Aby rozpocz lektur,

kliknij na taki przycisk ,

ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki.
Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym
LITERATURA.NET.PL
kliknij na logo poniej.
2
JERZY ADAMSKI
WSTP
DO TEATROLOGII
3
Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdask 2000
4
Przedmowa
Aby uzasadni, dlaczego wybieramy gr sceniczn, a nie gr w ping-ponga, musimy po-
suy si teatrologi
Dlaczego, u licha, mamy mwi o teatrze, czyli o grze scenicznej, a nie o grze w ping-
ponga na przykad? A gdybymy, zmuszeni przez kultur masow (innej nie ma), musieli wy-
bra? Zapytamy wwczas, jaka jest midzy tymi grami rnica? I czy w ogle jest? Bo jeli
jej nie ma, to wybr jest tu tylko kwesti gustu. Lecz jeeli jaka rnica istnieje, wybr trze-
ba uzasadni. A skoro jedn z tych gier do wyboru jest gra sceniczna, musimy posuy si
teatrologi.
5
Rozdzia pierwszy
Istnieje dua rnica midzy teatrologi a histori teatru. Mimo e obie s dosy marne
Istniej tylko dwa sposoby mwienia o teatrze, jeden gorszy od drugiego. Historyczny i te-
atrologiczny. Historia teatru zajmuje si teatrem jako ugruntowan w yciu spoecznym in-
stytucj, teatrologia za traktuje teatr jako wielopostaciowe zjawisko, wielobarwny fenomen
ycia spoecznego. Te dwa rodzaje refleksji teoretycznej s pod wielu wzgldami tak rne, e
wbrew obecnym obyczajom uniwersyteckim nie naley ich wrzuca do jednego worka z napi-
sem teatrologia. Refleksja historyczna w dziedzinie teatru blisza jest nauce historii w jej
tradycyjnym rozumieniu, refleksja teatrologiczna natomiast antropologii kulturalnej. Obie s
wzgldnie mode, jako odrbne dyscypliny naukowe uprawia si je od niedawna, obie te
jeszcze niezbyt s pewne siebie, bo te i niezbyt jasno okrelone pod wzgldem zakresu i
metody.
Historia teatru wyodrbnia si z historii literatury, gdzie bya utosamiana z histori dra-
matu, wyodrbniajc si rwnoczenie take z historii sztuki, gdzie stanowia cz historii
architektury i historii malarstwa, oraz z etnologii i etnografii, gdzie identyfikowano j z histo-
ri obrzdw.
Do niedawna jeszcze w podrcznikach historii literatury uywano okrele: teatr Molie-
ra, teatr Wyspiaskiego, sugerujc, e teatr i dramat to to samo. W podrcznikach historii
sztuki teatr wystpowa jako wolno stojcy budynek teatralny oraz jako sala teatralna ze scen
i widowni o rnych ksztatach. W podrcznikach etnologii i etnografii mwiono o teatrze
jako o obrzdowym tacu i pieni, bd te jako o ludowej ceremonii weselnej, pogrzebowej,
jubileuszowej. Z tych dyscyplin naukowych historia teatru wydzielia si dopiero wwczas,
gdy uznano, e sztuk widowiskow naley potraktowa jako samodzieln dziedzin sztuki, a
z niej wyodrbni jeszcze trzeba sztuk sceniczn, jako szczeglny rodzaj sztuki widowisko-
wej, i j wanie nazywa si teatrem w cisym tego sowa rozumieniu. Ale tak rozumiany
teatr uprawiany jest jednak w wielu bardzo rnicych si od siebie wzajem gatunkach.
Teatrem nazywamy w skrcie teatr muzyczny (opera, operetka, musical, rewia piosenek),
teatr taneczny (balet, pantomima), kabaret, teatr awangardowy, zwany te niekiedy teatrem
alternatywnym (teatr pozasowny, scenograficzny, psychoterapeutyczny), dramatyczny (teatr
sowa, dialogu, teatr literacki), teatr radiowy, telewizyjny. Tote historia teatru rozpada si z
kolei na odrbne historie gatunkw teatralnych. Omawiaj je takie prace, jak Pierwsza Reduta
Osterwy Jzefa Szczublewskiego, Kabaret Lisy Appignanesi, Laboratorium Grotowskiego
Tadeusza Burzyskiego i Zbigniewa Osiskiego, W wiecie Arlekina Allardyce Nicolla.
Dzieje dramatu pozostay w historii literatury, bd te wyodrbniy si jako osobna cz
historii teatru dramatycznego, powstaa natomiast odrbna historia aktora (patrz Aktor XX
wieku Odette Aslan), historia inscenizacji (patrz Inscenizacja romantyczna we Francji Anto-
inette Halevy-Viola), historia scenografii (patrz Polska plastyka teatralna Zenobiusza Strze-
leckiego), reyserii, budynkw teatralnych, poszczeglnych zespow teatralnych, teatrw w
poszczeglnych miastach, serie biografii aktorw, serie pamitnikw aktorskich, historia
urzdze scenicznych (np. owietlenia scenicznego Piotra Mitznera), doktryn teatralnych, re-
kwizytw itd. Opracowuje si rwnie histori teatru jako pewn cao. Tu przykadem mog
by Zbigniewa Raszewskiego Krtka historia teatru polskiego, Historia teatru Margot Ber-
thold czy Allardyce Nicolla, Wspczesny teatr francuski Paula Surera. Jednak tytuowe sowo
teatr oznacza w tych historiach teatru przede wszystkim teatr dramatyczny. Teatrem mu-
zycznym zajmuje si nadal historia muzyki (np. J. W. Reiss Maa historia muzyki) i tam nale-
6
y szuka objanienia jego dziejw. O innych rodzajach teatru traktuj osobne monografie
historyczne, zwaszcza monografie wielkich reyserw.
Cech charakterystyczn historii teatru jest wic jej rozpad na odrbne historie: na histori
budynkw, urzdze, ludzi teatru i tekstw. Nie ma natomiast historii teatru w cisym tego
sowa rozumieniu, jako historii dzie sztuki scenicznej, historii przedstawie. A to dlatego, e
w przeciwiestwie do literatury, muzyki, plastyki, dziea sztuki scenicznej nie pozostaj, nie
ma ich w sensie fizycznym, materialnym, bo nie daj si przechowa, nie znaleziono bowiem
sposobu (mimo usiowa), jak je zapisa. A skoro nie da si wrci do dawnych dzie sce-
nicznych, aby je na nowo przey i podda krytyce, historia teatru w cisym tego sowa ro-
zumieniu jest w gruncie rzeczy niemoliwa. Nie zwracano na to uwagi nie tylko dlatego, e
utosamiano teatr z dzieem literackim, ale i dlatego, e wierzono, i kade przedstawienie
wiernie oddaje tre przedstawianego utworu literackiego, czyli dramatu. Tre jego bowiem
utosamiano z fabu czy akcj, z przebiegiem przedstawianych zdarze. To mylce utosa-
mienie uatwiaa niezmiennie ta sama konwencja czy styl gry i inscenizacji. Tote uchodzio
uwagi, i nawet niewielka zmiana obsady aktorskiej zmienia tre spektaklu, nadaje mu bo-
wiem inn barw, wytwarza inn aur, inne nastroje, prowokuje inne skojarzenia. Podobny
skutek wywouje zmiana stylu i rodzaju dekoracji, wiate, muzyki towarzyszcej, tempa i
rytmu przedstawienia. Tote historia teatru jako historia przedstawie teatralnych byaby
moliwa, gdyby do minionych przedstawie dao si powrci tak, jak w kadej chwili po-
wrci mona do dawnych tekstw.
Ale nie mona. Historia teatru opiera si zatem na prbie rekonstrukcji dawnych dzie
sztuki scenicznej na podstawie pozostaych wiadectw oraz jako histori rozmaitych okolicz-
noci ich powstania i funkcjonowania.
Inaczej rzecz si ma z teatrologi. Jako dyscyplina naukowa stara si ona wyodrbni z et-
nologii, z filozofii, nazywanej antropologi kultury, z tej dziedziny filozofii, ktr okrela si
jako estetyk, z socjologii, z historii kultury. Jej przedmiotem zainteresowania jest gra sce-
niczna jako pewien dosy dziwny sposb zachowania si grupy ludzkiej: czym jest ta gra? jak
si zmieniaa? dlaczego? skd pochodzi? czym jest jako sztuka, jako twrczo artystyczna?
czym si rni w poszczeglnych gatunkach teatralnych? a zwaszcza czym ona jest w tym
gatunku teatralnym, ktry tak wielk rol odegra w historii kultury europejskiej: w teatrze
dramatycznym.
Antropologiczny punkt widzenia pozwala dostrzec, e mamy tu do czynienia ze zjawi-
skiem tak starym jak sama ludzko, i e struktura tego zjawiska, to znaczy stale powtarzajcy
si ukad jego czci, ujawnia nieodmienn obecno zawsze tych samych czterech jego czyn-
nikw: widza, aktora, sceny i czasu akcji scenicznej; oraz e natur tego zjawiska jest jego
wyobcowanie (nie wyodrbnienie w wiecie spoecznym, lecz wyobcowanie wanie); e
zjawisko to jako dzieo sztuki wbrew dugo utrzymujcemu si mylnemu przekonaniu nie
zna oryginau, ktry mona by powiela dowoln ilo razy, lecz przejawia si jedynie w ko-
lejnych wersjach wykonawczych; i wreszcie, e sztuka teatru rozwija si nie w sposb linear-
ny, nie przez kolejne przemiany swojej postaci, jak teorie naukowe, lecz przez tworzenie
rwnolegych, wspistniejcych form nowych, nie powodujcych obumierania starych.
Sztuka sceniczna, jak wiadomo, wytworzya bowiem w cigu swych dugich dziejw naj-
rozmaitsze formy, gatunki, rodzaje, z ktrych wiele wyodrbnio si dostatecznie, aby sta si
sztuk samodzieln aden z nich nie znikn z kultury wspczesnej. Ewolucja sztuki sce-
nicznej, powolna i trwajca tysiclecia, polegaa bowiem na cigle ponawianych i nigdy nie
dokoczonych prbach rugowania, wypierania najpierw konwencji obrzdowych przez
konwencje obyczajowe, literatury przez widowisko, widowiska przez zdarzenie sztucznie
wywoane. A take na prbach rugowania dialogu dramatycznego przez rozmow, poezji
7
przez proz, mowy przez muzyk, sowa przez gest. A jeszcze do tego scena usiowaa wyru-
gowa widowni, a widownia scen, aktora kreujcego posta prbowa wyprze aktor poka-
zujcy siebie, widza-uczestnika rugowa widz-podgldacz, a potem na odwrt, a wreszcie ich
obu razem rugowali wsppartnerzy zdarzenia, czyli happeningu.
Jednake rugi te nie udaway si nigdy: aden z tworw tych etapw ewolucji teatru nie
znikn z kultury. Od onglera przez Hamleta do psychoterapeuty, od farsy poprzez oper i
kabaret do seansu Grotowskiego wszystko to yje dzi obok siebie. Dzieje si tak dlatego,
e rne i odmienne gatunki teatru zaspakajaj wspistniejce, lecz rne i odmienne potrze-
by spoeczne. Midzy przedstawieniem Zemsty a seansem Grotowskiego rnica nie polega
na tym., e jedno jest konserwatywne i tradycyjne, a drugie postpowe i nowoczesne. I nie na
tym, e jedno jest rzekomo teatrem przeszoci tylko (czy te przeszoci teatru), a drugie
teatrem przyszoci. Wbrew ideologom nie zachodzi tu jedynie rnica tradycji i nowoczesno-
ci, konserwatyzmu i postpu, lecz podzcego i podu. Nie zachodzi tedy rnica struktury.
Przedstawienie teatralne, nawet kiedy jest tylko happeningiem, ma zawsze struktur krtko-
trwaej, a wytworzonej w trybie interakcji, wsplnoty duchowej. Rnice polegaj na odmien-
noci czynnikw sprawczych tej interakcji. A wic na rnicy treci, na odmiennoci przey-
cia teatralnego. Inaczej mwic, na rnym stopniu i odmiennym rodzaju zdolnoci do wy-
twarzania bogactwa duchowego, do zaspokajania rnych i odmiennych potrzeb duchowych.
Wspistniejcych i wzajem od siebie wzgldnie niezalenych.
Etnologiczny punkt widzenia pozwala natomiast zda sobie spraw, e genez zjawiska,
ktre nazywamy teatrem, jest magia, religia i mit. Nadaje to sztuce teatru, grze scenicznej,
przedstawieniu i jego recepcji, nawet najbardziej wieckiemu i naturalistycznemu, charakter
paradoksalny, irracjonalny, pocigajcy jak tajemniczoci, urzekajcy jak nieodpart
dziwnoci. Socjologiczne za widzenie umoliwia. obserwacj, e gra sceniczna wyksztaco-
na ju w instytucj teatru jest zjawiskiem miejskim, a take elementem dworskiego ycia to-
warzyskiego; e bywa narzdziem propagandy politycznej i interesw finansowych, patn
usug, towarem; ale rwnie narzdziem edukacji , a nawet terapii. Estetyczny punkt widze-
nia daje natomiast wgld w intymny zwizek gry scenicznej z poezj, ze sztuk narracji i dia-
logu, z muzyk, z malarstwem i architektur.
Wyodrbni wreszcie mona fenomenologiczny punkt widzenia, pozwalajcy mwi o
grze scenicznej jako o zjawisku wewntrznym, jako o zjawisku wiadomoci. Tu nasun si
refleksje o postawie widza wywoujcej co, co da si nazwa spektaklem naturalnym, wyod-
rbnionym z natury, a nie tworzonym sztucznie. O instynkcie histrionicznym czyli o dziwnej
potrzebie pokazywania poprzez wasne ciao rnych postaci ludzkich (albo i zwierzcych),
wygldu, gosw, gestw innych ni wasne. A to wie si z powszechn w wiecie zwierz-
cym i ludzkim potrzeb mimesis, naladowania, powtarzania naladowczego. Ale take z po-
trzeb uczestnictwa, przeywania rytualnych ceremonii, podgldania, krytyki, satyry prze-
miewczej. Treci teatralnej wiadomoci bywa zarwno kult teatru i aktorw, jak i niena-
wi tego zjawiska, przeywanie teatru jako misji, posannictwa, ale przede wszystkim prze-
ywanie gry scenicznej, czyli przedstawienia jako szczeglnej wsplnoty, jako uczestnictwa w
tym, co nazywane bywa interakcj widowni i sceny. Interakcja ta stanowi o specyficznej
strukturze ju nie samego teatru jako zjawiska ludzkiego, lecz poszczeglnego przedstawienia
teatralnego, czyli spektaklu, wszystko jedno jakiego rodzaju.
Teatrologia ustanawia wic swoiste, bogate i rozlege pole refleksji o teatrze jako zjawisku
ludzkim, o teatrze jako grze scenicznej, o teatrze jako dziele sztuki, o teatrze jako treci wia-
domoci. Ale cigle nie umie jeszcze wypracowa jednolitego punktu widzenia, specyficzne-
go dla przedmiotu swoich zainteresowa. Mona przeto wtpi, czy osigna ju status dys-
cypliny naukowej. Tak wic z dwu sposobw mwienia o teatrze sposb historyczny jest ka-
8
leki, bo historia teatru nie dysponuje przedmiotem swoich bada, a teatrologia jest raczej teo-
retyczn refleksj, a nie cis dyscyplin naukow.
9
Rozdzia drugi
Teatrologia dowodzi, e istnieje dua rnica midzy teatrem jako instytucj spoeczn, a
teatrem jako zjawiskiem ludzkim
Najdawniejsze elementy teatru, ktre nazwa by mona prototeatrem czy te prateatrem,
wyoniy si z pradawnej magii oraz z pierwotnych obrzdw religijnych z rytualnych cere-
monii na cze bstw i krlw oraz z rytualnych ceremonii na cze zmarych. Na ich lady
natkn si mona wszdzie: na caym globie ziemskim archeologia odkrywa wiadectwa ich
przedhistorycznego istnienia.
Elementy te to przede wszystkim taniec, take w postaci procesji i pochodw, pantomimy i
bazenady, a nastpnie piew i gosy instrumentw muzycznych. Ujte w cise reguy, w dro-
biazgowe przepisy ustalajce ich porzdek, owe elementy prototeatru ukaday si w system
rytualnych zmian miejsca, rytualnych gestw oraz rytualnych wypowiedzi sownych. Wyko-
nywane byy one zawsze i wszdzie pod czyim przewodem: czarownika lub kapana, zawsze
w obecnoci tumu uczestnikw, a polegay zawsze na skadaniu ofiary, na baganiu i zaklina-
niu. Ceremonie te bowiem stanowiy narzdzie obrony ycia przed zagroeniem ze strony
bstw, krlw oraz zmarych, ale take ze strony ludzi wrogo usposobionych. Magia bronia
przed zagroeniem ze strony wiata zewntrznego, kult religijny chroni przed gniewem b-
stwa. Skuteczno za tych rytualnych zabiegw bya przedmiotem wiary zbiorowej, a wic
wiary powszechnej i nie znoszcej wyjtkw. Ale wierzono te, e skuteczno te podtrzy-
muje regularne powtarzanie ceremonii magicznych i kultowych. Tote powoli wytwarzaa si
swoista kultura prototeatralna, powstaway bowiem i doskonaliy si pewne techniki zacho-
wa, wynikajce wprawdzie z waciwego dla danej spoecznoci sposobu chodzenia, siada-
nia, jedzenia itp., co etnologia nazywa sposobami posugiwania si ciaem, ale w obrbie
rytuau zmierzajce do czego wicej: do przemiany siebie w co czy kogo innego, do bycia
sob i kim innym zarazem. Ten, kto sprawowa obrzd jako czarownik czy kapan, by sob,
tym, kim jest na codzie, lecz rwnoczenie by kim wicej ni zwyky czowiek, mia moc
nadprzyrodzon i potrafi j wykorzystywa. Podobnie kady uczestnik rytuau, uczestnictwo
bowiem przemieniao go w kogo zarwno doznajcego mocy nadprzyrodzonej, jak i uywa-
jcego jej przez sam osobisty udzia w zbiorowoci, we wsplnocie. Ksztatowa si w ten
sposb odlegy prototyp techniki aktorskiej, techniki przemiany w cudz posta, w posta
tyle fikcyjn co rzeczywist.
Skd wiemy o tym wszystkim? Wiemy lub domylamy si tego na podstawie odkry ar-
cheologicznych: z wykopalisk, z penetracji jaski, ruin, nekropolii, piramid, z pozostaoci
malarstwa, rzeby, mozaik, napisw, tekstw sprzed stuleci, a nawet tysicleci. Ale take z
obserwacji etnologicznych i etnograficznych dzisiejszych obyczajw ludowych, zwaszcza
tacw mimetycznych, z obserwacji i studiw nad caymi kulturami szczepw prymitywnych,
yjcych nadal tak jak przed tysicleciem w rnych czciach globu. Odkrycia te, obserwacje
i studia wiadcz o tym, e elementy teatralne, ktre nazywamy prototeatrem, cilej lady
prototeatru, wystpuj w najstarszych wiadectwach egzystencji ludzkiej na ziemi, to znaczy
sprzed dwudziestu tysicy lat.
Wyglda wic na to, e teatr jest zjawiskiem odwiecznym, e w swojej postaci elementar-
nej, zacztkowej czy prymitywnej istnia zawsze, odkd istniej ludzie. Jednak badania dowo-
dz czego wicej jeszcze: e teatr jest zjawiskiem nie tylko odwiecznym, lecz i powszech-
nym, jego lady dadz si odnale wszdzie, gdzie yli i yj ludzie. Przede wszystkim za w
Azji, ktra jest, jak wiadomo, prawdziw kolebk kultury ludzkoci. W staroytnej Mezopo-
10
tamii, nad Eufratem i Tygrysem odbyway si magiczno-mityczne obrzdy zalubin bstwa,
misterium pasyjne powicone mce Ozyrysa, urzdzano take widowiska dworskie, a ich
czci bya farsa pantomimiczna o charakterze satyrycznym. W staroytnym Egipcie odby-
way si procesje ku czci zmarych, pantomimy aobne, misteria ku czci Ozyrysa, uroczysto-
ci ku czci boga Horusa, a take ceremonie z okazji rocznicy koronacji. W staroytnym Iranie
(czyli Persji) widowisko pasyjne trwao od poudnia do nocy, odgrywane wycznie przez
mczyzn, a ukazujce mczestwo wnukw Mahometa, Al-Hasana i Al-Huseina. Widowi-
sko to nazywa si tazije. W Turcji staroytnej dawano dworskie przedstawienia o charakterze
parodystycznym, byy to farsy i komedie improwizowane, a na owalnym placu, na ktrym sta
tylko jeden stoek i parawan, grano przy akompaniamencie oboju i bbna tak zwan gr po-
rodku: fars posugujc si staymi typami postaci, midzy innymi postaci klowna, oraz
parodi nieudolnej, wadliwej mowy cudzoziemcw. Uprawiano take teatr cieni, ktry roz-
powszechni si wkrtce w caym wiecie islamu. Na podwietlonym ekranie pciennym
pokazywano postacie wycite ze skry, a przedstawiajce murarza i kowala w zabawnym,
przemiewczym dialogu. To ludowe przedstawienie nazywao si karagz, czarne oko.
Staroytne Indie znay przede wszystkim taniec kultowy, pantomim ku czci bogw, lecz z
muzyk i recytacj, a take wirtuozeri taneczn kobiet w malowanych maskach i kostiumach.
Byy to popisy prawdziwie aktorskie i teatralne, gesty bowiem byy cile skodyfikowane,
stanowiy prawdziwy system znakw, dajcych si odczyta i rozumie. Tak wanie ozna-
czono 24 gesty rk, 13 gestw gowy, 7 ruchw brwi, 6 wykrzywie nosa, 6 porusze policz-
kw, 9 porusze szyi, 7 pochyle podbrdka, 5 ruchw piersi oraz 36 porusze oczu. Upra-
wiano jednak rwnie teatr dramatyczny: istnia teatr jednego aktora, dajcy jednoaktwki
humorystyczne, grano dworski, sentymentalny dramat mitologiczny akuntala, wielki, dra-
matyczny obraz obyczajw staroytnych Kalidasy, najwikszego poety dawnych Indii.
Na Jawie uprawiano znany nam ju z Turcji teatr cieni, ale tu przedstawienia miay cha-
rakter arystokratyczny i religijny, teatr spenia rol porednika midzy ziemi a niebem, w
teatrze cieni uprawiano kult przodkw. Na widowni obowizywaa cisa segregacja wedug
pci, spektakl trwa ca noc, towarzyszya mu orkiestra. Na pciennym ekranie rozpitym na
drewnianej ramie i podwietlonym oliwn lampk pokazyway si cienie figur wykonanych ze
skry, ale z ruchomymi koczynami, ktrymi wedug cisych regu porusza manipulator
szkolony przez dziesi lat. Tekst take by rytualny, schematyczny. Na Jawie istnia rwnie
teatr lalek, posugujcy si drewnianymi, malowanymi figurami.
W staroytnych Chinach teatr uprawiano na dugo przed nadejciem roku tysicznego
przed nasz er, kultura teatralna bya rnorodna, bogata i wyrafinowana. Znano teatr cieni,
ale rwnie pantomim i popisy wesokw, organizowano teatr stu sztuk: popisy akroba-
tyczne, wokalne, taneczne i scenki mimiczne. Dziaaa cesarska akademia teatralna, zwana
ogrodem dusz, gdzie 300 mnichw uczyo si piewu, taca i muzyki. Grano piewogry, a
wrd nich i t ich form, ktr nazwano oper pekisk, przedstawiajce midzy innymi
dramaty miosne o bardzo wyrafinowanej tematyce i dramaty powicone kultowi przodkw i
bohaterw, goszce, e heroizm to szczyt ludzkiej doskonaoci. Ideaem teatru chiskiego
by rygor formalny, niebywaa precyzja gestw, ruchw i mimiki, w grze zespoowej, lecz
dopuszczajcej popis gwiazdy w bogatym kostiumie i w masce naoonej szmink, na sce-
nie ubogiej, bo stanowicej tylko podest z zason z tyu, ze stoem, krzesem i oem jedynie
jako staymi elementami scenografii. Ruchome i zmienne jej elementy byy schematyczne i
najprostsze: pachta na dwu kijach to mury obronne, czarna chorgiew to wichura, wywijanie
flag to armia, wioso to przewonik, dwie chorgwie to wz . Role kobiece grali mczyni.
W staroytnej Japonii uprawiano teatr zwany no oraz teatr zwany kabuki i s to naj-
bardziej na wiecie znane formy teatru japoskiego. No to rodzaj symbolicznego baletu
11
dramatycznego ze piewami z towarzyszeniem fletu, bbna i tamburina, przedstawiajcego
legendy, mity, zdarzenia historyczne w dialogowanych poematach, wykonywanego przez dwu
aktorw (protagonist i towarzysza) oraz chr, uywajcy czterech podstawowych masek:
bohatera, starca, dziewczyny i baby, operujcy intermediami komicznymi, lecz goszcy w
gruncie rzeczy pochwa elity militarnej czyli samurajw. Teatr kabuki, jako sceniczna
kompozycja pieni, taca, dialogw i pantomimy, take gloryfikowa samurajw, chocia
przedstawia rwnie obyczaje kupcw i rzemielnikw. Pomost czcy widowni ze scen
symbolizowa drog bohaterw, bogw, duchw. Oprcz tych dwu form istnia rwnie teatr
lalek, uywajcy wielkich rzebionych kukie, ktrymi operowa jeden narrator. W odlegych
stuleciach przedhistorycznych znane byy w Japonii take widowiska piewno-muzyczno-
taneczne dawane z okazji wit pastwowych, pantomimy przedstawiajce mity religijne, a
wrd nich taniec zaklinajcy bstwo soca do powrotu. Taniec znano i uprawiano w czasach
przedhistorycznych take w Meksyku i w Australii.
W Europie teatr, powstay z pieni, taca i procesji na cze bstwa w epoce przedhisto-
rycznej, w pniejszych epokach rodzi si jeszcze dwukrotnie: jako redniowieczny teatr
religijny i pniej jako wiecki teatr humanistyczny. Fenomen ten bdzie jeszcze przedmio-
tem szczegowych rozwaa pniejszych. lady prototeatru, wiadectwa rozwinitej ju
sztuki scenicznej, a take ywa jeszcze tradycja zdaj si wiadczy, e teatr uprawiano wsz-
dzie na Ziemi, wszdzie tam, gdzie yli ludzie.
12
Rozdzia trzeci
Teatr traktowany jako odwieczne zjawisko ludzkie ujawnia swoj niezmienn struktur,
ktra ma swoje rda, swoje odmiany, a prowokuje pytania, spory i konflikty
Co czy te odkrywane od najdawniejszych czasw i wszdzie na ziemi elementy teatru,
rne formy prototeatru, rne rodzaje gry scenicznej, rne gatunki teatralne, rne rodzaje
rozwinitej ju sztuki scenicznej? Czy mamy tu do czynienia z wieloma odmiennymi zjawi-
skami, czy z jednym i tym samym zjawiskiem, tyle e w rozmaitych postaciach? Traktujemy
teatr jako zjawisko, poniewa n i e idzie nam o instytucj, czyli o organizacj wytwarzajc
spektakle, lecz powtrzmy o pewien charakterystyczny sposb zachowania si ludzi, zna-
ny, odkd istniej, wystpujcy na caym globie, a charakterystyczny przez to, e jest powta-
rzalny, e jest periodycznie bd okazjonalnie, lecz ustawicznie powtarzany. Czy jest to seria
rnych zjawisk, czy cigle od tysicleci i wszdzie to samo zjawisko? Odpowied na to py-
tanie zaley od odkrycia, czy teatr jako zjawisko ludzkie ma jak struktur oraz czy ma zaw-
sze t sam struktur, czy te nie. .Struktur za nazywamy tu taki ukad czci, w ktrym
adna cz nie moe zosta usunita, jeli cao ma pozosta tym, czym jest. Albo inaczej:
struktura to ukad czci wzajemnie sobie niezbdnych, bo powizanych w sposb konieczny
dla funkcjonowania caoci.
atwo zauway, e sowo teatr uyte w jego najszerszym, najoglniejszym sensie ozna-
cza taki sposb zachowania si grupy ludzkiej, kiedy jedna jej cz obserwuje drug, poru-
szajc si na wydzielonej przestrzeni. A wic powizanie widzw i aktorw jakiego zdarze-
nia, w miejscu podzielonym na cz dla aktorw i cz dla widzw, na scen i widowni.
Zdarzenie to nazywamy gr sceniczn. Kiedy mamy do czynienia z teatrem w znaczeniu gry
scenicznej, mamy do czynienia z jak przedstawian, wykonywan przed widzami akcj w
miejscu podzielonym na dwie czci. Teatr jako zjawisko jest wic nie tylko struktur, lecz
struktura dynamiczn, struktur w ruchu. To wanie rni teatr jako zjawisko od teatru jako
instytucji. Tym rni si znaczenie sowa teatr w najoglniejszym, lecz cisym znaczeniu,
od sowa teatr uytego w znaczeniu metaforycznym, takim jak w wyraeniach: idziemy do
teatru, teatr Wyspiaskiego, wiat jako teatr. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy
struktur czteroczonow. Obejmuje i wie ze sob czas przedstawianej akcji, aktorw, wi-
dzw i scen, czyli przestrze wydzielon dla aktorw. Jeli ktrego z tych elementw nie
ma, nie ma teatru. Jeli bowiem odejmiemy widzw, zostaje samotne dziaanie aktorw, jest
spektakl, ale nie ma teatru, bo istnieje on tylko wwczas, kiedy jest odbierany. Jeli odejmie-
my scen, zostaje chaos widzw i aktorw. Jeli odejmiemy aktorw, to wwczas odejmuje-
my zarazem i czas akcji przedstawianej, zostaje wic tylko milczcy tum ludzi, ktrzy ju nie
s widzami. Zbiegowisko uliczne, ktrego nikt nie obserwuje, nie jest teatrem, ale jest nim
ceremonia kultowa, naboestwo, odprawiane przez kapana przy otarzu. Teatrem jest bjka
uliczna, ktrej przygldaj si gapie, chocia scena, czyli przestrze dla aktorw, moe tu
mie charakter bardziej psychiczny, ni fizyczny, bo wszyscy stanowi tum. Aktorw od wi-
dzw oddziela bowiem moe niekiedy tylko psychiczna bariera. Do takiej sytuacji zmierzaj
czsto eksperymenty teatrw awangardowych. Ale kiedy bariera ta pka i widzowie chc si
utosami z aktorami, jak w czasie zamieszek na stadionie sportowym, nie mamy ju do czy-
nienia z teatrem, lecz z chaosem, wanie z zamieszkami, z bjk.
Powiedzielimy, e nie ma teatru, kiedy nie ma widzw, cho odbywa si przedstawienie
(na przykad prba teatralna), nie ma teatru rwnie i wtedy, kiedy s widzowie, lecz scena
13
jest pusta, nie ma teatru i wwczas, kiedy s widzowie, scena, aktorzy, lecz nic si nie dzieje:
mamy wtedy do czynienia z tak zwanym ywym obrazem, nie z gr sceniczn. Teatr jako
zjawisko ludzkie jest tedy struktur, ktr da si odkry w rozmaitych manifestacjach i for-
mach, nazywanych teatrem, mimo e maj one bardzo rny charakter: a to zabawowy, a to
kultowy, a to magiczny, a to dydaktyczny, a to propagandowy; i mimo e jedne s pobone, a
inne grzeszne, jedne miesz, a inne moralizuj. To wanie ta nieodmienna struktura zjawi-
ska, ktre nazywamy teatrem, daje si odkry w najstarszych ladach ludzkiego ycia wsz-
dzie na ziemi.
Zjawisko teatru, czyli gra sceniczna, a pniej sztuka sceniczna, stanowi atrybut kondycji
ludzkiej, jest czym, co naley do istoty czowieczestwa, czym, co odrnia ludzi od zwie-
rzt, czym, dodajmy, co, oczywicie, nie musi zasugiwa jedynie na pochwa i zachwyt.
Teatr stanowi istotny czynnik egzystencji ludzkiej, jest tak zapewne dlatego, e w swych
pierwocinach, pocztkach, w chwili swoich narodzin przed tysicami lat gra sceniczna bya
magicznym sposobem oddziaywania na wiat dookolny, przewanie wrogi, bya religijnym
sposobem utrzymywania cznoci z bstwem, z niebezpiecznymi siami nadprzyrodzonymi, z
tym, co nieznane, a grone, bya wreszcie pozareligijnym i pozamagicznym sposobem szy-
derczego osdu wasnej spoecznoci, czyli sposobem korzystnego oddziaywania na ni.
Pierwotnym rdem psychologicznym teatru by tedy lk, potrzeba obrony przed zagroe-
niem, potrzeba bycia razem, potwierdzania wsplnoty sam sw obecnoci. A wic ywym
obcowaniem, a nie ogldaniem obrazw tylko, jak w kinie. A wic osobistym udziaem w
manifestacji publicznej, a nie prywatnym przeyciem w odosobnieniu domowym, jak przy
ogldaniu programu telewizyjnego.
Tym wanie teatr rni si od widowisk reprodukowanych, od kina i telewizji. Kino i te-
lewizja stanowi bowiem wyraz nowoczesnego spoeczestwa przemysowego, zatomizowa-
nego, stanowicego, jak powiadaj socjologowie, samotny tum, podczas gdy teatr, nawet
najbardziej awangardowy, pozostaje wyrazem wsplnot ludzkich, choby najmniejszych. I
yje tylko wwczas, kiedy sam stanowi wsplnot, zesp powizany wsplnot postaw i ce-
lw, a nie fachowo dobranych funkcjonariuszy. Wskutek tego jednake, i teatrem nazwali-
my ukad wspistniejcych czterech elementw (widzowie, scena, aktorzy i czas akcji
przedstawianej), wskutek tego, e nazywamy teatrem kady taki ukad, niezalenie od jego
nazwy i funkcji , wskutek tego rwnie, e tylko tak struktur nazywamy teatrem, atwiej
przychodzi nam uzna, e teatr dramatyczny, ktry tak wielk rol odegra w kulturze euro-
pejskiej, nie jest jedynym, lecz jednym z wielu gatunkw teatralnych. Rni si one pod
wieloma wzgldami, ale nie pod wzgldem struktury.
Niemniej przeto samo wyliczenie owych czterech elementw struktury zwanej teatrem nie
wystarcza, by je dobrze rozumie i w peni doceni. W jakim bowiem znaczeniu uywamy tu
sowa widz? Czy traktujemy go jako kogo ogldajcego, czy jako kogo uczestniczcego?
A jeli uczestniczcego, to w jakim sensie? Czy aktor to kto przedstawiajcy posta, czy ja-
ko przemieniony w posta przedstawian? A jeli przemieniony, to w jakim sensie? Czy sce-
na to miejsce tylko wyodrbnione, czy te take oddzielone? Czy czas akcji to czas ograni-
czony, zamknity, czy te wolny, otwarty? Odpowied na te pytania powinna rysowa si ja-
sno. Ale jest wrcz przeciwnie. Okazuje si, e wyliczone przez nas elementy struktury zwa-
nej teatrem s wprawdzie konieczne, wanie dlatego, e stanowi struktur, lecz mimo to
pozostaj niejasne. Dlaczego? Teatr jako zjawisko ludzkie, jako ustrukturowany sposb za-
chowania si ludzi, ma w sobie w ogle co niejasnego, sprawia takie wraenie, jakby tkwia
w nim jaka antynomia, to znaczy uparte wspistnienie czynnikw zdawaoby si wyklucza-
jcych si wzajemnie.
14
Czy teatr jest czym serio, czy tylko rozrywk, zabaw? Czy jest wartoci samoistn, czy
tylko narzdziem, sucym do czego innego? Dlaczego w dziejach teatru tragizm wspiera
si komizmem, wznioso parodi, ceremonialno jarmarcznym chamstwem, zy miechem?
Sama konwencja teatru jest dwuznaczna: na scenie dzieje si przecie co naprawd, lecz za-
razem nie naprawd, scena jest jakim wyobraonym miejscem, lecz take miejscem rzeczy-
wistym, podium z desek, czas akcji przedstawianej jest czasem rzeczywistym, lecz innym ni
rzeczywisty czas przedstawienia. A przy tym konwencja teatralna moe mie jak w Azji
charakter radykalnej formalizacji, bd europejski charakter realistycznego umiarkowania, a
jednak zawsze kryje w sobie jak dwuznaczno, dwuwymiarowo, wspistnienie przeci-
wiestw, jak paradoksalno, jak skrywan ambiwalencj. Skd si ona bierze? Domyla
si mona, e z podobnego jak samo zjawisko teatru pradawnego, irracjonalnego rda. An-
tropologia nazywa je ambiwalencj sacrum. aciskie sowo sacrum wystpujce tu jako
termin naukowy oznacza wito, ale nie w sensie doskonaoci moralnej, lecz boskoci
przedmiotw, gestw, zachowa, zdarze, budzcych lk, lecz i fascynacj zarazem, gro-
nych, lecz pocigajcych rwnoczenie, prowokujcych uwielbienie, ale i kpin. Ambiwalen-
cja sacrum to w dziwny stan ducha, w ktrym im silniejsze poczucie witoci jakich osb,
gestw, miejsc, przedmiotw, tym wiksza pokusa ich zbezczeszczenia, profanacji, a przy-
najmniej zaprzeczenia, negacji. W teatrze ambiwalencja ta wystpowaa nieodmiennie w ci-
gu stuleci rozwoju teatru w Europie, na przykad w postaci rytualnej bazenady uprawianej w
toku procesji wielkanocnej do grobu Chrystusa, w postaci klownad diabelskich w trakcie mi-
steriw, w postaci intermediw komicznych w spektaklach tragedii, w postaci parodii teatral-
nych, systematycznie w okresie Owiecenia dawanych na scenie tu po przedstawieniu serio.
Podobn ambiwalencj odkrywamy i w samych elementach struktury zjawiska teatru: kim
naprawd jest widz? kim aktor? czym scena?
Na razie jasne jest przynajmniej jedno: czemu wrd elementw struktury zjawiska teatru
nie pomiecilimy tekstu przedstawianego dramatu. Jest to bowiem czynnik konstytutywny,
lecz jedynie w obrbie pewnego gatunku teatralnego, a mianowicie w teatrze dramatycznym,
literackim. Owszem, jest to element struktury, ale nie teatru jako zjawiska, lecz przedstawie-
nia teatralnego, i to tylko w teatrze dramatycznym jako jednym z wielu gatunkw teatralnych.
Tym mianowicie, w ktrym dokonuje si symbioza sztuki literackiej i sztuki scenicznej, tek-
stu i gry scenicznej. Jest to gatunek teatralny rozwijajcy si w Europie od tysicleci, i to tak
wspaniale, e dominowa w kulturze europejskiej, a przez to wytwarza zudzenie, e dramat i
teatr to to samo. Wanie dlatego historia teatru moga si wyodrbni z historii literatury do-
piero wwczas, kiedy przestano identyfikowa dramat i teatr, kiedy uznano, e sztuka literac-
ka i sztuka teatralna to dwie rne dziedziny. Dopiero wtedy otwara si moliwo uprawia-
nia historii teatru jako dziedziny odrbnej, pojawia si moliwo powstania teatrologii jako
odrbnej dyscypliny naukowej, teatr ukaza si jako zjawisko ludzkie, ktre istniao, zanim
jeszcze powstaa literatura dramatyczna, a w strukturze tego zjawiska dostrzeono trudne do
wyjanienia, tajemnicze aspekty. Podobnie jak w atomie.
15
Rozdzia czwarty
Z konfliktu teatru i literatury wynik pomys, e teatr dramatyczny to sztuka odrbna
i samodzielna
Zerwanie identyfikacji dramatu i teatru nie byo agodnym przebudzeniem si ze snu, czy
te nagym dostrzeeniem pomyki, lecz skutkiem sporu, a pniej ostrego konfliktu.
Spr dotyczy utworu literackiego zwanego dramatem: czy naley on do sztuki teatru, czy
do sztuki literackiej? Konflikt za dotyczy aktora: czy jest on tylko wykonawc, czy te sa-
modzielnym artyst, penoprawnym interpretatorem dziea literackiego? Powstaa w ten spo-
sb kwestia wiernoci, czyli granic prawomocnej interpretacji tekstu dramatycznego na sce-
nie. A to zrodzio draliwy problem wartoci sowa w teatrze: ile zawdzicza ono aktorowi,
sposobowi, w jaki jest wypowiadane, i czy w ogle jest niezbdne, aby sztuka teatru moga
istnie? Czy teatr jest jedynie poddanym literatury, sztuk od literatury cakowicie zalen,
czy te wolno mu aspirowa do miana sztuki samodzielnej? A wic autonomicznej, niepodle-
gej, rzdzcej si swoimi prawami, a nie prawami dyktowanymi przez sztuk literack? Tak
oto kwestia, czy tekst literacki dramatu wystawianego na scenie naley do istoty, czy te
struktury zjawiska teatru, czy te stanowi by moe tylko czynnik kontyngentny (contingens
znaczy: nie nalecy do istoty rzeczy), pocigna za sob spr o stosunek teatru do tekstu,
jako dziea literackiego, ktrym si posuguje, ze wszystkimi tego faktu prawnymi, moralnymi
i estetycznymi oraz artystycznymi konsekwencjami. Zwaszcza kiedy zauwaono, i aby ist-
nia teatr, nie musi przedtem istnie tekst. Kto wic jest waniejszy?
Spr przerodzi si tedy w konflikt teatru i literatury. By to konflikt powany, gdy teatr
dramatyczny, czyli literacki, teatr dialogu, czyli sowa stanowi w Europie jeden z najistot-
niejszych czynnikw kultury, by jednym z gwnych twrcw i propagatorw zarwno hu-
manizmu, jako ideau tej kultury, jak i jej krytyki. Wane wic byo, aby teatr przesta stano-
wi dziedzin skamieniaych konwencji, wane byo chronienie go przed tandet, przed bez-
mylnoci, przed powtarzaniem w kko tych samych chwytw, niedopuszczenie, by stra-
ci sw dawn moc kulturotwrcz. Dlatego naleao podj walk o to, aby uczyni z teatru
dziedzin samodzielnej twrczoci artystycznej. A to znaczyo uzna jej autonomi i wyni-
kajce std uprawnienia, uniezaleni teatr od literatury. Z tradycj, ktra gosia, e teatr jest
tylko wykonawc poezji dramatycznej, jak mwiono, naleao zerwa.
Taka postawa objawia si w Europie z kocem dziewitnastego wieku na fali ostrej kryty-
ki kultury klasycyzmu, rozwijajcego si a do Wielkiej Rewolucji, tradycji ancien
rgimeu, jak mwiono, tradycji arystokratycznej i idealizujcej, deklamatorskiej i kamli-
wej. Tak krytyk przeprowadzi jeszcze w latach siedemdziesitych zeszego stulecia Hipolit
Taine, autorytet intelektualny caej wyksztaconej Europy wczesnej, ideolog rodzcego si
wanie naturalizmu w literaturze.
Naturalizm okaza si wkrtce wielk si. Czerpa j ze swego spoecznego zaangaowa-
nia, ze swego trafnego wyczucia czy zrozumienia kierunku, ku ktremu nagle obrcia si
historia, ze swej radykalnej wraliwoci na to wszystko, co w rezultacie cakiem odmienio
barw, ksztat, charakter kultury europejskiej. Naturalizm bowiem usiowa przemieni nie
tylko sposb uprawiania powieci, lecz w ogle rozumienie literatury jako sztuki. Usiowa
przemieni nie tylko sposb uprawiania sztuki teatru, lecz samo rozumienie dramatu, teatru,
aktora. A wszystko to w duchu relatywizmu: przeciw dawnej wierze, e warto ludzka pozo-
staje ni tylko wwczas, gdy ma charakter absolutny. I w duchu desakralizacji wartoci: prze-
ciw trwodze wobec niepojtej wzniosoci. I w duchu demitologizacji: przeciw pokorze wo-
16
bec niezgbionej i niepokonanej tajemnicy losu. I w duchu obserwacji, podgldania, analizy,
eksperymentu artystycznego, nowatorstwa. A wszystko to po to, aby opisa czowieka, zwy-
czajnego, przecitnego, takiego jak wszyscy. A wic inaczej ni dotychczas, bo w duchu prze-
ciwnym tworzeniu postaci ludzkiej niebywaej, czowieka-bohatera, czowieka-symbolu,
czowieka-syntezy, czowieka-przewodnika ludzi. A wszystko to w duchu prawdy o czowie-
ku, istocie bezprzykadnie ograniczonej, skazanej, bezsilnej, utopionej w wiecie. A wic
przeciw temu tradycyjnemu, klasycznemu kamstwu, ktre widzi w czowieku wielko na
miar wszechwiata, na miar nieskoczonych dziejw jego bezustannie podejmowanego
konfliktu ze wiatem.
Za ideami Hipolita Tainea i za jego krytyk kultury europejskiej, krytyk intelektualn,
filozoficzn, sza zjadliwa krytyka artystyczno-literacka w postaci monumentalnych dzie po-
wieciowych realisty Balzaca i naturalisty Zoli, przenikliwych i gorzkich powieci Flauberta,
szokujcej poezji Baudelairea i niesamowitej prozy Lautramonta myl o jego Pieniach
Maldorora. By w tym niewtpliwy wpyw Augusta Comtea, twrcy pozytywizmu jako filo-
zofii postulujcej radykaln likwidacj metafizyki, a wic caej wielkiej tradycji filozoficznej
Europy.
W imi powstajcej wanie socjologii podobn krytyk tradycyjnych wartoci kultury eu-
ropejskiej, uznanych za mask prymitywnych w gruncie rzeczy interesw i postaw, godnych
jedynie demistyfikacji, przeprowadzi Amerykanin Thorstein Veblen w swojej synnej Teorii
klasy prniaczej opublikowanej w roku 1899. Przyszy potem, na pocztku dwudziestego
wieku i w pierwszej jego poowie, wielkie fale buntu przeciw przeszoci i tradycji, wywoane
widokiem rzezi, jak bya pierwsza wojna wiatowa, w postaci ruchu futurystw i ich go-
nych manifestw (kadcie ogie pod szafy biblioteczne!), a potem dadaistw i surreali-
stw, dajcych natychmiastowego i cakowitego zerwania z przeszoci, z tradycj, z tak
zwanym dorobkiem stuleci, z ca dawn kultur. Zerwania z tradycj dokonali te najwiksi
artyci europejscy pocztkw dwudziestego wieku i pniej Picasso w malarstwie,
Schnberg w muzyce, Joyce w literaturze. Po nich ani malarstwo, ani muzyka, ani literatura, a
take ich ladem rzeba i architektura, nie przypominaj ju wcale sztuki dawniejszych epok.
Radykalnie zmienio si rwnie i samo pojmowanie sztuki, wystarczy przejrze zestawienie,
przeciwstawiajce klasyczne rozumienie sztuki nowoczesnemu, przedstawione w Drodze
przez estetyk Tatarkiewicza. Od koca poprzedniego stulecia wreszcie przetaczaj si wa-
nie przez teatr europejski kolejne fale awangardy, czyli jednego z najwaniejszych zjawisk
kultury wspczesnej. W kocu dziewitnastego wieku awangarda oznaczaa zesp teatralny
eksperymentujcy i niezaleny, podlegy tylko autorytetowi reysera-twrcy i majcy wasn
publiczno zagorzaych wyznawcw. Powstawanie takich zespow byo wyrazem konfliktu
artystw i publicznoci, tak charakterystycznego dla kultury dziewitnastowiecznej w Euro-
pie. Awangarda oznaczaa przeciwstawienie si gustom panujcym czy masowym, a wic
przeciwstawienie si upodobaniu do przecitnoci, do atwizny, w imi sztuki autentycznej,
nowatorskiej, oryginalnej, trudnej. Historia jej zaczyna si od Andr Antoinea, od jego Te-
atru Wolnego w latach 1887-1896. Kontynuowa j Teatr Artystyczny Paula Forta i Teatr
Dziea Artystycznego Lugn-Poego. Ale take poszczeglne przedstawienia, a mianowicie
synne spektakle-prowokacje, takie jak jeszcze w 1896 roku Ubu krl Jarryego, w 1917 Cyc-
ki Tyrezjasza Apollinairea, a potem, ju w okresie midzywojennym, Sze postaci Piran-
della (1921), Wiktor albo dzieci u wadzy Vitraca (1928), Rodzina Cenci Artauda (1935).
Po drugiej wojnie wiatowej rozpoczyna si drugi etap rozwoju europejskiej awangardy te-
atralnej. S to spektakle tzw. awangardy paryskiej w latach pidziesitych: ysa piewaczka
Jonesco (1950), Krzesa Jonesco (1953), Czekajc na Godota Becketta (1953). W latach
szedziesitych pojawia si nastpna fala awangardy teatralnej: Grotowski i Amerykanie,
17
Teatr Laboratorium, Teatr ywy, Teatr Otwarty, happeningi. W latach siedemdziesitych fala
awangardy teatralnej opada: nastpuje pytki zalew epigostwa. Ale wida ju wyranie, e
opozycja wobec wszelkiej tradycji jest cech wspln i podstawow dzie awangardowych,
nie tylko teatralnych. I e jest to opozycja rosnca, coraz intensywniejsza i w coraz wikszym
zakresie.
Bo oto Antoine by jedynie przeciw klasycyzmowi, przeciw tzw. sztukom dobrze skrojo-
nym, przeciw deklamatorstwu i optymizmowi w sdach o czowieku. By zwolennikiem natu-
ralizmu i jego oskare, jego zabiegw demistyfikacyjnych. Nastpcy Antoinea byli ju prze-
ciw naturalizmowi, okazali si zwolennikami pogldu, e waniejsza jest tzw. rzeczywisto
wewntrzna.
Nurt groteskowo-ekspresjonistyczny w teatrze by bardziej radykalny: wystpowa przeciw
caej sztuce dotychczasowej, a zwaszcza przeciw wzniosemu pojmowaniu czowieczestwa,
przeciw powadze i racjonalnoci, a za sztuk i teatrem, ktry rozbija osobowo przedstawia-
nych postaci, niweczy fabu, akcj, iluzj sceniczn i w ogle konwencj teatraln. Wspoma-
gay ten nurt kabarety literackie, w nowy twr koczcego si stulecia dziewitnastego, ma-
nifestujcy programowy nonkonformizm wobec caego zastanego wiata, kpicy rwnie z
teatru, w ktrym dominuje tekst, sowo, literatura, nobilitujcy pantomim, piosenk, taniec.
Pojawiy si polemiczne dramaty Pirandella o teatrze, ukazujce konflikt postaci scenicznych
i aktora, widzw i teatru, aktorw i reysera, generalnie konflikt rzeczywistoci i sztuki,
goszce tez, e w teatrze dzieo pisarza, dramat, przestaje istnie jako utwr samodzielny, e
literatura i teatr to odrbne dziedziny sztuki, e teatr tworzy wasne, specyficzne dziea sztuki,
wic wolno mu robi z tekstem, ktrego uywa, co mu si tylko podoba. Byy to lata dwu-
dzieste naszego stulecia.
W latach pidziesitych, tu po zakoczeniu drugiej wojny wiatowej, awangarda teatral-
na posuwa si dalej jeszcze. Jest przeciw wszelkiej sztuce wychowujcej, zabawiajcej i
uszlachetniajcej, a wic przeciw wszelkim elementom, intencjom czy motywacjom dydak-
tycznym, ideologicznym, politycznym, rozrywkowym, religijnym, racjonalistycznym i w
ogle argumentujcym. Jest przeciw realizmowi i naturalizmowi, przeciw wszelkiej psycho-
logii i logice motywacyjnej, w ogle przeciw jakiejkolwiek logice zwizkw przyczynowo-
skutkowych w dziele sztuki, zwaszcza w literaturze i teatrze. Jest wic zdecydowanie prze-
ciw budowaniu postaci, akcji, dialogu wedle tradycyjnych zasad. Zamiast tego proponuje ka-
rykaturalne wyolbrzymienie i ostre kontrasty, jako rodzaj gry i rodzaj konfliktw dramatycz-
nych. Likwiduje te bohatera, posta gwn, jednostk ludzk, zastpujc to gr pary postaci,
ktr wie fundamentalna ndza czowieczestwa. Akcja jest najczciej snem, marzeniem
sennym, z waciwym mu brakiem jakiejkolwiek struktury, zdanym cakowicie na kapryn
dowolno, rzdzonym przypadkiem, charakteryzujcym si notorycznym brakiem cigoci,
czyli grzechem gwnym klasycznie pojmowanego dziea sztuki. Jzyk za jest argonowy
najczciej, a nawet skatologiczny, o skadni niepoprawnej, kalekiej, peen kontrastw styli-
stycznych, niespodziewanych i gwatownych, atwo przechodzcych od stylu familiarnego do
uroczystego, od plugawego do wzniosego.
Kiedy nadeszy lata szedziesite, okazao si, e awangarda teatralna jest waciwie i pa-
radoksalnie, przeciw teatrowi w ogle. Take przeciw teatrowi awangardowemu w jego do-
tychczasowej postaci. Jest bowiem radykalnie przeciw tekstowi, przeciw sowu, przeciw
wszelkiej wypowiedzi sownej. Jest za redukcj spektaklu teatralnego do obrazu-metafory, do
obrazu-sloganu, do gagu. Jest take za redukcj postaci scenicznej do symbolicznego pokazu
jakiego wybranego, jednego stanu ducha oraz do przewidzianego wprawdzie, lecz auten-
tycznie sprowokowanego i ju potem nie kontrolowanego aktu obnaania si aktora, aktu
ekshibicjonizmu scenicznego. Rwnoczenie jednak okazao si, e teatr awangardy jest nie
18
tylko zajadle antytradycjonalistyczny, lecz zarazem, i znowu paradoksalnie, wrogi antytrady-
cjonalizmowi, bo przeciwstawiajcy si kulturze masowej, przemysowej, czyli nowoczesne-
mu sposobowi upowszechniania kultury. A to w imi autentyzmu twrczej osobowoci arty-
sty, w imi autentyzmu jego dziea, zagroonych przez mechaniczne, techniczne, przemyso-
we sposoby traktowania sztuki.
Tak ostatnia fala awangardy europejskiej poczya gwatowny bunt przeciw tradycji z za-
jadym tradycjonalizmem. Atakowaa bowiem dawn sztuk w imi nowoczesnoci, lecz
chwalia dawny, tradycyjny wanie sposb jej tworzenia. Bya przeciw wszelkiej tradycji
kultury, ale i przeciw nowoczesnej dynamice kultury. Bya tedy fenomenem oporu wobec tra-
dycji i zarazem fenomenem oporu wobec antytradycji. Bya wyznaniem wiary w nowocze-
sno, a zarazem potpieniem nowoczesnoci. Antytradycjonalnie usposobiony artysta wyst-
powa tak przeciw antytradycjonalistycznemu sposobowi spoecznego traktowania jego sztuki.
Ten dziwaczny, lecz dugo ukryty, paradoks teatralnej awangardy europejskiej zdaje si jako
wyjania jej pniejsz, stopniowo ujawniajc si, jaowo. Jednake na przeomie stuleci
awangarda, a take awangarda teatralna bya czci charakterystycznego dla owego czasu
wojen i rewolucji zwrotu w kulturze europejskiej: ku nowoczesnoci. Wyrazem tego zwrotu
by take ruch odnowy teatru dramatycznego, jego reforma, w imi aspiracji do doskonaoci
artystycznej, oryginalnoci. Ruch ten nazwano Wielk Reform Teatraln i uznano za epok
rozwoju sztuki scenicznej w Europie.
Patronem i inspiratorem tego ruchu na pocztku naszego stulecia i w pierwszej jego poo-
wie by Anglik, Edward Gordon Craig, urodzony w 1872 roku, zmary w roku 1966. Craig by
aktorem, reyserem, scenografem, inscenizatorem, ale take teoretykiem, pedagogiem i publi-
cyst. Mia za sob czterdzieci rl scenicznych, inscenizowa i reyserowa dziea Szekspira i
Ibsena we Florencji, w Moskwie, w Kopenhadze, w Nowym Jorku, prowadzi szko teatraln
we Florencji, wydawa czasopismo The Mask, w ktrym ogasza swoj publicystyk. Roz-
gos przyniosa mu jednak przede wszystkim jego ksika teoretyczna pod tytuem Sztuka
teatru, wydana na samym pocztku dwudziestego wieku, w roku 1904.
Trzy s podstawowe tezy teoretyczne Craiga. Pierwsza gosi, e teatr to ruch. I to ruch abs-
trakcyjny w abstrakcyjnej przestrzeni. A e ruch jest muzyk, bo muzyka jest ruchem, oraz e
ruch jest wiatem, bo tylko w wietle istnie moe, przeto teatr jest tyle ruchem co muzyk i
wiatem. Druga teza gosi, e skoro tak, to w konsekwencji naley z teatru, ze sztuki teatru,
wyrugowa wszystko, co zbdne: literatur, a wic dramat, a nawet sowo, malarstwo, iluzjo-
nizm, naladowanie dotykalnej rzeczywistoci, wreszcie ywego aktora, ktrego naley za-
stpi nadmarionet. Teza trzecia gosi, e stworzy teatr czystego ruchu i wiata moe
tylko jeden, samotny i samodzielny twrca, a nie aden zesp wspdziaajcych artystw
(jak w operze). Celem bowiem artysty teatru jest wyraenie wasnej myli metafizycznej,
uznajcej, e pod tym co pozorne, co przelotne, co skoczone, istnieje rzeczywisto praw-
dziwa, trwaa i nieskoczona. W swojej autobiografii, opublikowanej w roku 1957 pod tytu-
em Skorowidz historii mojego ycia, Craig tak napisa:
...Ja, syn architekta i aktorki, idc powoli, nie pozwalajc odcign si na boki, rozprze-
strzeniaem moje idee na scenach Europy i Ameryki, pki nie odniosy zwycistwa. S one
gotowe i zaczn si rozwija, kiedy modsze pokolenie ruszy w swoj drog. Ju generacja,
idca w lad za moj, podja pewne idee i rozwijaa je...
To prawda. W latach dwudziestych Craig sta si orodkiem ruchu teatralnego, zwanego
odtd Wielk Reform. Buntownicze idee tego ruchu energicznie wyraa niejaki Doktor
Hinkfuss, posta ze sztuki Pirandella pt. Dzi wieczr improwizujemy, wystawionej po raz
pierwszy w roku 1930 w Krlewcu. Doktor Hinkfuss jest reyserem teatralnym i gosi ze sce-
ny pogldy podwczas istotnie szokujce. Teatr, powiada, jest cakowicie niezaleny od lite-
19
ratury, dzieo sceniczne bowiem, to co zupenie odrbnego, co odmiennego od dziea pisa-
rza, std wniosek, e autor tekstu, czyli dramatu, nie moe by uznawany za autora przedsta-
wienia, albowiem w teatrze dzieo pisarza przestaje istnie jako odrbne dzieo, stanowi zale-
dwie materia twrczoci scenicznej reysera, ktry posuguje si tekstem tak samo jak akto-
rami, scenografem, maszynistami, elektrykami, dlatego w teatrze osdza naley tylko twr-
czo sceniczn, ktrej rezultatem jest przedstawienie teatralne, dzieo artystyczne od literatu-
ry cakowicie niezalene. I taki jeszcze dodaje argument: ...Czy ten sam utwr dramatyczny
w innym teatrze nie jest inny ? Tak, bo istnieje wiele dzie scenicznych, rnych, cho opar-
tych na tym samym tekcie. Tak, bo tyle rnych dzie, ile rnych zespow teatralnych...
Tak oto idea odrbnoci sztuki teatru, wynika z konfliktu teatru i literatury, ktrego
przedmiotem byo pierwszestwo, kwestia, kto komu suy, wywoaa co najmniej trzy nowe
problemy. Czym powinna by scena teatralna? Kim powinien by aktor? Jakie ma zadanie i
wadz reyser? I cae mnstwo pyta i kwestii dookolnych, a midzy nimi i te: jeli sztuka
teatru nie jest tylko wykonawstwem, sceniczn realizacj dziea literackiego, to jakie kryteria
oceny ma stosowa krytyka teatralna? I czy w ogle jest moliwa?
20
Rozdzia pity
Samodzielno sztuki teatru dramatycznego spowodowaa narodziny samodzielnej sztuki
inscenizacji
Problemy i kwestie, jakie pojawiy si w ruchu Wielkiej Reformy czy te na skutek tego
ruchu, mona uj generalnie jako zagadnienie inscenizacji, czy te jako spr o sztuk insce-
nizacji. Pierwszym za pytaniem w tym sporze bya sprawa sceny: jaka ma by? jaki ma by
jej ksztat? jej wyposaenie? sposb wykorzystania? Nowoczesn odpowied na to pytanie
sugerowaa twrczo Wagnera, kompozytora, inscenizatora, organizatora, ale take teorety-
ka, wypeniajcego swoj niezwyk osobowoci cay koczcy si wiek dziewitnasty. Wa-
gner, twrca romantycznego dramatu muzycznego, traktowa dzieo operowe jako syntez
muzyki, poezji, malarstwa i akcji scenicznej (Wort-Ton-Drama, jak powiada), mia ambi-
cj dawa na scenie obraz ycia ludu, orkiestr umieci wic w tzw. kanale, czyli poniej
sceny, a widowni pogry w ciemnoci, aby zwikszy nastrj niezwykoci. Idee swoje
wyoy take na pimie, w dziele pt. Opera i dramat. Wagnerowska scena miaa by czym
ogromnym, wielostronnym, ogarniajcym wszystko. To wanie temu przeciwstawi si Craig.
Mimo e obu im zaleao na tym samym: aby przekona, i teatr moe by wielk sztuk, a
nie ndznym pokazywaniem szmiry.
Podobne ambicje mia niemiecki ksi von Meiningen, ktry zaoy i prowadzi w latach
1870-1890 synny teatr objazdowy, dajcy na scenie przede wszystkim klasykw europej-
skich, ale take wielkie dramaty Ibsena. Meiningenczycy przygotowywali swe przedstawienia
przeprowadzajc najpierw gruntown, filologiczn analiz tekstu, na podstawie ktrej sporz-
dzali dokumentacj dotyczc kostiumw, mebli i rekwizytw, ktrych mieli uy w przed-
stawieniu, tak aby spektakl by historycznie wiern rekonstrukcj rzeczywistoci, pedantycz-
nie wprost dba o szczegy. Niedopuszczalne byo adne gwiazdorstwo. Sceny zbiorowe
odznaczay si wzorowym rygorem, nawet najmniejsza rlka nie bya lekcewaona, aden
aktor nie by nigdy zostawiony sobie samemu. Wprowadzono za to tzw. naturalno, czyli
wierny yciowym obyczajom sposb zachowania si, co oznaczao w praktyce, e wbrew kla-
sycznym obyczajom scenicznym na scenie meiningenczykw wolno byo obraca si plecami
do publicznoci. Nowoci tej towarzyszyo po raz pierwszy zastosowane w teatrze owietlenie
elektryczne.
Nieco inn postaw wobec inscenizacji objawia wspomniany ju Francuz Antoine w
swoim Wolnym Teatrze (Thtre Libre), a take Otto Brahm w swoim niemieckiej Wolnej
Scenie (Freie Bhne), dziaajcych w tym samym mniej wicej czasie, co meiningenczycy.
Tym znowu bardziej chodzio o prawd ni o wielko teatru. Byli zwolennikami naturali-
zmu, chcieli pokazywa bez osonek kawa ycia, jak mwili, i to dlatego dbali o autentycz-
no kostiumw, mebli i rekwizytw uywanych na scenie. Dlatego te pokazujc charaktery-
styczne typy wspczesne kazali im przemawia mow codzienn, a nie literack, a wysta-
wiali pisarzy nieznanych, dziea nigdy jeszcze nie pokazywane. Teatr Antoinea i teatr Brah-
ma to byy teatry amatorskie, bo rwnie i w dziedzinie sztuki aktorskiej usiowali wbrew
tradycji zastosowa idee naturalizmu.
Cae to, kilkadziesit ju lat trwajce dowiadczenie nowatorstwa teatralnego drugiej po-
owy dziewitnastego wieku zebra i w jednolity system uj Adolf Appia, Szwajcar z Gene-
wy, yjcy midzy 1862 a 1928 rokiem, scenograf zatrudniony u Wagnera, a potem w szkole
21
baletowej synnego Dalcrozea. Jego przeomowa ksika nosi tytu Inscenizacja dramatu wa-
gnerowskiego (La mise en scne du drame wagnrien).
Opublikowano j w roku 1895 i data ta uwaana jest za pocztek nowoczesnej sztuki in-
scenizacji, czy te inaczej mwic reyserii w nowoczesnym rozumieniu tego sowa. Pod-
stawow tez Appii byo, e funkcj reysera i jego zasadniczym zadaniem jest zaprojektowa-
nie i realizacja na scenie ideau jednolitoci stylistycznej. Scena ma by jednolit stylistycznie
kompozycj muzyki, architektury, wiata i barw. Dopuszczalna jest tylko scenografia trj-
wymiarowa, a nie imitacja malarska, przestrze musi by rzeczywista, a nie fikcyjna, tworzy
j naley wiatem, wiatocieniem, a w tej przestrzeni jedynym elementem pionowym powi-
nien by aktor. W kostiumach, jak u meiningenczykw, przestrzega naley cisej wiernoci
historycznej, a scenograficzn cao budowa na scenie nie ze wzgldu na wygod aktora,
lecz dla wywarcia odpowiedniego, podanego wraenia na widzach. Scena ma by dyna-
micznym dzieem sztuki, a nie tylko mniej lub bardziej wygodnym miejscem dziaa aktor-
skich, konwencjonalnie ozdobionym czy umeblowanym. Tak formuowa Appia postulaty
nowoczesnej reyserii, ktra odtd miaa sta si nieodczna przede wszystkim od scenografii,
wyrastajcej na now dziedzin sztuki, ale take i od muzyki specjalnie dla teatru komponowa-
nej. Razem tworzyy odtd sztuk inscenizacji, jako odrbn dziedzin artystyczn.
Jak wida, inscenizacja, sama stajc si sztuk samodzieln, umoliwiaa i prowokowaa
powstawanie innych nowych dziedzin sztuki: zacza rozwija si scenografia i muzyka te-
atralna, komponowana specjalnie dla projektowanego spektaklu. Podobna zmiana zacza
dokonywa si rwnie w pojmowaniu i praktykowaniu sztuki aktorskiej. Ju meiningenczycy
dali od aktora umiejtnoci pracy w zespole, a wic wspdziaania, a nie indywidualnego
popisu. Antoine i Brahm korzystali tylko z aktorw-amatorw, aby zerwa z manier aktor-
stwa klasycznego. Prawdziwego przewrotu w tej mierze dokona jednak, dziaajcy w tym
samym okresie koczcego si stulecia dziewitnastego, Rosjanin, Konstanty Aleksiejew Sta-
nisawski, w Moskwie. By pod wpywem praktyki teatralnej niemieckich meiningenczykw i
woskich aktorw-naturalistw jako aktor, a take jako twrca amatorskiego zespou teatral-
nego oraz twrca programu dziaalnoci teatralnej, pojmowanej jako dziaalno artystyczna,
a nie handlowa czy usugowa. Zaleao mu na realizacji scenicznej przede wszystkim wsp-
czesnej dramatopisarskiej twrczoci rosyjskiej, Czechowa, Gorkiego. By zdania, e te wiel-
kie dziea sztuki literackiej sta si mog na scenie wielkimi dzieami sztuki teatralnej, jeeli
realizujcy je aktorzy oka si artystami. Ale aby tak si stao, musz zdoby si na twr-
czo. Aktorstwo za moe by uznane za twrczo (a nie wykonawstwo) tylko wwczas,
oczywicie, gdy tworzy dzieo sztuki, a tym dzieem sztuki aktora jest, wedug Stanisawskie-
go, posta sceniczna. Dlatego sztuka aktorska to umiejtno dokonania przemiany wasnej
osobowoci, umiejtno wcielenia si w posta sceniczn, umiejtno bycia postaci.
Mona j osign za pomoc medytacji jogi, wskaza psychologii osobowoci, obserwacji
otaczajcej nas rzeczywistoci, ale przede wszystkim za pomoc dokadnego i drobiazgowe-
go, analitycznego studium dramatu, ktry ma si realizowa na scenie. Tak w myli Stani-
sawskiego aktorstwo jako sztuka wizao si tylko z tym gatunkiem sztuki teatru, jakim jest
teatr dramatyczny, czyli literacki, teatr sowa, teatr dialogu. I wymagao dugiego okresu prb,
stanowicych czas mozolnego analizowania, a potem budowania, scena po scenie, zaprojek-
towanej postaci scenicznej, ktra zawsze moe okaza si ostatecznie odmienna zarwno od
swego aktorskiego, jak i od swego literackiego pierwowzoru. Prba staa si tedy centrum
ycia i pracy teatru dramatycznego o ambicjach artystycznych, swoist witoci teatraln,
miejscem i czasem osobliwego wtajemniczenia, zazdronie chronionym przed okiem i inge-
rencj cywilw, czyli ludzi spoza teatru. O sawnej metodzie Stanisawskiego, znanej i
22
stosowanej do dzi na caym wiecie, w rnym jednak jej rozumieniu, bdziemy mwi
osobno, w czci powiconej problematyce aktorstwa.
Tymczasem zacz si wiek dwudziesty, nasta czas wielkiej wojny, ogarniajcej cay wiat
cywilizowany, czas przewrotw rewolucyjnych, czas powszechnej kontestacji dawnych war-
toci, ktremu idee Wielkiej Reformy bardzo sprzyjay. Nic tedy dziwnego, e pojawia si
ambicja takiej przemiany teatru, aby sta si on w samej swojej, specyficznej sztuce, a nie
tylko w przedstawianym dramacie, w realizowanym dziele literackim, wiernym zwierciadem
niespokojnej wspczesnoci nowoczesnej. Ide t gosi Rosjanin Wsiewood Meyerhold, od
1905 roku dziaajcy jako reyser w Petersburgu, a potem w bolszewickiej Moskwie, aresz-
towany i rozstrzelany na rozkaz Stalina w roku 1940. Meyerhold by przeciwnikiem Stani-
sawskiego, gosi inne pojmowanie aktorstwa jako twrczoci artystycznej, nazywa je bio-
mechanik. Chodzio mu bowiem o spontaniczno, zdolno improwizacji, technik ekspre-
sji cielesnej, ktrej nauczy si mona w teatrze japoskim, we woskiej komedii dellarte, ale
take wyzyskujc odruchy Pawowa, ale rwnie inspirujc si pomysami futurystw i kubi-
stw zachodnioeuropejskich oraz rosyjskiego baletu. Wedug Meyerholda przedstawienie te-
atralne nie powinno mie aspiracji realistycznych, tylko mistyczne, rewolucyjne, agitacyjne,
powinno by eksperymentem, a take malowniczym witem, czy witowaniem. Zlikwido-
wa wic ramp i kurtyn, oddzielajce aktorw od publicznoci, wycign ku publicznoci
proscenium, wprowadzi w ruch wiata reflektorw i muzyk jako partnera dialogu.
W 1917 roku zaoy Zwizek Mistrzw Spektakli Teatralnych, ktry mia ...ustali prawa
i obowizki reysera jako artysty, jednoczcego w spektaklu twrcw scenicznych (aktorw,
dramaturga, kompozytora, scenografa itd.), celem wyraenia we wszystkich elementach in-
scenizacji (w grze aktorw, w urzdzeniu sceny, w owietleniu itp.) jednej idei artystycznej,
ustali prawo autorskie reyserw i scenografw i podj obron tego prawa... O stylu przed-
stawie Meyerholda natomiast pewne, blade pojcie da moe fragment listu, ktry Mey-
erhold otrzyma w roku 1924, gdy wystawi Las Ostrowskiego: ...w pierwszej czci najbar-
dziej mnie urzek epizod na hutawce (Piotr i Aksiusza). Ile reyserw przedstawiao te mi-
osne sceny Ostrowskiego wzruszajco, naiwnie, czysto, uroczo, koniecznie pto-
nami (i jak tam jeszcze?). A u Pana takie to proste, e ju prostsze by nie moe. W Mchacie
czy Studiu powicono by ze dwa miesice na samo ich spotkanie, nastpne dwa miesice na
ustalenie zada (co ma robi on, co ona) i jeszcze dwa miesice na poszukiwania kwintesen-
cji, potem posadzono by ich (niewolnikw systemu) na awce i kazano by cierpie,
wzdycha, zaamywa rce, milcze itd. A u Pana nic takiego nie ma. Wszystko takie
proste. Leci Aksiusza w czerwonej sukience. Za ni Piotr. I w locie mwi sobie sowa mio-
sne. Jeli brak im sw, zwalniaj, a gdy tylko znajd wyjcie z sytuacji, znw zrywaj si do
lotu...
Jak wida, u Meyerholda zamiast miesicy analiz (jak u Stanisawskiego), wystarcza nie-
kiedy pomys reyserski. Tak Meyerhold, chcc nie chcc, wpyn na powstanie nowego spo-
sobu pojmowania reyserii: jako poszukiwania sukcesu u publicznoci.
Skuteczn zasad uczyni z tej idei Austriak Max Reinhardt, ktry po nieudanej wsppra-
cy z Hollywoodem, po wystpach w kabarecie Schall und Rauch (Dym i gos) w Berlinie, w
roku 1905 odnis wielki sukces swym spektaklem Snu nocy letniej Szekspira. Dla Rein-
hardta sztuka reyserii ma za zadanie tworzy teatr dla elity, teatr mody, ktry idzie za mod,
lecz i tworzy mod, a to przez wietno zaskakujcych pomysw inscenizacyjnych. Reyse-
ria jako sztuka inscenizacji sprawdza si, jeli teatr idzie od sukcesu do sukcesu, wanie
dziki tym pomysom i cigle ponawianemu zaskoczeniu, zdumieniu, niespodziance. Wok
Reinhardta wytworzya si aura kultu Mistrza, teatr zaczto pojmowa jako zesp wiernie
23
oddany Mistrzowi i jego upodobaniom, jego gustom. Gusta Reinhardta byy elitarne, nazwano
to estetyzmem wiedeskim, charakteryzujcym si barokow ozdobnoci.
W latach dwudziestych przeciwstawiaa si takiemu uprawianiu reyserii idea reyserii ja-
ko rewolucji spoecznej i jako narzdzia tej rewolucji. Praktykowa j Niemiec Erwin Pisca-
tor, ktry u Reinhardta wanie uczy si, jak podbija publiczno w teatrze. Jego berliski
Teatr Proletariacki, to znaczy teatr nie tyle dla proletariatu, ile teatr walczcy, by ekspresjoni-
stycznym teatrem agitacji politycznej, synnym z powodu nadzwyczajnej inscenizacji Przygd
Szwejka w roku 1927, pomijajcej cakowicie pogbion psychologi postaci na rzecz poli-
tycznej aktualnoci jej scenicznego portretu. Dla Piscatora reyseria to sztuka inscenizacji
posugujca si wszelkimi rodkami, nawet najbardziej niespjnymi, bez troski ani o wierno
tekstom, ani o jednolito stylistyczn. Piscator uywa projekcji filmowych, pitrowych po-
destw, ruchomej sceny i stosowa w peni technik kabaretu i rewii: lune zestawienie pio-
senki, akrobacji, muzyki, przemwienia itp. Jego wsppracownik Bertold Brecht poszed
jeszcze dalej i stworzy nie tylko now ide rewolucyjnej reyserii, lecz w ogle nowego te-
atru o rewolucyjnym charakterze.
Brecht czy sztuk reyserii z twrczoci dramatopisarsk, inscenizowa wasne teksty
pisane dla sceny. A wic, podobnie jak Pirandello, pisa od razu z pewn myl inscenizacyj-
n, uprawia literatur jako artysta sceny. Traktowa tedy teatr dramatyczny nie jak realizatora
dziea literackiego rodzaju dramatycznego, lecz jak epik sceniczn. Brechtowska narracja
sceniczna nie miaa przy tym charakteru cigego, lecz przeciwnie, rwany, bo stanowia mon-
ta poszczeglnych scen. Stanowi bowiem miaa propozycj czy prowokacj dyskusji, de-
baty o tym, jaki jest naprawd wiat wspczesny. Nie krya swoich intencji dydaktycznych,
pedagogicznych, moralizatorskich. Otwarcie gosia krytyk spoeczn i programowy pacy-
fizm. Teatr taki Brecht nazwa teatrem epickim. W przeciwiestwie do Meyerholda i
Piscatora teatr ten stosowa mia tylko ubogie rodki sceniczne, muzyk traktowa jak osob
dramatu, a aktora zmusza nie do wcielania si w posta, lecz do prezentowania postaci, tak
aby uzyskiwa w synny, brechtowski efekt obcoci, umoliwiajcy trzewy osd przed-
stawianej rzeczywistoci ludzkiej.
Wszystko to, zdaniem Brechta, dawao si osign pod warunkiem przeprowadzenia du-
gotrwaych prb. Miao ich by czternacie, cznie z kocowymi trzema: prb generaln,
prb pamiciow i prb z wybranymi widzami. Cykl prb zaczyna si jednak od analizy
tekstu, bya potem dyskusja o scenografii, obsadzanie rl, prba czytana, prba sytuacyjna,
prba scen wybranych, prba szczegw, dyskusja o kostiumach, prba kontrolna, prba
czasu. Teatr epicki Brechta by, jak z tego wida, powanym przedsiwziciem artystycz-
nym, mimo swego moralizatorskiego charakteru.
W tym samym pocztkowym okresie naszego stulecia we Francji reyseri teatraln po-
traktowano znacznie surowiej, by moe pod wpywem idei Stanisawskiego. Uznano j za
sztuk scenicznej, lecz cisej interpretacji tekstu, rozumianej jako poszukiwanie nowych zna-
cze, nowych, dawniej nie zauwaanych treci, kryjcych si w klasycznych, starych tekstach
dramatycznych. Miaa to by przy tym interpretacja wyranie przeciw tradycji panujcej w tej
mierze. Tak sztuk inscenizacji zaczto uprawia od 1913 roku w paryskim teatrzyku na 300
miejsc, zwanym Stary Gobnik (Vieux Colombier) pod dyrekcj krytyka literackiego, pisarza
i redaktora Jacquesa Copeau. Wkrtce zastpi go tzw. Kartel, grupa czterech sawnych po-
staci teatru francuskiego: Louis Jouvet, Charles Dullin, Georges Pitoeff i Gaston Baty. A na
marginesie ich dziaalnoci pojawi si, podziwiany przez nich, Antonin Artaud, chory psy-
chicznie aktor i reyser, propagujcy swj teatr okruciestwa, majcy wyraa szalestwo
ludzkie i uwalnia od szalestwa zarazem, stosujcy techniki sceniczne Wschodu: gigantycz-
ne maski, taneczne pochody, posugujcy si krzykiem i piewem. Realizacj idei Kartelu
24
kontynuowa we Francji po drugiej wojnie wiatowej Jean Vilar, ktrego inscenizacyjnym
ideaem bya prostota gry, prostota sceny, umiar w uywaniu muzyki, charakteryzacji, w ko-
stiumach. Obok klasykw Vilar przedstawia rwnie inscenizacje wielkich wspczesnych
pisarzy francuskich, ktrych wspaniaa plejada od dawna tworzya bogactwo dramatopisarskie
wczesnej Europy.
Wskutek tego reyseria jako nowa dziedzina sztuki, jako sztuka inscenizacji, tym mocniej
wizaa si z teatrem dramatycznym, jako gatunkiem teatru, ktry wydawa si teatrem po
prostu, jego gatunkiem i wyrazem najwspanialszym, wanie przez now sztuk inscenizacji
odrodzonym.
Wkrtce miao okaza si, e jest troch inaczej. Tymczasem jednak podobn jak we Fran-
cji postaw wobec reyserii przyjli Wosi, korzystajc z dowiadczenia francuskiego, rosyj-
skiego i dawnego specyficznie woskiego, a take Niemcy i Anglicy. Wystarczy wymieni
Giorgio Strehlera i Petera Steina, Petera Brooka i ich synne realizacje arcydzie europejskiej
klasyki dramatopisarskiej. Rwnie w Polsce idee odnowicielskie ruchu Wielkiej Reformy
znalazy swoich znakomitych realizatorw.
25
Rozdzia szsty
Jak polska sztuka inscenizacji rodzi spr o krytyk teatraln
Dwie podstawowe kwestie, wynike z ruchu Wielkiej Reformy: czym ma by reyseria i
jaki ma by aktor, znalazy w Polsce okresu midzywojennego dwu ordownikw w posta-
ciach dwu wielkich twrcw teatralnych, Leona Schillera i Juliusza Osterwy. Schiller zadawa
sobie pytanie, co w tym zakresie wynika z tradycji polskiej, czego uczy Mickiewicz i Wy-
spiaski, uwaa bowiem, e nowoczesna reyseria musi w Polsce by w subie kultury na-
rodowej. Idzie bowiem o to, aby stworzy wielki, prawdziwie artystyczny, narodowy teatr
polski, ktrego dotychczas nie byo, chocia od dawna istniej jego literackie i teoretyczne
przesanki. Osterwa natomiast, niechtny Schillerowi i jego wizji teatru monumentalnego, by
zdania, e kulturze narodowej lepiej przysuy si teatr propagujcy wspczesn polsk twr-
czo dramatopisarsk w moliwie najlepszym wykonaniu aktorskim. Skupi si wic nie na
reyserii, rozumianej jako sztuka inscenizacji, lecz na aktorstwie jako sztuce wymagajcej
szczeglnego przygotowania.
Schiller tak wykada swoje idee:
...Grano Warszawiank nie gorzej ni inne sztuki, ale to wanie grzech najwikszy, e
grano j tak, nie za, jak na to zasugiwaa, to znaczy zupenie inaczej, wydobywajc wszyst-
kie jej piknoci, w tekcie i informacjach utajone, komponujc je malarsko, muzycznie i te-
atralnie, wedle wizji autora, tak przecie wyranie zaznaczonej. Ale o kompozycji reyser-
skiej czy inscenizatorskiej wwczas nikomu si nie nio. Kt wic mg zrozumie i odczu
dramaturga, co by zarazem inscenizatorem i reyserem najprzedniejszym, przecigajcym w
swych dzieach wszystko, co mogo by w Polsce, a po czci i za granic w tej dziedzinie
zrobione. Grano tedy Warszawiank w dekoracjach stylowo skleconych, w kostiumach hi-
storycznych, lecz kaducznych, kccych si z logik kolorystyczn i dramatyczn Wyspia-
skiego. Klawikord spenia wprawdzie rol bardzo wanego rekwizytu, ale nigdy jego tragizm
nie zosta naleycie podkrelony.
Nigdy te nie chciaa si reyseria liczy z tym faktem, e na scenie obok osb pierwszo-
planowych, obdarzonych rolami mwionymi, znajduje si cay szereg figur nie wygaszaj-
cych tekstu utrwalonego w dialogu poetyckim, ktrym jednak autor kae prowadzi gon
rozmow, w miar gry cichnc. S to ni mniej, ni wicej tylko genera Umiski, Piotr Wy-
socki, Barzykowski, Kazimierz Maachowski, dwaj Niemojewscy i inni, a wic osoby histo-
ryczne, grajce niepolednie role w rewolucji listopadowej... Tymczasem teatr nie zadajc
sobie trudu, by postacie drugoplanowe zindywidualizowa, losy ich sprzc z biegiem scenicz-
nego i zakulisowego dramatu (tak wszake, iby ich akcja polifonicznie z tematami przewod-
nimi zwizana nie zamazywaa rysunku akcji pierwszoplanowej) teatr Pawlikowskiego,
Kotarbiskiego i Solskiego, a za nimi ju wszystkie sceny polskie zlekcewayy pomys auto-
ra. Wane, cho nieme role powierzono statystom ktrzy, jak to przewanie w takich razach
bywa, bkaj si z kta w kt, co gupawo mimuj, prowadz rozmowy na niby i w naj-
lepszym razie le udaj aktorw...
...Nieatwo [te] aktorowi zabi Wesele. O wiele atwiej moe dokaza tego cudu reyser.
Jeli nie ograniczy si do zgbienia istoty utworu i na planie jego treci nie zbuduje niena-
gannej w swej logice i celowoci formy lub jeli przekroczy kompetencje dzisiejszego reyse-
ra. A s one bd co bd niemae, bo pozwalaj nawietla utwr dawniejszy tak, jak tego
wymaga interes epoki, przy czym wcale nie s potrzebne zmiany tekstu albo fabuy, bo jasne
jest, e ideologia dramatu idzie na rachunek jego twrcy, a ujcie sceniczne musi j tylko z
26
caym obiektywizmem przedstawi, gdy widownia doskonale to rozumie i sama odpowiednie
wnioski snu potrafi. Jeli zatem reyser uczyni Wesele przedmiotem eksperymentu estetycz-
nego zniszczy je, odbierze mu jego si i ten niewysowiony urok, jakim ono pomimo swej
nieaktualnoci tchnie po dzie dzisiejszy. A przecie zmontowanie na nowo Wesela po
trzech z gr dziesitkach lat jego ycia scenicznego, skorygowanie wszystkich bdw, nie-
dopatrze, dowolnych interpolacji, ujawnienie wszystkiego, co wiemy o twrcy, jego dziele i
momencie historycznym, w ktrym ono powstao (przy czym najmniej interesujcymi bd
wszelkie plotki), ukazanie utworu cakowicie nalecego do przeszoci z poczuciem wiel-
kiej odpowiedzialnoci wobec widowni dzisiejszej to trud niemay, twrczy i zaszczytny...
...Wyspiaski by prekursorem teatru walczcego, teatru politycznego wyprzedzi teatr
Piscatora i wszystkie wysiki organizowania w Europie teatru socjalnego...
Wyspiaski by pierwszym twrc polskiego Teatru Monumentalnego. Wypeni testament
Mickiewicza, twrcy teorii tego teatru... aden teatr dzisiejszy mwi Mickiewicz nie
wystarczy dla utworu takiego, jak Nieboska komedia. Chcc go wykona, naleaoby odstpi
od niektrych zwyczajw sceny tegoczesnej... I rzecz dziwna, przed Wagnerem, Craigiem i
ca plejad reformatorw teatru Mickiewiczowi zjawia si wizja teatru przyszoci teatru
ogromnego...
Nie byby jednak ten polski teatr monumentalny poza sfer koncepcji poetyckiej wyszed,
gdyby go Wyspiaski nie zacz budowa na scenie teatru krakowskiego, zamierzajc plan
jego w caej peni ju na Wawelu rozwin...
...Z wszystkich scen polskich do roku 1919 jedynie Teatr Polski w Warszawie skania
si nieco do nowatorstwa... [lecz pniej] nolens volens (...) zosta wysunity na najbardziej
eksponowan pozycj walki z tandet, szerzon przez inne sceny...
Zaangaowany w t walk musia ogosi swj program. Oto jego najwaniejsze punkty
(...):
1. Wszyscy wiadomi jestemy znaczenia obecnego kataklizmu historycznego; wszyscy
wiemy, e otwiera on wrota nieznanej, ledwie przeczu si dajcej przyszoci. T e a t r P o l
s k i u w r t t y c h s t r a t r z y m a p r a g n i e .
2. Teatr Polski, wierny swym dawny ideaom, zrewidowa je, pogbi i ywi nieponn
nadziej, e uda mu si dzisiaj, prdzej ni dawniej, w czyn je zamieni. Chcc suy n a r o
d o w i swemu i e p o c e istotnie za `zwierciado ycia`, Teatr Polski bdzie si stara za
pomoc sztuki da p e n y i p r a w d z i w y o b r a z n o w o c z e s n y c h d e e u r
o p e j s k i c h .
3. Za najgwniejsze jednak swe zadanie uwaa Teatr Polski przygotowanie gruntu pod
`budow przyszoci`. Bdzie ni polski t e a t r m o n u m e n t a l n y t e a t r n a r o d o
w y, t e n, k t r e g o p r z y j c i e g o s i M i c k i e w i c z z k a t e d r y C o l l g e
d e F r a n c e, k t r e g o k s z t a t y z a r y s o w u j s i w p o e m a t a c h
d r a m a t y c z n y c h S o w a c k i e g o, K r a s i s k i e g o i N o r w i d a, ktry Wy-
spiaski w swych wizjach ujrza na stokach A k r o p o l i d y w a w e l s k i e j.
4. Kierownictwo teatru zdajc sobie spraw, e dzieo na podobn zakrojone miar musi
by wynikiem dugiej p r a c y z b i o r o w e j i o w o c e m d u c h o w e g o b r a t e r s t
w a, zreformowao system studiw nad utworami dramatycznymi. Wadz artystyczn skupio
wprawdzie w rku reyserw-inscenizatorw, ale aktorw powoao do cisej z nimi wsp-
pracy. Na czoo wszystkich postulatw artystycznych wysunito prawo b e z w z g l d n e j
r w n o w a g i m i d z y s k a d o w y m i e l e m e n t a m i s z t u k i t e a t r a l n e j.
Odtd ani strona dekoracyjna nie bdzie przewaa nad aktorsk, ani niedone wykonanie
nie bdzie si ratowao literackimi walorami utworu....
27
Tymczasem jako przeciwnik tak zaprogramowanego teatru powstaa Reduta Osterwy, na-
zwana tak, bo miecia si zrazu w salach redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie. By to
zesp teatralny skupiony wok Juliusza Osterwy, aktora i reysera, i w niego zapatrzony,
usiujcy pod jego kierownictwem poszukiwa nowych metod pracy aktorskiej, tworzc swe-
go rodzaju teatr laboratorium, majcy realizowa na scenie wycznie polsk twrczo
dramatopisarsk, przygotowujcy przedstawienia po bardzo skrupulatnej analizie tekstu i za
pomoc zapoyczonej od Stanisawskiego metody twrczego przeywania roli. Po paru
latach przy teatrze Osterwy powstaa szkoa aktorska o klasztornej dyscyplinie pod nazw
Instytut Reduty, wychowujca aktorw-spoecznikw, artystw-ideowcw gotowych do po-
wice dla swej sztuki. Ale ju w roku 1925 Redut usunito z Teatru Wielkiego, zesp
Osterwy uda si do Wilna, a potem rozpocz wielki objazd teatralny po kraju. W niewiele lat
pniej zosta zlikwidowany, pozostaa tylko szkoa. Po paroletniej przerwie jednak wzno-
wiono przedstawienia, lecz znowu na par lat tylko: wybucha druga wojna wiatowa. Reak-
tywowano Redut natychmiast po wojnie, w Krakowie, lecz Osterwa wkrtce zmar. Bez nie-
go Reduta nie moga istnie. Schiller tak o niej pisa:
...Czym mia by ten teatr? Pracowni eksperymentw reyserskich czy aktorskich? Te-
atrem repertuarowym, forsujcym nowe prdy dramatopisarskie? Teatrem autorw (rozumie
si polskich), w ktrym najmodsi si swych prbuj, a niesusznie zapomniani i pokrzywdze-
ni dochodz do gosu? Warsztatem techniki zespoowej? Pierwsz prb zorganizowania ko-
lektywu aktorskiego, zczonego wizi jakiej idei? Jakiej: spoecznej, artystycznej, religij-
nej? A moe miay si tu, na przedprou Teatru misteryjnego, odbywa pierwsze wtajemni-
czenia adeptw?
Osterwa adnego programu nie ogosi, lecz znano i ceniono powszechnie jego artyzm ak-
torski i reyserski... By ten teatr wszystkim [tym] po trosze, ale co najwaniejsze, czego do-
td nie byo i czego znw nie ma b y d o m e m w a s n y m s k u p i o n y c h w n i m
a r t y s t w, a k t o r w, r e y s e r w, l i t e r a t w, m a l a r z y, m u z y k w a
n a w e t p r a c o w n i k w d z i a u a d m i n i s t r a c y j n e g o i m a s z y n i s t w.
Pracowao si tu, mylao i czuo jak w domu. Std zespoowo widoczna w kadym przed-
stawieniu redutowym, std ten ton prawdy na innych scenach nieosigalny...
...Dziaalno Reduty z okresu pierwszego piciolecia, a wic z czasw penego rozkwitu,
jak wwczas budzia, tak i teraz zapewne budzi bdzie niemae zastrzeenia. Mia to by
teatr awangardowy, zatem najnowszej literaturze sucy i, rzecz jasna, ukazujcy te dziea w
najnowszej formie. Oczekiwano kopii Tairowa, Meyerholda, paryskiej Grupy Piciu czy te
niemieckich ekspresjonistw... Tymczasem Osterwa zademonstrowa na swej scenie realizm,
bodaje najstarszego gatunku, lecz po raz pierwszy w Polsce doprowadzony do tej doskonao-
ci, do tak precyzyjnego wykoczenia, do nienagannej harmonii zespou aktorskiego, promie-
niejcej ze prawdy i siy. Osterwa umiecha si, gdy mu kto brnicie w naturalizm czy sta-
nisawszczyzn zarzuca. Mwi, e nie lekceway wszelkich formalnych eksperymentw i e
nie zarzeka si inscenizowania literatury przeciwstawiajcej si realizmowi psychologiczne-
mu, sdzi jednak, e naley wprzd aktora do takich prb wewntrznie i technicznie przygo-
towa... ycie dowiodo, e racja bya po jego stronie...
Istotnie: polski teatr narodowy wedug programu Schillera, powoujcego si na wielkich
polskich twrcw, nie powsta, wysiki niektrych znakomitych reyserw, aby wznowi
usiowania Schillera, nie przyniosy, poza poszczeglnymi przedstawieniami klasyki polskiej,
oczekiwanego skutku caociowego, w kocu zaama si i sam schillerowski program pol-
skiego teatru narodowego. Za to Reduta znalaza swego kontynuatora, lecz paradoksalnie w
postaci najbardziej radykalnego przeciwnika tradycji teatralnej i tradycyjnego teatru drama-
tycznego. By nim Jerzy Grotowski, o ktrym Anglik Peter Brook, jeden z najgoniejszych
28
reyserw wspczesnej Europy, tak napisa: Grotowski jest jedyny. Dlaczego? Poniewa, o
ile wiem, nikt w wiecie, nikt od czasw Stanisawskiego, nie bada natury aktorstwa, jego
zjawisk, jego znaczenia, natury i duchowo-fizyczno-emocjonalnych procesw tak gboko i
cakowicie jak Grotowski. Nazywa on swj teatr laboratorium i tak jest rzeczywicie...
W odpowiedzi na to sam Grotowski tak siebie scharakteryzowa: ...Wychowaem si na
Stanisawskim i jemu zawdziczam zainteresowania metodyczne w zakresie aktorstwa. Jest
on zapewne w jakim stopniu moim wzorem jako osobowo, a to przez uporczywo bada,
systematyczne odrzucanie sposobu widzenia i nieustann jakby polemik z samym sob... To
Stanisawski postawi kluczowe pytania w zakresie metodyki. Ale nasze odpowiedzi na te
pytania s odlege od Stanisawskiego, a w wielu wypadkach staj na przeciwnym biegunie...
Co to za odpowiedzi? Teatr Grotowskiego powsta w roku 1959 w Opolu jako Teatr 13
rzdw, potem przeniesiony zosta do Wrocawia i nazwany Teatrem-Laboratorium, dys-
ponowa zespoem od piciu do jedenastu osb i dziaa do poowy lat siedemdziesitych.
...To, co si dzieje w 13 Rzdach pisa Ludwik Flaszen, krytyk teatralny niewiele ma
wsplnego z teatrem tzw. literackim, ktrego celem najwyszym jest filologiczna wierno
tekstowi oraz praktyczne ilustrowanie widzenia autorskiego. 13 Rzdw poczuwa si do tego,
co niektrzy nazywaj teatrem autonomicznym. Tekst stanowi tutaj tylko jeden acz bynajm-
niej nie lekcewaony z elementw przedstawienia. Pointy przedstawienia nie pokrywaj si
z pointami tekstu, lecz osigane s przy pomocy rodkw specyficznie teatralnych. Insceni-
zator poczyna sobie ze sztuk do swobodnie, krelc, przestawiajc, zmieniajc akcenty;
jednego tylko unika dopisywania. O urod sowa i jego wyraz sceniczny dba z duym piety-
zmem zwaszcza e ulubionym jego rodkiem s rne sztucznie komponowane sposoby
mwienia. I dba o to, by osuchanym, zbanalizowanym przez szko i obcionym przez ruty-
n utworom nada yw, wspczesn nono. Jest to zatem szczepienie nowoczesnoci na
tradycji... W inscenizacjach Grotowskiego nie tylko zniesiono ramp sceniczn; nie tylko ak-
torzy zwracaj si wprost do widzw, spacerujc midzy nimi i wraz z nimi siadajc. Ale w
ogle zniesiono wszelki podzia na scen i widowni. W 13 Rzdach dualizm scena-widownia
zastpiono jednolit przestrzeni teatraln. Terenem dziaa uczyniono ca sal, ktra rwno-
czenie stanowi widowni. Reyseria, inaczej ni w teatrze dotychczasowym, dotyczy tu
dwch zespow. Inscenizator buduje bowiem przedstawienie nie tylko z aktorw, lecz i z
widzw. Unicestwieniu ulega widowisko. Brak mianowicie jednolitego skupienia przestrzen-
nego akcji, ktrej teren nieustannie si przemieszcza; przy tym widzowie ogldaj nie tylko
aktorw, ale i siebie nawzajem. Znika w element najbardziej widowiskowy, jakim jest w
teatrze dekoracja. Elementy dekoracyjne, jeli s, peni jednoczenie funkcj rekwizytw
narzdzi do grania. Tak pomylany teatr jest przeto nie tyle widowiskiem, a wic czym na co
si patrzy, ile raczej czym w czym si uczestniczy. Jest rodzajem obrzdu czy ceremoniau.
Aktor naczelne tworzywo przedstawienia jest jak gdyby przedstawicielem wsplnoty wi-
dzw, prowokujcym do wspuczestniczenia w obrzdzie teatralnym. Przy czym bywa, e i
widzom stosownie do przebiegu akcji narzuca si konkretne role. Wi pomidzy aktorem
i widzem staje si prawie wizi dosown. Niemal jak w obrzdach magicznych, uznawanych
za archaiczne prardo teatru... Std operowanie przeciwiestwami: dialektyka omieszenia
i apoteozy. Std ton sakralny, oscylujcy na pograniczu powagi i parodii; ulubionym chwy-
tem Grotowskiego jest wprowadzanie aluzji liturgicznej w sposobie mwienia i w gecie. I
ton blunierstwa...
Sam Grotowski podkrela te, i szczegln wag przywizuje si w jego teatrze do tre-
ningu aktorskiego i do badania praw rzdzcych rzemiosem aktorskim. Oprcz prb i przed-
stawie aktorzy odbywali codziennie wielogodzinne wiczenia, starajc si dotrze do praw
rzdzcych ekspresj czowieka. Posugiwali si przy tym dowiadczeniem Stanisawskiego,
29
Meyerholda, Dullina, a take teatru japoskiego, chiskiego, baletu indyjskiego, pantomimy
europejskiej, odwoywali si do odkry fizjologii i psychologii. Tak milczco nawizywa
Grotowski do Osterwy i jego Reduty, a zwaszcza do jego szkoy aktorskiej, bardziej przypo-
minajcej sekt religijn ni uczelni. Do Osterwy nawizywao take jedno z najgoniej-
szych przedstawie Grotowskiego, Ksi Niezomny wedug Sowackiego-Calderona. I tekst
i wymowa oryginalnego tekstu zostay cakowicie przez Grotowskiego zmienione i przerobio-
ne, cay konflikt polityczny, zawarty w tym utworze, zosta pominity, na niewielkiej, pustej
przestrzeni porusza si nagi, odziany tylko w bia koszul, udrczony Ksi, przeciwsta-
wiony kilku przedstawicielom dworu w togach i butach z cholewami. Uzmysawia si w ten
sposb przeciwstawienie spoecznoci fanatycznego konformizmu postawie niezomnej wiary
w wartoci wysze. Po to tylko, aby pokaza w toku ekstatycznych scen udrki, e wiat kon-
formizmu, zapobiegliwy i okrutny, mogc z pojmanym ksiciem, z jego ciaem i yciem,
uczyni wszystko, co zechce, nie moe w istocie uczyni nic. Ksi poddaje si pokornie
wszystkim udrkom, na jakie go skazuj, ale i tak pozostaje niezawisy, czysty, niedostpny i
zwyciski. Jak wida, tekst dramatu, sucy tu jedynie jako inspiracja i jako fragmenty dialo-
gu, zastpiony zosta wyobrani reysera-inscenizatora. Wkrtce, w innych teatrach awan-
gardowych, Szajny, Kantora, Grzegorzewskiego tekst zastpia wyobrania inscenizatora-
scenografa, pniej za, pod wpywem Amerykanw (Living Theatre, Performance Group,
Open Theatre) tekst dramatu zastpia zbiorowa improwizacja, wypracowana w czasie prb i
wyraajca myl czy postaw moraln wsplnoty aktorskiej.
Usiowanie likwidacji podziau na scen i widowni stao si modne, podobnie jak rozbicie
miejsca akcji dramatycznej na wiele miejsc akcji (co zmuszao widzw do chodzenia za akto-
rami), modna staa si take dowolno i swoboda w traktowaniu tekstu przedstawianego
utworu dramatycznego. Stao si jasne, e teatr dramatyczny, pojmowany jako teatr literacki,
teatr wiernoci tekstowi, nie jest ani jedynym, ani by moe najwaniejszym rodzajem teatru
wspczesnego. Tak oto Wielka Reforma, rodzc samodzieln sztuk inscenizacji, w miar jej
autonomicznego rozwoju doprowadzia do kryzysu teatru dramatycznego, ktremu stawiaa
bardzo wysokie wymagania, ktry podnosia (i skutecznie!) na wyyny sztuki. Teatr drama-
tyczny wprawdzie nie upad i nie tylko przetrwa, lecz i prosperuje nadal na mocy owego
dziwnego prawa rozwojowego caego w ogle zjawiska teatru, nakazujcego y obok siebie
wszelkim teatralnym formom, lecz w kulturze wspczesnej przesta by form jedyn, naj-
wysz czy najdoskonalsz. Si rzeczy kryzys ogarn take dramatopisarstwo, zmuszone do
rywalizacji ze scenariuszem, nie pretendujcym zazwyczaj do miana i praw samoistnego
dziea literackiego (a wic o ile dla inscenizatora wygodniejszym!), wskutek czego w drugiej
poowie dwudziestego wieku wyranie ju wystpio ubstwo twrczoci dramatopisarskiej,
co z kolei na zasadzie sprzenia zwrotnego zaczo zuboa i pozbawia siy teatr dra-
matyczny. W konsekwencji tego wszystkiego kryzys, jako skutek rozwoju Wielkiej Reformy,
ogarn rwnie i krytyk teatraln. Zwtpiono w jej kompetencje, zaczto si zastanawia,
czym krytyka teatralna waciwie jest, czym bya, czym by powinna?
30
Rozdzia sidmy
Na czym ma si opiera krytyka teatralna, jeli krytykujc teatr dramatyczny, czyli lite-
racki, nie chce by krytyk literack?
Krytyka teatralna istniaa na dugo przed tym, nim zaczto o niej mwi. Uprawiano j jako
krytyk dramatu z okazji jego scenicznej realizacji, czyli, jak mawiano, wykonania. Problem po-
wsta dopiero wwczas, kiedy to wykonanie uznano za samodzielne dzieo sztuki, kiedy identy-
fikacja utworu dramatycznego i teatru nie bya ju moliwa, kiedy, co wicej, ruch Wielkiej Re-
formy wywoa konflikt literatury i sztuki scenicznej. Rozcignito go na krytyk: krytyka teatralna
musi si czym rni od krytyki literackiej, musi by czym odmiennym, jeli uznaje autonomi
teatru jako penoprawnej dziedziny sztuki. Obowizuje bowiem konsekwencja.
W Polsce problem krytyki teatralnej pierwszy dostrzeg i sformuowa Leon Schiller. To on
zapocztkowa jeszcze w 1918 roku debat publiczn na ten temat, cignc si nastpnie
przez cae dziesiciolecia. W jego artykule z tego roku pojawia si mianowicie wtpliwo i
pytanie, co waciwie jest, czy te co powinno by przedmiotem krytyki teatralnej. Schiller
twierdzi, e powinno nim by dzieo sztuki aktorskiej czyste, od niczego niezalene i daj-
ce si bada osobno. Po pewnym czasie opini t Schiller zmodyfikowa, czy moe uzupe-
ni, twierdzc, e podstawy estetyki teatralnej tkwi w widowni i o tym krytyk powinien pa-
mita. Ta istota zbiorowa, ktr nazywamy publicznoci, inaczej widzi i odczuwa prawd
i pikno, ni jednostka stojca na uboczu. Idzie oczywicie o pikno i prawd autonomiczne-
go dziea scenicznego. Schiller wierzy, e dzieo takie istnieje, a Wiktor Brumer, krytyk lite-
racki, w artykule z roku 1920 wiar t potwierdza, cho nieco ostroniej, bardziej oglnikowo
i przez negacj: e teatr to nie literatura. Seria artykuw, ktra potem nastpuje w cigu lat
dwudziestych, zdaje si by tylko konsekwencj tego stanowiska powszechnie przyjtego.
Krytyka teatralna, skoro nie jest tym samym co krytyka literacka, wymaga znawstwa specy-
ficznego. Krytyk teatralny powinien by specjalist, fachowcem w tej dziedzinie.
Stanowiska Schillera i Brumera nikt nie kwestionuje. Pojawia si jednak problem innej
natury: problem wartoci. W roku 1925 Adam Zagrski opublikowa artyku, w ktrym twier-
dzi, e krytyk teatralny jest sdzi niepowoanym, sdzi z uroszczenia i przywaszczenia.
Historyczna droga jego kariery bowiem jest procesem degradacji. Krytyk teatralny staje si
recenzentem, potem ju tylko reporterem, a wreszcie ajentem reklamowym. Tak sama historia
likwiduje osobowo moraln krytyka teatralnego, a wraz z ni rwnie i warto merytoryczn
jego opinii o spektaklach teatralnych. Prawdziwa polemika wybucha jednak dopiero w latach trzy-
dziestych, wzniecona wyznaniem Tadeusza Boya-eleskiego, i bardziej go, jako krytyka teatral-
nego, interesuje ycie ni teatr. Korzysta z tego Stefan Kawyn, historyk literatury i krytyk, aby
wystpi przeciw przesdowi, jakoby teatr by jedynie opraw dziea literackiego, a nie odrbn
dziedzin sztuki. C z tego, e Boy, wzity krytyk teatralny, temu przesdowi ulega? Skoro ist-
nieje dzieo sztuki teatralnej, winna te istnie fachowa o nim opinia: jest dzieo teatralne, musi
by krytyka teatralna, powiada Kawyn zdecydowanie i dodaje: przez dzieo teatralne rozumiem
syntez wielogatunkowoci znakw dla wyraenia idei tylko teatrologicznych.
Ale przeciw Kawynowi, w tym samym roku 1930 powstaje Wadysaw Kozicki, miao
bronic tezy wprost przeciwnej i amic w ten sposb powszechn, jak si wydawao dotych-
czas, zgod w kwestii autonomii sztuki teatralnej. Zdaniem Kozickiego teatr nie jest i nie mo-
e by sztuk odrbn, albowiem dramat, dzieo literackie, jest jego elementem gwnym i najwa-
niejszym. Dlatego krytyk teatralny winien formuowa opini przede wszystkim o dramacie, bo od
dramatu, od dziea literackiego wanie, zaley cay sens przedstawienia teatralnego.
31
W ten sposb ukryta w tym twierdzeniu tradycyjna identyfikacja dramatu i teatru zostaje
nieco przysonita: moe dramat i teatr to nie to samo, lecz sens teatru zaley od literatury.
A wic kto waniejszy w tym zwizku? Tak chykiem pojawia si w polskiej publicystyce
kwestia preponderencji, w prawdziwy zaczyn konfliktu midzy teatrem i literatur, wznieco-
nego przez Wielk Reform. Tymczasem po czterech latach, w roku 1934, odpowiedzia Za-
grskiemu W.I.E. Korabiowski, twierdzc, e to nie dramat, twr literacki, jest przedmiotem
oceny krytyka teatralnego, ale rwnie i nie samo przedstawienie, autonomiczny twr sztuki
teatralnej. Bo oto: krytyk teatralny zajmuje si widowiskiem jako organiczn, autonomiczn
caoci a przedmiotem oceny jest to, co wypenia tok wiadomoci krytyka, od podniesienia
si kurtyny przed pierwszym aktem, a po jej zapadnicie po ostatnim... A wic wedug Ko-
rabiowskiego, najwidoczniej pod wpywem fenomenologii, specyficznym przedmiotem kryty-
ki teatralnej nie jest dzieo, lecz tok wiadomoci. Czyby zatem dzieo teatralne nie istniao
poza tokiem wiadomoci? A jeli istnieje, to w kadym razie jako inaczej ni dzieo literac-
kie. Czym jest tedy? Niemiao pojawia si oto problem sposobu istnienia dzie sztuki,
sprowadzajcy kwesti specyficznoci krytyki teatralnej na grunt filozoficzny, co przynioso,
jak pniej zobaczymy, interesujce rezultaty. Na razie jednak, rok po Korabiowskim, bo w
1935, Karol Irzykowski, znakomity krytyk i myliciel, jakby uzupeniajc Korabiowskiego, a
w lad za przytoczon tu ju myl Schillera z roku 1918, dodaje do refleksji nad tym, czym
jest dzieo teatralne, obserwacj nastpujc: Jeeli prasa, a przez ni publiczno, jest do-
statecznie obrobiona, zasnobiona, wwczas wytwarza si od sceny do widowni znany kontakt,
znane porozumienie, czyli nowa konwencja: bior za dobr monet to, co mi do wierzenia
podajesz; yjemy wspln legend. Wraenie jest wtedy moe nawet rzetelne, estetyczne, ale
wraenia teatralne publicznoci przed pidziesiciu laty, oparte na prymitywniejszych dok-
trynach reyserskich, byy rwnie rzetelne.
Tak oprcz fenomenologicznego pojawi si socjologiczny punkt widzenia, prbujcy
traktowa przedstawienie teatralne jako swoiste dzieo publicznoci, czyli widowni, a nie tyl-
ko pojedynczej, wyizolowanej sztucznie wiadomoci krytyka. Jednake otwarte starcie sta-
nowisk w sprawie krytyki teatralnej, tak diametralnie odmiennych, nie tylko wywoao ci-
gnc si prawie do koca lat trzydziestych polemik, lecz spowodowao take, i zacza si
ona powoli odchyla od kwestii zasadniczej, dotyczcej odrbnoci dziea sztuki teatralnej, i
zmierza na charakterystyczne, prowincjonalne manowce. Coraz czciej bowiem spierano si
o to, czy krytyka teatralna ma by literacka czy teatrologiczna, a wic o to, jaka ma by, a
nie o to, czym ma si zajmowa, co powinno by jej specyficznym przedmiotem. A wreszcie,
na krtko przed wybuchem drugiej wojny wiatowej, w roku 1938, Jerzy Stempowski spr-
bowa w rwnie charakterystyczny sposb uniewani te spory, na nowo podejmujc kwesti
wartoci krytyki teatralnej. W artykule Penomocnictwa recenzenta powiada on, e od wiekw
krytyk teatralny dziaa wycznie z czyjego upowanienia, zawsze dla kogo, zawsze jako
czyj mandatariusz. A to mecenasa politycznego, a to elity dyktujcej gust obowizujcy, a to
wydawcy czy waciciela gazety, a to dyrekcji teatru. Krytyka teatralna ma tedy, zdaniem
Stempowskiego, nieuchronnie lokajski charakter. Trudno wic powanie traktowa spory o jej
przedmiot, autonomi, narzdzia.
To nie historia, jak chcia ongi Zagrski, to sama funkcja likwiduje krytyka jako osobo-
wo moraln, a wic i warto merytoryczn jej podw. Nie ma o czym mwi!
A jednak sprawa zostaa w Polsce wznowiona po wojnie ju w roku 1946. Kontynuowano
jednak wanie najbardziej jaowy sposb jej stawiania. Nadal odpowiadano na pytanie, jaka
ma by krytyka teatralna, a nie co istotnie jest jej przedmiotem. Przekonanie, e istnieje
dzieo teatralne, e jest odrbnym i autonomicznym dzieem sztuki i e ono wanie jest jedy-
nym i wycznym przedmiotem krytyki teatralnej, stao si powszechne i nikt go nie kwestio-
32
nowa. Dlaczego wic recenzje nadal budz tyle wtpliwoci? Dlaczego nadal s wiadec-
twem rozdwiku midzy krytyk, teatrem i publicznoci? W roku 1965 odpowiadaa na to
pytanie porednio francuska, monumentalna Sociologie du thtre, jedyna tego rodzaju mono-
grafia o charakterze naukowym. Jej autor, Jean Duvignaud, badajc spoeczne determinanty
funkcji i roli krytyka teatralnego, wykazywa podobnie jak ongi Zagrski i Stempowski, jak
dokonuje si stopniowa degradacja tej funkcji, od apostoa dobrego gustu, poprzez rol in-
formatora do funkcji porednika. Jednak w Polsce polemik wzbudzi dopiero ogoszony w
roku 1967 atak Zygmunta Kauyskiego na korupcj krytyki teatralnej. Dopiero to oskarenie
wywoao pytania, czy krytyka teatralna nie powinna, by moe, odnosi si take do publicz-
noci? Czy powinna by jedynie artystyczna, a wic naraona na korupcj, kumoterstwo,
czy te moe by rwnie socjologiczna, a wic biorca pod uwag tak czy inaczej obja-
wian opini publicznoci, niezalen przecie od teatru?
W latach siedemdziesitych w krgu nauczycieli warszawskiej szkoy teatralnej zaczto
lansowa opini, e krytyk teatralny powinien by w cisym tego sowa znaczeniu ekspertem,
to znaczy fachowcem od opisu, dokumentacji i analizy strukturalnej przedstawienia, a nie
niby-filozofem snujcym osobiste refleksje moralne czy te dajcym subtelny opis treci wa-
snej wiadomoci. Bya to postawa technologiczna, wroga fenomenologicznemu stanowisku,
bliska postawie neopozytywistycznej, lecz nie cakiem zdajca sobie z tego spraw. Tote nie
wdajca si w rozstrzygnicia, w jakim to sensie dzieo sztuki, od ktrego krytyk teatralny ma
by ekspertem, rzeczywicie istnieje. Czy teatr produkuje jakie dziea? Dlaczego zatem, jeli
tym dzieem jest spektakl, niknie on bezpowrotnie, kiedy czas jego trwania na scenie si
skoczy? A moe krytyk teatralny jako ekspert powinien by umie spektakl teatralny zapisa,
utrwali tak, aby mona byo do niego wrci jak do ksiki zawierajcej dzieo literackie?
Bo dopiero to gwarantowaoby obiektywizm ekspertyzy: mona by byo j sprawdzi, zwery-
fikowa, krytycznie oceni.
Ta tendencja mylowa okazaa si w Polsce nadspodziewanie trwaa, omwimy wic j i
jej praktyczne skutki osobno. Prowadzio do niej przekonanie, wyraone w roku 1975 przez
Konstantego Puzyn, krytyka teatralnego, e zadaniem krytyki jest, midzy innymi, ...analiza
socjologiczna spektaklu i relacji midzy nim a widowni. Wanie widowni w danym dniu,
porwnywaln z widowni w innym dniu. To s zupenie inne widownie i w zwizku z tym
zupenie inny spektakl... Na czym jednak w zwizek polega, jak dokonywa owego porw-
nania widowni, jakiego rodzaju implikacje tak sformuowane zadanie krytyki teatralnej zawie-
ra, w to Puzyna ju si nie wda.
Tymczasem w polskich publikacjach teatrologicznych lat siedemdziesitych pojawiy si
pytania, dotyczce psychologicznych implikacji tego socjologicznego stanowiska. Czy opi-
sa przedstawienie to to samo co opisa przeycie teatralne? Zwaszcza jeli rozumie je jako
reakcj na bodziec artystyczny, a wic jako skojarzenia intelektualne i emocjonalne szczegl-
nego rodzaju, wywoane gr aktorw, lecz i obecnoci i reakcjami widowni. Jest oczywiste,
i przeycie teatralne tak rozumiane ma swj udzia w opinii, osdzie, aprobacie czy dezapro-
bacie, formuowanej przez krytyka. Na czym tedy ma polega obiektywizm krytyki teatralnej
jako ekspertyzy? Co ma by waciwie jej przedmiotem? Przeycie, znane i dostpne tylko
krytykowi w drodze introspekcji, czy zapis spektaklu, dostpny wszystkim? Ale jak go doko-
na? Dlaczego tama filmowa, na ktrej wiernie sfilmowano przedstawienie teatralne, nie
moe by uznana za adekwatny zapis przedstawienia?
33
Rozdzia smy
Filozofia, a zwaszcza polska, skania krytyk teatraln do szukania dla siebie ratunku
Krytyka teatralna, oddzielajc si od krytyki literackiej i starajc si zyska samodzielno,
powinna bya umie poradzi sobie z kwesti przedmiotu swej pracy, obowizuje to bowiem
kad wyspecjalizowan dziedzin refleksji. Ale nie umiaa.
I ostatecznie na pytanie, czym jest i w jaki sposb istnieje dzieo teatralne, ktrym si zaj-
muje, odpowiedzie nie potrafia. Tymczasem problemem tym zajmowaa si rwnie filozo-
fia, rwnie polska myl filozoficzna. Dzieo teatralne jako problem filozoficzny wystpuje tu
w najrozmaitszych uwikaniach. Jako problem oglnej teorii wartoci pojawia si implicite w
rozwaaniach Romana Ingardena (o obiektywnoci w estetyce) i Stanisawa Ossowskiego (o
subiektywnoci w estetyce). Obaj oni traktuj wartoci etyczne i artystyczne jako uwikane w
pojcia niezwykle wieloznaczne, takie jak wartoci relatywne i absolutne, realne i idealne,
subiektywne i obiektywne. Jako problem teoriopoznawczy dzieo teatralne pojawia si w filo-
zofii Ingardena, w znanej jego pracy o poznaniu dziea literackiego. Wedle Ingardena dzieo
teatralne istnieje, ale jako co niezwykle skomplikowanego. Nie tylko dlatego, e w ogle
dzieo sztuki i przedmiot estetyczny, dzieo sztuki i jego konkretyzacja to s rzeczy rne.
Dzieo teatralne jest nadto wypadkiem granicznym, wypadkiem specjalnym. Dla wyja-
nienia pojcia bliskoci konkretyzacji w stosunku do dziea pisze Ingarden dobrze bdzie
uwzgldni specjalny wypadek estetycznej konkretyzacji dziea literackiego (ktry nota bene
stanowi ju jego graniczny wypadek), mianowicie tzw. dzieo teatralne. Wiadomo, jak wielk
rol przy wystawianiu pewnego dramatu (czy innej sztuki teatralnej) na scenie odgrywa
zarwno sposb jego wyreyserowania czy gry aktorskiej, jak i caa tzw. oprawa sceniczna.
Wiadomo, e nawet przy zachowaniu caego tekstu mona dziki wspomnianym czynnikom
stworzy cakiem odmienne przedstawienia...
Jak wida, dzieo teatralne jest dla Ingardena tylko tak zwanym dzieem, czym wtpli-
wym. A skoro jest wypadkiem specjalnym, wypadkiem granicznym (ale co to waciwie zna-
czy?), skoro jest tylko pewn postaci dziea literackiego, istnieje i nie istnieje zarazem. W
kadym razie stosowny dla niego akt poznawczy to wedle Ingardena akt poznawczy dziea
literackiego. Dzieo teatralne jest bowiem tylko estetyczn konkretyzacj dziea literackie-
go, a nie czym samoistnym. Tu, wbrew presji ruchu Wielkiej Reformy i jej idei, Ingarden
pozostaje na najbardziej tradycyjnym stanowisku: identyfikacji dramatu i teatru, traktowania
teatru jako wykonawcy w stosunku do literatury, odmowy uznania, e moe istnie teatr bez
literatury, nawet przeciw niej. I dopiero na takim anachronicznym pojciu teatru buduje swoj
skomplikowan i subteln, fenomenologiczn interpretacj przedstawienia jako dziea sztuki.
Jest ono tym, co Ingarden nazywa konkretyzacj, to znaczy aktem wiadomoci, wywoa-
nym przez wystawienie utworu literackiego. Tote dzieem pozostaje utwr literacki i tylko
do niego moe si stosowa akt poznawczy. Jednym sowem, potwierdza si tu w wyrafino-
wany sposb prostack tez Kozickiego, e poznanie i ocena przedstawienia rwna si pozna-
niu i ocenie przedstawionego dramatu. A poznanie to, jeli ma by doskonae, winno odbywa
si w optymalnych warunkach, oczywicie. Warunki te za Ingarden okrela cile:
bior pod uwag powiada jedynie poznawanie g o t o w e g o dziea literackiego, kt-
re zostao utrwalone pismem w znanym i wspczesnym czytelnikowi jzyku, przy czym po-
znawanie go dokonao si w m i l c z c y m i s a m o t n y m czytaniu, tzn. bez porozu-
miewania si sowem czy pismem z innymi czytelnikami...
34
Wpywy sposobu rozumienia danego dziea przez innych czytelnikw mog pomc, ale
mog te w rozmaity sposb utrudni poznanie dziea, a w kadym razie wprowadzaj w tok
poznania dziea rne z a b u r z e n i a...
Ot optymalne warunki poznania dziea teatralnego (jeli uzna, e ono w ogle istnieje)
s cakowicie odmienne. Poznanie spektaklu jest poznaniem dziea nie gotowego i nie utrwa-
lonego (bo dopiero na scenie rodzi si, by natychmiast i na zawsze znikn), a przy tym nigdy
nie odbywa si milczco i samotnie. A za to, co Ingarden nazywa zaburzeniem toku poznania
dziea literackiego (obecno i komunikowanie si z innymi), to wanie jedyny moliwy tok
poznania dziea teatralnego ( jeeli uzna, e ono w ogle istnieje). Czy std wniosek, e
dzieo teatralne zgoa nie istnieje, czy te e nie mona go pozna, poznajc jedynie odpo-
wiedni utwr literacki? Bo skoro dzieo teatralne (jeli jednak istnieje) wymaga i stwarza wa-
runki poznawcze radykalnie odmienne ni pisane dzieo literackie, to jake moe by jego
konkretyzacj? A moe, jako wypadek specjalny i graniczny, jest jednak czym zgoa od-
miennym?
Istotnie, jest czym odmiennym, poniewa wedug Ingardena zachodzi rnica midzy
dzieem sztuki obiektywnie istniejcym, a przedmiotem estetycznym. Przedmiot ten to wa-
nie owo konkretne, wartoci obdarzone oblicze, w ktrym ukazuje si dzieo sztuki, tak e
do jednego dziea sztuki moe przynalee wiele rnych przedmiotw estetycznych...
I wszystko si zgadza. Jeden dramat rzeczywicie moe objawia si jako rne konkrety-
zacje w postaci rnego odbioru rnych przedstawie. Gorzej, e komplikuje si wwczas
kwestia wanoci oceny. Nawet w wypadku doskonaego spenienia warunkw optymalnego
poznania dziea literackiego. Bo powstaje oto pytanie, czy ocena jest wana pisze Ingarden
to znaczy, czy inni czytelnicy maj prawo tej oceny nie uzna, czy te prawo to im nie przy-
suguje? Prawo to zwizane jest zarwno ze susznoci oceny, jak i z jej uzasadnieniem
przez przeycie i przez bezporednie poznanie konkretyzacji estetycznej. Wydaje si, e za-
cienienie krgu tych, ktrzy maj prawo uznawa lub odrzuca oceny o pewnym przedmiocie
estetycznym, idzie tak daleko, i w odniesieniu do pewnego przedmiotu estetycznego tylko
jeden czowiek ma prawo uzna lub nie uzna pewnej oceny... Ale jest gorzej jeszcze, albo-
wiem powiada Ingarden oceny artystyczne, ktre wydajemy o pewnym dziele, s nie tyl-
ko prawie zawsze jedynie przyblione, ale co wicej, i wano ich jest ograniczona przez to,
i ocena jest zwykle tylko czciowo uzasadniona dziki odwoaniu si do niektrych typw
konkretyzacji danego dziea. Czy rozbieno ta w ogle (zasadniczo) da si usun to pyta-
nie musi pozosta otwarte...
Okazuje si wic, e z punktu widzenia fenomenologii przedstawieniu teatralnemu trzeba
odmwi miana dziea samoistnego, jest ono co najwyej jedn z licznych moliwych kon-
kretyzacji dziea literackiego, czy te jednym z licznych typw tej konkretyzacji, a moe na-
wet, jako wypadek specjalny i graniczny, tylko porednikiem tej konkretyzacji. W konse-
kwencji prowadzi to do ograniczenia, a waciwie nawet do podwaenia wartoci wszelkich
sdw krytycznych o sztuce. Ich prawomocno jest wtpliwa, ich zakres prawie aden.
A jednak postawa fenomenologiczna, jako wroga subiektywizmowi, zwaszcza skrajnemu,
nie pozwala utosamia kwestii sposobu istnienia dziea sztuki z kwesti jego samoistnego,
autonomicznego istnienia lub nieistnienia. Dzieo sztuki jest tzw. przedmiotem intencjonal-
nym, czyli stanowicym tre wiadomoci, nie jest natomiast ani niczym psychicznym, ani
niczym subiektywnym powiada Ingarden utosamianie dziea sztuki z pewnymi przey-
ciami wiadomymi nie da si utrzyma, bo rwna si to odrzuceniu istnienia dziea.
A wic istnienie dzie sztuki naley uzna. Jednak spektakl teatralny nie jest dzieem, cho-
cia istnieje, w jaki tedy sposb istnieje? Z punktu widzenia fenomenologii sposb istnienia
spektaklu teatralnego polega na tzw. zagarniciu podoa materialnego. Podoem tym s wy-
35
gldy osb i rzeczy, ich cielesna obecno, brzmienia wypowiedzi sownych, szmery i odgosy
powstajce w wyniku rozgrywajcych si zdarze, a take dwiki muzyczne. Spektakl te-
atralny istnieje wic w ten sposb, e wykorzystuje wygldy i brzmienia. Na tym wykorzy-
staniu polega owo zagarnicie podoa materialnego, a na owym zagarniciu istnienie.
Dziki takiemu rozumowaniu odpowiedzi na pytanie, czym jest spektakl teatralny, nadal nie
ma. Fenomenologia nie uatwia krytyce teatralnej odnalezienia przedmiotu jej dziaa.
Problem dziea teatralnego pojawia si rwnie jako problem psychologiczny. Zwaszcza
w rozwaaniach dotyczcych przeycia estetycznego. Wadysaw Tatarkiewicz, historyk
filozofii, wylicza rne rodzaje przey estetycznych, Ingarden za kadzie nacisk na to, e
przeycie estetyczne nie jest jakim czysto pasywnym, bezczynnym i nietwrczym kontem-
plowaniem jakoci, w przeciwstawieniu do czynnego ycia praktycznego. Przeciwnie, jest to
faza bardzo aktywnego, intensywnego i twrczego ycia jednostki, tylko e czynnoci te nie
wywouj adnych zmian w otaczajcym nas wiecie realnym. Stanisaw Ossowski, socjolog,
powouje si na Kanta i przypisuje przeyciu estetycznemu charakter paradoksalny. Tyle
subiektywny co obiektywny, tyle kontemplacyjny co wsptworzcy, tyle indywidualny co
zbiorowy, tyle powany co zabawowy. Dzieo teatralne tedy, jeli istnieje, jest sprawc
przey nie tylko rnorodnych, ale przede wszystkim czynnych i paradoksalnych. Jest wic
bodcem jakiej szczeglnej aktywnoci.
W tym wietle proces poznawczy dziea teatralnego rni si chyba jeszcze bardziej od te-
go, ktrego wymaga dzieo literackie, redukcja teatru do literatury jest bardziej utrudniona, ni
nam si zdawao. A kwestia samego sposobu istnienia dziea teatralnego staje pod jeszcze
jednym znakiem zapytania. Tym bardziej, e rwnie socjologiczny punkt widzenia na dzieo
teatralne stawia podobny znak zapytania. Zwraca na to uwag Stanisaw Ossowski, powiada-
jc, e dzieo sztuki zawsze wytwarza pewien stosunek midzy twrc i odbiorc. Od tego
stosunku zaley nie tylko obustronne porozumienie, lecz i ocena wartoci dziea. Wicej:
dzieo sztuki moe rodzi stosunki spoeczne i to pene, obustronne. Mam na myli stosunki,
jakie si wytwarzaj pomidzy wspwidzami lub wspsuchaczami, albo nawet pomidzy
wspczytelnikami. A take pomidzy samymi wspautorami. Na rny tedy sposb dzieo
sztuki moe czy ludzi...
Ot dzieo teatralne nie tylko moe, jak inne rodzaje sztuki, lecz zawsze musi wytwarza
pene i obustronne stosunki spoeczne. Jest bowiem interakcj widowni i sceny, interakcj
autorw, aktorw i publicznoci, a take interakcj publicznoci w jej wasnym onie. Jest
uczestnictwem, yw, oddziaujc obecnoci. Wpywa to w sposb decydujcy na proces
poznawczy, jakiemu to dzieo si poddaje, ale i na wartociujce sdy o nim. Czyby wic
mogo nie mie adnego wpywu na sposb istnienia dziea teatralnego?
Kwestia dziea teatralnego wystpuje take jako problem metodologiczny w filozoficznym
sensie tego sowa. Na przykad w semiotycznej interpretacji teatru Zbigniewa Osiskiego. Jest
on zdania, e w teatrze mamy wprawdzie do czynienia ze sztuk i twrczoci, lecz nie tyle z
dzieem, ile raczej z przekazem. Jako przekaz dzieo teatralne ma nie jednego, lecz dwu twr-
cw: nadawc i odbiorc, aktora i widza. Jedynie w teatrze pisze Osiski widz uczestni-
czy w akcie aktorskiej twrczoci i w samym procesie przedstawienia, a czas artykuowania
przekazu jest tu tosamy z czasem jego odbioru. Po to, aby sztuka ta moga w ogle zaistnie,
potrzebuje ona widza w samym procesie dynamicznego ksztatowania si, a nie po nim. Dzi-
ki temu widz staje si w sytuacji przedstawienia faktycznym wsptwrc przekazu...
Inaczej zgoa w obrbie problematyki metodologicznej traktuje dzieo teatralne Jerzy
Kmita w swoich rozwaaniach o interpretacji humanistycznej. Wyrnia on struktur humani-
styczn jako odpowiednik struktury funkcjonalnej i powiada, e ...struktur tego rodzaju jest
wszelka zoona czynno racjonalna oraz wszelki wytwr czynnoci tego rodzaju. Jest wic
36
tak struktur przedstawienie teatralne, zesp czynnoci rzemielnika wytwarzajcego okre-
lony produkt, wznoszenie jakiej budowli itp. Moe ona mie charakter czysto czynnociowy
i wwczas nie odpowiada jej aden przedmiotowy wytwr (np. przedstawienie teatralne).
Sensem zoonej czynnoci racjonalnej moe by jednak z drugiej strony wyposaenie
pewnego obiektu w okrelone cechy (np. wznoszenie gmachu) i wwczas istnieje wytwr,
ktrego sens jest identyczny z sensem wytwarzajcej go czynnoci. Sens za przysuguje danej
strukturze humanistycznej ze wzgldu na czyj wiadomo, przede wszystkim ze wzgldu
na wiadomo podmiotu, ktry dokona czynnoci racjonalnej realizujcej wanie w
sens...
Tak oto nie tylko z punktu widzenia semiotyki, ale i tego, co Kmita nazywa interpretacj
humanistyczn, sposb istnienia spektaklu teatralnego, atwiej daje si okreli, kiedy go
traktujemy jak przekaz czy te racjonaln struktur czynnociow, a nie jak dzieo. Wygodniej
tego pojcia nie uywa, okazuje si ono nieprzydatne, mylce. Takie te jest stanowisko roz-
powszechnione w caej wiatowej refleksji filozoficznej o teatrze. Kwestia dziea teatralnego,
jego istnienia i sposobu istnienia jest omijana, nie uywa si terminu dzieo w odniesieniu
do sztuki scenicznej, std te i definicji tego terminu nie spotyka si w tych rozwaaniach.
Zdecydowane zdanie w tej mierze wypowiedzia Regis Durand, owiadczajc, e przed-
stawienie teatralne jako przedmiot badania ma t waciwo, e nie istnieje. Chcc bada
przedstawienie teatralne, trzeba je najpierw skonstruowa, powiada. Idzie mu zapewne o re-
konstrukcj. Dlaczego tak jest, wyjania Georges Mounin, precyzujc, i spektakl teatralny to
budowanie ...sieci bardzo zoonych relacji midzy scen a widowni, ktrej obrazem gra-
ficznym mogaby by partytura dyrygenta. W czasie przedstawienia teatralnego bowiem w
kadej chwili i na rnych planach wytwarzane s stosunki jzykowe, wizualne, wietlne,
gestyczne, plastyczne, a kady przynaley do innego systemu... Dzieo teatralne bowiem,
podobnie jak dzieo muzyczne, jeli istnieje, to istnieje jedynie jako wersja wykonawcza. Std
wszelkie wtpliwoci dotyczce prawomocnoci, zakresu i samego przedmiotu krytyki te-
atralnej i wszelkie trudnoci filozoficzne przy prbie ustalenia, co waciwie stanowi ten
przedmiot.
Jak widzielimy, filozofia wspczesna nie przyniosa krytyce teatralnej pomocy w rozwi-
zaniu tego ywotnego dla niej zagadnienia. Uzmysowia tylko, e spr o to, czy teatr drama-
tyczny jest realizacj sceniczn literatury, czy te samodzieln sztuk, posugujc si literatu-
r, albo inaczej: czy to teatr posuguje si literatur, czy te literatura teatrem, nie daje si roz-
strzygn na gruncie estetyki jako dziedziny filozofii. Stwierdzi mona jedynie, e dla meto-
dologii nauk obiektywne, naukowe badanie dziea teatru dramatycznego moliwe jest jedynie
jako badanie tekstu dziea literackiego, ktrego uy. Uwzgldniajc przy tym chtnie punkt
widzenia estetyki, e dramat realizowany scenicznie jest granicznym zjawiskiem literatury,
czym specjalnym i bardzo skomplikowanym. Dlatego dla refleksji filozoficznej o teatrze
najwygodniej jest nie odpowiada na pytanie, czy teatr produkuje jakie dzieo artystyczne i
czym jest to dzieo. Mona bowiem wiele powiedzie o sztuce teatru, pomijajc t kwesti.
Na przykad z punktu widzenia semiotyki, jak widzielimy, teatr (nie tylko dramatyczny) jest
systemem znakw, istniejcym tylko wtedy, kiedy te znaki s nadawane i odbierane, a przed-
stawienie teatralne jest procesem, czyli dynamicznym stosunkiem midzy nadawc i odbiorc.
W ten sposb filozofia potwierdza strukturalny charakter zwizku midzy widowni, scen i
aktorami.
Z punktu widzenia socjologii natomiast teatr wytwarza stosunki spoeczne lub zmienia
dotychczasowe nie tylko na zewntrz siebie (wytwarzajc publiczno teatraln), lecz i we-
wntrz (realizujc wspycie wspwidzw). Socjologia potwierdza, e na widowni wytwa-
rza si pewna wsplnota, e widownia nie jest mechanicznym zbiorem jednostek. Dla meto-
37
dologii humanistyki teatr (nie tylko dramatyczny) nie wytwarza dziea artystycznego w
utrwalonej postaci materialnej, nie pozostawia po sobie dzie fizycznie obecnych, a wic do-
stpnych dla dowolnej liczby osb w dowolnym czasie.
Wytworem teatru jest bowiem przedstawienie, ktre jest czynnociow struktur znacz-
c, procesem czynnociowym, wytwarzajcym sensown cao, ale sensown dla odbiorcy,
w obecnoci ktrego powstaje. A zatem metodologia potwierdza raz jeszcze strukturalny cha-
rakter zwizku midzy widowni, scen i aktorami. Natomiast odbir spektaklu, ktry jest
procesem, to, jak stwierdza psychologia, przeycie teatralne, specjalny rodzaj przeycia o pa-
radoksalnym charakterze. Ma to przeycie bowiem charakter uczestnictwa, a wic tyle jest
kontemplacyjne co wsptworzce, tyle indywidualne co zbiorowe. W ten sposb filozofia
po raz trzeci potwierdza strukturalny charakter zwizku midzy widowni, scen i aktorami.
Okazuje si tedy, co po tych zawiych rozwaaniach, cho ze zdumieniem, trzeba jednak
uzna, e najprociej zjawisko teatru, a zwaszcza teatru dramatycznego i jego dziea scenicz-
nego wyjani dwa tysice lat temu filozof Arystoteles w swojej teorii teatru jako mimesis, a
przeycia teatralnego jako catharsis. Istotnie mimesis, czyli naladowanie rzeczywistoci, ma
sens tylko wtedy, gdy kto w cudzym akcie mimetycznym rozpoznaje t rzeczywisto i w
zwizku z tym przeywa catharsis, czyli oczyszczenie, to jest emocjonalnie uwarunkowane
zrozumienie.
W wietle tej teorii pojcie dziea jest tedy w myleniu o teatrze zbdne, a to z tego pro-
stego powodu, e na gruncie teatru jest ono niedorzeczne. Teoria ta stanowi za to najstarsze
potwierdzenie przekonania, e struktur zjawiska teatru jest wi widowni, sceny, aktorw i
czasu przedstawianej akcji, e struktur przedstawienia teatralnego jest wi aktualnej rze-
czywistoci spoecznej, akcji mimetycznej i jej widzw. I e spoeczn natur teatru jest wi
wsplnotowa.
C z tego? Arystoteles, a tym bardziej implikacje i konsekwencje jego teorii teatru, nie
zostay uwzgldnione przez wspczesn nam myl teatrologiczn ani w filozofii, ani w kryty-
ce. Pozostaa ona nadal pena uzasadnionych wtpliwoci co do swych merytorycznych mo-
liwoci, co do swej metodologicznej prawomocnoci, co do swego zakresu i co do charakteru
swoich dziaa.
Skoro jednak filozofia nie przyniosa rozstrzygni ani konfliktu w onie teatru dramatycz-
nego, ani sporu w onie krytyki, skoro nadal jedynym konsekwentnym stanowiskiem pozosta-
wao przekonanie, i przedmiotem krytyki teatralnej moe by tylko zapisany dramat, bo tylko
on pozostaje po przedstawieniu, umoliwiajc krytyk obiektywn, bo sprawdzaln, to c
trzeba zrobi, aby i samo przedstawienie uczyni czym podobnie obiektywnym i sprawdzal-
nym? Zapisa je! Tylko wtedy stanowi ono moe waciwy przedmiot krytyki teatralnej, jako
dziedziny wyspecjalizowanej i autonomicznej. Tylko wtedy moe by przedmiotem powanej
analizy, refleksji, oceny, czyli uargumentowanej opinii krytycznej. Nastay wanie lata sie-
demdziesite i pojawiy si nowe, silne impulsy uzasadniajce w nowy sposb podjcie prby
takiego zapisu.
38
Rozdzia dziewity
Nieudana prba ratunku krytyki teatralnej jest jednym z przejaww kryzysu teatru dra-
matycznego
Potrzeba zapisania przedstawienia teatralnego pojawia si w Europie z now si ju nie
tylko dlatego, e krytyka teatralna, chcc by zgodnie z postulatami Wielkiej Reformy
dziedzin samodzieln, niezalen i rzdzc si wasnymi prawami, w miar rozwoju filozo-
ficznej debaty o teatrze, tracia, jak widzielimy, coraz bardziej grunt pod nogami, lecz i dla-
tego, e pojawiy si przedstawienia, ktre nie pozostawiay po sobie adnego tekstu. Byy to
przedstawienia, ktre reklamowano jako wyzwolone z niewoli tekstu, bo nie realizujce
adnego pisanego dramatu, przedstawienia nieliterackie, a nawet antyliterackie, tworzone w
duchu kolejnej fali awangardy, czyli sprzeciwu wobec wszystkiego, co wok siebie zastawa-
y, a nie tylko wobec przeszoci, wobec tradycji. Pisane na scenie, jak mwiono, czyli,
cho przygotowane zapewne w czasie prb, jednak w caej peni i naprawd tworzone dopiero
na scenie. Byy to przedstawienia awangardy amerykaskiej i francuskiej, Living Theatre,
Performance Group, Open Theatre, Thtre du Soleil, gdzie zamiast tekstu stosowano grupo-
w improwizacj, wyraajc postaw moraln zespou jako wsplnoty ideowej, o czym ma-
wiano, e to reyser szuka wraz z zespoem drogi do niewiadomej. Byy to przedstawienia
awangardy polskiej, teatru Szajny, Kantora, Grzegorzewskiego, gdzie zamiast tekstu obja-
wiaa si wyobrania scenograficzna reysera wok wybranego tematu, oraz przedstawienia
polskiego teatru studenckiego, naladujcego Amerykanw. Przedstawienia tych teatrw, sko-
ro byy tylko pisaniem na scenie, wymagay jednak, jak si natychmiast okazao, zapisania
na papierze. Nie tylko dlatego, aby jaki lad po nich pozosta, lecz przede wszystkim po to,
aby wspomc pami krytyka, pozbawionego podprki, jak w innych przedstawieniach jest
zawsze tekst dramatu. Bez takiego zapisu ocena krytyczna byaby niepewna, zbyt atwa do
zakwestionowania, bo nie majca nic na obron swoich argumentw prcz kruchej pamici
krytyka, zdana na jego wraenia. Zapis za jeli nie bdzie opisem, lecz such rejestracj
moe by, jak przypuszczano, znacznie wierniejszy wobec przedstawienia ni tekst dramatu,
moe zyska rang obiektywnego post-zapisu (jak go pniej uczenie nazwano), czyli by
pen rejestracj faktw scenicznych ju po ich dokonaniu si. Czyli ni mniej, ni wicej, by
spektaklem teatralnym utrwalonym na papierze. A wic stanowi tak samo rzeteln podstaw
krytyki, jak tekst zrealizowanego na scenie utworu literackiego.
Wydawao si, e wreszcie znalazo si wyjcie z matni, w jakiej znalaza si krytyka te-
atralna, nie chcca by krytyk literack ani nieodpowiedzialn impresj, lecz pragnca sta
si wreszcie niepodwaaln ekspertyz specjalisty.
Na razie nie zwrcono uwagi na kryjce si w tym projekcie rne puapki. Nie zadbano
przede wszystkim o dogbne wyjanienie, dlaczego waciwie nie mona zapisa, zarejestro-
wa spektaklu teatralnego za pomoc filmu. Robiono to przecie i robi si nadal. Prdko jed-
nak spostrzeono, i przedstawienie teatralne przeniesione na ekran przestaje by przedsta-
wieniem teatralnym: jest filmem. Wydaje si, e naleao si tego spodziewa: film to dzie-
dzina sztuki, i nie traci tej swojej natury, kiedy zostaje uyta do zapisu innego dziea sztuki.
Sfilmowane przedstawienie teatralne jest tedy dzieem sztuki, a nie zapisem, a przy tym jest
dzieem sztuki filmowej, a nie teatralnej. Podobnie ze sownym zapisem przedstawienia te-
atralnego: to nie zapis, to nie rejestracja, to literatura. Jej rozmylne ubstwo czy prymityw
nie zmienia jej w matematyk, nie nadaje jej cisoci sformalizowanego jzyka. Gdyby byo
inaczej, nauki cise nie musiayby rezygnowa z uycia tzw. jzyka naturalnego. Zauway
39
te trzeba, e kamera filmowa nie jest ywym widzem: ani nie oglda spektaklu w taki sam
sposb jak ywy widz, ani nie jest uczestnikiem przedstawienia. To bowiem, co zapisuje si
na tamie filmowej, ani nie dokonuje si tak samo jak zapis wrae w pamici widza, ani nie
jest tym samym. Takie s estetyczne, techniczne, socjologiczne przyczyny, e film nie jest i
nie moe by zapisem przedstawienia teatralnego. Analogicznie odnosz si one do sownego
zapisu spektaklu.
Jako tego zrazu zauway nie chciano. Nie zauwaono te, i prba zapisu przedstawienia
za pomoc sowa oznacza zgod na to, by literatura, wyrugowana ze sceny, chykiem i w
przebraniu wracaa do teatru jako zapis przedstawienia. A e jest to zapis rzekomy, tego nie
chciano uzna. Nazwano go post-zapisem (czyli poprawnie si wyraajc, zapisem a posterio-
ri po fakcie), aby ukry, i mimo cae lata trwajcych wysikw, cigle uzyskiwano nie za-
pis, obiektywny, zimny i wierny, lecz opis, dzieo mimowolnego literata, ktrym krytyk te-
atralny, jako ekspert-specjalista, za Boga by nie chce. Nie zwrcono te uwagi na to, e zapis
teatralny, jako nowa posta krytyki, tym razem krytyki prawdziwie teatralnej, powstaje nie
po to, aby porozumie si z widzami, z publicznoci, lecz aby uatwi czy wrcz umoliwi
wykonywanie zawodu krytyka teatralnego jako autonomicznego specjalisty. A wic nie ze
wzgldu na tych, ktrym teatr ma suy, dla ktrych pracuje, lecz ze wzgldu na sam teatr i
na jego krytykw. Wyspecjalizowana krytyka teatralna chciaa by tylko dla specjalistw.
Tak mentalno technologiczna, w tym samym czasie analizowana i przedstawiana przez
filozofw ze szkoy frankfurckiej jako dziedzictwo pozytywizmu i wytwr cywilizacji prze-
mysowej, usiowaa zawadn starodawn sztuk teatraln, stanowic wytwr zupenie in-
nych okolicznoci cywilizacyjnych. Nie zdawano sobie z tego sprawy. Tak dalece, e nie za-
uwaono, jak bardzo zapis teatralny, jako prba stworzenia krytyki teatralnej w nowoczesnym
duchu technologicznym, sprzeczny jest z charakterem awangardowych przedstawie, ktre
stanowiy bodziec do jej powstania, bo przecie one otwarcie gosiy, e s wyrazem sekciar-
skich wsplnot artystycznych i nawizuj do archaicznych, magiczno-religijnych rde sztuki
teatralnej.
Pierwsze prby zapisu teatralnego powstay we Francji tu przed rokiem 1970. Opubliko-
wano je w roku 1970 w ramach prac naukowych CNRS (Pastwowego Centrum Bada Na-
ukowych w Paryu) pod tytuem Les voies de la cration thatrale (Drogi twrczoci teatral-
nej). Okrelono je jako prby analitycznego zapisu przedstawienia. Pierwsza polska prba
zapisu powstaa w toku 1972. Opublikowano j w grudniowym numerze czasopisma Dialog
w 1972. By to zapis przedstawienia w Teatrze Dramatycznym w Warszawie dramatu Re-
wicza Na czworakach w reyserii Jarockiego. A wic zapis przedstawienia awangardowego
wprawdzie, ale z tekstem. Podjcie tej prby stanowio tedy deklaracj, e dramat i sceniczne
przedstawienie dramatu to rzeczy cakowicie odmienne, e krytyk chce odnie si tylko i
wycznie do przedstawienia, usiuje wic zapisa je, tworzc tym sposobem obiektywn
(bo istniejc na papierze, czyli dostpn wszystkim rwnie po przedstawieniu) podstaw
swej krytycznej analizy. Od razu wszake w czasie lektury tego zapisu zwraca nasz uwag,
e z koniecznoci w zapisie rozdziela si to, co w rzeczywistoci scenicznej byo poczone.
A mianowicie sceneri, ktr opisuje si oddzielnie i krtko, oraz akcj, ktr opisuje si bar-
dzo obszernie, w dziesiciu odseparowanych rozdziakach. Jest to w gruncie rzeczy streszcze-
nie fabuy dramatycznej, stanowicej adaptacj reysersk tekstu Rewicza, z wyliczeniem
(oddzielnie!) fragmentw dialogu uytych w przedstawieniu. Odseparowano take odrbne
omwienie rnic midzy spektaklem a oryginalnym tekstem dramatu. Sprowadzono je do
jednego zdania: ...Na czworakach zrealizowano fragmentami jako oper. Posuono si
ariami, duetami, recitativami, chrem i muzycznym finaem... Po czym nastpuje wykaz po-
staci wystpujcych w tekcie, lecz nieobecnych w przedstawieniu. I tyle.
40
Trudno ten fragment uzna za zapis przedstawienia, skoro nie jest to nawet rzetelna infor-
macja. Poza tym zwraca uwag, jak dalece omawiana prba zapisu spektaklu jest jednak lite-
ratur. Po prawej stronie stoi may, drewniany postumencik, zapisano. Jednak nie jest to
zapis obiektywnej rzeczywistoci, lecz opis cakiem subiektywnego wraenia. Rezyduje tutaj
Laurenty dziecinniejcy, za ycia mumifikowany, znudzony, zmczony, gnbiony niemoc
twrcz i wyrzutami twrczego sumienia... To take nie jest zapis, lecz ju nawet nie opis
(tego, co si widzi), tylko opinia i to najzupeniej dowolna. ...Pierwsza ma przyj Dziew-
czyna, o ktrej ma Pelasia jednoznaczne wyobraenie... czytamy nastpnie w zapisie, cho
tym razem nie jest to ani zapis, ani opis, ani wraenie, ani opinia, ani choby informacja: to
ju jest po prostu naduycie.
T pierwsz prb zapisu takiego spektaklu teatralnego, o ktrym jego tekst literacki nie
daje adnego wyobraenia, bo tak dalece jest od niego rny, opatrzono w czasopimie Dia-
log a dwoma wanymi komentarzami. Wanymi, bo pouczajcymi. Pierwszy, pira Kon-
stantego Puzyny, krytyka teatralnego, stwierdza, e ...z zapisw lepszych czy gorszych wya-
niaj si przecie spektakle. Mona je teraz, choby czciowo, zobaczy w wyobrani, mona
podj spr o interpretacj, klasyfikowa prdy, rodzaje, kierunki, zacz pisa histori teatru
naszych czasw. Jest materia, ley wreszcie na stole...
Mamy tu wic jasn deklaracj, do czego i w jaki sposb ma suy zapis przedstawienia
teatralnego. Ma suy jako przedmiot analizy krytycznej, a zatem rwnie jako podstawa
naukowej systematyzacji wspczesnych dzie teatralnych (prdy, rodzaje, kierunki), a wic,
ni mniej, ni wicej, jako sam przedmiot nie tylko krytyki, lecz i historii teatru. Staje si ona
odtd nareszcie moliwa, moe by uprawiana tak samo jak historia literatury, poniewa zapis
teatralny naley traktowa jako dzieo teatralne zobiektywizowane na papierze, podobnie jak
dzieo literackie. Zobiektywizowane, mimo e dziki zapisowi mona je zobaczy tylko w
wyobrani, i to jednostkowej, a wic jako subiektywn, dowoln rekonstrukcj, w dodatku
czciow. A to je przecie cakiem rni i od ksiki zawierajcej dzieo literackie, i od
rzeczywistego spektaklu ogldanego przez wiele osb naraz. Sprzeczno ta zostaa jednak,
jak widzimy, pominita i zapis teatralny uznany zosta naraz za zobiektywizowane przedsta-
wienie, za krytyk teatraln sensu stricte, nie dajc si ju teraz pomyli z krytyk literack, i
za rzetelny, bo obiektywny przedmiot bada historii teatru wspczesnego.
Jednak drugi komentarz idzie w zupenie innym kierunku. Powiada si tam, e ...jedyn
sensown form zapisu pracy teatru jest dokumentacja gotowego przedstawienia..., a skada
si ona powinna a z omiu dziaw: elementy plastyczne, efekty akustyczne, tekst ze skrele-
niami reysera, uwagami suflera i oznaczeniami inspicjenta, opis zaoe inscenizacyjnych,
zapis sztuki aktorskiej, zapis reakcji widowni, reakcje prasy, zapis filmowy fragmentw. Do-
piero taka dokumentacja moe by podstaw naukowej analizy spektaklu, czyli stanowi
podstaw krytyki teatralnej uprawianej jako zobiektywizowana, fachowa ekspertyza. Czyli,
jak z tego wynika, rwnie bez potrzeby osobistego ogldania ywego, rzeczywistego spekta-
klu z udziaem widowni.
Oba komentarze spotykaj si wic w tym samym miejscu, s wyrazem identycznej posta-
wy technologicznej, mimo rnic w pojmowaniu samego zapisu teatralnego. P roku pniej
aprobat tej postawy ogosili uczeni: historyk teatru Raszewski i teoretyk teatru Skwarczy-
ska. Opublikowali mianowicie swoj, odmienn propozycj dokumentacji przedstawienia
teatralnego, jako podstawy krytyki teatralnej. Wedle nich dokumentacja ta powinna dzieli si
na zbir dokumentw dziea i zbir dokumentw pracy. Do czego doda naley dokumentacj
spektaklu z pozycji widza oraz dokumentacj interakcji midzy scen a widowni. Ale na
czym ta dodatkowa dokumentacja miaaby polega, nie objaniaj. W dziale dokumentacji
41
dziea natomiast wyliczono 26 rnych sposobw zapisu przedstawienia (filmowych, graficz-
nych, sownych, rysunkowych, nutowych, fotograficznych etc.).
W dziale dokumentacji pracy wymieniono 12 zabiegw dokumentacyjnych (przebieg prb
aktorskich, przygotowa scenograficznych, reklamowych etc.). Tak przygotowana dokumen-
tacja miaaby wystarczajco i skutecznie umoliwi krytyczn analiz spektaklu bez koniecz-
noci ogldania go i uczestnictwa, a wic i po duszym czasie, likwidujc tym sposobem
mankament waciwy przedstawieniom teatralnym, ten mianowicie, e znikaj one na zawsze
nie tylko po zapadniciu kurtyny, ale wrcz w miar jak si odbywaj, pozostawiajc po sobie
tylko martwe lady.
Nie byo trosk uczonych, e nawet najobfitsza dokumentacja spektaklu take jest czym
martwym. Rwnoczenie jednak (rok 1973), a wic na samym pocztku publikacji caej wie-
loletniej serii zapisw teatralnych, pojawia si zdecydowana krytyka tego procederu. Polegaa
ona przede wszystkim na wykazaniu, e obiektywny zapis przedstawienia jest z natury rzeczy
niemoliwy, a zatem stosowanie go jest czynnoci bezsensown. Albowiem (jak pisaa Mio-
sawa Bukowska) ...to, co w wielu warstwach tworzyw teatralnych istnieje w sposb symul-
taniczny przeoone na sowa przybiera charakter linearny, a linearny opis sowny zmusza
do wyboru, wreszcie opis taki z natury rzeczy nie jest obiektywny, dotyczy bowiem percepcji
dziea, a nie samego procesu komunikacji..., czyli przedstawienia w toku. Podobnie argu-
mentujc, odmwiono rwnie wartoci programowi dokumentacji spektaklu, wykazujc, e
proponuje si tu rozoenie na czci zwartej struktury dziea artystycznego, przy tym doku-
mentacja taka nie zawiera propozycji, jak na jej podstawie odtworzy yw cao, jak byo
przedstawienie. Dokumentacja umoliwia tylko mechaniczne zestawienie wyodrbnionych
elementw. Oczywistoci te jednak nie posuyy do sformuowania konkluzji ostatecznej, e
mimo podejmowania prb zapisu spektakli i ich dokumentacji ani krytyki teatralnej, ani
historii teatru nie da si za ich pomoc uprawia w taki sposb, jak krytyk sztuki i histori
sztuki, czy te literatury. A to z tego prostego powodu, e historyk sztuki i literatury odnosi
si do dzie, a nie do dokumentacji dzie, do istniejcych obiektywnie dzie, a nie do ich
obiektywnego zapisu.
Tymczasem krytyk teatralny, pozbawiony zudze co do zapisu spektaklu, moe liczy
tylko na swj osobisty udzia w przedstawieniu teatralnym, a historyk teatru nie moe liczy
nawet na to. Nieatwo si z tym pogodzi, tote prby zapisu spektakli, mimo tak ostrej kryty-
ki i mimo kontrpropozycji dokumentacyjnej, podejmowano nadal, i to systematycznie, przez
nastpne 23 lata a do dzi. Od 1972 do 1995 roku opublikowano cznie 42 zapisy przedsta-
wie teatralnych, (przedmiotem ich byy midzy innymi Dziady, Lilla Weneda, Pluskwa,
Szewcy, Zbrodnia i kara, lub, Nie-Boska Komedia), w wikszoci jednak byy to zapisy
przedstawie wspczesnej awangardy. Ale w toku tych publikacji, w miar ich pojawiania si
w cigu lat, dokonywano coraz to nowych wysikw, aby zapis przedstawie by jak najmniej
literacki i osobisty, aby zyskiwa znami rzeczowoci, beznamitnej ekspertyzy.
W roku 1974 na przykad zapis przedstawienia studenckiego teatru Pleonasmus z Krakowa
dzieli si na zapis tekstu, dziaa aktorskich i komentarz reysera. Poprzedza te odseparowane
czci krtkie wprowadzenie, dotyczce iloci scen i ich podziau, liczby osb i ich kostiu-
mw, oraz wygldu sceny. Zajmuje to 5 wierszy druku. Tekst wypowiadany przez aktorw
podany jest w caoci. Potem opisano dziaania aktorskie, lecz stylem telegraficznym:
...Kazik klczy. Staszek obok. Kazik ongluje zapalon wiec... itd. Jednak inny styl pa-
nuje w komentarzu reysera: ...spektakl skoczony, jego zakoczenie mwi o odrodzeniu si
ywiou, ktrego nie sposb pokona. Ale take jest wyrazem wiary, e czas wyjaowienia,
czas straconych myli, dozna, uczu i dziaa to czas przeszy i dokonany, wic pora
42
wprowadzi nasz grup ludzk w czas kreacji... Jak wida, nie jest to komentarz, lecz dekla-
racja ideowa. Obiektywizm zapisu zosta zamany.
Jeszcze wikszy wysiek woono w tyme 1974 roku w zapis przedstawienia Grzegorzew-
skiego w teatrze Ateneum w Warszawie pod tytuem Bloomusalem (wg Joycea). Aby uzy-
ska walor obiektywnoci czy ekspertyzy, a zarazem prawdziwego studium, aby zapis przed-
stawienia mg sta si krytyk prawdziwie teatraln (a nie tylko wtpliwym dokumentem
spektaklu), przygotowao go 6 osb. Podzielili oni midzy siebie opracowanie nastpujcych
czci zapisu: zamys oglny, peny zapis, ale tylko trzech wybranych sekwencji przedstawie-
nia, zapis dajcy obraz rwnoczesnoci dziaa scenicznych metod graficzn, omwienie
tekstu, opis elementw plastycznych, opis elementw muzycznych, opis dziaa aktorskich,
ale tylko na wybranych przykadach, oraz impresje, komentarz krytyka. Ta prba osignicia
maksymalnego obiektywizmu pocigna za sob, jak wida, rezygnacj z opisu czy zapisu
caoci na rzecz szczegowego opracowania fragmentw, zaangaowanie a szeciu autorw,
oraz przyznanie przez komentujcego cao krytyka, e sabo rozumie pierwsz cz przed-
stawienia, a co si dzieje ...w drugiej czci rozumiemy powiada jeszcze mniej.
Tymczasem w tym samym 1974 roku, ktry okaza si czasem najwikszego wysiku pol-
skich krytykw teatralnych w dziele uczynienia z zapisu obiektywnej krytyki teatralnej, poja-
wia si prba radykalnego, ale czynnego przeciwstawienia si tej tendencji do obiektywizmu.
Opublikowano w tyme czasopimie Dialog opis spektaklu Kajzara Gwiazda, wiadomie i
konsekwentnie zdajcy spraw z subiektywnych wrae, osobistych skojarze, fragmenta-
rycznych wspomnie, uamkowych obserwacji, jednym sowem z toku wiadomoci kryty-
ka obserwujcego spektakl. Czy tym sposobem w spektakl zosta jednak opisany, czy nie?
Nikt nie pokwapi si z odpowiedzi na to pytanie, rzecz nie wzbudzia adnych komentarzy,
prowokacja si nie udaa. Natomiast dwa lata pniej pojawia si nowa forma zapisu spekta-
klu. Pluskw w Teatrze Narodowym zapisano w dwu wersjach: z prb przedstawienia i przed-
stawienia z pozycji widza. Chciano w ten sposb uwydatni rnic midzy intencjami rey-
sera a odbiorem widowni. I tak po raz pierwszy milczco przyznano, e krytyk jest czci
widowni, a nie ekspertem wyizolowanym i niezalenym od nikogo.
W roku 1977 pojawia si znamienna deklaracja redakcji czasopisma Dialog. By to ro-
dzaj autokrytyki: ...wszystkie dotychczasowe prby opisu czy zapisu spektaklu traktuj
przedstawienie jako obiekt ustalony i niezmienny. Opisuj wic raczej pewien model spekta-
klu, ni spektakl konkretny tego a tego dnia ogldany... jest to jedna z podstawowych nieci-
soci opisu teatralnego... Nie da si jednak unikn tej wady, poniewa nie istniej narzdzia
badania zachowa publicznoci oraz interakcji widowni i sceny. A mimo to ...problemu pu-
blicznoci nie da si ju pomin..., jeli zapis spektaklu ma mie sens. Wynika std, e ba-
danie publicznoci jest wprawdzie konieczne, lecz i niemoliwe. C zatem wart jest zapis
spektaklu? Odpowied opublikowano dopiero po szeciu latach, w postaci szkicu Zbigniewa
Osiskiego pt. Krtki opis (nie zapis) spektaklu. Jest to prba krytyki teatralnej odnoszcej si
do przedstawienia, ktre nie ma tekstu, nie jest realizacj utworu dramatycznego, i speniaj-
cej t sam funkcj, jak mia spenia zapis, jednak bez jego pretensji. Osiski odnosi opisy-
wane przedstawienie do aktualnoci polskiego ycia publicznego, potem do filozofii teatru
wyznawanej przez zesp Gardzienice, ktry opisywany spektakl przygotowa, wreszcie do
rde opisywanego przedstawienia: literackich i folklorystycznych. Dopiero potem dokonuje
opisu, a zarazem interpretacji spektaklu, wyjaniajc mianowicie symboliczne znaczenie, ja-
kie ma miejsce akcji, scena i widownia, postacie, ich kostiumy, rekwizyty, ich dziaania,
wreszcie rytmy spektaklu. Tak dochodzi do formuy, ktra definiuje obserwowane dzieo:
mamy tu do czynienia z zerwaniem z tradycj teatru dramatycznego, paradoksalnym, bo przez
powrt do najdawniejszej tradycji teatralnej, do archaicznych rde.
43
W ten oto sposb dokonano praktycznej krytyki procederu zapisu teatralnego za pomoc
pokazu, czym moe by krytyka teatralna, nie bdc ani zapisem, ani interpretacj zapisu, lecz
jedynie wyrazem rzetelnych kompetencji krytyka teatralnego, dziki czemu potrafi on odnie
si do spektaklu, ktry nie jest inscenizacj adnego istniejcego utworu literackiego. A wic
potrafi tworzy krytyk specyficznie teatraln, a nie literack, cho to, co pisze, jest literatur.
Tak ujawnia si jeszcze jedna pomyka, zawarta w sporze o autonomi krytyki teatralnej, o
jej niezaleno od literatury, o jej pretensje do funkcji reprodukcji przedstawienia, a wic do
roli prawomocnego przedmiotu historii teatru. Nieuchronnie literacki charakter wszelkiej
krytyki sztuki nie oznacza bowiem, e jej przedmiotem nie moe by teatr jako dziedzina
sztuki, od literatury niezalena. Krytyka teatralna tym rni si od krytyki literackiej i krytyki
sztuki (plastycznej), e jest rezultatem uczestnictwa, a nie ogldu dziea, istniejcego nieza-
lenie od odbiorcw. A rodzaj tego uczestnictwa jest zwizany z osobowoci krytyka jako
organicznej caoci, a nie tylko z jego fachowoci, sprowadzon do wiedzy o teatrze.
Dany przez Osiskiego pokaz kompetencji i obiektywizmu krytyki teatralnej, podobnie jak
wczeniejszy pokaz krytyki teatralnej radykalnie subiektywnej, pozosta jednak bez echa. Za-
pisy i post-zapisy publikowano nadal w czasopimie Dialog. Na recenzje teatralne nie wy-
waro to jednak adnego wpywu, nie dao to rwnie pocztku adnym studiom, badaniom,
czy ruchowi naukowemu w dziedzinie teatrologii, historii teatru czy choby dokumentacji
przedstawie. Po 20 latach prby zapisu okazay si niewypaem, lecz charakterystycznym
dla neopozytywistycznych i technologicznych tendencji umysowych wspczesnej Polski.
Bya to bowiem nieudana prba redukcji przedstawienia teatralnego, ktre jest ywym proce-
sem, do statusu rzeczy, martwego przedmiotu, prba redukcji osobowoci krytyka, stanowi-
cego cz widowni, do funkcji eksperta niezalenego i od dziea, i od publicznoci i odsepa-
rowanego od niej. A wic bya to prba zmiany celw i kierunku dziaalnoci krytycznej, jej
odwrt od aspiracji spoecznych na rzecz suby samemu teatrowi i jego wyizolowanemu ro-
dowisku. Prba nieudana, cho nigdy tego, mimo autokrytyk i krytyk, nie przyznano. A nie-
udana, bo ignorujca sprzecznoci wewntrzne, pomyki i bdy, o ktrych tu bya mowa.
44
Rozdzia dziesity
Ten kryzys trwa od czterystu lat. Na razie zwyciy reyser. Usiuje podtrzyma dzi-
waczn symbioz sztuki scenicznej i sztuki literackiej w teatrze dramatycznym
Wyglda tedy na to, e Wielka Reforma Teatralna wywoaa kryzys europejskiego teatru
dramatycznego. C bowiem si stao? Ruch Wielkiej Reformy uratowa, jak widzielimy,
teatr dramatyczny (jako odrbny gatunek teatru)od martwoty, sztampy i tandety, podnis go
na bardzo ambitne wyyny artyzmu, uczyni bowiem z teatru autonomiczn dziedzin sztuki i
stworzy nowoczesn reyseri, pojmowan jako sztuka inscenizacji (take autonomiczna,
oczywicie). Jednak wanie dlatego w obrbie teatru dramatycznego wybuch konflikt litera-
tury i teatru. A to z kolei wzmogo coraz bardziej radykalnie antyliterackie fale awangardy
teatralnej, za to odebrao siy literaturze tworzonej dla teatru. Nastpi rwnie impas krytyki
teatralnej, bo okazao si, e w tej nowej sytuacji nie umie ona ni okreli, ani nawet nazwa
przedmiotu swojej dziaalnoci.
Teatr dramatyczny zosta tedy zmuszony do rywalizacji z wrog sobie awangard teatral-
n, lecz pozbawiony wsparcia przez sprzyjajc mu literatur, a take przez zniedonia
krytyk teatraln. Nie wycofa si jednak z pola walki. Tym bardziej e podobnego przeciwni-
ka zdoa ju raz skutecznie zwalczy. By nim jeszcze przed stuleciem teatr komedii dellarte.
Ten renesansowy, woski wynalazek cho nie stanowi awangardy teatralnej, niemniej jednak
ostro przeciwstawia si powstajcemu w tym samym czasie wieckiemu teatrowi literackie-
mu. Bya to rywalizacja dwu odmiennych postaw wobec ycia, rywalizacja dwu odmiennych
ideaw kultury. Weneckiej i florenckiej, mwic w skrcie. Komedia dellarte jest bowiem
tworem szesnastowiecznej Wenecji, ktra wwczas miaa ju za sob tysic lat tradycji swej
wielkoci. Bya to bowiem jedna z niewielu wielkich stolic wczesnego wiata cywilizowane-
go, stolica imperium morskiego i kolonialnego rozcigajcego si od Bergamo po Krym, wa-
dajcego ca wschodni czci basenu Morza rdziemnego: Dalmacj, Wyspami Joskimi,
Grecj, wybrzeami Azji Mniejszej, i traktujcego Pwysep Apeniski jedynie jako bastion
obronny. Tote Wenecja bardziej bya zwizana z Bizancjum ni z Rzymem, ze Wschodem i
niewiernymi raczej ni z rzymskokatolickim Zachodem.
W szesnastym wieku Wenecja liczya okoo dwustu tysicy mieszkacw, z ktrych ty-
sice, dziesitki tysicy zatrudnione byy w wielkim przemyle stoczniowym, jedwabniczym,
weniarskim, w synnych rzemiosach artystycznych (szko, zotnictwo, barwienie tkanin, dru-
karstwo, malarstwo, budownictwo i architektura), w inteligenckich zawodach lekarzy, ksi-
gowych, aptekarzy, prawnikw, wydawcw ksig, w potnych bankach, na giedzie, znanej
ze swych bardzo surowych przepisw, w rybowstwie, wreszcie we wszechwadnym handlu,
egludze i administracji. Byo to podwczas take miasto studentw, urzdnikw, policji,
ubogiej szlachty, wspomaganej, a nawet utrzymywanej przez pastwo, a take miasto nie-
wolnikw zatrudnionych jako suba domowa, pene cudzoziemcw, przejezdnych lub osia-
dych na stae, zwaszcza Grekw i ydw. A wic miasto otwarte, penice rol stolicy han-
dlu europejskiego, eksportujce drewno na okrty i spi na armaty, sl i solone ryby, szko i
wyroby z drewna, a importujce z daleka i wystawiajce na sprzeda drogie i rzadkie towary,
takie jak pieprz, korzenie, jedwab, bawen, zoto, pery, drogie kamienie. Ale rwnoczenie
miasto zamknite, rzdzone przez dwiecie rodzin patrycjuszw, dziwna, arystokratyczna
republika, bdca przede wszystkim potnym przedsibiorstwem eglugowym, stosujcym
polityk zdobywania i rozszerzania swej wadzy za pomoc pienidza, ktrego tajemnicze
45
prawa Wenecjanie znali lepiej ni ktokolwiek w wczesnym wiecie, byli bowiem mistrzami
ksigowoci, kredytu i banku, giedy i mennicy.
Wenecja bya wic miastem i pastwem o najwyszej podwczas kulturze ekonomicznej i
politycznej. A take prawniczej. Wenecja najpeniej okrelaa w swoich kodeksach zakres
pojcia praworzdnoci i normy prawnej w dziedzinie prawa karnego oraz cywilnego, obej-
mujcego prawo rodzinne, handlowe i morskie. Bya te z tego tytuu orodkiem dyplomacji
europejskiej, znanym ze swej elastycznoci i ducha kalkulacji, zdolnym do mediacji politycz-
nych na skal wiatow.
Ten najwyszy poziom kultury prawno-polityczno-ekonomicznej Wenecja utrzymywaa
dziki szkolnictwu. Uniwersytet padewski, zaoony w 1222 roku, ksztaci przede wszystkim
w prawie i medycynie. Pastwowa Szkoa Kancelarii, zaoona w 1402 roku, ksztacia elit
polityczn, urzdnicz i kupieck, szkoy prywatne uczyy greki, geografii, matematyki i pra-
wa. Panowa wic w Wenecji duch wiedzy pozytywnej, normatywnej, przyrodniczej, a przede
wszystkim uytecznej. Pobono naleaa do obyczaju, bya czym zewntrznym i urzdo-
wym. Kler by cakowicie podporzdkowany pastwu, ksia nie mogli piastowa adnych
urzdw, ekscesy pobonoci, takie jak procesje biczownikw i podobne, byy surowo zaka-
zane, obchodzono za to liczne wita kocielne, bo chtnie czono je z pastwowymi. Odby-
way si wic od trzynastego wieku synne zalubiny Wenecji z morzem, nie mniej synne
regaty, zawody ucznicze, zapasy, walki bykw, turnieje dla szedziesiciu tysicy widzw,
wspaniae oficjalne przyjcia dla rnych wadcw europejskich i azjatyckich skadajcych
oficjalne wizyty Republice, przedstawienia teatralne, wreszcie karnawa wenecki, czas zaba-
wy i uycia, kiedy kademu wolno byo wcieli si w cudz posta, nosi mask, zmieni
strj, przebiera si i odgrywa rol, jak kto chce. Wenecja syna ze swych gospd, tawern,
szulerni, dzielnicy prostytutek, ale take z bogactwa i wyrafinowania mieszka, ubiorw,
stou i oa. Tu uywano jedwabnej pocieli, srebrnych sztucw i naczy, wymylnych ko-
smetykw, noszono rkawiczki, stroje z jedwabiu i futer, biuteri ze zota i pere. Swoboda
obyczajowa bya znaczna, wieloestwo zdarzao si nie tak rzadko, rozwody i luby dawano
atwo, kobiety cieszyy si wyjtkow samodzielnoci i znaczeniem.
W takiej oto aurze odbyway si synne ceremonie wesela weneckiego, stanowice archa-
iczny obrzd ludowy, ale take przedstawienia amatorskie studentw, kpicych z ycia uczel-
ni, zrazu aciskie, potem weneckie, pene kpin z przygd miosnych, z gupoty i niezgulstwa
studentw-cudzoziemcw, z regionalnych rnic jzykowych, z gupoty suby domowej.
Teksty tych komedyjek zapisywano wycznie dla aktorw, a nie do czytania, byy to z inten-
cji teksty nie literackie, lecz teatralne. Aktorami za byli amatorzy, ale stowarzyszeni z zawo-
dowcami w zespoach, zwanych towarzystwami poczochy (compagnie della calza), bo ich
znakiem byy nogawki obcise niczym poczocha. Stowarzyszenia te gromadziy jednak mo-
dzie arystokratyczn, ktrej nie chciao si ponosi wszystkich ciarw i trudw aktorstwa,
ani tym bardziej pisarstwa. Tote chtnie ograniczano si do finansowania i organizowania
przedstawie, w czci lub w caoci wykonywanych jednak przez aktorw zawodowych. Nie
chodzio przecie o twrczo, a zwaszcza o twrczo literack, chodzio o zabaw, ktrej
ideaem by wdzik postawy, gestu i ruchu, akrobatyczna zwinno i dowcip przede wszyst-
kim w przedstawianiu mioci. Mioci nie jako ideau, nie jako gbokiego przeycia, lecz
jako naiwnej namitnoci i przygody, albo wyrachowania i sprytu, a przede wszystkim rado-
ci. Jako rzeczy ludzkiej, lecz cielesnej nade wszystko, a nie duchowej; ludzkiej, lecz nie sta-
nowicej o istocie czowieczestwa; naturalnej, a nie moralnej i filozoficznej.
Takie byy pocztki czy rda komedii dellarte. I w tym wenecka i z weneckiego, trze-
wego ducha poczta, komedia dellarte najdobitniej przeciwstawiaa si florenckiemu ideali-
zmowi, sprzeciwiaa si wzniosemu humanizmowi uniwersyteckiemu i jego ambicjom stwo-
46
rzenia nowoczesnej tragedii, poezji dramatycznej na wzr antyczny, uznajcej sokratejski czy
platoski idea mioci wielkiej, silniejszej ni mier i stanowicej o najwyszej wartoci
czowieczestwa. Komedia dellarte chciaa by teatrem nie-literackim, bliskim farsie, a nie
poezji i tragizmowi, chciaa by improwizowan twrczoci zawodowych aktorw, a nie
wykonawc pisanych dramatw. Nie znaczy to, e nie korzystaa z literatury, z komedii lite-
rackiej zwaszcza; przeciwnie: chtnie krada jej tematy. Przedstawiaa je atoli na swj spo-
sb. Intryga miosna na przykad bya najczciej niezwyk komplikacj dziaa postaci A,
ktra kocha B, lecz B kocha C, jednak C kocha D, ale D kocha A. Intryg rozgryway stale te
same postacie, stanowice stae, karykaturalne typy charakterystyczne: para starcw, para
modych, para sucych, a wrd nich niemiertelny Arlekin. Wystpoway one zawsze w tej
samej scenerii, ukazujcej plac miejski i dwa domy naprzeciwko siebie. I wszyscy, z wyjt-
kiem zakochanych, w maskach. Przemawiali, kcili si, rozmawiali w dialekcie weneckim,
boloskim, toskaskim, bergamskim i p-hiszpaskim. A mwili improwizujc, a nie recy-
tujc tekst wyuczony na pami. Mieli do dyspozycji tylko tzw. kanw, czyli scenariusz zary-
sowujcy akcj, a take liczne zbiory wzorcowych odzywek powitalnych, poegnalnych, per-
swazyjnych, przeklinajcych, anegdotycznych, z ktrych mogli do woli korzysta. Technika
gry scenicznej obejmowaa posugiwanie si mask skrzan i zakrywajc twarz, co likwi-
dowao mimik, lecz uatwiao emisj gosu. Mimik zastpi musiaa postawa i cielesny wy-
raz caej postaci, z wykorzystaniem akrobacji wcznie, a take taca, piosenki i gry na wielu
instrumentach.
Komedia dellarte wymagaa techniki gry scenicznej stanowicej popis sprawnoci fizycz-
nej, a zarazem popis sprawnoci umysowej, sprawnoci mowy, byskotliwoci i dowcipu w
dialogu. Bya wic teatrem sztuki aktorskiej. Ale sztuki zawodowej, ksztaconej, uznanej za
warto autonomiczn, wymagajcej od aktora nie tylko sprawnoci fizycznej, lecz take
kultury literackiej. Dopki umiaa sprosta tym wymaganiom, miaa niezwyke powodzenie w
caej Europie. W siedemnastym wieku osiada na stae w Paryu, wchodzc w ostr rywaliza-
cj z wiernym klasycyzmowi literackim teatrem francuskim. Zyskiwaa aplauz u publicznoci
miejskiej, ale take na dworach ksicych i krlewskich, moe dlatego, e nie baa si tzw.
nieprzyzwoitoci, dwuznacznoci, obscenicznoci.
Koci Katolicki zwalcza komedi dellarte tym gwatowniej, e by to teatr aktorski,
aktora za traktowano jako grzesznika szczeglnie niebezpiecznego. Tote przedstawienia
komedii dellarte poddawane byy cenzurze, nawet cenzurze prewencyjnej, na co zespoy te-
atralne musiay si godzi, jeli w ogle chciay wystpowa publicznie. Mimo to wpyw ko-
medii dellarte na wielkich twrcw teatru europejskiego, wanie wrogiego komedii dellarte,
teatru literackiego, czyli dramatycznego, by ogromny i atwo to dostrzec w twrczoci Lope
de Vegi, Szekspira, Moliera, Goldoniego. Historyczna rola komedii dellarte polegaa jednak i
na tym, e stworzya ona wzr teatru bez tekstu dramatu, a take wzr organizacji zespou
teatralnego, wzr sposobw kontraktowania takiego zespou, to znaczy ustalania warunkw
sprzeday jego produkcji artystycznej, a take wzr tego, co
w teatrze nazywa si emploi aktorskim: staym typem roli.
Jednak po dwustu latach sukcesw, odnoszonych w caej Europie, teatr komedii dellarte
przegra w rywalizacji z literackim teatrem dramatycznym. Mona to traktowa jako jeszcze
jeden przejaw generalnego zwycistwa klasycyzmu nad barokiem w wczesnej Europie, a
wic rygoru, regu, intelektualizmu, idealizmu, porzdku, przyzwoitoci, powagi, wzniosoci.
By to sukces klasycznego humanizmu jako ideologii propagujcej wznios warto czowie-
czestwa. Tak czy inaczej, przewag zyska taki rodzaj teatru, ktry jest symbioz sztuki sce-
nicznej i poezji, nad takim rodzajem teatru, ktry jest tylko sztuk sceniczn. Warto jednak
zauway, e w momencie tego zwycistwa i pniej bya to wielka poezja, w dodatku two-
47
rzona w teatrze i dla teatru. Bya to wielka poezja humanistycznego mitu czowieczestwa,
ktry sta si ideologi europejsk, ilustrowan, uprawian, rozwijan przez europejski teatr
dramatyczny.
Takie s okolicznoci, ale moe i powody, zwycistwa literackiego teatru dramatycznego
nad aktorskim teatrem komedii dellarte w Europie osiemnastego wieku. Literat tedy pokona
wwczas aktora w teatrze i podporzdkowa go sobie na nastpne dwa stulecia. Wanie dla-
tego historia teatru tak dugo bya tylko czci historii literatury, a krytyka teatralna krytyk
literack wycznie. Wanie dlatego sowo teatr tak dugo oznaczao teatr dramatyczny
tylko, literacki, jakby innego nie byo i by ju nie mogo.
Na pocztku dwudziestego wieku wielka reforma wzniecia jednak na nowo walk literata
z aktorem w teatrze, ale tym razem nie zwyciy ani aktor, ani literat: zwyciy reyser. Za
jego spraw odnowy dozna w teatrze dramat klasyczny, a symbioza sztuki scenicznej i poezji
okazaa sw ywotno. Skd si to bierze? Na czym to polega? Jak do tego doszo?
48
Rozdzia jedenasty
A jak w ogle doszo do tej symbiozy?
Niewiele wiemy, jak powstawaa symbioza poezji i sztuki scenicznej w antycznym teatrze
greckim. W chwili swego szczytowego rozwoju by to teatr pastwowy, utrzymywany przez
bogatych, organizujcy konkursy i wielodniowe festiwale. Lecz na pocztku swego istnienia
by tylko pieni, a wic poezj. Oto 50 osb, chr, piewa, taczc wok otarza boga Dio-
nizosa, pie na jego cze, dytyramb, poniewa Zeus wskrzesi Dionizosa, a on jest pijany
radoci ycia. Chr porusza si na pkolistym miejscu otoczonym amfiteatralnie wznosz-
cymi si stopniami-siedziskami dla widzw tej ceremonii, uczestnikw obrzdu, a nosi maski
kozw-satyrw.
To jest pierwszy, najdawniejszy element powstajcej symbiozy teatru i literatury, kiedy te-
atr by zaledwie tacem, tancerze upostaciowanymi bokami, a literatura chraln pieni.
Potem chr rozpada si na par zespow chralnych, piewajcych na przemian kuplety. Za-
rysowuje si jaki rodzaj dialogu. A wreszcie od chru oddziela si jego przewodnik i piewa
solo co, na co mu chr odpowiada. Powstaje aktor samodzielnie dialogujcy tekstem piewa-
nej pieni. Symbioza dokonaa si. Niedugo zjawia si przed nim drugi aktor, upostaciowuj-
cy bohatera, o ktrym piewano. A potem jeszcze jeden i jeszcze jeden.
I na tym w staroytnej Grecji poprzestano: teatr to by chr, przewodnik chru i trzech ak-
torw. Na pocztku piewano dytyramb na cze Dionizosa, przerywano t pie, aby dialo-
gowa o losach mitycznych bohaterw, albo eby popisa si kpic parodi, albo jakim po-
kazem mimetycznym i znowu wrci do pieni i do monologw zrozpaczonych postaci znanej
wszystkim mitycznej tragedii tebaskiej czy trojaskiej. Najpierw tedy by obrzd ku czci i
opowie mitologiczna, piewanie, taczenie, procesja i opowiadanie, potem debata, pytania i
odpowiedzi, potem monologi i dialogi sprowadzonych na scen mitycznych postaci, obecnych
nagle przed widzami w ciele wybranych aktorw.
Tak splata si obrzd i teatr, poezja i gra sceniczna przed dwoma tysicami lat w Europie.
Szczegowiej znamy to zjawisko, kiedy powtrzyo si w europejskim redniowieczu. Tutaj
take symbioza literatury i teatru, poezji i sztuki scenicznej dokonywaa si w toku transfor-
macji obrzdu religijnego w teatr. Moment pocztkowy znamy dziki aciskiemu zapisowi
angielskiego mnicha Enthelwolda z dziesitego wieku, zatytuowanemu Regularis concordia, i
zawierajcemu szczegowy opis, porzdek katolickiej liturgii wielkanocnej, bardzo ju
wwczas rozpowszechnionej we Francji. A pniej i a do szesnastego wieku znanych w
caej Europie, take w Polsce. Liturgia, opisana w Regularis concordia, dotyczy tego ewange-
licznego epizodu, ktry nazywa si nawiedzeniem grobu, Visitatio Sepulchri: kobiety (alumni
przebrani za kobiety) zbliaj si w uroczystej procesji do miejsca, gdzie pochowano Chrystu-
sa, spotykaj przygodnego kupca, chc u niego naby olejki do namaszczenia ciaa, dialoguj
z nim po acinie, w obowizujcym jzyku liturgii katolickiej. Tak powstawa tzw. dramat
liturgiczny: jako inscenizacja opowieci biblijnej, pojmowana jako ilustracja aktorska (inaczej
mwic, sceniczna, teatralna) w ramach obrzdu, z tekstem powtarzajcym aciskie wersety
Biblii, lecz uzupenionym wedle wasnego pomysu i potrzeb przedstawianej sceny.
Liturgia boonarodzeniowa miaa take swj dramat liturgiczny. Bya to procesja prorokw
Starego Testamentu, zapowiadajcych przyjcie Chrystusa aciskimi wersetami z Biblii. Po-
tem dramat liturgiczny, cigle po acinie i cigle w ramach obrzdw i ceremonii kocielnych,
obj take tzw. ywoty witych: ywot w. Mikoaja, ktry przywraca ycie zmarym dzie-
ciom i obdarowuje dziewczta pozbawione posagu, oraz w. Katarzyny, opiekunki i patronki
49
wszystkich dziewczt. W dwunastym wieku w dramacie o nawrceniu w. Pawa pojawiy si
wskazwki inscenizacyjne: na podium scenicznym maj sta obok siebie dwa fotele, jeden
oznacza Jerozolim, a Damaszek drugi, oraz oe oznaczajce mieszkanie Ananiasza. Tak
inscenizacj nazwano rwnoleg. Rwnie w dwunastym wieku powsta dramat liturgiczny
pt. Sponsus, przedstawiajcy (po acinie) biblijn parabol o dziewicach mdrych i gupich.
Ale tu po raz pierwszy pojawiaj si teksty ju nie aciskie, lecz w jzyku ludowym, czyli
francuskim. S to piewane kuplety i refreny. Tak rodzi si francuski dramat liturgiczny, ci-
gle jednak stanowicy jeszcze cz obrzdu kocielnego, cz kultu. Nie przestaje by cz-
ci kultu take i wwczas, gdy, mniej wicej w poowie stulecia dwunastego, zostaje usu-
nity sprzed otarza i w ogle z nawy kocielnej i zaczyna rozgrywa si zrazu przed drzwia-
mi kocioa, pniej nieco dalej, na cmentarzu przykocielnym, a wreszcie na placu targo-
wym, na rynku w miecie. Nie przestaje by czci kultu, bo cigle jest ilustracj Biblii lub
ywotw witych paskich, cho przestaje by liturgi: staje si gr (igr, jak mwiono),
sekularyzuje si, przemienia si w teatr religijny.
Wielkim europejskim orodkiem teatralnym, synnym z niesychanie bogatej wystawy
przedstawie wczesnego wieckiego teatru religijnego, byo francuskie miasto Arras. Na
przykad przedstawienie Gry o witym Mikoaju wielkiego poety Jeana Bodela, z tekstem
ju wycznie i cakowicie wasnym, dane w Arrasie w roku 1200, pokazywao na scenie pole
bitwy, paac krla muzumanw, knajp, wszystko rwnoczenie. Potem w misteriach i mora-
litetach pokazywano, zawsze symultanicznie, rwnoczenie, take niebo, pene aniow i pie-
ko, pene diabw. W trzynastym wieku zasyn moralitet pt. Cud Teofilowy, wielkiego po-
ety francuskiego Rutebeufa, napisany i wystawiany ku chwale Matki Boskiej. Oto kleryk Teo-
fil, skrzywdzony, bo bezlitonie ograbiony przez biskupa, zawiera pakt z diabem: odda mu
swoj dusz po mierci w zamian za zwrot mienia, ukradzionego przez biskupa. Diabe do-
trzymuje sowa. Ale wobec zbliajcej si mierci Teofil prosi Matk Bosk o pomoc w ze-
rwaniu paktu z diabem. Matka Boska lituje si nad Teofilem, kradnie diabu podpisany przez
Teofila dokument paktu o dusz i zwraca go uszczliwionemu Teofilowi. Oto moment, kiedy
teatr religijny, wyrosy przed wiekami z liturgii, przez wieki oddany kultowi religijnemu, za-
czyna wytwarza dramat, z kultem (jak mit Fausta) zwizany ju tylko perwersyjnie.
Tak oto transformacji liturgii w dramat, obrzdu w gr sceniczn towarzyszy jeszcze pro-
ces sekularyzacji i laicyzacji. w dynamiczny splot staje si w kocu w Europie renesanso-
wej, po raz drugi od czasw antycznej Grecji, teatrem, ale w rodzaju specyficznym: jako sym-
bioza sztuki literackiej i sztuki scenicznej. Jak do tej symbiozy dochodzi, wida rwnie na
przykadzie do dobrze ostatnio poznanym, wspomnianego ju wesela weneckiego. Przykad
ten wyjania te, e mwimy tu o symbiozie w znaczeniu tzw. mutualizmu, to jest o wspy-
ciu organicznym, korzystnym dla obu stron. Tote w okrelanym tak rodzaju teatru nie ma
oczywicie mowy ani o wykonywaniu literatury, ani o traktowaniu literatury jak materia-
u.
Wesele weneckie, ktre jest jednym ze rde komedii dellarte, a wic teatru aktora, teatru
nie-literackiego, nie stanowicego ani wykonania, ani wykorzystania materiau literackie-
go, byo ludowym obrzdem o cile ustalonym porzdku. Zaczynao si od kpiarskiej, prze-
miewczej listy zaproszonych, dawano potem ironiczny opis posagu i stroju lubnego, nastp-
nie parodi mowy weselnej, po czym nastpowa koncert, popisy onglerw, tace i wreszcie
pochd weselny do kocioa na religijny obrzd zalubin przed otarzem. Czasem dodawano
jeszcze tu przed koncertem inscenizacj ktni ojcw rodzin albo ktni samych modych
przed sdzi, ktry milczy, tak e kccy si sami sobie wyznaczaj wyrok i zawieraj pokj,
aby w zgodzie uda si razem do kocioa. Wida tu najwyraniej, do jakiego stopnia sowo,
dowcip, anegdota, przemowa, dialog, chwyt i koncept literacki, taki jak kpina, ironia, paro-
50
dia, stanowi istot obrzdu weselnego z jego charakterystycznym porzdkiem, postaciami,
ich zachowaniem, ich zadaniami i gestami, czyli rytuau o rozmylnie, ostro wieckim cha-
rakterze, poprzedzajcego, wic niejako przeciwstawiajcego si obrzdowi lubowania reli-
gijnego, ktry wszake nieodmiennie nastpuje. Bez sowa nie ma tu gestw i zachowa, bez
gestw nie ma tu sowa, bez sceny i widowni, aktorw i widzw nie ma tu rytuau, obrzd jest
tu rytualn mow, a rytualna mowa teatrem, przedstawiajcym zalubiny jako dramat z jego
charakterystycznym konfliktem, zawsze tym samym, lecz jak rozmaicie rozwizywanym!
Na przykadzie wesela weneckiego wida te, w jaki sposb tego rodzaju symbioza sztuki
scenicznej i literackiej powstaje spontanicznie, naturalnie, tworzc zalek teatru drama-
tycznego mimowolnie, bo bez tego zamiaru i postanowienia. Ot kiedy teatr europejski ro-
dzi si po raz trzeci bo po swoich antycznych, greckich narodzinach i po swoim rednio-
wiecznym, religijnym zmartwychwstaniu jako nowoytny teatr wiecki, ta symbioza bya
postanowieniem, wiadom wol. Rodzc si po raz trzeci, teatr rodzi si tedy w Europie
jako wiadomy, chciany gatunek teatralny, a mianowicie jako teatr dramatyczny, literacki,
czcy sztuk sceniczn, aktorsk przede wszystkim, ze sztuk literack, z poezj dramatycz-
n. I to wzorowan na staroytnych Grekach, ignorujc cakowicie dziesi stuleci katolic-
kiego teatru religijnego europejskiej kultury redniowiecznej. Chodzio bowiem ju nie o ob-
rzd, liturgi, kult religijny, lecz o now, cho po Platonie odziedziczon, filozofi czowieka,
zwan humanizmem, chodzio o posta ludzk jako posta bohatera polityki i mioci, cho-
dzio o czowieczestwo jako wielko moraln. Terytorium symbiozy sztuki teatru i sztuki
literackiej, jako istoty teatru dramatycznego, mia odtd by mit humanistyczny, a nie, jak u
Grekw, religijny mit tebaski czy trojaski, mit Dionizosa, mity falliczne, mit Prometeusza o
winie niezawinionej, lecz karanej z niepojtej woli bstwa, o dziedziczeniu winy i obowizku
pomsty, o koniecznym, lecz daremnym przeciwstawianiu si bogom; i nie jak w rednio-
wiecznym teatrze religijnym mit biblijny o przymierzu z Bogiem i zbawieniu.
Bya to wielka zmiana, ale nie naga ani nie stanowica wcale zerwania z przeszoci naj-
bliszych lat tysica, by wrci do idei sprzed dziesiciu wiekw, do idei wytworzonych w
dawno ju umarej kulturze, dopiero teraz odkrywanej ze zdumieniem i zachwytem, odradza-
jcej si tedy w okresie, ktry dlatego nazywa si Renesansem, Odrodzeniem. Dziesi wie-
kw redniowiecza europejskiego stworzyo bowiem nie tylko teatr religijny, lecz i wielk
poezj o cakiem odmiennym, heretyckim charakterze: poezj liryczn i poezj epick, stano-
wice niezwyk wizj czowieka. Wanie jako bohatera mioci i polityki, prawdziwego bo-
hatera, czyli rzeczywist wielko moraln.
Idea taki stworzya i rozwina liryka prowansalska w stuleciu dwunastym, miosna pie
liryczna trubadurw, goszca oryginaln koncepcj wielkiej mioci i zespalajca temat mio-
sny, sztuk literack i gust arystokratyczny. Wedle trubadurw wielkiej mioci nie da si od-
dzieli ani od arystokratycznej wyjtkowoci, ani od pikna, od sztuki. Utosamienie to doko-
nao si zapewne dlatego, e wielka mio trubadurw to przede wszystkim idea cywiliza-
cyjny, wyrastajcy z pilnej potrzeby nadawania yciu, czyli potrzebom, pragnieniom i wzru-
szeniom, rygorystycznych form, ktre umoliwiaj zdyscyplinowanie zachowa, karczowanie
nieokrzesanej dzikoci, wprowadzanie adu. ad ten coraz bardziej nabiera charakteru este-
tycznego: formy zachowania musiay by nie tylko zdyscyplinowane, ale i pikne. A wyraz
dawany przeyciom musia nie tylko przestrzega konwencji przyzwoitoci, lecz stara si o
form, ktra by te konwencje uszlachetnia i czynia elementem wsplnej kultury duchowej.
Mio przestaa by rwnoznaczna z zaspokojeniem popdu, nabraa nowych znacze. Miar
jej szlachetnoci staa si potrzeba jej sublimacji, umiejtno opanowania poda, prze-
ksztacenia ich w uczucia wyszego rzdu, dania im wyrazu. Powstaa poezja, ktra sublima-
cj uczu seksualnych po raz pierwszy uczynia tematem twrczoci lirycznej. Nie zaspokojo-
51
ne podanie i wyraenie go w pieni stao si synonimem mioci. Wielka mio okazaa si
wic rwnoznaczna z mioci nieszczliw. Albo inaczej: szczcie miosne utosamiano z
cierpieniem. Ale nie tylko: mio to bya take suba kobiecie jako wasalnemu panu, ktre-
mu naley si posuszestwo, wierno i cze. I ktrego w przeciwiestwie do rzeczywi-
stego seniora wybiera si wiadomie, dobrowolnie. Wybr godnego przedmiotu mioci jest
bowiem pierwszym stopniem sublimacji uczu erotycznych. Dopiero po otrzymaniu od wy-
branej znaku zgody zaczyna si okres zasugiwania si w posuszestwie i czci, owo sodkie,
ukochane cierpienie, owo pulsowanie radoci i obawy, rozpaczy i euforii niespenionego po-
dania.
Nad tym wszystkim trzeba jednak zapanowa i myl, i wol, zapanowa cakowicie, bo
mio wielka ma najwiksze wymagania... Kade drobne nawet uchybienie poczytuje za
zdrad. Ale nie do na tym: temu wszystkiemu trzeba umie da wyraz, wyraz najpikniejszy
z moliwych, bo w mioci wielkiej niedoskonao danego jej wyrazu jest uchybieniem wa-
nie.
Wielka mio jest tedy wartoci etyczn i estetyczn zarazem, dobrem i piknem jedno-
czenie. Nie da si bowiem sprowadzi do fizycznego zjednoczenia i zaspokojenia. Stanowi
zespolenie duchowe, przeycie moralne. Dlatego wanie domaga si wyrazu, wypowiedzenia,
domaga si pieni lirycznej. Tak pojmowana wielka mio staje si wic najwiksz ambicj
i najwikszym dobrem ludzkim. Prawdziwy czowiek, czowiek godny tego imienia nie ist-
nieje bez wielkiej mioci, wielka mio za nie istnieje bez pieni. Ale jest to dobro trudno
osigalne. Przeciwstawiajc wielk mio naturze, traktujc j nie jak dar aski boskiej, lecz
jak dzieo czowieka, jego wasny wytwr i si, erotyczna poezja trubadurw czynia z mio-
ci idea ju nie tyle rycerski, co bohaterski, idea wielkoci moralnej czowieka. Wielka mi-
o i wielko czowieka zostay utosamione.
Po zniszczeniu Prowansji przez krucjat przeciw heretyckim albigensom, zwolennikom i
wyznawcom miosnego ideau, idea ten rozwija si odtd w liryce sycylijskiej, a potem to-
skaskiej. Najpierw na dworze w Palermo, potem w toskaskich orodkach uniwersyteckich,
przede wszystkim we Florencji. To tam powstaje posta dantejskiej Beatrycze, ktra liryczne-
go poet, pod wpywem wielkiej mioci, nieszczliwej i poza grb wykraczajcej, przemie-
nia w przewodnika zbkanej ludzkoci. Ale potem pojawia si Laura, wielka mio i wielka
poezja liryczna Petrarki. W mioci tej i w tej poezji nie ma ju ani ladu dawnej dworskiej
suby ukochanej kobiecie, nie ma ju motywu sublimacji uczu erotycznych, nie ma kobiety-
przewodniczki, ideau doskonaoci moralnej, wcielenia boskiego pikna. Jest jednak, jak
dawniej, idea mioci jako niezaspokojonego podania, utosamienie mioci i pieni, idea
mioci nieszczliwej, silniejszej od mierci, jedynej. W liryce Petrarki miosny mit trubadu-
rw prowansalskich przemienia si w nowoytn poezj stanw wiadomoci, liryczne wy-
znanie, poetycki opis wasnego, zmiennego krajobrazu wewntrznego. Na progu Renesansu
poezja ta staa si wzorem dla caej Europy, szko uczu i szko poezji, a wraz z tym rw-
nie i mit wielkiej mioci, odziedziczony po trubadurach, sta si modelem kulturowym. .
Tymczasem na Pnocy, wrd obrzdw redniowiecznej kultury celtyckiej y swoim
wasnym, niezalenym yciem inny mit wielkiej mioci: mit Tristana i Izoldy. Tu wielka mi-
o pojmowana jest nie jako idea liryczny, lecz jako los, ktrego tajemnicze prawa s ponad
yciem i mierci i ktrego sens ley poza rozumnym rozeznaniem. w los miosny posu-
guje si bowiem przypadkowym zbiegiem okolicznoci, intencje i zamiary obraca w ich prze-
ciwiestwo, sprawia, e zakochani urzeczywistniaj to, czego wanie nie chcieli, wielk mi-
o czyni niepojtym przeznaczeniem, silniejszym ni ludzka wola, silniejszym ni wzgldy
moralne, silniejszym ni mier. Mio Tristana i Izoldy jest oto zdrad, ktrej nikt nie
chcia, i to zdrad nie tylko osoby krlewskiego maonka, lecz i ideau wielkoci, ktremu
52
Tristan suy jako rycerz, baron i przywdca polityczny. Tak w micie Tristana i Izoldy wielka
mio i wielko polityczna zostay sprzone, a wielka mio jako los nieuchronny i nieza-
winiony ludzi wielkich zostaje naznaczona pitnem tragizmu.
Kultura redniowiecznej Europy wytworzya tedy model wielkoci jako ludzkiego ideau
przez poczenie epickiej postaci wielkiego polityka, bohatera, przywdcy ludu, ktrym Tri-
stan by na wzr Rolanda, z liryczn postaci wielkiego poety, ktry, jak trubadur, umie nada
pikny ksztat mioci tak wielkiej, e nieszczliwej. I przez uczynienie z nich postaci wiel-
kiego kochanka, ktrym moe by tylko czowiek wielki, w epickim lub lirycznym rozumie-
niu, a wic najgbiej tragiczny.
Tak uksztatowany literacki mit wartoci czowieczestwa przenikn ca uczon i nie-
uczon kultur redniowiecznej Europy, jako liryka, jako opowie epicka zrazu wierszem,
potem i proz, a take jako szczeglny rodzaj teorii, wykadanej w podrcznikach tzw. mioci
dwornej, czyli kultury miosnej czowieka dobrze wychowanego. A pniej w wielkich, pla-
toskich z ducha i formy, dialogowanych rozprawach filozoficznych. Na progu Renesansu
bowiem w redniowieczny mit czowieczestwa zetkn si niespodziewanie z odkryt wa-
nie filozofi Platona, z jego Uczt, w ktrej Sokrates uczy, czym jest wielka mio jako sa-
ma istota wielkoci czowieka: e jest nie tylko spoeczn, moraln, kosmiczn, mityczn
wartoci, lecz najwysz w ogle wartoci ludzk; e jest silniejsza ni mier, a przez to,
e niemiertelna, jest wiadectwem godnoci i mocy czowieka, jego siy duchowej, siy jego
twrczoci, mocy jego poznania i wiedzy, jego zdolnoci do wzniesienia si ponad swj stan
naturalny, ponad swoj przyziemn, cielesn rzeczywisto. Tak redniowieczny, poetycki mit
wielkoci czowieka zyska wspania renesansow podstaw filozoficzn i na nastpne kilka
stuleci, jako wielki mit humanistyczny, sta si, kwestionowanym wprawdzie, lecz nad po-
dziw wytrzymaym fundamentem nowoytnej kultury europejskiej: renesansowej, barokowej,
klasycznej, owieceniowej, romantycznej, a do pojawienia si naturalizmu, jego pozytywi-
stycznej, antymetafizycznej filozofii i jego antyidealistycznej, trzewej estetyki.
Nowoytny teatr europejski, ten po raz trzeci narodzony, tym razem jako wiadomy twr
humanizmu, wyraa ten mit, rozwija go, przeksztaca, czynic ze podne terytorium sym-
biozy literatury i sztuki scenicznej. Podne, bo literatura, z ktr wspy, bya wielk poezj,
a sztuka sceniczna, ktr uprawia, miaa charakter wieckiego obrzdu. Nowoytny, europej-
ski teatr dramatyczny bowiem by, jak tego dowiedli amerykascy badacze, obrzdow reali-
zacj humanistycznego mitu wielkoci czowieka.
53
Rozdzia dwunasty
Symbioza teatru i literatury wytworzya w Europie pewien dominujcy model dramatu i
odpowiadajcy mu model teatru
Jak nowoytny, europejski teatr dramatyczny realizowa ow niby-obrzdow form sym-
biozy z mitem humanistycznym, opisywanym jzykiem poezji? Przede wszystkim tak, e go
zmienia, przeksztaca, nagina do potrzeb wielkiej polityki europejskiej. A potem rwnie i
tak, e zmienia, przeksztaca sam t poezj. Trzy arcydziea poka, jak si to dokonywao.
Z kocem wieku szesnastego (1595) tragedia o Romeo i Julii przetwarza na mod drama-
tyczn i teatraln dawn miosn liryk trubadurw oraz w dramat sceniczny przemienia star
epick opowie o Tristanie. W tym arcydziele Szekspira dokonuje si wic poczenie obu
mitw miosnych. Ale odnowionych przez genialne ich ujcie u samego ich ideowego rda:
jako tragedii.
Wielka mio to denie do mierci, aby osign niemiertelno, i przez to wanie
prawdziw ludzk wielko. Istotnie: Romeo i Julia za Tristanem i Izold zdaj si powtarza,
e wielka mio to przezwycienie mierci, e idea wielkiej mioci to umrze razem. Tri-
stan umar na wiadomo, e okrt, na ktrym miaa przyby Izolda, ma agle czarne, znak, e
nie przybya. Okrt Izoldy mia agle biae, wiadomo bya kamstwem. Izolda przybya, lecz
za pno. I umara na widok zmarego Tristana. U Szekspira nieco inaczej: wprawdzie po-
grzeb Julii by udaniem, lecz odby si rzeczywicie, wiadomo, ktr otrzyma Romeo, nie
bya kamstwem. A jednak i on jak Tristan umar na skutek faszu: zobaczy ukochan w
trumnie i zabi si. A Julia jak Izolda zmara na widok umarego Romea. W tragedii Szek-
spira powtarza si wic jeden z gwnych (cho najciemniejszy i nie poddajcy si rozumowi)
motyww mitu wielkiej mioci: motyw tajemniczego jej pokrewiestwa ze mierci. Aby
przedstawi go na scenie, aby go przetworzy z epickiego na dramatyczny, a nie odebra bar-
wy tajemnicy, niepojtej, podniosej i gronej, Szekspir przedstawia mier dwojga modych,
wielk mioci zwizanych, jako los tajemniczy i nieubagany: jako cig pozornych przypad-
kw, zbiegw okolicznoci, ktrych logika okazuje si dopiero po katastrofie. Los czy moc
przeznaczenia rozumiana jest tu tak samo jak w micie tristanowym. Tyle tylko, e to nie po-
cztek mioci, nie spotkanie przyszych kochankw, lecz koniec i mier ich naznaczona jest
dziaaniem losu, posugujcego si przypadkiem jak narzdziem. Mio Romea i Julii stano-
wi bowiem niewiadome, lecz niepowstrzymane denie do mierci. Do mierci gwatownej,
samobjczej, wic stanowicej wasnowolne potwierdzenie wyrokw losu. Wielka mio w
mierci znajduje swoje spenienie najwysze. Dlatego Romeo, podobnie jak Tristan, mimo
szczcia, ktre przeywa, jest uosobieniem smutku, tak o nim mwi jeszcze zanim pojawi
si na scenie. A Julia, podobnie jak Izolda, ulegajc mioci, ulega sile perwersyjnej, paradok-
salnej, niepojtej, bo przecie kocha kogo, kogo nienawidzi. Jako wroga z racji rodowych i
rodzinnych, takich samych jak racje Izoldy.
Podobnie jak w micie tristanowym, ta mio, wybucha z nienawici, przemienionej nagle
w swoje przeciwiestwo, ma sens spoeczny, ma wag i znaczenie polityczne. Moe stanowi
o zakoczeniu krwawych rozpraw, moe by gwarancj pokoju. Przecie tylko dlatego ojciec
Laurenty pomaga kochankom i bierze udzia w miosnej intrydze: nie z sympatii, litoci czy
wspczucia, lecz z wyrachowania. Tak oto w tragedii Szekspira wielka mio pokonuje
wszelkie przeszkody: polityczne, prawne i moralne, bo wznosi si ponad rywalizacj wspl-
not rodowych, ponad wzajemne, wynike std zbrodnie, ponad zawinion wzajemnie mier
54
najbliszych, pokonuje oddalenie, ktre jak w poezji trubadurw, jak w micie tristanowym,
tak i tu stanowi doznanie najokrutniejsze, by w mierci wasnej znale niemiertelno.
Ale nie jest to, jak w micie prowansalskim i w micie tristanowym, mio wystpnych ko-
chankw, cudzoona i amica sam sw wielkoci nakaz wiernoci maeskiej. To mio
maonkw, legalna, powicona. I tym bardziej przez to obciajca porzdek spoeczny
dorosego wiata. Bo jest to mio i maestwo dwojga niedorosych. Niedorosych miano-
wicie do zgody na ten wiat, a przez swoj mier niedorosych na zawsze. Szekspir wczy
tedy do europejskiego mitu miosnego nowy element: nie znan trubadurom i Tristanowi
identyfikacj mioci, niedojrzaoci i sprzeciwu, kontestacji. By to sprzeciw nie tylko wobec
wiata zbrodniczej nienawici politycznej, lecz take wobec odziedziczonego mitu miosnego,
a raczej wobec tego, co z niego zrobia duga ju tradycja literacka, a zwaszcza kult nieyj-
cego od dawna Petrarki: literack konwencj. Szekspir wraca do rde i odkrywa na nowo w
swej miosnej tragedii ywe rda poetyckiego mitu miosnego, przejmuje te formy poetyc-
kie, takie jak alba, tenso, planh, kancona, serenada, w ktrych wielka mio, wynalazek tru-
badurw sprzed kilkuset ju lat, dopiero zaczynaa si wyraa.
Kilkadziesit lat pniej, w roku 1637, w przez trubadurw stworzony i nierozerwalny
odtd zwizek mioci i pieni, przej inny wielki dramat miosny: arcydzieo Corneillea
Cyd. Ale duch liryki, a wic pieni, piewania, duch muzyki przenika ten utwr w stopniu o
wiele mniejszym ni opowie o Tristanie, ni tragedi Romea. Ogranicza si do paru mono-
logw. Cyd Corneillea przejmuje jednak mit wielkiej mioci we wszystkich jego aspektach,
wytworzonych w dugiej ju jego wdrwce przez stulecia: identyfikacj mioci i poezji, czy
te co najmniej zdolnoci piknego wyraania uczu miosnych, niezwyk si namitnoci
miosnej, nie zaspokojonej i nie ugaszonej, a tym wikszej, im wiksze s przeszkody na jej
drodze, a zwaszcza najokrutniejsza: oddalenie. W Cydzie, jak u trubadurw, jak w opowieci
o Tristanie, jak w tragedii Romea, oddalenie to ma charakter nie tylko fizyczny, lecz i spo-
eczny, i moralny. Rodryg, podobnie jak Tristan, jak Romeo, musi opuci ukochan, ucieka,
ukrywa si, ale oddziela kochankw rwnie i to, e nale do wrogich sobie rodw, czyli
formacji politycznych. Wicej: dzieli ich zbrodnia. Podobnie jak Tristan, jak Romeo, Rodryg
take jest zabjc kogo, kto ukochanej jest bliski. Odnajdujemy wic w Cydzie take i ten
tajemniczy motyw mitu wielkiej mioci: e skojarzona jest ze swoim przeciwiestwem z
nienawici, e si z nienawici musi zmierzy.
Tak zacza si mio Izoldy i mio Julii. Mio Szimeny inaczej: zacza si od szcz-
cia. Niestety, wanie wtedy, kiedy Szimena cieszy si radosn wieci, e ojciec zgodzi si
na jej maestwo z ukochanym, rody ich rozdzielia nienawi. Doszo do miertelnej obrazy,
miertelnej naprawd: wedle obyczajw dworu moga j zmaza tylko krew. Rodryg musi
zastpi swego schorowanego ojca i wyzwa na pojedynek ojca ukochanej. Wyzywa go i za-
bija. Po czym prosi j, aby mu zadaa mier sw wasn rk. Ale Szimena odmawia w imi
jej z kolei obowizku wobec ojca, zabitego przez kochanka. Nie moe zadowoli si takim
pozorem pomsty, takim faszem. Rodryg speni swj obowizek, niechaj i ona go speni. Czy
inaczej byliby siebie warci? Czy inaczej mogliby kocha si wzajemnie, w uwielbieniu i za-
chwycie dla swych niepospolitych przymiotw duchowych? Szimena nie przebaczy Rodry-
gowi wanie dlatego, e kocha go mioci wielk, wznios, amic wszelkie konwenanse,
przyziemn logik, pospolite obyczaje. Bdzie domaga si u krla mierci Rodryga wanie
dlatego, aby by godn jego mioci. Skoro obowizuje j nienawi, ona speni obowizek
nienawici, aby Rodryg mg j kocha rwnie wielk mioci.
Jak wida, dialektyka mioci i nienawici ma w tym utworze inny charakter ni w opowie-
ci o Tristanie, ni w tragedii Romea. Nie zastajemy tu kochankw rozdzielonych przez nie-
nawi rodw, ktr pniej mio ich usunie, lecz przeciwnie: ta nienawi wybucha dopiero na
55
naszych oczach. Mio Szimeny i Rodryga nie wynika, jak mio Izoldy, jak mio Julii, z
przemienionej w swe przeciwiestwo nienawici, lecz wej musi z ni w stan rywalizacji, by tak
rzec, cierpie stan ambiwalencji i rozterki tragicznej. Nie pomci zniewaonego ojca to mao,
nikczemno, oznaczaoby to nie by godnym mioci Szimeny. Nie domaga si odwetu za za-
bjstwo ojca to maoduszno i sabo, oznaczaoby to nie by godn mioci Rodryga.
Czy ten dylemat moe rozwiza mier? Nie. To pierwsza, wielka odmiana, ktr do eu-
ropejskiego mitu wielkiej mioci wprowadza Cyd Corneillea: mio i mier zostaj roz-
dzielone i przeciwstawione. Albowiem Cyd Corneillea to dramat o wielkiej mioci nie-
sprzecznej z Rozumem, ktry jest filozoficzn zasad tego wiata. Idea czy marzenie kochan-
kw Szekspira o mierci wsplnej, jako najwyszym, mistycznym, irracjonalnym spenieniu
mioci prawdziwie wielkiej, u Rodryga i Szimeny nie pojawia si wcale. Szimena nie chce
ani swojej mierci, ani mierci kochanka, cho o jego mier musi zabiega, Rodryg prosi
Szimen o mier, ale jako akt sprawiedliwoci, a nie mistycznego zjednoczenia, myl o
wsplnym samobjstwie nie pojawi si nigdy. Albowiem Szimena i Rodryg, inaczej ni Ro-
meo i Julia, s w zgodzie z tym wiatem, akceptuj wiat, w ktrym yj, mier jest dla nich
jedn z moliwoci rozumnego rozwizania konfliktu, moe by co najwyej wymaganiem
kodeksu honorowego, ale nie mistyczn, intymn, tajemnicz perspektyw mioci. Los po-
sugujcy si pozornie przypadkowym zbiegiem okolicznoci, jak w micie tristanowym i jak u
Szekspira, nie ma nad nimi mocy. I w kocu staje si tylko to, czego chce wielk mioci
wiedziona para niezomnych kochankw: ich wola opanowuje wiat.
Stanowi to drug wielk zmian w obrbie europejskiego mitu humanistycznego: skojarze-
nie wielkiej mioci i wielkiej polityki nie przynosi osobistego nieszczcia, klski, mierci,
jak w micie tristanowym, jak u Szekspira, przeciwnie, Cyd Corneillea przedstawia wielk
mio jako zdoln do rozumnego rozwizania tragicznego konfliktu mioci i honoru wanie
przez jej skojarzenie z wielk polityk. Rodryg staje si Cydem, wielki kochanek przemienia
si w wielkiego bohatera, na nowo staje si godny wielkiej mioci Szimeny i swojej, konflikt
tragiczny zostaje rozwizany, tragedia koczy si dobrze, zgodnie z Rozumem, ktry rzdzi
tym wiatem, zgodnie z rozumn wol wielkich ludzi. Cyd Corneillea ukazuje wielko
czowieka jako zdolno do wielkiej mioci erotycznej i do wielkiej odpowiedzialnoci poli-
tycznej, ale w obrazie jego zwycistwa, rozwizujcego szczliwie tragiczny konflikt (tak
nieszczliwy w micie tristanowym, jak i w tragedii Romea) midzy wielk mioci i wielk
polityk, by tworzy perspektyw ycia, a nie mierci. Odpowiadao to w peni najgbszym
potrzebom ideologicznym formujcego si podwczas systemu monarchii absolutnej. Ale w
obrbie europejskiego mitu humanistycznego byo zmian powan.
Nastpn charakterystyczn modyfikacj, take odpowiadajc potrzebom ideologicznym
wczesnej wadzy absolutnej, by powrt do tragizmu, do pojmowania wielkoci czowieka,
jako tragicznego konfliktu mioci i polityki, tych dwu jej najwzniolejszych rkojmi. Naj-
wspanialszym przykadem w tym wzgldzie jest Berenika, arcydzieo Jeana Racinea, napisa-
ne w kilkadziesit lat po Cydzie (w roku 1670). Idzie tu pozornie o to, e dwoje ludzi, ktrzy
si kochaj, musi si rozsta, bo wymaga tego racja stanu. Ale konflikt nie na tym polega.
Jego si sprawcz jest wiat wewntrzny krlowej Bereniki i cesarza Tytusa, ich koncepcja
samych siebie, by tak rzec. Koncepcja osobowoci wasnej na miar absolutu i na t miar
przeycie wzajemnego stosunku tak nadzwyczajnych osobowoci: mio, najbardziej ludzkie
uczucie, aspirujca ku temu, co ponadludzkie, niepospolite, wyjtkowe; sprawowanie wadzy
nie jako powinno uprzywilejowanych, lecz jako wymaganie moralnoci absolutnej, atrybut
wielkoci duchowej. Dlatego wyrzeczenie si wadzy oboje traktuj jak wyrzeczenie si tej
wielkoci, a wic upodlenie i zdrad, ruin wasnej osobowoci, ucieczk, nikczemno, wy-
rzeczenie si siebie samego. Tytus, ktry zrzeknie si wadzy, aby mc polubi Berenik,
56
przestanie by olniewajcym Tytusem, stanie si kim niepozornym i obcym. Berenika, po-
zbawiona swego krlestwa, gdyby polubia Tytusa, nie bdzie ju zachwycajc, dumn Be-
renik, lecz zwyk, zakochan, obc dziewczyn. Oni bowiem kochaj si jako ludzie wielcy,
a nie jako ludzie pospolici. Wielko ich mioci jest tak samo absolutn koniecznoci, jak
ich krlewska godno. W takim wiecie duchowym aden kompromis nie jest moliwy. Nie
mona niczym zapaci ani za spenienie mioci, ani za to, eby przestaa istnie. Tytus i Be-
renika ani nie mog przesta si kocha, ani nie mog przesta by wadcami. Gdy okazuje
si, e wiat, ktrym rzdz, buntuje si i nie uzna, nie chce, nie moe uzna pogodzenia tych
dwu na miar absolutu moralnego przeywanych postaw, pozostaje im tylko rozstanie.
Nie mogc zrezygnowa ani z wzajemnej mioci, ani z godnoci wadcw, wstpuj do-
browolnie w to niezwyke osamotnienie, ktre wyznacza absolutn wolno wewntrzn i jest
atrybutem wielkoci duchowej. A przecie moliwo kompromisu istnieje cigle a do ko-
ca. wiat wewntrzny Bereniki i Tytusa okazuje si takim, jak go tu opisalimy, dopiero gdy
przebrzmi ostatnie sowa tragedii. Nie wczeniej. Do ostatniej chwili, do koca bierze udzia
w rozwoju wydarze mody Antioch, ktrego nieszczliwa mio do Bereniki nie ma w so-
bie nic z wielkoci, ale uporczywie podtrzymuje moliwo kompromisu: mio Bereniki do
Tytusa mogaby okaza si tylko taka, jak ywi do niej Antioch, a upadki jej rozpaczy i
wzloty jej nadziei mogyby nie przekroczy duchowej granicy, ktr wyznacza postawa An-
tiocha, opiekucza wierno nie odwzajemnionych uczu. Albowiem to, o czym czytelnik czy
widz wie od samego pocztku, Berenika rozumie dopiero na kocu. Mianowicie, e Tytus, w
chwili gdy gra si zaczyna, jest ju daleko poza ta granic, e osign wielko tragiczn,
jeszcze zanim gra tragiczna si zacza. Lecz by mg na tych wyynach pozosta, trzeba, by i
Berenika tam dotara. Tylko wwczas niepospolita wielko ich mioci, o ktrej oboje s tak
przekonani i ktra stanowi najgbszy sens ich ycia, moe okaza si rzeczywistoci i prawd.
Czyme bowiem byaby ich mio, gdyby Berenika opucia Tytusa przekonana, e zostaa oto
odepchnita? Czym byaby ta mio, gdyby Berenika, rozumiejc ju wszystko, popenia samo-
bjstwo? Nie tragedi, lecz pomyk. Nie wzlotem ku wielkoci, lecz nieszczciem. Berenika n i
e moe n i e by rwna Tytusowi. Jeeli ma si speni na miar absolutu pojty sens i warto
ich egzystencji, jeli ich wzniosa koncepcja wasnej osobowoci nie ma okaza si kamstwem,
Berenika musi osign wyyny tragizmu, sta si prawdziwie i najgbiej tragiczn postaci. Ale
tragizm wedle Jeana Racinea jest ju, jak widzimy, czysto wewntrzn sytuacj, dzieje Bereniki i
Tytusa to dzieje ich dusz, nie wydarza si tedy nic poza dialogiem, ktry sprowadza i wyraa
zmian, jaka si dokonuje w gbi ich niezwykych osobowoci i pomidzy nimi.
Tak oto europejski dramat renesansowy, barokowy, klasyczny dokonuje powolnej prze-
miany humanistycznego mitu wielkoci czowieka od modzieczej kontestacji Romea i Julii,
poprzez przemian kochanka w Cyda, wielkiego, zwyciskiego wodza, do samotnej wielko-
ci duchowej Bereniki i Tytusa. Ale jest to take przemiana samego dramatu: od bogatej akcji
u Szekspira do wymiany tylko sw u Racinea. Od widowiska, penego pojedynkw, przyj
dworskich, schadzek, narad, posugujcego si, jak u Szekspira, wieloma zmieniajcymi si
ustawicznie miejscami akcji, trzydziestoma postaciami dramatu, a take chrem, a rwnie
tumem mieszczan Werony, krewnych obu domw, masek, stranikw, policji i dworu ksi-
cia, ale ju tylko dwunastoma postaciami u Corneillea, i niewieloma miejscami akcji, gdzie
wszystkie zdarzenia dziej si za scen, a do trzech osb dramatu u Racinea, jeli nie liczy
trojga konfidentw, sucych tylko do dawania repliki, gdzie wystarczy jedno miejsce
akcji, a na scenie nie dzieje si nic, nie ma zdarze innych ni te, ktre zachodz we wznio-
sych duszach dwojga niezwykych, krlewskich kochankw. Europejski mit humanistyczny
potrzebowa zrazu widowiska, by w kocu poprzesta na dialogu. Oznacza to, e w obrbie
tego gatunku teatru, ktry nazywamy teatrem dramatycznym, symbioza teatru i literatury za-
57
cza traci swj zrwnowaony charakter mutualistyczny, literatura zacza wypiera wido-
wisko sceniczne, zyskaa przewag, zacza dyktowa warunki. Jakie? Narzucajc model
teatru, wywiedziony z tradycji antycznej, cho w czystej postaci zrealizowa go raz jeden i w
sposb jak dotychczas nieprzecigniony wanie Jean Racine w swojej Berenice.
Model ten nazwano dramatem-absolutem. Charakteryzuje si on szecioma nastpuj-
cymi cechami wyrniajcymi: nie odnosi si, nie pokazuje, nie cytuje autora, tak jakby go nie
byo, przedstawia wycznie postacie dramatu; nie odnosi si do widza, ignoruje go, tak jakby
go nie byo; przedstawia tylko siebie samego, bez adnych odniesie do czegokolwiek, co
byo przedtem, co jest obok, co bdzie potem; zna tylko czas teraniejszy, czas swego dziania
si, ten, kiedy jego akcja si odbywa; zna tylko jedno miejsce, a mianowicie to, gdzie si wa-
nie odbywa; zna tylko jedn akcj: dialog midzy postaciami. Jak z tego wynika, dramat-
absolut chce by jedynie unaocznieniem stosunku midzy postaciami i przemian tego stosun-
ku, przedstawia co, co dzieje si jakby midzy postaciami, w jakiej przestrzeni intersu-
biektywnej, w jakiej przestrzeni duchowej.
Jaki model teatru tkwi w takim niezwykym modelu dramatu? Bo e jest to model lanso-
wany przez europejski klasycyzm siedemnastowieczny z jego postulowan jednoci czasu,
miejsca i akcji jako kryterium i miar doskonaoci , to wida goym okiem. Co kryje si pod
tym? Owszem kryje si co: gra sceniczna jako rodzaj obrzdu, teatr jako rytua. Wyczno
czasu teraniejszego w dramacie-absolucie to przecie istota tzw. czasu sakralnego, waci-
wego obrzdom kultowym, kiedy przed oczy uczestnikw (a nie widzw-podgldaczy) spro-
wadza si mityczne postacie bohaterw, uosobione przez aktorw, uosobione, a nie pokazy-
wane, tj. przedstawiane na zimno i z dystansem. A to znaczy, e postacie dramatu-absolutu to
postacie charyzmatyczne, naznaczone tajemniczym jakim darem boskim. Rzeczywicie:
dramat-absolut to dramat postaci uosabiajcych duchow wielko czowieka, dokonujcych
na scenie teatralnej czego, co w wieku dwudziestym susznie nazwano obrzdow konkre-
tyzacj humanistycznego mitu wielkoci czowieczestwa.
To wanie ten model symbiozy literatury i teatru zosta zniszczony przez naturalizm z jego
cakowicie odmienn koncepcj czowieka, a wic i postaci scenicznej. By to mianowicie
idea czowieka przecitnego, pospolitego, a nie adnego charyzmatycznego, tragicznego,
wzniosego bohatera. Idea wynikajcy z nastawienia antymitologicznego, trzewego, reali-
stycznego. Dokoczya tego zniszczenia awangarda, kompromitujc sowo jako tworzywo
teatralne. Wszystko to jednak, jak twierdz krytycy niemieccy, amerykascy i woscy, nie-
prdko zostao w Europie zauwaone. A to dlatego, e omawiany model cieszy si ogrom-
nym prestiem i by namitnie, acz z coraz mniejszym powodzeniem realizowany a do poo-
wy dwudziestego wieku. Nie rozumiano waciwie, dlaczego to powodzenie si zmniejsza.
Nie umiano dostrzec sprzecznoci midzy naturalistyczn estetyk, ktrej hodowano, a kla-
sycznym modelem teatru dramatycznego, ktry uprawiano. Std i trudno w poprawnym
rozumieniu w ogle zjawiska teatru. Wiara w uniwersaln warto modelu klasycznego na-
rzucaa bowiem pomylone pojcie jego struktury. Za struktur teatru uznawano mianowicie
struktur przedstawienia teatru dramatycznego, stanowicego tylko pewien gatunek teatralny,
wyksztacony w Europie. Do tej pomyki walnie przyczyni si dwiecie lat temu pewien
wielki francuski filozof, pierwszy po Platonie nieco gbiej filozofujcy o teatrze. Nazywa si
Denis Diderot.
58
Rozdzia trzynasty
Ten europejski model teatru wytwarza tak struktur przedstawienia teatralnego, dziki
ktrej widownia staje si publicznoci teatraln
Jak atwo byo zauway, powolna ewolucja europejskiego teatru dramatycznego, albo ina-
czej mwic ewolucja typu symbiozy dwu rnych dziedzin sztuki, jak teatr ten stanowi,
miaa take i ten skutek, e klasyczny teatr dramatyczny sta si teatrem analizy postaci, te-
atrem portretu wielkiego czowieka, to jest psychologicznego, moralnego, ideologicznego
wntrza jego indywidualnej duszy. Do tego zmierzaa literatura dramatyczna w swoich pr-
bach realizacji dramatu-absolutu jako modelu idealnego. Sdzono, e model ten najbardziej
odpowiada ideologii humanistycznej i najlepiej umie wyrazi wielko moraln czy duchow
czowieczestwa. Ale skutkiem tego klasyczny teatr dramatyczny coraz mniej by widowi-
skiem, coraz bardziej psychologicznym studium indywidualnej postaci ludzkiej. U Szekspira
posta t charakteryzoway liczne i skomplikowane jej zwizki ze wiatem dookolnym, ktry
trzeba byo jako przedstawi na scenie, u Racinea posta t charakteryzuje ju tylko to, co i
jak ona mwi, czyli jej udzia w dialogu. Wystarczy tedy przedstawi tylko j sam.
Dawao to nowe szanse aktorstwu, now si w jego wspyciu i rywalizacji z poet dra-
matycznym, kryo jednak w sobie nie dostrzeone a do pocztku dwudziestego wieku zarze-
wie konfliktu, o ktrym ju mwilimy. Ale w jaki sposb aktor teatru dramatycznego buduje
posta sceniczn? Jak i z czego j tworzy?
Pytanie to postawi Denis Diderot w swoim synnym Paradoksie o aktorze (rok 1778),
przekonany, e przedstawienie teatralne nie jest rodzajem interakcji midzy rzeczywistoci,
dziaaniami mimetycznymi i widzami, lecz komunikacj :midzy rzeczywistoci, poet i
aktorem. A wic midzy trzema modelami postaci ludzkiej: naturalnym, poetyckim i scenicz-
nym. Lecz, zdaniem Diderota, jest to komunikacja jednokierunkowa: od wiata rzeczywistego
i czowieka stworzonego przez natur do wiata poetyckiego i poetyckiego portretu czowieka
i dopiero std do wiata scenicznego, do postaci stworzonej przez aktora. rdem przedsta-
wienia teatralnego jest wic literatura, a nie rzeczywisto. Ona stanowi rdo tylko dla lite-
ratury, a dla teatru jedynie porednie. Materiaem aktorskim postaci scenicznej jest poetycki
portret, a nie obserwacja rzeczywistoci, ktr naladuje poeta. To poezj, a nie rzeczywi-
sto przekazuje artysta sceny. Ruch Wielkiej Reformy pod naporem naturalistycznych i anty-
naturalistycznych postaw artystycznych i polemik, lecz przede wszystkim z powodu wasnych,
znanych nam ju postulatw, inaczej wyobraa sobie struktur przedstawienia teatru drama-
tycznego. Dla niego bya ona znacznie bardziej skomplikowana, poniewa midzy wiatem
rzeczywistym i postaci czowieka stworzonego przez natur oraz wiatem poetyckim i
portretem poetyckim czowieka a wiatem scenicznym i postaci stworzon przez aktora po-
stawiony zosta autor przedstawienia i jego wola, jego akt twrczy: reyser-inscenizator.
Uznano take, i rzeczywisto to ju nie tylko czowiek stworzony przez natur, lecz rw-
nie uksztatowany przez kultur, filozofie, ideay, wierzenia, przekonania. A wiat poetycki
za to przecie wiat fikcji literackiej, a wic uytej konwencji, estetyki, stylu w portretowa-
niu postaci czowieka. Na scenie za powstawa moe posta, wprawdzie wzita z portretu
poetyckiego, lecz niejednokrotnie realizowana wedle odmiennej konwencji, estetyki i stylu.
Nie mwic o tym, e stwarza j ostatecznie dopiero fizyczna posta aktora. Od niej przede
wszystkim zaleny jest portret czowieka jako postaci scenicznej.
Midzy tak rozumianymi elementami struktury przedstawienia teatru dramatycznego za-
chodzi skomplikowana interakcja. Na wiat sceniczny oddziaywuje tyle wiat fikcji literac-
59
kiej, ktrej materiaem jest rzeczywisto, co i bezporednio wiat rzeczywisty. Ale take i
reyser uksztatowany z kolei tyle przez rzeczywisto, co przez literatur, lecz ponadto tak-
e i przez wiat sceniczny, z ktrym ma do czynienia. wiat sceniczny za oddziaywuje i na
literatur, na wiat fikcji literackiej, ktry z kolei wpywa przecie nie tylko na reysera, lecz i
na cay wiat sceniczny, na aktorw przede wszystkim. Sceniczna posta czowieka zaley
bezporednio od fizycznej postaci aktora, ale rwnie od wyobrani literackiej twrcy jej po-
etyckiego portretu, one za obie od przyjtej konwencji, estetyki, stylu, na co znowu wpyw
ma wiat rzeczywisty poprzez racjonalizujce go filozofie, ideay, wierzenia i przekonania,
oddziaujce take i na reysera, od ktrego wyobrani zaley aktor, a ta wyobrania kszta-
towana jest przecie take przez konwencje, estetyki i style. Lecz posta sceniczna ju stwo-
rzona, a zwaszcza cig tych postaci, tradycja ich typw scenicznych, sama rwnie oddziay-
wuje i na wyobrani literata poprzez modyfikacj konwencji, estetyk i stylw, i na rzeczy-
wisto poprzez interpretujce j filozofie, i na reysera poprzez filozofie, konwencje,
poprzez literatur, teatr i sam wreszcie dan mu do dyspozycji fizyczn posta aktora.
C za galimatias! Pozorny jednak. Mamy tu do czynienia z niezmiernie skomplikowanym
systemem interakcji, czyli ze struktur dynamiczn, a wic nie dajc si prosto przedstawi
w statycznym z natury opisie sownym, czy te w rysunkowym schemacie. Wida jednak z
tego wszystkiego, jak to si dzieje, e jeden i ten sam literacki portret czowieka da moe
nieskoczon liczb postaci scenicznych. A dzieje si tak, co wicej, nawet wwczas, gdy
wszystko na scenie pozostaje pozornie takie samo, raz na zawsze ustalone przez reysera i
zafiksowane przez aktorw. Wszystkie bowiem fazy komunikacji midzy postaciami sce-
nicznymi, wiatem poezji dramatycznej i wiatem rzeczywistym, wszystkie interakcje zacho-
dzce midzy nimi, przebiegaj na ywo, s procesem odbywajcym si na nowo za kadym
razem, gdy przedstawienie jest dawane, i za kadym razem nieco inaczej. I tu pojawia si no-
wy, pomijany czsto, czynnik strukturalny przedstawienia teatralnego: publiczno na widow-
ni. Oddziaywuje ona na ca t dynamiczn struktur, jak jest przedstawienie, ktre oglda.
Oddziaywuje, bo przysza do teatru razem ze swoim aktualnym rozumieniem rzeczywistoci,
sztuki i teatru, wanie oto potwierdzanym albo zaprzeczanym przez spektakl. Rwnie pu-
bliczno jest tedy struktur dynamiczn, nie tylko spektakl. Przedstawienie teatru dramatycz-
nego tedy to dwa dynamizmy i zachodzca midzy nimi interakcja. Ale interakcja ta zachodzi
n i e midzy poszczeglnymi widzami i aktorami, n i e w paszczynie indywidualnej, lecz
zbiorowej: midzy publicznoci jako pewn caoci, i aktorami jako pewn caoci.
Na czym polega ta cao? Aktorzy w czasie prb mog wytworzy midzy sob poczucie
wizi, polegajcej na solidarnej przynalenoci do zespou, scementowanego wsplnymi
przeyciami, wsplnym interesem, wsplnym ryzykiem. Powstaje (lub nie) rodzaj wsplnoty
o charakterze zamknitym (bo nikogo tu wicej si nie dopuci), dziaajcej wedug ustalone-
go planu (odegranie dramatu) i nastawionej na oddziaywanie na zewntrz (osignicie sukce-
su). Czyli na komunikacj. Zesp aktorski pojawia si wic na scenie jako gotowa ju wspl-
nota. Bd te przeciwnie jako luna, a nieraz i skcona gromada gwiazdorw czy pseu-
dogwiazdorw. Na widowni podobnie. Jeeli publiczno jest homogenna (koledzy z jednej
instytucji), stanowi wwczas i ona wsplnot, kiedy przychodzi do teatru, ju gotow, yjc i
na widowni wedug zasad wynikajcych czy to z hierarchii stanowisk, czy to z zalenoci
subowych, czy to z jakich obyczajw protokolarnych, wsplnot zamknit wprawdzie,
podobnie jak aktorzy na scenie, lecz nastawion, inaczej ni aktorzy, w znacznym stopniu n i
e na zewntrz, na komunikacj, lecz raczej na wewntrz, na siebie sam: taka widownia wy-
starcza sama sobie. Jeeli jednak jest to publiczno heterogenna (nie zorganizowana przed
przyjciem do teatru gromada obcych sobie wzajemnie), to na widowni czy j na razie tylko
wsplny cel: obejrze przedstawienie. Jest wic odwrotnie ni publiczno homogenna, a
60
podobnie jak wsplnota aktorw na scenie nastawiona przede wszystkim na zewntrz, na
komunikacj. Taka widownia, na szczcie dla teatru, aktorw, przedstawienia, n i e wystar-
cza sama sobie. Dlatego atwiej poddaje si dziaaniu spektaklu. A dziaanie to polega na tym,
e spektakl usiuje wytworzy na widowni wizi emocjonalne, ktre mnoc si i powtarza-
jc, stopniowo przemieniyby publiczno, stanowic zrazu lun gromad, w prawdziw,
cho tylko na jeden wieczr, na czas trwania przedstawienia, wsplnot ludzk: wsplnot
jednego wieczoru. Wi emocjonalna, czca te wsplnot, powstawa moe w trojaki spo-
sb. Bd gdy jaka prawda znana, lecz osobnicza, indywidualna, okazuje si, dziki przed-
stawieniu, wasnoci wspln; bd gdy jaka prawda wsplna, lecz nigdy nie wyraona
publicznie, zostaje przez spektakl publicznie wyznana; bd gdy jaka nowa prawda zostaje
odkryta przez spektakl i przyjta na widowni, czyli gdy nastpuje wsplne rozpoznanie rze-
czywistoci w teatralnym, scenicznym akcie mimetycznym, ktrym (jak chce Arystoteles)
jest ogldane przedstawienie.
Wyliczone interakcje widowni i sceny daj si zoy w cztery moliwe kombinacje. Na
widowni publiczno homogenna, stanowica wsplnot zamknit, na scenie zesp nie sta-
nowicy wsplnoty: interakcji nie bdzie. Na widowni publiczno heterogenna, nie stano-
wica wsplnoty, na scenie zesp nie stanowicy wsplnoty: interakcja bdzie kaleka. Na
widowni publiczno homogenna, stanowica wsplnot zamknit, na scenie zesp stano-
wicy wsplnot zamknit: interakcji nie bdzie. Na widowni publiczno heterogenna, na
scenie zesp stanowicy wsplnot zamknit: interakcja jest moliwa, i wytworzy na wi-
downi wsplnot jednego wieczoru, otwart (zdoln do przyjcia kadego, pki trwa), po-
legajc na uczestnictwie w emocji zbiorowej, stanowicej szczegln posta tego, co w es-
tetyce nazywa si przeyciem estetycznym. Wytwarza si ono na teatralnej widowni pod
wpywem spektaklu niekiedy na przekr odrbnociom klasowym, rodowiskowym, obycza-
jowym, i bez wzgldu na rnice wyksztacenia, kultury, tradycji, dowiadczenia, a niekiedy
jednak zgodnie z podziaami spoecznymi, jako wsplnota znanych z gry opinii i postaw, a
czasem jako wyraz potrzeb emocjonalno-mylowych, odkrytych nagle czy niespodziewanie
wytworzonych przez spektakl.
Zrozumiae tedy, e przeycie estetyczne wywoane przez teatr nieatwo poddaje si anali-
zie, a nawet zwykemu opisowi, skoro polega (w odrnieniu od innych przey estetycznych)
na uczestnictwie w emocji zbiorowej, stanowic jej cz nieodczn. Tote refleksja o
spektaklu teatralnym od stuleci napotyka charakterystyczne trudnoci. S to przede wszystkim
trudnoci w formuowaniu opinii o spektaklu: paradoksalno sdw wartociujcych i ocen,
notoryczna miako intelektualna recenzji teatralnych, zadziwiajca rozbieno samych opi-
nii, jak i rozbieno opinii i powodzenia u publicznoci. S to nastpnie trudnoci w inter-
pretacji sukcesw, a nawet dugotrwaych sukcesw przedstawie opartych na literaturze
miernej, pozbawionej ywotnoci, czyli zdolnoci trwania samodzielnego w ywej kulturze
(np. dramat mieszczaski Owiecenia). S to wreszcie znane nam ju trudnoci w znalezieniu
skutecznej metody zapisu przedstawienia teatru dramatycznego: ani tama filmowa, ani opis
sowny, ani tzw. post-zapis egzaminu, jak wiadomo, nie zday. Pozna i rozumie przedsta-
wienie teatralne, ktre nie jest dzieem sztuki takim jak poemat, symfonia, obraz, rzeba, lecz
szczegln artystyczn struktur dynamiczn, mona bowiem tylko przez uczestnictwo, przez
udzia osobisty w wytworzonej, swoistej wsplnocie duchowej, powstajcej w toku skompli-
kowanych i nieatwych do wywoania procesw interakcji teatralnej. Tote aby zrozumie
takie zdarzenie, trzeba bra w nim udzia autentycznie, to znaczy podda si owym procesom.
Krytyk teatralny musi by najpierw zwykym widzem, na takich samych prawach jak inni, a
nie zjawia si na widowni jako czyj rzecznik, sdzia czy arbiter. Na takich samych prawach,
61
lecz ze wiadomoci podwojon, bo wzbogacon o krytyczn, czujn, fachow obserwacj
wszystkich elementw zdarzenia: siebie samego, widowni i sceny.
Jest w tym co ze znanej socjologom obserwacji uczestniczcej, lecz i co wicej. Nie
idzie tu bowiem jedynie o opis, lecz o sd. Bdzie to zawsze sd paradoksalny: subiektywny,
bo dotyczcy wasnego przeycia, lecz obiektywnie opisanego; a rwnoczenie obiektywny,
bo dotyczcy innych, a nawet zbiorowoci innych, subiektywnie jednak opisanej. Mamy tu
wic do czynienia z introspekcj, ale dziwn, bo dotyczca wsplnego z innymi przeycia
spektaklu. Warto urobionego na takiej podstawie sdu czy opinii zaley wic nie od adne-
go kodeksu, lecz od wartoci sdziego: od rodzaju, jakoci, oryginalnoci jego udziau w tym,
co osdza: we wsplnocie przeycia teatralnego, wytworzonej przez spektakl.
Czy jednak wystarczy opisa przeycie, aby tym samym opisa przedstawienie? Czy moe
jest ono nie tyle przedmiotem opisu, ile raczej narzdziem, kryterium oceny, sdu, myli kry-
tycznej? Przeycie teatralne to pewien rodzaj skojarze intelektualnych i emocjonalnych
wywoanych gr aktorw: rytmami gry prowadzonej przez postacie sceniczne i kontrastami
aktorskiego studium postaci. Lecz wywoanych take obecnoci, reakcjami, zachowaniem si
innych: czasem gstego tumu, czasem tylko rozproszonej grupki wspwidzw; oznakami ich
aprobaty i dezaprobaty, zainteresowania i skupienia, nudy i obojtnoci, zmieniajcymi si
ustawicznie, lecz przebiegajcymi jako pewien cigy proces.
Przeycie teatralne nie musi by wiadome siebie samego, ani stanowi podziwu czy sma-
kowania subtelnoci rzemiosa scenicznego. Od innych przey estetycznych rni si nie
tylko tym, e jest reakcj na odmienny bodziec artystyczny, lecz tym, e stanowi skutek
uczestnictwa we wsplnocie emocjonalno-intelektualnej, wytwarzanej w toku skomplikowa-
nej interakcji widowni i sceny. wiadome czy nie, jednak od tego przeycia wanie zaley
aprobata bd dezaprobata, sposb odczytywania, czyli interpretacja intelektualna, rozumienie
i wreszcie ocena, sd o spektaklu. Od innych widzw krytyk teatralny musi si wic rni
peni wiadomoci tego, co przeywa.
Spoeczn bowiem funkcj krytyki teatralnej jest utrwalanie owej wsplnoty jednego wie-
czoru, ktra si wytworzya na widowni i midzy widowni i scen. Utrwalanie przez samo
uwiadomienie jej tym wszystkim, ktrzy brali udzia, a take przez powiadomienie o niej
tych wszystkich, ktrzy nie byli obecni, cho mogli, jak i tych, oddalonych ju w upywaj-
cym czasie, bd w przestrzeni, ktrzy udziau bra nie mogli, nie mog, nie bd mogli. Ale
do funkcji tej naley rwnie i demaskacja, denuncjacja, analiza, oskarenie niedostwa
spektaklu, ktry zdoa wytworzy tylko wsplnot kalek, bd te w ogle jej wytworzy
nie umia. W ten sposb krytyka teatralna wytwarza nowe fakty spoeczne: intelektualne i
emocjonalne nastpstwa spektaklu w skali spoecznej, umoliwiajce przeksztacenie widow-
ni jednego wieczoru w publiczno teatraln o wiele obszerniejsz ni teatralna widownia:
tworzy si kultura teatralna.
62
Rozdzia czternasty
Czym jest ta publiczno, jakie spoeczne warunki egzystencji teatru ona tworzy?
Publiczno teatraln, ju nie w rozumieniu widowni jednego wieczoru, lecz w rozumieniu
grupy spoecznej jako teatrem zainteresowanej i dajcej temu wyraz, mona opisa w rozma-
ity sposb. Byleby pozwolio to lepiej rozumie, jak teatr funkcjonuje jako zjawisko spoecz-
ne. Oczywiste bowiem jest, e jeli w ogle jako zjawisko spoeczne funkcjonuje, to dlatego,
e spenia jakie potrzeby ludzkie. Jakie?
Goym okiem wida najpierw, e nie s to potrzeby indywidualne, lecz zbiorowe. Naley
do nich przede wszystkim potrzeba wsplnego ogldania i podgldania, a wic podziwu i ob-
serwacji. A wraz z nimi potrzeba wsplnie przeywanej identyfikacji z ogldanym, podglda-
nym, podziwianym, obserwowanym przedmiotem, ktrym jest przewanie posta, osoba.
Wszystkie te potrzeby razem, sprowadzone do wsplnego mianownika, dadz si nazwa po-
trzeb uczestnictwa. Na tym polega ich spoeczny charakter. Ale co stanowi moe rdo
psychologiczne tych spoecznych potrzeb? Przypuszczalnie to przede wszystkim, co nazywa-
ne bywa instynktem mimetycznym. Jest to waciwo nie tylko ludzi. Stanowi ona narz-
dzie bezporedniego, prymitywnego poznania, lecz take jest niezbdnym narzdziem tego, co
zwyko si nazywa procesem socjalizacji jednostki. A wic wychowania. Psychologia wy-
chowania take zna takie naladowanie zachowa cudzych, ktre prowadzi do osignicia
celu, ju przez kogo osignitego. Na przykad okrelonego poziomu jakiej sprawnoci. Jest
to wanie mimesis, pjcie ladem, nie majce nic wsplnego z kopiowaniem, imitacj.
Teatralna mimesis moliwa jest dziki wyobrani i sprawnoci, okrelanej jako histrionicz-
na. Jej istot jest zdolno postrzegania zjawisk i dziaa jako pewnej wyodrbnionej caoci
o swoistym rytmie i naladowania ich, powtarzania po swojemu, czyli dokonywania aktu
mimetycznego. Od niepamitnych czasw dotyczy to najrozmaitszych zjawisk i dziaa.
Czowiek jest w stanie wszystko potraktowa jak spektakl. Moe nim by dla niego krajobraz,
ktnia ssiedzka, plac jarmarczny. Bywa nim pochd wojsk, obrzd religijny, zawody spor-
towe. A wic zdarzenia i zjawiska przyrodnicze (naturalne), lecz take ludzkie (kulturowe),
pozbawione celu organizacyjnego oraz, przeciwnie, rygorystycznie organizowane.
Zjawiska te, zdarzenia, dziaania staj si jednak spektaklem dopiero wwczas, kiedy kto
je za spektakl uzna, potraktuje je jak spektakl i przyjmie w stosunku do nich postaw widza.
To znaczy postaw polegajc na wewntrznym dystansie do obserwowanego zjawiska, ale i
na zdolnoci odkrycia w obserwowanym zjawisku struktury estetycznej (np. proporcji, kolory-
styki, rytmw etc.). Oraz na przeyciu tego odkrycia jako wartoci samej dla siebie.
Ale traktowanie otaczajcego wiata jak spektaklu jest specyficznym sdem o tym wiecie.
Chcc ten sd zakomunikowa innym i uzasadni, udowodni go, trzeba to, co si za spektakl
uznao, to znaczy w spektakl naturalny, umie wywoa, powtrzy, zorganizowa w sposb
sztuczny. I to wanie jest teatr, sztuka spektaklu. Tworzywem tej sztuki s powszechnie zna-
ne i atwo rozpoznawalne konwencjonalne gesty, wyraenia, ruchy, mimika, majce charakter
znakw, charakter specyficznego jzyka, narzdzia porozumiewania si. Spektakl teatralny
jest wic dynamizmem mimetycznym, implikujcym zbiorowego widza w funkcji uczestnika
spektaklu i jego wsptwrcy. Wanie dziki temu wymienione psychologiczne, zbiorowe
potrzeby widza, czy raczej widowni, mog by zaspokajane.
Poniewa jednak maj one charakter spoeczny, tylko wsplnoty spoeczne mog stwa-
rza waciwe czy sprzyjajce warunki ich spenienia przez teatr. Rzeczywicie: teatr powsta-
wa tylko w niektrych antycznych wsplnotach miejsko-religijnych w Europie, potem tylko
63
w niektrych redniowiecznych miejskich wsplnotach parafialnych, jeszcze pniej w rene-
sansowych miejskich wsplnotach uniwersyteckich i dworskich wsplnotach arystokratycz-
nych, wreszcie w miejskich wsplnotach inteligenckich nowoczesnego wiata przemysowe-
go.
Ale spoeczny charakter i spoeczne warunki sztuki spektaklu, sztuki scenicznej, nie prze-
sdzaj jeszcze o jej innych, ni zaspakajanie wymienionych potrzeb psychologicznych, spo-
ecznych funkcjach. W miejskich orodkach handlowych spektakl teatralny atwo stawa si
towarem na sprzeda, wystpowa w funkcji rynkowej. W dworskich orodkach politycznych
przedstawienie teatralne bywao narzdziem propagandy politycznej, a w salonach elity po-
jawiao si w funkcji pretekstu towarzyskiego, jako temat rozmowy i przedmiot krytycznych
popisw krasomwczych. W uniwersyteckich czy uczelnianych orodkach wychowawczych
sztuka spektaklu teatralnego speniaa funkcj wychowawcz, a w knajpie-kabarecie, instytu-
cji sprzeciwu i kontestacji wartoci, funkcj przedmiotu parodii, demaskatorki zakamania.
Wreszcie w lecznicy psychoterapeutycznej sztuka spektaklu teatralnego stawaa si lekar-
stwem, wystpowaa w funkcji zabiegu leczniczego. Ale na tym nie koniec.
Do okolicznoci spoecznej egzystencji sztuki spektaklu teatralnego naley take presja
spoeczna wywierana na t sztuk. Objawia si ona najczciej jako moda. I to w dwojakim, a
cakiem sprzecznym charakterze: bd jako kult teatru, bd jako potpienie. I jedno, i drugie
moe mie albo charakter autentyczny, albo charakter konwencjonalnego stereotypu. Kult
teatru przejawia si w traktowaniu teatru jako wityni sztuki, aktorw jako osoby niezwy-
ke pod kadym wzgldem i dlatego zawsze godne publicznej uwagi, gwiazdorw jako ideay
ludzkie na og niedocige, a dziea literatury dramatycznej jako arcydziea co najmniej in
spe. Z takiego kultu yje i taki kult podtrzymuje obecnie cae wiatowe rodowisko dzienni-
karskie, nie tylko dziennikarze wyspecjalizowani. Skutek jest ten, e moda na powierzchowny
kult teatru moe panowa swobodnie i wydawa si czym gbszym.
Ale moda ta ma jeszcze inny wymiar. Umoliwia traktowanie teatru jako misji, a aktorstwa
jako powoania. Oznacza to, e przypisuje si teatrowi i zdolno, i obowizek naprawiania
ludzi, obyczajw, stosunkw politycznych, przekona filozoficznych za pomoc goszenia
prawdy ze sceny teatralnej. To jest wanie powoanie aktora: gosi prawd, pokazywa
prawd, demaskowa kamstwo. Wierzy si, e magiczna moc teatru moe w tym wzgldzie
zdziaa cuda. I na tym tle rodzi si szczeglna aura autoaprobaty teatralnej, co wicej, poczu-
cie wyszoci. rodowisko teatralne tym atwiej wyobcowuje si ze spoecznoci, ktra mu
umoliwia powstanie i ktrej suy. Czsto staje si to nie rozpoznan przyczyn niepowo-
dze teatru i jego lokalnej klski. Wyobcowanie bowiem stanowi naturaln i oczywist sytu-
acj rodowiska teatralnego. Jego odrbno i odmienno przejawiaj si przede wszystkim
jako zamknicie si przed obcymi. Wynika to z dugowiecznej tradycji. Ludzie teatru trakto-
wani byli jak ludzie tzw. marginesu spoecznego, susznie wic poza spoeczno spychani.
rodowiskowe zamknicie byo przez cae stulecia sposobem koniecznej obrony. Dzi ju
nie jest, ale nie utraciy swej mocy inne jeszcze przyczyny podtrzymujce ow tradycyjn
skonno do wzgldnej izolacji spoecznej. Na przykad przyzwyczajenie do sytuacji zawo-
dowej oddzielajcej aktora i widowni, przeniesienie tej sytuacji zawodowej na sytuacje y-
ciowe. Albo narzucony przez zawd tryb ycia, ktrego porzdek jest odwrceniem, i to ko-
niecznym odwrceniem, porzdku panujcego w trybie ycia innych: aktorzy pracuj, kiedy
inni odpoczywaj, wituj czy bawi si, albowiem pracuj wanie dla odpoczynku, wi-
towania czy zabawy innych. Wywoane tymi czynnikami zamknicie rodowiska teatralnego
przejawia si w wikszym ni w innych rodowiskach zawodowych poczuciu wsplnoty, wi-
zi osobistej, w specyficznym sposobie porozumiewania si, albo te w bardzo intensywnym
zainteresowaniu robot, dzieem teatralnym, fachowymi problemami.
64
Przejawem zamknicia jest rwnie bardzo silne poczucie wizi z tradycj teatraln, auto-
rytetem poprzednikw, autorytetem starszych. Wie si to z faktem, e tradycja zawodowa w
zakresie teatru daje si przekazywa tylko ustnie, polega na pamici. Std te silne w rodo-
wisku teatralnym poczucie hierarchii wewntrzrodowiskowych autorytetw zawodowych.
Ale w rodowisku teatralnym postawy umysowe, moralne, ideowe ksztatuj si take pod
wpywem antynomii i sprzecznoci, waciwych, a czsto i nieodcznych od ycia zawodo-
wego ludzi teatru. Warunki tego ycia sprawiaj, e takie pojcia jak godno, kariera, moral-
ny sens ycia, model ycia, s w rodowisku teatralnym rozumiane i przeywane jako warto-
ci ambiwalentne.
Pojcie i poczucie godnoci wasnej i rodowiskowej podszyte jest dum, e si przynaley
do instytucji dawnej, istniejcej od tysicy lat, lecz w rwnej mierze godno ta zaley od
zaspokojenia potrzeby poklasku. Pojcie kariery jest w rodowisku teatralnym z jednej strony
zwizane z sukcesem artystycznym, mierzonym opini rodowiska zawodowego, jako jedynie
prawomocn, lecz z drugiej strony wie si ono take z popularnoci, ktrej miar wyzna-
czaj wanie ludzie spoza rodowiska zawodowego, cywile, ludzie z zewntrz. Moralny
sens ycia zaley tyle od zaspokojenia ambicji tworzenia sztuki o wartociach dugotrwaych,
waniejszych, wikszych ni potrzeby chwili biecej, co od zaspokojenia ambicji cakowicie
odmiennej: osignicia zadowolenia tu i teraz, wanie w chwili biecej, bo przecie po
dzieach teatralnych nie zostaje nic prcz wspomnienia. Model ycia podlega cinieniu bd
potrzeby stabilizacji w zespole odnoszcym sukcesy, bd odwrotnie: potrzeby zmiany, od
ktrej zalee moe szybko i penia kariery osobistej. Tym bardziej e kady wieczr,
zwaszcza dla teatru objazdowego, przynosi dowiadczenie rnorodnoci, a nawet radykalnej
odmiennoci rodowisk spoecznych, dla ktrych si pracuje. Publiczno premierowa, pu-
bliczno zwyka, publiczno modzieowa, publiczno wiejska, publiczno urzdnicza,
publiczno robotnicza, publiczno studencka to wielkie rnice nie tylko w gustach, po-
trzebach umysowych i obyczajowych, wyksztaceniu i dowiadczeniu artystycznym, obyciu
ze sztuk, ale take poziomu ycia, potrzeb i ambicji, wic nawet i samego sposobu zachowa-
nia si w teatrze.
Dowiadczenie dysproporcji spoecznych jest dla rodowiska teatralnego czym szczegl-
nie trudnym i przejmujcym: co wieczr stawia ono pod znakiem zapytania warto wasnej
pracy i ambicji, co wieczr inaczej ten znak zapytania, t wtpliwo formuuje. Bo sztuka
teatru, w przeciwiestwie do innych dziedzin artystycznych, jest sztuk bezporedniego ob-
cowania ludzi. W Polsce sztuka teatru znalaza si w szczeglnej sytuacji spoecznej, wyni-
kajcej z faktu, e teatr sta si tutaj instytucj narodow w momencie, gdy samo istnienie
narodu zostao zagroone. Dlatego w polskiej tradycji teatralnej utrzymuje si nadal znamien-
na identyfikacja: teatr i nard, nard i teatr. Identyfikacja gdzie indziej zupenie niezrozumia-
a, a wiadczca o przekonaniu, e istnienie narodu wymaga istnienia teatru, e teatr jest nie-
zbdnym wiadectwem istnienia narodu. Jednak zagroenie bytu narodowego polegao nie
tylko na utracie wasnej, niezalenej organizacji pastwowej: najgroniejszy by podzia, se-
paracja, wcielenie w rne, obce, a odmienne organizacje pastwowe. Sprawa jednoci, wizi,
wsplnoty staa si wic najywotniejsz spraw Polakw, a wszystko, co t jedno tworzy,
co podtrzymuje wi i wsplne dobro pomnaa, przeszo do tradycji jako warto bezcenna. I
teatr istotnie odegra na ziemiach polskich tak rol: kultywowa mow polsk, posugiwa si
ni publicznie, kultywowa literatur polsk, przedstawia polsk twrczo, tworzy wspl-
not narodow i symbolizowa j.
Dziki tej szczeglnej sytuacji spoecznej w przeszoci, teatr nie tyle jako sztuka, ile ra-
czej jako instytucja, ma w Polsce szczeglne miejsce rwnie i obecnie: jako filar kultury
narodowej. Przekonanie to uzasadnia si jednak rzeczywistymi osigniciami. Teatr zdoa w
65
Polsce uczyni z klasykw literatury dobro oglnonarodowe, poniewa w ich scenicznej eks-
ploatacji cigle odnawia ich interpretacj, wywoujc spory i polemiki, otworzy take w
swoim zakresie kultur polsk na wiat, dajc przedstawienia najnowszych dzie dramatycz-
nych obcych, wypracowa take now ide teatru o nowym ksztacie awangardowym, podn
wida, bo zdoln do tworzenia widowisk w bardzo rnych stylistykach, zdobywajc tym
uznanie midzynarodowe i wywierajc przez to wpyw na twrczo artystyczn w skali
wiatowej.
Niemniej kwestia teatru narodowego staa si w Polsce przedmiotem sporw, a nie tylko
ambicji. Faktem jest, e teatr narodowy pojty jako obowizujcy wzr (jak Comdie
Franaise) nigdy w Polsce nie powsta, bo istnia on tam tylko, gdzie ywotna bya doktryna
artystyczna kultywujca naladownictwo wzoru doskonaego, czyli doktryna klasycyzmu. W
Polsce klasycyzm by tworem pnym, miakim i krtkotrwaym. By raczej epigoskim aka-
demizmem, a co gorsza, stanowi przejaw ugody z oficjaln kultur zaborcw. Std te trady-
cj polskiego teatru narodowego jest, paradoksalnie, teatr antyklasycystyczny, antytradycjona-
listyczny.
Jak wida, sytuacja spoeczna teatru w Polsce jest jeszcze bardziej paradoksalna ni gdzie
indziej, jeszcze intensywniej trawiona charakterystycznymi sprzecznociami. Ale moda na
kult teatru nie mija. W zapomnienie posza moda na potpienie, kiedy bardzo ywa, zwasz-
cza w krgach kultury protestanckiej, tak zdecydowanie obrconej przeciw teatralizacji kultu
religijnego, praktykowanej przez katolicyzm, wierny rzymskiej, barokowej tradycji. Religij-
nym uzasadnieniem mody na potpienie teatru byo, e sztuka teatru to prostytucja, poniewa
aktor sprzedaje swoje ciao, oszukuje przy tym, bo udaje kogo innego, a ukazujc uroki grze-
chu, wodzi niewinnych na pokuszenie i namawia do grzechu. Wrcimy jeszcze pniej do tej
kwestii.
Tu dodajmy tylko, e, oglnie biorc, sytuacja spoeczna sztuki teatru, otoczonej kultem,
charakteryzuje si, oczywicie, ogromn zalenoci od tego kultu, a wic take od publicznej
aprobaty spoecznej, czyli od reklamy, wyzyskujcej wszystko, co si da, aby okaza si sku-
teczn: plotki, recenzje, skandale, afery, konkursy, nagrody, erotyk, ycie rodzinne, choroby,
pogrzeby, zboczenia, obyczaje, upodobania, zwaszcza dziwaczne. Otoczka reklamowego
haasu stanowi obecnie nieodczn cz sytuacji spoecznej dzisiejszego teatru na wiecie.
66
Rozdzia pitnasty
A kim s aktorzy w tym skomplikowanym splocie struktur i okolicznoci spoecznych,
stanowicym o egzystencji teatru?
Jakie w tym wszystkim jest pooenie aktorw? Kim oni s? Kim byli? Historia aktora eu-
ropejskiego zaczyna si w staroytnej Grecji, w szstym stuleciu p.n.e., w czasie szedzie-
sitej olimpiady i wie si z nazwiskiem poety Tespisa. On pono pierwszy odezwa si jako
posta, o ktrej wanie sza opowie. Ale aktor w tym rozumieniu, jako interpretator postaci
stworzonej przez poet, wykonawca roli, jednym sowem, aktor dramatyczny, wyania si z
dugich dziejw tancerzy, recytatorw, chrzystw, mimw, ktrzy tworzyli to, co nazywa si
prototeatrem, uprawianym w czasie festynw, igrzysk sportowych, ceremonii rytualnych, na-
boestw, zabaw. Wiemy o nich dziki wykopaliskom sprzed trzech tysicy lat na wyspie
Lemnos, dziki rysunkom na wazach, ale take dziki Homerowi, Platonowi i Arystotelesowi,
ktrzy pisali o poetach-recytatorach i o aojdach, czyli rapsodach, ale take o dojrzaych ju
przedstawieniach teatru dramatycznego i o aktorze, jako interpretatorze dziea poety. Dla Ary-
stotelesa przedstawienie teatralne to akcja mimetyczna naladujca ycie ludzkie, dana w
dialogu, dla Platona aktor to kto nie tylko zdolny do interpretacji sw poety, bo posugujcy
si chodnym, krytycznym rozumem, lecz zarazem kto natchniony przez bstwo, bo dziaaj-
cy, niczym szaleniec, pod wpywem gorcej intuicji cakiem pozarozumowej.
Tak wic wraz z pierwszymi wiadomociami o aktorze postawiono w Europie rwnie
problem aktorstwa jako sztuki, przeciwstawiajc intuicj krytycznej wiedzy, natchnienie
technice wykonawczej, posta roli, identyfikacj aktora z postaci pokazowi postaci, per-
sonifikacj recytacji. Czyli od razu wyrniajc i nazywajc po imieniu wszystko, co stano-
wi problem aktorstwa do dzi. Poczwszy od Tespisa ewolucja tej sztuki przebiegaa bardzo
powoli. Pocztkowo aktor, poeta i reyser to bya jedna osoba, pamitajmy jednak, e reyser
jako rzeczywicie autonomiczny zawd pojawi si dopiero w stuleciu dwudziestym, jeszcze
Pirandello by reyserem wanie jako autor.
Aktor wyodrbni si i usamodzielni najwczeniej. W staroytnej Grecji jego zadanie po-
legao na uobecnianiu, na personifikacji postaci mitycznej, legendarnej czy historycznej. Mu-
sia wic wyglda inaczej ni wszyscy, musia by wyodrbniony, wyrniony. Std maska,
koturny i kostium. Maska dawaa gosowi aktora niezwyk donono, uzmysawiaa przy
tym stan psychiczny przedstawianej postaci, a kiedy ten stan ulega zmianie, aktor nakada
now mask. Koturny nadaway aktorowi wygld hieratyczny, dostojny, kostium za przemie-
nia go w posta niezwyk. I o to wanie w ogle chodzio: mona powiedzie, e grecki
aktor dramatyczny pojawi si po to, aby personifikowa postaci niezwyke, wyjtkowe, wiel-
kie. Nawet w swym komizmie. Tote w staroytnej Grecji aktor cieszy si prestiem rosncym,
jako celebrans obrzdowej konkretyzacji mitu, jako wysoki dziaacz pastwowy, jako zwycizca
konkursu, wic najlepszy. A zatem fenomenalny, bo technika aktorska, zwaszcza pamiciowa,
wytrzymao, umiejtnoci recytatorskie, naladowcze, pantomimiczne, parodystyczne byy
wrd staroytnych aktorw greckich wprost niezwyke. Inaczej w staroytnym Rzymie.
Dziwne to, lecz antyczne aktorstwo rzymskie nie poczo si z naladowania Grekw, lecz
z tradycji etruskiej. wiadcz o tym zachowane w nekropoliach etruskich na terenie Woch
polichromie, freski, rysunki, epitafia, a take Liwiusz, wielki historyk, w swoich synnych
Dziejach. Tradycja ta to aktorstwo komiczne, wolne od wszelkiego mitu i celebrowania mitu,
nie zwizane z adnym rytuaem, realistyczne, utrzymujce ywy kontrast midzy aktorem-
komikiem, a aktorem-interpretatorem poezji. A przy tym (nie tak jak w Grecji) byo to aktor-
67
stwo pielgnujce technik mieszan, recytatorsko-piewaczo-taneczn, w dodatku zespoo-
w, nie izolujc aktora, samotnego na scenie. Aktorzy rzymscy uywali maski, jak greccy,
ale bya to maska staa, wyobraajca typ ludzki, typow posta ludzk, schematycznie przed-
stawian na cztery tylko sposoby: typ aroka, typ skpca, typ pasoyta i typ gaduy. Aktorzy
improwizowali gr sceniczn wok tematu danego z gry, operujc tymi czterema typowymi po-
staciami. Do wczenie stowarzyszyli si w zwizek aktorw grajcych za pienidze, to znaczy
zawodowych, a organizacja ich, mieszczca si w wityni Minerwy na Awentynie, w stolicy,
miaa wpywy i znaczenie wcale niepolednie. Mimo to presti aktorstwa w pastwie rzymskim
systematycznie upada, aktorw traktowano jak ludzi spoecznie zdegradowanych, za kiepskie
wykonanie przedstawienia karano ich biciem, otaczaa ich aura infamii. A sama sztuka sceniczna
ewoluowaa nieprzerwanie w kierunku pantomimy, widowiska, wirtuozerii, uciekajc od literatury,
recytacji, interpretacji postaci, w ogle od dialogu i sowa. W pantomimie dopuszczano kobiety
jako aktorki, uprawiano te teori pantomimy, publikowano liczne podrczniki sztuki mima.
Nie powstrzymao to jednak niezwykego, zwaszcza w czasach przeladowania chrzeci-
jan, zwyrodnienia sztuki scenicznej: zastpiono j autentycznym pokazem, jak w cyrku. Tylko
e aktor-skazaniec pokazujcy ukrzyowanego naprawd umiera, a grajcy Ikara naprawd
zabija si upadajc z wysokoci. W tych okolicznociach powstaa w Rzymie dla elity litera-
tura tragiczna, utwory dramatyczne przeznaczone przede wszystkim do czytania, jako sprze-
ciw wobec wulgarnoci pastwowych, ludowych zabaw widowiskowych. Bya to twrczo
Seneki, filozofa i poety, zmuszonego przez Nerona do samobjstwa, a majca po upywie
kilkunastu stuleci sta si modelem europejskiej tragedii klasycystycznej.
W okresie europejskiego redniowiecza sztuka aktorska musiaa zacz wszystko od po-
cztku, to znaczy rodzi si na nowo z pieni, opowiadania, onglerki i umiejtnoci lino-
skoczka, z zawodu wdrownego barda, ksztatowa si w miejscach kultu, na trasie pielgrzy-
mek, w dniach targw i jarmarkw na rynkach miejskich. I w aurze pogardy spoecznej oraz
potpienia kocielnego. A wobec braku stabilnej publicznoci, wytwarzajcej si pod wpy-
wem wsplnego celu, jakim jest ogldanie spektaklu, zmuszona do znajdowania cigle no-
wych sposobw przycigania widzw, zwoywania ich, zatrzymywania i skutecznego zaba-
wiania, aby zechcieli zapaci. redniowiecze bowiem to epoka powstaa po bezprzykadnej
katastrofie kultury, jak by upadek cesarstwa rzymskiego w pitym wieku: ruina miast i ycia
miejskiego, rozpad wszelkich dawnych instytucji, wszelkiej twrczoci, sztuki, zabaw i roz-
rywek, zanik jzyka literackiego i w ogle wsplnego jzyka w Europie.
T katastrof przetrwa tylko mim i linoskoczek, pieniarze germascy piewajcy hymny
pogrzebowe wok trumny, opowiadacze zasyszanych gdzie historii. Tylko w samotnym
klasztorze w Gandersheim czytano aciskie komedie, pisane przez siostr Rosvit, niewia-
dom tego, e naladujc Terencjusza dla ostrzeenia zakonniczek przed grzechem, powtarza
nieprzyzwoitoci rozwizego rzymskiego pisarza. Dopiero w trzynastym wieku w miecie
Arras, we Francji, powstaje prawdziwy orodek nowej europejskiej sztuki aktorskiej. Upra-
wiany tu teatr religijny, ale take powstajce wanie komedie, wymagaj wielu aktorw o
rnych kwalifikacjach. Zawizuj si wic stowarzyszenia gromadzce aktorw zawodo-
wych i aktorw dyletantw czy amatorw, a take organizatorw, zajmujcych si insceniza-
cj, reyseri, kierowaniem zespoami, chocia funkcji tych tak jeszcze nie nazywano. Jak
widzielimy, w liturgicznych pocztkach tego teatru aktor identyfikowa si i z kapanem, i z
wiernym, by jednym z tumu w pobonej procesji, jego rola to by zrazu tylko werset z Bi-
blii, najpierw, i przez czas dugi, po acinie, potem w tzw. jzyku ludowym, czyli w lokalnym
dialekcie. Aktor redniowieczny nie nosi maski, za to musia bardzo rygorystycznie trzyma
si wskazwek co do wyrazu twarzy i min dozwolonych, co do gestw nakazanych i zaka-
zanych, co do wymowy i natenia gosu.
68
W tym uksztatowanym ju, zinstytucjonalizowanym, rozbudowanym, bogatym, majcym
sta sw publiczno, miejskim teatrze religijnym aktor by przede wszystkim nauczycielem
pobonoci i prawd wiary, religijnych fundamentw moralnoci i dopuszczalnej wesooci.
Mia misj budujc, pedagogiczn, ale nie personifikowa postaci przedstawianej, nie mg
si przecie z ni identyfikowa, skoro bya to przewanie posta wita, a z grzeszn nie
chcia. Mg je tylko z naleyt pokor lub naleytym wstrtem pokazywa. A wic by na
p drogi midzy recytacj a rzeczywistym aktorstwem dramatycznym. Do czasw nowoyt-
nych, renesansowych, klasycyzujcych, humanistycznych, laickich, wytworzyy si tedy w
kulturze europejskiej trzy typy aktorstwa: grecki typ wielkiego aktora tragicznego, rzymski typ
komika-realisty i redniowieczny typ aktora-ilustratora. I trzy typy funkcji spoecznej aktora: da
przeycie wzniosej grozy i oczyszczenia, da miech i zabaw, da pobone pouczenie. I trzy
typy stosunku do aktora: uwielbienie, jak w Grecji, pogarda, jak w Rzymie i uznanie jak w mie-
cie Arras. Warto jednak zda sobie spraw, e tradycja ta ksztatowaa si w cigu dwudziestu
stuleci, by to wic rozwj bardzo powolny, i z tego powodu trudno dostrzegalny. Ukada si
przy tym w trzy pary przeciwiestw. Jedno to traktowanie aktorstwa jako sztuki improwizacji w
sporze z aktorstwem traktowanym jako sztuka interpretacji. Drugie to traktowanie aktorstwa
jako misji, posannictwa, w przeciwiestwie do aktorstwa traktowanego jako zrczno zaba-
wiania. Trzecie wreszcie to sprzeczno kultu sztuki aktora i potpienia sztuki aktora.
Jakie zmiany w tej tradycji przynis ze sob Renesans europejski jako nowa epoka kultu-
ralna? Zmieniy si przede wszystkim okolicznoci. Nastpi rozkwit literatury dramatycznej,
zwaszcza w Hiszpanii i Anglii, rozkwit take teatru improwizowanego, antyliterackiego we
Woszech, rywalizacja teatru literackiego i teatru improwizowanego w skali caej Europy.
Byo to wyrazem czy jeszcze jednym przejawem trawicej kultur europejsk owych stuleci
sprzecznoci midzy tragiczn i komiczn wizj wiata, midzy idealistyczn a realistyczn
postaw moraln, pesymistyczn i optymistyczn ocen moliwoci ludzkich. W tych oko-
licznociach antynomie waciwe sztuce aktorskiej ulegy znacznemu wzmocnieniu. Zwasz-
cza e i w obrbie samej sztuki aktorskiej pojawiy si okolicznoci nowe. Powsta mianowi-
cie prawdziwy zawd aktorski, bo ju nie jako patne amatorstwo, jako rzemioso ebraka,
lecz jako prawnie uregulowany i regulowany umowami notarialnymi zakres usug, czy te
rodzaj towaru, dostarczanego przez przedsibiorstwo nazywane trup, zespoem teatralnym o
utrwalonych ramach organizacyjnych i cile okrelonej odpowiedzialnoci. Ponosi j szef
zespou, antreprener, dyrektor, ktry mg zawiera dwa typy umw: bd na spektakle orga-
nizowane ad hoc, bd na sta dziaalno teatraln z mniej lub bardziej cile okrelonym
repertuarem. Pojawiaj si te kobiety-aktorki w peni uznane, zdobywajce saw artystycz-
n, wielkie artystki, a pierwsz sawn aktork europejsk jest Izabella Andreini (1562-1604),
z zespou komedii dellarte zwanego I Gelosi, a znanego w caej Europie.
O sztuce aktorskiej i o aktorach w tym okresie, o tym, na czym polega wielko i tandeta w
uprawianiu tej sztuki, na czym polega jej warto i jej sia, synne sowa napisa Szekspir.
Hamlet w przekadzie Witolda Chwalewika powiada tak:
Czy nie potworne, e ten recytator
Tak si wy w fikcj, w uczucia zmylone,
e cakiem wyobrani podda dusz
I od nakazu duszy twarz mu zblada,
zy wytrysny i smutek bi z oczu,
Gos si zaama, a caa gra gestw
Odbia drgnienia wyobrani ...
69
Jest to znakomita odpowied na pytanie, jak to si dzieje, e aktor potrafi by nie tylko kim
innym, lecz na dobitk kim fikcyjnym, postaci wymylon. Jest to take odpowied dana
Platonowi na jego narzekania, e aktorem z woli bstwa wada szalestwo, kiedy dokonuje on
takiej transformacji postaci. Nie, powiada Hamlet, to sia wyobrani, to nakaz woli, na tym
wanie polega sztuka aktorska. I takie daje szczegowe wskazwki aktorowi, ktry ma za-
gra wyznaczon mu rol:
Mw tak, jak ja recytowaem przed tob, z pewnym rytmem jeeli bdziesz przeciga
monotonnie, jak wielu aktorw, to wol, eby to herold miejski wygosi. Nie piuj tak po-
wietrza doni, we wszystkim umiar! Bo nawet w porywie, w huraganie, w zawrotnym wirze
namitnoci musisz zdoby si na pewn miar i gadko. Och, obraa mi to do ywego,
kiedy sysz, jak taki atletyczny osobnik w peruce pasj drze na strzpy, na szmaty, ku radoci
widzw z parteru, ktrych na og nic nie jest zdolne poruszy oprcz haasu i pantomimy bez
alegorycznego sensu. Ja bym za takiego krzykacza owiczy za to, e przekrzyczy Terma-
ganta, Herodem bdzie nad Herody. Prosz ci, nie prbuj tego. A nie bd i zbyt potulny,
lecz kieruj si wasnym wyczuciem. Gest stosuj do sw, sowa do gestu. I tego zwaszcza
pilnuj, aby nie pogwaci proporcji yciowych, bo wszystko, co tak przeszarowane, sprzecz-
ne jest z zadaniami teatru, ktrego celem, jak pierwej tak i teraz, byo i jest: stale podstawia
yciu, jak gdyby zwierciado, upostaciowa trafnie Cnot i Hab, epoce za i autentycznej
treci czasu da obraz i metafor. Ot przesada w tym albo niedocignicie, choby bawiy
laikw, zasmuc znawcw, a krytyka jednego z nich wicej way u was musi ni pena sala
tamtych. S aktorzy, sam takich widywaem i syszaem, jak wychwalano ich wprost bawo-
chwalczo ktrzy ani nie umieli mwi jak chrzecijanie, ani chodzi jak chrzecijanie czy
poganie, ani w ogle jak ludzie, lecz puszyli si i ryczeli tak, jakby urodzeni fuszerzy udawali
ludzi, i robili to le, tak obrzydliwie zagrali czowieka. A ci, co graj baznw, niech mwi
tylko to, co maj w roli. Bywaj wrd nich tacy, co prychaj bez potrzeby, aby rozmieszy
pewn ilo niemdrych widzw, chocia tymczasem uwag trzeba skupi na wanej kwestii
w sztuce: to okropne, faszywa ambicja gupcw....
Wszystkie te wskazwki szczegowe Szekspira dotycz techniki aktorskiej, czyli panowania
chodnym rozsdkiem nad wykonywanym zadaniem. S wic przyznaniem, e aktor to nie tylko
natchniona sia jego wyobrani, lecz (jak to ju Platon zauway) rwnie i rwnoczenie dobre
rzemioso. Jego sensem jest odtwarzanie rzeczywistoci, pokazywanie jej w obrazach, alego-
riach, metaforach, jak w zwierciadle. Dokadnie tak, jak tego chcia Arystoteles ze swoim mi-
metycznym naladowaniem akcji czyli ycia. Hamlet jest przekonany, e tak rozumiany teatr jest
doskonaym narzdziem do odkrywania prawdy. Wanie dlatego organizuje przedstawienie
teatralne i udziela szczegowych wskazwek: aby ze aktorstwo, polegajce zawsze albo na
niedostatku wyrazu, albo na przesadzie, nie zniszczyo spodziewanego efektu. I nie myli si.
Barok francuski przynis nowe okolicznoci egzystencji teatru. Powsta kontrast midzy
stoecznym a prowincjonalnym yciem teatralnym. W Paryu dziaay a cztery utrzymywane
przez dwr krlewski teatry stae, po prowincji jedziy teatry wdrowne, czyli objazdowe,
utrzymywane przez widzw. Kim byli aktorzy tych teatrw i jak one funkcjonoway, dowie-
dzie si mona z powieci pt. Opowie ucieszna (Le roman comique), opublikowanej w
1651 roku w Paryu. Autorem jej jest francuski kanonik, Paul Scarron.
Urodziam si komediantk powiada jedna z bohaterek tej powieci gdy mj ojciec
by komediantem, a nigdym nie syszaa od niego, ebymy mieli jakich krewniakw innej
profesji. Rodzic mojej matki, kupiec marsylski, odda j mojemu ojcu za on przez wdzicz-
no. Ojciec mj ryzykujc ycie wybawi przyszego tecia ze miertelnej opresji, kiedy na
owego zacnego kupca napad pewien oficer floty wojennej, rwnie w mojej matce zakochany,
jak od niej nienawidzony. Wybornie skorzysta mj ojciec. Dano mu, cho nie biega w kon-
70
kury, on mod i pikn, a take wzi posag, o jakim wdrowny komediant marzy by nie
mia. Te dokada wszelkich stara, aby zi porzuci swoj profesj, tumaczc mu, e
kupiectwo przynosi wicej honoru i wiksz intrat. Ale matka moja, upodobawszy sobie ak-
torskie rzemioso, sprzeciwiaa si, aby ojciec si z nim rozsta. Ojciec bowiem ulegby na-
mowom tecia zbytnio si nie wzdragajc, zna lepiej ycie komediantw nili maonka,
wiedzia przeto, i nie jest ono takie szczliwe, jak si wydaje. Niedugo po weselu ojciec
mj zabrawszy matk wyruszy w pierwszy objazd, a e matka moja palia si bardziej ni
maonek do naszego rzemiosa, wkrtce zabysna na scenie. W pierwszym roku po lubie
bya ju brzemienna, a urodzia mnie za kulisami. Min jeszcze rok i obdarzya mnie bratem,
ktrego serdecznie kochaam, on za wypaca mi rwn mioci. Trupa skadaa si z naszej
familii i trzech komediantw, jeden z nich by onaty, a jego pani wystpowaa w co poled-
niejszych rolach. Ktrej niedzieli czy wita przejedalimy przez jakie miasteczko... i tak
dalej. Jak wyglda taki przejazd? Oto wczeniejszy opis Scarrona:
...midzy pita a szst po poudniu wz jaki wjecha na rynek miasta Mans. Wz w by
zaprzony w cztery nader chude woy, ktre wioda kobya, a rebak harcowa wawo wok
wozu, jak na maego ladaco przystao. Wz by naadowany kuframi, sepetami i grubymi
zwojami malowanych pcien tworzcymi jakby piramid, na ktrej szczycie siedziaa biao-
gowa na p z miejska i na p z wiejska odziana. Obok wozu kroczy modzieniec, ktry
cho suknie mia liche min gst. Na twarzy mia wielki plaster, przesaniajcy poow oka
i poow policzka, na ramieniu trzyma potn fuzj, z ktrej ustrzeli by kilka srok, wron i
krasek, tworzcych niby pas ukonie przez piersi przewieszony, a kura z gsitkiem o wy-
gldzie, co wiadczy, e wzito je w potyczce przytroczonym za nogi u dou. Zamiast ka-
pelusza mia nocn czapeczk otoczon rnobarwnymi krajkami, rzeczone za nakrycie go-
wy stanowio co na ksztat turbana zwinitego niedbale, jeszcze nie wykoczonego. Kaftan
luny, kroju szaraczkowej katany, cinity by rzemieniem sucym rwnie jako pendent
rapira tak dugiego, e nie wsparty na widekach nie daby si utrzyma w rku. Pludry, przy-
wizane zazwyczaj do poczoch, zakasa, jak to widujemy u komediantw, jeli wypadnie im
odgrywa role bohaterw staroytnoci, a zamiast butw mia sznurowane trzewiki przedpo-
topowego fasonu, po kostki uszargane w bocie i botem na skutek ustawicznych wdrwek
przearte. Starzec, ubrany przyzwoiciej, cho te nadzwyczaj ndznie, szed obok niego. Nis
na barkach wiol, a e idc garbi si troch, wziby go z daleka za ogromnego wia, kro-
czcego na zadnich nogach. Dziwny wygld landary naadowanej gratami, gwar, jaki podnio-
sa hoota wz otoczywszy, sprawiy, e szacowni ojcowie miasta obrcili oko na nieznajo-
mych. Modzieniec, ktregom opisa wanie, oznajmi, e z urodzenia s Francuzami, a z
profesji komediantami...
W podobny sposb jedzia po Francji trupa aktorska kierowana przez niejakiego Jeana
Baptiste Poquelina, niegdy paryskiego adwokata, modzieca z dobrego domu, bo zamone-
go notariusza paryskiego, wietnie wyksztaconego w paryskich uczelniach, ktry zapragnw-
szy mie wasny teatr w stolicy narobi dugw, dosta si za to do wizienia, a wyszedszy,
zaszy si na kilkanacie lat na prowincji jako dyrektor wdrownej trupy teatralnej. Znano go
pod przybranym nazwiskiem Molier.
71
Rozdzia szesnasty
Sztuka aktorska jako kult i jako grzech. Z przewag kultu
Aktorstwo barokowe polegao na patetycznej deklamacji, wymagajcej rygorystycznego
przestrzegania pozycji twarz do widza, a take pewnej przesady i nadwyrazistoci, oraz
przede wszystkim nadzwyczaj bogatego kostiumu, fantastycznego i nie majcego nic wspl-
nego z adn rzeczywistoci. Molier w opinii tych, co ogldali go na scenie, doskonay aktor,
cho mierny pisarz, lub odwrotnie, doskonay pisarz, ale aktor mierny, przeciwstawia si te-
mu barokowemu stylowi gry aktorskiej. Wyrniaa go powcigliwo gestu, za to niezwyke
bogactwo mimiki, mowa naturalna, a nie deklamatorska, o zmiennych rytmach, zdecydowany
kontakt z partnerem, a wic czsta konieczno ustawiania si profilem do widza (co uwaano
za nieprzyzwoito), i wielka ruchliwo, a nie martwe trzymanie si jednego miejsca na sce-
nie. Byo to aktorstwo stanowice rodzaj syntezy aktorstwa improwizowanego i interpretacyj-
nego, lub te inaczej mwic, zastosowanie do aktorskiej sztuki interpretacji tekstu i postaci
literackiej umiejtnoci improwizacji rodem z komedii dellarte. Wida to wyranie w dra-
matopisarskiej twrczoci Moliera, w jego tekstach, bo byy to utwory do grania, a nie do
czytania, pisane przez aktora dla aktorw, ale przez aktora wietnie wyksztaconego, odpo-
wiedzialnego za kierowany przez niego zesp i dowiadczonego a nadto w zakresie rnic
midzy teatrem stoecznym i prowincjonalnym. Podobnie jak Szekspir Molier take napisa,
co sdzi o aktorstwie swoich czasw, to znaczy lat szedziesitych siedemnastego wieku.
Wanie w roku 1665 napisa i wystawi swoj Improwizacj w Wersalu, komedi, ktra
dzieje si na scenie teatralnej, a osobami s autor dramatyczny i aktorzy. Z dialogu i sporu,
jaki prowadz, da si odczyta do wyrany pogld Moliera na sztuk aktorsk: zadaniem
aktora dramatycznego jest mianowicie stworzenie scenicznego portretu psychologicznego.
Aktor musi wic sam okreli typ psychologiczny postaci, ktr ma przedstawi, rodzaj jej
osobowoci, struktur cech jej charakteru. Musi zatem odby porzdne studium przygoto-
wawcze. Trzeba na to czasu i nie mona go aowa na prby, jeli przedstawienie ma by
wyrazem rzetelnoci zawodowej i uczciwej odpowiedzialnoci. Sztuka aktorska bowiem nie
jest tylko spraw talentu i natchnienia, lecz rwnie rzemiosa, techniki i krytycznego myle-
nia. Idzie o to, aby unikn powtarzania stale tych samych wyprbowanych, lecz ograniczo-
nych chwytw i sposobw, poniewa powtarzanie to stanowi manier, jest atwizn. W szcze-
glnoci wystrzega si naley wszelkiej emfazy, przesadnej dykcji, akcentowania kadej
sylaby, a take intonacji sentymentalnej, ckliwej. Maniera pozwala natychmiast rozpozna
aktora, a tymczasem ma on nie by rozpoznawalny w postaci, ktr gra na scenie. Gra, a nie
przedstawia, bo zasada sztuki aktora dramatycznego to przykazanie, ktre Molier tak formuuje:
jeste tym, kogo przedstawiasz. A wic formuuje nakaz identyfikacji, wcielania si, personi-
fikacji, czyli transformacji wasnej osobowoci w cudz. Tote kae j rozumie do gbi.
Osiemdziesit par lat pniej analogiczne do tych molierowskich wskazwek, jak naley
rozumie i uprawia aktorstwo jako sztuk sceniczn w teatrze dramatycznym, zapisa w
swojej komedii pt. Il teatro comico Carlo Goldoni. Komedia jego jest, podobnie jak Impro-
wizacja w Wersalu, utworem o graniu komedii. Przedstawia scen teatraln w czasie prby,
aktorw, ich obyczaje, spory i ktnie. Wynika std do ostra krytyka aktorstwa barokowego
jako manierycznej przesady, chaosu stylistycznego, zego gustu, braku pomysowoci i wdzi-
ku. Goldoni zmierza, jak wiadomo, do likwidacji aktorstwa polegajcego na sztuce improwi-
zacji i zastpienia go sztuk interpretacji z gry przygotowanego tekstu. By pod tym wzgl-
dem znacznie bardziej radykalny ni Molier. Ale te od mierci Moliera do czasw Goldonie-
72
go sztuka aktorw komedii dellarte ulega daleko posunitemu zwyrodnieniu. W teatrze zwy-
ciya literatura. Aktorstwo nadal jednak pozostao zagadk. Tak sam dla filozofw epoki
Owiecenia europejskiego, co dla Platona przed dwoma tysicami lat. Da temu wyraz Denis
Diderot, w swoim wspomnianym ju Paradoksie o aktorze (1770), dialogu naladujcym pla-
toskie dialogi filozoficzne i ju w samym tytule zawierajcym sd o aktorstwie jako sztuce.
Paradoks aktorstwa polega bowiem na tym, e jest to gorce szalestwo natchnienia kierowa-
ne chodnym, krytycznym rozumem.
...Czy zastanawiae si kiedy pisze Diderot co w teatrze nazywa si by prawdzi-
wym? Czy znaczy to pokazywa rzeczy takimi, jakimi s one w naturze? Nigdy. Prawda
znaczyaby wtedy tyle co pospolito. Czyme jest wic prawda na scenie? Oto zgodnoci
dziaania, mowy, twarzy, gosu, ruchw, gestw z idealnym modelem, wyobraonym przez
poet, a czsto jeszcze wyolbrzymionym przez aktora. Oto cud. Model ten wpywa nie tylko
na brzmienie gosu, zmienia nawet krok, nawet postaw. Std aktor na scenie tak rni si od
aktora na ulicy, e z trudem mona go pozna...
...Nie twierdz, e nie istnieje pewien rodzaj wewntrznej wraliwoci, nabytej lub
sztucznej, ale jeli pytasz o moje zdanie, uwaam j za niemal rwnie szkodliw jak uczucio-
wo naturaln. Doprowadzi ona musi powoli aktora do maniery albo monotonii. Jest
sprzeczna z rnorodnoci zada wielkiego aktora, czsto jest on zmuszony si jej wyzby, a
wyrzec si samego siebie potrafi tylko nie byle jaka gowa...
...W jakim wieku jest si wielkim aktorem? Czy wtedy, kiedy si jest penym ognia, kiedy
krew burzy si w yach, kiedy najlejsze wraenie wnosi niepokj do duszy, kiedy umys
zapala si od najmniejszej iskry? Wydaje mi si, e nie. Ten, kogo natura stworzya aktorem,
celuje w swojej sztuce dopiero po nabyciu dugiego dowiadczenia, kiedy ostyg ju ar na-
mitnoci, kiedy umys jest jasny i spokj panuje w duszy...
...Wielki aktor nie jest ani klawikordem, ani harf, ani szpinetem, ani skrzypcami, ani
wiolonczel. Nie ma wasnego tonu, lecz wydobywa akord i ton, ktre odpowiadaj jego roli,
i umie nagi si do kadej. Mam wysokie wyobraenie o talencie wielkiego aktora. Taki
czowiek zdarza si rzadko, a moe nawet rzadziej od wielkiego poety. Ten, kto ofiarowa
swoje usugi spoecznoci i otrzyma nieszczsny talent podobania si wszystkim, sam jest
niczym i nie ma nic wasnego...
...Mwi o aktorach, e nie maj adnego charakteru, poniewa grajc wszystkie, trac
ten, ktrym obdarzya ich natura, e staj si faszywi, tak jak lekarz, chirurg i rzenik staj
si nieczuli. Myl, e przyczyn wzito za skutek i e dlatego mog udawa wszystkie cha-
raktery, poniewa sami nie maj adnego...
...Aktorzy wywouj wraenie u publicznoci nie wtedy, kiedy s wciekli, ale kiedy udaj
wcieko. W trybunaach, na zgromadzeniach, we wszystkich miejscach, gdzie chce si
owadn umysami, udaje si to gniew, to trwog, to lito, aby doprowadzi suchaczy do
tych samych uczu. Czego nie moe dokona sama namitno, zdziaa namitno dobrze
udana. Czy w towarzystwie nie mwi o tym czy innym czowieku, e jest wielkim aktorem?
Nie znaczy to, e czuje, lecz przeciwnie, e wspaniale udaje, chocia nic nie czuje, rola o
wiele trudniejsza od roli aktora, poniewa czowiek ten musi ponadto dobra sobie sowa i ma
do wykonania dwa zadania: aktora i poety. Poeta na scenie moe by zrczniejszy od aktora w
towarzystwie, ale czy sdzisz, e aktor na scenie lepiej i zrczniej udaje rado, smutek,
uczuciowo, podziw, nienawi, czuo od starego dworzanina?...
A wic na czym stano? Czyby Diderot, wielki filozof, znakomity literat, gony twrca
Encyklopedii, ktra zmienia intelektualne oblicze Europy, by zdania, e im zdolniejszy ak-
tor, tym bardziej duchowo pusty? e wielki aktor, ktry tak potrafi wzruszy, dokonuje tego,
bo grajc, kamie? e dobry aktor to aktor zimny, kalkulujcy, umiejtny, a nie natchniony?
73
Na czym wic polega paradoks sztuki aktorskiej? e wzbudzi gorce uczucia mona tylko na
zimno? Tak jest w yciu, jak to poka niebawem Niebezpieczne zwizki Laclosa. Ale czy
tak jest w teatrze?
Z pewnoci, bo teatr jest przeciw naturze, jak caa wyrafinowana kultura europejska,
twierdzi Jean Jacques Rousseau, boyszcze salonw i rewolucjonistw, wielki przywdca
intelektualny mylcej Europy okresu Owiecenia. Teatr, jego zdaniem, to instytucja, ktra nie
suy prawdzie, lecz rozrywce jedynie, to instytucja, gdzie nauczy si mona tylko tego, jak
przypodoba si ludziom. Idzie si do teatru niby po to, aby razem obejrze przedstawienie,
lecz w rzeczywistoci przedstawienie pomaga izolowa si od innych, zapomina o rodzinie,
przyjacioach, ssiadach, aby tym swobodniej zajmowa si bajkami, paka nad nieszcz-
ciami umarych i mia si kosztem ywych. A w teatrze francuskim wicej sw i przem-
wie ni dziaania. Racine i Corneille to zapewne geniusze, lecz przede wszystkim s to ge-
nialni gadacze. A ich tragedie to redukcja ycia ludzkiego do kilku uczu, tyle przejcio-
wych, co bezskutecznych i jaowych. To tak, jakby kto zamiast udzieli pomocy, powtarza
tylko Pan Bg z tob! A na czym polega talent aktora? Na udawaniu, na sztuce przybierania
innego charakteru ni wasny, pokazywaniu si innym, ni si jest naprawd, na sztuce bycia
namitnym z zimn krwi i mwienia czego innego, ni si myli, a zapominania o swoim
miejscu wrd ludzi, bo zajmuje si cudze. Na czym tedy polega zawd aktora? Na pokazy-
waniu si za pienidze. Na znoszeniu obelg i afrontw od tych, co kupili sobie prawo, aby to
czyni, na wystawianiu swojej osoby na sprzeda. Jest co sualczego i podego w tym han-
dlu sob samym. Ale usposobienie aktora to mieszanina podoci, faszu, miesznej pychy i
upodlenia, konieczna wszake, bo pozwala aktorowi by kad dowoln postaci.
Wiem, oczywicie, pisze Rousseau, e gra aktora to nie oszustwo, nikt go przecie nie bie-
rze za tego, kogo przedstawia na scenie, ani nie przypisuje mu uczu, ktre naladuje. Nie
oskaram go o to, e jest oszustem, lecz o to, e kultywuje zdolno wprowadzania w bd,
zdolno oszukiwania. Aktor ukazujcy na scenie inne uczucia ni wasne, mwicy tylko to,
co mu ka mwi, przedstawiajcy chimer zamiast postaci ludzkiej, unicestwia si, niknie,
staje si zabawk widzw. A c okropniejszego, wstrtniejszego, podlejszego ni to, e
przyzwoity czowiek wychodzi na scen i cay swj talent powica na to, aby pokaza, jak
wspaniaym czowiekiem jest nikczemny jaki przestpca, jaki niewtpliwy zoczyca?...
Oto co znale mona w eleganckim tomie Penses et maximes Jeana Jacquesa Rousseau,
opublikowanym w roku 1793 jako 36 tom monumentalnego wydania Dzie Wszystkich.
Ostatnie zdanie na 476 stronie tego tomu brzmi tak: ...Niech mi zwyczajni czytelnicy wyba-
cz moje paradoksy. Ale kiedy si myli, nie da si ich unikn, a ja wol, cokolwiek o tym
sdzicie, by czowiekiem paradoksw, ni czowiekiem zabobonw...
Zestawmy teraz pogldy Diderota w jego Paradoksie o aktorze i pogldy Rousseau w jego
Maksymach. Wyglda na to, e obaj ci geniusze kultury europejskiej bezkrytyczny kult ak-
tora, jako artysty nawiedzonego niepojt moc, owo, jak pisze Szekspir, bawochwalcze
wychwalanie, mieli za czysty zabobon.
74
Rozdzia siedemnasty
Sztuka aktorska wedle Konstantego Stanisawskiego, czyli w perspektywie naturalistycz-
nej
Pod koniec dziewitnastego wieku problematyk aktorstwa zdominoway idee, praktyka i
system Konstantego Stanisawskiego. Mwilimy ju o tym. Idee te nie byy nowe, chodzio o
sztuk aktorsk pojmowan jak przed dwoma tysicami lat: jako sztuk utosamienia si akto-
ra z przedstawian postaci. Nowa jednak bya praktyka, bo ujmowana w system, pretenduj-
cy do jedynego i uniwersalnego. Zrozumie te pretensje Stanisawskiego najatwiej, pamita-
jc o ideach Wielkiej Reformy, rozpowszechnianych wwczas w Europie. Ale te i czytajc
jego wasne sowa.
...Pitnacie lat przeszo pisze on w padzierniku 1913 roku od chwili, kiedy po raz
pierwszy wystpilimy przed publicznoci. Zaczlimy prac nasz od protestu, od zerwania
z tym, co nas otaczao. W teatrze panowaa aktorska sztampa, rozwijao si to, co nazywa si
teatralnoci w wulgarnym sensie sowa. Jeeli wemiemy stan wczesnego teatru w caoci,
nie biorc pod uwag poszczeglnych wielkich jednostek, ktre protestoway si swojej arty-
stycznej intuicji, to nie zobaczymy w nim przykadw oryginalnej twrczoci. Tradycj tego
teatru byo kopiowanie obcych wzorw i umowna sztampa aktorska gra dla widza, dla jego
zabawy, gwoli jego rozrywki. Teatralno zaszczepia w aktorze brzydk wad denia do
sukcesu dla sukcesu. Wwczas mwio si i wierzyo w to, e teatr wtedy spenia swoje
zadanie, gdy podnosi tum i wywouje owacje. W chwilowym udzielaniu wrae widziano
zadanie teatru i nikt nie pomyla o tym, e nazajutrz po przedstawieniu w duszy widza nie
zostawao nic, nie pamita on nawet, gdzie by dnia poprzedniego, ani co i jak widzia...
...Naiwne amace starych aktorw, wyrafinowane umownoci wspczesnej sztuki, rze-
mioso aktora i w kocu cay wspczesny teatr, zbudowany na faszu i przesdach wszystko
to odchodzi w dal wobec perspektywy nieograniczonego horyzontu, ktry otwiera si dla no-
wej sztuki i ktry opiera si na naturalnej prawdzie przey scenicznych oraz na niefaszowa-
nym piknie natury czowieka-artysty. Te i tym podobne niezwyke tradycje stworzyy samo-
dzielny kierunek w naszej sztuce, ktry bdziemy nazywa sztuk przeywania, poniewa
dy on do oddziaywania na widzw bezporednio za pomoc wewntrznego uczucia two-
rzcego artysty. Sens tego kierunku sprowadza si do tego, e naley przeywa rol za ka-
dym razem i przy kadym powtrzeniu twrczoci. Jednake bynajmniej nie wszyscy spord
naszych wielkich poprzednikw budowali swoj twrczo opierajc si wycznie na uczuciu
i procesie przeywania... Brak zaufania do niewidzialnej siy ludzkiego ducha, wulgarno i
powierzchowno naszej sztuki, uwodzicielska sia jej zewntrznej efektownoci, trudnoci
publicznej twrczoci, brak zaufania do subtelnoci widzw i inne przyczyny zmusiy wielu
genialnych poprzednikw do tego, by wzmocni zewntrzn stron twrczoci aktorskiej,
czyli zdradzi przeywanie na korzy przedstawiania. Liczne tradycje hodoway takim wa-
nie sposobom realizacji roli...
...Mona referowa rol ze sceny, to znaczy umiejtnie j wygasza w raz na zawsze
ustalonych formach scenicznej interpretacji. To nie jest sztuka, lecz tylko rzemioso. W okre-
sie wielowiekowego istnienia naszej sztuki, bardzo gnunej i rzadko odnawianej, rzemioso
aktora zostao szeroko rozpowszechnione i zyskao prawo obywatelstwa. Zdusio ono praw-
dziw sztuk, nieutalentowanych bowiem rzemielnikw jest przytaczajca wikszo, uta-
lentowanych za twrcw rozpaczliwie mao. Niekiedy nawet wielcy aktorzy zniaj si do
rzemiosa, a rzemielnicy wznosz si na wyyny sztuki. Tym dokadniej powinni zna akto-
75
rzy granic, gdzie koczy si sztuka, a zaczyna rzemioso. Tym bardziej rzemielnicy powinni
zna lini, poza granicami ktrej zaczyna si sztuka. Na czym wic polega rzemioso i gdzie
s jego granice?
Gdy sztuka przeywania dy do odczuwania zawartych w roli uczu za kadym razem i
przy kadym procesie twrczym, a sztuka przedstawiania dy do przeycia roli w domu je-
den raz, po to, by naprzd pozna, a potem zafiksowa form wyraajc duchow tre ka-
dej roli, aktorzy typu rzemielniczego, zapominajc o przeywaniu, d do wypracowania raz
na zawsze gotowych form dla wyraania uczu i dla interpretacji scenicznej wszystkich rl i
wszystkich kierunkw w sztuce. Jeli w sztuce przeywania i przedstawiania proces przey-
wania jest nieunikniony, to rzemiosu jest on niepotrzebny i zdarza si tylko przypadkowo.
Aktorzy-rzemielnicy nie potrafi przecie budowa kadej roli z osobna. Nie umiej przey-
wa i w sposb naturalny realizowa na scenie tego, co zostao przeyte. Umiej tylko wyga-
sza tekst roli przy akompaniamencie ustalonych raz na zawsze rodkw gry scenicznej...
...Sztuka teatralna bya we wszystkich wiekach sztuk zespoow i powstawaa tylko tam,
gdzie talent dramaturga dziaa w poczeniu z talentem aktora. U podstaw przedstawienia
leaa zawsze ta lub inna koncepcja dramatyczna, ktra czya w jedn cao twrczo ak-
tora i nadawaa akcji scenicznej oglny sens artystyczny. Dlatego te twrczo aktora zaczy-
na si od wniknicia w utwr dramatyczny. Aktor powinien przede wszystkim samodzielnie,
bd za porednictwem reysera wykry w przeznaczonej do odegrania sztuce jej zasadniczy
motyw ow charakterystyczn dla danego autora twrcz ide, ktra bya ziarnem jego
utworu i z ktrej, jak z ziarna, utwr w wyrasta. Tre utworu dramatycznego ma zawsze
charakter rozwijajcego si przed widzem dziaania, w ktrym wszystkie osoby, odpowiednio
do swego charakteru, bior ten lub inny udzia i ktre to dziaanie, rozwijajc si potem w
okrelonym kierunku, zmierza do kocowego celu, zaoonego przez autora. Odnale ziar-
no utworu, zanalizowa zasadniczy kierunek dziaania, przechodzcy poprzez wszystkie jego
epizody (dlatego nazwaem to gwnym nurtem dziaania) oto pierwszy etap w pracy aktora
i reysera. Przy tym, wbrew pogldom niektrych dziaaczy teatralnych, ktrzy utwr dra-
matyczny rozpatruj jedynie jako materia do scenicznej przerbki, naley zaznaczy, e wy-
stawiajc kad godn uwagi pod wzgldem artystycznym sztuk, reyser i aktorzy powinni
dy do jak najbardziej dokadnego i gbokiego zrozumienia ducha i zamysu dramaturga, a
nie podstawia na jego miejsce wasnego zamysu. Nie da si unikn, by interpretacja utworu
dramatycznego i charakter jego realizacji scenicznej nie byy do pewnego stopnia subiektyw-
ne. S one nacechowane zarwno osobistymi, jak i narodowymi waciwociami reysera i
aktora. Jedynie przy wnikliwej uwadze, z jak si potraktuje artystyczn indywidualno auto-
ra oraz jego idee i nastroje, ktre byy twrczym ziarnem utworu, teatr moe ukaza ca
jego artystyczn gbi i przekaza waciw mu, jako dzieu poetyckiemu, trafno i harmo-
nijno kompozycji. Po odnalezieniu prawdziwego ziarna sztuki, z ktrego rozwija si
gwny nurt dziaania, wszyscy uczestnicy przyszego przedstawienia jednocz si dziki te-
mu w swej pracy twrczej. Kady z nich, na miar swoich uzdolnie, bdzie dy do zreali-
zowania tego artystycznego celu, ktry mia przed sob dramaturg i ktry realizowa na pasz-
czynie swojej sztuki poetyckiej...
...Utwr literacki dramaturga sztuka, chocia jest skoczonym dzieem poety, nie jest
jednak skoczonym utworem scenicznym, dopki nie zostanie artystycznie ucieleniony w
osobach dziaajcych i nie otrzyma swej ywej formy scenicznej, gwoli czego wanie zosta
napisany. Podobnie jak nuty i partytura nie s jeszcze muzyk, tak te i sztuka napisana nie
jest jeszcze widowiskiem. Nie ma nic atwiejszego, jak wyku tekst poety, namalowa jakie
pikne dekoracje i przy wtrze aktorskich dziaa wyrecytowa wobec widzw sowa autora,
tak jak je napisa dramaturg, nic do nich nie dodajc z wasnej artystycznej twrczoci. Ale
76
takie widowisko nie bdzie dzieem sztuki, lecz tylko przecitnie rzemielniczym widowi-
skiem. Aby otrzyma prawdziwy utwr sceniczny, niezbdna jest wsplna, zespoowa twr-
czo artystw, reysera i innych twrczych pracownikw teatralnych. Temat i sowa dla ta-
kiej twrczoci daje nam dramaturg w swoim skoczonym, lecz nie dokoczonym utworze, tj.
w swojej sztuce. eby sta si wsptwrc i stworzy dzieo sceniczne, czyli widowisko,
aktor musi odczuwa w peni nie tylko sam temat sztuki, lecz rwnie gotow jej form sow-
n. Musi nie tylko je pozna, ale i odczu organicznie, tj. przerobi i przeistoczy cudzy temat
i cudz form sown w swoje wasne. Analizy oglnej dokonuje si pocztkowo, e tak po-
wiem, wzdu caej sztuki i roli, w ich przernych przekrojach, poczynajc od zewntrznych,
bardziej dostpnych, a koczc na wewntrznych, gbszych. Wszystkie te przekroje wiado-
mie ujmujemy naszym uczuciem, myl, pamici. Oywaj one, zlewaj si ze sob i daj
nam nie tylko form zewntrzn, lecz rwnie wewntrzne, czyli duchowe oblicze utworu
dramatycznego, jego tre ideow, spoeczn, filozoficzn, etyczn...
...Pierwsza znajomo z now sztuk i podejcie do niej odbywa si w wikszoci teatrw
w sposb nastpujcy: zbiera si cay zesp dla wysuchania sztuki. Dobrze, jeli czyta j sam
autor lub osoba znajca nowy utwr. Ludzie ci mog by zymi lektorami, lecz rozumiej
wewntrzn lini utworu, prawidowo j podaj i trafnie owietlaj. Niestety, sztuk czsto
czyta osoba, ktra jej nie zna. W tym wypadku sztuka staje przed przyszymi wykonawcami w
swej wypaczonej postaci. Jest to zy objaw, pierwsze wraenia bowiem mocno zapadaj w
czu artystyczn dusz. Trudno jest potem wyrwa to, co zostao od razu nieprawidowo od-
czute przez przyszych twrcw nowego spektaklu. Po pierwszym czytaniu w wikszoci wy-
padkw suchacze maj nie do wyraziste pojcie o nowej sztuce. eby je uczyni jasnym,
wyznacza si tak zwan rozmow, to znaczy zwouje si cay zesp i kady wypowiada
swoje zdanie o wysuchanej sztuce. Bardzo rzadko sdy s zbiene w jakim okrelonym
punkcie. Najczciej rozchodz si w najrniejszych, przeciwstawnych i nieoczekiwanych
kierunkach. W gowach przyszych wykonawcw powstaje galimatias. Nawet ten, kto zda-
waoby si ustali swj stosunek do nowego utworu, traci go. le jest straci wasny sd. Po
takich rozmowach aktorzy staj czsto peni wtpliwoci wobec swoich nowych rl, tak jak
wobec zagadki, ktr trzeba za wszelk cen co prdzej rozwiza. al i miech bierze patrze
na ich niezaradno. Z przykroci i alem myli si o bezsilnoci naszej psychotechniki. e-
by przenikn w gb niezrozumiaej dla nich duszy roli, aktorzy miotaj si na wszystkie
strony. Jedyna ich nadzieja to przypadek, ktry pomoe im znale wyjcie. Jedyn ich ostoj
s niezrozumiae sowa: intuicja, podwiadomo. Jeli poszczci si i pomoe przypadek, to
wydaje si im on mitycznym cudem, opatrznoci, darem Apollina...
Oto Konstanty Stanisawski i jego walka o nowego aktora, o aktora-artyst, prawdziwego
twrc. Jeli pomin ewidentne naiwnoci, zwaszcza w sposobie rozumienia analizy literac-
kiej, mamy tu do czynienia z zarysem systemu przygotowania roli, potraktowanym jako sys-
tem uniwersalny, a pojtym jako zabieg psychotechniczny. Ta jednostronno bierze si std,
e dla Stanisawskiego nie ma innego teatru jak tylko ten jego gatunek, ktry nazywamy euro-
pejskim teatrem dramatycznym, literackim, klasycznym. Innego nie uznaje, nie widzi, twier-
dzi nawet, e nigdy innego nie byo. Meyerhold podchwyci to jako wany motyw swojej opo-
zycji wobec Stanisawskiego i jego systemu. A mimo to metoda Stanisawskiego, metoda ra-
czej ni system, przerabiana, modyfikowana, uzupeniana, przecie zdobya wiat. Funkcjo-
nuje, bodaj jako inspiracja, take w teatrze awangardowym, programowo antyliterackim. Nie
rozwizao to, oczywicie, samego problemu sztuki aktorskiej.
Niedugo po Stanisawskim i Meyerholdzie na nowo postawi go, wspomniany ju wyej,
Luigi Pirandello. Wanie jako problem postaci, czyli osobowoci rzeczywistej i fikcyjnej,
literackiej i scenicznej. Problem, zdaniem Pirandella, nierozwizywalny. Osobowo bowiem
77
umyka poznaniu, kady jest tylko tym, jakim si wydaje, ani samego siebie, ani innych po-
zna nie sposb, prawda o wntrzu ludzkim, o tym, jaki czowiek jest naprawd, nie istnie-
je. A jeli istnieje, jest nierozpoznawalna. Tote sztuka aktorska, rozumiana jako naladowa-
nie rzeczywistoci, jako interpretacja prawdy o czowieku, jako odtworzenie cudzej osobowo-
ci, sztuka aktorska majca pretensje do wcielenia si w cudz posta, do identyfikacji, trans-
formacji etc. jest zudzeniem. Konflikt aktora i postaci literackiej, ktr ma odtworzy, a
co za tym idzie konflikt aktora i reysera, konflikt sceny i widowni, konflikt teatru i pu-
blicznoci jest nieunikniony, jest nieodczny od teatru jako zjawiska spoecznego. Jaki bo-
wiem jest stosunek sztuki do rzeczywistoci? Czy sztuka j powtarza, naladuje, odtwarza?
Czy jest, czy moe by wierna wobec niej? Czy pozwala j pozna? Czym jest prawda w
sztuce? Wiek dwudziesty, jak i poprzednie, nie przynis rozwizania tego problemu, ale
przynis dominacj odpowiedzi, czy opcji naturalistycznej. Dla kultury masowej bowiem
charakterystyczna jest niewiadoma ulego wanie naturalistycznej perspektywie estetycz-
nej.
78
Rozdzia osiemnasty
Co to jest ta perspektywa naturalistyczna?
W filozofii naturalizm oznacza przekonanie, e natura, czyli przyroda, w ogle wiat i
wszechwiat dadz si wyjani iuxta sua principia, czyli wedug im waciwych zasad, a wic
bez uciekania si do jakich pozanaturalnych odniesie czy mocy, bez wzywania na pomoc
transcendencji. Jest to postawa przeciwna Platonowi, od niego pochodzcemu humanizmowi i
jego filozofii czowieka, ktr tylekro wspominalimy w zwizku z europejskim teatrem
dramatycznym, z modelem dramatu-absolutu. W pedagogice naturalizm oznacza co po-
dobnego, a mianowicie wychowanie zgodne z natur dziecka, a nie przeciw naturze, za to w
zgodzie z jakimi autorytatywnymi zasadami. W socjologii naturalizm oznacza postulat sto-
sowania metod analogicznych do metod fizyki czy w ogle nauk przyrodniczych, nauk o natu-
rze wanie. W sztuce, w sztukach plastycznych naturalizm oznacza postulat wiernoci przed-
stawianemu przedmiotowi, a raczej jego pospolitemu widokowi, tak jak to zachodzi w foto-
grafii, take ruchomej, czyli w filmie.
Jednak w literaturze naturalizm oznacza rzeczy rne i znacznie bardziej skomplikowane.
Najpierw oznacza pewn do historii ju od dawna nalec szko, czy grup literack, stwo-
rzon we Francji pod koniec dziewitnastego wieku, wic ju po Romantyzmie i w opozycji
do niego, ale take i po realizmie powieciowym w typie Balzaka (aby mu da nowe podstawy
i motywacje filozoficzne), a potem rozpowszechnion w caej Europie pod nazw szkoy czy
kierunku naturalistycznego, zwanego we Woszech weryzmem, a w Ameryce behawiory-
zmem.
Ten francuski wynalazek koca dziewitnastego wieku, by jednak nie tylko szko literac-
k. By rwnie propozycj nowego stosunku do wiata, formu nowego wiatopogldu. Jego
orodkiem by stosunek do prawdy. Prawda bowiem, zdaniem naturalistw, tkwi w naturze, w
przyrodzie i tylko w przyrodzie, sprowadza si do faktw i tylko do faktw, dajcych si za-
obserwowa i zmierzy, a take powtrzy dla celw badawczych w drodze eksperymentu.
Prawda o czowieku tedy, to nie jego przeycia wewntrzne, subiektywne i niesprawdzalne,
nie jego dusza, lecz tylko i wycznie widoczne jego zachowania si (behaviour). Prawd jest
tylko to, co daje si zaobserwowa, zmierzy, potwierdzi i udokumentowa, wszystko bo-
wiem na tym wiecie poddane jest nieubaganym, lecz racjonalnym prawom determinizmu
powszechnego. Literatura powinna to uzna i przyj wymienione zaoenia filozofii pozyty-
wistycznej, wrogie wszelkiej metafizyce, jako domenie twierdze ani prawdziwych, ani fa-
szywych, tylko po prostu niedorzecznych.
Obowizuje literatur tedy obserwacja i dokumentacja faktw i odkrywanie na tej podsta-
wie praw psychologicznych i spoecznych. A nie fantazjowanie. Podobnie jak nauk, obowi-
zuje j prawda. A t naley rozumie cakiem odmiennie ni klasyk Diderot, ktry twierdzi (i
z jak pewnoci siebie, z jakim przekonaniem o oczywistoci!), e prawda w sztuce to nie
jest pokazywanie rzeczy, jakimi s w naturze, bo wwczas prawda oznaczaaby tyle co po-
spolito. Ot wanie pospolito jest prawd, i to jedyn prawd o czowieku. A nie wy-
jtkowo i wielko bohaterw. Dlatego literatura powinna pokazywa ludzi zwyczajnych,
przecitnych i biedy ludzkie, choroby i ndz, klasy upoledzone i wyzute z praw, zakamanie
spoeczne i przemoc wychowawcz. A przydajc literaturze ten nowy zakres tematyczny, po-
suy si trzeba nowymi rodkami, rwnie zwyczajnymi i rwnie drastycznymi, jak to, co si
opisuje. Jzyk musi by tedy codzienny, nie wyczajcy argonw, nie stronicy od nieprzy-
zwoitoci i wulgarnoci, opisy bez enady, analiza drobiazgowa i nie wstydzca si wstydli-
79
wych szczegw. Fakty, fakty, fakty! I szczegy, drobiazgowe analizy, charakterystyczne
fragmenty, detale. To wanie ma rni naturalistyczn od realistycznej postawy literackiej:
drobiazgowe odkrywanie wstydliwie chowanych detali, wnikanie w szczegy, opisywanie tak
wnikliwe, e demaskujce.
Naturalizm by, jak wida, now koncepcj literatury, nie tylko szko literack, czy grup,
i nie tylko nowym wiatopogldem, urobionym w duchu pozytywizmu filozoficznego. Nic
dziwnego wic, e pojawi si rwnie w teatrze. A pojawi si jako wyraz kryzysu teatru
razem z ruchem Wielkiej Reformy. By to jednak w istocie kryzys klasycznego modelu teatru:
kryzys jego humanistycznych podstaw intelektualnych, kryzys wspyjcego z nim rodzaju
literackiego zwanego dramatem, kryzys jego spoecznego znaczenia jako obrzdowej, rytual-
nej konkretyzacji mitu czowieczestwa, ktry wanie ulega demitologizacji.
Bo tak wanie demitologizujc i demaskatorsk rol odegra w kulturze europejskiej
naturalizm jako postawa wiatopogldowa. Wynikaa ona bowiem, jak ju mwilimy, z du-
cha relatywizmu: bya przeciwna wierze, i wartoci ludzkie pozostaj nimi dopty, dopki
maj charakter absolutny, nie znajcy wyjtkw. czya si z tym postawa chtna desakrali-
zacji, obdzierania ze witoci przedmiotw, osb, spraw, aby pozby si trwogi wobec ich
niepojtej wzniosoci, aby nie tkwi w pokorze wobec niezgbionej tajemnicy losu. Mia
wej na to miejsce duch eksperymentu, obserwacji, podgldania, analizy rzeczywistoci, jaka
jest, czowieka, jaki jest: zwyczajnego, przecitnego, takiego jak wszyscy. Bo to jest wanie
czowiek prawdziwy, a nie ten niebyway, czowiek-bohater, czowiek-symbol, czowiek-
synteza, czowiek-przewodnik ludzi, imaginowany przez literatur klasycyzmu czowiek-
wielko na miar wiata. Literatura ma przedstawia czowieka na miar prawdy o nim jako
o istocie bezprzykadnie ograniczonej, skazanej, bezsilnej, utopionej w wiecie, nad ktrym
bezskutecznie prbuje zapanowa.
Chyba e pozbdzie si zudze i przestanie wierzy w bajki.
Bya wic w tym wszystkim nie tylko pretensja czy ambicja o charakterze uniwersalnym,
ale i wielka sia. Naturalizm czerpa j, powtrzmy to znowu, ze swego spoecznego zaanga-
owania i ze swego trafnego zrozumienia czy wyczucia kierunku, ku ktremu nagle obrcia
si historia: zapada si oto w nico era wielkiej, kolorowej epopei napoleoskiej, nastpowa
szary, przyziemny przewrt cywilizacyjny, era produkcji przemysowej i czas gronych, ponu-
rych batalii spoecznych. I to na brudnych, ndznych placach przyfabrycznych, a nie na pory-
wajcych, otwartych polach bitew. Dlatego te, cho jako szkoa literacka jest przeytkiem,
jako postawa naturalizm tkwi gboko i yje krzepko w umysowoci wspczesnej. Tym bar-
dziej, e sam radykalny, radykalnie dawnej kultury europejskiej nie zniszczy, nie pogry w
cakowit niepami jej tradycji. Nie mg: sam z niej wyrasta.
Nie zniszczy wic radykalnie ani w cakowitej niepamici nie pogry rwnie dawnego
modelu dramatu i teatru europejskiego. Co wicej, nie stworzy te nowego, dawnego nie za-
stpi nowym. Stworzy tylko sytuacj, w ktrej inny sposb mylenia, a mianowicie sposb
epicki, usiuje si realizowa w modelu nieepickim, w ktrej odmienna forma stosunku mi-
dzy scen i widowni, a mianowicie forma nieobrzdowa, usiuje si realizowa w spektaklu
funkcjonujcym nadal jako obrzd. T wywoan przez siebie sprzeczno naturalizm pog-
bi jeszcze: stara si wytworzy nowego aktora. I to tak radykalnie, e w okresie walki o teatr
naturalistyczny, w okresie dziaalnoci paryskiego teatru Antoinea, dawne rzemioso aktor-
skie uznano za zabjcze dla tej sztuki, angaowano amatorw bez adnego dowiadczenia i
adnych, co wicej, ambicji artystycznych: czystych, zwykych, przecitnych ludzi, czyli ludzi
prawdziwych.
W perspektywie naturalizmu bowiem sztuka aktorska nie prowadzi do takiej identyfikacji z
postaci przedstawian, jak tego wymaga teatr-mit, teatr-obrzd, jak tego wymaga dramat-
80
absolut, jako wsplne dzieo aktora i widzw, poczonych wizi wsplnie przeywanych
wartoci i wsplnie odprawianego obrzdu. W teatrze naturalistycznym widz-obserwator-
podgldacz jest dla aktora niczym, nie istnieje, oddziela go czwarta ciana. Aktorska
identyfikacja z przedstawian postaci jest wic w teatrze naturalistycznym z koniecznoci
czym innym, ni w dawnym teatrze klasycznym: jest pokazem, a nie wsplnym dzieem. Po-
kazem, bo widz dla aktora nie istnieje jedynie na zasadzie przyjtej konwencji czwartej cia-
ny, w rzeczywistoci istnieje przecie. I nie wsplnym dzieem, bo w teatrze naturalistycz-
nym, skoro na zasadzie tej samej konwencji widza nie ma, nie istnieje dla niego te (i przede
wszystkim) jako uczestnik. Rnica jest taka, jak midzy penymi wiary uczestnikami nabo-
estwa i naukowcami obserwujcymi przebieg tego obrzdu.
Jak wida, nastawiony na eksploracj i pokaz nagiej prawdy o rzeczywistoci, teatr natura-
listyczny jest w istocie teatrem konwencjonalnym, opierajcym si na konwencjonalnym za-
przeczeniu rzeczywistoci.
Dotyczy to take i aktorstwa. W teatrze naturalistycznym identyfikacja aktora z przedsta-
wian postaci, przeywanie jej, jak to nazywa Stanisawski, jest aktorskim pokazem
umiejtnoci przedstawiania w swojej osobie i osobowoci cisego studium z natury osoby
i osobowoci cudzej. Osobowoci rozumianej wszake jako efekt czynnikw determinuj-
cych, a nie jako wielko duchowa. A wic rozumianej naukowo, a nie metafizycznie. Pozy-
tywistycznie, a nie w duchu platoskiego humanizmu.
W teatrze naturalistycznym aktorska identyfikacja z przedstawian postaci ma wic take
charakter konwencjonalny, podobnie jak relacja widowni i sceny: aktor udaje, e widza nie
ma, aktor udaje, e jest przedstawian postaci. Wanie na zasadzie tego kamstwa, ma si
osign prawd. W takiej oto sprzecznoci miota si Stanisawski, t sprzeczno bezsilnie
demaskowa Pirandello i w ni, jak w puapk, dostawaa si kada kolejna fala europejskiej
awangardy teatralnej.
Jednak w swych pocztkach bya to zbawienna nowo: aktor, podobnie jak widz, stawa
si obserwatorem czowieka przecitnego, zwykego, takiego jak wszyscy, szarego czowieka
wspczesnego, i odtwrc wynikw tej obserwacji. A to znaczyo katalogu drobnych cech
fizycznych, obyczajowych, psychologicznych, uoonego wszake jako logiczny cig reakcji
na bodce pynce z rozwoju akcji dramatycznej. Bya to logika o deterministycznym charak-
terze: reakcje, umotywowane biologicznie, socjologicznie, psychologicznie, traktowane tu s
jako nieuchronne, konieczne. Dzieo sztuki aktorskiej to rezultat specyficznie rozumianej i
prowadzonej analizy. Taka wanie bya teza Stanisawskiego. Sztuka i nauka to jedno. Takie
byo te przekonanie twrcy naturalizmu, jak szkoy literackiej, Emila Zoli. Co wicej, natu-
ralistyczny sposb traktowania aktorstwa uznawali oni za sposb jedyny, za sam istot tej
sztuki, za aktorstwo par excellence. Powoywali si przy tym obaj na przykad synnego za ich
czasw aktora woskiego nazwiskiem Tommaso Salvini. Zola tak go opisuje:
...by wspaniay, zwaszcza w czwartym akcie, gdy umiera. Nigdy nie widziaem, aby kto
tak umiera na scenie. Salvini stopniuje ostatnie chwile konajcego z tak si prawdy, e wi-
downi ogarnia strach. Jest prawdziwym konajcym, oczy zachodz mu mg, twarz mu bled-
nie i widnie, ciao sztywnieje. Kiedy Emma, przywoana przez Rozali, zblia si do niego i
woa: Ojcze mj!, ma chwil powrotu do ycia, na martwym ju obliczu bysk radoci, jake
bolesnej wszake. Rce mu dr, gowa si trzsie w drgawkach rzenia, ostatnie jego sowa
gubi si, s niepochwytne. Wszystko to bez wtpienia czsto robiono w teatrze, ale nigdy,
powtarzam, z rwnie intensywn prawd. W kocu Salvini realizuje pomys genialny: umie-
rajc ley na kanapie, a gdy ju skona, gow ma zwrcon do Emmy, chwieje si, ciar
jego ciaa przewaa, spada na ziemi, otaczajcy go odskakuj na boki i krzycz, a on toczy
si a do budki suflera. Trzeba by wielkim aktorem, aby si na to odway. Efekt jest nie-
81
spodziewany i piorunujcy. Caa widownia podniosa si z krzese, paczc i bijc brawo.
Aktorzy grajc z Salvinim zachowuj si godnie. Obserwowaem, z jakim przekonaniem
Wosi graj swe role. Nareszcie nie patrz na publiczno. Widownia dla nich nie istnieje.
Kiedy suchaj, oczy maj wlepione w tego, kto mwi, a kiedy mwi, zwracaj si do osoby,
ktra sucha. aden z nich nie podchodzi do budki suflera, jak tenor szykujcy si do popiso-
wej roli. Odwracaj si plecami do publicznoci, wchodz, mwi to, co maj powiedzie, i
odchodz w sposb naturalny, bez najmniejszej prby zatrzymania spojrze widzw na swojej
osobie. Oto z ca szczeroci moje wraenia. miertelnie nudziem si na Makbecie, i potem
nie miaem o Salvinim adnej sprecyzowanej opinii. W mierci cywilnej Salvini zachwyci
mnie, wyszedem z teatru ze wzruszeniem, ktre mnie wprost dawio. Z pewnoci autor tego
dramatu, Giacometti, nie moe mie pretensji, e dorwnuje Szekspirowi. Jego dzieo jest w
gruncie rzeczy utworem przecitnym, mimo piknej jasnoci kompozycji. Ale jest to dzieo
mnie wspczesne, oddycha powietrzem, ktrym i ja oddycham, porusza mnie jako opowie
o wydarzeniach, ktre mogyby si przytrafi mojemu ssiadowi. Wol ycie ni sztuk, jak
czsto powiadam. Arcydzieo zamroone przez stulecia nie jest przecie niczym innym jak
tylko wspaniaym trupem...
Ta wypowied genialnego Zoli nie przynosi mu zaszczytu, ale jest dobitnym wiadectwem
postawy duchowej, waciwej naturalizmowi, jego gustw, jego postulatw. Zwraca uwag
zdecydowana preferencja dla wspczesnoci i dla tematw jak najbardziej banalnych, pospo-
litych, plotkarskich, tak jakby o ssiadach. Zwraca uwag upodobanie do tanich efektw te-
atralnych, traktowanych jak genialne pomysy aktorskie. Byleby podobay si wszystkim.
Zwraca te uwag opis sztampy aktorskiej, tej tak potpianej przez ruch Wielkiej Reformy.
I wreszcie przykuwa uwag zachwyt dla aktorstwa stanowicego studium, a raczej majcego
pretensje do drobiazgowego studium z natury: na przykad aktu konania. To wanie znaczy
owo Zoli wol ycie ni sztuk, powtrzone w wiele lat potem przez polskiego krytyka te-
atralnego, Boya-eleskiego. Jest to trafna formua postawy, ktra umie rozezna i traktowa
problemy sztuki tylko w naturalistycznej perspektywie estetycznej, razem z caym jej tem
filozoficznym.
Postawa ta jest zakorzeniona w umysowoci europejskiej do tego stopnia, e trudno daje
si rozpozna i uwaana jest za jedyn moliw, rozumn, istotn. Rozwj kinematografii
przyczyni si do tego w sposb znamienny, bo kategorie naturalistyczne skojarzy z pojciem
czy wyobraeniem nowoczesnoci.
Problem sztuki aktorskiej jako problem nowoczesnoci pojawi si bowiem w chwili, gdy
kino z eksperymentu technicznego przeksztacio si w widowisko, a nawet w now sztuk
spektaklu. Jako eksperyment techniczny kino byo ruchom fotografi jedynie, dokumentem z
ycia. Dawao fotograficznie wierny spektakl z fragmentw autentycznego ycia podgldane-
go przez kamer. Aktorami tego spektaklu byli zwykli ludzie, wcale nie aktorzy, niczego tedy
nie grajcy, czy udajcy. A wic zachowujcy si tak, jak tego teatr naturalistyczny da od
aktorw. Kiedy dokument z ycia zosta zastpiony przez kreowany spektakl filmowy, pro-
blem sztuki aktorskiej pojawi si jako problem gry w spektaklu niemym. Skoro mowy nie
sycha, gone musiay by gesty i mimika, zupenie jak w teatrze, gdzie scena jest przecie
zawsze oddalona od publicznoci. Ale w kinie tego oddalenia nie ma, ekran moe by bardzo
daleko, a i tak kamera podglda z bliska, nawet tak bardzo z bliska, jak to goym okiem nie
udaje si nigdy. Odczuwano to jako sprzeczno midzy filmow a teatraln manier aktor-
sk, a gdy kino przestao wreszcie by nieme i mikrofon pozwoli szepta i mamrota tak, jak
na scenie teatralnej nigdy nie wolno, zaczto mwi o konflikcie midzy aktorstwem filmo-
wym i teatralnym. Bya to jednak tylko rnica techniczna midzy aktorstwem klasycznym,
odziedziczonym z tradycji teatralnej, i tym, ktrego wymaga kino, sztuka filmu. Wymaga za
82
ona aktorstwa pojmowanego i uprawianego w naturalistycznej perspektywie estetycznej, bo
jako pokaz i studium szczegw przedstawianej postaci, efekt podgldactwa, a tym drobniej-
szych, im bardziej kamera technicznie si doskonali jako narzdzie podgldania, i tym ostrzej
widzianych.
W tej swojej drobiazgowej robocie aktor filmowy jest jednak podgldany przez kamer, a
nie przez widza. Proces aktorski odbywa si bez jego ywego udziau. Ani jako wspuczest-
nika, ani jako podgldacza. Widza nie ma naprawd, widz dopiero bdzie, gdy robota aktora
filmowego zostanie skoczona, i to na dugo potem. Aktor filmowy tedy nie musi udawa, e
istnieje czwarta ciana, bo dla aktora filmowego ten gwny atrybut naturalistycznego
spektaklu istnieje naprawd i zawsze, niezalenie od uytej w filmie estetyki. Atrybut ten w
teatrze naturalistycznym jest konwencj, w filmie za jest rzeczywistoci. To wanie dlate-
go naturalistyczna perspektywa wszelkiej sztuki filmowej umyka uwagi, za aktorstwo filmo-
we wydaje si czym naturalnym, aktorstwem w ogle, odwieczn sztuk, a nie ukszta-
towanym historycznie modelem aktorstwa. Kino przyczynio si nie tylko do rozpowszech-
nienia na caym wiecie naturalistycznego modelu tej sztuki, ale i utwierdzenia wiary, e jest
to model jedyny. Modyfikacje proponowane na terenie teatru przez rozmaite kolejne kierunki,
style, szkoy, ktre gosiy i gosz swoje anty-naturalistyczne nastawienie, niczego istotnego
w tym stanie rzeczy nie zdoay zmieni.
C bowiem z tego, e antynaturalistyczne kierunki inscenizacji zlikwidoway czwart
cian, a wic udawanie, e widza nie ma? Nie zlikwidoway jednak samej sytuacji przez
naturalizm stworzonej, a trwaej, bo gboko filozoficznie uzasadnionej, w ktrej widz jest
obserwatorem i podgldaczem aktora, a nie uczestnikiem teatralnego obrzdu. eby zmieni
t sytuacj, trzeba by zmieni wiatopogld, a nie czwart cian.
Istotnie: liczne prby naturalistycznej interpretacji klasykw teatru, stosowane jako zabieg
uzdrawiajcy, za kadym razem ujawniaj jedynie gbok sprzeczno midzy dawnym i
nowym modelem aktorstwa, a wic t prawd, e aktorstwo naturalistyczne jest tylko jednym
z modeli tej sztuki. Sprzeczno t pokazuj charakterystyczne kopoty, zawsze powstajce
przy takim uzdrawiajcym zabiegu: z wierszem, ktry trzeba ama, aby udawa proz, z mo-
nologami, ktre trzeba rugowa, z dialogami, ktre trzeba sprowadza do trybu rozmowy, z
kostiumami historycznymi, ktre traktuje si w skali od umownej przebieranki przez styliza-
cj, do zupenej likwidacji i zamiany na ubranie wspczesne, z tokiem akcji, ktr poprzez
skrty i przestawienia trzeba doprowadzi do aktualnego poczucia prawdopodobiestwa, ze
scenografi, z muzyk. Przezwycianie tych kopotw nie przynioso jednak trwaego odro-
dzenia czy zmartwychpowstania, czy te odkrycia arcydzie dawnego teatru w nowym,
naturalistycznym duchu. Rzecz bowiem w tym, e naturalizm wprawdzie stworzy niezwykle
dzi rozpowszechnion perspektyw estetyczn, ale nie zdoa zastpi dawnych.
83
Rozdzia dziewitnasty
Jak aktor dramatyczny wciela si w posta sceniczn?
Historyczne wspistnienie teatru i dramatu jest paradoksalne: polega na radykalnej od-
miennoci ich sposobw istnienia. Bo oto dramat, dzieo literackie, raz napisane trwa w
niezmiennym ksztacie swego oryginau i cho rnie moe by interpretowane, samo si nie
zmienia, cho yje w przeyciu ludzkim, samo jest martwe. Dzieo teatralne natomiast, spek-
takl, istnieje tylko w postaci zmiennych wersji, za kadym razem tworzonych od nowa przez
ywych ludzi, fizycznie obecnych na scenie, yje wic nie tylko w przeyciu ludzkim, samo
jest ywe. Jedno tedy trwa w niezmiennym swym ksztacie, drugie przymuszone jest do usta-
wicznej zmiennoci, do cigego odradzania si. Ale wanie ta odmienno, niezgodno, czy
moe sprzeczno nawet, stanowi o specyficznej roli teatru w kulturze. Poniewa teatr jest
czym innym ni literatura, jego dziea istniej inaczej ni dzieo literackie, moe on dowiad-
czenie ludzkie, dajce si odczyta z literatury przekazywanej przez pokolenia, cigle od no-
wa przedstawia i podawa do przeywania, jako dowiadczenie ludzkie znowu ywe, fizycz-
nie obecne wrd wspczesnych, jako dowiadczenie ywych ludzi. Nie ma bowiem innych
postaci scenicznych w teatrze, jak postaci ywe, fizycznie obecne, bo grane przez ywych
aktorw. Innymi sowy, posta dawn, stworzon kiedy w przeszoci, zamknit w dziele
literackim i istniejc tylko w tradycji, aktor teatralny czyni postaci yw nie tylko dlatego,
e tworzy j na scenie, lecz i dlatego, co wicej, e tworzy j cigle od nowa. Nie odtwarza
jej, nie powtarza, nie kopiuje, choby chcia. Musi j w czasie spektaklu tworzy od nowa i
tylko w ten sposb moe nawizywa do tradycji literackiej, korzysta z niej, kontynuowa j:
przez cige odnawianie. Jake to si dokonuje? Co w istocie robi aktor teatralny, kiedy z
dawnej postaci l i t e r a c k i e j tworzy posta s c e n i c z n ? Co to w istocie znaczy, e
przygotowuje, opracowuje swoj now rol? Czy jest jaka rnica midzy postaci i rol?
W praktyce ycia i w praktyce sztuki posta i rola objawiaj si rwnoczenie, bo zawsze
objawiaj si w ruchu wydarze, to jest w tym, co nazywamy akcj. Rola to nic innego ni
sposb, w jaki posta bierze udzia w akcji. Dlatego te aktorskie budowanie postaci i ak-
torskie budowanie roli moe wydawa si tym samym. Stanisawski uywa tych terminw
wymiennie. Nie mona bowiem gra postaci, nie grajc jakiej roli, jedno warunkuje drugie,
rola posta, posta rol. A jednak to, co objawia si jednoczenie i wzajemnie si warunkuje,
nie musi by tym samym. Diderot na przykad nie mwi o budowaniu roli, mwi tylko o bu-
dowaniu postaci. Jeli bowiem rola niczym innym nie jest ni sposobem, w jaki posta bierze
udzia w akcji, to mona rol i posta identyfikowa, jak Stanisawski, ale mona i odrnia,
jak Diderot. Zaley to od praktyki, od inscenizacji, od woli reysera. Moe on odnosi si do
tworzenia postaci scenicznej dla niej samej, ze wzgldu na ni przede wszystkim, ale moe i
odnosi si do niej przede wszystkim ze wzgldu na to, co poza ni, ze wzgldu na sceniczn
akcj dramatu.
Stosunek postaci do roli, zwizek roli z postaci przybiera w dziejach teatru rne formy.
Niekiedy by to stosunek penej rwnowagi. Edyp jest tu przykadem najznakomitszym. Nie
mona sobie wyobrazi tej postaci bez takiej wanie roli. Odnosi si to i do innych postaci
teatru antycznego. Do tych mianowicie, ktre uosabiaj mit. To dramaturgia mitu sprawia, e
w pewnym typie teatru antycznego rwnowaga midzy postaci a jej rol jest pena. Podobn
rwnowag odnajdziemy w teatrze Szekspira, zwaszcza w kronikach historycznych, gdzie
rola speniana przez niektre postacie w wydarzeniach stanowi cz ich osobowoci, tak bo-
wiem osobowo ich jest pojmowana i one same tak j pojmuj: s aktorami na theatrum
84
mundi. Inny przykad to pewna forma teatru naturalistycznego, gdzie rwnowag midzy po-
staci i rol stwarza akcja o charakterze deterministycznym, kiedy posta, zawsze wtedy prze-
citn, pospolit, jak si okazuje, okrelaj i motywuj, niespodziewanie odkryte przecitne,
pospolite okolicznoci.
Rnica jednak w tym, e postacie i role mityczne w teatrze staroytnym, postacie i role hi-
storyczne w teatrze Szekspira nie maj i nie mog mie nic wsplnego z przecitnoci i po-
spolitoci. S wielkie, niezwyke, wyjtkowe. Taka te jest generalna rnica midzy teatrem
klasycznym i naturalistycznym. Wielko, niezwyko, wyjtkowo postaci teatru klasycz-
nego wie si z humanistycznym mitem wielkoci czowieka, ktrego teatr klasyczny jest
szczeglnie doskonaym wyrazem. W przeciwiestwie do teatru naturalistycznego, ktry sta-
nowi wyraz mitu przecitnoci i maoci, jako prawdy o czowieku, mitu wywodzcego si z
innej filozofii czowieka i odmiennej koncepcji sztuki. Filozoficznym natchnieniem mitu
wielkoci by pogld, e czowiek jako byt skoczony i yjcy, egzystujcy w czasie, nie jest
tym samym co istota czowieka. Empiryczne, czasowe, faktyczne istnienie nie zbiega si z
idealnym, pozaczasowym bytem czowieczestwa jako takiego. Czowiek nie jest tedy tym,
czym jest. A nie by tym, czym si jest, to rozdwojenie. Stan tragiczny, a moe komiczny.
Zawsze jednak trudny do zniesienia, nieznony zgoa. Ten wtek myli platoskiej, kontynu-
owany przez Plotyna, przejty przez witego Augustyna, rozwija si nastpnie w renesanso-
wej woskiej myli humanistycznej, a potem u jansenistw francuskich i u Pascala.
Czowiek jest tu pojty jako antynomia, a mianowicie jako antynomia czowieka prawdzi-
wego i czowieka rzeczywistego. To jest jako antynomia istoty i przypadkowoci, esencji i
egzystencji, absolutu i wzgldnoci, ideau teoretycznego i realizacji praktycznej, ambicji,
wzniosych aspiracji i przyziemnych kompromisw yciowych, a wreszcie tragizmu i komi-
zmu.
Taka oto filozofia stanowia natchnienie klasycznego mitu czowieczestwa. Ale jego rze-
czywiste rda byy nader rozmaite. Najdawniejsze to erotyczny mit sokratejski: pierwsza w
Europie myl o mioci wielkiej, a wic uszlachetniajcej i wzniosej, powstaa przed dwoma
tysicami lat. Odmienne pitno nosz na sobie postacie komedii dellarte. S to karykatury
stylizowane wedle psychologii temperamentu uwarunkowanego spoecznie, ale karykatury
niezmienne, postacie raz na zawsze dane, atwo rozpoznawalne, dobrze znane. Gdy wychodz
na scen, caym ich zadaniem jest pokaza, w jaki sposb znana posta zachowa si w no-
wych okolicznociach, wytworzonych przez akcj, jak z nich wybrnie, jak da sobie rad. Z
punktu widzenia aktora teatr komedii dellarte kadzie wic nacisk przede wszystkim na rol,
a nie na posta, improwizacja dotyczy roli, a nie postaci. Jest to improwizowane budowanie
roli na oczach widza.
I to jest gwne, cigle odnawiane zadanie aktora. Obserwacja, jak da sobie z tym rad, to
gwna przyjemno widowni teatru komedii dellarte. Co z tego typowego dla komedii
dellarte braku rwnowagi midzy postaci i rol, a cile midzy tworzeniem postaci i two-
rzeniem roli przez aktora na scenie, odnajdziemy w teatrze Moliera. Arnolf, Alcest, Tartuffe,
Harpagon postacie te mona potraktowa zgodnie z duchem komedii dellarte jako dane z
gry, niezmienne portrety charakteru, kadc w konsekwencji nacisk na wydarzenia, na akcj,
na celowe w niej dziaania postaci, a wic na rol. Interpretacja przeciwna duchowi komedii
dellarte kadaby nacisk przede wszystkim na to, jak celowe dziaania postaci scenicznej po-
zwalaj budowa t posta na scenie przez pokaz jej przey, ich zaskakujcej niepowtarzal-
noci, zmiennoci, wieloznacznoci. Taki te, przeciwny tradycji komedii dellarte, jest cha-
rakter braku rwnowagi midzy postaci i rol w teatrze klasycystycznej tragedii, w teatrze
Diderota, Lessinga, pani de Stal, w teatrze romantykw, w teatrze realistw dziewitnastego
wieku. Zgodnie z duchem europejskiego humanizmu idzie tu przede wszystkim o posta.
85
Idzie o tak robot aktorsk, ktra nie tyle pokazuje, w jaki sposb czowiek daje sobie rad z
wydarzeniami, ile w jaki sposb je przeywa, a wic jaki jest.
Skoro jednak istnieje rnica midzy postaci i rol sceniczn, istnieje take rnica mi-
dzy aktorsk analiz postaci literackiej i budowaniem postaci scenicznej. Rwnie i t rnic
Stanisawski stara si zatrze. Powiada on, e ...pierwszemu zaznajomieniu si z rol trzeba
udzieli wiele uwagi, jest to pierwszy etap twrczoci. Analiza to rodek poznawczy, a w na-
szej sztuce poznawa to znaczy to samo co czu. Nauczyem was tworzy w sobie realne od-
czucie ycia roli, nie tylko duchowego, lecz i fizycznego. Osiga si to, jak ju o tym wiecie,
za pomoc najprostszych dostpnych rodkw. Owo odczucie samorzutnie wtapia si w po-
wstae ju wczeniej wewntrzne samopoczucie sceniczne, czy si z nim i razem tworzy
tak zwane mae twrcze samopoczucie; samopoczucie robocze. Tylko w takim stanie mona
przystpowa do analizy i studiowania roli. Nie z zimn dusz, nie rozumowo, lecz przy
udziale elementw wewntrznego samopoczucia scenicznego i przy aktywnej pomocy twr-
czych si duchowego i fizycznego aparatu. Przywizujemy du wag do tego, by z pocztku
bada nowy utwr nie tyle rozumem, ile uczuciem, pki w czowieku-aktorze podwiadomo
i intuicja s jeszcze wiee i swobodne...
Nasuwa si jednake uwaga, e wszelkie badanie i wszelka analiza przestaje ni by, jeli
jest dokonywana, jak chce Stanisawski, nie tyle rozumem, ile uczuciem. Take i aktorska
analiza postaci literackiej, ktr ma si przenie na scen, moe ni by tylko wtedy, kiedy
stanowi bdzie operacj intelektualn, polegajc na rozumowym wanie rozbiorze caoci
na czci. Aby potem z tych czci zbudowa now, bo ju nie literack, lecz sceniczn ca-
o, posta sceniczn. Czyli od analizy przej do syntezy, odby drog od tego systemu es-
tetycznego, ktrym jest tekst literacki dramatu, do tego systemu estetycznego, ktrym jest
spektakl teatralny.
Pierwszym tedy przedmiotem aktorskiej analizy postaci nie jest czowiek ywy, lecz jego
literacki, martwy portret. A za ostatecznym przedmiotem aktorskiej syntezy, czyli budowania
postaci jest take portret, lecz sceniczny, wic ywy. W toku pracy aktora nad postaci, ktr
ma zagra, jeden portret ulega przetworzeniu w drugi. Ale aby mogo si to dokona, aby w
drodze syntezy mg powsta sceniczny portret postaci, jej portret literacki musi ulec zupe-
nemu zniszczeniu. Wynika std, e wbrew Stanisawskiemu aktor, przystpujc do analizy
postaci literackiej, ktr ma zagra, nie powinien traktowa jej literackiego portretu jak ywe-
go czowieka.
Dlaczego Stanisawski twierdzi co wrcz przeciwnego? Dlatego, e to jest to konsekwen-
cja jego wiadomie naturalistycznych zaoe interpretacyjnych. Idzie mu o to, aby w trakcie
prb aktorskich wywoa odpowiedni nastrj, stworzy atmosfer napicia, sprzyjajc suge-
stii, tak aby aktor od razu i spontanicznie utosami literacki portret postaci z jakim ywym
modelem ludzkim: z sob samym, z kim znanym z ycia. I wanie ten psychotechniczny
zabieg nazywa analiz. Ma ona uatwi aktorowi jak najszybsz identyfikacj z postaci, kt-
r ma zagra. Identyfikacj wszake rozumian naturalistycznie, a wic nie jako staroytn,
arystotelesowsk mimesis, lecz jako nowoczesne kopiowanie wystudiowanego modelu
wspczesnego, tyle e wyobraonego w okolicznociach przedstawionych w drama-
cie, ktry ma si wystawi na scenie. Wanie dlatego analizujc posta Otella, Stanisawski
powiada: Otello j e s t taki a taki, Otello z a c h o w u j e s i tak a tak, jakby Otello nie
by fikcj, jakby istnia naprawd. Otella jednak nie ma, istnieje tylko tekst dramatu i zawarte
w nim informacje o Otellu. Informacje te jednak nie maj charakteru rzeczowego protokou,
s by tak rzec zdeformowane przez form. A mianowicie przez form literack, w jak
zostay ujte, pisarz bowiem tak je uoy, aby stanowiy specyficzn struktur artystyczn,
zwan dramatem.
86
Chcc poprawnie odczyta te informacje, trzeba zastosowa metody analizy literackiej. Ale
zastosowa tylko, a nie powtarza robot krytyka czy historyka literatury. Nie zmierza ani do
wykrycia genezy utworu, ani do jego oceny. Zastosowanie metod analizy literackiej suy ma
wanie zawieszeniu wszelkiego wartociowania, odrzuceniu wszelkiej oceny, cznie z ocen
wasnego wraenia, przeycia i stosunku do analizowanej postaci literackiej. Tak wanie po-
stpuj aktorzy na pierwszej prbie czytanej: udaj, e nie potrafi czyta, staraj si pozba-
wi tekst jakiejkolwiek barwy, sprawi, eby brzmia jak komunikat.
Zrozumiae: idzie o wydobycie, wyodrbnienie, zinwentaryzowanie moliwie najwikszej
liczby informacji o postaci, ktr ma si zagra, ale informacji uwolnionych jako od literac-
kiej deformacji, ktrej ulega kada literacka posta, wanie dlatego, e jest literacka, to zna-
czy zdeformowana przez rodzaj, gatunek, jzyk, chwyty techniki literackiej uksztatowane
przez epok historyczn. A take przez jak filozofi czowieka, wytwarzajc model ludzki
dziedziczony przez pokolenia, symbol i uosobienie mitu, ktrym yje ta epoka. Uwolni po-
sta literack od tego, co j wizi, oznacza wic posuy si tymi wizami jako narzdziami
analizy i wydoby z literackiego portretu postaci informacje goe. To jest takie, ktre nie s
adn, ani literack, ani filozoficzn, ani psychologiczn interpretacj, nie dotycz tego, co ta
posta przeywa, jak przeywa, dlaczego przeywa, ani tego, jaka jest. Dotycz tylko jej za-
chowania w przebiegu akcji dramatu, s rzeczowym opisem tego zachowania, niczym wicej.
A wic stanowi swoist redukcj behawioraln, ukon w stron naturalizmu i pozytywi-
zmu, w stron nowoczesnoci dwudziestowiecznej.
Skoro jednak maj by rezultatem redukcji, bd bardzo suche i ubogie, nieliczne i niedo-
stateczne. Uwydatni przez to braki literackiego portretu postaci, wska na to, czego o tej
postaci nie wiadomo, a wic na to, co aktor bdzie musia nadrobi, uzupeni, budujc potem
posta sceniczn. Czyli zdecydowa, kim ona ma by, jaki model osobowociowy bdzie do
niej pasowa, kiedy uwolniona od formy literackiej, ma si przyoblec w form sceniczn.
Wemy przykad Harpagona, wanie dlatego, e wytarty ju do cna. Potrcony przez lokaja
Harpagon upada i krzyczy. Skd wiadomo, e krzyczy? Pewnie std, e sowa jego s epite-
tami, opatrzonymi do tego w wykrzykniki. Na tym polega sugestia formy literackiej. Informa-
cj go jest tu tylko to, e w opisanej sytuacji Harpagon wypowiada epitety. Ale czy krzyczy,
czy nie, i w jaki sposb, to sprawa do decyzji aktora. Wszystko zaley od rodzaju osobowoci,
jak si Harpagonowi przypisze.
A osobowo to, jak chc jedni, wspzaleno cech charakteru, temperamentu, popdw
oraz sfery intelektualnej jednostki ludzkiej; albo wspzaleno cech indywidualnych i spo-
sobw zachowania decydujcych o przystosowaniu si do rodowiska; albo wspzaleno
sposobw zachowania si, autowiadomoci i stosunku do otoczenia; albo wspzaleno
skutkw dowiadcze yciowych wsplnych ludziom w danej kulturze i tych, ktre s wa-
ciwe tylko danemu indywiduum ludzkiemu.
Tote kiedy poprzestaje si na prostym wyliczeniu cech charakterystycznych postaci, kiedy
si poprzestaje na twierdzeniu, e Harpagon j e s t taki a taki, niczego sensownego o nim si
nie orzeka. Skpcem bowiem mona by, jak wida, z tysica powodw i na tysice sposo-
bw. Zaley to od indywidualnej struktury osobowoci. Zachowanie si skpca wynika moe
na przykad z potrzeb rnej natury, czyli z rozmaitych dyspozycji motywacyjnych, albo ze
skali i rodzaju uzdolnie umysowych, albo ze stosunku do siebie i do innych, albo z cech
temperamentu, albo z dowiadcze yciowych i ze sposobu, w jaki zostay zapamitane, prze-
yte, zapomniane, albo ze sposobw przystosowania si do rodowiska i obrony przed nim,
albo z jakich konfliktw wewntrznych, uwiadomionych lub nieuwiadomionych, albo ze
sposobu denia do czego lub unikania czego, itd., itd., itd. Od tych wszystkich, a u kadego
87
odmiennych, skadnikw czy czynnikw osobowoci zaley indywidualny ksztat skpstwa.
Niepowtarzalny, tylko temu skpcowi waciwy sposb zachowania si jako skpca.
To nie wszystko atoli. Typ skpca zaley take od tego, w jaki sposb skadniki osobowo-
ci wchodz ze sob w zwizki, jak wzajemnie na siebie wpywaj, jak si wzajemnie warun-
kuj. Czyli jak ukadaj si jako struktura osobowociowa, niepowtarzalna, jedyna, temu wa-
nie czowiekowi waciwa i tylko jemu. A ukada si one mog u kadego inaczej, czyli w
nieograniczonej liczbie wariantw. Zaiste: skpcem mona by na tysice sposobw, istnieje
nieograniczona liczba modeli osobowociowych, z ktrych daje si ulepi Harpagona. Aktor
musi wic dokona eliminacji, ograniczy t liczb.
Zaczyna od rzeczy najprostszej, najbardziej oczywistej: od siebie. To znaczy od uzmyso-
wienia sobie wasnych moliwoci aktorskich, od ich oceny, czyli od krytyki wasnej osobo-
woci aktorskiej, jej elastycznoci i jej granic. Nastpna eliminacja moliwych do uycia mo-
deli osobowociowych to ograniczenie ich liczby ze wzgldu na rol, to jest na sposb, w jaki
chce, czy postanawia zachowa si w toku akcji dramatu, albo inaczej: ze wzgldu na sposb,
w jaki ma bra udzia w akcji dramatycznej. Nie kady model osobowociowy postaci, jak
aktor ma zagra, jednakowo dobrze pasuje do tego zadania. Wybr wic jest coraz mniejszy.
Ogranicza go wreszcie decyzja ksztatu przedstawienia, czyli jego formy artystycznej. Ta bo-
wiem moe by rozmaita w zalenoci od obranego rodzaju, gatunku, perspektywy estetycz-
nej. Tu koczy si aktorska analiza postaci, jej literackiego portretu, jej moliwego modelu
rzeczywistego i aktor, pracujcy nad postaci, przygotowujcy rol, przechodzi od psychologii
znowu do estetyki: wkracza w faz budowania postaci scenicznej.
Zaczynaj si prby sytuacyjne, literacki portret postaci i jej przypuszczalny model ludzki
przeobraa si w jej ywy portret sceniczny. Znika doszcztnie zniszczona literatura, odpadaj
tysice rzeczywistych jakich skpcw, pojawia si z wolna Harpagon. Taki Harpagon, nowy
Harpagon, odmienny Harpagon, by przy innej obsadzie znowu si zmieni, w innym przed-
stawieniu, w innej inscenizacji okaza si jeszcze innym, za rok, za lat kilkadziesit, za lat
kilkaset, jak to wanie z t postaci molierowsk si zdarzyo, ody na scenie w ksztacie
psychologicznym i artystycznym, ktrego na razie nawet wyobrazi sobie nie mona. Ale im
bardziej teatr dramatyczny zyskiwa bdzie wiadomo swej odrbnoci jako sztuki, im bar-
dziej aktor dramatyczny zyskiwa bdzie wiadomo, na czym polega i od czego zaley od-
rbno jednostki ludzkiej jako ywej osobowoci, tym wicej szans ma Harpagon na to, aby
odradza si wiecznie.
88
Posowie
Czy zamiast gry scenicznej nie lepiej byo wybra gr w ping-ponga?
Ot i tyle, aby da jako zna, e gra sceniczna to nie to samo, co gra w ping-ponga.
89
BIBLIOGRAFIA
Lisa Appignanesi, Kabaret, Warszawa 1990.
Odette Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978.
Margot Berthold, Historia teatru, przeoya Danuta mij-Zieliska, Wydawnictwo Artystycz-
ne i Filmowe, Warszawa 1980.
Roman Ingarden, O poznawaniu dziea literackiego, Warszawa 1976.
Roman Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1988.
Henryk Jankowski, Dzieje teatru lalek, Warszawa 1970.
Barbara Krl-Kaczorowska, Teatry dawnej Polski, budynki, dekoracje, kostiumy, Warszawa
1971.
Barbara Krl-Kaczorowska, Budynek teatru, rozwj funkcji i form, Warszawa 1971.
Allardyce Nicoll, Dzieje teatru, tum. Antoni Dbnicki, Warszawa 1959.
Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980.
Zbigniew Raszewski, Krtka historia teatru polskiego, Warszawa 1977.
Leon Schiller, Droga przez teatr, Warszawa 1983.
Konstanty Stanisawski, Pisma, t.1, Moje ycie w sztuce, t.2, Praca aktora nad sob, t.3, Praca
aktora nad sob, Warszawa 1954.
Zenobiusz Strzelecki, Polska plastyka teatralna, 3 tomy, Warszawa 1970.
Tomasz Weiss, Legenda i prawda Zielonego Balonika, Krakw 1987.
Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybr i opracowanie Janusz Degler, t. 1, Dramat teatr, t.
2, O tworzywie i twrcach dziea teatralnego, t. 3, Odbiorcy dziea teatralnego, Wrocaw
1976.
90
Spis treci
Przemowa
Aby uzasadni, dlaczego wybieramy gr sceniczn, a nie gr w ping-ponga, musimy
posuy si teatrologi.
Rozdzia pierwszy
Istnieje dua rnica midzy teatrologi a histori teatru. Mimo e obie s dosy
marne.
Rozdzia drugi
Teatrologia dowodzi, e istnieje dua rnica midzy teatrem jako instytucj spo-
eczn, a teatrem jako zjawiskiem ludzkim.
Rozdzia trzeci
Teatr traktowany jako odwieczne zjawisko ludzkie ujawnia swoj niezmienn struk-
tur, ktra ma swoje rda, swoje odmiany, a prowokuje pytania, spory i konflikty.
Rozdzia czwarty
Z konfliktu teatru i literatury wynik pomys, e teatr dramatyczny to sztuka odrbna i
samodzielna.
Rozdzia pity
Samodzielno sztuki teatru dramatycznego spowodowaa narodziny samodzielnej
sztuki inscenizacji.
Rozdzia szsty
Jak polska sztuka inscenizacji rodzi spr o krytyk teatraln.
Rozdzia sidmy
Na czym ma si opiera krytyka teatralna, jeli krytykujc teatr dramatyczny czyli
literacki, nie chce by krytyk literack?
Rozdzia smy
Filozofia, a zwaszcza polska, skania krytyk teatraln do szukania dla siebie ratunku.
Rozdzia dziewity
Nieudana prba ratunku krytyki teatralnej jest jednym z przejaww kryzysu teatru
dramatycznego.
Rozdzia dziesity
Ten kryzys trwa od czterystu lat. Na razie zwyciy reyser. Usiuje podtrzyma
dziwaczn symbioz sztuki scenicznej i sztuki literackiej w teatrze dramatycznym
Rozdzia jedenasty
A jak w ogle doszo do tej symbiozy?
Rozdzia dwunasty
Symbioza teatru i literatury wytworzya w Europie pewien dominujcy model dra-
matu i odpowiadajcy mu model teatru.
Rozdzia trzynasty
Ten europejski model teatru wytwarza tak struktur przedstawienia teatralnego,
dziki ktrej widownia staje si publicznoci teatraln.
Rozdzia czternasty
Czym jest ta publiczno, jakie spoeczne warunki egzystencji teatru ona tworzy?
Rozdzia pitnasty
A kim s aktorzy w tym skomplikowanym splocie struktur i okolicznoci spoecz-
nych, stanowicym o egzystencji teatru?
Rozdzia szesnasty
Sztuka aktorska jako kult i jako grzech. Z przewag kultu.
91
Rozdzia siedemnasty
Sztuka aktorska wedle Konstantego Stanisawskiego, czyli w perspektywie naturali-
stycznej.
Rozdzia osiemnasty
Co to jest ta perspektywa naturalistyczna?
Rozdzia dziewitnasty
Jak aktor dramatyczny wciela si w posta sceniczn?
Posowie
Czy zamiast gry scenicznej nie lepiej byo wybra gr w ping-ponga?
Bibliografia
Spis treci