 LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština

1982
(DADAIZAM I NADREALIZAM)
Anti-umetnost
Nekako paralelno sa razvojem dade, gotovo u svim zapadnoevropskim zemljama, naročito u Italiji,
Francuskoj i Nemačkoj, pojavile su se realističke tendencije. Te tendencije su bile različitog duhovnog
opredeljenja, ali i srodne u nameri da ostvare novi tip realnosti, tip realnosti s one strane verističkog
prikazivanja. Prethodnik ovakvog shvatanja bio je ANRI RUSO CARINIK. On nije slikao ono što vidi već
ono što poznaje, jednu stvarnost koju je pronašao u sopstvenoj mašti i naivnim snovima. On je pretvarao
viđeno u fantastično. On nije video prirodu čulima (kao njegovi savremenici), već uz pomoć jednog naivnog
doživljaja. On je obnavljao stvarnost - svaki predmet je doživljavao izvan optičkih klišea normalnog saznanja
stvarnosti (dobro bi upamtio formu i pomoću asocijacija koje bi mu pružio dati predmet gradio je novu
stvarnost). Ruso je otkrio način da prođe kroz naslikanu stvarnost i toliko izmeni njeno značenje da od
realnog stvori irealno, a od deskriptivnog magično. San - naga devojka na kauču usred šume je Jadviga koja
je zaspala na svojoj sofi i sanja da se nalazi u džungli. Spojio je dva sveta stvarajući treći, medijalni, blizak
kako automatskom radu podsvesti tako i čistoj apstrakciji. Kandinski je posmatrajući njegove slike rekao da
pred duhom koji je iz materije išćupao formu postoje dva puta koja vode istom cilju: ka velikoj apstakciji i ka
velikom realizmu.
Drugi oblik magijskog realizam nalazimo u slikarstvu ĐORĐA DE KIRIKA i Karla Kare od 1916 (tada
su se sreli u Ferari). De Kiriko: "Svaka stvar ima dva aspekta: jedan opšte poznat, koji opažamo gotovo uvek,
i drugi spektralni ili metafizički, koji opažaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizičke
apstrakcije". Da bi to postigao de Kiriko je stvorio sopstvenu ikonografiju sastavljenu od tri tematska kruga:
- renesansni gradovi (koristi se geometrijskom shemom i perspektivnom, vlada atmosfera plastične i
metafizičke usamljenosti)
- krojačke lutke i figura manekena (čovek bez očiju i lica, "bizarnog tela, tužnog kao mašina", smešten u
magijski prostor)
- slika u slici (mahom metafizički enterijeri, dve vrste realnosti koje jedna drugu dovode u pitanje)
Po završetku prvog svetskog rata i početkom 20ih i u Francuskoj su oživele realističke tendencije. Andre
Deren, iako je nadmoć kubizma bila velika, nije se odrekao egzaktnog prikazivanja stvarnosti. Pikaso je
posle rata potražio izvore u antici i istakao ideju o polarizaciji stilova. FERNAN LEŽE se oslobodio
kubizma za vreme rata i već u prvim posleratnim slikama on se okrenuo životu, redu i mašini, počeo je da
gradi jedan mit o tehničkoj epohi, slikajući ljudsku figuru kao mašinizovanu formu. Leže je bio ubeđen u
"heroizam modernog života", voleo je ulicu i industrijsku civilizaciju i imao je poverenja u moderni svet.
Njegovo slikarstvo (detaljno opisuje oblike, u slici vlada klasični red, ali i atmosfera mašinizovanog sveta)
ostalo je negde na sredini između realizma i novog realizma 20ih, koji je našao brojne pristalice u Nemačkoj,
u Novoj stvarnosti. Oni su se bitno razlikovali od dade, jer su se pojavili u periodu relativne stabilizacije, kad
je do punog izražaja došla koncepcija sveta građanskog liberalizma. Nova stvarnost je donela deziluzionarnu
umetnost, blisku ekspresionizmu, ali bez ekstaze i patosa, bez kosmičkih tema i sentimentalizama, sa
trezvenim i hladnim pogledom oslobođenim svake emocije. Banalni i beznačajni motivi, oštro nacrtana
forma, prostor bez ikakve vazdušne cirkulacije, predstavljali su elemente koji su veristički iskazanu stvarnost
toliko sledili da su prešli preko nje i tako, na neki način, spojili Novu stvarnost sa magijskim realizmom i
nadrealizmom.
 HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do
Pikasa, Beograd 1967
ČETVRTO POGLAVLJE
(Futurizam, dada, nadrealizam)
Među italijanskim slikarima koji su potpisali dadaistički manifest 1920. (objavljen u časopisu Bleu u
Mantovi) bio je i DE KIRIKO (rođen u Grčkoj 1888 od italijanskih roditelja, UMRO 1979). De Kiriko je
studirao u Minhenu (1905-08) i tamo pao pod uticaj Klingerovog i Beklinovog1 mističkog romantizma.
Živeo je u Milanu i Firenci, da bi 1910. otišao u Pariz, gde se upoznao sa Pikasom i Apolinerom. U Italiju se
vratio kad je izbio rat, a u Ferari se našao s Karlom Karom sa kojim je osnovao scuola merafisica - slikarski
stil koji je nešto možda dugovao Ničeovoj filozofiji, ali u suštini novi tip romantičnog pejzaža koji se više
koristi nevezanim i uznemirujućim slikama snova nego perceptivnim slikama 2. Prvi de Kirikov pejzaž (u
njima obično dominiraju elementi arhitekture) u ovom stilu naslikan je 1910. pre odlaska u Pariz. Nakon
njega, počinje sa primenom elemenata - možda inspirisan Pikasovim "konsturkcijama" - poput geometrijskih
instrumenata, delova mapa itd, slikanih postupkom trompe d'oeil i uklopljenih u groteskne figure, koje
pomalo liče na čudovišta od voća i povrća (kakve je slikao u XVI veku Đuzepe Arčimboldo). Ali takve
konstrukcije nikako nisu kubističke, pa čak se može i sumnjati da li je on shvatao njegove ciljeve. Njegov
smer nije bio analitički, niti je imao naklonost i prema logici - on npr. nije upotrebljavo perspektivu u
cilju predstavljanja, već zbog njenog emotivnog efekta. Predmeti na njegovim slikama su obično izolovani,
pripadaju jednoj imaginaranoj pozornici i postavljeni su tako da stvaraju osećanje išćekivanja, drame .
"Horizont je ponekad definisan zidom iza koga se diže tutnjava voza koji iščezava. Cela nostalgija
beskonačnog (tako se zove i slika) otkriva nam se iza geometrijske preciznosti trga. Mi doživljavamo
najnezaboravnije pokreta kad nam izvesni aspekti sveta, čije postojanje ptopuno ignorišemo, odjendom
otrkiju tajne koje su nam sve vreme na domaku, a koje ne možemo da vidimo jer smo suviše kratkovidi i ne
možemo da osetimo jer su nam čula nedovoljno razvijena. Njihovi mrtvi glasovi nam se izbliza obraćaju, ali
oni zvuče kao glasovi s druge planete".
Karlo Kara i Đorđo Morandi radili su neko vreme u skladu s ovim poetskim duhom (1915-20), ali su
obojica po duhu bili klasičari u osnovi i, kad se de Kiriko vratio u Pariz 1924, oni su postepeno napustili taj
metafizički stil: nisu tražili nostalgiju beskonačnog, već vedrinu konačnog.
MARK ŠAGAL je, iako nezavisan duh, takođe doprineo karakterističnom razvoju krajem dadaističkog
perioda. Školovao se u Carskoj školi lepih umetnosti u Petrogradu i prvi put dolazi u Pariz 1910, gde se
pridružio krugu Apolinera i Maks Žakoba, kao i slikara Delonea i La Frena. La Frene mu je postao
najbliži drug, mada nije bilo uzajamnih uticaja. On je sa sobom doneo jednu poetsku viziju čiji koreni potiču
iz ruskog života i folklora i nikad je nije izgubio. Već 1911. vidi se uticaj kubista - izlagao je kao kubista
zajedno sa Glezom i Metsenžeom; slike kao Autoportret sa sedam prstiju i Golgota, obe iz 1912, i pored
toga što su zadržale karakteristične elementa Šagalove ruske ikonografije, geometrizovane su u
preovlađujućem kubističkom stilu. Međutim, kubizam je ipak kod njega bio samo površinski manirizam; sam
Šagal je priznao da ne može da prihvati skrnavljenje čulne materije koja pripada motivu. Smatrao je da
je u kubizmu suviše značaja dato arhitektonskoj formi; više je voleo une figuration anti-logique tj.
iracionalan sklop prirodnih predmeta, nelogičnost likova iz snova. Pred rat, Šagal se sve više vraćao
svojim izvorima i onome što je nazivao prisnošću jendostavnog života, jednoj detinjoj viziji. Za vreme rata
bio je u Rusiji. U međuvremenu njegov illogisme ostavljao je dubok utisak na najmlađu generaciju slikara i
pesnika; kada se u zimu 1922/23 vratio u Pariz, njegova i de Kirikova fantazija zajedno su otvorile put u
carstvo nesvesnog. Ipak, sam Šagal nika nije potpuno prešao taj prag.
Uprkos svojoj nezavisnosti, Šagal je ostao jedan od najuticajnijih umetnika našeg doba. Pored očiglednih
umetničkih kvaliteta (bogatsvo boje - ono što je zvao "primordijalna paleta"), treba istaći i to da se on

1
Arnold B. (1827-1901) - švajc-nem. slikar, radio je mitološke teme i portrete; sklon simbolici i anegdoti
2
De Kiriko je napisao i roman u obliku sna, "Hebdomeros" 1929.
prvenstveno obraća emocijama, na koje deluje pomoću manje-više nostalgičnog simbolzma.
"Pokušavam da svoje platno ispunim zvonikim oblicima punim strasti, koja treba da ostvari još jednu
dimenziju koja se ne može postići ni čistom geometrijom kubističkih linija, ni mrljam boje impresionizma".
Nadrealisti su našli toliko inspiracije u njegovom delu, mada ih on optužuje za književno prilaženje
slikarstvu. Ista optužba često je upućivana i njegovom delu, ali on je sam izjednačio slikarstvo i poeziju.