulec pokusie pisania o niezbyt odlegej rzeczywistoci, Selimovi sign po kostium historyczny (Selimovi 1977a: 190-198). Tytu powieci jest wyrazem dialogu, jaki Ahmed Nurudin bezustannie prowadzi sam ze sob i z innymi (Prohi 1972: 87-88). Jednoczenie w tytule toczy si dialog innego rodzaju: dervi to turcyzm kierujcy uwag w stron tematyki filozoficznej i wprowadzajcy do tekstu wschodni klimat, smrt to wyraz sowiaski, ktry czy rozwaania filozoficzne z doczesnym bytowaniem czowieka (Peco 1988: 346). Pozostaje to w cisym zwizku z miejscem akcji w powieci Bonia znajduje si na pograniczu2, pomidzy Wschodem a Zachodem. Oddanie kolorytu lokalnego, umieszczenie akcji w dawnym Sarajewie, nie ma jednak wiele wsplnego z regionalizmem Bonia zyskuje charakter ojczyzny metafizycznej (Mirkovi 1988: 295; Selimovi 1986; Lagumdija 1988: 121). W twrczoci fabularnej Mey Selimovicia Bonia jest pokazana w sposb oddajcy skomplikowane relacje bohaterw z ojczyzn: jednoczenie jest kochana i nienawidzona z caych si, jest miejscem, ktrego nie mona zapomnie. W Derwiszu i mierci Mea Selimovi zastosowa model powieci jako rkopisu odnalezionego. Zastosowany chwyt narracyjny znakomicie ilustruje przejte, by moe od Dostojewskiego, ktrego osignicia literackie Selimovi ceni bardzo wysoko, przekonanie o niemonoci poznania prawdy o czowieku bez oddania mu gosu (Bachtin 1970: 87-93). Zdaniem Aleksandara Jerkova wanie powie Dervi i smrt zapocztkowaa nowy sposb wykorzystania monologu w powojennej prozie serbskiej. Polega on przede wszystkim na tym, e wystpujcy w tekcie lub stojcy poza nim redaktor przejmuje kosztem narratora rol nadrzdnej instancji rzdzcej wiatem przedstawionym (Nowak 2001: 139). W centrum zainteresowania Mey Selimovicia znajduje si samowiedza bohatera, jego ogld wiata i samego siebie. Monolog wewntrzny derwisza ma form zapisu, co zapewnia wiksz ni w przypadku formy mwionej szczero i intymno wyznania, z drugiej za strony wyranie ujawnia per2 Bonia w powieciach Selimovicia to jeden z ciekawszych w literaturach poudniowoso wiaskich pejzay pogranicza (zob. Dbrowska-Partyka 2004: 40).
33
spektyw autotematyczn silnie obecn w powieci. Wspomnienia te powstaj niejako na oczach czytelnika. Suy temu konstrukcja czasu w powieci. Na przestrzeni dwch miesicy i trzech dni (tyle czasu mino od chwili odkrycia przez szejka pierwszych oznak swego buntu do jego mierci) bohater poznawa prawd o sobie. Jego punkt widzenia jest ruchomy, zmienia si. Odnalezienie prawdy o sobie wymagao zgbienia tajnikw swego sumienia dlatego monolog sta si tu dialogiem: ze sob, z innymi, ze wiatem (Pervi 1988: 117118). Uycie monologu wewntrznego Ahmeda Nurudina suy umieszczeniu go w centrum powieciowego wiata. W utworze wystpuje stosunkowo dua liczba bohaterw, ktrych postpki zawsze w sposb poredni bd te bezporedni prowadz do derwisza. Ten wany zabieg kompozycyjny pozwala na okrelenie stosunku Nurudina do poszczeglnych postaci (Lagumdija 1988: 139-141). W powieci brak obiektywnego obrazu wiata zewntrznego. wiat widziany jest oczyma Ahmeda Nurudina, czasem take innych bohaterw. Naley podkreli nieobecno jakichkolwiek samodzielnych opisw krajobrazw czy architektury jeli si pojawiaj, su odzwierciedlaniu stanw ducha bohatera, brak opisw obyczajw itd. Suy to jednoczenie uniwersalizacji miejsca akcji. Znamienne jest zastosowanie zasady kontrapunktu przywoywane opinie zawsze maj charakter przeciwstawny w stosunku do sw narratora. Partie dialogowe w powieci s czynnikiem napdowym akcji i jednoczenie impulsem do dalszych przemyle bohatera. Proporcje midzy partiami narracyjnymi a dialogowymi w obu czciach s rne: narracja dominuje w czci pierwszej, w duo wikszym stopniu wypenionej refleksjami i medytacjami Nurudina. Zerwanie z linearnym ukadem zdarze sprawia, e tok opowiadania jest podporzdkowany swoistemu rytmowi pamici, czemu Nurudin dawa wyraz w swoich autokomentarzach. O miejscu danego wydarzenia w narracji decyduje nie jego znaczenie dla rozwoju fabuy, ale waga dla bohatera. Akcja w powieci ma charakter niemal zupenie wewntrzny. Przedmiotem przedstawienia wydarze s ich motywy i reperkusje psychiczne, a same wydarzenia s prezentowane poprzez retrospekcje (dziecistwo i modo Ahmeda Nurudina, modo Hasana) i su charakteryzowaniu postaci (w tym zabiegu mona dostrzec podobiestwo utworu do powieci psychologicznej). Derwisz siga pamici do czasw dziecistwa i modoci, co byo zwizane z caoci metafizycznej problematyki powieci (Pervi 1988: 111114). Powrt do dziecistwa jest rodzajem regresji psychologicznej, obrazuj34
cej lk bohatera przed yciem. Retrospekcje su silnemu skontrastowaniu przeszoci (dominacja uczu) i teraniejszoci (podporzdkowanie ideologii). Rosnca samowiadomo derwisza doprowadzia do jego przemiany ze skupionego na modlitwie i medytacjach zakonnika sta si intrygantem i mcicielem, ktry odrzuci wszystkie uznawane dotychczas wartoci. Ahmed Nurudin, szejk zakonu mewlewijskiego w chwili rozpoczcia spisywania wspomnie by czowiekiem dojrzaym, kroczcym pewnie po wybranej przed laty ciece wiary. Mocno wierzc w system, zajmowa w nim znaczce, uprzywilejowane miejsce. Ideaem byo dla niego wyzbycie si wasnej osobowoci, indywidualizm by kategori cakowicie mu obc. Nurudin pojmowa ycie wycznie w kategoriach intelektualnych, wyzby si wszelkich innych motywacji i uczu. Jego dramat to tragedia utraconej pewnoci i siy, ktr dawao mu poczucie przynalenoci do zakonu. Znalaz si w sytuacji granicznej, bo zrozumia, e ycie to zidanica na pesku (Selimovi 2001: 59). Tragedia Nurudina ma wymiar psychologiczny i aksjologiczny (Miloevi 1978: 166-168). Przemiana, jakiej dowiadczy, bya procesem powolnym, jednak ostatecznie prowadzcym do rozpadu systemu wartoci, w jakie dotd wierzy. Coraz wyraniej dawaa o sobie zna druga strona jego osobowoci, ktr uosabia symboliczna posta Ishaka, stanowica urzeczywistnienie marze Nurudina o byciu odwanym i niezalenym (Pervi 1988: 108-109; Prohi 1972: 67). Podobnie niesamodzielna jest w powieci posta muy Jusufa, ktry rwnie w pewien cho inny ni Ishak sposb dopenia osobowo Nurudina (Petrovi 1981: 44). czya ich przeszo; losy Nurudina i Jusufa s w znacznym stopniu podobne, ale bohaterowie zmierzali w odwrotnym kierunku: Ahmed od wiadomoci moralnej ku upadkowi, jego podopieczny od grzechu ku prbie odkupienia dokonanego za (Prohi 1972: 93-94; Petrovi 1981: 39-45; Vukovi 1988a: 50; Miloevi 1978: 173). Bez wtpienia najwaniejsz w strukturze powieci postaci obok szejka jest Hasan Dani, uznawany przez Nurudina za jedynego przyjaciela. Postacie te skonstruowane s na zasadzie kontrapunktu. Hasan prezentowa typowo egzystencjalistyczne przekonanie o tym, e czowiek jest tym, kim siebie uczyni. Zasadnicz cech jego charakteru zdaje si by zdolno do zmiany. Delepija mgby sprawia wraenie czowieka wykorzenionego, przegranego, bez tosamoci, zwaszcza, jeli zostanie porwnany z powszechnie szanowanym i liczcym si w kasabie szejkiem Nurudinem (Petrovi 1981: 49). To schematyczne zestawienie prowadzi jednak do przewrotnych wnioskw: szejk znaczy niewiele, zosta zlekcewaony i poniony przez miejscowych
35
notabli, gdy zwrci si do nich z prob po pomoc, a gdy w ramach zemsty zaangaowa si w polityk, straci poczucie sensu. Hasan growa nad nim moralnie. Mona powiedzie, e bohater (Ahmed Nurudin) i antybohater (Hasan) w istocie zamienili si miejscami (Kovacs 1988: 267-270). Nurudin by wiadom znaczenia delepiji w swoim yciu, jego przyja miaa dla niego ogromne znaczenie, ale zmuszony do wyboru pomidzy yciem wasnym a yciem przyjaciela, wybra siebie. Po zdradzie przyjaciela straci zupenie poczucie wasnej godnoci, a jego moralna dezintegracja staa si nieodwracalna (Petrovi 1981: 84-87). Umar w rozpaczy. U kresu ycia niewiele w nim z derwisza, intelektualisty, ktry oddaje si medytacjom i filozoficznym rozmylaniom o yciu, mierci, sprawiedliwoci, wadzy, buncie i ludzkich marzeniach sta si ywym czowiekiem, ktry myli ciaem (Lagumdija 1988: 144). Predrag Palavestra dostrzeg w Derwiszu i mierci oraz w Twierdzy wyraz przezwycienia klasycznego i tradycyjnego realizmu, co wedug krytyka stanowi dowd na to, i w serbskiej prozie coraz wyraniej dochodzia do gosu przeksztacona struktura opowiadania realistycznego. Derwisz i mier zawiera wedug niego elementy nowoczesnej powieci intelektualnej, bdc jednoczenie poetyckim wyrazem wschodniej filozofii (Palavestra 1988: 211). Wielo stylw dostrzegalna w tym utworze (realizm, groteska, satyra, nadrealizm) suy wielowymiarowoci powieci i pozwala nazwa j wspczesn (Lagumdija 1988: 125). Cige zmiany rytmu i faktury zda od ciszonych, spokojnych po gwatowne, wzburzone w zalenoci od sytuacji i nastroju bohatera su ukazaniu ludzkiego ycia w jego peni, zoonoci (Markovi 1977: 329). Zmieniajcy si jzyk Nurudina wiadczy o jego odchodzeniu od wiary. Mona mwi o procesie rozpadu jzyka racjonalnego, jaki dokonuje si w tej powieci. Jzyk Nurudina peen jest paradoksw, stopniowo staje si coraz bardziej emocjonalny (Petrovi 1981: 243-247). Dervi i smrt to powie stanowica istotn cezur w rozwoju tego gatunku w Boni i Hercegowinie, ktra bya wydarzeniem literackim, bo poruszaa szereg wanych, uniwersalnych problemw przy pomocy bardzo interesujcej formy. Kolejny utwr, wydany cztery lata pniej, w ktrym pisarz ponownie posuy si kostiumem historycznym, wyranie korespondowa z Derwiszem. Tvrava to swoista odpowied na Dervia i smrt, dialog z t powieci zarwno na planie wizji ludzkiego losu, jak i w zakresie jzyka, stylu, formy powieciowej. Fragmenty utworu byy drukowane w czasopismie Odjek w
36
kwietniu 1970 roku. W formie ksikowej utwr ukaza si w tym samym roku nakadem sarajewskiego wydawnictwa Svjetlost. Bohaterowie obu powieci to intelektualici i jednostki szczeglnie wraliwe na zo wiata. Obaj te zostali dotkliwie dowiadczeni przez ycie, jednak ich losy uoyy si w odmienny sposb. Skrajnie pesymistyczna wizja ludzkiego losu przedstawiona w Derwiszu zostaa dopeniona janiejsz, dajc nadziej wizj w Twierdzy: Ahmet abo, ponoszc szereg poraek w yciu publicznym, znalaz swoisty azyl w yciu rodzinnym i przyjani jego istnieniu nadaa sens szeroko rozumiana mio. Posugujc si pewnym uproszczeniem mona powiedzie, e Dervi ukazuje drog czowieka od mioci do nienawici, Tvrava od nienawici do mioci. Monolog narratora ma charakter pozorowanego dialogu, czsto wewntrznie sprzecznego i burzliwego, co obrazuje proces poszukiwania prawdy. Uwydatnienie dialogu na rnych poziomach daje efekt wielogosowoci i w rezultacie prowadzi do dyskusji wiatopogldowej, ktra rozgrywa si pomidzy bohaterami (w kadej powieci z osobna oraz pomidzy bohaterem Derwisza i Twierdzy). Ahmet abo, bohater powieci, swoje wspomnienia zacz snu wkrtce po powrocie z wojny. Motyw wojny i wtpliwoci moralnych zwizanych z uczestnictwem w niej to jedno z istotniejszych zagadnie, wrcz obsesji w twrczoci Mey Selimovicia. Twierdza jest powieci o najsilniejszej wymowie antywojennej, co podkrela jej klamrowa kompozycja (Jakovljeva 1988: 265). Dotarszy do rodzinnego Sarajewa po traumatycznym dowiadczeniu wojennym dowiedzia si, e jego bliscy nie yj, a dom zosta strawiony przez poar. Popad w marazm i poczucie totalnego zniechcenia. Przywoujc wspomnienia, Ahmet abo zaj pozycj czowieka, ktrego zdumiewa i przeraa ludzkie okruciestwo, zdolno do czynienia za przez jednostki na pozr zwyczajne, przecitne. Nie by w stanie zrozumie ani tym bardziej zaakceptowa rzeczywistoci, w ktrej dochodz do gosu najnisze instynkty, a ludzka godno i ycie znacz tak niewiele. Pena zdumienia postawa bohatera zostaa skontrastowana z biern akceptacj rzeczywistoci muy Ibrahima. W przebudzeniu z powojennego letargu pomg mu mua Ibrahim (dajc mu prac) oraz Tijana Bjelotrepi, z ktr si abo oeni. czca ich mio jest wyrazem przekroczenia ludzkiej samotnoci i otwarcia na wiat. Symbolizuje moliwo wizi midzy ludmi, rwnie w skrajnie nieprzyjaznej rzeczywistoci. Mio to zatem jedyna sia, ktra moe zjednoczy rozbite ludzkie ycie, przywrci mu sens. Bohaterowie stworzyli swoj wasn,
37
prywatn twierdz by to jedyny rodzaj twierdzy, ktry w powieci zyska pozytywn warto (Prohi 1972: 96). Ahmet abo, wic si z Tijan, przyj w zasadzie minimalistyczny program yciowy: mie on, dom, przyjaci to dla niego najwaniejsze. Nie chcia si buntowa, zmienia wiata. To (...) may pozytywny bohater, o ktrym milcz kroniki (Choodowski 1976: 32-33). Dostrzegajc wok siebie wiele za, abo wyzby si ambicji, uznajc, e tylko wtedy bdzie w stanie obroni swj wewntrzny system wartoci. Uwaa, e jeli nie mona czyni dobra, to przynajmniej naley unika czynienia za. Stopniowo jednak, stajc si niejako przypadkowym buntownikiem, wyrasta ponad innych, przewyszy moralnie swoje otoczenie: abo jak wszyscy gwni bohaterowie Selimovicia dy do jednego celu, mianowicie do pogodzenia wasnych przekona z otaczajc go rzeczywistoci (Prohi 1972: 107-111), co mu si udao (Jakovljeva 1988: 264). Ramiz buntownik, ktrego posta zostaa jedynie naszkicowana i w zasadzie pozostawaa na marginesie, odegra w yciu Ahmeta bardzo wan rol. Ramiz ucielenia ide rewolucji. Obaj bohaterowie zdecydowanie si rnili. abo nie wystpowa przeciwko idei rewolucji, odwoujc si jednak do dowiadczenia historycznego, negowa jej sens dopty, dopki w efekcie przewrotu jedna wadza bdzie zastpowa inn. Std zasadnicze pytanie kadego przewrotu powinno wedug Ahmeta brzmie: jak zapobiec transformacji rewolucjonisty we wadc stosujcego przemoc? (Petrovi 1981: 134-135). Wraz z ide rewolucji Ramiz wprowadzi do powieci tematyk polityczn oraz elementy dyskursu ideologicznego. Najbardziej wyrazisty jest pod tym wzgldem sd nad studentem, do ktrego doszo w meczecie, czyli w przestrzeni okrelonej ideologicznie i politycznie. Pod wzgldem strukturalnym, a take leksykalnym przypomina on ledztwo w systemie totalitarnym, w ktrym prawo weryfikacji ycia spoecznego i politycznego ma wycznie wadza. Ramiz z gry uznany zosta za winnego. Znaczce jest instrumentalne traktowanie jzyka przez wadz jzyk suy manipulacji (Petrovi 1981: 136-141). Angaujc si w uwolnienie Ramiza z twierdzy, abo pokona szereg wasnych saboci, w tym przede wszystkim strach. Mona powiedzie, e strach jest jednym z gwnych bohaterw caej twrczoci Selimovicia. Jednoczenie Twierdza jest opowieci o wyzwalaniu si spod jego wadzy zwaszcza w odniesieniu do gwnego bohatera. abo poszukiwa wartoci, ktre nadayby jego yciu i dziaaniu sens. Jest to mio, a w sferze dziaalnoci spoecznej: bunt, solidarno, prowa38
dzce do zaangaowania i przyjcia aktywnej postawy yciowej (Grzegorczyk 1999: 49). W twrczoci Selimovicia mamy bowiem do czynienia ze wiatopogldem laickim, w zasadzie egzystencjalistycznym (cho naley take odnotowa siln tradycj islamu). Mimo i sfera sacrum nie ma sankcji religijnej, to bohaterowie odczuwaj intensywn potrzeb sacrum. Dodajmy, e jest ono odczuwane intuicyjnie: jest to sfera najbardziej podstawowych wartoci etycznych, ktre nie podlegaj zakwestionowaniu. Sabo czowieka, jego lk, przeraenie istnieniem, rwnoczenie jego niezrealizowana potrzeba witoci powoduj, e jego sacrum jest cigle zdradzane i ocalane (Bobrownicka 1997a: 375-387). Czowiek nie moe funkcjonowa bez silnych podstaw moralnych, cho wszystko, co wydaje si nimi by, jest zudzeniem (Miloevi 1978: 171). Bohaterowie Selimovicia przypominaj Camusowskiego Syzyfa (Camus 1974). wiat w Twierdzy opisywany jest przede wszystkim z punktu widzenia Ahmeta abo poety, byego onierza, troskliwego ma, przyjaciela, buntownika mimo woli. Czsto przy pomocy mowy pozornie zalenej prezentowane s rwnie punkty widzenia innych postaci. Wikszo bohaterw prezentuje si ponadto w dialogach z innymi, gdy przedstawiaj swoje pogldy. Sceny rozmw s zasadniczym sposobem wprowadzania postaci do powieci. Stwierdzenie, e Dervi i smrt oraz Tvrava s najwybitniejszymi utworami Mey Selimovicia to truizm. Niemniej jednak w tych wanie powieciach pisarz wypowiedzia si najpeniej i zrobi to w najdoskonalszy pod wzgldem artystycznym sposb. Ksiki te nie wyrosy na pustyni prowadz swoisty dialog z poprzednimi dokonaniami artysty (kwestia problematyki, narracji, typu bohatera, konstrukcji wiata przedstawionego, motywu utraconego brata, wizji losu ludzkiego i in). Dervi i smrt by jedn z pierwszych (!) powojennych ksiek, ktre sprawiy, e literatura boniacko-hercegowiska moe by porwnywana z serbsk czy chorwack (Trifkovi 1988: 277). Poprzez prezentacj bolesnego, gorzkiego i cynicznego spojrzenia na wiat powie ta wpisywaa si w klimat panujcy w latach szedziesitych w literaturze jugosowiaskiej (Pervi 1988: 93). Innowacj w stosunku do wczeniejszych tekstw Selimovicia byo osadzenie akcji w dawnej Boni, w zwizku z czym zaczto w nim dostrzega pisarza historycznego, a w jego dzieach alegorie rzeczywistoci wspczesnej. Pisarz oponowa przeciwko takiemu rozumieniu jego pisarstwa, twierdzi bowiem, e czas i miejsce3 nie maj adnego znaczenia, stanowi jedynie ramy fabuy. Na t kwesti rwnie zwracaa uwag krytyka (Pervi 1988: 118).
3 W Derwiszu informacje na temat czasu i miejsca akcji s w duym stopniu zatarte rzecz si dzieje w Sarajewie w XVIII wieku, brak natomiast dokadniejszych danych na ten temat. W
39
Mea Selimovi odrzuci typowe metody tworzenia powieci historycznej w rodzaju imitacji jzyka czy przedstawianiu sposobu mylenia typowego dla danej epoki. Bohaterowie obu utworw prezentuj wiadomo dwudziestowieczn (egzystencjalistyczn). Powieci stanowi zatem syntez boniackiej historii i problematyki uniwersalnej (Jakovljeva 1988: 256; Aninski 1988: 248; Lali 1988: 176), jest to nowoczesna proza intelektualna z szeregiem introspekcji psychologicznych i moralnych (Palavestra 1988: 208). Zasadnicz myl byo zatem przekonanie o podobiestwie ludzkich postaw i zachowa bez wzgldu na czasy historyczne, std Dervi i smrt, a take Tvrava to parabole ludzkiego ycia. Wydana w 1974 roku przez belgradzk Prosvet powie Ostrvo powstaa w lecie 1971 roku podczas pobytu pisarza w Sokobanji. Utwr stanowi nowo na tle twrczoci Selimovicia tak pod wzgldem tematycznym, jak i kompozycyjnym oraz stylistycznym. Jest niejako powieci na pograniczu pomidzy ksikami, ktrych akcja umieszczona jest w przeszoci a typowo wspczesnym, nieukoczonym utworem Krug. Wydaje si, e wybr czasu i miejsca akcji, typu bohatera, metaforyzacja i symbolizacja wiata przedstawionego su ucieczce od gorcej wspczesnej tematyki. Obraz wiata i ludzkiej egzystencji w powieci Ostrvo uleg zdecydowanej radykalizacji w stosunku do wczeniejszych utworw (Savi 1983: 403). Ostrvo odziera z wszelkich iluzji na temat ycia ludzkiego na wspczesnej wyspie (Vukovi 1988b: 323). Utwr nie posiada typowej fabuy. Ostrvo skada si z 19 niezalenych czci, ktre s wariacjami na temat zwykego ycia dwojga przecitnych ludzi. Kada z nowel podejmuje inne problemy moralne i egzystencjalne. Rozproszenie struktury odpowiada z kolei dezintegracji osobowoci (Vukovi 1988b: 323-329). Solilokwium Ivana Maricia upodabnia go do innych postaci z ksiek Selimovicia. Krug (Selimovi 1983) to ostatnie wielkie zamierzenie artystyczne Mey Selimovicia, ktrego marzeniem i ambitnym planem byo napisanie powieci na wskro wspczesnej. Pisarz podkrela w wywiadach moc autocenzury ba si bardzo, by nie napisa pamfletu, dlatego poprawia, przerabia, wraca do napisanych fragmentw wiadcz o tym zapiski autora na
Twierdzy jest mowa o tym, e bohater powrci z wojny chocimskiej (1621) jest to jedyna wskazwka na temat czasu akcji. Skromna ilo szczegw topograficznych (pojawiaj si pojedyncze nazwy, np. Ramiz gosi swoje przemwienia w meczecie Ali-pay) sprawia, e powieciowe Sarajewo zyskuje w pewnym stopniu charakter uniwersalnej przestrzeni miejskiej.
40
marginesie rkopisu oraz informacje wydawcy. W zamierzeniach autora miaa to by najobszerniejsza i najbardziej atrakcyjna spord jego powieci. Fragmenty utworu byy drukowane w rnych czasopismach, natomiast po mierci autora rkopis zosta opracowany i opublikowany w formie niedokoczonej przez Nikol Vujiicia. Warto przypomnie, e autor Twierdzy by jednym z pierwszych pisarzy serbskich podejmujcych temat demonstracji studenckich z roku 19684. wczesna atmosfera zostaa oddana przy pomocy klasycznego konfliktu pokole: kryzys w jugosowiaskiej historii powojennej pokazany jest z punktu widzenia modego czowieka rozdartego pomidzy ideami, zgodnie z ktrymi zosta wychowany a krytycznym myleniem o nich. Akcja powieci rozwija si na poziomie indywidualnej wiadomoci, skonfrontowanej z nowymi, niepokojcymi pytaniami (urikovi 1988: 335). Vladimir Raenovi, mody intelektualista, najpierw modzieowy aktywista, potem asystent na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Belgradzie, targany wtpliwociami i rozterkami jest typowym bohaterem Selimovicia dogbnie analizujcym siebie i otaczajc go rzeczywisto, czsto oddajcym si medytacjom, wreszcie ulegajcym wewntrznej przemianie na skutek pewnych yciowych dowiadcze, jakie stay si jego udziaem. Wobec tego, e powie nie zostaa ukoczona trudno przewidywa, jaki przebieg i charakter miaaby ostatecznie ewolucja bohatera. Vladimir stanowi typowy przykad dziecka przewrotu spoecznego, ktre nosi w sobie mocno zakorzenione idee rewolucyjne, ale jednoczenie jest bardzo krytyczne wobec tych, ktrzy oddalili si od moralnej i ideologicznej czystoci rewolucyjnej. Idealizm, pragnienie dziaania, poszukiwanie wasnej przestrzeni, by mc si zaangaowa to gwne jego cechy (urikovi 1988: 335). W przypadku protagonisty omawianego utworu ogromne znaczenie i wpyw na jego ycie miaa tragiczna mier brata, ktrego komunici uznali za bohatera. Vladimir mia do niego ambiwalentny stosunek; w pozorowanym dialogu z bratem stawia mu powane zarzuty, w wietle ktrych Mladen by nie bohaterem, ale bezwzgldnym realizatorem ideologii, powicajcym dla niej najbliszych (urikovi 1988: 334). W Krugu kwestia rewolucji, jej moliwoci i tego, czy degeneracja pierwotnie czystych i szlachetnych postaw jest nieunikniona zostaa potraktowana w sposb bardziej dokadny ni w poprzednich utworach, bo te rewolucja stanowi zasadnicze dowiadczenie wikszoci bohaterw (akcja rozgrywa si w I poowie lat siedemdziesitych
4 Wczeniej o demonstracjach pisa Borislav Peki w powieci Hodoae Arsenija Njegovana (1970).
41
XX wieku, pomidzy 1968 a 1975 rokiem). Przekonanie, e wadza psuje ludzi, take tych szlachetnych, zyskuje tutaj na znaczeniu. Nieukoczona powie Krug zamyka twrczo literack Mey Selimovicia. W odniesieniu do niej mona mwi o swoistej obsesji koa (czsta obecno kompozycji klamrowej), ktr tytu ostatniej ksiki niejako dopenia5. Tu oznacza on rutyn, ponawianie tego, co byo udziaem wczeniejszych pokole, std przekonanie, e sukcesem bdzie sytuacja, gdy wreszcie ktra generacja wyjdzie poza zaklty krg i rozpocznie nowe ycie bez dawnych uprzedze i bdw. Pochodzcy z Boni i emocjonalnie z ni zwizany Mea Selimovi nie tyle eksplorowa sw ojczyzn, ile dusz czowieka na tle boniackiej przeszoci, ktra jednakowo nosi wyrane znamiona uniwersalnoci. Kostium historyczny, ktrym autor posuy si w swoich najlepszych powieciach, nadaje ukazanej rzeczywistoci pitno egzotyki, niemniej jednak s to w istocie opowieci o czowieku na wskro wspczesnym, czowieku dwudziestowiecznym. Jego bohaterowie to ludzie rozpaczliwie poszukujcy punktu zaczepienia, wartoci, ktre mogyby nada sens ich chaotycznej egzystencji. Jeli pominiemy pierwsze, pozostajce pod wpywami socrealizmu teksty, zauwaymy, e pisarz konsekwentnie kreuje postacie rozdarte, pene wtpliwoci natury moralnej, walczce nie tyle z innymi, ile z samymi sob o wasne czowieczestwo. Sowa wypowiedziane przez boniack wieniaczk we wczesnym opowiadaniu Tua zemlja o tym, e nieatwo by czowiekiem, znakomicie koresponduj z tak blisk Selimoviciowi myl Alberta Camusa. Sowa te, odzwierciedlajce poczucie absurdalnoci wasnego istnienia, jakiego dowiadczali bohaterowie kolejnych utworw boniackiego autora, stanowi nadrzdn myl spajajc cao jego bogatego i niejednorodnego dorobku literackiego. Zasadnicz przyczyn dojmujcego poczucia absurdu jest dowiadczenie wojenne albo te wstrzs wynikajcy z kontaktu z represyjnym systemem wadzy w warunkach pokojowych. W pewnym momencie swego ycia kady z bohaterw przeywa kryzys systemu wartoci, ktry dotd wydawa mu si suszny, co zasadniczo prowadzi do gbokiego zwtpienia, a niektrych do tragicznego koca. Najpeniej przedstawion i
5 Podobnie jak wikszo tytuw Selimovicia i ten ma charakter symboliczny. Tutaj symbolika jest niejako podwjna tytu odwouje si do wiata powieciowego, ale te mona go odnie do twrczoci pisarza potraktowanej jako cao. Pewne motywy (zwaszcza motyw utraconego brata), problemy, typ bohatera wyranie nawizuj do poprzednich powieci Selimovicia mona wic powiedzie, e ta ostatnia niejako zatacza koo.
42
najbardziej poruszajc w galerii Selimoviciowskich kreacji literackich jest bez wtpienia posta Ahmeda Nurudina, ktry z gboko religijnego piewcy sprawiedliwoci sta si nie tylko bezwzgldnym mcicielem, ale przede wszystkim aonie samotnym i skrajnie nieszczliwym czowiekiem. Z kolei Ahmet abo, bohater Twierdzy, jest chyba mimo mnogoci bolesnych dowiadcze, jakim zosta poddany najjaniejsz postaci wrd bohaterw Selimovicia. Jednoczenie stanowi on rodzaj przeciwwagi dla udrczonego, zagubionego w meandrach wasnej duszy, umierajcego w zupenym osamotnieniu i poczuciu cakowitego bezsensu swej egzystencji derwisza. Mea Selimovi, pokazujcy ludzi wtpicych, poszukujcych i nieszczliwych, wierzy, e istnieje przynajmniej jedna warto, ktra moe czowieka uratowa, nada jego kruchemu yciu gbszy sens. To szeroko rozumiana mio. Ahmet abo nawet w najmroczniejszych momentach, w najbardziej dramatycznych chwilach prby zdoa j ocali i cho jego wnioski dotyczce ludzkiej kondycji byy skrajnie pesymistyczne, to jednak nie podda si rozpaczy. Wyzbywajc si pewnych zudze, nie straci poczucia sensownoci swego ycia. Moralizm Selimovicia, ktry przyj za wasne przekonanie Bachtina o koniecznoci oddania gosu Innemu w celu poznania jego pogldw i racji, zosta ujty w ramy nowoczesnej, zdialogizowanej powieci. Fakt, i bohaterowie otrzymuj status samodzielnych i niezalenych postaci, ktre posuguj si wasnym jzykiem i za jego porednictwem przedstawiaj wasny ideologiczny wiat jest nowym zjawiskiem na gruncie literatury boniackiej. Oddawanie gosu bohaterom w prozie Selimovicia byo procesem i przebiegao stopniowo; w pierwszych opowiadaniach znajdowao wyraz w uprzywilejowaniu mowy pozornie zalenej, w powieci Magla i mjeseina w posueniu si narracj typu points of view i wreszcie w pozostaych powieciach w narracji pierwszoosobowej, majcej charakter monologu wewntrznego bd mylanego (np. w Tiine), bd te pisanego (w Derwiszu i mierci). Zdialogizowany monolog wewntrzny Selimoviciowskich bohaterw, zwaszcza Ahmeda Nurudina, obrazuje stan ducha czowieka znajdujcego si w sytuacji prby, rozdartego, wtpicego, szukajcego moralnej podpory w wiecie ogarnitym przez kryzys wartoci. Cho poszczeglni bohaterowie dotkliwie odczuwaj swoje osamotnienie, to wasne przemylenia bezustannie konfrontuj ze stanowiskiem innych, std w prozie Selimovicia w otoczeniu gwnych bohaterw pojawia si szereg postaci, ucieleniajcych odrbne od reprezentowanego przez nich stanowiska ideologiczne. aden z bohaterw nie funkcjonuje w fizycznej izolacji od wiata zewntrznego, mona wrcz stwier43
dzi, e kady jest zanurzony w otaczajcej go rzeczywistoci, co paradoksalnie nie przekada si na moliwo porozumienia si z innymi. Tragizm sytuacji czowieka niejako skazanego na niezrozumienie ucielenia Ahmed Nurudin, a zastosowany w Derwiszu i mierci motyw rkopisu odnalezionego podkrela psychiczn i emocjonaln izolacj bohatera. Dialog, rozumiany jako jedyny sposb dochodzenia do prawdy, jest take relacj czc poszczeglne teksty autora Twierdzy. Poza rozlicznymi zwizkami pomidzy utworami fabularnymi naley podkreli znaczenie studium Za i protiv Vuka jako swoistego komentarza do wasnej twrczoci powieciowej ze szczeglnym uwzgldnieniem Derwisza i mierci (oba utwory powstaway rwnolegle, na co zwraca uwag sam pisarz). Jzyk powieciowego arcydziea Selimovicia jest artystyczn odpowiedzi na nadrzdny postulat z Za i protiv Vuka, dotyczcy (nie)obecnoci redniego stylu w serbskim jzyku literackim. Mea Selimovi, zarwno w swojej ojczynie, jak i poza jej granicami, zwykle postrzegany jest jako autor dwch ksiek: Derwisza i mierci oraz Twierdzy. Pozostaa cz dorobku fabularnego (opowiadania i cztery powieci), a take eseistyka (w tym znakomite studium Za i protiv Vuka) pozostaj w cieniu jego to nie ulega wtpliwoci najwybitniejszych dokona. Niemniej jednak bez pierwszych opowiada i wczesnych powieci te najlepsze nie miayby szans na powstanie. Bogactwo intelektualne i artystyczne prozy fabularnej, wako podejmowanych problemw, wzajemne dialogiczne powizania poszczeglnych tekstw sprawiaj, i niepodobna traktowa tej twrczoci wyimkowo. Proza Mey Selimovicia, widziana jako chronologicznie rozwijajca si cao i czytana w perspektywie koncepcji dialogu Michaia Bachtina jawi si jako twrczo nader spjna i konsekwentna pod wzgldem artystycznym i nowatorska na tle rodzimej literatury.
Literatura
Aninski, L. (1988), Mea Selimovi i njegova knjiga o oveku, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Bachtin, M. (1970), Problemy poetyki Dostojewskiego, prev. N. Modzelewska, Warszawa Bobrownicka, M. (1997a), Sacrum zdradzone i sacrum ocalone, czyli czowiek w wiecie przedstawionym powieci Mey Selimovicia, u: Sacrum w literaturach sowiaskich, J. Godfryd, P. Nowaczyski, ur., Lublin Bobrownicka, M. (1997b), W wiecie zdominowanym przez strach. Systemy wartoci i taktyki obronne, Krasnogruda 6 44
Camus, A. (1974), Eseje, prev. J. Guze, Warszawa Choodowski, W. (1976), Jak ze dzieci, Nowe Ksiki 13 Dbrowska-Partyka, M. (2003), wiadectwa i mistyfikacje. Przed i po Jugosawii, Krakw Dbrowska-Partyka, M. (2004), Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Krakw Dereti, J. (2004), Istorija srpske knjievnosti, Beograd urikovi, D. (1988), Opasnosti kruga, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Gluevi, Z. (1998), Knjievnost i rituali, izbor i predgovor M. Nedi, Beograd Grzegorczyk, A. (1999), Kochanek prawdy. Rzecz o twrczoci Alberta Camusa, Katowice Jakovljeva, N. B. (1988), Problem slobode i bunta u romanima Mee Selimovia, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Kovacs, L. (1988), Suptilnost romana, sa francuskog M. Nezirovi, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Lagumdija, R. (1988), Poetska univerzalnost i misaona svevremenost temeljan biljeg Selimovievog romana Dervi i smrt, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Lali, I. V. (1988), Roman o oveku i smrt, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Markovi, M. (1977), Odbrana od samoe, u: Selimovi, M., Sjeanja, Beograd Miloevi, N. (1978), Zidanica na pesku. Knjievnost i metafizika. Crnjanski, Desnica, Nastasijevi, Lali, Andri, Selimovi, Beograd Mirkovi, M. (1988), Mea Selimovi: Tvrava, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Nowak, S. (2001), Monolog jako wiatopogld. Proza Slobodana Selenicia, Krakw Palavestra, P. (1988), Kritiko znaenje alegorijske forme, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Peco, A. (1988), U funkciji djela. Turcizmi u romanu Dervi i smrt Mee Selimovi, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Pervi, M. (1988), Dervi i pjesnik, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Petrovi, M. (1981), Roman Mee Selimovia, Ni Prohi, K. (1972), initi i biti. Roman Mee Selimovia, Sarajevo Puka, E. (1987), Recepcja powieci Mey Selimovicia w Polsce, u: Polska-Jugosawia. Zwizki i paralele literackie, Wrocaw Savi, M. (1983), Natpevano zlo u prozama Mee Selimovi, u: Selimovi, M., Krug. Nezavreni roman iz savremenog vremena, Belgrad 45
Selimovi, M. (1970a), Djevojka crvene kose, Sarajevo Selimovi, M. (1970b), Magla i mjeseina, Sarajevo Selimovi, M. (1977a), Sjeanja, Beograd Selimovi, M. (1977b), Tiine, Beograd Selimovi, M. (1981), Ostrvo, Beograd Selimovi, M. (1983), Krug. Nezavreni roman iz savremenog ivota, Beograd. Selimovi, M. (1986), Pisci, miljenja i razgovori. Eseji, lanci, polemike, intervjui, Beograd Selimovi, M. (2001), Dervi i smrt, prir. N. Fabrio, Zagreb Selimovi, M. (2002), Tvrava. Roman, Beograd Skaki, M. (1999), Mea Selimovi u knjievnoj kritici. Kritika kritike. (Studija), Beograd Todorov, T. (1983), Antropologia filozoficzna, u: Bachtin. Dialog Jzyk Literatura, Czaplejewicz, E., Kasperski, E., ur., Warszawa Trifkovi, R. (1976), itajui, Sarajevo Trifkovi, R. (1988), Tri novele i tri romana Mehmeda Mee Selimovi, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Vukovi, R. (1988a), Mea Selimovi, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo Vukovi, R. (1988b), Problem romana Ostrvo, u: Djelo Mee Selimovia u knjievnoj kritici, Lagumdija, R., ur., Sarajevo
Innovatory Character OF the Fictional Prose OF Mea Selimovi against the Background OF BOsNIAN Literature
Summary The fictional prose of Mea Selimovi has an entirely new character against the background of Bosnian literature. It is clearly visible especially in the fact that the whole attention is concentrated on the inner life of man and ethical problems, which may be perceived already in the early novels of the
46
author and being the characteristic trait of his prose. Innovatory character of the prose of the author of Death and the Dervish manifests itself in the artistic means applied in the writing dialogical character of the presented world, type of narration, language and the manner of creation of characters.
47
UDK: 821.163.4(497.6):81'38 81'38:821.163.4(497.6) Selimovi M.
Esad Durakovi
Poetike I stilske funkcije mota / epigrafa U ROmANU DERVI I SMRT Mee Selimovia
Budui da je izdvojen, epigraf odmah skree panju na sebe, tako da na neki nain anticipira razumijevanje i cijelog teksta (ili dijela teksta) koji njime poinje. (Marina Katni-Bakari, Stilistika, Sarajevo, 2001, 270) Kljune rijei: Mea Selimovi, Dervi i smrt, dervi, moto, epigraf, jaka pozicija teksta, antitetinost, poetika, preoblikovanje Selimoviev roman Dervi i smrt afirmira antitetinost kao svoje poetiko naelo. Dervi je junak koji iz svoje sufijske skruenosti izlazi u svijet i sukobljava se s njime na dramatian nain, otkrivajui kako je u tome svijetu unitena Vrlina i kako je razorena svaka monolitnost. U afirmiranju Selimovieve poetike antitetinosti, koja sjajno funkcionira u gradnji dramskog kvaliteta romana, autor koristi dijelove teksta iz Kurana na pozicijama mota svojih poglavlja. On pri tome prekomponira i preoblikuje izvorni kuranski tekst intervenirajui bitno u njegovoj ideologijskoj ravni, ali u skladu sa svojom umjetnikom slobodom i prevodei preoblikovani kuranski tekst u domen estetskoga. Moto u Selmovievom romanu se oneobiava na mnotvo naina sve dotle da i vlastiti identitet mota dovodi u pitanje. Naelo antitetinosti se na taj nain ne ispoljava samo u traginoj sudbini glavnoga lika, ve i u funkcioniranju mota kojeg autor kao sakralni tekst iju sakralnost naglaava referentnom fusno tom desakralizira sloenim poetikim postupcima, dovodei ga u poziciju ideoloke kontrarnosti sa izvornikom, ali ga optimalno usklauje s traginim rasjedima junakove svijesti i njegova antiki dramatinog sukoba sa svijetom. Moto na poetku romana ivo komunicira sa tekstovima kojima poinju druga poglavlja romana te na taj nain, uestalom distribucijom, unapreuju funkciju mota u naroitu vrstu intertekstualnosti koja budui da je rije o sakralno me, makar i preoblikovanom tekstu referira na itav niz aspekata islamske tradicije u domenu njene historije knjievnosti, poetike, do semiotike prostora i semiostilistike. 48
U naslovu romana Dervi i smrt Mee Selimovia izraene su ambivalentnost i antitetinost, koje zatim, dosljedno i maestralnim romansijerskim postupcima, dramatski razvija autor, sazdavajui cijeli svoj roman, zapravo, kao dramu u znaenju dramskog kvaliteta, kao sueljavanje sudbinskih situacija i moralnih kolizija u optimalno zgusnutom vremenu, a ne kao djelo u kome se naracijom klasinog romana postepeno razvijaju likovi. Naslovno eksplicirana dramatska antitetinost uoava se najprije u tome to su pojmovi (uslovno koristim ovdje rije pojam i za dervia) dervi i smrt sutinski i sudbinski suprotstavljeni, budui da dervi - po prirodi svoga zvanja, svojom duhovnom konstitucijom i usmjerenjem ne zazire od smrti koja se u islamskoj kulturi ne prihvaa kao tragedija i nitavilo (kao ni u drugim religijama), naroito u sufizmu gdje pripada i Selimoviev junak Nurudin; ona se u toj kulturi ak ne naziva se smru ve eufemizmom preseljenje, u znaenju krajnje smirenosti, ak pozitiviteta. Isticanje pojma smrt ve u naslov djela i povezivanje toga pojma koordinirajuim veznikom i sa derviem oito potire te tradicijske i vjerske vrijednosti koje inae implicira pojam dervi. Opreka je optimalno naglaena ve u prve tri rijei djela koje ine njegovu jaku poziciju. Dok na jednoj strani sadraj pojma dervi upuuje na podviniku staloenost, smirenost u (vjerskoj) kontemplaciji kojoj se smrt, tanije preseljenje, ukazuje samo kao kapija ka vjernikome blaenstvu u Vjenosti, dotle se pojam smrti u ovakvom pozicioniranju naslovnih rijei/ pojmova nadaje kao trajno ponitenje svega to dervi jest ili to tei da bude. Anitetinost je optimalno istaknuta i oito je kako naslov sugerira da djelo koje se upravo otvara itaocu predstavlja dramski kvalitet najviega reda. Osim toga, naslov romana upuuje na to da nije rije o obinoj smrti junaka, ve vie od toga: rije je o njegovom putu do smrti, a to znai da on ne umire kao dervi ve kao ovjek koji svoju derviku vjeru, svoj islam, podvrgava surovim sumnjama zbog kojih i smrt postaje utoliko stranija to su u temeljima uzdrmana sva dervika vjerovanja. Rije je, dakle, o putu do smrti koja potire samu dervievu vjeru; tavie, smrt je dvostruka time Selimovi izvanredno tragiki razvija svoj roman jer ve dervika sumnja u vjeru predstavlja jednu vrstu smrti uz bioloku, koja je uasnija zbog ove prethodne. Dramski kvalitet romana utoliko je efektniji i to vidim kao poetiko naelo Selimovieva Dervia i smrti to u njemu nije rije o uzdrmanosti vjere, o nezadrivom bujanju skepse i razuzdavanju ejtanskih sila u intelektualno-etikoj konstituciji bilo kojeg ovjeka, ak ni obinog muslimana, ve starjeine jednog sufijskoga reda, a upravo sufije su u islamu u najvioj moguoj mjeri, sa zavidnim mirom, predani Bogu na okomitom Putu Vrline. Nurudinov nemir antikih razmjera i snage utoliko
49
Esad Durakovi: Poetike i stilske funkcije mota / epigrafa u romanu Dervi i smrt...
je izotreniji to je rije o izlasku dervia u svijet, u svjetovnu akciju koja se snano kontrastira s njegovom pretpostavljenom smirenou u vjeri, u njegovom zaokretanju od transcendentalnog ka egzistencijalnom. Stoga je Nurudinov sukob sa svijetom dramatiniji nego sukob drugih junaka romana: iako roman obiluje traginim sudbinama i dramatinim zbivanjima, najizraenija je Nurudinova, budui da se zbiva na pozadini njegove (sufijske) vjere; tu je izrazito snana kontrarnost, ak kontradiktornost izraena ve naslovom. Naravno, roman ima i parabolike aspekte, jer se moe itati i kao parabola o Selimovievom vremenu ili o svakom vremenu u kome se suoavaju pojedinac i sistem vlasti. Parabolinost zasluuje posebnu interpretaciju, ali ovdje je rije o poetici antitetinosti u Selimovievom romanu, kao naelu kojim autor strukturira svoje djelo sa udesnom konzistentnou od naslova do posljednje reenice i, takoer, s neobinom stvaralakom sposobnou da to naelo uvijek izvodi do kraja, u njegovim optimalnim potencijalima. Pojmovi dervi i smrt oznaavaju, pored ostaloga, krajnje polove u jednome religijsko-etikom prostoru u kome se, upravo zbog njihove kontrarnosti u navedenim znaenjima, zainje individualna akcija kao nunost, ali ne akcija dervike skruenosti u kontemplaciji, ve akcija kao pobuna protiv poretka vladajuih dogmi, uvjerenja, vladajueg sistema openito, a prije svega kao buntovno iskoraenje iz kruga vlastite samosvijesti dotle smirene u predanosti Bogu i Svijetu. Stoga je roman Dervi i smrt u biti roman akcije a ne deskripcije, roman dramatinih opredjeljenja gdje dogaaji dobivaju definitivan, sudbinski karakter koji je tragiki. Ovaj roman, dakle, ima izuzetne vrijednosti drame i stoga su bile relativno este njegove dramatizacije. Prethodna analiza antitetinosti naslova Selimovieva romana jasno ukazuje na poetiku koju e autor Dervia i smrti dosljedno razvijati kao svojevrsnu poetiku antitetinosti, kadru da izrazi najvie moralne tenzije, herojske dileme, tragika suoavanja sa svijetom i svojom svijeu naspram toga svijeta. U Selimovievoj poetici, u romanu Dervi i smrt, posebnu ulogu ima njegov islamski aspekt kojeg ne uzimam u doslovnom i reduciranom znaenju i ne smatram ga naracijskim dekorom, ambijentom koji bi mogao biti zamijenjen i nekim drugim. Islamski aspekt romana ovdje ne posmatram kao njegov ideoloki okvir i milje mada se on moe i tako interpretirati ve valja izloiti zapaanja o tome kako itav niz elemenata, koje uslovno nazivam islamskim, djeluje u romanu kao nezamjenljivi, konstitutivni poetiki element, te kako je Selimovi upravo tim elementima razvio osobenu poetiku dramatsko-tragike antitetinosti. Ne ulazei ovdje u druge aspekte poetike romana Dervi i smrt, o emu je ve napisano dosta radova dostojnih ovoga literarnog
50
monumenta, vjerujem da je vano razloiti zato Selimovi sa stanovita poetike a ne ideologije smjeta radnju u muslimanski ambijent. Posebnu panju u tome cilju posvetit u injenici da Selimovi poglavlja u svome romanu poinje, kao motom, odgovarajuim citatom iz Kurana. Jer, upravo kuranske ajete na poziciji mota ili epigrafa ne samo romana nego i svakog njegovog poglavlja ne vidim samo kao sredstvo za unoenje odreenog lokalnog kolorita, ve ponajprije kao maestralne poetike postupke koji izuzetno doprinose poetikoj koherentnosti romana. Odmah nakon naslova, iju poruku i poetiku funkciju sam skicirao, slijedi kuranski moto koji je najdui moto u cijelome romanu. On se razlikuje od drugih i po tome to ne predstavlja citat iz Kurana in continuo, ve je autor odabrao iz cijeloga kuranskog teksta vie ajeta ili dijelova ajeta, te ih je stavio na poetak romana dezintegralno i diskontinuirano u odnosu prema onome kako ih zatiemo u izvornome tekstu. Time se, naravno, odmah naglaava transpozicijski i preoblikujui karakter citatnosti: autoru nije cilj da doslovno prenese citate iz Kurana, ve ih svjesno, slobodom umjetnika, preoblikuje i kao takve uziuje ih u same temelje svoje proze: Bismilahir-rahmanir-rahim! Pozivam za svjedoka mastionicu i pero i ono to se perom pie; Pozivam za svjedoka nesigurnu tamu sumraka i no i sve to ona oivi; Pozivam za svjedoka mjesec kad najedra i zoru kad zabijeli; Pozivam za svjedoka sudnji dan, i duu to sama sebe kori; Pozivam za svjedoka vrijeme, poetak i svretak svega da je svaki ovjek uvijek na gubitku. Bespredmetno je ovdje tragati za tim iz kojih sura su uzeti dijelovi ajeta i utvrivati kako oni glase u izvorniku integralno, osim u posljednjem paragrafu (Pozivam za svjedoka vrijeme, poetak i svretak svega da je svaki ovjek uvijek na gubitku) iji u izvorni smisao, u njegovu integritetu, kasnije predstaviti da bih pokazao upravo poetiku funkciju preoblikovanja izvornoga teksta. Dosljedno provjeravanje autorove pouzdanosti u citiranju izvornoga teksta predstavljalo bi grub previd da je pred nama umjetniko djelo koje uziuje drugi tekst u vlastitu strukturu prilagoavajui ga svome znaenju i poruci. Takav pristup bio bi rigidno teoloki, a ne poetoloki i on bi bio nekompetentan u odnosu prema Selimovievom romanu kao umjetnikom djelu. Dodue, ovdje je rije o naroitoj vrsti teksta, o sakralnom tekstu koji se, sa vjernike pozicije a to je ve nivo ideologije ne smije prekomponirati i
51
preoblikovati. injenica da se on, ipak, preoblikuje zasluuje posebnu panju u nastavku izlaganja. Zasad valja naglasiti barem dvije stvari. Prvo, Selimovi ovim motom, koji je dui od svih ostalih u romanu zbog njegove proelne i zato vrlo vane pozicije, odmah unosi u roman odreenu intonaciju, uvodi itaoca u poseban ambijent gdje i u vezi s kojim e se lomiti sudbina njegova junaka koji, zapravo, i ispisuje te ajete na poetku svoje ispovijesti. Uvoenje relativno obimnog sakralnoga teksta ima zadatak da osigura na najviem nivou autoritativnost kazivanja. Drugo, navedeni moto poetiki sjajno sarauje s naslovom ispod koga neposredno stoji: nita kao navoenje sakralnoga teksta na poetku Nurudinove ispovijesti ne moe saraivati s autorovim izborom upravo dervia za glavnoga junaka. Ope je mjesto da je cilj mota da anticipira razumijevanje cijeloga teksta iza njega, ali je Selimovievo majstorstvo izraeno ve i time to je ovaj njegov moto svojevrsni moan konektor koji se javlja na neoekivanom mjestu, povezujui tekst to slijedi iza njega, ali i tekst to mu neposredno prethodi kao naslov za koji sam ve kazao da sa izvanrednim uspjehom nagovjetava i poetiku romana (poetiku antitetinosti) i bit njegove situacijske dramatike. S druge strane, postavlja se pitanje ta je cilj Selimovievog transponiranja i preoblikovanja ajeta. Razumije se da je naivno povjerovati kako je posrijedi autorova nepanja, nemar, ali isto tako njegov cilj nije blasfemija koju bi mogao izraziti, eventualno, na mnogo drugih naina. U svakom sluaju, u ovoj poetici koja u samom poetku, ve naslovom i prvim reenicama, najavljuje impresivnu koherentnost vrlo je indikativno zapravo je zaudno to to autor preoblikuje sakralni tekst na prvoj stranici svoga romana, navodei taj tekst kao moto ili kao tekst pod ijim znamenjem treba da stoji cijeli njegov romaneskni svijet. Iako u se u nastavku analize vraati ovoj zaudnosti, zasad je dovoljno kazati kako se naelo antitetinosti, istaknuto naslovom, istie i preoblikovanjem sakralnoga teksta na poziciji mota. Drugim rijeima, navodei kuranski tekst prekomponiran, autor problematizira poetnu i prvoizglednu autoritativnost sakralnoga teksta, navijeta temeljni obratniki odnos koji e razvijati u romanu, jer roman u cjelini, zapravo, problematizira sve mogue autoritete, otvara sumnje i podozrenje prema svemu i svakome; u romanu trijumfuje skepticizam, raspad sklada i rascjep svijesti, neumitna svekolika tragika. Nije li u skladu s tim Selimoviev odnos prema citatnosti?! Njegov nain citiranja je naroita vrsta nagovjetavanja pozicijom mota upravo uasavajueg skepticizma koji dominira romanom, toga traginog raspada svih monolitnosti, svih autentinih vrijednosti, utopija. To je sjajna saradnja mota i
52
romana u kome je ak i moto, upravo inom preoblikovanja izvornoga teksta, postao vie od mota postao je vrsto integriran dio romana. Selimovi je gotovo neosjetno, a poetiki efektno, preoblikovanjem prisvojio u izvjesnoj mjeri ak i sakralni tekst. Ova optimalna funkcionalnost mota ne moe se sagledati u cijelosti dok se ne proita roman, ali upravo njegov kraj vraa itaoca romana poetku kojeg naknadno, dopunski, razumijeva ostajui u udu, zateen tom vrstom, koherentnom poetikom. Jer, tek kada proita roman, itaocu se otkrije u punom poetikom obasjanju naslov romana i njegov (prvi) moto. To je jedan od vanih razloga zato italac Dervia i smrti, kada stigne do njegove posljednje reenice, ostane u stanju emocionalne napregnutosti i velike moralno-intelektualne pobuenosti. U emu se ogleda to naknadno poetoloko vrednovanje mota u romanu Dervi i smrt? Ve sam kazao kako autor motom unosi na poetak svoje proze naroitu intonaciju, autoritet, ak sakralnost u jedan profani tekst, to jest u skladu s oba naslovna pojma dervi i smrt. Vjerovatno neki itaoci ne znaju za autorov odnos preoblikovanja ajeta pa podrazumijevaju da su ajeti navedeni vjerno izvorniku. Meutim, naelom prekomponiranja i preoblikovanja Selimovi afirmira u samome motu paradoksalnost koju razvija u cijelome romanu. Naime, autor tim umjetnikim inom sakralnost teksta kojom intonira cijeli roman istovremeno desakralizira, jer preoblikovanje mota i na taj nain na poetku i na vrlo malom prostoru poetiki afirmira kontrarnost i kontradiktornost, antitetinost i apsurd kao stoerne teme romana; Nurudinova vjera je uzdrmana, njegov derviki mir je pretvoren u vrtlog, njegova svijest je u rasapu itd, te je u vascijelom tome uzavrelom i komarnom svijetu sve drukije nego to se inilo da jest, pa se i ajeti nadaju drukije nego to stvarno jesu. Dakle, nije ovdje rije o Selimovievoj blasfemiji ve o zahtjevima strukturiranja umjetnikog djela, u krajnjoj discipliniranosti njegove poetike. U konsekventnom promiljanju, valja odmah izvesti zakljuak kako je meu mnogim oneobienostima ovoga mota i ta to on nije samo moto koji anticipira romaneskni razvoj dogaaja, ve je on istovremeno i poetiki moto, budui da je autorovim odnosom prema izvorniku i to sakralnome anticipirao dominaciju paradoksa, skepticizma, razorenosti svijeta, odnosno njegova vrijednosnog sistema. Drugim rijeima, poetiko naelo antitetinosti i kontrarnosti trijumfuje ve u motu. Stoga se predan italac vraa, zateen, motu i kada proita roman. Moto na poetku romana Dervi i smrt oneobien je na jo jedan nain. Naime, moto se u knjievnim, kao i u drugim vrstama tekstova, u pravilu
53
navodi bez preoblikovanja tano i izvorno. tavie, autentino navoenje je uslov njegova funkcioniranja: neka druga misao/ ideja/ maksima i sl. upravo svojom autentinou smjeta se u proelje drugoga teksta da bi nagovijestila sadraj teksta kome prethodi. Dakle, u naelu nije doputeno preoblikovati znaenje ili openito strukturu toga srazmjerno kratkog, saetog teksta, jer preoblikovan u tome smislu ne moe obavljati funkciju mota. U romanu Dervi i smrt autor je uinio ovaj moto krajnje oneobienim, jer je izvornik ciljano prekomponirao, dajui mu tako izuzetnu poetiku funkciju, o emu je do sada bilo rijei. Stoga ovaj uvodni i u osnovi toboe sakralni tekst viestruko privlai panju. Moto kao takav predstavlja jaku poziciju teksta svojim proelnim mjestom u njemu, svojom sposobnou da lapidarno i u poetku eliptino predstavi tekst koji slijedi za njim; da svojim sakralnim porijeklom prinese poseban patos i autoritet tekstu, te da u sluaju ovoga romana i to je posebno vano obavi krajnje sloenu funkciju njegova poetikog mota. Uz sve navedeno, Selimoviev moto je dodatno markiran, jer problematizira ak i bit mota (kao to je problematiziran, iza njega, i vascijeli svijet romanesknog junaka!) sasvim neuobiajenim preoblikovanjem izvornika, i to svetoga teksta. Na temelju te oneobienosti i injenice da je moto sastavljen od kratkih i ritmiziranih paragrafa o kojima bi trebalo govoriti kao o sintaksikim paralelizmima, gdje ima i drugih vrsta paralelizama, ali openito i drugih stilskih figura, moe se izvui zakljuak o velikim stilskim potencijalima mota, ak da je on gotovo gorostasan stilem u ovome tekstu. Pored toga to moto predstavlja stilem na makroplanu, o emu je do sada bilo rijei, ukazat u na neke stilske odlike mota na mikroplanu, sadrane u njemu samome. Svih pet Selimovievih paragrafa mota veoma podsjeaju na kuranske ajete svojom strukturom, ali i leksikom i sintagmatikom koje autor transponira iz Kurana. Meutim, on ih ne preuzima doslovno i sa jednoga mjesta, ve kombinira dijelove ajeta. Primjera radi, poetne rijei svakog paragrafa (Pozivam za svjedoka) u izvorniku su zakletve (Tako mi Vremena... i sl). Drugi paragraf u Selimovia glasi: Pozivam za svjedoka mastionicu i pero i ono to se perom pie, a u Kuranu (sura 68) stoji: Nun. Tako Mi pera i onoga to u redove niu oni... (Tradicija navodi da ima jedan hadis po kome je Bog stvorio prije nego bilo ta drugo mastionicu, a arapski konsonant NUN veoma podsjea na mastionicu.) Drugi ajeti su znaajno preraeni u Selimovievim paragrafima, ali su prepoznatljivi motivi uz zakletve u oba teksta: pero, sumrak, no, mjesec, dua i td. No, za ovu analizu je vano da Selimovi sve paragrafe zapoinje istim rijeima, gradei tako u motu efektnu anaforu. Takoer, poetoloki je vrlo zanimljivo da ove zakletve u Kuranu stoje na poecima sura,
54
kao i u romanu Dervi i smrt. Struktura paragrafa je u romanu i u Kuranu sintaksiki vrlo slina, ime se grade, takoer, efektni sintaksiki i gramatiki paralelizmi kojima oba teksta obiluju; repetitivnost veznika i, karakteristinog za sakralni stil je, takoer, vrlo stilogena, jer ovaj veznik djeluje i kao konektor i kao fonostilem, a takvu njegovu ulogu Selimovi pojaava elidiranjem zareza toga interpunkcijskog znaka koji bi ometao tenost reenice/ stiha i koji bi suzdravao konektorsku funkcionalnost ovoga koordinirajueg veznika. Naelo arabesknog strukturiranja ovdje je oigledno: kao da nam je pred oima ornamentalna arabeska u kojoj lagahno, relaksirajue meandriraju paragrafi i njihovi paralelizmi, lieni suvinih interpunkcijskih usjeka i optereenja, gotovo njeno spojeni koordinirajuim veznikom i fonostilemom i koji upravo kao u arabeski obavlja sloene stilske i poetike radnje, jer na jednoj strani povezuje dijelove teksta (reenice), ali istovremeno istie i njihovu sintaksiku samostalnost, naporednost. Dakle, u strukturi ovoga mota nema sintaksnih i openito strukturnih vrtloenja ili lomova, nema suprotnih ili zavisno-sloenih reenica, ve su one segmentirane u naporednosti, upravo onako kako se strukturira arabeska i kako jesu strukturirana temeljna djela arapske klasike. Navedena analiza dovodi do zakljuka o vrlo snanoj ritmizaciji mota, pri emu se da pratiti i unutarnja ritmizacija, a ne samo ona koju proizvode paragrafi u odnosu jednih prema drugima. Kada italac ne bi znao da je rije o kuranskome tekstu (Selimovi ga na to upozorava fusnotom, to je, takoer, vrlo efektno), makar i preoblikovanom, svakako bi ove paragrafe osjetio kao slobodne stihove. Iz ovakvih odlika mota valja izvui viestruke i dalekosene zakljuke. Prije svega, Selimovi je svjestan knjievnih vrijednosti kuranskoga teksta i kao takve transponira ih na poziciju mota svoga romana. Veina italaca e, vjerovatno, u tome motu traiti ideoloko pokrie romana, pokuavat e odgonetnuti koji su to ideoloki, sadrajni, motivski i dr. prostori koje moto otvara poput kljua, a manji broj italaca vjerovatno prepoznat e naroite knjievno-stilske vrijednosti toga uvodnog teksta. Selimoviu je, meutim, stalo zapravo do toga da prenese njegove knjievno-estetske, vie nego ideoloke sadraje. tavie, ideoloku autentinost mota Selimovi e naroito iznevjeriti na kraju posljednjeg paragrafa i to s posebnim ciljem o kojem e kasnije biti vie rijei. Selimovi preoblikuje ajete u ravni ideolokog, ali zapravo podraava formu izvornika pokazujui kako su mu vane njegove knjievne vrijednosti; on to ini prilino uspjeno, iako se ne eli nadmetati s izvornikom. Transpo55
niranjem teksta mota iz integralnog kuranskoga teksta i njegovim prekomponiranjem, kao i izostavljanjem nedvosmislenog ideolokog opredjeljenja izvornika (Tako Mi Vremena, / ovjek je na gubitku, doista, / Osim onih koji pravovjeruju i ine dobra djela, preporuujui Istinu jedni drugima i strpljivost preporuujui jedni drugima) autor je jedan izrazito ideologizirani tekst koji, dodue, obiluje i knjievno-estetskim sredstvima, preoblikovao u izrazito lirski tekst koji je, upravo kao takav, izuzetno funkcionalan u njegovom djelu u domenu stilistike i poetike. Na taj nain se postojano afirmira naelo antitetinosti i ambivalentnosti: Selimovi uva knjievne vrijednosti izvornika, iako ih istovremeno preoblikuje; tavie, on je svjestan sakralnosti teksta kao posebne vrste autoriteta, to osigurava tome tekstu poziciju mota, ali ga Selimovi istovremeno desakralizira amputirajui mu najvaniji dio koji situira tekst, primarno, u ravni ideologije. Da bi italac mogao vidjeti kako Selimovi podraava formu izvornika, navest u, usporedbe radi, poetak 91. kuranske sure, premda ih ima jo slinih njoj: Tako Mi Sunca i njegove predpodnevne svjetlosti, /I Mjeseca kada ga prati, / I dana kada ga vidljivim uini, / I noi kada ga zakloni; / Tako Mi Neba i Onoga Koji ga sagradi, / I Zemlje Mi, i Onoga Koji je razastrtom uini, / Tako Mi due i Onoga Koji je potpunom stvori (...) Oponaajui izvornik u ovome motu, Selimovi unosi u svoju prozu prolog koji karakterizira dramu kao rod i istovremeno postavlja snaan kontrapost: jedan tekst (roman) koji je u osnovi dramatski on otvara lirskim tekstom visokoga patosa. To je veoma oneobieno afirmiranje poetikog naela antitetinosti romana. U vezi s prethodnim zapaanjem, valja dodati kako se oneobienost mota poveava time to se jedan izrazito prozni tekst otvara izrazito poetiziranim tekstom. To je, takoer, afirmiranje naela kontrarnosti. ini se zanimljivim to Selimovi nije naveo invokaciju Bismillu u prijevodu, ve njen arapski izvornik u pojednostavljenoj fonetskoj transkripciji. Takav postupak ima nekoliko efekata. Prije svega, arapsko zvuanje najfrekventnije sakralne reenice/ invokacije snano boji i sakralizira cijeli tekst mota, dajui na taj nain snaan isti ton romanu. U islamskoj tradiciji, u ivotu vjernika, ba svaki posao zapoinje ovom invokacijom to je vjernikova obaveza ime se, zapravo, sakralizira cijeli njegov ivot, svaki njegov postupak. Isticanjem ove invokacije ispred mota, Selimovi ve prvom reenicom optimalno naglaava ambivalentnost lika: dervi nikada ne bi zapoeo neki
56
posao bez Bismille; to je njegova ideoloka obaveza i karakterna legitimacija, ali je sutina u tome to se dervi sprema zapisati sve dogaaje i sve svoje lomove koji su u tijesnoj vezi upravo sa sadrajem i smislom te invokacije. Istovremeno, ovom reenicom, ispisanom na arapskom jeziku, autor tradicijski oneobiava svoj roman: koji to jo roman u knjievnostima junoslavenskih naroda, Evropljana openito, poinje Bismillom na arapskom jeziku?! Zadravajui reenicu/ invokaciju u arapskom jeziku, autor Selimovi u nekoj mjeri zamagljuje, ak mistificira njeno znaenje, to jest u skladu s obrazovanjem i vjerskom predanou islamskog mistika Nurudina, a koje je sutinski opreno ideji i sadraju njegova romana, kao i znaajnom dijelu mota koga je, takoer, morao prekomponirati. Pored inicijalne zaudnosti, dakle, arapska intonacija reenice, budui da je neprevedena, unosi izvjesnu dozu mistinosti, transcendentalnosti, to opet predstavlja sve to zajedno bogatu koncentraciju zaudnosti na vrlo malome prostoru, a to itaoca uvodi u stanje svojevrsnoga gra koji nee popustiti do posljednje reenice romana, nakon koje e se neizostavno vratiti smislu naslova i njegova mota-prologa. Krug se zatvara vrsto i neumitno. Kao to rekoh, znaenje kuranske invokacije nije usklaeno s motom u onome obliku i sadraju koji je naveo Selimovi bez zadnjeg dijela izvornika: Osim onih koji pravo vjeruju i ine dobra djela, preporuujui Istinu jedni drugima i strpljivost preporuujui jedni drugima. Invokacija pak znai: U ime Allaha svemilosnog i samilosnoga. Da je autor naveo ovaj prijevod, on bi znaenjem postao opozitan ostatku mota i naroito bi bio opozitan sadraju romana. Naime, invokacija kao prva reenica, kao svojevrsni klju i peat teksta, upuivala bi svojim prijevodnim znaenjem na to da je u romanu rije o nekoj izvanrednoj, boanski pozitivnoj egzaltiranosti, ak ekstazi koja uznosi Nurudina, jer su u Bismilli sve same rijei najviega pozitiviteta: zazivanje Boanstva vlastitim imenom i njegovo atribuiranje najviim i jukstaponiranim atributima. Mi saznajemo, meutim, da ovo nije roman pozitiviteta, ve upravo obrnuto: to je roman tragikih moralnih i intelektualnih rasjeda, ne samo glavnog junaka Nurudina ve i cijelog njegova svijeta. To je roman zatvorene tragine situacije, zatvorenog tragikog konflikta. Razumije se da takvom romanesknom svijetu ne prilii prevedena invokacija U ime Allaha svemilosnog i samilosnoga. Njeno zatoenje u nerazumljivost arapskog jezika koji je istovremeno i sakralan i egzotian i kao takav je ovdje dodatno zaudan osiguralo joj je poetike i stilske funkcije na koje sam ukazao, a izbjegavanjem prijevoda osujeen je njen semanto-poetiki konflikt sa sadrajem romana. Svi itaoci, osim onih kojima je arapski maternji jezik, proitat e ovu reenicu na
57
arapskom jeziku tako da ispod njenog sloja sakralnosti koja je bitna autoru nee neizostavno otkriti ovu njenu semantiku sueljenost sadraju romana, a koja bi izbila u prvi plan da je invokacija navedena u prijevodu. Dakle, Selimovi je na izvanredan nain ovdje izvrio zamjenu planova, realizirajui dosljedno svoje stilistike i poetike ciljeve. Osim stilskih i poetikih vrijednosti ovakvog situiranja invokacije, poeljno je govoriti i o njenoj semiotikoj vrijednosti ili stilogenosti. Naime, u islamskom svijetu kao semiotikom univerzumu, Bismilla je znak koji obiljeava svaki postupak vjernika, postavljajui se uvijek na poelo svakog postupka ili uoi njega i vjernik se prepoznaje po tome znaku, jednako kao to se po Bismilli prepoznaje i karakter samoga djela. Ta znakovna sintagmatika je izuzetno vana i, s obzirom na svoju apsolutnu frekventnost, Bismilla je kao semiotiki stilem vrlo markantna u tome semiotikom prostoru. Takoer, Bismilla ne obiljeava samo karakter svakog djela, ve obiljeava i svaki prostor, u tenji da sakralizira taj univerzum, kao njegov temeljni semiotiki stilem: Bismilla se u pravilu ispisuje na ulazu u sakralni prostor; istovremeno se verbalizira/ izgovara pri ulasku u taj prostor, tako da se ostvaruje semiotika sintaktika, komuniciranje znakova u prirodnom i vjetakom jeziku; u domovima vjernika je veoma esto ispisana Bismilla u formi levhi, to znai da ona kao ideoloki i kulturalno moan znak nastoji sakralizirati i privatni prostor miliona domova, pri emu se ta semiotika sintaktika silno dinamizira neprestanim komuniciranjem istoga znaka u dva jezika u prirodnom i vjetakom, na istome mjestu i u istoj kulturi. Mogle bi se izvoditi i brojne druge konsekvencije o semiotikoj situiranosti Bismille. Prethodnim reenicama sam elio samo ukazati na znaaj te mogunosti i na smjer njenoga razvijanja, ali se valja vratiti zapoetoj interpretaciji Bismille u Selimovievom romanu. Razumije se, Bismilla je kao iskaz i kao znak u samoj biti stvari ista u arapskom jeziku i u prijevodu, ali istovremeno i paradoksalno nije ista. Naime, u najstroijem semantikom smislu ona nosi isto znaenje u arapskom i u bosanskom jeziku; u ta dva jezika njena znaenja nisu opozitna. No, upravo u semiotikom smislu postoji znaajna razlika meu njima, jer Bismilla kao (semiotiki) znak jedne kulture stvorene u okrilju jedne religije, izgovorena ili ispisana na arapskom jeziku, ima krajnji smisao univerzaliziranja Bismilleznaka i istovremeno, pomou nje, njenoga golemog kulturalnog prostora, kako u dijahroniji tako i sinhroniji. To su izvanredni semiotiki potencijali ovoga znaka upravo u arapskom jeziku, potencijali kakve invokacija/ znak nema ni u priblinoj mjeri u bilo kojem drugom jeziku, prirodnom ili vjetakom.
58
Znamo mi njeno znaenje ili se moemo raspitati o tome znaenju, ali je prijevod semiotiki enormno inferioran znak u odnosu na njegove potencijale u arapskom jeziku. To to Selimovi dovodi u izvjesnu kontradikciju stvarnu semantiku Bismille sa zavrnicom preoblikovanog mota (bez dijela teksta koji sam naveo) ne treba da zabrinjava ili da iritira kao blasfemija: ovdje je na djelu igra imaginacije, a ne utvrivanje ideologije; pred nama je umjetniko djelo, a Selimovi je, uostalom, donekle amortizirao te semantike i ideologijske opozicije zadravajui invokaciju u arapskom jeziku. Poto smo vidjeli kako Bismilla u arapskom jeziku tei da obiljei prostor openito, u cijeloj jednoj semiosferi, kao i u njenim fragmentiranim prostornim jedinicama, valja rei da ona djeluje upravo u skladu s tim i u Selimovievom romanu, tanije u njegovom motu, pokazujui kako je bremenita lingvostilskim i semiostilskim vrijednostima. Bismilla kao stilem ovdje dvostruko obiljeava prostor (nuno je stalno imati u vidu kako ga obiljeava u realnom svijetu, na nain koji sam ve izloio). S jedne strane, Bismilla u romanu Dervi i smrt obiljeava tekstni prostor na isti nain na koji to ini u realnom prostoru: ona je na poziciji prve reenice golemoga teksta, odnosno ona je na samom ulazu u tekstni prostor kao to se verbalizira ili ispisuje na ulazu/ ulazima u realnom prostoru. To znai da je Bismilla izuzetno funkcionalna pored niza ve navedenih njenih funkcija u modeliranju prostora. Uzmemo li u obzir da je pripovijedni svijet inae svojevrsno modeliranje prostora, proizlazi kako je Bismilla veoma sposobna upravo u tome domenu i teko je zamisliti da je uope bilo mogue pronai funkcionalniju reenicu koja bi stajala na poetku ovog romana, odnosno tekstnog prostora. S druge strane, Bismilla je znak/ stilem koji markira islamski kulturalni prostor, a ne bilo koji drugi, tako da ona, uz naslovne rijei dervi i smrt, odmah markira i stvarni i tekstni prostor. Selimoviu je veoma vano zato to je on vrhunski umjetnik da ve na poetku romana i to ovako efektnim sredstvima obiljei tekstni prostor znakom kojim se inae, u realnom svijetu, na najefikasniji nain obiljeava jedan religijski ili religijsko-kulturalni prostor modeliran u njegovom romanu. Odnos prostornosti i ove invokacije optimalno je naglaen u motu i u romanu. Oito je, kao to rekoh, da se invokacijom obiljeava i otvara tekstni prostor, prostor cijeloga romana. Meutim, ona i na mikroplanu, u mikrouniverzumu mota, potencira smisao prostora kao Univerzuma, sve do njegovih eshatolokih obrisa (sudnji dan), dovodei tako u potpunu kongruenciju relativno mali prostor Nurudinova svijeta sa Univerzumom kao prostorom. Jer, autor u motu insistira upravo na prostoru:
59
Pozivam za svjedoka (...) tamu sumraka i no (...); Pozivam za svjedoka mjesec kad najedra i zoru kad zabijeli; Pozivam za svjedoka sudnji dan (...); Pozivam za svjedoka vrijeme poetak i svretak svega (...) Dakle, Bismilla dosljedno obiljeava prostor, kako realni tako i tekstni, kako onaj na mikroplanu Nurudinova svijeta (kasabe), tako i onaj univerzni. Kontrarnost i kontradiktornost koje su sama dua romana Dervi i smrt naglaene su i u ovome modeliranju prostora: Nurudinov svijet, pretvoren u dramu i sabijen na tjeskoban prostor kasabe kao dramsku pozornicu, kontrastiran je prostornim odrednicama za univerzum (sumrak, no zora, mjesec, sudnji dan, poetak i svretak svega). U konsekventnom promiljanju Selimovieve poetike, ovo isticanje prostora u prvi plan, u emu i Bismilla ima naroitu ulogu, odmah nagovjetava to je dalje pojaanje funkcionalnosti mota da su prostor i vrijeme (koje dervi poziva za svjedoke) vie od okvira u kome e se odvijati romaneskna radnja: oni su istovremeno junaci romana, makar to moglo zvuati neobino. Upravo takvim poetikim situiranjem prostora i vremena iskljuuje se mogunost da prostor i vrijeme budu relativno neutralan okvir za tzv. klasinu naraciju, odnosno stvaraju se temeljni uvjeti za roman dramskih kvaliteta prije nego za takvu naraciju, iako je opet naoko paradoksalno, ali efektno roman ispisan u formi ispovijesti prvoga lica. Kada Selimovi preoblikuje izvorni kuranski tekst u domenu forme, on tvori posebne paragrafe od kuranskih ajeta i pri tome nastoji da tekst mota sauva pamenje o svojoj poetinosti u izvorniku. Ta vrsta naprezanja teksta/ mota privlai panju predanog i upuenog itaoca. O tome je ve bilo rijei. Meutim, autor intervenira i u domenu znaenja u skladu sa zahtjevima sadraja romana, tanije u skladu s njegovom neumitnom tragikom. Upravo taj cilj ima autorov odabir rijei i sintagmi sa snano negativiziranim znaenjima i konotacijama, meu kojima su rijetki proplamsaji pozitivnih semantema, a koji, takoer, afirmiraju naelo antitetinosti. Tako autor poziva za svjedoka nesigurnu tamu sumraka i no i sve to ona oivi. Naravno, pozivanje za svjedoka je po sebi pozitivan in, ali se on neobino snano kontrastira s golemom kumulacijom negativnih semantema: nesigurna tama sumraka i no i sve to ona oivi; jedva da je mogue efektnije izraziti kontrast i negativitet, jer nou oivljavaju (kontrast!) mrana nona bia, strahotna (to je najavljivanje Nurudinove nesigurne tame sumraka); u islamskoj tradiciji preporueno je da se u vrijeme akama, veernjeg sumraka, izbjegava kretanje u odreenim prosto60
rima, jer se tada aktiviraju dini, a ispreplitanje ljudskog i dinskoga svijeta zavrava tragino. To je sjajna najava Nurudinove drame, jer taj junak koji e se ispovijedati perom hartiji poziva za svjedoka nesigurnu tamu sumraka i no i spodobe none. Parabolinost se utkiva ve u sami moto. Za svjedoka poziva, zatim, mjesec koji, takoer, pripada noi (a ne poziva za svjedoka, recimo, Sunce iako ima kuranskih sura u kojima se zaziva upravo Sunce). Istina, u motu se kae i zore kad zabijeli, radi antitetinosti, jer odmah iza toga za svjedoka poziva sudnji dan, duu to sama sebe kori i tako redom ka dnu ovoga tekstnog prostora, u sunovrat i gubitak. Dakle, autor Selimovi ispisuje moto u kome su dominantni noni tonovi i sunovratne nizbrdice, jer je strukturno zaduenje mota da anticipira smisao cijeloga teksta: u ovom sluaju rije je, zapravo, o porazu svakog smisla, tako da i Nurudinova posljednja reenica glasi: Jer, smrt je besmisao kao i ivot. Imajui u vidu sve navedeno, da je Bismilla navedena u prijevodu, ne bi imala, meu ostalim gubicima, punu semantiku saradnju sa ostatkom mota, ne bi osnaivala njegove anticipacijske sposobnosti. Vjerujem da nije digresivno to u ovdje spomenuti i znaenje imena Nurudin: teko je povjerovati da je tako vaan detalj kao to je odabir imena glavnome junaku nasumian, ali ne upliui u ovome sluaju u eventualnu autorsku intencionalnost, valja ukazati na imanentnu injenicu o znaenju ovoga imena i poetikom funkcioniranju toga njegovog znaenja sve u kontekstu obrazlaganja naela antitetinosti, odnosno potencirane kontrarnosti na kojoj Selimovi gradi svoj roman. Ime Nurudin znai svjetlost vjere. (Ahmed Nurudin na samom poetku romana veli kako njegovo ime Nurudin znai svjetlo vjere, iako ono u arapskom jeziku, zapravo, znai svjetlost vjere.) Ovo vlastito ime idealno pristaje opoj imenici dervi koju autor odabirom ovakvog vlastitog imena izvodi na izvjestan nain iz njene oposti (ime abo ne bi na isti nain funkcioniralo u ovome romanu); ono je usklaeno s dervievim svjetonazorom kao potpunom predanosti vjeri, podvinikom preputanju ovjeka da bude voen vrijednostima vjere kao najviim moguim vrijednostima u ivotu, poput dragocjene svjetlosti, pri emu i nosilac toga (dervi) imena svojom uenou, skruenou i openito etikom uzoritou postaje svjetlost vjere koja drugima obasjava put Vrline. Meutim, naelo antitetinosti djeluje i ovdje: upravo ovjek koji nosi ime Svjetlost Vjere i koji je, uz to, dervi, stupa u najvanijim godinama svoga ivota nepovratno na stazu sumnje, iz dervike smirenosti prelazi u vrtlog ejtanskih sila, iz ozarenosti i uznesenja molitvom i dovom ponire u mrakove podozrenja, shvaajui tragiki da je Vrlina himera, da je poredak
61
strahovlada moi i sile, da vjera nije kadra dati ovjeku smiraj niti odgovore na sudbinska pitanja koja ga ophrvaju im iskorai u svijet, im odlui da se sueli s njime. Pokazuje se da je Svjetlost Vjere u toj dramatici, zapravo, zabluda. Tako se jedna sjajna metafora koja kulminira upravo u junakovom imenu preobraa u tragiku ironiju, jer se i sve drugo stubokom okree. Nurudinov derviki oplemenjeni ivot pretvara se u tragediju antikih razmjera i intenziteta. To je selimovievska antitetinost, sadrana ve u naslovu romana, u imenu i zanimanju glavnoga lika, u motu i u cijelome romanu. Moto s poetka romana ima vrste strukturalne veze sa ostalim epigrafima u romanu, jer poglavlja poinju, kao epigrafima, citatima iz Kurana. Prvi moto je znatno dui od drugih, ali je, takoer, u znatno veoj mjeri preoblikovan nego to su drugi. Naravno, pada u oi da su epigrafi iz Kurana. Tom injenicom oni se znaajno oneobiavaju, jer epigrafi u naelu ne moraju biti i najee nisu iz jednoga djela, ve su iz vie tekstova, ak iz tekstova vie autora ili su anonimni. Pored toga to Selimoviev postupak oneobiava moto kao takav, valja trei kako autorova odluka da mota uzme iz Kurana ima naroitu svrhu da cijelo svoje djelo obiljei duhom i ideologijom drugoga jednog djela i to sakralnoga i utoliko znaajnijeg; to obiljeavanje snano je zbog toga to relativno obilje citata pripada istome korpusu, odnosno istoj ideologiji. Na taj nain se, naravno, obiljeava i svekoliki ambijent djela, vascijeli tekstni prostor, ali se i to je posebno vano tim postupkom postojano istie moralno-intelektualna, pa i ideoloka profilacija glavnoga lika, sve do privida o njegovoj monolitnosti u tom pogledu. Meutim, sve to sam naveo je, zapravo, maestralno stvaranje jedne kristalno jasne pozadine na kojoj e autor kontrastirati iznenadni i dramatian raspad junakove samosvijesti, ideala, etikog kodeksa, ak i same vjere. Nurudin zapoinje poglavlja citatom iz Kurana, kako i prilii derviu, zatim kratkim citatima koji mogu anticipirati dramatiku predstojeih poglavlja, ali tako istrgnuti iz cjeline Kurana oni ne prenose sumu kuranske poruke, ve ih autor ili narator posebnom metodom citatnosti uziuje u vlastiti smisao, odnosno u junakovu samosvijest i sudbinu. Ajeti se na taj nain snano preoblikuju, jer upravo oni svojom pozicijom u strukturi djela, ali i svojim strukturnim i znaenjskim potencijalima imaju zadatak da ovjeravaju neumitnost zbivanja koja se u romanu, u krajnjoj liniji, odreuju kao tragino komarna. Sve je to pripremljeno odluujuim autorskim potezom na kraju prvoga mota. Naime, posljednji paragraf uvodnog mota u Selimovievoj transpoziciji, prisjetimo se, glasi da je svaki ovjek uvijek na gubitku. Meutim, Selimovi je ispustio dio ajeta koji tragici njegova romana nikako nije odgovarao, ali je upravo isputeni dio u ideologijskom smislu
62
kljuni, ne samo za tu nurudinovski raspoluenu reenicu ve i za Kuran u cjelini. Naime, ta sura (103) integralno glasi: Tako Mi Vremena, / ovjek je na gubitku, doista, / Osim onih koji pravovjeruju i ine dobra djela, preporuujui Istinu jedni drugima i strpljivost preporuujui jedni drugima. Roman ne bi mogao podnijeti isputeni dio, jer integralni izvornik kazuje upravo sve suprotno onome o emu kazuje roman: Na gubitku nisu (i spasenje ih eka; ak se ne kae na kojem svijetu, to znai da moe biti na oba svijeta) oni koji valjano vjeruju, koji ine dobra djela, preporuujui Istinu i Strpljivost jedni drugima. Nasuprot tome, u romanu je razorena i Vrlina i Istina, uniteni su solidarnost i dobroinstvo i zato se taj svijet raspada. Da je Selimovi u motu ispisao integralno ovu suru, morao bi napisati drukiji roman, odnosno ova sura u svome integritetu moe se ispisati kao moto nekom drukijem romanu. Valja ponoviti da nije ovdje rije o naunom ve o umjetnikom djelu koje ima vlastito razumijevanje slobode i citatnosti, te nisam sklon posmatrati to kao blasfemiju. Dakle, nunim preoblikovanjem (prvog) mota pripremljena je poetika i ideoloka pozicija svih sljedeih mota koji su viestruko oneobieni. Ve sam kazao da su oneobieni relativnom uestalou i injenicom da su svi iz jednoga korpusa. Meutim, njihova pozicija je na poseban nain dovedena u stanje ambivalentnosti, tako da i ostali epigrafi autoritetom sakralnosti i strukturnom pozicijom (uvijek su u proelju poglavlja) djeluju kao vani i moni, kao konstitutivni elementi poetike antitetinosti, ope kontrarnosti i paradoksa. Naime, pozicija ovih mota je dvojaka, ambivalentna. Autor je postigao taj efekt sljedeim relativno sloenim postupkom. Ajeti uvedeni u Selimoviev tekst imaju, po sebi, autoritet naroite vrste: to su istaknuti dijelovi autoritativnog sakralnoga teksta. Istovremeno, oni se stavljaju na jake pozicije teksta kao mota koja, takoer, po sebi, u domenu strukturiranja, imaju istaknutu poziciju. Zapravo, u ovome kontekstu moe se govoriti o ajetima-epigrafima kao o tekstu/ tekstovima koji su na poseban nain nadreeni tekstu to slijedi iza njih. To je funkcija mota. Nadreenost je dodatno istaknuta injenicom o njihovom sakralnom karakteru. Meutim, anticipacijska intervencija na kraju prvoga mota o emu je ve bilo rijei - inicirala je tako snane sile konteksta da te sile preobraavaju potonje ajete-mota u njihovu suprotnost (naelo antitetinosti!). Nadreenost mota/ epigrafa tekstu samo je prividna (kao to su privid svaki red i vrlina u romanu!), jer su davno pripremljeni,
63
na poetku romana, za to da preuzmu ulogu sutinski potinjenog teksta: nisu ajeti u integritetu izvornika ti koji odreuju ili markiraju, koji anticipiraju predstojea tragina zbivanja, budui da oni u integralnom tekstu i korpusu (u Kuranu) pripadaju univerzumu drukijih znaenja i vrijednosti. Na djelu je ovdje izvanredna, optimalna zaudnost: upravo Selimoviev tekst (sadraj poglavlja) jest nadreen epigrafima, jer epigrafi proizlaze iz poglavlja, ostavljajui samo privid, u povrnom itanju, o njihovoj strukturnoj i istovremeno ideologijskoj nadreenosti. Dakle, mota su autoriteti i istovremeno to nisu; oni su sakralni i u isti as to nisu; oni su mota, ali u isti mah odustaju od toga. Drugim rijeima, ovi epigrafi neumorno djeluju kao gorostasni lingvostilemi i kao semiostilemi. U krajnjem, oni izraavaju i na naroitom strukturnom i poetikom nivou utemeljenu ideju romana o podvojenosti, o rascjepu, o uzaludnosti tenje da se osvoji bilo kakva monolitnost. Nema sumnje ovako sloenim, tanahnim umjetnikim postupkom Selimovi je nadam se da to mogu rei na ovome mjestu konstituirao poetiku koja svojom konzistentnou i koherentnou naprosto impresionira itaoca. Uvodni moto oneobien je na jo jedan nain. Naime, njegov status mota problematizira se naknadno zahvaljujui relativno uestaloj distribuciji drugih mota, na poetku svakog poglavlja, a koji intenzivno komuniciraju s njime poetiki utoliko intenzivnije to izvorno pripadaju istome korpusu i to svojom uestalou i sami grade svoj kontekst koji se utkiva u opi kontekst romana. Istrajno oneobiavanje uvodnog mota pomou onih to se nalaze na poecima ostalih poglavlja vri se na sljedei nain. Uobiajeno je da se moto nalazi samo na poetku djela. Naravno, postoje djela koja distribuiraju mota i na poetke drugih poglavlja ili dijelova knjige openito, ali je takvih manje. S druge strane, neobino je da se sva mota uzimaju iz istoga teksta, kao to je sluaj u romanu Dervi i smrt, iz ega proizlazi, izmeu ostaloga, to da autor istrajava na ambijentu sakralnosti i ak na istoj ideolokoj perspektivi koja se markira tim sredstvima. Ovakvim distribuiranjem mota po dubini Selimovieva teksta, prvi moto postao je enormno zaudan, toliko da se neizbjeno namee pitanje da li je on uope moto. Naime, umreavanje Selimovieva teksta relativno brojnim citatima iz Kurana prenosi, naknadno, tekst prvoga mota, zajedno sa svim ostalima, u naroitu vrstu intertekstualnosti, a to je ve drukija vrsta odnosa meu tekstovima i drukiji poetiki postupak od onoga u kome neki tekst zadrava samo status mota. No, nije samo injenica o uestalosti citata faktor koji mi daje za pravo da u ovoj fazi analize pristupim situiranju citata kao intertekstualnom poetikom tkanju: u prilog intertekstualnosti govori i to to u Seli64
movievom tekstu dakle, u onome koji slijedi iza citata nailazimo na niz elemenata to izvanredno sarauju sa ideolokim (i sakralnim) aspektima koje sadravaju mota transponirana iz Kurana: odnos junaka prema pobonosti, prema etikim aspektima vjere openito, niz drugih kuranskih motiva itd. Intertekstualno tkanje je utoliko gue to se postie navodima upravo citatima kuranskoga teksta na pozicijama mota i navodima ili transpozicijama istog svetog teksta po dubini Selimovievog teksta. Na taj nain se kuranski tekst, na jednom strukturnom nivou, istie kao sakralni autoritet u odnosu prema kome e se usklaivati ili kontrastirati tragina sudbina junaka, a na drugom strukturnom nivou - kuranski tekst se transponira u dubinu Selimovieva teksta, manje ili vie uoljivo uziuje se u njega, te na taj nain stalno predoava dramatino sueljavanje sakralnog i profanog, kako na nivou strukture teksta tako i na nivou strukture junakove samosvijesti i svijeta. Jer, ovaj viesmjerno paraboliki roman moe se itati i kao dramatino sueljavanje sakralnog i profanog na nivou tekstne strukture i na nivou ideologije; na nivou dervieve svijesti i svijeta u koji ta svijest ulazi na dramatian, ak na tragiki nain. Drugim rijeima, ovdje se ispoljava izvanredna saradnja dva plana knjievnog umjetnikog djela strukturnog i sadrajno-ideolokog. U tome su optimalno aktivni epigrafi koji sada djeluju kao funkcioneri poetike intertekstualnosti i to je, svakako, vaan element u visokom vrednovanju romana Dervi i smrt. Na osnovu izloenog, mogue je govoriti o romanu Dervi i smrt i u kontekstu postmodernistike intertekstualnosti, ali roman istovremeno odstupa od nekih vanih poetikih postupaka postmodernistike intertekstualnosti, rekao bih ak da je prevladava onako kako znamenita umjetnika djela prevladavaju vlastitu epohu: optimalno afirmiraju iskustvo epohe, ali istovremeno doseu vrijednosti iza horizonta svoje epohe. Roman Dervi i smrt Mee Selimovia, dakle, predstavlja izuzetnu vrijednost u svim znaenjima u kojima se jedno knjievno umjetniko djelo odreuje kao umjetnika vrijednost u knjievnostima bosanskog, hrvatskog i srpskog jezika, ali i evropskog kulturnog kruga openito. Meutim, ostaje otvorenim pitanje njegove recepcije u orijentalno-islamskoj kulturi, s kojom oigledno komunicira nekim svojim vanim aspektima. Dervi i smrt je preveden na arapski jezik 1971. godine i, koliko mi je poznato, nakon toga se pojavilo jo samo jedno izdanje, to znai da nije naiao na oekivani prijem italake publike i kritike koja je sklona odrediti ga kao jugoslovenski islamski roman, zbog islamskih motiva i zbog epigrafa uzetih iz Kurana. Mogue je da e recepcija Selimovieva romana u arapskom svijetu biti povoljnija, jer je poznato u povijesti knjievnosti i zadocnjelo otkrivanje knjievnih umjet65
nikih vrijednosti. Meutim, valja imati u vidu da orijentalno-islamska tradicija ima drukija poetika iskustava i preferencije, to moe u znaajnoj mjeri osujetiti recepciju Selimovieva romana, uprkos njegovim islamskim motivima i kuranskim epigrafima. Sutina je u tome to Dervi i smrt u osnovi ima brojne karakteristike drame, to je njegov junak u tragikom (i traginom) moralno-intelektualnom, u etikom sukobu sa svijetom u kome je uzaludna svaka njegova grevita akcija (svaki ovjek je uvijek na gubitku). To je eminentno zapadnjaka literarna obrada skepse i apsurda, to ne karakterizira orijentalno-islamsku tradiciju. U orijentalno-islamskoj kulturi karakteristina je subjektova ekspanzija svijesti, izlazak duevnosti u spoljanji svijet; orijentalska unutranjost ne realizira se, zapravo, u spoljanjosti nego se otkriva u njoj u punome skladu. Rije je o lirskoj ekspanziji prema svijetu s kojim se orijentalac harmonizira a ne sukobljava se s njime. Nije sluajnost da u golemoj arapsko-islamskoj kulturi koja je dobro poznavala i antiku grku kulturu, pored antike indijske i predislamske pahlevi kulture nisu prevoene antike grke drame niti je Aristotelova Poetika ostavila bilo kakvog traga u arapsko-islamskoj knjievnosti, iako je Aristotelova filozofija snano djelovala u arapskoj filozofiji. Naelo antitetinosti romana Dervi i smrt djeluje ak i na ovome planu: iako koristi islamske motive i kuranski tekst, on se poetiki, ak estetiki, snano kontrastira sa iskustvom arapsko-islamske knjievnosti. S druge strane, valja ukazati na to da intertekstualni aspekt romana Dervi i smrt u posebnosti koju sam obrazloio snano referira na bonjaku batinu na orijentalnim jezicima. Nevano je da li je Mea Selimovi bio svjestan toga ili nije, da li je s tom namjerom tako ispisao svoj roman ili nije. Tradicija je uvijek vana da parafraziram T. S. Eliota u odnosu njenih vrijednosti i individualnog talenta, ak i onda kada autor nije svjestan tog odnosa u svim aspektima: pouzdanu svijest i obuhvatno pamenje ima tradicija u koju ulazi i originalno i epigonsko djelo. Naime, u vievjekovnoj povijesti bonjake batine na orijentalnim jezicima intertekstualnost je bila uobiajen postupak dakle, mnogo prije postmoderne, premda ne na istovjetan nain kao u njoj. Svi tekstovi su zapoinjali invokacijom, Bismillom, kao i Selimoviev roman Dervi i smrt, te ajetima iz Kurana, koji su se uziivali u tekst. Naravno, njihovo intertekstualno, odnosno metatekstualno okruenje bilo je tematski, motivski, idejno vrsto vezano za prototekst, odnosno za kuranske citate. To naelo strukturiranja bilo je u orijentalno-islamskoj kulturi toliko razvijeno da je poesto jedno djelo sadravalo ak nekoliko djela, odnosno
66
tekstova, koji su velikom spretnou ugraivani u jedinstveno novo djelo. Sakralni tekst je uvijek bio na poetku. U knjievno-povijesnoj dimenziji valja ukazati na ovo referiranje romana Dervi i smrt na bonjaku batinu na orijentalnim jezicima. tavie, da malo razgalim itaoca ako autor Selimovi nije bio svjestan ovog modernog kontinuiranja batine, njegov junak Nurudin svakako jest: on je ejh, ovjek uen u/ o tradiciji, o batini i on ostavlja svoj zapis Vremenu, u formi to svjedoi o njegovom uenom poznavanju tradicije s kojom stupa u totalni i dramatian konflikt. Odve su mone sile kojima se konstituira poetika romana Dervi i smrt.
Poetic ANd Stylistic Functions OF the Motto / EPIGRAPH IN Mea Selimovis Novel DERVI I SMRT
Summary Selimovis novel Dervi i smrt affirms the polarity as its poetic principle. Dervi is the hero who exits from his sufi contrition into the world and comes into conflict with it in a drammatic way, discovering that in this world the Virtue was destroyed and that every uniqueness is demolished. In the affirmation of Selimovis poetic polarity, which functions excellently in the construction of the drammatic quality of the novel, the author uses parts of the text from the Quran in the positions of the chapters mottos. At the same time he recomposes and reshapes the original Quranic text intervening significantly in its ideological level, but also in harmony with his artistic freedom and translating the reshaped Quranic text in the domain of the estethic. The motto in Selimovis novel is made unusual in many ways until the identity of the motto itself becomes uncertain. The principle of polarity in this way is not only expressed in the tragic destiny of the main character, but also in the functioning of he motto which the author, since it is a sacral text whose sacrality is emphasized by a related footnote desacralizes by complex poetic methods, bringing it into the position of ideological contrariety with the origi67
nal, but it is also harmonized with the tragic faults of the heros awareness and his ancient drammatic conflict with the world. The motto at the beginning of the novel communicates merrily with the texts with which the other chapters of the novel begin and thus, by frequent distribution, they enhance the mottos function in a particular type of intertextuality which, since it is a sacral, although reshaped text refers to a whole array of aspects of Islamic tradition in the domain of its history of literature, poetics, to the semiotics of space and semiostylistics.
68
UDK: 821.163.4(497.6).09 -31 = 111 Selimovi M.
Carmen Drbu
WORd DOING ANd UNdOING (Mea Selimovis DERVISH ANd THE DEATH)
I dont know what I will mean, but in the curving of the letters something of what used to be inside me will remain not everything will vanish in whirlwinds of mist, as if nothing has ever been or I didnt know it existed. (Selimovi 2009:7) KEY WORDS: Dervish and the Death by Mea Selimovi, word, doing, undoing Alongside rebellion and knowledge, the word is another tenor of M. Selimovis book Dervish and the Death, mediating the other two in a Kafkian atmosphere which is transposed in the Balkans, where the culprit and his family are not distinctly made known their fault. The character of Ahmed Nurudin, the dervish of a tekke in Sarajevo belonging to the Mevlev order, on the one hand-re lates to the protective world of the tekke in a certain way, the latter giving him limited, yet probingly deep knowledge of a particular section of life and, on the other hand, in a different way to the wide world, which he starts to decode and perpetuate through words. Thus, knowledge becomes a form of undoing a way of life, nevertheless this unraveling of a lifestyle occurs in order that he might see beyond the restrictive boundaries of his narrow world. His becoming a new being comes about through violent disruptions which are generated by events of similar violence: murder in broad daylight, unjust sentence to death and the premature death of a son to his father as well as a fathers death to his son.
Considered today a representative space for the osmotic cosmopolitism of preponderantly Eastern religions and mentalities, but not without Western influences, Sarajevo the city where the action of the novel takes place be69
Carmen Drbu: Word Doing and Undoing (Mea Selimovis Dervish and the Death)
comes a symbolic topos in more aspects: the seeking for oneself (the moral, social, religious ego), the relation of the defenseless human being with a Kafkian totalitarian-bureaucratic system, the Slavic Balkan space under the Ottoman rule, at the end of the 18th century in one word the Eastern end of the Enlightenment, but a quite Medieval atmosphere. Ahmed Nurudin, the dervish of a tekke in Sarajevo belonging to the Mevlev order, finds out, pretty late, that his younger brother, Harun, was arrested and incarcerated (as it was the case with the authors brother, so the starting point is an autobiographic element) for reasons which, for a long time, remain unknown to him. His inner fight, doubled by external pressures which derive from his position as the dervish of a tekke, is expressed into words through which he tries to understand, to find the middle course, to exculpate himself, to free himself, as the gnosiological dimension of the human language circumscribes the problem of the connection between language and thought in the realization of the process of knowledge. From an ontological point of view, language and thought share the same essence and represent the two sides of one and the same process, as thought is nothing else than producing and interpreting signs, while language represents the environment where the concepts and other operations of the human reason in the process of knowledge manifest (Munteanu 2005: 199) here it is more about a sinuous way of self-knowledge, after removing the shell his ascending position in the society was providing. A personal tragedy surpasses the individual level and has echoes at the macrosocial level, completely modifying the relations of the character with the world. This is also symbolized by the apparently circular shape of the novel, which begins and ends with the same lines in the Koran, but in a reverse order, because after the experiences he is forced to endure beyond the protective walls of the tekke, in the real world, neither him, nor the relations with the world stay the same. The word tends to be recovery of the time which was not lived in the mundane space and, in the same time, a confession in whose purposefulness he does not believe: [...] the torment of my conversation with myself shall remain written, in the indefinite hope that a solution will be found, when the accounts are cleared, if this ever happens, and the ink shall be put down on the paper which lays in front of me as a calling (Selimovi 2009: 7). The hesitation between the unworthy brother and the undecided dervish will end in
70
a rebellion (which becomes, beside word, a tenor of the novel) in deed and in word, once he stops believing in the correctness of the principles he was obeying until his brother was arrested. The book is not transforming: it is, from the very beginning, a self-analysis of the becoming of the human being through violent dislocations which culminate with the murder of his brother, accused of undermining through word of the representatives of the Ottoman power in Bosnia: He spoke what he was not supposed to speak./ What did he speak? Are you to be sent to jail for one word? (Ibidem: 829) - while the child he accidently comes up against, who skipped classes, complains that the mullah for every letter makes us blue as an eggplant (Ibidem: 123). Words are unweaving the entire system he believed in, because they provoke the incarceration of his brother, and ingenious words cannot help the sheik exonerate him. The revelations take place concomitantly in thought and in word and he is not able to distinguish them, because there is no difference between the original reality of the deed and the secondary one, of the word; writing makes him plunge mercilessly into the abysses on his being, and thus he is able to see who he has become after the murder of his brother. The narrative sequences do not follow the chronology of the events: the novel begins with the moment when the dervish has already lived the sad experiences from the dark side of the world and decides to clarify them, beginning with the moment of the rebellion against the laws and authorities in which he was believing or at least ignoring. The word re-creates the experienced reality, retrieves it and catches him in the trap of the truths he avoided: There is no escape; from now on writing is merciless, just like life, just like death (Ibidem: 10). Delivering words, he reveals the secrets of existence which have remained unknown so far, because he wanted it to be like that: ignorance was a kind of unconscious protective shield. Facing death, convicted to death, he begins to see it as a kind of rebirth in another home, where the soul lives without the burden of flash, free, just as words live freed from reality and can express more than it. Thus, the central point of existence becomes death, not birth. The moment he finds out about the incarceration of his brother, and then of his conviction to death represents a narrative and ontological rupture: having in mind that his privileged position does not allow him to defy the authorities, but that, in the same time, people are expecting a reaction of defense and revenge of his brother, he finds refugee in the divinity, searching there for answers and help, but not being able to find them. The shameful compromises he tries to make do not help him however, he does not finalize any of them. There is a gradation of the reactions, of his alienation from the values he once
71
believed in; the moment when the death of Harun becomes a reality overwhelms him, mutilating everything: I didnt know that the world can distort itself so much in only one day, in one single hour, in a single moment, as if the blood of fairies has whirled in it and nobody can calm it down (Ibidem: 35). He has the feeling that he loses touch to the world, the feeling that he is floating, which does not last long, until he wakes up in a world which was unknown to him that far, in a world of rebellion which looks for a way of manifesting itself. The individual and collective revolt do not converge, but the first can cause the second one, as it will be the case, because the crowd has its own language, different from that of each and every individual who forms it [...]. The words get lost, the voice of the crowd is the only one which remains, the inner feelings of the individual also vanish and only the common, dangerous ones remain (Ibidem: 75) or there was no meaning in words anymore, but only in that whistling of snake, in those turbid voices, from the womb, which were turning into something unknown and dangerous that they themselves could not remember (Ibidem: 363). The relation word-voice translates the relation individual-collectivity; if the first one is easier to monitor and master, the second one represents a force capable of provoking upheavals, be them only temporary, in society, and the rebel, the hero, is the one capable to die for nice words (Ibidem: 78); the nicer words, the more efficient the fanaticism they create. The discussion between the sheik and his father is marked by the absence of words, which can force the reality to manifest itself; thus, the father did not reveal neither his fears, nor his hopes, staying away from the bad magic of the word (Ibidem: 81). Thoughts are afraid to evade into words, when the word is not liberating, when it does not purify the fears, but only brings danger about. The discussions of Nurudin with the cadi, then with the mufti take place in a Kafkian-like manner; the Ottoman dignitaries (in fact, the father-in-law and the son-in-law, in a spirit of Oriental-Balkan clan) pretend not to know why they are asked for audience, who his brother is, why he is incarcerated. Their words have lazy Oriental tonalities, meant to blur the reality, to throw a thick veil on the facts, not to reveal them. Language is not a simple tool of communication anymore, but it possesses real constitutive dimensions of the society, of a space where the values of the culture and of the cultural praxis are mostly situated (Greimas 1975: 115). A strongly ritualized society, which functions in the virtue of the archaic customs of the place, overlapped with those of the social order transmitted from Tsarigrad, offers little liberty; the sheik comes to envy the relative freedom of deed and speech of his friend,
72
Hassan, deaf to the gossip of the town (the word ties and unties destinies, but also public images), and that of Hafiz-Muhamed, a tolerated dervish in the tekke, in spite of his indifference towards the local rules. Again, the customs impose the censoring of the words uttered by the dervish, who must answer by significant silences or only a few words, meant to temper the others agitation, not to ask for explanations, as the current situation forces him to do. Besides, the spontaneous and tempestuous reality cannot be held prisoner within ingenious words, which must concord with the natural course of events, not with the barren principles. Saving his brother becomes a challenge in his inner life and, in parallel, in the external world, which surrounds the tekke the dervish thus has the revelation of the incompatibility of the two worlds. Even though he knows all the voices of the prayers, of talking to God, to himself and to other dervishes, he does not understand enough the world of words from outside the sacred world; the moral of the tekke is a special, canonic one, while the common moral is impossible to predict. He concludes, in the end, that the hesitation of his words leads to the failure of saving his brother: But I have never known what kind of echo a word calls forth in somebody else, a word which for us has a very strict meaning and answers only our needs. [...] The words were not enough any longer (Selimovi 2009: 136). The others are conscious and try to make him understand that the vocabulary of a dervish who has been living in the protective space of the tekke is different from the others: Your job as dervishes is weird; you are trading words people buy out of fear or habit (Ibidem: 262). In the conversation with the authorities, with the muselim, with the mufti, with the cadi, the words do not express humanness; they are addressing him in a neutral tone, keeping a more than safe distance, in which the words acquire a cold independence as soon as they are uttered, which signifies alienation, not communion: The words were slowly separating from him, yellow, waxy, alien, and each and every time I was wondering how he manages to combines them so well and to find them the right place, because it looked as if they were going to spill out, as they were piled up somewhere in the hollow of the mouth [...] . Then I thought maybe he really forgot all the usual words and this thought horrified me: not to know any word of yours, not to have any thought of yours, to be deaf to everything thats human [...]. (Ibidem: 151-152)
73
The word becomes an abstract invariant, which does not personalize, but creates faults meant to maintain the temporary comfort of a privileged category. In this novel, the word is, most often, equivalent with the deed, as it gives rise to it or brings to light, from the past, events which nobody wants to remember. Talking with Kara-Zaim, his war comrade, mutilated in fights, the very reference of Nurudin to his own person in the past brings forth painful episodes from his youth, incompatible with his current life as a dervish: Oh my, I was also talking about myself. Now its too late, I have said what I wasnt supposed to. He looked at me struck with consternation; for years, for sure, nobody has mentioned his past [...]. (Ibidem: 172) The feeling of bringing the past to life through spoken or written words is so powerful that the sheik seems to experience once more the emotion from the past at the same intensity; the word makes and unmakes worlds, creates them, dissolves them and then founds them again, first at a personal level, then at a collective one: Even now the hand in which Im holding the pen is shaking, as if the things Im writing about are happening right now, as if it hasnt been more than a month since my life changed (Ibidem: 212). Trying to replace Harun, at a spiritual level, with Mula-Iusuf, his old protg, a calligrapher artist from the tekke, the art of conversation, imagined as a thicket of round-about words, where a thousand knives were up, but only one fatal (Ibidem: 282), produces the revelation that this one, as a spy of the muselim, betrayed his brother. That is the moment when the sheiks world collapses for the second time; after losing his brother, he loses his spiritual son. Exhausted with pain, only the hatred which is slowly growing inside him gives him back the energy which will lead to the confinement of somebody who is not guilty, the jeweler hagi-Sinanudin Iusuf. He will experience Haruns ordeal once again, bringing about a story which causes a collective rebellion, a rebellion the sheik was not able to provoke in order to save his brother. Framing the reiteration of history as a form of therapy proves to be unforeseeable, as life itself. In spite of the fact that he temporarily takes the place of the cadi, the flow of accusations will gradually shaken his position and will send him to death. The second part of the novel is a tribute to the word; the seemingly small talk of Hassan, Nurudins constant friend, is a form of humanization,
74
through word, after his brother-in-law and his father, high dignitaries, used the dehumanized logos, which amplifies the feeling of disruption, of lack of meaning, of absurdity of life. Besides, one of the mottos of the chapters is a true tribute to the force of the word, to its power to scatter the good, when it is correctly set: A nice word is like a nice tree, its roots are thrust deep into the earth and its branches rise up into the sky (Ibidem: 316). Regaining trust into the word means regaining trust into the meaning of the world. Hassan confesses he loves words and recalls his captivity, when he was tied with a hook by an old soldier, who taught him that the word is a bridge between people, maybe the only one (Ibidem: 322) and that talking they have the illusion that life is on the move words, action, life melt together so the world gets meaning and hope. They create a compensatory universe, they fill the world with meaning or at least create this illusion in the moments of despair: He was creating a bridge of cobweb between him and me, a bridge of words, words were fluttering above us, like a rainbow, they were springing and spilling out, he was the spring and I was the river mouth (Ibidem: 324), thus Hassan himself also learns how to bring people together through words, how to animate an unanimated and sterile universe, outworn with suffering or indifference, a lesson he will always apply in the human relationships. Every life has its story which, once told, is easier to be understood by the others like this, the word has the role to sensitize, to wake up from lethargy even the narrow-minded. In exchange, the lack of dialogue is suspicious, the sheik is often reproached with the fact that he speaks too little even if this is a trait of his status of tekke leader and will never succeed to create the open bridges to the others, remaining a prisoner of his interiority. From the shade, he plans a conspiracy, throwing the seed of word which bears poisonous fruits and which will attract him in its whirl, crashing him, because the waves of history are breaking above us (Ibidem: 339) and he cannot cope with it. His opposite is Hassan, who is disappointed with his return to the country, after giving up the high social position he held in Tsarigrad; nothing can destroy the pleasure of communication inside him, which regenerated the compromised relation with his father, because he was free inside and loved liberty and let the word interpret his free thoughts (Ibidem: 346). Two characters in the mirror, an introvert and an extrovert, the two are trying to balance and to support each other in the moments of ordeal, discussing frankly, beyond the local speech ceremonials. As well, the sheik confesses he does not feel connected to the narrow space and history of his country, but to the universal spirit he will fuse with in death. The conspiracy he is planning is meant to heal him of hatred, of the feeling of
75
guilt, of the past, but the past is constantly coming to life, even before death, in the form of Marijas son, who brings back to life a past he thought was for ever forgotten. Before death, he confesses he trusts in words, which at least creates the illusion he is casting death away, but, in fact, helps him die transferring his life experience and giving meaning to the world, leaving his experience as heritage: There is not too much life in my heart and I dont want to understand. Maybe also because Im writing these lines: Im not giving up, Im casting death away (Ibidem: 461). Life and words are overlapping, as a tribute to the lesson learnt from Hassan, who, in his turn, has learnt it from the old soldier. Not the silence, but the logos defeats death. Thus, sheik Nurudin relates to death seen as a political assassination (the death of his brother, but also of other rebels against the Ottoman rule, the killing of the innkeeper Mula-Iusufs mother accused of collaboration with the enemy), as a casual crime, in violent confrontations (the crime at the inn, the death of Aini-efendi) and to death in life or to forgetting as a form of death (Nurudin and his father seem dead to each other: Nurudin and Marija, his sweetheart from the past, whom he is always forgetting without being capable to forget her for ever and who comes back to life, through the son she sends to him, a spiritual son, maybe a biological one also, to whom he does not succeed to transfer his experience, but leaves him at the tekke, as his follower, to decide for himself where his place is; Hassan and his father experience a kind of death by the interdiction of pronouncing each others name; Nurudin and his father talk about the incarcerated brother without uttering his name, having a foreboding of the death which was yet to come), because to a certain extent, this phenomenon is thematized and death serves as a pretext for describing the liminal states of the characters (Picard 1995: 88). Independence is not possible in this type of society, where somebodys deeds reverberate over the entire family, destroying their lives in the confrontations with the absurdity of existence, where, as in Franz Kafkas and Dino Buzzatis works, interdependences are always easy to notice and they rely upon the social mechanisms deposited in time with a suffocating refinement. The word transforms itself, from an invariant of theoretic comparativism of the essential modality through which literature takes part to universality, a mean to attribute a universal meaning to its common elements (Marino 1998: 66), into an animated reality in a novel about love and hatred, on the symbolic background of a totalitarian system of anywhere and anytime.
76
R eferences
Bdili, Cristian (1998), Clugrul i moartea, Ed. Polirom, Iai Dastur, Franoise (2006), Moartea. Eseu despre finitudine, trad. Sabin Bor, Ed. Humanitas, Bucureti Dunca, Daniela (2008), Lecturi hermeneutice, Ed. Fundaiei Axis, Iai Eliade, Mircea (1991), Despre un anumit sentiment al morii, n vol. Oceanografie, Ed. Humanitas, Bucureti Goody, Jack et Dauzat, Pierre-Emmanuel (1996), Lhomme, lcriture et la mort, Ed. Les Belles Lettres, Paris Goutierre, Marie-Dominique (2000), Lhomme face sa mort: Labsurde ou le salut?, Ed. Parole et Silence, Paris Greimas, A. J. (1975), Despre sens. Eseuri semiotice, Ed. Univers, Bucureti, trad. i prefa de Maria Carpov Marino, Adrian (1998), Comparatism i teoria literaturii, Ed. Polirom, Iai Mims, Cedric (2006), Enciclopedia morii, Ed. Orizonturi, Bucureti Morin, Edgar (1970), Lhomme et la mort, Ed. Seuil, Paris Munteanu, Eugen (2005), Introducere n lingvistic, Ed. Polirom, Iai Picard, Michel (1995), La littrature et la mort, Presse Universitaire de France Selimovi, Mea (2009), Derviul i moartea, Ed. Leda, Bucureti, trad. din limba srb de Voislava Stoianovici http://revistacultura.ro/nou/2010/06/vocile-bosniei
Rije injenje I rastavljanje (DERVI I SMRT Mee Selimovia)

Saetak Pored revolta i spoznaje, rije je onaj drugi lajtmotiv knjige M. Selimovia Dervi i smrt, smjestivi prva dva u kafkijansku atmosferu premjetenu na Balkan, u kojoj se krivcu i njegovoj porodici ne saopava javno koja je njegova krivica. Lik Ahmeda Nurudina, dervia mevlevijske tekije iz Sarajeva, odnosi se na drugaiji nain u zatitnikom svijetu tekije, s jedne strane, to
77
mu nudi temeljitu spoznaju, ali ogranienu na odreeni segment ivota i na veliki svijet, s druge strane, koji poinje da deifrira i odreuje uz pomo rijei. Spoznaja je prekid s jednim nainom ivota, ali, paradoksalno, do tog prekida dolazi se da bi se vidjelo izvan ograniavajue zavjese svog malog svijeta. Nastajanje bia deava se silovitim premjetanjima izazvanim odgovarajuim djelima: ubistvo usred dana, nepravedna osuda na smrt i prerana smrt sina za oca i oeva smrt za njegova sina.
78
UDK: 316.7:821.163.4(497.6) 821.163.4(497.6).09 = 163.3 Selimovi M.
Angelina Banovi-Markovska
,
Kljune rijei: Tvrava Mee Selimovia, subjekt, ideologija, ovjek i
vlast
Rad se bavi kljunim znaenjskim mogunostima romana Tvrava Mee Selimovia. S tim u vezi, posebno su istaknuta pitanja odnosa subjekta i ideologije, odnosno ovjeka i vlasti u ovom romanu.
, homo sacer , (Agabmen 2006: 14). , . homo sacer , ( ). : , , , . . , ( ) , ( , , 79
Angelina Banovi-Markovska: , ...
), : ( ) ( ) . , , () // . (, ) , . ( , ) ( ), , , . , , . . : , , , , , , , , , , , , . , , (diffrAnce) (... )..., , . . , ... , ( 1995: 10-11). . , , , 1944 , , , ( 2009: 23-24)

80
. , , . , ( , ) , , : , . 1975 ( ), - : , , . ... . , ... ( 2009: 122). ( ) homo sacer, homines sacri, . , ( ?). , : Treba li da utim, zadovoljan to sam iv?... Svi razlozi govore da je to najbolje, samo mi jedan ne da mira: razlog savjesti. Ne znam odakle mi, ne znam ta e mi, smeta mi da ivim, a ne mogu da ga se otresem. Ostavi me, kaem toj nervoznoj savjesti, ta e mi nemonom! A ona ui u nekom kutu mene, ponekad pospana, ponekad budna, ali me ne naputa. Smijena si, kaem, tako nekorisna. Ti si moj suviak... moje oteenje... dobro je dok te zaboravljam, ali osjetim stid im te se sjetim... Ne znam ni to si, prisustvo koje nema oblika, utljiva opomena koja se ne poziva na razlog, nevidljivi putokaz prema nevidljivom pravcu... (Selimovi 1985: 269). . , , ,
81
, . - , , , , , , , , . , , , , () . , , , , , . : Ja, crv, sitan i nevaan, to sam mogao uiniti njima, slonovima? Kakvu sam im tetu mogao nanijeti? Ja sam pjesnica koja je udarila u zid... Ja sam mali ovjek koji je zaboravio da je mali. Uvrijedio sam ih to se usuujem da mislim. Zato im je bila potrebna ta osveta? Da me uplae? Da mojom kaznom uplae druge? Da likuju nad slabim? Da zabrane misao? Da zabrane rije?... Javio se u meni uas zbog te besmislene surovosti... U kakvom to svijetu ivimo?... Ponizili su me tuom rukom, oni za sve imaju izvrioce, vijene sluge, bez savjesti i bez razuma, kakvi su i sami, drukiji samo po tome to imaju mo presuivanja i vlast nad ljudima... Ponizili su me, ispljuvali, uprljali, ali me nee oboriti. Oni su iz tue, neprijateljske zemlje... Jezika meu nama zajednikog nema, misli zajednike nema, ivota zajednikog nema... A ako u meni ostane mrnja, zbog ove sadanje muke u dui, oni e biti krivi (Selimovi 1985: 71-72). ( ) . , ( ), , ( , ), , , , , ... , . , : ,
82
/, : U dananjem svijetu ostaju nam samo dvije mogunosti, prilagoavanje ili vlastita rtva. Boriti se ne moe, kad bi i htio, onemoguie te na prvom koraku, pri prvoj rijei, i to je samoubistvo, bez dejstva, bez smisla, bez imena i uspomene. Nema mogunosti da kae ono to ti je na srcu, pa da poslije i strada. Premlatie te da ne progovori, da iza tebe ostane sramota ili utanje (Selimovi 1985: 74). ( ) ( ). / ( ), / , , , , , . ... , , -, -, -. / , : . , / ( , ), : / ( homo sacer), (/, ) . ... homo sacer, , , -, - ... (Agabmen 2006: 99). . , - (, , ). . ( ), , , .
83
( , ), , , . . ( ), , 1. : , ... , , ... ( 1999: 136-138). Ecce Homo , : , . ... , ( 1999: 138). , , . , , , . : Vidio sam smrt monog ovjeka, ubila ga je tuga, vidio sam moda, ubistvo iz daljine, vidio sam ljudsku mrnju, a mislio sam, kao opsjednut, samo na jedno: da li mu je posljedna misao bila osveta ili ljubav? Kao da je o tome visio sav moj ivot... (Selimovi 1985: 310). , , , , . , , ( 2004:33). ,
1 U njemu je bijes i nepomirenost. I stalna misao o odmazdi (Selimovi 1985: 190); Njegova mrnja prema zaviaju i prema ljudima, bila je samo povrijeenost... (Ibid 310)
84
- - ... Je li ljudima od vlasti potreban krivac, pa izaberu koga bilo, da bi opravdali svoje postojanje i svoju surovost? Nije vano to neko uini, ve ta oni kau da je uinio, (1985: 117), , , : ...poeo sam da osjeam zid oko sebe, nevidljiv ali neprobojan. Stajao je oko mene, kao tvrava, kao neizlaz, kao nepristup... nisam mogao pristati da ostanem tako zazidan, kao da sam iva sjenka... Kako su me to ubili? Nisam ranjen, nisam zaklan, nisam mrtav, ali me nema. Zaboga ljudi, zar me ne vidite kaem. Zar me ne ujete? kaem. Ali moj lik ne ulazi u njihovo oko, ni moj glas u njihovo uho Mogli su me pretui, mogli su me zatvoriti, mogli su me ubiti, zar su malo ljudi ubili bez razloga? Ali zato su napravili avet od mene, zato mi oduzimaju mogunost da se borim... Prazan prostor oko mene je sve pustiji, moja smijena pobuna sve tia (Selimovi 1985: 9293). : , , - 20 ( , ) , , . , , : ? , . , , , , , . , , , , . , , , ( ) .
85
. , . : Roen je davno, pradavno, i raa se ponovo u svakom vremenu, vjean. I strast mu je ista, kroz stoljea, da lovi neposlune, a ako ti neposluni dou na vlast, da goni druge neposlune (1985: 284). ... o je njegova kob, dunost i zadovoljstvo... on samo sluti, mirie, osjea... srean kad nae trag, oajan kad ga izgubi, i samo bi ga smrt mogla natjerati da prekine traganje (1985: 254). , , , : zbog same stvari, zbog osjeanja dunosti, zbog neeg to je teko razumno objasniti... (1985: 279). , , . , ( ) , ( ), Bio je fanatiki vjernik utvrenog reda, iji smisao nije ispitivao... U ime svoje vjere, vrijedno je lovio ljude (1985: 281). , . , Neka ide do avola taj izmatani strah! ovjek sam, nisam mrtva meta koja eka pogodak, nesreu ne mogu saekati na koljenima. Ni zbog sebe... ni zbog drugih koji vjeruju u mene.. (1985: 285) . Postalo mi je obino to me prati i ispituje, ali se nikako nisam mogao naviknuti na iste rijei, ista pitanja, isti izraz lica. To je bolest to je opsjednutost, to je ludilo, on ni o emu drugom ne misli, on o tome sanja. Kao to ja sanjam njega i njegov tuni teki pogledPostao sam njegova potreba, a on moja navika Meu nama se ak stvorio udan odnos trpeljivosti, nisam mrzio ni ja njega, ni on mene.. Prilagodio sam se ne pristajui da se predam (1985: 281). ( ), ,
86
17 2 , , - , . ? , ; . ( ), 1970 : . : , , , , , ... , ... ( 2009: 88-89). , , : , , , , , / , : , . , homo, corpus , , (2006: 108). , , : plai ga sudbina... plai ga vladajui zakon, plai ga monijii ovjek, i on nije ono to bi hteo biti, ve ono to mora da bude. Umiljava se sudbini... posluno ponavlja zakon, ponizno se smijei mrskom monom ovjeku, pomiren da bude nakazna tvorevina sainjena od straha i pristajanja (1985: 268), : Neu tako! Kaem: ne bojim te se, sudbino! Ne bojim te se, sutranji dane! Ne bojim te se, moni ovjee! Ali to kaem u sebi, i kaem strepei. Upola slobodan, udvojen... Sloboda je u ljudskom inu, a ne stiem do nje.... Zato onda mislim o tom inu svoje slobode, kad je neostvarljiv? (1985: 268). , . , , .
2
1620 , .
87
... 3, .
Literatura
Agamben, Giorgio (2006), Homo sacer: suverena mo i goli ivot, Multimedijalni institut, Zagreb , (1995), : , , , (1999), , , , Sloterijk, Peter (2007), Srdba i vrijeme: politiko-psiholoki ogled, Antibarbarus, Zagreb Fuko, Miel (1978), Istorija seksualnosti 1: Volja za znanjem, Prosveta Beograd , (2004), : , , Leandr, Pjer (2010), Institucionalizovana ivotinja i institucionalni fenomen, u: Institucije i institucionalizam, priredili Petar Bojani, Ivan Mladenovi, Slubeni glasnik, Beograd Nansi, an-Lik (2008), Iskustvo slobode, asopis Beogradski krug, Beograd , (2009), , , Selimovi, Mea (1985), Tvrava, Svjetlost, Sarajevo
Subject ANd Ideology, HUmAN ANd Power IN the novel Tvrava bY Mea Selimovi
Summary The paper deals with key semantic potentials of the novel Tvrava (The Fortreess) by Mea Selimovi. In this connection, issues of subject and ideology, or human and power are particullary focused in this novel.
Kao i svi ostali, i ja sam se pretvorio u opsaenu i zatvorenu tvavu, tmurnu i nijemu (Selimovi 1985: 288).
88
UDK: 821.163.4(497.6).09 Selimovi M.
Milanka Stanki
Od Sjeanja dO Tvrave Mee Selimovia: Polazita I stilske osobenosti

...ono to se ne moe objasniti samome sebi, treba govoriti drugome... Kljune rei: seanja, tvrava, ljubav, kontrast, stilske osobenosti, percepcija itaoca Presuda ljubavi i ljubav kao sudija. Memoarska proza Sjeanja ine se kao osnovno polazite za roman Tvrava, u kome se prepliu seanja na korake koje pisac prebira po prolosti iz koje ne moe da se isplete i knjievnog tkiva koje se vezuje za prepoznatljiv stil. Tvrava kao da je sva od kontrasta sazdana, razapeta izmeu hou i ne mogu nekim oblomovskim nainom poimanja ivota obojena. Mea Selimovi gradi svoj zapreteni izbeharali svet nekako stidljivo, a na tako vrstoj tvravi kao to je ljubav. Tijana je poput Darke, ena koja stoji na vratima i seanja i romana, i Mea i Ahmet abo priznaju da im se desila jedna obina ljudska stvar, za koju se ne osjeam kriv, zaljubio sam se. Iako se, naelno, delo Tvrava temelji na hronikama Mula Mustafe Beeskije, ono eksplicitno zadire u savremeni i stvarni ivot pisca. Konceptualno u oba dela zatiemo seanja i priseanja, ponegde su celine zatomljene mranim rupama podsvesti koja brie ili potire ono to se zaista dogodilo. U oba dela, ini se, i ono to nije, a moglo se desiti, vue niti pisanja. I da parafraziramo samog pisca nismo ono to mislimo, ve ono to radimo. A da li smo ono to ne izgovorimo, kad se uklonimo ili ono to ostane u arealu auditivnog i vizuelnog? Ta zapitanost ostaje i nakon itanja, pisac nam ne daje eksplicitne odgovore, ostavlja nas da donosimo sudove iz percepcije itaoca.
Moda je najlake sve ovo zapoeti citirajui Jovana Cvijia, koji kae da se svi (se) mi penjemo jedni drugima na ramena, aludirajui na upuenost naunih radnika jednih na druge. Kako biti originalan u sagledavanju tako
89
Milanka Stanki: Od Sjeanja do Tvrave Mee Selimovia: Polazita i stilske osobenosti
znaajnog dela i tako poznatog pisca koji svoje mesto u knjievnosti ima ve nekoliko decenija i o kome su tako mnogo rekli umni ljudi nae knjievne kritike. Delo Mehmeda Mee Selimovia pleni svojim lirizmom, utvrdom koja stoji izmeu dela, pisca i itaoca, svojim jezikim dijalozima koji su proieni, osloboeni redundanci, kao da ih ujemo, podseaju na internacionalne obrasce. Da li nam Sjeanja mogu sluiti kao putokazi za otkrivanje dela ili su ona autohtono literarno tivo, bez potrebe za komparacijom? Zapitanost i nad delom i nad ovim radom, koji nastaje iz potrebe autora da potrai veze izmeu dva razliita anra romana i samokazivanja,Tvrave i Sjeanja. itajui, ini se da je Tijana poput Darke, ena koja stoji na vratima i seanja i romana, i Mea i Ahmet abo priznaju da im se desila jedna obina ljudska stvar, za koju se ne osjeam kriv, zaljubio sam se. Iako se, naelno, delo Tvrava temelji na hronikama Mula Mustafe Beeskije, ono eksplicitno zadire u stvarni ivot pisca. Konceptualno u oba dela zatiemo seanja i priseanja, ponegde su celine zatomljene mranim rupama podsvesti koja brie ili potire ono to se zaista dogodilo. Prvi naslov u Sjeanjima Zato radim ono u to ne vjerujem uvodi nas u svet zaudnosti, upitanosti i nenalaenja odgovora. Retorska pitanja su svuda, razbacana po tekstu kao rebusi koje italac treba da pronalazi, tragajui, ne za odgovorima ve za novim pitanjima. U oba dela, ini se, ono to nije, a moglo se desiti, vue niti pisanja. I da parafraziramo samog pisca nismo ono to mislimo, ve ono to inimo. A da li smo ono to ne izgovorimo, kad se uklonimo ili ono to ostane u arealu auditivnog i vizuelnog? Ta zapitanost ostaje i nakon itanja, pisac nam ne daje eksplicitne odgovore, ostavlja nas da donosimo sudove iz percepcije itaoca. Ljubav kao tvrava. ini se kao da Tijana nije ni izala na ulicu, meu ljude, kao da je uvala ono neto, to je Ahmetu abi bilo potrebno kao jedina ravnotea sa spoljanjim svetom, sva zla spolja tamo su i ostajala, a Tijana je uvala sva dobra koja se nalaze iza zatvorenih vrata porodinog ognjita. Gradei tivo na stalnim kontrastima, pisac nas uvodi u stilsku klackalicu onog crno-belog, jasnog i nejasnog, silnih antonima koji dre tekst, kao jedini nosa ambivalentnosti. Ponekad nam se uini da vidimo Oblomova kojem Gonarov ne dozvoljava da zavri pismo na desecima stranica u romanu. I sam Mea Selimovi, kao i njegovi junaci, ostaje neizgovorenih rei, a otvorenih usta. Moda moemo tu ljudsku usamljenost u ogromnom svetu da pronaemo i u naslovima nekih drugih Selimovievih dela: Ostrvo, Tiine, Uvrijeeni ovjek, Magla i mjeseina, ta putanja od za do protiv, jasna je i u naslovu Za i protiv Vuka.
90
Sve to je piscu bilo i jeste vano nalazimo u Sjeanjima, ljude, deija iskustva, radosti i uznemirenosti, i ini se da dramski izraz tu ve nalazi svoje ishodite kome pisac pribegava u svojim delima. Dramski okvir i lirska sugestivnost su naslee dogaanja iz detinjstva. I u tom prvom delu Sjeanja Selimovi i ima snagu kakvu nalazimo u njegovim najznaajnim proznim delima. Kako se vreme i seanja pribliavaju sadanjosti, gubi i tekst Sjeanja svoju lirinost. Na stranicama kasnije zatiemo, reklo bi se i nereda svesti i seanja (orovi 1989: 243). Sjeanja Selimovi pie i da se oslobodi nameta koji mu priinjava sopstveni ivot koji vue sa sobom, kao da eli da ga zatvori u jedno delo i ne vue ga sa sobom u nove literarne, beletristike projekte koji ga ekaju. Ali i tu zatiemo to pokretako i zaustavljivako ali, kojim pisac gradi svoje literarne tekstove. Ali, da li je mogue otii od sebe samog i odneti svoj ivot nekamo drugde da ne bude knjievna potka? Skoro da smo sigurni da nije mogue, da se ivoti prepliu, da pisac zatie Ahmeta abu kad zapoinje graditi roman Tvrava u prvom licu i kad zajedniki ispredaju to ali u gotovo svakoj reenici: Ali i ovo to je ostalo, lijepo je, iako je ruevina. Ne znam ije je misli iznosio, ali su mi se uinile vrijednije od svega to sam ikad uo. (Selimovi 1977: 245) Ali nama je bio potreban kao vazduh, kao hljeb, kao ljubav. I mi njemu... (Selimovi 1983: 17) Ali nisam siguran u svoje sjeanje, moda sam sve izmislio ili u sebi naknadno dogradio prebacujui budue viene slike u ranije vrijeme. Ali se potpuno sjeam... (Selimovi 1983: 29) Suprotnim reenicama Selimovi u oba navedena dela kao da trai nijanse koje reava, kao da pronalazi ovakvim reenicama nekakvu ritmiku kadencu, stilski rakurs kojim boji svoje strane. Naprosto te i takve reenice sa mnotvom ali, i u Tvravi i Sjeanjima, imaju stilogeno dejstvo i u slubi su afektivnog ivota i samog pisca i Ahmeta abe. Selimovi svoje reenice ne goni da se reaju prebrzo, on ih slae tako to lepi poreenja na poreenja, apoziciju na apoziciju, apozitiv na apozitiv, igra se kvalifikacijama, osim suprotnih reenica, imamo cele snopove sastavnih reenica koje se paralelno sli91
Milanka Stanki: Od Sjeanja do Tvrave Mee Selimovia: Polazita i stilske osobenosti
vaju u graenje likova, jer su njegova portretisanja, zapravo, odrednice samog stila, jer su njegovo izvorite i polazite. Ono to je oito jeste da Selimovieva reenica i sam stil odiu u prvom redu literarnou, predstavljaju esencijalnu beletristiku, onakvu kakva bi trebalo da je stalno prisutna na asovima meu uenicima i studentima: Ne znam nijednog naeg pisca koji je, kao Selimovi, dostigao tako visoku meru lirske izraajnosti. Lirska naracija je s takvom literarnom kulturom voena da skoro ni na jednom mestu ne pada ispod stepena koji bi kvario intergritet celine romana. (Miodrag Petrovi 1990: 180) U Selimovievoj prozi nema gotovo nikakvog humora. Moda je na samom poetku u Sjeanjima, dok se jo preispituje, pronaao kratak blesak duhovitog odnosa prema, zapravo, samom sebi: Osim toga, zar nije bolje da ja sam o sebi, dok sam iv, napiem ono to znam, nego da drugi, kad umrem, piu o meni to ne znaju, a ja u grobu iv da se pojedem to nikome ne mogu da odgovorim po zasluzi. (Selimovi 1983: 12) Smeha kao da nije bilo ni u njegovoj pravoj porodici u kojoj je odrastao, ali nije ga dovlaio ni na belinu papira na kome je raao novu porodicu Ahmeta abe. U roditeljsku kuu taj smeh ulazio je zajedno sa seljakom Nuhanom koji je bio jakog glasa od kojeg se tresla kua, naroito kad se smijao, slobodan i otvoren pred svakim (Selimovi 1983: 25). Tu u toj roditeljskoj kui zapoinje Selimovievoj neprestano traganje za izrazom, za bojom i mirisom, zapretenim i izbeharalim bosanskim jue i danas. Kod njega je i u oba dela koja posmatramo Bosna izvorite i mentalnog i duhovnog i jezikog tkanja koja nije prestajao da tka u svojim delima. Svoje likove i njihove mree, komunikaciju, odnose, intrige i brige temeljio je na onome to je video i uo u svojoj ariji, jer nisam vjet razmiljanju, vie volim ivot nego misao o njemu. Najbolnija tema Sjeanja jeste gubitak brata. Taj moj ubijeni brat je moja najvea tuga, i oni koji su ga ubili kao da su dugo smiljali kako e mi nanijeti najvei bol. (Selimovi 1983: 37)
92
ini se da taj momenat prerasta u Tvravi u gubitak deteta, kao da se bol penje po nekoj svojoj zamiljenoj lestvici, traei naina da gradira uvek i na svakom mestu. Ali, zavrimo sa ali koje se nametnulo u oba dela. Nije ni u Tvravi niti u Sjeanjima Mea Selimovi ostavio itaoce bez nade, odgovora, veselosti, reklo bi se. Imao je Darku, Ahmet je imao Tijanu i ostavio je i nas da traimo svoju ljubav, jer bez ljubavi , svako je uvijek na gubitku (Selimovi 1983: 190).
Literatura
Egeri, Miroslav (1982), Dervi i smrt Mee Selimovia, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd Knjievno djelo Mee Selimovia (1990), Institut za jezik i knjievnost, Sarajevo Kordi, Radoman (1988), Tumaenje knjievnog dela, Deje novine, Gornji Milanovac Miloevi, Milo (2005), Od pobune do strepnje, Zmaj, Novi Sad Selimovi, Mea (1977), Tvrava, Veselin Maslea, Sarajevo Selimovi, Mea (1983), Sjeanja, Beogradski izdavako-grafiki zavod, Beograd Vukovi, Radovan, Od orovia do opia, Osloboenje, Sarajevo
FROm Sjeanja to Tvrava bY Mea Selimovi: Starting Points ANd Stylistic Characteristics
Summary The paper offers reading of Sjeanja and Tvrava, two important texts in Mea Selimovis literary work. The author shows their very firm and close connection, indicating the necessity of their parallel reading.
93
II.
UDK: 821.163.4(497.6).09-1 : 398.8 Kulenovi S. 398.8: 821.163.4(497.6)-1 Kulenovi S.
Nirha Efendi
Motivi IZ obrednih lirskih usmenih pjesama U poemama Skendera Kulenovia STOJANKA MAJKA Kneopoljka I NA pravi put SAM TI, MAJKO, IZIO
Kljune rijei: motiv, transformacija, situacija, lirska pjesma Ovaj rad bavi se razmatranjem motiva iz obrednih lirskih usmenih pjesama koji su utjecali na poetsko oblikovanje Kulenovievih poema Stojanka majka Kneopoljka i Na pravi put sam ti, majko, izio. Obredne lirske pjesme prate ivotne cikluse ovjeka (roenje, enidbu i smrt) te sadravaju obilje karakteristinih motiva. Mnogi od njih prisutni su u Kulenovievim poemama, gdje naglaavaju lirsku supstancu poema, bez obzira na njihov openiti lirsko-narativni karakter.
Prisustvo elemenata folklora u djelima bosanskohercegovakih modernistikih pisaca nije teko ustanoviti. tavie, njihova ostvarenja snano su povezana sa tradicijom usmene kulture u mjeri da ih je teko valjano i razumijevati bez poznavanja iste. Jedan od najznaajnijih bosanskohercegovakih i bonjakih pjesnika, Skender Kulenovi, u svojim pregnuima, a posebno glasovitim poemama, ne izuzima se iz takvog odreenja. Utjecaj elemenata usmenog pjesnitva moe se posmatrati najmanje iz etiri ugla: prema tematsko-fabulativnom planu, narativnim strukturama, motivskom nivou i razini pozajmljivanja kraih ili duih cjelina. Kada je rije o motivima i pozajmljivanju kraih ili duih cjelina (itavog stiha ili ak strofa) onda je vano znati da se oni znaenjski mogu, ali i ne moraju transformirati. U veini sluajeva motivi se znaenjski i strukturno ipak preoblikuju, to svjedoi temeljitu dosljednost naih pjesnika da oivljavaju, a nikako plagiraju elemente usmenog naslijea u svojim djelima.1
1 Vie o utjecaju elemenata usmenog pjesnitva na knjievno djelo bosanskohercegovakih pisaca vidjeti u prilozima Seada emsovia objavljenim u asopisu za knjievnu i
97
Nirha Efendi: Motivi iz obrednih lirskih usmenih pjesama u poemama...
Ovom pitanju u pjesnitvu Skendera Kulenovia posvetio je panju Enes Durakovi u jednom osvrtu iz 1987. godine: Kulenovieva Stojanka majka Kneopoljka plodotvorno je sjedinila u sebi dostignua savremenog poetskog izraza sa viestoljetnom tradicijom usmenog narodnog stvaralatva, preobraavajui tom sintezom i jedno i drugo u osoben poetski govor. Koncipirana kao tubalica, poema u potresnom Stojankinom samogovoru objedinjuje bol i oaj majke za izgubljenim porodom s patriotskim osjeanjem i otporom prema mranim silama zla. (...) Raznovrsna i iva melodijsko-ritmika struktura ostvarena je preplitanjem lirskih, emocijom prepunjenih stihova, sa narativnim, epskim pasaima, pa Kulenovieva pjesma postaje as lirski zgusnut, as deskriptivan, fabulativno razvijen tekst. (Durakovi 1987:6364) Ve pri suoenju s prvim stihovima vidimo da je znamenita poema Skendera Kulenovia Stojanka majka Kneopoljka zamiljena kao tubalica obredna lirska pjesma junih Slavena, koju su pjevale iskljuivo ene. Meutim, ova pjesma donosi obilje motiva sadranih u uspavankama vrsti lirskih pjesama koje su, takoer, sastavni dio enskog repertoara, a koji su potpuno ili pak djelomino transformirani u Kulenovievom pjevanju (emsovi 2004). Poema Stojanka... zapoinje sljedeim stihovima: Sva tri ste mi na sisi apala joj blagodatno sunce Knepoljsko! Svetrojici povijala noice sam rumene U bijele povoje lanene, Sve trojici sam prala jutrenje tople pelene... Joooj, Srane, Mrane, Mlaene (Kulenovi 2006:89, Stojanka..., stihovi 18) U treem stihu Kuleneovieve poeme, lirski subjekt, majka, prisjea se predane brige i truda uloenog u podizanje djece. Ona se nesebino davala
umjetniku kritiku Novi Izraz: Fratri i fratarsko pripovijedanje / struktura unutarnje prie (emsovi 2003a), Transformacija nekih elemenata usmenog pjesnitva u poeziji Skendera Kulenovia (emsovi 2003b) i Transformacija motiva (emsovi 2004).
98
kako bi sinovima priskrbila sve ono najbolje. Tako se motiv bijelih povoja, simbola nevinosti, istote i prefinjenosti, naao u njezinoj alopojci. Osim spomenutog, u ovim stihovima javljaju se i motivi portvovanosti, elje za potomstvom te motiv ponosne majke, to takoer susreemo u stihovima narodne uspavanke: Majka Smaju u elji rodila, Lastavica ezan prouila, Bjela vila u povoj zavila, A pelica medom zadojila.
(Musabegovi 1997:12, stihovi 58)
U usmenoj pjesmi, ponosna majka nije jedini davalac tu su i gorske vile (Bijela vila u povoj zavila) koje joj pomau, premda su majinska elja i ponos u oba navedena primjera gotovo isti. Ovdje se radi o djelominoj trasformaciji motiva: vila simbolizira volebnu ljepotu i spretnost, pomae onome ko je u kakvoj u potrebi ili nevolji, a u ovom primjeru, svojim prisustvom upotpunjuje sreu. Kulenovieva majka je pak sama, na poetku i na kraju, njen trud nije nagraen konanom sreom ili sreom u potpunosti. Ako bismo navedeni odlomak Kulenovieve poeme usporedili sa stihovima jedne druge uspavanke, uoili bismo da je motiv portvovanosti ostao znaenjski neizmijenjen. Tebe majka u elji dobila, Po tri puta na dan povijala, Iz pamuka u bijelu svilu, A iz svile u bijelo zlato.
(Miloevi 1964, pjesma 44, stihovi 26)
U stihovima razmatrane uspavanke javljaju se motivi elje i ponosa, ali majci niko ne pomae, ime je naglaena njezina potpuna posveenost. Kako bi naglasila svoj predani trud i ljubav ona to radi ak tri puta dnevno. Djetetova sudbina je neizvijesna, majka ju ne spominje, vana je tek nesaglediva bliskost koja nastaje ve u prvim danima majinstva. Nije, naime, rije samo o tubalici koju Kulenoviu ciljano i svjesno bira kao idealan obrazac za poemu iji je lirski subjekt nesretna mjaka; ovdje se majka (Kulenovi) vraa na poetak, na ishodite uenog ivota kako bi drama njegovog ranog i naglo nastupljenog kraja bila jaa. Ne samo da prvi stihovi razotkrivaju osnovu koju je pjesnik odabrao, oni istovremeno svjedo99
e i pjesnikovu predanost u saivljavanju sa lirskim svijetom nesretne majke. S druge strane, nisu samo motivi iz obrednih pjesama vidljivi u navedenim stihovima nego i situacija, koja u navedenim primjerima sluaoca suoava sa bolnom samoom portvovane ene. Jo jedan razlog zato je majka nosilac pjesnike akcije u poemi Stojanka nalazimo u sljedeem Kulenovievu obrazloenju: Da bih je napisao, ja nisam bio ja, ve sam morao da se uivim u linost majke. Shvatio sam da je ona nosilac ivota, a o ivotu moe da govori samo onaj ko je najblii djeci. Mati je roditelj ivota, ona je ivot. (citirano prema: Durakovi 1987:63) Moda je ovakvo Kulenovievo objanjenje dovoljno da se ukae na neutemeljenost onih kritika koje su poemu Stojanka... predstavile kao puko oslanjanje na folklor, bez pjesnikove intelektualne usredsreenosti.2 Biti pjesnik nije stvar pogleda na svijet, nego vlastitog koegzistiranja u njemu. Biti pjesnik znai biti u dosluhu sa svijetom i iz toga dosluha stvarati ljudski svijet. (Filipovi 1961:675) Lirska pjesma je, izranjajui iz tradicije, odjeknula u Kulenovievim poemama. Bez obzira na to da li se radilo o tubalici, uspavanci ili pak svatovskoj pjesmi, motivi iz spomenutih obrednih vrsta prepoznatljivi su u Kulenovievu izrazu. U stihovima: Ko li e ove godine kositi? Ko li e djevojke prositi? (Kulenovi 2006:93, Stojanka, stihovi 128129) majka se nalazi u krajnje nezavidnom poloaju niti ima sinove da joj muke poslove obavljaju niti se moe nadati nevjestama da je u enskim obavezama odmijene. Kulenovi ovdje nije vie nadahnut uspavankom, nego svatovskom pjesmom. Navedeni odlomak sadrava potpuno znaenjski transformiran motiv neizvjesnosti od koje strahuju djevojke kao budue nevjeste. Takav motiv prisutan je u stihovima narodne pjesme Jeam ele Tuzlanke djevojke. Jeam ito, sime plemenito, Mi te ele, a mi te ne jele, Ve te svatski konji pozobali... (Maglajli 2006, pjesma 257, stihovi 35)
2 Vidjeti kritiku A. oljana i interpretaciju teksta u lanku M. Filipovi Pozicija jedne kritike (Filipovi 1961:675).
100
U narodnoj pjesmi etva je jedan od poslova koje obavljaju djevojke, udei ili nestrpljivo iekujui udaju. Na pitanje posla i sklapanja braka u navedenim stihovima gleda se iz drugog ugla. Akter nije bespomona majka dovdena u bezizlazno stanje nemoi, ve djevojke koje mataju o danu kada e biti zaproene, a uz to pokazuju da im nikakav posao ne predstavlja potekou. tavie, napornom etvom djevojke dokazuju koliko su marljive i vrijedne. Neizvjesnost tog silno iekivanog trenutka udaje progovara iz skoro svake slike. Ovdje imamo situaciju majine elje za snahom i potomkom u prvom sluaju i djevojake prirodne enje za udajom i zasnivanjem doma u drugom primjeru, a izmeu te dvije take nedostaje kljuna karika momak. Nedostatak mukog djeteta ne pogaa samo majina najdublja osjeanja, on zapravo potresa itavu mreu drutva; ljuba ostaje bez suenika, seja bez brata, majka bez sina. Ipak, majin gubitak vezan je za najjau i najiskreniju emociju ljubav majke prema djetetu i zbog toga se u Kulenovievoj pjesmi uje njen govor. Premda je sva koncipirana kao tubalica, izdvojit emo nekoliko dojmljivih stihova i usporediti ih sa stihovima iz takve narodne pjesme: Vjerovat ne moe majka Stojanka Da si ti opustjela I da si nas napustila!... (Kulenovi 2006:94, Stojanka, stihovi 159162) Majka se obraa planini Kozari, kamo je nekad ispraala sinove i odkuda ih je iekivala da se vrate. Bolna samoa progovara iz nje, ba kao i u stihovima narodne tubalice: A jadna more, a jadna sama ostadoh: Nikoga, more, nikoga nemam do Boga. (Zovko, sv. IV, pjesma 191, stihovi 1314) U narodnoj tubalici lirski subjekt je oajna sestra koja oplakuje brata. Ali, bez obzira na tu razliku, samoa je kljuna slika koja razotkriva situaciju u oba primjera. Neto mlaa Kulenovieva poema Na pravi put sam ti majko izio je, takoer, nastala u Drugom svjetskom ratu, ali je dugi niz godina ekala u pjesnikovoj ostavtini da bude otkrivena i objavljena. Kulenovi je pisao o svijetu iz kojeg je potekao. Povodom objavljivanja poeme Na pravi put... Midhat Begi je, razmiljajui o moguim razlozima dugogodinjeg Kulenovieva oklijevanja, napisao:
101
Razumljivo je da je Skender, koji je ne samo svoj svijet unosio u svoja djela, nego tim svijetom govorio, pisao, mislio, kritikujui i otro sijekui sve natrano u njemu, ali ne odriui ga se nikada da mu je bilo teko dati u opticaj poemu koju bi neki mogli tako (zlurado; prim. N. E.) doekati. (Begi 1981:170) Motivi iz bonjake usmene lirike u Kulenovievom pjesnitvu najzastupljeniji su upravo u ovoj poemi. Zajedniko poemama Stojanka... i Na pravi put... jeste kljuna figura koja se stavlja u sredite akcije majka. U oba primjera majka je izvor patnje i udesa. Njena oekivanja su iznevjerena, ona tuguje i samuje, ali je poetak ovog stradanja smjeten u razliite dionice ivota. Uporeujui ove dvije poeme, E. Durakovi je u jednom osvrtu na simbole u Kulenovievu pjesnitvu primijetio: One su, naime, poseban izraz iste emotivno-idejne osnove, otvorene nekoj moguoj i sluenoj, a neostvarenoj estetskoj sintezi. Njihova naporedost i uslovljenost vidljiva je ve u poziciji lirskog subjekta: u jednoj se majka obraa (mrtvim) sinovima, u drugoj sin majci, da bi se i Stojankina tubalica i baladini ton sinovljeve evokacije tegobnog majinog ivota na kraju (kreendom revolucionarne misli, ideje i akcije) preobrazili u himniku apoteozu zemlji, domovini, slobodi. (Durakovi 1983:84) Dok majka Stojanka narie pred izgubljenim sinovima, majka Hanifa suoila se sa tegobom koju otjelovljuje osioni mu, bez njenog znanja izabran.3 Kad je ve dovedena u stanje iz kojeg nema povratka, ona svoj udes prihvata dostojanstveno i pokorava se elji autoriteta. Ipak, uz tihi apat molitve na vidjelo izviru njene potajne elje: Tako ti velikog straha i milosti, On da mi bude dobar i ugasan, I ne odmii me u daleku tuinu, I ne prepusti me zlojedoj svekrvi! (Kulenovi 2006:102, Na pravi put, stihovi 5154)
3 Premda ime Hanifa nigdje u poemi nije navedeno, slijedit emo primjer E. Durakovia, izreen u naslovu njegova teksta Majka Hanifa, majka Stojanka.
102
Bonjaka svatovska pjesma obiluje motivima nelagode koja pogaa mladenke u iekivanju prosaca. Djevojaka sanjarenja u osami prepuna su slika budueg mua sa svim probranim osobinama, pa ipak pri polasku od kue nevjesta strepi od neizvjesnosti koga e susresti u svom novom ivotu: Ja se spremam u tuine, U tuine, za tuina. Tua majko, dobra budi Dok ja svoju zaboravim; Tui babo dobar budi Dok ja svoga zaboravim.
(Kuba 1984, pjesma 609, stihovi 511)
Ali tek to pomislimo kako je tuga majke Hanife neutjena, dogaa se trenutak raanja djeteta. Pozicija lirskog subjekta u Kulenovievoj poemi, za razliku od narodne pjesme, prenesena je sa majke na sina: Te noi, Ja joj se rodih: sin ko san! (Kulenovi 2006:104, Na pravi put, stihovi 113114) Dugo prieljkivana srea majci se, najzad, ukazala. Ljubav je sada usredsreena na potomak u kojeg se utkiva elja i ponos te pogled na svijet pun toplih nadanja, ali i uznemirujuih strahova. U njenom tmurnom svijetu od kojeg zadobiva samo bore i sjedine, dogaa se obrt. Tamne zidove obasjava sunce: Bjeh joj sunce u etiri duvara. Hai tupim modinama. (Kulenovi 2006:105, Na pravi put, stihovi 119120) U navedenom odlomku vidimo konano ostvarenje elje i sree, svekoliko dobro kojem se majka moe nadati, ba kao i u stihovima jedne mostarske uspavanke: Spavaj, sine, rasti spavajui, Velko dobro majku gledajui. San te vara, srea te ne vara, San u beu, nesanak niz beu.
(Musabegovi 1997:34, stihovi 14)

103
U nastavku poeme Kulenovi konkretizira sliku majinih elja: Da joj ne budem kockar ni pijanica, Nego sve kole da joj izuim, (Kulenovi 2006:105, Na pravi put, stihovi 137138) Budui da se cijeli ivot vladala prema jasno odreenim principima, majka je potpuno svjesna koliko u tom svijetu znae uzori. Strah od mogue sudbine mimo njenih elja i oekivanja prati osjeanje radosti, zato ona u molitvi od Svevinjeg trai da joj sin bude uevan, ljudevan i kuevan, tavie, da se po dobrom glasu prouje: I da se proujem u sedam gradova Pa da me na glasu kuom oeni (Kulenovi 2006:105, stihovi 142143) Stihovi jedne uspavanke, takoer, ukazuju na majine tihe elje: Rabum Allah ti mi daj Mome Ali dug zeman, Da mi ui i klanja I u mejtef uzie...
(Nametak 1970, stihovi 14)
Ovdje vie nije rije o svekolikom dobru koje majka eli svome djetetu, tu je jo posrijedi i mo okoline da uveliko utjee na izbor pojedinca, pa i kada su vane odluke u pitanju. S druge strane, u svim razmatranim primjerima prevladava raspoloenje mirenja sa sudbinom: nita se posebno ne moe promijeniti u meuljudskim odnosima. Tradicija nalae da se stameno i hrabro podnose ivotni nanosi. Kad je ve tako, najvie to ovjek moe uiniti, a da se pritom ne ogrijei o oekivanja zajednice, jeste da u okvirima zadanih mjera vrijednosti dosegne uzor. To majka eli od svoga djeteta. Zbog toga ga na glasu kuom eli oeniti. Svijet u kojem majka djeluje jasno je postavio norme. Meutim, njen svijet nije doslovce razljuen, bez obzira na stroga pravila kojima se pokorava. tavie, od majke je Kulenovi upravo i nauio da ga osjea i proivljava u svoj njegovoj punini da mu se pokorava, ali ne bez osjeanja za pravdu i da ga savladava, ali ne bez ljubavi i panje koja se neprekidno poklanja onima kojima je najpotrebnija.
104
Brojni su tekstovi napisani o djelu Skendera Kulenovia, a esti su oni koji svjedoe kako je njegovo pisanje obilato nadahnuto motivima iz tradicije. Skoro da i ne postoji neko Kulenovievo djelo u kojem se ne moe pronai makar i daleka veza sa elementima iz usmene knjievnosti. Najuspjelije poeme Stojanka majka Kneopoljka i Na pravi put sam ti, majko, izio sublimiraju u liku majke sve iskustvene sokove lirskog osjeanja to ih je ponijela i vjerovatno nesvjesno njegovala Kulenovieva osobnost. Ta djeaka bliskost sa majkom progovara o Kulenovievoj snanoj vezi sa domom, izvorom i poetkom i po svemu sudei, skrivenoj enji da im se oda priznanje. Razmiljajui o majci, nastojei da joj se priblii i u potpunosti saivi s njom, Kulenovi je progovorio o ivotu iznutra, o bliskosti sa izvorom koji ovjeka gradi, pa stoga nije neobino da je lirska pjesma, i to obredna, nadahnula njegove poeme.
IZVORI I literatura
Neobjavljeni izvori
Rukopisna zbirka Ivana Zovke u etiri sveska (svaki pod naslovom Dvjesta i pedeset hrvatskih narodnih enskih pjesama), Etnoloki zavod HAZU, Zagreb
Objavljeni izvori
Kuba, Ludvk (1984), Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine, drugo izdanje pripremio, dopunio neobjavljenim pjesmama i dodao indekse Cvjetko Rihtman uz saradnju Ljube Simi, Miroslave Fulanovi-oi i Dunje Rihtman-otri, Svjetlost, Sarajevo Kulenovi, Skender (2006), Pjesme, ogledi, Preporod, Sarajevo Musabegovi, Jasmina (1997), Bonjaka uspavanka, Preporod, Sarajevo Miloevi, Vlado (1964), Bosanske narodne pjesme, knj. IV, Muzej Bosanske krajine, Banja Luka Maglajli, Munib (2006), Usmena lirika Bonjaka, Preporod, Sarajevo Nametak, Alija (1970), Od beike do motike, Vlastito izdanje prireivaa, Sarajevo
Literatura
Begi, Midhat (1981), Uz neobjavljenu poemu Skendera Kulenovia Na pravi put sam ti majko izio, ivot, god. XXX, br. 9. Sarajevo, pp. 165171. Durakovi, Enes (1983) Majka Hanifa, majka Stojanka, ivot, god. XXXII, br. 12, Sarajevo, pp. 8195. Durakovi, Enes (1978), Poezija Skendera Kulenovia: Skica, Most, br. 1718, Mostar, pp. 5775. 105
Filipovi, Muhamed (1961), Pozicija jedne kritike, ivot, god. X, br. 1011. Sarajevo, pp. 672675. emsovi, Sead (2003a), Fratri i fratarsko pripovijedanje / struktura unutarnje prie, Novi Izraz, br. 19, Sarajevo emsovi, Sead (2003b), Transformacija nekih elemenata usmenog pjesnitva u poeziji Skendera Kulenovia, Novi Izraz, br. 20, Sarajevo, pp. 121132. emsovi, Sead (2004), Transformacija motiva, Novi Izraz, br. 23, Sarajevo, pp. 115 124.
Motifs FROm Ceremonial Lyric Oral Poetry IN the LONG Poems STOJANKA MAJKA Kneopoljka ANd NA pravi put SAM TI, MAJKO, IZIO bY Skender Kulenovi
Summary The paper examines the motifs from ceremonial lyric oral poetry which influenced the poetic forming of Kulenovis long poems Stojanka majka Kneopoljka and Na pravi put sam ti, majko, izio. Ceremonial lyric poetry follows the life cycles of the man (birth, marriage and death) and contains an abundance of characteristic motifs. Many are present in Kulenovis long poems, where they emphasize lyric substance of the long poems, regardless of their general lyric-narrative character.
106
UDK: 821.163.4(497.6).09 -1 Kulenovi S.
Ruica Jovanovi
Arhetipski bol ene nasuprot mukog

shvatanja heroizma
Kljune rei: poema, kontrast, heroizam, tragika, vanvremenost Skender Kulenovi, ispevavi Stojanku majku Kneopoljku zapravo je ispevao venu tugu, a istovremeno specifian alogizam ivota i smrti. Ako je heroizam od antikih vremena smatran posveenou ideji i rtvovanju za nju, pitanje je da li tuga ene u ratnom vihoru gubi ili dobija bitku pred shvatanjem heroizma. Ako je dobija, da li je to samom injenicom da je ena nosilac obnavljanja ili je bol ene jai od heroizma u kvantitativnom smislu, kao neuporediv. Elementi tubalice zajedno sa anakreontskim momentima posveenim svakodnevnom ovekovom bitisanju, u pesmi zajedno ine neponovljivu apoteozu ivotu i eni kao obnoviteljki istog. Tim elementima, prepoznatljivim od najranijih tragova knjievnog stvaranja, S. Kulenovi svrstava se meu vanvremenske pisce, izvan svih podela.
Poema. Epsko-lirska vrsta. Elementi epike i elementi lirike, prepleteni. I nerazdvojni. Jedno drugo hrane i objanjavaju, jer su emocije na licu mesta dogaanja. Na izvoru kretanja i deavanja. Odavno prihvaen naziv poezija, u svom irem i svom uem smislu obuhvata zapravo sve, u irem i sama prozna ostvarenja, u uem knjievno-umetniki delo u obliku stiha. Nije nepoznato ni mnotvo podela na radove i vrste na osnovu bitnih razlika izmeu pojedinih pesnikih ostvarenja. Nikada se podela po vrstama ne moe sprovesti sa potpunom preciznou, jer je esto pretpostavljaju razliite osnove, bilo po vrsti grae koju pesniko delo tematizuje, bilo ton i ponesenost tom graom, bilo pesnika forma. ,,U oblasti lirike ako ostavimo po strani malo korisne tematske podele najee je bila primenjivana podela na neposrednu (koja neposredno izraava doivljaje podmeta) i posrednu liriku (koja se slui opisom ili naracijom). Sa ovim se ukrstila podela zasnovana na karakteru lirskog
107
Ruica Jovanovi: Arhetipski bol ene nasuprot mukog shvatanja heroizma
podmeta: razlikovana je dakle, individualna i kolektivna lirika. (Markjevi 1974: 138) Hoemo li ljubav kao pojam obraditi u stihu, pa te stihove nazvati ljubavnom poezijom ili zavisno od ishoda elegijom ditirambom ili nekrostihom... jer svako peva ljubav u razliitom tonu. Ali sutina je da ne mogu knjievni motiv ili tema odreivati vrednost knjievnog dela. Knjievnu vrednost pesnik stvara svojim talentom, svojom duom. Grubo delei knjievnost, postoji period knjievnosti NOB-a, vremenski omeen 19411945. i moe se tretirati u tematskom smislu i po umetnikom znaaju, bez obzira na to to se esto u knjievnoj istoriji tretira kao literatura fragmenta. Literatura fragmenta je termin gde u zastati. Jer ivot jeste fragment epohe, pojedinac fragment celine, ali ni epohe ni celine nema bez pomenutih fragmenata. ,,Iz toga doba imamo znaajna ostvarenja, pa i ona najvia. Za ovu pesniku orijentaciju bilo je karakteristino odsustvo oaja ak i u trenutcima najveih patnji. Ni u jednoj epohi pisana re nije imala ovakav znaaj kakav je tada imala. To je posebna kultura koja se samo u takvim uslovima dri i svedoi o veliini ljudskog htenja i moranja. (Jastrebi 1978: 18) Moda jedna od najveih vrednosti, a u istoriji knjievnosti nedovoljno zastupljenih, jesu likovi ena u ovom opusu knjievnog stvaralatva. injenica je da je veliki deo proznih i poetskih tvorevina toga perioda u sebi nosio neto od narodne tradicije. Bilo da su to elementi epskog ponavljanja, bilo izreke i poslovice, pa sve do tubalica. Kada se ova injenica povee sa istinom da se tradicija i folklor svakog naroda velikim delom naslanja upravo na enski deo populacije, dolazi se do logikog zakljuka zato je enskim likovima posveen veliki prostor. Gospodin Skender Kulenovi. Roen 2. septembra 1910. u Bosanskom Petrovcu. travniki gimnazijalac, zagrebaki student. Prve pesme objavljuje 1927. (Ocvale primule). Pie lirsku prozu, pripovetke (Rakije...) i tako redom. Stojanka majka Kneopoljka, eva, Pisma Jove Stanivuka... pesnik, pripoveda, esejista. ovek neverovatnog senzibiliteta, sposoban da shvati i izrazi, opservira i prenese ljudske emocije tako da postaju prepoznatljive i prihvatljive. Bavljenje emocijama u knjievnom stvaranju ostavlja najiru mogunost kako identifikacije itaoca tako i kritike od strane istog, jer nita nije podlonije varijantama od ljudskih emocija. Pisati, u bilo kom vremenu veno je pesnika sloboda izbora, jer, parafrazirau Andria, knjievni tekst jednom baen u svet ostaje na uvid svakome. Jer knjievno stvaranje jeste hrabrost, dati svoje miljenje, svoje emocije na uvid, dobronamernom i nedobronamernom. A kako je to radio Skender Kulenovi u svojoj poemi Stojanka majka Kneopoljka?
108
Velika umetnost nastaje kada progovori o ljudskom bolu. A do prie o oveku najlake se dolazi kroz priu o njegovom bolu. Ispevavi tugu, a zapravo specifian alogizam ivota i smrti, poemom Stojanka majka Kneopoljka, njenim specifikumom i njenim unutranjim otrim granicama koje celine, fragmenti, vrsto veu, jer ne mogu jedan bez drugog. Rekavi na poetku pesma epska i lirska, ne mogu da se ne osvrnem na davnanju podelu: epske pesme muke, lirske pesme enske. enski i muki princip, dva nerazdvojna ali i nepomirljiva principa, elementi, bez kojih nema poeme. Malo koja poema jeste toliko ne epsko-lirska, ve muko-enska ,,kao Stojanka majka Kneopoljka. Arhetipski bol ene nasuprot mukog shvatanja heroizma. Citirau Rajka Petrov Noga ,,Kulenovi je pjevao ivot taj prh i cik ula, te nesvestice od opijenosti sretnim svijesti neznanja. Ali sve te protuberance strasti, svi ustreptali zanosi u svojoj osnovi, zapravo, skrivaju onu tajnu modricu smrti. (Nogo 1971: 6) Himna ivotu i plotskoj snazi zemlje samo je jedna od tema uokvirena tragikom ljudskog bitisanja, jauk kome nasuprot stoji neiskorieno obilje. Izmeu se nalazi bol. Izmeu obilja ivota i tragike ivota smestio se bol ene, majke, nemone da se odupre niti svom bolu, niti, shvatanju heroizma u mukim genima jo od antike. Dofilosofijiski deo obuhvata (helenistike) poetke etike u knjievnosti (epopeji, lirici i drami), u tom dofilosofskom helenskom stvaranju svesti o ivotu sadrana su uputstva za ponaanje u pojedinim momentima. Defilosofijansko etike smatra da etiko shvatanje zavisi od socijalne tradicije, od politikih predrasuda i od naroitog vaspitanja. Ako je ono izraz klasnog, stalekog ili porodinog pogleda na drutvo, najvia instanca i poslednji razlog svake etike obaveze ini primer prethodnog narataja i svagdanjeg predanja, porodice i predaka. Homerov Ahilej dri se naela koje mu je otac Pelej istakao ,,Svagda najbolji biti i odlian izmeu drugih. (uri 1990: 58) Hrabrost, sranost, dunost jesu pojmovi u samom korenu i izvoru mukog shvatanja heroizma i vrlo male varijabile postoje od vremena do vremena i od naroda do naroda. Jedan od najstarijih poznatih elegiara, Tirtej, koji je iveo u vreme drugog mesenskog rata, u svojim elegijama koje Suda prema njihovom sadraju zove ,,opomene i ratnike pesme. Fragmenti 6-7, 8, 9 su potpune elegije i u njima istie Tirtej ratniku slavu kao najveu slavu na svetu. (uri 1990: 61) Ali osvrnimo se na tri izraza: - elegija - opomene - ratnike pesme (uri 1990: 62)
109
Uprkos pojmu junatva, kao postulatu helenske etike, pesme o slavi jesu elegije sa elementima tubalica, najvie iz razloga to posle svakog heroizma neko ostane da ali one kojima je to bio postulat i inspiracija. Jo antiki ovek, upoznajui sudbinu traginih junaka, imao je priliku da se sa njim poredi i da kroz delo pesnikovo zaviri i u svoje srce dolazei do najvanije funkcije knjievnog dela koje postoji ,,dajui oveku priliku da zaviri i dublje upozna zle strane ne samo individualnog nego i socijalnog ivota da mu sazna poreklo i otkriva puteve za savlaivanje zla. Tako nestaje duhovna zaslepljenost i ovek preiuje ne samo svoje uvstvovanje nego i svoje umovanje. (uri 1933: 57) I tu dolazimo do do sukoba epsko-herojsko, lirsko-emocionalno, udrueno u poemi Skendera Kulenovia, Stojanka majka Kneopoljka, gde tuga ene u sebe obuhvata sve elemente enske tragike i lirike, a mnogobrojni su. Do neloginosti i jakog kontrasta koji ine snane slike ivota i smrti, bola i radosti. Slika ivotnog obilja, izraena u stihovima: Svud hljebno i medno i grozdno je preko glave, krckaju zemlje ko krcate konice ekaju, rano moja, da se oznoje orne muke miice...
(Kulenovi 1973: 31)
Nasuprot stihovima koji prikazuju pusto izazvanu razlozima tako stranim enskom srcu i tenji da se ivot odri po svaku cenu: Pusto lei Knepolje, obnemoglo, suro, jalovo i ko sipnja ga pritie sunano olovo.
(Kulenovi 1973: 32)
Naglost kontrasta jeste ono to ini stalnu suprotnost u poemi, dva motiva koja objedinjuju jedan zajedniki. ena, raspeta izmeu socijalne tradicije i svrhe svoga postojanja, sea se sinova iz perioda njihovog ranog detinjstva, kada je ona bila jedini gospodar njihovog ivota i sudbine. Tuno, enski, retrospektivno majka govori tubalicu utkanu u epski deo poeme.
110
Sve trojici sam prala jutarnje tople pelene... ...Joj, rasni trolisni strue djeteline knepoljske, to provrca ispod mog srca!
(Kulenovi 1973: 29)
U stihovima koji se prepliu sa elementima isto lirskog, emocionalnog, ita se njen odnos prema, u sadanjosti, ve odraslim i mrtvim sinovima: Tri vuka moja i tri ljute meave Hoe majka da vas izljubi ledene.
(Kulenovi 1973: 30)
Da oda potu, sinovima, mukarcima, braniteljima, ... predstavlja sudar u alogizmu. Ta neverovatno spojena tubalica sa mirenjem sa sudbinom postavlja pitanje koliko je bol ene, arhetipski bol, potisnut od strane vie faktora. Shvatanje heroizma, mirenje sa injenicom smrti kao dela ivota i, ipak, jauk, koji kvantitativno nadjaava sve ostale elemente. Nadjaava ih do te mere da svi motivi u strukturi poeme (politika misao, etika mukarca i ratnika, sukob u oveka sa prirodom, prirodom u smislu ovekove prirode i prirode u smislu prirodnog okruenja) bivaju nadjaani samim naslovom poeme. Majka, bol majke, enska patnja iznad svega, po kvantitetu. Verovatno Kulenovi nije sluajno dao taj naziv svom delu, moda se oslanjajui na usmenu tradiciju, jer je to esto u knjievnosti NOB-a. Mi danas sreemo studije o naslovu knjievnog dela, gde se sam naslov naziva DNK dela. U poemi, pored ve pomenutog, uvreenog shvatanja heroizma, ije korene nalazimo u pomenutoj antikoj etici, niu se motivi, raznovrsni do beskraja, ak na momente predstavljaju alogizme i, iznad svih njih, tuga jedne ene. Koja se ne suprostavlja svom bolu, osim verom u prirodu oveka, u sposobnost ene da pokrene novi ivotni ciklus raanja, ba kao i priroda oko nje, jasno istiui da je njena mo prestala jo pre smrti koja se desila. Apoteoza te potinjenosti jasno je prikazana u prihvatanju surove istine. Nemoi pred zakonima jaeg, lirskog shvatanja. Nemo pred smru one koja daje ivot i najvie pati nad njim. Na momente ak velianje te nemoi u kontrastu. to vas majka junakom snagom nosila ona to vas buna kurumskom arom ispisa drugi
(Kulenovi 1973: 35)

111
Nemo da ponovo obnovi i rodi ini da njena tuga postane jo vea. Sama poema nema nameru, kroz ideju svoga autora, da ustukne pred smru. ak suprotno, na momente se pojavljuje optimizam. Obraanje Kozari ne predstavlja nita drugo nego obraanje prirodi, monijoj od ljudi i sposobnijoj da regenerie. Nasuprot jauka stoje motivi posveeni u potpunosti ivotu. Anakreontike krae lirske pesme o ljubavi, vinu, ivotu, i radosti pojavljuju se na momente u ovoj poemi naizmenino sa motivima smrti, gradei taj ve pomenuti otar kontrast epskog i lirskog, mukog i enskog. ,,Jo kod Posidonija, etnografa i prirodnjaka, sreemo miljenje da je cela vasiona nita drugo nego simfonija i simbioza simpatija, jedinstven iv organizam iji je ovek jedan deo. (uri 1990: 485) Simbiozu prirode i oveka i veru u obnoviteljsku mo Kulenovi istie kao potpunu svest o nemogunosti unitenja ivota, istaknutoj anaforom: Ko li e ove godine kositi, Ko li e djevojke prositi, Ko li e rakije pei, Ko li e slanine sjei.
(Kulenovi 1973: 32)
Ne postavlja se pitanje ,,Da li e, ve ,,Ko li e. Uopte nema dileme da je pojedinani gubitak, ma koliko nenadoknadiv lirskom subjektu, neto to e zaustaviti ivot, koji uvek ide dalje, bez obzira na heroizam mukarca i na bol ena. Ne osvrui se na epsko niti na lirsko. ,,Jer ovek je organski deo kosmosa, koji se u svom ivotu upravlja prema zakonu sveta, shvatanjem neposrednog odnosa svoga ja prema praizvoru ivota, to po shvatanju Stoiara samo u sebi nosi uslov i samoodranja i blaenstva. (uri 1990: 481) Skender Kulenovi ispevao je venu tugu, a istovremeno specifian alogizam ivota i smrti. Ako je heroizam od antikih vremena smatran posveenou ideji i rtvovanju za nju, pitanje je da li tuga ene dobija ili gubi bitku pred shvatanjem heroizma. Ako je dobija, da li je to samo injenicom da nosilac obnavljanja ili je bol ene jai od heroizma u kvantitativnom smislu kao neuporediv. Elementi tubalice zajedno sa anakreonskim momentima posveenim svakodnevnom ovekovom bitisanju u poemi ine neponovljivu apoteozu ivotu i eni kao obnoviteljski istog, elementima prepoznatljivim od najranijeg doba knjievnog stvaranja i misli o oveku iji je vrhunac poezija. Velika umetnost nastaje kad se govori o ljudskom bolu. Vrhunska je vetina, umetnika, kada mukarac progovori, kada iskae enski bol. Sa po112
tovanjem i naklonom neemu to je jae od svega, to nema granicu niti u tempo tempore, jer, isti je od Niobe do Stojanke majke Kneopoljke, niti u prostoru isti je svuda, gde ljudi diu, neuporediv. Najvei enski strah ispisan je rukom mukarca, pesnika. Tim delom Skender Kulenovi je svoju poemu Stojanka majka Kneopoljka uinio vanvremenskom i vanprostornom. I svoju poemu i sebe.
Literatura
Budimir, Milan (1969), Poreklo antike elegije, u: Zbornik u ast Bogdana Popovia, Beograd uri, Milo (1933), Jedan nov pokuaj objanjenja Aristotelova shvatanja katarse, SKZ, Beograd uri, Milo (1959), Iz helenskih riznica, Prosveta, Beograd uri, Milo (1990), Istorija helenske etike, ZUNS, Beograd Jastrebi, Blagoje, ur. (1979), Socijalna meuratna lirika, Nolit, Beograd Kulenovi, Skender (1973), Stojanka majka Kneopoljka i druge pjesme, Veselin Maslea, Sarajevo Markjevi, Henrik (1974), Nauka o knjievnosti, Nolit, Beograd Nogo, Rajko Petrov (1971), Stojanka. Majka Kneopoljka i druge pjesme, Veselin Maslea, Sarajevo
Archetypal PAIN OF WOmAN As Opposed to Masculine Understanding OF Heroism

Summary Skender Kulenovi, by creating the poem Stojanka majka Kneopoljka, in fact created a poem about eternal sorrow and at the same time a specific alogism of life and death. If heroism was, since the ancient times, understood as devotion to an idea and sacrificing for it, the question arises whether the sorrow of woman in turmoil of war loses or wins a battle according to understanding of heroism. If it wins it, is it due to the fact that the woman is carrier of regeneration or the pain of woman is stronger than heroism in quantitative
113
sense of the word, as being beyond comparison. The elements of tubalica together with anacreontic segments dealing with day-to-day mans existence together in a poem constitute an exquisite apotheosis to life and the woman as a regenerator of same. It is these elements, recognizable since the earliest traces of literary creation, that put S. Kulenovi among timeless writers, beyond any classification.
114
UDK: 821.163.4(497.6).09-22 Selimovi M.
Almedina engi
KANONI U politikoj komediji / satiri I komediji Djelidba Skendera Kulenovia1

Upravo zato to je nosila u sebi odstupanje od strogo utvrenih kanona socijalistikog realizma, Djelidba je ve poslije prve izvedbe poetkom 1948. godine u Narodnom pozoritu Sarajevo skinuta s repertoara, a nakon deset godina Kulenovi je kroz reeto autocenzure protisnuo njenu novu verziju otupivi satirinu otricu i pretopivi je u veselu komediju, to sve skupa svjedoi o razornoj ideolokoj preosjetljivosti novog drutvenog sistema koji s podozrenjem gleda i, ako treba, kanjava sve to nije pohvalni pokli proklamiranim vrijednostima. (Muzaferija 1996:26) Kljune rijei: Djelidba Skendera Kulenovia, politika komedija, satira, komedija, jugoslavenski socijalizam Rad se bavi politikom komedijom / satirom i komedijom Djelidba Skendera Kulenovia, tekstom koji je obiljeio vrijeme jugoslavenskog socijalizma nakon Drugog svjetskog rata u bosanskohercegovakoj i bonjakoj knjievnosti. S ovim u vezi autorica analizira meusobne odnose izmeu dvije verzije ovog teksta, ispitujui njihov satiriki i/ili komiki potencijal.
I.
U prikazivanju dogaaja koji su obiljeili poslijeratni period bosanskohercegovake stvarnosti, ali i ire regije centralnog Balkana nakon Drugog svjetskog rata drama je zauzela posebno znaenje. U novim historijskim okolnostima ovaj knjievno-umjetniki anr iznenada je postao veoma eksplicitan i popularan.
1
In memoriam za prof. dr. Gordanu Muzaferiju.
115
Almedina engi: Kanoni u politikoj komediji / satiri i komediji Djelidba...
Evidentno je da je dramska djelatnost na ovim prostorima bila potpuno u dispoziciji afirmiranim stvaraocima koji su stekli reputaciju poeljnih umjetnika tokom politikog djelovanja i uea u NOR-u (19411945) i da su oni mogli odabrati motive i naine na koji e prezentirati svoju knjievno-umjetniku kreaciju. Meutim, svako udaljavanje od idejno-politikih stremljenja ondanje vlasti i njena kritika podrazumijevalo je apsolutnu odgovornost, zabranu ili odgovarajuu kaznu. Komedija je kao specifian dramski anr postala najpopularniji oblik prezentiranja i uoblienja postojeih problema koji su se javljali u novoustanovljenom drutveno-politikom sistemu naeg podneblja. U plasiranju pojednostavljenog zapleta dramske prie i ultimativnog happy enda ona je svakako bila veoma afirmativna, pogotovo u poslijeratnom periodu obnove i izgradnje nove drave, ali je u potpunosti bila podreena specifinim tematskim ablonima, koji se nisu udaljavali od tehnike simplificiranog crno-bijelog prikazivanja tipinih pojava i likova u drutvu. Komedija, po definiciji knjievno-kanonskog pravila, jedna je od dramskih vrsta koja s komine distance obrauje rjeive sukobe drutvenog i psiholokog porijekla. Ona svojom strukturom i sretnim zavretkom insistira na izmjenjivosti ljudskog djelovanja, ogranienim karakternim osobinama i drutvenim normama. Po utvrenim pravilima koje komedija kao anr potuje i slijedi jo iz antikog, aristotelovskog doba, tema, likovi, radnja i jezik u komediji uvijek su neposredno uvjetovani navikama, shvatanjem i pojavama jednog odreenog drutva i vremena. Meutim, antiki grki period u dominaciji dramskog teksta, pored tragedije i komedije, reprezentativnih dramskih anrova, proteira i satirsku igru kao specifini vei oblik s obaveznim ueem statirskog hora, to je rezultiralo kasnijom pojavom satire, posebnog knjievnog anra u kojem je specifino izraen piev stav prema prikazanoj stvarnosti, poseban ton njegovog kazivanja i naroit nain izgradnje lika u njegovom djelu. Satira je tako u jednom periodu grke dramske djelatnosti imala prioritetniju ulogu u odnosu na komediju, jer je satira, pored tri tragedije, bila jedan od dramskih oblika koji je bio obavezan u protokolu prijavljivanja za takmienje na Dionizijevim igrama (prvim ustanovljenim pozorinim manifestacijama). Postoji distinkcija u poimanju dananjeg i tadanjeg znaenja rijei satira, ali nije zanemarivo to da se pojmovi satiri i satira na dramskoj sceni pojavljuju od samog zaetka grkog pozorita i slikovito izraavaju ovjeka i njegovu dvoliku prirodu, ono zagonetno dvojstvo ovjekove psihe koje e neprestano inspirirati dramske pisce i biti prisutno na sceni i do danas (u izmijenjenom pojmovnom znaenju) u modernom pozoritu otuenja, surovosti i apsurda.
116
Satira je knjievno djelo u kojem je na podrugljiv i duhovit nain izraena otra osuda jednog drutva ili ljudskih mana. Njen osnovni cilj jeste da ukae na drutvene i moralne slabosti, poroke i zla, da ih izvrgne ruglu i podsmijehu i na taj nain doprinese njihovom otklanjanju. U dananje vrijeme ona oznaava piev stav prema prikazanoj stvarnosti, poseban ton njegovog kazivanja i poseban nain na koji gradi i gradira svoje likova. Satira ima cilj i da ismije ljudske slabosti, mane i gluposti, a jednostavan nain primijenjen u njenom jezikom uoblienju odgovara toj namjeri. Satirom dominiraju izoblieni likovi ogrezli u pokvarenosti, niskosti, poudi, zlobi, potkupljivosti, gluposti, pohlepnosti, ljudske mizerije uope. U osnovi postupaka u satirinom djelu jeste tehnika degradacije predmeta koji se opisuje i ija se priroda otkriva u njenoj unutranjoj izoblienosti. Postupak te degradacije satiriar vri uvijek u ime nekih etikih normi koje suprotstavlja tom degradiranom predmetu. Ali svi ti postupci satiri daju, prije svega, mogunost izraavanja gorkih saznanja o ivotu, o deformacijama u drutvenim, politikom moralnim ispoljavanjima ovjekove prirode i sposobnosti razobliavanja stila nitavnosti, gluposti, bezumlja, lai, poroka i tatine. Satira je zato najangaovaniji i esto za pisca najriskantniji knjievni oblik. (Renik knjievnih termina 2001:747) Satira je uvijek tretirala univerzalne motive u knjievnosti koji su bili u sukobu s kanonskim odrednicama postojeeg politikog reima, bez obzira na vrijeme u kojem je nastajala, jer je u okvirima obrade pojedinih problema, u svojoj tematskoj i idejnoj osnovi, podrazumijevala prepoznavanje i otru kritiku svih nepravilnosti tog reima i njegovih sljedbenika i izvritelja. Stereotipnom determinacijom drutveno-politikog sistema socijalistikog vremena, nakon Drugog svjetskog rata na naim prostorima plasirane su pozitivne i negativne kategorije ideolokog opredjeljenja, pa su i pisci, kao i njihovi glavni akteri, takoer, bili klasificirani kao revolucionari ili kao neprijatelji naroda. Svaka vrsta kritike koja je nadilazila ove ablone bila je destruktivna i nepoeljna. Bilo je prihvatljivo da se u komediji mogao provui poneki komentar na nivou ironije ili eventualno burleske, dok je satira morala biti podlona vjetom balansu, pogotovo u prikazivanju svakodnevnog ivota i dogaanja tokom poslijeratne izgradnje socijalistikog sistema. Satira je bila dramska vrsta koja je gotovo bila eksplicitna i dominantna u prijeratnom kapitalistikom periodu, ali u vrijeme socijalistike obnove ona je bila de117
struktivna u svojoj kritici, po zakonskim pravilima novoustanovljenih vlasti i uprave. Po nekom nepisanom kodeksu primjenjivom na knjievno stvaralatvo, satira se javljala i dominirala kao dramski oblik gotovo iskljuivo u periodima kriza u vlasti i dravi. Ono to bi eventualno bilo podloga nemirnom politikom dobu tog euforinog vremena jeste period ideolokog razilaenja sa staljinistikim reimom i distanciranje upravljakog aparata od njega tokom 1948. To je moglo utjecati na odabir satire kao dramskog anra u prezentiranju linog revolta i indirektnog kritiziranja neodgovarajuih postupaka u kanjavanju pojedinaca i itavih grupacija zbog njihovog neadekvatnog slijeda socijalistike propagande ustanovljene kao dogme jo od Revolucije u Rusiji. S druge strane moglo je znaiti i distanciranje od stvarnih problema koji su bili eksplicitno determinirani u upravljakom sistemu tog vremena.
II.
Skender Kulenovi (19101978), kao uesnik NOR-a, sljedbenik je ideja socijalistike borbe i njenih ciljeva pod dojmom jedinstvene i neposredne ekspresije velikog vremena revolucije, bunta i prkosa protiv faistikih zavojevaa. Stoga je njegova indisponiranost u plasiranju lanih moralnih i etikih stremljenja pojedinih sljedbenika revolucionarnog progresa posebno izraena. Prva verzija njegovog najreprezentativnijeg dramskog teksta Djelidba odreena je kao satira, to ga je na samim poecima njegovog dramskog rada distanciralo od odrednice komediografa, ali ga je istovremeno dovelo u nezavidnu poziciju previe slobodoumnog i smjelog kritiara, pisca satiriara. Dramski pisci koji su bili neposredno politiki angaovani na liniji (partijnost), rijetko su kritikovani zbog skromnih umjetnikih pretenzija i evidentnih slabosti u umjetnikoj obradi. Preko pitanja forme, ako je poruka (ideja) bila u duhu dijalektikog materijalizma, preutno se prelazilo kao da i nisu od neke velike vanosti. Meutim, svako (pa i najmanje) odstupanje od utvrenih ideolokih dogmi i kanona socijalistikog realizma, kao to je bio sluaj sa komedijom Djelidba Skendera Kulenovia, odmah je surovo kanjavano. Uz otru kritiku, uslijedila je zabrana i skidanje (bez pismenog traga) predstave sa repertoara. (Lei 1991:3940) Dramska angairanost Skendera Kulenovia moe se izdiferencirati kroz dva vremenska okvira: prvi odmah nakon Drugog svjetskog rata (1945
118
1950) i drugi nakon pauze od jedne decenije (19581962). On u Sarajevu obavlja dunost direktora drame i reditelja u Narodnom pozoritu, a u Mostaru radi kao dramaturg. U prvom periodu ovaj pisac bavi se postavljanjem i reiranjem dramskih tekstova na sceni i uglavnom se radi o djelima ruskih pisaca koji su tek donekle bili bliski satirinom uoblienju svojih tekstova u konkretnom ili prenesenom znaenju (Leonov, Turgenjev, ehov, Gogolj), ali tu su i pisci u ijim su opusima dominirale komedije kao najreprezentativniji anr (Molijer, Nui, Sterija, pa i ekspir). Kulenovieva zainteresiranost za dramu, osim postavke na sceni, eksponirana je i u potrebi za pisanjem dramskih tekstova, kojih, naalost, vjerovatno zbog specifinih okolnosti u kojima su nastajale, i nije bilo mnogo, pa, uz glasovitu Djelidbu (1947), pievo dramsko djelo ine dramski tekstovi A ta sad? (1945), Veera (1947) i Svjetlo na drugom spratu (1959). Kulenovievo najreprezentativnije dramsko djelo svakako je njegova prva verzija teksta Djelidba, koja je izvedena 5. 2. 1948. godine u Sarajevu i odmah nakon toga skinuta s repertoara i zabranjena, to e potrajati sve do njene ponovne afirmacije i izvedbe krajem osamdesetih godina prologa vijeka. U takvoj situaciji, koja nije poznavala istanani osjeaj za suptilnu varijaciju ove alternative, pojavila se i Djelidba (1947) S. Kulenovia, druga po redu autorova komedija (i uope drugi piev dramski tekst), napisana tragom uspjeha prethodno naruene knjievnopropagandne jednoinke A ta sad? (1945). No, za razliku od potonje aktovke, Kulenovieva Djelidba doivjet e potpuni poraz: ova komedija u dva ina izvedena je samo jednom, premijerno, 5. 2. 1948, kad e pred 705 gledalaca biti izvidana, dok e u znak protesta prema zbivanjima na sceni, uz lupnjavu vrata na loama drutveno-politiki zvaninici iz gledalita napustiti izvedbu i tako ve u startu zapeatiti sudbinu jednog dramskog teksta; Kulenovi e mu se, nakon dugog vremena vlastite te kritike utnje, vratiti tek desetak godina kasnije, kad e se ovaj put u iz republikog sredita izmjetenom, mostarskom izvoenju komedija pojaviti u tri ina, autocenzurirana i politiki popravljena, barem na prvi pogled ili kako se barem vjerovalo (20. 5. 1957.). (Kodri 2010:134135) Dakle, ne podilazei strogo odreenim ablonima i zakonima, ne pokazujui svoje likove i deavanja u drami iskljuivo u crno-bijeloj tehnici stereotipnog reproduciranja socijalistikog naina pisanja, Kulenovi rui tabue
119
i po ondanjem stavu soc-kritike netano i nerealno prikazuje narod koji se izvodi na scenu, pa se tako piscu preporuuje da posveti vie panje pripremnim radovima, da studiozno i ozbiljno prouava problematiku stvarnog ivota, jer kad se bude oslobodio slabosti koje su ga dovele u ove greke moi e sa vie uspjeha da pie savremenu dramu. Odnosno, distancirajui se svjesno od klasinih kanonskih odrednica u postupku odabira poeljnih motiva koji se dotiu politikih pitanja te prikazivanja dogaaja i likova u klasinom komediografskom postupku, Kulenovi je svjesno elio prikazati postojee stanje drutva i ljudi koji su ga okruivali kroz najkompleksniji nain knjievno-umjetnike kritike, a to je satira. Zadatak satiriara je upravo u tome da upozori na rugobe koje prijete da zavladaju svijetom. Jer satiriar, za razliku od humoriste, ne vidi mogunost pozitivnog preobraaja sve dok se ljudska priroda ne dozove razumu silovitom estinom poruge i dok se drutvo iznova ne reformie, na principima razbora i mudrosti. (Renik knjievnih termina 2001:745) Simptomatino je da je Kulenovi u svojim dvjema Djelidbama slijedio gotovo isti okvirni motiv (djelidba humanitarne poslijeratne pomoi u provincijskoj sredini u vremenu sukoba herojske idealizacije i ideoloke apologetike), ali je obrnuo redoslijed kritiziranja sistema drutva, pa je prednost dao satiri i kritici u odnosu na komediju i smijeh, to je rezultiralo negativnim komentarima ondanje kritike i sukobom s kanonskim odrednicama kao sa skupom estetskih pravila i ideala koji vladaju u umjetnosti jedne epohe. Slika herojskih likova naih boraca oslobodilakog rata i trudbenika socijalistike izgradnje, idealizovana, podignuta na pijedestal i nepogreivost i svetost, nala se u komediji odjednom izmijenjena i runa, pa prema tome apokrifna i jeretika. Jer nikako nije mogue primiti da predstavnici naroda ne samo to nasjedaju na upljuvke reakcije, ve paktiraju s njom kad su u pitanju lini materijalni interesi (djelidba). I to je bila oito presudna greka komedije. (Lei 1998:234) Prva verzija Djelidbe objavljena je u knjizi Komedije I 1947. godine, ali nije izazvala bilo kakve negativne komentare u svom literarnom plasmanu. Tek prilikom prve izvedbe na sceni (5. 2. 1948. u reiji Vase Kosia u Sara120
jevu) pojavile su se burne reakcije i negativne konotacije na ovaj tekst koji je u svom izvoenju prevaziao ono to je autorov prvi dramski tekst agitka A ta sad?, tekst s aktuelnom drutveno-politikom tematikom, kojim autor, sluei se umjetnikim kao i manje umjetnikim sredstvima, nastoji da ostvari maksimalan uticaj na itaoca ili sluaoca i da ga podstakne na djelanje. Zanimljivo je da Kulenovi naznakom (I) najavljuje da je u pitanu prva knjiga komedija (Komedije I ) i da, prema tome, uskoro treba oekivati i drugu knjigu. Meutim, zla pozorina sudbina ovih komedija, naroito Djelidbe, izmijenila je njegove stvaralake planove. Najavljeni komediografski rad se naglo prekida i nastupa decenija potpune pasivnosti i nezainteresovanosti i za dramu i za pozorite. (Lei 1991:40) Druga verzija Djelidbe, koja u potpunosti odgovara definiciji komedije, izvedena je 20. 5. 1957. godine u Narodnom pozoritu u Mostaru takoer u reiji Vase Kosia, istog reditelja od prije jedne decenije, a objavljena je u Zagrebu tek 1963. To nam govori da je postojala potreba, vjerovatno po politikoj procjeni, za angairanjem reditelja na postavci dva teksta istog naziva, istog autora, s drugaijim idejnim opredjeljenjem u anrovskom smislu, kao i to da je tekst s razlogom objavljen tek nakon izvedbe drame na sceni, ali ovaj put u Zagrebu. Poreenje ovih dvaju tekstova neminovno potvruje da je Kulenovi pod veoma jakim i kritikim pritiskom politikog sistema i kanonskih odrednica morao primijeniti radikalne promjene, ak nautrb kvaliteta samog teksta. U drugoj verziji ovog djela autor je, mijenjajui poetiku onog kritikog i komikog u odnosu na prvu varijantu, morao prilagoditi novom naunu obrade istog okvirnog motiva samu strukturu i kompoziciju komike radnje, gdje je ironijski humor zamijenjen verbalnim, a satirina otrica blagom parodijom. Time kritika intonacija prve Djelidbe znatno gubi na svojoj jaini u drugoj verziji i biva zamijenjena kominim situacijama i zabavnom karikaturalnou likova, to dovodi do potpunog simplificiranja osnovnih ideja koje su bile proteirane u prethodnoj varijanti. Uobiajeni postupci koje koriste satiriari u svom uoblienju teksta svjesno su inverzijom promijenjeni: invektiva, direktni napad pogrdnim rijeima sa satirinom aokom, biva zamijenjena tek aljivim opaskama i prepoznatljivim nadimcima glavnih junaka, aluzija, parodija i travestija, koje ozbiljnu pojavu tretiraju jednostavno i koje se u svom dejstvu oslanjaju na formalne ili sadrinske paralele ili kontraste u negativnom smislu,
121
sada su plasirane na nivou jednostavne forme, komine zabune qui-pro-quo (zamjena pojmova i stvari) ili error in personae (zamjena osoba), a ostaju tek povrinske naznake blage burleske i ironije. Kulenovi je, takoer, morao umanjiti u svojim komentarima grube kritike osvrte na dogaanja i pojedine postupke svojih likova kako bi ovaj tekst oslobodio bilo kakvog negativistikog stava prema drutveno-politikom stanju u ondanjoj dravi. Umjesto izvrne politike institucije Optinskog odbora, koji u prvoj verziji nosi svu odgovornost podjele humanitarne pomoi nastradalom stanovnitvu, u drugoj verziji komedije djelidbu provodi Djelidbena komisija, nerukovodea grupacija, ime je na samom startu direktna kritika vlasti i njenih izvritelja izbjegnuta. Tufkina kahva, prostor provincijske kafane, nema vie parodijsku konotaciju s informacijom da se vane partijske odluke donose na seoskim sijelima, nego taj ambijent pisac sada deklarira kao alternativni privremeni prostor koji koristi Komisija. Pojedini dijelovi koji su se odnosili na direktno kritiziranje mita, korupcije, lai i prevara kod neposrednih rukovodilaca Optinskog odbora ili su zamijenjeni kominim komentarima ili su potpuno izostavljeni. Takoer, alegorijske replike veoma zgusnutog znaenja, koje direktno asociraju na nepravilnosti i grube greke novoustanovljene vlasti zamijenjene su nakienim raskonim dijalozima kominog naboja i uinka sa velikom dozom humornosti sa notom opteprihvaenog i blagonaklonog svenarodnog ogovaranja. Umjesto dva ina, koja u strukturnoj formaciji i kritiki intoniranoj konkretnoj dramskoj prii odgovaraju zakonitostima satire, u komediji u drugoj verziji simplificiran je zaplet, odnosno kulminaciona taka sukoba, te su ublaeni vrlo efektnim pojedinim kominim komentarima, a tekst je nanovo formatiran sada u tri ina s prologom i epilogom. Prvi in poklapa se u hronolokom redoslijedu s onim iz prve verzije, s tim da pisac pokuava dijalokom dinamikom i skraivanjem replika pojaati intenzitet komike radnje. Drugi in, dramaturkom intervencijom Kulenovia, odgovornost za nastali nesporazum prebacuje na lanove Djelidbene komisije, umjesto na lanove Optinskog odbora, to samo po sebi depolitizira nesuglasice meu izvriteljima djelidbe. Trei in, kao novodopisani tekst, pojednostavljen je u dramskom zapletu uvoenjem novih simplificiranih kominih situacija, to prvobitnu satiru potpuno podreuje veseloj i zabavnoj komediji naravi. Posebno komiko olakanje, koje ima svrhu ublaavanja grube i otre kritike, jeste komiko prepoznavanje da je djelidba u drugoj verziji, ustvari, tek improvizirani postupak provjere povjerenstva uglednih graana i partijskih simpatizera u raspodjeli humanitarne pomoi koja je ve poslana na dru122
gu lokaciju graditeljima omladinske pruge. Taj univerzalni motiv kroz svoje dvije varijante mijenja anrovsko odreenje, tako da od virtuozne stvaralaki uobliene kreacije vrlo specifinog i zahtjevnog oblika politike satire dobija anrovske odrednice prepoznatljive i pojednostavljenje verzije komedije situacije s elementima komedije naravi. Popravljajui svoju komediju, mijenjajui pojedine situacije i dopisujui druge, Skender Kulenovi dodao je jedan prolog i jedan epilog u vidu monologa, koji su izvanredni i posebni, kao poetska transpozicija folklornih matanja, ali koji ovoj komediji nameu jedan legendarni karakter suprotan njenim osnovnim kominim i satirinim vidovima i izraajima. (Finci 1965:67-69) Dodajui u novoj obradi ve spomenutog motiva raznovrsne elemente verbalnog humora, anegdote, aforizme, duhovite izreke, govorne potapalice, iskrivljenja u govoru upotpunjena lascivnim i pukim frazama, kombiniranje lokalizama i dijalekatskih varijanti te esta komina ponavljanja, Kulenovi iznova pie svoju Djelidbu. Evidentno je da satirine otrice prve varijante ne moemo konkretizirati u drugom tekstu, jer su one vjeto izbjegnute intervencijom samog autora, koji sada nastoji plasirati tekst s odrednicama prosjene komedije, a kojoj je sada zadatak da, prije svega, zabavi publiku. Ako bismo u okvirima specifinog anra politikog teatra napravili distinkciju izmeu spomenute dvije verzije teksta, satira, kao prva verzija, odgovarala bi tom anru ve po svojoj osnovnoj definiciji, dok bi komedija, kao druga verzija istog teksta, odgovarala zakonitostima umjetnikog djela napisanog po zadatku. Neminovno se namee zakljuak da prva verzija Djelidbe kao satira svoju dramsku priu gradi na izrazito otroj, silovitoj i sirovoj verbalnoj komici, dok je druga verzija blaga, pojednostavljena i gotovo dopadljiva dramska pria s iniciranim uproenim kominim zapletima i situacijama, s jednom dozom vodviljskog raspoloenja. Naalost, Kulenovieve komedije bile su vie nego usamljena pojava vremena i, zavisno od vie sile u iracionalnoj igri izopenja i zabrana, doivjele su zlu sudbinu koja je, bez sumnje, umnogome utjecala to je ovaj izuzetan dramski talenat, nakon jo jednog pokuaja (Svjetlo na drugom katu), neshvaen i razoaran, u nemilosti dnevne politike i
123
nadlenih faktora, bez volje i snage da se bori protiv ideolokih vjetrenjaa, definitivno odustao od drame i uutao. (Lei 1991:68) U kategoriji univerzalnih knjievno-umjetnikih motiva mogu se izdiferencirati vrlo prepoznatljivi motivi politikog teatra, koji su u kanonskim odrednicama stereotipni, jer politika u svojoj cirkularnom toku podlijee konstantnim repeticijama i predvidivim promjenama. Doba nakon Drugog svjetskog rata i njegove katastrofalne posljedice izazivaju podozrenje i nevjericu u populaciji, jer savremeno drutvo poinje inicirati, kroz ideologiju svjetske politike, sukobe na nivou Hladnog rata, koji u svojoj neizvjesnosti postaje prijetnja za izbijanje stalnih ratnih arita, prijetnja za sveukupno ovjeanstvo. Moderna knjievnost XX stoljea naruava i sukobljava se sa svim kanonskim odrednicama koje su uspostavljanje od njenih poetaka do tada. U dramskom anru dominiraju kategorije antidrame, komedije apsurda, a kasnije i forme koja e davati prednost scenskim i muzikim elementima u odnosu na sam tekst. To nas u svojim odrednicama vraa na sam poetak razvoja pojedinih knjievnih vrsta, pogotovo drame, to je neki oblik apela na zasienost sredine klasinim knjievnim formama, pri emu se javlja i potreba da se umjetniki izraz uoblii na jedan sasvim inovativan nain, da se pokae drama koja se odvija u samoj psihi ovjeka. Simptomatino je da se u dramskoj knjievnosti satira konotira mnogo jae upravo s tim novim tokovima nego klasini tip komedije, jer nas satirini ton usmjerava upravo na efekt iznuivanja sopstvenih stavova i rjeenje dilema o pojedinim problemima koje tretiraju umjetnika djela i inicira unutarnji sukob u linosti koji upravo i tretira moderna drama. Stoga satiriar, koji nastoji da pojave razoblii kominom opservacijom i ismije ih, nije dominantno popularan pisac u novoustanovljenom politikom sistemu. Ne nalazei izlaz iz zaaranog kruga, pritisnut represivnim mjerama i zakonima postojee vlasti, Kulenovi odustaje od svojih prvobitnih namjera da kroz satiru i direktnu kritiku pokae anomalije drutvenog poretka u poslijeratnom periodu, ne samo svoje domovine, nego i drugih prostora koji su se nali u slinoj situaciji. Satira se neumitno u svojoj anahronoj prezentaciji drutveno-politikih problema socijalistikog vremena sukobljava s ideolokom propagandom apsolutnog prosperiteta i univerzalnih vrijednosti tog poretka. Pritisnut kodeksima vodee politike partije, a izvan kanonskih odrednica u knjievnosti, kao i mnogi njegovi savremenici kod nas, a i u svijetu, Skender Kulenovi u svojim tekstovima banalizira globalne probleme manipulacije ovjekom u drutvu
124
kroz pogodni anr lahke komedije, kojoj je osnovna nakana da zabavi i nasmije iroke narodne mase. I jednostavno, nakon svega, pod pritiskom zauti... Nakon tri decenije pojavila se potreba za novim tumaenjem i vrednovanjem Skendera Kulenovia kao pisca dramatiara, njegovih dramskih tekstova i univerzalnih motiva koji e u svom sinhronom postojanju uvijek biti aktuelni.
Literatura
Finci, Eli (1965), Vie i manje od ivota IV, Prosveta, Beograd Kodri, Sanjin (2010), Knjievnost i kultura historije u jugoslavenskom socijalizmu: Knjievnoteorijski i knjievnohistorijski modeli izuavanja (S uvidom u sluaj Djelidbe S. Kulenovia i njezine recepcije), u: Sanjin Kodri, Knjievna prolost i poetika kulture (Teorija novog historicizma u bosanskohercegovakoj knjievnohistorijskoj praksi), 129150, Slavistiki komitet, Sarajevo Kulenovi, Skender (1984/85), Drame, Svjetlost, Sarajevo Muzaferija, Gordana (1996), Antologija bonjake drame XX vijeka, Alef, Sarajevo Lei, Josip (1991), Dramska knjievnost, knj. II, Institut za knjievnost Svjetlost, Sarajevo Lei, Josip (1998), Drame Skendera Kulenovia, u: Gordana Muzaferija, prir., Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici, knj. V, Novija knjievnost Drama, 220256, Alef, Sarajevo Renik knjievnih termina (2001), Romanov, Banja Luka
CANONs IN Political Comedy / Satire ANd Classical Comedy Djelidba bY Skender Kulenovi
Summary The paper deals with political comedy / satire and classical comedy Djelidba by Skender Kulenovi, the text which marked the period of Yugoslav socialism after the Second World War in Bosnian-Herzegovinian and Bosniak literature. In this connection, the author analyzes mutual relations between the two versions of this text, investigating their satiric and/or comic potentials.
125
UDK: 821.163.4(497.6)-34:398 Kulenovi S.
Amira Dervievi
TRAGOVI usmene proze U Kulenovievoj zbirci pria GROMOVO ule

Kljune rijei: usmena knjievnost, pisana knjievnost, usmene predaje Interferentnost usmene knjievnosti i pria iz zbirke Gromovo ule Skendera Kulenovia pokazuje pievu ukorijenjenost u usmenoproznu tradiciju. Tematski i oblikovno raznolike usmene predaje kao dijelovi narativne strukture Kulenovievih pria ne samo da otkrivaju vjerovanja jednog svijeta ije obrise danas tek naziremo, nego je njihova funkcija motivirana sadrajem pria u cjelini. Cilj rada jeste pokazati kako poetski funkcioniraju predaje u zbirci Gromovo ule Skendera Kulenovia.
Zbirka pria za djecu Gromovo ule Skendera Kulenovia objavljena je 1975. godine. Iako je, u prvom naumu, bila namijenjena djeci, to je pisac otkrio u refleksiji o zvijezdi repatici koja ga nosi u susret nepoznatim djeacima i djevojicama, prozu iz ove zbirke koja je natopljena naivnou djeteta i mudrou njegovih sjedina (Rizvanbegovi 1990: 92) itat e i odrasli. U novelama Vlas u kuli, Abez, Jezero, Sua i Jesam li vidio zvijezdu repaticu kao dijelove narativne strukture prepoznajemo usmene predaje pievog rodnog kraja, koje ne samo da otkrivaju vjerovanja jednog svijeta ije obrise danas tek naziremo nego je njihova uloga duboko motivirana sadrajem pria u cjelini.
Vlas U kuli
Prisjeajui se djetinjstva Skender Kulenovi u noveli pod naslovom Vlas u kuli komunicira sa usmenom tradicijom i na sebi svojstven nain otkriva svijet usmene predaje. Okvir novele ine zgode vezane za Djedovu kulu smjetenu nadomak roditeljske kue. Citirajui usmenoprozna kazivanja nastala meu stanovnicima petrovakog kraja, koja po svim obiljejima
126
odgovaraju anru usmene predaje, Kulenovi integrira predaje u umjetniku strukturu vlastitog teksta. Rije je o oblikovno raznolikim predajama o zakopanom blagu i kulama koje, imajui u vidu tematsku klasifikaciju ovog anra usmene proze, pripadaju krugu demonolokih (mitolokih) i historijskih predaja. Kazivanja, iskazana na nain slobodnog neupravnog govora, javljaju se kao memorati i hronikati. Kako je to uobiajeno u usmenoj tradiciji, poticaj za nastanak predaja, u ovom sluaju o Djedovoj kuli, bio je poar koji je gotovo unitio graevinu. Budui da je uzrok poara ostao nepoznat, ostvarila su se oba genetska poticaja za nastanak predaje lini subjektivni doivljaj, dogaaj (prirodna pojava, ratni boj, epidemija) (Smailbegovi 1986: 17) i objektivna realnost (ruevina, stijena neobinog oblika ili ime, nain govora, rekvizit upotrebe) (Smailbegovi 1986: 17). Prve predaje o kuli koje je Kulenovi citirao bile su u obliku hronikata i to kratkih siea iju su okosnicu inila narodna vjerovanja o zakopanom blagu. Prema tome, ove predaje su mitoloke ili demonoloke: Vjerovalo se da tu negdje pod gomilama lei predstojnikova puka na durbin, predstojnikoviin prsten sa dragim kamenom i almas-grana, sedefli cipele predstojnikovieve keri, djedov up dukata, i svata se jo ulo da su imali predstojnik i djed. Protokom vremena prenosioci usmene tradicije dodavali su sieu pojedinosti ovisno o kontekstu pripovijedanja, pa se predaja o zakopnom blagu u kuli iz hronikata transformirala u memorate o Djedovoj kuli. Kako je memorat po pravilu kazivanje osobnog doivljaja (Bokovi-Stulli 1975: 130), on je emocionalno obojen. Iako je Kulenovi navodio predaje po sjeanju, da je rije o memoratu sugerirano je opisom pripovjedake situacije potrebne za preoblikovanje hronikata u memorate: O kuli poee da niu i rastu strane prie, kao to su nicale zove, koprive i razne travuljine oko nje, po njoj i u njoj. Svi koji su te strahote priali kleli su se da su ih svojim oima vidjeli ili svojim uima uli od onih koji su ih oima svojim vidjeli. Integrirane predaje pokazuju bogatstvo motiva koji se pojavljuju u njima:
127
Amira Dervievi: Tragovi usmene proze u Kulenovievoj zbirci pria Gromovo ule
Prialo se svata: da tu sjedi za mangalom moj djed i kafu pije; da predstojnik stalno puni puku i eka onog ko kulu zapali; da se rano izjutra moe vidjeti predstojnikova ki kako kroz prozor mae nekom maramom, da se u mrtvo doba javlja sjaj svijea to ih predstojnikovica pali pred kipom Majke Boije u oku. A drugi su govorili da je sve to izmiljotina, nego da se tu nastanio odaar. Mrtvi djedov i predstojnikov odaar. Treba se danima skrivati u kuli i satima ekati dok se on na onim vratima malo pojavi. Vieni su mu samo etka, kolut ice i bijele oi i zubi, a on Boe ti sauvaj, crn i odaar bi ga se prepao, ko da se nije umivo otkada je umro. On jedini zna ko je kulu zapalio, i eka ga. eka ga i nou navrh dimnjaka: u gluho doba mogu mu se gore vidjeti varnice kad aka lulu. A svakoga ko mu se popne u sobu davi i baca u dimnjak, da ga ne bi prokazao. Uporedo sa citiranjem tekstova koji primarno pripadaju usmenoj knjievnosti, Kulenovi otkriva kako oni nastaju, oblikuju se, prenose i naposljetku nestaju. Predaje umiru onda kad iezne ono tajanstveno i neobino to ih i ini zanimljivima: Mrtvi koji su bili ustali vratili su se u grobove, nestalo je i privienja i utvara i pria i naih djeijih igara. Kula je postala neto obino, neto ega zapravo vie nema. Meutim, za razliku od kolektiva koji je prestao da prenosi priu, pisac nastavlja traiti ono nejasno: Samo sam ja u nju navraao i tumarao njenim bivim hodnicima i odajama preko gomila sruenih tavanica i zidova. Negdje bih podigao neki kamen, negdje zaeprkao prstom, i odmah odustajao od daljnjeg uzaludnog traenja toga neega nejasnog emu sam se skriveno nadao. A ipak su mi oi nastavljale da vjerno trae po itavom praznom prostoru. Oslanjajui se na usmenu tradiciju, knjievnoumjetniki tekst Vlas u kuli postaje metatekst. Citirane predaje o kuli i djeije dogodovtine vezane za nju prelijevaju se jedne u druge i tako daju novi smisao noveli. Prizivajui usmene predaje, koje postaju vaan dio strukture novele, Kulenovi otkriva nain kako se odrasli kao kolektiv odnose prema nepoznatom, a prizivajui djeije zgode kako se djeak kao pojedinac odnosi prema istom. Dok za128
jednica ili odrasli preuzimaju kazivanja kao gotove obrasce i prenose ih bez provjeravanja istinitosti pripovijedanog, djeca kreu u pustolovinu s namjerom da dou do istine. Prie preuzete iz usmene tradicije nisu integrirane u knjievnoumjetniki tekst iskljuivo s namjerom da oslikaju realni i irealni ambijent, nego je njihova uloga i to da ukau na djeakovu radoznalost, na istu onu radoznalost koja ga je poticala da u crtici Cesta bjesomuno tri da bi prije zalaska sunca vidio ono to treba da vidi.
Abez
U noveli pod naslovom Abez okvir prie ine dogodovtine vezane za neobinu prirodnu pojavu koja se katkada pojavljuje na podruju zapadne Bosne, posebno u petrovakom kraju. Rije je o bezdanima nastalim kao posljedica uruavanja zemlje, koje je narod nazvao abezima. Evo kako to u prii biljei pisac: Starinska nekakva rije, koju nikad dotada nisam uo, koja kao da iz mrtvih ustala, iz koje kao da mrtvi progovaraju, tamna, strana, puna neega strahotnog, nepoznatog! Dovoljno je da je ujem, da je u sebi samo pomislim jeza me hvata. Predaje o abezima u usmenoproznoj tradiciji Bonjaka javljaju se kao eshatoloke predaje, tj. one koje govore o kraju ovjeka i svijeta: ...ovjek u ovim predajama iskazuje, izmeu ostalog, vjekovne strahove od smrti ponajprije, ali ak i vie od toga strah od Drugog, nepoznatog svijeta i kazne ili nagrade koja ga eka za uinjeno na Ovom svijetu (Softi 2002: 49). Osobenost je ovih predaja, a to je Kulenovi vjeto prenio u svoj tekst, posebna atmosfera koja je pratila kazivanje predaja meu sluaocima. Eshatoloke predaje svojom tematikom pripovijedane su s namjerom da zaplae sluaoce i tako potaknu na preispitivanje vlastitog ivota. Usmene predaje o predznacima kraja svijeta u obliku hronikata i memorata predstavljaju vaan konstruktivni element novele. Na njihovu pripadnost usmenoj tradiciji italac je upozoren signalima poput pria se, ujem, govore. Osim slobodno preprianog kazivanja pisac iznosi i njezine odjeke u narodu. Provalila se zemlja u djedovim sjenokosima. Stranu vijest donese mi jednog jutra moja strievka, bez daha, sa crnim strahom u oima. Zemlja se provalila u jednoj maloj udolici breuljkastih djedovih sjenokosa. Preko sjenokosa vodi put, pa ko god naie, zastane i gleda udo. Glas se pronio, brzo, pa se i iz okolnih kua iskupilo mnogo svijeta.
129
Neki, ujem, govore kako joj nema dna i kako e se cijela udolica provaliti i tu se stvoriti jezero. Poee po kuama i ariji prie. Rat e ili je pred smak svijeta, im se zemlja provaljuje, a na nebu se ukazala repatica. Hoda i poboni govore da je to zato to se pije, slabo klanja i malo daje sadaka (milostinja), ide u aurske kole i naputa vjersko odijelo. Poelo se priati i to da iz abeza svake noi izlazi addaha, pa i stariji nou radije idu cestom nego tuda, preacem preko sjenokosa. Kao i u prethodno spomenutoj noveli i u ovom primjeru pisac razvija paralelizam izmeu svijeta djece i svijeta odraslih. Za razliku od odraslih, koji ne tee ispitivanju istinitosti i razotkrivanju tajne, pa tako preuzimaju predaje bez namjere da otkriju povod njihovom nastanku, djeak potaknut znatieljom, spremno i bez straha, uputa se u pustolovine. U sva ta prianja hou da vjerujem, a nekako i ne vjerujem. Hou da vidim je li istina, zapisao je Kulenovi. Ako je na poetku prie pojava bezdana bila povod nastanku predaje o predznacima kraja svijeta i ivota, na kraju je ista pojava postala povod nastanku jednog sasvim drugaijeg anra usmene proze anegdote, vezane za dubinu jame. U pokuaju da ispita abez, djeak otkriva da je on dubok samo do pasa: U dobar ve mrak, vrati se otac. uti. Onda kae majci, smijui se: Da ne bi ovog magareta, ne bi se znalo koliki je abez. I umro bih, mislio bih da mu nema dna. Nastavi da pria kolika je smijurina nastala kad se vatrogasac na konopcu spustio u abez. Viri do pasa! I u ovom sluaju pisac, citirajui usmenoprozna kazivanja, komunicira s tradicijom, usljed ega knjievnoumjetniki tekst postaje metatekst. Razotkrivanjem poticaja za nastanak predaje, ije je kazivanje izazivalo strah i nelagodnu i ostvarivanjem uvjeta koji e potaknuti nastanak anegdote, Kulenovi se poigrao s usmenom tradicijom. Humoristian ton kraja ove prie pojaan je reenicama graenim od mikrostruktura govorenja i usmenoknjievnoga jezika.
Jesam li VIdIO zvijezdu repaticu

Zapitujui se nad smislom potrage za onim nejasnim iz djetinjstva, koje se kao nit provlai u gustom tkanju pria iz zbirke Gromovo ule, Kulenovi u posljednjoj noveli pod naslovom Jesam li vidio zvijezdu repaticu daje svojevrstan odgovor. Eshatoloke predaje o predznacima kraja svijeta integri130
rane su u knjievnoumjetniki tekst na isti nain kao i u novelama Vlas u kuli i Abez: Ta repatica pojavila se na mom zaviajnom nebu. Viena je, zapamena, prepriavana i danas stoji u knjigama zapisana. Prialo se o njoj i prialo, i stari i mladi i mi djeaci i djevojice. Ali stari su priali drukije nego mi. Nisu, zapravo, ni priali, nego bi je samo pomenuli, ispod glasa, kratko, kao da je nije dobro ni pominjati, neko e veliko zlo na ovaj svijet, voda, vatra, kuga, a ponajprije rat. Tako bi poneki zloguki rekao i niko mu nije opovrgavao. A mi, kaem, drugaije. Pravdali smo se oko toga kad se tano pojavila, odakle, ko ju je prvi ugledao, kakva je tano i kolika bila, kud je prola i kud zala, kakve je bila boje i koju je tamo negdje umu zapalila. Usmene predaje slobodno prepriane integrirane su u novelu na nain neupravnog govora. Pored toga, citirani su i njezini odjeci u narodu. Ni u jednoj prii iz ove zbirke nije na tako jasan nain pokazano dvostruko vienje iste neobine pojave, jedno oima odraslih, a drugo oima djece. Dok odrasli razloge pojavljivanja zvijezde repatice pronalaze u usmenoj tradiciji, djecu zanima ono to ona jeste, a ne ono to sluti. Kao i u prethodo spomenutim novelama u kojima radoznali djeak traga za nejasnim i nepoznatim, u ovoj, djeaka, sad ve odraslog, ne naputa elja da otkrije je li vidio zvijezdu repaticu. Meutim, ta dobija s tim saznanjem je li repaticu zbilja vidio ili ju je samo sanjao. Zar nije ljepa ona koju si sanjao? Ona je prva otila, ova druga plovi evo i danas u tebi. Prva je slutila na neko veliko zlo (koje je i dolo: rat), ova druga - na kakvo zlo ova tvoja moe da sluti?! Nosi te u susret s nepoznatim djeacima i djevojicama u svemiru na njihova nepoznata igralita i u njihove nepojamne igre.
Jezero, Sua
Usmene predaje kao sastavni dio umjetnikog teksta pojavljuju se i u novelama Jezero i Sua. U uvodnoj epizodi novele Jezero, u kojoj se evociraju zgode vezane za djeije kupalite, pisac donosi predaju o nastanku imena grada: U mom rodnom mjestu, Bosankom Petrovcu, nema rijeke. Ima samo, usred grada, jedno vrelo, koje se nekad zvalo tako su priali Petrovo vrelo, po kojem je i naselje prozvano Petrovac.
131
Predaja je citirana u svom eliptinom obliku, to nije rijetkost meu predajama ove tematike. Svaka naseobina, primjeuje Aia Softi (2002: 348), ma kakav predznak nosila, neminovno u sebe ukljuuje ljude najprije kao osnivae, a potom kao pretpostavku bilo kakvog postojanja nekog naselja. Stoga ne zauuje da su se zaeci nastanka odreenih mjesta ili ponekad sama njihova imena, vezivali za pojedine linosti, makar one bile i potpuno izmiljene, nestvarne. Predaja koju je donio Kulenovi prestavlja najjednostavniji oblik etimoloke predaje o nastanku grada i tematski pripada krugu historijskih predaja. Donesena predaja i komentar o poticaju za nastanak predaje uokviruju djeije zgode vezane za bazen u sreditu grada. Funkcija ovih dijelova narativne strukture jeste da kroz prisjeanje na djeije igre Kulenovi jo jednom iskae svoju zanesenost rijekom Unom tom Unom, tim nevienim udom, za koji bi jedino znao rei ljepota, ljepota... U knjievnoumjetnikima tekstovima Skendera Kulenovia, citirana predaja moe biti u funkciji pojaavanja doivljaja svijeta. Takav je sluaj sa eshatolokom predajom o predznacima kraja svijeta koja je inkorporirana u novelu Sua: Ovo je pred Kijametski dan! kae Mujaga Ceri; jedva die, ini mi se i ile mu po rukama presuuju. Kijametski dan to je smak svijeta. U ovom sluaju postupak citiranja predaje i objanjenje sintagme Kijametski dan u potpunosti je identian pievom postupku naknadnog pojanjavanja donesenih narodnih vjerovanja i obiaja. Ako se u dionicama kad se objanjavaju drugi folkloristiki elementi ponekad osjeti usporavanje radnje i ine se kao da su ti elementi suvini, citirana predaja u noveli Sua pojaava doivljaj ove prirodne katastrofe te osjeaj beznaa i ivotne tegobe. Piui o odnosima izmeu knjievnih autorskih djela i usmene knjievnosti, Maja Bokovi-Stulli primijetila je da to je pisac slojevitiji i moderniji, to je tee i sloenije razloiti u njegovim djelima uzajamne odnose prie i prianja (Bokovi-Stulli 1990: 60). Upravo se to razmiljanje moe uoiti i u priama iz Kulenovieve zbirke. Usmene predaje integrirane su u knjievnoumjetniki tekst na vie naina: cjelovito, djelomino, kao aluzija. Pored takvog naina komunikacije, koji se prepoznaje signalima poput pria se, govore, uo sam, Kulenovi preplie udeseni svijet usmene knjievnosti i stvarnost, to oteava razluivanje pojednih dionica. Meutim, to ne samo da upuuje na
132
njegovu spisateljsku modernost, budui da su prie iz zbirke autobiografski utemeljene, nego i na bogatstvo i raznovrsnost oblika usmene knjievnosti, koja je vaan dio tradicije pievog rodnog kraja.
Literatura
Bokovi-Stulli, Maja (1975), Usmena knjievnost kao umjetnost rijei, Zagreb Bokovi-Stulli, Maja (1999), O usmenoj tradiciji i o ivotu, Zagreb Kulenovi, Skender (1983), Divanhana, Gromovo ule, Sarajevo Rizvanbegovi, Fahrudin (1990), Svjetlosti divanhane, Sarajevo Smailbegovi, Esma (1986), Narodna predaja o Sarajevu, Sarajevo Softi, Aia (2002), Usmene predaje Bonjaka, Sarajevo
Traces OF Oral Prose IN Kulenovis Collection OF Tales GROMOVO ule

Summary Interaction of oral literature and tales from Skender Kulenovis collection, Gromovo ule shows the writers inveteracy in oral-prose tradition. By its themes and various forms, the oral tradition as a part of narrative structure of Kulenovis tales, not only uncovers beliefs of the world whose contours can only be discerned nowadays, but also has a function deeply motivated by the contents of tales on the whole. The aim of the research work is to show the poetical function of oral telling in Skender Kulenovis collection Gromovo ule.
133
UDK: 821.163.4(497.6).09-93-3 371.3:821.163.4(497.6)-93-3]
Edina Murti
Lirske slike djetinjstva U zbirci pripovjedaka GROMOVO ule Skendera Kulenovia

Kljune rijei: Skender Kulenovi, Gromovo ule, zbirka pripovjedaka, knjievnost za djecu i omladinu S obzirom na injenicu da je u knjievnoteorijskoj literaturi prisutna stalna dilema u vezi s podjelom na knjievnost za djecu i ozbiljnu knjievnost, pokuali smo u ovom radu posmatrati zbirku pripovijedaka Gromovo ule Skendera Kulenovia, tretirajui je kao knjievnost za mlade itatelje. S druge strane, kako vjerujemo da vrijedna knjievna djela upuena djeci i omladini itaju i odrasli, smatramo da to vrijedi i za ovu zbirku pripovjedaka.
Rijetki su pisci poput Skendera Kulenovia koji u popisu najznaajnijih djela gotovo podjednako obuhvataju i prozu i poeziju ili, drugaije reeno, koji u svome ukupnom knjievnom djelu imaju zastupljene zamalo sve knjievne rodove i vrste: epsku i lirsku pjesmu, pripovijetku, roman, esej, dramu i, konano, knjievnost za djecu i omladinu. Objavivi 1975. godine u Beogradu zbirku pripovjedaka Gromovo ule, Kulenovi postaje i pisac za djecu i mlade, osiguravi tom knjigom mjesto u ranim kolskim lektirama na podruju Bosne i Hercegovine, to traje u kontinuitetu i do naih dana. Nakon to je knjievna kritika ovu zbirku oznaila kao knjievnost za mlade ili prie za djecu, odredila je i kome je upuena. Svjesni injenice da je podjela na knjievnost za djecu i knjievnost za odrasle, kao i svaka druga podjela u knjievnosti, uvijek nedovoljno precizna, uvjetna, pa prema tome i ograniena i neprirodna, ovdje elimo pokuati odgovoriti na to da li je Kulenovi i ovom zbirkom, kako je to inio u Narodnooslobodilakoj borbi piui ratom inspiriranu poemu i druge pjesme, odgovarao zahtjevu novog vremena i drutvene potrebe. Koliko je to zaista tano, a koliko je rije o potrebi da se obrati mladim itateljima, neposredno, a autorski
134
prepoznatljivim manirom, to ga moemo oznaiti kao Kulenoviev osoben poetiki diskurs? Poznate injenice svjedoe o tome da je u Bosni i Hercegovini znaajniji zamah u razvoju knjievnosti za djecu i omladinu nastao tek dvije decenije nakon Drugog svjetskog rata, mada se ve pedesetih godina prolog vijeka naglaavala potreba da se svjesno pie za djecu, prepoznajui tada u djeijoj knjievnosti mogunost i potrebu za odgojem mladih narataja u ideolokom duhu novog, socijalistikog vremena. Knjievni historiar Salko Nazei u Zborniku savremene bosansko-hercegovake proze iz 1950. godine primijetio je da se niko od pisaca zastupljenih u Zborniku, izuzev Branka opia, nije pokuao baviti djeijom knjievnou. I dalje nastavlja Nazei: ini nam se da bi mogao biti jedan od uzroka i u tome to nai pisci o kojima govorimo nemaju mnogo smisla za humor i alu. Ali to nikako ne vrijedi za sve. Ivo Andri i naroito Skender Kulenovi bi po onom to su dali u izvjesnim djelima mogli, po naem miljenju, dati u oblasti knjievnosti za djecu i omladinu sigurno stvari od vrijednosti. A oni to i ne pokuavaju i to sigurno donosi tetu naoj knjievnosti. (citirano prema: Prelevi 1990:14) Nismo skloni tvrdnji da je Kulenovi pourio da udovolji ovom knjievnom zadatku zbog toga to se to od njega oekivalo, jer, kao to emo primijetiti, nije podlegao kanonima socrealistikih zahtjeva, budui da je ipak od tada prolo dvadeset i pet godina do objavljivanja zbirke pria Gromovo ule. ini nam se da je ovdje po srijedi unutranji poriv karakteristian za pisce koji su ostali poznati po ozbiljnim djelima namijenjenim odraslim, utoliko prije to je neosporno da su upravo oni u nekim periodima knjievnog rada izraavali potrebu da jedan dio njihovih knjievnih ostvarenja upute i najmlaim itateljima. Kao to usmena knjievna tradicija odvaja dio knjievnoumjetnikih ostvarenja upuenih najmlaim, tako pisci poput Tolstoja, Gorkog, Prousta, na naim prostorima Andria, Selimovia, opia i Samokovlije biljee dane iz sjeanja na vlastito djetinjstvo i otvaraju knjigu, tekst i rijei za najmlae itatelje. Svakako je to izuzetna knjievnoestetska, pedagoka, ali i opa pojava, prisutna kod veine ljudi. To je poznata potreba da se iz realnog ivota ponekada barem kroz priu ili san vratimo u djetinjstvo, u prostor najsigurnijeg ivotnog doba, te slikama, rijeima, bojama i mirisima, kao itatelji ili pisci,
135
Edina Murti: Lirske slike djetinjstva u zbirci pripovjedaka Gromovo ule...
pribliimo svijetu djece i mladih. Tako, prema rijeima knjievnih kritiara, samo ona knjievnost za djecu i mlade koja postane znaajna i za odrasle ima trajnu knjievnu vrijednost. Ovom zanimljivom knjievnom fenomenu nije odolio ni Skender Kulenovi, za kojeg moemo ustvrditi da je, iako batinik tradicije, jedan od onih koji su pisali suvremenu priu za djecu u Bosni i Hercegovini odmaknuvi se od tema poslijeratne angairane prie. Oslanjajui se na epsku i lirsku knjievnu tradiciju u prozi i poeziji, Kulenovi nastavlja ono to su zapoeli opi, Andri, Samokovlija piui o djeci i za djecu. Muris Idrizovi, naglaavajui terminoloku razliku izmeu odrednica knjievnost za djecu, djeija knjievnost i knjievnost o djeci, svrstava Kulenovia, uz Andria i Samokovliju, kao pisca djela koja nisu namijenjena djeci, ali se bave njihovom sudbinom i tako naglasivi distinkciju kojom Skenderove prie oznaava kao autobiografske prie o djetinjstvu u tekstu Pjesnici i pripovjedai Kulenovievim pripovijetkama iz zbirke Gromovo ule dodjeljuje poglavlje pod nazivom Lirska poema Skendera Kulenovia (usp. Idrizovi 1990: 39). Ali, isti autor Kulenovia nije uvrstio u svoju opseniju knjigu Knjievnost za djecu u Bosni i Hercegovini iz 1976. godine. Spomenuta knjiga, kao prva ove vrste, za prouavatelje knjievnosti za djecu predstavlja jednu od nezaobilaznih i najznaajnijih u Bosni i Hercegovini, jer uz knjievnohistorijski pregled razvoja spomenute knjievnosti daje i antologijski izbor tekstova. Idrizovi ovdje Skendera Kulenovia spominje uzgredno, kao autora reprezentativne, sintetiki konstituirane poeme NOB-a (Stojanka majka Kneopoljka). Vratimo se, stoga, jo jednom na pitanje da li je za nas Skender Kulenovi, uz sve ostalo to je napisao, pisac za djecu ili pisac koji pie o djeci. Da bismo odgovorili na ovo pitanje, prisjetit emo se odlika poetike knjievnosti za djecu, s osvrtom na zapaanja o klasicima djeije knjievnosti. Djeiju knjievnost, kao i priu, odlikuje jednostavnost u stilu i jeziku. Ako su humor, ivotna vedrina i radost sastavni dio ovih pria, onda je igra, kao princip opstanka djeteta, neizostavni pratilac. Jednostavna fabula u bliskom je odnosu s prirodom. Osim spomenutih karakteristika ove poetike, neophodno je zadovoljiti i univerzalni princip trajanja, odnosno neprolazne vrijednosti, u vremenu i prostoru. Jer i knjievnost za djecu pored poetikih osobenosti podlijee opeumjetnikim kanonima valorizacije. Poznavalac hrvatske djeije knjievnosti Stjepan Hranjec zalae se za prouavanje ovog dijela knjievnosti na nain da poetika djeije knjievnosti uspostavi posebne kriterije, koji su izvan parametara kojima se procjenjuje vrijednost i mjesto knjievnih tekstova za odrasle. Takoer, na istom mjestu
136
navodi kako odrasli, arbitrirajui o djeijim interesima i kritizirajui transparentnost pedagoginosti u knjievnosti, zapravo sami pedagogiziraju (Hranjec 2004: 5). Skenderova zbirka pria umjetnikim karakteristikama uklapa se u savremene zahtjeve djeije knjievnosti. Ona prevazilazi pedagoke zadatke literature da bude priprema za ivot. Zbog prepoznatih osobenosti Kulenovieva zbirka, sada moemo slobodnije ustvrditi i za djecu, uklapa se u zahtjeve za djeijeg pisca klasika. A o kriterijima za djeijeg pisca klasika utemeljeno je pisala njemaka knjievna znanstvenica Bettina Kmmerling-Meibauer: Kao djeiji klasici slove ona djela koja u djeijoj knjievnosti neke zemlje ili nekog jezinog prostora igraju izvanrednu ulogu, odnosno koju su igrala i koja se obzirom na svoju literarno-estetsku kvalitetu odlikuju naroitim inovacijskim uinkom i prezentativnou za odreenu epohu. Pojam literarno-estetske kvalitete objanjava se s osam bitnih kriterija: inovativnost, reprezentativnost, estetsko oblikovanje jezika, jednostavnost, prikazivanje doivljajnog djeijeg svijeta, mata, polivalencija i crosswriting. Od tih osam kriterija za status klasika djeije knjige dovoljna su tri. (citirano prema: Hranjec 2004: 7) ta je od prethodnih navoda prisutno kao opa umjetnika konstanta, a gdje poinje Kulenovieva autorska prepoznatljivost i originalnost tako prisutna u svim njegovim knjievnim oblicima za djecu i odrasle? Kod Kulenovia se intertekstualnost javlja u prelijevanju tema, motiva, likova iz anra u anr, iz pjesme u priu ili roman, iz prie u putopis i obratno. Tako se lik starog, a dragog vjerouitelja Husein-efendije iz prie Dobri moj hoda naao i u putopisu Skver usamljenosti pod imenom Muhamedhoda. Priu Dobri moj hoda pisac zapoinje tako to lik hode uvodi ve u prvoj reenici: I tako poslije toga dogaaja uradi Husein efendija, dobri na vjerouitelj. Moje kolovanje poelo je, kao i kod sve muslimanske djece, mektebom, iliti, kako smo mi tu arapsku rije prekrojili po svom jezikom kroju, mejtefom. To je poetna vjerska kola, koju smo morali zavriti prije upisa u osnovnu. Zgrada je bila jo iz Turske Carevine. (Kulenovi 1983a: 150) Razvivi dalje priu opisuje neobian odnos djece i uitelja, strog, s odreenim strahopotovanjem i velikim uvaavanjem uitelja, ali istovreme137
no i odnos pun vedrine, ale i ljudske topline u komunikaciji vjerouitelja s djecom, koji ni hladna sveprisutna ipka nije mogla pomutiti. Zato se pria i zavrava sjeanjem punim ala to su takvi ljudi iezli iz stvarnog ivota. Dobri moj Husein-efendija, kaem poslije toliko godina. U tvoj mejtef trebalo je slati vladare svijeta, da se naue s ovjekom razgovarati. Merhaba. (Kulenovi 1983a: 153) Putopis Skver usamljenosti daje sliku Kaira i gradske vreve ivota u toj vjenoj konici. Prizor klanjaa to ga je jedne noi ugledao i opisao Kulenovi na gradskoj saobraajnoj raskrsnici u sjeanje mu je opet prizvao dragi lik iz djetinjstva: I no crnih briga, eno je na travi skvera, klanja u pohabanoj bijeloj galabiji nade!... I evo me opet gledaju iz djetinjstva tvoje bjeliaste oi, stari Muhamedhoda na, dobri na u dinu potkivau. Smaknuo si malo na nos one svoje kao aave naoare, gleda nas preko njih tihom jezom pitanja za koja ti je ve malo zatreperila brada. Ali nam je odmah odlaknulo, i svi smo se pomjestili od olakanja, jer to pitanje znamo kao vodu: - Dede, najprije da se prisluamo ono od jue: di se sve more klanjati? (Kulenovi 1983b: 6263) Ovaj lik, pretaui se intertekstualnim nitima u prii i putopisu, donosi nam isti humor i pouku. Kulenoviev knjievni rad za djecu i omladinu emanira lirski senzibilitet s naglaenom estetsko-ulnom notom, to se posebno ogleda u opisima prirode kojima donosi udesne svjetove, koji postoje u prirodi kakvom je on vidi u njegovoj prii iz djetinjstva. U zbirci Gromovo ule prikazan je iznimno prisan odnos djeaka s prirodnim okruenjem s kojim se djeca iz pria stapaju. Fabula veine pria odvija se u bliskom okruenju, na selu ili manjem mjestu, upuuje na rodni Petrovac (Jezero), samo je radnja jedne prie (Jo samo bos) smjetena u Zagreb. Onomatopejski, personificirajui svijet neivog, fabula iz pria ini jedinstvenu sliku snanog doivljaja kozmikog jedinstva individue, kako je doivljava dijete, ali u prisjeanju odraslog koji nam ispisuje vlastita sjeanja. U toj
138
slici na neponovljiv nain sjedinjuje se djeakov doivljaj s itavim svemirom (Vjerne kie, Najljepe i najglavnije), od lista voaka, biljaka, njihovog trepeta, disanja do velikih prirodnih sila i pojava koje ukljuuju sve to se vidi ili to se zamisli u djeijoj mati (Gromovo ule, Jesam li vidio zvijezdu repaticu). Glagoli koji zvue oivljavaju prirodu koju opaa izuzetno senzibilni promatra, Kulenovi, tako da njegovo pripovijedanje kao i poezija (eva, Prh) izraavaju dinamiku zbivanja u kozmikom beskraju to ga okruuje i koji nam opisuje. U prii Jasen prepoznatljiv je isti rukopis kojim se oglaavaju likovi u drami, pjesmi, romanu i prii Skendera Kulenovia. Pripovjeda, priajui u prvom licu, obraa se neivom i oivljava prirodu: A zato? Sve to je donosilo, proljee je davalo svemu samo ne mom jasenu. Ozebla prisoja po podbrejima popre toplim iverjem sunca, jagorevinama, a na rumeno-plavim primjerima prvih ljubiica pokae ostalom cvijeu ta i ono treba da radi. Toplom jagodicom prsta dirne drijen i vikne mu: Hej, dokle ti misli tako?, a on odmah iscvjeta svojim utim cvjetovima, to ih sav bogovetni zimski san sanja, a za njim se povedu i ostali drenovi i izliju u cvjetove sve to su u sebi zimus nasanjali zlata, te se ini da su postali bestjelesni, da su od njih ostali samo cvjetovi da kao ute pahulje lebde u rujno-mrkom ipragu. (Kulenovi 1983a: 140) Isti proces raanja u prirodi donosi pjesma Prh: To radi i rijeka. Iz zubala obala oslobaa se u uu. I vrba. Kroz rasprs pupova liem iskipi joj nabrekla tuba. Tako i svog pancira tjeskobu, od utrobe pupa guu, U ahuri, maloas neiva, sad mala razapinje buba. (citirano prema: Durakovi 1995) udo ivota i raanja kao posljedice svih uzbuenja koja im prethode opisuje Skender i u prii Najljepe i najglavnije: ljivik na, prsnuo beharom, pije mjeseinu, malo mu svoje bjeline, hoe sutra da osvane bjelji. ljive kao da je svaka otvorila svaki cvijet kao boicu tankog mirisa, ne znam na ta me on to podsjea i kud me
139
zove. Svaka mi kao moja rodica ljepotica amka, koja, sva u svili i pod dragim kamenom, odlazei u neku posjetu, otvara boicu opojnog jaga, naslanja je na prst i capka prstom po kosi, vratu i grudima. Nita one nisu, mene ti gledaj i pomirii dopre do mene jabuka svojim slatkim mirisom. (Kulenovi 1983a: 129) Sva priroda u prii Najljepe i najglavnije nadmee se u ljepoti, a tu ljepotu pjesnik / pisac doarava stilskom figurom poreenja s dragom enskom osobom. Ova pria ima i zvuk i miris i sliku koju izaziva uzbuenje i eznutljivu elju da se to najljepe i najglavnije ne izgubi u ivotnoj prii naeg junaka. Uzbuenje od te slike ne da djeaku da zaspi, da se umiri. I dan i no on je zbog toga u potrazi za tom slikom ljepote. Zatvorivi krug ovog uzbudljivog puta na kraju prie, mi emo uoiti kako se djeak neprimjetno pribliio kraju ivotnog puta. Tako se zavrava jedan ivotni krug: Zaspiva tako i budi se, zaspiva i budi se, dok se jednog jutra ne probudi potpuno sijed. Ali i potpuno sijed, on nastavlja da trai neto najljepe i najglavnije. (Kulenovi 1983a: 130) Ako se od pria za djecu oekuje da budu poune i da, kao i svaka knjievna umjetnina, donose neku pouku ili poruku, Kulenovi nam ih daje, ali zaista na njemu svojstven nain. Iako veina pria svjedoi o patrijarhalnoj sredini, ne pretjeruje se s naglaavanjem pravila ivota. Ona se daju u vrlo kratkom prisjeanju. Tako u prii Vjerne kie, kada otac uputi prijekor djeaku da je pretjerao u zalijevanju biljaka, a djeak to isto uoi kod oca, slijedi kratki komentar: ...htjedoh da mu odgovorim, ali uutah: onako je kako on rekne. (Kulenovi 1983a: 178) U Kulenovievoj prii nema suvinog moraliziranja, odgojne metode su prikazane kroz postupke odraslih, s malo prie. Meutim, u priama / pripovijetkama kakve su Sua, Moj brat ili Dobri moj hoda, kada se spominju pojmovi i postupci iz vjerske, islamske tradicije, pisac objanjava, pribliava ono to misli da drugi, koji ne pripadaju toj tradiciji, nee razumjeti. I razlike koje sam djeak uoava u drugoj sredini (Jo samo bos) predstavljaju neto pred im Kulenovi ne zatvara oi. Razlike su primjetne, ali su najee obrazloene pomirljivim tonovima starijih. Tu je umjetniki kvalitet
140
u slubi humanih vrijednosti. ak je i temu rata, iako je bio pripadnik NOB-a, u priama samo spomenuo (Moj brat, Sua), kao opi bol i jad koji se svima desio, tako da i svoje vlastite gubitke (dva brata su mu poginula u ratu) savladava preutno ili s malo rijei. Naizgled nepomirljive razlike i razliitosti Kulenovi pomiruje u njegovom cjelokupnom knjievnom opusu, primjerice u poemama Stojanka majka Kneopoljka i Na pravi put sam ti, majko, izio, kao i u romanu Ponornica, a u pripovijetkama za djecu on djeluje poput Harriet Beecher Stowe u njenom romanu ia Tomina koliba. Puta djeaka da zapaa i da se udi, naglaava razlike da bi ih pomirio i doveo u ravan. Kako veina pria poinje naglaavajui da se to dogodilo davno, u djetinjstvu, ona se i zavrava prisjeanjem na likove i junake iz prie. Vraanjem u sadanjost pisac daje kratku poruku nama o tim kojih odavno nema vie meu ivima. Oni ive u Skenderovim priama i dok itamo oivljavamo ih, kao to se prisjeamo i pisca Skendera Kulenovia obiljeavajui stogodinjicu njegovog roenja.
Literatura
Crnkovi, Milan (1986), Djeja knjievnost, kolska knjiga, Zagreb ei, Marijana i Mirela Barbaro-iki, ur. (2007), Komunikacija u nastavi hrvatskog jezika. Suvremeni pristupi pouavanju u osnovnim i srednjim kolama, Agencija za odgoj i obrazovanje, Naklada Slap, Zagreb Durakovi, Enes, ur. (1995), Antologija bonjake poezije XX vijeka, Alef, Sarajevo Hranjec, Stjepan (2004), Djeiji hrvatski klasici, kolska knjiga, Zagreb Idrizovi, Muris (1976), Knjievnost za djecu u Bosni i Hercegovini, Svjetlost, Sarajevo Idrizovi, Muris (1990), Pjesnici i pripovjedai, u: Djeija knjievnost naroda i narodnosti u BiH, Veselin Maslea, Sarajevo Kulenovi, Skender (1983a) Divanhana, Gromovo ule, Svjetlost, Sarajevo Kulenovi, Skender (1983b) Miscellanea, Svjetlost, Sarajevo Prelevi, Rade (1990), Razvoj svesti o dejoj knjievnosti, u: Djeija knjievnost naroda i narodnosti u BiH, Veselin Maslea, Sarajevo Skok, Joa (1995), udnovate zgode egrta Hlapia i Prie iz davnine Ivane Brli Maurani, u: Klju za knjievno djelo, kolska knjiga, Zagreb Visinko, Karol (2005), Djeja pria povijest, teorija, recepcija i interpretacija, kolska knjiga, Zagreb Zalar, Ivo (1993), Djeija poezija Grigora Viteza, u: Klju za knjievno djelo, kolska knjiga, Zagreb 141
Lyrical Images OF Childhood IN the Collection OF Stories GROMOVO ule bY Skender Kulenovi
Summary Given that there is permanent dilemma in literary theory regarding the classification of literature into childrens and young adult literature and adult literature, this paper discusses the collection of stories Gromovo ule by Skender Kulenovi treating it as literature for young readers. On the other hand, since it is our opinion that valuable works of literature intended for children and young adults are also read by adults, we believe that this could be applied to this collection of stories as well.
142
UDK: 821.163.4(497.6).09 19 Kulenovi S.
Sanjin Kodri
Prostori sjeanja: Austrougarska tema I njezino oblikovanje U ROmANU PONORNICA Skendera Kulenovia1
Kljune rijei: novija bonjaka / bosanskohercegovaka knjievnost, kulturalno pamenje, reprezentacija prolosti, historijska trauma, figure sjeanja, figura novih vremena i povijesnih raskra, austrougarska tema Kao znaajnim dijelom, mada nikako u cijelosti, knjievnost prie o prolosti, najee onoj nacionalnoj, bonjaka knjievnost poev od kraja 19. pa to kom cjeline 20. st., slino ukupnosti bosanskohercegovake knjievne prakse ovog dugog razdoblja, gradila je, a potom i kontinuirala i modificirala i razliite u osnovi ustaljene memorijsko-reprezentacijske opcije tzv. memorijske figure ( figure sjeanja). Meu njima jedna od najizrazitijih jeste figura novih vremena i povijesnih raskra, a unutar nje naroito austrougarska tema, koja i u hronolokom i u sutinskom smislu inicijalno konstituira cjelinu ove figure. Uz brojne druge knjievne radove, u okviru austrougarske teme pojavljuje se i prvi bonjaki roman Zeleno busenje (1898) Edhema Mulabdia, nakon kojeg e se tokom vremena ovoj temi vraati itav niz drugih autora u razliitim knjievnim anrovima, izmeu ostalih i Skender Kulenovi (1910 1978) u romanu Ponornica (1977), koji je jedan od posljednjih bonjakih romana koji ukupnou svojih kapaciteta sasvim jasno, ali ovaj put i retroaktivno ulazi u naroitu traumu to je podrazumijeva austrougarska tema, ime se ne ispisuje samo njezina sloena povijest, ve se istovremeno konstituira i ono to je jedan od posebno znaajnih aspekata naroite unutranje povijesti bilo bonjake, bilo bosanskohercegovake knjievnosti kao kompozitne i policentrine cjeline.
1 Rad je ostvaren u okviru naunoistraivakog projekta Modeli prouavanja i poduavanja knjievnosti naroda BiH pod pokroviteljstvom Federalnog ministarstva obrazovanja i nauke (voditelj projekta: doc. dr. Sanjin Kodri).
143
Sanjin Kodri: Prostori sjeanja: Austrougarska tema i njezino oblikovanje u romanu...
1.
I u stvarnoj i u simbolikoj kulturalnoj topografiji liminalno pozicionirana izmeu Istoka i Zapada, novija bonjaka, ba kao i ira novija bosanskohercegovaka knjievnost obiljeena je vrlo jakom svijeu o esto posebno burnoj i traumatinoj povijesti zajednice na koju se po prirodi stvari odnosi, pa je kao takva dobrim dijelom knjievnost historije, knjievnost prie o prolosti, obino onoj nacionalnoj, ali isto tako jedan od sredinjih diskurza matine joj kulture, to, pak, i samu kulturu konstituira ne samo kao preteno literarnocentrinu ve i kao umnogome kulturu sjeanja, s jedne strane. S druge, pak, strane, uslijed brojnih dramatinih povijesnih mijena i lomova te identitetskih drama to odavde proizlaze, novija bonjaka knjievnost i njezina kultura u isto tako vrlo znaajnom svojem dijelu jeste i knjievnost / kultura traume, ali i knjievnost / kultura potrage za identitetom, i to kako u smislu traenja vlastitog knjievnog i kulturalnog identiteta, tako i u smislu sloenih procesa definiranja i redefiniranja kolektivnih, personalnih i individualnih identiteta zajednice i pojedinaca unutar nje, kao i problema koje sainjavaju kompleksne politike nacionalne (auto)imaginacije vienja sebe i drugog, te pitanja ukupne knjievne i kulturalne tradicije. Ovakvo to presudno e obiljeiti povijesnorazvojne procese bonjake i knjievnosti i kulture, pa e i jedna i druga tokom svoje cjelokupne novije povijesti povijesti koja, naime, zapoinje osmansko-austrougarskom smjenom u Bosni 1878. godine, varirati ne samo svoje kulturalne zasnove i oblike njihovih knjievnih realizacija, ve e, unutar ukupnosti procesa vlastite kulture sjeanja i u kontinuiranom traganju za svojim knjievno-kulturalnim ja, izmeu ostalog graditi, a potom i kontinuirati i modificirati i razliite u osnovi ustaljene memorijsko-reprezentacijske opcije tzv. memorijske figure ( figure sjeanja). Meu njima, u bosanskohercegovakim knjievnim okvirima, a posebno u bonjakoj knjievnosti, jedna od najizrazitijih jeste figura novih vremena i povijesnih raskra, a unutar nje naroito tzv. austrougarska tema, koja inae i hronoloki i sutinski inicijalno konstituira ovu figuru kao cjelinu, opsesivno se javljajui u ukupnosti novije i bonjake i bosanskohercegovake knjievne tradicije, bez obzira na to da li je rije o knjievnoj praksi kanonskog, politradicijskog ili postkanonskog kulturalno-poetikog makromodela, a to su, naime, temeljne razvojne matrice novije povijesti ovih dviju literatura sagledanih u perspektivi one vrste knjievne historije koja se u metodolokom smislu inovira u posljednje
144
vrijeme sve utjecajnijim teorijama kulturalnog pamenja te drugim kulturalno orijentiranim savremenim knjievnoteorijskim opcijama.2 Izazvana historijski prekretnim okonanjem osmanske vlasti u Bosni, dogaajem koji se zbio prije neto vie od 130 godina, austrougarska tema u irokom vremenskom rasponu od kraja 19. st. pa nadalje, sve do savremenog knjievnog doba, ispostavljala se pritom kao ope knjievno mjesto predmet2 Vie je moguih sistema tipologizacije, klasifikacije i periodizacije novije bonjake, kao i uope bosanskohercegovake knjievnosti, a onaj koji je ovdje iskoriten temelji se u metodolokom smislu na idejama kulturalnomemorijske historije knjievnosti, odnosno uope na savremenim kulturalno orijentiranim knjievnoznanstvenim pristupima, a posebno na teorijama kulturalnog pamenja. Tad, u novijoj povijesti bonjake te ire, bosanskoherce govake knjievnosti (povijesti to, naime, zapoinje 1878. godine osmansko-austrougarskom smjenom u Bosni i ukljuenjem cjelokupnog domaeg drutva, pa tako i kulture te knjievnosti u zapadno-evropske okvire) u tipologizacijsko-klasifikacijskom i periodizacijskom smislu razlikuju se tri temeljna kulturalno-poetika (kulturalnomemorijska) makromodela kanonski, politradicijski i postkanonski, svaki s bitno razliitim konkretnim poloajem, zadaom i karakterom knjievnosti unutar ukupnosti kulture i drutva kojoj ova pripada. Pritom, pojmovi kanonski, politradicijski i postkanonski kulturalno-poetiki (kulturalnomemorijski) makromodel definirani su u skladu s kulturalnomemorijskom koncepcijom J. Assmanna, danas zasigurno najutjecajnijeg teoretiara kulturalnog pamenja (pa ih zato ne treba mijeati ili dovoditi u vezu s drugim slinim pojmovima, posebno ne s pojmom kanona u drugim teorijskim kontekstima), i tiu se dinamike kulturnog procesa, pojaavanja, ovrivanja, labavljenja i rastakanja konektivne strukture, s im u vezi Assmann raspravlja i o onom to bi se, uvjetno govorei, moglo nazvati trima tipovima kulture ili, prije, trima fazama u kulturalnom razvoju: kultura kanona (nju karakterizira princip koji konektivnu strukturu jedne kulture jaa u pravcu vremenske rezistentnosti i invarijantnosti), kultura tradicijskih struja (gdje memorijski sadraj slobodnije tee za razliku od kanonske kulture, koju obiljeava mmoire volontaire jednog drutva, duniko sjeanje) i postkanonska kultura (ija je temeljna znaajka autopoetina memoria, odnosno sadraji koji su izgubili svoj obavezujui karakter i svoju vezivnu snagu) (usp. Assmann, J. 2005:20). U tom smislu, u novijoj povijesti bonjake te uope bosanskohercegovake knjievnosti razliiti kulturalno-poetiki (kulturalnomemorijski) makromodeli obuhvataju razliite pojedinane poetike i poetika usmjerenja: kanonski kulturalno-poetiki (kulturalnomemorijski) makromodel ine, najprije, folklorni romantizam i prosvjetiteljski realizam preporodnog doba s kraja 19. i poetka 20. st., a potom, u meuratnom dobu, u toku te neposredno nakon Drugog svjetskog rata, i socijalna literatura te knjievnost NOB-a i socrealizam; politradicijski kulturalno-poetiki (kulturalnomemo rijski) makromodel sainjavaju, na samom njegovu poetku, u prvim desetljeima 20. st., preporodni modernizam i postpreporodni tradicionalizam, a potom, poev od vremena izmeu dvaju svjetskih ratova pa sve do sredine ezdesetih godina 20. st., i avangardizam, neoizmi i poetike alijanse meuratnog doba te poratni predmodernizam; postkanonski kulturalno-poetiki (kulturalnomemorijski) makromodel najskorija je pojava, iz vremena od sredine ezdesetih godina 20. st. pa nadalje, a ukljuuje poratni modernizam, a nakon toga, posebno od posljednjih desetljea prolog milenija, i postmodernizam te, konano, nakon posljednjeg rata, i ratno pismo te poetiku svjedoenja. (Za cjeloviti uvid u ovako osmiljenu koncepciju novije povijesti bonjake i bosanskohercegovake knjievnosti usp. Kodri 2012 ili, pak, za pojedinane sintetske prikaze, Kodri 2009a, 2009b, 2010.)
145
no-problemski vezano za onaj traumatini liminalni historijski trenutak kad bosanskohercegovaka evropska Turska, slijedom onog to je austrougarski Drang nach Osten, biva iskljuena iz viestoljetnih okvira Osmanskog carstva i njegove tradicionalne preteno orijentalno-islamske kulture te, kao tamnovilajetski posjed Austro-Ugarske monarhije, biva iznenada upisana u kulturalnu mapu moderne Evrope, utemeljene u jednom drugom, stranom, tad dominantno kranskom duhu. U takvoj situaciji, tokom ukupne novije povijesti bonjake knjievnosti ova tema realizirala se najee, uz tek manje ili vee oscilacije, kao vrlo karakteristini i prepoznatljivi prikaz austrougarske okupacije, u nizu slika o raslojavanju ivota muslimanske narodne i drutvene sredine (Rizvi 1994:29), kojoj je kraj Turske carevine [] i kraj svega to su oni bili (Selimovi 1970:7), odnosno uope kao literarno oblikovanje povijesnog stanja civilizacijskog i egzistencijalnog vakuuma izmeu dviju velikih carevina u nekadanjoj Bosni starog, Osmanskog carstva i nove, AustroUgarske monarhije, i to u trenutku kad u ivotnoj stvarnosti niti je jedna dovoljno umrla niti je druga dovoljno iva (Rizvanbegovi 1990:103), pa je ovaj, austrougarski tematski kompleks u biti tema korjenite i sveobuhvatne kulturalne tranzicije ili tema sloenog i dramatinog kulturalnog prekodiranja, i to ne samo u smislu predmeta knjievnog oblikovanja. Ona se u bonjakoj, kao i openito bosanskohercegovakoj knjievnosti javlja u istom onom traumatinom vremenu povijesne razdjelnice ili raskra koje i u sadrinskom smislu ini njezin temeljni okvir i sutinu, pa historijska traumatiziranost i stanje kulturalne tranzicije i kulturalnog prekodiranja, pogotovo u sluaju bonjake zajednice, jesu i stvarne okolnosti knjievne produkcije te prilike ukupne knjievno-kulturalne komunikacije unutar koje se ova tema konstituira. Otud je austrougarska tema u ovom vremenu i izvan svake konkurencije dominantni predmet knjievnog oblikovanja, ali i nesumnjivo najpodesniji izraz cijelog novog egzistencijalnog, kulturalnog, drutvenog i historijskog stanja, pri emu njezina opsesivna prisutnost i naroita cirkulacija nije ograniena samo na ovo relativno usko knjievnopovijesno razdoblje, ve se ona u bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti izmeu ostalog zahvaljujui i vrlo sloenoj i dinaminoj prolosti ovog kulturalno-drutvenog konteksta, ali i naroitim mehanizmima knjievne povijesti tradira i u desetljeima koja slijede, uz brojne konstante bivajui modificirana i razliitim mijenama. A kao takva, austrougarska tema umnogome jeste i osnova na kojoj se moe iitavati i dobar dio znaajnih aspekata povijesti uope novije bosanskohercegovake, a naroito, pak, novije bonjake knjievnosti, i to ne samo u smislu praenja puke vremenski uzastopne izmjene opih evropskih poetikih para146
digmi i njihovih prilagoavanja u ovim malim slavenskim literaturama ve i u smislu prvenstveno kulturalnoteorijski osvijetenog razumijevanja njihovih specifinih razvojnih pojava i procesa, dubljih i od karakteristinog lokalnog artikuliranja irih knjievnih moda i tendencija, ime se ve nuno ulazi i u karakteristini kompleks tradiranja tzv. kulturalnog smisla, a zapravo kompleks specifinog kulturalnog pamenja i naroitih konektivnih struktura koje bilo bosanskohercegovakoj, bilo bonjakoj knjievnosti kao, konano, i svakoj drugoj literaturi sutinski osiguravaju prepoznatljive kulturalne identitete kako na sinhronijskoj, tako i na dijahronijskoj razini, uslonjavajui na ovaj nain ono to je kulturalna mapa Evrope. Zato i ne udi da se, uz brojne druge knjievne radove, u okviru austrougarske teme pojavljuje ne samo uope prvi bosanskohercegovaki roman roman Bez nade (1895) Osmana Aziza (autorskog dvojca to ga ine Osman Nuri Hadi i Ivan Milievi) ve i prvi bonjaki roman Zeleno busenje (1898) Edhema Mulabdia, nakon kojeg e se tokom vremena ovoj temi, posebno u bonjakoj knjievnosti, vraati itav niz drugih autora u razliitim knjievnim anrovima, izmeu ostalih i Skender Kulenovi (19101978) u romanu Ponornica (1977), koji je jedan od, uvjetno govorei, posljednjih bonjakih romana koji ukupnou svojih kapaciteta sasvim jasno, ali ovaj put i retroaktivno ulazi u naroitu traumu to je podrazumijeva austrougarska tema, ime se ne ispisuje samo njezina sloena povijest, ve se istovremeno konstituira i ono to je jedan od posebno znaajnih aspekata naroite unutranje povijesti bilo bonjake, bilo bosanskohercegovake knjievnosti kao kompozitne i policentrine cjeline (usp. Kodri 2012:201383).3
3 Uz ovdje apostrofirana, ovaj vaan segment naroite unutranje povijesti kako bonjake, tako i bosanskohercegovake knjievnosti, jednako kao i povijest austrougarske teme kao naroitog mikrofenomena ovih literatura, konstituiraju i potvruju i djela, izmeu ostalih Ahmeda Muradbegovia, Zije Dizdarevia, Hasana Kikia, Alije Nametka, Dervia Suia, Nedada Ibriimovia, odnosno Petra Koia, Ive Andria, Isaka Samokovlije itd., sve redom manje ili vie znaajnih, pa ak nerijetko i kljunih, kanonskih autora bosanskohercegovakog knjievnog konteksta. Pritom, kako istie i Fahrudin Rizvanbegovi (1990:103), austrijska tema u bosansko-hercegovakoj knjievnosti nametala se skoro sto godina, a naroito je prisutna u muslimanskoj knjievnosti. Privlanost ove teme je slina vojno-krajinskoj u hrvatskoj literaturi samo djelimino. Vojaenje i razvojaenje e opsesivno privlaiti hrvatske pisce devetnaestog i samog poetka dvadesetog stoljea, ali taj fenomen ponajprije fizike naravi i duhovno e se brzo, ma koliko bolno, razrijeiti i to definitivno, tako da on danas i ne moe imati neki naroiti, a pogotovu ne opsesivan znaaj za hrvatskog pisca. Austrijska tema za muslimanskog pisca je i dalje opsesivna, jer ni danas se njegov svijet nije odrekao civilizacijske vezanosti za turski, orijentalni svjetonazor, a prihvatio je austrijski, zapadni Weltanschaung.
147
2.
Austrougarska tema u bonjakoj, kao i openito bosanskohercegovakoj knjievnosti javlja se u vrlo osobenom knjievnohistorijskom kontekstu i uope u naroitim tranzicijski traumatinim kulturalnim, drutvenim i historijskim okolnostima tzv. preporodnog doba u bonjakoj knjievno-kulturalnoj povijesti (usp. Rizvi 1990; Spahi 2008), i to kao jedan od vanih izraza pokuaja cjelovitog ukljuenja bonjake zajednice u ono to je u bosanskohercegovakom kontekstu ovog vremena sveukupni novi, evropski drutveno-kulturalni poredak, pa tako i knjievni sistem, s tim da paradoksalno na prvi pogled njezino prvobitno predmetno-problemsko jezgro ne nalazi se prvenstveno u okvirima dotadanje bonjake knjievnosti i kulture, ve, naprotiv, prije svega u kolonijalnom diskurzu novog, evropskog kulturalnog okvira i nove knjievno-kulturalne matrice koju ovakvo to sobom donosi u Bosnu, sasvim, dakle, u skladu s onim to je sloena situacija vanjske i unutranje (auto)kolonizacije bonjake knjievno-kulturalne prakse krajem 19. st., a kad je, izmeu ostalog, umjesto dosadanjeg orijentalnog inspirativnog vrela trebala doi zapadnjaka knjievnost kao jedan novi umjetniki putokaz, kako to i sam unekoliko nastupajui s reliktima kolonizatorskog stava u studiji Zaeci evropeizacije u knjievnosti slavenskih muslimana u Bosni i Hercegovini (1934) veli Maximilian Braun (2009:51). U ovoj situaciji krajnje, na najradikalniji mogui nain destabilizirane semiosfere bonjake knjievnosti, kad je ona u cijelosti rastvorena spram stranog jezika i tue semiotike (Lotman 1998, 2004; Kodri 2012:59200), jedan od kljunih nukleusa austrougarskog tematskog kompleksa u bonjakoj knjievnoj tradiciji nalazi se, tako, ve u prvim urnalistiko-publicistikim, pseudoliterarnim, a potom, tokom vremena, i literarnim radovima onovremenih novinara, amaterskih ili profesionalnih knjievnih autora ili ak tek lanova nove, austrougarske administracije i njezinih vojnih struktura kojima se austrougarska uprava u Bosni, i pored otrog stava generala Filipovia, od poetka septembra 1878, odmah nakon sloma otpora u Sarajevu (Rizvi 1990:17), poela pribliavati bonjako-muslimanskoj zajednici, i to najprije informativnim lancima o Bosni, pounim i zabavnim sadrajima, ali i reportano-literariziranim sjeanjima na nedavna okupacijska zbivanja, kakvi su, primjera radi, tekstovi objavljivani u, na samom poetku, slubenim Bosansko-hercegovakim novinama, a nakon toga i u Sarajevskom listu, a kasnije i drugdje, s jedne strane. S druge, pak, strane, i jednako na prvi pogled neoekivano, polazite za naroito oblikovanje austrougarske teme u bonjakoj knjievnosti na148
lazi se i u tzv. turskoj prii te bosanici ili pseudobosanskoj prii (usp. Lei 1991:401440), tim, naime, naroitim anrovskim tvorbama prije svega hrvatske i srpske knjievnosti izvan Bosne, ali i u njoj, pri emu je u najveem broju sluajeva reprezentacijsko vienje i uope doivljaj ove zemlje u ovoj vrsti tekstova izrazito sloen: imagoloki govorei, on je, s jedne strane, vrlo esto agonalan, ratni, gledan oima stranca koji je iznenaen balkansko-orijentalnom sredinom i mentalitetom, a u prilozima koji se bave ivotom Muslimana, ili ga se samo dotiu, osjea se, uz nerazumijevanje, i naivnost predstave o jednom nekranskom svijetu, dok se, s druge strane, uza sve to zapaa vidno interesovanje za taj ivot i tenja da se u njega podre linijom slovenskog zajednitva i razumijevanja za sunarodnike, koje je, prema shvatanju ove publicistiko-literarne prakse, turska vladavina otuila (Rizvi 1990:18). Takvo to, meutim, u naroitim okolnostima i alovanja za turskim vaktom, ali i emancipacije, modernizacije i evropeizacije unutar devetnaestostoljetnog preporodnog doba u bonjakoj knjievnosti i kulturi izazvat e vrlo sloenu reakciju, a to e rezultirati isprva skromnom, a kasnije sve znaajnijom, ali uvijek u odnosu na njezinu u osnovi stranu prethodnicu bitno drugaijom tradicijom oblikovanja austrougarskog tematskog kompleksa prvenstveno u bonjakim knjievno-kulturalnim okvirima, uz inae istovremeno opadanje interesa za priu to je podrazumijeva austrougarska tema izvan podruja ove knjievnosti i njezine kulture. Pritom, ovakvom emu u prilog e, svakako, ii i injenica da, barem zvanino, neprijateljski, tuinski, daleki i egzotini odnos prema Muslimana zamijenjen je ubrzo u okupatorskoj tampi i publicistici stavom dobronamjernog upuivanja, usmjeravanja prema tekovinama zapadne kulture i civilizacije i tenjom blagog emancipovanja od orijentalne vjerske pismenosti kao iskljuivog obrazovanja duha, te njenog kombinovanja sa svjetovnim prosvjeivanjem (Rizvi 1990:19). U takvoj situaciji, trenutak zainjanja austrougarske teme u bonjakoj knjievnosti vrijeme je kad u bosanskohercegovakom knjievnom okviru uope zainje se i onaj za ove knjievnosti karakteristian smisao za historiju, a kad su se svi bosansko-hercegovaki pripovjedai [] suoavali s istim oblicima i oblastima povijesnog ivota, tj. s manje-vie jedinstvenom ivotnom stvarnou, koju su snano potresali sukobi i sudari starog orijentalnopatrijarhalnog svijeta sa modernim oblicima drutvenog, privrednog, kulturnog i politikog ivota, sa novim odnosima drutvenih klasa i sa novim moralnim normama (Lei 1991:457), to je ma koliko daleka ipak neposredna pretpovijest i Kulenovieve Ponornice, ak gotovo i u doslovnom smislu, prije svega s obzirom na injenicu da su knjievna i ukupna kulturalna
149
zbivanja tokom 20. st. u cjelini bosanskohercegovakih okvira vrlo snano obiljeena i onim to se deava potkraj prethodnog, 19. st., znatno vie i upeatljivije negoli u ovim dvjema knjievnostima po mnogo emu inae vrlo bliskim drugim literaturama junoslavenske interliterarne zajednice, a pogotovo u odnosu na situaciju u velikim evropskim knjievnostima i kulturama, ija je novija povijest vidno razuenija. Uveliko, dakle, konstituirajui smisao za historiju bonjake knjievnosti ovog vremena, austrougarska tema, pritom, nastaje u onom trenutku kad, nakon stolje vladavine jednog dugovjekog carstva, povijest kao proces stalnih promjena koje nerijetko imaju i karakter sila ruenja postaje u cijelosti vidljiva i kad kao takva, kao tragini bezizlaz, ulazi u svaku, ak i najmanju poru stvarnog ivota jedne zajednice i pojedinaca unutar nje, izazivajui u njemu iste one mijene i ista ona razaranja koja se deavaju na irem planu.4 Vrijeme je to bez imalo sumnje najradikalnijeg loma u ukupnoj novijoj bosanskohercegovakoj povijesti, trenutak sudbinske povijesne migracije cjeline bosanskohercegovakog prostora iz okvira orijentalno-islamske u modernu evropsku civilizaciju i kulturu, a zapravo vrijeme unutar kojeg zapoinju i oni procesi iji e uinci na razliite naine oblikovati ukupni bosanskohercegovaki kulturalno-drutveni prostor i u desetljeima koja slijede, sve do aktuelne savremenosti, to, uz ostalo, osigurava i tradicijsku kurentnost austrougarske teme tokom ovog dugog razdoblja, a ne samo unutar relativno kratkih knjievnopovijesnih dionica devetnaestostoljetnog preporodnog doba i njegova folklornog romantizma ili
4 Mislim da nijedna grupa ljudi u istoriji nije ostala usamljenija nego to su bosanski Muslimani. Nije mnogo pomoglo ni to to je Bosna do XVIII vijeka bila relativno razvijena, praktino bez nepismenih, sa mnotvom kola, s ureenim urbanim ivotom sa dosta vjerske tolerancije neprirodnost njihova poloaja bila je oita. Nisu prili tuinu, a odvojili se od svojih. Kuda je mogao da vodi njihov istorijski put? Nikud! To je tragini bezizlaz. U zatvorenim zajednicama koje su se stvarale u Bosni najzatvorenija je bila muslimanska. Od kue i porodice stvoren je kult i sav neistroeni vitalitet tu se ispoljavao. Ako se na taj nain stvorila intenzivna intimna atmosfera, s neobino jakom osjeajnou (nae najljepe balade i romanse su muslimanske); stvorila se isto tako nepodobnost za javnu djelatnost, jer nikakve perspektive zaista nije bilo. Ili su s okupatorom, ali su ga mrzili, jer im put nije bio isti. S ostalima nisu mogli, jer su eljeli kraj Turske carevine i doprinosili njenom ruenju. A kraj Turske carevine je i kraj svega to su oni bili. Razum tu nije mogao pronai rjeenje. Ostala je samo pasivnost i predavanje sudbini, pri emu je priklanjanje ili otpor Porti samo nesistematino, afektivno reagovanje. Ako se tome dodaju mrnja, osjeanje nesigurnosti, strah, bijes, ispadi Muslimana zbog nemanja pravca, i ispadi drugih prema njima zbog mrnje prema Turcima, eto vam ukratko skice jednog pandemonijuma koji se zove Bosna i njeni ljudi. Ne zaboravimo li ni nau ljubav prema tom svijetu koji je rtva istorijske kobi, a ipak je sauvao veoma mnogo najljepih ljudskih osobina, kao i na ivi bol to se ta nevje rovatna prolost neprestano vue za nama, i nikako da je stvarno uinimo prolou, zar je udo ako Bosna nudi obilje knjievnih koncepcija? (Selimovi 1970:7)
150
prosvjetiteljskog realizma. Njezina povijest, koja kao uostalom i veina drugih pria o prolosti u bonjakoj i bosanskohercegovakoj knjievnosti u svojim najboljim ostvarenjima pokazuje i ono to je konfliktna intimna istorija Bosne (Lei 1991:457), zapoinje, otud, i unutar naroitog povijesnog stanja koje se manifestiralo kao iznenadan i nasilan kraj jedne i nesiguran poetak druge, nove drutvene, kulturalne i knjievne interakcije, a koje obiljeava sasvim vidni, do kraja ogoljeni dramatini kraj jednog, starog, i neizvjesni poetak drugog, novog, svijeta, jednako kao i unutar naroite povijesne situacije u kojoj se ono to je doslovno do juer bilo tue, krajnje strano i neprijateljsko, najednom ispostavlja kao ono to se, u nunosti povijesnih promjena, mora prihvatiti kao svoje, lino i vlastito, bez mogunosti stvarnog izbora, to samu austrougarsku temu najue vezuje za paradoksalnu situaciju istovremenog i paralelnog odvijanja potpuno oprenih kulturalnih procesa i procesa kulturalnog zaboravljanja te vanjskim okolnostima nametnutog i isforsiranog, artificijelnog prijekida prethodne viestoljetne kulturalne komunikacije, na jednoj strani, i procesa kulturalnog zapamivanja te nunog, munog pokuaja ukljuenja u dotad sasvim nepoznati kulturalni poredak, na drugoj strani, sve zavisno od konkretnog karaktera pojedinane situacije u kojoj se ova tema realizira. Zato ona ve na samom poetku postaje i okvir u kojem se na razliite naine odgovara na kulturalno juer, danas i sutra, a zapravo okvir u kojem se izgubljena kulturalna prolost ili nastoji nostalgino-evokativno zadrati kao kulturalno vjeno sada, na nain dominatno kontraprezentskog kulturalnog sjeanja (najee u tekstovima folklornoromantiarskog zasnova), ili, pak, razumjeti kao ono mjesto odakle ma koliko to bilo teko valja krenuti putem sretnijeg, u znaku povijesti spasa artikuliranog prieljkivanog ili sluenog kulturalnog budueg, ovaj put na nain preteno fundirajueg kulturalnog sjeanja (u pravilu u tekstovima prosvjetiteljskorealistikog usmjerenja), to su inae i temeljni modeli oblikovanja austrougarske teme kao takve u preporodnom dobu, ali i ona osnova na kojoj e se ova tema na razliite naine i kontinuirati i modificirati tokom ukupne povijesti njezina kasnijeg knjievno-kulturalnog trajanja. Pritom, u svojem inicijalnom trenutku austrougarska tema kao krajnje dominantni predmet knjievnog oblikovanja i neupitni izraz jednog naroitog povijesnog stanja funkcionira i kao naroito mjesto sabiranja svega onog to su zadae knjievnosti ovog vremena, sasvim prirodno uza se vezujui i utilitarizam i didaktinost bonjake te inae znaajnog dijela bosanskohercegovake knjievnosti s kraja 19. st., njezinu okrenutost nacionalnoj mobilizaciji i uope angairanopragmatikoj funkcionalizaciji, budui na ovaj nain sasvim razlono upravo
151
samo jezgro kulture sjeanja i openito smisla za historiju to u razliitim oblicima obiljeava knjievnu praksu u BiH na prijelazu dvaju stoljea. A kao takva, austrougarska tema, ba kao ni devetnaestostoljetni preporodni smisao za historiju, ne predstavlja primarno realizaciju epske kulturalne svijesti i njezina apsolutnog duha (kako se to ini na prvi pogled), ve je i ona sasvim naprotiv u trenucima svojeg konstituiranja upravo izraz krize i uruavanja onog to predstavlja epski kulturalni kod, njegove regulatorne zaokruenosti, homogeniziranosti i kompaktnosti, pa je i ona prije simptom traumatinog i liminalnog prosvjetiteljsko-preporodnog stanja kulturalne svijesti, ija otvorena a gorua pitanja o sudbini zajednice i pojedinca unutar nje, kriza vrijednosti i vrednovanja te nestabilni i krhki kolektivni, personalni i individualni identiteti i sami tek formalno lie stabilnosti epskog svijeta tek po tenji za izgubljenim kulturalnim ucjelovljenjem, a to se, meutim, i ovdje, za razliku od epskog kulturalnog koda, pokazuje samo kao neostvariva tenja drame transcendentalnog beskunitva, jednako kao i in nastojanja da se nadvlada opa historijska trauma jednog vremena.5 Otud se austrougarska tema, ba kao i cjelina devetnaestostoljetnog preporodnog smisla za historiju, i sama
5 Upravo u ovom kontekstu ne bi se trebalo izgubiti iz vida ni ideje Aleide Assmann o afektu, simbolu i traumi kao, uz jezik, trima temeljnim i meusobno sasvim razliitim stabilizatorima pamenja, a koji, naime, jesu ono to u svakom sluaju na poseban nain djeluje pro tiv ope sklonosti ka zaboravljanju ouvavajui pri tome neke nae uspomene u boljem sjeanju od drugih koje su gotovo odmah iskliznule u zaborav. Afekt djeluje kao pojaiva opaanja, zadravajui ive scene i akutne slike u nepovezanim fragmentima. Bez afekta nema uspomena; on istie nekoliko trenutaka naega iskustva zadravajui ih na pozadini stalnoga zaboravljanja. Afektne uspomene nose ig autentinosti te ih stoga pojedinci uvaju poput neotuivoga privatnoga vlasnitva. Takve ive, somatske i preverbalne uspomene zadravaju izolirane scene, bez prije ili poslije. U svom se fragmentarnom karakteru mogu smatrati protonarativnim jezgrima. Uspomene nabijene afektom zadravaju srednji poloaj izmeu aktivnog kodiranja simbola i pasivnog ifriranja traume. Iz toga sredinjega polo aja dinamika se pamenja moe kretati u dva pravca. Ako su afektne uspomene ukljuene u okvir vrijednosti ili kodirane u pripovjednom tekstu [] postaju dijelovi zalihe svjesnih uspomena koji podravaju strukturu identiteta. No ako afekt prijee odreenu granicu intenziteta on potresa pamenje i prijeti identitetu. To se deava u traumi. Dogaaj kojega se ne sjea, ali koji nije ni zaboravljen ifriran je i ostaje nedostupan svjesnom propitivanju i retrospektivnoj interpretaciji. Trauma je nemogunost pripovijedanja. Simboliko kodiranje i traumatsko ifriranje suprotni su polovi izmeu kojih se rekonstruiraju nae uspome ne. Drugaije kazano, afekti stabiliziraju uspomene, a uspomene transformirane u simbole stabiliziraju identitet, pri emu traumatini dogaaji lebde u kriptikom stanju sve dok na neki nain ne doe do oslobaanja od same traume, kad na ovaj nain odbaene traumatine uspomene zahtijevaju suosjeajnu drutvenu okolicu, komunikacijski okvir u kojem e se priopavanje traumatskih iskustava susresti s voljnim sluateljima, spremnim potvrditi ili podijeliti to iskustvo i postati suvlasnicima traume, pa se sama trauma izvodi u javnoj areni (Assmann, A. 2005:133, 143144, 146147).
152
javlja kao dio pokuaja detraumatizacijskog rekonstituiranja knjievno-kulturalne tradicije, utoliko prije to i unutar burnog devetnaestostoljetnog bosanskohercegovakog i, naroito, bonjakog knjievno-kulturalnog konteksta adaptacijska uloga i uloga sredstva pronalaenja prihvatljivih rjeenja te puta njihova irenja s ciljem pokuaja rekonstituiranja kulturalne stabilnosti i odrivosti biva doznaena upravo knjievnosti, diskurzu inae kontinuirano privilegiranom unutar prosvijeenih evropskih kultura, a posebno u preporodno-romantiarskoj svijesti mlaih junoslavenskih nacionalnih zajednica, kod kojih e knjievnost, postepeno preuzimajui mjesto ovdanjih jakih folklornih tradicija, u ovom trenutku biti shvatana prvenstveno kao snani pogon emancipacije te kao vani instrument razvijanja, uvrivanja i ouvanja tek probuene narodne svijesti, a u sluaju bonjake knjievnosti dodatno i kao gotovo jedini preostali koliko-toliko kulturalno prihvatljivi komunikacijski kanal i uope kao jedna od rijetkih manje-vie dostupnih, najmanje stranih i nepoznatih spojnica na novi, evropski kulturalni kod. Pritom, i austrougarska tema, kao i najvei dio knjievne prakse ovog vremena, vrsto e se vezati za, prije svega, usmenolirski, sevdahlijsko-baladeskni tradicijski tok i njegovu emotivno-dramsku naglaenost, uz paralelno, vremenom sve cjelovitije, vezivanje i za ire tradicijsko iskustvo junoslavenske interliterarne zajednice te evropskog knjievnog konteksta uope, internalizirajui ga na razliite naine i postepeno prihvatajui kao svoje ono to je tek nedavno bilo krajnje tue u kulturalnom smislu, a to je od kraja 19. st. pa nadalje bio izrazito sloen proces: proces koji se u poetku odvijao i kao proces karakteristinog evropskog kulturalnog (auto)koloniziranja bonjake knjievnosti, a potom postepeno i uporedo s ugodnijim pozicioniranjem bonjake kulture unutar cjeline evropskog okvira i kao proces njezina kreativno osloboenog kulturalnog dekoloniziranja, kad ova knjievnost, smjetena nekad na razmeu meusobno iskljuivih svjetova, na izrazito autentian nain iznalazi njihov spoj, nerijetko ostvaren u naroitoj sugestivnosti tzv. sinkretikih oblika, posebno oitih tokom druge polovine 20. st. i u okvirima postkanonskog kulturalno-poetikog makromodela (usp. Kodri 2012:59200). Konano, sve ovo uz druge, uporedne razvojne procese u onom to je unutranja povijest bonjake knjievnosti od kraja 19. st. pa tokom desetljea koja slijede uz brojne konstante, uspostavit e i itav niz razlika u oblikovanju austrougarske teme kao takve, te e ona upravo tokom druge polovine 20. st. dosegnuti i onu povijesnorazvojnu fazu kad se ne razvija nuno ili prvenstveno iz vrste veze knjievnosti i izvanknjievne, preteno povijesne zbilje, a kad knjievna pria o prolosti prestaje funkcionirati tako to nastoji ponuditi za povijesno
153
kontinuiranje i legitimiranje zajednice odgovarajui i stvarno prihvatljiv model ivota u izvanknjievnoj stvarnosti (kako je to bio sluaj mahom u kanonskom, ali i politradicijskom kulturalno-poetikom makromodelu), i kad se ona u bonjakoj knjievnosti poinje javljati kao naroiti refleks specifinog unutranjeg povijesnog razvoja ove literature (kao u uope u savremenom kulturalnom okviru), a zapravo kao sistemski element njezinih knjievno-kulturalnih konektivnih struktura.
3.
Sve ove promjene u oblikovanju austrougarske teme u bonjakoj knjievnosti (koje, dakle, nimalo sluajno neodoljivo podsjeaju na ope ideje o razvoju postkolonijalne svijesti) jasno se uoavaju, zajedno s drugim, slinim primjerima konstanti i mijena, i u njezinu dugom kulturalnom tradiranju od devetnaestostoljetnog vremena konstituiranja ove teme pa do Ponornice S. Kulenovia, pri emu ove razlike jednako kao i slinosti nisu, meutim, samo razlike izmeu pojedinanih autorskih poetika, pa ak ni samo razlike izmeu zasebnih knjievnih razdoblja, ve i neto to je moda i mnogo vanije za razumijevanje sutinskih aspekata povijesnog razvoja jedne knjievnosti te njezinih pojedinanih mikrofenomena kakva je upravo austrougarska tema: naime, i razlike izmeu razliitih kulturalno-poetikih makromodela kanonskog, politradicijskog i postkanonskog kao, u sluaju razvoja novije bonjake te bosanskohercegovake knjievnosti, temeljnih opih i natpoetikih obrazaca kulturalnog pamenja, odnosno semiotiki govorei kompleksnih modaliteta kulturalno oznaenog to se kao povlateni sadraj u kontinuitetima i diskontinuitetima komunicira u nekoj literaturi. Sve to vrijeme, iako na razliite naine, austrougarska tema kao uostalom i svaki drugi tematski okvir pojedinanog djela funkcionira kao, nesumnjivo, naroita autorska, ali isto tako sasvim sigurno i kao naroita kulturalna interpretativna politika (Foucault 1977) i opsesivno knjievno mjesto jedne kulture, a otud i kao naroiti okvir kulturalnog zapamivanja i zaboravljanja, a koji budui da je rije o memorijskoj figuri predstavlja i naroito mjesto pamenja (Nora 2006), u osnovi kulturno oblikovane, pa ak u manjoj ili veoj mjeri drutveno obavezujue slike sjeanja, mjesta koja nisu samo poprite [] oblika interakcije odreene zajednice i pojedinca unutar nje, ve i simboli njihovog identiteta te uporite sjeanja prolost koja ne eli da proe, pri emu se sama prolost u njima ne moe sauvati kao takva, nego se ona neprestance reorganizira u skladu s promjenama spojnih okvira sadanjice u progresu (Assmann, J. 2005: 4452). A, konano, ovakvo to,
154
zajedno s ostalim elementima razlike, jeste i ono to u dinamici razvoja austrougarske teme u bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti, kao i u ukupnosti povijesnih konstanti i mijena ovih literatura, na naroit nain pozicionira roman Ponornica S. Kulenovia, koji e se i sam vratiti oblikovanju ovog jednog od stalnih mjesta unutar bosanskohercegovakog i, posebno, bonjakog knjievnog konteksta, ali na bitno drugaiji nain i u bitno drugaijim ukupnim kulturalnim okolnostima, rastereen (iako, naravno, nikad do samog kraja osloboen) oite neposrednosti tegobnih i nadasve munih pitanja postorijentalne, traumatizirane i uope razorene tradicije i kulture, to su inae stvarni problemi vremena u kojem se ova tema zainje te dalje postepeno razvija. Realizirajui se u okvirima postkanonskog kulturalno-poetikog makromodela, koji za razliku od njegove tradicije obiljeava dominantno rasrediteni i individualizirani sistem vrijednosti i stanje u osnovi iroko dezideologiziranog poloaja cjeline kulturalnih diskurza, pa tako i same knjievnosti i njezina kulturalnog pamenja (usp. Kodri 2012:59200), Kulenovieva Ponornica ostvaruje se, naime, prvenstveno kao samoosvijeteno mjesto pamenja koje prerasta u vrlo osobene prostore sjeanja, i to ne vie samo u smislu memoriranja nacionalne povijesti, ve i u smislu memoriranja sloenosti prolosti nacionalne kulture, pri emu autorova memorijska praksa nije vie vezana za ono to su dominantno mimetiko-historijski prepoznatljiva te preteno akciono, oko pravolinijske linije fabulativne progresije mahom kolektivno-ideoloki organizirana a iz povlatenog arhiva narodne prolosti izdvojena i tako posebno istaknuta zbivanja za pamenje, kako je to najee bio sluaj u poecima austrougarske teme u bonjakoj knjievnosti. Naprotiv, Kulenoviev roman sad je, prije svega, poetsko-sinkretiki izvedena cjelina i zato integralna i unutar sebe vrsto i viestruko povezana, kompaktna i konzistentna pojava, koja svoje sredite pronalazi ne vie u politikoj sudbini zajednice ve upravo u naroitom stanju sredinje knjievne svijesti to, u pokuaju razrjeenja vlastite kolektivne i individualne drame identiteta, nastoji cjelovito razumjeti zaviajni svijet, iznova prolazei i kroz njegovu traumatinu dramu novog vremena, ali i kroz njegov dublji kulturalni sadraj. A kao takav, ovaj roman, budui organskim dijelom novog knjievno-kulturalnog stanja nije vie u obavezi da uestvuje u u osnovi nunoj (auto)kolonizirajuoj izgradnji novog kulturalnog poretka, kako je to bio sluaj ranije, pa tako ni u obavezi potiskivanja prethodnih tradicijskih okvira kao beivotne, na nuni zaborav osuene konane prolosti, a to inae prihvatajui evropske, a za njega jo uvijek umnogome artificijelne i strane tradicijske tokove
155
i njihove oblike ini veina autora prije Kulenovia, oblikujui pritom prvenstveno kolektivne identitete. Sasvim suprotno, Ponornica S. Kulenovia stoga vrlo slobodno krstari najrazliitijim mjestima kulturalnog pamenja (i to i u doslovnom i u figurativnom smislu), kao roman iroko se rastereujui akutne traume tradicijskog raskola, koji ovdje postoji tek ili prvenstveno kao kompleks stvarnih problema njegovih inae temeljito individualiziranih likova, a zapravo kao predmet naroite (nad)tematizacije, pa ak i neke vrste metakulturalnog razumijevanja, a to sve zajedno Kulenovievu Ponornicu u konanici ini i jednim od, vjerovatno, prvih kulturalnih romana i, gotovo nesumnjivo, prvim cjelovito ostvarenim romanom kulturalnog pamenja u ukupnosti bilo bonjake, bilo bosanskohercegovake knjievnosti uope, utoliko prije to je rije o jednom od onih u svakoj, pa tako i u bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti ipak dosta rijetkih knjievnih ostvarenja koja vlastitu knjievno-kulturalnu tradiciju ne samo da manje ili vie podrazumijevaju (ak i onda kad to, opirui joj se, i ne ele) ve je, bitno drugaije, svjesno i hotimino ine u cijelosti sasvim vidljivom i neposredno prisutnom, i to na nain koji podrazumijeva fenomen ive tradicije, a kad, naime, neumrle vrijednosti prolog oblikuju savremeni trenutak upravo onoliko koliko savremenost reaktuelizira oivljava i, zapravo, preoblikuje tradicijsku batinu, nakon ega ni tradicija ni savremenost ne ostaju iste niti se, pak, mogu razumijevati na isti, uobiajeni nain. Jer, u sluaju Kulenovieva romana rije je konano o tekstu u kojem historijska freska kolektivne svijesti preobraava se nuno u egzistencijalnu dramu pojedinane svijesti (Durakovi 1998:354), pa Ponornica ne prikazuje kao itav niz drugih djela koja se prije ovog romana bave austrougarskom temom samo strahoviti povijesni rasap jednog specifinog svijeta pred nezaustavljivim naletom novog i drugaijeg, ve mijenjajui iroki i sveobuhvatni, panoramsko-kolektivni pogled perspektivom privatnog sjeanja, odnosno, u konanici, individualnog te kulturalnog memorijskog formata (usp. Kodri 2012:59200) stupa i u naroito otkrivalako ili, preciznije, arheoloko ispitivanje kljunih sadrina jedne kulture, ije se sloene unutranje spone do kraja otvaraju pogledu izvana upravo zato to su vrsti okviri jednog starog i dotrajalog, a nekad zaokruenog i potpunog naina ivota i razumijevanja svijeta poeli pucati, sve to tim prije to se, u sad ve prepoznatljivom modernistiko-egzistencijalistikom maniru, ovaj roman ispisuje i kao samopreispitujue prisjeanje ve ostarjelog i otuenog intelektualca koji, kao stranac i u svojem i u tuem, dalekom svijetu, stranac sebi i drugima, u sjeanje doziva svoj posljednji boravak u bosanskom zaviaju, kad je jo kao student arheologije u udesnom Kairu odluio da mu se nikad vie
156
ne vrati, pokuavajui na ovaj nain pobjei od agonalnih lomova svijeta koji je na zalazu svojeg povijesnog trajanja. U takvoj situaciji, ona nekadanja, preteno kolektivno-ideoloka mjesta pamenja u Ponornici S. Kulenovia prerastaju u sad individualiziranim i kulturaliziranim sjeanjem patinirane i amalgamirane ikonine isjeke iz jednog naroitog, a u ovom trenutku vie nepostojeeg svijeta i ivota, do kraja natopljene onim njegovim naroitim senzibilitetom i uope njegovim prepoznatljivim kulturalnim sukusom, pa u ovom romanu kulturalno pamenje sasvim osvijeteno cirkulira prije svega u formama sjeanja koje su prvobitno bile vezane za svetkovine i ritualne obrede ili u onom podruju koje je ovom ve samo po sebi blisko ili na neki drugi nain dovedeno u najuu vezu s njim, pokazujui se pritom prvenstveno kao kompleks znanja koje osigurava identitet [] objektiviran u obliku simbolikih formi kao to su mitovi, pjesme, plesovi, poslovice, zakoni, sveti tekstovi, slike, ornamenti, biljezi, putevi pa i [] cijeli krajolici (Assmann, J. 2005:107), ovaj put, dakle, sasvim u skladu s onim to su i inae upravo elementarne pojave u kulturalnomemorijskim procesima, zbog ega je, takoer, i sasvim razumljivo to to se Kulenovieva Ponornica u konanici i konstituirala, i to vrlo naglaeno, i kao roman kulturalnog pamenja. Pritom, ove oite promjene nosaa ili medija kulturalnog pamenja u vezi su sasvim razumljivo i s promjenama u domenu povlatenog kulturalnog smisla koji se njima i tradira, ali i modificira, a takvo to u Kulenovievu romanu preobraava se u prije svega onaj sasvim privatni i lini ivot, posebni, pounutarnjeni egzistencijalni tok to se odvija u do kraja privatnom, izvana gotovo nevidljivom prostoru, s onu stranu stvari u unutranjoj zbilji zajednice, u sutinskom okrilju porodice, u suptilnim porodinim odnosima i vezama, u univerzumu pojedinca dotad harmonino stopljenog i u sigurnosti i ispunjenosti ivota poistovjeenog s cjelinom zajednice i njezine kulture, gdje tragom onog za austrougarsku temu u bonjakoj knjievnosti i inae karakteristinog, opeg interesa za prikaz austrougarske okupacije, u nizu slika o raslojavanju ivota muslimanske narodne i drutvene sredine sad ne vie u krupnim, irokim i mahom ipak povrinskim, preteno vanjskim manifestacijama ve prije svega u detaljima, diskretnim a sutinskim pojedinostima, u onom nerijetko tek naznaenom, samo blago nagovijetenom ili ak sasvim preuenom i oduenom, deava se, a potom u romanu i prati te kazuje ono to je drama trenutka kad se carstva mijenjaju i trauma novog vremena.6 Usto, a za razliku od manje6 Na ovakvo to svojevremeno je upozorio i E. Durakovi, zapaajui da u slici burne po rodine i drutvene drame u Ponornici se rastvara itav jedan odminuli, stranom pogledu
157
vie svih ranijih realizacija austrougarske teme i njihove prosvjetiteljskopropedeutike intencije u oblikovanju za ovu temu vezanih mjesta pamenja, koja kao da je ak unekoliko insistirala na dramatino-traumatinom stanju kulturalnog hijata kao kobnoj situaciji koja je zadesila kolektiv i individuu unutar njega i koja se stoga mora to prije uspjeno razrijeiti zarad povijesnog spasenja i zajednice i pojedinaca koji je ine, ukupni prostori sjeanja u Ponornici S. Kulenovia konkretiziraju se sad je to, dakle, ve sasvim vidljivo i tako to se ovaj put ipak ne svode samo na ono to je ovo sloeno dogaanje u praznini izmeu patrijarhalnog, kolektivnog i graanskog, individualnog kulturnog obrasca, pa zato iako je i ova tvrdnja u irim okvirima manje ili vie prihvatljiva Kulenoviev roman nije tek takva pria o prolosti koja se i sama bavi tek stanjem kulturalnog hijata kao takvog, ali sad kako se to tvrdi s tom promjenom da, namjesto idealistikog fokusa baziranog na slavljenju i velianju herojske prolosti, koji je prisutan u tradicionalnom historijskom romanu i ukupnoj knjievnosti epskoga postamenta i romantiarsko-folklorne stilizacije sa potragom za identitetom etnikuma i idejom ideologije u osnovi svoje prie, promovira kritiki fokus individue koja kolektivnu tragiku promatra sa njenog ruba (Kazaz 2004:220). Jer, ovdje, u ukupnosti dijegetikog univerzuma Kulenovieve Ponornice, rije je ipak o znatno sloenijoj situaciji, i to onoj koja je prije svega vezana za neto iri i uostalom potpuniji koncept liminalnosti (usp. npr. Woodbridge, Anderson 2000), a kad u cjelini unutarknjievnog svijeta Kulenovieva romana umjesto prostora nedefinirane kulturalnohijatine praznine javljaju se prvenstveno brojni
zatvoren svijet bonjakog obiteljskog ivota, na prvi pogled zatienog sigurnou avlijskih zidova i neprikosnovenou zakona i obiaja patrijarhalne zajednice, ali ne vie u njegovu u osnovi jednostranom i pojednostavljenom razumijevanju, ve se, donekle slino poemi Na pravi put sam ti, majko, izio, slika ovog svijeta ukazuje znatno sloenije i u najmanje dvostrukoj perspektivi i u statikoj i u dinamikoj projekciji. Pritom, statika je sva ona iz sevdalinke i balade odranije poznata atmosfera i simbolika kojima se sugerira arhetipski obrazac jednog izuzetno rafiniranog oblika ivota, zatvorenog u punoi ljudski osmiljenog postojanja, odnosno to je isti onaj poetski senzibilitet kojim je natopljen Grozdanin kikot Hamze Hume, a za koji e upravo Skender Kulenovi istaknuti da je satkan od bistre domae rijei, one to je prela devet kamenova, od kamenih i cvjetnih avlija i od bijelo okreenih enterijera, u kojima se vijekovima sija stari bakar i mirie feslidan jedne jedinstvene i nevjerovatno istanane gradske kulture, a zapravo onaj naroiti osjeaj svijeta i ivota to, kao jedna od njihovih konstanti, posebno intenzivno i upeatljivo provlai se kroz gotovo cjelinu prvenstveno bonjake, a potom i uope bosanskohercegovake knjievnosti, dok na ovoj poetskoj patinom izatkanoj ari i podlozi rastvara se dinamika slika u kojoj je itav taj svijet uhvaen u onim dramatinim trenucima kada se pred neminovnou historijskih preobraaja i socijalnih potresa tradicionalni oblici ivljenja osipaju i rastvaraju, gubei prvotnu istotu i humanost postojanja (Durakovi 1998:349, 351).
158
a upravo prijelazni i, otud, ukrteni liminalni te hibridni sadraji, odnosno upravo oni na koje uostalom sasvim precizno upuuje ve ono naizgled sasvim openito odreenje austrougarske teme po kojem ona predstavlja primarno prikaz austrougarske okupacije, u nizu slika o raslojavanju ivota muslimanske narodne i drutvene sredine, utoliko prije to je prvenstveno opaskom o raslojavanju ovdje upozoreno ne na toboe prazninu izmeu dvaju kulturalnih obrazaca u kojima kolektiv i individua ive ve, naprotiv, na njihov naroit egzistencijalni susret to zadobiva karakteristike dramatinog sukoba i traumatinog sudara koji agonalno rastae jedan i uspostavlja drugi nain ivota i zajednice i pojedinca unutar nje, na ovaj nain oblikujui razliite i upravo liminalne i hibridne fenomene u ovom podruju. Ovakvo to, konano, potvruje cjelina Ponornice S. Kulenovia, poev ve od za austrougarsku temu sasvim tipine situacije kolektiva (koji se najednom ne samo naao na onom u bonjakoj knjievnosti sasvim prepoznatljivom raskru izmeu starog vakta i novog vremena i dvaju dotad sasvim odvojenih te, tavie, meusobno oponiranih svjetova Istoka i Zapada, ve i sam jeste upravo to raskre, u sebi zarad onog sutra sad morajui sjediniti i ono nekadanje juer i novo, nepoznato danas), preko isto tako naroite situacije u kojoj se naao njezin glavni junak i sredinja knjievna svijest romana (pojedinac koji je, umnaajui raskra kolektiva, u jednom trenutku i fiziki-konkretno, a potom i duhovno-intelektualno zakoraio izvan okvira zajednice kojoj pripada i sad se u nju vraa kao istovremeno i stranac ne samo u odnosu na drugog ve, isto tako, i u odnosu na samog sebe, ali i kao onaj koji je i dalje htio to ili ne viestruko vezan za kolektiv iz kojeg potjee) te u istom smislu sasvim indikativnih odreenja drugih likova Ponornice (koji, svaki na svoj nain, i sami jesu mjesta za cijeli svijet kojem pripadaju sasvim karakteristinih raskra, bez obzira na to da li su naizgled u cijelosti sauvani u svojem svijetu iznad prostora ruilake povijesne mijene i rasula, ili su, pak, manje ili vie okrutno baeni u ovaj agonalni prostor, odnosno bez obzira na to da li je rije o likovima koji na ovaj ili onaj nain vidno zrcale novo vrijeme ili o onima koji su jo uvijek tvrdoglavo vezani za stari vakat), pa sve do zahvaljujui svemu ovom svih brojnih drugih inovativnih kulturalnomemorijskih sadraja koji ine ovaj roman i njihova novog, bitno drugaijeg literarnog komuniciranja. Pritom, ovakvo to sve zajedno sasvim je vidan sluaj i u itavom nizu kljunih scena u romanu, pa tako i u onoj gotovo arhetipskoj situaciji poslijemevludskog sijela u Djedovoj kuli, u divanhani, gdje se, naime, deava ne tek iskljuivo ovdje na prvi pogled oekivano agonalno begovsko-kmetovsko epsko natpjevavanje (usp. Danko 2000) ve, naprotiv, prije naroito literar159
no oblikovanje cijelog jednog svijeta u njegovu upravo liminalno-hibridnom stanju, a to se tek metaforijski predstavlja kao hipoleptino epsko dopjevavanje izmeu pjesnika-pjevaa Hilmibega i epskog pjevaa kmeta Ostoje, pri emu upravo amblematine i uope osobene kulturalne forme na posebno sugestivan i nenametljiv nain zrcale povijesnu traumatinu dramu i kolektiva, ali i, naroito, individue unutar njega: Hilmibeg dohvati tamburu. On je kiklop, isto kao i vepar, samo to je Vepru sve pobjeglo u ensko, a Hilmibegu u pjesmu. Kula je njegova s onu stranu planine, nad divnom zelenom rijekom, koja je sad granica izmeu carevine to je ustuknula i ove sad to namjerava da ovdje vjekuje. Hilmibeg samo u rijetkim prilikama naputa svoju oronulu postojbinu, skuplja oko sebe iz cijelog kraja pjevae obiju vjera, slua njihove i pjeva im svoje pjesme, raspravlja se s njima ija je prava i zabranjuje im da prenosei njegove ita u njima preinae, izostave ili dodaju. Bavi se, eto, za jednog bega nedolinim poslom, zapustio itluke, puta da ih subae raznose, i da nije njegovog velikog bogatstva i ugleda od starine, njegovi najblii ponaali bi se prema njemu kao i prema njegovim seljainama tambur-goljama pjevaima, s kojima je nokat i meso; i jo vie, sa prezrenjem, jer on njih, begove, sramoti ovako posprdnim poslom kakvom se van svake pameti i ugleda roda odao. Ali, dua im sluati njegove pjesme. Sad e uti jednu novu. Reci valja li! kae mi zvonckajui po icama. Izdajnik si ti velik! Otkako ode u to posrano Kairo, nema ko da mi pravo pjesme zapisuje, nego mi ih kojekakvi pjevai-rogai prepijevaju po eifu ovim isprtcima. Naao je dobru rije: roga. To je izmetnuti ljivin plod. Njegove pjesme dobro su mi poznate. Mnoge sam mu i zapisao. Stvara ih iz svog zamiljenog prostora davnine, i pobjesni kad se neko usudi da ih i u sitnici nekoj opovrgne. Zovni mi Ostoju, timajui tamburu viknu sluzi koji dijeli kafu. Razgovori se prekinue. Svi se zgldaju, Vepar se osmjehuje, Muftija se smre. Svi znaju ko je Ostoja: Hilmibegov kmet, pjeva kao i on, ne odvaja ga od sebe. Vidio sam ga dolje u avliji meu slugama.
160
Ah pobogu, Hilmo, to e ti Ostoja, nije ovo vlako sijelo! ree Djed, zgranut. Kad je pjesma, i vlako je, odgovori Hilmibeg, zatamburavi. Gledam Muftiju: hoe li ustati i otii? Ne, samo sagnuo glavu, kao da nee da gleda to to e se desiti. Pojavi se Ostoja s guslama. Stao navrh stepenica, ne smije dalje. Skide kapu, pokloni se do pojasa, pa poe u dno divanhane Ovdje, ovdje! viknu Hilmibeg pokazujui mu mjesto uz seiju pod svojim koljenima. Kao da ne vjeruje da je uo, i kao da ne vjeruje da ide, prosijedi speeni guslar pree preko divanhane i, kao da ne vjeruje da e zbilja sjesti, sjede pod tvravska Hilmibegova koljena, turski, podavivi noge. Ne zna kud bi s kapom; da ne bi njome opoganio to to nije za kmetovsku nogu, natae je na koljeno. Hilmibeg zazvoncka, poe, zazivno: Klie vila s Nepoina bila, pa doziva niz Serhat junake. Jeste l uli, gluhom ogluhnuli? Jesu li vam oi ispanule? Jeste l uli, da vas Bog ne uje! i vidili, da vas Bog ne vidi! ta vam sprema od Primorja bane! Kod sviju, ui i oi jedno. Znam ta e biti dalje u ovoj pjesmi. Pjevai je u poneem, u imenima lica i mjesta i u svojim linim opisima, preinauju svaki na svoj nain, ali fabula joj ostaje uvijek ista. Zlatiju djevojku, ljepoticu nad ljepoticama u oba carstva, prose prosci sa svih strana, ali ona svakog odbija. Zainatile se tako na nju muterije, svaki slijedei bogatiji i ugledniji, dok je na kraju ne zaprosi sam vezir, ali ona odbije i njega. Toliku javnu uvredu vezirova sujeta nije mogla podnijeti. Uvrijeen preko svake mjere, vezir poalje pismo u kaursku carevinu, primorskom banu, s nagovorom da pokupi vojsku i bez brige krene na kulu Zlatijinog oca, da kulu pohara i otme Zlatiju. ulo se to po svom Serhatu, ali niko banu ne ide u susret, odbijeni prosci stoga to su ljuti, ostali stoga to se boje grdne banove vojske i, najvie, vezirove osvete. Nae se, meutim, jedan s obrazom a
161
bez straha, najmlai meu braom Bojiiima, stane sa svojom etom u busiju, razbije kaursku vojsku i banu u bijegu odsijee glavu. Zlatija poe za njega, i rodi mu, kako kod kojeg pjevaa, tri ili sedam novih Bojiia. Ono to me sad jedino zanima to je po emu e to Hilmibegova pjesma koju pjeva biti jedna nova. Pozorite! Na mjestu gdje ban Zlatijinom ocu alje pismo u kom prosi Zlatiju, Hilmibeg dade rije Ostoji, kao predstavniku druge strane. Tamburica je zvonckala oko jedrog Hilmibegovog basa, sad Ostojin tenor na neprekidnoj tamnoj podlozi gusala jei kao iz peine. Ban u pismu kuka, moli, obeava sve; Hilmibeg se vrpolji, a kad Ostoja otpjeva: I vjeru u svoju promijeniti, privest vojsku svijetlom veziru
planu: Lae! Nije tako, lae! Pjevaj pravo! Ostoja je prekinuo, pogruio, ne smije oiju da podigne. Pjevaj kad ti kaem! Ja beg, gleda u njega moleivo, drukije ne znam. Ne zna! Zna ti bolje nego ja! Nego hoe ovima niz dlaku! Ban je junak! Dumanin, ali junak! Kresnu trzalicom po icama, drvo zagreba. Riknu, tako da je sad kao da rika prelijee sa Primorja u Serhat; ne znam iji je to bijes vie, banov ili njegov. Ban pie ocu Zlatijinom:
162
Zar ne vidi, kukavico sinja, da s rodio zvijezdu Danicu, koja nee sunca ni miseca, da s rodio junaka-djevojku, koja nee zlata ni berata, ve junaka od mukog meraka i junakog krvavog barjaka! Ako takvog nema na Serhatu, ni Serhatu ni u butum carstvu, rodila ga majka na Primorju! Divojka e meni privoliti,
takav jesam ja sanak usnio! ta je u snu meni govorila, to na javi da porekne nee. Ako nee mojijeh svatova, a ti vii po Serhatu ravnom ko mi smije da mejdan izii, pa kom glava u travu zelenu, kom divojka u kulu kamenu! Ako li mi ne nae takvoga, ja sam silnu vojsku sakupio, hou tvoju kulu zapaliti, tebe sunja metnut na galiju, a Zlatiju u zlatnu koiju, pa e Zlata Svetome Donatu, vodicom je svetom pomazati pa prid svetim oltarom vinati, rodie mi dva blizanca sina, Stojan-Janka i Kraljevi Marka!
Neko je u toku pjesme dobacio: Samo ti pjevaj! Ono Ostojino je istina! Niko to nije prihvatio, svi bi, naroito poslije Stojan-Janka i Kraljevi Marka, bana raupali! ire se nozdrve, frke se, uhe, kivno uzdie, pasjeg li sina! ispuhuje. Muftiju ugledah gdje pogleda Alikapetanovo oruje i odede po zidu. Tu je Alikapetanovo ovije runo na kom je klanjao, srebrom i sedefom ukraene puke i kubure, sablje i handari, topuzi i nadaci, dvije zastave, zelena, nezarobljena, i crno-uta, zarobljena, obje trone i kurumima izreetane. Dede nam sad jednu veseliju! naredi Ostoji Hilmibeg. Ostoja navije gusle, drago mu to sad ne mora nikom ugaati, strugnu gudalom, poe: Je i lija tvrd dogovor grade Ko e prvi koga uzjahati
Ostavi mi jea! Dede ti nama onu o Tali!

163
Tale Budalina to je to mu ime kae: niiji, svaiji, svoja i opta ega. Ostoja gleda u Hilmibega. Ipak! ustruava se. Slobodno, slobodno, kad ti ja kaem! Ostoja povue gudalom: Tale jae konja naopako, Izvadio ono muke male pa razgoni muhe po kobili
Doe, najzad, na kraju Hilmibegove pjesme, ono to toliko ekam, u to sam ve bio posumnjao: nagovijetena njegova novina. Iznenaen sam, vie nego ijedanput dosada. Ovakvog neeg nema ni u jednoj ovoj pjesmi sa bive surove granice meu carstvima. Pjesnik je on. Bojii razbije kaursku vojsku i posijee bana, ali Zlatija ne htjede ni njemu, nego pobjee u goru zelenu. Tu je sad vila. Pod grlom joj sjajna miseina, pod elom joj do dvi zvizde sjajne, kosa joj je ko kad ito pada, u pasu se hoe prilomiti, kad popivne, sav se svit osmihne. (Kulenovi 1983 [1977]:130134)
Kao ovakav, roman Ponornica S. Kulenovia, koji ba kao i niz drugih tekstova u novijoj bonjakoj te bosanskohercegovakoj knjievnosti prije njega u sebe ukljuuje i privatnu, linu i porodinu dramu i dramu cjeline zajednice, ne samo da je dekolektivizirao ono to je kulturalno pamenje zasigurno jedne od najveih raskrsnica jednog kolektiva, i ne samo da je snano obiljeio proces individualiziranja memorijskih praksi u knjievnom oblikovanju austrougarske teme, ve ju je, isto tako, i bitno kulturalizirao, zasnovavi je pritom ne vie primarno na praenju onog to je za zajednicu dokidajua nunost povijesnog procesa u kojem kako kae narodna pjesma zeman zida po kotarim kule // zeman zida, zeman raziuje, ve prije svega na onom to je svijest o trajnosti kulturnih fenomena, nepodlonih korozivnom djelovanju vremena (Durakovi 1998:351), zahvaljujui emu, konano, austrougarska tema oslobaa se svoje u osnovi kreativne sputanosti, dok se cjelina knjievnosti koja je opsesivno ponavlja otvara bitno drugaijem razumijevanju i oblikovanju kako vlastitog identiteta, tako i uope kolektivnih,
164
personalnih i individualnih identiteta unutar zajednice kojoj zajedniki pripadaju, pri emu, zajedno s kulturalnim aspektom, upravo individualitet kao takav dolazi na prvo mjesto. Zato, na kraju, Kulenovieva Ponornica, a posebno u poreenju s poetnim te uope ranijim oblikovanjima austrougarske teme u novijoj bonjakoj i bosanskohercegovakoj knjievnosti, predstavlja upravo ono mjesto gdje ova tema sad slobodnije se kombinirajui s drugim figurama sjeanja bonjake knjievnosti, naroito s figurom doma, porodice i porodinih vrijednosti te figurom bosanske povijesne tragike, odnosno figurom povijesnog svjedoenja (usp. Kodri 2012:59200) prerasta prvenstveno u temu Bosne i njezine povijesti mijene, na ovoj osnovi ukljuujui se ili u evropski kontekst esteticistiko-artistike knjievnosti povijesnog pesimizma ili, pak, u onu, mahom egzistencijalistiku knjievnu praksu kojoj povijest jeste tek ambijentalni okvir ili puka pozornica za ono to je vjeita i univerzalna ovjekova situacija i ljudska sudbina. To je, konano, upravo onaj njezin povijesnorazvojni vrhunac kad, preavi put od kolektivne do pojedinane svijesti, austrougarska tema iz teme primarne vezanosti za historijski trenutak nepovratno preobrazit e se u temu prvenstvene uronjenosti u Vrijeme, kroz koje struji upravo kulturalni smisao.
Literatura
Assmann, Aleida (2005), Tri stabilizatora pamenja: afekt simbol trauma, prev. Davor Beganovi, Razlika/Diffrance, 1011, Razlikovanja bosanskohercegovake knjievnosti, prir. Maja H. Jaaragi, Nedad Ibrahimovi, 133147. Assmann, Jan (2005), Kulturno pamenje: Pismo, sjeanje i politiki identitet u ranim visokim kulturama, prev. Vahidin Preljevi, Vrijeme, Zenica Braun, Maximilian (2009), Zaeci evropeizacije u knjievnosti slavenskih muslimana u Bosni i Hercegovini, prev. Ibrahim Dizdar, Suada Hedi, Dobra knjiga, Sarajevo Durakovi, Enes (1998), Od kolektivne do pojedinane svijesti: Ponornica Skende ra Kulenovia, u: Enes Durakovi, prir., Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici: Novija knjievnost Proza, knj. IV, 347354, Alef, Sarajevo Danko, Muhidin (2000), O jednom aspektu romana Ponornica Skendera Kulenovia, Novi Izraz, 7, 5963. Foucault, Michel (1977), What is an Author?, u: Donald F. Bouchard, ur., Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, 113138, Cornell University Press, Ithaca, NY Kazaz, Enver (2004), Bonjaki roman XX vijeka, Zoro, Zagreb, Sarajevo Kodri, Sanjin (2009a), Knjievna semioza, kulturalno pamenje i kulturalnomemorijska historija knjievnosti (O kulturalnomemorijskim makromodelima u 165
bonjakoj / bosanskohercegovakoj knjievnosti 20. stoljea), u: Njegoevi dani, Meunarodni nauni skup, Cetinje, 2729. jun 2008. [Zbornik radova], 225241, ur. Tatjana Beanovi i dr., Filozofski fakultet, Niki Kodri, Sanjin (2009b), Kulturalnomemorijska historija knjievnosti, modeli kulturalnog pamenja i interkulturalna prepletanja u bonjakoj knjievnosti 20. stoljea, u: Interkulturni horizonti: Junoslovenske/evropske paradigme i srpska knjievnost [Zbornik radova], 185228, ur. Dragan Bokovi, Filoloko-umetniki fakultet, Kragujevac Kodri, Sanjin (2010), Knjievnost, prolost i kulturalno pamenje (Knjievnopovijesne osobenosti novije bonjake / bosanskohercegovake knjievnosti i ideja kulturalnomemorijske historije knjievnosti), Radovi Filozofskog fakulteta u Sarajevu, XIV,163203. Kodri, Sanjin (2012), Knjievnost sjeanja: Kulturalno pamenje i reprezentacija prolosti u novijoj bonjakoj knjievnosti, Slavistiki komitet, Sarajevo Kulenovi, Skender (1983 [1977]), Ponornica, Izabrana djela, knj. V, prir. Enes Durakovi, Svjetlost, Veselin Maslea, Prva knjievna komuna, Glas, Sarajevo, Mostar, Banja Luka Lei, Zdenko (1991), Pripovjedaka Bosna II: Pripovjedai do 1918, Prilozi za istoriju knjievnosti Bosne i Hercegovine, Institut za knjievnost, Svjetlost, Sarajevo Lotman, Jurij M. (1998), Kultura i eksplozija, prev. Sanja Veri, Alfa, Zagreb Lotman, Jurij M. (2004), Semiosfera: U svetu miljenja. ovek tekst semiosfera istorija, prev. Veselka Santini, Bogdan Terzi, Svetovi, Novi Sad Nora, Pierre (2006), Izmeu Pamenja i Historije. Problematika mjest, u: Maja Brkljai, Sandra Prlenda, prev. i prir., Kultura pamenja i historija, 2143, Golden marketing Tehnika knjiga, Zagreb Rizvanbegovi, Fahrudin (1990), Svjetlosti divanhane: Pripovjedna proza Skendera Kulenovia, Osloboenje, Sarajevo Rizvi, Muhsin (1990), Bosansko-muslimanska knjievnost u doba preporoda (1887 1918), El-Kalem, Sarajevo Rizvi, Muhsin (1994), Poetika bonjake knjievnosti, u: Muhsin Rizvi, Panorama bonjake knjievnosti, 742, Ljiljan, Sarajevo Selimovi, Mea (1970), Zar je udo ako Bosna nudi obilje knjievnih inspiracija, Polja, XVI/136, 7. Spahi, Vedad (2008), Make up i tranzicijske bore: neki metodoloko-historijski aspekti prouavanja bonjake knjievnosti austrougarskog perioda, u: Vedad Spahi, Prokrustova veernja kola, 85101, bosniaArs, Tuzla Woodbridge, Linda, Roland Anderson (2000), Liminality, u: Irena R. Makaryk, ur., Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms, 578580, University of Toronto Press, Toronto, Buffalo, London
166
Spaces OF Remembrance: Austro-HUNGARIAN Theme ANd Its SHAPING IN Skender Kulenovis Novel PONORNICA
Summary As in a large part a literature of narrative of the past, most often the national one, Bosniak literature from the late 19th and throughout the 20th century, just as the entire Bosnian-Herzegovinian literary practice from the same period, built and later continued and modified different more or less stabilized memorial-representational options the so called memory figures ( figures of memory). The most noticeable among them is the figure of new times and historical crossroads, within it particularly the Austro-Hungarian theme, which constitutes this figure as a whole in both chronological and essential sense. Caused by the crucial historical event of the end of the Ottoman rule in Bosnia, taking place more than 130 years ago (1878), the theme turned out to be a common, or even obsessive, literary topic of Bosniak literature from the 19th century onwards. Mostly realized as an account of Austro-Hungarian occupation, in a range of images of disintegration of Muslim ethnic and social environment to which the end of the Turkish Empire [...] is the end of what they were, or more generally, as a literary representation of historical state of civilizational and existential vacuum between the two empires in the former Bosnia the old, Ottoman Empire and the new, Austro-Hungarian Monarchy, in the moment when in reality neither the former had been dead enough nor the latter alive enough, the Austro-Hungarian theme is a theme of a specific historical trauma, as well as a theme of a radical and comprehensive cultural transition or a theme of a complex and dramatic cultural transcoding, not only in terms of the subject of literary representation. In Bosniak, as well as in Bosnian-Herzegovinian literature, it appears at the same traumatic moment of a historical divide or crossroads which forms its basic framework and essence in the sense of its subject matter too, so historical trauma and states of cultural transition and transcoding, particularly in the case of Bosniak community, are
167
also real circumstances of literary production and the entire literary-cultural communication process within which the theme is constituted. The AustroHungarian theme is, therefore, undoubtedly both a dominant subject of literary representation and the most suitable expression of the entire existential, cultural, social and historical condition of the time, but its obsessive presence and particular circulation is not limited only to this relatively narrow literaryhistorical period, but gets due to the very complex and dynamic past of the socio-cultural context, as well mechanisms of literary history passed down over the following decades, in the meanwhile being subjected to various changes too. It is not surprising, then, that in the scope of the Austro-Hungarian theme along with other literary pieces there appears the first Bosniak novel, Zeleno busenje [The Green Sods] (1898) by Edhem Mulabdi, after whom the theme will later be addressed, especially in Bosniak literature, by a whole range of different authors, including Skender Kulenovi (19101978) in his novel Ponornica [The Lost River] (1977), which is one of the last Bosniak novels that in its whole capacity, although retroactively, deals with the trauma implied in the Austro-Hungarian theme, not only continuing its complex history, but also building a particularly important aspect of the internal Bosniak as well as Bosnian-Herzegovinian literature as a composite and polycentric whole.
168
UDK: 821.163.4(497.6).09-4 Kulenovi S.
Tea Poli
Poetika sjeanja, knjievnoteorijski,

knjievnokritiki I autopoetiki aspekti eseja Skendera Kulenovia
Esejist nastoji da bude jezgrovit, da izbjegava nauni argon, da klonei se terminoloke preciznosti, koristi i obini i pjesniki vokabular. Kljune rijei: poetika sjeanja, knjievnoteorijski, knjievnokritiki i autopoetiki aspekti eseja, interkulturni senzibilitet Rad se bavi esejima Skendera Kulenovia kao zanemarenim, ali i vanim dije lom njegovog opusa. S tim u vezi, posebno se tretiraju pitanja poetike sjeanja te knjievnoteorijski, knjievnokritiki i autopoetiki aspekti eseja Skendera Kulenovia.
Eseji Skendera Kulenovia u dosadanjoj knjievnohistorijskoj i knjievnokritikoj recepciji proli su gotovo nezapaeno.1 Zbog toga je gotovo nemogue slaviti stogodinjicu roenja ovoga izrazito znaajnog bonjakog i bosanskohercegovakog autora, a ne posvetiti panju njegovim esejima. Ovaj rad e se, prije svega, baviti knjievnokritikim i knjievnoteorijskim aspektima Kulenovievih eseja, a posebna panja bit e posveena poetici sjeanja i autopoetikim aspektima u autorovim esejima.
1 Mada je broj knjievnohistorijskih i knjievnokritikih tekstova o knjievnom opusu Skendera Kulenovia impozantan, o njegovoj esejistici postoji tek nekoliko knjievnohistorijskih i knjievnokritikih zapaanja. Ponajbolje je o Kulenovievoj esejistici, mada tek uzgredno, pisao Midhat Begi u iscrpnom eseju Djelo Skendera Kulenovia. Risto Trifkovi je, takoer, napisao znaajan rad o Kulenovievoj esejistici, koji u i kasnije referirati.
169
Tea Poli: Poetika sjeanja, knjievnoteorijski, knjievnokritiki i autopoetiki aspekti...
O eseju kao knjievnoj formi inspirativno je pisao Milivoj Solar u svom radu simbolinog naslova Esej o eseju, u kojem se, izmeu ostalog, navodi da se esej nalazi izmeu umjetnosti i znanosti, odnosno filozofije; on poinje nakon umjetnosti, a zavrava prije znanosti; njegov je poloaj paradoks duhovne proizvodnje osuene da se zbiva izmeu zadanog poetka i loginog kraja, koji se ne mogu omeiti, jer iskustvo nema zacrtanih granica u kojima bi bilo do kraja razumljivo. Meutim, esej je i opreka sistemu, ali takva opreka koja zadrava znanje kao svoje osnovno naelo; esej nije pripovijedanje o ivotu, nego je spoznaja; u njegovom temelju ne nalazi se pria, nego se nalazi ideja, zakljuuje Milivoj Solar. Esej je granini knjievni anr slobodne forme u kojem nas autor upoznaje sa nekom od svojih problematika. Svakako da je rije o kraem proznom napisu u kome se izlau lini utisci i pogledi na neko pitanje ivota, morala, nauke ili umjetnosti. Autori eseja pozivaju se na vlastito ili opeljudsko iskustvo, nastojei da retorinim ili poetskim sredstvima priblie itaocu vlastita shvatanja (usp. Renik knjievnih termina, 1985: 186188).
***
Nakon ovoga uvoda, eseje Skendera Kulenovia potrebno je kontekstualizirati i podrobnije razmotriti njihove osnovne aspekte. Naime, krajem ezdesetih godina 20. stoljea Kulenoviev esejistiki subjekt sa jasno izraene vremenske distance od nekoliko desetljea (zavisno od toga o kojem se autoru i djelu radi) poetikom sjeanja ispisuje svoje literarne eseje, kako ih i sam naziva. U iscrpnom eseju Midhata Begia Djelo Skendera Kulenovia posebno se istie Kulenovievo samodefniniranje eseja kao literarnog rada koji upravo najbolje odgovara njegovom knjievnom senzusu. Knjievnokritiki aspekti Kulenovievih eseja zanimljivi su za prouavanje. Naime, rije je o mijeanju impresionistike kritike sa detaljnijim analitiko-interpretativnim poduhvatima. Paradigmatini primjeri za navedene tvrdnje jesu eseji Iz smaragda Une i Moji susreti sa Mauranievim epom. Poetika sjeanja poseban je fenomen koji se vezuje za eseje Skendera Kulenovia. Kao takva, ona je neodvojiva od njihove strukture, jer (uglavnom) u uvodu autor evocira susrete sa odreenim autorom i djelom. Reprezentativan primjer eseja u kojem je poetika sjeanja provedena u cijelosti jeste esej Iz smaragda Une, je kao povod nastanka ovoga eseja, u kojem se sa knjievnoteorijskog aspekta moe govoriti i o elementima putopisne esejistike proze. Poetika sjeanja preplie se sa knjievnokritikim aspektima eseja u kojima se interpretira roman Grozdanin kikot Hamze Hume. U spomenutom
170
eseju dolazi do mijeanja impresionistiko-subjektivistike kritike sa gotovo naunom preciznou eseja o bosanskohercegovakim kulturnim osobenostima. Poetika sjeanja, kojom Kulenovi zapoinje esej sjeajui se svog prvog putovanja i rijeke Une, sa autopoetikim aspektima iz kojih se prepoznaje pjesnik, onaj autentini, onaj to je neuporediv topograf onog unutranjeg u nama i isto tako neuporediv seizmograf onog spoljnjeg oko nas (Kulenovi 1983: 36), predstavlja poseban i prepoznatljiv fenomen u knjievnom opusu ovoga autora. Sublimiranjem navedenih knjievnokritikih elemenata Skender Kulenovi u cijelosti rasvjetljava Humin roman Grozdanin kikot poredei ga sa romanom Pan Knuta Hamsuna. Naredni znaajan esej Skendera Kulenovia jeste ve spomenuti esej Moji susreti sa Mauranievim epom, koji, takoer, poinje autorovim sjeanjem na prve susrete sa Mauranievim stihovima, pri emu se ponovo ispisuje tzv. poetika sjeanja. I u ovome sluaju poetika sjeanja javlja se odmah na poetku eseja kao vid odmotavanja vrpce vremena. Rije je o fenomenu koji se kod Kulenovia javlja kao preispitivanje samoga sebe i obogaivanje svoga vlastitog iskustva. Skender Kulenovi svoje eseje ispisuje kao vid zapamivanja samoga sebe i cjelokupnosti svoga ivota. Zbog toga je ovaj aspekt u esejima od posebne vanosti. Kulenovievi eseji poivaju, dakle, na poetici sjeanja pomou koje autor priziva svoje uspomene na odreenog pisca i njegovo djelo. Meutim, esej Iz humusa ne samo da poiva na poetici sjeanja, ve ga ona i definitivno odreuje: Poslije punih dvadeset i pet godina, penjem se iz jednog Kozarinog jarka (boe, da li je to ista uzbrdica?) na taj ratni vis-proplanak (i onda sam se isto ovako zapitao otkud mu to ime: Pale.) Penje me, zapravo, ve raspaljeno sjeanje na onaj davni dogaaj na njemu, ni to, nego: nekakav neiskorjeniv poriv da jo jednom budem to sam bio. (Kulenovi 1983: 5) U navedenom odlomku iz eseja moe se ak govoriti i o psiholoko-ontolokom znaaju poetike sjeanja, utoliko prije to je u svojim esejima Skender Kulenovi i sa knjievnokritikog aspekta (tumaei djela svojih duhovnih srodnika i pisaca u kojima je prepoznavao bar djeli sebe), piui o drugima, pisao, zapravo, ponajvie o sebi. U tom smislu, Risto Trifkovi posebno je istaknuo da Kulenovia naroito zanima jezgro djela koje nastoji deifrirati, pri emu on to ini doista pjesniki, imaginativno, evokativno i ustreptalo:
171
lektira ga vraa davnim sjeanjima, utiscima, uspomenama, koje ga zatim pokrenutog okreu tzv. objektivnosti djela i umjetnikog ina. Da bi nas uvukao u igru itanja i odgonetanja, on obino poinje od nekog vlastitog zapamenog prisjeanja (usp. Trifkovi 1998:211). Upravo to zapameno prisjeanje, kako ga je nazvao Trifkovi, jeste tzv. poetika sjeanja koja predstavlja gotovo inicijalnu formulu Kulenovievih eseja uope. U svakome Kulenovievom eseju italac moe naii na autopoetike dijelove teksta u kojima autor, prije svega, iznosi vlastite poglede na literaturu i njen smisao te znaaj u ovjekovom ivotu. Tako, piui o Vladimiru Nazoru, Kulenovi e rei da je njega prepoznavao kao i Humu u eseju Iz smaragda Une istiui poetski vitalizam kao konstantu njihovog djela: Poslije mi se u pisanje naselila Nazorova rije, neto zarazno iz nje, i to se nastavilo i u godinama kada me je u probijanju ka stihu opinio Matoev krug. Vjernije e biti ako kaem: ja sam sam sebi i svijetu oko sebe, onom jedinom koji je bio moj, Nazora prepoznavao. (Kulenovi 1983: 52) Svoj esej o Nazoru zavrit e rijeima: Vraam se onom svom petrovakom gumnu... (Kulenovi 1983: 81), aludirajui tako na svoj esej Iz smaragda Une. Zbog svega ovoga, Midhat Begi s razlogom je naglasio da se Kulenovi u svojim esejima uporedo sa slikom pisaca i djela osvrtao upravo na samoga sebe, na svoje velike stvaralake trenutke, emu je najljepa ilustracija i ona najpotpunija esej o nastanku Stojanke majke Kneopoljke Iz humusa (Geneza jedne pjesme) (usp. Begi 1987: 579). Ova tvrdnja Midhata Begia moe se potvrditi u bilo kojem eseju Skendera Kulenovia. Tako je o svojim poecima Kulenovi progovorio u vidu autopoetikih aspekata i u eseju Lirski poretret Vladimira Nazora: U drugom gimnazije javila se u meni lijezda pisanja, da ne prestane nikad poslije, potmulost njenu i uporstvo osjeao sam i u mjesecima i godinama prekida. (Kulenovi 1983: 76) Ipak, autopoetiki aspekti Kulenovievih eseja ponajbolje se mogu objasniti na primjeru eseja Iz humusa (Geneza jedne pjesme), nastalog povo172
dom poeme Stojanka majka Kneopoljka.2 U ovome eseju prisutan je i autorov strah od neuspjeha kao i sumnja u vlastiti pjesniki talent, pri emu je, pored autopoetikih aspekata, ovaj Kulenoviev esej i krajnje autorefleksivan3, na to je takoer uputio Midhat Begi: Genetsko osvrtanje na vlastito pjevanje i pisanje u nekoliko njegovih eseja javlja se, u sutini, kao kritika strana njegova pjesnikog i knjievnog duha, mahom poetskog djela, kao da trai nain razgovora sa njegovim tvorcem, pa da to bude prikladna kritika simbioza dvaju svjetova, pieva i kritiareva, itaoeva. (Begi 1987: 579) Kulenovi u svome eseju o nastanku poeme Stojanka majka Kneopoljka pored autopoetikih aspekata, koji su od posebnog znaaja, insistira, takoer, na kontekstu u kojem poema nastaje, osvjetljavajui ga u cijelosti: Sutra u ovoj svetkovini, ustaloj iz mrtvih, treba da itam pjesmu koju danas piem, koja se jue, poslije svakog promaaja smrti, zainjala u meni i zaklinjala u meni da e biti prvi dah kojim u dahnuti ako ostanem iv i koja sad u meni, duboko u nekakvoj mutnini, lei sklupana u straan jauk. (Kulenovi 1983: 6) U ovome dijelu eseja autor aludira na stih svoje autopoetike pjesme Rusa pjesma (sklupala si se u meni u tmulo, nemuto jao), sve to tako da se ovdje moe govoriti i o onom to Nirman Moranjak-Bambura naziva postanalizom ili pak autoanalizom postfaktum (Moranjak-Bambura 2000: 144). S ovim u vezi, s pravom se primjeuje da metatekst (u ovome sluaju esej Iz humusa (Geneza jedne pjesme)) upuuje na prototekst (poemu Stojanka majka Kneopoljka), i u tom smislu moe se ak govoriti i o postupku autotematizacije, gdje autor tematizira vlastito djelo, to je svakako znaajno sa
2 Esej je napisan 1968. godine, a poema u toku Drugog svjetskog rata, iz ega proizlazi da je autor napisao esej kako bi ostavio trag o nastanku jedne pjesme. Rije je o autopoetikom eseju u kojem autorov postupak teorijskog osvjeivanja uz komentare i napomene donekle podsjea na sline postupke i u svjetskoj knjievnosti kao to je to sluaj sa Ecovim Postillama uz roman Ime rue. 3 Mada je ta autorefleksivnost neosvijetena i kao knjievni postupak dominirat e tek u postmodernoj knjievnosti, primjerice kod Tvrtka Kulenovia, koji e svoje djelo neprestano teoretizirati i propitivati u novim kontekstima, kod Skendera Kulenovia ona itekako dobiva na znaaju.
173
knjievnoteorijskog aspekta jer predstavlja svojevrsni (neosvijeteni) pandan postmodernistikog autotematiziranja. Sa knjievnokritikog aspekta znaajan je esej o romanu Prokleta avlija Ive Andria simbolinog naslova Dno i obale jedne literature. Skender Kulenovi s pravom istie da je roman jezgro Andrieve naracije uope, odnosno jedan sreno sliven temperamenat (Kulenovi 1983: 82). Osim spomenutog eseja o Andrievom romanu, Kulenovi je napisao i izvrstan (gotovo nauni) esej Gama i rije Isaka Samokovlije propitujui tvrdnju tadanje kritike koja je Samokovliju uglavnom smatrala slikarom ivota bosanske jevrejske sirotinje. Teza je samo djelimino tana, jer se predmeti iz jevrejskog ivota samo navode, to Samokovliji Kulenovi, s pravom, donekle i zamjera. U eseju se prepoznaju i sve bitne odlike Samokovlijinih knjievnih postupaka, posebice slikanje ambijenta i profiliranje likova. A i ovaj svoj esej o Samokovliji autor e zavriti u svom stilu, originalno: Iza sve bujnosti njegova prianja ostajalo je uvijek jo neto to bi sad i ja htio da dozovem: rjeitost nedoreenog. Piui o opievom Gluvom barutu Kulenovi istie pievo stvaranje te ga povezuje sa tokom ponornice. Tu se takoer nazire Kulenoviev motivski kompleks koji poiva na evi i ponornici, a koje se kao dominantne mikrocjeline teksta bezmalo pojavljuju u nizu Kulenovievih drugih djela.4
***
Na kraju, piui o esejistici Skendera Kulenovia, Risto Trifkovi s razlogom je posebno istaknuo sljedee: Kulenovi je, dakle, tuma, sagovornik, zagovornik, prenosnik pievih ideja i znaenja djela, ali i umjetnik koji zna da to to osjea, to proumljava, stilski jedro, poneseno, rjeito i ubjedljivo prenese itaocu. (Trifkovi 1988: 241)
4 Motiv ponornice, rijeke koja ponire i ponovno izvire, to bi trebalo predstavljati pjesnika i njegovo umjetniko stvaranje, kojeg prate usponi i padovi, pojavljuje se u njegovom sonetu Ponornica, ali i u istoimenom romanu, u kojem su predstavljeni padovi begovske porodice. Zanimljiv je u tome sluaju motiv eve, koji se moe prepoznati ak i u njegovoj drami Djelidba, kao i u sonetima i esejima, a njen zaetak javlja se ve u poemi eva, koja simbolizira pticu poludjelu od radosti svoga postojanja. Ta dva dominantna vitalistika toposa, reklo bi se, u svakom tekstu proiruju svoja znaenja. Posebno zanimljivo i korisno bilo bi prouavanje opsesivnih motiva u poetici Skendera Kulenovia, autora iji je opus definiran neosvijetenom autorefleksivnou i autopoetinou.
174
Kulenovieva esejistika predstavlja istinsko otkrie za itaoce njegovog djela, jer krije niz nerazjanjenih dilema koje su direktno vezane za ostale autorove radove, a to e zapravo rei za cjelokupno knjievno djelo ovoga znaajnog bonjakog i bosanskohercegovakog pisca. Pritom, poetika sjeanja u Kulenovievim esejima predstavlja svojevrsni autorov uvod u vlastitu duhovnu autobiografiju, jedan vid razgovora sa samim sobom i sa svojim itaocem, pri emu eseji Skendera Kulenovia svakako doprinose potpunijoj interpretaciji njegovog knjievnog djela kao cjeline. Takoer, potrebno je istaknuti i znaaj Kulenovievih eseja u smjetanju njegovog djela u njegov iri kulturni kontekst, onaj koji istovremeno batini zapadno-evropske kulturne vrijednosti, jednako kao i orijentalno-islamske, pri emu je upravo spoj toga dvoga autorov istinski pjesniki i pritom nuno interkulturni senzibilitet.
Literatura
Begi, Midhat (1987), Djelo Skendera Kulenovia, u: Raskra IV: Bosanskohercegovake knjievne teme, Veselin Maslea Svjetlost, Sarajevo Moranjak-Bambura, Nirman (2003), Retorika tekstualnosti, Buybook, Sarajevo Renik knjievnih termina (1985), Nolit, Beograd Trifkovi, Risto (1994), Esejistika Skendera Kulenovia, u: Enes Durakovi, prir., Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici, knj.VI, Alef, Sarajevo
Poetics OF Memory, Literary-Theoretical, Literary-Critical ANd Self-Poetical Aspects OF Skender Kulenovis EssAYs
Summary The paper deals with Skender Kulenovis essays as a neglected, but also important part of his opus. In this connection, the issues of poetics of memory as well as literary-theoretical, literary-critical and self-poetical aspects of Skender Kulenovis essays are treated.
175
III.
UDK: 821.163.4(497.6).09-31:398 Sui D. 398: 821.163.4(497.6)-31 Sui D.
Mirsad Kuni
EPskI junak Budalina Tale U nekim djelima Dervia Suia

Kljune rijei: usmena knjievnost, pisana knjievnost, knjievni lik, Budalina Tale, knjievno djelo Dervia Suia Rad se bavi odnosom usmene i pisane knjievnosti, i to s obzirom na pojavu seljenja likova usmene u okvire pisane knjievnosti. S tim u vezi, njegov osnovni predmet jeste pojava usmenoknjievnog lika Budaline Tale u nekim knjievnim djelima Dervia Suia
Onaj mali viak

Lino mislim da je, koliko god to izgledalo paradoksalno, jedan od glavnih zadataka knjievne teorije, od njene pojave do danas, bio ubijediti itaoca u istinitost prikazanog. Dozu potrebne samosvijesti sama knjievnost dostigla je ve u djelima francuskih simbolista, ili ire posmatrano modernista, ime je stvorena pretpostavka za pojavu teorije. Neu ulaziti u zamrenu problematiku pojma istine u knjievnosti, ali u se zadovoljiti pojanjenjem koje kae da se ne radi o istini koja se zadovoljava uspostavljanjem znaka jednakosti izmeu prikaza i prikazanoga, slike i objekta. Prema takvom poimanju prikazani likovi u romanima su istiniti, a ne fiktivni, tavie stvarni, oni nisu tek puki produkti neije svijesti, ve i sami imaju svijest, koja moe samostalno djelovati. Jonathan Culler pokuao je problem odnosa prema istini objasniti pojmom vraisemblancea, kojim se ukazuje na stepen vjerodostojnosti knjievnog djela spram kulturalne, historijske, anrovske i strukturalne zbilje.1 U ita1 ini mi se uputnim ovdje pripomenuti da Culler upozorava na neto to je svugdje, a poseb no kod nas, postalo svakodnevna praksa, a to je opasnost padanja u zamku ovjerodostojenja knjievnog djela u teoriji: Ne itamo te romane da bismo otkrili takve teorije; one slue pre kao sredstvo za druge ciljeve, a ti ciljevi su sami romani.
179
Mirsad Kuni: Epski junak Budalina Tale u nekim djelima Dervia Suia
vom nizu moguih ovjerodostojenja nalazi se i lik u pripovjednom djelu, to je meni ovdje posebno vano. Vano je bilo i francuskom teoretiaru lika Vincentu Jouveu, kojemu je upravo pojam vraincemblancea sluio, premda to ne istie, kao kriterij za klasifikaciju likova na lectant, lisant i lu: Naa trojna podjela: lectant, lisant, lu poiva na sloenoj strukturi povjerenja koje subjekt daje romanesknom svijetu. itatelj je uvijek vie ili manje nejasno podijeljen izmeu tri stava vjerovanja: zna da ima posla s imaginarnim svijetom; pravi se da vjeruje da je taj svijet stvaran; uistinu vjeruje da je taj svijet stvaran u veoj mjeri nego to je toga svjestan. (Jouve 2000:481) Vanost koju Jouve pridaje itatelju svjedoi namjeru da se ponuena klasifikacija temelji upravo na povjerenju koje tekst, odnosno lik, treba da proizvede kod itatelja. Jezikom vraicemblancea to znai da je lectant lik koji nije uspio da se potvrdi kao stvaran, lisant jeste, a lu i vie od toga. Lu je, dakle, takav lik koji se odlikuje vikom vjerodostojnosti on je, zapravo, vjerodostojniji nego to je to mogue. Upravo kroz ovu lu kategoriju lika demonstrira se ona dimenzija knjievnosti za koju elim vrsto da se uhvatim u analizi koja slijedi. Nekoliko godina bavim se fenomenom lika/junaka u usmenoj epici ovih prostora pristupujai mu upravo na ovaj nain. U znamenitom kvartetu krajikih junaka posebno mjesto zauzima lik/junak Budalina Tale. Kao junak vedre dimenzije on je za mene zanimljiv, prije svega, po tome to svoju osobnost gradi na odnosu spram epskoga okruenja, on nije, kao drugi junaci, tek tako baen u vie ili manje zamrene odnose epskoga svijeta. Kad je ve tu, on sebe svjesno postavlja spram drugih junaka i spram zateenih vrijednosti, on ima svijest i znanje o tom svijetu. Budalina Tale vie nije samo junak koji djela, ve i jedan mogui romaneskni lik koji, osim to djela, jo i misli. Po ovoj misleoj dimenziji sigurno je da nadilazi zadatost epskih djelatnika i ulazi u prostore karakterizacije lika primjerene vie romanesknom nego epskom diskursu.2 Budalina Tale je, dakle, epski junak kojega krasi upravo onaj viak vjerodostojnosti, prema Vincentu Jouveu bio bi lu lik. Sve ovo do sada, cijeli ovaj uvod trebao mi je samo zbog toga da tom omiljenom junaku epske pjesme pri2 O emu je, izmeu ostalog pisao i Milivoj Solar u knjizi Ideja i pria, a pisao je o ontolokim pretpostavkama romana, u koje pretpostavke spada i lik.
180
dodam jo jedan naziv (e)migrant. Teoretiari intertekstualnosti jednostavno bi ga, po ovoj njegovoj osobini, smjestili u jedan segment strukture koji sebe nadilazi i pronalazi u drugoj strukturi, oni bi, zapravo, tako objasnili Suievu upotrebu ovoga lika u svojim djelima. Po njima on bi bio samo lik-instrument kojim se moe svakojako manipulirati. Ja se, meutim, elim uhvatiti za onaj viak, kojega su svojevremeno pisci i kritiari (ili filozofi, ili teoretiari?) nazvali trijumfom umjetnosti (literature) nad stvarnou, a koji naemu liku daje dimenziju samosvijesti i snage da se odupre manipulaciji. Budalina Tale je tako za mene lik/junak koji je jednostavno odluio (e)migrirati iz svoje usmenoepske u novu pisanopripovjednu domovinu!
ivot U prvoj dOmOVINI

Prvo pojavljivanje. Tale je edo epske pjesme, njega je epska pjesma odnjihala, a on je onda poelio napustiti je. Pojavio se praktino nenajavljeno i niotkuda, kao povijesni i epski outsider povijesni zato to mu se ne moe pripisati nijedan historijski prototip, a epski zato to je kompletnom pojavom odudarao od uobiajenog epskog i to je morao da se izbori za svoje mjesto. Postoji pjesma koja praktino registrira taj trenutak pojavljivanja i ulaska u epski svijet, ulaska koji je doao kao rezultat borbe i dokazivanja, to i jeste jedini legitiman nain u epskome svijetu. Stoga je i njegovo prvo pojavljivanje donekle tajanstveno i drugaije: Pogledae niz duge poljane Niz poljane klancu knjeikome Al iz klanca konjik iskoio Tiho konja jae uz poljane Tiho jae, konju ne kidie
(Budalina Tale dolazi u Liku, 2226)
Tale se pojavljuje u drugaijem odijelu, sa drugaijim orujem i na drugaijem konju. Zato ga Osman-aga i njegovi junaci ne mogu poznati: Gledao ga Glumac Osman-aga Poznaje ga, poznat ga ne more (2728).
On naziva selam, i kad niko ne uzvrati svojevoljno sjeda za sofru. Svi ga ignoriu, samo se Bunianin Mujo s njime za zdravlje upita i svojom ga aom nudi da pije. Zatim Osman-aga trai junaka da ode u izvianje do kule
181
Smiljania, svi ute oborenih glava, samo se Tale dobrovoljno javlja za tu akciju. Kad vidi da nema druge Osman nerado zadatak povjerava Tali. Ve je iz ovog uvoda jasno da je Tale lik koji se ponaa i odijeva drugaije, da je neko ko odudara od okruenja. Tale ne samo da je, prema predaji koju je zabiljeio Alois Schmaus, razrezao gae na koljenima, nego su mu i kroz izme propanule pete, kroz dolamu lopatice virile a kroz kapu perin ispadao.3 Ili su mu akire od medvidovine, na glavi kalpak od jazavca a po pleima lisiine biju.4 Najljepi opis njegovoga osobenog naina odijevanja nalazimo u pjesmi enidba Kurtagi Nuhana: Na nemu su klanive akire, Kroz njiha mu propala kolina. Na nemu su izme do kolina, Obadve mu otpanule pete. Na pleima klanjiva dolama, Kroza nu mu lea proletila, a na glavi kapa kaltaina, niz nu mu visi pauina. E tako se opremio Tale.5 Kada mu se prigovori zbog pocijepane odjee on objanjava: Ako bude danku na udarcu / koga svuem da se preobuem, / ko me svue da se ne obue! Razlozi koje iznosi su isuvie materijalne prirode i znatno odudaraju od sveanog i uzvienog epskog tona. Osim po odjei Tale se razlikuje jo i po oruju, konju i kuli. I jedno, i drugo i tree odgovaraju odjei koju nosi. Za pasom obino nosi puku malu bez kremena i eljusti, ali koja, ipak, prevariti nee. Ili se radi o samici kuburi ukraenoj sa dvanaest trinjovih limova, ili puci oblukinji koja dere dvanest drama praha i etiri zrna na sindirih.6 Nerijetko uza se ima i palo (sablju), objeenu tako da mu se vue po zemlji, zbog ega su korice polomljene do pola a od pola palo mu je jezik pomolio. Meutim, i takva neizgledna sablja najdraa mu je od svih vrsta oruja i nikad se ne rastaje od
3 Hrmann 1990:591, knjiga II, pjesma LXXV, Ropstvo Kadune Ceri Ali-bega, stihovi 460-465. 4 Marjanovi 1898:178, knjiga II (IV), pjesma XXXII, Teferi gospoje Mustajbegovice, stihovi 270-272. 5 Buturovi 1997:469, stihovi 778-786. 6 Marjanovi 1898:249, knjiga I, pjesma Gjuli bajraktar odvodi Jelu Konjevia, stihovi 876-877.
182
nje. Uza se ponekad nosi i elikli nadak, vrstu sjekirice, ili/i drenovu batinu sa hiljadu klinaca. Posebno mjesto zauzima njegov konj. Kula ili dorua kobila nema ni uzde ni ulara, ni sedla ni samara, obino u laganom kasu (dobar kula pokasuje) pase travu ili ditelinu, zbog ega mora da zastajkuje i kasni za druinom. Ako i ima neku opremu na sebi onda je to truhla slamarica iz koje slama ispada. Narodni pjeva gotovo uvijek ima potrebu da ironino naglasi dobru opremu Talina kulaa, na konju mu golu kaltainu, po kaltaku kona kolanina, lipu kou na lipi narasloj. Igrom rijei lipa koa i lipa (kao vrsta drveta) objanjava nam od kakve su koe izraeni kolani na njegovu kulau. I da bi ostao dosljedan sebi, Tale nisvoga kulaa ne jae kao ostali jahai, ne jae putem utrenikom, ve stazama kud niko ne prolazi, zatim obje noge prebacuje ili se ak naopako okree na svome kulau. Tale ima svoj odak, svoju kuu, na Trnovcu, Oracu ili Ibrinovcu, koju narodni pjeva esto, sa primjetnom dozom ironije, naziva kulom, jer svaki junak mora imati svoju kulu. Kua mu se sastoji od eter pruta aom pokrivena, to bi moglo da predstavlja etiri drvena nosaa i neto krova od ai, u kojemu na junak spava i uva kulaa. Na drugom mjestu se kae da mu je kula opletena jasenovim pruem, sa dvoja vrata na dvije strane kroz koja mu vjetar vatru potpiruje na ognjitu. Dvorite mu je ograeno neprikovanim proem a avlijska vrata samo prislonjena. Kada ga Mustaj-beg prima u svoju slubu i velikoduno nudi da mu sagradi kamenu kulu na Lici, Tale ne pristaje, jer on kule od kamena nee, na takvu se nauio nije, ve on hoe onakva kakvu je i imao. Tako su mu kulu nainili od hrastova kolja, opleli jasenovim pruem i sa bujadi pokrili, na Trnovcu gdje je i prije bila. Vinja Rister u knjizi Lik u grotesknoj strukturi bavi se tipovima lakrdijaa i aljivdija u ruskom romanu XX stoljea. I nju zanima etimologija tih rijei (budala, lakrdija, aljivdija, na ruskome ) te posee za etimolokim rjenicima: Prema Dalju, je ovjek koji zarauje lakrdijanjem, alama, dosjetkama, ludorijama, zaduen je za alu i zabavu drugih; ut se obino pravi budalom () i lakrdija i zbija ale pod takvom krinkom. (Rister 1995:127) Za rije (budala) nalazi sljedee objanjenje: To je esto ovjek vrlo uman, ali koji ini ono to nije doputeno, naruavajui obiaje, pristojnost, prihvaeno ponaanje, koji ogoljuje sebe ali i svijet od svih oficijelnih formi pokazujui i vlastitu golotinju i golotinju svijeta; on je onaj koji raskrinkava i onaj koji je raskrinkan istodobno, naruitelj je znakovnog sustava, ovjek koji se njime pogreno koristi. (Rister 1995:130) Tale jeste ovjek vrlo uman i esto ini ono to nije doputeno, npr. ale na raun ju183
naka Muje i Halila Hrnjice, pa ak i na raun vrhovnog autoriteta Mustajbega Likog. Meutim, ono to je drugima zabranjeno, Tali je doputeno, bez obzira to time naruava obiaje, pristojnost i opeprihvaeno ponaanje. Za germanistu Hansa Mayera takvi likovi su outsideri. Outsideri su osamljeni i netipini pojedinci, osobenjaci i udaci koji su kadri prekoraiti granicu. Tale je nosilac istine pojedinanog iskustva i svakodnevnog ivljenja, a ne zajednike i ope, kolektivne i epske istine. On je rezultat izbora konkretne izdvojenosti, a ne ope uklopljenosti u kolektiv, on oznaava pobjedu individualnog nad kolektivnim, konkretnog i svakodnevnog nad apstraktnim i vanvremenskim. Po tome to stalno prelazi granicu dvaju svjetova granicu izmeu Bosne i Hrvatske, Osmanske i Austrougarske imperije, Orijenta i Zapada, islama i kranstva, izmeu bosansko-orijentalnog i mediteransko-renesansnog, epskog i neepskog svijeta Tale se dobrano razlikuje od dvorskih luda sa kojima ga esto usporeuju. Lude su puki zabavljai i osobe koje prelaze granicu u samo jednom smjeru, nikada ne mogu biti ono to jesu, uvijek moraju biti u ulozi zabavljaa, dok je Tali data sloboda i da zabavlja druge i da bude ozbiljan, da se igra sa svim i svaim ali i da se junaki dokazuje u ozbiljnim okrajima. ale na Mujin raun su jo ee, one pogaaju u samu sr epskog poimanja svijeta. Naime, Mujo kao vrhunski umjetnik borbe, kao junak koji ne umije nita drugo raditi do junaki se boriti, konano, kao epski junak koji se ponaa epski, na meti je Taline otrice u najosjetljivijem trenutku u jeku same borbe. U takvom trenutku, kada su sva ovozemaljska pitanja svedena na biti ili ne biti, Tale poziva Muju upomo, kao da mu je ivot u pitanju. Mujo uri da pomogne svome drugu i saborcu i biva poprilino iznenaen kada vidi o emu se radi: Moj daida od Oraca Tale, Jesi li se plaho izranio, Jesu l tebi rane dodijale?7 i doivjeti jo jednu prevaru, ovaj put jo eu: Njesam, Mujo, vjeru ti zadajem, Ve me digni na moga kulaa, Jer ne mogu, Mujo, uzjahati,
7 Hrmann 1990:400, isto, stihovi 582-584.
184
Pasje vino plaho dalmatinsko, Pa je meni dodijalo, Mujo.8 Mujo smijehom a ne ljutnjom prihvata alu na svoj raun i jo pomae pijanome Tali da uzjae svojega kulaa. Ali, ne ali se Tale samo sa Mustaj-begom i Mujom ni Halil nije bio poteen. Ve u sceni davanja savjeta i opreme za mejdan sa Filipom Madarinom kao da je Budalina Tale testirao njegov prag tolerancije. Poto se uvjerio da mu ne smeta njegova lakrdija priredio mu je novi veliki izazov, u pjesmi Halil i Janja Bunia zasjeo je iza busije i izazvao ga na mejdan. Halil poziv shvata ozbiljno, ni ne slutei da bi to mogla biti neija ala, jer u njegovome svijetu takvo to ne postoji, za njega su stvari uvijek epski ozbiljne. On je klasian epski junak u svijetu u kojemu se vjeruje na rije, tu nema mjesta za alu niti igru, junakov iskaz uvijek je jedinstven i istinit. Nikome do pojave Tale nije na um padalo da se igra sa tako ozbiljnom stvari kao to je izazivanje na dvoboj. Tale Lianin je svjestan fikcionalnosti situacije zato to je izvan Halilovog svijeta. Jo je zanimljivije posmatrati njegov odnos prema enama. ena je u bonjakoj epici prisutna kao lik i kao tema. Viteki ideal sluenja enskoj ljepoti i rtvovanja za tu ljepotu u ovoj epici je modificiran u elju za dokazivanjem inom otmice nadaleko uvene ljepotice sa protivnike teritorije. Time su ove znane i neznane ljepotice postajale simbolima vjeite elje za nedostinim, ali i manje ili vie vidljivim pokretaima epske radnje. Tale nije spreman ginuti ni za kakvu ljepoticu, tavie, on proklinje ljepotu Muminove Zlate zbog koje se na mejdanu bore Halil i ban zadarski. I ne samo da je proklinje, ve gdje stigne Muminovu Zlatu, sve Zlatiju udara kandijom.9 Drugoj ljepotici istog imena ne dozvoljava ak ni da uzjae na njegova kulaa jer je Bogu jemin uinio da ga ensko uzjaiti nee.10 Krajiki junaci granicu prelaze iz dva razloga otmica po ljepoti uvene djevojke (kaurkinje) i oslobaanje zarobljenog junaka ili djevojke. Za nesmetano prelaenje granice mora biti ispunjen jedan uslov: ne smije biti primijeen, a da ne bi bio primijeen mora se maskirati. Maskiranje omoguuje graniaru da pree preko granice i zae u tui prostor, te da ostvari susret sa drugim, drugaijim, tuim. Stoga Tlinu neuglednu odjeu ne treba doivljavati kao puki nemar, ve i kao izraz posebne namjere u okviru jedne
8 Hrmann 1990:400, isto, stihovi 585-589, str. 400. 9 Hrmann 1990:153-154, knjiga II, pjesma XLIX, Halil dijeli mejdan s banom od Zadarja. 10 Buturovi 1997:473, pjesma enidba Kurtagi Nuhana.
185
ire strategije. Namjera je bila da se skrene panja na sebe, a strategija da se poigra sa smrtno ozbiljnim okruenjem i pokae vedrija strana ivota. Namjera da se posebnim nainom odijevanja skrene panja i izazove odreena reakcija (najee uenje i smijeh) je u osnovi namjera motivirana eljom za igrom, to je prvi signal jedne skrivene potrebe za publikom. Uvijek se igra i teatar mogu dovesti u vezu, igra nije samo dio teatra, ve mu i prethodi, a pojam granice je u vezi sa oba prethodna pojma. Igra, granica i maskiranje su pojmovi koji ine i odreuju teatar. Od igre do pozorita kratak je put, i veoma esto se ova dva iskustva brkaju pie Pjetro Zanini i dodaje [...] U ovome smislu pozorite, shvaeno i kao fiziko i kao figurativno mesto, predstavlja granini prostor postavljen usred svega ostalog kao dijalektiki prostor, otvoren istovremeno i ka unutranjosti i ka spoljanjosti, prema realnom i prema imaginarnom. (Zanini 2002:130) Ovdje se, zapravo, radi o jednom efektnom obratu teatar kao granini prostor i granini prostor kao teatar. I granica i teatar su mjesta gdje se odvija istinska komunikacija, komunikacija dvosmjernog ili dijalokog tipa, to su mjesta velike koncentracije ljudi, a gdje su ljudi tu su i ideje, gdje su ljudi tu je i ivot, to su mjesta kroz koja se neko drutvo predstavlja i pria svoje prie, a predstavlja se upravo kroz ispriane prie, a kroz ispriane prie daje oblik i sadraj svome identitetu.
U novoj dOmOVINI
Svoju novu domovinu ovaj samosvjesni lik/junak pronalazi u nekim djelima Dervia Suia: u zbirci pripovjedaka Pobune, romanu Tale, scenariju za istoimenu televizijsku seriju Tale i drami Posljednja ljubav Hasana Kaimije. Dervi Sui je i do danas ostao jedini pisac koji je uoio pa potom iskoristio prototekstualne potencijale ovoga epskog junaka. Na ovome mjestu izriem tezu da to nije sluajno, da je upravo Sui bio pozvan da ugosti ovoga epskog migranta u svome djelu, jer je u pripovjedakom postupku ve odranije ispoljavao bliskost sa epskopripovjednom i sklonost ka svojevrsnim antijunacima. Atribut antiepski uz ime Budaline Tale prva je upotrijebila Hatida Krnjevi: Zbog svog nejunakog izgleda i nehajnog ponaanja, Tale je ne samo epski junak ve i svojevrsna negacija epskog junaka, antijunak. On je negacija junaka za ije je junatvo, a priori, mjerilo neto spoljanje, a afirmacija takvog epskog junaka koji je to samo, i prije svega, po onome to imanentno posjeduje. U tom smislu Budalina Tale je osobit epski junak izvan ablona. (Krnjevi 1998:409)
186
Dakle, i Tale i Sui znali su ta hoe, zato su se i nali na istom. Termin migrirati nije uope knjievni, jo manje (knjievno)teorijski. On je posuen iz sociologije i odnosi se na prostornu pokretljivost invidua ili grupa u potrazi za boljim ivotnim uvjetima ili na mobilnost uzrokovanu potrebom za savladavanje odreene razdaljine od mjesta stanovanja do mjesta zaposlenja. Iz ove osnovne izvedena je i ona koja se odnosi na migranta to je osoba koja se seli iz jednog mjesta u drugo unutar iste drave a iz nje izvodim onu koja se odnosi na Talu to je lik/junak koji se seli iz jednog u drugo tekstualno okruenje, iz jednog u drugi diskurs, unutar istog diskursivnog podruja. Sebi sam postavio zadatak da, nakon to sam pokazao ko je i ta je Tale u epskom, pokaem sada kako se migrant Tale ponaa u novom pisanopripovjednom okruenju. U procesu pokazivanja fokusiram se na Suieva djela: zbirka pripovjedaka Pobune/Kaimija, roman Tale i dramu Posljednja ljubav Hasana Kaimije. Kolikogod se radilo o, ire posmatrano, djelima pripadajuim umjetnosti rijei, ipak se mora ukazati i na evidentne razlike izmeu usmene i pisane knjievnosti. Iz recepcijske pozicije, zapravo, i nema razlike, jer u oba sluaja, pred nama se nalaze djela oblikovana u jeziku i oba se mogu posmatrati kao djela umjetnosti rijei. Premda je ovo uvjerenje dosta usamljeno i ne ba prihvaeno, sklon sam istrajavati na njemu u onoj mjeri u kojoj ga zastupa i brani Svetozar Petrovi u svojoj glasovitoj raspravi O prevladavanju granica meu prouavanjem usmene i prouavanjem pisane knjievnosti. Na produkcijskom polu, meutim, stvari izgledaju sasma drugaije, razlike su prisutne i vidljive ve na prvi pogled: naime, dok usmeno djelo nastaje kao performans, u trenutku izvoenja, uvjetovano trenutkom i interakcijom pjevaa/izvoaa/performera na jednoj i sluaoca na drugoj strani, dotle pisano djelo nastaje u osami radne sobe i radnoga stola, sa bjelodanom privilegijom da se pisac uvijek moe vraati svome djelu i intervenirati u njemu. U prethodnim bavljenima junakom Budaline Tale pokuao sam pokazati da ovaj junak epske pjesme nadrasta okvire junakoga ponaanja i, u istoj mjeri u kojoj i krajika epska pjesma nadrasta klasinu epiku, prelazi u viu fazu postojanja u knjievni lik u lik kakve imamo u proznim djelima, u romanima i pripovijetkama. Naime, krajika epska pjesma, po svim svojim karakteristikama, o kojima su manje vie pisali skoro svi njeni istraivai (Schmaus, Krauss, Murko, Parry, Lord i drugi), odustaje od klasinoepske i posee za knjievnom motivacijom, prije svage postupaka i radnji junaka. Ako sam ranije ustvrdio da je junak lik u epskoj pjesmi, sada u samo obrnuti definiciju i, najvie zahvaljujui upravo Budalini Tali, teoriji lika u amanet ostaviti slje187
deu: da lik je junak u pisanome pripovjednom djelu. Zapravo, epski junak, posjedovao je taj neophodni viak, koji sam ranije nazvao samosvijeu, a ovdje antiepskim materijalom, premda se i jedno i drugo svode na isto. Dakle, posjedovao je viak koji mu je dao legitimitet za skretanje panje na sebe. Zahvaljujui upravo tom viku pisac Sui pokazao je spremnost da ugosti migranta Talu u svome pisanopripovjednom diskursu, u romanu i pripovijeci. U Pobunama Tale zadrava vanjski izgled iz epske pjesme, na emu e pripovjeda graditi njegovu ideoloku poziciju. Tako se dezideologizirani epski junak iz epske pjesme, jedino usmjeren na suparnika na bojnom polju ili ironijski suprotstavljen epskom pathosu, u Suievom romanu/pripovijeci doslovce podvrgava procesu ideologizacije kako bi postao socijalno osvijeeni lik. Upravo zbog svoga socijalnog stanja on se odluuje na in iskazivanja nezadovoljstva vrhovnom vladaru a na raun osornog Mustaj-bega Likog: A u Stambol sam iao, kako ti rekoh, da tuim Likog Mustaj-bega to mi ne dade moju nafaku, tri dukata iz carske hazne, za vojnu na zapad, nego ih uze sebi. Ali u Stambolu me nazvae hrsuzom i odmetnikom i udarie mi dvadeset to po turu, to po tabanima. I tek kasnije saznadoh da Mustaj-beg ima po Stambolu rodbine koliko je gromada kamenja pred kuom. (Sui 1991:97) Moj mnogopotovani muderis-efendijo, za junatvo se danas ne plaa kao nekad, a o istini o junatvima i da ti ne govorim, bruka jedna. Eto, jednom, posla mene Liki Mustaj-bee da mu gdje u Kotarima otmem dva dobra vola oraa. Ja ukradoh dva dobra vola oraa. Zajmie me od mora katane, ali ja nekako, molei boga, umakoh. Mustaj-beg mi dade dukat i ovcu jalovicu. I svoj bih vijek mirno proivio da guslar za sahan pilava i but ovnovine s Mustaj-begove sofre ne ispjeva grdnu lagariju kako sam na svom Kulau iz zemlje Kaurije iznio Ilijinu seku Aneliju i poklonio je Likom Mustaj-begu. A jok, tako mi moje mile majke, radi takvih tantavica ovakav junak ne silazi niz Kotare. To je debelom begu prahnulo da makar u mislima zamijeni runu begovicu izmiljenom Andelijom. (Sui 1991:97) O ovome dogaaju pjeva se u pjesmi Budalina Tale dolazi u Liku. Tale u toj pjesmi jo nije bio u Mustaj-begovoj slubi, on je krenuo u pohod kako
188
bi pronaao Mustaj-bega, junaka na glasu, i ogledao se u mejdanu sa njim. U Ravne Kotare silazi svojom voljom, jer niko drugi nije smio, tamo izvodi svoju lakrdiju i usput krade sestru Smiljani Tadije, Aneliju, koju poklanja Bunianin Muji za prethodno uinjenu uslugu. Mustaj-beg mu za uinjeno junatvo nudi najveu nagradu u junakom svijetu kulu kamenu i stalnu slubu ali Tale odbija takvu nagradu, elei zadrati svoju povlatenu poziciju antijunaka i lakrdijaa. Samo povremeno taj vedri lakrdija ponovo zasja istim sjajem i u ovoj pripovijeci: Preda mnom tre momci i prostiru serdade i ilime da po njima hodam. Kako je Tale za mnom vodio Kulaa, neko izokola bojaljivo primijeti da bi ilime trebalo izmicati odmah iza mene da konj ne balega po skupocjenom tkanju, ali ga neko drugi, poboan i strog, opomenu da u ovim uzvienim trenucima ne misli na bijedne stvari ovog svijeta. (Sui 1991:114) Tale i jeste takav lik koji je uvijek usmjeren na materijalno dole, neko ko uvijek misli samo na bijedne stvari ovog svijeta, neko ko svojom klinanom batinom bije svakoga ko mu ne dadne vina. O takvome svjetonazoru pie Bahtin: Kao i antika satirska drama, smehovna kultura srednjeg veka bila je u znaajnoj meri drama telesnog ivota (snoaja, roenja, rasta, jedenja, pijenja, pranjenja), ali, razume se, ne drama individualnog tela i pojedinanog materijalnog postojanja, ve drama velikog narodnog tela koje raa, za koje roenje i smrt nisu apsolutni princip i kraj, nego samo momenat njegovog neprekidnog rasta i obnavljanja; veliko telo te satirske drame srednjeg veka nedeljivo je od sveta, proeto je kosmikim elementima, sliva se sa zemljom, koja prodire i raa. (Bahtin 1978:103-104) Takva je i scena sa kraja pripovijetke kada se Tale i Kaimija pijani rugaju stranome Frenk Hasan-agi. Da bi naglasio njegovu poziciju osvijeenog socijalnog buntovnika Sui ga, u skladu sa idejom socijalnog nezadovoljstva, vidi kao junaka koji, ipak, eli materijalnu nagradu za svoja junatva u vidu kamene kule:
189
Ja potplatih kjatiba u ariji te on sastavi pismo, a udari visoke muhure i dva slavna imena potpisnika, da je Tale Lianin zaduio ovaj vilajet velikim junatvima i drugim uslugama i da je obavezan lino Liki Mustaj-bee da ovakvom junaku sagradi kulu dostojnu Talovog imena i carske panje prema njemu. (Sui 1991:127) I u drami Posljednja ljubav Hasana Kaimije Sui slijedi ideologiziranu linju ponaanja svoga lika. Budalina Tale tako od nezadovoljnika postaje osvijeteni buntovnik, koji poinje da promilja svoju poziciju i vremenom postaje svjestan sebe i svoga poloaja: Neto s junatvom nije u redu... (Sui 1988:142)
Ja na granicu neu. Nikad vie! Junaku slavu preputam budalama. (Sui 1988:142) Ma ko junak? Ja junak? Ma jeste li vi svi poludjeli? Kakav junak! Ja sam obina graniarska crna sirotinja...i bijem se samo ili za pare, kad bez hljeba ostanem, ili za svoju kou, kad me vabo ili Madar pritijesne. (Sui 1988:202) Ovakav zavretak kada se, ipak, vraa da pomogne Kaimiji i ponovo preuzme na sebe ulogu buntovnog Krajinika, odnosno, uesnika odlune pobune protiv vlasti najava je Taline odlunije borbe za svoj status, ime, zapravo, postaje revolucionar. Ali ni u romanu Tale ja ga ne vidim u revolucionarnom zanosu, on nije dat u i za vrijeme same revolucije, ve poslije svega; on je u bolnici, teko bolestan, u trenucima preispitivanja svoga ivota. U njegovom imenu vie nema atributa Budalina. Slino njegovoj osvijetenoj poziciji u Posljednjoj ljubavi Hasana Kaimije i ovdje je u stanju iznijeti i poneki filozofski sud: ekaj ... ! pred kapijama smrti nema vee mudrosti od humora. (Sui 1980:9) Pie? Beletristiku? I pri tome nema osjeaj uzaludnosti? (Sui 1980:19)
190
Ima samo jedna ispravna politika, to je naa, sve ostale su u slubi okupatora. (Sui 1980:37) Meni je etiri godine istoriju predavao profesor Hamdija Kreevljakovi. (Sui 1980:80) U sociolokim (ili politolokim?) terminima (e)migrantski put naega junaka mogao bi se predstaviti na sljedei nain: homo(enti)epicus homo sociologicus homo politicus Talin angaman u politici obiljeen je utopijskom vjerom u bolju budunost. Meutim, iz ove postutopijske pozicije nadnosi se viliki znak pitanja ne samo nad Talinu ve i nad Suievu revolucionarnu utopiju: ta poslije svega ostaje, da li tek zgarite spaljenih ideala ili i neto opipljivije. Bilo bi zanimljivo pogledati njihova utopijska lica dole dok se ruio njihov svijet gore.
K Ad Homer zadrijema
U pjesmi Beira Islamovia broj XXVIII, knjiga II (IV), u zbirci Luke Marjanovia, pod naslovom enidba Hadagi-Mujage i Velagi-Ahmeta opisana je neobina scena teferia na Trnovcu kod Taline kule. Pjeva navodi da je Tale zaloio 63 vatre i na svaku po dvije ovce da se peku, to bi ukupno trebalo da bude 126 ovaca. U goste mu dolaze etiri alaja (skupine): prvi alaj Alage Vrhovca sa trideset konjanika (dakle, 1 + 30), drugi alaj Ale Ogroevia sa dvanaest konjanika (1 + 12), trei alaj Salihage Rude sa dvanaest konjanika (1 + 12) i etvrti alaj Mustaj-bega likog sa trideset konjanika (1 + 30). Tu su jo Tale i Rade i trideset njihovih pobratima. Pretpostavljam da je zbir uesnika derneka (121) trebao da odgovara zbiru peenih ovaca (126), prema nepisanom epskom pravilu svakome junaku po jedna ovca. Meutim, radi se o razlici od pet ovaca vika i gotovo da bih slavodobitno mogao uskliknuti kako epski pjeva ne poznaje elementarni raun. Ovdje, meutim, nije rije o elementarnom ve o blaenom neznanju, kakvim su obdareni najvei usmeni pripovjedai od Homera do Avde Meedovia. To je ista vrsta neznanja, koju demonstrira epski pjeva Halil Bajgori iz Stoca, kada epskoga erzeleza dovodi u vrijeme krajikih junaka, a povijesno se pretpostavlja da su ivjeli u razliitim vremenima, ili kada, isti pjeva u istoj pjesmi (enidba Beir-bega Mustaj-begova sina, PN 6699, Milman Parry Collection) demonstrira nepoznavanje zemljopisa, tako to junaka Aliju erzeleza, da bi ga od Sarajeva doveo do Krajine, vodi preko Drine,
191
kroz umadiju, preko Bijeloga Grada, pa uz rijeku Savu konano Udbine, na kojoj stoluje Mustaj-beg Liki. To je isto ono neznanje koje sebi pisac pisane knjievnosti ne moe i ne smije priutiti, jer se uvijek moe/mora vratiti na napisano, provjeriti i intervenirati. To je, dakle, neznanje, koje krasi usmenoga pripovjedaa, koji svoju priu pripovijeda u trenutku izvoenja, samo tada i nikad vie, jer svaki sljedei put je novo izvoenje, odnosno, nova pria. Zato se Avdi Meedoviu ili Mehmedu Kolakoviu, Halilu Bajgoriu ili Salki Vojnikoviu, Salihu Ugljaninu ili Muratu Kurtagiu moe desiti da njihov epski junak Tale ima nedostataka, da u opisu odjee koju nosi ima nedosljednosti, da u razliitim pjesmama ima ak i nepredvidljivog ponaanja. U isto vrijeme Dervi Sui bdi nad svakim detaljem odjee, nad svakom gestom svoga junaka i nita mu ne smiju izmaknuti kontroli, nita se ne smije pojaviti to bi naruilo principe uvjerljive motivacije postupaka svoga junaka. Meedovieva panja u tako sofisticiranoj pripovjednoj tvorevini kao to je enidba Smailagi Mehe ne moe, sve i da hoe, ostati budna, Suieva mora, Meedovi moe sebi priutiti da malo i zadrijema, a Sui ne. Zato je, mislim, takva nesavrena usmenopripovjedaka svijest mogla i izmatati tako nepredvidljiv a sjajan, raznovrstan i nevjerovatan epski lik. Koliko god je bonjaka epika, moda najvie preko lika Budaline Tale, nadrasla svoje klasine epske obrasce i pribliila se ni manje ni vie romanu, ona je, ipak, ostala u domenu epskog, predromansijerskog. To epsko ili predromansijersko je najmarkantnije obiljeeno odsustvom ideologije, a roman, upravo, kao produkt narastanja graanskog drutva postaje poprite ukrtanja razliitih ideja. Zapravo bi se jedna od razlika izmeu epa i romana mogla prepoznati u odsustvu ili prisustvu ideolokog miljenja. Stoga je Dervi Sui, na koncu, i morao svoga lika Talu socijalno osvijestiti, te ga tako dovesti do neskrivenog sljedbenika jedne utopijske ideje socijalne jednakosti. Zavravam ovaj rad dvjema slikama: epskog pripovjedaa koji povremeno drijema, zaboravlja i ne eli odavati nekoga ko stvari dri pod kontrolom i romansijerskog pripovjedaa koji je uvijek budan, sve zapisuje/pamti i eli se predstaviti kao neko ko stvari zaista dri pod kontrolom. Odavno plediram za amneziju kao spas za savremenog ovjeka. Uostalom, upravo tog zaboravnog Avdu su usporedili sa nedostinim Homerom.
192
IZVORI I literatura
Izvori
Buturovi, enana (1997), Antologija bonjake usmene epike, priredila enana Buturovi, Alef, Sarajevo olakovi, Zlatan (2004), Mrtva glava jezik progovara, priredili Zlatan olakovi i Marina Rojc-olakovi, Almanah, Podgorica Hadiomerspahi, Esad (1909), Narodne junake pjesme, skupio Esad Hadiomerspahi, nakladnik i izdava S. Ugrenovi, Banja Luka Hrmann, Kosta (1990), Narodne pjesme Muslimana u Bosni i Hercegovini, knj. I-II, izdao Kosta Hrmann, Svjetlost, Sarajevo Krauss, Friedrich S. (1886), Smailagi Meho (pjesan naih Muhamedovaca), zapisao i priredio Friedrich S. Krauss, Dubrovnik Marjanovi, Luka (1898), Junake pjesme (muhamedovske), knj. I i II, (III i IV), sabrao i priredio Luka Marjanovi, Matica hrvatska, Zagreb Sui, Dervi (1980), Tale, Osloboenje, Sarajevo Sui, Dervi (1988), Drame, Osloboenje, Sarajevo Sui, Dervi (1991), Pobune, Svjetlost, Sarajevo
Literatura
Bahtin, Mihail (1978), Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, prev. Ivan op i Tihomir Vukovi, Nolit, Beograd Braun, Maksimilijan (2004), Srpskohrvatska junaka pesma, prev. Tomislav Beki, Zavod za udbenike i nastavna sredstva / Vukova zadubina / Matica srpska, Beograd Buturovi, enana (1976), Studija o Hrmanovoj zbirci muslimanskih narodnih pjesama, Svjetlost, Sarajevo Buturovi, enana (1992), Bosanskomuslimanska usmena epika, Institut za knjievnost / Svjetlost, Sarajevo Gezeman, Gerhard (2002), Studije o junoslovenskoj epici, izbor, prevod i pogovor Tomislav Beki, Zavod za udbenike i nastavna sredstva / Vukova zadubina / Matica srpska, Beograd Hamon, Philippe (2000), Za semioloki status lika, u: Autor, pripovjeda, lik, prir. Cvjetko Milanja, Osijek Jouve, Vincent (2000), Sloenost lik-efekta, u: Autor, pripovjeda, lik, prir. Cvjetko Milanja, Osijek Kaler, Donatan (1990), Strukturalistika poetika, SKZ, Beograd Krnjevi, Hatida (1998), Tale Lianin epski junak i vedri antijunak, u: Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici Usmena knjievnost, knj. II, prir. enana Buturovi i Munib Maglajli, Alef, Sarajevo 193
Lord, Albert B. (1990), Peva pria, Idea, Beograd Mayer, Hans, N. Popovi (1981), Autsajderi, GZH, Zagreb Murko, Matija (1951), Tragom srpsko-hrvatske narodne epike, JAZU, Zagreb Petrovi, Svetozar (1975), O prevladavanju granice meu prouavanjem usmene i prouavanjem pisane knjievnosti, Letopis Matice srpske, god. 151, knj. 416, sv. 6, 1007 1020, Novi Sad Rister, Vinja (1995), Lik u grotesknoj strukturi, Zagreb Schmaus, Alois (1953), Studije o krajinskoj epici, JAZU, Zagreb Solar, Milivoj (1980), Ideja i pria, Zagreb Zanini, Pjetro (2002), Znaenja granice Prirodna, istorijska i duhovna odreenja, prev. Slavica Slatinac, CLIO, Beograd
Epic Hero Budalina Tale IN Some WORks bY Dervi Sui

Summary The paper deals with relation of oral and written literature, focusing the phenomenon of moving characters of oral literature into the frames of written literature. In this connection, its main subject is the occurrence of the oralliterature character of Budalina Tale in some literary works by Dervi Sui.
194
UDK: 821.163.4(497.6).09-31 Sui D. 81'38:821.163.4(497.6)
Dijana Hadizuki
Ritmike osobenosti PROZA Pobune I UHOdE Dervia Suia

Kljune rijei: Dervi Sui, Pobune, Uhode, tematsko-motivski ritam, sintaksike stilske figure, ritminost U radu e biti analizirana frekventnost i ponavljanje tema i motiva u prozama Dervia Suia Pobune i Uhode na nivou cjeline djela, te specifinost ritmike koncepcije svake pripovijetke, odnosno dijela romana, zasebno. U drugom dijelu teksta panja e biti posveena specifinostima Suieve sintakse s posebnim osvrtom na sintaksostileme koje doprinose ritmizaciji i poetizaciji proznog teksta. Pokuat e se uspostaviti veza izmeu reeninog ritma uslovljenog odreenim sintaksikim stilskim figurama sa ritmom dogaaja i emocije protagoniste.
Roman labave strukture ili zbirka pripovjedaka neuobiajeno vrsto koncipirana, kako navodi kritika, Pobune Dervia Suia pojavile su se 1966. godine, godine od izuzetnog znaaja za bonjaku knjievnost i njeno konstituisanje unutar knjievnosti junoslavenske interliterarne zajednice. Zasjenjeno umjetnikom snagom i vanou Selimovievog romana Dervi i smrt i zbirkom Kameni spava Maka Dizdara, kao i pozornou koju je recentna a i kasnija kritika posvetila pomenutim djelima, Suievo ostvarenje je svoju afirmaciju doivljavalo postepeno. Ono to su zapazili, meu ostalim, Enes Durakovi i Enver Kazaz, jeste snaga jezika kojim Dervi Sui pie, kao i njegova sklonost ka poetizaciji iskaza. Iako su njegove teme dominantno politike i historijske, njegovo vienje historijskog nije epsko niti mitizirajue, naprotiv, sve je dato kroz doivljaj pojedinca, njegov lini slom i traginu viziju svijeta i dogaaja. Za razliku, recimo, od Ive Andria, ija se pripovijedna fraza temelji na izrazito epskoj osnovi i tradiciji bosanskih govora, u Suievoj reenici preovladava lirizam i subjektivnost poetsko-metaforikog izriaja.
195
Dijana Hadizuki: Ritmike osobenosti proza Pobune i Uhode Dervia Suia
(Durakovi 1991:27) Burna prolost Bosne nala je svoje mjesto u razliitim djelima Dervia Suia, ali uvijek kroz subjektiviziranu vizuru buntovnika i usamljenika, bilo da se radi o plaenicima, pijunima, uenjacima, siromasima, seljacima ili bogatakim sinovima. Od Abdulaha Pilavije do Abdulaha Numanbegovog, od onoga koji je promijenio vjeru zbog tragino izgubljene porodice do onoga koji je zbog porodice/ oca postao komunista ili na svoj nain promijenio vjeru, tee pria o buntovnicima ija pobuna uvijek rezultira drutvenim stanjem koje e kasnije izazvati nove pobune i tako unedogled. Zanesenjaka i buntovnika u stvarnoj i literarnoj Bosni nikada nije nedostajalo, zavravali su i zavravat e u smrti, tvravi ili vlastitom beznau, istovremeno iskazujui ljudsku tenju za savrenstvom i ljepotom njegovog nedosezanja. U tom smislu funkcionie kljuna metafora Pobuna, mutna voda isprijeena ispred, u ili iza ovjeka, a koja, osim motivskog, ima i dominantnu ritmiku vrijednost ije lajtmotivsko pojavljivanje iz pripovijetke u pripovijetku doprinosi njihovom vrstom uvezivanju u jedinstvenu cjelinu. U Pobunama se niu razliite ljudske sudbine, protagonisti su vezani zajednikim, pilavijskim porijeklom, a historijski trenutak njihovog djelovanja hronoloki je uspostavljen od srednjovjekovne Bosne i dolaska Turaka do vremena Drugog svjetskog rata. Specifinom ritmikom organizacijom djela Sui uspijeva uspostaviti umjetniki izraajan dinamizam na nivou cjeline djela, ali i na nivou svake pripovijetke zasebno. S obzirom na to da je pojedinac koji trpi historijska deavanja u prvom planu, jezik ima naglaenu ekspresivnu, odnosno emotivnu funkciju, pa tako izraena osjeajnost ima i stilistiku vrijednost, a na pojedinim mjestima uloga jezika se mijenja i iz referencijalne prelazi u poetsku. U tom smislu Enver Kazaz primjeuje: Tamo gdje se historija poetizira i metaforizira, gdje se ona prelama kroz linu sudbinu, gdje nad historijskom faktografijom trijumfuje poezija, Uhode, kao i nesumnjivo najbolje Suievo djelo Pobune, dokazuju izuzetne mogunosti transformiranja hroniarskog u romaneskno-poetski iskaz. (2004:252) Suieva stilska dominanta se u Pobunama javlja na nivou motivike, a na irem planu kompozicione strukture to znai ponavljanje motiva pobune koji se javlja u svim pripovijetkama i to kao dinamiki motiv koji uzrokuje pokretanje dogaaja. Drugi tip motiva, opet prisutan u svim pripovijetkama, jeste dinamiki, ali ne na vanjskom ve na psiholokom planu. Naime, svaki od protagonista prolazi fazu zapitanosti i zbunjenosti, traenja odgovora i traenja sebe, te, na kraju, beznaa. Konano, ponavljanjem metafore mutne vode uspostavlja se specifino ritmiko kretanje koje sugerie postojanje emotivnog i intelektualnog kretanja.
196
Trenutak povratka Ostoje Dobrisalia na hladno kuno zgarite zaetak je prve u nizu pobuna, a teek emotivni trenutak je iskazan krnjim perfektom i polisindetom rastavnog veznika ijim gomilanjem je obiljeeno gomilanje njegove boli i nemogunost da pronae krivca. Pobuna je realizirana promjenom imena i vjere, a osvetniki poriv kojim je iao kroz bitke nije mu dao da stane - u svemu to je novajlija inio bilo je neke gladi i strasti, nasrtljivosti i pohlepe, bjeanja od neeg nekome. (Sui 1991: 32) Abdulahov sin, Muzafer, nakon niza uvreda doivljenih od strane Mehmed-pae Sokolovia, svoj momenat preobraenja iz sluge u buntovnika doivljava kao prosvjetljenje, a snagu emocije i zbunjenost vlastitim stanjem iskazuje aoristom i sintaksikim paralelizmom u hipotaktikim reenicama: Otkud se u meni zakoti ta radoznalost, ne znam. Bljesnu najprije kao zrnce pijeska na suncu, kao iznenaenje u djetetu pred blistavom eljenom igrakom. Zaboravih vezira, a poeljeh da Krupalija obode konja i sa pruenom sabljom poleti u gomilu mekog sipljivog dvorskog mesa, da razbuca svilu, da skai, da pogazi, u zemlju da sabije sveano odjevenu rulju. (Sui 1991: 57) Iako ranije preobraen, istinski prelazak u semantiko polje zabranjenog Muzafer e uiniti usred janjiarske pobune otvorivi stambolske kapije koje je trebao braniti, buntovnicima Bonjacima. Svjestan da je patnja prevelika cijena za sumnjivu radost pobune (Sui 1991: 59) za Muzafera povratka nema, jer je i on (iako ubijeljenih ruku) samo jedan od potlaenih ije nataloene nevolje i pretrpljene nepravde bivaju osvijeene i ekspresivno iskazane objekatskom kumulacijom Sad provaljuje iz njih otac, djed, pretuen kmet, dijete oteto od matere, neisplaen plaenik, napola lud preivjeli sa Sigeta, (...) (Sui 1991: 61). Konano, sumnja u svetost velikog vezira, kao i prepoznavanje u rijeima mladog hamzevije, rezultira Muzaferovom posljednjom pobunom: on puta buntovnika na slobodu elei je i sam. Pobuna zaeta u Beogradu i nemogunost da molbom spasi hamzevijin, kao svoj nedoivljen ivot, odvodi Pilaviju nazad u Bosnu, a Sokoloviu donosi smrt. Za razliku od vojnika koji je u poetku imao vjeru u sistem, Kaimija je uenjak sa sumnjom u sve u dravu i vjeru, herojstvo i plemenitost, u ljubav i samoga sebe. Zbog toga e njegova otvorena pobuna biti gotovo sluajna i po rezultatima beznaajna (jer u Sarajevu ni veselja dugo ne traju, kamoli bune), ali psiholoki mnogo dublja od Muzaferove; na odlasku u progonstvo Kaimija uzvikuje:
197
Neka je slava pobuni i prkosu! (Sui 1991: 148) lajui na sve svetinje, vezire i padiahe. Ismet Hatemi (pripovijetka Seljaka jadikovka), seljak i borac na Oziji, bez jednog oka i sa mnogo oiljaka dolazi iz rata kui. A kue nema. Ni ene. Ni sina mog Selima nema.
(Sui 1991: 180)
U seljaku narasta osjeaj prevarenosti koji nee nestati do kraja pripovijetke, pa i onda kada uestvuje u pobuni to nije njegova ve pobuna kapetana, a on opet samo krvav kusur. Ritmikim razbijanjem reenice iskazana je jaina i nepromiljenost seljake bune: Neemo ne damo udri zadij ubij!
(Sui 1991:200),
a poloenim i dijelom rimovanim sastavnicama unutar asindetski nagomilanih reenica, uz inverzivni poloaj glagola njen zavretak: Ne zamjeri to u snu cvilim, rebra su mi polomili, zube izbili, nokte s nogu pootkidali. Bjeati ne mogu, tabane su mi nagulili. (Sui 1991: 209) I Mujo Dermi (Kad se vratim) je za pobunu kanjen zatvorskom elijom, pa su mu jo samo rijei buntovnike, a na njihovu realizaciju e trebati priekati jo jednu generaciju. U sudaru dva socijalno suprotstavljena svijeta, Redepa, sina siromaha Dermia i Abdulaha, sina Numan-bega Pilavije, realizirana je posljednja pripovijetka u zbirci Pobune, Preko mutne vode. Prvi pripada buntovnicima po roenju, a drugi po vlastitom opredjeljenju proizalom iz pobune spram vlastitog oca. Postao je komunista, jer Izlaz sam morao traiti u temeljitoj pobuni. (Sui 1991: 224), a svoju bitku za ivot vodit e posljednjim atomima snage u inat Dunji i u inat odsutnom Redepu. Kao posljednji Pilavija u nizu buntovnika kome je dato da izbori slobodu ili, metaforiki, pree mutnu vodu, odgovore i smiraj nije mogao nai, kao ni jedan od njegovih predaka, pa je ritmiki upeatljivo i semantiki snano dokidanje reenice trotakom, a zatim osamostaljivanje reeninog dijela:
198
Po pustoj kui pilavijskoj tutnjim tekim hodom domainskim, razbacujem opremu, perem se buno, odihujui lijeem u duek nasred sobe, kao da sam snaan zreo ovjek koji ide na zasluen poinak, a u vrstom i glatkom je dosluhu s vremenom i na javi i u snu. Kao da sam... A nisam. (Sui 1991: 266) Mutna rijeka prvi put se u zbirci javlja kao dio predmetnog svijeta, kao konkretna rijeka do koje je ranjen doao Abdulah Pilavija, da bi, zatim, prerasla u simbol unurarnje muke i otuenosti, pa se pred njim valja silna mutna voda, a s druge obale niko se ne odziva. (Sui 1991: 33) Ovaj motiv e se u pripovijeci nai jo etiri puta i to kao dio Abdulahove unutarnje more, u njegovim neizgovorenim rijeima sinu koji je otiao ratovati, te u Muzaferovom svijetu nakon povratka u Bosnu i nakon prve zime u miru. U pripovijeci Kaimija mutna voda postoji u pjesnikovom vienju sebe i njegovom doivljaju drugih, ali i u snu, kao nona mora svih Pilavija. Iako je ovaj motiv, po pravilu, prisutan na kraju, kad protagonisti svode raun sa sobom, u pripovijeci Seljaka jadikovka nalazimo okruenje (na poetku, nakon povratka iz rata i na kraju: u snu) to ovoj pripovijeci, kao skazu u retroverziji daje dodatnu kompozicijsku vrstou i ritmiko-semantiku cjelovitost. Iako znakovitog naslova: Preko mutne vode, posljednja pripovijetka nee odstupiti od ve zadatog ritma, pa e i ovdje mutna voda biti prisutna jedanput kao referentni znak sa elementima pretakanja u simboliki, jednom u svijesti protagoniste u momentu malodunosti i jo jednom u ve poznatom pilavijskom snu. U tom smislu, moemo primijetiti da je prvi Pilavija, ranjen i izmuen ratom doao do rijeke na kojoj je spaen, kao i posljednji; sve ostale rijeke su unutarnje i imaju simboliku vrijednost. U svim civilizacijama rijeka je znaajan simbol ivota, rodnosti, smrti, obnavljanja, simbolikog prelaska na drugu stranu, te takva znaenja unosi u knjievna djela. U sluaju Pobuna Dervia Suia rijeka / voda prestaje biti dio prirodnog okruenja i prerasta u arhetipski simbol ruilake snage. Uporedimo li nijanse u znaenju svih mutnih voda onim redom kako se pojavljuju, uoit emo, osim dosljednosti, i gradaciono narastanje na mikrostilistikom planu: od referentnih atributa do personifikacije i genitivne metafore. Abdulahova voda je mutna i teka, prljava, bijesna, silna mutna, pomahnitala, Muzaferova je nekakva nevidljiva, Kaimijina mutna bez broda, mutna huna, voda Ismeta Hatemia je brza, iroka mutna, sve ira i dublja, golema uta, a Abdulahova smrdljiva, gluha i neprebrodiva, nadola, ravnoduna, prokleta, mutnog ivog
199
mesa, ledenih zubala, mutna glibava, kao lea zmije. Takoer, kako idemo ka kraju zbirke unutarnja podijeljenost iskazana ovom metaforom postaje sve snanija i dublja: (...) iskoiti na obalu, i bjeati, bjeati uza stranu u draga mona brda, kui, kui, ognjitu, sigurnosti, daleko od vritavih hajki! (...) Mutna voda tekla je kroz njega, cijepala ga na dvije ive obale mesa koje se uzalud trae i dozivaju. (Sui 1991: 33) Bi mi lake podnijeti kuu tamnicu i srdbu zemlje koju sam iznevjerio. I udne none strahove od nekakve nevidljive mutne vode koja dere po sredini mene kad ostanem sam. U sobi odakliji sjedim sam nad knjigom u ija sam sklonita utekao od huka nevidljive vode koja tutnji i hui oko mene i kroza me, izmeu mene i svega ostalog. (Sui 1991: 89) A kad ostane sam sa sobom, u nonoj utnji i nesanici, dvije polovine seljaka plutaju niz brzu vodu, trae se, viu. Jedna drugoj se ne odziva, a obje istom utrobom boluju udnju za nalaenjem. (Sui 1991: 150) Kao da me je, da oprosti, neko presjekao po srijedi, pa nekako... izmeu mene i mene tee iroka mutna voda. (Sui 1991: 183) A i sanjam sve neto runo, da Bog na sreu okrene, kao... nekakva se golema uta rijeka valja, ja se na jednoj obali davim u glibu, zovem, a s druge obale niko se ne odziva. Kad bolje pogledam, a ono... ja i tamo, i ovamo, ali ne mogu nikako da se sastavim. (Sui 1991: 209) ta kuda emo? viknem da uju i gonioci i ovi u zasjedi, viknem, viem, psujem, kunem no, kiu, hajku i vodu, ko izmisli rijeke i ovu ovdje (...). A ono, pred ciljem, nadohvat... voda, mutna, glibava izmie mi drugu obalu, odnosi ispred nosa... majku vam vau, ko izmisli drugu obalu? (Sui 1991: 263)1
1 Isticanja: D. Hadizuki
200
Egzistencijalna tjeskoba subjekta koji u historijskom vrtlogu postoji samo kao rtva vremenom ne jenjava, naprotiv, psiholoki rasap je sve dublji. Od osjeaja rascijepljenosti i vode koja dere kroz ovjeka, preko potpune razdvojenosti na dva dijela tijela koja plutaju, do osjeaja da su dva dijela ostavljena na dvjema razliitim obalama. Konaan uspjeh jednog od Pilavija da pree mutnu vodu i ispliva na drugu obalu bio bi vaan politiki signal poetike socrealizma, a Sui lo umjetnik kada bi to bio kraj pripovijetke. Razrjeenja nema i sva pitanja ostaju otvorena, podsmijeh iskusnog Pilavije sa zida ne doputa ideoloku propagandu, a kasnija historija svjedoi da je Suieva anticipacija novih ratova i novih pobuna bila istinita. Elemente ritmikog ponavljanja odreenih dijelova teksta moemo pronai i na niim kompozicijskim nivoima unutar zbirke. Tako u svakoj od pripovijedaka postoji neka vrsta refrena invokacijskog tipa zazivanje, jadikovka ili obraanje, kao i reenica koja se provlai od poetka do kraja pripovijetke ili reenice koje su inkoativne i finitivne istovremeno, to pripovijeci daje prstenastu kompoziciju, dodatno naglaavajui situaciju bezizlaza. I dok Muzafer vie puta ponavlja za sebe da je luda glava bonjaka, a Kaimija svoje uzaludno pitanje, najee izgovorena reenica Ismeta Hatemia je ona, iskustvom nauena: Luda glavo seljaka koja se graduiranjem mijenja u: Ej, pameti seljaka!, Aj, luda glavo hatemika! Oo, prazna glavo seljaka!, Eej, tromi umu seljaki!, da bi zavrila u nekoj vrsti prihvatanja sudbine i razrjeenja muke kroz priu i prianje u uzdahu: Ee, jah! Gotovo po pravilu Hatemievi uzdasi slijede nakon reenice koja iznosi tvrdnju o vrstom prijateljstvu sa kapetanom, a posljednji uzdah je okruen porukom sinu: kapetanima da ne vjeruje. Osim takvog okruenja nalazimo i gotovo identine poetak i zavretak pripovijetke, to je po sebi znakovita kompozicija: Na poetku: Rodi se ovjek. Majka sanja o sinu bojem poslaniku. Otac rauna da e iz sina istesati sultana ili makar na Bosni valiju. A ono nebo doeka sina estinama, a zemlja mu zatruje krvotok isparenjima. (Sui 1991: 149) Na kraju: Rodi se ovjek. Nebo ga doeka estinom. Zemlja zatruje isparenjima. (Sui 1991: 209)
201
Na kraju pripovijetke nedostaju reenice koje pokazuju nadu, makar i nerealnu, a sloena reenica biva presjeena takom, kao intonacionom pauzom, koja dovodi do ritmikog smirenja pripovijedanja i konanosti spoznaje. Pripovijetka Kad se vratim zapoinje smirujuim ritmom uspavanke, zatim biva produbljena ponavljanjem jadikovke mila moja majko, da bi zavrila u repeticiji isprazne prijetnje u reenici: a kad se vratim, oo, kad se vratim i a kad se ja vratim. oo kad se vratim... koja svojom reticencijom zavrava priu. Roman Uhode struktuiran je kao vrsta tematskomotivska cjelina mozaikog tipa u kome se niu i isprepliu ispovijesti/ pisma/ izvjetaji razliitih likova iz razliitih vremenskih perioda usmjerenih ka jednom cilju uhoenju Bosne ili za Bosnu. Svaka dionica romana ispisana je razliitim stilom i ritmom, a tragina sudbina svakoga od protagonista ini tekst jedinstvenim. Najvei dio romana ispunjavaju izvjetaji uhoda pa su reenice kratke, bez hipotaktikih zamaha, sa brojnim osamostaljenjima reeninih dijelova kao sintaksikom stilskom dominantom. Snane emocije su iskazane iskidanim jednolanim reenicama, grafiki izmjetenim u novi red. Takva je, naprimjer, velika elja Dabiiva za Dubrovnikom: Dopustie kralj. Hoe. Moe. Mora. strah jednog od obavjetajaca: Tiina? Dva seljaka? Seljak u kolima? Ona prva kola koja su iznenada zavrnula u njivu? Most? Bez strae? Jao, most! Tiina? Seljak s kolima?
(Sui 1985: 18),
(Sui 1985: 99)
ili nagomilan Zulfikarev bijes koji iz iskidanog govora prelazi u sloenu reenicu u kojoj dominiraju kumulacija i reduplikacija:
202
Ah, majku ti, Sestru ti gospodsku, samo priekaj, drutvo da zateknem, rospijo, na ejreke u da te komadam, i njih a tebe oo, tebe, ja, je li, itavog ivota vuem, vuem sebe, nevolje svoje sirotinjske, drugog, drugog, drugi me jau, jau me, ile vratne da mi popucaju, vuem sebe i vuem druge, prazan, bez kue, bez ognjita, ko sam ja u stvari, odakle sam, ne znam, ne znaju, traim, pitam (...). (Sui 1985: 64) Ritmiko podudaranje iskaza sa emocijom ostvareno je i u prii o Abidu Morlaku, gdje se esto gubi granica meu reenicama, a dijelovi reenica dokidaju trotakom. Roman zavrava Rahiminom kletvom kojoj ritmiku vrijednost daju sintaksiki paralelizam i anafora, dok ponavljanje istih rijei na poetku i na kraju odlomka doprinosi cjelovitosti i ritmikom zaokruenju u konanom smislu: Prokleti da ste, vi... koji u pohlepi svog rauna srete ljudsku krv i mljackate ljudsko meso, vi koji nareujete klanja i paljevine i vi koji koljete i palite, vi zbog kojih moramo da bdijemo da nam djecu ne ugrabite, da nas drijemne u bukagije ne okujete, vi koji plaate uhode i vi koji nas uhodite, prokleti da ste. (Sui 1985: 209) Historija i njeni tokovi dati kroz niz pijunskih kazivanja, zahvaljujui Suievoj specifinoj upotrebi sintaksostilema, prerastaju u poetsku priu, inei da svijet koji djelo obuhvata bude ekspresivno upeatljiv. Rijeima V. B. klovskog, percepcija se izvodi iz automatizma, a italaka panja usmjerava na postupke kao takve.
203
O ritmu u proznim tekstovima Zdenko Lei kae da se ritam proznog teksta, za razliku od ritma stiha, zasniva (se) iskljuivo na ureenju sintaksikog jezikog materijala (na rasporedu rijei u reenici i vezama meu reenicama), pri emu znaajnu ritmiku ulogu imaju takozvane vrednote govornog jezika: intonacija, intenzitet, pauza, reenini tempo. (2000: 5) Dakle, prozni tekst ima vlastiti ritam, meutim, ukoliko govorimo o poetiziranoj prozi onda moemo prepoznati sve sintaksike figure karakteristine za poeziju, uz reenini paralelizam kao osobenu stilsku odrednicu poetske proze. Sve reduplikacije, imenike, glagolske, pridjevske, prijedloke, veznike i druge, te pauza, inverzija, asindet ili polisindet, predstavljaju sintaktostileme i imaju znaajnu ulogu u stvaranju poetskog diskursa, u smislu pojaavanja ili isticanja, graduiranja ili ekspresivnog ritmiziranja teksta. Upravo prekoraenje uobiajenih ritmikih vrednota proznog teksta ini poetsku prozu specifinom i pribliava je lirskom modusu. Proze Pobune i Uhode su realizirane dijelom u ritmu unutarnjeg toka ovjekove misli, ponekad grevitom, nabijenom snanom emocijom i dvojbom, ponekad smirenom u sloenoj hipotaktinoj reenici, ali svaki put ostvarenom upotrebom sintaksikih vrednota poetskog iskaza, te razliitim oblicima paralelizama i graduiranja. Sintaksiki paralelizam koji doarava ujednaen i uravnoteen ritam usprkos unutarnjoj buri, najee je prisutan unutar sloene reenice u kojoj zavisne reenice imaju isti ili slian sintaksiki oblik: Hvala tim zemljama i tim gradovima, jer sam se u njima dovoljno naoruao za ivot u Bosni. Toliko dobro da u je moi voljeti a da mi se ona ne naruga, pomoi joj a da me ne popljuje, prekorjeti je, a da mi se ne osveti. (Sui 1991: 90) Kunem se majinim oima i travom bosiokom da ovu priu nije rodila ni tatina pijetla da svoje grlo objavi, ni navika nedouenog da poduava, ni svrbe neodgovornog da se poigra svetinjama prolosti poto mu ove ne mogu vratiti milo za drago, ni sujeta to se rugalicom sveti za bespomonost, ni nesuvislo govorenje oajnika koji uzalud bjei od utnje. (Sui 1991: 40)
204
Ne ode Zulfikar ni u damiju, jer su graniari navikli na kletve, a ne na molitve. Ne ode ni u ainicu, jer je uhoda-graniar nauio da lijee prazne utrobe. (Sui 1985: 50) Ispovijest Suievih protagonista ritmizirana je i brojnim paralelizmima na meureeninom nivou, a esta je i upotreba specifine vrste ponavljanja rijei na poetku reenice, ime se ostvaruje anaforsko paralelno vezivanje: Da sam bio janjiar, ne bi me smio udariti. Da me smatrao ovjekom, naredio bi da me iiba drugi. Da me volio kao svog, udario bi me roditeljski po obrazu, a ne pesnicom. (Sui 1991: 49) Da ga odam ocu, prestae da me potuje. Da ga odvraam, nee vjerovati mojim dokazima. Da ga korim, samo u ubrzati njegovu odluku o bjekstvu. (Sui 1991: 89) Paralelizam koji doprinosi ritmiziranju teksta ostvaren je i na nivou sintagme ili leksema, umnoavanjem iste sintaksike funkcije, odnosno kumulacijom koja je ostvarena na imenikom, pridjevskom, glagolskom i drugim leksikim nizovima unutar reenice: U prostranu odaju, kroz ilime, kroz bljesak i neobino arenilo, uviru mem, smrad tamnice, strujice od znoja, leina, gnoja, mievine, eriza (...). (Sui 1991: 67) Ne, Bosna je neto deseto, tragino, prizemno, dostojanstveno, smireno, boleivo, a istrajno. (Sui 1985: 141) Bilo da se radi o kumulaciji unutar reenice ili anafori, gomilanje ima bitnu vrijednost u gradnji teksta kao i intenzifikaciji emocije, pa iako je ponavljanje uznemirujue, ritam uspostavlja ravnoteu i pojaava estetski doivljaj. U Suievoj poetskoj upotrebi jezika esti su i primjeri polisindeta na meureeninom nivou: I bie vjerniji od najvjernijeg. I lipsavae za carstvo
205
spremnije nego dosad (...) (Sui 1991: 78), unutar reenice Nigdje siromah nije jadniji, ni zima tea, ni glad ljua, ni razlika uoljivija, ni mrnja poganija i tamnija nego u Bosni. (Sui 1991: 92), te parcelacije koja istie vanost svakog parcelata zasebno pojaavajui intonaciono i ritmiki emotivnu vrijednost reenog: Na vijest o neuspjehu, Ismail naglo sjede. Ne ree nita. Ne opsova. Ne upita. (Sui 1985: 42), Nou ena klike i cvili od ljubavi, uvjerena da sam najputeniji i najvjerniji ljubavnik. A nisam. Ja sam samo bjegunac. (Sui 1991: 125), a naglasak prebacuje na kraj reenice ili odlomka. U Suievom kazivanju ritam je mnogo vaniji nego je to uobiajeno u prozi. To je ritam koji, u kombinaciji sa fonetsko-fonolokim i semantikim figurama, obogauje znaenja i znai sobom na nain uobiajen u poetskom iskazu. Melodija i lirski ritam se ogledaju u ponavljima unutar reenice, odlomka ili pripovijetke, te na upotrebi neke vrste refrena koji odzvanja tokom cijelog djela, dok se ponavljanjima na tematsko-motivskom nivou postie jedinstvo narativa razlomljenog doivljajima i fokalizacijama razliitih protagonista specifinih po svom hronotopskom utemeljenju.
Literatura
Durakovi, Enes (1991), Knjievno djelo Dervia Suia, u: Dervi Sui, Pobune, Svjetlost, Sarajevo Kazaz, Enver (2004), Bonjaki roman XX vijeka, Zoro, Zagreb Sarajevo Lei, Zdenko (2000), Osnovni pojmovi teorije stiha, u: Radovi, XII, Filozofski fakultet, Sarajevo Sui, Dervi (1985), Uhode, Osloboenje, Sarajevo Sui, Dervi (1991), Pobune, Svjetlost, Sarajevo
Rhythmic Characteristics OF Narrative Texts Pobune ANd UHOdE bY Dervi Sui

Summary This work presents how rhytmical repetition of various motifs and syntactic elements, such as graduation, and all types of parallelism, can make poetic meaning in Dervi Sui`s works Pobune and Uhode. Considering that,
206
expressive role of language is crucial, because, in some parts, language has no referential role because it becomes poetic. Rebellion is the most dominant motif in these narratives, seen in minor structures and also repeated in a whole structure of mentioned works. Muddy water is used as a metaphor that suggests movement between emotional and intellectual, and also suggests movement in terms of expressive use of language: from the use of attribute and personification to the use of genitive metaphore. Internal flow of human thought is best shown through the use of expressive syntactic elements. Subjective view of history, that dominates in these narratives, corresponds with the expressive use of language, and rhytmical repetition of various motifs, so all these elements together make poetic expression in Pobune and Uhode.
207
UDK: 821.163.4(497.6).09-3 Sui D.
Nehrudin Rebihi
(Auto)imaginativna reprezentacija Bosne U pripovjedakoj zbirci Pobune I ROmANU UHOdE Dervia Suia
Smrt umjetnosti nastat e onda kada se svi ljudi sloe u svemu u vezi s njom. (Dervi Sui)
Kljune rijei: reprezentacija, imaginacija, autoimaginacija, stereotip, kulturno pamenje, granini likovi Rad se bavi (auto)imaginativnim reprezentacijama Bosne u pripovjedakoj zbirci Pobune i romanu Uhode Dervia Suia. U ova dva Suieva djela nastojali smo prepoznati ustaljene slike Bosne, koje su produkt, s jedne strane, povijesno naslijeenih imaginacija nastalih izvana, usljed zaposjedanja Bo sne od razliitih kolonijalnih sila, i osobenih imaginacija nastalih iznutra, s druge strane. Preklapanje ovih imaginacija Bosne itekako e biti zastupljeno u djelu Dervia Suia.
I.
Knjievnost u junoslavenskoj interliterarnoj zajednici u epohi modernizma okree se novim razvojnim tokovima i novim knjievno-poetikim tendencijama. Modernizam kao stilsko-formacijsko stanje knjievnosti i kulture u bosanskohercegovakom kontekstu posegnut e, izmeu ostalog, za estetizacijom tradicije, i to u onom smislu u kojem se povijesne mijene i konstante prepoznaju upravo u ustaljenim memorijskim figurama i obrascima pamenja (usp. Kodri 2012), a koji se povijesno i kulturno uvijek i iznova ponavljaju i pri tome nastoje sva ova tradicijska obnavljanja predstaviti (poetizirati i narativizirati) na fonu interkulturalnosti, sinkretinosti i liminalnosti
208
(usp. Durakovi 2012; Kodri 2012). Otuda e bonjaka knjievnosti, kao mala i suspendirana knjievna tradicija, a u sklopu junoslavenskih i velikih evropskih knjievnih tradicija, ostvariti one vlastite i, otuda, prepoznatljive kulturno-poetike modele koji e za nju biti specifini u kulturno-tradicijskom smislu, razvijajui takvo to shodno vremenima, razliitim prostornim pripadnostima i kulturno-povijesnim mijenama. Upravo pisci modernistike knjievne prakse otvorit e niz kulturnih i povijesnih pitanja, od same problematizacije kulture i povijesti te identiteta, kao i svega onoga to se postavlja pred njih kao povijesno-kulturni repozitorij svekolike tradicije (i tradicija) bosanskohercegovakog kulturnog mozaika. Pisci poput Mee Selimovia, Skendera Kulenovia i Dervia Suia, kao i Ive Andria u irem bosanskohercegovakom kontekstu, nastojat e usisati one reprezentativne kulturne i drutvene modele koji se neprestano povijesno re-artikuliraju i na osnovu njih pokuat e problematizirati vlastiti kulturni i knjievni identitet u odnosu na dominantne knjievne i kulturne prakse, ali e istodobno posegnuti i za stvaranjem, u svim tim odnosima, i novog, policentrinog i polifonog koncepta knjievnog i kulturnog identiteta. S tim u vezi, romaneskna i pripovjedaka proza Dervia Suia, kao i u sluaju drugih bosanskohercegovakih i bonjakih pisaca, postavlja niz pitanja koja se prvenstveno ogledaju u razmatranjima reprezentativnih elemenata kulturnog identiteta, ovjerovljenog u pojedinanim i kolektivnim sudbinama bosanskog ovjeka koji se naao na razmeima svjetova, a to e, unutar takvog sudbinskog odreenja, i bosanskohercegovaku kulturu, ali i unutranju povijest bonjake knjievnosti, odrediti kao sinkretinu, a usto i vierubnu, liminalnu i hibridnu (usp. Durakovi 2012; Kodri 2012). Ukoliko Suievo romaneskno i pripovjedako djelo pogledamo kroz prizmu povijesne geneze bonjakog romana kakvu definira Enver Kazaz (usp. Kazaz 2001), onda se ono ostvaruje u okvirima artistikog modela, s tek ponegdje naznaenim elementima onog semiotikog, a u uem smislu ovjerovljeno je u novohistorijskom knjievnom narativu. Stoga e upravo novohistorijski roman ili novohistorijska pripovjedaka proza problematizirati ovdanje svekolike kulturne i povijesne (mogue) realizacije, postavljajui pitanja vezana za problematizaciju kulturnih identiteta, njihovu povijesnu realizaciju u odnosima izmeu imperijalnih ideologija Istoka i Zapada, ne ostavljajui po strani i ne zanemarujui ni bogatstvo svekolikih kulturnih / Kulturnih i tradicijskih utjecaja na ovaj prostor, i to upravo uzimajui iz njih ono to je u njima stvaralaki vitalno i produktivno (usp. Lovrenovi 1990:144). Ovakav model
209
Nehrudin Rebihi: (Auto)imaginativna reprezentacija Bosne u pripovjedakoj zbirci...
romana i pripovjedake proze u bosanskohercegovakoj, a potom i bonjakoj knjievnoj tradiciji ostvarit e se, dakle, i kod, izmeu ostalih, D. Suia. Klasini historijski roman, kao i klasina historijska pripovjedaka proza, svoju povijesno-narativnu sutinu pronalazi u monumentalnoj koncepciji povijesti, dok, s druge strane, novohistorijski roman te novohistorijska pripovjedaka proza najee afirmiraju kritiki model povijesti, tako da e roman ove vrste, u Suievom sluaju roman Uhode, ispitati, uza sve unutranje kulturne i povijesne sloenosti, i velike narative imperijalnih ideologija i s njima usklaene negativne slike Bosne te na taj nain stvarati nove fiktivne prie o Bosni, imaginirajui i rekonstruirajui svekolike njene pripovijesti, legende, mitove itd. Na tragu ovoga, Sui e u Uhodama arheoloki propitati i problematizirati reprezentativne elemente kulturnog identiteta te imaginirati Bosnu u njenom tzv. treem prostoru (Homi Bhabha), u kojem se vidno deava proimanje i pretakanje Sopstva i Drugosti, hibridizacija identiteta, odnosno ono to su njegova sinkretika pretakanja.1 U Suievom romaneskno-pripovjedakom opusu ovakvo to posebno je vidljivo u romanu Uhode, i to ponajprije onda kada se ostvaruje emancipacija domaeg stanovnitva u odnosima prema imperijalnim ideologijama. Istodobno, u takvom odnosu, ostvaruje se i proizvodnja novih po-etikih kodova unutar kulture koja egzistira na granici, a koju emo najvjerodostojnije definirati u po-etici Treeg. Sui e ovako to ostvariti u fiktivnom prolazu kroz povijest. On e na modelu narativne povijesti Treeg realizirati etiku Treeg, a koja e mu omoguiti ostvarenje emancipacijske geste, modela samoosvjetenja, te povijesnu i kulturnu reviziju monolitnih pri/povijesti imperijalnih ideologija, ne izostavljajui pri tome ni mnogobrojne unutranje pri/povijesti, prepoznatljive u unutranjoj povijesti bosanskohercegovake i bonjake kulture. Upravo, kultura u Bosni i Hercegovini jeste ta koja na ovakvim osnovama, kako bi rekao Ivan Lovreno-
1 razlikama izmeu konceptualizacije identiteta u politici i kulturi, neophodno je da na umu imamo injenicu da se u politici kao oiglednom podruju nadmetanja Drugi posmatra kao rival, oponent, suparnik koji treba da bude pobeen i potuen (barem potinjen) u ime linog prosperiteta. Nasuprot tome, kultura se percipira kao mozaik; mesto koegzistencije i stvaranja meovitih identiteta. Tu Drugi nema ulogu neprijatelja (oponenta), pretnje, ve ulogu egzistencijalnog i relevantnog glasnogovornika, saveznika, izazova i pokretake sile. Stoga, kulturni identitet nije, niti moe biti monolitan, to e rei, sveden na jednu od svojih mnogobrojnih komponenti (ili veza). Po Amin Malufu (Ubilaki identiteti), nesposobnost da se opseg kulturnih identiteta svede, pojavljuje se imanentno iz njegovih prvobitnih i inherentnih raslojavanja i ukrtanja oko dve neizbene ose: vertikalne (dijahrone, primarne, ose klasine, nasledne i nacionalne tradicije) i horizontane (sinhrone, kosmopolitske, ose modernih inovacija). (eleva 2007)
210
vi, proivljava, na pragu moderne historije, fazu dubokoga unutarnjeg preobraaja (Lovrenovi 1990:136). Bosanskohercegovaka prolost i cjelokupni reprezentativni elementi bosanskohercegovakog kulturnog pamenja, ostvareni u reprezentativnim modelima memorijskih figura i memorijskih obrazaca, realizirat e se upravo u romanu Uhode, i to u estetskoj imaginaciji i reprezentaciji povijesti Bosne. Tako e Bosna nezaobilazno biti predstavljena kao liminalna zona, prostora propusne granice2 te usto i kao prostor neminovne hibridizacije i proimanja identiteta, postajui tako u estetskom smislu prepoznatljiv kulturnotvorni prostor (usp. Lovrenovi 1990). Tako e, na temelju ideje estetskog utopizma modernizma, bosanskohercegovaki prostor biti narativiziran kao podruje propusne granice identiteta, kao susret i mjesto sjedinjenja, ali i mjesto rAzlike, u kojem se reprezentativni elementi prolosti trebaju interpretirati kao pluralistiki i stvaralaki momenti, a ne kao epigonski, partikularni i bezvrijedni. Reprezentativni lik u ovom smislu u romanu Uhode jeste svakako Zulfikar, koji u sebi simbolizira imperijalnog Drugog, a koji se u kasnijoj fazi romana, potpomognut svekolikim povijesnim trvenjima, to je neminovan rezultat ustaljenih bosanskohercegovakih figura novih vremena (usp. Kodri 2012), presimbolizira u figuru pripitomljenog Drugog. Sui tako prati poloaj subjekta i njegovu osobenu, znakovitu egzistencijalnu situaciju, kako bi rekao Milan Kundera, te vri individualizaciju povijesnog trenutka u kojem se naao bosanskohercegovaki ovjek, to e u kasnijim procesima, usljed procesa ideoloke i kulturne presimbolizacije, kolektivizirati i reprezentirati kao prepoznatljivi topos kolektivnog pamenja. U tom smislu, ovaj roman propituje povijesnu dimenziju ljudskog postojanja, ali on i ilustrira osobenu povijesnu situaciju (usp. Kundera 2002). Povijest u ovom romanu predstavljena je u onom smislu u kojem je vidi i Andri kao neprestana potreba ovjeka za priom i prianjem, kao svjedoanstvo neprestane prie o nama i o drugima. Priom o Zulfikaru Sui pri tome donosi upravo onu povijesnomemorijsku dimenziju ljudskog postojanja i znakovitu egzistencijalnu situaciju karakteristinu za Bosnu. U prii o Zulfikaru Sui suprotstavlja dva koncepta pamenja, i to onaj kolektivni, koji se uvijek reprezentira u pozitivnom autostereotipu, naspram onoga individualnog, koji je utoliko prije drugaiji.
2 Drugim reima, kulturni identitet je po definiciji granian, tranzitivan ukrten-identitet: on je neprestano zaglavljen (ili pre, iskrivljen) u procepu, rascepljen izmeu porekla (determinisanosti s jedne strane) i projekcije (aspiracije, s druge strane) to je u direktnoj kore laciji sa vremenskim dimenzijama prolosti, sadanjosti i budunosti (prolim, trenutnim i projektovanim identitetom). (eleva 2007)
211
Prvi dio prie: Pria kae: bio uen, poboan Bonjak, po imenu Zulfikar. Dobra djela inio, suze sirotinjske utirao. Kada dumanin napade carski grad Zvornik, meu prvim junacima poe i Zulfikar da ga brani. Deseti dan bitke, sabljom se protue Zulfikar kroz bojnu vrevu do najveeg dumanskog topa, zagrli vrelu cijev i s topom se surva niz liticu u studenu Drinu. Kad duman vidi na kakve je junake udario, die opsadu i pokopavi mrtve i pokupivi ranjene, povue se za granicu. Zulfikara proglasie gazijom i ehitom da ga svijet po dobru spominje. (Sui 1984/85:46) Drugi dio prie: Meutim..., bo posla! Narod izmilja prie jer bi bez njih pobenavio od gole stvarnosti. Ili bi bez junaka zanijemio od sramote. Ljudsko bie nije spremno priznati izuzetnom bratu izuzetnost, osim ako ga sebe radi mora izmisliti, monog i silnog, da ima na koga osloniti nemo svoju. I to manje sebe u sebi posjeduje, sve se vie uvlai u drugog. A taj drugi to je dalji, sve je blii. (Kurziv N. R.) (Sui 1984/85:47) Likovi romana Uhode u svakom su smislu hibridne figure, granini likovi koji se hvataju u kotac sa povijeu. Njihova individualizacija smjetena je u niz simbolikih pria sinegdoko-metonimijskog karaktera, pri emu pria o pojedincu reprezentira figuru uhode.3 Ovom metonimijsko-sinegdokom figurom prikazuje se polikontekstualnost i ciklinost imaginiranja povijesnih mijena u Bosni i njihovo opetovanje u razliitim povijesnim trenucima. Sui ne imaginira povijesno iskustvo ovjeka u namjeri da italac proivi katarzu pounutrenjem egistencijalne situacije, nego nastoji da se italac emancipira rekonstruirajui povijest na razini pria ili, kako bi to kazao Nedad Ibriimovi, rekonstruirajui historiju kao storiju. Uhode e pri tome donijeti takvu priu o Bosni koja se sastoji od niza statinih likova i statinih vremena,
3 U nizu primjera moemo vidjeti na koji nain Suievi likovi kreiraju takve granice, pa ak i cjelokupni sistem granica na principu mentalnih mapa kao egzistencijalnih poriva (drutveni, socijalni trenutak itd.). Npr.: Naime, ako izmeu biveg uhode i nekog ovjeka ili grada nema ba nikakve prepreke, bivi uhoda e najee nesvjesno u sebi povui graninu liniju da bi imao ta prelaziti. Jer samo od prelaenja preko nje moe da se nada i u toj napetosti da ivi, premda obino od nje i umre. Ako se bivem uhodi graniaru i ta linija u njemu, silom ili ubjedljivom rijeju ili iznenadnom nesreom iz drugih uzronih podruja, granica se vrati, pa oko njega zvrti krug. (Sui 1984/85:50)
212
te dok se vrijeme mijenja negdje izvan Bosne, ona ostaje uvijek ista. Otuda, ovakav esto nametnut kompleks koncepta povijesti, a koji je izveden iz privida neminovne neprocesualnosti vremena i identiteta te kao takav utkan u imperijalni diskurs moi, a usto zasnovan na diskursu vlastite marginalnosti, imaginira4 ove prostore u objekte povijesti, sitan a krvav kusur u velikom raunu, kao bi rekao Sui. Ovdje se ne radi o izoliranosti u klasinom kolonijalnom smislu, nego o neminovnoj reakciji periferije na centar, odnosno reakciji kulturno marginaliziranog, potinjenog na kulturno dominatnog, centralnog. Ovakva reakcija proizila je iz filozofije patnje, kao bi rekao Tvrtko Kulenovi (usp. Kulenovi 1995), i neukljuenosti Bosne u velike prie evropskih i orijentalnih kultura, ali je prisutna i zbog neminovnog htijenja reprezentativnog imaginiranja iskustva Bosne u orijentalnom i okcidentalnom diskursu, a ne na nain autoreprezentativnog kulturnog fenomena. Roman Uhode razvija priu tako da dekonstruira svekolike kulturne simbolike i imaginarne pri/povijesti o Bosni kroz reprezentativna svjedoanstva uhoenja, kao i tako da konstruira nove oblike prostornog imaginarija u kojima se neminovno ostvaruje novi simboliki, ali istovremeno i novi hibridni kulturni topos. Takav novooblikovani simboliki i imaginarni prostor mjesto je svjedoanstva srastanja i hibridiziranja razliitih kulturnih identiteta, ali ujedno i mjesto njihovih rAzlika. Stoga, ovako narativizirano i reprezentirano, bosanskohercegovako i bonjako povijesno iskustvo identiteta funkcionira kao iskustvo neprestanog srastanja i preplitanja razliitih knjievnih i kulturnih tradicija u jednu zajedniku, moda na povrini nevidljivu, kulturnu matricu. Povijesno i kulturno iskustvo Bosne u ovakvim narativnim oblikovanjima ne moe i ne smije biti interpretirano kao esencijalistiko i petrificirano, nego kao pozicijsko i strategijsko ovaploenje njenog identiteta, i to u onom smislu kako ga definira Stuart Hall.5
4 Tako e amil Sijari rei da knjievnik ide za sintezom stvari, a ne za faktima, za imaginirnim, a ne za konkretnim (Popovi 1970:187). 5 Pojam identiteta koji ovdje razvijamo stoga nije esencijalistiki, ve strategijski i pozicijski.(kurziv N.R) To je potpuno suprotno onome to izgleda kao njegov ustaljeni semantiki ivot. Ovaj pojam identiteta ne ukazuje na stabilnu jezgru jastva koje se razvija od poetka do kraja kroz nestalnosti povijesti bez promjene, to nije djeli jastva koji ostaje uvijek ve isti, identian sa samim sobom kroz vrijeme. Niti - ako prenesemo ovu esencijalizirajuu koncepciju u djelokrug kulturalnog identiteta da se kolektivno ili istinsko jastvo koje se skriva unutar mnogih drugih, povrinskih ili umjetno nametnutih jastava koji su zajedniki jednom narodu sa zajednikom povijesti i porijeklom i koje moe stabilizirati, fiksirati ili jamiti nepromjenjivo jedinstvo ili kulturalno pripadanje koje lei ispod svih povrinskih razlika. (Hall 2001; kurziv N. R.)
213
Reprezentiranje bosanske povijesne i kulturne, ali istodobno i knjievnopovijesne, identitarne drame, Sui e prije svega oslikati kroz unutranji Simbol Vanjskog Neprijatelja (usp. Kazaz 2011) u figuri uhode. Likovi Dabiiv i Zulfikar simboliziraju unutranjeg Drugog, i to onog Drugog koji je reprezentiran kao simboliki vanjski neprijatelj. U tom smislu, ovakvi likovi na osoben nain oslikat e permanentno koloniziranje granice i njeno zaposjedanje od velikih sila. Upravo, i to neminovno, u ovakvim knjievnoumjetnikim reprezentativnim narativima, na primjerim knjievnoumjetnikih pri/povijesnih pria, oformit e se novi ambivalentni diskurs koji poivati na emancipaciji bosanskohercegovakog stanovnitva u figuru samoosvjetenja. Istodobno e se pojaviti i onaj drugi oblik diskursa koji se vee za otpor prema zvaninim centrima kulturne hegemonije, pri emu vidno izbija i sukob u interpretacijama zvanine povijesti odozgo s onom povijesno i knjievno znaajnijom povijesti odozdo. Sabijanje i slaganje vremena kao vidljivog kulturnog smisla neminovno e zahtijevati i povijesnu potrebu za samodefiniranjem u odnosu na Drugog, Orijent i Okcident, te e takvo kulturno i ideoloko samoosvjetenje biti iskazano u figuri pobunjenog roba, kako bi rekao Homi Bhabha (usp. Baba 2004), a u romanu reinkarniranog u liku / figuri Gradaevia kao pobunjenog imaginarnog Drugog u odnosu na Osmansku imperiju. Naime, u toj historijskoj nunosti samodefiniranja bosanska elita svoje interese ostvarit e u ideolokom prislanjanju novom simbolinom Drugom, novom kolonizatoru. Usljed takvih okolnosti realizirat e se i ona ve sve vidljivija mimikrijska figura metonimija neprestanog prisustva Drugog u figuri uhode kao Vanjskog Imaginarnog Neprijatelja. Figura uhode reprezentirat e dinamini dijalog kulturnih obrazaca, kao i permanentnu hibridizaciju bosanskohercegovakog kulturnog identiteta. Upravo tako, i pod takvim okolnostima, ostvarena hibridizacija identiteta omoguit e kritiku velikih metanaracija i njihovih pri/povijesti iz pozicije malih, suspendiranih kultura i njihovih povijesti, i upravo e Bosna kao takva, hibridna i sinkretina, formirati trei simboliki prostor koji svoju samorealizaciju i samorefleksiju mora definirati na nizu mitskih i simbolikih pria da bi pokazao svoju nezavisnost od dominantnih, kolonijalnih diskursa (usp. olovi 1997). O svekolikim simbolikama velikih i malih pria konstruiranih na treem prostoru upravo e progovoriti D. Sui, kao i neto ranije I. Andri. Ovakvo to ostvarit e se u neprestanoj proizvodnji mitologema. Konstrukcija mitologema kod Suia reprezentirana je u liku Zulfikara, koji je kao kolonizator, kao unutarnji Simbol Vanjskog Neprijatelja iz osmanskog imperijalnog doba, postao simbolika, a tim prije i oslobodilaka figura u vremenu Dvojne monarhije, to e Sui promatrati izvan monumen214
talne koncepcije povijesti. Stoga, ovakvo nemonumentalno pamenje bit e reprezentirano, s izraenom ironijom, u liku pijanice Mustafe Brankovia6, te na taj nain oblikovati dvostruki oblik kolektivnog pamenja. Sui, postupkom koji je karakteristian za Andriev romaneskni prosede, narativizira mitologeme i simbolike prie. Ovakav postupak Edward Said nazvat e nativistikim narativom, koji podrazumijeva mitologiziranje vlastite povijesti i bosanske istorijske kobi, kako e na jednom mjestu rei M. Selimovi, kao narativni (kulturni) otpor dekolonizaciji. Mitologizacija i nativizacija najvidljiviju realizaciju imat e u onom trenutku kada dolazi austrougarska vlast i kada domae stanovnitvo imaginira narativ monumentalistike prirode iz osmanskog perioda da bi napravio otpor prema novom kolonizatoru. Oblikujui roman u obliku ispovjedne dokumentaristike forme, i to na nain da se imaginarna slika Sopstva kao Drugog sagleda iz rukopisa uhoda, Suiev roman postat e kulturni i povijesni arhiv svjedoenja bosanskohercegovake, a posebno bonjake historijske kobi. Ovakvo to ostvarit e se i na onoj razini kada Sui preuzima imaginacije Bosne od strane drugih i kao takve ih narativno oblikuje, egzotizirajui tako bosanski prostor i karakterne osobine ljudi ovog podneblja. Naime, kod Suia je primjetna i ona imaginacija Bosne koja je usvojena od strane kolonijalnih ideologija, pri emu i sam Sui kolonijalne stereotipe o Bosni pretae u formu autostereotipa, te na taj nain autoegzotizira bosanskohercegovaki prostor: Moj gospodaru, zemlja zvana Bosna nesrena je zemlja koju ne vrijedi osvajati, jo manje drati, ali se moe podnijeti kao prijateljska. Time nam ne bi smetala, a sluila bi kao sigurno konaite na prolazu. Ona nije karaljevstvo u naem smislu. Kralj je sprdnja poludivlje baronijade. Gospoda strepe jedan od drugog. Puk fanatino mrzi i kralja i barune. Sa etiri strane, Vama ve poznati aspiranti podmeu, izazivaju, napadaju, otimaju. Ovo je zemlja suza, pokolja, uasa. (Sui 1984/85:5) U prvoj narativnoj slici romana Sui e uspostaviti kod romana, i to na nain da e cjelokupnu povijesnu viziju Bosne kao graninog prostora prikazati u imaginaciji prostora, ljudi, ena, ali Bosnu e predstavit i kao spoj,
6 Zaudo, ni o jednom uglednom znaajnom varoaninu tog doba ne osta spomena, ni itljiv nian ak. A djevojke i mlade ene svako uoi petka pale svijee na pragu turbeta mislei na lijepog gizdavog junaka hadi-Zulfikara i njegovu podrku kod boga i hazreti Fatime. Ne znajui da tu lei nekakav Mustafa, pijana ljenina i veseljak. Jah! (Sui 1984/85:68)
215
hibrid identiteta. Tako e Sui rei: Mukarci su neka mjeavina Slavena, Ilira, Kelta i Romana, s jedne strane, dok e, s druge, upravo iskazati ono eljeno samoosvjetenje i emacipatorsku gestu naroda: Neka se Gospod smiluje ovoj zemlji. Dok ona sebe ne nae, mi u njoj nema bogzna ta da traimo. (Sui 1984/85:56) Roman Uhode, postupkom dokumentaristikih pria, postaje knjievno mjesto pamenja u kojim se vidno mogu uoiti preobraaji identiteta, njihova sinkretizacija, povijesno ovaploenje kulturno-politikih identitarnih granica shodno interesima imperijalnih sila, ali i ono to e se u bosanskohercegovakoj / bonjakoj knjievnosti okarakterizirati kao ustaljeno bosanskohercegovako / bonjako iskustvo novih vremena i povijesnih raskra (usp. Kodri 2012). Upravo, figura novih vremena i povijesnih raskra omoguit e svekolika, uvijek iznova, narativna oblikovanja znakovitih egzistencijalnih situacija, reprezentirajui pri tome i ono to se u bosanskohercegovakoj / bonjakoj knjievnosti definira kao nova i, moda, neprestano opetovana identitetska situacija kulture kao nametnute prostorne bosanske kobi: Husein nije polupismeni posjednik koji hrani bandu odmetnika za obraune sa istim takvim susjedom. On je Evropljanin koji klanja, i Bonjak koji mrzi Turke. (Sui 1984/85:73) Ili: Nismo znali njegove saradnike, nije htio da objasne zato mrzi komuniste, ali je tvrdio da kolonijalne narode kao to smo mi treba surovou izvesti na put evropske civilizacije. (Sui 1984/85:102) Sui prepoznaje upravo ona reprezentativna mjesta kulturnog pamenja koja su produkt stereotipizacije Balkana, a potom i Bosne, kao Drugost Evrope i Drugost Orijenta u razliitim ideolokim i kulturno-historijskim previranjima.Takvi stereotipi u vremenima Osmanske imperije vezali su se za evropeizaciju Bosne, u vremenima austrougarske uprave za orijentalizaciju Bosne, a u novijem vremenu za satanizaciju komunizma i proizvodnju balkanizacije u irem smislu i homogene etnonacionalizacije u uem smislu, bar onda kada je o rije o Bosni. U tom smislu, Uhode moemo definirati kao znak povijesti, ali ujedno i kao otpor povijesti, u smislu da se iz pozici216
je malih, perifernih naroda i njihovih povijesti preitava diskurzivna praksa velikih, centralnih naroda i njihovih povijesti. S tim u vezi, simbolika uhoenja pretvorit e se u metaforiki znak putovanja iz imaginarnog sadanjeg, centralnog, povijesno naprednog, u imaginarnu prolost, periferiju koju je povijest zaobila (usp. Lerrssen 2009). Pri tome, iako ovaj roman donosi ustaljene i ve dovoljno zaivjele (auto)imaginacije u formi autostereotipa, njegova prvotna uloga jeste u tome da emancipatorski djeluje na kolektiv, to je, istina, manje svojstveno poetici modernizma kao modelu knjievne prakse, ali jeste knjievnoj ideologiji Suievog vremena. Naime, i sam Sui takvo to sugerirat e u intervju u maju 1980. godine Diani Musafiji, ime e potvrditi emacipacijsku ulogu romana Uhode: A to se izbora lokacije za knjigu tie pa kud bi mimo Bosne i one svoje uzajamnosti s njom? Ispred svake sile koja je Bosni drobila kosti i spolja i iznutra mijenjala njene ljude iao je najstraniji vid uhoenja. (...) Ta bitka traje i trajae zadugo. Ali na ivot se dovoljno osovio na noge da moe efikasno da se brani. I da traje i uspinje se ka nekakvim svojim dalekim vizijama sveljudskog samooovjeenja. (Kurziv N. R.) (Musafija 1980:128) Dosadanje razumijevanje romana Uhode ostvarivano je u skladu s kontekstom, istiui neke partikularne njegove znaajke. Otuda, itanje Uhoda ne treba svoditi na pokazivanje velike prie nama o nama koja e se produbiti do maglovite srednjovjekovne prolosti, pa se zato nadamo da ovakva itanja nee izgubiti ono Suievo uvijek nuno traganje za istinom i traginom ljepotom nemirenja s nasiljem.
II.
Iako prejako okarakteriziran kao reimski pisac (usp. Lovrenovi i Kazaz 2009), Sui je u roman Uhode i pripovjedaku zbirku Pobune ipak utkao komunistike ideale (usp. Todorova 2010) na ideolokoj razini teksta. Posmatraju li se Pobune u kontekstu i kotekstu kulture (u novohistoricistikom smislu [usp. Kodri 2010]), ova pripovjedaka zbirka reprezentirat e dramatinu sliku povijesti od osmanskog perioda pa do Drugog svjetskog rata, imaginirajui povijesno i egzistencijalno stanje pojedinca te pripovijedajui o njegovoj psiholokoj traumi u razliitim povijesnim trenucima. Reprezentativno imaginirajui povijesne narative, Sui e emacipatorsku i prosvjetiteljsku ideju u ovoj zbirci realizirati prije svega u dekonstrukciji ustaljenih historijskih
217
(meta)narativa, posebice onih osmanofobnih i osmanofilnih, i to kroz pojedinane figure pamenja. Pobune e svoju prosvjetiteljsku namjeru ostvariti u onom momentu kada Sui suprotstavi individualno narativno svjedoenje kolektivnim (meta) narativima, odnosno kad postavi koloniziranog subjekta, pojedinca naspram likova i figura moi te periferiju spram centra moi, koji stalno provodi procese uspostavljanja unutranjih rAzlika na periferiji. U tom smislu, pripovijetka Plaenik, kojom se ova zbirka otvara, realizirat e naroiti osmanofobni (meta) narativ koji e se u tekstu ostvariti na unutranjoj dehijerarhizaciji poretka u metafori pobune protiv vlasti / moi. Iako je Bosna bila ukljuena u imperijalnu vlast, osvaja je neprestano pravio simboliku rAzliku nad unutranjim Drugim. Jedan od noseih likova ove pripovijetke, Muzafer Pilavija, zapravo, prvu pobunu izazva upravo onda kada shvati da je zatitnik hijerarhije / okupatora koji provodi teror i nepravdu, a ne institucije milet-sistema, za koju se vlast zaklanja. Milet-sistem Osmansko carstvo uinio je transnacionalnim, on ga je simboliki humanizirao, meutim na drugoj strani tzv. timarskim sistemom uspostavio je hijerarhizaciju stanovnitva, a sami tim i marginalizaciju drugih i drugaijih, i to tako da pravo ulaska u vojnu slubu, a samim tim i ostvarenje jednakopravnosti, nije imao onaj koji nije bio muslimanske vjeroispovijesti. O tome svjedoi i lik Ostoje, odnosno Abdulah Pilavija. Upravo, ovakav model emancipacije, putem knjievnog narativa i Suieve prosvjetiteljske tenje, proizvest e mnogostrukosti interpretativnih mogunosti u odnosu na diskurzivne prakse centralnih kauzaliteta povijesti.7 Na kraju same pripovijetke prosvjetiteljska ideja ostvarit e se u prosvjetiteljskoj metafori knjige, ali i emancipaciji prostora u simbolici rada. Ovako postavljena povijesna zbilja razorit e onu Foucaultovu figuru nadzora kao realizaciju moi znanja. Ovakav model emancipacije ustanovit e novu simboliku mapu Bosne u povijesnom smislu, ali i lomljenje samog kolonijalnog diskursa na njenom prostoru. Na treem prostoru, onakvom kakvim ga ga definira H. Bhabha, suprotstavit e se povijesni diskursi, one povijesti odozgo i one odozdo, koji e vlastitu realizaciju ostvariti u susretu na treem mjestu, u liminalnoj zoni, u
7 Tako e takvo to sugestivno prepoznati M. Selimovi: Ili su (Muslimani / Bonjaci; prim. N. R.) s okupatorom, ali su ga mrzili jer im put nije bio isti. S ostalima nisu mogli, jer su eljeli kraj Turske carevine i doprinosili njenom ruenju. A kraj Turske carevine je i kraj svega to su oni bili. Razum tu nije mogao pronai rjeenje. Ostala je pasivnost i predavanje sudbini, pri emu je priklanjanje ili otpor Porti samo nesistematino, afektivno reagovanje. Ako se tome doda mrnja, osjeanje nesigurnosti, strah, bijes, ispadi Muslimana zbog nemanja pravca i ispadi drugih prema njima zbog mrnje prema Turcima, eto Vam, ukratko skice jednog pandemonijuma koji se zove Bosna i njeni ljudi. (Popovi 1970:180-181)
218
meustanju, koje ne izranja i ne ponire u monolitne pri/povijesne modele. Na taj nain Sui e proispitati osvajaku etiku nad objektom kolonizacije, ali i samu etiku povijesti na granici, dok, s druge strane, suprotstavit e se onom (meta)narativnom obrascu koji kolonizatora postavlja kao simbolikog mitskog roditelja. U nastavku, pripovijetka Kaimija problematizira onaj model kulture koji se stvarao na treem mjestu, na temelju teorije kontaktologije, pod kojom podrazumijevamo dijalog starog i novog, onog ovdje i onog tamo, iz kojeg proizlazi nuna hibridizacija identiteta na nain da bosanskohercegovaka kultura prihvati Drugo, orijentalno, u simbolici ejha Kaimije, ali sauva i ono tradicionalno, usmeno, u simbolici Budaline Tale. Meutim, funkcija epskog narativa u figuri epskog lika nije monumentalizacija narativne zbilje niti je rije o funkciji (auto)egzotizacije kao procesa dehijerarhizacije ili dekolonizacije, nego je upravo u pitanju funkcija modela prosvjetiteljske i emancipatorske geste, demistifikacija epsko-romantiarskog koda i njegovog svijeta, ali i preregistracija epskog narativnog modela u knjievnom i kulturnom smislu, kao e to uoiti Enes Durakovi (usp. Durakovi 2009): I svoj bi ivot mirno proivio da guslar za sahan pilava i but ovnovine s Mustajbegove sofre ne ispjeva grdnu lagariju kako sam na svome kulau iz zemlje Kaurije iznio Ilijinu seku Aneliju i poklonio je Likom Mustajbegu. (Sui 1991:9798) Na kraju, i Kaimija e, kao simbol dogme i hijerarhije, postati pobunjenik na strani seljaka protiv klasne nadmoi. U tom smislu, slijedea pripovijetka u zbirci Seljaka jadikovka vremenski se nadovezuje na prethodne dvije i problematizira individualnu socijalnu sudbinu u kolopletu povijesnih i ideolokih naviranja. Ova pripovijetka iskazuje takoer klasnu dehijerarhizaciju u formi alegorije selimovievskog tipa, i to u figuri traumatizirane individue u sistemu klasnog ureenja drutva: Tako je to. Rodi se ovjek. Nebo ga doeka estinom. Zemlja zatruje isparenjima. Pa umjesto boje stvorenje s duom, on postane ivine krvolono zbog iznevjerenih njenosti. Od jada ne stigne ni suzu da utre, ni psovku da zazine, a ve ga pograbe gladni njegove glave. A sinu mom reci, prijatelju, kapetanima da ne vjeruje. Nikad! I neka on to svome sinu u amanet ostavi! A meni oprosti za predugu priu. (Sui 1991:209)
219
Ono to posebno oznaava ove pripovijetke jeste simbolika vode kao metafore granice svijeta, ali i raspoluenosti egzistencijalnog subjekta, te kao dualistika slika prirode ovjeka u kojoj se prelamaju Sopstvo i Drugost, i to na jednom tijelu i u jednom prostoru: Spasoe me dva tovara knjiga to mi ih posla zahvalni hamzevija iz Orlovia. Bi mi lake podnijeti kuu tamnicu i srdbu zemlje koju sam iznevjerio. I udne none strahove od nekakve nevidljive mutne vode koja dere po sredini mene kad ostanem sam. (Sui 1991:89) Utemeljena na modelu porodine hronike i vezana za dramu porodice Pilavija, pripovjedaka zbirka Pobune pomjerit e akcent pamenja hroniarskim postupkom s individualne reprezentacije pamenja na porodinu (communal voice). Prostor na kojem ivi porodica postat e semantizitani prostor koji je nosilac ovog oblika pamenja. Ova vrsta pamenja izriito e biti smjetena u porodicu kao socijalnu grupu u kojoj se ostvaruje nadindividualno pamenje, i upravo ovakva vrsta pamenja izvrit e modifikaciju centralnih metanarativa kulturnog pamenja. Ovaj vid pamenja referira na prolost, dok je unutranja trauma egzistencijalnog subjekta svevremeno egzemplarna. Imaginativna reprezentacija Bosne u ova dva Suieva djela predoena je kao niz memorijsko-sinegdokih figura i obrazaca koji se javljaju u razliitim kulturno-historijskih mijenama. U Pobunama vidno se namee problematizacija identiteta, njegovo preplitanje, hibridizacija i pretakanje granica pojedinanog i univerzalnog, centra i periferije, lokalnog i globalnog, pri emu je ovakvo to nemogue i bez svijesti o iskustvu potinjavanja, marginaliziranja, diskriminiranja i preobraenja osvojenih / koloniziranih u odnosu na osvajaev / kolonizatorov identitarni simboliki i ideoloki centar (Kazaz 2011:416), dok u Uhodama ovakvu hibridnu povijesnu zbilju namjesto naratora svjedoe sami dogaaji, tj. njihova vjerna dokumentarna deskripcija.
Literatura
Baba, Homi K. (2004), Smetanje kulture, Beogradski krug, Beograd olovi, Ivan (1997), Politika simbola, Radio B92, Beograd Durakovi, Enes (1998), Knjievno djelo Dervia Suia, u: Enes Durakovi, prir., Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici: Novija knjievnost Proza, knj. IV, Alef, Sarajevo 220
Durakovi, Enes (2003), Bonjake i bosanske knjievne neminovnosti, Vrijeme, Zenica Durakovi, Enes (2009), Povijest bonjake knjievnosti crte na pijesku?, Pregled, br. 2, Sarajevo Durakovi, Enes (2012), Obzori bonjake knjievnosti, Dobra knjiga, Sarajevo Hall, Stuart (2001), Kome treba identitet?, Re, br. 64/10, Beograd Kazaz, Enver (2000), Sitan a krvav kusur u velikom raunu (Romaneskni opus Dervia Suia), Radovi Filozofskog fakulteta, god. 12, Sarajevo Kazaz, Enver (2001), Dva perioda geneze bonjakog romana kanonski i nekanonski roman (Geneza romana prema dominantnim modelima knjievne prakse), Godinjak BZK Preporod, god. 1, Sarajevo Kazaz, Enver (2006), Trei svijet i njegova mudrost iskljuenosti, u: Slika drugog u balkanskim i srednjoevropskim knjievnostima, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd Kazaz, Enver (2011), Historiografski i kulturnopovijesni metanarativi o osmanskoj Bosni, Sarajevske sveske, br. 32/33, Sarajevo Kodri, Sanjin (2010), Knjievna prolost i poetika kulture (Teorija novog historicizma u bosanskohercegovakoj knjievnohistorijskoj praksi), Slavistiki komitet, Sarajevo Kodri, Sanjin (2012), Knjievnost sjeanja: Kulturalno pamenje i reprezentacija prolosti u novijoj bonjakoj knjievnosti, Slavistiki komitet, Sarajevo Kulenovi, Tvrtko (1995), Rezime, Meunarodni centar za mir, Sarajevo Kundera, Milan (2002), Umjetnost romana, Meandar, Zagreb Lerrssen, Joep (2009), Retorika nacionalnog karaktera: programski pregled, u: Davor Duki i dr., Kako vidimo strane zemlje. Uvod u imagologiju, Srednja Europa, Zagreb Lovrenovi, Ivan (1990), Labirint i pamenje, Osloboenje, Sarajevo Lovrenovi, Ivan i Enver Kazaz (2009), Da mi je pripovijedati u eseju, Sarajevske sveske, br. 23-24, Sarajevo Musafija, Diana (1980), Romaneskni svijet Dervia Suia, Magistarski rad, Filozofski fakultet, Sarajevo Popovi, Radovan (1970), Knjievni razgovori: Govore pisci Bosne i Hercegovine, Veselin Maslea, Sarajevo Sui, Dervi (1984/85), Uhode, u: Dervi Sui, Ja Danilo, Uhode, Savremena knjievnost naroda i narodnosti BiH u 50 knjiga, Svjetlost, Sarajevo Sui, Dervi (1991), Pobune, Muslimanska knjievnost XX vijeka, Svjetlost, Sarajevo eleva, Elizabeta (2007), Granine kulture/kulture na granici, Genero, br. 1, Beograd Todorova, Marija (2010), Dizanje prolosti u vazduh, XX vek, Beograd 221
(Self-)imaginative Representation OF BOsNIA IN Dervi Suis Collection OF Stories Pobune ANd Novel UHOdE
Summary The paper deals with (self-)imaginative representation of Bosnia in Dervi Suis collection of stories Pobune and novel Uhode. In these two Suis works, we tried to examine common images of Bosnia, which are a product, on the one hand, of historically inherited imagination from outside, due to occupation of Bosnia by different colonial powers, and particular imagination from inside, on the other hand. These imaginations will frequently overlap in Dervi Suis work.
222
UDK: 821.163.4(497.6).09:316.75 Sui D. 821.163.4(497.6).09:321(497.15)
Neboja Lujanovi
Vjebanje hegemonije: Dervi Sui I Hoda STRAH U svjetlu

postkolonijalne teorije
Kljune rijei: hegemonija, ideologija, identitet, povijest, postkolonijalna kritika, konstruktivizam, esencijalizam Kao to i sam naslov upuuje, roman Hoda strah prua uvid u obje strane hegemonije one koji je prakticiraju i one koji su joj podvrgnuti. Prakticiranje hegemonije, kao sredinji motiv ovog romana, bit e prouavano kroz prizmu postkolonijalne teorije. Jedna od specifinosti teksta je ogoljenost prikazanih taktika prakticiranja hegemonije, dok su u drugim tekstovima (koji su uestali predmet istraivanja postkolonijalne teorije) te taktike suptilnije zamaskirane problematikom identiteta ili prostora. Rad se bavi pitanjima taktika prakticiranja hegemonije iz centra moi, kao i taktika destabilizacije postojeih i uspostavljanja alternativnih centara moi. Spomenute taktike su prouavane u okviru etiriju motivskih cjelina: pisanje alternativne povijesti (na koje rad stavlja naglasak), Bosna kao metafora poligona za prakticiranje hegemonije, hegemonija na lokalnoj razini i hegemonija u pojedinanim odnosima. Kao zakljuak rada, istaknuta je konstatacija o nemogunosti stanja bez hijerarhije (tj. hegemonije).
1. Prakticiranje hegemonije U perspektivi

postkolonijalne teorije
Kako pojam hegemonije, kao i politike i ideologije, ima fleksibilno znaenje koje se prilagoava znanstvenom podruju u kojem se primjenjuje, najbolje je krenuti od definicije hegemonije kako je postavlja Biti (2000: 170) u svom zborniku. Kada taj pojam suzimo na podruje knjievne i kulturalne teorije, onda se hegemonija najee shvaa kao odreeni nain pisanja, itanja ili interpretacije odreenih knjievnih djela. U ovom e radu biti rijei o taktikama
223
Neboja Lujanovi: Vjebanje hegemonije: Dervi Sui i Hoda strah u svjetlu...
koje su imanentne tekstu, tj. kako se reprezentiraju Drugi/ drugaiji i koje su taktike podjarmljivanja osobnih i kolektivnih identiteta prisutne unutar samog teksta. Najvie se o hegemoniji razmiljalo u okviru postkolonijalne kritike, sukobu kultura i civilizacijskih blokova u kojem uvijek postoji potlaeni nad kojim se prakticira hegemonija na sve suptilniji nain koji je teko dekodirati u tekstu. Isto tako, uoeno je da svaki hegemonijski poredak sadri u sebi i preivjele i nastajue prakse (Biti 2000: 170). U toj se krunoj dijalektici, kako potvruje i roman Dervia Suia Hoda Strah, ne radi o jednostavnoj dihotomiji, ve o dinaminim procesima neprestane promjene centara moi izmeu fragmentiranih identiteta. Postkolonijalna se kritika ne zaustavlja na ponovnoj interpretaciji starijih knjievnih djela nego i novijih, polazei od pretpostavke da se unutar demokratskog plularizma oznaitelja kriju oni koji su privilegirani, tj. da su i dalje prisutne suptilne taktike hegemonije (Chen 1996: 309325). Stoga Suiev roman moe istovremeno progovarati i o (kolonijalnoj) prolosti bosanskog prostora, ali i alegorijski i nekom drugom (sadanjem) vremenu. U vrtlogu krhotina identiteta i pokuaja da se, pa makar jednakom primjenom hegemonije (kad ve ne ide drugaije) potlaeni izbori za svoj glas, u spomenutom tekstu dolazi do estih promjena odnosa snaga. Iako se prividno radi o podjelama na centar i periferiju, nadreene i podreene, mo je ustvari sveprisutna, ona je posvuda u raznim diskurzima, a odnosi u kojima je prakticirana nikada nisu zatvoreni i fiksirani (Soja 2009: 3132), mada ih se eli (naravno, u interesu nadreenih) tako reprezentirati.1 Kljuni pojam u ovom kontekstu, a kojim se i postkolonijalna kritika najvie bavi, jest upravo reprezentacija. to emo znati, tj. kako protumaiti/ iitati odreeno znaenje i to od toga shvaati kao objektivnu injenicu (Znanje s velikim Z) i te kako je pod utjecajem moi. Postkolonijalna nam kritika omoguava uvid u nain kako mo djeluje kroz jezik, knjievnost i kulturu. Ovime nadilazimo usko i tehniko razumijevanje kolonijalnog hegemonijskog autoriteta i prouavamo kako se njegova mo oituje u Drugome, tonije u proizvodnji diskurza o Drugome (Loomba 1998: 47). Stoga je postkolonijalna kritika okrenuta uvijek onima koji djeluju s marginalnih pozicija, koji su izgurani na rub drutveno-kulturnog polja. Iako se njihova pozicija moe interpretirati s negativnim predznakom (lienost prava i moi), uvijek je kod postkolonijalnih kritiara prisutna i svijest o odreenoj taktikoj prednosti. Naime, marginaliziranome su uvijek dostupne brojne varijacije taktika
1 Svakako je jedna od osnovnih taktika hegemonije nadreenih trenutani odnos snaga prikazati kao trajan, nepromjenjiv, stabilan, pa ak i prirodan (u diskurzu devetnostoljetnih prirodnih znanosti o napretku, evoluciji, divljacima i zaostalim civilizacijama) sustav.
224
kojima moe djelovati destabilizirajue na sam centar hegemonije. Kao to emo vidjeti i na primjeru romana Hoda Strah, moi e ironizirati, iznutra destrukturirati, pa ak i koristiti od centra nametnuta znaenja u vlastitoj reinterpretaciji, te ih tako okretati protiv samog njihovog izvora. To je, potrebno je naglasiti, aktivna pozicija koja preuzima inicijativu. Ona je svjesno odabrana i uveliko se razlikuje od marginalnosti koja je rezultat hegemonijskog djelovanja nekog centra (Soja 2009: 9698). Najzanimljiviji dio postkolonijalne kritike, ako pritom iskljuimo ona teorijska razmatranja koja nepravedno pojednostavljuju situaciju na jednosmjeran odnos nadreeni-podreeni, jest upravo onaj koji unosi dinamiku s promjenjivim rezultatima u taj odnos: kako se mijenjaju odnosi moi, oblici i smjerovi hegemonije i kakve to ima posljedice na identitete od kojih na obje strane ostaju samo krhotine zbog nepotpunog kopiranja matrice. Da to pojednostavljeno i slikovito prikaemo primjerom koji koristi Loombe ako je mogue (u konkretnom sluaju Loombine analize) Etiopljanina pobijeliti (tj. prisiliti ga da preuzme tui identitetski obrazac), onda nakon novijih shvaanja konstruktivistikih teorija2 o identitetu koji je izgubio esencijalistika uporita mogue obrnuti proces i zakljuiti kako je na isti nain mogue i bijelost Europljana pomutiti (Loomba 1998: 114).
2. Hegemonija prelamanje kROZ individualnu

svijest
Na prvoj razini ove analize potrebno je razmotriti prelamanje ideologije i njene hegemonije kroz individualnu svijest, gdje se razotkriva sva sloenost problema. Kao to tvrdi iek (2002: 39), ideologija i njena mo nisu u ideologiji, ve u pojedincu koji je prakticira, koji pod hegemonijom preuzima neki obrazac, vie ili manje svjestan prisile, ovisno o tome koliko je ideologija djelotvorna. U smislu interpretacije prelamanja hegemonije kroz individualnu svijest s obzirom na nametnute identitetske obrasce, Bhabha razlae proces identifikacije na tri kljune toke. Prvo, odnos prema drugome, drugaijemu i vanjskome s uvijek prisutnim strahom, ali i eljom za zauzimanjem njegove (kolonijalizatorske) pozicije. Drugo, toka podjele ili prelamanja zbog nemogunosti zauzimanja dviju pozicija istovremeno (jesmo li razliiti ili jedni od njih, ako smo istovremeno npr. Afroamerikanac i lijenik). Tree, nikada potpuna i dovrena identifikacija sa zadanim identitetom, jer poinje od transformirane i pretpostavljene projekcije identiteta kojeg trebaju oponaati (Bhabha
2 Ovdje se misli na postkolonijalnu kritiku, feministiku kritiku, queer teoriju i kulturalne studije kojima je svima zajednika destrukcija nametnutog obrasca spola/ roda/ etniciteta itd.
225
2008: 6364). Nametnuti je identitet u ovoj interpretaciji kljuan, jer je polje na kojem se prakticira hegemonija (tj. mo nadreenog se oituje u spremnosti podreenih da prihvate njegovo vienje njih samih i uz to da to shvate kao svoju prirodnu realnost). Kolonijalni diskurz, tvrdi Bhabha, proizvodi kolonijaliziranoga kao realnost koja je istovremeno i drugaija, ali i poznata i vidljiva. Taj diskurz postavlja naraciju u kojoj je proizvodnja i cirkulacija subjekata i znakova okovana reformiranim konstruiranim totalitetom po mjeri kolonijalizatora (Bhabha 2008: 101). Tako je lik Hoda Strah okovan u drutveno-kulturno-religijski totalitet kojem robuje on je ponizan lan zajednice koji se boji Boga, slui sveenstvu koje se ne eli suprotstavljati centru hegemonije (naposljetku, to je ujedno i njihov Bog), istovremeno se boji i mjetana kojima mora sluiti i vojske kojoj se mora pokoravati (Sui 2005: 173182). Njegovo mjesto i znaenje unutar tog totaliteta je potpuno odreeno, zadano.3 Meutim, to to je uklopljen u odreeni totalitet nikako ne znai da je naisto sam sa sobom, da je njegova identifikacija zavren i konaan proces. Takvi subjekti koji su u ambivalentnom poloaju i pod utjecajem multiplicirajuih identiteta konstantno osjeaju nesigurnost i strah zbog zamagljenih kulturnih granica (Young 2003: 23). Oni ne posjeduju jedan kulturni kod u iju bi se sigurnost uljuljali prethodnom se ne mogu vratiti jer je devastiran, a novi ne mogu potpuno prihvatiti. Kao to se junak Koluhija, bosanski vojnik, vraa iz pohoda na Be u kojem je sudjelovao pod sultanovom zastavom, osjea izgubljeno: Zbunjen, sam sebi malen, sitan, smijeno nejak na ogromnoj ravnici (), gluh, tu nedogod, niko, ni ptica, ni ljudski glas, niti put eto ne kazuje jasno i sigurno (Sui 2005: 11). U tom konceptu nikad dovrenih identiteta pomirene su dvije perspektive, kako smatra Loomba (1998: 232). S jedne strane Saidov pristup konstrukciji Orijenta u kojem naglaava jednosmjernu dominaciju i krutu podjelu na podreene i nadreene. S druge strane je korigiran Bhabhinim konceptom vjene okrnjenosti i neostvarenosti kolonijalnih subjekata. Dvije velike postkolonijalne perspektive ujedinjene su u jednu proces hegemonije odreenih centara moi moramo promatrati uzimajui u obzir da proizale pozicije nisu stabilne, a njihovi subjekti niti cjelovite niti jednoznane cjeline. Spomenuti Koluhija u svakoj situaciji u romanu zauzima drugaiju poziciju s obzirom na centar moi, a ponekada i sam predstavlja taj centar. Njegov odnos prema tom
3 Njegov poloaj prikazan je ak pomalo karikirano. Ne samo da robuje snazi svih tih nabro jenih centara moi koje mu postavlja kolonijalizator, on ujedno pati i od moi podsvjesnog koju osjea ak i kada se povue od svih ljudi. Naime, proganjaju ga iskuenja i vizije enskih tijela. On je, karikirano, svaiji rob, ali i rob samom sebi.
226
centru vrlo je teko odrediti on je ratovao za sultana, a vraa se iz sukoba proklinjui ga, a usput i pronalazi kod mrtvog vojnika torbu s carskim zlatnicima koje uzima. Smatra da je time naplatio svoj dug i da je izravnao raune sa sultanom, ali mu ratne traume ne daju mira, to navodi da zakljuak da je, ipak, trajno oteen i da je poravnavanje nemogue (Sui 2005: 1213). To je samo jedna od situacija koje prikazuju koliko je sloen odnos dominacije. Nije jednostavniji odnos niti prema tzv. izvornom identitetu; u sred povratka Koluhija shvaa da se ipak ne eli vratiti: to da ide u Kudelj? Kako je lijepo ovako ne zvati se nikako, otkinut od bukagija koje kua i zemlja oko nogu okivaju, ne biti ni u ijem raunu, ni na ijem putu, slobodan(Sui 2005: 16). To je onaj identitet o kojem govori Bhabha, nikad ostvaren niti izvoran, a niti potpuno kopiran od dominantnog, nego uvijek izmjeten, uspostavljen uz uvijek ponovno diferenciranje ili odvajanje. Sam pojam identiteta podrazumijeva da je neto ili neko stanje postignuto, neka forma zadovoljena, pa je tonije rei da su to slike kao metaforiki nadomjestak, iluzija prisutnosti neega nedostinog (Bhabha 2008: 73). Dalje, prema Bhabhi (2008: 138139), ne radi se o natjecanju i nadjaavanju u postkolonijalnom stanju tzv. nadreenog i podreenog. I kolonijalizirani i kolonijalizator su rtve procesa pogrenog prepoznavanja, jer identifikacija svakog od njih rezultat je djelominog ponavljanja ili dupliciranja Drugog, tj. drugosti koja je sastavni dio njihovog identiteta (kolonijalizator se konsturira samo i uz pomo kolonijaliziranog). U toj zbrci krhotina i neprepoznavanja odvija se vjebanje hegemonije. Naime, toka sredita se neprestano pomie u polju meuovisnosti krhotina identiteta koje su samo prividno u jednostavnom odnosu nadreenog i podreenog. U tom smislu je znakovita sama dvostrukost znaenja naslova. Hoda osjea strah, on je straljiv ovjek, svi ga poniavaju, ali nakon preobrazbe on i sije strah, provodi strahovladu nad svojim suborcima. Hegemonija djeluje istovremeno u oba smjera, naroito u trenutku kada vie ni samom Hodi nije jasno je li stvarno postao junak ili je i dalje onaj isti mali siroti hoda (Sui 2005: 228). Dobar primjer je i dio teksta u kojem se opisuju situacije nakon Koluhijine odluke da se zaustavi i odmori u jednom selu: prvo je muhtar glavni u selu dolazi Koluhija, svi ga se boje, trai enu dolazi udovica u njegov ator, on joj podilazi i postaje ovisan uvrijeena druga ena koju nije odabrao ali to nije muko da ga izazove na dvoboj u selu dolazi kadija kojem se svi klanjaju kadija shvaa da je Koluhija neak efa finacija pokrajine i odbija ga proganjati (Sui 2005: 28121). Koliko samo ima promjena centara moi i smjerova hegemonije u ovom narativnom slijedu, teko je uope uspostaviti nekakav obrazac ili uoiti
227
pravilnost (a kamo li kakvu stabilnu dihotomiju na koju teoretiari ponekad svode problem postkolonijalnog odnosa).
3. Hegemonija kROZ hijerarhiju kolektivnih

identiteta
Kada se s razine fragmentiranosti pojedinane svijesti analiza primijeni na razinu kolektivnih identiteta, tu se i dalje zadravaju jasne razlike i podjele. Bez obzira na nedovrenost subjektovog identiteta na razini pojedinanog, on e i dalje projicirati svoju okolinu tako da svrstava druge u nae ili njihove. Onaj nadreeni, jasno odijeljeni, njihov kolektivni identitet zajednica e potkopavati (kako je to prikazao De Certeau 2002) koristei njihova vlastita sredstva koja e primijeniti u brojnim gerilskim taktikama kroz svakodnevnicu. Tako e u romanu nekoliko puta biti ponovljen motiv ulinog luaka koji ponavlja frazu ivjela vlast i to u trenucima kada je ta vlast najvie upitna, pa bi se taj motiv mogao iitati i u ironijskom modusu (Sui 2005: 96). Meutim, ovdje treba biti vrlo oprezan, nije svaki oblik otpora uinkovit kada je u pitanju destabilizacija hegemonijskog centra. Kako zakljuuje Loomba oslanjajui se na Michela Foucaulta, dominantni diskurzi uvijek doputaju odreenu koliinu otpora, legitimiziraju se ostavljajui strogo kontrolirano podruje pobune (Loomba 1998: 50). Glavni junak Koluhija psuje cara i carevinu, proklinje neupitne autoritete (Sui 2005: 2021), ali je svejedno sudjelovao (i opet e sudjelovati) u bici za Be pod carevom zastavom. Dakle, na razini kolektivnih identiteta ipak se susreemo s jasnim razlikama i naoko stabilnim opozicijama. Detaljniji pregled daje uvid u puno sloeniji odnos od odnosa nadreenog i podreenog, centra i margine. Jedna od taktika destabilizacije centra, prema Spivak, jest dokazati da centar ne postoji. Njen cilj nije osvajanje centra i prisvajanje moi, jer se time samo potvruje dihotomija, tj. traei slina objanjenja mi samo potvrujemo ono od ega bjeimo. Spivak tvrdi da ne treba izmjestiti centar, nego razliku izmeu centra i margine (Spivak 1998: 145146). To je u ovom romanu ostvareno neprestanim promjenama toki iz kojih proizlazi hegemonija. Razliiti centri vjebaju hegemoniju, samo je pitanje trenutka i okolnosti. Pojedini identitet moe istovremeno biti i dio centra i raditi na njegovom potkopavanju. Koluhija je dio vojske koja se izranjavanja i ogorena vraa s pohoda na Be u slubi sultana, ali kada se radnja prebaci tridesetak godina unaprijed Koluhija se ponovno vraa s pohoda u slubi sultana, a da ni sam vie ne zna zbog ega je juriao (Sui 2005: 127). ali to je juriao, ne moe nai smisao godinama koje je potratio u ratu, ali kasnije u razgovoru svejedno osjea ponos. U jednom trenutku e rei: Ala smo se krvi
228
nadavali (Sui 2005: 157). Od dunosti, preko srdbe i pobune, ala, pa navike, na kraju ak do ponosa. Destablizirati ne centar, nego tobonju stabilnu dihotomiju ovdje je puno tee, nego na razini pojedinane svijesti, jer kada su u pitanju kolektivni identiteti uvijek postoji jasna svijest o naima i njihovima. ini se kako je veina postupaka likova romana koji bi se mogli svrstati u destabilizaciju hegemonije motivirani nesvjesnim. (Koluhijiji postupci koji podrivaju nisu svjesni on nekontrolirano izraava ljutnju, psuje, zahtijeva enu i hranu kada provodi silu, potee oruje nagonski). Svjesnom i promiljenom podrivanju prijeti jedna injenica, a ta je da hegemonijski nametnuta tua ideologija nije dodatak stvarnosti ili bijeg od nje, ona jest stvarnost. Ona jest sama realnost koja nas strukturira tako da se poziva na neku nepostojeu i neodrivu jezgru (iek 2002: 71). Njenu tobonju jezgru bi u ovom sluaju inili svi elementi koji prikazuju trenutani odnos snaga kao prirodan i nuan (bogato carstvo koje stoji u zatiti jadnog bosanskog naroda, alje njegovu vojsku u smrt kako bi im se samima osigurala sigurnost i blagostanje, borei se pod istom zastavom bosanski vojnici, pa i sam Koluhija, trebaju se osjetiti dio jednog naroda, jedne sile kojoj je sueno upravljati ovim prostorima itd). Meutim, nije ni potrebno svjesno participiranje subjekata u destabilizaciji dihotomije, jer se sustav uruava sam od sebe. Kao to je ve spomenuta Bhabhina teorija o nepotpunom reproduciranju, kolonijalizirani nije u stanju duplicirati kolonijalizatora, ma koliko on na tome inzistirao. Greke i razlike javljaju se u nepotpunom imitiranju, u krhotinama koje nastaju i koje nikada nee biti cjelina za sebe. Prema Saidu, potinjeni moe prividno savreno oponaati nametnuti obrazac (jezik, kulturu, tradiciju, navike, ideologiju), ali se nikada nee osjeati dijelom istoga, uvijek e jasno osjeati granicu i svijest o odijeljenosti (Said 1990: 6799). Koluhija e sudjelovati u pohodu na Be, sluit e sultanu, prolijevati vlastitu krv za njega (iz drugog pohoda se vraa smrtno izranjavan), ali e uvijek napominjati kako u njemu zvone i dozivaju kosti mrtvih u rodnom Kudelju, kosti iz kojih i dalje isijava silna mrnja (Sui 2005: 77). Ako pokuamo dekodirati hegemoniju tragovima motiva straha4, onda se moe rei kako i na razini kolektivnih identiteta u romanu dolazi do preklapanja i ukrtavanja smjerova prakticiranja hegemonije, kao i umnoavanju centara moi. Hoda Strah ne strahuje samo od sultana, on se boji i ljudi koji
4 Jednostavnom logikom poinjemo od centra, centar uvijek ispoljava hegemoniju prema marginama, uz strah kao obavezan pratei element, pa stoga motiv straha koji se pojavljuje kod nekog od likova prema odreenom subjektu otkriva gdje je trenutano pozicioniran hegemonijski centar.
229
se ubrajaju u nae; boji se stranaca koji su ispunili njegovo Sarajevo, do neprepoznatljivosti, pa ga on vie ne osjea kao vlastiti grad (Sui 2005: 137). Istovremeno se osjea ugroenim svim tim doseljenicima, ratnim izbjeglicama iz Maarske i vabama koji se skupljaju sa svih strana. A ni s tim Beom nije jednostavan odnos nekada su juriali na Be, divljali i palili ispred njegovih zidina, a sada Be i njegova vojska nadire u Bosnu, sve ivo se povlai i bjei (Sui 2005: 145146). Opet, i kada razmilja o tome Beu, onime to on znai i predstavlja za ovaj kraj, u sred opsadnog stanja kada se beka vojska pribliava i kada se vode krvave bitke s njima, selo po selo, u vlastitoj domovini, Hoda Strah nije naisto sa sobom znai li taj Be silu i iskoritavanje ili moda pomo, prosvjetljenje i blagostanje (Sui 2005: 246). Kako u ovom sluaju uspostaviti bilo kakvu dihotomiju, pronai jedan centar hegemonije, odrediti sredite i margine? Tragom motiva straha dolazi se do zakljuka kako je u ovom tekstu dihotomija destrukturirana uvoenjem brojnih centara moi koji istovremeno prakticiraju hegemoniju. Lica centra se neprestano mijenjaju (Be, Carigrad, Maari, stranci), hegemonija je uvijek prisutna, ali sada s multiplicirajuim ishoditima, koja se ak u jednom znakovitom dijelu teksta rasplinjuju u apstrakciju. Koluhija, lik koji e jednako biti rtvom i protagonistom hegemonije, u nekoliko scena e biti muen vlastitim sjeanjem na poubijane sumjetane rodnog Kudelja, ali krvnik u toj sceni nikada nee imati konkretan oblik, lice, ime (Sui 2005: 78). Do kraja nee biti izriito napomenuto tko je i zato izvrio masakr. Centar hegemonije se rasplinuo.
4. BOsNA kAO poligon ZA prakticiranje

hegemonije
U kontekstu reprezentacije hegemonije u tekstu, barem kada je u pitanju konkretno Dervi Sui, metafora Bosne zahtijeva posebnu i podrobniju analizu. U tekstu je konstruirano znaenje Bosne kao imaginarnog prostora koji je prepoznatljiv jedino u trenucima trpljenja hegemonije iz centara koji se umnaaju oko nje (Be, Carigrad, sultan, njegove bosanske age i kadije). Bosna i vjeno trpljene u romanu Hoda strah ne predstavlja ouenje, ve konstantu povijesti. Mo kolonijalizatora uvijek je, tvrde postkolonijalni kritiari5, postavljena tako da se poloaj podreenog ne reprezentira samo kao priroda, ve jo radikalnije, kao poloaj koji je i u samom interesu podreenog
5 Iako se velik dio analize postkolonijalnih kritiara (kao to su u ovom sluaju Young i Loomba, za razliku od Saida), oslanja na kulturno-antropoloku analizu, polazni stav autora ovo rada jest da dekodiranje taktika i na kulturalnoj razini moe posluiti za dekodiranje istih u samom tekstu, tj. kako su isti problemi reprezentirani u knjievnom djelu.
230
(Young 2003: 2). Tako kada se Koluhija zapita tko su ustvari Bosanci (to ih izdvaja, ini posebnim, po emu su prepoznatljivi, tj. koji je njihov identitet), jedinu konstantu koju nalazi jest njihova uloga samo da ginu, od Stambola do Travnika i to uvijek za nekog drugog (tj. tek im sluenje drugom daje smisao, identitet) (Sui 2005: 95). Vie nije niti u stanju gledati izvan stvarnosti onako kako su je za njega konstruirali drugi; to je postala i njegova stvarnost. Takvo stanje je shvaeno kao zapisano, sueno, gotovo prirodno, a upravo je to najjai uinak hegemonije. Koluhija govori u sebi: Neki prdonja napie gore ferman, vezire! Potjeraj goveda tamo i tamo! A vezir, skupi, porea, pobroji (). ovjek je od roenja utamnien. Sila nad njim, obiaji oko njega, navika u njemu, tijelo slabo sve se urotilo protiv njega. I njegova misao ak (Sui 2005: 88). Ono to postkolonijalni kritiari prouavaju i postavljaju kao arite svoga interesa jest glas tog drugog, podreenog. Odnosi u kontekstu hegemonije su takvi da uvijek onaj koji je trpi koji je izmjeten iz centra, izguran na marginu, nema pravo glasa. Drugi govori za njega ili, da ne govorimo vie metaforiki, drugi konstruira znaenja umjesto njega, ali za njega (kako e se potlaeni shvaati i kako e shvaati ono to ga okruuje). Ako potlaeni eli govoriti, moe jedino tako da koristi kulturne kodove (znaenja, jezik i norme) nadreenog, a to znai da ne govori vie svojim glasom, ve tuim (Spivak 1999: 192193). Ovdje je zanimljivo pitanje mogunosti moe li se onaj koji trpi hegemoniju izboriti za vlastiti glas, pokuava li uope takvo neto i ako da, kakvim taktikama? Koluhija pokuava munim dijalozima sa samim sobom uhvatiti ono specifino, makar trag identiteta, to je to Bosna. Ali jo nije u stanju o njoj razmiljati bez drugih, nadreenih, koji je odreuju: Bosna je moja postojbina. Ali, ko Bosnu Beom i Stambolom prokle, dabogda mu Be i Stambol na ramenima uali i preko glave mu topovima raune svodili, a svesti ne mogli! (Sui 2005: 127). Komunikacija dviju kultura u kojoj jedna postavlja uvjete, a druga se pokuava izboriti za vlastiti glas, dogaa se sloen proces prijevoda. Koncept prijevoda je razraen na primjeru poskolonijalnog stanja u Africi i karipskim otojima (prvenstveno kritikom teorijom Frantza Fanona), to ne znai da nije primjenjiv na druge primjere primjene hegemonije. Prijevod se dogaa na kulturnoj, lingvistikoj, ali i geografskoj razini, a prijevod nije nita drugo nego promjena identiteta. Centar hegemonije prikljuuje stranu kulturu, te je transformira u uklopljenu i podreenu kulturu prema vlastitim mjerilima. Iako proces moe zapoeti kao meukulturna komunikacija, u veini sluajeva zavrava na hegemonijskom potpunom podreivanju. Prijevod se nikada ne odvija u situaciji jednakosti i suradnje, to je samo nain oitovanja jedne dominacije (Young 2003: 138141). Taj prijevod je oit u jed231
noj izjavi glavnog junaka: Da nije i Be izmislio kakve Bonjake da za njegov raun na tue kapije udaraju? Ili se to meni samo u onom hrumu i grmljavini i strahobi uinilo? Jest. I nije (Sui 2005: 135). Be je, konkretno, preveo Bosnu, on je posjeduje. Moe li se ikako pojedinac oteti tom prijevodu, koja je njegova snaga, govori primjer u kojem isti glas, Koluhija, pjeva dragu pjesmu o Dunavu, ali ne ovom Dunavu koji gleda i koji nosi mrtve koji su izginuli u tue ime, nego imaginarnu rijeku iz sjeanja, neokaljanu, iz daidine pjesme koji mu ju je i prenio (Sui 2005: 21). Otpor i potraga za izgubljenim su, kako se vidi iz samih navedenih primjera, uzaludni. Ili, da upotrijebimo pojmove koji su u sreditu ove analize hegemonija je uinila svoje. Prijevod koji je od strane hegemonijskog centra izvren nije reverzibilan proces, nema povratka. Potrebno je, kako kae Said (1990: 6799), pronai treu prirodu. Budui da je ona prva (izvorna) nepovratno naruena, a druga koja nam se namee nije naa i ne doivljavamo je kao sebi blisku (iako se hegemonija trudi da nam je takvu reprezentira), jedini izlaz je trei put. Potlaeni mora pronai novi nain da se izbori za vlastiti glas pod novim uvjetima, naputajui iluziju o vraanju vremena unatrag. Ali put do toga je teak. Koluhija je jedino svjestan da su Bosanci uvijek rtve naivnog vjerovanja surovim carevima i da je sudbina Bosne da se Europa s Turcima preko nje dobacuje. Iako u ovom sluaju ne postoje niti naznake potrage za treom prirodom, svijest o tome da je Bosna samo poligon za prakticiranje hegemonije moda je prvi iskorak prema tom cilju.
5. Hegemonija I PRAVO NA vlastitu povijest

Svako razmatranje o problemu hegemonije, barem prema stavu ovog rada, trebalo bi nuno ukljuivati i pitanje povijesti. Povijest se moe shvatiti kao hegemonijsko pravo odreenog centra (onoga koji konstruira povijest) da odreenu varijaciju shvaanja ili tumaenja proglasi kao objektivnu istinu koja zasluuje taj neupitan i konaan oblik povijesti. Budui da se neizbjeno pojavljuju i snage koje joj osporavaju status slubene verzije istine, povijest mora prakticirati hegemoniju kako bi zadrala svoj status povijesti. Kako tvrdi Laclau (2007: 4991), najvie to moemo imati je prolazna objektivnost kao povijesna zapreka koja samo djelomino i kratkorono uspostavlja odreenu ravnoteu. Postmodernistike teorije tako otvaraju put prema dekonstrukciji povijesti, to znai da niti centar koji hegemonijski postavlja svoju verziju istine nije vrsto mjesto. Pitanje njegove zamjene ili detronizacije samo je, kako tvrde postkolonijalni kritiari, pitanje promjene recepcije (Aschroft i dr. 1989: 8990). Postmoderne teorije naglaavaju upravo alternativne povijesti
232
prouavajui njihove mogunosti da se izbore i dou do izraaja, tj. da se ono to se zove jedninom povijest prikae i shvati kao diskurzivno artikulirana konstrukcija obiljeena sukobima dominantnih i podreenih (Chen 1996: 309 325). Ali kada se vratimo primjeru Suievog teksta vidimo da taj pokuaj da se izbori pravo na vlastitu povijest (kod Koluhije zapisivanjem, a kod Hode Straha stvaranjem povijesti) esto zavrava porazom. Koluhija pokuava napisati svoju verziju povijesti daleko od junatva i ideologije kako to radi hegemonijski centar. On zapisuje tragedije kradljivaca, kukavica i pijanica (Sui 2005: 7995). Na kraju niti njegovi zapisi nee preivjeti niti e ak i Hoda Strah, koji e pokuati svojim djelima napisati novu povijest Bosne, uspjeti o njemu e pisati njemaki oficiri, hladno, umanjujui njegovo junatvo. Oni e mu dati glas. U pesimistinom Saidovom vienju utjecaja kolonijalne moi, ona se ne zaustavlja samo mijenjajui navike, obiaje, kulturu, ne zaustavlja se na sadanjem. Ta mo ulazi i u prolost, nastojei da unititi povijest podreenog (Said 1990: 6799). Podreeni ne moe govoriti, njemu je zabranjeno oitovati se, a to je obrazac koji uvijek slijedi odnos onoga koji prakticira i onog koji trpi hegemoniju; kada su u pitanju razliite kulture, ali i razliiti rodovi (Drugaije, ensko, homoseksualno, obojeno) (Spivak 1999: 273274). Koluhija e nositi sa sobom papire i zapisivati ono to se ne smije izgovoriti: da je sultanovo carstvo zasnovano na pljaki, na osvajakim pohodima u kojima su, demistificira Koluhija, ginuli seljaci na brutalan nain lienI svake patetike i ideologije (Sui 2005: 2662). Njegova iluzija u spaavanju vlastite povijesti ne zaustavlja se samo na ispravljanju trenutanog stanja, on popisuje i ivote svojih nekadanjih sumjetana Kudeljana; onih koji su u krvavom obraunu jednostavno zbrisani s lica zemlje (ni ljudima ni selu nema traga, hoe li barem spasiti sjeanje na njih?) (Sui 2005: 98). Osim te kolektivne povijesti koju bi trebala prenositi zajednica koje vie nema, Koluhija se pokuava izboriti i za svoju privatnu povijest. Utjehu nalazi u sjeanjima na pokojnog strica i prema njegovim savjetima i mudrostima korigira svoje pisanje (i ivljenje) (Sui 2005: 76). Budui da spletom okolnosti, a ne toliko utjecajem one iste hegemonije, zapis zavrava uniten, ime je pokuaj ispisivanja alternativne povijesti propao. Vidimo da Sui svojim likovima daje jako male anse da izbore pravo na vlastiti glas, iako pokuavaju djelovati protiv hegemonije. Said (1994: 312) zato upozorava da je postkolonijalna destrukcija esto umjerena na ideje, jezik, obiaje i sline manifestacije identiteta, a ne na povijest kao svojevrsni izvor, jer su joj tu anse najslabije. Na ovom mjestu se isprepliu pojmovi esencijalistiki zadanog identiteta, kulture i slubene verzije povijesti. Prema Saidu (1990), napustiti metafizike koncepte identiteta (takozvani istinski en233
gleski, irski ili, u ovom sluaju, orijentalni identitet), znai napustiti povijest openito. Dok Koluhija jae u nepoznato s udovicom koju uzima za enu, drei u svojoj torbi zapise svoje nove povijesti, ena koristi njegovu nepanju i baca papire. Oni jau u nepoznato, isti, osloboeni i izvan povijesti (Sui 2005: 124). Ali, ve u sljedeem dijelu on je opet rob iste povijesti, ponovno je (sada kao starac) juriao za sultana. Vraa se iz boja izranjavan, ruka kojom je nekada pisao nema dva prsta, pada i umire, a nita nee biti zapisano, pa e mu ime biti vrlo brzo zaboravljeno (Sui 2005: 127163). ak i Hoda Strah koji je junaki stvarao povijest, borei se ne za sultana niti koga drugog ve za slobodu svoje Bosne, na kraju gubi bitke. Prekriva ga utnja, ne zna mu se niti grob (Sui 2005: 268). Sui ne ostavlja mogunost alternativne povijesti, u njegovoj pesimistinoj perspektivi nema mjesta za Druge, nema mira ni razumijevanja, nema prava na razliitost. Pokuaji postoje, kao sile koje se javljaju s raznih pozicija pokuavajui ugroziti hegemonijski centar. Ali, njegova mo ostaje nepobjediva, a oni koji su proturjeili nisu se uspjeli izboriti niti za grob s natpisom.
Literatura
Ashcroft, Bill; Griffiths, Gareth; Tifflin, Helen, ur. (1989), The Empire writes back, Routledge, London Bhabha, Homi K.(2008), Location of culture, Routledge, London and New York Biti, Vladimir (2000), Pojmovnik suvremene knjievne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb Certeau, de Michel (2002), Invencija svakodnevnice, Naklada MD, Zagreb Chen, Kuan-hsing (1996), Post-marxism; between / beyond critical postmodernism and cultural studies, u: Morley, David & Chen, Kuan-hsing (ur.), Stuart Hall Critical Dialogues in Cultural Studies, 309325, Routledge, London and New York Laclau, Ernesto (2007), Identitet i hegemonija uloga univerzalnosti u konstruiranju politike logike, u: Butler, Judith; Laclau, Ernesto; iek, Slavoj, Kontingencija, hegemonija, univerzalnost: Suvremene rasprave na ljevici, prev. ivan Fillipi, 4991, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb Loomba, Ania (1998), Colonialism / Postcolonialism, Routledge, London and New York Milner, Andrew (1996), Literature, Culture and Society, New York University Press, New York Said, Edward W. (1990), Yeats and Decolonization, u: Eagleton, Terry; Jameson, Frederic & Said, Edward W., ur: Nationalism, Colonialism and Literature, 6799, University of Minnesota Press, London Minneapolis Said, Edward W. (1994), Culture and Imperialism, Vintage Books, London 234
Said, Edward W. (1999), Orijentalizam, Konzor, Zagreb Soja, Edward W. (2009), Thirdspace Journeys to Los Angeles and Other Real-andImagined Places, Blackwell Publishing, Oxford Spivak, Gayatri C. (1998), In Other Worlds, Routledge, New York and London Spivak, Gayatri C. (1999), Critique of Postcolonial Reason Toward a History of the Vanishing Present, Harvard University Press, London and Cambridge Sui, Dervi (2005), Hoda Strah, V.B.Z, Zagreb Young, Robert J. C. (2003), Postcolonialism A Very Short Introduction, Oxford, Unversity Press, New York iek, Slavoj (2002), Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb
Practicing Hegemony: Dervi Sui ANd HAddOCK THE FEAR IN the Light OF Postcolonial Theory
Summary As the title of the novel indicates, Haddock the Fear gives insight in both sides of hegemony those who practice hegemony and those who are subjected to it. Practicing hegemony, as the central motive of this novel, will be studied through prism of postcolonial theory. One of the specificity of the text is barrenness of presented tactics of practicing hegemony, whilst the same tactics in other novels (which are frequently analyzed by postcolonial theory) are more subtle masked by issues of identity or space. This paper deals with questions of tactics of practicing hegemony out of center of power, but also tactics of destabilization of existing and establishment of alternative centers of power. Those tactics will be studied in the frame of four motive wholes: writing of alternative history (which is stressed in this research), Bosnia as metaphor of polygon for practicing hegemony, hegemony on local level and hegemony in individual relations. Assertion of impossibility of the state without hierarchy (or hegemony) is pointed out as conclusion of this paper.
235
UDK: 821.163.4(497.6).09 Sui D.
Marko EK
Pogled U dUHOVNU I religioznu motiviku ROmANA Dervia Suia Hoda STRAH

Kljune rijei: Dervi Sui, Hoda strah, duhovna i religiozna motivika, povijesni roman
Roman Hoda strah prvotno je objavljen 1973. godine u Sarajevu i izvrsno je primljen i doekan kod itateljske publike. Iako se hrvatsko izdanje romana Hoda strah dogodilo tek 2005. godine, ono nije umanjilo njegovu izvrsnu recepciju. U romanu postoje tenje za iskazivanjem duhovnih i religioznih mo tiva koji, integrirajui se u tekst, otvaraju autorov svjetogled prema suvremenim temama i sloenim interpretacijama povijesnih zbivanja. Autorov poetski iskaz ne ukljuuje vjersku tematiku u pravom smislu, nego narativnu formu obogaenu motivima karakteristinima za vladajuu poetiku. Dervi Sui potvruje se klasikom i pripadnikom knjievno-kulturnoga kruga koji svoje putove otvara prema europskim svjetonazorima, tom krugu pripadaju, takoer, mnogi drugi knjievnici kao to su Mea Selimovi, Ivo Andri, Miroslav Krlea, Danilo Ki.
1.
Bosanskohercegovaku knjievnost tvori duga tradicija uvelike obiljeena sudbinom njezina naroda; vanjski initelji mnogo su puta bili presudni za oblikovanje knjievnoga slijeda i sadraja. To se moe vidjeti u tekstovima mnogih knjievnika koji su obiljeili bosanskohercegovaku knjievnu povijest i svojim radom pridonijeli joj eminentnost u svim strukturama. Rije je o autorima koji su danas poznati itateljskoj publici i knjievnoj znanosti i izvan granica njihove domovine: Ivo Andri (1892-1975), Skender Kulenovi (1910-1978), Mea Selimovi (1910-1982), Mak Dizdar (1917-1971). U njihovim knjievnim ostvarajima esto su polazite povijest i odnos aktera prema povijesnim zbivanjima. Posebnost povijesnih odnosa nije samo utjecala na oblikovanje sadraja tih knjievnih tekstova nego i na osnovnu periodizacije
236
literature. Knjievni povjesniar Vojislav Maksimovi (1973: 34) upozorava na to da se za najvei dio knjievnosti ne moe odrediti nikakav teorijski stav, estetska norma, pripadnost kakvoj knjievnoj koli, pravcu ili stilu, to je u drugim knjievnostima itekako mogue. Zbog toga bi valjalo ovu knjievnost definirati i omeiti grubim razgraniavanjem vremena kroz povijesna zbivanja. Samo u nekim sluajevima mogue je i drugaije podijeliti stvaralatvo u Bosni i Hercegovini - uzimajui ponovno neknjievne odrednice. Primjerice, idejna ili profesionalna pripadnost nekom pokretu ili vjerskoj grupaciji i redu: knjievno stvaralatvo pravoslavnih monaha, knjievnost bosanskih franjevaca, alhamijado literatura, stvaralatvo mostarskog kruga, knjievnost Mlade Bosne (Maksimovi 1973: 35). Ukoliko se, dakle, govori o vremenskom razgraniavanju povijesti knjievnosti, teoretiar Muhsin Rizvi (1998: 4266) pridaje takvu podjelu bosanskohercegovake knjievnosti i pritom istie da ta podjela nije strogo ograniena. Dakle, prva epoha bosanskohercegovake knjievnosti odnosila bi se na ugledanje na poetiku turske, perzijske i arapske knjievnosti u doba turske vladavine, druga epoha koja zapoinje krajem 19. stoljea obuhvaa isprepletenost s hrvatskom i srpskom knjievnosti, dok trea, koja zapoinje prije Prvoga svjetskog rata, ukljuuje sklonost prema europskim knjievnostima. U Rizvievu podjelu trebalo bi ukljuiti i etvrtu epohu, koju dodaje Vojislav Maksimovi (1973: 35), a koja obuhvaa razdoblje nakon zavretka Drugoga svjetskoga rata pa do danas. U posljednju navedenu epohu treba uvrstiti veliki broj bosanskohercegovakih knjievnika koji su iza sebe ostavili djela koja su, potivajui tradiciju, poela utirati put novim vremenima i ostvarenjima. Bosanskohercegovaka knjievnost poela je oblikovati svoj budui izgled koji e se potvrditi u suvremenim odnosima i pojavnostima u koje se ukljuila kao interkulturalna knjievnost koja je meunarodno prihvaena, otvorena i prepoznata kao jedinstvena.
2.
Unutar takve periodizacije i u suvremenu sliku bosanskohercegovake knjievnosti moe se uvrstiti i Dervi Sui1. Knjievni rad Dervia Suia
1 Dervi Sui roen je u Vlasenici 3. lipnja 1925. godine. Nakon zavrene gimnazije u Sarajevu upisuje Uiteljsku kolu i nakon diplome poinje se baviti prosvjetnim radom. Dugi niz godina bio je uiteljem u Srebrenici i Tuzli, potom novinarom Osloboenja i Zadrugara. Nadalje, bio je referent za kulturu i narodno prosvjeivanje u Tuzli, upravnik Narodne biblioteke u Tuzli koja je u njegovu ast 2002. godine promijenila svoj naziv u Narodnu univerzitetsku biblioteku Dervi Sui. Dobitnik je brojnih nagrada i priznanja za svoj rad u podruju knjievnosti i kulture openito. Bio je redovnim lanom Akademije nauka i umjetnosti Bosne i Hercegovine. Preminuo je 1990. godine u Sarajevu.
237
Marko Ek: Pogled u duhovnu i religioznu motiviku romana Dervia Suia Hoda strah
obuhvaa uglavnom prozna djela i nekoliko drama kojima je zasluio svoj status knjievnika na domaoj i svjetskoj knjievnoj sceni. Njegova brojna djela prevedena su na mnoge svjetske jezike, ime se njegovo djelovanje proirilo du Europe. Njegov romansijerski razvoj valja promatrati unutar nekoliko drugaijih poetika. Stvarati je zapoeo uz poetiku socijalistikog realizma kroz koju je prikazivao drutvenu stvarnost, da bi se u kasnijoj fazi svoga pisanja (od kraja ezdesetih i poetka sedamdesetih godina 20. stoljea) okrenuo novopovijesnom romanu (Kazaz 2004: 242). Razdoblje socijalistikog realizma zahtijevalo je od umjetnika opisivanje drutvene zbilje i vrednovanje drutvenih pojava koje su u skladu s idejama tadanje ideologije. Svaki oblik umjetnikoga izraavanja, pa tako i knjievnost, treba sluiti odgoju omladine te zanosu obnove domovine (Nemec 2003: 2533). Prema samom nazivu socijalistiki realizam moe se uvidjeti model pisanja, treba pisati literaturu koja e biti realistika po formi, a socijalistika po sadraju. Teme koje su bile predmetom pisanja raznolike su, ali su svakako morale u sebi sadravati neki oblik ideoloke propagande. U skladu s takvom poetikom rani Sui bio je okrenut kolektivnim zbivanjima u kojima je pozornost dana drutvu kao glavnom nositelju idejnih matrica, dok je junak utopljen u cjelokupnu sliku, ime se vanost identiteta i svrha postojanja pojedinca posve dokidaju. Takav oblik socrealistike poetike nije se mogao zadrati dugo vremena. Unato svim pritiscima, odnos prema literaturi poeo se mijenjati, a prostor pisanja iriti. Od sredine 20. stoljea, u svojoj zreloj fazi, Sui se ne e posve okrenuti egzistencijalistikom romanu, kako je to bilo predlagano na kongresu jugoslavenskih pisaca u Ljubljani 1952. godine2. Zapoet e oblikovanje drutvenoga romana koji e biti usredotoen na pojedinca izgubljenog u svojoj (ne)slobodi, nezadovoljnog statusom u drutvu i sl, kao to e to uiniti jo mnogi bosanskohercegovaki pisci. Uz to, puni zamah doivjet e povijesne teme, ideja slobode, intelektualizam, novi pogledi na svijet, okretanje prema Zapadu. Postoji niz Suievih romana kojima su kritiari i itatelji posvetili svoju pozornost. Trebalo bi predstaviti samo neke od tih romana, posebice iz druge faze stvaralatva, kako bi se dao uvid u Suievo romansijersko stvaralatvo
2 Trei kongres Saveza knjievnika Jugoslavije u Ljubljani odran je od 5. do 7. listopada 1952. godine. Miroslav je Krlea tada odrao govor u kojemu je iznio svoju tezu o naputanju ideoloke prisile i okretanju literature prema ovjeku i njegovom egzistencijalnom pitanju. Bio je to slom estetskog socijalistiko-realistikog dogmatizma, zakljuuje Stanko Lasi (1982: 359).
238
i potvrdilo njegove poetike odrednice. Romani Ja, Danilo (1960) i Danilo u stavu mirno (1961) prikazuju pojedinca nezadovoljnog sustavom vrijednosti i drutvenom stvarnou uope. U tim se romanima odmah uoava anr drutvenoga romana koji je okrenut pojedincu i stavlja pojedinca u komparativno ralanjivanje nasuprot drutvenim dogmama. Knjievni teoretiar i povjesniar Envez Kazaz (2004: 244245) istie i posebnu vrstu Suieva humora i ironije koji u ovim romanima zauzimaju prvenstvo promatranja, jer su dani kao ismijavanje i kritiziranje mune situacije u kojoj se drutvo nalazi. Roman Uhode (1971) Todor Dutina (1982: 5) odreuje kao najguu njegovu prozu (Suievu, nap. M. E.) i najsloeniju knjievnu tvorevinu. Taj romaneskni mozaik daje razliite naine itanja teksta, tako se Uhode mogu itati kao povijesni roman, niz psiholokih studija i zbirka pripovjedaka. Uz navedene romane trebalo bi spomenuti i zbirku pripovjedaka Pobune (1966) koja sadri pet pripovjedaka3 koje se odlikuju dramskom linijom i napetim sadrajem koji je meusobno povezan. Pripovijetke prikazuju sliku bosanskoga naroda i njegove sudbine, a uz takvu temu vrlo je izraen motiv demistificiranja klasnih razlika.
3.
Roman Hoda strah objavljen je 1973. godine u Sarajevu u izdanju nakladnike kue Svjetlost. O uspjenosti romana govori i podatak da je odmah etiri godine nakon sarajevskoga izdanja uslijedilo i slovako, roman je objavljen u Bratislavi 1977. godine (Hoda strach). Iako se hrvatsko izdanje romana dogodilo tridesetak godina nakon njegova objavljivanja, ono ne umanjuje njegovu vanost. Roman Hoda strah hrvatskoj itateljskoj publici predstavljen je 2005. godine u izdanju nakladnike kue V.B.Z., roman je pogovorom popratio knjievnik Miljenko Jergovi. Hoda strah povijesni je roman koji prikazuje sliku ivota u Bosni, a kompozicijski se moe podijeliti u tri, odnosno u dva dijela. Prvi dio romana prikazuje povratak mladia Vehaba Koluhije iz rata poslije poraza kod Bea 1683. godine, drugi dio romana donosi sliku pedeset godina starijeg Koluhije i njegovu pobjedu u ratu kod Banje Luke 1737. godine, dok trei dio prikazuje Vehabova potomka, Seida Koluhiju, zvanog hoda strah, koji odlazi u rat te njegov tragian kraj. Kao to se moe vidjeti, roman je strukturno podijeljen na tri dijela, ime se otvara mogunost govorenja o trima zasebnim romani3 Rije je o pripovijetkama Plaenik, Kaimija, Seljaka jadikovka, Kad se vratim i Preko mutne vode.
239
ma. Meutim, treba ukljuiti i fabularnu osobitost - prva dva poglavlja kreu se oko sredinjeg aktera Vehaba Koluhije, a tree oko Seida Koluhije. Stoga knjievni povjesniar Enver Kazaz smatra da bi se ipak trebalo govoriti o dvama romanima (2004: 256). Slinu ideju o kompozicijskom utemeljenju iznosi i Dejan urikovi u svom radu Romani Dervia Suia. Hoda strah jest jedan roman, ali prema svojoj strukturi vrlo lako moe funkcionirati i kao dva romana, s tim da se moe iznijeti i miljenje o trima novelama svedenim u jedan roman, to se uklapa i u opu teoriju o strukturi romana.4 Ve se iz same i ope teme romana moe govoriti o povijesnosti, tj. o povijesnom romanu koji propituje smisao povijesnih zbivanja. Sui u svom djelu daje pozornost kolektivu, ali taj kolektiv propituje i predstavlja kroz jednu osobu i to opet osobu iz naroda, jer oba aktera to i jesu obini ljudi. O relevantnosti povijesti kroz njezinu znanost teko je govoriti, postoje tendencije da je povijest prikazana na upitan nain upravo kroz ta kolektivna zbivanja koja je netko izvana ocijenio i uoio. Meutim, u takvim se ocjenama iskljuuju oni koji su ivjeli tu povijest i povijesna zbivanja, takvi oblici nisu ukljueni u njezinu bit. Zbog toga je ovaj roman znaajan, jer pripovijeda povijest kroz stajalite obinog ovjeka. Sveznajui pripovjeda ni u jednome trenutku ne sudi, nego biva iskren pred samim sobom, time se kree ka pronalasku vlastitog smisla ivota i otkrivanju svoga identiteta. Vehab Koluhija svjedok je koji pria ono to je doivio, a kroz tu se priu u njemu budi svijest o duhovnom stanju i odgovornosti. Vrlo slian svjetogled prua i Seid Koluhija i u njemu se dogaa puknue nakupljenog nezadovoljstva i razoaranja; obojicu razdire svijest o istom poloaju nevine rtve. Hoda strah ukazuje se kao roman koji ispituje stanje duha, samospoznaju, pripadnost drutvu i tenju ka slobodi. Kroz takvu gradacijsku strukturu bogatu epizodnim postavkama i bujnim pripovjednim ritmom proima se mnotvo motiva koji svojim opravdanim ukljuivanjem u fabulu ine umjetniko jedinstvo teksta.
4.
Motivacijska uloga u djelu zauzima najvei dio odgovornosti za izvrsnost teksta, jer se preko nje uvedeni motivi uklapaju u zaokruenu cjelinu.
4 Teoriju o vrstom povezivanju novela u roman moe se pronai u poglavlju Roman u Teoriji knjievnosti Milivoja Solara (kolska knjiga, 1980) i u Teoriji knjievnosti Borisa Tomaevskoga (Matica hrvatska, 1998), poglavlje: Pripovjedni anrovi.
240
Uvoenje svakoga motiva u tekst mora biti opravdano njegovom umjetnikom ulogom, ukoliko se motivi unose bez logina slijeda dogaa se raspad djela (Tomaevskij 1998: 24). Tada je fabularnoj liniji osigurana vrstoa prema kojoj se ukljuuju likovi i dogaaji. U romanu Hoda strah ne uoava se neloginost pri uvoenju motiva ili njihov upitan slijed, ponekad se nailazi na nepotrebne detalje ili neuvjerljive slike ratnih napada. U motivacijskom nizu romana supostoji mnogo motiva koji otvaraju prostor za njihovo detaljnije tumaenje. Jedan od takvoga niza jest duhovni i religiozni niz motiva koji se protee cijelim romanom. Iako je u vrijeme nastanka romana vladajua ideologija bila prilino jaka, a umjetnost je trebala biti u slubi vlasti, Sui je, ipak, okrenut novim knjievnim poetikama, napisao tekst obiljeen religioznim motivima, to je vrlo znaajno. Druga polovica 20. stoljea obiljeena je naglaenim ulaskom religioznih motiva u knjievno stvaralatvo. Religiozni motivi mogu biti u djelo uneseni na razliite naine, primjerice, kao potpuna obojenost teksta takvim motivima, mogu prigueno lebdjeti iznad teksta, a koji put se mogu pojaviti izravno u naraciji pripovjedaa ili u svjetonazoru likova (imunda 2004: 22). Takvi motivi koji su obiljeili mnoge knjievne ostvaraje nemaju samo teoloko znaenje nego i antropoloko, socioloko pa i smo knjievno. Religiozni motivi mogu biti u slubi ilustriranja teksta, osvjetljavanja razliitih gledita, propitivanja smisla postojanosti i opstojnosti Boga i ovjeka. Upravo se pomou takvih duhovnih i religioznih motiva moe govoriti o njihovom znaaju za opeknjievne vrijednosti. Religija i duhovnost i inae veu ljude s bogovima, bitno je vjerovanje u posmrtni ivot. Stoga se njihov poloaj u knjievnom djelu moe objasniti i takvim promiljanjima. Za razliku od ranijih knjievnopovijesnih razdoblja, koja su religiozne motive doivljavala kao biblijsko i kransko nadahnue, u knjievnosti od sredine 20. stoljea ta motivika postaje sloenija, istie Drago imunda (2004: 2425), ali i upozorava da u takvim postupcima religiozni motivi ukljuuju tijek promiljanja o svemu ovozemaljskom ime se njihov krug znatno iri, a njihovo tumaenje postaje sloenije. S tim u svezi, esto se kroz religiozne motive traga za Bogom i njegovom ulogom, pa je i sam motiv Boga uestalost na koju se moe naii u raznim knjievnim ostvarajima. Treba istaknuti da, unato ovim zajednikim poetikim odrednicama, svaki autor stvara svoj svijet religioznosti i duhovnosti koji se moe objasniti samo kroz njegov tekst. Stoga je nemogue ukljuiti i zaokruiti sve odrednice religiozne motivike koje se mogu pojaviti.
241
U bosanskohercegovaku knjievnost religiozna je motivika ulazila polako, kao i u hrvatsku. Primjerice, 50-ih godina 20. stoljea u Hrvatskoj se pojavljuje nekoliko proznih djela, istie Drago imunda (2004: 4547), koja su pomalo obojena religioznom motivikom, rije je o sljedeim autorima i njihovim djelima: Petar egedin Djeca Boja (1946), Ranko Marinkovi Proze (1948) i Glorija (1953), Mirko Boi Kurlani (1952), Ivan Raos Volio sam kie i konjanike (1956) i Vjeno nasmijano nebo (1957). I u europskom knjievnom krugu religiozna motivika zahvaa mnotvo pojava, dovoljno je spomenuti Samuela Becketta i njegovu dramu U iekivanju Godota (1953) u kojoj se od samoga naslova nailazi na semantiko-metaforiku igru: Godot: God-Bog. Kako e vrijeme odmicati, tako e duhovnost i religiozna motivika postajati predmet mnogih tekstova. Takvom nizu poetolokih odrednica valja pridodati i roman Hoda Strah u kojemu supostoji nekoliko religioznih motiva koji zbog svoje uestalosti zasluuju detaljniju ralambu. Motiv Boga prisutan je od poetnih pa do zavrnih stranica romana. Bog je u romanu u razliitim ulogama naznaen, ponekad je u funkciji sluatelja kojemu se lik ispovijeda, ponekad je subjekt molitve, a vrlo esto se u reenici naie na njega potpuno usputno. U sljedeim se primjerima to i potvruje: Boga ne spominje! Vlasti se ne boji i psuje, da Bog sauva! (Sui 2005: 40) Ako se bojao Boga, trebalo bi se uditi. (Sui 2005: 81)
Moram, kad me je Svevinji kaznio da upravljam selima budala i kukavelja. (Sui 2005: 105) Hvala Tebi, Svemogui Boe, u skut i ruku te ljubim, na seddu ti padam! Trojici prijatelja ree da se raziu i Boga mole da potedi selo od zuluma i nesree. (Sui 2005: 105) Ali se uzdam u Boga i snagu naih hrabrih eta... (Sui 2005: 257)
242
Motiv Boga se u tekstovima najee pojavljuje u funkciji ivue osobe5, meutim, u Hodi strahu pojavljuje se upravo u suprotnoj inaici, pojavljuje se kao imaginarna slika Stvoritelja koji je negdje u nepoznatom. Prema preuzetim navodima iz romana zakljuuje se da pripovjeda doivljava Boga kao sugovornika, obraa mu se u raznim prilikama, a ne samo u molitvenim ili slinim trenucima. To se vrlo lako prepoznaje u reenici Boe, sauvaj nas zla svakojega! Iz navedenoga se potvruje opeprihvaeno miljenje da je Bog velik te da simbolizira boanstvo koje je idealno i ima najvii smisao savrenosti. Kod Suia motiv je Boga gotovo uvijek isprepleten s drugim podrujima i konkretnim doivljajima ili osobama. Prema tome se prihvaa Boja slika u svijetu i drutvu, ukljuuje ga se u svim aspektima zemaljskih odnosa. Takoer, smatra se da i intervenira u ljudskim zbivanjima i povijesnim dogaajima. Ukoliko se promotre navedeni elementi moe se zakljuiti da pripovjeda u romanu Boga smatra poticajnim nadahnuem poetske vjetine, on je osnovna odrednica i vidljivi znak najveeg dijela njegova postojanja. Osim toga, motiv Boga, budui da ga se uestalo upotrebljava i izravnim rijeima izgovara, znai nutarnju inspiraciju i osnovni religiozni motiv koji potvruje autentinost prirodne povezanosti Boga i ovjeka. U suvremenoj kulturi odnos Boga i ovjeka tumai se trima moguim nainima. Fenomenoloki ukljuuje sve ono to ovjeanstvo podrazumijeva pod izrazom Bog, filozofski se okree ljudskom umu i nainu na koji je on shvatio Boga i njegovo poslanje, dok se posljednji nain odnosi na stajalite vjere i njezino prihvaanje objave koju je Bog dao o sebi. Moglo bi se zakljuiti da je u romanu Hoda strah prisutan filozofski odnos prema Bogu, jer ga se ukljuuje u sve ivotne situacije, a posebno je aktivno ukljuenje motiva Boga u smislu propitivanja vjere. Motiv Boga u Suievu je romanu vidljiva zbilja, duhovni ideal i neizostavna sastavnica knjievnoga teksta, tono onako kako se to pojavljuje i kod mnogih drugih duhovno i religiozno motiviranih djela. Uz motiv Boga, vrlo est motiv je i rtva. I Vehab Koluhija i Seid Koluhija neprestano osjeaju rtvu pojedinca koji nije kriv za trenutne nepravde. Motiv rtve pojavljuje se kao jedan od lebdeih motiva tijekom romana, takvo uplitanje motiva u tekst slui ilustriranju okosnice romana, to se moe vidjeti prema teorijskom pristupu religioznim motivima. Motiv rtve definira se kao simbol odricanja iz ljubavi prema duhu ili boanstvu. Takva rtva povezana je s idejom zamjene, na razini duhovne energije, u smislu podnoenja tekoa u korist onoga drugoga ili neega drugoga. Motiv rtve u Bibliji oznauje in
5 Vie o takvome obliku tumaenja moe se pronai u Rjeniku biblijske kulture (AGM, Zagreb, 1999).
243
odricanja neeg zemaljskog i prinosi se Bogu u ast. Postoji nekoliko vrsti rtve, motiv rtve u romanu odnosi se na osjeaj krivnje i preuzimanje odgovornosti s kolektiva na pojedinca. Priznanje rtve u romanu Hoda strah simbolizira Vehabovo i Seidovo priznanje boanskih moi i sveprisutnosti, ali i voljnost pomaganja drugima u nevolji. Takoer, poznato je da je motiv rtve u antikoj knjievnosti simbolizirao oienje, umirenje i duhovnu snagu, to znai da taj religiozni motiv knjievnost poznaje od njezinih poetaka. Upotrebljavanjem takvoga motiva Sui potvruje svoju religioznu svijest. Motiv grjenika se, takoer, pojavljuje u romanu kao imaginarna instanca, jer je u ratovanju uvijek netko kriv. Grjenik se prethodno povezuje s motivom grijeha. Grijeh je religiozni pojam koji oznauje prekid veze u odnosu Boga i ovjeka zbog ovjekove moralne pogrjeke. Tako je grijeh prijestup, neposlunost, nekontroliranost, a grjenik pojedinac koji ini te prijestupe i ivi u grijehu. Grijeh je prisutan u svim religijama i naprosto je dio ovjekova razvoja. Uz to svakako treba istaknuti da je individualan, jer je dio pojedinca, te socijalno okrenut, jer je zajedniki irim drutvenim zajednicama.6 O tome koliko je motiv grijeha osuen u romanu Hoda strah svjedoi i sljedei ulomak iz romana: Mraz s lica zamrzlih od straha zbog grijeha, topi se, splazava sa ela, ispod obrva koa oko uglova oiju sitni se prvim smijecima ivota, ali su nosevi jo ustremljeni kao tvrdi kljunovi, usne smrznute, est ruku popanulo po koljenima kao est mrtvih ivotinja (Sui 2005: 72) U teolokom razmatranju esto je prisutna povezanost motiva grijeha i vjere, to se moe odrediti kao postojanje i u ovome romanu. Vjera je u svojoj biti duhovna, kulturna i moralna opredijeljenost, shvaanje. U romanu Hoda strah vjera se krije u puku koji je izloen ratnim nedaama, kroz vjeru se odravaju i civilizacija, i kultura, i sudbina, i duhovnost. Takvi religijski motivi ne oznauju pretjeranu okrenutost Bogu nego religijsko i filozofsko stajalite autora. Poneki navedeni motivi svoje mjesto duguju ratu, koji je pokreta pojedinih zbivanja. Rat u svojoj biti, takoer, pripada tumaenju kroz religiozne motive. On postoji od najstarijeg doba i prisutan je u svim civilizacijama, te je od poetaka nositelj zla, svekolike poasti i trijumfa slijepe slike drutva,
6 Zoran prikaz odnosa grijeha i grjenosti moe se pronai u Enciklopedijskom teolokom rjeniku koji je objavila Kranska sadanjost 2009. godine.
244
iako je njegova idealizirana slika potpuno drugaija - unitenje zla i uspostava mira. Stvarnost je posve promijenila biblijsku sliku rata ukljuivanjem pravih vojska i oruja, tako rat nikome ne donosi dobro. Rat kao zloin, prerogativ spasenja i sredstvo (neijeg) iznoenja pravde treba objasniti kao neljudski, barbarski in koji nanosi izravnu tetu ovjeanstvu. Rat i njegova razorna mo oruja kose se s naelima kranskog nauka. U Hodi strah prikazana je slika rata i ratni mentalitet koji uvelike odreuju temu romana i njegove temeljne motive. Meutim, u takvo razmatranje treba ukljuiti i inicijalni razlog rata srdbu. Ljudska srdba uzrok je nesuglasica i zla i zbog toga ne pripada Bojem svijetu. Ona je proizvod drutva, nastala je kao dio ovjekove grjenosti. U romanu Hoda strah srdba supostoji kao lajtmotiv ratovima koji su u tekstu opisani, ona naprosto proizlazi iz njihove biti. Ukoliko bi se uklonio motiv srdbe, nestao bi rat kao njezin krajnji rezultat, to nadalje znai da se izostajanjem uzroka gubi posljedica. Simbolika vjere, religioznosti i poveznica s duhovnou i ovim je motivima potvrdila svoju relevantnost u istraivanju religioznih motiva. U analizi religioznih motiva koji se pojavljuju u ovom romanu treba spomenuti i pojavljivanje razliitih oblika molitve u tekstu. Naime, neki dijelovi romana podsjeaju na molitvu preko koje se neto poruuje Bogu ili itatelju. Na takav oblik molitve nailazi se u treem dijelu romana: to, Boe, ne namjesti i mene tako da mrzim kada mrziti treba, da ubijem kad mrzim, da se ne dam, da se ne nabacuju na me ime hoe, oo, Ti koji sve zna i sve moe, podari mi bolju pamet i ne daj gnjevu i bijesu u me da uu, svaki i uen i neuen Bonjak srnuo bi sad s jataganom meu njih i isjekao ih, i svijet bi ga hvalio, saprao je sramotu s imena, a ja ja ne smijem, ja ne umijem, ja sam sav od pratanja i dobrote. Ako je to Tvoja volja, ostavi me i dalje tako. Da mi je teko, jest mi teko, eto, opet plaem od nemoi i od stida i od njihovih uvreda, nije ala pa obadvije a ja se krijem pod jorgan kao ne vidim i ne ujem! (Sui 2005: 166167) Navedena molitva pripadala bi osobnoj molitvi kojom je izreena pronja kroz iznoenje osobnih potreba. Nasuprot toj molitvi postoji i zajednika koja u svoju meupovezanost ukljuuje vei dio drutva. Inae, molitva je ra245
zuman razgovor s Bogom, ona je ujedno i temelj vjere u osobnoga i jedinoga Boga. Nju odlikuju poniznost, istina, ovjenost, dijalog, prijateljstvo. Molitve na koje nailazimo u Hodi strah ne iskazuju samo odnos prema vjeri nego daju i sliku subjektivnoga gledanja na svijet i odnosa pojedinca prema svijetu i sebi. Posezanjem za molitvenim izriajem, to je vjerojatno bio svjesni postupak budui da se radi o uestalosti, autor je progovorio o svom doivljaju vjere kroz pripovjedaa romana i time potvrdio da religiozni svijet u ovjeku nije jednostavna pojava. Molitve psihogramski opisuju religioznu svijest svoga autora i pokazuju njegovu visoku osvijetenost kada su u pitanju religiozne teme, vjera i duhovnost. Uplitanjem molitve u tekst i uope - moljenjem, dobiva se ponitenje ratnih nedaa, na taj se nain daje prilika pobjedi dobroga. Posezanje za tim postupkom autor potvruje vrijednost tradicije. Naime, molitveni oblici poznati su od najstarijih razdoblja pismenosti. tovie, molitve i molitvene knjige temelj su pismenosti i vjere, potvreni najee kao iskonsko ishodite knjievnosti. U drugome dijelu romana nailazi se na jednostavni molitveni oblik u kojemu pripovjeda iznosi svoju vjeru u Boga i svoj pogled na budunost: Uzdao se u Boga i godine koje smiruju nemirne i melju uporne i koje e i mene dotesati do savitljive vrbe podanike. Vjerovao sam, slei u se ovako ivahan i na svoju slobodu ponosan, u gluhu zemlju do pojasa. Zemlja i kua postae mi svrha i smisao. Svaki odlazak mirisae mi na strahote progonstva. Pa e doi vrijeme kad u za raun kue svaku uvredu otrpjeti, a za zemlju, za djecu i njihov mir podaniki jaram prihvatiti. I da sam zbog svega toga ovjek s kojim se zasada mora lijepo, a Bog, godine i seljaka sudbina uinie tako. (Sui 2005: 130) Autor kada poinje pisati knjievni tekst ne moe sa sigurnou rei kojoj e vrsti ono pripadati (Pavlii 1983: 52). Roman Hoda strah nedvojbeno pripada povijesnome romanu, a molitva se moe s knjievnoteorijskoga gledita tumaiti sekundarnim anrom. Stoga molitva nije samo jedan u nizu od religioznih motiva nego funkcionira i kao anr koji se pojavljuje na odreenim mjestima u tekstu kada se akteri obraaju Bogu i trae od njega pomo ili jednostavno se odnose prema njemu kao sugovorniku. U okviru ove interpretacije trebalo bi poneto rei i o motivu duhovnosti. Duhovnost se odnosi na svaki oblik duhovnog ivota, a u literaturi se shvaa kao praktino, egzistencijalno poznavanje evaneoskog savrenstva u
246
njegovu formativno-pedagokom kodu od kranskih ideala ljubavi do jedinstva duha u mistinom sjedinjenju s Bogom.7 Iz navedenoga proizlazi vjerojatnost da svaki autor stvara svoj oblik duhovnosti prema kojemu se mogu iitavati njezina znaenja. U romanu Hoda strah duhovnosti se pripisuje upotreba religioznih motiva i stajalita, te unoenje molitve kao sekundarnoga anra. Iz takvih motiva nadalje se moe razmatrati o cjelini ivota, kontemplaciji i pobuni protiv povrne pobonosti. Moderno drutvo promijenilo je mnoge sustave vrijednosti, pa se tako i odnos prema duhovnosti promijenio. Stoga, motiv duhovnosti treba promatrati kroz religiozne motive uope, te ih shvatiti kao autorovo unoenje u religiozna promiljanja i naela poetikih odrednica.
5.
Analizom duhovne i religiozne motivike u romanu Hoda strah pokualo se otvoriti pitanje daljnje usmjerenosti suvremenih interpretacija romana. Roman u svojim narativnim formama progovara o religioznim motivima koji utiru daljnji put njihovim tumaenjima. U tim se suodnosima duhovna i religiozna motivika, mahom filozofski usmjerena, prenosi u granine sfere teksta, te se u tim graninim cjelinama nailazi, kroz navedene motivske nizove, na egzistencijalna propitivanja, svjedoenja o ratu, strahu i prolim vremenima. Dervi Sui svojim je romanom potvrdio prihvaanje kao i mnogi drugi autori toga vremena, nove poetike i njezinih znaajki. Dakako, treba istaknuti da nije rije o vjerski proetom tekstu romana Hoda strah ili pak biblijski intoniranom; rije je o romanu koji prihvaa religioznu i duhovnu tematiku isprepletenu s drugim podrujima i konkretnim doivljajima. U trenutku kontemplacije kada na vidjelo dolazi ljudska etinost i univerzalnost, autor posee za motivima koji otvaraju daljnje mogunosti odnosa s vjerskim i narodnim motivima i promiljanjima. Pripovjeda duhovnim i religioznim motivima prilazi uzdrljivo, u svom doivljajnom svijetu svjestan je mogunosti koje takvi motivi uza se nose. Autor rijetko izravno opisuje religiozne motive, ee se odluuje za njihovo neujno provlaenje kroz tekst, ime se potvruje vrsnim pripovjedaem. Tih je motiva nekoliko, motiv Boga koji se pojavljuje u mnogim knjievnim ostvarajima, motivu rtve koja je s pojedinane sudbine prela na kolektivnu, grijeha i grjenoga ovjeka koji se nalazi u takvom drutvu, rata kojega drutvo poznaje od poetaka civilizacije, srdbe je koja je pokretaica zla i nesporazuma te molitve koja ravnopravno supostoji na mnogim mjestima u tekstu.
7 Usp. Enciklopedijski teoloki rjenik (2009), Kranska sadanjost, Zagreb
247
Takoer, literarne junake postavlja za predstavnike zajednice koji u svojim postupcima i razmiljanjima nose psiholoki profiliranu sliku zajednikih tenji. Kroz pojedine slike i motive, itatelja se upoznaje s povijesnim zbivanjima i pojedinanim sudbinama. Naravno, Dervi Sui time ne ponire samo u povijesnu priu nego i u razliite oblike svijesti i ponaanja zajednice, njezine duhovne, drutvene, kulturne i nacionalne osobitosti. I stoga je povijesni roman bitan, kao slika drutvene povijesti predoena sa stajalita obinih ljudi.
Literatura
Dutina, Todor (1982) Uhode Dervia Suia, u: Dutina, Todor, ur, Uhode, Dervi Sui, 8-15, Svjetlost, Sarajevo urikovi, Dejan (1987) Romani Dervia Suia, ivot 36/2, 187-203. Kazaz, Enver (2004) Bonjaki roman XX vijeka, Zoro, Zagreb, Sarajevo Lasi, Stanko (1982) Krlea: kronologija ivota i rada, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb Maksimovi, Vojislav (1973) Nekada i sada, Svjetlost, Sarajevo Nemec, Kreimir (2003) Povijest hrvatskoga romana od 1945. do 2000. godine, kolska knjiga, Zagreb Pavlii, Pavao (1983) Knjievna genologija, Sveuilina naklada Liber, Zagreb Rizvi, Muhsin (1998) Poetika bonjake knjievnosti, u: Durakovi, Enes, ur, Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici, knj. 1, 42-66, Alef, Sarajevo Solar, Milivoj (1990), Teorija knjievnosti, kolska knjiga, Zagreb imunda, Drago (2004), Bog u djelima hrvatskih pisaca: vjera i nevjera u hrvatskoj knjievnosti 20. stoljea, knj. 1, Matica hrvatska, Zagreb imunda, Drago (2005) Bog u djelima hrvatskih pisaca: vjera i nevjera u hrvatskoj knjievnosti 20. stoljea, knj. 2, Matica hrvatska, Zagreb Tomaevskij, Boris Viktorovi (1998), Teorija knjievnosti: tematika, Matica hrvatska, Zagreb
248
A View OF Spiritual ANd Religious Motives IN Dervi Suis Novel Hoda STRAH
Summary The novel Hoda strah was firstly published in 1973 in Sarajevo and it was excellently accepted and welcomed by the reading audience. Although the Croatian edition of the novel Hoda strah happened only in 2005, it did not belittle its excellent reception. In the novel there is a tendency to express spiritual and religious motives, which, integrating into the text, open a new authors perspective toward new topics and complex interpretations of historic events. The authors poetic expression does not include the religious theme field in a real sense, but a narrative form enriched by motives that are characteristic for the leading poetics. Dervi Sui is confirmed as a classic and as a member of the literary and cultural circle which opens its paths toward the European world views, and many other authors such as Mea Selimovi, Ivo Andri, Miroslav Krlea, Danilo Ki belong to this circle.
249
UDK: 821.163.4(497.6).09-3 Sui D.
Muris Bajramovi
Nagovjetaji postmodernistikog
pripovijedanja
(Skica)
A sAdA O A:
Kljune rijei: postmoderna, roman, ironija, metafikcija, poetika Ovaj rad zapravo je skica u 20 taaka u kojima se postavljaju hipoteze o nainima na koje je Sui koristio poetika naela postmodernizma u triptihu A. Postavljena su pitanja koja tematiziraju elemente postmodernistike poetike u ovom romanu.
1. itajui Suiev opus i kritiki diskurs koji govori o njegovom djelu, da se uoiti, uostalom i to je danas sluaj, da knjievna kritika svoju panju zadrava na kanonskoj vrijednosti lektire Suievih romana. Tako se kritiki pisalo o Uhodama, Pobunama, Nevaktu. S druge strane o triptihu A, djelu vrijednom panje, u knjievnoj kritici jedva da pronalazimo par reenica. Izvodimo zakljuak da je ovo djelo zapravo na marginama Suievog knjievnog opusa, ako je slijediti knjievnokritiku valorizaciju. Moe li ova margina moda neto rei i o centru? Moe li onda zrcaliti put kanonske vrijednosti upravo zato to je margina? 2. Pomnim itanjem triptiha A uoavamo neku vrstu igre sa tekstom, igre tako svojstvene postmodernistikim piscima. I sam naslov je postmoderenistiki. On, indirektno, upuuje na alef, na alfu, na poetak. Simboliki, na poetak nove epohe, novog naina stvaranja i novog promiljanja odnosa centra i margine. Potrebno je, dakle, vratiti se na izvor, u smislu fonocentrizma na izvor prvog slova A, da bi se konstruirala nova pria, tako razliita od utvrene matrice pripovijedanja. Godina je isto tako obeavajua: 1985. Dakle, postmodernizam je, ruku uz ruku sa postrukturalizmom, ve dobio zamah.
250
Objavljena su kanonska postmodernistika djela. Teorija je ve izrodila niz metateorijskih tekstova, pa se autolegitimizirala, a svijet se polako mijenjao. 3. Sui u tripithu A, stidljivo, ali ipak dovoljno upeatljivo da bi bilo prepoznato uvodi neke od postmodernistikih postupaka pripovijedanja. No, i uz te i takve odreene izlete u okvire poetike postmodernizma, koje bismo mogli kao gumicom izbrisati, ostaje nam jo jedan modernistiki koncipiran roman sa jo jednom socijalistikom priom, koja se (IPAK!) na kraju dekonstruira i pokazuje da projekat velike prie na ovim prostorima nije uspio. 4. Moe li se, dakle, rei neto o moguoj elji Suia da se prikloni postmodernistikim piscima? Ova skica postavlja pitanja ne pretendirajui da da odgovore na njih. 5. Pria poinje sasvim suievsko modernistiki. Mali ovjek na vjetrometini historije ubrzo biva pregaen od velikih sila. Pri tome pria, kao i historija slijedi logiku ciklinog ponavljanja. Usto, ne ponavlja se samo historija i zlo, nego se ponavljaju i sudbine i imena i ljudi (rijetko je imenovanje u romanu, 2-3 imena, uglavnom se likovi imenuju prema funkcijama koje obavljaju, a i ta se imena tokom vremena ponavljaju), pa se stie dojam da je ovo ujedno i jedna bezizlazana situacija magijskog realizma u kome se makondovski trai srea i mir, ali se nikada ne pronalazi. Nasuprot mira je trauma koju valja ispripovijedati. 6. Na kraju romana se tako i zakljuuje: Svi putnici koji zastanu i napiju se, pohvale svjeinu i ljepotu esme. Niko ne pita ko je sagradio i ta sve znai uklesani niz slika s velikim upitnikom na kraju. A taj upitnik, ta zapitanost nad smislom historijskih zbivanja, Sui postavlja ne samo u okvirima historiografske metafikcije, nego i u izmjenama dramskih situacija u kojima se likovi ponavljaju u drugim vremenima, u kojem se igraju igre na sceni i pozornici svjetske historije, i u kojoj se nije odmaklo od A, od samog poetka, ali i kraja, jer to A podsjea na alef, taku u kojoj su sadrane sve mogue take. 7. Moe li se taj upitnik promotriti i iz ugla kulturalnog pamenja? Odnosno, nae percepcije kulture i sjeanja, koja izostaje u onom momentu u kojem se zadovolji egzistencijalna potreba ei? 8. Pisci postmodernistikih romana pokazuju da je historija, kao i sve ostalo u njihovom svijetu, zapravo ljudski konstrukt, i samo jo jedna od formi pria(nja), koja se moe priati razliito u odnosu na politiku, ideologiju ili kontekst. Postmodernistiki pisci, za razliku od modernistikih, na propagiraju otuenost. Zapravo suprotno, oni se ele ukljuiti u sve oblike drutvenih praksi, pa makar ne bile njihove vlastite. Ovakav oblik globalizacije izrodio je i odreene razlike u pristupu konstruiranja svijeta oko sebe, a to se opet vee
251
Muris Bajramovi: A sada o A: Nagovjetaji postmodernistikog pripovijedanja (Skica)
za drutvenu stvarnost samih pisaca. A zapravo ekvilibrira izmeu ova dva tumaenja. Sui kao da pokuava da ostane dosljedan dotadanjoj poetici, ali i tei da unese neto novo, neto postmoderno. 9. Roman A ironizira historiju i malog ovjeka u okviru historije, ponavljujui je u nizu ironijski postavljenih epizoda. 10. Kao lajtmotiv protee se strah od publike i strah od predavanja jednog partizanskog komesara koji je cijelo vrijeme preruen u majora Abvera i ma koliko to naivno izgledalo, njegove varke u potpunosti uspijevaju tako da ni Nijemci, a ni drugi neprijatelji ne uspijevaju do kraja raskrinkati njegovu istinsku ulogu. Takav postupak pomalo asocira na dramsku napetost. 11. Komesar je naime centralna figura koja osmiljava predavanje o: Aantici, odnosno o klasnim staleima u antici, njenoj kulturi, ljudima, historiji i humanistiki utemeljenim vrijednostima. Pri tome se pripovjeda slui ironijom, koja je tako svojstvena postmodernistikom ovjeku, zatim prekinutim slijedom i mijeanjem anrova. Odnosno: Uzalud krvav smiraj sunca za koplje pred zalazak, uzalud sve blia bitka, po glavi mi se muti uzburljanog zapamenja silan kale, A Ahajci se biju s Trojancima, A Ahajcima se kao neprijateljske suprotstave i A Amazonke, pomaui Trojance, a A Ahil ubije kraljicu A Amazonki, A Arejevu kerku, iz Trakije, A Ahil ubije Memnona, jer je ovaj prije toga ubio A Antiloha, A Ahilova prijatelja, itd., itd., itd., dok i sam A
252
Ahil ne pogine. A Ahajci ga lijepo sahrane, ali se A Ajant i Odisej zavade oko Ahilove vojnike zaostavtine, ali poto je A Atena boginja bila na strani Odiseja, to njemu pripadne Ahilovo oruje, a Ajant vjerovatno od gnjeva, a jo vjerovatnije od alkohola na vruini, poludi, pa se ubije 12. Jedan od zakljuaka, odnosno komentara: Narodi koji mnogo psuju ili su dugo robovali, ili kriju nagone za gospodarenjem za koje nisu sposobni. I ovaj zakljuak je, ini mi se i danas aktualan. 13. U okviru pripovijedanja unosi se neka vrsta esejiziranja, u kojima, recimo, moemo sluati o 11 teza o Fojerbahu, i to odmah nakon prie o prevari gore spomenutog majora. Takoer se ovaj esejistiki dio i dalje nastavlja, sasvim seriozno i sasvim istinito. Ali ni tu nije kraj. Autor nam sada uvodi i autorefleksivnu igru, ali koja, kao uostalom i drugi aspekti o kojima govorimo, tek se stidljivo pomalja i pojavljuje, tako da teko moemo rei da je ovo dio poetike, kao to je to sluaj sa naprimjer autorefleksijom u prozi Tvrtka Kulenovia. 14. Autorefleskija je ovdje naznaena u jednoj fusnoti: Ovaj tekst pisan je iz perspektive 1983. godine iako nema memoarski karakter i time se zapravo autorefleksivno promatra gornji dio teksta, a intertekstualnost je takoer stidljivo naznaena u jednoj reenici pri kraju romana: Pa u okviru te teme obradim: Uhoenje neprijatelja kao preduslov uspjeha... a, e tu sam ve sasvim kod kue. Autorefleksija, ali i intertekstualna napomena se vezuje za roman Uhode. 15. U A se kombinira sve sa svaim. Pri tome imamo izmjene pouzdanih taaka pripovjednog teksta u kome se mijenaju pripovjedake pozicije, u tesktu se pojavljuju dramske situacije i javlja se kominost. I zaista, kao da gledamo neku dramu, koja se preliva iz komedije kao nunosti do tragedije, pa sve do opeg besmisla u kojemu vie ni semantika spomenika sa vriteim upitnicima na kraju ne igra nikakvu ulogu. 16. Takoer postoje i elementi metafikcije u kojima se svjesno skree panja na fikcionalnost teksta, odnosno nepouzdanost izvora: Dovde se graa
253
Muris Bajramovi: A sada o A: Nagovjetaji postmodernistikog pripovijedanja (Skica)
o Rustemu, sakupljena od Meve i ostalih svjedoka, oevidaca i prepriavalaca nekako i daje sloiti u kakvo-takvo kazivanje. Ovo je sasvim postmodernistika intervencija na tekstu u kojem se pokazuju glasovi mnogih koji se tek mozaino mogu sklopiti u knjigu. Druga postmodernistika intervencija jesu fusnote, koje me tako podsjeaju na Borhesa. Ovdje fusnota zapravo ini jo jedan dio prie koji je intencionalno pomaknut na marginu, i koji je zapravo prava istina, odnosno konaan rasplet gornje prie. Na taj nain imamo dvije istine, jednu koja je ideoloki koncipirana (a ini mi se da je Sui ironizira i parodira obezimenjavanjem), i drugu koja je ona prava istina i osvjetljava prvu, uz komentar da je to greka. Tako pripovjeda obznanjuje: Ovu svoju greku prvi put sad objavljujem. 17. to se dramskog aspekta tie, postoji itav niz dijaloga, koji podsjeaju na konvenciju drame. Naprimjer to je u razgovoru Prote, Muderrisa i Fra Vinka. I zaista, postoji itav niz kominih situacija sa njima trojicom. Jo jedan primjer je imenovanje likova: pored navedene trojice itamo i o Curici, drugarici Ma itd. Ovdje se nije pratila ona latinska Nomen est omen, odsosno likovi su u svom oznaavanju imena svedeni na minimalizam. 18. Komina je i situacija u kojoj lik spava dok se puca, a Proto ljude moli da tie priaju jer ga pria budi, ali mu pucanje ne smeta. Ili jedna slika prepucavanja tri predstavnika razliitih vjera, dijalog koji samo u komediji pokuava da razrijei napeto stanje. Osim stereotipnih vienja druge vjere, ovdje bismo mogli govoriti i o imagologiji i stalnim pitanjima u konstruiranju identiteta na polju Drugog. 19. Ili recimo situacija u kojoj postoji mijeanje anra i prekinuti slijed u postmodernim postupcima pripovijedanja, u kojoj prerueni major Abverna sprema predavanja, koje e se protezati tokom itave knjige, i koje e ponekad ugroziti ishod vojne akcije eda bi predavanje bilo otkazano. Predavanje se nije odmaklo od A, od poetka, od a-antike, da bi sasvim pri kraju predavanje poelo i o islamskim filozofima. 20. I na kraju o A. Od poetka nismo ni makli.... a ja ako ovako nastavim, prosvirau sebi glavu devetkom iz pitolja, jer ili ja nisam maknuo dalje od u pameti od A ili od
254
A nisu maknuli istorijski motivi klasne borbe koja se bije bez prestanka, evo do ovog trenutka kad Kapetan i ja silazimo ka svetenicima, a kad Kapetan vidje koliko je mrtvih i ranjenih samo iz ovog voda koji uva svetenike, pojuri prema drugom vodu da dovede bar desetinu, ili cio vod.
Literatura
Bajramovi, Muris (2010), Bosanskohercegovaka metaproza, Bookline, Sarajevo Butler, Christopher (2007), Postmodernizam, ahinpai, Sarajevo Danko, Muhidin (1998), Strah od teksta, Centar za kullturu i obrazovanje, Teanj Sui, Dervi (1985), A, Osloboenje, Sarajevo
ANd NOw about A: Indication OF Postmodern Narration

(A Draft)
Summary This paper in fact is a draft consisting of 20 items which pose the hypotheses about the ways in which Dervi Sui used poetical principles of postmodernism in his triptych A. It includes questions which refer to elements of postmodern poetics in this novel.
255
UDK: 821.163.4(497.6).09-31 Sui D.
Mirzana Pai Kodri
I (ne)senzibiliziranost ZA razliku U ROmANU
Putovanje, interkulturalnost udnovato Dervia Suia
Odbijajui se, teza i antiteza se privlae i tako ve podlijeu sinoptikom pogledu koji ih obuhvaa. (Biti 2000:459)
Kljune rijei: Dervi Sui, udnovato, putovanje, interkulturalnost,
razlika
Uprkos svom nesretnom i traginom kraju, roman udnovato Dervia Suia roman je s izrazito humanistikim razumijevanjem ivota i, posebno, roman koji jasno sugerira niz interkulturalnih vrijednosti. Naime, kroz priu o ljubavi njegovih glavnih aktera Sulejmana Vitekia (Bonjaka) i Ruice Radovanove (Srpkinje), roman udnovato nedvojbeno upuuje na kulturalnu razliitost i probleme koje ona nuno sa sobom nosi, bez prikrivajueg ublaavanja ili bilo kakve druge drutveno pretpostavljene mimikrije. U isto vrijeme, ro man i upozorava na vanost ideje interkulturalizma uope, posebno u smislu razvijanja interkulturalne komunikacije, interkulturalne kompetencije i, ko nano, interkulturalne prakse. Jer, iako tragiki posmatrana i nerealizirana, kulturalna razliitost u romanu udnovato djelimino je ipak prihvaena, i to zato to se sva njena ignoriranja predstavljaju kao ono to nuno vodi traginom ishodu glavnih aktera romana. Upravo na takav tragian nain, roman udnovato Dervia Suia afirmira i favorizira socijalnu adaptaciju prema interkulturalnom pluralitetu, promovirajui na nain tzv. negativnih primjera interkulturalnost kao pozitivnu vrijednost. Zato je Suieva vizija Bosne i u njegovom posljednjem romanu, istina, teka i muna, kako je to sluaj i na drugim mjestima u knjievnom djelu ovog autora, ali isto tako i u isto vrijeme 256
ovakvo to jeste i poziv za izgradnju jednog drugaijeg, boljeg svijeta, ili barem san o njemu.
1.
Ba kao i putopisna knjievnost, koja i sama predstavlja izuzetno kompleksan, polimorfan i otvoren literarni anr, i neputopisna knjievnost s motivom puta, putovanja i putnika vrlo je sloena pojava, povezana s itavim nizom u dananjem teorijskom kontekstu vanih fenomena (usp. Adams 1983). Jedan od njih jeste i fenomen interkulturalnosti, koji (za razliku od fenomena multikulturalnosti, koji danas uglavnom upuuje na istovremeno postojanje mnogobrojnih kultura na nekom prostoru) prvenstveno oznaava veze i odnose izmeu razliitih kultura. Ti odnosi prije svega podrazumijevaju komuniciranje, razmjenu te uestvovanje u stvaranju (novih) kulturalnih vrijednosti, naroito s obzirom na ideju globaliziranog svijeta, to ih svakako ini izuzetno bitnim predmetom savremene, kulturalne nauke o knjievnosti (usp. Gudykunst 2003). Posmatra li se novija bonjaka knjievnost u ovom kontekstu, onda je jasno to da ona itekako obiluje razliitim interkulturalnim knjievnim pojavama, koje ak predstavljaju neka od njenih vanih i prepoznatljivih karakteristika (usp. Kodri 2012). Meu piscima ove, preteno interkulturalne orijentacije posebno je zanimljiv Dervi Sui (19251990), jedan od najznaajnijih bonjakih pisaca tokom druge polovine 20. st., autor brojnih prije svega romana (usp. Durakovi 1998), meu kojima je u ovom kontekstu naroito zanimljiv njegov posljednji, posthumno objavljeni i gotovo u potpunosti kritiki i knjievnohistorijski zanemareni roman udnovato (1992). U ovom smislu, roman udnovato Dervia Suia predstavlja autentino kazivanje o nizu razlika (to s razlogom stoji i u njegovom podnaslovu), u pravilu nesretnih, a to ovaj roman uvodi i u kontekst knjievnosti koja ispituje interkulturalne odnose, i to ba u vezi s motivom puta, putovanja i putnika. Interkulturalne razlike, dakle, sutinski su vaan i neizostavan aspekt ovog romana, pri emu, meutim, udnovato upuuje na problem neuspjelog pokuaja razrjeenja sloenih interkulturalnih odnosa. Ovaj problemski kompleks, posebno problem stalnih nemonih pokuaja razrjeenja odnosa razlike na nain koji bi bio prihvatljiv, jeste ono to gradi fabulu Suievog romana udnovato, stvarajui njegov zaplet uz veliku napetost, i to upravo na ruenju nedodirljivih, prije svega nacionalnih, ali i vjerskih te drutvenih normi, a koje se na naim prostorima, pa tako i u svijetu ovog romana u pravilu, naalost, nesretno poistovjeuju.
257
Mirzana Pai Kodri: Putovanje, interkulturalnost i (ne)senzibiliziranost za razliku...
Ljubav izmeu Sulejmana Vitekia Bonjaka te Ruice Radovanove Srpkinje problematizira upravo istaknuti fenomen interkulturalnosti i razlike, ili, tanije, (ne)senzibiliziranosti za razliku, i to kroz obrtanje oekivane perspektive povratka kui glavnog junaka. Za Vitekia, koji se nakon godina odsustva iz rodne mu Bosne konano vraa kui, kua ne predstavlja, meutim, geografsko mjesto porijekla i mjesto povratka onome to su naslijeeni nacionalni, vjerski i drutveni statusi, ve je rije o povratku domu, povratku istinskom sebi, i to na temelju afirmiranja istinskih vrijednosti koje u svojoj esencijalnoj, nenacionalnoj, nevjerskoj te nedrutvenoj perspektivi predstavljaju povratak s vjerom u istinske ljudske i ivotne vrijednosti. Vitekievo putovanje kao povratak sebi zapoinje u njegovoj 24 godini, kada naputa Koniju i Jedrene, mjesta gdje se kolovao, i, pri samom kraju studija poeljevi svoje selo Viteie, kuu i ukuane, vraa se u Bosnu. Vrlo je vano to da je Viteki najintenzivniji period oblikovanja svoje linosti proveo izvan granica svoje domovine, i to obrazujui se i upoznajui svijet u razlikama: Posla mene otac na kole u Istambul, im sam zavrio medresu u Donjoj Tuzli. Posla me ne bi li od mene tamo istesali ili kadiju, ili muderisa. Mogao je otac platiti, a i pamtio je da smo starinom, jo od prije islama u Bosni, koljenovii, i da nam je neko uvijek bio neka uena i uticajna elenka. (Sui 1992:9) U ovom, samo naizgled sporednom podatku i samo na prvi pogled injenicama od uzgredne, epizodne vanosti, iskazana je i jedna od osnovnih Vitekievih osobina njegova interkulturalna senzibiliziranost, koja je, uz izraenu opu humanistiku notu njegovog karaktera te sve nezasluene nevolje i istinske tragedije koje ga prate i tako bitno mijenjaju, uglavnom nabolje, osnovni pokreta romana udnovato. Time je, u odnosu na vrijeme i sredinu iz koje potjee, Viteki u opem kulturalnom smislu obiljeen posebnom vrstom senzibiliteta za razliku kao dominantom njegove linosti, a to pokree stalne zaplete i uslonjava rasplete u romanu, inei ga izuzetno kompleksnim i intrigantnim tivom: Hej, a da ti nisi onaj to je stalno bio daleko, daleko... negdje... tamo u tuim zemljama i nekakve kole uio? (Sui 1992:18)
258
Kako se u toku romana pokazuje, istaknuta Vitekieva interkulturalna senzibiliziranost za razliku uvijek je u vezi s visokim moralnim naelima u romanu, ali znaajno interkulturalno iskustvo ovog lika, ba kao ni njegovo obrazovanje (kao ni porijeklo, uostalom), njemu ne donose dobro, naprotiv Viteki je, sasvim paradoksalno, uvijek rtva skoro svih svojih kvaliteta i humanih naela. Tako, ve na putu doivljava prvo razoarenje, jer, naime, ve u putu saznaje da je u vrijeme dok je bio odsutan Bosnu pohodila nemilosrdna kuga te odnijela veliki broj rtava, ukljuujui i sve lanove njegove porodice. Poput zlosretnog predskazanja svega to e mu se kasnije zaista i desiti, nepoznati dobroinitelj na ulasku u Bosnu mudro ga savjetuje: Ti, dragi moj Sulejmane, de ti mene posluaj. Sad u ja tebi od kue donijeti dvadeset dukata i dovesti izdrljiva sedlanika i novo ruho kakvo pristaje takvom uenjaku i sinu onakvog junaka, pa se ti lijepo vrati otkud si i doao i otud se vie nikada ne vraaj u Bosnu! Ti u tvoje brzelenske Viteie nema kud. Crne te vijesti ekaju i srce ti tolike gubitke izdrati nee. (Sui 1992:13) Pa ipak, slino brojnim drugim Suievim likovima povratnika u Bosnu, meu kojima je posebno upeatljiva figura Kaimije iz istoimene pripovijetke u zbirci Pobune (1966), Viteki, gotovo u dostojanstvu antikog tragikog junaka, mora nastaviti svoj put, dostojanstveno odsluiti svoju sudbinu, vratiti se u Bosnu i rtvovati sve svoje vrline za moguu dobrobit ne samo sebe ve, prije svega, drugih. U kui, meutim, ne zatjee nikoga osim osamnaestogodinje djevojke Ruice Radovanove, slukinje u koju se nesretno zaljubljuje, u svom iroko emancipiranom humanistikom gestu i, prije svega, u svojoj interkulturalnoj senzibiliziranosti i otvorenosti za razliku, vidjevi u njoj velianstveno slamanje svih drutveno oekivanih normi. Upravo u toj materijalnoj i emocionalnoj praznini, u praznini opustjelog doma u kome postoji samo Ruica, on pronalazi sve, prevazilazei sve norme drutva i sve drutveno determinirane statuse. Zaljubljuje se u enu koja je njegova pomonica u kui, koja ne samo da nije aginica ve nije ni ena istog zakona, njegove vjere i nacije, Bonjakinja, u enu koja je posve neobrazovana i neuka, ali je prije svega ena koju istinski voli, prihvata i eli, ak i onda dok u drugom stanju s drugim ovjekom biva naputena:
259
Spram umilne, mirisne, svilene Emine, Ruica je bosonoga obanica. Ali je neuporedivo draa. Spram mlade rasputenice u Carigradu, kerke dvorskog dostojanstvenika, ona je prljava i dronjava istaica goveih i konjskih tala. Ali je milija od bilo koje carske izabranice u haremu. (Sui 1992:37) Meutim, nizom nesretnih okolnosti, okolnosti koje se upravo tiu problema interkulturalnosti i (ne)senzibiliziranosti za razliku, ova ljubav ne ostvaruje se, te oba lika, i Viteki i Ruica, zavravaju tragino: Ruica biva okrutno ostavljena s djetetom ovjeka njene vjere (mada je, istina, barem materijalno zbrinuta imanjem, kuom i prezimenom Vitekia, to joj Sulejman, kao posljednji vid iskazivanja ljubavi i potovanja, kao jedini dozvoljeni poklon za sigurnu budunost nje, njenog oca i djeteta, nesebino daruje), dok Sulejman zavrava nesretno oenjen, naravno sa enom svog zakona, ali i sa smrtnom kaznom zbog javnog iznoenja vlastitih stavova i ideja u suprotnosti s voljom carske Moi. Pri svemu ovome, posebno je vano istaknuti da je nerealizirana, tragina ljubav Sulejmana Vitekia i Ruice Radovanove samo mikroslika ili preciznije reeno tek sinegdoka predstava mnogo krupnijih kulturalnih, socijalnih i politikih problema ireg konteksta, odnosno ivotnog okvira i ambijenta iz kojeg potjeu i u kojem djeluju ova dva Suieva lika. A upravo na ovaj nain i u romanu udnovato, kao i manje-vie u ostatku svog knjievnog djela, Dervi Sui pozabavio se onim to je oblikovanje vrlo sloene (auto) imaginativne predstave Bosne, razumijevajui fenomen Bosne sad prije svega u perspektivi interkulturalnosti i (ne)senzibiliziranosti za razliku.
2.
Propitivanje interkulturalnosti i (ne)senzibiliziranosti za razliku u romanu udnovato Dervia Suia inicirano je, dakle, motivom puta, putovanja i putnika, tj. motivom povratka kui. Ono se, pritom, tie prvenstveno odnosa izmeu pojedinaca, a preko njih i grupa iz razliitih kultura (bonjako-muslimanske i srpsko-pravoslavne), a ostvaruje se razliitim oblicima verbalne i neverbalne interakcije inilaca interkulturalnih odnosa (Sulejmana i Ruice), u svoj kompleksnosti koju ovi odnosi podrazumijevaju, uvjetujui tako tragini ishod interkulturalnog susreta kojim se zavrava ovaj roman. Kao takva, interkulturalnost u romanu udnovato podrazumijeva izrazitu dinamiku i dramatinost, to se realizira kao niz stalnih a vrlo sloenih i
260
nerijetko sukobljenih, agonalnih razmjena miljenja, ideja, osjeanja i stavova koje se mogu razumjeti i na nain interkulturalne komunikacije, shvaene u smislu irokog niza komunikacijskih problema koji se u pravilu javljaju prilikom susreta pojedinaca iz razliitih religijskih, drutvenih, etnikih i obrazovnih konteksta (usp. Gudykunst 2003). Tad, slijedei ideje Karlfrieda Knappa (usp. Knapp 2010), u romanu udnovato posebno vani postaju i verbalni, ali i neverbalni oblici interkulturalne komunikacije, pri emu se problem (ne) senzibiliziranosti za razliku u ovom romanu podjednako znaajno oituje i u stalnim meusobnim dijalozima noseih likova romana udnovato, ali i u njihovim nedijalokim, pa ak i jeziki neiskazanim meusobnim odnosima. Zato je za potpuni uvid u karakter Ruicinog i Vitekievog odnosa, neminovno obratiti panju ne samo na verbalnu, ve i na njihovu neverbalnu komunikaciju, utoliko prije to se u ovoj posljednjoj moda i najbolje pokazuje istinska priroda njihovog linog, interpersonalnog odnoenja: Iz lakih i lijepih snova polako me izvodio na povrinu svijesti udan osjeaj da je neko blizu moje glave. Ne otvorim oi. Samo oslunem. Ruica kleknula pored mene, naginje se nada me, oslukuje da li diem. (Sui 1992:38) Neverbalna komunikacija uglavnom je vrlo suptilna, i ona se iskazuje najee u monolozima, pripovijedanju i tumaenjima pripovjedaa romana te konkretnim romanesknim zbivanjima, i to uvijek u cilju potvrde meusobne brinosti glavnih aktera romana. Za razliku od nje, verbalna komunikacija Sulejmana Vitekia i Ruice Radovanove skoro uvijek je nosilac nagovjetaja traginog ishoda romana: [Sulejman:] Bog je jedan. [Ruica:] Ali nisu vjere, ago. [Sulejman:] Zar ti ja ita tvoje zabranjujem? [Ruica:] Zapovijeda da mijenjam znakove ko sam i ta sam. [Sulejman:] Ba si luda. Ja hou da se nosi lijepo. (Sui 1992:36) U ovom kontekstu potrebno je barem naelno postaviti i pitanje interkulturalne prirode identiteta Ruice i Sulejmana kao onih aktera romana koji ulaze u interkulturalnu komunikaciju, jer od njihovih identitarnih karakteristika i veze njihovih identiteta s pitanjem interkulturalnosti zavisi i ono kako se
261
ostvaruje njihova interkulturalna komunikacija i (ne)senzibiliziranost za razliku u romanu udnovato. Naime, da bi se jedan odnos nazvao interkulturalno senzibilnim, nosioci/nositeljice takvog odnosa moraju posjedovati interkulturalni identitet (usp. Kim 1991:259-275), a ija se jasno prepoznatljiva obiljeja najupeatljivije uoavaju opet kroz dijaloge Sulejmana i Ruice. U ovom smislu, jedna od prvih, osnovnih pretpostavki interkulturalnog identiteta jeste prihvatanje postojeih i novih kulturalnih elemenata, to je interkulturalni identitarni konstituent sasvim vidljiv u romanu udnovato Dervia Suia: [Sulejman:] Obuci sestrino kad kaem! [Ruica:] Neu, ago. Nisam ja vae vjere. [Sulejman:] Zar odjea potvruje vjeru? [Ruica:] Jeste znak.
(Sui 1992:36)
Iz navedenog dijaloga, kao i iz brojnih drugih, slinih, zakljuuje se to da u romanu udnovato skoro da ne postoji prihvatanje novih kulturalnih elemenata. Ovakvo to pogotovo je i sasvim vidljivo prisutno kod Ruice, utoliko prije to se, s obzirom na poziciju i uope drutveni status glavnog mukog lika Sulejmana te mukocentrini, patrijarhalni kontekst u koji je smjetena radnja romana, prihvatanje novih kulturalnih elemenata uvijek oekuje od enskog lika Ruice, koja je do kraja romana, ak i kada strada, uz potivanje tuih Sulejmanovih, ipak najvie dosljedna njegovanju postojeih vlastitih kulturalnih naela. Jo jedna vana pretpostavka interkulturalnog identiteta (naravno, uz niz drugih) jeste i tzv. obogaivanje irine i dubine vienja, a to se, takoer, jasno javlja u Suievom romanu: [Sulejman:] A zar sam ja Turin? [Ruica:] A da, ta si ago? A da nisi usput vjeru promijenio? [Sulejman:] Vjeru nisam, ali jesam neka miljenja o tome ta smo. [Ruica:] Pa, ta si, sad, ago? [Sulejman:] Bonjak. [Ruica:] Pa i mi smo Bonjaci. Nismo valjda Hercegovci. [Ruica:] Ee, ali. Ti si gospodar, ja slukinja. Ti musliman, ja pravoslavnog boga vjerujem. E tu ve nikako nije isto. Izmeu to dvoje tee rijeka. Ne moe se prebroditi osim silom. Moja vjera ne da da je mijenjam ni za nokat na malom prstu. A ti sa svojom kako hoe.
262
[Sulejman:] Bog je jedan. [Ruica:] Da mi prikrajimo ovaj govor, ago! Ja sam slukinja, ti gospodar. Svakom svoje. (Sui 1992:36-37) Ovakav i slini dijalozi Sulejmana i Ruice u romanu zasluuju posebnu interpretaciju jer neminovno upuuju na temeljni problem interkulturalnog odnosa glavnih aktera, te u njima lei samo jezgro tragike romana udnovato. Sulejman Viteki, naime, spreman je na temeljito interkulturalno prihvatanje svih Ruicinih razlika, ali na nain koji je jo uvijek u skladu s patrijarhalnim naelima vremena i mjesta u kojem ivi te njegovim drutvenim statusom, a to neminovno, bez mogunosti drugaijeg izbora, ak i kada bi ga Sulejman bio svjestan i spreman na nj, namee dominaciju njegove kulture. Ruica, sasvim suprotno, nije spremna na prihvatanje ovakve dominacije, jer, s obzirom na predoeni kontekst, ovakvo to za nju uvijek beskompromisno znai izdaju vlastitih kulturalnih naela, a to Sulejmanovo shvatanje, gotovo romantiarski zaneseno ljubavlju prema njoj, u potpunosti iskljuuje. S druge strane, Sulejmanov i Ruicin odnos oituje osnovni problem njihove komunikacije, a to je nepodeenost ili apsolutna meusobna iskljuivost drutveno-klasnih okvira iz kojih potjeu, a koji pritom podrazumijevaju i razliite nivoe obrazovanosti i svijesti o razlici i svemu onome to ona znai. Ta razlika oituje se i u njihovim razliitim iskustvima, ali, naalost, i u drastino razliitim materijalnim statusima te ivotnim prilikama za stjecanje barem slinih emancipacijskih okvira. S ovim u vezi, jednostavno je zakljuiti to ta u odnosu dva nosea lika romana udnovato Dervia Suia nedostaje da bi njihov odnos imao karakter interkulturalno senzibilizirane komunikacije, odnosno ta je to osnovom ega u ovom romanu gradi se nesretan rasplet dogaaja te tragian njegov ishod. S obzirom na to da su Ruicini stavovi od poetka romana beskompromisni, ali i nesretno opravdani nizom ve istaknutih okolnosti, oni oituju neminovan nedostatak veeg samorazumijevanja, samoprihvatanja i samopouzdanja, te zahtijevaju poveanu otvorenost, fleksibilnost i, konano, individualnu spremnost na suoavanje s novim izazovima. S obzirom na vrijeme i mjesto odvijanja radnje romana, svi istaknuti odnosi koji dovede u pitanje interkulturalnu senzibiliziranost i, posebno, senzibiliziranost za razliku kao takvu beskompromisno su nametnuti od strane drutva i oekivanih drutvenih normi, tako da oba nosea lika Suievog romana tragiki odsluuju svoju sudbinsku nesreu, u razliitom oblicima i vidovima traginosti, ali uvijek s naglaskom
263
na apsurdnosti njihove tragine sudbine koja nastaje kao posljedica potpuno oprenih ivotnih datosti. Sulejman Viteki rtva je svoje emancipacije, pobunjenosti protiv besmislenih drutvenih normi, izrazito naglaene humanosti, tolerancije te svog vieg drutvenog statusa i ugleda u drutvu, dok je Ruica Radovanova rtva svog neznanja, nieg drutvenog statusa koji je za nju nepromjenjiva kategorija, svoje neprosvijeenosti i neupuenosti, kao i naivnosti da e joj potivanje drutvenog statusa i apsurdnih normi drutva donijeti ivotnu sreu. Drugaije kazano, u zadatoj egzistencijalnoj, ivotnoj situaciji u Vitekievom i Ruicinom odnosu nedostaje komponenta interkulturalne kompetencije, koja po miljenju Anne Schmid predstavlja znanje o drugima, znanje o sebi samima, sposobnost za tumaenje i povezivanje, odnosno sposobnost za otkrivanje i/ili utjecanje te vrednovanje vrijednosti, vjerovanja i ponaanja drugih i srodnjavanje, a to u romanu udnovato, najee romantiarski predstavljeno, funkcionira samo na neverbalnom nivou jasnih simpatija izmeu oba glavna lika, bez mogunosti verbalnog dogovora i prevazilaenja apsurdnosti zadatih drutvenih normi. S tim u vezi, Suievom svijetu Sulejmana i Ruice nedostaje interkulturalna praksa, koja podrazumijeva niz elemenata poput uzimanja u obzir ivotnog okruenja podijeljenog od strane porijeklom razliitih pojedinaca te njihovog mjesta unutar socijalne strukture, ba kao i pronalaenje zajednikih elemenata unutar razlika koji omoguavanju razrjeenje vjerskih, etnikih te svih drugih, prvenstveno drutvenih oznaitelja dogovorom koji garantira uzajamno potivanje i suivot. Pa ipak, uprkos svom nesretnom i, nesumnjivo, traginom kraju, roman udnovato Dervia Suia roman je s izrazitom humanistikom crtom i, posebno, roman koji jasno upuuje na niz interkulturalnih vrijednosti. Na primjeru Sulejmana Vitekia i Ruice Radovanove, roman udnovato nedvojbeno podsjea na kulturalnu razliitost i probleme koje ona nuno sa sobom nosi, bez prikrivajueg ublaavanja ili bilo kakve druge drutveno pretpostavljene mimikrije, ali u isto vrijeme i upozorava na vanost ideje interkulturalizma uope, posebno u smislu razvijanja interkulturalne komunikacije, interkulturalne kompetencije i, konano, interkulturalne prakse. Jer, iako tragiki posmatrana i nerealizirana, kulturalna razliitost u romanu udnovato djelimino je ipak prihvaena, i to zato to se sva njena ignoriranja predstavljaju kao ono to nuno vodi traginom ishodu glavnih aktera romana. Upravo tako roman udnovato Dervia Suia afirmira i favorizira socijalnu adaptaciju prema interkulturalnom pluralitetu, promovirajui na nain tzv. negativnih primjera interkulturalnost kao pozitivnu vrijednost. Zato je Suieva vizija
264
Bosne i u njegovom posljednjem romanu, istina, teka i muna, kako je to sluaj i na drugim mjestima u knjievnom djelu ovog autora, ali isto tako i u isto vrijeme ovakvo to jeste i poziv za izgradnju jednog drugaijeg, boljeg svijeta, ili barem san o njemu.
Literatura
Adams, Percy G. (1983), Travel Literature and the Evolution of the Novel, University Press of Kentucky, Lexington Biti, Vladimir (2000), Pojmovnik suvremene knjievne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb Durakovi, Enes (1998), Knjievno djelo Dervia Suia, u: Enes Durakovi, prir., Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici: Novija knjievnost Proza, knj. IV, Alef, Sarajevo Gudykunst, William B. (2003), Intercultural Communication Theories, u: William B. Gudykunst, ur., Cross-Cultural and Intercultural Communication, Sage, Thousand Oaks Kim, Y. Y. (1991), Intercultural communication competence. A systems-theoretic view, u: S. Ting-Toomey i F. Korzenny, ur., Cross-cultural interpersonal communication, Sage, Newbury Park Knapp, Karlfried (2010), Towards a definition of Intercultural Communication, http://webdoc.gwdg.de/edoc/ia/eese/strategy/knapp/4_st.html Kodri, Sanjin (2012), Novija bonjaka knjievnost, unutranja povijest, prolost i predaja kulturalnog smisla (Paradigmatsko-egzemplarne konstante i varijante u historiji knjievno-kulturalnih konektivnih struktura), u: Sanjin Kodri, Knjievnost sjeanja: Kulturalno pamenje i reprezentacija prolosti u novijoj bonjakoj knjievnosti, Slavistiki komitet, Sarajevo Sui, Dervi (1992), udnovato, Osloboenje, Sarajevo
265
Travelling, Interculturality ANd (NON)sensibility FOR Difference IN Dervi Suis Novel udnovato
Summary Despite its unhappy and tragic end, Dervi Suis novel udnovato is a novel with extremely humanist understanding of life and, in particular, a novel that clearly suggests a number of intercultural values. Namely, through the love story of its main characters Sulejman Viteki (Bosniak) and Ruica Radovanova (Serb), the novel udnovato refers to cultural diversity and problems that it necessarily entails, without fake mitigation or any other socially presumed mimicry. At the same time, the novel emphasizes the importance of the idea of interculturalism in general, especially in terms of developing intercultural communication, intercultural competence and, finally, intercultural practice. Namely, although tragically observed and unrealized, cultural diversity in the novel udnovato is partly accepted since all acts of ignoring it are represented as what leads necessarily to the tragic end of the main characters of the novel. Exactly in that tragic way, Dervi Suis novel udnovato affirms and favors social adaptation towards intercultural plurality, promoting on the basis of negative examples interculturality as a positive value. That is why Suis image of Bosnia in his last novel is formidable and painful, as is the case elsewhere in the literary opus of this author, but also and at the same time this is an appeal for the construction of a different, better world, or at least dream about it.
266
IV.
UDK: 821.163.4(497.6).0919
Kristina Giacometti, eherzada Halki
Slika Hrvatske I Hrvata U djelima Skendera Kulenovia, Dervia Suia I Mee Selimovia
Kljune rijei: imagologija, interkulturalnost, slika drugog, Hrvati, Hrvatska U ovom radu autorice e Skendera Kulenovia, Dervia Suia i Meu Selimovia smjestiti u interkulturalni kontekst putem imagologije kao istraivake grane komparativne knjievnosti. Odgovorit e se na pitanja kakvu predodbu navedeni autori imaju o Hrvatskoj kao stranoj zemlji i Hrvatima u odnosu na sebe i vlastiti narod. Kako je njihovo posmatranje drugih nastalo na osnovu kolektivnog ili osobnog iskustva (Sui i Selimovi), te na osnovu intertekstualnosti i direktnog sudjelovanja (Kulenovi). Odgovorit e se na pitanja jesu li te slike odjeci iz proitanoga ili iz vlastitog angamana u knjievnosti. U tom pravcu poseban akcenat e biti stavljen na Kulenovia kao autora koji je studirao na Zagrebakom sveuilitu i na njegovu izdavaku djelatnost u Zagrebu. Krajnji i glavni cilj rada je da se ukae na interkulturalne veze izmeu bosanskohercegovake i hrvatske knjievnosti putem ova tri autora.
1. Imagologija kAO NOVA istraivaka GRANA

komparativne knjievnosti
Imagoloki pristup Hrvatima i hrvatskoj naciji mogao bi pomoi boljem razumijevanju oba naroda (i bosanskog i hrvatskog), meutim, knjievna, preciznije komparatistika imagologija [koja] prouava podrijetlo i funkciju karakteristika drugih zemalja i ljudi (Beller, Leerssen 2007: 7), izvan uskih akademskih krugova gotovo je nepoznata. Ponekad su ljudi nesvjesni razliitih nacionalnih predrasuda i stereotipa te dolazi do njihova nerazumijevanja: Bilo bi iluzorno misliti da moemo otkloniti afektivne razloge zbog kojih dolazi do predrasuda; one poput Hidrinih glava kontinuirano rastu natrag (Beller, Leerssen 2007: 12), ali upravo je cilj imagologije opisati podrijetlo,
269
Kristina Giacometti, eherzada Halki: Slika Hrvatske i Hrvata...
tok i funkciju nacionalnih predrasuda i stereotipa, izvesti ih na povrinu i analizirati ih, te uiniti ljude svjesnima svega toga. (Beller, Leerssen 2007: 12). Kako imagologija nakon Drugoga svjetskog rata polako poinje dobivati znaajno mjesto u knjievnoj znanosti te dijeli svoj istraivaki interes s jo nekim znanostima iz podruja drutvenih i humanistikih znanosti, pobuuje sve iru panju, jer vodei znanstvenici iz podruja drutvenih znanosti zakljuili su da su nacionalni identiteti [koje prouava imagologija], predmet politiko-intelektualne projekcije; stanje uma, a ne objektivne injenice (Beller, Leerssen 2007: 12). To nas, naravno, dovodi do zakljuka da u umu stvaramo slike o ljudima odreene zemlje koje ne moraju biti uope utemeljene na nekim injenicama, tavie, najee su iste utemeljene na predrasudama. Znanstvenici koji se bave imagologijom pojam slike objanjavaju kao mentalnu siluetu Drugog, koji je odreen karakteristikama obitelji, grupe, plemena, ljudi ili rase. Takva slika upravlja naim miljenjem o drugima i, zapravo, kontrolira nae ponaanje prema njima. Kulturalne razliitosti (do kojih dolazi zbog razliitih jezika, mentaliteta, svakodnevnih navika i vjere) aktiviraju pozitivne ili negativne prosudbe i slike. (Beller, Leerssen 2007: 4)
2. Imagologija NA domaem terenu

Imagologija kao nova istraivaka grana komparativne knjievnosti nudi nam mogunost da putem knjievnih djela rekonstruiramo sliku odreene zemlje, nacije i to pomou slike i vizije kakvu je imao pisac odreenog djela. Tako i ponuena tema ovog skupa nudi mogunost da putem imagologije vidimo kako su Selimovi, Kulenovi i Sui gledali na Hrvate i Hrvatsku naciju. Tema je izazov iz razloga to dosad nije obraivana i to je uope imagologija nova grana komparativne knjievnosti, a to nudi velike mogunosti interkulturnim knjievnostima kao to je bosanskohercegovaka, pa jednim dijelom i hrvatska. Uope se u svijetu imagologiji posveivala mala panja. Na na naim prostorima, bitan (naalost i jedini) je zbornik radova Kako vidimo strane zemlje/ Uvod u imagologiju gdje se donosi pregled dosadanjeg izuavanja, ali i pregled zakljuaka do kojih je dola imagologija. Tu se u prvi plan stavlja, a ujedno i za ovaj rad bitna, Aachenska imagoloka kola (19671992) koja odreuje imagologiju kao granu komparativne knjievnosti koja istrauje predodbe o stranim narodima i prostorima (hetreopredbe) te o vlastitom narodu i prostoru (autopredodbe) (Duki 2009: 9). U ovom radu vie emo se koristiti heteropredodbama, jer nam je glavni cilj prikazati kako su ova tri autora kroz svoju pisanu rije gledali na Hrvate
270
i hrvatsku naciju, a kako su svojim djelovanjem uspostavili interkulturalnu vezu izmeu dvije knjievnosti hrvatske i bosanskohercegovake.
3. Slika Hrvatske I Hrvata U djelima Skendera Kulenovia, Dervia Suia I Mee Selimovia
Kada sagledamo cjelokupni knjievni opus Skendera Kulenovia, Dervia Suia i Mee Selimovia, onda moemo donijeti generalni stav da su ovi pisci bili vie okrenuti ka svojoj rodnoj zemlji, iskazavi to kroz svoja najvea prozna ostvarenja. Skender Kulenovi se pokazao kao pisac irokog spektra i istraivakog nemirnog duha. Uvijek je nastojao da uzbudljivo i potresno komunicira sa vremenom predratnog, ratnog i poslijeratnog zbivanja. Najvei domet i doprinos dao je u poeziji, pisao je drame, pripovijetke, romane, a sliku Hrvatske i Hrvata najbolje nam donosi u svojim esejima. Dervi Sui je sliku o Hrvatima dao u svoja dva velika romana Hoda Strah i Uhode. Iako ne spominje Hrvatsku i Hrvate u drgim djelima, njegovo direktno navoenje miljenja o susjedima u ova dva djela, daje nam jasnu sliku. Mea Selimovi se u svom stvaralatvu zatvara unutar jednog svijeta muslimanskog, a ujedno otvarajui se prema svemu egzotinom i mistinom. Malo je govorio o drugima, a svoju sliku o Hrvatskoj i Hrvatima donosi nam kroz sliku Dubrovnika i Dubrovkinje Marije u romanu Dervi i smrt. Stania Tutnjevi u svome radu Muslimanska knjievnost na srpskohrvatskom jeziku u odnosu prema srpskoj i hrvatskoj knjievnosti1, govori o navedenim piscima kao piscima koji ne pripadaju odreenoj, konkretnoj knjievnosti, ve se nalaze i u jednoj, drugoj, pa i u treoj: Dervi Sui je pisac koji je preteno se bavei nacionalnom partizanskom tematikom, u nacionalnom smislu nekako ostao u praznom prostoru nije tretiran kao srpski ni kao hrvatski pisac, a nije pokazivao interes niti je bio pogodan da se angauje u konstituisanju nacionalne muslimanske knjievnosti jer mu je bila blia bosanskohercegovaka i jugoslovenska knjievna pripadnost. Na kraju primjeri Skendera Kulenovia koji je gotovo itav knjievni vijek proveo u Beogradu i Mee Selimovia, koji je pred kraj preao iz Sarajeva u Beograd, svjedoe
1 Igrom sluaja ili ne, autorica u ovom tekstu govori o ova tri autora (Kulenoviu, Selimoviu i Suiu) na jednom mjestu, smjetajui ih u isti kontekst, to se pokazalo kao pogodna i neophodna napomena uz ovaj rad.
271
o pripadnicima muslimanske zajednice koji su kao vrhunski stvaraoci duboko urasli u srpsku literarnu tradiciju da je srpska knjievnost druge polovine ovog vijeka bez njih naprosto nezamisliva. (Tutnjevi 1999: 62) Iz ovoga moemo zakljuiti kako e i knjievni opus ovih autora biti neopredijeljen i ostaviti otvorena pitanja na koja e svaki odgovor biti prihvatljiv. Slike Hrvata i Hrvatske moi e se itati iz konteksta, ali i direktno iz teksta. Ovako, generalizujui ih, moemo napraviti i poredak u kojem je Kulenovi bio najdirektniji i dao nam najjasniju sliku, zatim Sui koji isto slika direktno, ali u manjoj mjeri i Selimovi koji je skriven, indirektan i ija slika ostaje nedoreena. Tim redoslijedom i kreemo u nae istraivanje.
3. 1. Hrvati i hrvatska nacija u oima Skendera Kulenovia

3.1.1. Veza Skendera Kulenovia sa Hrvatskom Ono to ga direktno vee za Hrvatsku je studij na Zagrebakom sveuilitu, gdje je 1930. godine upisao Pravni fakultet. U Zagrebu je boravio punih 7 godina (od toga prve 4 godine intenzivno, kasnije povremeno). Za Zagreb e ga vezati lijepe uspomene, to e donijeti i u svom knjievnom opusu. Pored studija, za Zagreb ga vee i izdavaka djelatnost, jer je 1937. godine skupa sa Hasnom Kikiem i Safetom Krupiem pokrenuo muslimanski asopis Putokaz.2 Ve u to vrijeme se opredjeljuje za Komunistiku partiju Jugoslavije, to e najvie utjecati na njegovu vezu sa Hrvatima i na stvaranje slike o Hrvtaskoj, ali i slike o Bosni i bosanskom narodu. 3.1.2. Slika Hrvatske i Hrvata u knjievnim djelima Svojim kratkim priama, ali i pjesmama, Skender Kulenovi je naslikao, odnosno iskazao veliku ljubav prema domovini, a kroz domovinu i ljubav prema svijetu uope. Roman Ponornica je tek prvi dio zamiljene romaneskne trilogije o Bosni i Bonjacima3, gdje se islamska tradicija i turska vlast oituju u svakom od likova romana. Njih, meutim, istovremeno psiholoki i moralno zahvaaju i obiljeavaju prvi znaci zapadnoevropske civilizacije i
2 asopis Putokaz nije imao odreen odjek, to je uzrokovalo da bude kratkog vijeka. Izlazio je dvije godine, od 1937. do 1939. Kulenovi je tu najee objavljivao svoju poeziju. 3 Tema romana je socijalno raslojavanje i ekonomsko propadanje patrijarhalne begovske bonjake familije. Roman je vremenski ogranien na prve decenije austrijske uprave u Bosni, ali prikazom Bonjaka on govori i o odnosu svih drugih prema njima.
272
duhovne kulture. Tu se na momente donosi slika hrvatske nacije, ali se nigdje ne imenuje. Za razliku od Ponornice, Kulenovi u esejima Miscellanea I i Miscellanea II donosi miljenje o Hrvatima, gdje cijelu hrvatsku naciju dijeli na nadreene - one koji su na vlasti i na podreene - obini narod ili puk koji nema nikakva prava. U ovom kontekstu Kulenovia najbolje opisuju rijei Marka Veovia koji je rekao: Od ovog bega nije bilo veeg kmeta u jugoslovenskoj knjievnosti. (Veovi 2006: 10). Tako Kulenovi osuuje one koji su na vioj skali drutva i koji su spremni na sve, pa ak i na to da prodaju dravu. On istie da se to donosi kroz teroristike akcije, koje su u to vrijeme bile este, kroz razgranavanje i irenje propagandistike tampe po gradovima i selima, agitacijom meu seljatvom i radnitvom, stvaranjem razliitih organizacija, naroito omladinskih, borbom za upravu i kroz kulturna, prosvjetna i knjievna drutva, ime se ugroava nii sloj drutva: Pokuaji da se hrvatskom seljakom pokretu nametne tuturstvo, sve to jasno pokazuje da faistiki dio nae domae hrvtaske gospode sistematski i uporno radi na stvaranju svoje podloge u irokim slojevima seljatva, radnitva i graanstva i na zauzimanju politikih i kulturnih poloaja, kako bi pripravio teren za ostvarenje svojih konanih politikih ciljeva. (Kulenovi 1983: 24) Konani cilj tog dijela hrvatske gospode, malenog, dodue, dijela po broju, ali krupnog po bogatstvu i nezasitosti apetita, jest uzimanje pune politike vlasti u svoje ruke, putem koje bi mogli svoj poloaj u drutvu ne samo odrati nego jo i poveati4. Da bi se taj cilj postigao, trebalo je sistematski suzbijati rad svih pokreta za narodnu slobodu i socijalnu pravdu, po potrebi ubijati njihove borce, a istovremeno upotrijebivi svu vjetinu i, navui na se kabanicu pravih boraca i prijatelja narodnih i obasipati narod njaradikalnijim lozinkama, nacionalnim, tamo gdje na prvo mjesto dolaze nacionalni pokreti, socijalizam, tamo gdje su se najvie razbuktali isto socijalni pokreti. (Kulenovi 1983: 24) Kad toj gospodi ne polazi za rukom da ostvare svoje ciljeve
4 Kulenovi je sadraj zbilje stavio pod lupu da bi je otro mogao osuditi sa punom otrinom, sa nimalo leernim pristupom takvog naina kritike socrealistikog drutva. Ni u jednom trenutku on ne gubi interes za politiku i historiju, jer iz njih, kao iz sehare, izvlai politicizam kao tematsko poetine tendencije. Iz toga izvire eruptivnost njegovog jezikog izraza, pa onda i ne udi to ga je Danilo Ki nazvao rudarom ivog jezika.
273
demokratskim putem, onda ona svojim plaenicima i zavedenim seljakim i radnikim sinovima turaju u ruku batinu, revolver i no. I za Kulenovia ta slika ide dalje od Hrvatske: Tako je to bilo u Italiji neposredno poslije rata, tako je bilo u Njemakoj pred dolazak Hitlerov na vlast, tako se to dogaa i danas u itavom nizu zemalja, pa evo i kod nas u Hrvatskoj. Kao to su talijanski i njemaki krupni kapitalisti i veleposjednici, industrijalci i bankari, osjetivi da se ljulja njihov poloaj pod pritiskom izgladnjelih irokih slojeva naroda, novcem pomagali Musolinija i Hitlera i mirno ih putali da provode revoluciju praznih rijei, tako evo i faistiki dio nae domae hrvatske gospode pomae kojekakve nae domae voe. (Kulenovi 1983: 25) Zanimljiva je injenica da Kulenovi i sebe stavlja kao dio tog naroda (nae voe, kod nas u Hrvatskoj), to govori da se za kratak period dok je boravio u Hrvatskoj (vrijeme studija), potpuno prilagodio toj sredini i gledao je oima vlastite pripadnosti.5 Dalje on navodi da se domai faizam najedanput poinje odricati faizma, dakako samo rijeima i nastoji se proglasiti najistijim, najradikalnijim hrvatskim nacionalizmom, povijeu posveenim borcem za hrvatsku nacionalnu slobodu, a ustvari su nasljednici izdajnike hrvatske gospode koja su hrvatsku grudu prodavala Beu i Peti, koji su devetsto osamnaeste drali politike uzde u svojim rukama (...), postadoe eto povijeu posveeni borci za hrvatsku nacionalnu slobodu! (Kulenovi 1983: 28). Iz ovoga vidimo koliko je Kulenovi ogoren i kivan na vlasti ili bar one koji bi to trebali biti. U tome svemu trpi hrvatski seljak, jer kad je hrvatski radnik saznao da njemakom radniku nadnice nisu poviene, da mu je oduzeto ak i pravo da se slobodno organizira u svoje sindikate, kad su se promijenili talijansko-jugoslovenski odnosi (Kulenovi 1983: 32), tad on preuzima stvari i svoje ruke i uspijeva se oduprijeti nedaama, ali taj poduhvat je kratkog vijeka. Tada je dolo do odricanja od faizma, veza i namigivanja s internacionalnim faizmom. Kulenovi kritikuje to se borcu Anti Straeviu prilijepio i nakalamio rasizam, jer danas se iz njegovih djela navode ona mjesta na kojima Ante Starevi kae da je nemogue po krvi ustanoviti ko je Hrvat: Ti
5 Pridjev na se, takoer, moe odnosit i na Jugoslaviju kao tadanju federativnu jedinicu, ali on u vie navrata istie da se tu radi ba o Hrvatima.
274
stoji na putu mojih prohtjeva i zato ti nisi ista hrvatska krv! Napolje s tobom, plaenie! (Kulenovi 1983: 28) U eseju Jedna alost i jedna potreba Kulenovi iznosi kritike prema Hrvatima koji imaju predrasude prema Muslimanima iz Bosne. On je ogoren to Hrvati misle da su Muslimani izmiljena, hibridna nacija koja nema svoje porijeklo, institucije ni identitet: Druga je posljedica toga bila: stvaranje miljenja kod neupuenih Hrvata i Srba o Muslimanu kao o nekakvom orijentalnom prevrtljivcu. (Kulenovi 1983: 12) Na ovaj nain Kulenovi osuuje neupuenost i povrnost kod Hrvata istiui da je njihovo miljenje zastarjelo i da je puki stereotip. Iz uspomena na Hasana Kikia Kulenovi ali za Zagrebom i za svim to unitava taj hrvatski velegrad: U Zagrebu je bilo muno, o tom bih mogao itavo poglavlje napisati. Plava svjetla noi, policijski asovi, ulice zelene od Nijemaca i ute od ustaa, svaki dan plavi plakat s imenima strijeljanih. Meu njima bilo je i mojih poznanika i prijatelja. (Kulenovi 1983: 67) Tu ve istie jedinstvo izmeu Hrvata i Muslimana i pokuava ih gledati kao nacije u istom poloaju: U onome darmaru domobranska komanda nije stigla da izda legitimacije rezervnim oficirima, pa je jednostavno na stare jugoslovenske udarila svoj ig, naravno, samo Hrvatima i Muslimanima. (Kulenovi 1983: 68) Kada bismo postavili pitanje zato Kulenovi ovako strasno govori o Hrvatima, onda bismo odgovor vjerovatno nali u njegovim knjievnim, ali i privatnim vezama sa Hrvatskom. Zagreb je bio mjesto gdje je objavio veinu svojih djela, mjesto gdje je ureivao ak dva asopisa, ali se ipak na kraju odluuje za svoju Bosnu, konkretnije za Hercegovinu: Bosna je sve to imam, a Hercegovina posebno... Mostar me je nadahnuo, inspirisao. (Kulenovi 1985: 9) Ovim se on opredjeljuje i ustvari vraa svojim korijenima, a Hrvati i veza sa Hrvatskom postaju samo mali flert kratkog vijeka.
275
3. 2. Hrvati i Hrvatska u djelima Dervia Suia

3.2.1. Veza Dervia Suia sa Hrvatskom Dervi Sui je u Hrvatskoj jako slabo poznat, odnosno mogli bismo rei da je za njega doista malo ljudi ulo. Miljenko Jergovi navodi da je razlog takvoj recepciji njegovih djela u susjednoj zemlji vjerojatno taj to nisu postojali ni izvanknjievni ni knjievnomarketinki razlozi koji bi ga u Hrvatskoj proslavili. (Sui 2005: 284) Ime Dervia Suia uglavnom se vee za pisca socrealistikog obrasca, tako Stania Tutnjevi u ve pomenutom radu istie kako je u prvim godinama neposredno poslije Drugoga svjetskog rata znak raspoznavanja meu literarnim stvaraocima bio mjera ispunjavanja zadatog socrealistikog poetikog obrasca, a iza pedesetih godina mjera odstupanja od njega muslimanski pisci nisu u tome ni prednjaili, ni zaostajali: Model partizanske proze najuspjenije je popunjavao Dervi Sui, kao primjer uspjenog lirskog angamana u patriotskom, antiratnom, socijalnom i opteljudskom pogledu u dosluhu sa tradicionalnim pjesnikim iskustvima (1999: 61). Upravo u takvom poetskom obrascu u svojim velikim romanima Hoda Strah i Uhode Sui i prikazuje Hrvate. 3.2.2. Slika Hrvatske i Hrvata u knjievnim djelima Hoda Strah roman je s tematikom iz osmanskog razdoblja bosanske prolosti, opisuje poloaj pojedinca u tim okolnostima. Autor ne spominje Hrvate na puno mjesta, ali zato ih na svega nekoliko stranica, kroz oi Nijemaca, karakterizira kao ljude koji korektno odrauju svoj posao, vrlo su topli i jako puno razmiljaju o svojim korijenima, odnosno o problemu porijekla. Kroz oi majora Gishibela (Nijemac), pisac opisuje Babuniev karakter i poistovjeuje ga s kompletno svim Slavenima: A udan svijet ovi Slaveni uopte, posebno diese Kroaten, dok su vojnici i podoficiri, zahvalan su materijal za oblikovanje u smislu vojno-vjebovnom i ratno-slubujuem, ali im koji omirie literaturu i pone itati stranake novine, ah te novine, a njim se neto stane zbivati, valjda iz podzemlja nasljea proviruju nekakve bolesne zabune, nedoumice, civilistiki (...) zum Beispil, dieser Babunitsch, besprijekorno vri dunost, iako mu uniforma stoji savreno kao da se rodio u njoj, a ona s njim raste i sve skladnije stoji i slui tijelu, iako je i hrabar... dobar maevalac... samokresom gaa bolje od mene... tano... iako takav, on,
276
molim vas lijepo, ipak naao za shodno da ovdje u avoljoj noi, pred sutranje klanje s divljim hordama koje evo i sad arlauu kao krvolone zvijeri nou u dungli, on je tu, je li, naao da meni pria prie o lirici ovih uroenika... (Sui 2005: 235) Takoer, autor spominje Slavonski Brod i spominje koncert pukovske glazbe Nijemcima u ast. Iz ovoga se vidi koliko su Nijemci, za razliku od Hrvata i Bosanaca, zapravo hladan i proraunat narod, te kako ne cijene tue obiaje: Babuniu, meni je to vie liilo na vuje zavijanje. Poslije Mocarta... ili bar promenadnog koncerta pukovske glazbe u Slavonskom Brodu nama u ast... sluati ovo, ah, kakav emer! (Sui 2005: 233) Iz odgovora porunika Babunia vidi se da dobro poznaje povijest i porijeklo svojega naroda. Zanimljivo je i to da sada usporeuje Bosnu s Hrvatskom: Ni oni Mocarta ne bi primili s potovanjem, gospodine majore. Stvar i jeste u tome to se ljudi jako malo poznaju i to ee razmjenjuju bojeve granate nego svija dobra (...) talentovan svijet, svje, ambiciozan... Bosna kao i Hrvatska... kraljevstvo... sastavni dio... uli smo... Filipovi... stoljetne tenje ovog nadasve napaenog naroda... turskim terorom, gospodine majore, uostalom, ova lirika kao i njihova ivotna filozofija... Gishibel je razumijevao samo ulomke ovog nadasve dosadnog govorenja, kao da ovi i Hrvati i Srbi u carskoj vojsci, oficiri, namjeravaju poslije ratne kampanje kandidirati se za civilna katedarska blebetala koja s pristojnim mjesenim primanjima iz dravne kase zabavljaju besposlene dame i preitanu, gomilama knjiurina oamuenu studentariju. (Sui 2005: 233234) Sui je na ovih nekoliko stranica razgovora majora Gishibela i lajtanta Babunia zapravo pruio opis karaktera nacije Hrvata i usporedio ih s Bosancima i Nijemcima, ime dokazuje da nacionalne karaktere ini odreena predispozicija due, koja u jednoj naciji prevladava vie nego u drugima. (Leerssen 2009: 105) Uhode je roman koji na poseban nain, kroz perspektivu uhode, govori o percepciji Bosne od strane drugih i to od pojave pisanih dokumenata vezanih za Bosnu pa sve do poslije Drugoga svjetskog rata. Hrvatsku u ovom djelu Su277
i spominje na nain da pria o Dubrovakoj Republici6 koja je u to vrijeme (15. i 16. stoljee) bila na vrhuncu moi. Dubrovnik je, sudei prema autoru, bio lijep grad pa je tako opisan kao grad u kojem neizmjerna svjetla pljute po vodi i kamenu, dah je lak, krvotok ubrzan, ljudi vedri i srdani pod istim i srenim nebom (Sui 1971: 21), a isto tako bi prema Suievim opisima svatko poelio ivjeti u Dubrovniku, pa je kasnije uhoda smiljao kako da prevari kralja i izmami dozvolu da se [trajno] nastani u Dubrovniku i kako da prevari dubrovaku gospodu da mu povjeruju da mu na strani vie nema stanka i da je vrijeme da pone slubu u dragom gradu. (Sui 1971: 15) Sui u ovom djelu, prije svega, ne govori samo o uhodama kao biima i robovima svoje struke ve moemo zakljuiti da ih promatra i kao ljudska bia, koja zbog svojih strasti nerijetko i stradavaju. Sudar stereotipa i predrasuda prema Bosni, sa stvarnim identitetom koji upoznaju razliite uhode, stvara kod svakoga od njih promjene identiteta. Upravo jedan takav uhoda ima izrazitu elju ivjeti u Dubrovakoj Republici s Hrvatima, jer je Dubrovnik tada slovio kao vrlo razvijen grad, a Dubrovani kao bogati narod, dok je zemlja zvana Bosna nesrena zemlja. (Sui 1971: 5)
3. 3. Hrvati i Hrvatska u djelima Mee Selimovia

3.3.1. Veza Mee Selimovia sa Hrvatskom U biografiji Mee Selimovia ne istie se neka posebna veza sa Hrvatskom, osim kratkog boravka u Dubrovniku, to e se kasnije proeti i kroz njegovo knjievno djelo. Kad je u pitanju kritika, Selimovi je ostao zapaen, a to se posebno odnosi na novije vrijeme kada se Mea Selimovi smjeta u interkulturni kontekst. Na tom planu najvei doprinos dao je Zvonko Kova koji se posvetio rasvjetljavanju interukultralnosti ovoga pisca. Pregled recepcije Mee Selimovia u Hrvatskoj donosi Ivan Maji u svom radu Kritika recepcija djela Mee Selimovia u Hrvatskoj, gdje daje iscrpan pregled i hronoloki prikazuje tok i intenzitet kritikih, znanstvenih i drugih strunih tekstova od 1950. pa do danas. Autor naglaava da je sredinje mjesto recepcije i najvei odjek u Hrvatskoj vidljiv od 1966. kada izlazi roman
6 Kako u to vrijeme granice Republike Hrvatske nisu bile iste kao i danas, autorice e svaku referencu o Dubrovakoj Republici smatrati referencom o Hrvatskoj, jer su, izmeu ostalog, Duborvaku Republiku naseljavali Hrvati. Dubrovaka Republika bila je patricijska dravica nastala iz srednjovjekovne dubrovake komune. Nalazila se ja jugu dananje Hrvatske i to na prostoru Dubrovnika i njegove neposredne kopnene i otone okolice. Bila je drava jakog pomorstva i sauvala je svoju neovisnost trgovinom s velikom silama poput, primjerice, Osmanskog carstva.
278
Dervi i smrt pa do 1975, kada izlaze Sjeanja (Maji 2008). Rad uz ilustraciju brojnih primjera pokazuje bogat te kritiki vrijednosno razliit recepcijski odjek djela Mee Selimovia u Hrvatskoj. 3.3.2. Slika Hrvata i Hrvatske u djelima Poznato je da je Mea Selimovi u svom knjievnom opusu najvie orijentiran na islamsku misao i filozofiju i u veini svojih djela ostaje u okvirima Bosne, prikazujui time uglavnom bosanskoga ovjeka. Ako tu injenicu posmatramo sa stajalita imagologije, vidjet emo da Selimovi takvim pristupom istovremeno iskazuje i stav prema drugima. Njemu je dovoljan islamski svijet da prikae metafiziku dramu ovjekovog otuenja i u slubi vlasti i ideologiji, tako je i slika svijeta u njegova dva najvea romana Derviu i smrti i Tvravi uobliena islamskom tradicijom. Ipak, Selimovi u tom svom zatvorenom svijetu donosi i sliku drugih. Sliku Hrvata i sliku Hrvatske, konkretno grada Dubrovnika, donosi kroz lik Hasana i uz pomo Dubrovkinje Marije. Najbolji (mogli bismo rei i jedini) sud o tome iznio je Zvonko Kova u svome tekstu Mea Selimovi u meukulturnom prostoru (2010), gdje prisustvo strane stvarnosti kod Selimovia vidi kroz Hasanova lutanja i putovanja i to samo iz jednog cilja - zbog ljubavi: Hasanova jedina ludost bila je ljubav, vie potreba za ljubavlju, prema Dubrovkinji, dok se on sam ne ostvaruje, ne prepoznaje, ne smjeta u odreeni prostor. (Kova 2010: 16) Kova istie da se nije sluajno Hasan zagledao u Dubrovkinju u sred Carigrada te kao razlog navodi jezik kao elemenat raspoznavanja svoga vlastitog identiteta: U simbolinom irem kontekstu vjersko-kulturnoga identiteta, jezik umjesto mjesta te blisko srodstvo i odreeno meusobno predznanje bili su dobar preduvjet za iznenadnu ljubav i prijateljstvo, kao i za spoznaju za drugaijim, a bliskim. (Kova 2010: 22) Tako dolazimo do zakljuka kako se Hasan identifikuje, zbliuje sa Dubrovanima (Hrvatima) samo iz razloga jer se nalazi daleko od domovine, jer su mu oni u tom stranom svijetu najblii, jer su oni najblii tvravi unutar njega. Ovaj zakljuak posebno dokazuje njegova posjeta Dubrovniku gdje se on osjea strancem: U Dubrovniku je dva puta bio drag gost u njihovoj kui, u mnotvu tetaka, strina, roaka, poznanika, prijatelja i oba puta je jedva ekao da pobjegne od tog nepoznatog svijeta. (Selimovi 1996: 331) Koliko god mu bili dragi i bliski u dalekom Carigradu, toliko su mu mrski i daleki u samom Dubrovniku, i to ne samo narod ve i Marija zbog koje se naao tu: Navike, obiaji, nain kako se razgovara, nain kako se uti, ono to
279
su od ranije mislili jedno o drugome, i ne znajui se, sve je to provalija meu njima. Shvatio je da je Marija u ovom gradu zatiena i odbranjena, kuama, zidinama, crkvama, nebom, mirisom mora, ljudima, sobom ovakvom kakva nigdje nije. (Selimovi 1996: 331) Ovdje vidimo da je ljubav prema domovini, prema svome pobijedila i nadvladala ljubav prema eni i ljepotu grada Dubrovnika: Jer se ledio od pomisli da ivi u ovom divnom mjestu, i sam, i s njom, u duu mu se uvukla tuga kakvu nikad nije osjetio, i sa radou se oprostio kad je naiao na jedan trgovaki karavan koji je s Ploa, u Taboru polazio u Bosnu. Radost ga je drala i kad je vidio izvanplaninski snijeg, i bosansku maglu, i osjetio ljuti igmanski vjetar, i uao razdragan u namraenu kasabu, stisnutu izmeu brda, i ljubio se sa zemljacima. (Selimovi 1996: 332) Suprotnosti koje donosi u navedenim rijeima jo vie pojaavaju tu ljubav nasuprot divnog mjesta nalazi se snijeg, magla, ljuti vjetar, namraena kasaba, ali radost ga dri jer je sve to bosansko. Selimovi ovom Hasanovom neminovnosti vezivanja i naporom oslobaanja, neophodnosti ljubavi prema svome i potrebom razumijevanja stranoga (Kova 2010: 24), donosi i svoju viziju drugih, u ovom sluaju najbliih Hrvata i tim prikazom ostaje vjeran svome zatvorenom svijetu, svojoj ljudskoj tvravi. Isto to, samo na drugi nain, Selimovi e potvrditi u svom drugom velikom romanu Tvrava kroz lik Abdulaha Delalije, a indirektono i glavnog aktera Ahmeta abe: Granica se postavlja izmeu nas i naroda, i preko granice aljemo samo pandure. Ovo nije jedna drava, mi stvaramo svoju, narod svoju. Izmeu tih dviju drava nema mnogo prijateljskih odnosa. (Selimovi 1999) Tako Selimovi ostaje zatvoren unutar zidina, unutar svojih tvrava, malo progovorivi o drugima. I kada govori o drugima govori kroz likove drugih. I sam kae da nije izabrao svoje porijeklo, nego mu se samo priklonio: Ja ne biram ono to imam. Ne biram u stvari nita, ni roenje, ni porodicu, ni ime, ni grad, ni kraj, ni narod, sve mi je nametnuto. Jo je udnije to to moranje pretvaram u ljubav. Jer, neto mora biti moje, zato to je sve tue, i prisvajam ulicu, grad, kraj, nebo koje gledam nad sobom od djetinjstva. (Selimovi 1999)
280
To to mu je nametnuto kao da ga tjera u okove i on ostaje dostojan tome to mu je dodjeljeno, to je uspio prisvojiti i time upravo i iskazuje najbolju sliku prema drugima: o njima ne ostavlja utisak, dovoljan je sam sebi.
4. Zakljuna razmatranja
Prikazati sliku jednog naroda oima knjievnih velikana kao to su Kulenovi, Selimovi i Sui na ovako malom prostoru bilo je teko. Autorice su u radu uzele najreprezentativnije dijelove koji su mogli prikazati da je ideoloki i klasni koncept drutva poslije osloboenja 1945. godine potisnuo u drugi plan nacionalni karakter knjievnosti i da su ova tri pisca u svakom pogledu i svaki na svoj nain dijelili sudbinu sa ostalim jugoslavenskim piscima. Takva sudbina svakom od njih daje mogunost drugaije predodbe drugog, a knjievnostima kojima pripadaju dodjeljuju predznak interkulturalne knjievnosti. U meuratnom periodu Skender Kulenovi je u poetikom pogledu nadvladao preporodnu, razvojnu fazu, tu nam je i donio sliku drugih, sliku Hrvata okupiranih nacionalnim i drutvenim pitanjima. Njegovo junoslavensko osjeanje se osjea svjesnim, a orijentacija u pravcu koji je ovaj knjievni stvaralac zacrtao je moan i ekspanzivan, jer ga je uinio snanim pobornikom za koncepciju istine i pravde. Kod njega se oituje globalna svijest koja se slojevito i uvijek na drugaiji nain manifestuje, prenosi i primjenjuje sa pojedinca na kolektiv obogaujui ih dodatnim nijansama leksikog izraza da bi pokazao svoju sposobnost trajnog obnavljanja. Na taj nain donosi i sliku prema drugima. Dervi Sui pie prvenstveno o Bosni i preteno je prikazuje u negatvnom svjetlu, ali ne zato jer eli okaljati svoju zemlju, ve zato jer je tada bilo takvo stanje u Bosni. Sui uoava neke stereotipe (primjerice u romanu Uhode), ali pie na nain da i itatelji mogu prepoznati da su to stereotipi. Iako se u biografiji Dervia Suia ne navodi direktna veza s Hrvatskom, kao to je to sluaj s Kulenoviem, taj veliki pisac je kroz samo nekoliko stranica, u samo dva romana izrekao svoje miljenje o Hrvatskoj i Hrvatima. Jednako kao i prema svom narodu i svojoj tradiciji, Sui prilazi Hrvatima i Hrvatskoj vro realno i iznosi konkretne injenice. Za razliku od Skendera Kulenovia i Dervia Suia, kod Mee Selimovia se javlja motiv pobune kojeg je Selimovi smjestio u vlastiti prostor i koji je iznutra jasnije ocrtan duhom nego to je spolja odreen. Njegovi romani su preteno romani kulture, vie romani ideja negoli romani zbivanja. U Derviu i smrti sve historijske naznake su sporedne. Pisac jasno stavlja na znanje da ga prvenstveno zanimaju ope teme ljudskog morala i bitisanja, a tek uzgred
281
odreeni karakteri u odreenom dejstvu, kao i drugi narodi i njihova uloga. Historijsko vrijeme samo po sebi je nevano. Vana je sama pria, njen unutranji duhovni prostor, u kome znaajnu ulogu ima kulturna sredina islamske Bosne, gdje se sve njegove prie odigravaju. Izlet sa Dubrovkinjom je tek kratki izlet u ono drugo, gdje donosi sliku drugih, sliku Hrvata. Ta slika je jasna, lijepa i kratka, ta slika je obojena ljubavlju, a Hrvatska odnosno grad Dubrovnik obojen je ljepotama koje su ovozemaljske i pred kojima pisac ne sustaje. Ovim, konano, moemo doi i do osnovnog suda, koji vrijedi za sva tri pisca: u svojim biografijama imali su (in)direktnu vezu sa Hrvatima i Hrvatskom, sve te veze, ma kakve bile, kratkog su vijeka. Razlog svemu je jedinstven: ljubav prema svome. Slika Hrvatske i Hrvata u njihovim djelima je uglavnom lijepa, ali ta slika i ostaje samo na tome jer oni se vraaju svome i ma kakvo god ono bilo, svoje je. Zbog obimnosti knjievnog opusa ovaj rad moe biti samo uvod u istraivanja ova tri pisca putem imagologije. Kratki uvid u mogunosti gledanja na ova tri pisca njihovim vlastitim oima i slikama koje jasno govore koliko je vrsta veza izmeu ove dvije nacije, izmeu ove dvije zemlje, izmeu ove dvije knjievnosti.
Literatura
Beller, M., Leerssen, J. (2007), Imagology: the cultural and literary representation of national characters: a critical study, Rodopi, Amsterdam, New York Duki D., Blaevi Z., Pleji L., Brkovi I. (2009), Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Srednja Europa, Zagreb Kova, Zvonko (2010), Mea Selimovi u meukulturnom prostoru, zbornik Knjievno djelo Mee Selimovia, ANUBiH, knjiga XXVIII, Sarajevo Kulenovi, Skender (1983), Miscellanea I, Izdavaka djelatnost Svjetlost, Sarajevo Kulenovi, Skender (1983), Miscellanea II, Izdavaka djelatnost Svjetlost, Sarajevo Kulenovi, Skender ( 1985), Poeme i soneti, Svjetlost, Sarajevo Maji, Ivan (2005), Kritika recepcija djela Mee Selimovia u Hrvatskoj, Gradovrh 5, Matica hrvatska, Zagreb Selimovi, Mea (1996), Dervi i smrt, Bosanska rije, Sarajevo - Wuppertal Selimovi, Mea (1999), Tvrava, Publishing, Sarajevo Sui, Dervi (1972), Uhode, Svjetlost, Sarajevo Sui, Dervi (2005), Hoda Strah, V.B.Z, Zagreb Tutnjevi, Stania (1999), Muslimanska knjievnost na srpskohrvatskom jeziku u odnosu prema srpskoj i hrvatskoj knjievnosti, Research Support Scheme, Budimpeta 282
Veovi, Marko (2006), Predgovor, u: Skender Kulenovi, Pjesme, ogledi, Bonjaka knjievnost u 100 knjiga, Preporod, Sarajevo http://rss.archives.ceu.hu/archive/00001055/01/55.pdf
Image OF Croatia ANd Croats IN the WORks bY Skender Kulenovi, Dervi Sui ANd Mea Selimovi
Summary In this work the authors will put M. Selimovi, S. Kulenovi and D. Sui into intercultural context using imagology as a branch of comparative literary studies. The question about the idea that mentioned authors have about Croatia as a foreign country, and about Croats in relation to themselves and their own nation, will be answered. Since their observation of others developed on the basis of collective or personal experience (Selimovi and Sui), and on the basis of intertextuality (Kulenovi), it will also be answered are these images echoes of works read through or their own engagement in literature. In this direction, special accent will be put on Kulenovi, as an author who published some works in Zagreb and who studied at University of Zagreb. Using the works of the mentioned authors, the final and main goal of this work is to show intercultural relationship between Bosnian and Croatian literature.
283
UDK: 821.163.4(497.6).09-31 Selimovi M. 821.163.4(497.6).09-31 Kulenovi S.
Denita Kari
Simbol dOmA U Tvravi Mee Selimovia I PONORNICI Skendera Kulenovia

Kljune rijei: dom, tvrava, ponornica, Mea Selimovi, Skender Kulenovi, granica, potraga Simbol doma je prominentan u djelima Tvrava Mee Selimovia i Ponornica Skendera Kulenovia. Ipak, on se iskazuje razliito u ovim djelima. U Tvravi dom se dostie i upotpunjava ljubavnom zajednicom; u Ponornici, pak, dom nikada nije ostvaren, ali se za njime traga u prirodi. Dom je obiljeen granicama i predstavlja okonanje potrage.
Dom kao simbol snano istie i prostorno i vremensko, i topos i chronos, mal i dahr. Kada osmotrimo naslove romana koji su predmet ovog izlaganja, u prvi mah primjeujemo njihovu prostornost: tvrava kao statini, nepomini, ogranieni topos, te ponornica kao izraz dinamike, nomadskog, fluidnosti, ali sa opet dosta negativnim prizvukom nestajanja. U jednom dosta poopavajuem potezu, poistovjetiu simbol doma kod ova dva pisca sa tvravom i ponornicom. Dom svakako ima i svoju vremensku dimenziju. U oba ova romana on predstavlja privremeno zatvaranje kruga koji je iniciran odlaskom. I Ahmet abo iz Tvrave i Muhamed iz Ponornice se vraaju. Iako je ovaj motiv povratka prastari i esto povezan sa duhovnom dimenzijom (od mistikih-religijskih iskustava pa sve do ekspirovih junaka povratak je znaio upotpunjenje svojevrsne misije), ovdje, pak, likovi se vraaju da bi se tek tada suoili sa stvarnou. Ahmet abo se vraa gradu i razruenom domu, a Muhamed porodici i odavno izgraenom domu. Ahmet gradi tvravu osjeajnosti, Muhamed iza sebe ostavlja ponornicu. Obojica su nekada davno imali dom. Meutim, taj dom je sada ili razvalina od koje je ostalo puko sjeanje ili pak poprite nemira, boli, nepravde.
284
Kad sam doao s vojne, doekale su me rave vijesti. Porodica mi je prola gore nego da je bila na Hoinu: otac, majka, sestra i tetka, svi su pomrli od kuge. Ni grob im nisam znao; stotine su umirale u jednom danu, i ivi su urili da ih zatrpaju gdje bilo. Trona porodina kua je izgorjela, zapalili su je Cigani kad su se zimus sklonili od zime, zapalili nehotice, nepanjom, zato to nije njihova. Ponekad bih otiao da vidim pocrnjele zidove i mrtve oi mrtvog zdanja, u kojem nikako nisam mogao da zamislim bive stanovnike: kao da je bilo pusto odvajkada. Ni sebe nisam mogao da zamislim u toj kui, nekad. Nije me bilo u vlastitim uspomenama, kao da je to bio neko drugi. Bata je razvaljena, voke otrnjavile, bijedno i alosno. Traili su mi da prodam, nisam htio. Kao da sam se nadao da e se vratiti sjeanja, moda e mi biti potrebna. Ali sam se toga sjetio kasnije, tada mi je bilo svejedno. Svejedno na neki poseban nain, bez duboke tuge i tekog aljenja. (Selimovi 1977: 18-19) I u Ponornici i u Tvravi na sceni je igra zatvaranja i otvaranja, unutarnjeg i vanjskog, svijeta haremluka i svijeta selamluka, odnosno, svijeta mukaraca i svijeta ena. Kada govorimo o domu kod Selimovia i Kulenovia, bitno je napomenuti koliko su duboko oni svjesni ove otre drutvene podjele. Kod Kulenovia dolazi do najizravnije kritike takvog razdvajanja, kritike koja esto podsjea na Rudijevu, iako, naravno, oba ova autora dijele prostranstva kako geografska, tako i misaona. Oba naa autora ne briu ene iz svoga narativa, one su za njih podjednako bitne za stvaranje doma, ali su isto tako svjesni da njihov domen pripada carstvu majki kako bi to rekao Abdulwahab Bouhdiba (Shafik 2007: 144-145). Kod Selimovia to majinsko carstvo ima notu zatitnikog pred vanjskom okrutnou, to je Midhat Begi izrazito precizno primijetio u sljedeem citatu: Tako bi se kao primjer moglo navesti poglavlje Mo ljubavi, gdje je rije o enama, o trudnoj Tijani, o Mahmutovici, o mahalskim enama, gdje je enskost viena kao podloga ivota, a mahalska ena istodobno bosanski sva autentina i sveljudski antiki istinita. (Begi 2004: 277) Tijana je vladarica iz sjene i zajedno sa abom gradi samozatajan, privilegovan svijet ljubavi. Oboje iz razruenih domova (abini su pomrli, Tijanini su ljuti na nju) grade novi dom, naspram veeg sistema koji se uruava. Poznati
285
Denita Kari: Simbol doma u Tvravi Mee Selimovia i Ponornici Skendera Kulenovia
su nam odlomci u Tvravi kada Tijana otro kritikuje stanje u kojem vlastodrci za sebe smatraju da su drava: Je li moj otac bio opasan za dravu? nastavila je, ogoreno, otkrivajui razlog svoje estine. Ne, ni za koga on nije bio opasan. A opet su ga ubili. Nekome su naredili, i taj je posluao. Moda samo zato to je neto rekao u piu, ili se nekome uinilo da je rekao. Tui ivot je jevtin, Avdaga. Mnogo ih je koji nikoga nee poaliti. Pa zato i od potenih ljudi stvarate zlikovce? Neka ostanu makar za udo. (Selimovi 1977: 204) Uloga enskog kod Selimovia je zapravo uloga izdvojenog kritiara koji je potisnut na marginu usljed drutvene podjele rodova, ali koji efektivno djeluje na centar. Dom koji Tijana i Ahmet stvaraju sadri granice, ali te granice su, kako bi to Pjero Zanini kazao, granice kao odbrana, a ne iskljuenje moda ak i granice pomirenja. (Zanini 2002: 57 i 2002: 123). Kod Kulenovia, pak, tradicionalno/ tradicionalistiko se uruava pred naletom novog vremena, meutim ni to novo nije sposobno da kreira nita vie od nedonoeta, od mimikrije, od besplodne imitacije. Kulenovievi enski likovi su upravo takvi, uhvaeni izmeu sputavajueg tradicionalizma i agresivne kulturne kolonizacije, a oit primjer je lik Memnune i njenih sestara, ije sudbine su roba u trgovini mukih interesa, kako pokazuje odlomak o Muhamedovom amidi Hotelijeru: Kod mene knjiga u kuu ulazi! dodade poslije onog alafranga, gledajui u mene. Znam, znam, a keri dri u kafezu! rekoh u sebi. (Kulenovi 1991: 263) Razlika kod ova dva autora moda ima veze sa time da se Ahmet abo iz ratnog zla vraa, izmeu ostalog, i u tajnoviti a opet jednostavni enski svijet u kojem nalazi utoite, dok se Muhamed iz uljuljkanog svijeta kolonizatorskog hedonizma vraa u svijet pred ponorom, u enski svijet rastoen, rastrojen i nemoan. Kulenovi je dosta opsjednut i dihotomijom plodnosti-jalovosti u ovom romanu: od doma Proraljike i Nene, koji nemaju vlastite djece, ve usvojenu ker Seniju, preko brojnih djevojaka kojima prijeti usidjelitvo kao u ovom kontekstu gorka sudbina usljed njihove izglobljenosti iz svijeta, ludila u koje se neke junakinje povlae pa sve do plodnosti koja iznie i buja Drugdje, u Zorki286
nom i Atifinom stomaku, izvan branih institucija sve ukazuje na jalovost i raspad Kulenovievog doma u Ponornici. Raspad mikrokosmosa doma, opet, ukazuje na sveopi raspad dotadanjih odnosa u bosanskom drutvu. Dakle, zakljuak koji nam se na ovom mjestu nadaje jeste da se predodbe zatvorenosti-otvorenosti, pokrivenosti-otkrivenosti, moraju na drugaiji nain promatrati u Ponornici i Tvravi. Dok je u Tvravi magina skoro embrionska zatienost i zatvorenost doma kojim vlada Tijana, u Ponornici svako suoavanje sa hermetinim i petrificiranim domom enske osame izaziva nemoni Senijin, a potom Muhamedov krik eto vas tamo! Postoji jo jedna zanimljiva dimenzija doma u Ponornici, a ona je snano isprepletena sa kolonijalnom stvarnou koja se nazire u romanu. Muhamed, kao mimikrini ovjek (da upotrijebimo izraz iz postkolonijalne teorije kojoj je ovaj roman izrazito podatan za analizu), prilagoava se svakom okruenju u kojem se nalazi, ali zbog svog snanog kritikog odmaka osuen je da ne pronae svoj dom. On se nikada ne vraa a kako dom mora simbolizirati zavretak kruga, zavretak putovanja, to znai da Muhamed ne pronalazi svoj dom nikada. Ahmet abo se vraa i bar djelomino upotpunjuje svoj kosmiki krug, makar obiljeen samo golim ivotom: Obuzela me mirna ravnodunost, ne tugujem, ne radujem se. Vidio sam toliko smrti, da mi je vlastito izbavljenje izgledalo kao neoekivani poklon, ne znam kako, ne znam od koga, ali nije daleko od uda. Moda je moja svijest jo bila zbunjena pred tom neobinom istinom, ali je moje tijelo potpuno prihvatilo njen znaaj. ivio sam, u stvari, svoj drugi, tui, poklonjeni ivot, sve ostalo nije vano, za sad nije vano. Ovo je viak, ovo je srea, koju hiljade drugih nije imalo, a hiljade drugih nije moglo da razumije, jer nisu proli mojim putem. Malo je ljudi u gradu moglo da kae, moda samo ja, jedan jedini: srean sam, iv sam. (Selimovi 1977: 19) Posvemanje osjeanje usamljenosti karakterie dom kod Skendera. Svi likovi su zatvoreni obruima, prekidima, onim to bi se u savremenoj terminologiji moglo nazvati rupture ili raskidom. Nesretna Senija je u procjepu izmeu svijeta prividne stvarnosti i svijeta izvjesnog ludila; Memnuna izmeu elje i moranja; Tahirbeg izmeu apstraktne ene i ene putene, tjelesne; pa ak se i razdjeljak Muhamedove majke oznaava kao bezduno sjeivo. Koherentni svijet i cjeloviti dom otiao je u nepovrat, a od njega se zadrala samo slika, samo privid, samo poutjelo pismo:
287
Denita Kari: Simbol doma u Tvravi Mee Selimovia i Ponornici Skendera Kulenovia
Ono, list iz kolske pisanke, poutio poslije etrdeset godina, lei sada na mom radnom stolu pokraj moje suhe, ute ruke, pune ve starakih pjega i kvrga zelenih vena. (Kulenovi 1991: 151) Ne moemo povlaiti izravnu paralelu izmeu doma Selimovia i doma Kulenovia. Ono gdje smijemo uiniti analogiju je ako osmotrimo grad kod Selimovia i porodicu kod Kulenovia tada u punini iskrsavaju slinosti i razlike kontinuiteta i diskontinuiteta, tradicionaliz(a)ma i pobuna u oba ova odabrana djela. Meutim, postoji jo jedan dom, i to kod Skendera, a to je priroda, kojoj se u Ponornici pribliava putem umjetnosti, bilo pjesnitva ili pak slikarstva. Klasina tumaenja o oitovanju Apsoluta govore kako nam Bog/ Bitak pokazuje dio Sebe u svojim svetim spisima, u ovjeku (ovjek je Imago Dei) te u prirodi (dakle, eho tog miljenja pronalazimo i kod Kanta kada govori o moralnom zakonu u nama i zvjezdanom nebu nad nama). U Ponornici Muhamed je razoaran u ljude, u odnose meu njima; on, takoer, ne prihvata razna, po njemu zastarjela tumaenja svetih spisa; ali Apsolut zasigurno pronalazi u prirodi kojoj se vjeito vraa. Ovo ne znai nasilno ucrtavanje vjerskog u Kulenoviev roman ve ukazuje na stalnu potrebu transcendiranja konkretnog, isto materijalnog, tjelesnog, putenog. Stoga je priroda jedini dom kojeg Muhamed istinski priznaje. uma bila je u mom ranom djetinjstvu najvei, udesni spoznajni skok! Priao sam to lani slikaru Jovanu; i on i Tahirbeg smijali su se tome mome pomalo pjesnikom uenju, pa se zatim otisnuli u svoje, izgleda, redovno raspravljanje kakav je svijet onda kad ga ne gledamo, sam u sebi, i hoemo li ikad postati sposobni da ga iupamo iz njegove uklete nesaznatljivosti, ili nam ostaju samo beulna ula religije, ili religija samih ula. uma u mom djetinjstvu, od prvih propupljenja svijesti pa do tog iznenadnog jasnog rascvata uenja, bila mi je, s kunog prozora i u lutanjima Djedovim brdom, stalno pred oima (opkoljava kao bedem polje s mojom kasabom u sredini), ali nedohvatna i tajanstvena, modra i ponekad bliza, rukom da je dohvatim poslije ljetnih pljuskova; a u pretproljetnim noima, kad grunu vjetrovi jugovi, crna jedna gudljevina od koje me hvata strah pa ne mogu da zaspim. (Kulenovi 1991: 165166)
288
Iz Kulenovieve prirode izranja i umjetnika vizija njegovih likova, a posebno Muhameda (pjesnika), te Jovana i Huseina (slikara). Priroda potie ove likove na brojne umjetnike, ali i filozofske rasprave, te na vjena pitanja o Apsolutu i postojanju. I u ovom aspektu primjeujemo neprestano traganje za idealnim utoitem koje, ipak, prije nalikuje na egzil ili zbijeg. Kako su i Tvrava i Ponornica roman skrivene ili otvorene potrage, tada moemo rei da je to svakako potraga za utoitem, odnosno domom. Meutim, jedino to je konstanta u oba ova, a i u mnogim drugim djelima bonjake/ bosanske knjievnosti 20. stoljea, jeste lutanje i nedovrenost, neupotpunjenost kruga kojeg simbolizira dom.
Literatura
Begi, Midhat (2004), Eseji i kritike, Preporod, Sarajevo Kulenovi, Skender (1991), Ponornica, Svjetlost, Sarajevo Selimovi, Mea (1977), Tvrava, Izdavako preduzee Sloboda, Beograd. Shafik, Viola (2007), Popular Egyptian Cinema: Gender, Class and Nation, The American University in Cairo Press, Cairo
The Symbol OF Home IN Tvrava bY Mea Selimovi ANd PONORNICA bY Skender Kulenovi
Summary The symbol of home is very prominent in the works Tvrava by Mea Selimovi and Ponornica by Skender Kulenovi. Still, it is expressed differently in these works. In Tvrava, the home is reached and fulfilled by the community of love; in Ponornica, on the other hand, the home is never realized, but it is being sought afer in nature. The home is marked by limits and presents the conclusion of the search.
289
UDK: 821.163.4(497.6).09 Selimovi M. 821.163.41.09 Petrovi Njego P.
Vesna Vukievi-Jankovi
(Mogunosti komparativnih itanja Selimovia I Njegoa)

Kljune rijei: tvrava, zlo, egzistencija, misao, smrt, M. Selimovi, P. P. Njego Rad otvara mogunost uporednog sagledavanja nekih globalnih simbola u djelu dvaju velikana junoslovenske literarne scene. S tim u vezi posebno je izazovno tumaenje zastupljenih kodova u tekstovima Selimovia i Njegoa, koji se oituju kroz kroz mogunosti njihove interferencije, specifine artikulacije i izvjesnih simbolikih pretakanja, a koji potpuniji smisao dobijaju u brojnim analogijama i korespondencijama tih tekstova. Jedan od ciljeva ovakvog istraivanja je i mogunost uspostavljanja jednog potpunijeg pristupa fenomenima iz knjievne batine, posebno imajui u vidu njihovo mjesto u u konkretnom tradicijskom kontekstu.
Tvrava kAO semiosfera
Sa stanovita prouavanja opsjedantnih pitanja o trajanju i sudbini, utkanih u tkivo knjievnog univerzuma, posebno je interesantno istraivanje fenomena duhovne komunikacije unutar tekstova proisteklih iz umova velikih pera knjievne istorije. U skladu sa tim, neponovljivost izreenog znaka smisla kroz odnos prema jeziku, tradiciji, ideologiji, na ijim se presjecima projektuje mnotvo simbola slivenih u matricu vanvremenih paradigmi. Pri tome je znaajno i ukazivanje na specifikume koji su doveli do formiranja posebnih kvaliteta presudnih za kasniju evoluciju i karakter knjievnog teksta, prevazilaenje konvencije i probljeske invencije, tenju za objedinjavanjem onoga to je najbolje u kulturi prolosti sa ivim novitetima sadanjosti, uz predoavanje kompleksnosti njegovog idejnog potencijala, ime ponueni komunikacioni obrazac egzistira na nivou svojevrsnog hiperteksta.
290
Bitna odlika Selimovievog i Njegoevog oblikovanja poetske slike jeste visok stepen polifoninosti, koji uz svojevrstan pogled odozgo provocira semiotiku disperziju. Takav interferentni pristup nalazi se u neposrednoj vezi sa procesima interakcije i transfiguracije, kao fundamentalnih mogunosti intertekstualnih i interkulturalnih preplitanja, koja vode konstruisanju tzv. ukrtenog konteksta, odnosno proirivanju tekstualnih i konstituisanju nadtekstualnih znaenja. One potiu upravo iz radijacionog jezgra semanteme tvrava, uslovljene disperzijom idejnih slojeva ija je sutina u neodgonetljivosti, ovjekovom traganju za sutinom i smislom opipljivog svijeta i u nepronalaenju konanih odgovora na vjeitu zapitanost. Na taj nain otkriva se mogunost alternativnih iskustava u traganju za tumaenjem knjievnih tekstova, uz otvorenost kao osnovnu mogunost uivaoca i savremenog umjetnika (Eko 1965: 58). Kroz eksponiranje nalija istorije svijeta i ovjekove egzistencije u njemu, transponuju se svecivilizacijski tokovi, koji uviru u logos umjetnikog teksta kao semiosferinog prostora izmeu zapitanosti i neodgonetljivosti. Tvrava oblikuje sopstvenu sferu, izdie se kao znak smisla i sutina trajanja, jer svaki pokuaj da se pronikne i probije zakon tvrave nailazi na otpor, nerazumijevanje, nemogunost da se dopre do sutine svijeta i ivljenja. Traganje za vanvremenim istinama i zakonima i Selimoviev i Njegoev tekst zapoinju i zavravaju u nekoj vrsti specifinog medijuma u kome se prelamaju stvarnost i njen odraz. Ideja o materijalizaciji stvarnosti predstavlja prevlast intuicije nad empirijom, odnosno metafizikog nad razumskim. Tvrava je zabrana, kodeks i krenje zakona tvrave uvijek dovodi do posljedica. Selimovi kao mogunost izlaska iz tvrave upravo nudi ljubav kao antropocentrino sredite koje predstavlja humani vid utvrenja. Istina se nalazi izmeu dva punkta: ivota i umiranja, odnosno duhovnog i tjelesnog, vjenog i konanog. Upravo, ovjek kao tvrava postaje granica dva svijeta, jednog unutranjeg, koji projektuje njegovu sudbinu i spoljanjeg, koji pomjera njegovu poziciju u domen svesvjetija. Selimovieva Tvrava je pria o ovjekovoj enji da pronikne kroz utvrenja ivota i svijeta, na kraju ostajui utvren u uvjerenju da jedino utvren moe da sauva obiljeje humanosti, jer su utvrenja dio strukture svijeta. Centar ovako postavljenog poetskog sistema jeste ljudski ivot, njegova sudbina i kauzalitet njegove egzistencije, koje dovode do esencije sadrane u inu smrti, odnosno konanosti. Shvaena u najirem smislu, od materijalnog do duhovnog, Tvrava predstavlja kulturni in pamenja, koji ima sposobnost da zatvori, premosti ili izbrie, vrijeme i prostor i egzistira na nivou esenci291
Vesna Vukievi-Jankovi: Tvrava kao semiosfera...
jalne potrebe da se u materiji ovaploti sutina nadpojavnog, odnosno da se otjelotvori entitetsko u nama samima. A ono to predstavlja posebnu oznaku ukrtanja ovih dvaju velikih pera jeste eshatoloka vizija kojom je proeto nihovo stvaranje. Meuratni hronotop ustolien je na optikom fokusu u kojem naporedo egzistiraju ivot i smrt, korporalna odreenost i ogranienost, traganje za tajnom i smislom postojanja, zlo i dobroinstvo, ljubav i mrnja. Takav svijet funkcionie na nivou komunikacionih mogunosti, tako da svako naruavanje tog procesa neminovno dovodi do nerazumijevanja i sukoba. Ugroenost komunikacionog procesa u Tvravi eksplicirana je kroz utanje i nerazumijevanje, koji postaju glavni akter i pokreta izgubljenosti i bezizlaza: ...poeo sam da osjeam zid oko sebe, nevidljiv, ali neprobojan. Stajao je oko mene, kao tvrava, kao neizlaz, kao nepristup, neprestano sam udarao glavom o tvrdu stijenu, bio sam izubijan, krvav, sav od voruga, sav od masnica, a nisam prestao da navaljujem. Jer je uvijek izgledalo da ima prolaza. Mora da postoji neki procijep, nemogue da je zid svuda. A nisam mogao ni pristati da ostanem tako zazidan, kao da sam iva sjenka koju niko ne vidi a ona vidi svakoga. I uzalud govori, uzalud vie, ne uje se, nita. Malo je trebalo da ponu prolaziti kroz mene, kao kroz vazduh, ili gaziti po meni, kao po vodi. (T, 100) ovjek se kao drutveno odreena jedinka iskljuivanjem iz komunikacione sfere pribliava nepostojanju: Osjetio sam strah. Kako su me to ubili? Nisam ranjen, nisam zaklan, nisam mrtav, ali me nema. Zaboga, ljudi, zar me ne vidite? kaem. Zar me ne ujete? kaem. Ali moj lik ne ulazi u njihovo oko, ni moj glas u njihovo uho. Nema me. (T, 100) Upravo neverbalijalizacija, ruenje komunikativnog mosta meu ljudima, kulturama i narodima, na jednoj, odnosno nemogunost dolaska do saznanja i spoznaje svih tajni i procesa svijeta, ine pokretake principe dehumanizacije. Na drugoj strani, mogunost bilo kakvog, makar i neverbalnog sporazumijevanja, omoguava ljudima da dopru jedni do drugih. Inicijator izlaska iz utvenog stanja je upravo misao, nematerijalni supstrat koji istovremeno ini da se izae iz pasivne egzistenijalne situacije i ue u aktivnu koja dovodi do ponovnog uspostavljanja humanih odnosa: Kao da su se susrele dvije zrake iz mog i njegovog mozga, ukrstivi se kad smo mislili o jednom. Meu nama vie nije bilo tajne. (T, 349) Kao globalni simbol upravo je misao u okviru Njegoevog poetskog sistema jedan od osnovnih spajajuih principa i to ne samo u meuljudskoj komunikaciji, ve predstavlja i sponu izmeu materijalnog i vjenog bitisanja, odnosno ljudskog i boanskog principa. U cijelom nizu pjesama (od Vjerni sin noi pjeva pohvalu mislima (1837) do poeme Misao (1844)), Njego ela292
borira sposobnost misli da dopre do onog to je van opaajne moi. Ona je laka, hitra posrednica koja omoguava smrtniku dolazak u vie sfere saznanja. Takoe, misao je i medijum pomou kojeg ovjekov um tei da se stopi sa vasionskim umom i dozna tajnu svijeta i postojanja, upravo zbog toga to ini njegov neodvojivi dio: Plamen boestveni u nitavnom hramu (Misao, 1). Ovdje je neophodno napomenuti da je u sreditu njegoevskog sistema pjevanja i miljenja snano ekspliciran pojam tijela/ tjelesnog kao granine/ ograniavajue kategorije izmeu duhovne i materijalne egzistencije. Upravo zbog toga pozicija misli da potekne iz ljudskog, a da je dio boanskog principa, stvara gnoseoloki kontrapunktum: Ali si ti t` jelu vjeno muenije/ ali t` jelo tebi vremena tavnica? (Misao, str. 34). Idui ovim pravcem semantiko polje se iri, posebno ukoliko u njega ukljuimo i otvorena znaenja zasnovana na brojnim retorikim pitanjima i antitetikim konstrukcijama, karakteristinim i za Selimovia i za Njegoa. Uspostavljanju komunikacionog punkta posebno doprinosi sljedea sentenca: A rije je in, i jo kakav. Da si ukrao, tetu nekome nanio, moda bi ti i oprostili. Ali ti si govorio o onome o emu svako pametan uti. To ne prataju. (T, 133) A podsjetimo se da herojsko-patrijarhalni model njegoevskog doba izjednaava upravo rije i in kao dio kolektivno projektovane egzistencijalne i esencijalne obaveznosti. Rije nadivljava ljudsko trajanje, njena je mo neprikosnovena i arbitrarna. Njego dvostruku prirodu rijei uobliava na sljedei nain: Nije rije svilena marama da je svije pa u njedra turi, ve je rije jedna odalica, moe poi od ustah do ustah. Selimovi istie i sljedee: Rijei su otrov, od njih poinje svako zlo. (T, 112) Ovako postavljen alternativni model analize knjievnih tekstova ukazuje na specifinosti paradigmatskih ravni, koje, posmatrane kao dinamine i promjenljive strukture, otvaraju polisemantinu interferenciju kulturnih sistema i oblikuju specifini spektar mentalnih projekcija odreenih antropocentrinim i eshatolokim vrijednostima. Posebno znaajan intertekstualni kanal otvara nam posmatranje pozicije izgovorene rijei i njene moi, posmatrano sa aspekta ova dva sociokulturna koda. Na ovo bi se moglo nadovezati i istraivanje koje bi ilo tragom interkulturalne prijemivosti ka drugim modelima kulture, posebno imagoloka dimenzija Selimovievih i Njegoevih opservacija o Venediku/ Veneciji, s obzirom na uspostavljanje relacija kroz dvostruko odreeni optiki fokus antitetiki i asimilacioni. Semantika zla u Tvravi odraava se na dva naina. Zlo je dio prokletstva, demonijastiki segment ljudske prirode, koji ini sastavni dio ljudske prirode i egzistencije: Moda zato to smo po prirodi zli, to nas je bog obiljeio.
293
(T, 37) U Njegoevoj Lui mikrokozma zlo potie od boanske sile kao vid igosanosti ljudske due zbog pada u grijeh: Ovo nisko ljudsko osljepljenje/ bie zloba due Satanine/ na pohulu neba i vinjega (LM; VI, 141143). Zlo se u oba poetska sistema javlja kao antagonistiki princip principu dobra, ali i pandan koji prijeti da to dobro deformie i potini, oduzimajui mu esencijalno svojstvo: Zlo nosimo u sebi kao izvornu strast, a moe postati pogubno ako se predstavi kao jedino dobro. (T, 206) Njego eksplicira mogunost suprotstavljanja zlu pomou uma, odnosno svijesti kao besmrtnog segmenta ljudskog trajanja: , , ,/ , -/ , , ! (LM, Posv., str. 8890). Upravo iz ovako postavljenog optikog fokusa moemo dobiti specifian znaenjski kontekst, koji poiva na presjecima onih dijelova Selimovievog i Njegoevog teksta koji projektuju problematiku upotrebe zla kao aktivnog principa u borbi protiv drugog zla. Na tom fonu zastupljena je snana interferencija Selimovievih retoriki intoniranih i Njegoevih referencijalno uoblienih znaenjskih kodova. Kod Selimovia nailazimo na sljedee primjere: Da li je i odbrana zlo? (T, 63); Zar se protiv zla mora upotrijebiti zlo? I ko e to drugo zlo iskorijeniti? I kako ga zaboraviti? (T, 147); Zar bez nasilja nema ni dobra? (T, 278); Kako su ljudi glupi! ine zlo, da im se zlo vrati (T, 352). Ovo je korespondentno sa Njegoevim epistolografskim iskazima: s neljudima prinuen je ovjek da se neljudski vlada, jer inae ne moe i da bi htio1 ili: ... u nas je obiaj koji se u ovi narod u zakon obratio: kojom mjerom ko nama zajmi, onom istom da mu zajam povratimo.2 I u svom posljednjem spjevu Lani car epan Mali Njego apologetiki projektuje zlo kao princip odbrane od zla samog: Zlo initi ko se od zla brani, tu zloinstva nije nikakvoga (str. 181182). Posebno su semantiki produktivna Selimovieva i Njegoeva razmiljanja o smrtnosti tijela i besmrtnosti due, ivotu, preegzistenciji i boanskoj sili ili svemirskoj energiji koja ureuje i utvruje ivot. Na tom polu oscilira tajna, kao znaenjska konstanta vieg reda, ija aksioloka priroda poiva na vjenoj zapitanosti, nudei mogunosti, a ne konane odgovore. U tome se i ogleda njena suprapozicija u odnosu na saznanje, jer konani odgovori nisu dostupni ljudskoj moi. U Selimovievoj Tvravi nailazimo na njegoevskoj poetici i estetici bliska shvatanja da se ovjekov ivot odvija ... po nekoj svemonoj volji o kojoj nita ne znamo, osim da je neumoljiva i do kraja dosljedna, moda je neki sveopti duh, nimalo slian naem, a nesaznatljiv, jer je van naeg iskustva. Ako ga ne moemo saznati, ne znai da ga nema. On ga ne
1 Osman-pai Skopljaku, sa Cetinja, 5. ktobra 1847. 2 remiji Gagiu, sa Cetinja, 24. avgusta 1843.
294
zamilja po ljudskoj slici, ve kao nadnaravnu snagu, i nadnaravni um, koji hladno ravna vidljivim i nevidljivim svijetom (267); odnosno: ... da je tijelo smrtno a dua besmrtna , dua je djeli sveopte svemirske energije, poklonjen nam, privremeno ustupljen, na roenju, koja e ivjeti svojim nepoznatim ivotom i poslije smrti tijela ili e se useliti u novoroene, da nastavi svoje vjeno kretanje. ...Mora biti da ivot postoji po nekom viem naelu, a ne samo po besmislu, po zlu, po ludilu. (T, 268) Na ovom nivou se, moda, najsnanije projektuje mogunost uporednog itanja interferirajuih znaenjskih ravni ova dva velikana junoslovenske knjievne scene. Njego je u pismu ljekaru i prijatelju Petru Marinkoviu na sljedei nain iznio sopstvenu viziju smrti, umiranja, prirode ljudske due i postojanja vie, boanske sile, koja je nedostupna ovjekovom spoznanju zatvorenom u tamnicu materije: U mojoj bolesti ja sam i o smrti pomiljao, nego ova misao meni nimalo kodila nije, no, tavie, zrake su mi duevne lake kroz tijelo pronicale, kako sunane zrake kroz tanke i razdrobljene oblake to lake proniu. Moja je ideja meu nebesima i grobnicom smjelo leela i ja sam smrt ovako razumjeo: ili je tihi, vjeni san koji sam boravio pree roenja ili lako putovanje iz svijeta u svijet i priisljenje besmrtnome liku i vjeito blaenstvo. Ja se ada nimalo bojao nijesam, jerbo u meni adska dua nije, i ja Boga ne predstavljam kao Nerona i Muhameda II, no ga predstavljam po njegovom veliestvu, za duha preveliestvenoga, premilostivoga svijem tvarima. Ja sam duu ovjeesku predstavljao za neki tajanstveni fokus, koja, kako se razdvoji od tijela, sine hitrom zraicom i zapali besmrtni plam naega vjenoga ivota i blaenstva na nebesima. A nae jadno tijelo to je? Ugotenije i popiranije zemaljskoga gada, glibina od koje se gadi, praina s kojom se vihorovi rugaju i igraju, njom bistre istonike vodene mute, njom sjajne zrake sunane zatamnivaju. I gle velikoga uda, koliko mi ovo nitavilo ljubimo i koliko nas interesuje!3. Moemo govoriti o reaktuelizovanju odreenih sadraja i znaenja, tim prije to se ona, po prirodi stvari, opire potpunom naunom deifrovanju (kao, uostalom, sve velike tvorevine ljudskog uma). Zna li ita smrtni kud e i otkud je? (Misao, str. 123). Postojanje vrhunaravne sile i nemogunost ovjekova da otkrije svoju poziciju u sveoptem postojanju, kao i nemogunost konanog saznanja, predstavljaju opsjedantne teme Njegoeve poetike. Mogunost dopiranja saznanja o onome to nastaje nakon tjelesne smrti javlja se i u stihovima: dan znade za sve, on sa znanjem vlada;/ on priine znade, mi ih ne itimo! (Misao, str. 124125),
3 Petru Marinkoviu, sa Cetinja, 10. avgusta 1850.
295
odnosno: h, v najvia taina/ i duhovne najstranije bure - / ovoga su u grobu kljuevi (LM; Posv., st. 2830). Shvatanje tijela/ tjelesnog kao granine/ ograniavajue kategorije i neumitnost smrti projektuju se iz obje poetike. Tim tragom smrt postaje svojevrsna tvrava nedostupna ivima. A na ovom fonu projektuju se i ukrtaju osobenosti oba sociokulturna koda, bosanskog/ bonjakog i crnogorskog, a to je kult potovanja mrtvih, uvjerenje da su najbolji ljudi u grobu i da se o njima izrie samo najbolje. Moda upravo vjerovanja predstavljaju najstariji i najdublji kulturnomemorijski zapis, kao riznice duha predajom transponovanih, ljudskom imaginacijom izoblienih i zaumnim silama izvajanih vanvremenih i univerzalnih saznanja. Stav d potpuno saznanje, tj. apsolutno sveznanje nije dostupno predstavlja gnoseoloku potrebu i aksioloku zapitanost, na jednoj, odnosno spoznaju ovjeije konanosti, materijalne i duhovne ogranienosti i svijesti o postojanju vieg principa, nadnaravnog i svemonog uma, na drugoj strani. Na ovaj nain se u tekstovima Selimovia i Njegoa otkrivaju, presijecaju i projektuju snana aporetika polja. Apsoluta mudrost, kao uostalom i apsolutna istina, nedostupne su ljudskom poznanju, a dostupne i imanentne vjenoj zapitanosti. granienosti uma i nemogunosti ovjekovoj da dosegne spoznaju, Njego na sljedei nain pjeva u Lui mikrokozma (III, str. 199200): Um je samo jedan bez granice/ svi su drugi kratkovidni umi. dan znade za sve, n sa znanjem vlada;/ on priine znade, mi ih ne itimo! (Misao, str. 124125). Na drugom polu poiva nemo misli da obuhvati spoznaju, jezika da izrazi naslueno, uma da dopre do sutine pojavnosti. Oba epistemoloki usmjerena subjekta nalaze se na kontrapunktalnoj taki u odnosu na konano saznanje. Na ovom fonu kod oba autora nailazimo na semantiki interferentne pasae: ... Ali bog uini da odjednom progleda i vidi, ne ovim oima ve onim drugim, vidovitijim, da je samo zrnce pijeska u nesagledljivoj pustinji ovoga svijeta, sitan i nevaan koliko i mrav u mravinjaku. (T, 266) Tim putem se projektuje postojanje nedostupne i utvrene dimenzije sveopte stvarnosti. I kod Selimovia i kod Njegoa se ta stvarnost moe doslutiti duhovnim oima i upuuje na neznatnost ovjekove pozicije u optem poretku. Moda se upravo u navedenim projekcijama najsnanije oituje sukob empirije i religije svojstven objema poetikama. Ovakve mentalne projekcije poivaju na osi koju obrazuju sfere globalnih znaenja tajne i uda, inei radijacijske presjeke aporeme i episteme, kao principa univerzalne zapitanosti i sinestetikog energetskog napora da se vjena pitanja razrijee, iako konani odgovor uvijek izmie i premjeta se u neku drugu sferu. U tom pravcu produkuje se i nesposobnost ovjeka da zacrta
296
sebi put i da stvori plan bitnosti: Sluajnost odluuje o mom ivotnom putu i o mojoj sudbini i najee bivam doveden pred gotov in, upadam u jedan od moguih tokova, u drugi e me ubaciti druga sluajnost. Ne vjerujem da mi je unaprijed zapisan put kojim u proi, jer ne vjerujem u neki naroiti red ovoga svijeta. Ne odluujemo, ve se zatiemo. (T, 115) A kao korelativan navedenom moemo navesti sljedei Njegoev dvostruko segmentirani iskaz, zasnovan na binarnoopozitnim mentalnim projekcijama gore-dolje, odnosno nadzemno-podzemno, proiren shvatanjem svijeta kao mjeavine i ovjekovom nemogunou da upravlja pravcima putovanja (shvaeno u najirem kontekstu): Ja se sit naputovah i tobo po omjeri putujem; kad pogledaj za sobom na putovanje, kad evo po zemlji idem, a po vjetru putujem, kao kometa to snuje po zraku ili, istije i prilinije kazati, kao krtina ispod zemlje to bavrlja tamo-ovamo sljedujui krivijem pravcem svojijem.4 Sa aspekta Njegoeve autopoetike, dopunsko znaenje nam prua i komentar: Ja sam u pisanju isto kao u putovanju, nigda se ne umijem jednoga pravca drati, no sve tumaram.5 Kontrapozicija sna i jave, kao prostor izmeu stvarnosti i privida, ivota i smrti, rui se nakon semantiki disparatne slike grozniavog komarnog stanja Ahmeta aba u kojem se nalazi nakon povratka iz Venedika. Interakcija somnabularnog i prekognitivnog zamagljuje epiloku granicu pomjerajui je ka prolokoj slici, cikliki zatvara tok pripovijedanja, projektujui kao neminovnost semantiku rata, smrti, meusobnog i samounitavanja. ivot u miru predstavlja posebnu sferinu cjelinu kojoj druga, odreena semantikom rata kao samounitenja, pomjera granice stvarnosti i komara. Kod Njegoa korespondentnu ravan tvori onirika koncepcija ljudske egzistencije na koju nailazimo u stihovima (LM, Posv, str. 7180): Snom je ovjek uspavan tekijem, u kom vidi strana privienja, i jedva opred`elit moe da mu bie u njima ne spada. n pomisli da je neke pute Od sna ovog osvobodio se; h, njegove prevarne nadede: n je tada sebe utopio u sna carstvo tvre i mranije i na pozor strani snovienja!
4 Dimitriju Vladisavljeviu, iz Napulja, 31. januara 1851. 5 Ibid.
297
Na ovoj ravni nudi nam se mogunost proirivanja simbolike osnove slike, neprestano pomjeranje perspektive u dispozicionom odnosu vremena i prostora, stvarnosti i komara i zastajkivanje na tananoj niti koja se nalazi negdje izmeu. Na taj nain projektuje se filosofska vizija utkana u cjelokupni tok misli, zika i teksta. Jer fizika egzistencija se ne moe zatvoriti, ona se ve nalazi u zatoenitvu odreenom samom prirodom ovjekovom. I upravo tu, u prostoru imeu onoga to se zaista dogaa i to ne se moe izmijeniti i onoga za ime se udi, ali to nije dostupno, estetika dimenzija dobija punu snagu isijavanja. Njegoeva metafizika tajne potie iz ontolokog jezgra koje ine stihovi: ,/ / (LM, Posv., str. 131133). Selimovi kao najveu tajnu projektuje ivot, odnosno raanje. Ali nadograuje ovo znaenje i tvrdnjom: Zbog tajne u njoj i svijet joj je tajna, a nesigurnost raa misao o smrti. (T, 258) Put ka prevazilaenju zatvorenosti, utvrenosti, zatamnienja jeste trajanje. Sposobnost donoenja na svijet, stvaranja novog ivota, kao dio memorijske zakonitosti u prevazilaenju relativnosti ljudske egzistencije kod Selimovia produkuje ljubav kao osnovni eshatoloki princip i antropoloku konstantu. Iako je to, zapravo, nain graenja jedne nove tvrave: Nita ovjeku nije vanije od svoga mira i sree koju sam stvori. Zato je treba uvati, tu svoju sreu, opkoliti je anevima i nikome ne dozvoliti da je ugrozi. Niko drugi neka me se ne tie, ivot je surov, ljudi zli i treba ih drati na odstojanju. Neka budu to dalje od svega to je tvoje i to ti je drago! (T, 356). Ovaj nivo interferencije znaenja nudi nam mogunost njihovog iitavanja po principu semantike autonomije, ali i mogunost intertekstualnih korelacija, to tvori specifian semantiki strukturni sistem usmjeren ka hipertekstualnoj sferi. Suavanje polja posmatranja upuuje nas ka preciznoj interpretaciji, a osciliranje i uslonjavanje znaenja ka beskonanom nizu, podantnom razliitim hermeneutikim modelima. Na takav nain otvara se put ka esencijalizaciji strukturnih segmenata, dok, na drugoj strani, tvori specifian, nadstrukturni model koji spontano izrasta iz fluidnih znaenja u tekstualnim, nadtekstualnim i metatekstualnim okvirima. Njego je svoj ivotni credo oslikao semantikim prstenovima koje grade misao i ljepota, uzdiui ih do razmjera eminentne svjetske sutine. Selimovi se odluuje za ljubav: Manje je istinito i manje vjerovatno, ali je plemenitije. I ljepe: tako sve ima vie smisla. I smrt. I ivot. (T, 373) I nije ni udo to dugo oekivano Ahmetovo i Tijanino novoroene ne dolazi na svijet u pripovijednim okvirima Tvrave.
298
Otvorenost pristupa omoguava da preispitamo model sopstvenog italakog iskustva, da se suoimo sa pulsiranjem kodova koji egzistiraju u slojevitom tkivu idejnog ulanavanja, iskoristimo utemeljenja jedne cjelovite interpretacije i pretoimo je u poetiki uspjele primjere integralnog pristupa knjievnom tekstu. Naravno, ne u smislu zavrenog i zauvijek datog, ve cjelovitog u smislu uoavanja reflektovanja i pulsiranja slojeva koji nudi ovakav model tumaenja kao putokaz ka daljim promiljanjima o esencijalnim bitnostima knjievnih struktura. Tvrava se u ovakvom tipu istraivanja projektuje kao simbol, centar semiosferine konstrukcije, kao kondezator svih principa znakovnosti, a u isto vreme izlazi izvan granica znakovnosti. On je posrednik izmeu razliitih sfera semiozisa, a takoe i izmeu semiotike i vansemiotike realnosti. (Lotman 2004: 172) U tom pravcu, namee se potreba za drugaijim pristupom knjievnom materijalu, koji ne vodi rauna jedino o tome ta je neko djelo znailo u vremenu nastanka ili na koji je nain oznakovilo sopstveno doba, ve mu prilazi sa pozicije aktuelnog recepcijskog trenutka i otkriva njegove univerzalne/ vanvremene vrijednosti. Ovakvo shvatanje korespondira sa ekoovskim posmatranjem estetske funkcije kao oscilirajue vjerovatnoe, koja sopstvenu fizionomiju ostvaruje u saradnji sa modelovanjem integralnog svijeta knjievnih ostvarenja.
Literatura
Eko, Umberto (1965), Otvoreno djelo, Veselin Maslea, Sarajevo Lotman, Jurij M. (2004), Semiosfera, Svetovi, Novi Sad Njego, Petar II Petrovi (1999), Djela, CID, Podgorica Selimovi, Mea (2004), Tvrava, Biblioteka Vijesti: XX vijek, Podgorica
299
Tower As A Semiosphere (Possibilities OF Comparative Readings OF Selimovi ANd Njego)

Summary This paper opens up possibilities of comparative reading of the works of two greatest authors on the South Slavic literary scene. With this respect, of pronounced challenge should be the reading of those codes that become obvious through potential interference of Selimovis and Njegos texts, their specific articulation and certain symbolic overflows, and whose complete meaning is reached in numerous analogies and textual correspondences. One of the aims of this research is possible establishment of a fuller approach to the phenomena of literary heritage, especially with the regard to the particular traditional context. Therefore a transparent need of an adapted approach to the literary material that would be focused not only on what a particular work of art meant in the time of its origin, but that should adopt a position of actual moment of reception and should be turned towards uncovering of its universal/ timeless values.
300
UDK: 821.163.4(497.6).09-31 Andri I. 821.163.4(497.6).09-31 Selimovi M. 81'38:821.163.4(497.6)
Amela Ljevo-Ovina
Glasovi U avliji, tiina U magli: Vieglasje U ROmANImA Prokleta avlija Ive Andria I Magla I mjeseina Mee Selimovia
Kljune rijei: vieglasje, dijalog, stil, postupak, pripovijedanje, drugi Teorija ruskog kritiara Mihaila Bahtina o vieglasju i dijalogu moe se uzeti i kao nain sagledavanja aspekata proze naih pisaca. U ovom radu to su Andri i Selimovi, klasine vrijednosti nae i svjetske knjievnosti. Dijalo ginost i polifonija mogu se posmatrati na primjeru Proklete avlije, koja je i stilski i strukturalni saetak Andrievog pripovjedakog univerzuma. Osjeaj za jezik, za ivu rije kojom Ivo Andri stvara svoju literarnu ideju o svijetu predoeni su ovdje kroz lik fra Petra u pripovjedaku poziciju koja omoguava i narativno uslonjavanje i stilsku pluralnost. Mea Selimovi, opet, razuuje perspektive kojima opisuje ratno iskustvo u Magli i mjeseni, ali pie jednim jezikom i nainom. arolikost svijeta data je kroz likove kroz koje Selimovi misli i opisuje uivljavajui se u njihovo zamiljeno iskustvo, ali ne i u njihov mogui jezik.
Ivo Andri i Mea Selimovi, klasine vrijednosti bosanskohercegovake i svjetske knjievnosti, usmjeravaju na interes za razumijevanje knjievnih postupaka i odnosa izmeu teorije i knjievne prakse u smjeru njihovih romana i pria. Ako se teorija Mihaila Bahtina1, jednog od znaajnih teoretiara romana, o vieglasju kao osnovi stilskog postupka u romanu pokua razumjeti kroz
1
Kao priznanje kontinuiteta Bahtinove filozofske teorije teksta panski teoretiar Garca Berrio, na primjer, pedesetak godina kasnije istie da glasovi likova u knjievnom djelu ine prvu instancu izraajnosti kroz koje autor ne opisuje samo socijalnu situaciju nego ih koristi i za izraavanje vlastite slike svijeta u intelektualnom i moralnom poimanju (vidjeti u: Berrio 2005:71).
301
Amela Ljevo-Ovina: Glasovi u avliji, tiina u magli: Vieglasje u romanima Prokleta avlija...
itanje ove dvojice pripovjedaa, naine jezikog oblikovanja likova, tugu ili ljepotu razliitih doivljaja svijeta izraenu i kroz nijanse rijei, vidimo i na primjerima njihovih kratkih romana Prokleta avlija i Magla i mjeseina. Prokleta avlija je, izmeu ostalog, saetak Andrievog umjetnikog svijeta i pripovjedakog postupka. Taj mali roman graen je na fonu fratarskog doivljaja svijeta koji Andri koristi za maskiranje odnosno uslonjavanje autorske pozicije u njenim idejnim aspektima. Fascinacija osmanskim svijetom, Bosnom u njenoj slojevitoj ljepoti i uope historijom koju Andri uzima kao predtekst za svoju priu, stapaju u se itljiv i lijep tekst. Dok je sam carigradski zatvor simbol ludila svijeta koji pisac gradi univerzalizirajui i na jezik i svijet, iskustvo fra-Petra, krug od snijega koji je sve zameo na poetku do testera i popisa fratrove ostavtine na kraju, punoom i ivou lokalnog slika je univerzalnog. Andrieva reenica, detalji kojima se narativu udahnjuje ivot: Kaem ja uvijek: nisi ti Rastislav, nego Raspislav! Ni ime ti, bolan, na dobro ne sluti. Dok su se fratri zvali fra Marko, fra Mijo, fra Ivo i bio je dobri vakat, a vi sada uzimate neka imena iz romana, odakle li, te fra Rastislav, te fra Vojislav, te fra Branimir. Tako nam i jest. (Andri 1989:10) Kolorit ove fikcije je mjesto literarnog uprizorenja opeg na nama poznatom terenu, negdje moda u Kreevu. U ovom se saetom romanu svedenog postupka i odmjerenih misli posredovanih ivim likovima smjenjuju mimeza govora i komentatorski umeci pripovjedaa (Biti 1997:53). Od sintakse fratarskih reenica koje se otvaraju u jednostavnoj misaonosti, ljepoti, humoru, do sugerirane metafore svijeta kao proklete avlije, pripovijedanje je jeziki organizirano tako da se oko osnovnog autorskog doivljaja svijeta slau i momenti jezika stvarnosti, jezika koji je i psiholoki i socijalno nijansiran, motiviran, iv, uvjerljiv. Tako pisac mijenjajui modus u umjetnikoj igri vlastitog slikanja svijeta pokazuje rijedak talenat, osjeaj za ivu rije koja o svijetu u nekoliko reenica govori vie i uvjerljivije nego stranice autorskog rezoniranja, kakvo je moda u Znakovima pored puta. A roman je po Bahtinu i to, osjeaj za ivu rije, za brujanje jezike mase.2 U smjenjivanju dijegetikih razina Andri i
2
Roman je umetniki organizovana drutvena govorna raznolikost, ponekad viejezinost i individualna disonanca. Unutranja raslojenost jedinstvenog nacionalnog jezika na drutvene dijalekte, manire grupa, profesionalne argone, jezike anrova, jezike generacija i uzrasta, jezike pravaca, jezike autoriteta, jezike grupa i prolaznih moda, jezike drutvenopolitikih dana pa ak i asova...; ta unutranja raslojenost svakog jezika u svakom datom trenutku njegovog istorijskog postojanja nuna je pretpostavka romanesknog anra: drutvenom govornom raznolikou i individualnom disonancom izraslom na njenoj osnovi ro man orkestrira svoje teme... Te posebne veze i korelacije izmeu iskaza i jezika, to kretanje teme po jezicima i govorima, njeno razbijanje u struje i kaplje drutvene govorne raznolikosti, njena dijalogizacija to je osnovna odlika stilistike romana. (Bahtin 1989: 16)
302
stilski diferencira ove razine uvjerljivosti posrednika prie i likova.3 Tako se od poetka autorski jezik dopunjava, produbljuje i oivljava slika fikcionalnog svijeta fratarskim reenicama ili sintagmama: Jadna ti mladost! Svi ste vi mladi takvi, zimljivi kao hanumice. Treba ti topla soba! Kao da je malo loeno i potroeno ove zime! (Andri 1989:10) Ovdje, na primjer, pridjev zimljivi ili poreenje s hanumicom izraavaju brinost kojom Andri gradi i zamilja svoje likove i njihove rijei. Sluanje drugog, osjeaj za ivu rije, mogunost da se prenese jeziko bogatstvo svijeta, da se lik stvori na malom prostoru prie tako da se cijeli jedan takav ljudski tip prenese u nekoliko rijei, predoeni su preko pozicije franjevca Petra koji je graen kao njean a strpljiv i izdrljiv, okrenut sluanju i razumijevanju ljudi. Takvu poziciju Andri uzima da bi otvorio unutarnje prie o zatvoru u Istanbulu, o Dem-sultanu, gradei taj svijet od rijei tako da se likovi javljaju i nestaju u punoi i motiviranosti i onoga to rade i kako govore. Ta sraslost rijei za likove, tanost onoga to kae neko u fiktivnom svijetu jedna je od temeljnih vrijednosti Andrievog knjievnog postupka; (...) pripovijedanje definirano preko govorne situacije kao specifino pripovjednog posredovanja, preko ispriane prie (Agi 2005:5) odreuje Prokletu avliju i kao roman klasinog narativnog postupka koji, prividno jednostavan u zahvatu a iv u likovima i jeziku, postaje pripovjedno zaokruivanje misli o ivotu. Jezik unutarnjeg pripovjedaa, fra Petra, prenosi i kontekstualizira rijei drugih likova. Njegovo sluanje i prepriavanje su osnova kroz koju se putaju misli i rijei okupljenih u avliji. Nain na koji se poklapaju psiholoki profil likova i rijei koje govore je vrstina i jezika promiljenost ovog romana o fratrima, Bosni, Osmanskoj carevini i historiji. amil, ovjek tanke krvi ija je sloenost i traginost kontrapunkt grubosti svijeta predstavljenog avlijom, funkcionira i kao unutardijegetiki posrednik za priu o Dem-sultanu. ovjek od straha, Haim: Em oveka opljakaju, em ga optue i zatvore. I, molim vas, otkud mi spadamo ovamo sa ovim oloem? Ja se pitam... (Andri 1989:51), prenosi priu o amilu koju sam autor predoava navodei poneku Haimovu rije. Kad se pozadina te sudbine o ovjeku koji je preuio historiju i u njoj vidio samog sebe tako jasno da se od tog ne moe odvojiti i iz knjiga izai objasni, sam maloreivi amil e progovoriti:
3
O liku autora (ruski: obraz avtora) pisao je V. Vinogradov i njegovi sljedbenici, pored ostalih, V. Odincov, autor Stilistike teksta. Lik autora se vidi u odnosu monologa i dijaloga, u karakteristici narativnog kretanja i smjenjivanja tipova govora, u ekspresivno-stilistikim osobenostima, kao i u posebnim miljenjima i odreenjima, koja izlaze iz kulturno-historijskih, karakterolokih i jezikih okvira konstruiranog lika junaka (vidjeti u: 2005:35).
303
Vi niste nailazili u istorijama na ime Dem-sultana, brata Bajazita II? Nisam odgovorio je mirno fra-Petar, mislei sa uzbuenjem na Haimovo prianje i krijui svaki trag svoga uzbuenja. Niste... niste? (Andri 1989:75) amilov lik je vie ispripovijedan nego izraen iznutra. Uzgredni likovi, kakav je Zaim, ivi su i uvjerljivi kroz samo nekoliko vlastitih reenica. Zaimovo kazivanje okuplja i sitne ali bitne upadice onih koji ga sluaju: Bogami si ti video sveta, Zaimaga. Jesam, ali ta mi to vredi kad sam, evo, postradao i kad su ljudi pogani i ne daju iveti ispravnom oveku. A jesam proao mnoga mesta i svuda mi je dobro bilo i ljudi me potovali i prizivali, a i ja sam se vladao kako treba i sa svakim lepo i poteno umeo. (Andri 1989:19) U njegovoj reenici: U Adapazaru sam zaimao i oenio se glagol zaimao, pomalo zaboravljen, ilustrira i sugestivnost u graenju jednog tunog, a smijenog lika kakve kad ih vidimo van knjiga moemo uporeivati sa Zaimagom kao da je on mjera takvog postojanja. etiri ja zanata znam i jedanaest puta sam se enio. (Andri 1989: 21) Sintaksa i ritam ove i ovakvih reenica, jednostavna ljepota tih rijei i tuga ivota tih ljudi iz knjiga, ine ovaj literarni univerzum snanim. To je Andrieva sposobnost da bude i drugi u vlastitoj prii, da razudi svoj doivljaj svijeta i stilski i idejno odri razliite pozicije u svom pripovjedakom svijetu brino, logino, uvjerljivo, posloenih detalja. Karakterizaciju Karaoza kao ovjeka-vlasti Andri gradi tako da je to opet slika beutnosti svijeta, ali jeziki ostvarena dinamino i uvjerljivo, tako da je taj izvritelj nepravdi koje drava-svijet namee ljudima-zatvorenicima simpatian i uvjerljiv: ta veli, ni kriv ni duan nisi? Ih, kud mi to kaza ba sada, pobogu ovee. Phi, phi, phiii! Da si rekao da si kriv, jo sam mogao da te pustim, jer krivih ovde ima mnogo. Svi su krivi. Ali ba nam jedan nevin treba. I zato te ne mogu pustiti... (Andri 1989:31) Prokleta avlija nosi glavninu Andrievog pripovjedakog svijeta, njegov prosede graenja prie od izvora, njegov osjeaj za jezik koji prenosi u
304
tekst tako da se razuenost i ljepota, razlika, finesa, govor pojedinaca nameu itaoevom doivljaju kao ivi. Moda ta rijetko ostvarena sugestivnost njegove umjetnike vizije povijesti, fikcija historije i igra sa kolektivnim pamenjem kroz ivost jezika i plastinost likova kod nekih italaca stvara utisak da to nije iluzija, ve stvarni historijski svijet i dokaz o historiji i poloaju naroda u njoj. Mea Selimovi ide u historiju drugim putem. Tek tu, kroz labavo postavljenu masku nejasno omeenog povijesnog okvira njegovih poznatih romana Dervi i smrt i Tvrava, Selimoviev pripovjedaki postupak, misaonost i blaga patetika njegove reenice dobit e strukturu kroz koju e zazvuati punoom umjetnike zaokruenosti. Prije nego to je kuranskim reenicama vlastitom narativnom svijetu dao dubinsku misaonost i univerzalnost, a povijeu metaforizirao iskustvo i odmakao se gra Drugog svjetskog rata, Selimovi je imao ispisan, prepoznatljiv, poetian stil. Kako je Prokleta avlija saetak Andrievog i svijeta, stila i postupka, Magla i mjeseina je egzemplar Selimovievog knjievnog naina. Andri je uspijevao da se njegova misao, ideja, doivljaj svijeta i iskustvo razlomi kroz niz likova koji su i stilski diferencirani, ivi, a Selimovi je svoj knjievni univerzum u Magli i mjeseini gradio proputajui svoju misao bez naroite jezike diferencijacije kroz niz likova. Pozicija ljudi o kojima i kroz koje pripovijeda je jasna, domain kue u koju dolaze partizani, njegova ena, brat, mladi, svi oni uhvaeni u jednom povijesnom trenutku, u muci rata i ljudskosti, govore svoj doivljaj autorovim jezikom. Atmosfera se preliva i jeziki izmeu onoga to oni misle a misle tako da se pisac stavlja u zamiljenu poziciju i kroz nju govori. Jovan, Ljuba, partizan... ne govore kako bi taj takav, zamiljeni, moda vieni ovjek govorio, ve onako kako bi Selimovi razmiljao da se nae u toj poziciji. I kasniji i uspjeniji Selimovievi romani nose ovu karakteristiku, osim glavnog lika, ostali su samo podupirai jednog dobro uoblienog doivljaja svijeta, njihov jezik je opet monolitan. Poetian i misaon, ali autorski vie nego pohvatan u stvarnosti, a opet lijep. Tako se i u Magli i mjeseini, od prve reenice: Vidio ih je kako dolaze preko nogostupa kroz ljivik, da izbjegnu blato na putu, ili su u koloni po jedan, utljivi i sumorni na ovoj kii to sipi danima (Selimovi 2005:5) autorski jezik proputa kroz privid drugog. I u dijalozima kad se likovi osamostaljuju, kad se dijegezis pretvara u mimezis, njihov je jezik piev. Pozicija je stvarna i ljudi se jasno vide u umjetnikoj ostvarenosti ali se ne uje toliko kako govore ve ta misle ili kau: Stegla te reuma? Stegla.
305
Nemoj da se grije uz pe, bie ti gore kad izae na kiu. Gore ili bolje, svejedno mu doe, ovako mi je sad ugodno. Zato ide kad si bolestan? Mora se. (Selimovi 2005:12) Stegnut, reduciran iskaz kao naznaka nereenog nastavit e se kroz sve dijaloge romana i kroz razliite odnose meu likovima. Autorsko rezoniranje i pojanjavanje ta je ko i kako mislio i osjeao prelijevaju se i saimaju u direktno prenesenim rijeima. Duge reenice lirske napetosti, atmosfera magle i sjete koja kao kroz dim prikazuje rasap jednog malog svijeta sluajno okupljenih ljudi koje rat lomi i davi samo e prividno rasplesti slijed dogaaja. Pripovijedanje prestaje kao da se gasi kamera: Ustala je i pola polako u mrak, u no, u samou, a eljela je da ostane i da se isplae pred ovim ovjekom to e noas poginuti. (Selimovi 2005:115) Magla i mjeseina je roman atmosfere, utnje, koja se nekim unutarnjim tonom namee svemu to ljudi govore. A ono to itamo je uglavnom ono to nam narator vlastitim jezikom prenosi da Jovan, Ljuba i partizan misle. I kad govore u dijalozima to je verbalizacija utnje, naznaka, poetizacija misli: ta radi tu? Zna li da su obojica poginuli? Znam. Nisi mogao da ih odbrani? Nisam. I ja sam kriva, otila sam od kue, trebalo je da ostanem. Nisi ti kriva. I ti bi stradala. Bilo bi pravo. Je li te strah? Strah me je. Bila sam sama s njima. Ne govori vie o njima. (...) Neu, a moram. (Selimovi 2005:115) Dijalozi meu likovima, kad Jovan govori eni, ena partizanu, ovdje Ljuba, ena Jovanova njegovom bratu u trenutku kad su i partizan i mu mrtvi, izraeni su istom sintaksom, atmosferom, bojom, nainom. Andriev pripovjedaki svijet glasovno je razuen u svojoj narativnoj koherentnosti i punoi,
306
a Selimoviev je istoglasan u nainu iskaza razliitih psiholokih i egzistencijalnih pozicija likova okupljenih oko take u vremenu i prostoru. Andrievi likovi u Prokletoj avliji, pa i oni koji se javljaju kratko, ostvareni su u svjeini prividne udaljenosti od autorskog jezika, a Selimovievi u Magli i mjeseini govore istim jezikom izvan dijegetikog naratora samo iz razliitih pespektiva. Fra Petar je onaj na ijem zamiljenom iskustvu i karakteru Andri gradi priu onako kako bi je takav ovjek priao odnosno doivio paljivo sluajui i pamtei nijanse i prelive tuih reenica. Naprosto zato to je on bio pomalo na svog amidu, pokojnog fra-Rafu, koji je svakog mogao da saslua i podnese, i u ali uvek govorio: Ja bih bez hljeba jo nekako i mogao, ali bez razgovora, beli, ne mogu. (Andri 1989:51) Poetian i misaon Selimoviev stil je u Magli i mjeseini ispisan. To to e njegovom nainu knjievog oblikovanja ljudi i njihovih sudbina i rijei dati struktura i postavka romana Dervi i smrt privid daleke historije, kuransku utemeljenost vlastitog razmiljanja o svijetu, projekciju linog iskustva, trebalo je da Selimovi od dobrog postane odlian pisac. Njegova sintaksa poetine i misaone reenice i pomalo patetina intonacija ispovijesti nali su kroz poziciju Ahmeda Nurudina mogunost da zazvue knjievnom punoom i uvjerljivou.
Literatura
Agi, Nihad (2005), Naratoloki portreti, Off-set, Tuzla Andri, Ivo (1989), Prokleta avlija, Svjetlost, Sarajevo Bahtin, Mihail (1989), Re u romanu, u: O romanu, prev. Aleksandar Badnjarevi, Nolit, Beograd Berrio, Garca (1989), Teoria de la literatura, u: . . (2005), : : . 2 ., . .: : Biti, Vladimir (1997), Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb Durakovi, Enes (1998), Bonjaka knjievnost u knjievnoj kritici, Novija knjievnost Proza, knj. IV, Alef, Sarajevo , . . (2005), : : . 2 ., . .: : Lovrenovi, Ivan (2008), Ivo Andri, paradoks o utnji, Novi izraz, 39, Sarajevo Selimovi, Mea (2005), Magla i mjeseina, Dani, Sarajevo , . . (2009), : . , 9 . .: : 307
http://krugosvet.ru/enc/istoriya/BAHTIN_MIHAIL_MIHALOVICH.html http://www.hrono.info/libris/lib_b/baht_otvet.html http://www.hrono.info/biograf/bio_b/bahtinmm.php
Voices IN the YARd, Silence IN the Mist: Polyphony IN the Novels Prokleta avlija bY IVO Andri ANd Magla I mjeseina bY Mea Selimovi
Summary In this text I consider the applicability of Mikhail Bakhtins theory of polyphony and dialogue on the classical Bosnian literature, specifically on the two well-known novels by Ivo Andri and Mea Selimovi, Prokleta avlija and Magla i mjeseina. The main focus is placed on the analysis of the language and the living word by which Andri creates his literary idea of the world, presented through the image of Fra Petar into the complex narrative position which enables both narrative complexity and stylistic plurality. Mea Selimovi expands the perspectives by which he describes war experience in the novel Magla and mjeseina, writing in a specific language and in a specific manner.
308
UDK: 821.163.4(497.6).09: 792.2 = 163.3 Selimovi M.
Vesna Mojsova-epievska
( )
21
: / , , , . . , ( ), - , ( !), , . , . : , . , , , .
( )
309
Vesna Mojsova-epievska: 21 ...
1 2008 2. 3, , , , . , , , , , , , , . 4. 1 (02.09.1955) , , , . , , . 2 , : , , , , . , , . 3 , , . , . , . 4 : . ? , . , , , , ... , , . .
310
, , 5, 6. 2008/2009 . , , . , 2009. . , , ,
. , - , . ( (27.12.2008), , .2873, ). 5 , : . , . , . . , 12 . , , , ( ) ( (27.12.2008), , .2873). 6 , , 2008 , , . 2008/2009 , . ( (06.07, 03.52, 03.12) http://www.dailymotion.com/playlist/xyyvl_STERIJINO_POZORJE_dervis-i-smrt), , - , , .
311
. , , , - ... -, () 7. , 8. , , . . (Tadashi Suzuki)9, , , , . .. , , , , .. ! , , , . , / . , /, . , , : . .

7 , (- 2005), , , .45 (http://www.blesok.com.mk/tekst.asp?lang=mac&tekst=758). , 2005, 30 2005 . 8 , (Johan Huizinga) ; , , , . ( , . Ibid.). 9 Suzuki, Tadashi. (1986), The Way of Acting, Theatre Communications Group, New York.
312
, ...10 11, , , , . / : , . (...) , . ? , , , . . ... (...) , , . , , , . , , . , , . , , , 12( ). - , . , ( , ). , , , . , ,

10 etrdeset mi je godina, runo doba: ovjek je jo mlad da bi imao elja e ve star da ih ostvaruje ... (Selimovi, Mea (1986). Dervi i smrt, BIGZ, Beograd, 10) 11 . . . , , , , , , , , , . , .... , . - . . , . . , ( (19.05. 2009), , 21691). 12 , , (17.11.2009), , . 135.
313
, , . , - . .. / . , , , , . ? , , . , ( ), , ( !), , . / , . , , , . , . / . : , . , , , . , , ( ) , 13. , , , , .
13 Barba, Eugenio i Savareze, Nikola (1996), Renik pozorine antropologije: Tajna
umetnost glumca, FDU, Beograd.
314
. , , , . ( ) , . , , / ( , , , ). / 14 , , () . , . , , (Bonnie Maranca)15, . : . , , , . , . , , ... . . . , , .

14 , (2003), ( ), , . 15 Marranca, Bonnie and Dasgupta, Gautam (1991), Interculturalism and Performance, PAJ Publications, New York.
315
. (. . Ibid.). , , !!! . 100- , . , () 16. , , , : , . , . , / .
Barba, Eugenio i Savareze, Nikola (1996), Renik pozorine antropologije: Tajna umetnost glumca, FDU, Beograd , (2009), (17.11.2009), , . 135. Marranca, Bonnie and Dasgupta, Gautam (1991), Interculturalism and Performance, PAJ Publications, New York Selimovi, Mea (1986). Dervi i smrt, BIGZ, Beograd , (2005), (- 2005), , .45. Suzuki, Tadashi. (1986), The Way of Acting, Theatre Communications Group, New York , () (2003). , , http://www.blesok.com.mk/tekst.asp?lang=mac&tekst=758 http://www.dailymotion.com/playlist/xyyvl_STERIJINO_POZORJE_dervis-i-smrt http://www.mactheatre.edu.mk
16 , , 1976 . , . : .
316
ON the Intercultural Theater As the Theater OF the 21st Century (THROUGH the Performance bY the National THEATER FROm Belgrade DERVISHOT I SMRTTA)
Summary The theatrical performance is made up of several participants, each with his/her own culture, or, if they are from the same culture, then, each with their own perception and understanding of culture. The intracultural theater investigates within itself and reveals the results of those introspections during the performance. Thus, it does not set out from different cultures to achieve selfunderstanding (intercultural theater), rather, it means that we look at our own culture as a means for a general-human culture, not egocentrically (I would say not arrogantly our culture is the only culture!), but rather, our culture, my culture contains the same elements as many other cultures in the world. These are the premises from where the Serbian director and the Macedonian actor, Egon Savin and Nikola Ristanovski, respectively, set out, and enrich the piece Dervishot i Smrtta (The Dervish and Death) with an intracultural thread, as well as a national nuance. Intraculturalism is a fundamental contradiction of the vulgaralisation of multiculturalism: it promotes affirmation as opposed to its destructive nature says Eugenio Barba. This is why if interculturalism was seen as a state of mind or a way of working in the last decades of the XX century, as Bonnie Marranca defined it, then intraculturalism will be seen as a way of life and a state of mind and the emotions of the new age, which is exactly what this play promotes.
317
V.
UDK: 821.163.4(497.6).09-31 Selimovi M.
Sanda Lucija UdIeR
Stilogenost I recepcija
Kljune rijei: itatelj, recepcija, stilogenost, razliitost, roman Tvrava, Mea Selimovi, figurativnost razliitosti, kulturni prostor U radu e biti rijei o tome kako stilogenost i stilematinost nisu apsolutne kategorije, ve kako uvelike ovise i o perspektivi onoga tko ita pojedini knjievni tekst. Zbog toga stilogenost treba biti shvaena kao funkcija recipijenta i njegove recepcije knjievnoga teksta. Konkretan knjievni predloak na kojem e biti pokazane i kojim e biti oprimjerene te teze roman je Tvrava Mee Selimovia. Bit e pokazano kako njegova stilogenost i stilematinost izgle daju iz perspektive hrvatskoga itatelja, odnosno to je to to hrvatski itatelj doivljava kao stilogeno. Naime, hrvatski itatelji stilogenima doivljavaju i same osobine jezika romana Tvrava, najvie one najuoljivije leksike i frazeoloke, koje su razliite od osobina hrvatskoga jezika, a to se moe nazvati stilogenou razliitosti. Stilogenima se doivljavaju i kulturne sastavnice toga romana koje su manje tipine ili sasvim netipine za hrvatski kulturni prostor. U doivljavanju bosanskoga kulturnoga prostora kao istodobno i egzotinoga i bliskoga nalazi se jedan od razloga prihvaenosti i omiljenosti Mee Selimovia i drugih bosanskih pisaca meu hrvatskim itateljima.
1. UVOd
Jo otkako je Platon podijelio nain govorenja, lexis, na mimesis ili imitaciju i diegesis ili obinu priu, odnosno ono to pjesnik govori svoje ime ne pokuavajui nas uvjeriti da to govori netko drugi, zapravo je otvorena rasprava o tome to knjievni tekst stvarno predstavlja, odnosno je li knjievno djelo sam pisani tekst ili je knjievno djelo zapravo ono to se njegovim itanjem aktualizira (Goodman 2002) u svijesti njegovih itatelja. Prema R. Barthesu knjievni je tekst svakako pluralan, ali to ne znai samo da tekst ima vie raznolikih znaenja, nego i da proizvodi mnotvo znaenja (Beker 1986:41). Knjievni tekst ne smatra se vie samo koegzistencijom razliitih znaenja
321
Sanda Lucija Udier: Stilogenost i recepcija
nego i njihovim stvaranjem, prelaenjem, prelamanjem te meusobnim ukrtavanjem i umreavanjem.
2. Knjievni tekst I itateljska recepcija

Mogunost da se knjievni tekst shvati kao konstrukt dobiven aktualizacijom kojom rezultira proces itanja postavlja u sredite ulogu itatelja i njegov poloaj u konstelaciji s tekstom. Meutim, ve pri prvome pogledu na teorijska prouavanja i grau o tome to je to itatelj i kakva je njegova uloga u aktualizaciji knjievnoga djela, grau koja je nastala uglavnom u drugoj polovici 20. stoljea kada su pitanja o ulozi itatelja bila meu najobraivanijim pitanjima u korpusu rasprava iz teorije knjievnosti, suoeni smo s nepreglednim mnotvom razliitih interpretacija i zakljuaka. Prema teoretiarima knjievnosti itatelj moe biti shvaen kao postojei itatelj (actual reader, Van Dijk, Jauss), naditatelj (superreader, Riffaterre), obavijeteni itatelj (informed reader, Fish), savreni itatelj (ideal reader, Culler), uzorni ili modelni itatelj (model reader, Eco), implicitni itatelj (implied reader; Booth, Iser, Chatman, Perry), kodirani itatelj (encoded reader, Brooke-Rose), realni, virtualni i idealni itatelj (real, virtual, ideal, Prince), itatelj koji se odupire (resisting reader, Fetterley) te na razliite druge naine (Lei 2006:477; Rimmon-Kenan 2005:122). Kronoloki pogled na moderna shvaanja odnosa itatelja i knjievnoga teksta moe zapoeti s formalizmom koji se kao teoretska kola uglavnom bavio literarnou i oblikovanjem knjievnog teksta te nije percipirao itatelja kao dio literarnosti. Formalisti su smatrali da je knjievni oblik ono to knjievno djelo ini knjievnim djelom te su se bavili nainom knjievnoga oblikovanja. Za razliku od njih strukturalistiki su teoretiari uoili i artikulirali vanost itateljskoga vienja u procesu odreivanja to je knjievnost. To ih je dovelo do stvaranja koncepta takozvanoga idealnoga itatelja koji prosuuje o knjievnoj kvaliteti pojedinoga djela. Koliko god da taj koncept sa suvremenih teorijskih stajalita moe biti podloan kritici, u svoje je vrijeme predstavljao pozitivan pomak zahvaljujui kojemu su se silnice okrenule i preusmjerile s knjievnoga teksta, njegove literarnosti te naina knjievnoga oblikovanja prema itatelju i procesu itanja. Odnosi izmeu teksta i itatelja, odnosno procesa itanja napokon su shvaeni kao reciproni i dvosmjerni. Teze poststrukturalistikih teoretiara bile su da sam knjievni tekst ne moe nadzirati procese itanja i da su akademski itatelji ti koji postavljaju granice itanju i interpretacijama te na taj nain stvaraju privid postojana identiteta knjievnih tekstova. Empirijska znanost o knjievnosti prouavala je,
322
prikazivala i razglobljavala iri sklop drutvenoga djelovanja u kojemu knjievnost nastaje, odnosno u kojemu se odvijaju njezina proizvodnja, recepcija, preradbe te njezino posredovanje. S. J. Schmidt, teoretiar koji je djelovao u krugu teoretiara empirijske znanosti o knjievnosti, dualnost teksta i itatelja nastojao je prevladati tvrdnjom da literarnost i znaenje nisu svojstva inherentna tekstu, nego rezultati kognitivnih procesa u samoga itatelja (Biti 1997: 81). Fenomenologija i njezin najglasovitiji teoretiar R. Ingarden sagledavaju knjievnost kao datost smjetenu u sreditu odnosa autora i itatelja te otvaraju pitanje recepcije kao naina znaenjskoga konstruiranja knjievne umjetnine. Prema Ingardenu knjievno djelo ne postoji poput predmeta koji se moe percipirati, nego kao svjesni in koji se moe recipirati. Percepcija je in spoznaje, a recepcija in razumijevanja i osmiljavanja. Meusobna ovisnost djela i itanja pretvara recepciju u stalni proces razmjenjivanja teza i protuteza, pitanja i odgovora. I hermeneutika s M. Heideggerom na elu prebacuje fokus znaenjske konstrukcije na recipijenta, odnosno itatelja. Iz takvih se filozofskih postavaka razvija teorija recepcije iji glavni teoretiar H. R. Jauss uspostavlja pojam horizonta oekivanja, te ga definira kao skup perceptivnih obrazaca koje je itatelj usvojio. Smatra da knjievna djela djeluju samo ako se recipiraju, a knjievna komunikacija postaje dijalog u sluaju kada itatelj prihvaa drugost teksta u odnosu na svoja oekivanja (T. Kulenovi 2006: 460). U tome procesu tekst mijenja itatelja, a itatelj simultano mijenja tekst. Tekst se doivljava kao statina datost koja dobiva dinamika obiljeja tek djelovanjem itatelja u procesu itanja. Stvara se pojam horizonta oekivanja koji oznauje svjetonazorni, vrijednosni i znaenjski vidokrug grupne ili individualne svijesti. Horizont oekivanja znai da itatelj na temelju svojih prethodnih znanja i iskustava steenih prije itanja knjievnoga djela ima u glavi sklop predodaba o tome to je to knjievno djelo i kako se prema njemu treba odnositi. Tijekom itanja itateljski se horizont oekivanja spaja sa knjievnim djelom i u tome se procesu zakljuuje o smislu toga knjievnoga djela. Drugi teoretiar teorije recepcije W. Iser smatra da je itatelj taj koji konkretizira knjievno djelo i stvara koncept implicitnoga itatelja. On shvaa knjievni tekst kao niz znakova upuenih itatelju s nakanom da budu protumaeni (Kulenovi 2006: 462). itatelj nuno unosi u tekst svoja predznanja, oekivanja i vjerovanja. itatelj neto ukljuuje u svoju interpretaciju, dok neto drugo odbacuje i tako stalno prelazi hermeneutiki krug od detalja do cjeline i natrag. Bez aktivne uloge itatelja knjievnoga djela ne bi ni bilo. R. Barthes smatra kako ono to itatelj dobiva od itanja ne ovisi samo o tekstu, nego o itateljskoj kompetenciji koja bi trebala biti poput komunikacij323
ske i podrazumijevati sustav konstruiranih pravila koji jednom kolektivu jami zajedniko prepoznavanje i razumijevanje knjievnih tekstova. No nijedna zajednica nema tako spontan odnos prema knjievnosti kakav ima prema jeziku; knjievnu kompetenciju nema svatko, a meu onima koji je imaju postoje neslaganja te koncepti koji su meusobno razliiti do nespojivosti (Biti 1997: 41). S. Fish i P. J. Rabinowitz stvorili su takozvanu teoriju interpretativnih zajednica prema kojoj zajednica ovjerava pojedinevo itanje, kao i pojam autorske publike koja predstavlja hipotetian sustav norma u koji se uklapa autorska intencija. Teoretiari u okviru kole poznate pod nazivom reader-response criticism stvaraju pojam autorskoga itatelja i autorske publike. Oni smatraju kako autori stvaraju interdiskurs tako to umjesto vlastite svijesti podastiru postupke ustaljene u drutvenoj praksi zajednice, a interdiskursom se smatra rezultat pripisivanja smisla u odreenim okolnostima, odnosno uinkom teksta koji je rezultat sloenoga komunikacijskoga zbivanja izmeu autora, teksta i itatelja u sklopu odreene diskurzivne zajednice. Na taj nain nastaju profilirani implicitni autori koji djeluju kao da imaju namjeru stvoriti profiliranoga implicitnoga itatelja. Neki od teoretiara koji su djelovali u sklopu te kole smatraju da apelativna struktura ne moe biti imanentna tekstu nego ovisi o situaciji itanja te da ne moe biti homogena jer na nju djeluje vie razliitih i oprenih silnica. S. Fish smatra da itanje nije samo dekodiranje znaenja, nego i doivljaj, tekst neto ini itatelju, a doivljaj pojedinoga iskaza dio je njegova znaenja. Poloaj itatelja smjeten je uvijek unutar odreene drutvene i kulturne situacije u zajednici ljudi koji dijele zajedniki jezik i knjievni kod (koncept informiranoga itatelja). Svaki itatelj i kritiar treba biti svjestan da je njegova interpretacija samo jedno mogue itanje nastalo na temelju interpretativnih strategija (Lei 2006: 480).
3. Stilogenost I interpretacija: kognitivni pristup

Osim uloge itatelja u veini se teorijskih razmatranja kljunim pokazuje pitanje interpretacije knjievnoga teksta. Iz naelnih bi i metodolokih razloga bilo vrlo vano pokuati razrijeiti prijepor postoji li ispravna interpretacija knjievnoga teksta te je li ona praktini ili teorijski problem. Ukoliko ispravna interpretacija postoji, onda je svrha bavljenja knjievnim tekstom pronai i primjenjivati ispravnu interpretacijsku tehniku, a ako ispravna interpretacija ne postoji, onda teorija knjievnosti mora znati objasniti zbog ega je to tako i to uzrokuje takvu nunost interpretacijskoga relativizma. Kriza interpretacije dovodi do hermeneutikoga univerzalizama, relativizma i skepse (Biti 1997: 150) te se ispostavlja da je svaki sud o knjievnome tekstu
324
samo kratak predah izmeu vie moguih interpretacija. Interpretacije su pak mogue samo u dinamikim uvjetima diskurzivne zajednice, pri emu svaki interpretator pripada veem broju razliitih diskurzivnih i interpretacijskih zajednica odjednom, to sve zajedno samo vie i vie produbljuje ionako stalnu krizu interpretacije. U ovome e radu biti iznesene teze koje govore u prilog pretpostavkama kako kategorije ispravnosti ili neispravnosti nisu referentne za pojam interpretacije, te kako ne postoji univerzalna interpretacija knjievnoga teksta zbog injenice da to kakva e interpretacija biti ovisi o puno razliitih parametara, izmeu ostaloga i o tome tko interpretira knjievni tekst. Svaka osoba, naime, pojavnosti oko sebe smatra ovakvima ili onakvima prije svega u odnosu na sebe samu. Slika svijeta koju ima svaka pojedina osoba sloen je sustav, te proizvod odreene perspektive nastale specifinim umreenjem individualnih iskustava sa sustavom metaforikih koncepata nastalih kulturno posredovanim mehanizmima (Biti i Marot Ki 2009: 65). U skladu s time i itanje je proces povezivanja konkretnoga i apstraktnoga, osobnoga i opega, domaega i tuega, vlastitoga i drugoga. Ope kategorije vremena i prostora formiraju sliku svijeta, a itatelj i pisac, svaki iz svojega poloaja, pridaju im konkretna obiljeja koja u procesu pisanja i itanja postaju metaforika. Razumijevanje knjievnih djela nastaje na kognitivnim pretpostavkama, jer je proces uspostave znaenja uvijek i nuno relacijski. Znaenje teksta iitava se u relaciji s generacijskim, lokalnim, profesionalnim i drugim odrednicama te se uobliuje kao identifikacijski uzorak. Zbog toga je itanje knjievnih djela spoznajno-istraivaki poduhvat. itajui klasificiramo pojave i dijelimo ih na one poznate i opeprihvaene koje lako procesiramo i usvajamo te na one nestandardne i nepoznate koje u nas izazivaju uenje, a ponekad odupiranje i nerazumijevanje. Svojstvo koje pojedine pojave ini shvatljivima i prihvatljivima nije njihov odnos prema svijetu openito, nego je to njihov odnos prema specifinu svijetu svakoga pojedinoga itatelja. itatelj je taj koji odrie normalnost pojavama koje nije sposoban uklopiti u svoje standardizirane sheme te koje zbog toga svrstava u sferu tuosti. Delimitacija pojava na vlastite i tue ne proizlazi iz objektivnih odnosa nego iz subjektivnih poloaja u koje smo smjeteni u odreenome vremenu i prostoru. Pojam motrita uvodi kriterij subjekta u sagledavanje znaenja knjievnoga djela (Biti i Marot Ki 2008: 94) i to bi trebao imati u vidu svaki itatelj. Svaki bi itatelj trebao biti svjestan parcijalnosti vlastita motrita i miljenja, te tu parcijalnost nastojati prevladati povezivanjem i umreavanjem vlastitih pogleda s tuima.
325
Pojam motrita, dakle, vaan je kad je posrijedi svaki od segmenata interpretacije knjievnoga teksta, pa tako i kad je u pitanju odreivanje i tumanje stilogenosti pojedinoga knjievnoga djela ili njegovih dijelova. O stilogenosti i stilu napisana je povelika koliina relevantnih rasprava s vrlo razliitim pogledima na ukupnu stilistiku problematiku. (Opirniji pregled napisa o stilu i stilistici te definicija stila, kao i osvrt na njih moe se nai u Udier 2008.) Raspon teorijskih shvaanja stila smjeten je izmeu onih koja stil promatraju kao ukras takozvanoga obinoga jezinoga izraza (Ch. Bally, M. Riffaterre) kojim se ne mijenja znaenje, preko onih koji kategoriju izraza promatraju u njezinoj funkciji u strukturi djela percipirajui gradivnu ulogu stila u knjievnome tekstu te suprotstavljajui izraajnu funkciju jezika kognitivnoj i semantikoj funkciji (P. Guiraud), do onih koji stil promatraju u najuoj vezi sa znaenjem (G. Genette, R. Katii). Najkompleksnije i najpotpunije shvaanje stila ponudili su R. Katii i G. Genette koji smatraju da je stil zapravo karakteristina unutranja struktura knjievnoga teksta u njegovu totalitetu (Katii 1971: 11), odnosno zbir detalja i to svih detalja i svih njihovih meusobnih odnosa (Genette 2002: 109). Stil se definira ne samo kao izraz u funkciji knjievnoga svijeta, ve kao ukupnost svih pojedinosti koje, strukturirane na poseban nain, ine knjievno djelo, a stilogenim se elementima smatraju oni dijelovi diskurza koji slue kao signali njegove unutarnje strukture. Meutim, bez obzira na to kako u tim raspravama stil bio definiran te koje stilistike ideje, koncepte i zakljuke o stilogenosti te rasprave iznosile, u njima nigdje nema rijei o recepciji. itateljska se recepcija, dakle, ne pojavljuje kao potencijalni parametar u odreivanju stilogenosti umjetnikoga teksta ili pojedinih njegovih segmenata. Stilogenost se ne tumai kao funkcija recepcije, iz ega se moe zakljuiti da prevladava implicitno teorijsko shvaanje prema kojemu je stilogenost univerzalna kategorija koja uope ne ovisi o onome tko ita i interpretira knjievno djelo. Na temelju zakljuaka o interpretaciji koji su izvedeni zahvaljujui kognitivnome pristupu interpretacijskoj i stilistikoj problematici (Biti i Marot Ki 2009), a ije je polazite teza da itatelj odreuje kakav je tekst i kakvo je to u tekstu s obzirom na sebe sama, vlastit poloaj i percepciju, odnosno recepciju, loginom se pokazuje teza kako stilogenost ipak jest funkcija recepcije. Ta e se teza nastojati dokazati i oprimjeriti jednom od moguih analiza stila i recepcije romana Tvrava Mee Selimovia.
326
4. Antitetinost kAO stilska okosnica U ROmANU Tvrava Mee Selimovia

Stil Selimovievih djela i tvorbene elemente u njima koji se mogu interpretirati kao stilogeni mogue je analizirati na puno razliitih naina i iz puno razliitih aspekata, no za potrebe ovoga rada bit e izdvojen samo jedan od njih, onaj koji se pokazao dominantnim te koji kao takav pridonosi potkrjepljivanju i oprimjerivanju teze o tome kako je stilogenost funkcija recepcije. Stilski su postupci u knjievnosti zapravo sredstva kojima se provodi i odvija metaforizacija i remetaforizacija jezika kojim je napisano djelo, remetaforizacija koja je u skladu s pravilima i potrebama hipotetinoga svijeta koji se stvara u knjievnome djelu (Biti i Marot Ki 2008: 108). itanje i promiljanje o romanu Tvrava Mee Selimovia pokazuje da je dominantan stilski i tvorbeni postupak u tome romanu antitetinost. Roman Tvrava moe se itati kao dihotomijski konstrukt u kojemu se brojna suprotstavljena i sukobljena znaenja meusobno nadopunjuju i uvjetuju zbog ega imaju komplementaran karakter i vrijednost. Antitetinost se ogleda na puno razliitih razina, ponajprije i najistaknutije u habitusu i karakteru likova Ahmeta abe, kontemplativnoga, nesnalaljivoga, pesimistinoga, rezigniranoga i ambivalentnoga i Osmana Vuka koji je za razliku od svojeg antipoda praktian, optimistian, djelatan, povran i nekolebljiv. Na tematsko-pripovijednoj ravni antitetinost se iitava iz suprotstavljanja totalitarnoga politikoga reima senzibilnu pojedincu i njegovu nekonformistikome stavu te nainu funkcioniranja, odnosno nefunkcioniranja u drutvu. Na idejnoj je razini vidljiva suprotstavljenost konkretne prostorne i vremenske smjetenosti romana s univerzalnom ljudskom priom koja se odvila unutar tih odreenih, konkretnih prostornih i vremenskih koordinata. Antitetika metaforizacija jezika u Selimovievu romanu Tvrava u skladu je s antitetikom metaforizacijom svijeta u njemu. Zbog toga je figurativna razina toga romana sazdana od razliitih figura suprotnosti te figurativnih postupaka kojima je u pozadini nekovrsna antitetinost. Neki od njih jesu: kontrast i antiteza (umirivao sam je blagim dodirom i grubim rijeima; lano u se osmjehivati i iskreno strahovati), oksimoron (kukaviko potenje; Smijeno i strano mogu biti rod; dobra kukavika dua; Najvea mudrost u ivotu je da ovjek pronae pravu ludost.), paradoks i apsurd (Znam, njega su tukli, namrtvo, za lane bakrenjake. Mene za istinite rijei.;... nevolja je i sebi i onima oko sebe, ne, zaista, boljeg prijatelja ne traim), gnominost (Ko ima s jedne strane, dobie i s druge.), humor (- Radnja je lijepa. Ko kutija. - Radnja
327
je usred arije, u Medelitima, pod sahat-kulom, malena i neugledna, vrela i zaguljiva ljeti, zindanski hladna zimi, uz javne nunike to su zaudarali nepodnoljivo, pa smo Mula Ibrahim i ja, na smjenu palili tamjan i mirisno korijenje anduza, kao u bogomolji, da umilostivimo neiste sile smrada.) i ironija (...nude mi nekoliko mjesta, ali nigdje toliko ne zaudara kao kod njega, a toliko sam navikao, da u svaki dan proi tuda, da se malo nakadim.; Ba se lijepo narazgovarasmo, kao da smo se motkama mlatili.). ak i na razini itateljske recepcije romana, dakle u ovisnosti o tome tko roman ita, postoji potencijalna antitetinost izmeu kulturnoga konteksta u koji je smjetena fabula romana te kulturnoga konteksta kojemu pripada itatelj. itatelj koji ne pripada kulturnome krugu islamske Bosne i kojemu taj kulturni krug nije posve blizak, stilogenima moe smatrati razliite elemente islamske provenijencije koji su bosanskim itateljima moda posve obini i svakodnevni, naprimjer imena likova u romanu (Mula Ibrahim, Ahmet Misira, ehaga Soo, Abdul Hamid, hadi Duhotina, Mehmed Pecitava, Smail Sovo, Demal-efendija, Bekir-aga ugum, Rabija hanuma, Muharemaga Taslidak, Asim Pecitava, Seid Mehmed, Husaga), zanimanja i titule likova (telal, aga, komordija, defderdar, kapidik, kazandija), predmete i pojmove iz svakodnevnoga pukoga ivota (erbe, ifluk, ajluk, iri, ekmade, tabut, anduz, arima, pafte, papazjanjija, fukara, urak, zerdelija, ekmede, ugum, kapijski direk) te pogotovo predmete i pojmove iz islamske kulture (demat, munara, mujezin, ajan, ulema, hoda, alahemanet). itatelju kojemu prostor Bosne nije sasvim poznat mogu se uiniti stilogenima i razliiti sarajevski toponimi (Mudeliti pod sahat-kulom, Kujundiluk, Alifakovac, ifuthana, Sijavuz-paina ifuthana, Alipaina damija, Crni vrh, Berkua, Bjelave, Koevo, Begova damija) koji pridonose smjetanju fabule romana u konkretan prostor. Takvome je itatelju potrebno uloiti poseban napor u razumijevanje znaenja tih rijei te ponekad i u razumijevanje pojedinih pojmova i kulturnih koncepata koje odreene leksike jedinice oznaavaju, a koji su za njega nepoznati i novi. Zbog razliitosti vlastita kulturnoga obzora od onoga prezentiranoga u djelu dogaa se da neautohtoni itatelj ne samo da ne razumije pojedinu rije, sintagmu ili frazem, nego mu je i pojam ili predmet na koji se odreena leksika jedinica odnosi potpuno ili donekle nepoznat i nerazumljiv. itajui Selimovievu Tvravu, a isto naelno vrijedi za itanje svega to je napisano u korpusu bosanske knjievnosti, itatelji koji pripadaju drugome prostoru i kulturnome krugu upoznaju mnotvo novih pojmova i kognitivnih koncepata te na taj nain obogauju svoj recepcijski kapacitet i itateljski obzor. Isti se proces u itatelja dogaa uvijek tijekom itanja knjievnosti koja je od itatelja
328
prostorno, vremenski ili kulturno udaljena. itanjem takve knjievnosti uspostavlja se koncept koji se moe nazvati stilogenost razliitosti.
5. Specifinost hrvatskoga itanja Selimovieve Tvrave

Premda je neprijeporno da se uvijek tijekom itanja strane knjievnosti dogaaju procesi koji su opisani u prethodnome ulomku, hrvatsko itanje bosanske knjievnosti ipak nije sasvim takvo, te je ipak po mnogo emu vrlo specifino. Hrvatski se itatelji veim dijelom ubrajaju u one koji kulturni krug islamske Bosne ne doivljavaju kao svoj niti spontano i potpuno razumiju njegove kodove, te zbog toga itanje bosanske knjievnosti za njih iziskuje poseban interkulturalni angaman. No hrvatski itatelji prema bosanskomu kulturnomu prostoru imaju specifian odnos zbog njegove geografske blizine te zbog kulture i povijesti koja je povezana s hrvatskom, koja joj je slina, srodna i bliska te koja je dvama prostorima djelomino i zajednika. Zbog toga itajui Selimovievu Tvravu hrvatski itatelji dobivaju puno knjievne grae koja je drugaija od one koju nalaze u korpusu hrvatske knjievnosti, grae koja im je nova i ak egzotina, ali istodobno poznata te vrlo bliska. Osim toga hrvatski itatelji itaju i razumiju bosansku knjievnost izvornogovornikom kompetencijom, dakle iskustvom vlastita materinskoga jezika. Unato istoj genetsko-tipolokoj okosnici bosanski jezik nije isto to i hrvatski, te zbog toga hrvatski itatelji razlike meu dvama jezicima, odnosno obiljeja bosanskoga jezika koja nisu jednaka njihovim ekvivalentima u hrvatskome jeziku, doivljavaju kao izrazito stilematina. Te se razlike mogu pratiti na svim jezinim razinama, morfolokoj i sintaktikoj naprimjer, ali su najuoljivije na kolokacijskoj, leksikoj i frazemskoj razini. U nastavku se moe proitati nekoliko primjera preuzetih iz leksikoga, kolokacijskoga i frazemskoga jezinoga fonda djela koje hrvatski itatelji zbog njihove razliitosti od hrvatskih percipiraju kao stilematine: ni usa ni glasa; preturiti preko glave; oduvati kao prainu; tjerati egu; kao kad bi kurjak zapjevao poput slavuja; pravi obojeni grob; pa mu ena ne dade da pojede svoju nafaku; treba ruku da im poljubim; sitna kao zrno prosa; navaliti se nekome na krsta; nasloniti se komu na kosti; uzeti nauk za poslije; Kad bismo imali brana kao to nemamo masla, dobar bismo kaamak napravili.; Iza njega moe mirno ii po zaleenoj rijeci, kao iza lisice.; Slian je vodi, nema svog oblika, prilagoava se sudu u koji ga naspu. Dvije su ravni na kojima se moe ostvarivati i oitavati ta razliitost: leksika i pragmatika ravan. Kad je rije o leksikoj razini, dogaa se da se rabi leksika jedinica koja ne postoji u hrvatskome jeziku ili ona koja postoji,
329
ali je vrlo malene frekventnosti i ima regionalnu, lokalnu, kolokvijalnu ili dijalektalnu boju. Razliitost se moe ostvarivati i na pragmatinoj razini, to znai da upotrijebljeno leksiko sredstvo u hrvatskom jeziku postoji i uestalo se rabi, no izvorni ga govornik ne bi upotrijebio na nain, sa znaenjem i u kontekstu na koji je upotrijebljeno u Selimovia.
6. Zakljuak
Kad itatelji ne pripadaju kulturnome krugu u kojem je nastalo knjievno djelo te kad nisu dobro upoznati s njegovim kulturnim kontekstom i svim pretpostavkama toga konteksta, recepcija je knjievnoga djela oteana, a razumijevanje njegova znaenja i smisla sloeno, bitno sloenije nego kad je rije o knjievnosti napisanoj unutar kulturnoga kruga kojemu pripada i itatelj. Zbog nepoznavanja razliitih kulturnih pretpostavka koje pronalaze u knjievnome djelu itatelji esto trebaju promiljati o znaenju pojedinih jezinih, znaenjskih i kulturnih segmenata toga djela. To znai da itatelji trebaju imati svijest o razliitosti sociokulturnoga sloja u knjievnome djelu koje itaju od vlastita obzora oekivanja. itatelji trebaju uzimati u obzir tu razliitost tijekom itanja, biti otvoreni prema novim konceptima na koje prilikom itanja nailaze te se truditi razumjeti metafore kojima je izraeno ono to oni nemaju u vlastitu iskustvu. Zbog toga je itanje knjievnosti, osobito knjievnosti koja je udaljenija od itateljevih mjesnih i vremenskih koordinata i njegova kulturnoga obzora, puno sloeniji proces te se ne moe svesti tek na puko pronalaenje zajednikoga jezinoga koda na temelju kojega se moe postii razumijevanje jezinih jedinica. Samo postojanje zajednikoga jezinoga koda ili razumijevanje slinih kodova ne osigurava nuno i zajedniko iskustveno razumijevanje knjievnoga teksta ili njegova kulturnoga konteksta. Nuno je da itatelj u procesu itanja bude sposoban i voljan kreirati nove mentalne modele kako bi se recepcijski otvorio prema mentalnim modelima prezentiranim knjievnim djelom. Takvo otvaranje itatelju omoguuje ulazak u sferu novoga, drugoga i razliitoga te usvajanje drugaijih i novih kognitivnih modela koji mu omoguuju itanje s razumijevanjem znaenja i smisla knjievnoga djela nastaloga u drugoj kulturi.
Literatura
Beker, M. (1986), Suvremene knjievne teorije, Liber, Zagreb Biti, M., Marot Ki, D. (2008), Poetika uma, Osvajanje, propitivanje i spaavanje znaenja, Zagreb, Hrvatska sveuilina naklada 330
Biti, V. (1992), Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb Biti, V. (1997), Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb Culler, J. (2001), Knjievna teorija, Vrlo kratak uvod, AGM, Zagreb Genette, G. (2002), Fikcija i dikcija. Ceres, Zagreb Goodman, N. (2002), Jezici umjetnosti, Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb Katii, R. (1971), Jezikoslovni ogledi. kolska knjiga, Zagreb Lei, Z., Kapidi Osmanagi, H., Katni Bakari, M. i Kulenovi, T. (2006), Suvremena tumaenja knjievnosti, Sarajevo Publishing, Sarajevo Phelan, J., Rabinowitz, P. J. (2005), A Companion to Narrative Theory, Blackwell Publishing, Kundli Rimmon-Kenan, Sh. (2005), Narrative Fiction, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York Selimovi, M. (2002), Tvrava, Book-Marso, Beograd kari, I. (2003), Temeljci suvremenoga govornitva, kolska knjiga, Zagreb Meunarodni nauni skup Knjievno djelo Mee Selimovia (2010), Akademija nauka i umjetnosti Bosne i Hercegovine, Specijalna izdanja, knjiga 38, Sarajevo Udier, S. L. (2008), Knjievni jezik i jezik knjievnosti na predloku knjievnih i novinarskih tekstova Miljenka Jergovia, Filozofski fakultet u Zagrebu, doktorska disertacija.
Style ANd Reception

Summary This paper will show how the interpretive style of a literary work is not an absolute category; on the contrary, its interpretation largely depends on the perspective of its reader. Therefore, what is considered to be stylogenetic in a literary text should be understood as a function of the reader and his or her reception of literary text. These specific theses will be shown and exemplified using the novel The Fortress written by Mea Selimovi as an example. It will show how the style of that novel appears using the perspective of a Croatian audience and those of its aspects are considered as stylogenetic to this Croatian audience. Croatian readers consider the most obvious characteristics of Bosnian language in the novel The Fortress (that which is lexical and phraseologi331
cal) which are different from the characteristics of the Croatian language, to be very stylogenetic. Cultural components of that novel are also stylogenetic, especially those that are atypical within context of the Croatian cultural space. Croats consider the Bosnian cultural aspects to be different and exotic from one point, but also close and a similar from another. This ambivalence is one of the reasons for the acceptance and popularity of Mea Selimovi and other Bosnian authors by Croatian readers.
332
UDK: 821.163.4(497.6):811.112.2'25 811.112.2'25:821.163.4(497.6) Selimovi M
Arno Wonisch
Prevoenje ROmANA DERVI I SMRT Mee Selimovia NA njemaki jezik

Kljune rijei: Mea Selimovi, Dervi i smrt, prevoenje, njemaki jezik U ovom radu, koji se sastoji od dva dijela, eljeli bismo na poetku predstaviti neke aspekte njemake i meunarodne percepcije Mee Selimovia i njegovog djela. Uzet emo u obzir stupanj poznatosti i tumaenja linosti i stvaralatva Selimovia na njemakom govornom podruju i u drugim sredinama. Zatim slijedi analiza leksikih primjera prijevoda na njemaki jezik, koja se tie, prije svega, mogunosti adaptacije autorovih rijei orijentalnog podrijetla.
Analizirajui meunarodnu komponentu (odnosno stupanj pieve poznatosti) na drugim govornim podrujima eljeli bismo na poetku utvrditi koliko je i na koji nain Mea Selimovi zastupljen u internetskim stranicama na njemakom govornom podruju. Prije toga valja istaknuti da je taj autor na navedenom podruju skoro nepoznat, to se, naalost, odnosi i na njegovo djelo.1 Za kratku internetsku provjeru izabrane su stranice na njemakom jeziku (iz Njemake, Austrije, vicarske i drugih zemalja), na kojima se nalazi ukupno 5.150 pojavnica sa imenom i prezimenom Mea Selimovi (stanje 2. 12. 2010). Na austrijskim domenima (.at) nali smo 1.820 primjera. Budui da Njemaka ima deset puta vie stanovnika od Austrije (81,8 milijuna prema 8,3) moemo konstatirati da je pisac, roen prije vie od 100 godina, u Austriji odnosno u austrijskim on-line-izvorima znatno vie zastupljen nego u njemakim. Ukupno smo registrirali na razliitim jezicima 500.000 pojavnica s imenom i prezimenom Mea Selimovi.
1 To je pokazalo malo usmeno istraivanje 20 austrijskih ispitanika, za koje je Mea Selimovi bio nepoznat pisac.
333
Odrednica iz Wikipedije na njemakom jeziku (u kojoj nema austrijske verzije za razliku od alemanske, bavarske ili frizijske) sadri sljedeu informaciju o Selimoviu: Mehmed Mea Selimovi (*26. April 1910 in Tuzla; 11. Juli 1982 in Belgrad) war ein jugoslawischer Autor und Theatermann. In seiner Geburtsstadt besuchte er das Gymnasium und schrieb sich 1930 an der Philosophischen Fakultt der Universitt Belgrad ein. Seinen Abschluss machte er dort 1934 und arbeitete bis 1941 an Schulen in Tuzla. Dort erlebte er auch die ersten zwei Jahre des 2. Weltkriegs. Im Mai 1943 floh er in befreites Gebiet und schloss sich dort den Partisanen an. Ab 1947 lebte Selimovi in Sarajevo und arbeitete dort als Professor an der Pdagogischen Fakultt, knstlerischer Leiter von Bosna-Film, Direktor des Nationaltheaters und Redakteur bei dem Verlag Svjetlost. Selimovis Ethnizitt fhrte, besonders seit des Zerfalls Jugoslawiens, immer wieder zu Kontroversen. Wenngleich er in Bosnien als Kind einer muslimischen Familie zur Welt kam, betonte er zu verschiedenen Gelegenheiten, dass er Serbe ist. In seinen Memoiren Sjeanja schreibt er, dass er die Wurzeln seiner Familie bis zur serbisch-orthodoxen Drobnjaci-Sippe im [sic!] stlichen Hercegovina zurckverfolgen konnte. Selimovi wurde mehrfach fr den Nobelpreis [fr Literatur] vorgeschlagen, erhielt ihn jedoch nie. Vidimo, dakle, da je Mei Selimoviu kao jedan od najveih literata nekadanje Jugoslavije u njemakoj verziji Wikipedije posveeno ukupno pet odlomaka, dok o drugom velikom piscu koji je, takoer, bio tema skupa Sarajevski filoloki susreti 1 Skenderu Kulenoviu nalazimo svega etiri pasusa, a nema, naalost, informacija o prijevodu njegovih tekstova na njemaki. Skender Kulenovi (kyrillisch ; *2. September 1910 in Bosanski Petrovac, sterreich-Ungarn, heute Bosnien und Herzegowina; 25. Januar 1978 in Belgrad, heute Serbien) war ein jugoslawischer Dichter. Skender besuchte in seiner Geburtsstadt die Grundschule. Seine Familie ist auf einmal in die Armut abgerutscht, wahrscheinlich wegen der Agrar-Reform. Deshalb bersiedelte er nach Travnik, dem Geburtsort seiner Mutter. Dort beendete er das Jesuiten-Gymnasium, und schon
334
in der dritten Klasse schrieb er eine Sammlung von Sonetten genannt Ocvale Rue (Blhende Rosen). Nach Abschluss des Gymnasiums studierte er Rechtswissenschaften an der Universitt Zagreb und kam in der Stadt mit Kreisen der sozialen Literatur in Kontakt. Whrend des Zweiten Weltkrieges nahm er am Kampf gegen die Deutschen und die Ustascha teil. Zu dieser Zeit, wie auch spter, wurde er als Mitglied der Kommunistischen Partei Jugoslawiens politisch aktiv. Sein bekanntestes Lied Stojanka majka Kneopoljka (Klagelied der Mutter Stojanka), erzhlt vom Massaker an Zivilisten im Kozara-Gebirge, das dort von Deutschen und den Ustascha durchgefhrt wurde. O treem piscu iz naslova nae konferencije, Derviu Suiu, na njemakoj Wikipediji dosad nema nikakvih informacija. Vraajui se Mei Selimoviu i romanu Dervi i smrt, koji na njemakom jeziku glasi Der Derwisch und der Tod, a koji je izaao tek nedavne 1987. godine u sarajevskoj Svjetlosti, moemo saznati da je prevoditelj Werner Creutziger, koji je, izmeu ostalog, preveo i nekoliko tekstova Ive Andria (Omer-paa Latas Omer-Pascha Latas, Kua na osami Das Haus in der Einsamkeit, Put Alije erzeleza Der Weg des Alija Djerzelez, Lica Gesichter), Branislava Nuia (Hajduci Die Hajduken) i Fjodora Mihajlovia Dostojevskog (Kockar Der Spieler, Braa Karamazovi Die Brder Karamasow). Godine 1994. u austrijskom Salzburgu (u izdavakoj kui Otto Mller) izaao je novi prijevod romana Dervi i smrt, vjerojatno zbog tadanjeg poveanog interesiranja njemakog i austrijskog kao i ireg itateljstva za autore iz Bosne i Hercegovine (tako se 1992, izmeu ostalog, pojavila i nova njemaka verzija Andrievog romana Na Drini uprija).
335
Arno Wonisch: Prevoenje romana Dervi i smrt Mee Selimovia na njemaki jezik
Sl. 1. naslovne strane Selimovievih romana na njemakom jeziku
Ukupno postoji pet prijevoda Selimovievih tekstova na njemaki jezik (koji su u tablici ukazani s godinom izdanja): Tab. 1. Prijevodi Selimovievih djela na njemaki jezik
1. Dervi i smrt 2. No i jutra 3. Sjeanja 4. Tvrava 5. Za i protiv Vuka Der Derwisch und der Tod Tag und Nacht Die Erinnerungen Die Festung Fr und gegen Vuk 1958 1976, 1979, 1981 1970 1967
Pri usporedbi ovih podataka o njemakim prijevodima treba uzeti u obzir da Wikipedia o Selimoviu nudi informacije na ukupno 17 jezika: bjeloruskom, bosanskom, ekom, engleskom, esperantu, francuskom, hrvatskom, talijanskom, njemakom, poljskom, portugalskom, ruskom, srpskohrvatskom, srpskom, panjolskom, vedskom i ukrajinskom. S tim u vezi moda je panje vrijedan podatak da za slovenski jezik nema u ovoj enciklopediji nikakvih informacija. Tab. 2. Prijevodi Selimovievih tekstova na europske jezike
1. 2. 3. 4. 5. Albanski Bugarski Engleski Italijanski Maarski a) Dervishi dhe vdejka a) a) Death and the Dervish b) The Fortress a) Il derviscio e la morte a) A dervis s a hall Dervi i smrt Dervi i smrt Dervi i smrt Tvrava Dervi i smrt Dervi i smrt
336
6.
Makedonski
a) b) c) a) Derwisz i mier b) Twierdza a) b) a) Megla in meseina b) Tiine c) Dervi in smrt a) El derviche y la muerte a) Dervischen och dden b) Fstningen c) n a) b)
Dervi i smrt Tiine Tvrava Dervi i smrt Tvrava Dervi i smrt Tua zemlja Magla i mjeseina Tiine Dervi i smrt Dervi i smrt Dervi i smrt Tvrava Ostrvo Dervi i smrt Tvrava
7. 8. 9.
Poljski Ruski Slovenski
10.
panski
11. vedski
12. Ukrajinski
Iz ove tablice vidimo da je Selimovi na njemakom govornom podruju relativno dobro zastupljen, s tim da su itateljima u Njemakoj, Austriji, vicarskoj i ostalim zemljama na raspolaganju pet prijevoda autorovih djela. Dok Mea Selimovi u zapadnoevropskim zemljama sve u svemu zauzima skromno mjesto, piscu je u nekadanjim ne-srpskohrvatskim republikama bive Jugoslavije (Makedonija i Slovenija) posveena vea panja. Interesantna je injenica da postoje ak tri prijevoda Selimovievih djela na vedski jezik Dervi i smrt, Ostrvo i Tvrava koji su objavljeni izmeu 1996. i 1998. godine u prijevodima ora arkovia (Fstningen i n, 1996. i 1998.) i Adolfa Dahla (Dervischen och dden uz dodatak/ podnaslov En roman frn Bosnien Roman iz Bosne, 1998.). U vezi sa Skenderom Kulenoviem dolazimo do alosnog saznanja da, prema dostupnim informacijama, nijedno njegovo djelo do danas nije prevedeno na njemaki jezik. Isto vrijedi i za Dervia Suia, tako da je stvaralatvo ovih dvaju pisaca s podruja Bosne i Hercegovine u njemakom govornom podruju gotovo nepoznato. U nastavku emo razmotriti leksike aspekte prevoenja romana Dervi i smrt na njemaki jezik, pri emu e, kao to se moe oekivati, u sreditu panje biti rijei orijentalnog podrijetla to jest rijei koje moemo u
337
manjoj ili veoj mjeri nai kod svih pisaca iz Bosne i Hercegovine. Pri tome se svaki prevoditelj knjievnih tekstova ovoga podneblja nalazi u dilemi kako da na adekvatan nain procjeni to se i na koji nain moe i mora prenijeti iz jednog jezika, pa ak iz itavog jednog drugog socio-kulturolokog koncep ta u drugi.2 To na kraju znai da prevoditelj nije samo zanatski i nevidljivi transformator jezinih elemenata, odnosno niza znakova nego, tovie, dekonstruktor i rekonstruktor svih autorovih sadraja i poruka, koji u veem kontekstu prelaze granice rijei. A, ipak, najvei izazov predstavljaju upravo rijei kao najmanja prevoditeljska jedinica, pogotovo kad se radi o posuenicama kojih u ciljnom jeziku ili nema ili jedva ima.3 Orijentalizmi ili turcizmi openito su dokaz za razliite kontakte na svim ivotnim, a time i jezinim razinama. Ove su rijei u Selimovievu romanu koritene, vjerojatno, iz vie, a kako se ini, najmanje tri razloga. Prvo, upotreba orijentalizama otvara mogunost to podrobnije karakterizacije i opisivanja pojedinih likova, drugo, ovi leksemi slue autorovu nastojanju da stvori drevnu orijentalnu atmosferu, a, tree, pisac time eli, vjerojatno, izraziti neke posebne emocije, neku izraajnost.4 Poznata je injenica da je sudbina jugoistone Europe, a pogotovo Bosne i Hercegovine, vjekovima bila tijesno povezana s vlau u Carigradu i administracijom osmanlijske imperije na ovdanjim prostorima. Zbog ove povijesne injenice u jezike Balkanskog poluotoka prodro je velik broj rijei, izraza i konstrukcija orijentalnog podrijetla, koji imaju svoje korijene u turskom, arapskom, perzijskom ili ak i u hebrejskom i grkom jeziku. Kao jezik posrednik uglavnom je sluio turski, u kojem su se jo ranije udomaile rijei drugih susjednih jezika. Zbog toga se razlikuju pravi turcizmi od pseudo ili sekundarnih turcizama ili, krae i uopeno reeno, orijentalizama, to je i primarni i danas preferirani izraz u lingvistici na njemakom govornom podruju. Unutar toga korpusa rijei orijentalnog podrijetl5 u daljem ralanjivanju razlikujemo one a) koje su postajale dio (bosanskog/ hrvatskog/ srpskog) standardnog jezika i koji se upotrebljavaju bez semantike izdiferenciranosti i ak bez alternative ( fildan, dezva, rakija ...),
2 Vie o teoriji prevoenja vidi, izmeu ostalog, u Wilss 1993. Posebno bi trebalo na gramatikom planu izdvojiti upotrebu glagolskih oblika (aorista, imperfekta, krnjeg perfekta), kojih nema u nekim drugim jezicima, a koji se, za razliku od leksike, ni na koji nain ne mogu prenijeti u ciljne jezike. 3 Nedostatak sinonima u ciljnim jezicima u istoj se mjeri odnosi na sve germanske i romanske jezike, ali i na jezike slavenskog Zapada (eki, poljski, slovaki) i Istoka (bjeloruski, ruski, ukrajinski). 4 O tome govori Dorado Cadillo u 2008. 5 Usp. zastupljenost tih rijei npr. u rjeniku kalji 1989.
338
b) koje stoje izvan ili na marginama sistema standardnog jezika, odnosno dananjih standardnih jezika (daba, badava ...) i c) koje su arhaizmi odnosno historicizmi (Aga, Beg, kadiluk, karavan/-/seraj...). U vezi sa prevodivou ovih rijei na druge nebalkanske jezike, a time i na njemaki, postavlja se pitanje tretmana ovog posebnog jezinog segmenta b,h,s jezika, budui da se orijentalizmi (iz povijesnih razloga) u standardu germanskih, romanskih (i drugih) jezika ili nalaze na samoj periferiji ili ih gotovo nema. Veliki njemaki rjenik Duden u deset svezaka navodi dodue 158 rijei turskog podrijetla, ali one ili spadaju u same historicizme (npr. Aga, Spahi, Tschiftlik, Janitschar i dr.) ili predstavljaju dio meunarodno prihvaenih i (do) danas u mnogim jezicima odomaenih rijei orijentalnog podrijetla (npr. Caf, Pascha, Harem, Joghurt, Kaftan, Kiosk, Hodscha, Wesir i dr).6 Sve u svemu smatramo da se u sluaju njemakog jezika moe polaziti od injenice da turcizmi, odnosno orijentalizmi u ovom jeziku ine zanemarivo malu (ak i siunu) grupu rijei, koje se nalaze na samoj margini jezika. to se tie upotrebe tih leksema, zapaaju se slinosti izmeu Andrievog romana Na Drini uprija i Selimovievog Dervia i smrti. S obzirom na povijesnu pozadinu moemo rei da je mjesto deavanja zbivanja oba romana Bosna u rano (kod Andria i cijeloga) doba osmanlijske vladavine. Ako bismo, meutim, zbog orijentalizama iz naslova dvaju romana dervi i uprija pretpostavili da u njima, a pogotovo kod Selimovia, ima ogroman broj turcizama odnosno orijentalizama7, nali bismo se u zabludi. Prema analizi Senahida Halilovia (cit. prema Peco 1981: 119) ovaj najpoznatiji Selimoviev roman ima svega 260 leksema-orijentalizama, koje su pojavljuju 964 puta, dakle 964 pojavnica sa razliitim oblicima promjenljivih rijei. Time turcizmi odnosno orijentalizmi zauzimaju samo dva procenta cijelog teksta, odnosno svega etiri stranice romana. Pri tome se velik broj odnosi na lina imena, kao to su Ahmed Nurudin, Demal, Hasan, Harun, Ishak, Jusuf i dr.8 Ona se esto ponavljaju, tako da je broj orijentalnih lema jo manji. S tim u vezi eljeli bismo uzimajui u obzir njemako-jezinu dimenziju ovog romana ukazati na imena i titule, odnosno funkcije koje su prosjenom, da tako kaemo, njemakom itatelju poznate.
6 Vie o tome v. u Best 2005. Pored toga postoji i najnovija grupa (pravih) turcizama, koja se u vie zemalja irila kao rezultat migracija od 60-ih godina 20. vijeka pa do danas. Tu su kulinarske rijei tipa Dner, Kebap (up. evap, evapii), Ayran i dr. Na slian nain, ali malo ranije, tokom 60-ih i 70-ih godina, u njemaki su jezik ule i rijei evapii (Cevapcici), Ranjii (Rasnici ili Rasnitschi), Sliwowitz (Slibovitz ) i dr. 7 To bi se, izmeu ostalog, moglo zakljuiti zbog molitve Bismillah na samom poetku romana. 8 U tekstu se ukupno javlja 16 linih imena (Peco 1981: 121).
339
To su svakako odrednice tipa mula, hadija i efendija: efendija za gospodina, hadija za ovjeka koji je izvrio hadd i mula za uenog ovjeka.9 to se tie prijevoda romana Dervi i smrt (Der Derwisch und der Tod) na njemaki jezik, treba izdvojiti takozvani Verzeichnis seltener Ausdrcke (dakle, Popis rijetkih izraza) na kraju knjige. Svi su leksemi u ovoj listi navedeni onako kako su dani u njemakom prijevodu Wernera Creutzigera, dakle uglavnom sa fonetskim prilagoavanjem za njemaki izgovor. Verzeichnis seltener Ausdrcke (Popis rijetkih izraza)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Aga Alim Bajram Bismilahirrahmanir-rahim arija Derwisch Defterdar Fereda Fermen Hadschi Hodscha Iblis Jasin Kaaba Kadi Kajmakam Katul-ferman Befehlshaber, Herr, hherer trkischer Offizier Gelehrter Islamischer Feiertag (ursprnglich einfach Fest) Im Namen Gottes, des Barmherzigen, des Erbarmers, Beginn jeder Sure des Koran Handelsviertel, Basarviertel (pers.: Bettler, arab.: Fakir), Mitglied eines islamischen Ordens Finanzverwalter einer Provinz Weiblicher Umhang fr die Strae Kleidungsstck, eine Art Weste oder Leibchen Ehrentitel des Mekkapilgers Lehrer, insbesondere islamischer Religionslehrer Teufel Sure aus dem Koran, die fr die Toten gelesen wird Hauptheiligtum des Islam in Mekka Richter Leibwache, Wachsoldat Hinrichtungsbefehl des Sultans oder der Growesirs
9 Treba u vezi s tim svakako skrenuti panju na stvaralatvo njemakog pisca pustolovnih romana Karla Maya prema podacima UNESCO-a najprevedenijeg njemakog knjievnika svih vremena koji je na kraju 19. i na poetku 20. vijeka iroko upoznavao njemaku italaku publiku sa pojmovima Efendi, Bey/ Beg, Aga, Paschaa, Wesir i dr. To je i razlog zato su ovi inovi i zvanja u mnogim jezicima, pogotovo u njemakom, postajali skoro jezike univerzalije.
340
18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37.
Medrese MewlewiOrden Mihrab Mintan Muderis Mufti Muezzin Mula Muselim Nurudin Piri-Vojvoda Ramazan Schur Sejmen Spahija Scheich Scherbe Tekieh Valija Zurna
Hochschule fr islamische Theologie, Recht und Grammatik Mewlewije = Tanzende Derwische, bedeutendster Derwisch-Orden Gebetsnische in der Moschee, in der der islamische Geistliche vorbetet Mandelartiges Kleidungsstck aus Tuch Lehrer an einer islamischen Universitt oder Medrese Rechtsgelehrter, legt das Scheriat das islamische Gesetz aus, odt auch Richter in hherer Instanz Gebetsrufer auf dem Minarett Hherer Richter; allgemein Titel fr Gelehrte und Geistliche Vorsteher, Brgermeister Licht des Glaubens Anfhrer der Sprhunde, Chef der Geheimpolizei Neunter Monat, strenger islamischer Fastenmonat auch Ramadan , wird mit dem groen Bajram abgeschlossen Geduld, Trstung Polizist Niedriger Adliger, der zur Heerfolge als Reiter verpflichtet ist und ein mittleres Bauerngut bewirtschaftet Vorsteher einer Tekieh Shorbet gestes Getrnk mit Fruchtsaft Derwisch-Niederlassung, Derwisch-Kloster Gouverneur eines Vilayets einer trkischen Provinz Hlzernes Musikinstrument
to se razumljivosti tie, eljeli bismo ukazati na izraze potpuno jasne njemakome itateljstvu, kao to su aga (gospodar, ali i zapovjednik), dervi (pripadnik dervikog reda), arija (u njemakom ekvivalentu Bazar, od perzijskog bazar u smislu Baarije), hadi, hoda (kao uitelj), Kaba odnosno aba (sveta zgrada u Meki), kadija (sudija termin koji se unutar njemakog
341
govornog podruja, tonije samo u Austriji u obliku Kadi koristi kao razgovorni termin za sudiju odvesti nekog pred kadiju), medresa (vjerska kola), muftija (svetenik), mujezin (slubenik u damiji), ramazan (u njemakom obliku Ramadan za mjesec posta) i ejh (arapski starjeina). U vezi sa ejhom valja istaknuti da ja na njemakom jeziku ta imenica poznata kao izraz za oznaavanje starjeine i emira, ali nikako za odgovorno lice tekije. Rije tekija, jedna od centralnih u romanu Dervi i smrt, na njemakom govornom podruju je nepoznata iroj javnosti, a navodi se u prijevodu kao Tekieh, dakle u fonetskoj adaptaciji s dugim njemakim -ie- i finalnim -h od turskog tekke (< arapskog tkk). to se tie lekseme zurna, izdvojili bismo jo neke druge nazive, kao to su surnaj, surna, sorna, sornaj, sur ili perzijski nai, od kojih je na njemakom govornom podruju najpoznatiji izraz Sornay (sa takvim ortografskim rjeenjem). Ima, dakle, u Popisu rijetkih izraza ukupno (samo) 37 pojmova za koje se smatralo da je potrebno objanjenje. Njihove oznake bile su a) ili ostavljene u originalnoj Selimovievoj ortografiji (kao Aga, Alim, Bajram, arija, Defterdar, Fereda, Fermen, Iblis, Jasin, Kajmakam, Katul-ferdan, Mula, Muselim, Nurudin, Piri-Vojvoda, Ramazan, Sejmen, Spahija, Valija i Zurna) ili b) prilagoene njemakom izgovoru ili, kao poznati termini, napisane na odgovarajui i uobiajeni nain (Derwisch, Hadschi, Hodscha, Kaaba, Kadi, Medrese, Muezzin, Schur, Scheich i Scherbe). Nekoliko leksema zasluuje posebnu panju u procesu prevoenja. Jedan od njih je kasaba u znaenju naseljeno mjesto. Ona je govorniku njemakog jezika (bez znanja b,h,s jezika) nepoznata, zbog ega i prijevod pripovijetke Ljubav u kasabi Ive Andria glasi Liebe in der Kleinstadt, dakle doslovce Ljubav u malom gradu. U njemakoj verziji romana Dervi i smrt ovo se deminutivno znaenje, meutim, ne izraava, tako da se prevoditelj iskljuivo odluio za Stadt, t. j. grad. Na taj se nain svakako gubi na izraajnosti u ciljnom jeziku, jer Stadt pokriva i ostale urbanonime originalnog teksta, kao varo i grad. U vezi sa toponimima postoji kod Selimovia dvostrukost za nominaciju grada na Bosforu Carigrad i Stambol. Budui da Istanbul na njemakom jeziku ima vie povijesnih naziva kao to su Byzanz, Konstantinopel i Stambul, ali nema semantikog ekvivalenta slavenskome Carigradu kao prijestolnica sa sjeditem cara, prevoditelj se u svim sluajevima odluio za Stambul, to se moe i smatrati najprirodnijim i najloginijim izborom. Jedna reenica iz originala
342
A onda je postao kiridija (u glasu joj gaenje, gotovo uas), dogoni stoku iz Vlake, iz Srbije i odgoni u Dalmaciju i Austriju prevedena je ovako: Und dann wurde er Viehaufkufer (in ihrer Stimme lag Widerwillen, beinahe Entsetzen), er holte Vieh aus Serbien und trieb es weiter nach Dalmatien und sterreich Prevoditelj je, dakle, izostavio regiju Vlaku ili poistovjetivi je sa Srbijom (moda u dilemi na to se odnosi) ili ne uzevi u obzir rumunjsku pokrajinu (nekadanju kneevinu) juno od Dunava. Leksika dvostrukost originala postoji u dubleti mezar grob, kojoj u njemakom jeziku odgovara jedino Grab, dakle nema odgovarajueg sinonimskog para. Postoji niz slinih primjera u kojima se leksiko bogatstvo originalnog teksta ne moe na pravi nain odraziti na ciljnom (njemakom) jeziku. To se, recimo, odnosi i na pridjev arnautski ( arnautska straa ), koji se zbog nepoznavanja ire javnosti tog izraza jedino moe prevesti kao albanski ( Albanerwache ). Sinonimska raznovrsnost zapaa se i u neprevodivim dubletama avlija dvorite, uprija most, ejtan avo itd. Mogli bismo na kraju konstatirati da je od trojice autora, kojima je bila posveena konferencija, Mea Selimovi bez sumnje najpoznatiji na njemakom govornom podruju. To se, naravno, moglo i oekivati. Pet je njegovih djela objavljeno na njemakom jeziku. to se tie prevoenja, usprkos nazivu romana Dervi i smrt i njegovom spiritualno-religijskom karakteru, broj rijei orijentalnog podrijetla ne odskae mnogo od, recimo, njihove upotrebe u povijesnim romanima Ive Andria. Kada je u pitanju prevoenje djela Mee Selimovia, ali i drugih autora iz ovog podneblja, prevoditelj nailazi na najvee tekoe u prenoenju stilskih vrijednosti i odraavanju sinonimske raznolikosti originalnih tekstova zbog bezekvivalentnosti za leksiku orijentalnog podrijetla.
Literatura
Best, Karl-Heinz (2005) Turzismen im Deutschen, u: Glottometrics, 11, 5663. Dorado, Cadillo (2008) . , u: 25, 202212. 343
Filipovi, Milenko (1970) Orijentalna komponenta u narodnoj kulturi junih Slovena, u: Prilozi za orijentalnu filologiju Orijentalnog instituta u Sarajevu XVI XVII/ 19661967, 101116. Hodel, Robert (2009) Diskurs (srpske) moderne. Filoloki fakultet, Institut za knjievnost, igoja tampa, Beograd Kissling, Hans Joachim (1964) Zu den Turzismen in den sdslawischen Srachen, u: Zeitschrift fr Balkanologie II, 7788. Kneevi, Antun (1962) Die Turzismen in der Sprache der Kroaten und Serben. Hain, Meisenheim am Glan Peco, Asim (1981) Funkcionalnost turcizama u romanu Dervi i smrt Mee Selimovia, u: Na jezik XXV/3, 118129. Rogi, Petja (2011) Gralis 19251941 , u: Branko Toovi, ur. Ivo Andri Literat und Diplomat im Schatten zweier Weltkriege (1925 1941)/ Ivo Andri knjievnik i diplomat(a) u s( j)eni dvaju sv( j)etskih ratova (1925-1941), 555-563, Institut fr Slawistik der Karl-Franzens-Universitt Graz, Graz, Beogradska knjiga, Beograd Schmaus, Alois (1962) Gramatiki rod turskih imenica u junoslovenskim jezicima, u: IVV, 300308. Skok, Petar (1973) Etimologijski rjenik hrvatskoga ili srpskoga jezika, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb ator, Muhamed (2009) Od Kallayevog monocentrizma do policentrinih jezikih standarda, u: Branko Toovi, Arno Wonisch, ur., Bonjaki pogledi na odnose izmeu bosanskog, hrvatskog i srpskog pogleda. 111124, Institut fr Slawistik der Karl-Franzens-Universitt Graz, Institut za jezik, Sarajevo kalji, Abdulah (1989) Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku. Svjetlost, Sarajevo Vajzovi, Hanka (1999) Orijentalizmi u knjievnom djelu lingvistika analiza. Institut za jezik, Sarajevo Wilss, Wolfram (1993) Translation Studies, u: Hans Schulte, Gerhart Teuschler, ur., The Art of Literary Translation, 2554.
344
Translation OF the Novel THE DERVISH ANd DEATH bY Mea Selimovi into the German Language
Summary In this work, which consists of two parts, we would like to present some aspects of the German and international perception of Mea Selimovi and his opus. Thereby we consider the degree of the authors popularity and representation in German-speaking countries and in other European languages. The second part deals with lexical examples in the translation of the novel Dervi i smrt The Dervish and Death into the German language and analyzes the possibility of translation and/or adaptation of words of oriental origin.
345
UDK: 821.163.4(497.6):811.511.141'25 811.511.141'25:821.163.4(497.6) Selimovi M.
Timea Bockovac
Maarska recepcija Mee Selimovia preko prevoditeljsko-promicateljske djelatnosti Zoltna Csuke

Kljune rijei: umjetniko prevoenje, recepcija, kritika prijevoda, paralelni korpus, realije Zoltn Csuka isticao se svojim prevoditeljskim radom, kojim je omoguio, dugo zapostavljenu, knjievnu recepciju hrvatskih, srpskih, bosanskih i slovenskih autora na maarskoj knjievnoj sceni. Ovaj se rad bavi analizom maarskoga prijevoda Selimovieva romana Dervi i smrt na temelju usporedbe dvaju paralelnih knjievnih korpusa: izvornoga i prijevoda, a posebice se istie problematika prevoenja realija i turcizama, ukazuje na nedostatak kritike prijevoda kao i na pitanje (ne)prevodivosti.
1. IZAZOV umjetnikog prevoenja

Ukoliko prihvaamo da je ljudska kultura lanani niz prijevoda, tada lako moemo zakljuiti kako je detaljnoj teoriji prevoenja znatno prethodilo prevoenje u praksi. Razvoj znanstvene discipline o prevoenju pratimo tek od druge polovice 20. stoljea, kada se objelodanjuje vei broj djela koja se bave definicijom, problematikom i mogunostima odnosno vrstama i oblicima prevoenja. Temeljno naelo umjetnikoga prevoenja - koje mnogo otkriva ve i o mogunosti jezine ekvivalencije potjee od Cicerona, koji iznosei svoja iskustva upozorava prevoditelje kako tijekom svoga posla nikako ne smiju prevoditi verbum pro verbo tj. rije po rije (Cicero 1983:241314). U europskom kontekstu dananjice sve se vei naglasak stavlja na drutvenu funkciju prevoenja i na interkulturalnost, na dijalog izmeu razliitih kultura, te se namee pitanje prijevodne ekvivalencije i prijevodne strategije. Prilikom umjetnikog prevoenje prevoditelj se nalazi u izrazito zahtjevnoj i odgovornoj ulozi, jer mimo uobiajenih potekoa pri prijevodu dopire i do problema346
tike prevodivosti odnosno neprevodivosti izvanjezinih sadraja, kada osim tekstualno-lingvistikog nije zanemariv niti pragmalingvistiki pristup tekstu. Oekivane potekoe prilikom prijevoda na maarski jezik proizlaze iz jezino genealokih razlika koje se oituju na svim gramatikim razinama, meutim to je najnaglaenije kod kategorije gramatikog roda. Osim gramatikih obiljeja svaki izvorni knjievni tekst krije u sebi semantike i stilistike specifinosti poput realija, orijentalizama, frazeolokih jedinica, iz kojih proizlazi pitanje identificiranja i semantizacije teksta.
1.1. O prevoenju hrvatske, srpske i bosanske knjievnosti na maarski jezik

Unato prisnim drutveno-kulturnim i kobnim povijesnim vezama te knjievnim paralelizmima u Maarskoj se znanstveno zanimanje za knjievna ostvarenja susjednih junoslavenskih naroda budi relativno kasno, tek u prvoj polovici 20. stoljea. Tada je pisac Lszl Nmeth napisao svoju studiju pod naslovom Most na Dravi, u kojem istie kako Mi dunavski narodi ivimo ovdje u zajednici sudbine, a ne znamo jedni o drugima nita. Zaista je doao as da upoznamo svoju brau koja su sisala isto mravo mlijeko sudbine, iako nismo iste krvi (Nmeth 1940:2733) i daje jasan knjievno stvaralaki i istraivaki program u sklopu kojega e konano zapoeti intenzivan razvoj hrvatsko-maarskih, hrvatsko-srpskih i hrvatsko-slovenskih knjievnih veza i kulturnih dodira. Najznaajniju ulogu u realiziranju te teorije imat e prevoditelji, koji su ujedno i promicatelji knjievnih i kulturnih vrednota. Istaknuto mjesto meu njima pripada Zoltnu Csuki, piscu i prevoditelju iz Vojvodine koji se neumorno i istrajno bavio interkulturolokim posrednitvom ostvarenog u obliku prijevoda. 1.1.2. Zoltn Csuka, istaknuti prevoditelj Zoltn Csuka (19011984) roen je u Vojvodini, kolovao se u Peuhu, postao urednikom asopisa Krnika (Kronika), Vajdasg (Vojvodina), t (Put). Od 1920-ih godina bavio se organizacijom literarnog ivota, izlobi i predavanja, time pruajui mogunost mladim piscima za objavljivanja i promoviranja svojih djela. Godine 1944. pokree knjievnu periodiku Jugoslavensko-maarska revija u ijem je prvom broju objavljena i Nmethova znamenita studija a od 1945. godine bavi se sustavnom djelatnou prevoenja djela srpskih, hrvatskih, bosanskih i slovenskih autora na maarski jezik. Uslijed lanih politikih optubi pet godina provodi u zatvoru te nakon reha347
Timea Bockovac: Maarska recepcija Mee Selimovia preko prevoditeljsko-promicateljske...
bilitacije svoju knjievnu djelatnost u potpunosti posveuje prenoenju jugoslavenske knjievnosti. Objavljuje i temeljno djelo o povijesti knjievnosti junoslavenskih naroda1, koje e maarskim itateljima prvi puta pruati uvid u knjievnost susjednih slavenskih naroda. Dobitnik je nekoliko priznanja za prevoditeljski rad te i spomen plakete Matice srpske. Godine 1976. svoje knjige poklanja knjinici maarskog gradia rd, to e ujedno znaiti i utemeljenje rdske knjinice koja dugo nosi simbolino ime Jszomszdsg (Dobro susjedstvo).
2. Mea Selimovi U maarskoj knjievnosti

Meu brojnim prijevodima Krlea, Andri, Ki, Cankar i dr. i Selimoviev roman Dervi i smrt biva objelodanjen u prijevodu Zoltna Csuke 1968. godine u Novom Sadu pod izdavakom djelatnou Foruma, a kasnija izdanja stiu na trita u prestinoj izdavakoj kui Europa. Osim romana Dervi i smrt Csuka je preveo i roman Tvrava te roman Ostrvo.2 Selimoviev roman Dervi i smrt kao i veina knjievno-umjetnikih tekstova krije u sebi jezine i izvanjezine elemente, temelji se na asocijativnoj tehnici, nosi u sebi obiljeja egzistencijalizma, tehnike struje svijesti usaene u islamskoorijentalni ugoaj, a izreen sloenim metaforama i svojstvenim jezinim sredstvima zbog kojih prevoditelju predstavlja teak, na prvi pogled, moda, nemogui zadatak.
2.1. Kritika (kontrola) prijevoda

Kritika prijevoda je svakako jedan vaan segment prevodilake djelatnosti, naalost u kontekstu maarsko-junoslavenskih odnosa nedovoljno razvijena i znatno zapostavljena. Prijevod kao svojevrstan oblik komunikacije uz pomo prevoditelja omoguuje deifriranje poruke, meutim potrebno je tu istu komunikaciju izvana nadzirati, a to je jedino mogue uz pomo ozbiljne kritike analize teksta, tj. nastalog prijevoda. Taj proces bi se prvenstveno trebao temeljiti na strunosti, s namjerom da se optimalizira uspjenost prevoditeljskog zahvata, odnosno kao povratna informacija o prevoditeljskoj kvaliteti. Na podruju hrvatsko-maarskih knjievnih odnosa i prijevoda (ni) danas se ne vri sustavna analiza odnosno kritika prijevoda, a ovaj bi zadatak trebalo povjeriti izdavaima uz pomo strunjaka koji bi osim lekture i korekture obavili i redakturu tekstova. Uobiajeno je da se tek nakon objave djela vri
1 Csuka, Zoltn (1972), Az erd s a foglya, Eurpa, Budapest. 2 Csuka, Zoltn (1976), Ketten a szigeten, Eurpa, Budapest.
348
analiza prijevoda, ali ni to nema direktan utjecajem na daljnji prevodilaki rad. Slino je stanje i s Csukinim prijevodima o kojima se pisalo malo i to znatno kasnije, nakon njihovih objava, odnosno njegove smrti. Csuka je sam pokuao doi do autorovih povratnih informacija uvena je njegova korespondencija s Krleom znajui da je njima itekako vano da im djela budu dostupna, ali i u potpunosti shvatljiva stranim itateljima. Taj nain razmiljanja nam potvruje i Ivo Andri, koji tvrdi: Sa magijom ponekad granii i na prave podvige lii rad dobrog prevodioca Svi smo mi, bez sumnje, imali mnogo i esto dodira sa prevodima i prevodiocima. Nekad su to bili nezaboravni umetniki ili intelektualni doivljaji, prisni dodiri sa delima visoke vrednosti, tako savreno prevedeni da posrednitvo prevodioca nismo ni oseali kao smetnju. Nekad smo se opet tako teko probijali kroz prevod da smo prevodioca oseali kao zapreku i da je nae uivanje u delu ostalo pomueno a korist od njega smanjena3 2.1.1. O Csukinom prijevodu U Maara jedinu kritiku o Csukinom prijevodu Selimovievog romana daje Edit Andri u studiji objavljenoj na maarskom jeziku u Novom Sadu (Andri 2008). Autorica se preteito zadrava na nabrajanju Csukinih prevoditeljskih mana u romanu Dervi i smrt koje dijeli u tri vee tematske skupine. Prvoj pripadaju prevoditeljeve zabune odnosno nepotpunost, nedoreenost prijevoda, drugoj skupini dobri, ponekad izvrsni naini, dok treu ine jezina rjeenja koja se temelje na prevoditeljevom izboru tada se od nekoliko mogunosti bira po odluci, odnosno stilu prevoditelja koji po tome postaje prepoznatljiv stoga upravo ovdje dolazi do najveeg odstupanja od izvornika. Najee se pogrjeke javljaju u prijevodu glagolskih oblika, esto su glagoli u prvom licu jednine prevedeni treim licem jednine, to uvelike mijenja originalno izreenu misao. Csuka podlijee gramatikom ustrojstvu izvornoga jezika te umjesto saetih konstrukcija daje opirniju adekvatnu. Javlja se i prenaglaena eksplicitacija ili sadrajna implicitacija umjesto eksplicitacije, izostavljaju se ponekad i neophodna objanjenja, npr. kod imena Nurrudin, tekst ne dopire do etimologije rijei, stoga se potpuno gubi znaenje imena (svjetlost vjere) pred maarskim itateljima. Osim navedenih primjera nailazimo jo i na pogrjean izbor prilonih oznaka, odnosno na nekorektnu konjugaciju, na
3 www.pravoslovo.net/tekstovi/lingvistika/Andric_o_prevodiocima.pdf
349
promjenu glagolskog vida, na pogrjean izbor rijei odnosno nejasne, esto ponavljanje izraza koji nastaju uslijed viestruko sloenih reenica. Najeu prevoditeljsku interferenciju ine dvije vrste prevedenice, prema obliku (citati iz Kurana) i prema sadraju. U drugu skupinu uvrteni primjeri odaju nam Csukinu vjetinu kod pojedinih, na prvi pogled, neprevodivih izraza, ije nam ekvivalente daje arhainim maarskim rijeima, a time znatno pridonosi i stiliziranosti teksta. 2.1.2. O turcizmima U gore navedenoj analizi malo se rijei posveuje izuzetnoj problematici koju ine strane rijei, najee turcizmi njihov broj dostie i do 300 na osnovi ije detaljnije analize dolazimo do sljedeih zakljuaka. Csuka je tijekom prevoditeljskog procesa imao razliite metode prilikom prenoenja turcizama koji originalu daju svojevrstan temelj i bez kojih bi se estetska i stilistika vrednota djela nenadoknadivo izgubila.4 Radi se o realijama koje prema Tanoviu (2009:67) oznaavaju specifina obiljeja materijalne i duhovne kulture, karakteristina za odreeni areal, tj. za iri ili ui teritorijalni (geografski) lokalitet. U surjeju sociolongvistike analize prijevoda realija na ciljni jezik preostaju nam dvije mogunosti; ukoliko ih se bez dodatnih objanjenja transliteratira tada gube svoje lingvolukturoloko znaenje, a ako ih elimo poistovjetiti odreenim realijama ciljnoga jezika, tada se dovodi u opasnost posrednika uloga samoga prijevoda koji prenosei izvorne informacije znaajno obogauje kulturu ciljnog jezika. Tijekom usporedne analize prijevoda i originala nailazimo na razne vrste realija, na mikrotoponime (Kazazi) na rijei iz religijskog ivota (tekije, mekteb, dervi, kadija, ajet, uma) kao i na nazivlje nacionalnih jela (gurabije), pia (erbe) i obua (ulah). Csuka nam nudi sljedea rjeenja koje smo navodili prema uestalosti: 2.1.3. Zamjenjivanje turske rijei s maarskom rijeju Ova je metoda najzastupljenija u prijevodu, a razlog tomu valja potraiti u percepcijskim mogunostima itatelja kojima se ovako prua najlaki nain usvajanje teksta bez dodatnih optereenja; itanja zabiljeki, odnosno objanjenja. Meu jezinim rjeenjima istie se primjenjivanje maarskih istoznanica, sinonima i uporaba raznih stiliziranih primjerice arhainih oblika. ...ja sam ejh (68)
4 Temelj analize ine sljedea izdanja: Dervi i smrt (Svjetlost, Sarajevo, 1966) i Dervis s a hall (Eurpa Knyvkiad, 1968).
350
kolostorfnk vagyok (87) U maarskoj se inaici bira ono znaenje koje je najblie originalu, koje prua tonu informaciju o poloaju osobe unutar crkvene hijerarhije, tj. da je on voditelj, starjeina tekije. ...izvue koburu (68) ...el rntja pisztolyt (87) Predmetna realija kobura je u prijevodu zamijenjena imenicom pitolj, koji nije stiliziran i zbog toga dolazi do gubljenje znaenja. ...to je razgovara sa mnom kao da sam hamal, dumanin (71) ...gy beszlt velem , mint valami kznsges hordrral, papnvendkkel, vagy dz ellensggel (91) U maarskom itamo tri primjera od kojih se papnvendk (polaznik sjemenita) ne javlja u originalu, Csuka tu znatno odstupa od originala. ...samo pasvanije, sarhoi i nesrean svijet (117) ...csak a bakterek s a korhelyek meg a boldogtalan emberek maradtak (153) Umjesto maarske imenice za zanimanje bakter to oznauje slubenika na eljeznici ovdje bi trebala stajati jjelir (noobdija), meutim vrlo je uspjean izbor korhelyek u znaenju propalice, pijanice. 2.1.4. Preuzimanje turskih izraza Razlozi presaivanja turske rijei u maarski prijevod se kriju u drutveno-povijesnim okolnostima, naime turska vladavina je i na maarskim prostorima bila dugotrajna (15261686) i znatno je doprinijela novonastalim kulturoloko-drutvenim te i jezinim promjenama. Jedan dio turskih izraza u Csukinom prijevodu ine ustaljene posuenice, dok neki izrazi zahtijevaju podrobnije objanjenje bez kojih tekst postaje nejasan i dolazi do nesporazuma u dijalogu itatelja i autora. ...unijela erbe (68) srbetet hozott (87)
351
Naziv je ovoga napitka dobro poznat pred svakim prosjenim maarskim itateljem iz klasine balade pjesnika Jnosa Aranya pod naslovom Szondi kt aprdja (Szondijeve titonoe) u kojem je opjevan pad tvrave Dregelja (1552) i smrt njegovog branitelja, junaka Szondi Gyrgya, nakon kojeg slijedi proslava pobjede u turskom taboru, gdje se pije erbe u velikim koliinama. ...sa munare e vikati (107) ...a minaret tetejrl is vilgg kiltani (140) pored medrese (110) a medresze mellett (141) ...pored efenaka (110) ...tyepenkok mellett Rijei poput minareta, damije i sl. kao i ostala imena turskih graevina, crkvi i javnih prostorija lako su prepoznatljive i esto rabljene u maarskom jeziku. ...jatagan (141) jatagnt is (183) Osim povijesne sudbine i knjievna je tradicija bogata nazivljem vojne opreme, imenima orua i oruja. za njegova vijeka smijenjeno je, otjerano ili ubijeno toliko kadija, muselima, kajmekama... (288) ...az lete sorn mr annyi, de annyi kdit, muszelimet s kajmakmot levltottak (371) u meemi me eka valijin defterdar (323) a vli defterdrja vr rm (418) Imenica vali ima dvojako znaenje od kojih se aktualno moe otkriti iz sintagme valijin-defterdar. Veina titula iz javno-upravnog registra se takoer moe koristiti u preuzetom obliku, dok imena crkvenih dostojnika zahtijevaju detaljnije objanjenje.
352
...tvoje dehenemske vatre (223) ...a neked rendelt gyehennk tzbl (286) Imenica gyehenna ulazi u maarski jezik iz hebrejskoga i oznauje mjesto patnji, tj. pakao. 2.1.5. Dodatno objanjenje rijei, opisnim putem Ovu skupinu ine primjeri realija, koje obino dijelimo na predmetne, zemljopisne i vremenske, te asocijativno-duhovne. ja sam ejh mevlevijske tekije (68) ...n a mevlevi dervisrend kolostorfnke vagyok (87) Dodaje se objanjenje mevlevijske tekije gdje ive dervii. tvrde gurabije kemny gurabia-stemnyek U prijevodu stoji sloenica izvorne rijei gurabije i imenice kola, kojim se objanjava prvi dio sintagme. proao manuldijski sokak (110) ...a fapapucsksztk, a manuldszikok utcjn Imenica manuldszikok se preuzima i deklinira prema pravilima maarskoga jezika, ali se dodaje i u prevedenom obliku, koji nam govore o obrtnicima koji izrauju papue. i d erah je (128) ...a sebek mestere a dzserah (167) Prevoditeljska metoda je i ovdje slina, osim dzseraha, koji je turcizam, u maarskom jeziku se opisuje njegovo zanimanje: on je majstor rana. dugo sam se rvao s karandolozom (141) sokig tusakodtam a karangyolozzal, vagyis fekete dmonnal (183) Dodatno objanjenje nam otkriva da je karanoloz crni demon.
353
sevape i inda (237) a lelkidvssgrt szl jttemny s a dac a szevap s inad kedvrt (304) I jedan i drugi pojam jesu opisani sevap opirnije: dobro djelo uinjeno za spas due, a inad samo znaenjski, kao prkos. carski silahdar (267) csszri szilahdrr, aki a fegyverek karbantartssra felgyel (344) Manje poznata titula silahdara je prevedena s objanjenjem: osoba koja nadzire odravanje oruja. da je sav imetak uvakufi, ali je vakuf iopak bio velik (242) ne hagyja egsz vagyont a vakufra, a jtkony alaptvny (311) Imenica vakuf se preuzima uz dodatak kako je to dobrotvorni fond. Prevoditeljeva metoda pri prijevodu vjerskih realija je transkriptiran oblik izvorne rijei prilagoen maarskoj grafiji (ityindli) uz dodatak znaenja popodnevna molitva. Pratimo i metodu isputanja izvorne rijei i opis znaenja, tako se saznaje za jaciju kao veernju ili za dumu kao sveanu molitvu. poslije iindije (147) ...a dlutni ima, az ityindli elmondsa utn (277) ...klanjajui jaciju (233) ...mikzben az esti imt mondtam s hajlongtam (299) poslije dume (323) ...az nnepi dlutni ima (418) izgradi mekteb (246) mektebet, hitoktat isolt (317) U prijevodu se isputa izvorna rije te se daje potpuno objanjenje pojma; vjerska kola.
354
Objanjenje vojnikih, slubenih inova vri se opisom njihova poloaja, zvanja, tako je vaiz preveden kao uenjak vjere, uz dizdar se dodaje prevedenica kapetan tvrave, o subai se saznaje da je na rangu upana, menzilhadija je voditelj pote, a kavgadije su ve odsluili svoju vojnu obvezu. ...vaiz i uenjak (171) ...tuds hitsznok zavjeta u vakuf (196) ...kegyes alaptvnynak, vakufnak hagyja (253) ... dizdar u tvravi, pomonik kajmeka (129) ... dizdar, vrkapitny a kajmakam helyettese (167) subaa brine o (316) ...a szubasa vagyis az ispn ...pitao me menzilhadija (280) a postalloms vezetje kavgadije (292) ... kiszolglt katonk (376) 2.1.6. Dodatno objanjenje na dnu stranice Csuka daje leksiko objanjenje na dnu stranice, preteito u prvom dijelu romana gdje brojimo 18 natuknica, dok u drugom dijelu objanjenja nalazimo na svega dva mjesta. Izrazi se mogu grupirati u sljedee skupine: - naziv titule slubenika ili dunosnika npr: mulla, muszelim, szejtmen, muderisz, vali, hodzsa - nazivi mjesta, dijelova grada: han - nazivi koji se odnose na islamsku vjeru: Hafiz, bajram, keskula han, csarsi to obuhvata stari han (58) fogja krl a rgi hnt (73) Prema objanjenju: turska gostionica.
355
Predmetne realije se esto prevode, divan hana je prostrana trpezarija, sahani su bakrene zdjele, dizlije su bludnice, gubei na stilistiko-semantikoj razini, dok se ulah, seferi Imandija i efenaci zadre u izvornom obliku, a njihovo znaenje se daje i opisnim putem. divan hani (199) a tgas ebdlben (257) oko njih sahani (199) krlttk rzednyek (257) ...sa neuglednim ulahom (222) ...fejn cska vnyadt posztsapka, a tyulah (285) da raspe na kocku i na dizlije ( 227) ...hogy elkockzza meg szajhkra tkozolja (291) neu dati plati seferi-Imdadije (229) ...nem akarja fizetni a kivetett szeferi imdadit, vagyis hbors hozzjrulst (295) ...izmeu isturenih efenaka (274) ...a tyepenkok, a boltok 2.1.7. Mijeani oblici Pri prijevodu ovih oblika pratimo hibridne sintagme, jedan dio izraza se prevodi, a drugi se zadri: enlui po hanovima (99) ...hnokban dridzik Glagolski oblik enlui vjeto se poistovjeuje, a glagolom dridzik to znai tulumari, glasno se veseli. ...carigradskim mulom (134) ...konstantinpolyi mullrl
356
vana.
Ime grada je preveden kao Konstantinpoly, dok je titula mula sauposluivala spahinicu (245) ...a szphi zvegynl (316) Spahica se moe prevesti iskljuivo sintagmom: spahina udovica.
3. Zakljuak
Nakon analize turcizama, arapskih i perzijskih naziva i manje poznatih rijei u Csukinom prijevodu Selimovieva romana Dervi i smrt zakljuujemo kako je prevoditelj nastojao ostati to vjerniji originalu, to vie sauvati izvornost djela te se posluio raznim metodama; od kojih je najzastupljenija zamjenjivanje stranih rijei maarskim posuenicama iz turskoga jezika, odnosno primjenjivanje kalkiranih naziva. Kada ne postoji adekvatna jezina mogunost, tada se daje objanjenje znaenja opisnim putem, proirivanjem ili isputanjem znaenja. Naglaen je znaaj istovjetnosti prijevoda s izvornikom do ega se i danas dolazi vrlo rijetko, a u vremenu nastanka Csukinih prijevoda toga nije niti bilo. Maarski je pisac Dezs Kosztolnyi rekao kako prevoditi znai trati u vrei ili plesati povezan, a ova usporedba ukazuje na teak zadatak prevoditelja koji je od najranijih vremena popularan i tradicionalan, ali zaista kvalitetan moe biti samo uz veliko znanstveno zalaganje prevoditelja i kritiara, dok plodonosan postaje iskljuivo tada ukoliko je blizak itateljskoj publici te ju uspjeno uvodi u nove knjievne i kulturoloke spoznaje.
Literatura
Andri, Edit (2008), Mea Selimovi: A dervis s a hall cm regnynek magyar fordtsrl, u: K. Kaich, ur., Kapcsolatok s kibontakozsok, 89-114, jvidk Bakos, Ferenc (1989), Idegen szavak s kifejezsek sztra, Akadmiai Kiad, Budapest Cicero (1983), De finibus bonorum et malorum, u: Gza Nmethy, Sztoikus etikai antolgia, 241-314, Gondolat Kiad, Bu dapest Lks, Istvn (1998), Hrvatsko-maarske knjievne veze, Matica hrvatska, Zagreb Nmeth, Lszl (1940), Most na Dravi, Jugoslavensko-madarska revija 1, 27-33, Forum, Novi Sad Pth, Istvn (1987), Stazama prijateljstva: lanci i studije, Tanknyvkiad, Budapest 357
Prodan, Janja (2008), Dijalogom kroz stoljea, Znanstveni zavod Hrvata u Maarskoj, Peuh Prodan, Janja (2010), Suvremena maarska novela u diskursu prevoditeljstva, u: Timea Bockovac, ur., Hrvatski bez kompleksa, 172-182, Sveuilite u Peuhu, Katedra za kroatistiku / Znanstveni zavod Hravata u Maarskoj, Peuh Tanovi, Ilijas (2009), Oznake materijalne i duhovne kulture u govoru Sarajeva: Lingvokulturoloki aspekt, u: Senahid Halilovi, Ilijas Tanovi, Amela ehovi, Govor grada Sarajeva i razgovorni bosanski jezik, 67-109, Slavistiki komitet, Sarajevo www.pravoslovo.net/tekstovi/lingvistika/Andric_o_prevodiocima.pdf
Reception OF Mea Selimovi IN HUNGARIAN Literature trough Translation WORk OF Zoltn CsUkA
Summary Zoltn Csuka is well known as translator who enabled a long neglected literary reception of Croatian, Serbian, Bosnian and Slovenian literatures in the Hungarian literary scene. This paper deals with the Hungarian translation of Selimovis novel Dervi i smrt by comparing two parallel literary corpuses: the original text and translation. The paper particularly emphasizes the problem of how to translate Otoman loanwords and points to the lack of criticism of the translation as well as the question of translatability.
358
UDK: 821.163.4(497.6):811.111'25 811.111'25:821.163.4(497.6) Selimovi M.
Amira Sadikovi
Prevoenje neprevodivog: DA li sU Tvrava I THE FORTRESS otprilike isto?1

Kljune rijei: prijevod, ekvivalencija, interpretacija, Mea Selimovi, Tvrava, The Fortress Umberto Eco kae da je dobar prijevod uvijek i kritiki doprinos razumijevanju prevedenog djela. Prevoenju uvijek prethodi interpretacija, a rezultat tog procesa uvijek upuuje na odreeni tip itanja djela, kako to ini i kritika. Ako je prevodilac panju posvetio odreenim nivoima teksta, onda ih je automatski stavio i u itaoev fokus. U tom smislu se razliiti prijevodi jednog te istog djela meusobno upotpunjuju, jer itaoca navode da izvornik sagleda sa razliitih stajalita. Postoji samo jedan prijevod romana Tvrava Mee Selimovia. Bez namjere da se sudi o njegovom kvalitetu, jer se nesumnjivo radi o vrhunskom prevodilakom poduhvatu, ovaj rad e se osvrnuti na samo nekoliko kljunih mjesta u tom romanu i sagledati razliite aspekte prijevoda. Razmatrat e se pitanja ekvivalencije na leksikom i sintaktikom nivou, a potom i vrlo znaajno pitanje interpretacije i njenog mjesta u procesu prevoenja.
Umberto Eco kae da prevoditi znai razumjeti unutranji sistem nekog jezika i strukturu teksta datu u tom jeziku, te stvoriti dvojnika tekstualnog sistema koji, s izvjesnom diskrecijom, kod itaoca moe proizvesti sline uinke i na semantikom, i na sintaktikom, i na stilistikom, metrikom i fonosimbolikom planu, stvarajui istovremeno i emotivne uinke kojima je teio izvorni tekst. Kad se kae s izvjesnom diskrecijom, oito se eli rei da svaki prijevod predstavlja granicu nevjernosti u odnosu na neku jezgru tobonje vjernosti, ali odluka o poziciji te jezgre i irini tih granica zavisi od ciljeva koje prevodilac sebi postavlja. (Eco 2006: 16)
1
Naslov posuen od Umberta Eca.
359
Amira Sadikovi: Prevoenje neprevodivog: Da li su Tvrava i The Fortress otprilike isto?
Skoro cijeli vijek se teoretiari bave strukturom jezika, odnosno dinamikom razliitih jezika, i esto istiu pojavu radikalne nemogunosti prevoenja. To jeste izazov za teoretiare, ali treba uzeti u obzir i injenicu da ve stoljeima ljudi neprestano prevode. Prijevodi mogu biti dobri i loi, manje ili vie uspjeni, ali su uvijek prijeko potrebni. Da nije prijevoda kako bismo saznavali i spoznavali, i kako bismo zauzimali kritiki stav prema novom i do tada nepoznatom? Ecova ideja o prevodiocu kao pregovarau bavi se upravo pitanjem uspjenosti prijevoda, ostvarenoj na razne naine. Brojni su faktori koje prevodilac uzima u obzir pri procesu rada na tekstu: s jedne strane stoji izvorni tekst, sa svojim autonomnim pravima, a ponekad i figura autora, ako je iv, te njegovi eventualni zahtjevi za kontrolom. Nakon toga slijedi kultura unutar koje je tekst nastao, a s druge strane sam prijevod i kultura u kojoj se on pojavljuje, sa cijelim sistemom oekivanja vjerovatnih italaca, a nekad i izdavakom industrijom, koja moe predviati razliite kriterije prevoenja, u zavisnosti od toga da li je taj odredini tekst namijenjen nekoj ozbiljnoj filolokoj ediciji ili ediciji zabavne, lake knjievnosti. Urednik ili izdava mogu pred prevodioca postaviti razliite zahtjeve, u smislu, recimo, pojednostavljivanja vlastitih imena kroz uklanjanje dijakritikih znakova, ne bi li se tako itaocima olakao proces uspostavljanja odnosa sa likovima. Svrha ovog kratkog pregleda je da se na nekoliko bitnih mjesta ilustrira koliko je sloen proces prevoenja i sa kakvim se sve dilemama sreu prevodioci. U te svrhe je koriten prijevod romana Tvrava Mee Selimovia, koji su uradili Edward Dennis Goy i Jasna Levinger. Nesumnjivo se radi o vrhunskom prevodilakom poduhvatu koji je, konano, u vrijeme kad se pojavio, predstavio ovaj roman u svoj njegovoj veliini. Svrha ovog rada je da pokua pokazati sloenost procesa razumijevanja teksta i podjednak znaaj svih faza stvaranja prijevoda. esto se kao osnov za analizu prijevoda korist metod koji se u literaturi na engleskom jeziku naziva back-translation, tj. povratni prijevod, a bavi se onim to Eco naziva reverzibilnost, tj. da je idealni prijevod izmeu dva jezika, zapravo, tekst B na jeziku Beta prijevod teksta A na jeziku Alfa ako, prevodei tekst B nazad na jezik Alfa, tako dobijeni tekst A2 ima na neki nain isto znaenje kao i tekst A. (Eco 2006:56) Naprimjer: Ljudi su zla djeca, zla po inu, djeca po pameti. I nikad nee biti drukiji. (12)2
2 U daljem tekstu e, u interesu ekonominosti, samo biti naznaeni broj stranice
izvornika i broj stranice prijevoda.
360
U prijevodu: People are wicked children: wicked in action, children in mind. And itll never be any different. (7) (Red rijei je isti. U drugoj reenici je upotrijebljena zamjenica srednjeg roda, to nije bilo neophodno, osim to time iskaz postaje opi to nikad nee biti drukije.) Prava pitanja pojavljuju se tek nakon to se uvidi koliko je reverzibilnost varljiva i koliko oekivanje reverzibilnosti ugroava razumijevanje teksta. Osnovno pitanje onog ko poznaje izvornik uvijek e biti da li neko kome je dostupan samo prijevod taj prijevod doivljava na isti ili priblino isti nain kao i izvornik. Tu se ve odmiemo od prvenstveno lingvistike analize elemenata poput znaenja i istovjetnosti sintaktikih struktura i idemo u pravcu kljunog pitaja svakog prijevoda: da li on postie isti uinak. Brojni autori danas umjesto znaenjske ekvivalencije govore o funkcionalnoj ekvivalenciji, tj. o teoriji skoposa: da prijevod mora proizvesti isti uinak kojem je teio izvornik. (Vermeer 2000: 221) U tom sluaju se govori o jednakosti razmjenske vrijednosti, koja postaje stvar pregovaranja (naglaavanje A. S.). To, naravno, implicira da prevodilac stvara interpretacijske pretpostavke o onome to bi trebao biti uinak kakav je izvornik predvidio. (Eco 2006: 7677) Shvatanjem da je interpretacija sastavni dio procesa prevoenja postajemo svjesni toga koliko je prevoenje autorski in i kolika je koliina odgovornosti koju prevodilac snosi u svakoj odluci koju donese. Svaka odluka koju donese rezultat je pregovaranja: sa izvornikom, s jezikom i kulturom izvornika, te s prijevodom, tj. jezikom i kulturom u kojima e se prijevod pojaviti. Bez elje da se bavimo leksikim nivoom analize, samo emo naznaiti da interpretant moe biti i leksiki ekvivalent i sinonim, ali i sloeni govor koji ne samo da prevodi nego i posrednim zakljuivanjem razvija sve logike mogunosti sadrane u samom znaku. (Eco 2006: 82) Bez elje da se dalje ulazi u primjenjivost Jakobsonove tipologije prevoenja i njenog odnosa sa drugim tipologijama (Jakobson 2000: 114), ovdje se vie radi o beskrajnim mogunostima intersemiotikog prevoenja (Eco 2006: 228) i elementima koji su nam potrebni da bismo sagledali uspjenost prijevoda. U daljem tekstu emo razmatrati kakav je nivo reverzibilnosti u odnosu na funkcionalnu ekvivalenciju, te ta su sve elementi kojima se osigurava to vei nivo funkcionalne ekvivalencije, tj. koliko je irok prostor razumijevanja izvornika kojim e prevodilac
361
doi do uspjenog zavretka procesa pregovaranja, tj. do odluka koje e dovesti do najveeg istovjetnog uinka. Na samom poetku, prevodioci Tvrave kau da je ovaj prijevod pokuaj da se original predstavi u prihvatljivom engleskom jeziku, te da su u te svrhe reenice skraivane, a rijetko i produavane. (Predgovor, IX, prijevod A. S.) Nije u potpunosti jasna svrha ovakve napomene. Neprihvatljiv engleski jezik ne bi bio prijevod. Intervencija u duini reenice opravdan je prevodilaki postupak u onim situacijama kad je sintaktika struktura originala neodriva, odnosno kad informacije sadrane u jednoj reenici originala ne mogu biti iskazane jednom reenicom u prijevodu. I tada se radi o transformaciji strukture, a nikako o pukom skraivanju. Produavanje je podjednako teko prihvatljivo vie od onog to nalae postizanje efekta, tj. eventualni izbor prevodioca da ono to u prijevodu nije dovoljno jasno iskae jasnije strukturom koja je dua od originala, pridjevom vie tamo gdje je to neophodno u interesu jasnoe ili eventualno koritenjem imenice umjesto zamjenice. Roman poinje kratkim opisom pokolja u Ukrajini, nakon kojeg se glavni lik, narator, vraa kui. Ne mogu da priam ta je bilo u Hoinu, u dalekoj zemlji ruskoj. Ne zato to ne pamtim, ve to neu. Ne vrijedi priati o stranom ubijanju, o ljudskom strahu, o zvjerstvima i jednih i drugih, ne bi trebalo pamtiti, ni aliti, ni slaviti. Najbolje je zaboraviti, da umre ljudsko sjeanje na sve to je runo, i da djeca ne pjevaju pjesme o osveti. (7) Prijevod: I cant tell you what it was like at Chocim, in that far Russian land. Not because I dont remember, but because I will not. Its not worth telling of dreadful slaughter, of human terror, of atrocities on both sides. Its not worth the recalling, be it to regret or to glorify. Best to forget. Let peoples memory of all thats ugly die, so children may not sing songs of vengeance. (3) Prijevod je vjeran u smislu atmosfere koju opisuje i stava koji narator iskazuje. Pitanje koje se odmah postavlja je skraivanje, tj. razdvajanje duih reenica na krae. Selimovi rijetko i paljivo posee za kratkim reenicama, tako da izdvajanje best to forget/ najbolje je zaboraviti/ i nije potpuno opravdano, jer iza toga slijedi i obrazloenje, isuvie blisko povezano da bi stajalo
362
u drugoj reenici. Ni sintaktiki ovakvo razdvajanje nije neophodno, naroito zato to vrlo brzo slijedi pasus: Nikome nisam priao o Hoinu, kad smo se vratili. Moda zato to sam bio umoran, i zbunjen, to mi je sve hoinsko izgledalo udno, kao da se deavalo u nekom drugom ivotu, pa i ja kao da sam bio drugi, ne ovaj to je suznih oiju gledao svoj rodni grad, jedva ga prepoznavajui. Nita nisam elio, nisam bio pozlijeen, nisam se osjeao prevaren, samo sam bio prazan i zbunjen. Kad sam ostavio mjesto uitelja, i djecu koju sam poduavao, iao sam u nekakvu slavu, u neko svjetlo, a upao sam u blato, u nepregledne dnjestarske ritove oko Hoina, meu vake i bolesti, u rane i smrt, u neopisiv ljudski jad. Preveden kao: When we got back, I told nobody about Chocim. Perhaps it was because I was tired and confused, so strange did all that business of Chocim seem, as if had happened in some other, distant life and as if I, myself, had been somebody else and not the I who looked, with tear-filled eyes, at his native town, scarcely recognising it. I felt no regret, no bitternes, no sense of betrayal. I was just empty and confused. When I quit my post as teacher and left the children Id taught, I set off for glory, for some light, and fell into the mud, into the endless Dniester marshes around Chocim, among lice and sicknes, wounds and death, into indescribable human misery. Prijevod na ovom mjestu u potpunosti potuje ono to je za prevodioca jedan od najveih izazova: Selimovievu reenicu koja tee tako da joj ne bismo eljeli nita ni dodati, ni oduzeti osim to se pojavljuje pitanje vremena, gramatikog i stvarnog. Kad narator kae pa i ja kao da sam bio drugi, ne ovaj to je suznih oiju gledao svoj rodni grad, jedva ga prepoznavajui, jasno postavlja vremenski odnos hoinske prolosti i sadanjosti, tj. povratka kui. Mada potuje upotrebu vremena iz originala, reenica and as if I, myself, had been somebody else and not the I who looked, with tear-filled eyes, at his native town, scarcely recognising it bila bi u vremenskom smislu jasnija kao and as if I, myself, had been somebody else and not this I, looking with tear-filled eyes at his native town, scarcely recognising it. Ovakva upotreba participa ne bi nita promijenila u znaenju, ali bi vremenski odnos iskazala znatno jasnije
363
(u smislu onaj koji sad gleda). Na ovom mjestu postaje jasno da se naracija odnosi na prolost samo u dijelu koji opisuje deavanja prije povratka kui. Na isti nain je pitanje vremenskih odnosa i upotrebe vremena bitno kroz cijeli roman. Naizmjenina upotreba prolog i sadanjeg vremena u naem jeziku ni u kom sluaju ne ugroava razumijevanje vremena na koje se naracija odnosi. Dugo je vladao stav da je u engleskom jeziku u naraciji neophodno koristiti prolo vrijeme, te da naracija u sadanjem vremenu nije razumljiva. Ovakva tvrdnja nije tana. Savremena britanska knjievnost, naprimjer, obiluje primjerima naracije u sadanjem vremenu (primjer: Nick Hornby, How To Be Good ). tavie, savremeni pristup kategoriji vremena govori o bezvremenskoj upotrebi sadanjeg vremena, te uz opepoznatu kategoriju historijskog prezenta, govori o tome da se sadanje vrijeme moe koristiti kao default term, odnosno standardno, uobiajeno. Dalje se objanjava da se u odreenim sluajevima koristi bez bilo kakvog specifinog referiranja na sadanje ili bilo koje drugo stvarno vrijeme, ve samo zato to nema uslova za upotrebu preterita (Huddleston i Pullum 2002: 129131). Prema tome, sasvim je opravdano ispitati mogunost odustajanja od dugo prisutne prakse podomaivanja (Venuti 1995: 1) prijevoda na engleski jezik time to e se koristiti prola vremena. Ovo je naroito bitno kod polifonije, na mjestima gdje glas naratora u potpunosti nestaje i preuzima ga glas nekog drugog lika, sa ime se u velikim naracijama esto susreemo. Monolog ehage Soe (311312) je i vie od toga, jer nema nikakve dileme da se radi o monologu (koji se najavljuje reenicom Traio je samo razumijevanje, ili utanje. Kod Mula Ibrahima e nai oboje. Ja u mirno utati.). Ovaj monolog bitan je ne samo za ehagu kao lik, ve i kao jedno ope mjesto kontemplacije i sagledavanja sebe i onog u ta se vjeruje. Sadraj njegovog iskaza ne moe se smjestiti u vrijeme, jer ehaga govori o svojim spoznajama. ak i ako se ne radi o itaocu ije bi poznavanje islamske tradicije bilo takvo da mu svi elementi budu u potpunosti jasni, vjerske i duhovne reference su vie nego oigledne. Monolog poinje sa: ovjek eli mo (rekao je, gledajui u Mula Ibrahima koji je paljivo sluao). A prijevod kae:
364
Man desired power (he said, looking at Mula Ibrahim, who was listening patiently). /ovjek je elio mo (rekao je, gledajui u Mula Ibrahima, koji je strpljivo sluao)./ Leksiki je prijevod vrlo precizan, jer glagol to desire bolje iskazuje ovakvu vrstu elje ili enje od glagola to want. Drugo je pitanje da li je adekvatno rei da je sluao strpljivo, jer se u reenici koja najavljuje monolog spominje razumijevanje, a ne strpljenje prema govorniku. Znaajnije je to to monolog poinje prolim vremenom, ime potpuno nestaje element upravnog govora. Time se znaajno umanjuje mogunost razumijevanja onog to slijedi. Isprian u prolom vremenu cijeli monolog generalno zvui kao prepriavanje dogaaja u neijem ivotu, prije negoli propitivanje sopstvenih ivotnih stavova. Tako, naprimjer, iskaz: Mi ga ne vidimo, jer je neuhvatljiv za nau misao, osjetimo ga samo kad nam se u neemu pokae njegova volja. preveden kao: We didnt see him, since he was inconceivable to our thought. We felt him only when in something he revealed his will. /Nismo ga vidjeli, jer je naoj misli nepojmljiv. Osjetili smo ga samo kad je u neemu otkrio svoju volju./ zvui kao trenutak spoznaje, a ne spoznaja do koje se dolazi postepeno, kroz ivotna iskustva. Ili: Ni mrav ne vidi ovjeka cijelog, zbog svoje veliine ovjek i ne postoji za mrava, vidjee samo prst, ili granicu, ako mu preprijeimo put, osjetie potres ako rasturimo mravinjak. preveden kao: The ant didnt see the whole of a man. Due to his size, the man didnt exist for the ant. It saw only his finger, or the twig, if one put it in its way. It would feel an earthquake, if one destroyed its anthill.
365
/Mrav nije vidio cijelog ovjeka. Zbog svoje veliine, ovjek za mrava ne postoji. Vidio bi mu samo prst, ili granicu, ako mu Se neko (bezlino) isprijei na putu. Osjetio bi zemljotres ako mu neko uniti mravinjak./ Opet zvui kao prepriavanje dogaaja, te znaajno gubi opu referentnu snagu. Upotreba bezlinog one umjesto line zamjenice we mijenja znaenje. Ako srazmjer mrava i ovjeka stavimo u odnos sa srazmjerom ovjeka i Boga, onda je upotreba line zamjenice opravdana i jasna. Takva veza se gubi upotrebom bezlinog one /jedan, neki/. Iskaz: Po naoj volji to se ne deava, jer bi malo ko htio da umre, ve po nekoj svemonoj volji o kojoj nita ne znamo, osim da je neumoljiva i do kraja dosljedna, moda je neki sveopti duh, nimalo slian naem, a nesaznatljiv, jer je van naeg iskustva. preveden kao: It didnt take place according to our will, for few would wish to die, but according to an all-powerful will of which we knew nothing, save that it was inexorable and completely consistent. Perhaps it was some universal spirit, utterly different from us, but unknowable, since it was outside our experience. /Nije se desilo po naoj volji, jer malo ko bi poelio da umre, ve po svemonoj volji o kojoj nismo znali nita, osim da je neumoljiva i potpuno dosljedna. Moda je to bio neki univerzalni duh, potpuno drugaiji od nas, ali nesaznatljiv, jer je bio izvan naeg iskustva./ govori o djelovanju univerzalnog duha na neki proli dogaaj, opet potpuno gubei univerzalnost. Iskaz: Uzaludno ga je moliti, uzaludno preklinjati, jer njegove mjere i razlozi nisu ljudski, a kakvi su, ne moemo ak ni naslutiti. preveden kao:
366
It was useless to pray to it, to implore it, for its standards and reasoning were not human and what they were we couldnt even begin to understand. /Bilo je beskorisno moliti mu se, preklinjati ga, jer njegovi standardi i razmiljanje nisu bili ljudski, a to to jesu bili mi ni blizu nismo razumjeli./ upotpunjuje osjeaj prepriavanja prolog dogaaja. Cijeli ovaj odlomak, kao uostalom i cijeli prijevod, vrlo su precizni u leksikom smislu. Govorei iskljuivo prevodilaki, a ne knjievno-kritiki, Selimovi je leksiki manje zahtjevan nego, recimo Andri. Kljuni izazov kod prevoenja Selimovia upravo je njegova reenica i razumijevanje onoga to hoe rei. Bilo da se posmatra kao intertekstualni aspekt odlomka ili jednostavno kao aluzija, na prevodiocu je da razumije pravu poruku. A osnovna stvar koja ugroava pravo razumijevanje ovog odlomka upravo je upotreba gramatikog vremena. Vrlo jednostavnom zamjenom prolosti sadanjou (u smislu gramatikog vremena), odlomku daje snagu kakvu ima u izvornom tekstu. U svom sadanjem obliku on proe dosta nezapaeno ili se ak moe rei da je teak i nejasan. Ne postoji jedan savreni prijevod kojim je sve reeno, to je upravo i sutina prikazivanja prijevoda kao procesa pregovaranja. Analize ove vrste potiu prevodioca na razmiljanje o sopstvenom razumijevanju originala, a time i na traganje za drugim rjeenjima. Svrha im je iskljuivo elja da se prevodioci potaknu na prevoenje djela bosanskohercegovakih pisaca. S obzirom na injenicu da je Tvrava prvi put objavljena 1970. godine, a prijevod se, samo zahvaljujui naporima prevodilaca, pojavio 1999. godine, jasno je da je prijeko potrebno znatno vie raditi i na prijevodu, koliko savremenih bosanskohercegovakih pisaca toliko i klasika nae knjievnosti. Samo masom prevedenih djela, ali i veim brojem prijevoda jednog te istog djela, moe se graditi kritiki stav prema prijevodu, ali i kritiki stav prema izvorniku, do kojeg e se doi samo njegovim istinskim, nikad povrnim razumijevanjem.
Literatura
Eco, Umberto (2003), Mouse or Rat: Translation as Negotiation, Weidenfeld and Nicholson, London Eco, Umberto (2006), Otprilike isto iskustva prevoenja, prev. Nino Raspudi, Algoritam, Zagreb 367
Huddleston, Rodney i Geoffrey K. Pullum (2002), The Cambridge Grammar of the English Language, Cambridge University Press, Cambridge Jakobson, Roman (2000), On Linguistic Aspects of Translation (1959), u: Translation Studies Reader, ur. Lawrence Venuti, 113119, Routledge, London New York Kico, Mehmed (2009), Ogledi u poetici prevoenja, El-Kalem, Sarajevo Selimovi, Mea (1990), Tvrava, Jubilarno izdanje osamdeset godina od roenja Mee Selimovia, BIGZ Beograd Svjetlost, Sarajevo Selimovi, Mea (1999), The Fortress, prev. Edward Dennis Goy i Jasna Levinger, Northwestern University Press, Evanston, Illinois Venuti, Lawrence (1995), Translators Invisibility: A History of Translation, Routledge, London New York Vermeer, Hans J. (2000), Skopos and Commission in Translational Action (1986), u: Translation Studies Reader, ur. Lawrence Venuti, 221233, Routledge, London New York
Translating the Untranslatable: Are Tvrava ANd THE FORTRESS A mouse OR A rat?
Summary Umberto Eco has said that a good translation is equally a critical contribution to understanding the translated work. Translation is always preceded by interpretation, and the result of this process inevitably indicates a particular type of reading of a particular text, same as literary criticism does. If a translator focuses on particular levels of text, he or she automatically places it in the focus of the reader. In that, different translations of one and the same text are indeed complementary, since they lead the writer towards understanding the source text from different vantage points. There is only one translation of The Fortress by Mea Selimovi. With no intention to judge its quality, for it is certainly an admirable translation effort, this paper will focus on just a few key places in the novel itself and look at different aspects of translation. It will consider issues of equivalence at lexical and syntactic levels, as well as the very important issue of interpretation and its place in the translation process.
368
PODACI O AUTORIMA
Muris Bajramovi Filozofski fakultet Zenica (Bosna i Hercegovina) muris.bajramovic@pf.unze.ba Angelina Banovi-Markovska Filoloki fakultet Blae Koneski Skoplje (Makedonija) ana-ban@t-home.mk Timea Bockovac Sveuilite u Peuhu Peuh (Maarska) bockovac.timea@pte.hu Almedina engi Pedagoki fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) almedina_dr@yahoo.com Carmen Drbu Sjeverni univerzitet Baia Mare (Rumunija) carmen.darabus@yahoo.com Amira Dervievi Pedagoki fakultet Biha (Bosna i Hercegovina) amira.be@bih.net.ba Esad Durakovi Filozofski fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) esad.durakovic@ff.unsa.ba Nirha Efendi Zemaljski muzej Bosne i Hercegovine Sarajevo (Bosna i Hercegovina) efendicnirha@yahoo.com Marko Ek Osijek (Hrvatska) marko.ek@gmail.com Kristina Giacometti Nova Raa (Hrvatska) kristinagiacometti@yahoo.com Dijana Hadizuki Fakultet humanistikih nauka Mostar (Bosna i Hercegovina) hidhadzizukic@bih.net.ba eherzada Halki Pedagoki fakultet Biha (Bosna i Hercegovina) seherzada_ha@yahoo.com Ruica Jovanovi Visoka kola strukovnih studija za vaspitae abac (Srbija) dimdjur@open.telekom.rs Denita Kari Orijentalni institut Sarajevo (Bosna i Hercegovina) k_dzenita@hotmail.com
369
Podaci o autorima
Sanjin Kodri Filozofski fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) sanjin.kodric@ff.unsa.ba Mirsad Kuni Filozofski fakultet Tuzla (Bosna i Hercegovina) mirsad.kunic@untz.ba Neboja Lujanovi Filozofski fakultet Split (Hrvatska) nlujanovic@hotmail.com Amela Ljevo-Ovina Filozofski fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) amelaljevo@gmail.com Anna Modelska-Kwaniowska Institut za poljsku filologiju Opole (Poljska) aniamodelska@wp.pl Vesna Mojsova-epievska Filoloki fakultet Blae Koneski Skoplje (Makedonija) vesnamojsova@hotmail.com Edina Murti Filozofski fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) edina.murtic@ff.unsa.ba Mirzana Pai Kodri Filozofski fakultet Zenica (Bosna i Hercegovina) mirzanapasic@yahoo.com 370
Tea Poli Sarajevo (Bosna i Hercegovina) teapolcic@yahoo.com Nehrudin Rebihi Filozofski fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) nehrudin.rebihic@ff.unsa.ba Amira Sadikovi Filozofski fakultet Sarajevo (Bosna i Hercegovina) amira.sadikovic@ff.unsa.ba Milanka Stanki Subotica (Srbija) korak99@eunet.rs Sanda Lucija Udier Filozofski fakultet Zagreb (Hrvatska) sanda-lucija.udier@zg.t-com.hr Elbisa Ustamuji Fakultet humanistikih nauka Mostar (Bosna i Hercegovina) elbisa.ustamujic@unmo.ba Vesna Vukievi-Jankovi Filozofski fakultet Niki (Crna Gora) teajankovic@t-com.me Arno Wonisch Institut za slavistiku Graz (Austrija) arno.wonisch@uni-graz.at

ZbornikSFS1 knj.2 Knjizevnost

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ZbornikSFS1 knj.2 Knjizevnost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SARAJEVSKI FILOLOKI SUSRETI I: ZBORNIK RADOVA (knj.

Zbornik radova (knjiga II)

Bosansko filoloko drutvo Sarajevo, 2012.

Sanjin Kodri: Kanonska vrijednost kao iva tradicija...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sanjin Kodri: Kanonska vrijednost kao iva tradicija...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sanjin Kodri: Kanonska vrijednost kao iva tradicija...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sanjin Kodri: Kanonska vrijednost kao iva tradicija...

UDK: 821.163.4(497.6).09 Selimovi M.

Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti

Elbisa Ustamuji: Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Elbisa Ustamuji: Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Elbisa Ustamuji: Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Elbisa Ustamuji: Kulturni kontekst Selimovieve umjetnosti

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

The Cultural Context OF Selimovis Art

UDK: 821.163.4(497.6).09 = 162.1 Selimovi M.

Selimovicia NA tle literatury boniackiej

Nowatorstwo PROZY fabularnej Mey

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Anna Modelska-Kwaniowska: Nowatorstwo prozy fabularnej Mey Selimovicia...

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

UDK: 821.163.4(497.6):81'38 81'38:821.163.4(497.6) Selimovi M.

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

UDK: 821.163.4(497.6).09 -31 = 111 Selimovi M.

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Sarajevski filoloki susreti I: Zbornik radova (knj. 2)

Rije injenje I rastavljanje (DERVI I SMRT Mee Selimovia)

UDK: 316.7:821.163.4(497.6) 821.163.4(497.6).09 = 163.3 Selimovi M.

, homo sacer , (Agabmen 2006: 14). , . homo sacer , ( ). : , , , . . , ( ) , ( , , 79

Angelina Banovi-Markovska: , ...