Professional Documents
Culture Documents
Schwabe Christoph - Leczenie Nerwic Muzyką
Schwabe Christoph - Leczenie Nerwic Muzyką
Christoph Schwabe
Oddział Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu im. Karola
Marksa w Lipsku
Przedmowa.
Spis treści
5.
2.
Różnice pomiędzy muzykoterapią ukierunkowaną a nieuki erunk owaną 5: 3.
Komunikatywna-społeczna i somatyczna-indywidualna stera działań muzykoterapii
ukierunkowanej 5.
4.
Leczenie śpiewem w grupie**.
1.
Specyfika leczenia śpiewem 5.
4.
2.Tworzenie i struktura grupy leczniczej 5.
4.
3.Repertuar muzyczny 5.
4.
4.
Metodyczne przeprowadzenie grupowej terapii ŚD l 3 WCNl 5.
4.
5.
Badania wyników leczenia śpiewem Połączenie muzyki i ruchu tanecznego w
muzykoterapii zespołowej 5.
5.
1.Kanon śpiewany i jednocześnie tańczony 5.
5: 2.
Taneczna improwizacja ruchowa do muzyki klas VCZD 9 j 5.
6.
Regulatywna muzyboterapia zespołowa Kazuistyka Piśmiennictwo Skorowidz.
98
Słowo wstępne.
1. Wstęp.
Muzykoterapia jest swoistą metodą psychoterapeutyczną.
Wywiera wpływ leczniczy na pacjenta poprzez różne elementy i rodzaje muzyki, jak
również przez zróżnicowane formy odbierania i uprawiania muzy ki.
Liczne publikacje, wydane zwłaszcza po roku 1945, dotyczące różnych teorii i
metod muzykoterapii nie przedstawiały jednakże jednolitego i metodycznego
opracowania systemu muzykoterapii.
Prezentując niniejszą pracę autor ma na celu: a)zapoznanie Czytelnika z
najwybitniejszymi przedmiotowymi pozycjami współczesnymi oraz ich twórcami,
wypowiadającymi się na temat muzykoterapii, jak również zainteresowanie
niektórymi teoriami w ujęciu historycznym, a na ich podstawie wykazanie, iż
problem wykorzystywania muzybi dla celów leczniczych ma wielowiekową tradycję:
b)przedstawienie własnej koncepcji oraz własnego systemu stosowanych metod,
którym w niniejszej książce poświęcono wiele miejsca.
Metody te rozwinęły się w latach 1960-1970 na Oddziale Nerwic i Psychoterapii
Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu Karola Marksaw Lipsbu, jak również na
Oddziale Psychoterapeutycznym Polikliniki-Północ w Lipsku.
Muzykoterapię rozumiemy jako metodę działania psychoterapeutycznego i
fizjoterapeutycznego lub innych systemów leczniczych wzbogacającą ich
osiągnięcia.
Z własnych form muzykoterapeutycznych uwzględniono w niniejszej pracy tylko te,
które sprawdziły się w leczeniu przewlekłych nerwic, zaburzeń czynnościowych,
stanów psychogennychi zaburzeń, powstałych na tle organicznym.
Wychodząc z założeń psychofizycznej jedności człowieka, zwraca się szczególną
uwagę na emocjonalne, komunikatywne i regulujące funkcje organizmu, podatne na
działanie muzyki.
Teoretyczna i metodyczna koncepcja staje się wyraźna na podstawie prezentowanej
kazuistyki.
Autor zwraca się przede wszystkim do lekarzy, psychologów klinicznych oraz tych
pracowników służby zdrowia, którzy są zainteresowani wprowadzeniem muzykoterapii
do klinik i innych zakładów leczniczych, wykorzystaniem jej w leczeniu
ambulatoryjnym i stacjonarnym, a także w profilaktyce i psychohigienie.
Dotychczas me dysponowano jednak wystarczającymi wskazówkami metodycznymi.
Z tych względów autor zaznajamia bliżej z zagadnieniami organizacyjnymi i
techniczmmi, spotykanymi przy stosowaniu muzykoterapii.
Mimo to niniejsza książka nie pretenduje do miana podręcznika.
W niektórych miejscach okazało się konieczne zrezygnoxeamez wyczerpującego
prezentowania faktów i ograniczenie się jedynie do wskazówek.
Jednakże opis metod stosowanych w muzykoterapii pozwala na wykorzystanie jej w
ogólnym procesie leczniczym przez wszystkich zainteresowanych.
Bogata bibliografia umożliwi zdobycie dalszych informacji zarówno teoretycznych,
jak i metodycznych.
Związki pomiędzy muzyką a medycyną są tak stare, jak ludzkość i jej historia.
Korzenie ich sięgają najniższego stopnia rozwoju cywilizacji, kiedy muzyka miała
elementarne znaczenie jako siła magiczna ujarzmiająca siły przyrody, jako
kudtowo-ekstatyczny środek do pozyskania czy przebłagania bogów i demonów, a
także jako obrona przed chorobą i śmiercią.
Jednym z nielicznych przekazanych nam przykładów uzdrowienia muzyką jest
pochodząca z r.1000 p.n.e, historia o pasterzu Dawidzie, usuwającym grą na
harfie stany depresyjne sw ego króla Saula.
W okresie rozkwitu antycznej Grecji powstają teorie Pitagorasa, Platona i
Arystotelesa o leczniczych właściwościach muzyki, jak wiemy przekazane nam tylko
fragmentarycznie.
Pitagoras uważał muzykę za wyraz proporcjonalnego ładu i harmonii kosmosu i
twierdził, że pomaga ona człowiekowi uzyskać wewnętrzną harmonię.
Platon przejął sposób myślenia pitagorejczyków.
Wskazywał także na etyczną siłę muzyki, którą należałoby wykorzystać w nauczaniu
i wychowywaniu w sensie profilaktyki psychohigienicznej.
Arystoteles wciągnął muzykę do koncepcji terapeutycznej, wyzwalającej żywiołowe
stany afektywne.
Pojęcie muzycznej katharsis to stwarzanie ujścia chorobliwej nadwrażliwości
psychicznej.
Katharsis Arystotelesaodpowiada w istocie swej ekstazom muzycznym korybantów
odprawiających modły przy akompaniamencie hałaśliwej muzyki i dzikich tańców
kultowych epoki przedpitagorejskiej.
Arystoteles źródło takiej muzycznej katharsis widział właśnie w połączeniu z
tańcami kultowymi.
Średniowiecze mało zajmowało się osiągnięciami myślowymi Greków, nie stworzyło
także własnych teorii leczenia muzyką.
Zdecydowany rozwój i kontynuacja zainteresowań tymi problemami nastąpiły dopiero
w XVII i XVIII wieku.
Liczni autorzy tego okresu, np.
Kircher(16841, Craanen(16891, Baglwi(l 696), Brendel(17061, Ettmuller(lH 4),
Albrecht (l 734), Nicolai(1745)i Roger(17581, reprezentują teorie i metody
leczenia muzyką, którą nazywano jatro-muzyką.
Jej me-dyczne i filozoficzne założenia są następujące: t.
Wiedza ta-oparta na antycznych greckich naukach o harmonii kosmosu, znajdującej
swoje odbicie w żywym organizmie człowieka-nabiera nowego znaczenia.
2.
Anatomiczne traktowanie ciała ludzkiego w okresie renesansu, bazujące na
podręczniku Vesala(l 543), ustępuje miejsca zainteresowaniu funkcjami
fizjologicznymi człowieka.
3.
Założenia o istnieniu sił transcendentalnych, działających na duszę człowieka z
zewnątrz, a mające swoje źródło w religii chrześcijańskiej, wykorzystuje się dla
wytłumaczenia problemu wzajemnych odniesień: dusza-ciało.
Sławny swego czasu w Europie uczony, Kircher, przedstawił w swoim dziele pt.
, Phonurgia noya"(1684)jeden z najdokładniejszych opisów jatro-muzyki.
Podstawą muzyczna-medycznego myślenia Kirchera jest koordynacja muzyki,
humtanai, mundana".
Według Kirchera jest ona, jednością podwójną lub też dualizmem jedności
najróżnorodniejszych rzeczy sprzecznych z sobą, a jednak dążących do tego samego
celu.
..Istnieje muzyka naturalna(musieć mundma-przyp.
autora)i sztucznie tworzona(musicd humand-przyp, autora).
Naturalna obejmuje cały, zorganizowany i harmonijnie uporządkowany wszechświat,
i-jako muzyka sfer-wywiera wpływ na harmonię ciał niebieskich, ich elementy i
współzależności"(1684, s.l 38).
W bezpośrednim związku z muzycznym porządkiem wszechświata widzi Kircher muzykę,
humana", , istniejącą tak w harmonijnym zestrojeniu organizmu ludzkiego, jak i w
jego cudownej organizacji, dyspozycjach, mieszaninie soków oraz opanowaniu
wewnętrznych i zewnętrznych zmysłów"(1684, s.
1383.
W ujmowaniu tego zagadnienia przez Kirchera istnieją trzy rodzaje cudownej
kuracji muzycznej: 1)nadnaturalna, 2)jako dzieło i sztuka złego ducha i
3)naturalna.
Kircher najdokładniej opisuje rodzaj trzeci.
Punktemt wyjściowym jest fizjologiczne wytłumaczenie leczniczego działania
muzyki na organizm ludzki.
Wibracje powietrza, wprawianego w ruch przez ażwięki muzyczne, wprawiają w ruch
także ciało ludzkie, z którego mogą wtedy dzięki powstałemu ciepłu wydobywać się
trucizną chorobotwórcze przez pory skóry.
Kircher pisze: , po trzecie zakładam, że nasze ciało zostaje całe przewietrzone
i przewiane, a ścięgna i żyły, jak i muskuły odbierają za pomocą brzmień i
głosów zewnętrznych takie impulsy i wrażenia, labie powodują struny rozpięte na
lekkim ą rezonującym drzewie, zależne od impulsów i zewnętrznych l*proporcji:
powietrze-dźwięk-pogłos, jak i wewnętrznrych: 1(żyły-ścięgna-mięśnie, wprawiane
w ruch przez powietrze**fi*j lub wiatr, ńtórych siła staje się impulsem"(1684,
s.l 38).
Na przybładzie tej czysto fizycznej interpretacji sposobu działania recepcji
muzyki na cały ustrój ludzki uwidacznia się wyłącznie fizjologiczna postawa
naukowa Kirchera.
I dźwięk i duszę ludzką opisuje w ten sam sposób, przyjmując, że zarówno dżwięb-
ton-jak i dusza składają się z mikroskopijnych cząsteczek, tzw.,
korpuskulów"(ciałek), które spotykając się w ludzkim organizmie wywołują procesy
lecznicze.
Kirchernie udowadnia zresztą istnienia tych-jak je nazywa ciałek.
Podstawę jego teorii o procesach psychicznych stanowi mechanistyczna-
naturalistyczny pogląd Kartez tusza, wyprowadzający powstawanie całej przyrody z
ruchów rozciągłychciał, które spowodowane zostały impulsami pochodzącymi z
zewnątrz.
W ten sam sposób ma powstawać życie organizmu, tzn.również i procesy
psychiczne(por.
Rubinsztejn, 1958, s.
72).
Kircher dokładnie opisuje wskazania i przeciwwskazania do przeprowadzenia
kuracji muzycznej.
Według Katnera(195253)opiera się on na znanej, od wieków głoszonej patologii
humoralnej, polegającej na mniemaniu, iż choroba jest wymbiemndezgodności soków
ustrojowych.
Kircher uważa, że w chorobach wywoływanych przez, żóhą"i, czarną żółć"można
wykorzystywać muzykoterapię, natomiast bezcelow ejest leczenie muzyką takich
chorób, jak np.udary, amputacje, podagry, stany gorączkowe itp.
Z wywodów jego jednak nie wynika jednoznacznie, które choroby nadają się do
leczenia muzyką.
Można jedynie wydedukować, iż miał na myśli grupę chorób i zaburzeń
psychicznych.
Teoretycy medycyny XVII wiebu-jak wynikałoby z wcześniejszych wywodów-przyczyny
powstawania zaburzeń psychicznych tłumaczyli działaniem na organizm ludzki
pewnych trucizn-toksyn.
Na przykład ukłucie pająka tarantuli uważano za przyczynę powstawania bardzo
wielu chorób.
Myśl o istnieniu tarantyzmu(pląsawicy), w XVIII wieku nagminnie spotykanej
choroby, można prześledzić wstecz już od wieku XIV.
Siegerist(19415)reprezentuje pogląd, iż niepoślednią rolę w tarantyzmie
odgrywały starodawne pogańskie zwyczaje i wierzenia, które występują
nieprzerwanie od czasów starożytnych.
Kircher opisuje również dokładnie objawy spowodowane przypuszczalnie trującym
ukąszeniem tarantuli.
Znajdujemy też u niego odnośne wyczerpujące wskazania terapeutyczne.
Lekarze XVII i XVIII wieku zgodni byli co do tego, iż chorzy z powodu ukąszenia
pająka mogą zostać wyleczeni jedynieprzezzastosowanie jatro-muzyki.
Temu też zawdzięczamy fakt, że przekazano nam swoistą muzykę tarantulo-
terapeutyczną, która służyła właśnie tylko do celów leczniczych.
Stanowi to wyjątek, gdyż w inunych wypadkach musimy zadowolić się ogólnym opisem
charakteru muzyki stosowanej w terapii.
Szeroko rozpowszechnione było mniemanie, że akłdcie tarantuli może wyzwalać
zróżnicowane stany pobudzeniowe.
Także Kircher jest zdania, iż przebieg choroby zależny jest od gatunku jadu
pająka, jak i od temperamentu ukłutego.
I tak, bardziej impulsywnego, wybuchowego osobnika atakuje się niej, objawy
choroby są gwałtowniejsze, zaś u dobrze akrwionychmelancholików(więcej płynów,
wolniejsze reakcje)melancholiczne i rozwodnione tarantule wywołują słabsze
objawy"(1684, s.t 52).
Zadanie lekarza polegało na rozpoznaniu temperamentu chorego i rodzaju pająka,
według diagnozy bowiem dobierał rodzaj muzyki, najskuteczniejszej w danym
procesie leczniczym..
Od wyżej wymienionych cech chorego i owada zależny był także zestaw
instrumentarium, tzn.dobór poszczególnych instrumentów.
Cytuję: "...te posiadające gęstą truciznę reagują na głośno brzmiące
instrumenty, jak bębny i kotły, niż na subtelne instrumenty strunowe, bo...kiedy
humor i wilgotność gęsta, aby ją rozgonić i rozetrzeć, trzeba wielkiej
siły"(Kircher 1684, s.
Mi).
Jak więc z powyższego wynika, terapeutyczne utwory muzyczne XVII i XVIII w.to
utwory wyłącznie zdecydowanie rytmiczne, będące schematami órwczesnych
tanecznych przykładów improwizacyjnych.
Przykłady utworów do wykorzystania w przeprowadzaniu kuracji muzycznej przeciw
jadowi tarantuli zawierają jedynie tematy melodyczne z odpowiednim basem, które
jatro-muzyk dłużej lub krócej improwizacyjme rozwijał.
Od specyfiki obrazu chorobowego zależało, czy improwizacja przebiegała w
szybkim, a nawet bardzo szybkim tempie, czy też wolnym, sentymentalnie i
łagodząco.
Doniesienia ówczesne wskazują na to, iż przeważała pierwsza forma wykonania.
Ówcześni teoretycy muzyki zdawali sobie sprawę z rozmaitych treści afektywnych
utworów, zwłaszcza tanecznych, tak że mogli jatro-muzykom udzielać dokładnych i
wyczerpujących wskazówek.
Jako przykład cytuję Matthesona (1737):
"...trudno uwierzyć iż nawet ... melodie taneczne, wywołujące różne stany
uczuciowe, stanowią przeciwieństwa i różnią się tak bardzo, jak światło i
cień...
W chaconnie efekt jest wytworniejszy, dostojny i bardziej dumny niż w
passacaglii, w kurancie myśl zwraca się do czułej nadziei, sarabanda jest tylko
poważna, bouree - zadowolona i ujmująca, rondo brzmi żywo, gigue budzi żar i
zapał, gawot - radosne okrzyki, menuet - umiarkowaną wesołość" (s. 66-67).
Dla historii muzyki leczniczej doniosłe znaczenia ma praca Nicolaia, który w
zbiorowym dziele muzycznym ogłosił rozprawę pt.
"Łączenie muzyki z wiedzą medyczną" ("Die verbindung der Musik mit der
Artzmeygelahrheit"), która ukazała się w Halle w 1745 r.
Nicolai był pierwszym medykiem schyłkowego baroku, który kwestionował panujące
do tej pory teorie o drganiach powietrza i ich wpływie na mięśnie, układ nerwowy
i układ krążenia, uważane dotąd za punkt wyjściowy dla stosowania muzykoterapii.
Pomija on czysto fizjologiczne tłumaczenie sztuki leczenia muzyką, bierując
swoją uwagę na reakcje psychicz-ne, które przy odpowiednich bodzcach powodują
również powstawanie reakcji fizjologicznych.
Podejście to jest nowatorskie i różni się diametralnie od poprzednich teorii.
Zdaniem Nicolaia muzyka może się stać skuteczna terapeutycznie na zasadzie
bodźca, wywołującego reakcje afektywne.
W wyżej wymienionej rozprawie czytamy: .
Jest więc wiadome, że namiętności powodują zmiany w organizmie.
Wpływ afektu na zdrowie i chorobę człowieka jest tab znany, pewną i oczywisty,
iż nikt nie powinien w to wątpić"(s.
Zł), i tu Niemal dopatruje się teoretycznego źródła podstaw leczenia muzyką.
W zależności od rodzaju muzyka brzmi wesoło luń smutno.
Wtedy i w ciele zachodzą liczne zmiany.
Odczuwa się często ciarki przebiegające po skórze w czasie słuchania, włosy się
jeżą, krew krąży i gromadzi się wewnątrz organów, tak że zewnętrznie odczuwamy
zimno i dreszcze.
Serce bije szybciej, a oadech jest nieco wolniejszy oraz głębszy"(s.
Zł).
Porównując rozwój teorii leczniczych XVII i XVIII w.można zauważyć gruntowne
przemiany zachodzące w ujmowaniu przyczyn działania fizjologicznych i
psychicznych procesów w ustroju ludzkim.
Większość jatro-muzyków ówczesnego okresu za punkt wyjścia uważa fizjologiczne
wpływy afektu, które znajdują swoje odbicie w psychice, powodując i w niej
zmiany.
W końcu XVIII w.
Nicolai koryguje te dualistyczne zapatrywania, przy czym procesy fizjologiczne,
w jego mniemaniu, są skutkami wyzwalanrych afektów.
Rozważania jego wnoszą istotne wartości w rozjaśnienie i wytłumaczenie nader
skomplikowanych psychicznych i fizycznych oddziaływań.
Do dalszego rozwoju muzykoterapii wiek XIX nie wnosi w zasadzie nic nowego i
podaje głównie prawdy już znane, a dotyczące terapeutycznego wykorzystywania
muzyki.
Nie rozwinięto również nowych własnych koncepcji w leczeniu muzyką.
Wśród autorów pierwszej połowy XIX w.wyróżniają się: Lichtenthal 08071,
Schneider(18351.
Bauer(19361, Raudnitz(1840)i Niedten(18471.
Podkreślić należy znaczenie prac Schneidera, który opisuje przeróżne reakcje
psychiczne, związane z różnymi utworami muzycznymi.
Przeprowadza on przede wszystkim charakterystykę działania na psychikę ludzką
poszczególnych instrutnentów orkiestry.
Zasługa Raudritza polega na tym, iż opisał możliwości wykorzystywania muzyki w
leczeniu psychoz.
W drugiej połowie XIX wieku zaponmiano o muzykoterapii lub też zlekceważono ją,
traktując jako nienaukową zabawę*.
Dopiero na przełomie XIX i XX wieku ożyło zainteresowanie dla tej gałęzi
medycyny.
Obecny stan muzykoterapii dokładniej przedstawiono w następnym rozdziale.
Okazuje sie, że niektóre spostrzeżenia medyków okresu baroku, dotyczące zjawisk
psychofizycznrych, doczekały się potwierdzenia i naukowego uzasadnienia.
2.2.
Aktualny stan muzykoterapii
2.2.1.
Przegląd danych z piśmiennictwa
Schler w swojej pracy wydanej w Jenie w 1934 r., której tytuł brzmi: .
Przyczynki do historii muzyki leczniczej"(Beitragezur Geschichte der Heilmusik),
wysnuwa wniosek, że wprowadzenie muzyki do terapii nie ma przyszłości.
Jako uzasadnienie uod a je I)chemioterapeutyczne uwarunkowanie człowieka,
2)obniżenie się rangi przeżycia muzycznego przez wpnowadzenietechnicznrych
środków przekazu(radio, płyty), 3)niewystarczające obiektywne procesy
mechaniczne, zachodzące w leczniczym przeżywaniu muzyki, a przebiegającym w
płaszczyźnie psychofizycznej.
*Z tym większą satysfakcją podajemy do wiadomtoici fakt, iż w 1865 r.we Lwowie
polski lekarz medycyny, dr Julian Stupnicki, vakładem własnym wydał książeczkę
pt.
Muzyka pod względem estetycznym i lekarskim".
Oto wyjątki z powyższej pracy: s.44-"..muzyka w chorobac%umysłowych w tym
względzie zasługuje szczególnie na uwagę lekarzów, gdyż wiele wypadków świadczy
o jej zbawiennej sile...
"s.47-, ...dwie skrzypce, z których na jednej grał chory, a na długiej szpitalny
sługa...były instrumenta, którymi można było rozporządzać.
"s.51, pkt 2: "..każdy naród posiada swoje narodowe pieśni, w których charakter
narodowy się wyraża, to ta muzyka na umysł chory najsilniej działa, która jest
najpodobniejszą do odpowiednich narodowych melodii.
'Cytowane fragmenty borespondują z naszym pojmowaniem muzykoterapii i stanowią
jeszcze jeden dowód więcej na potwierdzenie celowości wykorzystywania muzyki
jako środka leczniczego(przyp.
Tłum).
2.2.2.
Wskazania dotyczące stosowania muzykoterapii
2.3.
Podstawy badań muzykoterapeutycznych.
2.3.1.
Muzyka jako czynnik terapeutyczny
tylko projekcją tego, co dźwięczy w nas samych, czyli jak sami w sobie
dźwięczymy.
Bez psychorezonansu jesteśmy stworzeniami bez ustosunkowań, niepłodnymi
cząsteczkami niezrozumiałego dla nas otoczenia, dla którego i my jesteśmy
niezrozumiali(1962, s.ól).
Proces recepcyjny określany przez Pontyjka jako psychorezonans jest absolulnie
do przyjęcia, trąk tylko dowodu, iż odzwierciedla on harmonikalne praformy.
To wszystko, co w czasie recypowania muzyki wywołuje rezonans, wywodzi się ze
zdolności i nawyków zdobytychprzez procesy kształcenia w najszerszymi tego słowa
znaczeniu(por.
Bimberg, 1957, Michel, 19671.
Wykluczenie ciała z procesu leczniczego, według Pontyjka oznaczałoby odrzucenie
wpływu przeżycia muzycznego na cały układ psychofizyczny.
Ponlvik w ogóle wyklucza emocjonalne przeżywanie muzyki z obszaru swojej
muzykoterapii, ponieważ ma ona dla niego tylko i wyłącznie znaczenie
emocjonalnego efebtu pobudzenia(Reizeffekt).
Określa on leczenie muzyką uwzględniające emocjonalne przeżycie jako
muzykoterapię mechaniczna-popędową.
Tym samym Pontvikprzyjmuje niedoputszczalne uogólnienie ortodoksyjnej szkoły
psychoanalitycznej, dotyczącej życia emocjonalnego i również muzyki, ignorując
przy tym ogromnie zróżnicowane podejścia Tuh poglądy psychologiczne odnoszące
się do życia uczucia W 8 QOWadliwie pojmuje również społeczną determinację
muzyki, skoro przeżycie muzyczne mechanistycznie ogranicza wyłącznie do siły
brzmienia i barwy dźwięku.
Ze względu na to, iż zależy mu tylko-na odzwierciedleniu w psychice akustycznych
elementów muzyki, zmuszony jest lym samym do wykreślenia za swojej koncepcji
muzykoterapii elementu rytmu, który znajduje swój wyraz w ruchach ciała
Rozróżnia ona dwa rodzaje ruchu: a)rzutujący na zewnątrz oraz b)odbywający się
we wnętrzu osobowości, dla zewnęlrznych zmysłów, więc niewidoczny i pozornie nie
istniejący, dlatego optycznie i akustycznie iluzoryczny(1962, s, 13?
W tańcu rytmicznym widzi Ponbik zjawiska podlegające ocenie jako naśladownictwo
wewnęlrznej duchowej ruchliwości(1962, s.
1381.
Krytykuje i odrzuca przyrodniczą i eksperymentalną muzykoterapię, porównując ją
do XVIII-wiecznej jatro-muzyki.
Różne terapie XVIII w....miały jako naturalny punkt wyjściowy w większym lub
mniejszym stopniu zasady fizjologiczne.
Psychologia, jako dyscyplina naukowa, w owym czasie była jeszcze nie znana..
Oczywiście wydaje.
się, iż prekursorzy nowych metod muzykoterapeutycznyehw stosunku do tej
problematyki w pewnym sensie znajdują się na tych samych pozycjach...
Z powodu licznych klawiszy już nie widzi się fortepianu"(1962, s, IQ, Pontyik
zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa grożącego nowoczesnej wiedzy
przyrodniczej, mianowicie rozszczepią ma na detale, którego efektem końcowym
będzie zniweczemfecałościowego obrazu życia.
Jako przeciwstawienie stwarza więc swój tzw.muzyczny obraz świata i opierając
się na ntri, ełaśnie buduje swoją psychorytmię.
Tego rodzaju konkluzje wynikają z koncepcji idealistycznej.
NTe udaje się Pomyłkowi poznać związków zachodzących pomiędzy odosobnionymi
zjawiskami przyrodniczymi i społecznrymiw ich determinizmie.
Koffer-Ullrich(1960)próbuje--uwzględniając czynniki biologiczne, fizyczne i
psychiczne-stworzyć powiązania przyczynowe między muzyką a człowiekiem i w ten
sposób dotrzeć do bardziej wymiernej teoretycznej podstawy muzykoterapii.
Koncepcję jej cechuje z jednej strony modyfikacja kayserowskiej harmoniki, z
drygłej-wykorzyslanie osiągnięć medycyny psychosomatycznej(HofQ.
Opisuje muzykę jako obiektywna-fizyczny i jako człowiecza-subiektywny fenomen.
Rodzaj pierwszy to zjawisko fizyczne, polegające na manifestacji rodzaju,
energii zorganizowanych, elastycznych drgań.
Subiektywnym zjawiskiem staje się muzyka zawsze wówczas, gdy takie zorganizowane
drgania docierają do ludzkiego ucha i zostają fizjologicznie i psychicznie
przetwarzane, Koffer-Ullrich wysuwa stąd wniosek, że muzyka jest właściwie tym,
co człowiek z tych drgań stworzy(1960, s, IBQ.
Porównując strukturę muzyki do struktury biologicznej człowieka stwierdza, iż
harmonika uważana jest za naukę o sztywny eh, normatywnych proporcjach.
Poza tynf nauka harmonii przekazuje wiedzę o zmienmych muzycznych formach
ruchowych w obrębie tychi znormalizowanych ram.
Kompromis między Kayserem a nauką harmonii, obowiązującej w muzyce od czasów
Zarlino, prowadzi do koncepcji dualistycznej.
Na potwierdzenie powByższego cytujemy ząKoffer-Ullrich: .
Ponieważ muzyka poza człowiekiem nie jest niczym innym, jak fizycznym szeregiem
drgań i dopiero kształtowanie się tych drgań, przebiegających w czasie i w
wyobraźni człowieka coś oznacza, wynika stąd, że harmonika jest nauką o
determinowanrych procesach, także biologiczmch, a harmonia-nauką o
niedelerminowanych, zmień 27.
2.3.2.
Reakcje fizjologiczne w czasie słuchania muzyki
2.3.3.
Metody muzykoterapeutyczne
2.3.3.1.
Muzykoterapia indywidualna
2.3.3.1.1.
Muzykoterapia indywidualna analityczna
2.3.3.1.2.
Świadoma aktywizacja własna
2.3.3.1.3.
Regulacja zaburzeń somatycznych
2.3.3.2.
Muzykoterapia grupowa
3.1.
Fenomen "muzyka" w aspekcie teoretyczno-pozbawczym
Własna koncepcja muzykoterapeutyczna ma swoje źródła w społecznej determinacji
muzyki, która oczywiście jest związana z egzystencją człowieka, jest jego
produktem.
Bez człowieka nie byłoby leż muzyki.
W przeciwieństwie do Pontyjka, Kóniga i Koifer-Ullrich określamy muzykę
wyłącznie jako swoistą formę twórczości ludzkiej, a równocześnie jako swoistą
formę odzwierciedlającą ludzkie czynności.
Przedmiotem sztuki w ogóle, a muzyki szczególme, jest życie jednostki w
społeczeństwie, jako wynik wzajemnego oddziaływania indywidualnie określonych,
konkretnych osobowości i kolektywów(John, 1964, s.
311.
Artystyczne, odbicie"**człowieka jako istoty społecznej dokoniuje się przede
wszyst-: kim poprzez elementy jego sposobu bycia, na którego ukształ-, iłowanie
znów decydujący wpływ ma zajmowana przez niego***.
pozycja społeczna(John).
Nie bez znaczenia jest również wygląd zewnętrzny, przede wszystkim fizjognomia
oraz-dla muzyki-słuch.
Stwierdza się tym samym, że istoty muzyki nie należy rozpatrywać w płaszczyźnie
stałych i niezmiennych praw natury(Pontyjki, jak też uważać jej egzystencję jako
transcendentalną, dlatego niepojętą i niewytłumaczalną tzw., muzykę
sfer"(Weltklang-Kiinig).
Stosunek muzyki do określonych fizycznych praw, np.szeregu tonów harmonicznych,
jest dla jej wyjaśnienia drugoplanowy.
Jako potwierdzenie tego zjawiska jak jeszcze później zostanie udowodnione-może
zostać przytoczony fakt relatywnej niezależności systemów muzycznych i praw
fizycznych.
Społeczna determinacja muzyki tłumaczy się "naturą"człowieka jako istoty
społecznej.
Hiebsch i Vorweg(1966)wskazują na potrzebę współdziałania człowieka z imnymi
ludźmi, która jest warunkiem jego egzystencji.
Jedmm z najwcześniejszych i podstawowych doświadczeń człowieka jest właśnie
fakt, iż jego życie oraz najbardziej osobiste przeżycia dokonują się we
wspólnocie z innymi ludźmi.
Z tej przyczyny, jak wynika, człowiek jest, skazany na współżycie".
Muzyka, jak każda artystyczna wypowiedź, jest estetyczną formą porozumiewawczą.
Estetyczny realizm muzyki dokonuje się poprzez jej funkcję komunikatywną.
Specyficzne środki, umożliwiające komunikatywne oddziaływania zależne są od
specyficznych społecznych warunków.
Według Johna człowiek stwarza dzieła sztuki w celu, potwierdzenia swej
określonej wiedzy o świecie i swego określonego stosunku do tego różnorodnych
przedmiotów czy procesów"(1974, s.
W).
Wspólne między muzyką a innymi dziedzinami sztuki jest to óBBlaśnie, że-jako
estetyczna rzeczywistość-jest równo(eśnle, nosicielem określonego ładunku idei i
uczuć"(tamże, s.
18)Zdaniem Meyera(19521, Bimberga(1957)i Siegmund-Schulłzea(1962)muzyka wyróżnia
się spośród innych gatunków-zluki tym, że jest mniej jednoznaczna i,
przedmiotowa"(gelenstindlich), ale za to działa silniej bezpośrednio i bardziej
emocjonalnie.
Fakt ten oczywiście ma zasadnicze znaczenie 98 Cziałania leczniczego muzyki, ale
o tym później.
Zmienność treści i form muzycznych jest również uzależnia Pa od społecznych
uwarunkowań i odniesień, które tę zmien 8 o*ćtakże uzasadniają.
Siegmund-Schultze, podkreśla, że muFYłęrozumie się jedynie wówczas, gdy jest,
odbierana"i roz 47.
li t.
patrywana w odniesieniu do epoki, w której powstała.
Socjolog muzyki, Blaukopf, dowodzi, w jaki sposób i w jakim stopniu warunki
społeczne jako czynmiki duchowe i materialne wywierają wpływ nawet na,
serce"muzyki(system tonalny-przyp, autora), zmieniając go i rozwijając(1952, s.
2371.
Na podstawie pojęć konsonanisu i dysonansu oraz sposobach kształtowania się
systemów tonalnych labo tworzywa muzycznego można udowodnić, w jaki sposób,
praktyka społeczna przenika jakby do sacrosanctum muzyki"i tym samym ją
kształtuje(tamże, s.239), wywiera na niej swoje piętno.
Psycholog muzyki, Bimberg(l 966), podkreśla, koegzystencję"różnych systemów
tonalnych, uwarunkowanych rozwojem historycznym.
Udowadnia na podstawie eksperymentalnych badań, że systemy tonalne są produktem
końicowym praktycznego muzykowania i noszą piętno poprzedzających je praktyk.
Tego rodzaju stwierdzenie ma podwójne znaczenie i dowodzi, że umiejętność
percypowania utwo**w muzycznych jest z jednej strony uzależniona od doświadczeń,
zdobywamch w procesach nauczania w najszerszym pojęciu, a z drugiej-umiejętność
ta uzależniona jest od społecznej działalności.
Historyczno-społeczne związki muzyki bada Besseler(1959)na podstawie specyfiki
słyszenia muzycznego w różnych okresach ostatnich 500 lat rozwoju w europejskim
kręgu kulturowym.
Besseler jest w stanie przekonywająco udowodnić fakt, iż czynniki społeczne nie
są jedynymi decydującymi o odrębności stylu muzycznego(pewnego okresu-przyp,
tłum), ale za to wywierają one swój wpływ, w najszerszym tego słowa znaczeniu,
na istotę przeżycia muzycznego.
Uzmysłowienie sobie społecznej determinacji muzyki, a tym samym jej uzasadnionej
zmienuności, jest utrudnione przez specyfikę, która właśnie w muzyce występuje
wyraźniej niż w pozostałych gatunkach sztuki.
Chodzi tu mianowicie o relatywnie trwałą stabilność obreślonych form i wzorców
prze życiowych.
Gdyby z dotychczasowych przedstawień wysnuć wnioski, że zmiany warunków
społecznych dokonywały czasowo równoległych przemian muzyki czy odbioru muzyki,
byłoby to równoznaczne z uproszczeniem stanu faktycznego.
Lehmanm(1965)wskazuje na to, iż przyjęte określone sposoby wyrażania się przez
człowieka na podstawie przyzwyczajeń bądź tradycji tkwią głęboko w psychice
zbiorowej, co łatwo mogłoby prowadzić do zwodnej konkluzji uważania pewnych
wzorców zachowania i porozumiewania się za wynika-łące z przeznaczenia i z
natury danych, a więc za naturalne 48.
W odniesieniu do sztuki, pisze Lehmann, budowa, którą można dzieła sztuki
wyabstrahować, wywodzi się z dynamiki suołecznychkontaktów i zgodności i-jak się
wydaje-często kurczyła się i stapiała, przyjmując kształt racjonalnej struktury.
Podlegała ona jednak ciągłym przemianom wypływającym z konieczności zachowania
konnuunlkatywności także w zmienionych warunkach(por.
Lehmann, 1965, s.
944).
Bober(1965)akcentuje znów rolę czynnika afektywnego w procesja poznawczym i
stwierdza, że nowa wiedza nie dokonuje jeszcze zmiany stosunków.
Dopiero, emocjonalne generalizowanie"wmożliwia prawdziwe ustosunkowanie się
człowieka do określonycńnowych przejawów rzeczywistości.
Połączone działanie tych dwóch stron w procesie poznawczym-idealne
odzwierciedlenie zmysłowo-rozumowe, jak i uczucie-ustosunkowanie się człowieka
do rzeczywistości, jest godne uwagi.
Doświadczenia uczą, że emocjonalnie, napiętnowane"społeczne wzorce zachowania
nie sprzyjają przestawianiu się i moayfikacjom.
Znaczyłoby to, że wykształcenie prawdziwych dyspozycji poznawczych zakłada
wprawdzie pośrednictwo nowych rozpoznań, ale staje się dopiero wówczas
osiągalne, kiedy przeistoczenie emocjonalne staje się lakiem
dokonanym(generalizacja emocjonalna-Bober).
Proces powyższy dokonuje się przez zdobywanie nowych umiejętności, które przez
doświadczenia społeczne prowadzą do wykształcenia nowych ukierumkowań.
Wyniki tych teoretyczna-poznawczych przemyśleń mają tćwnież dla naszego
przedmiotu istotne znaczenie.
Wskazywano jvż poprzednio na to, iż muzyka o wiele silniej niż inne-zluki
odzwierciedla warstwy emocjonalne, rzeczywistości człowieczej'.
Muzyka, według Meyera(19523, w mniejszym stopniu prezentuje sanną rzeczywistość,
a przedstawia raczej 4 uchowo-psychiczną reakcje człowieka"na tę rzeczywistość.
Na podstawie paw yższego można więc wytłumaczyć relatywną stabilność muzycznych
form, jak również określonych konserwatywnych wzorców przeżyciowych lub
recepcyjnych(odłiorczych).
Zjawisko to wyraźnie występuje w częstym zwraśaniusię licznych słuchaczy do,
historycznej"muzyki.
Znane ł@iskie muzyczne wyobrażenia są przyjmowane chętniej niż Bowe, nie znane.
Dla recepcji muzyki bardzo istotny w tym TBwiązaniu będzie czynmik, polegający
na potwierdzaniu czy Tówdzaniu się, osobowościowa-swoistych"uczuć i myśU+alego
zawsze będzie wyraźnie występowała tendencja do 84 ości z rozpoznania, znanego"w
trakcie słuchania muzyki leczenie tuuzyką.
3.2.
Fenomen "muzyka" w aspekcie psychologicznym i socjologicznym
3.3.
Założenia leczniczego działania muzyki
4. MUZYKOTERAPIA INDYWIDUIALNA
4.1.
Psychologiczne i socjologiczne czynniki biernego i czynnego kontaktu z muzyką
4.1.1.
Słuchanie muzyki
4.1.2.
Aktywna działalność muzyczna
4.2.
Socjodynamiczne aspekty muzykoterapii indywidualnej
4.3.
Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana i nieukierunkowana
4.4.
Ukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna
4.4.1.
Komunikatywna muzykoterapia indywidualna
Beethoven
Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur, op.
50.
Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy e-moll, cz.2 i 3, .
Smetana
Wełtawa"z poematu symfonicznego.
Moja Ojczyzna'
Mozart
Symfonia O-dur(Jowiszowa), KW 551, cz.
2
Mozart
Symfonia A-dur, KW 201, cz, 2
Mozart
Serenada G-dur Sine kleine Nachtmusik", cz.
2
Beethoven
Sonata fortepianowa, Appassionata", op.
57 cz.2 i 3
Mozart
Sonata fortepianowa A-dur, KW 321, temat z wariacjami 1-5.
4.4.2.
Wyzwolenie reakcji afektywna-dynamicznej
Beethoven
V symfonia c-moll, cz.
I
Schubert
VIII symfonia(Niedokończona)h-moll, cz.
I lub 2.
Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll, cz.
I
Schuman
IV symfonia d-moll, cz.2
Dworzak
IX symfonia e-moll, cz.
2
Beethoven
Sonata fortepianowa, Appassionata"op.
57, cz.2 i 3
Ravel.
Bolero
(dzieło to-jako monotematyczne-stanowi w tej grupie, na podstawie swojego
wielkiego terapeutycznego działania, wyjątek).
4.4.3.
Harmonizacja psychofizycznej struktury osobowości
Beethoven
Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur
Beethoven
VI symfonia(Pastoralna)cz.
I
Mozart
Symfonia A-dur KW 201, cz.
2
Mozart
Kwintet na klarnet A-dur, cz.
I
Haydn
Symfonia nr 100 G-dur, cz.
I
Mozart
Kwintet na róg c-moll, cz.i i 2.
4.5.
Ukierunkowana czynna muzykoterapia indywidualna
4.6.
Nieukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna
4.6.1.
Cel leczenia
4.6.2.
Dobór utworów muzycznych
I tydzień: .
Beethoven-Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur, op.
50, Smetana-Poemat symfoniczny.
Moja Ojczyz"Wełtawa".
Beethoven-Romans na skrzypce-t.w.
, Mozart-Serenada, Elne kleine Nachtmusik"cz.
2, Mendelssohn-Bartholdy-Koncert skrzypcowy.
I tydzień: Mozart-Symfonia.
A-dur KW 206, cz.
1.
Beethoven-VI symfonia F-dur, cz.
1, Schumann-Koncert fortepianowy a-moll, cz.
1, Mozart--Symfonia O-dur(Jowiszowa), KW 551, cz.
1, Schumann-TV symfonia d-moll, cz.
4, Bach-Suita orkiestrowa D-dur, nr 3, cz.
I
2 tydzień: Beethoven-Capriccio G-dur.
Złość z powodu zgubionego grosza"Beethoven-Sonata wiolonczelowa
ztowarzyszeniemfortepianu g-moll, op, 5 nr 2, cz.
1, Ravel-Bolero Mozart-Symfonia Hailnerowska D-dur, cz.
1, Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.2 i 3 Vivaldi-Koncert
na obój z orkiestrą, cz.
1, Czajkowski-V symfonia e-moll, cz.
1.
4.6.3.
Realizacja
Zachodzi w pełni
Zachodzi częściowo
Ledwo
Zachodzi częściowo
Zachodzi w pełni
Szmery przeszkadzające
Szmery nieprzeszkadzające
Wzrastający niepokój
Wzrastający spokój
Nasilenie dolegliwości
Dolegliwości ustępują
Przypominanie pewnych problemów
Zapominanie o pewnych problemach
Odświeżanie, rozbudzanie
4.6.4.
Rozmowa wprowadzająca
5.
MUIZYK(TERAPIA GRUPOWA W części przeglądowej nimejszej pracy zwracano już uwagę
na fakt, iż w literaturze przedmiotowej nie napotykamy opisu metod swoistych,
dotyczących muzykoterapii grupowej w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń
czynnościowych.
Autorzy, informujący o swoich doświadczeniach, przenoszą przeważnie na grupę
sposoby lecznicze muzykoterapii indywidualnej.
Prawidłowości psychodynamiczne i socjodynamiczne w obrębie terapii grupowej, na
które wskazywali w swoich najnowszych pracach Moreno(19591, Battegay(1961 i
19671, Enke(l 967), Hock(19671, Petersen(1967)i Kohler(19681, a dotyczące
grupowej rozmowy psychoterapeutycznej, znalazły dotąd w muzykoterapii zespołowej
zbyt mało lub też żadnych uwag fachowych.
Rzeczywistość ta pomaga zrozumieć, iż niektórzy autorzy w muzykoterapii-podobnie
jak w innych niesłownych postępowaniach z grupą, np.grupową terapią pracą i
terapią ruchem-widzą tylko psychoterapeutyczne metody pomocnicze, dlatego też
jedynie grupowej rozmowie psychoterapeutycznej przyznają rangę metody
ukierunkowanej i celowej.
Kohler uzasadnia konieczność prowadzenia również i niesłownych grup tym, że
nerwicowa uwarunkowane zaburzenia porozumiewania się nie ograniczają się jedynie
do obszarów werbalnych.
W związku z tym Battegay podkreśla, iż każdy z osobna uczestnik grupy wskazuje
wiele różnorakich i wielowarstwowych, słownych i niesłownych, świadomych i
podświadomych zaburzeń porozumiewania się.
Aby muzykoterapia grupowa w sensie psychoterapeutycznym mogła być skuteczna,
konieczne się staje organizowanie działania w taki sposób, aby każdy członek
grupy w czasie leczenia mógł zdobyć umiejętności porozumiewania się z
pozostałymi pacjentami(Kohler, l 968).
5.1.
Socjodynamiczne aspekty grupy
5.2.
Różnice pomiędzy muzykoterapią ukierunkowaną a nieukierunkowaną
Nieukierunkowanej muzykoterapii zespołowej w leczeniu nerwic oraz innych
zaburzeń czynnościowych przyznaje się tylko znaczenie podrzędne, co ma znaczyć,
że jej efekt terapeutyczny według kryteriów socjodynamicznych jest bardzo mały,
dlatego też tylko w aspekcie odróżnienia jej od muzykoterapii vkierunkowanej
chcemy nią się zająć.
Formy nieukierunkowanej muzykoterapii zespołowej obejmują: imprezy muzyczne, w
czasie których pewnej zróżnicowanej liczbie pacjentów proponuje się program
muzyczny lub pedagogiczne wprowadzenie z zagadnienia muzyki w postaci słuchania
wykonawców, na żywo"(koncerty, recitale i in.)lub z taśmy magnetofonowej czy
innych mechanicznych środków przekazu.
Określamy je tak samo, jak uczynili to Savery(19601, Engelsmann(19001,
Studlar(19613, Franke(1961)i Schutz(19621, czyli jako receptywne i aktywne
imprezy muzykoterapeutyczne, tzn.jako nieukierunkowaną terapię grypową za pomocą
muzyki.
Forma ta okazała się bezowocna w leczeniu nerwicowych oraz innych zaburzeń
czynmościowych, ponieważ nie powoduje terapeutycznie skutecznej aktywizacji
pacjenta, lecz sprzyja***.
tylko powstawaniu, postawy konsumpcyjnej"(Jaedicke), nie wychodzi
naprzeciw stanom nerwicowym, raczej je umacnia, niż likwiduje.
W leczeniu psychotycznych pacjentów tymczasem metoda ta może spełnić
bezsprzecznie ważne zadanie i wpływać korzystnie na atmosferę leczniczą-w sensie
eklywizacji chęci dc wyzćrowienia-ponieważ uwaga uczestników grupy skierowana
jest na wydarzenia pochodzące z zewnątrz".
W tej odmianie terapii nie istnieje ani założenie, ani konieczność rozwijania
integracji zespołowej, tzn.wewnętrznej dynamiki grupy, tak że wzajemune kontakty
pojedynczych jej członków winny pozostawać luźne i nie kierowane.
W przeciwieństwie do nie ukierunkowanej muzykoterapii zespołowej, w czasie
której grupie prezentuje się jakiś program, w ukierunkowanej grupa sama musi być
czynna, a zadanie dla niej trzeba-wg Kohler(1968)-tak ustawić, aby pojedynczy
członkowie grupy byli bez przerwy aktywizowani.
Aspekt socjodynamiczny przedstawiono na ryc, 3 i 4.
5.3.
Komunikatywno-społeczna i somatyczna-indywidualna sfera działań muzykoterapii
ukierunkowanej
5.4.
Leczenie śpiewem w grupie
5.4.2.
Tworzenie i struktura grupy leczniczej
5.4.2.1.
Skład grupy i liczba uczestników
5.4.2.2.
Grupa, otwarta"i grupa, zamknięta"
5.4.2.3.
Qzas trwania oraz częstość spotkań terapeutycznych
Nla podstawie dotychczasowych doświadczeń ustalono czas trwania leczenia
grupowego na 45 minut, a więc wystarczającego w zupełności na rozwinięcie
aktywnej dynamiki grupowej.
W ciągu tych 45 minut unika się momentów dekoncentrujących, , pustych", które
rwałyby występować, gdyby ćwiczenia trwały dłużej.
Ustalenie okresu terapeutycznego wzmaga charakter leczniczy aktywności grupy i
działa przeciw tendencji oceniania zespołowej śpiewem terapii jako zajęcia
odpowiedniego dla zabicia czasu lub stosowanego tylko i wyłącznie celem
odprężenia.
Jeżeli grupa pacjentów wyraża życzenie przedłużenia czasu śpiewania, można
prośbę tę spełnić, ale utworzyć tzw., post-grupę", tzn.pozwolić na kontynuowanie
śpiewania po czasie oficjalnej terapii i bez udziału lekarza.
Pomiędzy rozpiętością czasu terapii właściwej a takiego dodatkowego śpiewania
winny zachodzić wyraźne różnice.
Spotkania odbywają się dwa do trzech razy w tygodniu.
Uważamy, że trzy lekcje, rozłożone w równych odstępach(co 2 dni)w ciągu
tygodnia, stanowią optimum w warunkach klinicznych.
W sanatoriach i zakładach kuracyjnych(domy wczasów leczniczych)wystarczają dwa
spotkania w tygodniu.
W praktyce ambulatoryjnej odpowiednie byłyby lekcje, odbrywającesię jeden raz w
ty godmu, aby umożliwić uczestniczenie w nich wszystkim członkom grupy.
107.
Spotkania częstsze niż trzy razy w ciągu tygodnia, nie są wskazane, gdyż z
powodu tworzących się nawyków zamierzenia lecznicze zmniejszałyby się.
Regularne uczestniczenie wszystkich członków grupy jest dla przeprowadzenia
terapii nieodzowne.
Tylko wówczas mogą być skuteczne założenia socjodynamiczne, dlatego lekarz v
yrażnie podkreśla, iż regularne uczestnictwo w terapii jest obowiązkowe.
Ważnym czynnikiem jest też ustalenie pory dnia dla przeprowadzania "kuracji
śpiewanej".
Pora wieczorna, wg doświadczeń, daje większe odprężenie emocjonalne pacjentórw,
przedpołudnie natomiast-większą aktywność.
Ustalenie pory zajęć zależy również od wielu czynników, od personalnych,
lokalowych i organizacyjnych warunków w zakładzie, jego wyposażenia itp.
5.4.3.
Repertuar muzyczny
2.
Tytuły polskich odpowiedników pieśni: 2.
Nosbowski: Poranek Jak długo w sercach naszych-mel, popularna Panie Janie, panie
Janie(kanon również cytowany w wersji niem.
)O wstań(kanon)Dziś będziemy maszerować(kanon)Kiedym jechał do dzieweczki(mel,
lud, )Wyżej cytowane pieśni mają spełniać rolę aktywizującą, mobilizującą.
Pieśni poniższe, należące do tej samej grupy, tzn, o charakterze czynu, mają za
zadanie doprowadzenie pacjenta do sprzeczania się ze swoimi nerwicowymi
dolegliwościami i nastawieniami: 3.
Ad 3.
Autor rozróżnia tutaj: a)pieśni, które mogą być ilustrowane ruchami ciała i
b)pieśni, którym towarzyszą kołyszące ruchy ciała.
Pieśni te-ze względu na swój charakter-działają rozlużDldjĘCO.
Przykłady: a.
Pieśni ilustrowane ruchami ciała.
1.Stańmy, bracia, wraz.
Stańmy, bracia, wraz, ilu jest tu nas.
Zróbmry przyjacielskie koło i zanućmy pieśń wesoło póki mamy czas, póki mamy
czas.
2.
Nie chcę cię znać Umiarkowanie.
Nie chcę cię, nie chcę cię, nie chcę cię znać.
Chodź do mnie, chodź do mnie rączki mi dać.
Prawą mi dać, lewą mi dać i już się na mnie gniewać.
Pieśni z towarzyszeniem kołyszących ruchów ciała.
2.
Szła dzieweczka Szła dzieweczka do laseczka, do zielomego, napotkała myśliweczka
bardzo szwarnego.
La, la, la.....
5.4.4.
Metodyczne przeprowadzenie grupowej terapii śpiewem
5.4.4.1.
Rozmieszczenie grupy
5.4.4.2.
Wprowadzenie grupy do zadań terapeutycznych
5.4.4.3.
Pośrednie kształtowanie wydarzeń w obrębie grupy
Kiedy w grupie na skutek właśnie opisanych psychagogicznychśrodków wykształcił
się dynamiczny klimat, pomagający leczeniu, wtedy terapeuta może przejść do
pośredniej formy kształtowania grupy.
Rozróżniamy dwie takie formy kształtowania: spontaniczny przebieg-proces w
ewnętrzny i kształtowanie według terapeutycznego zalecenia.
5.4.4.3.1.
Spontaniczny przebieg zajęć grupowych
5.4.4.3.2.
Kształtowanie przebiegu zajęć grupowych dla celów leczniczych
Kiedy pacjenci lekcję śpiewu mają, ułożyć"na własną odpowiedzialność, mamy wtedy
na celu zezwolenie tym chorym na świadome wyłamanie się i wystąpienie z kręgu
anonimowości(p.6, przyp, 7, 10, l 3).
Terapeutyczny zamysł polega na tym, aby pomóc tym pacjentom w pokonywaniu
własnych wadliwych postaw poprzez aktywność, uwieńczonią sukcesem.
W zmianie zachodzącej między wymaganiami a taktyką, czyli sposobarm zachowania
się w stosunku do pacjentów czynnych, z inicjatywą, może rozwinąć się inna niż
dotychczas dynamika, właśnie na skutek reakcji grupy na te zmiany.
Im głębiej dokonało się zagęszczenie komunikacji w obrębie grupy, tym bardziej
celowo i pewniej zespół winien reagować-aprobująco czy zachęcająco lub też
krytycznie-na akcje kierującego zajęciami pacjenta.
Z tych działań mogą dla całej grupy, tzn.i dla każdego pacjenta osobno, w
aktywnym zespołowym przeżywaniu vcydarzeń w grupie, dojrzeć czynniki
terapeutycznieskuteczne, na które już wskazywaliśmy.
Elementy muzyczne o skupiającym uwagę improwizatorskim charakterze, jak i
koncentrające ćwiczenia przeżyciowe-napięcia i rozluźnienia-powinny przez
lekarza być uwzględniane celem zintensyfikowania wydarzeń w grupie.
Czas zależy od stopnia integracyjnego grupy.
Najbardziej skuteczne są te postępowania w fazie rozwijania się grupy, w której
osiągnięto zagęszczenie komunikacji na podstawie dokonanego rozwoju.
Przedwczesna ingerencja może wywołać postawę sprzeciwu w całej grupie, jeśli
uczestnicy staną się negatywni 133.
i niechętni.
I wtedy ćwiczenia mogą wywołać zupełnie krańcowy efekt.
Grupa, zamurowuje"swoją wewnętrzną niepewność barykadą odmowy, sprzeciwu, a
postawy nerwicowe stają się bardziej intensywne i nie ulegają likwidacji.
Posługiwanie się wymienionymi wyżej metodami stawia terapeucie wysokie wymagania
Musi on umieć jak najdokładniej ocenić pojedynczych uczestników grupy, ich stan
zdrowotny i stan leczenia, gęstość integracji, jak i oczekiwaną dynamikę grupy,
aby móc skutecznie ingerować, celem intensyfikacji zajęć.
Koncentrujące ćwiczenia napinania i rozluźniania nadają się szczególnie do
terapeutycznego oddziaływania na czynnościowo zaburzone funkcje organizmu.
Są przede wszystkim skuteczne w dolegliwościach organiczna-wegetatywnych, ale
też i w kurczowo-mięśniowych, na które zajęcia te wpływają dodatnio(p.6, przyp,
9, 10, 11, l 3).
Przyjęcie danej metody przez grupę stanowi równocześnie miernik stopnia
integracji grupowej.
Im większa jest gotowość grupy do współdziałania, tym silniej już doszło do
zagęszczenia komunikacji w sensie aktywnego efektu terapeutycznego.
5.4.4.4.
Zadania terapeuty.
5.4.5.
Badania wyników leczenia śpiewem
5.5.
Połączenie muzyki i ruchu tanecznego w muzykoterapii zespołowej
5.5.1.
Kanon śpiewany i jednocześnie tańczony
Pomysł, aby tego rodzaju kanon wykorzystać w ramach tanecznej grupowej terapii
ruchowej, zawdzięcza się GeorgowiGutschowi, który w swoim.
Podręczniku tańca towarzyskiego"wiele takich kanonów opisał.
W kanonie ruchowym śpiew i ruch tworzą jedność.
Działają tu jednakowo melodia i rytm jako czynniki napinania i odprężenia
zarówno funkcji psychicznrych, jak i fizycznych.
Kanon ruchowy wywiera szczególny wpływ na układ stosunków społecznych w obrębie
grupy dzięki swemu improwizacytno-zabawowemu charakterowi.
Uwidacznia się to najbardziej podczas dynamicznego rozwoju poszczególmch
przebiegów ruchowych, gdy z większej ilości zazębiających się i uzależnionych od
siebie grup tworzy się jednolita całość ruchowa.
Tego rodzaju postępowanie wymaga od każdego z pacjentów orientacji w kierunku
działania całej grupy, jak i różnorakich cząstkowych przebiegów ruchowych.
Znaczy to, że bażda jednostka uczy się uwalniania od kierowania uwagi wyłącznie
na siebie, aby móc włączyć się aktywnie 140.
i twórczo do odbywającego się działania ruchowego.
Teni proces określa Hiebsch(1966)jako rozwijanie umiejętności kooperacji i
gotowości kooperacyjnej w stosunku do kooperatywnego zachowania.
Poniżej podaje się przykład metodycznego przeprowadzenia kanonu śpiewanego i
równocześnie tańczonego.
Wybiera się odpowiedni kanon, np., W dni naszych wiośnie".
'Pacjenci ustawiają się w dwóch szeregach naprzeciw siebie, w jednym kobiety, w
drugim mężczyźni.
Następnie wzywa się uczestnikćwjednego szeregu, aby wybrali sobie
partnerów(sytuacja podejmowania decyzji).
Powstałe w ten sposób pary tworzą koło wiązane, to znaczy wszyscy uczestnicy
biorą się luźno za ręce w zamkniętym kręgu.
Stojąc wszyscy śpiewają kanon.
Śpiewowi mogą towarzyszyć kołyszące ruchy ciała w prawo i w lewo.
Z kolei objaśnia się realizację ruchową.
W omawianym przykładzie kanonu 3-głosowego jego układ ruchowy jest następujący:
I część:
W dni naszych-dwa razy 3 kroki w prawo.
*żyjmy
wesoło, -j w.w lewo(wszystko w kole wiązanym), kroki w kołyszącym metrum tró
jkowymmają akcenty: mocny słaby-słaby
Autor podaje kanon ludowy pt.
, Himmel und Brdę mOssen yergehen"(.
Niebo i ziemia muszą przeminąć').
Za zgodą autora podaje się przykład polski o tych samych cechach(kanon 3-głosowy
o metrum trójdzielnym z frazami 4-taktowymi), natomiast układ ruchowy kanonu
pozostaje oryginalny(przyp, tłumJ.
141.
5.5.2.
Taneczna improwizacja ruchowa do muzybi klasycznej
Podajemy w tym miejscu opis jeszcze drugiej formy tanecznej zespołowej terapii
ruchem.
Chodzi o taneczną improwizację do utworów muzyki klasycznej.
W sali koncertowej percepcja muzyki odbywa się w sposób emocjonalna-
intelektualny Natomiast motoryka ciała, którą abtywizuje muzyka, jest
zredukowana do minimum.
Dobre obyczaje bowiem nakazują stłumienie w sobie chęci rozruszania całego
ciała, wywołanej muzyką.
W tej drugiej formie tanecznej zespołowej terapii ruchem daleko idące
motoryczna-emocjonalne przeżycie muzyczne dominuje nad intelektualnym.
Zadanie polega na tym, aby to przeżywanie muzyki przetransponować na ruch w
formie swobodnej tanecznej improwizacji.
Daje się przy tym pierwszeństwo muzyce instrumentalnej o jednolitym metrum.
U podstaw tej muzyki nie powinny leżeć żadne stylizowane formy taneczne, aby
improwizacji ruchowej nie uzależniać od kroków tanecznych tańca towarzyskiego.
Jednolita miara podstawowa muzyki określa jednolity podstawowy ruch.
Rytmiczne warianty muzyki umożliwiają wa-marty ruchowe.
W improwizacji ruchowej pozostawia się wiele swobody co do form ruchowych,
rozplanowania przestrzel 44.
ni, orientacji w stosunku do partnera, części grupy lub też całej grupy.
Dla powyższych celów szczególnie przydatne okazały się następujące dzieła
muzyczne: Bach-Koncert Brandenburski, nr 4, cz.
3, Bach-Koncert Brandenburski, nur 5, cz.
2, Mozart-Serenada.
Eine kleine Nachtmusik", cz.
2 Mozart-Symfonia A-dur, KW 201, cz.
2 Beethoven-V symfonia, cz.
2.
Opisywana tu taneczna zespołowa terapia ruchiowa przeprowadzana zostaje w
następujący sposób.
Najpierw pacjenci wybierają sobie partnerów.
Potem objaśnia się grupie cały przebieg.
Poleca się także, aby grupa poruszała się swobodniewedług metrorytmicznego
charakteru muzyki, przy czym każda para rozpoczyna własnymi ruchami.
Informuje się również, iż w czasie trwąnia muzyki ćwiczący mogą się łączyć w
większe grupy do wspólnej realizacji ruchowej lub też rozdzielać.
W improwizacji tej pozostawia się swoboda każdej parze, także czas
współdziałania z jedną lub większą ilością par jest dowolny.
Po tych uwagach grypa siedząc słucha mvzyki płynącej z magnetofonu lub adapteru.
Następnie pary nie śpiesząc się tworzą koło.
Gdy muzyka rozlega się ponownie, pacjenci rozpoczynają improwizację ruchową.
Obydwie formy tanecznej zespołowej terapii ruchowej różnią się od siebie
sposobem nawiązywania społecznego kontaktu.
Realizacja ruchowa i kooperatywna-komunikatywne ukierunkowanie w kanonie
śpiewanym i tańczonym jednocześnie podlega daleko idącym uwarunkowaniom
społecznym.
Przy wykorzystaniu muzyki klasycznej ekspresja ruchowa korzysta z pewnej
przyznanej jej dowolności.
Tutaj wykonawca w mniejszym stopniu jest włączony w ustalone wspólne zadanie, a
raczej umożliwia mu się w większym stopniu własne, spontaniczne kształtowanie
ruchu.
Tańczenie kanonów i taneczna zespołowa terapia ruchem z odpowiednią muzyką
klasyczną uzupełniają się wzajemnie przez swoje zróżnicowane działanie
terapeutyczne.
Godne polecenia jest to, aby taneczmzespołowa terapia ruchem odbywała się
regularnie jeden raz w tygodniu.
Przeciwwskazanie nie dotyczy pacjentów nerwicowych, jak i pacjentów z
zaburzeniami czynnościowymi, które powstały na tle ciężkich zaburzeń
organicznych.
Przy formowaniu grupy obowiązują te same reguły, które podano już w zespala.
145.
słów.
Podaje treść następnego snu: była na łące, prześladowało ją dwóch mężczyzn, a
ona nie mogła uciec.
Czwarte spotkanie: Muzyka-Mozart-Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik"cz.
2.
Pacjentka jest tak samo, zamknięta w sobie"jak na początku leczenia, w okresie
prowadzenia indywidualnych rozmów bez towarzyszenia muzyki.
Dodaje jeszcze, iż czuje się zmuszona do odejścia z domu, ale nie wie jeszcze
dokąd się udać.
Piąte spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce z orkiestrą F-dur.
Pacjentka jest znowu wylewna.
Odbywa się wyczerpująca rozmowna na temat przeżyć frustracyjnych.
Ogółem przeprowadzono dziewięć spotkań terapeutycznych, przy czym powtarzano te
same utwory muzyczne.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia kończy się w drugiej fazie leczenia, w
której poprzez odpowiednie, modele"ćwiczebne dochodzi do utrwalenia się wzorców
nawiązywania kontaktów, między innymi poprzez uczestnictwo w zespołowe j
muzykoterapii.
Przypadek 2.
Pacjentka 8, lat 35, zawód-pracownica opieki społecznej.
Nerwica chroniczna z powodu ciężkiej rodzinnej sytuacji konfliktowej.
Czas leczenia: 123 dni.
Objawy: Zaburzenia snu, niepokój ruchowy połączony z drżeniem rąk, kurczami
całego ciała, wzrastającą nerwowością i brakiem koncentracji, nie mogła już
dalej pracować.
Pacjentka wzrastała w bardzo ciężkich warunkach domowych.
Rodzice, uczepili się"jej.
Nie chciała opuścić chorych rodziców i dotąd troszczy się o nich.
Jej życie to tylko spełnianie obowiązku, nie jest w stanie się wyłączyć.
Niewiara w skuteczność terapii na tle dawnrych urazów fatrogenmch.
Cel leczniczy: wyjaśnienie przyczyn napiętych stosunków z rodzicami,
rehabilitacja zawodowa wraz ze zmianą miejsca pracy, usunięcie objawów.
Nadawanie muzyki w ramach n i eukierunkowanejreceptywnej indywidualne j muzyk ot
erapi i działa uspokajająco i harmonizująca.
Dla nawiązania kontaktu pomiędzy pacjentką a lekarzem przeprowadza się
komunikatywną indywidaalnąmu z yk o 1 e r a p i ę.
Pacjentka wyraża życzenie słuchania utworów instrumentalnych Mozarta.
Wydaje się w czasie słuchania(siedząc w fotelu)silnie wzruszona.
Wspólne słuchanie rmuzyki zlikwidowało początkową nieufną postawę i umożliwiło
kierowanie rozmów na sprawy dotyczące jej przypadku, prowawadzących z kolei do
wyjaśnienia związków psychopal 52.
tologicznych.
Zapytana o najpiękniejsze wrażenia doznane w klinice pacjentka po
trzytygodniowym leczeniu wymienia audycje muzyczne.
Pacjentka określająca siebie jako, zupełnie amuzyczna"kupiła sobie po okresie
leczenia adapter i przeprowadza z powodzeniem dalej regulatywną indywidutalną
muzykoterapię.
Przypadek 3: Pacjent Ć, lat 35 zawód-rolnik, członek spółdzielni produkcyjnej.
Nerwica natręctw przy osobowości, prostolinijnej", o małej zdolności
nawiązywania kontaktu.
Czas leczenia: 146 dni.
Objawy: obawa przed infekcją.
Pacjent określa sam siebie jako, outsidera", samotnika, cierpi silnie z powodu
trudności w nawiązywaniu kontaktu, brak zaufania w stosunku do otaczającego
świata wywiera także ujemny wpływ i na jego małżeństwo.
Obawia się iniekcji wszelkiego rodzaju.
Uznanie związane z wykomwanym zawodem jeszcze najbardziej go mobilizowało.
Ze względu na to, iż poprzez liczne indywidualne rozmowy nie udało się nawiązać
wystarczającego kontakty, wprowadzono po ó-tygodniowym okresie leczenia
reaktywną indywidualną muzykoterapię w połączeniu z indywidualną rozmową.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
P.
Haendel-fragmenty, Watermusik".
Brak widocznego skutku, zarówno w czasie słuchania jak i po nim.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Ledwo zauważalna reakcja i ożywienie.
Następująca po słuchaniu rozmowa przebiega znacznie swobodniej.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia I cz.
Pacjent zjawia się w pokotu terapeuty nieco napięty.
W czasie słuchania muzyki jest silnie porvszony, objawy wegetatywne występują w
znacznrym stopniu.
Pacjent na przemian czerwienieje i blednie, zalewa się łzami.
Chory po raz pierwszy informuje o patogenezie swojego konfliktu małżeńskiego.
Pacjcmt-miłośnik nurzyki(gra na fortepianie pieśni ludowe)wykorzystane w
indywidualnej muzykoterapi i utwory słyszał po raz pierwszy.
W ukierunkowanej zespołowej muzykoterapii udało się tylko częściowo zmniejszyć
napięcie.
W obrębie grupy przeżywa sam siebie jako "samotnika".
153.
słów.
Podaje treść następnego snu: była na łące, prześladowało ją dwóch mężczyzn, a
ona nie mogła uciec.
Czwarte spotkanie: Muzyka-Mozart-Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik"cz.
2.
Pacjentka jest tak samo, zamknięta w sobie"jak na początku leczenia, w okresie
prowadzenia indywidualnych rozmów bez towarzyszenia muzyki.
Dodaje jeszcze, iż czuje się zmuszona do odejścia z domu, ale nie wie jeszcze
dokąd się vdać.
Piąte spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce z orkiestrą F-dur.
Pacjentka jest znowu wylewna.
Odbywa się wyczerpująca rozmowna na temat przeżyć frustracyjnych.
Ogółem przeprowadzono dziewięć spotkań terapeutycznrych, przy czym powtarzano te
same utwory muzyczne.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia kończy się w drugiej fazie leczenia, w
której poprzez odpowiednie, modele"ćwiczebne dochodzi do utrwalenia się wzorców
nawiązywania kontaktów, między innymi poprzez uczestnictwo w zespołowe j
muzykoterapii.
Przypadek 2.
Pacjentka 8, lat 35, zawód-pracownica opieki społecznej.
Nlerwica chroniczna z powodu ciężkiej rodzinnej sytuacji konfliktowej.
Czas leczenia: 123 dni.
Objawy: Zaburzenia snu, niepokój ruchowy połączony z drżeniem rąk, kurczami
całego ciała, wzrastającą nerwowością i brakiem koncentracji, nie mogła już
dalej pracować.
Pacjentka wzrastała w bardzo ciężkich warunkach domowych.
Rodzice, uczepili się"jej.
Nie chciała opvścić chorych rodziców i dotąd troszczy się o nich.
Jej życie to tylko spełnianie obowiązku, nie jest w stanie się wyłączyć.
Niewiara w skuteczność terapii na tle dawnych urazów jatrogennych.
Cel leczniczy: wyjaśnienie przyczyn napiętych stosunków z rodzicami,
rehabilitacja zawodowa wraz ze zmianą miejsca pracy, usunięcie objawów.
Nadawanie muzyki w ramach n i eukierunkowanejreceptywnej indywidualne j
muzykoterapii działa uspokajająco i harmonizująca.
Dla nawiązania kontaktu pomiędzy pacjentką a lekarzem przeprowadza się
komunikatywną indywidualną muzykoterapię.
Pacjentka wyraża życzenie słuchania utworów instrumenlalnych Mozarta.
Wydaje się w czasie słuchania(siedząc w fotelu)silnie wzruszona.
Wspólne słuchanie muzyki zlikwidowało początkową nieufną postawę i umożliwiło
kieroveanie rozmów na sprawy dotyczące jej przypadku, prowawadzących z kolei do
wyjaśnienia związków psychopalóZ.
tologicznych.
Zapytana o najpiękniejsze wrażenia doznane w klinice pacjentka po
trzytygodniowym leczeniu wymienia audycje muzyczne.
Pajentka określająca siebie jako, zupełnie amvzyczna"kupiła sobie po okresie
leczenia adapter i przeprowadza z powodzeniem dalej regulatywną indywidualną
muzykoterapię.
Przypadek 3: Pacjent O, lat 35 zawód-rolnik, członek spółdzielni produkcyjnej.
Nerwica natręclw przy osobowości, prostolinijnej", o małej zdolności
nawiązywania kontaktu.
Czas leczenia: 146 dni.
Objawy: obawa przed infekcją.
Pacjent określa sam siebie jako, outsidera", samotnika, cierpi silnie z powodu
trudności w nawiązywaniu kontaktu, brak zaufania w stosunku do otaczającego
świata wywiera także ujemny wpływ i na jego małżeństwo.
Obawia się infekcji wszelkiego rodzaju.
Uznanie związane z wykonywanrym zawodem jeszcze najbardziej go mobilizowało.
Ze względu na to, iż poprzez liczne indywidualne rozmowy nie udało się nawiązać
wystarczającego kontaktu, wprowadzono po ó-tygodniowym okresie leczenia
reaktywną indywidualną muzykoterapię w połączeniu z indywidualną rozmową.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
P.
Haerdel-fragmenty, Watermusik".
Brak widocznego skutku, zarówno w czasie słuchania jak i po nim.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Ledwo zauważalna reakcja i ożywienie.
Następująca po słuchaniu rozmowa przebiega znacznie swobodniej.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia I cz.
Pacjent zjawia się w pokoju terapeuty nieco napięty.
W czasie słucńania muzyki jest silnie poruszony, objawy wegetatywne występują w
znacznym stopniu.
Pacjent na przemian czerwienieje i blednie, zalewa się łzami.
Chory po raz pierwszy informuje o patogenezie swojego konfliktu małżeńskiego.
Pacjent-miłośnik muzyki(gra na fortepianie pieśni ludowe)wykorzystane w
indywidualnej muzykoterapii utwory słyszał po raz pierwszy.
W ukierunkow anejzespołowej muzykoterapii udało się tylko częściowo zmniejszyć
napięcie.
W obrębie grupy przeżywa sam siebie jako "samotnika".
153.
uszczęśliwiają.
Oprócz tego wzmaga się doznanie ciężaru i ciepła ciała, cńoć nie myślę wcale o
autogennym treningu.
Czuję, jak rozluźnia się napięcie i obecnie w czasie słuchania nie mam żadnych
wzmożonych dolegliwości, jak to było na początku w Lipsku, wprost przeciwnie,
czuję się po tym spokojniejszy, bardziej wyrównany.
Szczególnie korzystnie odczuwam-niedzielnego Schumanna*...
W tym samym liście pacjent kwestionuje swój wybór zawodu i zadaje terapeucie
pytanie, czy nie należałoby zmienić specjalności dyrygenta-kierownika zespołu na
przykład na śpiewaka-członka zespołu.
Na to pytanie terapeuta świadomie nie udziela odpowiedzi.
Po około 8 tygodniach w następnym swoim liście pacjent donosi o, otwartym
śpiewaniu", jakiego raz pierwszy poprowadził z okazji, week-endowego"spotkania z
około 50 uczestnikami.
Pacjent pisze: .
Chociaż było to dla mnie nie bez wysiłku, jednak doznałem z tego powodu
uszczęśliwiającego uczucia towarzyskiego muzykowania i nie za bardzo odczuwałem
stosunek: tu kierownik-tam grupa, a raczej czułem się jak członek tej grupy,
który te pieśni tylko prezentował.
Na niedzielne towarzyskie spotkanie opracowałem mój pięciogłosowy kanon
jesienny, pt.
Es firben sich dieWalder-(chodzi tu o*ten sam kanon, który pacjent skomponował i
z pewnymi trudnościami w czasie leczenia wyćwiczył-przyp, autora).
Później pozwoliłem niektórym uczestnikom na aktywność w tym sensie, że sami
proponowali i intonowali pieśni po czym wskazywali następnych dyrygentów*.
Znalazłem przy tym potwierdzenie wszystkich Pana wywodów zamieszczonych w Jego
artykule(pt.
: Grupa śpiewacza przy leczeniu neurotycznych i psychotycznych pacjentów-przyp.
autora).
Propozycja śpiewania pieśni pt.
: Myśli są swobodne(Die Gedanken sino tref)pochodziła od osoby i podchwycona
została przez osoby, o btórych wiem, że zażywają Bellusecal.
Natomiast typy psychicznie wyrównane preferowały silnie emocjonalnie działające
pieśni, jak: Ani ognia, ani węgla(Kem Feuer, keine Kable)itp.
Całość była tak udana, że myśl o zmianie zawodu znów u odrzuciłem...
"Przypadek 14: Pacjent N, lat 45, docent.
Chroniczna nierwicaneurasteniczna przy obniżonym ciśnieniu tętniczym z
zaburzeniami przemiany materii w postaci hipokalcemii.
Czas leczenia: 112 dni.
Zaburzenia snu i trudności koncentracyjne, stary lękowe w pomieszczeniach
zamkniętych, depresyjne nastroje ze skłon 164.
nością do zadumry.
Pacjent przypisuje dolegliwości przetnę-czemu oraz niezadowalającej sytuacji
małżeńskiej.
W końcowej fazie stacjonarnego leczenia psychoierapedtycznego, którego punkt
ciężkości spoczywał-obok psychoterapeutycznej rozmowy indywidualnej-przede
wszystkim na terapii grupowej(śpiew, ruch, oraz ergoterapii), zostają usunięte
objawy chorobowe.
Pacjent podaje, że skorygował swój stosunek do pracy, odpoczynku i życia
rodzinnego.
W czasie bontrolnego badania po upływie pół roku od poprzedniego leczenia
pacjent informuje, że uki erunkowanazespołowa muzykoterapia spośród wszystkich
form terapeutycznych sprawiała mu najwięcej radości.
Xa początku, wszystko wydawało mu się komiczne", szczególnie koncentrujące
ćwiczenia przeżywania i odprężania.
Pod koniec leczenia żałował, że śpiewanie zespołowe już się nie odbędzie,
albowiem podczas śpiewania nie odczuwał żadnych dolegliwości.
Podczas drugiego etapu leczenia przy śpiewaniu pieśni ludowych na podstawie
wywoływanych wspomnień(stosunek partnerstwa, przeżycia związane z
przyrodą)wpadał czasami w stany depresyjne.
Jednak w ostatniej fazie leczenia przeżycia te już nie wystąpiły.
Łapie się teraz od czasu do czasu na tym, że idąc ulicą głośno śpiewa.
Pacjent donosi także, iż kontynuuje w domu wieczorne audycje muzycz-ne z płyt, z
którymi zapoznał się w czasie pobytu w Klinice(prawie wyłącznie muzyka
symfoniczna Mozarta).
Był sam zdumiony, jak bardzo go owo słuchanie odpręża.
Z muzyką radiową-mimo podobnych warunków-mu się to nie udawało.
Pacjemt ujawnia zamiar kontynuowania tej formy muzykoterapii, wykorzystując ją
jako środek odprężający.
Przypadek 15: Pacjentka 0, lat 43, zawód-ekspedientka.
Nerwica lękowa.
Objawy: Lęk spowodowany zaburzeniami w pracy serca, lęk przestrzeni, zawodzi w
wykonywaniu obowiązbów, tendencje izolacyjne.
Przeżywa siebie jako-samotniba, uważa, iż życie jej jest nie spełnione i bez
treści.
Objawy występują od lat dwunastu.
Czas leczenia: 86 dni.
W czasie rozmowy kończącej okres leczniczy pacjentka stwierdza, iż objawy
chorobowe zniknęły i dlatego może znowu uczęszczać na imprezy(teatr, koncert,
kino), że zwalczała uczucie izolacji i chce znów podjąć pracę w charakterze
ekspedientki.
Jako metoda ambulatoryjna zostaje wspólnie z pacjentką 165.
7.
PIŚMIENNICTWO.
Adorno.
Ta Soziologische Anmerkunyen zum deutschen Musikleben.
Dł.
Zeitschrilt Musikrat.
M.
5.1967.Altshuler, J.
A.
: Psychiatrisfs experiences with mtusic as an therepeuticagent.
In: Schullian-Schoen Music in Medicine.
New York 1948.
Altshuler, J.
A, u 8.
M.
Shebessld: Music as an Ald in Managementol Psychotic Patients.
J.
Nery, and Ment.
Diss.
(19411, S.
179-183.Apresjan, G.
: Sprache und Musik.
Musik nad Zelt, Bd.
11, MitteldeutscherVerlag Halle(Saale)1952, S.11-24.łachmana, P.
: Lied-Schlager-Schnulze.
WEB Hofmeister VerlagrLeipzig l 9@8 arth.
Fa Uber den gesundheitlichen Wert des Singens.
Leipzig 1898.
WdNegcy, R.
: 1.Die Verstarkerwirkung der therapeutischen Gruppe.
2.
Praxis Psychother.
VI, 1961, S.
98-13.
2.Dąs therapeutischeGruppengesprach.
2.Praxis Psychother.
XII, 1067, S.
32-41.Bauer.
W.
A.
: Uber den Einllull der Musik aut den Menschen in gesundem und kranken Zustand.
Wien 1836.
Bauer, R.
: Musiktherapie in der Medizin.
In: Berliner Gesundheitsb*a*.
*, *z, s.*o*.
Berendes, J.
: 1.Musiktńerapie in neuer Zeit.
In: Bayr.
Arzteblatt, Munchen, 16, 1961, S.
419-422.
2.Therapeutische Wirkungen der Musik.
In: Therapie der Gegenwart.
Miinchen, 102, 1963, S.
249-254.Bimberg, S.
: Untersuchungen uber dąs tonale Moren ais Grurdlageder Rezeption musikalischer
Kunstwerke.
Miss.
2.Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
-Sprachw.
1966, S.
135-147.
2.Die Erziehung zum Melodiebewulhseinais ganzheitsbestimmendes Prinzip.
Handb, d.
Musikpadagogik, 2.
Bd.
, Berlin 1957.
3.
Psychologische Uberlegungenzu der Methodik der musikalischen
Rezeptlonsuntersuchungen.
Wiss.
2.
Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
-Sprachw.
, 21963, S.
553-566.
4.Elnfuhrungin die Musikpsychologie.
Móseler Verlag Wolfenbuttel 1957.
5.
Musikpsychologiscbe Uberlegungen zur Musiktherapie.
Halle 1970.
Bldir, D.
, T.
A.
W@RNER u.
M.BROOKING: Der Wert der lnowi-duellen Musik-Therapie ais Hilfsmittel bet der
individuellen Psy-chotherapie.
The internat.
J, of sozial psychiatry.
Vo.
7, 1961.
Blankę, K.
Fa 1.
Musik ais Heilfaktor.
2.Angew, lider-und Klimaheilk.
, 8, 1961.
Nr.
3.
2.Uber kombinierte Musik-Farben-Massage-Therapie in der Praxis des lnternisten.
Heilkunst, 73, 1960, S, 158-169.
3.
Musiktherapeut-Musiktherapeutin.
Beitrag zur Entwickló?
Glaser.
W.: 1.lntervalle-therapeutisch gesehen.
Heilkunst, 73, iOóo, S, 170-180.
2.Die medizinischen Heilwirkungen der Musik.
In: Uniyersitas, Stuttgart, 8, 1953, S.53 l-ą 5 s.
Góllmtz, G.
: 1.
Etnie motorische Behandlung żur Fórderung entwicklungsriickstindigerKinder.
Kinderarztlieh.
Praxis 20, 1952 s, Sńz-+o?, 2.las Prinzip einer gezielten rhythmisch-
psychomotorischenBewegungstherapie bet yerhaltensgestórten Kindern.
Vortragaut dera Symposioa, Theorie und Methodik der Anwendung roń Musik in der
Psychotherapie".
Leipzig 1969.
Green.
Ha Musical therapeutics.
In: J, of dental research, St.
Louis, 31.
1952.
S.
871-874.Grmdberg, L.
, M.
Langer u.
W.
Rodrigue: Psychoanalytische Gruppentherapie.
Stuttgart 1960.
Grotę, L.
R.
: 1.Meinungen und Erfahrungen ober Musiktherapie.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1968.
S.
138-118.
2.Grundlagender marxistisch-leninistischen Asthetik.
Dietz Verlag Berlin, 2.
Auli.
, 1965.
Gutheil, B.
: Music therapy.
In: Amer, of psychiatry, Baltimore, 109.
1952.
53, S.
58 Gutheil, E, ffz 1.
Music as Adjunct to Psychotherapy.
In: Arner, J.
ps*cho*herap*, *, *s*s, g*gHuisch, E.
: 1.Psychologisches zdr Musiktherapie.
Heilkunst, 73, 1050, S.
153-155.2.Musik in der Pathologie und Psychotherapie.
Schweizer Archiv 1.
Neurol, u.
Psychiat.
Ziirich, 74, 1954, S.
198-209, 3, Uber masikalische Testverfahren.
Schweizer Archiv t.
Neurolog.
1.
Psychiat, /iirich, 75, 67, 1955.
Hall.
W.
: Musiktherapie fur Geisteskranke.
In: Musica, Kassel, 5.
1951, S.
225.Honshck, E.
: Vom Musikalisch-Schónen.
Leipzig 1918.
Maser, ha Musik und Medizin.
In: Schweizerische Musikzeitung 93, 1953.
S.l 3 Heyer, G.
R.
: 1.Grundsatzliches zu den Hilfsmethoden der Psychotherapie.
In: SPEER Vortr, d.
4.Lindauer Psychother.
Woche 1953 Stuttgart.
2.Musisches, speziell Musiktherapie.
Handb, d.
Neurosenlehreund Psycholher.
84.4, S.
290-298.
3.Kunstlerisches Verfahrender Psychotherapie.
Handb, d.
Neurosenlehre und Psychother.
Bd.
4, S.
278-289.4.Żur Muslktherapie.
In: Praxis der Psychothetapie, 5, Miinchen 1960, S.l 87-l 9 o.
Hevner, K.
: 1.The aifective yalue of pith and tempo in music.
Amer.
J.
Psychol, 49, 1937.
S.
621-630.
2.The aTectBe charcter of major and minior model in music.
Amer.
J.
Psychol.
, 47, 1935, S.1 u 9.
Hiebsch, N.
: 1.
Probleme und Etgebnisse der sozial-psychologischenForschung in der DDB.
Psychologię ais gesellschaftl.
Produktivkraft.
WEB 11, Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1965.
2.
SozialpsychologischeGrundlagen der Persónlichkeitsformung.
Berlin 1966.
Hiebsch, M.u.
M.
Vorwerg: 1.
Sozialpsycholoąie im Sozialismus.
WEB Dr, Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1965.
2.
Einiuhrung in die marxistischeSozialpsychologie.
WEB Dł.
Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1966.
170.
Wóck.
K.
: 1.
Zum Krankheitsbuld der neurotischen Reaktionen in der heuUgen Zeit.
Psychiatr.
Pieurol, med.
Psychol.
(Lpz)12, 1960, S.
99-102.2.Gruppenpsychotherapie in Klinik und Praxis.
Jena 1967.
Wofstatter, P.
R.
: Einfuhrung in die Sozialpsychologie.
KróncrVerlag Stuttgart 1959.
Woli(mus, G.
: Muziek Therapie.
.AmsterdanuBrussel 1970.
Woppe, G.
: Technische Revolution-lndiyiduum-Arbeitskollektiv.
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderheit 1965, S.
154-160.Winy, N.
S.
: Music as a medium of group with dolescent girls.
J, of child psychiatry 11, 1952, S.
350-359.UlMg, N.
S.u.
1.
Benedict: Entwicklung und Stand der amerikanischenMusiktherapie.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1958, S.
26-33.
Jakobson, Press 1928.
Jakobson Jaedicke S.11-17.2.
W.
: Progressiłe Relaaatation.
University of Chicago.
P.
Ma Psychologię der Kunstwahrnehmung.
Moskau 1964.
N.
G.
: 1.Uber Musiktherapie.
Hippokrates, 28, 1957, Musiktherapie in der Praais.
Hilkuńst, 73, 1960, S.
180183.3.Uber Musiktherapie im psychotherapeutischen Heilplan.
2.
Psychother, u, med.
Psychol.
, 4, 1954, S.
93-98.
4.Uber Anwemlungmusikalischer Elemente in der gestaltenden Therapie.
2.
Beschiltigungstherapie, 16, S.
16-18.
5.Ritualisierte jugendlicheAggressionen.
Dł.
Arzteblatt-Arztl.
Mitteilungen, 6-4, 1967, S.26772675 u.
S.
2739-2742.6.Musik in der Psychotherapie.
2.Arztl.
Prał.
XXI.
Nr.
561969.
S.
3128-3130.Jdspers, K.
: Allgeneine Psychopathologie.
5.Auli.
Springer-VerlagBerlin u.
Heidelberg 1948.
Jegorow.
A.
: Die Kunst und dąs gesellschialtliche Leben.
Dietz-VerlagBerlin 1962.
John, E.
: Einluhrung in die Asthetik.
WEB Verlag EnzyklopidieLeipzig lWśJosef, K.
: Musik ais Hilfe in der Erziehuag geistig Behinderter.
Marhold Berlin-Charlottenburg 1967.
Jung, G.
G.
: 1.Seelenprobleme der Gegenwart.
Rascher Zurich 1931.
2.Dąs Uabewulte im normalen und kranken Seelenleben.
Rascher Verlag Zurich 1931.
Kutner.
W.
: Musik und Medizin im Zeitalter des Barock.
'Miss.
2, d.
Karl-Marx-Univ.
Leipzig, l 952'53, M.
7/8.Kdtz, D, u.
G.
Reyesz: Musikgenul bet Gehórlosen.
2.Psychol.
99, M.5 u.
6 Kayser.
Ha 1.
Lehrbuch der Harmonik.
Zurich, Occident Verlag 1950.
2.Akroasis.
Die Lehre Won der Harmonik der Welt.
Mafie Stuttgart 1947.
3.Der hórende Mensch.
Elemente eines akustischenWeltbildes.
Berlin I 932.
Lambert Schneider.
Kemlein, M.
: Ziele und Methoden des therapeutlschen Singens in der Gruppe.
Ref, a, d.
Symposion, Theorie und Methodik der Anwendung van Musik in der Psychotherapie.
", Leipzig 1969.
171.
Kemlein, M.u.
N.
BoriuPraxis aktiver Musiktherapie und ihr aus-druckstherapeutischer Aspekt.
In: Kohler.
Ob.
(Hrsg): Musikthera-pic-Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
Kircher.
A.
: I Neue Hall-gad Thoakunst.
Nórdlingen 1684.
2.
Phonurgianora.
Campidonae 1673.
Kleinig, K.
: Musikerzlehung ais Aktivierung der Grundkrifte in Analyse und lmprovisation.
Diss.
, Berlin 1965, Xlemsorge, M.u.
G.
Klumbies: Kritlsche Prufung einer Stichprobeyon 1000 Psychotherapieiillen.
Dtsch.
Ges-Wes.
42, 1957, S, 1298-I 309.
Klemper.
W.
: Psychoanalytische Gruppentherapie.
Klett-VerlagStuttgart 1960.
Klose, N.
: Musik ais Heiliiittel in der Chirurgię.
Die Medizinischte, 37, 1954, S.1252-1256.loch, E.
M.u.
0.
Pech: Gruppenrhythmustherapie mit psychiatri-schen Patienten.
In: KONLW, CH(Hrsg): Musiktherapie-Theorieund Methodik.
Leipzig 1970.
Koch.
Ha Morxismus und Asthetik.
Dietz-Verlag Berlin 1962.
KoYer-Vlmch.
Fa 1.
Musiktherapie und ihre Anwendung bet carebralgestórten Kirdern.
Heilkunst 73, 1960, S.
184-188.
2.Harmonik ais Forschungsgrurdlage.
Ostereich.
Musikzeitschrlft, 18, 1963.
3.
Musiktherapieim Rehabilitationsprogramm der Gruppentherapie.
Vortraga, d.
VII.
Internat.
Kongrel t.
Psychother.
August 1967, Wiesbaden.
Kohler-Hoppe.
Cha Uber den Behandlungselfekt komplexer Psychotherapieaut yegetatPe Stórungen
bet Neurosen.
2.Psychiatr.
Neurol, u, med.
Psychol.
(Lpz i 15, 1963, S.
52-60, Kohłer.
Cha 1.
Sozialpsychiatrischć Probleme bet Neurosen undPsychosen der zweiten LebenshABte
Habil.
-Schr.
1966.
2.Der Binfluddes Menschenbildes auł die Neurosentheorie.
In: PICKENHAIN.
L, u.
A.
THOM Beitr, zu einer allgem.
Theorie der Psychiatrię.
Sammlgzwangl.
Abhandlg, a, d.
Arbeit der Psychiatrię u.
Neurologię.
32, WEB Fischer Verlag Jena 1968.
3.Kommunikatire Psychotherapie.
WEB Fischer Verlag Jena 1968.
4.Psychotherapie und Musik.
In: Kohler, Gh.
(Hrsg): Musiktherapie ee Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
5.Musiktherapie-Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
Kohler, Ch, u.
A.
Kiesel: Bewegungstherapie bet Neurosen undfunktionellen Stórungen.
Leipzig 1971.
Kobiet, M.
, M.
P.
Bótlcher, Ob.
Kohler, N.
Roth u.
Ob.
Schwdbe: Physiologische und psychologische Untersuchungen zur
rezeptivenEinzelmusiktherapie In: KONWB.
ON.
(Nrsg k MusiktherapieTheorie und Methodlk.
Leipzig 1970.
Korny, K.
: Żur Musiktherapie in der Heilpidagogik.
In: Musik in der Medizln.
Stuttgart 1958.
S.
77-88.Krmner.
Ma Beitrage zu einer Geschichte des Aflektenbegriffesja aer Musik yon 1550-1700.
Diss..
Halle 1942.
Kultur In unserer Zeit.
Dietz-Verlag Berlin 1965.
Kuadig.
A: las Musikerlebnis in psychologischer und psycho-therapeutischer Sicht.
Keller Winterhur I 961.
Kurth.
Fa 1.
Grundlagen des linearen Kontrapunkt.
3.Auli.
Bera, Kassel: BArenreiter Verlag 1945.
2.Einfiihrung in die Musikpsychologie.
2.
Auli.
Berlin.
Bera, Kassel: Barenreiter Verlag 1947, Jangen.
Da 1.
Methodische Probleme der klinlschen Psychotherapie.
Thieme-Verlag Stuttgart 1956.
2.
Die Besonderheiten der Gruppenbehandlungbet klmischer Psychotherapie.
Bera-Stuttgart 1953, S.
219-227.Lehmznn, G.
K.
: 1.
Grundfragen einer marxistischen Soziologieder Kunst.
Dł.2.t.
Philosophie, 13, 1965.
S.
933-447.
2.Phantasieund kiinstlerische Arbeit.
Betrachtungen zur poetischen Phantasie.
Aufbau-Verlag Berlin/Weimar I 966.
śeonhard, K.: lndividualtherapie der Nleurosen.
WEB Fischer VerlagJena 1963.
Aeuner.
Na Experimentelles katathymes BOderleben ais ein kliaischesVerfahren dzr
Psychotherapie.
2.Psychother, rned.
Psychol.
5, *s, s.*sr, u, s.z*.
Leuner, N.u.
K.
Nerenz: las musikalische Symboldrama und setne psychotherapeutische Wirkung.
Heilkunst 77.
I 964.
Qchtenthal, P.
: Der musikaltsche Arzt.
Oder Abhandlung van dem@ln(luli der Musik aut den Kćrper und van ihrer Anwendung
in gewissenKrankheiten.
Wien 1807.
Limanowe, T.
: Vom Erbe in der musikallschen Entwicklung Musikund Zeit, Bd, li
Mitteldeutscher Verlag Halle(Saale)1952, S.
79-91.Qssd.
Za 1.
Fragen der Musibisthetik.
Henschelverlag Berlin 1954.
2.
Uber dąs Spezilische der Musik.
Henscheberlag Berlin 1957.
Luthe, Wa Autogenes Training.
Correlationes Psychosomaticae.
Stuttgart 1965.
Mcssermann, J, ha The libidinous lyre.
J.
Music Therapy 4, 1965, S.
107-114.Mattheson, J.
: Kem melodischer Wissenschaften.
Hamburg 1737.
Meinel, K.
: Bewegungslehre.
Berlin l 96 o.
Mersmdnn.
Ha 1.
Angewandte Muslkisthetik.
Max Hesses VerlagBerlin 1926.
2.Musikhóren.
Hans P.
Menck Verlag Frankfurt a.
M.
1952.3.Mensch und Mikrofon.
Musikalische Zeitfragen 3, Kassel 1958.
Metzger.
W.
: Psycholo*e.
Die Entwicklung ihrer Grundannahmensejf der Einfuhrung des Eaperimeats.
Verlag Dr.
Dietrich Steinkopf, Darmstadt 1954, 2.
Aufl.
Meyer, E.
Hz Musik im Zeitgeschehen.
Verlag Henschel und Sohn.
Michel.
Pa 1.
Uber musikalische Fihigkeiten und Fertigkeiten.
Bm Beitrag zur Musikpsychologie.
VBB Breitkopf und Hirtel Leipzig 1962.
2.Musikpsychologie.
In: Musiklexikon Bd.
11, WEB DeutscherVerlag fur Musik Leipzig 1966.
S.
179-183.
3.Musik und Hurer in unserer Zeit.
Berlin 1967.
Misbcch, L.
Ea Etfects of pitch of tonę-stimul, opon body resistance.
and cardiovascularphenomena.
J, exper.
Psychol.
15, 1938, S, tńz--i 83.
Moreno, J.
L.
: Gruppenpsychotherapie und Psychodrama.
Einleitungin die Theorie und Praxis.
Thieme-Verlag Stuttgart 1959.
Miihlberg, D.
: Technische Revolution und einige Aspekte der marxistischen Kulturtheorie.
Dł.
2.Philosoph.
Sonderh.
1965, S, 205--207.
MiiDer-hegemoni, D.
: Psychotherapie.
3.Auli.
WEB Verlag Volkund Gesundheit Berlin 1961.
Molier, V.
: Der Rhythmus.
Bindung und Freiheit ais Problem der Gemiitserziehung in hcilpćdagogischer
Sicht, liuber Bern, Stuttgart 1966.
Murkowi.
Ma Terapeutyczne właściwości muzyki, referat wygłoszony w PWSM-Katedra Teorii,
Katowice, 1970.
Aaerebout.
A, v.
1.
Stokeis: Esperimenteel onderzock oyer den im oed v on muzick op den ononerbroken
geregistreerden bloeddruk, den psychogalvanischen reilex er de polsfrequemtic.
Nederl.
Tijdschr.
Psychal.
6, 1938/39, S.
58-93.
Nerenz, K.: lic musikalische Beeinllussung des experimentellenkatathymen
Bilderlebens umd ihre psychotherapeutische Wirkung.
Di: -s.
Braunschweig 1966.
Nicoic?
, E.
A.
: Ile Verbindung der Musik mit der Arztneygelahrtheit.
Halle l 745 hiedten, P.
E.
: Musikalische Handleitung, 3.
Teil: Heilung dureń die Musik.
Hamburg 1847.
Owsjunnikow, M.
P.u.
S.
M.
Smlrwwa: Kurze Geschichte der Asthetik.
Dieta-Verlag Berlin 1966.
Paerisch.
Ja FortschtiUe und Probleme der modernen morphologischenund experimentellen
Analyse der musikalischen Empimdung.
Diss.
Leipzig 1966.
Petersen, P.
: Sitzordnung und Gruppendynamik in therapeutischenGruppen.
2.Psychother, med.
Psychol, tz, tO@z s, zł: -gtgPhcres, M.
L.
: Analysis ol nusical apprelation bey of the psychogalvanicreflex technique.
J, exper.
Psychol, 17, 1934, s, ttgetąo, Pontvik.
A.
: 1.
Grundgedanłen zur psychischen Heilwirkung der Musik uater besonderer
Beruckslchtigung der Musik van J.
S.
Bach.
Rascher Verlag Ziitich 1948.
3.Heilen dureń Musik.
Rascher VerlagZiirich 1955.
3.Der tóaende Mensch.
Psychorhythmie ais gehór-seelische Erziehung.
Rascher Verlag Ziirich und Stuttgart 1962.
Półunmn, B.
: Ober die Erziehung des Chorsiingers zur Bewegungund dureń die Bewegung.
Musik in der Schnie, 1963, S, zsz-ą@u.
259-263.
Pzeu.
O.
: Grunidlagen der Musikrezeption.
In: Kohler, Ob.
(HrsQMusiktherapie-Theorie gad Methodik.
Leipzig 1970.
Prlester.
E.
S.
: Musik im Dienste Won Medizm fund Zahmheilkunde, las deutsche Zahnarzteblatt
16, 1962, S.564-568.
174.
QuRzsch, M.
: Die Theorie der, lndustriegesellschalt'und der, Kriseder Kultur".
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderh.
1965, S.
114-117.Waudnu(z.
La Die Musik ais Heilmittel, oder: Der Einilu 5 der Musik auł Geist und Korper
des Menschen und dereń Aniwendungin verschiedenen Krankheiten.
Haase und Sóhne Prag 14.
Weich.
Pa Uber die Beziehungen zwischen Musiktherapie und Gestaltungstherapie.
Dissertation Leipzig 1969.
Weinecłe, h.
Pa 1.
Musikwissenschalt und Schallplatte.
OUprinttram Vel.
I.
, J.
M.
S.
Congress Report.
New York 1961, Barenreiter-Verlag, S.
104-418.2.Der Wandel des musikalischen Hórens.
SonderdruckVerlag Merseburger Berlin 1962.
3.
Uber den Zusammenhangzwischen Stereotypen und Klangbeispielen verschiedener
Bpocheu.
Vortrag a, d, lnernat.
Musikwiss.
Kongreó, Leipzig, y.
1924.Sept.
1966.
4.
Die emotionalen Kategorien des Musikhórens in ihrer Bedeutungfur die
therapeutische Anwendung van Musik.
Hamburg 1970, Ms.
Revesz, G.: lntroduction to the psychology of music.
Norman 1954.
Wcci, Aa Azione delia tuusica negli alienatl, *erveUo 15.
1936 S.
332-356.Rubinstein, S.
La 1.
Seun und Bewultsein.
WEB Verlag und WissenBerlin 1958, (a).
2.Grundlagen der allgemeinen Psychologię.
WEB Verlag Volk und Wtssen Berlin 1958, (b).
Wuhr, R.
: Musik und Medizm.
In: Hippokrates, Stuttgart, lś, 1962, S.
2254.Savery, G.
Ma 1.
Musikpadagogische Betrachtungen, ein Beitragzur Musiktherapie.
Heilkunst, 73, 1960.
S.lóś-166.
2.
Musiktherapiein der Behandlung cerebralparetischer Kinder.
Ref, a, d.
Symposlon, Theorie und Methodik der Anwendung yon Musik in der Psychotherapie".
Leipzig 1969.
Schachter, M.
: Uber Musiktherapie und Krankheiten yon Musikern.
Heilkunst, 73, 1960, S.
190-193.Schiiike, R.
: Geschichte der Musikćsthetik in Umrissen.
M.
HesseBerlin 1934.
Schiadlez.
Ba 1.
Der Gruppentherapeut und setne Posltion in der Gtuppe.
Praxis d.
Psychotherapie, Bd.
VI, 1961, S.
1-8.
2.Grundpiinzipiender Psychodynamlk in der Gruppe.
Psyche 11, 1957, S.
308-314.Shipulin, G.
P.
: Der therapeutische@in(luli der Musik.
Fragenmoderner Psychoneurologie.
Leningrad 1966, S.
289-297.Schmólz.
A, : 1, lic Bewegung ais Teillaktor innerhalb der Musik--Einzeltherapie.
Vortrag a, d.
Sympofion mit internat.
Beteiligunguber Probleme der Bewegunigstherapie.
Leipzig 1967.
2.
MethodischeAspekte der Einzelmusiktherapie.
In: Kohler, Ćh.
(Hrsg): Mu-siktherapie-Theorie und Methodlk.
Leipzig 1970.
Schneider, K.
: Klinische Psychopathologie.
5.Aufl.
Thieme-VerlagStuUgart 1959.
Schneider, P.
Ja Die Musik und Poesie.
Nach ihren Wirkungen 175.