Professional Documents
Culture Documents
GROTSCHILDERINGEN Grotschilderingen zijn de eerste geschilderde uitingen van de (voorhistorische) mens die wij tot nog toe kennen. Sedert de ontdekking van de schilderingen in de Altamira - grot (Spaanse Pyreneeën) in de 19de eeuw, zijn nog heel wat Europese grotschilderingen ontdekt, zowel in Spanje als in Frankrijk. Tot de bekendste voorbeelden behoren zeker deze van Lascaux die in 1940 bij toeval werd gevonden. Spectaculairder nog was de ontdekking van de grot in Vallon-Pont-d’Arc in 1994 met zowat tweehonderd afbeeldingen waarbij niet minder dan dertien verschillende diersoorten voorkwamen, waaronder ook een panter en een uil die nergens anders afgebeeld worden. Dat alles verspreid over verschillende ondergrondse zalen in meer dan vijftig taferelen, sommige tot vier meter lang: neushoorns die op mekaar afstormen, leeuwinnen die op jacht zijn, paarden in verschillende poses; ook handafdrukken, staafjes en ronde vormen komen voor. De tekeningen zijn zwart (houtskool), soms met bru
GROTSCHILDERINGEN Grotschilderingen zijn de eerste geschilderde uitingen van de (voorhistorische) mens die wij tot nog toe kennen. Sedert de ontdekking van de schilderingen in de Altamira - grot (Spaanse Pyreneeën) in de 19de eeuw, zijn nog heel wat Europese grotschilderingen ontdekt, zowel in Spanje als in Frankrijk. Tot de bekendste voorbeelden behoren zeker deze van Lascaux die in 1940 bij toeval werd gevonden. Spectaculairder nog was de ontdekking van de grot in Vallon-Pont-d’Arc in 1994 met zowat tweehonderd afbeeldingen waarbij niet minder dan dertien verschillende diersoorten voorkwamen, waaronder ook een panter en een uil die nergens anders afgebeeld worden. Dat alles verspreid over verschillende ondergrondse zalen in meer dan vijftig taferelen, sommige tot vier meter lang: neushoorns die op mekaar afstormen, leeuwinnen die op jacht zijn, paarden in verschillende poses; ook handafdrukken, staafjes en ronde vormen komen voor. De tekeningen zijn zwart (houtskool), soms met bru
Grotschilderingen zijn de eerste geschilderde uitingen van de (voorhistorische) mens die wij
tot nog toe kennen.
Sedert de ontdekking van de schilderingen in de Altamira - grot (Spaanse Pyreneen) in de
19de eeuw, zijn nog heel wat Europese grotschilderingen ontdekt, zowel in Spanje als in
Frankrijk. Tot de bekendste voorbeelden behoren zeker deze van Lascaux die in 1940 bij
toeval werd gevonden. Spectaculairder nog was de ontdekking van de grot in Vallon-PontdArc in 1994 met zowat tweehonderd afbeeldingen waarbij niet minder dan dertien
verschillende diersoorten voorkwamen, waaronder ook een panter en een uil die nergens
anders afgebeeld worden. Dat alles verspreid over verschillende ondergrondse zalen in meer
dan vijftig taferelen, sommige tot vier meter lang: neushoorns die op mekaar afstormen,
leeuwinnen die op jacht zijn, paarden in verschillende poses; ook handafdrukken, staafjes en
ronde vormen komen voor. De tekeningen zijn zwart (houtskool), soms met bruin, oker en
rood (aardkleuren) opgehoogd.
Al deze grotschilderingen (waarvan de ontstaansdatum tussen 20.000 en 10.000 voor Christus
wordt geschat) getuigen van een trefzekere plastische uitbeelding, waarbij vaak gebruik
gemaakt wordt van het natuurlijk relif om volume en plasticiteit aan het afgebeelde te geven.
Door het weergeven van de essentie (zonder dat het nodig geacht wordt het afgebeelde
volledig met kleur op te vullen) krijgen de voorstellingen nog meer kracht. Dit alles met een
zwierige tekening die trefzeker en zonder kleinheid op de wand is gebracht
Over de betekenis van deze voorstellingen zijn in de loop van de jaren heel wat theorien
geformuleerd. Wat er ook van zij, de ijstijdmens die deze kunst voortbracht had er zeker een
bedoeling mee (geen lart pour lart). Vonden er vruchtbaarheidsriten plaats of wilde de
mens greep krijgen op de natuur (jacht) of op zijn eigen voortbestaan? Het zijn allemaal
plausibele verklaringen.
Deze Europese grot- en wandschilderingen verschillen in ruime mate van deze die tot de
Noord Afrikaanse groep (bij voorbeeld in Tassili ) groep behoren en die gespreid zijn over een
lange periode vanaf het vroege neolithicum over het neolithicum en de proto-historische
periode tot aan het begin van onze tijdrekeningen. Ook in Libi komen dergelijke
wandschilderingen voor. In tegenstelling tot de Europese getuigen deze schilderingen van
een ruimer kleurenpallet waarbij rood (oker), wit (kaolien), groen, donkerbruine en gele oker
en verschillende kleurschakeringen tot en met groenachtig.
Afbeeldingen:
1a: Vallon-Pont-dArc: neushoorns in beweging
1b: Vallon-Pont-dArc: jagende leeuwinnen
1c: Vallon-Pont-dArc: paarden
1d: Tassili:herders met kudde
1 e: Tassili: ruiters met strijdwagens
1f: Tassili: jagers en dieren
FAYOEMPORTRETTEN
De Fayoem portretten kunnen gerekend worden tot de eerste kunstuitingen op afzonderlijke
drager, afgezien van de beschilderde beelden.
Hun ontstaan ligt in de Egyptische dodencultus. In de plaats van een gebeeldhouwd
dodenmasker op de mummie van de overledene werd op een plankje of op een geweven
drager een, al dan niet gedealiseerd, portret van de overledene geschilderd.
Fayoem portretten worden gesitueerd tussen de eerste eeuw en de vierde eeuw na Christus
(toen het mummificeren van lijken verboden werd).
Deze kunst (genoemd naar de plaats Fayoem, een Griekse kolonie zowat 150 kilometer ten
zuiden van Cairo) behoort tot de weinige overgebleven voorbeelden van schildertechnieken
op afzonderlijke drager uit de eerste eeuwen van onze tijdrekening.
Van de Fayoem portretten zijn enkele honderden (tussen 200 en 500 naargelang de auteurs)tot
ons gekomen. Of deze portretten al dan niet voor of na het overlijden van de betrokkene
werden geschilderd is een open vraag. Men kan dan ook niet zeggen of het allemaal om
gelijkende portretten gaat dan wel om stereotiepen. Wel is het zo dat de meeste portretten ons
treffen door hun levendig aspect, met meestal volle lippen (soms met een glimlach), dichte
wenkbrauwen met daaronder grote bruine ogen, waarin glimlichtjes zijn aangebracht.
Vrouwenportretten werden bovendien meestal voorzien van oorhangers en halssieraden. Ook
de afbeelding van het bovenste deel van tunieken behoort bij de traditionele afwerking van het
portret.
De drager van dergelijke portretten bestaat meestal uit een houten paneeltje, met een dikte
tussen enkele t millimeter, met een hoogte tussen dertig en vierenveertig centmeter en een
breedte van eenentwintig tot vierentwintig centimeter. Panelen kunnen rechthoekig zijn of
met schuine zijkanten voor de dunste panelen(meestal acacia, vijgenboom of Egyptische
esdoorn gebruikt, uitzonderlijk ook linde en ceder).
Soms werd op de drager ook linnen gekleefd. Nu en dan zijn er ook portretten op linnen; dat
werd dan rechtstreeks op het gezicht van de overledene gemoduleerd.
De schildering werd meestal aangebracht in encaustiek (hete-was techniek), wat een glanzend
doch ook een levendig beeld geeft. Naast encaustiek werd tempera (ei-emulsie) aangewend,
wat dan weer een mat en droog resultaat geeft. De temperatechniek laat evenwel een fijnere
toets toe dan de encaustiek. Na de derde eeuw werden beide technieken in combinatie met
elkaar aangewend (geschilderd in tempera en bedekt met was.
Afbeeldingen:
2a: portret van gelauwerde man (paneel)
2b: portret van jonge vrouw (paneel)
2c: portret van knaap (paneel)
2d: portret van vrouw (geweven drager)
ICONEN
Iconen schildering (Grieks eikon: beeld, afbeelding, cfr iconografie) is een kunstvorm die
nauw verbonden is met de Orthodox-christelijke cultuur. De oorsprong ligt in de Byzantijnse
schilderkunst van de vierde-vijfde eeuw, doch zij is qua techniek ook schatplichtig aan zowel
de Fayoem portretten als de koptische kunst uit de vroege eeuwen.
De voorstelling van Christus, de moeder Gods en in de eerste eeuwen- een beperkt aantal
heiligen hield nauw verband met de godsdienstbeleving van de toenmalige Christenen. De
afbeeldingen werden gemaakt door kunstenaars die opgegroeid waren in de mediterrane
traditie. In oorsprong verwijzen deze naar bestaande voorbeelden (uit bij voorbeeld de
Romeinse godenwereld) die getransponeerd werden naar het christelijke gedachtengoed (de
tronende Christus en de heilige Maagd gaan terug tot de keizerlijke iconografie; de
voorstelling van de Orante Maria biddend met opgeheven armen- heeft dan weer
Egyptische wortel; Christus, en ook Petrus, hebben de allures van een Romeins senator.
Tot de achtste eeuw werd voor deze paneelschilderkunst de techniek van de encaustiek
aangewend , daarna werd de temperatechniek algemeen en deze blijft tot op de huidige dag
gangbaar.
Deze kunst ging al zeer snel verstarren ingevolge opgelegde directieven, waaraan vaak
legende aan de oorsprong lagen. Aangezien de afbeelding een waarachtig karakter had,
werd deze dan ook nauwgezet nagevolgd. Aan de oorsprong hiervan lagen
voorbeeldboeken, waarvan het oudste dateert uit 1468 (Schilderboek van de Berg Athos),
dat niet alleen schildertechnieken uiteenzet maar bovendien ook iconografische themas
aanhaalt. Onder de schildertechnieken wordt ook de techniek van het calqueren behandeld.
Typisch voor deze schildertechniek is het zogezegde omgekeerd perspectief waarbij
gebouwen of andere voorwerpen naar achter toe versmallen.
Als drager wordt niet alleen hout aangewend (ceder, linde, den, eik en ander inlands hout,
naargelang de plaats waar het kunstwerk tot stand kwam), ook doek (linnen), marmer, ivoor of
metaal komen voor.
Ter bescherming van het kunstwerk werd een of meerdere lagen olifa met de hand
aangebracht (een mengsel van olie, harsen en barnsteen, al dan niet aangelengd met water).
Deze beschermlaag heeft evenwel tot nadeel dat zij snel verdonkerd ingevolge
stofaantrekking en kaarswalm.
Ikonen kunnen ook bezet worden met edelstenen of goud-, zilver- of koperbeslag.
Afbeeldingen:
3a: de heilige Petrus, Catharina-klooster, Sina, encaustiek op hout, 7de eeuw
3b: Christus, verlosser en levensbron, tempera op hout, 1393/94
3c: zonder handen geschilderde Christus tempera op hout, 12de eeuw
3d: staande Moeder Gods (orante), tempera op hout, 12de eeuw
3e: staande Moeder Gods Platytera (met het Teken), tempera op hout, 12de eeuw
3f: Moeder Gods Eleusa, tempera op hout, ca 1400
3g: Heilige Drievuldigheid, Andrej Roebljov, tempera op hout, 15de eeuw
DE OLIEVERFREVOLUTIE
Tot in het begin van de vijftiende eeuw werden alle geschilderde kunstwerken voortgebracht
met gebruik van de ei-temperatechniek.
Tijdens het eerste kwart van de vijftiende eeuw kwam daar echter verandering in. Wellicht na
heel wat experimenten bekwamen schilders uit de Zuidelijke Nederlanden een bindmiddel op
basis van olin die vroegere nadelen van schilderen met olieverf (lange droogtijd, aantrekken
van stof en vuil) naar de historie wezen. Deze nieuwe techniek bood heel wat voordelen op
de delicate waterverf- en ei-temperatechniek. Door doorzichtige olieverflagen (glacis) in
verschillende gradaties over mekaar te leggen bekwam men prachtige overgangen en
nuanceringen die bij de ei-temperatechniek nooit konden bereikt worden. Bovendien straalden
deze schilderijen een gloed uit die de doffe ei-tempera ver overtrof. Weliswaar werden deze
ei-temperaschilderijen, ter bescherming van de picturale laag, na verloop van tijd met een
vernislaag bedekt, doch deze vernislaag had tot gevolg dat ze een kleurverandering tot gevolg
had. Cennino Cennini waarschuwde dan ook voor de gevolgen van het aanbrengen van een
vernislaag en radde dan ook aan hiermee zolang mogelijk te wachten.
Wat de werkelijke aanleiding is geweest voor de doorbraak van de olieverf als bindmiddel
voor de pigmenten is moeilijk te achterhalen.
Vasari, die in het midden van de zestiende eeuw een werk schreef over De levens van de
meest beroemde schilders, beeldhouwers en architecten vermeldt dat deze uitvinding toe te
schrijven is aan Jan van Brugge, een schilder die in hoog aanzien stond vanwege zijn grote
praktijkkennis in het vak en begonnen was met het uitproberen van verschillende verfsoorten
. Tenslotte vond hij dat van de talrijke olin die hij had uitgeprobeerd de olie van lijnzaad
en noten drogender was dan deze van andere soorten. Deze olin gekookt met andere
mengsels leverden hem het vernis op waarnaar hij en alle andere schilders ter wereld zo
lang gezocht hadden
Hoe deze samenstelling toen was is moeilijk te achterhalen. Olie als bindmiddel was
overigens reeds lang gekend. Theofilus, een monnik uit de abdij van Reichenau sprak er reeds
over in zijn traktaat over de schilderkunst (ca 1120). Ook Cennini sprak er over, doch de
nadelen van het gebruik van olie wogen toen niet op tegen de nadelen. Globaal gezien kan
men veronderstellen dat Jan van Eyck en zijn tijdgenoten (anders dan zijn voorgangers zoals
Melchior Broederlam en dien tijdgenoten die met tempera bleven schilderen) een bindmiddel
gebruikte op basis van gekookte olie (olin), wellicht met toevoeging van n of ander
siccatief (hars? Amber? Venetiaanse terpentijn?).
Het bleek een echte omwenteling te zijn in de schildertechniek, die eeuwen lang nog zou
nawerken. Een van de eerste kunstwerken die met deze techniek geschilderd werden
betekende meteen een hoogtepunt: Het Lam Gods veelluik van Jan van Eyck dat reeds alle
kenmerken van de Vlaamse Primitieven in zich verenigt: kleurenrijkdom, zin voor detail en
oog voor de weergave van het stoffelijke (cfr , bij voorbeeld het brocaat).
Afbeeldingen:
6. Het Lam Gods
In de oudheid (bij voorbeeld in Griekenland of Rome) kwam het, al dan niet gedealiseerde,
portret veelvuldig voor. Meestal in de beeldhouwkunst, minder in de schilderkunst of in het
Fresco. In de Europese middeleeuwen was deze kunstvorm in onbruik geraakt, uitzonderingen
daargelaten, zoals nu en dan een voorstelling in de miniatuurkunst, zoals het portret van Jean,
hertog van Berry door de gebroeders van Limburg (Les tres riches heures du duc de Berry).
Wat wel veel voorkwam zijn de schenkersportretten, al dan niet met volledige familie, als
onderdeel van n of ander religieus tafereel.
In het tweede kwart van de 15de eeuw is echter ook het individuele portret opnieuw ontstaan.
Grootmeester hiervan is ongetwijfeld Jan van Eyck. In tegenstelling tot de Italianen die nog
lange tijd de individuele portretten in profiel schilderden (getuige hiervan, bij voorbeeld, het
portret van Battista Sforza door Piero della Francesca uit 1465/66) stelde hij zijn personages
in driekwart zicht voor. Op die manier kon hij ook beter het karakter van deze mensen naar
voren brengen. Deze manier van werken zal ook door de andere Zuid-Nederlandse schilders
uit de vijftiende eeuw worden nagevolgd. In Itali zal dat pas gebeuren naar het einde van de
vijftiende eeuw toe (cfr Domenico Ghirlandaio, Oude man met kind uit 1488).
Jan van Eyck schilderde naast karakterportretten als deze van Joris van der Paele of kanselier
Rolin in een decor met andere personages- een aantal krachtige zelfstandige portretten
waaronder dat van zijn vrouw Margaretha (1439). Voor een drie en dertig jarige is het niet een
bepaald mooie vrouw met dunne lippen, scherpe neus en koude ogen die ons priemend
aankijken. Haar feestelijke kledij (hoornkapsel en hoofddoek met geplooide pijpjes) evenals
het hoge voorhoofd zijn helemaal volgens de modecanon van die tijd. Zoals zij tot ons komt
lijkt het een niet te gemakkelijke vrouw of een vrouw die door zorgen is belast. Het is wel een
voorbeeld voor de vroege portretkunst (Filips de Schone wou het na de dood van Jan afkopen
voor 300 pond).Even krachtig is het portret van Boudewijn van Lannoy. Kijk naar dat harde
doorgroefde gelaat met puisten dat samen met zijn handen oplicht tegen de donkere
achtergrond en sober geschilderde kledij. Enkel het goudbrokaat en de versierselen van het
Gulden Vlies lichten op. Het is gedurfd, krachtig en vernieuwend en, evenzeer als bij
Margaretha, zonder toegeving aan het model, waarbij hoofd, kledij, handen samengebald
worden in een summier oppervlak.
Ook Rogier van der Weyden gaat deze methode overnemer. Een mooi voorbeeld hiervan is
het portret van Antoon van Bourgondi, (de man met de pijl) die hij een attribuut meegeeft,
zoals hij dit ook gedaan heeft met een vrij jong werk van hem (Man met boek) uit 1435. Het
voorstellen met een attribuut, waarbij gerefereerd wordt naar de leefwereld van het personage
is nieuw. Memling (en n enkele keer Petrus Christus) zal dit geregeld toepassen. Memling
zal dan weer (ook n enkele keer bij Petrus Christus) een nieuw element toevoegen aan deze
portretschilderkunst door de personages in een kader (woonkamer of landschap) te plaatsen.
Ook in deze kunst zijn de schilders van de 15de eeuw wegbereiders voor de verdere eeuwen.
Afbeeldingen
9a: Jan van Eyck, Margaretha van Eyck
9b: Jan van Eyck, Boudewijn van Lannoy
9c: Rogier van de Weyden, Antoon van Bourgondi
9d: Rogier van der Weyden, Man met boek
9e: Hans Memling, Maarten van Nieuwenhove
9f: Piero della Francesca, Battista Sforza
9g: Domenico Ghirlandaio, Oude man met kind
DE OPKOMST VAN HET LANDSCHAP.
Het landschap heeft in de middeleeuwse schilderkunst (en ook miniatuurkunst) altijd een rol
gespeeld, zij het als decorum bij het voorgestelde onderwerp. Gaandeweg heeft het landschap
naar het einde van de vijftiende eeuw, in bepaalde gevallen, een steeds grotere rol toegewezen
gekregen. Een typisch voorbeeld hiervan is Rust op de vlucht naar Egypte dat door Gerard
David meermaals geschilderd werd en ook door jongere tijdgenoten zoals Adriaan Isenbrant
(1480-1551) herhaaldelijk hernomen is.
Toch bleven de personages nog een prominente rol spelen. Joachim Patinier (1475-1525) gaat
daarbij echter nog een stap verder: het landschap wordt het hoofdonderwerp, waarin
personages (en soms ook dieren) een al dan niet bijkomstige rol gaan spelen. Waar het
landschap in de 15de eeuw zo minutieus mogelijk werd afgebeeld (ook al waren het fictieve of
samengestelde landschappen) worst het landschap bij Patinier als het ware herschapen door de
hand van de kunstenaar met kunstig gecreerde berg- en rotsmassas die niet zoals voorheen
wegglijden in de verre horizon- prominent aanwezig blijven in de achtergrond.
Patinier , afkomstig uit Doornik, doch aan de slag in Antwerpen sedert 1515, was zeker niet
de enige die aan het landschap zon prominente plaats heeft gegeven en hij is zeker niet de
enige uitvinder van het universele landschap of het kosmische landschap. Rond dezelfde
tijd was er ook een gelijkaardige stroming in Zuid-Duitsland (o.a. met Albrecht Altdorfer) die
een bijzonder belang aan het landschap toekende. Doch deze stroming ontwikkelde zich niet
verder en zou na 1525 een stille dood sterven.
In Antwerpen daarentegen, wellicht dank zij de grote schilderskolonie in deze stad, ging deze
stroming school maken en tot in de zeventiende eeuw en ook nadien (denken wij maar aan de
negentiende eeuwse landschapsschilder) talrijke adepten van dit genre voortbrengen. Van in
het begin deden overigens andere schilders op Patinier beroep om dergelijke landschappen in
hun werk aan te brengen. In bepaalde werken van Quinten Metsys of zijn tijdgenoten werd het
landschap naar alle waarschijnlijkheid door Patinier of zijn medewerkers aangebracht.
Dit betekent ook dat dit naar de hand van de mens geconstrueerd landschap (volledig in de
geest van de renaissance gedachte) grote weerklank moet hebben gehad bij vakgenoten. Bij
werken zoals Vlucht naar Egypte of Rust op de vlucht naar Egypte verzinken zijn
personages als het ware in het landschap dat beheerst wordt door hoge (dreigende)
rotsformaties.
Anderen zoals Henry Bles (1515-na 1554) zullen hem navolgen. Deze kosmische
landschappen zullen dan weer, na 1560, aanleiding geven tot Bucolische landschappen die
nog tot in de late 18de eeuw zullen nawerken. Deze zullen dan weer verder aanleiding
boslandschappen, nachtlandschappen, sneeuwlandschappen, al dan niet met bevroren
rivieren of ook zeezichten. Genres die tot diep in de 17de eeuw druk zullen worden
beoefend.
Afbeeldingen
10a: Gerard David, Rust tijdens de vlucht naar Egypte
10b: Joachim Patinier, Vlucht naar Egypte
10c: Joachim Patinier, Rust tijdens de vlucht naar Egypte
10d: Herry Bles, De heilige Hironymus in kosmisch landschap
10e: Herry Bles, Christus op de koude steen
HIRONYMUS BOSCH
Een heel aparte figuur onder de vijftiende en vroeg-zestiende eeuwse schilders is Jeroen
(Hironymus) Bosch. Zoals de meest schilders uit die periode behandelt J.B. de gekende
traditionele onderwerpen als Het Laatste Oordeel, De aanbidding der Wijzen, De
kruisiging of de Kruisdraging, Het Aards Paradijs , De verdoemden in de hel of De
verzoeking van de heilige Antonius. Zijn benadering en uitwerking van het onderwerp is
evenwel volkomen anders. Het is een gedreven schilder die een diepere kijk heeft op het door
hem behandeld onderwerp. Waar het wereldbeeld van de anderen er een is van sereniteit ook
in de meest gruwelijke taferelen- brengt Bosch ons meestal een getormenteerde voorstelling
van zijn onderwerp. Een benadering die kennelijk door een bepaald publiek werd
geapprecierd. Zijn levensbeeld wordt beheerst door het bewustzijn van eigen zondigheid,
waarbij men telkens moet keuze maken tussen goed en kwaad, zoals dit gepredikt werd door
de leerstellingen van de Moderne devotie. Daarin blijft hij ook een echte middeleeuwer en
zeker geen vernieuwer die benvloed zou zijn door het gedachtengoed van de renaissance.
In de meeste van zijn werken (een vijfentwintigtal) heerst evenwel een volkomen andere
sfeer; de schilderijen worden bevolkt door eigenaardige schepsels of combinatie van figuren
en voorwerpen die in en nieuwe context geplaatst zijn, uitvergroot of verkleind, met grotesken
en demonen die het leven beheersen. Veel van die figuren zijn op zichzelf niet origineel men
kan ze sporadisch ook vinden bij sommige miniaturen, muurschilderingen, romaanse
kapitelen of gotische beeldjes (bij voorbeeld de zittertjes van kerkgestoelte)- doch de manier
waarop hij dit alles combineert is volkomen origineel. In het middenpaneel van bij voorbeeld
de zogenaamde Tuin der lusten worden in allerlei taferelen de , in oorsprong onschuldige
(cfr het linker zijluik met de schepping), mensen in allerlei taferelen en houden voorgesteld
terwijl zij zich overgeven aan zinnelijke bedrijvigheid. Het gaat er cirkelsgewijs aan toe, want
de weg van de begeerlijke men volstrekt zich in eindeloze kringen zonder vooruitgang naar
het doel van het leven. Door de erfzonde is de mensheid verslaafd aan vleselijke lust en
zal dan ook zijn lot in de hel niet ontlopen (zoals voorgesteld in het rechter zijluik). Bosch is
zeker geen surrealist zoals wij die nu kennen. Zijn vreemde wezen, overgrote vruchten en
angstaanjagende voorwerpen passen in de boodschap die hij wil kenbaar maken. Ook
symbolen en allusies, die door de toenmalige toeschouwer bekend voorkwamen, helpen
hierbij mede. Vuur, bevroren rivieren,padden, slangen, roosters, zijn allemaal symbolen die
door de middeleeuwers zonder probleem werden begrepen en die allemaal op een of andere
manier naar de hel verwijzen. In het rechterluik zien wij waartoe dit alles leidt: de pijnen die
men te verduren krijgt hebben rechtstreeks te maken met de aard van de uitspattingen
waarmee men zich op de aarde te buiten is gegaan.
In dezelfde geest werden ook De hooiwagen drieluik of Het laatste Oordeel drieluik of
De verzoeking van de heilige Antonius (eveneens een drieluik) geschilderd. Dit geldt ook
voor zijn profane werken als de goochelaar, de keisnijding of de marskramer.
Afbeeldingen
11a: De tuin der Lusten middenpaneel
11b: De tuin der Lusten linkerluik en rechterluik
11c: De hooiwagen middenpaneel
11d: De hooiwagen linkerluik en rechterluik
11e: Het laatste Oordeel
11f: De marskramer
Helemaal apart hiervan staat Sandro Botticelli die, weliswaar doordrongen van de
renaissance-geest, nog volledig volgens de oude geplogenheden in tempera blijft schilderen
(1445-1510). Meest bekend van hem zijn de Lente en de Geboorte van Venus, die wel
volledig de nieuwe geest ademen waarbij de figuren wel een beweging suggereren doch die
anderzijds zoveel herinneringen oproepen aan vroeger.
Afbeeldingen
13a: Leonardo de Vinci, Maria met kind en Sint-Anna
13b: Leonardo da Vinci, La Gioconda
13c: Rafal Sanzio, De wonderbare visvangst
13d: Michelangelo, De Delfische Sibille (uit Sixtijnse kapel)
13e: Michelangelo, De schepping van Adam
13f: Sandro Botticelli, De Lente
DE BLOEMENSCHILDERS IN DE NEDERLANDEN
Dat de schilders in de Zuidelijke Nederlanden reeds vroeg en veelvuldig bloemen in hun
schilderijen incorporeerden is algemeen gekend. Praktisch in elke werk van de Vlaamse
Primitieven komen bloemen voor. Van de honderden soorten die het Lam Gods versieren
tot de verschillende bloemstukken die mede als decor voor n of andere compositie
fungeerden.
Het individuele bloemstuk als apart genre in de schilderkunst is echter pas in het midden van
de 16de eeuw in de Nederlanden opgedoken. Vanuit Antwerpen, waar zich het centrum van
deze nieuwe discipline bevond, zijn eerst een aantal schilders uitgeweken naar Noord
Nederland (godsdiensttroebelen), waarbij zij de grondslag leggen van de Hollandse school.
Men maakt boeketten (al dan niet naar het leven), vaak tegen een donkere achtergrond of in
nissen, ook als bloemenkrans waarbinnen in een medaillon n of andere voorstelling is
geschilderd.
Dank zij de (meestal) donkere achtergrond komt de bloemenschittering in rijke warme
kleuren nog meer tot zijn recht.
Soms krijgen die boeketten een moraliserende betekenis (Vanitas) wanneer men in het decor
verwelkte bladeren of bloemen verwerkt of deze bloemenpracht aangevallen wordt door
ongedierte.
Vanuit onze streken zal dit genre zich verder verspreiden over Europa (vaak met koperplaat
als drager) in de loop van de 17de eeuw. In de 19de eeuw zal er een heropbloei van dit genre
plaatsvonden.
Als grootmeesters in het genre kunnen o.a. Jan Breugel, de Fluwelen Breugel 51568-1625),
Ambrosius Bosschaert (1573-1621), Danil Seghers (1590-1661), Roelandt Savery (15761639)en Osias Beert (1622-1678) worden vermeld.
Afbeeldingen
15a: Jan Bruegel, Boeket met vaas in Chinees porselein (op koperplaat)
15b: Ambrosius Bosschaert, Stilleven met bloemen
15c: Osias Beert, Vaas met bloemen in nis
15d: Danil Seghers, bloemenkrans met triomf van de liefde
15e: Roeland Saverys, Vaas met bloemen (op koperplaat)
HET STILLEVEN
Evenzeer als het bloemstuk is het stilleven, als apart genre in de Zuidelijke Nederlanden
ontstaan (meer bepaald in Antwerpen) en zal van daar uit, via de Noordelijke Nederlanden
vanaf de 17de eeuw Europa veroveren. Het genre zal in de daaropvolgende eeuwen verder
druk beoefend worden en zelf nog in het laatste kwart van de 20ste eeuw een zekere
heropleving kennen.
Algemeen wordt aangenomen dat grondlegger van dit genre Osias Beert de Oude (15801624) is. Hij maakte feesttafels met verfijnd vaatwerk en gerechten, meestal gerangschikt
rond een centraal voorwerp.
Deze gedekte tafels zullen dan weer door heel wat schilders op eigen wijze schilderkundig
genterpreteerd worden, soms overladen, waarbij al de weelde van de opdrachtgever wordt
tentoongespreid, soms uitgepuurd meteen beperkt aantal stukken zoals bij Jacob van Es.
Dit genre zal dan weer verder worden uitgewerkt met wild- of viscomposities, beoefend door
o.a. Frans Snyders (1579-1657) of Jan Fyt (1611-1661).
In Nederland zal Willem Claesz. Heda dit genre in de 17de eeuw tot een hoogtepunt brengen.
Bij sommige mindere goden zal dan weer de uitstalling van de voorwerpen verworden tot een
ongestructureerd allegaartje.
De grootste zullen het genre echter verheffen tot een volwaardige tak van de schilderkunst,
die in burgerlijke middens een gevoel van behaaglijkheid en rust meebracht.
Zowel het bloemstuk als het stilleven evenzeer als het landschap en het individueel portret
zijn genres die hier ontstaan zijn, doch over gans Europa zijn uitgezwermd. Zij verdienen dan
ook een plaats in dit overzicht.
Afbeeldingen:
16a: Osias I Beert, stilleven met gebak en oesters
16b: Alexander Coosemans, Oesters en vruchten
16c: Jan Fyt, Stilleven met wild
16d: Jacob van Es, stilleven met pruimen
16e: Frans Snyders, wild en fruitschaal
16f: Willem Claesz. Heda, Stilleven met vergulde bokaal
DE BAROK IN ITALI
Het ontstaan van de Barok als kunststijl is gesitueerd in Itali. Deze kunststijl overspant zowat
de hele 17de eeuw en de eerste decennia van de 18de eeuw. Naast het exuberante waarvan
reeds gewag gemaakt werd bij de barok in de Nederlanden, is ook de uitbreiding van de
schilderkunst naar verschillende themas (cfr o.a. stilleven, landschap) een kenmerk voor deze
stijl die een uiting is van een levensvisie, die ook de strakheid en de regelgeving van de
renaissance van zich afschudt, waarbij beweging en beweeglijkheid het vaste motto vormen.
Een grote figuur die een grote invloed zal hebben op heel wat schildersgeneraties na hem is
Caravaggio (1573-1610). Van hem kennen wij het Clair-obscur (chiaroscuro) waardoor hij
een extra dramatisch element in zijn werken kan leggen. Velen zullen dit na hem toepassen,
ook Rubens zal er op zeker ogenblik door benvloed worden of nog, bij de mindere goden,
Jacob van Oost of nog in Frankrijk Georges de la Tour of Valentin de Boulogne, evenzeer als
Jusepe de Ribera in Spanje. Rembrandt zal in Nederland het Clair obscur tot een nieuw
hoogtepunt weten te brengen.
Naast staat een andere reus, Guido Reni (1575-1642) met een ingehouden barokstijl (en
combinatie van manirisme en hoog renaissance), waarbij het coloriet een grote rol speelt met
goed opgebouwde kleurvlakken. Ook zijn schilderkunst zal tot diep in de achttiende (en zelfs
negentiende) eeuw nawerken.
Annibale Carracci (1560-1609) een ietwat oudere tijdgenot van beide voorgaanden
combineert ook verworven heden van vorige generaties. In zijn werk zijn overigens ook nog
elementen van Michelangelo te vinden, zoals in de triomf van Bacchus en Ariadne, waarbij
als het ware de figuren loskomen uit de ruimte, zoals dat ook het geval was bij de frescos in
de Sixtijnse kapel. Wellicht heeft Rubens dit fresco gezien tijdens zijn verblijf in Itali, want
mogelijk heeft de wagen van Bacchus model gestaan voor deze van Rubens Triomf van de
eucharistie.
Afbeeldingen:
18a: Caravaggio, De Graflegging van Christus
18b: Guido Reni, De kindermoord te Bethlehem
18c: Annibale Carracci, Triomf van Bacchus en Ariadne
GIUSEPPE ARCIMBOLDO
Een eigenzinnig manirist uit de Italiaanse 16de eeuw
Jacques Louis David (1748-1825) is de grondlegger van het Franse classicisme dat een reactie
is op de wufte levensvisie van de Rococo (cfr o.a. Franois Boucher). Het classicisme wil
uiting geven aan de burgerdeugden van de oude klassieke maatschappij. Het was een
algemene stijl die ontwikkeld werd na de ontdekking van Pompe en Herculanum in de
tweede helft van de 18de eeuw, waardoor er ook opnieuw soberheid in de bouwkunst ontstaat.
Zo verheerlijkt zijn werk De eed van de Horatius ( 1784) het deugdzame patriotisme. Het
past dan ook goed in de tijdsgeest die enkele jaren later tot de Franse revolutie zal leiden. Het
herinnert de toeschouwer aan de strijd tussen Horatirs en Curiatirs waarbij de eerste, dank
zij hun niet aflatende heldenmoed uiteindelijk de zege ten voordele van Rome binnenhalen.
Op dezelfde manier worden nog heel wat werken geschilderd. Later verwerft hij een uit
gepuurde soberheid. Onder deze werken kan De dood van Marat als hoogtepunt worden
beschouwd. Door het weglaten van overbodige dingen waarbij enkel grote vlakken op de
voorgrond voorgesteld worden samen met de sobere donkere achtergrond en het spel van licht
en schaduw verkrijgt een indrukwekkend dramatisch effect.
Later zal hij de schilder van Napoleon worden en hierbij enkel zijn talent ter verheerlijking
van de machtswellustige keizer stellen.
Bij de Franse classicisten dient ook Jean Auguste Dominique Ingres vermeld, die vooral naam
maakte met zijn portretten en orintalistische badscnes.
Afbeeldingen:
21a: Jacques Louis David, De eed van de Horatirs
21b: Jacques Louis David, Marat
21c: J.A.D. Ingres, Caroline Rivire
WILLIAM TURNER
Impressionist Avant-la-lettre
Afbeeldingen:
22a: William Turner, Veneti
22b: William Turner, Laatste tocht van het oorlogsschip Tmraire
22c: William Turner, Begrafenis op zee
Afbeeldingen:
23a: Thodore Gricault, Le radeau dela Mduse (voorontwerp)
23b: Eugne Delacroix, De vrijheid leidt het volk op de barricaden in 1830
23c: Eugne Delacroix, Haremvrouwen in Algiers
EDOUERD MANET
Vader van de Franse impressionisten
Zoals zoveel kunstbewegingen begon het impressionisme (een scheldnaam gegeven door
critici op basis van een werk van Claude Monet Impression soleil levant) als een reactie. In
dit geval op het academisme dat in het midden van de 19de eeuw hoogtij vierde.
Schilders die wat uit de band sprongen, hetzij omwille van de onderwerpen, hetzij omwille
van de manier van schilderen werden steevast geweigerd op de jaarlijkse tentoonstelling in de
Academie. Om dit carcan te doorbreken verenigden zij zich in 1873 (o.a. Monet, Renoir,
Sisley, Pissarro, Degas) met het doel gezamenlijk een expositieruimte af te huren en zo
mogelijk de weg naar de kunsthandel en de kunstliefhebbers te vinden.
Om extra steun te vinden richtten zij zich tot Edouard Manet (1832-1883) in wie zij een
mentor en een voorbeeld zagen. Manet zelf bleef buiten de beweging. Hij was echter wel een
vernieuwer omdat hij alledaagse voorstellingen te onderwerp nam (de burgers in hun gewone
doen, zittend in parken, wandelend in de straten, bezig in een cabaret). Zijn kleurgebruik
stak ook schril af tegen de heersende conventies: hij liet de kleuren meer tot hun recht komen
door de clair-obscur partijen te beperken en bovendien in grotere kleurvlakken te
schilderen. Hij schrok er ook niet voor terug om personages en voorwerpen te schematiseren
wanneer dit goed uitkwam.
Vergeleken met de echte impressionisten besteedde Manet veel meer aandacht aan de
psychologische kant van zijn model dan aan het schildertechnische. Toch zullen de
impressionisten op hun beurt zijn onderwerpkeuze (gewone mensen in gewone doen)
Afbeeldingen:
24a: Edouard Manet, Olympia
24b: Edouard Manet, Le balcon
24c: Edouard Manet, Argenteuil
24d: Edouard Manet, Le Djeuner sur lherbe
24e: Edouard Manet, Bar au Folies Bergres
HET IMPRESSIONISME
Hiervoren werd reeds gewezen op de ontstaansgeschiedenis van van het Impressionisme als
kunstbeweging. Hoe verschillend de kunstuitingen van de onderscheidene leden van de
oorspronkelijke vereniging ook waren, toch hadden ze een aantal karakteristieken gemeen: ze
schilden gewone mensen, geen helden en bovendien schilderden zij wat ze zagen niet steevast
meer in het atelier, zoals het toen gebruikelijk was, maar schilderde zij zoveel mogelijk in de
natuur. Daarbij trachtten ze zoveel mogelijk het licht van het moment te vangen in hun
doeken, met als gevolg dat deze een meer gevoelige kleurtoets meekregen, waardoor ook de
schaduwen meer kleur kregen en niet donker uitvielen, zoals dat gebruikelijk was. Om dat
effect te bekomen gebruikten ze zoveel mogelijk primaire kleuren.
En van de vaandeldragers van het Frans impressionisme is ongetwijfeld Claude Monet
(1840-1926). Hij belichaamt als het ware het ideaal van het impressionisme door bepaalde
onderwerpen steeds maar opnieuw te schilderen in wisselende omstandigheden (zo de
kathedraal van Rouen of hooioppers of nog zijn waterpartij met waterlelies in zijn domein van
Giverny).
Meestal valt zijn werk op door de heldere en vaak ook losse toetsen.
Auguste Renoir (1841-1919) is voor lange tijd zijn compagnon de route die bij momenten
onderwerpen die bij Monet voorkomen ook herneemt. Ook hier vindt men dezelfde losse toets
met de lichtende kleurvlakken. Geen sombere voorstellingen met dramatische momenten,
waarbij ober het algemeen de levensvreugde de bovenhand neemt.
Een aparte figuur is Paul Czanne (1839-1906) die ver buiten Parijs in de Provence zijn eigen
weg zoekt en vindt en dor de belangstelling van de kunsthandelaar Ambroise Vollard zijn weg
naar de Parijse kunsthandel vindt. Hij ook schildert de mensen en voorwerpen uit zijn
omgeving met heldere kleurtoetsen en evenzeer als Monet zal hij eenzelfde onderwerp (de
Mont Sainte Victoire) in wisselende omstandigheden meermaals schilderen.
Afbeeldingen:
25a: Monet, Femmes au Jardin
25b: Monet, Regatta in Argenteuil
25c: Renoir, Het ontbijt van de roeiers
25d: Renoir, Lestaque
25e: Csanne, De kaartspelers
25f: Csanne, Stilleven
Afbeeldingen:
26a: Vincent van Gogh, Zonnebloemen (1888)
26b: Vincent van Gogh, Het nachtcaf (1888)
26c: Vincent van Gogh, Irissen (1889)
26d: Vincent van Gogh, De oogst (1888)
26e: Vincent van Gogh, Boerenmeisje met strohoed (1890)
Afbeeldingen
27a: Pablo Picasso, drie vrouwen (1907/08)
27b: Pablo Picasso, Reservoir in Horta de Ebro (1909)
27c: Pablo Picasso, Pipe, verre , bouteille de vieux marc (1914)
27d; Georges Braque, Huizen in LEstaque (1908)
27e: Georges Braque, Viool en palet (1909)
27f: Georges Braque, Vrouw met mandoline (1910)
JAMES ENSOR
James Ensor (1860-1949) is n van die duizendpoten in de kunst die men moeilijk onder n
noemer kan samenvatten.
Zelfs in zijn eerste periode als twintigjarige laat hij zich in zijn werk niet dwingen in zijn
onderwerp. Men zou het misschien impressionisme kunnen noemen, maar het is veel
persoonlijker en vooral veel vrijer dan wat wij van de erkende impressionisten gewoon zijn.
Het zijn vlugge toetsen waarmede hij een indruk voor de toeschouwer wil vastleggen. Hij
toont zich in al die werken een schepper van zijn eigen (kleine) wereld. Geen enkele
impressionist heeft het hem op die manier voorgedaan. Het is meteen een teken van zijn vrije,
ongebonden geest die een grote scheppingskracht heeft.
Na de jaren 90 verschijnen de maskers, met brede toetsen geborsteld, schijnbaar zonder orde,
maar die tenslotte een prangend resultaat geven. Zijn kritiek op de maatschappij is met deze
werken ook niet ver af. In die jaren (zijn beste jaren lopen tot ongeveer 1905) ontstaat ook
zijn Intrede van Christus, dat als het ware een samenvatting is van al wat hij als schilder wil
uitdrukken.
Afbeeldingen:
28a: James Ensor, De wolkammer (1881)
28b: James Ensor, Squelette regardant chinoiseries (1885)
28c: James Ensor, Fleurs et papillons (1889)
28d; James Ensor, Intrigue (1890)
28e: James Ensor Musique rue de Flandre (1891)
CONSTANT PERMEKE
Boegbeeld van het Vlaams expressionisme
Het expressionisme dat in Duitsland zijn oorsprong vond en hoe kan het anders- een reactie
was tegen het impressionisme heeft in Vlaanderen een eigen originele uitdrukkingswijze
gevonden.
Constant Permeke (1886-1952) wordt algemeen erkend als boegbeeld van deze beweging.
Zijn beste jaren in dat verband kunnen gesitueerd worden in de jaren 20 van de 20ste eeuw.
Van heel vroeg zet hij krachtige figuren neer, geworteld in hun grond. Het zijn geen schone
mensen, maar volkstypes die hij zowel aan de visserskaai als op het platte land tegenkwam,
doch die dan onder zijn penseel een eigen leven gingen leiden. Boeren, miseriemensen en
doolaards.
Spijtig genoeg gebruikte Permeke bij de totstandkoming van zijn werk vaak bitumeuze
verven, die niet alleen slecht drogen maar bovendien onherroepelijk verdonkeren, waardoor
heel wat werken met de jaren een donkerder uitzicht krijgen en vaak onleesbaar wordendan ze oorspronkelijk hadden
Afbeeldingen:
29a: Permeke, De kermis (1921)
29b: Permeke, De papeter (1922)
29c: Permeke, De verloofden (1923)
29d: Permeke, Vespertijd (1927)
29e: Permeke, De woonwagen (1928)
RENE MAGRITTE
De gangmaker van het Belgisch surrealisme
Het surrealisme dat in 1924 onder impuls van Andr Breton onstaat als reactie op de
zelfvoldane samenleving, heeft met Giogio de Chirico een eerste vertegenwoordiger in de
schilderkunst gevonden.
Door het samenvoegen van voorwerpen die uit hun context zijn getrokken wil men een beeld
oproepen, waarbij de toeschouwer zich ofwel ongemakkelijk voelt ofwel tot nadenken wordt
gestemd.
In Belgi (en ook op wereldvlak) wordt Ren Magritte (1898-1967), met een eigen invulling
van dit surrealisme. Hoewel in zijn eerste werken een zekere invloed van de Chirico kan
aangewezen worden is zijn rijpere werk duidelijk te onderscheiden is van andere bekende
namen als de Chirico of Salvador Dali.
Afbeeldingen:
30a: Ren Magritte, Traverse difficile (1926)
30b: Ren Magritte, Linondation (1928)
30c: Ren Magritte, Le plagiat(1940)
30d: Ren Magritte, La voix du sang(1947
30e: Ren Magritte, Lheureux donateur(1966)
30f: Ren Magritte, Quand lheure sonnera (1965/66)
VERANTWOORDING
Bij de samenstelling van dit traktaat werd ernaar gestreefd een aantal belangrijke momenten
te schetsen die bijgedragen hebben in de ontwikkeling van de schilderkunst.
Het is vanzelfsprekend dat de keuze hiervan subjectief is. Men zou naast of in de plaats van
de aangesneden onderwerpen er gerust een aantal andere kunnen nemen.
Het is logisch dat de grotschilderingen aan bod komen als eerste uiting van de schilderkunst.
Dan werd overgesprongen op de Fayoem portretten als eerste uiting van de schilderkunst op
verplaatsbare drager om dan verder een aantal belangrijke momenten in de schilderkunst aan
te halen.
Niet alleen grote tendensen en scholen werden behandeld, ook aan een aantal grote
persoonlijkheden, die zich vaak onderscheidden van de heersende mode, werd aandacht
besteed.
DERTIG BELANGRIJKE STAPPEN IN DE
EUROPESE SCHILDERKUNST
VERANTWOORDING
THEODORE GERICAULT en EUGENE DELACROIX
EDOUARD MANET
16c Jan Fyt, Wild in een landschap
16e: Frans Snyders, Kattengevecht
17d: Anton van Dyck, Anna Wake
21a: Jacques Louis David, De Sabijnse maagden
28f: James Ensor, Baptme des masques (1891)
Sybille