‫‪3.11.

09‬‬

‫תיאוריות קולנועיות‪:‬‬

‫באזן מסיים את המאמר הראשון שלו בהערה שהקולנוע הוא גם שפה‪ .‬המונח שפה כוונתו סגנון‪ .‬את‬
‫הסוגיה הזאת הוא חוקר במאמר השני שלו‪ .‬הוא מבקש לאתר בקולנוע סגנון ריאליסטי‪ .‬הוא שואל‪-‬‬
‫האם כניסת הסאונד הופכת את הקולנוע ליותר ריאליסטי? בהחלט ניתן לומר שהקולנוע עבר מהפכה‬
‫אסתטית‪ .‬באזן אומר שלא‪ .‬שהסגנון הריאליסטי היה קיים בקולנוע מעודו‪ .‬כדי להוכיח טענה זו הוא‬
‫מחלק את במאי הסרט האילם לשתי קבוצות‪:‬‬

‫קבוצה ראשונה‪ -‬במאים של דימוי‪/‬אימג'‪ .‬במאים אלו השתמשו בהיבטים הויזואליים של הקולנוע‪:‬‬
‫פורמליזם מבחינת צורה‪ .‬הם השתמשו בשפת הקולנוע על מנת להעביר את המסרים שלהם‪ .‬הם‬
‫השתמשו בערכים הפלסטיים של הדימוי‪ .‬במאי ראשון שנכנס להגדרה הוא סרגיי אייזנשטיין‪ .‬הוא‬
‫עבד בשנות ה ‪ 20‬בברית המועצות והמציא את עריכת המונטאז''‪ .‬לדעתו של אייזנשטיין האופן היחיד‬
‫בו צריך לערוך סרטים הוא המונטאז'‪ .‬העיקרון הוא חיבור של שני אובייקטים שכביכול אינם קשורים‬
‫זה לזה‪ ,‬והתנגשותם בעריכה תיצור קונספט חדש‪ .‬העריכה היא שמייצרת את המשמעות הנוספת‪,‬‬
‫לא תוכן הדימוי‪ .‬למשל הרצח בפסיכו‪.‬‬
‫הבמאי השני שבאזן מציין הוא גריפית‪ ,‬שהמציא את העריכה המקבילה‪ .‬עריכה זו יוצרת מתח‪ ,‬שתי‬
‫פעולות שמתרחשות בו זמנית בחללים שונים‪.‬‬
‫הבמאי האחרון שמצוין כבמאי של דימוי הוא אייבל גנץ‪ ,‬שהמציא את העריכה המואצת‪ .‬בעריכה זו יש‬
‫קיצור של השוטים כדי להאיץ אובייקטים מסיימים‪ .‬אם רוצים למשל לגרום לרכבת להאיץ אז יקצצו‬
‫את השוטים כדי ליצור אשליה שהיא נעה במהירות‪.‬‬

‫קבוצה שנייה‪ -‬במאים של מציאות ריאליסטית‪ .‬במאים אלו הם במאים ששמו את מבטחם במציאות‪.‬‬
‫הם ביקשו לתעד את המציאות‪ ,‬לשכפל אותה‪ ,‬להראות אותה כמו שהיא ככל הניתן‪ .‬במאי כזה הוא‬
‫רוברט פלהרטי‪ .‬רוברט היה הדוקומנטריסט הראשון‪ ,‬והוא עשה את "נננוק איש הצפון"‪ .‬שם זמן‬
‫המסך שווה למציאות )בסצינה של ציד כלב הים(‪.‬‬
‫במאי נוסף הוא אריק פון שטרוהיים‪ .‬לבמאי זה הייתה אידיאולוגיה של לחשוף את השחיתות‪ .‬הוא‬
‫היה משתמש בשוטים מאוד ארוכים והרבה קלוז אפים‪ .‬האפקט הזה יצר תחושה של חקירה‪ .‬באזן‬
‫מציין אותו כבמאי של ריאליזם‪.‬‬
‫הבמאי האחרון שמצוין הוא פרדריך מורנאו‪ ,‬גרמני שחי בשנות ה ‪ .20‬במאי זה צילם לא באולפן אלא‬
‫במקומות טבעיים כדי להעביר תחושה מאוד עזה של מציאות‪ .‬חלוקה זו לא מדויקת כיוון שאין‬
‫הדברים נכונים לגמרי‪.‬‬

‫באזן עושה חלוקה זו כדי להראות לנו שהריאליזם קיים בקולנוע עוד מתקופת הסרט האילם‪ .‬ולכן‬
‫מרגע שהסאונד נכנס לקולנוע הוא לא היווה מהפיכה אסתטית‪ ,‬הוא לא שיחק תפקיד מרכזי עבור‬
‫במאים כמו אלו‪ .‬במאים אלו לא היו זקוקים לסאונד כדי להעביר את המשמעויות שלהם‪ .‬מבחינתם‬
‫הסאונד היה שולי וכמעט זניח‪ .‬הם אומרים שאם נשתמש בסאונד אז נשתמש בו בצורות לא‬
‫ריאליסטיות‪ .‬דווקא אצל הבמאים הריאליסטים הסאונד שיחק תפקיד חשוב כדי להעצים את הסגנון‬
‫הריאליסטי‪.‬‬

‫עם שנות ה ‪ 30-40‬נכנסו חידושים טכנולוגים כמו עדשת ‪ 17‬מ"מ‪ .‬עדשה זו מאפשרת לתפוס עומק‬
‫שדה בחדות‪ ,‬כך שהאובייקטים בחזית וברקע יהיו באותו פוקוס‪ .‬הומצא סרט פילם רגיש יותר‪ ,‬הומצא‬
‫הקריין‪ ,‬הומצאה עגלת הדולי‪ .‬כל אלו הן אפשרויות חדשות לריאליזם‪.‬‬
‫באזן מציין את אורסון וולס כבמאי שמביא לשיא את השכלולים הטכנולוגים לקולנוע‪ .‬וולס שומר על‬
‫המשך ועל המרחב הדרמטי‪ .‬הוא משתדל כמה שפחות לחתוך וכך לוקח את האסתטיקה‬
‫הריאליסטית כמה שיותר רחוק‪ .‬באזן אומר שוולס יוצר לנו דמוקרטיה של צפייה‪ -‬לא כופים עלינו על‬
‫מה להסתכל‪ ,‬יש לנו האפשרויות באופן פוטנציאלי לבחור על מה להסתכל‪.‬‬
‫הריאליזם מגיע לשיא לפי באזן בשנות ה ‪ ,40‬אחרי מלחמת העולם השנייה‪ ,‬באיטליה‪ .‬זו איטליה‬
‫פצועה‪ ,‬אירופה בהריסות‪ ,‬טראומה ומציאות קשה‪ .‬הבמאים שקמים בתקופה זו הם במאים שבאים‬
‫לתאר את המציאות היומיומית של החיים באיטליה‪ .‬במאים כאלו למשל הם ויטוריו דה סיקה‪ ,‬או‬
‫לוצ'יאנו דיסקונטי‪ ,‬רוברטו רוסליני‪ .‬אלו במאי הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‪ .‬במאים אלו באים לתעד את‬
‫המציאות של האנשים הפשוטים‪ .‬באזן אומר שבמאים אלו הביאו לידי שלמות בין התוכן לצורה‪ .‬את‬
‫השגרתיות ביקשו הבמאים האלו להשיג‪.‬‬
 ‫לפי הקונבנציות של הקולנוע הפופולארי סרטים כאלה‪ ,‬שלא מציינים התפתחות דרמטית‪ ,‬אינם‬
‫סרטים‪.‬‬
‫השוט הבאזני‪ -‬הוא שוט ארוך ללא חיתוכים‪ ,‬שמירה על המרחב והחלל ופוקוס עמוק‪ .‬למשל הסצנה‬
‫הדוחה הזאת של שני היפנים שמעבירים חלמון של ביצה מפה לפה איזה ‪ 20‬שניות‪ .‬השימוש בשוט‬
‫אחד ארוך אומר לנו שהם באמת עושים את זה‪ .‬יאק‪.‬‬

‫באזן הוא אחד ההוגים החשובים שעוסקים ביחסים בין קולנוע ומציאות‪ .‬היו עוד תיאורטיקנים שעסקו‬
‫בזה‪ .‬למשל זיגפריד קראקוור‪ .‬הוא היה יהודי שברח מגרמניה עם עלית הנאצים לשלטון‪ ,‬וכתב ספר‬
‫מחקר קולנוע מאוד ידוע‪ -‬מקליגרי ועד היטלר‪ .‬ספר זה חוקר את הקולנוע הגרמני משנות ה ‪ .20‬הוא‬
‫מתייחס לסרט "הקבינט של ד"ר קליגרי"‪ .‬סרט זה הוא הסרט הראשון בגל הגרמני של שנות ה ‪20‬‬
‫שהיה סרט אקספרסיוניזם‪ .‬מדובר על סרט אימה של רציחות‪ .‬קליגרי הוא איזה אחד שעוסק‬
‫בהופעות כלשהן‪ .‬העוזר של קליגרי הוא סיזר שמנבא מוות של איזה אחד‪ .‬בקיצור התפתלות אירועים‬
‫שאני לא מצליח להבין עכשיו‪ .‬מסתבר שהכל למעשה זה הזיה של איזה פרנסוואה‪ ,‬וכל ההזיה היא‬
‫הסרט שאנחנו רואים‪ .‬הסרט פותח עם שני האנשים על הספסל‪ ,‬ונגמר עם שניהם‪ ,‬שאז הצופים‬
‫מגלים שהכל הוא למעשה ולמעשה ולמעשה‪ ...‬קראקוור מנסה לומר שהסרטים האלו מנסים לחשוף‬
‫את הנטיות הפסיכולוגיות של החברה‪ .‬דווקא קולנוע משקף את נפש החברה כיוון שהוא אומנות‬
‫קולקטיבית‪ -‬בקולנוע עובדים עשרות אנשים‪ .‬הקולנוע מעביר מגמות קולקטיביות בחברה‪ .‬בנוסף‬
‫לסרטים יש יכולת לבטא את התת מודע ולהשפיע עלינו בתת מודע‪ .‬בסרטים הגרמניים של שנות ה‬
‫‪ 20‬של שיקוף של הנפש החברתית אז‪ .‬סרטים אלה הם סרטי אימה‪ ,‬הזויים‪ ,‬שחוזים למעשה את‬
‫עלייתו לשלטון של היטלר‪ .‬יש הקבלה בין היטלר לד"ר קליגרי‪ ,‬כיוון שגם קליגרי הוא איש גדול‬
‫המשפיע על אנשים לרצוח אחרים‪ .‬יש אלגוריה בין זה לזה‪ .‬העלילה הייתה יותר מדי רדיקלית‬
‫וחתרנית‪ ,‬אז הוסיפו לסרט את עלילת המסגרת ההיא‪ ,‬שבעצם קליגרי הוא רופא‪ .‬החברה הגרמנית‬
‫הייתה שרויה שקונפליקט‪ -‬מצד אחד היה רצון לאוטוריטה שתרפא את כל תחלואיה‪ ,‬ומצד שני‬
‫שאותה הנהגה תשתלט ותהרוס אותם‪ .‬לכן‪ ,‬הסרט המדובר יכול להיות אלגוריה למה שקורה‬
‫בגרמניה שלפני עליית היטלר לשלטון‪ .‬זה קשור לריאליזם אבל לסוג אחר של ריאליזם‪ .‬פה מדובר‬
‫ביחסים בין קולנוע ומציאות‪ .‬סרטים יכולים להיות אלגוריות למציאות‪ ,‬איזשהו ביטוי‪ ,‬משל למציאות‪.‬‬
‫זה קונספט אחר ממה שלמדנו עד עכשיו‪ .‬הסרטים משקפים לנו את ההיסטוריה ומייצגים לנו את‬
‫המציאות בצורה אלגורית‪ .‬וואו אני מת‪.‬‬