Professional Documents
Culture Documents
Erika Fisher-Lichte - Estetyka Performatywności
Erika Fisher-Lichte - Estetyka Performatywności
ESTETYKA
PE R F O R MATYW N O C I
tumaczenie:
Mateusz Borowski
Magorzata Sugiera
tyt
.
Ksika nansowana przez Instytut Goethego, Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen oraz Rad Rektorskiego Funduszu Rozwoju Dydaktyki
Ars Docendi.
The publication of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut,
Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen and Rada Rektorskiego
Funduszu Rozwoju Dydaktyki Ars Docendi.
ISBN 978-83-7188-923-3
Ksigarnia Akademicka
ul. w. Anny 6, 31-008 Krakw
tel./faks 43-127-43, 422-10-33 w. 11-67
akademicka@akademicka.pl
www.akademicka.pl
Promocja serii:
Panga Pank
Anna Wierzchowska-Woniak
tel. 507-075-945
teatr@pangapank.com
31
Redakcja:
Wojciech Baluch, Mateusz Borowski, Magorzata Sugiera, Joanna Zajc
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24
Spis treci
Rozdzia I. Dlaczego estetyka performatywnoci ........................................... 11
Rozdzia II. Podstawowe pojcia .................................................................... 31
1. Pojcie performatywnoci.................................................................... 31
2. Pojcie przedstawienia......................................................................... 42
Rozdzia III. Cielesna wspobecno aktorw i widzw .............................. 57
1. Zamiana rl .......................................................................................... 61
2. Wsplnota ............................................................................................ 80
3. Kontakt zyczny .................................................................................. 96
4. Liveness................................................................................................ 109
Rozdzia IV. Performatywne wytwarzanie materialnoci ............................... 121
1. Cielesno ............................................................................................ 123
- Ucielenienie/embodiment ............................................................. 124
- Obecno ........................................................................................ 150
- Ciao/zwierz .................................................................................. 164
2. Przestrzenno ..................................................................................... 174
- Przestrzenie performatywne ........................................................... 175
- Atmosfera ....................................................................................... 185
3. Dwikowo ....................................................................................... 194
- Przestrzenie dwikowe ................................................................. 198
- Gosy .............................................................................................. 203
4. Czasowo ........................................................................................... 211
- Time brackets.................................................................................. 212
- Rytm ............................................................................................... 216
Rozdzia V. Emergencja znaczenia ................................................................. 223
1. Materialno, znaczony, znaczcy ....................................................... 226
2. Obecno i reprezentacja .............................................................. 237
3. Znaczenie i dziaanie ........................................................................... 242
4. Czy mona zrozumie przedstawienie? ............................................... 249
10
SPIS TRECI
ROZDZIA I
12
ROZDZIA I
13
geruje nawet w chwili, kiedy jaka posta (np. Otello) chce zamordowa
inn (w tym przypadku Desdemon). Doskonale przecie wie, e chodzi jedynie o pozr zabjstwa, a w nale grajca Desdemon aktorka
wyjdzie do ukonw u boku aktora grajcego Otella. Natomiast w yciu
codziennym obowizuje zasada natychmiastowej interwencji, kiedy kto
zagraa wasnemu bd cudzemu yciu nawet jeli wie si to z naraeniem naszego ciaa i ycia. Jak zatem powinien si zachowa widz
performansu Abramovi? W oczywisty sposb artystka kaleczya swoje
ciao w naszej (wiadomej) obecnoci i z pen wiadomoci chciaa
przeduy wasne cierpienie. Gdyby robia to na miejskim placu, aden
z widzw nie miaby wtpliwoci, e naley szybko interweniowa. Ale
tutaj? Czy respekt dla sztuki nie wymaga tego, eby pozwoli artystce wykona zamierzone dziaania? Inaczej ryzykujemy zniszczenie jej
dziea sztuki. Z drugiej strony: czy da si pogodzi z humanitarnymi zasadami, z ludzkim wspczuciem spokojne ogldanie kogo, kto
robi sobie krzywd? Czyby Abramovi chciaa zmusi ogldajcych
do tego, by stali si podgldaczami? A moe chciaa podda ich prbie, sprawdzajc, jak daleko moe si posun, nim kto zdecyduje si
wreszcie pooy kres jej cierpieniu? Jak naley to rozumie?
W tym performansie Abramovi stworzya tak sytuacj, ktra
umieszczaa widza midzy normami i reguami sztuki a prawami codziennego ycia, midzy zasadami estetyki a nakazami etyki. W tym
wanie sensie zaaranowaa sytuacj kryzysu, ktrego nie dao si
przezwyciy, odwoujc si do powszechnie przyjtych wzorcw zachowania. Reakcja widzw sprowadzaa si najpierw do okazania cielesnych oznak, ktrych nie ujawnia sama performerka; oznak pozwalajcych domniemywa o takich choby stanach wewntrznych, jak pene
niedowierzania zdumienie, narastajce podczas jedzenia przez ni miodu
i picia wina, czy te przeraenie w chwili, kiedy go rk zgniataa kieliszek. A kiedy zacza wycina sobie na brzuchu gwiazd, dao si sysze, jak wywoany jej dziaaniem szok kae wielu wstrzyma oddech.
Niezalenie od charakteru przemian, ktre stay si udziaem widzw
w czasie dwch godzin performansu przemian znajdujcych po czci wyraz w moliwych do zauwaenia cielesnych symptomach ich
rdem byy dopeniane w obecnoci wszystkich uczestnikw dziaania
o wyranie widocznych konsekwencjach. One te wreszcie doprowadziy do przerwania cierpie performerki i jej performansu, jednoczenie
zmieniajc widzw w wykonawcw.
14
ROZDZIA I
15
16
ROZDZIA I
Por. haso Discipline opracowane przez E. B e r t a u d a [w:] Dictionnaire du spiritualit, t. 3, Paris 1957. Czytamy tu, e samobiczowanie, o ile praktykowane z umiarem, pozwala [] biczujcym zbliy si w pokorze do cierpienia Chrystusa. []
Praktyki samobiczowania nie nale w adnym razie do prymitywnej duchowoci
klasztorw ani do epoki wczesnego chrzecijastwa, kiedy pokuta polegaa na poszczeniu, zachowaniu czystoci i czuwaniu na modlitwie. Naley je traktowa jako
godne wiczenie. Kiedy tylko si upowszechniy, praktykowali je wici, a dzi nale do podstawowych czynnoci ycia religijnego (s. 1310), cyt. za: N. L a r g i e r,
Lob der Peitsche, s. 40.
17
18
ROZDZIA I
19
i z ich pomoc wykonanych dziaa nie da si traktowa jako moliwych do rozszyfrowania znakw. Na przykad, picioramienna gwiazda przywouje rnorodne mityczne, religijne, kulturowo-historyczne
i polityczne konteksty mona j interpretowa choby jako powszechny symbol socjalistycznej Jugosawii. Kiedy artystka narysowaa wok fotograi na cianie tak gwiazd, a nastpnie wycia j sobie na
brzuchu, to widz mg pomyle o znaku wszechobecnoci pastwowej
wadzy, ktra osacza jednostk swoimi prawami, zarzdzeniami i nakazami; o znaku przemocy, ktrej dziaaniu pastwo poddaje jednostk,
odciskajc si pitnem nawet na jej ciele. Kiedy performerka przy biao nakrytym stole srebrn yeczk wyjadaa ze soika mid i pia wino
z krysztaowego kieliszka, widz mg to traktowa jako odzwierciedlenie
mieszczaskiego wiata nadmiar spoytego miodu i wina stawa si dla
niego form krytyki kapitalistycznego spoeczestwa konsumpcyjnego.
Rwnie dobrze mg si jednak dopatrzy w tej scenie aluzji do Ostatniej
Wieczerzy. A wwczas biczowanie ktre w innych kontekstach odsyao do wadzy wymierzajcej w odwecie kar czy do sadomasochistycznych praktyk seksualnych wchodzio w relacj z cierpieniem Chrystusa
i naladujcych go chrzecijaskich pokutnikw. Kiedy artystka kada
si z rozpostartymi ramionami na wznak na lodzie, ten sam widz mg
powiza jej dziaanie z ukrzyowaniem. Wasne dziaanie stawao si
dla niego prb zapobiegnicia kolejnemu oarowaniu czy te ponowionym aktem pomocy przy niesieniu krzya. Cay performans nabiera zatem albo charakteru krytyki przemocy, ktra dotyka jednostk ze strony
i w imieniu pastwa czy innych nie tylko politycznych, ale rwnie
religijnych stowarzysze, lub te przemocy, do ktrej zastosowania
wobec siebie zostaje zmuszony. Dziaania Abramovi staway si wtedy
krytyk stosunkw spoecznych, ktre pozwalaj na podporzdkowanie
jednostki pastwu i zmuszaj j do zoenia oary z siebie.
Jednak takie interpretacje, choby potem wydaway si jak najbardziej uzasadnione, nie oddaj caej sprawiedliwoci wydarzeniu, jakim
by w performans. W dodatku widzowie podczas przedstawienia jedynie w ograniczonym stopniu podejmowali podobne prby dociekania
jego sensw. Dziaania performerki nie sprowadzay si dla nich jedynie
do hase: je i pi w nadmiarze, wyci sobie picioramienn gwiazd na brzuchu, biczowa si itp. Ona robia dokadnie to, o czym one
mwi. W ten sposb tak dla niej, jak dla ogldajcych, czyli dla wszyst-
20
ROZDZIA I
21
22
ROZDZIA I
23
24
ROZDZIA I
25
13
Por. Ch. B r s t l e, Performance/Performativitt in der neuen Musik, [w:] Theorien des Performativen, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Ch. W u l f, Berlin 2001,
s. 271-283.
14
Por. M. S c h m i t z - E m a n s, Labyrinthbcher als Spielanleitungen, [w:] [(v)er]
SPIEL[en] Felder Figuren Regeln, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, G. L e h n e r
t, Berlin 2002, s. 179-207.
26
ROZDZIA I
obecnych czytajcych, docierajc do wyobrani zycznie obecnych suchaczy i apelujc do ich zmysw. Gos funkcjonowa przy tym nie tylko
jako medium przekazujce tekst. Wanie ze wzgldu na zmian czytajcych za kadym razem bardzo wyranie manifestowaa si specyczna
jako gosu i oddziaywaa na suchaczy bezporednio, to znaczy niezalenie od tego, co relacjonowa. Nie bez znaczenia okazaa si take
dugo przedstawienia: dwadziecia dwie godziny nie tylko zmieniay
zdolno percepcji uczestnikw, ale take im t zmian uwiadamiay.
Musieli zda sobie spraw z tego, e upyw czasu w sposb konieczny
warunkuje percepcj, a przede wszystkim jej zmiany. Suchacze dzielc
si potem swoimi odczuciami, podkrelali, e to wydarzenie faktycznie
ich zmienio15.
Take w teatrze doszo w latach szedziesitych do zwrotu performatywnego. Jednym z gwnych problemw w tej dziedzinie stao si
nowe okrelenie relacji midzy scen a widzami. W czasie pierwszych
Experimenta (3-10 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem) na
scenie Theater am Turm odbya si prapremiera Publicznoci zwymylanej Petera Handkego w reyserii Clausa Peymanna. Nowy teatr mia
si tu narodzi za spraw ustanowienia nowych zasad kontaktu midzy
wykonawcami a publicznoci. Teatr straci racj bytu jako miejsce
przedstawiania alternatywnych wiatw. Nie naleao oczekiwa ju
od niego, e przedstawi kcyjny wiat, ktry bd oglda i stara si
zrozumie widzowie. Teatr sta si teraz procesem ustanawiania specycznych relacji midzy wykonawcami a widzami. By zatem tym,
co powstawao midzy wykonawcami i widzami. Oczywiste zdawao
si to, e co midzy nimi powstawao, jak rwnie to, e przynajmniej na pierwszy rzut oka mniejsz rol odgrywao to, co to byo.
W kadym razie nie chodzio o przedstawienie kcyjnego wiata, ani
o ustanowienie wewntrznego obiegu komunikacji, czyli komunikacji
midzy scenicznymi postaciami, dziki ktrej mia dopiero szans zaistnie zewntrzny obieg komunikacji, to znaczy komunikacja midzy
scen a widzami, midzy przedstawiajcymi i ogldajcymi. W centrum
znajdowaa si raczej relacja midzy wykonawcami i ogldajcymi ich
dziaania widzami. Ci pierwsi ustanawiali i testowali rozmaite formy tej
15
Por. R. S t e i n w e g, Ein Theater der Zukunft. ber die Arbeit von Angelus
Novus am Beispiel von Brecht und Homer, Falter 1986, nr 23.
27
16
28
ROZDZIA I
29
Schechnera i jego Performance Group (zaoonej w 1967 roku), audience participation (udzia publicznoci) sta si gwn zasad. Widzw
nie tylko zapraszano do udziau w spektaklu, ale dosownie zachcano,
a nawet zmuszano do dotknicia wykonawcy czy wzajemnego cielesnego kontaktu. Tylko tak dopenia si rodzaj wsplnotowego rytuau, jak
miao to miejsce przede wszystkim w Paradise Now (Awinion 1968)
Living Theatre i Dionysus in 69 (Nowy Jork 1968) Performance Group18.
Zdeniowanie na nowo relacji midzy wykonawcami a widzami zawsze
prowadzio do odrzucenia dominacji znakowego charakteru dziaa i ich
moliwych znacze na rzecz specycznej cielesnoci i jej oddziaywania
na wszystkich uczestnikw, to znaczy ich zjologicznych, afektywnych,
energetycznych i motorycznych reakcji, jak rwnie warunkowanych
przez nie sensualnych, niezwykle intensywnych dowiadcze.
Proklamowane i obserwowane przez artystw, krytykw, teoretykw
i lozofw od pocztku lat szedziesitych kwestionowanie granic sztuki mona opisa jako zwrot performatywny, i to niezalenie od tego, czy
chodzi o sztuki plastyczne, muzyk, literatur czy teatr. Wszystkie sztuki zaczy przejawia tendencj do tego, by spenia si jako i poprzez
przedstawienie. Zamiast tworzy tradycyjne dziea sztuki, artyci coraz
czciej zaczli przygotowywa wydarzenia, w ktrych brali udzia nie
tylko oni sami, ale take odbiorcy, ogldajcy, suchacze czy widzowie.
W ten sposb zmieniy si zasadniczo warunki tworzenia i odbioru sztuki. Punktem centralnym tego procesu przestao by niezalene od swego
twrcy i odbiorcy, istniejce samodzielnie dzieo, ktre stanowi mogo
przedmiot kreatywnej dziaalnoci artysty jako podmiotu oraz przedmiot
percepcji i interpretacji odbiorcy. Zamiast niego pojawio si wydarzenie, ktre powstaje, rozwija si i koczy w wyniku dziaa rnych
podmiotw artysty i suchacza/widza. W zwizku z tym zmienia si
take relacja midzy materialnoci i znakowoci uywanych w czasie
przedstawienia przedmiotw i dopenianych dziaa. Materialno przestaje ju rwna si znakowoci, uwalnia si od niej i zaczyna istnie
samodzielnie. To znaczy, e bezporednie oddziaywanie przedmiotw
i dziaa nie zaley ju od przypisywanych im sensw, lecz przebiega zu18
Por. J. B e c k, The Life of the Theatre, San Francisco 1972; J. B e c k, J. M a l i n a,
Paradise Now, New York 1971; R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, New
York 1973; i d e m, Dionysus in 69, New York 1970.
30
ROZDZIA I
penie niezalenie, czciowo jeszcze przed, a w kadym razie poza jakkolwiek prb interpretacji. Przedstawienia rozmaitych sztuk jako wydarzenia, ktre odznaczaj si szczeglnymi cechami, stwarzaj wszystkim
uczestnikom to znaczy artystom i widzom moliwo dowiadczenia
przemiany w czasie swego trwania, moliwo transformacji.
Zwrot performatywny we wszystkich sztukach nie da si w peni opisa w ramach obowizujcych, tradycyjnych teorii estetycznych nawet
jeli pod niektrymi wzgldami mona te teorie z powodzeniem nadal
stosowa. Nie da si jednak z ich pomoc podda teoretycznej reeksji
decydujcego momentu tego zwrotu, czyli przejcia od dziea i zwizanej z nim relacji podmiot/przedmiot oraz materialno/znakowo do
wydarzenia. Aby odpowiednio to przejcie opisa, zbada i wyjani,
naley stworzy now estetyk estetyk performatywnoci.
ROZDZIA II
Podstawowe pojcia
1. Pojcie performatywnoci
Okrelenie performatywny stworzy John L. Austin. Po raz pierwszy zdeniowa je w 1955 roku w czasie wykadw z lozoi jzyka How
to do things with Words na Uniwersytecie Harvarda. Sprecyzowanie tego
pojcia zbiego si zatem w czasie z opisywanym tu zwrotem performatywnym w sztukach piknych. W swoich wczeniejszych pracach Austin
posugiwa si na prb przymiotnikiem performatoryjny (performatory), ale potem zdecydowa si na wersj performatywny (performative). Wydaa mu si ona krtsza, nie tak brzydka, atwiejsza w uyciu
i zbudowana zgodnie z tradycyjnymi normami1. W opublikowanym rok
pniej artykule Wypowiedzi performatywne Austin tak scharakteryzowa stworzony przez siebie neologizm:
Macie pene prawo, by nie wiedzie, co znaczy sowo performatywny.
Sowo jest nowe i brzydkie, i moe nie ma adnego specjalnego znaczenia.
Ale w kadym razie, jedno przemawia na jego korzy nie jest to gbokie
sowo2.
1
J. L. A u s t i n, Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words), Stuttgart
1979, s. 29, przypis 7. Tego przypisu nie ma w polskim wydaniu, por. J. L. A u s t i n,
Jak dziaa sowami, [w:] i d e m, Mwienie i poznawanie, tum. B. C h w e d e c z u k,
Warszawa 1993, s. 545-714.
2
I d e m, Wypowiedzi performatywne, ibidem, s. 311.
32
ROZDZIA II
PODSTAWOWE POJCIA
33
Por. Sh. F e l m a n, The Literary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin or Seduction in Two Languages, IthacaNew York 1983; oraz S. K r m e r, M. S t a h l h u t,
Das Performative als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, [w:] Theorien
des Performativen, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Ch. W u l f, Berlin 2001, s. 35-64.
5
S. K r m e r, M. S t a h l h u t, Das Performative, s. 45.
6
Ibidem, s. 56.
34
ROZDZIA II
PODSTAWOWE POJCIA
35
i nowe okrelenie funkcji sztuki. Przesdzajce o powodzeniu performansu instytucjonalne warunki nie s tu z ca pewnoci tak oczywiste
i jednoznaczne, jak przy zawieraniu zwizku maeskiego czy podczas
chrztu. Trudno te w tym kontekcie sformuowa kryteria, pozwalajce
stwierdzi, czy interwencj czci widzw naley traktowa jako przyczyn powodzenia czy te moe niepowodzenia caego performansu.
Nie koniec na tym. Performans mia przecie miejsce nie tylko w ramach wyznaczonych przez sztuk jako instytucj. Jak ju udowodniam,
posiada on cechy zarwno rytuau, jak i widowiska. Dlatego naley
teraz zada pytanie, na ile jednoczenie dokona si proces zmiany ram
rytuau i widowiska na te, ktre deniuj wydarzenie artystyczne.
Jaki aspekt tych kolidujcych ze sob oraz z pojciem sztuka ram
naley uwzgldni jako kryterium oceny udanego lub nieudanego performansu?7
To oczywiste, e spisana przez Austina lista koniecznych do spenienia warunkw powodzenia wypowiedzi performatywnych8 daje si
z trudnoci wykorzysta jako podstawa estetyki performatywnoci. Jak
dowodzi przypadek Lips of Thomas, to wanie gra z rozmaitymi ramami
i ich kolizje stanowi element penicy kluczow funkcj w przemianie
uczestnikw. Kt miaby decydowa o tym, czy przemiana uczestnikw to dowd tego, e performans si uda? Kwestia powodzenia per-
Na temat pojcia ram por. G. B a t e s o n, Eine Theorie des Spiels und der Phantasie, [w:] i d e m, kologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt/Main 1985, s. 241-261; oraz
E. G o f f m a n, Rahmen Analyse. Ein Versuch ber die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt/Main 1977.
8
(A.1) Musi istnie uznana procedura konwencjonalna, posiadajca pewien konwencjonalny skutek; procedura ta musi obejmowa wypowiadanie pewnych sw
przez pewne osoby w pewnych okolicznociach, przy czym: (A.2) poszczeglne osoby i okolicznoci w danym przypadku musz by odpowiednie dla powoania konkretnej procedury, jaka zostaa powoana. (B.1) Wszyscy uczestnicy musz przeprowadza dan procedur zarwno poprawnie, jak te (B.2) w zupenoci. (.1) Kiedy,
co zdarza si czsto, dana procedura jest przeznaczona do uytku dla osb, majcych
pewne myli i uczucia lub do wszczynania, jako nastpstwa, pewnego postpowania
jakiego uczestnika, wtedy osoba uczestniczca, a wic powoujca dan procedur,
musi faktycznie mie owe myli i ywi te uczucia, a intencj uczestnikw musi by
postpowanie w dany sposb, a ponadto (.2) rzeczywicie musz w nastpstwie
postpowa w ten sposb. (J. L. A u s t i n, Jak dziaa sowami, s. 563-564).
36
ROZDZIA II
PODSTAWOWE POJCIA
37
(gender) jak i tosamo w ogle nie jest czym uprzednim, to znaczy warunkowanym ontologicznie czy biologicznie, ale stanowi efekt
specycznych kulturowych procedur:
W tym sensie tosamo pciowa nie jest w adnym wypadku tosamoci
niezmienn czy miejscem dziaania, z ktrego wynikaj rozmaite akty; to
raczej [] tosamo ustanawiana na drodze stylizowanego powtarzania
tych aktw10.
A to znaczy, e ciao w swojej specycznej materialnoci stanowi rwnie efekt powtarzania okrelonych gestw i zachowa; to wanie
a konstrukcja pci kulturowej, tum. M. a t a, [w:] Lektury innoci, red. M. D br o w s k i, R. P r u s z c z y s k i, Warszawa 2007, s. 25-35).
10
Ibidem, s. 270.
11
Ibidem.
12
Ibidem, s. 273.
38
ROZDZIA II
13
14
Ibidem.
Ibidem.
PODSTAWOWE POJCIA
39
15
Nawet jeli przyjta przez Butler koncepcja teatru niewiele ma ju wsplnego z dzisiejszym teatrem (ona sama o tym wspomina, powoujc si na Richarda Schechnera,
cho nie wyciga z tego adnych wnioskw dla swoich rozwaa), to negatywnie
nawietla przede wszystkim przeprowadzone pniej porwnanie midzy transwestyt na scenie i w codziennej przestrzeni spoecznej. Nie wpywa za na istotn tutaj
relacj midzy warunkami przedstawienia i ucielenienia.
40
ROZDZIA II
16
Ju w wydanej nieco pniej ksice Gender Trouble pojawiaj si do istotne
modykacje, ktre nie zawsze mona pogodzi z denicj zaproponowan w omawianym tu artykule. Odnosi si to rwnie do kolejnych publikacji Butler.
PODSTAWOWE POJCIA
41
42
ROZDZIA II
2. Pojcie przedstawienia
Kiedy na pocztku XX wieku proklamowano i propagowano w Nieczech teatrologi jako samodzieln dyscyplin uniwersyteck i niezbdn
now dziedzin historii sztuki, nastpi przeom w przyjtym wwczas
rozumieniu teatru. Od czasu stara o podniesienie poziomu wyksztacenia spoeczestwa w XVIII wieku, w Niemczech traktowano teatr nie tylko jako instytucj umoralniajc (eine moralische Anstalt), ale rwnie
jako sztuk literack. W XIX wieku charakter teatru jako sztuki sankcjonowao przede wszystkim wystawianie sztuk dramatycznych, traktowanych jako teksty literackie. To prawda, ju Goethe w artykule z 1798
roku ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke (O prawdzie
i prawdopodobiestwie dzie sztuki) sformuowa pogld, e to raczej
przedstawienie powinno nosi miano sztuki (w 1849 roku nawiza do
tego Wagner, bardziej obszernie uzasadniajc swe stanowisko w Das
Kunstwerk der Zukunft (Dziele sztuki przyszoci). Jednak dla znakomitej
wikszoci ich wspczesnych artystyczny charakter przedstawienia gwarantowany by gwnie przez wystawiany tekst literacki. Jeszcze w 1918
roku krytyk teatralny Alfred Klaar w polemice skierowanej przeciwko rodzcej si wanie teatrologii pisa: Scena jedynie wtedy zdoa pokaza
ca swoj warto, kiedy poezja dostarczy jej swoich treci20.
19
Por. J. M c K e n z i e, Perform or else. From discipline to performance, London
New York 2001. McKenzie zaskakujcymi propozycjami zachca do systematyzacji pojcia performansu w naukach o kulturze.
20
A. K l a a r, Bhne und Drama. Zum Programm der deutschen dramatischen Gesellschaft von Prof. Max Herrmann, Vossische Zeitung 1918, 18 VI.
PODSTAWOWE POJCIA
43
21
M. H e r r m a n n, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters
und der Renaissance, cz II, Berlin 1914, s. 118.
22
I d e m, Bhne und Drama, Vossische Zeitung 1918, 30 VII [odpowied prof.
Klaarowi].
44
ROZDZIA II
Jeli traktowa mity jako wykadni rytualnych praktyk, to maj one drugorzdn warto i mona z ca pewnoci twierdzi, e w znakomitej
wikszoci przypadkw mity pochodz od rytuaw, a nie rytuay maj swe
rda w micie. Rytua by raz na zawsze ustanowiony, mit natomiast wci
si zmienia; rytua by spraw religijnego obowizku, wiara w mit zaleaa
natomiast od dobrej woli czowieka23.
PODSTAWOWE POJCIA
45
Argumenty na rzecz powstania nauki o rytuaach i teatrologii odwoyway si do podobnych zaoe. W obu przypadkach chodzio przede
wszystkim o zmian w obrbie obowizujcej hierarchii oraz przeniesienie akcentu z mitu na rytua i z literackiego tekstu na przedstawienie
teatralne. W obu przypadkach tekst straci swoj uprzywilejowan pozycj na rzecz przedstawienia. Tym samym ju z powstaniem bada nad
rytuaem i nad teatrem a nie dopiero kultury performansw w latach
szedziesitych i siedemdziesitych nastpi pierwszy zwrot performatywny w europejskiej kulturze XX wieku25.
Jane Ellen Harrison, stojca na czele grupy lologw klasycznych,
tak zwanych rytualistw z Cambridge, posuna si a do twierdzenia,
e istnieje bezporedni zwizek midzy rytuaem a teatrem, uzasadniajcy priorytet przedstawienia nad tekstem. W obszernym studium Themis.
A Study of the Social Origin of Greek Religion (Temida. Rozprawa o spoecznych pocztkach religii greckiej, 1912) rozwijaa teori, e teatr
grecki wyrasta wprost z przeddionizyjskiego rytuau ku chwale bstw
wiosny, eniautos daimon. Rytua dionizyjski traktowaa bowiem jako nastpc tego dawniejszego wita ku czci bstw wiosny. Staraa si take
udowodni, e dytyramb z ktrego wedle Arystotelesa narodzia si
tragedia nie by niczym innym, jak piewem ku czci eniautos daimon,
podstawowym skadnikiem tego wczeniejszego rytuau. W ksice
Harrison znalaz si take tekst Gilberta Murraya Excursus on the Ritual
Forms Preserved in Tragedy (Szkice o formach rytualnych zachowanych w tragedii). Biorc pod uwag rne tragedie, przede wszystkim
Bachantki Eurypidesa jedn z najpniejszych tragedii! stara si on
pokaza, e takie podstawowe elementy, jak: agon, threnos, sprawozdanie posaca i epifania, ktre wedle Harrison pochodziy z rytuau
eniautos daimon, speniay w tragedii tak sam funkcj, jak przedtem
w rytuale.
Teoria Harrison podwaya przekonanie jej wspczesnych, e traktowana jako godny naladowania wzorzec kultura grecka bya kultur
25
Nie naley tego rozumie tak, jakby chodzio o pierwszy w ogle zwrot performatywny w kulturze europejskiej, ale raczej o pierwszy taki zwrot w XX wieku. Kwesti
sporn pozostaje nadal to, czy biorc pod uwag ogromn kulturow funkcj przedstawie (cultural performances) w epokach po wynalezieniu i upowszechnieniu si
druku a do koca XIX wieku, w ogle mona mwi o zwrocie performatywnym.
46
ROZDZIA II
Cielesna wspobecno wykonawcw i widzw umoliwia przedstawienie, to ona je stanowi. eby przedstawienie mogo si odby, wykonawcy i widzowie musz si zebra na okrelony czas w okrelonym miejscu i razem co przedsiwzi. Poniewa Herrmann okrela je jako gr
wszystkich dla wszystkich, dlatego na nowo deniuje relacj midzy
wykonawcami i widzami. Nie traktuje ju widzw jako zdystansowanych
czy penych wspczucia obserwatorw dziaa, ktre aktorzy wykonuj na scenie i ktrym patrzcy widzowie przypisuj okrelone znaczenia, ani te jako odbiorcw rozszyfrowujcych intelektualne przesanie,
przekazywane za porednictwem dziaania aktorw. Nie chodzi tu jednak
o relacj podmiot/przedmiot ani w tym sensie, e wykonawcy staj si
przedmiotem obserwacji widzw, ani w tym sensie, e wykonawcy jako
26
PODSTAWOWE POJCIA
47
podmioty przekazuj widzom jako przedmiotom nie podlegajcy negocjacji komunikat. Cielesna wspobecno oznacza raczej relacj midzy podmiotami. Widzowie to bowiem rwnorzdni uczestnicy, ktrzy
biorc udzia w grze, powouj do istnienia przedstawienie dziki swojej zycznej obecnoci, percepcji, a take dziki swoim reakcjom. Tym
samym przedstawienie powstaje jako wynik interakcji midzy aktorami
i widzami. Zasady jego powstania naley rozumie jako zasady gry, ktre
staj si przedmiotem negocjacji midzy wszystkimi uczestnikami wykonawcami i widzami. Wszyscy mog ich tak samo przestrzega bd tak
samo je lekceway. Przedstawienie powstaje wic midzy wykonawcami i widzami, zostaje przez nich wsplnie powoane do istnienia.
Do tej szczeglnej medialnoci teatru Herrmann dotar oczywicie nie tylko na drodze czysto teoretycznych rozwaa czy te badania
przykadw z historii teatru. Jego pogldy w wikszym o wiele stopniu
uksztatoway si pod wpywem przedstawie wspczesnego mu teatru,
przede wszystkim inscenizacji Maxa Reinhardta, ktry w swoich spektaklach czsto stwarza nowe przestrzenne aranacje, zmuszajce widzw
do porzucenia typowej dla teatru pudekowego perspektywy obserwatora
i umoliwiajce nowe formy interakcji z aktorami. Na przykad, w spektaklu Sumurun (1910) wykorzysta hanamici, szeroki pomost z japoskiego teatru kabuki, ktry bieg w poprzek widowni maej sceny berliskiego Deutsches Theater. Tu wanie rozgrywaa si akcja dosownie
midzy widzami. W dodatku aktorzy grali jednoczenie na scenie i na
hanamici. Co wicej, wchodzili na hanamici dokadnie w punkcie kulminacyjnym kadej sceny, jak z niezadowoleniem odnotowa recenzent
w czasie gocinnych wystpw Deutsches Theater w Nowym Jorku27.
W konsekwencji widzowie patrzcy na aktorw wystpujcych na pomocie z kretesem przegapiali to, co dziao si na scenie. Ci natomiast,
ktrzy skupiali swoj uwag na scenie, nie zauwaali tego, co dziao si
na hanamici. W ten sposb, postawieni przed koniecznoci samodzielnego selekcjonowania wrae, widzowie stawali si dosownie twrcami przedstawienia. Gra w czasie tego przestawienia odbywaa si
27
Dlatego ona Lota nie moga wystawi Sumurun. Przechodzcy tym mostem
pewnie by obudzili tak jej ciekawo, e zamieniaby si w dwadziecia supw
soli. Recenzja anonimowego nowojorskiego krytyka z archiwum Muzeum Teatralnego w Wiedniu.
48
ROZDZIA II
28
29
PODSTAWOWE POJCIA
49
50
ROZDZIA II
PODSTAWOWE POJCIA
51
We wszystkich przywoanych przypadkach widzowie musieli zwraca uwag na rzeczywiste ciaa, gdy aktorzy specycznie je wykorzystywali. Nie peniy ju one funkcji nonikw znacze, ktre winne
przekazywa z uwagi na gran posta dramatyczn, raczej narzucay si
widzom swoj wyranie odczuwan zycznoci. Cho u znakomitej
czci krytykw spotkao si to z nagan, w znacznym stopniu przyczynio si do ogromnego sukcesu inscenizacji Reinhardta u widzw.
We wszystkich prbach teoretycznego ujcia przedstawienia Max
Herrmann postpowa podobnie radykalnie jeli nie jeszcze bardziej
radykalnie jak Max Reinhardt w swojej inscenizacyjnej praktyce.
Z ciaa jako nonika znakw, rodka wyrazu i przekanika okrelonych
znacze wyranie przesuwa akcent na rzeczywiste ciao, to znaczy:
ze znakowoci ciaa na jego materialno. Krytycy wychodzili z zaoenia, e aktor podczas przedstawienia powinien swoim ciaem wyraa
sensy zakodowane w tekcie literackim i przekaza je widzom i tym
sposobem wspiera prymat tekstu nad przedstawieniem. Tymczasem
cw, eby odeprze zarzut londyskiej krytyki, jakoby inscenizacja bya niegrecka:
Profesor Reinhardt stworzy spektakl prawdziwie prehelleski (jak i akcja Edypa),
czciowo kreteski i mykeski, czciowo orientalny, czciowo ku mojemu wielkiemu podziwowi niemal dziki. Pnadzy niewolnicy z pochodniami, przepaskami
na biodrach i dugimi czarnymi wosami sprawili, e moje serce podskoczyo z radoci. Byo w nich faktycznie co z wczesnej Grecji, nie z Grecji ze szkolnej klasy
czy z atelier konwencjonalnego malarstwa. (Cyt. za H. C a r t e r, The Theatre of
Max Reinhardt, New York 1914, s. 221 i n.) Wyranie wida, e sposb uycia ciaa
w inscenizacji Reinhardta zgadza si z wyobraeniami Murraya i Harrison na
temat kultury greckiej jako z gruntu performatywnej.
39
S. J a c o b s o h n, Das Jahr der Bhne, s. 49.
40
Ibidem, s. 49 i n.
52
ROZDZIA II
Herrmann w znacznym stopniu wyklucza pytania na temat reprezentacji, czyli kcyjnej rzeczywistoci na scenie, oraz moliwych znacze,
jakie mona przypisa zewntrznym wygldom aktorw i ich dziaaniom. Poniewa wczesna krytyka teatralna i nauka o literaturze jedynie takie problemy i pytania uwaaa za godne uwagi, to pominicie
przeze milczeniem semiotycznego aspektu przedstawienia stawao si
czym oczywistym. Wiele przemawia za tym, e Herrmann podobnie
jak pniej Judith Butler uwaa ekspresywno i performatywno
za niemoliwe do pogodzenia przeciwiestwa. Opracowana przez niego
koncepcja przedstawienia zdaje si bliska wanie tej wykadni. Jeli za
istotny element denicji uwaa zarwno cielesn wspobecno wykonawcw i widzw, midzy ktrymi wydarza si przedstawienie, jak te
cielesne dziaania, dopeniane przez jednych i drugich, to ten dynamiczny i w ostatecznym rozrachunku tak w swoim przebiegu, jak w swoim
efekcie nieprzewidywalny proces musia wyklucza wszelk moliwo
wyraania i przekazywania ustalonych z gry znacze. Znaczenia rodzce si w trakcie przedstawienia mogy powsta jedynie w tym konkretnym procesie i dziki niemu. Herrmann jednake nie doszed a do
tego wniosku, a w kadym razie nie sformuowa go expressis verbis.
Dlatego dla jego koncepcji przedstawienia nieistotne pozostaj rwnie
rozwaania na temat specycznej semiotycznoci przedstawienia i charakterystycznego dla sposobu tworzenia znacze.
Herrmann rozumie przedstawienie jako wito i gr, jako to, co
wydarza si midzy aktorami i widzami. Opisuje te jego materialno
jako co pynnego, jako proces dynamiczny, a nie jako artefakt. W ten
sposb gruntownie podwaa zasadno odnoszenia terminu dzieo do
przedstawienia, cho sam mwi o dokonaniach aktorw jako waciwym, najczystszym dziele sztuki, jakie teatr potra stworzy, eby
zagwarantowa uznanie teatru jako autonomicznej dziedziny sztuki.
Wedle obowizujcych wwczas klasykacji pojcie dziea naleao
bezspornie do dziedziny sztuki. Czytany z dzisiejszej perspektywy jego
opis przedstawienia nie wyklucza wcale takiego pojcia. Przedstawienie
nie zawdzicza jednak swojej przynalenoci do sztuki swego estetycznego charakteru temu, e powstaje jako dzieo, lecz wynika z faktu, e jest ono wydarzeniem dopeniajcym si w czasie. W przedstawieniu, wyjania Herrmann, dochodzi do uformowania si jednorazowej
i niepowtarzalnej konstelacji, tylko czciowo podlegajcej wpywowi
PODSTAWOWE POJCIA
53
i kontroli. Powstaje z niej co, co moe si zdarzy tylko ten jeden raz.
I waciwie trudno tego unikn, kiedy w okrelonym miejscu i czasie
grupa wykonawcw staje twarz w twarz z pewn liczb widzw o rnych nastawieniach, nastrojach, oczekiwaniach, dowiadczeniach, itd.
Herrmanna za interesoway przede wszystkim rodzce si z tej konfrontacji dziaania i dynamiczne procesy.
Twrcza aktywno widzw to dla Herrmanna
wewntrzne przeywanie wedle zaproponowanego wzoru, bycie cieniem
poruszajcych si na scenie aktorw, przeywanie nie tyle za spraw intelektu, ile za porednictwem ciaa [podkr. E. F.-L.], tajemna ch, by
dopeni tych samych gestw, wydoby ten sam dwik ze swego garda41.
Wida zatem wyranie, e dowiadczeniem estetycznym w czasie przedstawienia jest najwaniejsze w teatrze wsplne dowiadczenie rzeczywistych cia i rzeczywistej przestrzeni42. Aktywno widzw nie zostaje
jedynie opisana jako aktywno ich wyobrani, jakby si mogo wydawa przy pobienej lekturze, ale jako proces cielesny. Zostaje on uruchomiony przez udzia w przedstawieniu i mechanizm percepcji, ktra wie si nie tylko z aktywnoci oka i ucha, ale odbywa za porednictwem
ciaa i obejmuje wszystkie odbierane przez nie wraenia.
Widzowie reaguj nie tylko na dziaania zyczne wykonawcw, ale
te na zachowania pozostaych widzw. Herrmann jednoznacznie wskazuje na to, e zawsze znajd si przecie na widowni jednostki niezdolne do odtworzenia w sobie gestw i ruchw aktorw, ktre w dodatku
przez duchowe zainfekowanie caego kolektywnego ciaa publicznoci, w innych przypadkach tak ogromnie poyteczne, tutaj jednak zupenie zbdne, mog te obniy si oddziaywania przedstawienia43.
41
54
ROZDZIA II
PODSTAWOWE POJCIA
55
ROZDZIA III
58
ROZDZIA III
gaowaniem, ich gosy brzmi gono i nieprzyjemnie, albo wrcz przeciwnie coraz bardziej elektryzujco. Czuj si zainspirowani do wymylania coraz to nowych gagw i improwizacji, albo zapominaj wej na
scen lub wykona jakie istotne zadania. Wychodz na proscenium, eby
zwrci si bezporednio do widzw, zmusi ich do zmiany zachowania
lub opuszczenia teatru. W przypadku widzw ogldanie reakcji innych
podnosi lub obnia poziom czy si ich zaangaowania, zainteresowania
czy napicia, sprawia, e ich miech rozlega si coraz goniej, a czasem
wrcz konwulsyjnie lub zamiera im w gardach. Widzowie czsto zaczynaj si nawzajem przywoywa do porzdku, kci ze sob albo sobie
wymyla. To, co robi aktorzy, ma zawsze wpyw na widzw, za to,
co robi widzowie na aktorw i innych widzw. W tym sensie mona powiedzie, e przedstawienie zaczyna si i jest sterowane przez samozwrotn i bezustannie zmieniajc si ptl feedbacku. Dlatego jego
przebiegu nie da si ani z gry zaplanowa, ani przewidzie.
T niemoliwo od koca XVIII wieku traktowano jako powany
mankament czy wrcz powd do frustracji, ktry za wszelk cen naleao usun, a przynajmniej zminimalizowa. W tym celu opracowano
i wyprbowano wiele strategii. Pod koniec XVIII wieku i przez cay XIX
wiek podejmowano starania nie tylko o upowszechnienie umiejtnoci
czytania wrd spoeczestwa, ale take o narzucenie pewnej dyscypliny
widzom teatralnym. Wprowadzono specjalne zasady teatralne, ktre miay wyeliminowa czste i niestety atwo udzielajce si innym widzom
nieodpowiednie zachowania. Pod grob kary zakazano spniania si,
jedzenia i picia oraz wypowiadania protekcjonalnych uwag podczas
przedstawienia. Wynalezienie owietlenia gazowego pozwolio wreszcie
usun jeden z najpowaniejszych mankamentw, a mianowicie fakt, e
aktorzy doskonale widzieli widzw, a widzowie siebie nawzajem. Od lat
czterdziestych XIX wieku Charles Kean eksperymentowa z owietleniem, stopniowo wyciemniajc widowni, a Richard Wagner w czasie
pierwszego festiwalu w Bayreuth (1876) postanowi pogry widzw
w cakowitej ciemnoci. Wszystkie te zabiegi miay na celu przerwanie
ptli feedbacku: widoczne i syszalne reakcje widzw, groce zakceniem spektaklu, powinny zamieni si w reakcje wewntrzne, ktre
dawao si co najwyej odczu. Wizao si z tym propagowanie idei
wczuwania si widzw, ktr Friedrich Theodor Vischer skonceptuali-
59
Por. F. Th. V i s c h e r, Das Symbol, [w:] i d e m, Kritische Gnge, t. 4, red. R. V is c h e r, Mnchen 1992, s. 435; i d e m, sthetik, t. 2, Mnchen 1922; R. V i s c h e r,
Der sthetische Akt und die reine Form, [w:] i d e m, Drei Schriften zum sthetischen
Formproblem, Halle 1927.
2
S. M. E i s e n s t e i n, Montage der Attraktionen, [w:] i d e m, Schriften, t. 1, red.
H.-J. S c h l e g e l, Mnchen 1974, s. 217.
60
ROZDZIA III
M. J a c o b s, [rec. w:] Vossische Zeitung 1927, 5 IX, [cyt. za:] G. R h l e, Theater fr die Republik 1926-1933, t. 2, Frankfurt/Main 1988, s. 794.
4
Na temat pojcia autopojesis, jakie zostao tu wprowadzone i nadal bdzie uywane
por. H. R. M a t u r a n a, F. J. V a r e l a, Der Baum der Erkenntnis. Die biologische
Wende des menschlichen Erkennens, BernMnchen 1987.
61
Trudno jednoznacznie oceni efekty tych zabiegw. Z reguy procesy negocjacji maj inny przebieg w trakcie rnych pokazw tej samej
inscenizacji, czsto nawet pojawiaj si znaczne rnice, co pozwala na
poowiczne co najwyej konkluzje. Dlatego nie mona si dziwi, e najczciej trudno zdecydowa, czy faktycznie mamy do czynienia z eksperymentem badajcym funkcjonowanie autopojetycznego systemu,
czy te moe z zabaw, w ktrej ongluje si jego rnymi zmiennymi,
czynnikami i parametrami. W obu wypadkach niewtpliwie zabawowy
aspekt eksperymentu i eksperymentalny aspekt zabawy wzmacniaj si
nawzajem.
Strategie inscenizacyjne, ktre przybieraj form testu laboratoryjnego czy gry o jasno wyoonych zasadach, zawsze maj na wzgldzie
trzy cile ze sob powizane cele: (1) zamian rl midzy aktorami
i widzami, (2) budowanie wsplnoty midzy nimi oraz (3) rnorodne
typy kontaktu, to znaczy relacje dystansu i bliskoci, publicznego i prywatnego/intymnego, spojrzenia i kontaktu zycznego. Niezalenie od
tego, jak rnorodne mog by te strategie w ramach jednego spektaklu,
w scenicznej twrczoci tego samego reysera czy rnych reyserw,
to maj one jeden wsplny mianownik: nie tylko przedstawiaj i interpretuj strategie zamiany rl, budowania i niszczenia poczucia wsplnoty, bliskoci i dystansu. W znacznie wikszym stopniu urzeczywistniaj
zamian rl; faktycznie buduj, a potem niszcz poczucie wsplnoty;
wprowadzaj blisko lub dystans. Widz nie tylko obserwuje, w jaki
sposb dochodzi do zamiany rl, budowania i niszczenia wsplnoty czy
tworzenia bliskoci i dystansu, ale rwnie dowiadcza tych procesw na
wasnej skrze jako uczestnik przestawienia.
1. Zamiana rl
Na przykadzie performansu Abramovi Lips of Thomas opisaam
zamian rl jako strategi suc problematyzacji wyranej w tradycyjnym teatrze a w jeszcze wikszym stopniu w sztukach plastycznych granicy midzy podmiotem a przedmiotem, by trudno j byo
jednoznacznie okreli. Czy jednak powstaa tam jaka nowa relacja, teraz ju midzy dwoma podmiotami, czy doszo zaledwie do modykacji
starej?
62
ROZDZIA III
63
radowa. [] Wic od teraz doczcie do nas. To taniec dookoa witego miejsca moich narodzin6.
Inscenizacja tych rytuaw opieraa si w duej mierze na opisach
rzeczywistych obrzdw z wielu kultur. Rytuay narodzin i mierci,
stanowice dominanty spektaklu, naladoway akt inicjacji plemienia
Asmatw z Nowej Gwinei. Pocztkowo odgrywano go w skpych strojach, potem ju nago. Rwnie dopuszczani do niego widzowie musieli
si rozebra. Na pododze, jeden obok drugiego leeli mczyni, a nad
nimi na szeroko rozstawionych nogach stay kobiety, lekko pochylone w przd, formujc tunel, ktry mia przedstawia drogi rodne. Na
pocztku spektaklu aktor grajcy Dionizosa rodzi si jako bg rytmiczne ruchy bioder przepychay go przez te drogi rodne. W chwili mierci Penteusza ten sam ruch powtarzano w odwrotnym kierunku.
Cao spektaklu zamyka rytua wczenia w obrb wsplnoty: wykonawcy i widzowie formowali razem procesj, opuszczali przestrze gry
w otwartym teraz na ocie tak zwanym Performance Garage i wychodzili na ulice Nowego Jorku.
Schechner zwraca uwag na dwa aspekty tego typu zabiegu prowokowania udziau widzw. Po pierwsze, podkrela zwizek midzy rwnoprawnymi podmiotami (wkroczy w performans jako rwnoprawni
uczestnicy, na demokratycznych zasadach). Po drugie, zarysowuje
opozycj midzy estetycznym procesem odgrywania sztuki teatralnej
a wydarzeniem spoecznym, w ktre przeksztaca si performans, kiedy bior w nim udzia widzowie.
Cho za spraw opisanych tu strategii inscenizacyjnych widzowie
zyskiwali rang rwnoprawnych i rwnych statusem podmiotw, to
czsto pozwalali sobie na zachowania, ktre degradoway wykonawcw
do roli przedmiotw. Wystpujce w spektaklu aktorki czsto czuy si
jak oary molestowania, albo wrcz prostytutki7. Grupa studentw przemoc uprowadzia kiedy Penteusza, aby uniemoliwi rytua zoenia
go w oerze Dionizosowi, a w czasie porwania aktor (William Shepard)
odnis powane rany. Okazao si, e wyzwolenie widzw, majce na
celu uczynienie z nich rwnoprawnych podmiotw, czsto koczyo si
6
7
ROZDZIA III
64
tym, e wyzwoleni widzowie zaczynali niewoli wykonawcw i stosowa wobec nich przemoc.
W pniejszych projektach Schechner wyprbowywa ju inny model wspudziau widzw, w ramach ktrego wykonawcy stosowali pewne metody nacisku na publiczno, prbujc ni manipulowa, lub do
czego przymusi. W spektaklu Commune (Komuna, 1970-1972), ktry
podejmowa temat wojny w Wietnamie, a dokadniej masakry w osadzie
My Lai, jeden z wykonawcw (James Grifth) wybiera losowo pitnastu widzw, ktrzy mieli ustawi si w koo na rodku sali i odgrywa
mieszkacw wioski. Zwykle widzowie wykonywali jego polecenia bez
dyskusji. Zdarzao si te jednak, e stawiali opr. W takich przypadkach
wykonawca zdejmowa koszul i mwi:
Zdejmuj koszul na znak, e w tej chwili przerywamy performans. Macie
do wyboru nastpujce moliwoci: po pierwsze, moecie przyczy si
do krgu, a performans bdzie kontynuowany; po drugie, moecie prbowa nakoni kogo z zebranych, eby zaj wasze miejsce, a jeli wam si
to uda, performans bdzie kontynuowany; po trzecie, moecie zosta tam,
gdzie teraz stoicie, a performans zostanie zakoczony; po czwarte, moecie
i do domu, a performans bdzie kontynuowany bez waszego udziau8.
Ibidem, s. 49.
65
66
ROZDZIA III
67
68
ROZDZIA III
W kadym z miejsc, gdzie pokazywano performans, Fusco i GmezPea mieszkali w zotej klatce jako amerykascy Indianie z maej
wyspy w Zatoce Meksykaskiej, ktrej Europejczycy z niewiadomych
powodw nie zdoali odkry przez piset lat. Nazywali swoj ojczyzn
Guatinau, a siebie samych Guatinauczykami. Oboje byli ubrani jak amerykascy Indianie, rodem wprost z popularnej wyobrani. Fusco miaa
na sobie spdniczk ze somy i biustonosz z tygrysiego futra, naszyjnik z olbrzymich pazurw, okulary soneczne i adidasy. Gmez-Pea
z twarz pomalowan jak zwierzca maska by ironicznie nawiza
do stereotypu mocnego, meksykaskiego zapanika skrywa oczy
za okularami przeciwsonecznymi. Na gowie mia olbrzymi, ozdobny
piropusz, na ktrego szczycie i po bokach przymocowane byy obrazki wodzw indiaskich plemion. Na szyi zawiesi ogromn ilo acuchw i ozdb, ktre zakryway mu ca pier. Na biodrach zawiza
fartuszek z przytwierdzonymi sznurami pere. Na nogach mia kapcie,
a wok ydek owinite sznury pere. Tak Fusco, jak Gmez-Pea nosili
na szyjach obroe, by stojcy przy klatce stranicy mogli wyprowadzi
ich do toalety.
Oboje wykonywali dziaania, ktre sami nazywali tradycyjnymi
czynnociami: od podnoszenia ciarw, przez szycie laleczek voodoo,
po ogldanie telewizji i uywanie laptopa. Przy klatce wisiaa puszka na
pienidze z informacj, e za niewielk opat Fusco moe zataczy (na
dodatek, jak si okazao, do muzyki rap), za Gmez-Pea opowiedzie
autentyczne indiaskie historie (cho posugiwa si zmylonym jzykiem) i e oboje mog pozowa do zdj z odwiedzajcymi.
Przed klatk ustawiono due tablice informacyjne. Pierwsza przedstawiaa najistotniejsze wydarzenia w historii wystaw, na ktrych mona byo
obejrze reprezentantw kultur innych ni zachodnia. Druga prezentowaa zmylone haso Indianie amerykascy z Encyclopedia Britannica
oraz odpowiednio spreparowan map Zatoki Meksykaskiej.
Aby uwiarygodni swoj tez o trwaoci kolonialnego spojrzenia,
performerzy wykorzystali trzy strategie inscenizacyjne. Po pierwsze, zainscenizowali dyskurs kolonialny. Ich wygld zewntrzny, wykonywane
dziaania i zachowania stanowiy ucielenienie stereotypw niemych,
niecywilizowanych innych, ktrych reprezentanci kultury zachodniej
mog ucywilizowa i zinterpretowa oraz w imieniu ktrych musz zabiera gos. Zarazem ta inscenizacja dyskursu kolonialnego zostaa tak
69
70
ROZDZIA III
2. Widzowie w peni wiadomi odgrywania rl, ktrzy jednak podejmowali gr, jak choby przechodzcy przypadkiem obok wystawy biznesmeni w Madrycie i Londynie, czy odwiedzajcy galeri w Nowym Jorku,
ktrzy chcieli nakarmi Coco Fusco bananem, robic przy tym zdjcia.
3. Widzowie, ktrzy niezalenie od miejsca odbierali performans
jako wystaw etnograczn, i reagowali wspczujcym protestem, albo
przyzwalali na ni z ciekawoci.
Oboje wykonawcy zajli jednoczenie pozycje zdystansowanych
obserwatorw, ktrzy przygotowali pewne warunki dla eksperymentu,
kontrolowali jego przebieg i przygldali si, jak jego uczestnicy zachowuj si w przewidzianych dla nich sytuacjach. Prbowali przy tym metodycznie zamieni jedn grup widzw w przedmiot ogldany przez
innych, zatem ze swojego punktu widzenia dokonywali zamiany rl
przypisanych na stae przez dyskurs kolonialny: widzowie nawet bez
wiadomoci lub wrcz wbrew wasnej woli zajmowali pozycje ogldanych przez innych dzikich, zapanych w puapk spojrze, kontrolowanych i opatrywanych znaczeniami.
Naley jednak podkreli, e wykonawcy zainscenizowali swoist
gr spojrze i otworzyli w ten sposb moliwo zajmowania rnych
pozycji: rezygnacji z kolonialnego spojrzenia na wykonawcw, idcej
w parze z kontrolujcym spojrzeniem (artyci, czyli koledzy po fachu,
i urzdnicy zarzdzajcy kultur); wymiany spojrze midzy wykonawcami i widzami jako rodzaju gry odbywajcej si w ramach pewnego
jak gdyby (podejmujcy gr biznesmeni); uprzedmiotawiajcego,
a czasem penego wspczucia spojrzenia na wykonawcw jako niecywilizowanych dzikich, ktr widzowie zdawali si potwierdza jako
reprezentanci nadrzdnej, cywilizowanej kultury (ci, ktrzy uwierzyli); kontrolujcego i zarazem podajcego spojrzenia (dwuznacznoci
seksualne); nadzorujcego spojrzenia jednej grupy widzw na drug (ci,
ktrzy uwierzyli tym, ktrzy nie uwierzyli); oraz obserwujcego, zdystansowanego, cho nadal kontrolujcego spojrzenia wykonawcw na
widzw, umacnianego przez samych artystw, przekonanych o nieprzerwanej ywotnoci kolonialnego dyskursu w kulturze zachodniej, ktry
w konsekwencji take im narzuca tosamo innych10.
10
Na temat tego performansu por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Rite de passage im
Spiel der Blicke, [w:] Fremde Krper. Zur Konstruktion des Anderen im europischen
71
Z punktu widzenia obojga artystw przebieg performansu w rnych miejscach i z udziaem rnych widzw mg potwierdza tez,
jak sami artyci na pocztku przyjli. Jednak w wietle moich dotychczasowych rozwaa pojawiaj si pewne wtpliwoci. Mona bowiem
zapyta, czy zdystansowane, obserwujce spojrzenie performerw nie
pojawio si a posteriori. W przeciwnym razie ich zaoenie sugerowaoby moliwo wyjcia poza ptl feedbacku, co podwaaoby zasadno
wszystkich moich dotychczasowych rozwaa. Z pewnoci performans
ten unaoczni kademu z widzw i pozwoli mu jednoczenie dowiadczy tego, e sam akt postrzegania innego stanowi zawsze w sposb nieunikniony akt polityczny, gdy towarzysz mu zawsze prby przypisania
siebie i innych do okrelonej pozycji i uruchomienia mechanizmw nadzoru. W tym wypadku dotyczyo to nie tylko sposobu postrzegania wykonawcw przez widzw jak prbowaa przekonywa Fusco czy te
widzw przez innych widzw, ale take sposobu postrzegania widzw
przez wykonawcw. Ich obserwacje, powizane z nimi dziaania i sposoby zachowania uruchamiay i napdzay ptl feedbacku wzajemnych
oddziaywa, ktra uniemoliwiaa dokadne zaplanowanie przebiegu
performansu. Dlatego nie sposb jednoznacznie zinterpretowa reakcji
widzw jako wyrazu pewnej, narzuconej z gry mentalnoci kolonialnej. Performans cytowa i ponownie inscenizowa dyskurs kolonialny
w sposb, ktry pozwala na znaczce odchylenia, a czasem wrcz je
prowokowa. Nie tylko za spraw ironicznych szczegw samej inscenizacji, ktre wprowadzali performerzy, ale take za spraw reakcji tych
widzw, ktrzy cae przedstawienie traktowali jako rodzaj gry w jak
gdyby, albo wrcz przeciwnie prbowali je uniemoliwi, zwracajc
si do artystw po imieniu.
Zarwno aktorzy, jak i widzowie chcieli tutaj wykorzysta zamian
rl do tego, aby zagarn dla siebie prawo i moc decydowania o sposobie
postrzegania innych oraz ksztatowania dyskursu, w ramach ktrego interpretowali ich dziaania. To, co tylko pozornie estetyczne, okazao si
zatem prawdziwie polityczne. Integralnie zwizana z omawianym performansem dynamizacja relacji podmiot/przedmiot przybieraa posta
swego rodzaju zderzenia si jako bezustanna wymiana pozycji midzy
Diskurs, red. K. G e r n i g, Berlin 2001, s. 297-315; C. F u s c o, The Other History
of Cultural Performance, The Drama Review 1994, nr 38, s. 145-167.
72
ROZDZIA III
73
74
ROZDZIA III
12
75
cyrkowych? Czy we wszystkich tych przypadkach nie mamy do czynienia z rodzajem zoonego z serii numerw pokazu, w trakcie ktrego
relacje midzy uczestnikami s negocjowane albo narzucone z gry?
Czy w kadym przypadku nie chodzi o relacj midzy dziaaniem i ogldaniem?13 I o pytanie, w jakich okolicznociach stajemy si aktorami
lub widzami oraz jakie pociga to za sob konsekwencje? Kto posiada
wadz, by narzuci komu funkcj aktora albo widza? Co lub kto nadaje
podmiotowo (agency)?
Zamiana rl nie tylko tak wysoce wzmagaa nieprzewidywalno
przebiegu spektaklu i uniemoliwiaa zdeterminowanie ptli feedbacku,
e ujawnia jej obecno; wydobywaa na wiato dzienne take jej ukryty potencja polityczny. Schlingensief nie zaplanowa zamiany rl tylko
po to, by zaledwie umoliwi widzowi dowiadczenie, e swoim dziaaniem mg wywrze wpyw na przebieg przedstawienia. To dowiadczenie widz musia zdoby znacznie wyszym kosztem dwch wzajemnie
sobie przeczcych dowiadcze. Po pierwsze, widz, ktry dziki swojej
interwencji nada przedstawieniu nowy kierunek, musia sta si wiadkiem tego, jak niszczy je ingerencja innych widzw lub wykonawcw.
Po drugie, permanentna kolizja ram pozwalaa mu dowiadczy, e to on
niezalenie od tego, czy ingeruje i staje si tym samym dla wszystkich
aktorem, czy drczy go poczucie niepewnoci, czy pozostanie na swoim
miejscu, zajmujc pozycj rozbawionego zdystansowania swoim zachowaniem wpywa na przebieg przedstawienia, to od niego zaley, jak
uksztatuje si ptla feedbacku. Widz mg wic dowiadczy jednoczenie tego, jak posiada wadz i jak jest bezsilny, i do tego dowiadczenia
musia si jako ustosunkowa. Nie by jednak w stanie wyeliminowa
zasady przypadkowoci decydujcej o przebiegu przedstawienia. Mg
zaledwie ograniczy jej oddziaywanie, aby wykorzysta j dla wasnych
celw.
Trzy omwione przeze mnie przykady zamiany rl pochodz
z rnych estetycznych i politycznych kontekstw. Schechner zaoy
Performance Group w czasie, kiedy w caym zachodnim wiecie scena
pudekowa z klarownym podziaem na aktorw i widzw, gwarantowanym przez gaszenie wiate na widowni, stanowia dominujcy model
13
Por. U. R a p p, Handeln und Zuschauen. Untersuchungen ber den theatersoziologischen Aspekt in der menschlichen Interaktion, DarmstadtNeuwied 1973.
76
ROZDZIA III
14
O obu niezwykle wpywowych pokazach, Untitled Event z Black Mountain i koncercie 433 (oba z 1952 roku!) por. m.in. E. F i s c h e r - L i c h t e, Grenzgnge
und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur, [w:] Performanz.
Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, red. U. W i r t h, Frankfurt/
Main 2002, s. 277-300 (zmieniona wersja pod tym samym tytuem [w:] Theater seit
den sechziger Jahren, s. 1-20); P. M. M e y e r, Als das Theater aus dem Rahmen el,
[w:] Theater seit den sechziger Jahren, s. 135-195.
77
78
ROZDZIA III
79
Ten aspekt naley dokadniej zbada w kontekcie inscenizacji politycznych, takich jak narodowosocjalistyczne imprezy masowe czy doroczne zjazdy NSDAP. Wykorzystywano w nich takie strategie inscenizacyjne, ktre miay w okrelony sposb
manipulowa zarwno aktorami, jak widzami. Nie oznacza to jednak, e taki efekt
osigay. To, co naprawd si dziao, okazywao si dopiero w trakcie widowiska.
Trzeba wic zwrci wiksz ni dotd uwag na wiadectwa przebiegu tych imprez,
a nie tylko na ich scenariusze. Rwnie widzowie ponosili odpowiedzialno za to,
co si wwczas dziao.
80
ROZDZIA III
teoretycznej takie koncepcje, kategorie i parametry, ktre pozwol opisa te nieklarowne przejcia, te dwuznaczne przekroczenia granic i mieszanki wybuchowe.
2. Wsplnota
Czsto zdarza si, e intencjonalne tworzenie ptli feedbacku prowadzi do poczenia tego, co estetyczne, z tym, co spoeczne i polityczne,
kiedy za spraw cielesnej wspobecnoci aktorw i widzw zostaje powoana do istnienia pewna wsplnota. Tego typu moliwo rozwaano
i postulowano ju od pocztku XX wieku. Prowadzone przez wczesnych teoretykw i praktykw teatralnych dyskusje wizay si cile
z debat prowadzon przez badaczy rytuaw i socjologw na temat tego,
w jaki sposb zgromadzenie jednostek moe zamieni si we wsplnot.
Zastanawiano si te nad tym, czy przypadkiem nie naley wyj z przeciwnego zaoenia, a mianowicie, e najpierw istniaa wsplnota, a dopiero potem wyoniy si z niej jednostki. Opierajc si na teorii rytuaw
oarnych Robertsona Smitha, Emile Durkheim pisa:
ycie zbiorowe nie zrodzio si z ycia indywidualnego, zaleno midzy
nimi [] jest odwrotna. Tylko przyjmujc takie zaoenie mona wyjani,
jak powstaje [] i rozwija si psychologiczna indywidualno bez naruszenia struktur spoecznych16.
16
E. D u r k h e i m, ber soziale Arbeitsteilung. Studie ber die Organisation hherer Gesellschaften, Frankfurt/Main 1988, s. 339 i n.
17
Ibidem, s. 227.
81
Wystawiany w takim teatrze spektakl powinien mie tak moc, by aktorw i widzw z autonomicznych jednostek przemieni w czonkw
jednej wsplnoty.
Tworzone wtedy koncepcje wsplnoty rniy si od siebie w ogromnym stopniu. Na przykad Fuchs, pod wpywem pism Nietzschego, wyraa nadziej, e nowa architektura teatralna i wymuszona przez ni
zmiana techniki aktorskiej21 zdoa aktorw i widzw wprowadzi
18
G. F u c h s, Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Mnchener Knstlertheater, MnchenLeipzig 1909, s. 63 i n.
19
V. E. M e y e r h o l d, Zur Geschichte und Technik des Theaters, [w:] i d e m,
Schriften, t. 1, Berlin 1979, s. 131.
20
C. V o l l m o e l l e r, Zur Entwicklungsgeschichte des Groen Hauses, [w:] Das
Groe Schauspielhaus. Zur Erffnung des Hauses, Berlin 1920, s. 21.
21
W jednym ze swoich wczesnych pism Taniec (1906) Fuchs nazywa t now technik teatraln rytmicznym ruchem ciaa ludzkiego w przestrzeni, wywiedzionym
z twrczego pragnienia, by ukaza swe uczucia za pomoc rodkw wyrazu wasnego ciaa, w celu radosnego rozadowania wewntrznego napicia, a zarazem po to,
by tak samo lub podobnie rozkoysa rytmicznie innych ludzi i wprawi ich w taki
sam lub podobny stan upojenia. G. F u c h s, Taniec, [w:] i d e m, Scena przyszoci,
tum. M. L e y k o, Gdask 2004, s. 99-100.
82
ROZDZIA III
w osobliwe upojenie, ktre ogrania nas w chwili, kiedy czujemy, e stanowimy jedn grup, grup poruszan jednym impulsem. [] to pewne, e przechodzi nas dreszcz, kiedy czujemy, e ogarnia nas jedno i to samo uczucie, e
wraz z niezliczonymi innymi stajemy si ogromn jednoci, jedn mas22.
83
Dziki powstaniu wsplnoty aktorw i widzw wszyscy uczestnicy mieli okazj dowiadczy tego, czego do tej pory im zabraniano, to
za mogo w konsekwencji zainicjowa podane procesy przemian.
Wiedeski akcjonista Hermann Nitsch w swoim Orgien-Mysterien-Theater czy artyci z Performance Group Richarda Schechnera nawizywali w swoich przedstawieniach do rytuaw. Podobnie jak sto lat wczeniej Robertson Smith, a potem Emile Durkheim wychodzili bowiem
z zaoenia, e wsplnoty powstaj w efekcie wsplnego uczestnictwa
w rytuaach. Podczas gdy Nitsch kierowa si w stron rytuaw chrzecijasko-katolickich i mityczno-archaicznych, uznawanych przez Frazera
za formy uniwersalnego rytuau zabicia i ponownych narodzin boga,
Schechner powoywa si na opisane przez Arnolda van Gennepa rytuay
przejcia. Obaj za podstawowe zaoenie czy wrcz konieczny warunek
powstania wsplnoty uznawali fakt, e aktorzy i widzowie razem bior udzia w specycznie za kadym razem zmodykowanych rytuaach.
Umoliwiali im udzia zasadniczo za pomoc dwch strategii. Z jednej
strony stymulowali zamian rl, bez ktrej nie da si przeprowadzi
wsplnych dziaa. Z drugiej wychodzili poza tradycyjny budynek te-
26
27
84
ROZDZIA III
28
85
86
ROZDZIA III
87
Wedug Gianniego Vattimo to wanie stanowi cech wyrniajc wsplnot estetycznych (G. V a t t i m o, Die transparente Gesellschaft, Wien 1992, por. gwnie
s. 90 i n.; wyd. polskie, Spoeczestwo przejrzyste, tum. M. K a m i s k a, Wrocaw
2006).
88
ROZDZIA III
89
33
Godny uwagi wyjtek stanowi Salome wystawiona w Dsseldore w 1997 roku.
W tym przedstawieniu zamian rl prowokowao zderzenie ramy teatru z ram wizyty w muzeum czy galerii. Kiedy podnosia si elazna kurtyna, oczom widzw
ukazywao si tableau vivant. Szaroniebieskie wiato zmierzchu wypeniao scen,
na ktrej wida byo osiemnacie nieruchomych, ubranych na czarno lub szaro postaci ustawionych w malarskie pozy i konguracje. Widzowie przez dziesi minut mogli podziwia ten niezwykle pikny obraz, peen delikatnych wiatocieni,
zbudowany zgodnie z zasadami perspektywy. Potem elazna kurtyna spadaa, a widzw zapraszano na przerw. Kiedy ogldaam to przedstawienie w czasie festiwalu
berlidkich Spotka Teatralnych w 1998 roku, po podniesieniu kurtyny niektrzy
widzowie przywitali pierwszy obraz penymi zachwytu okrzykami. Jednak ju po
minucie oczekiwania widzowie zaczli manifestowa rozmaite reakcje. Niektrzy
bili brawo, gwizdali, woali brawo i da capo, a ich zachowania przynaleay konwencjonalnie do ramy teatru. Inni natomiast wyranie prbowali zastpi aktorw
w funkcji wykonawcw, wypowiadajc mniej lub bardziej byskotliwe uwagi i w ten
sposb cigajc na siebie uwag pozostaych widzw. Jeszcze inni upominali tamtych, domagajc si gono prawa do ogldania tableau vivant w ciszy. Niezalenie
od tego, jak zachowywali si widzowie, ich reakcje mogli oglda aktorzy, gdy na
widowni zapalono wszystkie wiata. Nie pozwalali sobie jednak nawet na umiech,
chrzknicie czy najmniejszy ruch. Stali na scenie i nie mogli si jako nie zachowywa o czym wspominaam ju wczeniej dlatego ich pozornie bierna postawa
zachcaa czy wrcz prowokowaa niektrych widzw do dziaania. Rwnie w tych
specycznych warunkach mona podda badaniu dziaanie ptli feedbacku.
90
ROZDZIA III
34
91
92
ROZDZIA III
93
litonie przecina kolektywne ciao publicznoci na p. Poza tym przestrzenny dyspozytyw stale naraa widzw na atak ze strony chru, kiedy
ten stpa w t i z powrotem po stopniach wybiegu, krzycza do nich
czy wrcz na nich. Widzowie czuli si zycznie zaatakowani i w gecie
obrony czy kontrataku reagowali tupic, rytmicznie klaskajc albo gono komentujc. Rwnie w tym przypadku midzy aktorami i widzami
bezustannie toczya si prba si. Ekstatyczny chr chcia pokona publiczno, wprawi j w ekstaz i wcign w obrb swojej wsplnoty,
na co niektrzy widzowie reagowali obronnie, gonymi i agresywnymi
wypowiedziami, albo te salwowali si ucieczk, opuszczajc widowni.
Inni natomiast, przestraszeni czy rozbawieni, prbowali zjednoczy si
z chrem. Jednak tylko w krtkich chwilach przejcia chr i publiczno
stapiali si w harmonijn cao. Potem na nowo wybucha konikt si
midzy obiema grupami i w teatrze znw zaczynao wrze.
Podczas tych walk, przerywanych krtkimi momentami konsolidacji, aktorzy i widzowie nie wykonywali adnych wsplnych dziaa, za
midzy czonkami obu grup nie dochodzio do gwatownych atakw.
Owszem, aktorzy i widzowie staczali pojedynki, od czasu do czasu czc si na krtki moment we wsplnot. Jednak aktorzy pozostawali
aktorami, a widzowie widzami. Dlaczego tak si dziao? Jak si wydaje,
ptla feedbacku wzajemnych oddziaywa midzy dziaaniami aktorw
a sposobami percepcji i zachowaniem widzw w tym przypadku wyzwalaa u wszystkich uczestnikw energi o szczeglnej wsplnototwrczej
mocy. Wiele przemawia za tym, e kluczow funkcj odgrywa przy tym
rytm, szczeglnie mocno akcentowany w przedstawieniach Schleefa.
Ju Georg Fuchs wychodzi z zaoenia, e rytmiczne ruchy ludzkiego ciaa w przestrzeni s w stanie rozkoysa rytmicznie innych
ludzi lub wprawi ich w taki sam lub podobny stan upojenia37. Dlatego
uwaa, e oprcz zniesienia rampy to wanie sztuka aktorska, hodujca zasadzie silnej rytmizacji, otwiera krlewski trakt do wsplnoty aktorw i widzw. Najwyraniej rwnie on mia na myli energie uwalniane
i przenoszone przez rytmiczny ruch, ktre interesoway go gwnie ze
wzgldu na potencja powoywania do istnienia ogarnitej upojeniem
wsplnoty.
37
G. F u c h s, Taniec, s. 99-100.
94
ROZDZIA III
Pojcie energii nie jest w tym kontekcie tak cile zdeniowanym terminem, jak
w zyce. Charakteryzuje je swego rodzaju nieokrelono, aby maksymalnie wiernie
odzwierciedlao codzienne dowiadczenia.
95
Przepyw tej energii nie wymaga adnej szczeglnej aranacji przestrzennej. Moe ona cyrkulowa nawet midzy aktorami i widzami
w teatrze pudekowym. Udowodnia to dobitnie wyreyserowana przez
Schleefa inscenizacja Sportstck. Aktorzy przez czterdzieci pi minut wykonywali tu bezustannie te same, niezwykle mczce wiczenia
z najwysz intensywnoci a do zycznego wyczerpania i z tak sam
intensywnoci wci powtarzali chrem te same zdania, zmieniajc tylko intonacj i si gosu. Mona byo wyczu, jak uwalniaj si i kr
energie. Niektrzy widzowie odbierali to ju po kilku minutach jako impertynencj i wychodzili z teatru. Kto jednak postanowi wzi udzia
w tym wydarzeniu od pocztku do koca, mg poczu, jak midzy aktorami i widzami rodzi si pole energetyczne, ktre w miar upywu czasu
ulega intensykacji.
Teatralne wsplnoty w chralnym teatrze Schleefa pozwalaj uzupeni estetyk performatywnoci o istotne elementy. Pokazuj one, e
autopojetyczn ptl feedbacku uruchamiaj i napdzaj nie tylko moliwe do zaobserwowania, a wic widzialne i syszalne dziaania i zachowania aktorw i widzw, ale take krce midzy nimi energie. Nie s
one wcale czyst hipostaz, jak udowodni Hermann Schmitz39. Mona
je odbiera w szczeglny sposb, to znaczy za porednictwem wasnego
ciaa.
Podczas gdy w przedstawieniach Nitscha i Schechnera dziaania wykonywane wsplnie przez aktorw i widzw powoyway do istnienia
wsplnot, to w spektaklach Schleefa wzajemna percepcja aktorw i widzw uwalniaa oraz uruchamiaa obieg energii, ktrych oddziaywanie
moga odczu wsplnota. W przypadku zamiany rl chodzi o moliwe
do zaobserwowania dziaania i zachowania, ktre napdzaj ptl feedbacku. Mona jednak atwo przeoczy, e musz one najpierw zosta
dostrzeone, to znaczy, e percepcja odgrywa istotn rol w procesach
autopojetycznych uruchamianych przez ptl feedbacku. To wanie na
t funkcj zwracaj uwag chralne przedstawienia Schleefa. Ju sam
fakt, e widzowie co ogldaj, powoduje, e maj oni wpyw na przebieg przedstawienia. To za z kolei oddziauje tak na widzw, jak na
aktorw, wyzwalajc energi i uruchamiajc jej obieg.
39
Por. H. S c h m i t z, System der Philosophie, gwnie tom II, 1 Der Leib, Bonn
1965.
96
ROZDZIA III
Przykad Two Amerindians Visit pozwala pokaza, jak si transformacji ma spojrzenie. Moe ono rozpozna w innym rwnoprawny
podmiot, albo zdegradowa go do poziomu przedmiotu, przypisa mu
tosamo, nadzorowa go, kontrolowa lub poda. Podczas gdy spojrzenie ujawnia swoj moc transformacji w chwili bezporedniej konfrontacji z innym, potencja energetyczny pozostaje nieukierunkowany.
Energia cyrkuluje nie tylko midzy aktorem X i widzem Y, ale midzy
wszystkimi aktorami i widzami. Nie sposb jednak mwi o percepcji
w trakcie spektaklu niezalenie od tego, czy chodzi o spojrzenie czy
cielesne odczucia nie biorc pod uwag wyzwalanego przez ni impulsu do dziaania.
A zatem nie musi koniecznie doj do zamiany rl, aby widz sta si
aktorem i wspuczestnikiem, co prowadzi do zakwestionowania opozycji midzy dziaaniem a ogldaniem. Jak pokazay teatralne wsplnoty
w chralnym teatrze Schleefa, widz patrzc, a wic percypujc, zarazem
take dziaa, gdy poprzez to, co robi oraz przez to, co mu si przytraa, ma wpyw na przebieg przedstawienia. To wanie warunki percepcji
w okrelonym przedstawieniu ze wzgldu na aranacj przestrzeni czy
specyczne rodki wyrazu programuj i stwarzaj szczeglne moliwoci dla dynamiki ptli feedbacku, cho ich do koca nie determinuj.
3. Kontakt zyczny
Cielesna wspobecno aktorw i widzw warunkuje moliwo
poczenia si obu grup w jedn wsplnot i zakada moliwo kontaktu zycznego midzy nimi. Wspobecno aktorw i widzw w tej
samej przestrzeni wywouje i sankcjonuje wraenie powstania wsplnoty. Zreszt czsto wanie specyczny ukad przestrzenny na przykad,
teatr grecki z orchestr, redniowieczna scena na jarmarcznym placu,
teatr elbietaski czy japoskie kabuki ze scen hanamici decyduje
o traktowaniu obu grup jako jednoci. Jednak wyobraenie zycznego
kontaktu midzy nimi wydawa si moe w pierwszej chwili zupenie
niedorzeczne. Jak bowiem wskazuje sama nazwa teatr (od greckiego
thatron, czyli miejsce, z ktrego si patrzy, wicego si etymologicznie ze sowami thasthai patrze oraz tha ogld [widzenie, widok;
widowisko]), medium to wykorzystuje zdolno oka do postrzegania
97
40
Polskie przekady Snu nocy letniej nie oddaj tej moliwoci, tumaczc give
me your hands jako bicie braw. Cytowany fragment mona jednak spolszczy jako
wic dobranoc wszystkim wam. / Podajcie jeszcze rce nam, a w przyjani witujc rado, / Pule swym psotom uczyni zado. [przypis tumaczy].
41
Por. odnone przykady, na ktre powouje si Jonas Barish: J. B a r i s h, The Antitheatrical Prejudice, BerkeleyLos AngelesLondon 1981.
98
ROZDZIA III
99
44
45
100
ROZDZIA III
Nie tylko kontakt zyczny decyduje o bliskoci, ale take spojrzenie wymieniane przez dwie osoby. Wzbudza ono pragnienie kontaktu zycznego i dotyka bada innego. Skoro nie da si ju utrzyma w mocy opozycji midzy patrzeniem a kontaktem zycznym, jak dowodzi w swoim
studium Merleau-Ponty, wtedy rodzi si pytanie, co dzieje si z powizanymi z ni rzekomo w przedstawieniu innymi opozycjami i czy nadal
maj one racj bytu?
Odpowiedzi na te pytania dostarczaj powstajce od lat siedemdziesitych ubiegego wieku przedstawienia, w czasie ktrych dochodzi do zycznego kontaktu midzy aktorami i widzami. Schechner jedn z sekwencji w spektaklu Dionysus in 69 nazywa scen pieszczot.
Wykonawcy wchodzili wtedy midzy widzw, siadali lub kadli si obok
nich i zaczynali ich gaska. Mieli na sobie skpe stroje, kobiety ubrane byy tylko w bikini. Widzowie reagowali w rny sposb. Niektrzy
gwnie kobiety z przyjemnoci poddawali si delikatnemu dotykowi. Inni przewanie, o ile nie wycznie, mczyni odwzajemniali pieszczot i dotykali rwnie tych czci ciaa, ktre wykonawcy
ostronie pomijali. Tym samym lekcewayli milczco narzucone przez
wykonawcw zasady i wprowadzon przez nich denicj wzajemnych
relacji, okrelajc sytuacj jako realn i intymn, poza porzdkiem sztuki teatralnej. Wykonawcy odbierali to jako powane naduycie, prowadzce do niemoliwej do zaakceptowania denicji sytuacji. Czuli si
zdegradowani do pozycji przedmiotw podania. Kiedy w czasie kilku
przedstawie nie udao si uzyska zgody co do denicji sytuacji i relacji
midzy widzami a aktorami, scen usunito.
46
M. M e r l e a u - P o n t y, Die Verechtung Der Chiasmus, [w:] i d e m, Das
Sichtbare und das Unsichtbare, Mnchen 1994, s. 175-177.
101
W tym przypadku kontakt zyczny prowadzi do gbokich nieporozumie midzy aktorami i widzami, ktrych nie dao si z poytkiem
dla przedstawienia wczy w ptl feedbacku. Wykonawcy wchodzili w kontakt zyczny z widzami w scenie pozbawionej oczywistego
zwizku z ca sztuk. Z ich punktu widzenia do kontaktu zycznego
dochodzio w myl nowo przyjtych zasad estetycznych: mia on prowadzi do przekroczenia granicy midzy kcj sztuk teatraln
i rzeczywistoci, a take nada relacji midzy wykonawcami i aktorami
bardziej ludzki47 charakter, gdy wiadczy o uznaniu widzw za rwnoprawne podmioty. Natomiast z perspektywy widzw powstawaa do
dwuznaczna sytuacja. Skpe stroje wykonawcw, ktre w purytaskich
Stanach Zjednoczonych koca lat szedziesitych traktowano najpewniej jako prowokacj, oraz pozorny brak zwizku sceny pieszczot ze
sztuk teatraln powodoway, e kontakt zyczny z wykonawcami
musia sprawia wraenie wtargnicia realnoci. To za kierowao uwag
widzw wycznie na rzeczywiste ciaa aktorw, zmieniajc si w zaproszenie do wejcia w sytuacj cielesnej bliskoci i intymnoci.
Poprzez kontakt zyczny aktorzy bez wtpienia prbowali destabilizowa dychotomiczn relacj midzy rzeczywistoci i kcj, midzy
sfer publiczn i prywatn. Chcieli wyprowadzi widzw poza znane im
i wyranie zarysowane obszary, by umoliwi im nowe dowiadczenia.
Natomiast widzowie nadal postrzegali kontakt zyczny w ramach tej dychotomii. Kazaa im ona obwie wyran lini demarkacyjn obszar
rzeczywistej sytuacji intymnej, w ktrej oczekiwali zgodnych ze stereotypem i znanych dowiadcze. Zmuszali wic wykonawcw do wejcia
w sytuacj, w ktrej ci czuli si wykorzystywani i strczeni, a take musieli stawi czoa spoecznej rzeczywistoci, ktra hoduje tej wanie
dychotomii i zgodnie z ni funkcjonuje. Scena pieszczot musiaa okaza si niewypaem. W rezultacie prba wykorzystania w przedstawieniu
kontaktu zycznego jako rodka do zniesienia niektrych dychotomii
zupenie si nie powioda.
Natomiast w akcji Celtic + ~~~, przeprowadzonej przez Josepha
Beuysa i Henninga Christiansena 5 kwietnia 1971 roku w Bazylei, udao
si przez kontakt zyczny podway opozycj midzy sfer publiczn
i intymn. Akcja miaa miejsce w dawnym bunkrze. Wedle rnych r47
102
ROZDZIA III
de mogo wzi w niej udzia od 500 do 800 osb, a zatem tak wiele,
e musiaa tam panowa budzca strach ciasnota i wci dochodzio do
niezamierzonego kontaktu zycznego midzy uczestnikami, szczeglnie
w chwili, kiedy si przepychali, by zaj miejsca, z ktrych najlepiej
byo wida Beuysa48. Ju wstpne warunki akcji, ktrych Beuys nie mg
w peni zaplanowa, bo nie potra przewidzie, ilu widzw wemie
w niej udzia, prowadziy do powstania napicia midzy sfer publiczn
i intymn, midzy dystansem i bliskoci, midzy widzeniem i kontaktem zycznym. W kotujcym si tumie Beuys musia nie tylko zwraca
si wprost do niektrych uczestnikw, ale take ich dotyka, kiedy torowa sobie drog midzy nimi.
Publicznego charakteru akcji nie gwarantowaa wcale jej publiczna zapowied jako wydarzenia artystycznego przygotowanego przez
Josepha Beuysa i Henninga Christiansena, ale wanie pojawienie si
ogromnej liczby uczestnikw. Taki tum zdaje si z gry wyklucza jakkolwiek intymno. Zarazem jednak blisko, ktr przeciwnicy teatru
od czasu Ojcw Kocioa krytykowali i pitnowali, nie tylko dopuszczaa czy umoliwiaa kontakt zyczny, ale wrcz czynia go nieuniknionym. W tym sensie publiczny charakter caej sytuacji nie wyklucza
intymnoci. Do kontaktu zycznego dochodzio choby w trakcie gwatownych przepychanek i walk o miejsca, z ktrych najlepiej byo wida
zapowiedzian akcj. Wprawdzie w pomieszczeniu znajdowao si kilka
drewnianych awek, ale zajcie ich w aden sposb nie gwarantowao
dobrej widocznoci. Beuys porusza si po caym pomieszczeniu, a wraz
z nim falowa tum, dlatego co chwil w innym miejscu dochodzio do
zagszczenia i przepychanek. Tylko zbliajc si do artystw na wycignicie rki, mona byo co zobaczy. Niektrzy jednak prbowali zachowa moliwie jak najwikszy dystans, stajc na awkach, oddalajc
si od tumu i starajc si z daleka jedynie wzrokiem ogarn wydarzenia. Aby zapewni sobie dobr widoczno, naleao wej w kontakt
zyczny. Ruch uczestnikw a nie tylko obu artystw w pomieszczeniu stanowi integraln cz akcji, ktra powstawaa po czci jako
48
Por. m.in. U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys Die Aktionen, s. 274-285; M. K r am e r, Joseph Beuys Das Kapital Raum 1970-1977, Heidelberg 1992; zob. take
doskona prac magistersk B. G r o n a u, Zur sthetischen Erfahrung bei Joseph
Beuys, Berlin 2002, s. 29-75.
103
104
ROZDZIA III
105
tuacji liminalnej wanie ze wzgldu na przyjte z gry opozycje midzy publicznym i prywatnym oraz widzeniem i kontaktem zycznym.
Nadzy Abramovi i Ulay stali w drzwiach galerii, pozostawiajc midzy
sob tak wsk przestrze, e kady, kto chcia przej, musia dotkn
przynajmniej jednego z nich. Przeciskajc si, kobiety z reguy wolay
dotyka Abramovi, mczyni znacznie czciej wybierali bezporedni
kontakt zyczny z Ulayem. Przechodzcy zazwyczaj spuszczali wzrok,
unikajc kontaktu wzrokowego z performerami. Obserwowali ich przy
tym przez cay czas inni odwiedzajcy muzeum, ktrzy ju przekroczyli
jego prg, albo jeszcze si na to nie zdecydowali. Kontakt zyczny stawa si aktem publicznym, ktry jednoczenie nie mg ukry swojej
intymnoci, bowiem wci dochodzio do kontaktu z nagim ciaem. Mia
on charakter zarazem publiczny i intymny. Moment przekraczania progu
stawa si faktycznie chwilowym stanem liminalnym, dosownie stanem
midzy jednym a drugim, kiedy traciy moc wszystkie obowizujce
dotychczas opozycje.
W przedstawieniach teatralnych, performansach i akcjach artystycznych w latach szedziesitych i siedemdziesitych kontakt zyczny midzy aktorami i widzami przyczynia si do destabilizowania, a w ostatecznym rozrachunku do zawieszenia dychotomii midzy
publicznym i prywatnym, uksztatowanej w XVIII wieku w momencie
formowania si spoeczestwa mieszczaskiego. Mona zauway, e
od lat dziewidziesitych XX wieku dychotomia ta stracia w duym
stopniu racj bytu. W tramwajach i pocigach, na lotniskach i w miejscach publicznych musimy wci sucha rozmw o najbardziej intymnych sprawach. Otaczajcy nas ludzie wci rozmawiaj przez telefony
komrkowe. O kwestiach najbardziej intymnych, jak choby o romansie Billa Clintona i Moniki Lewinsky, mwi si publicznie. Kady mia
okazj zapozna si z najdrobniejszymi szczegami tej sprawy dziki
telewizyjnym i internetowym transmisjom przesucha. Co istotne, dyskutowano nie tylko o kwestiach moralnych, jak rozpad maestwa czy
oszukanie opinii publicznej przez prezydenta Stanw Zjednoczonych,
ale take o wszelkich szczegach romansu, wcznie ze sposobem uprawiania seksu oralnego. Granica midzy sfer publiczn i prywatn, tak
wyrana jeszcze w latach szedziesitych, kiedy adnemu senatorowi
czy dziennikarzowi nie przyszoby do gowy, eby upubliczni jaki romans Johna F. Kennedyego, w latach dziewidziesitych w znacznym
stopniu zostaa zniesiona.
106
ROZDZIA III
51
Dwuznaczny tytu odwouje si z jednej strony do objtych tajemnic usug wiadczonych, na przykad, przez prostytutki, a z drugiej strony do tajnych sub specjalnych, ktre ledz najbardziej intymne dziaania lub posuwaj si do tortur.
107
Podobnie jak w omawianych ju przedstawieniach, take tutaj dochodzi do zamiany rl, cho tym razem w diametralnie innych okolicznociach. Widzowie rezygnuj z patrzenia. Oznacza to nie tylko, e musz zda si na inne zmysy, jak such, wch, a przede wszystkim dotyk,
ale take na aktorw, ktrzy wszystko widz i dziki temu kontroluj
przebieg wydarze. Stawia to widzw w ekstremalnej sytuacji liminalnej, stanowicej dla nich ogromne wyzwanie. Musz bez reszty zaufa nieznanym aktorom, odda si im w zupenoci, nie wiedzc, co ich
czeka. W ten sposb wymuszano na nich swoist bierno, ktra jednak
nie miaa wiele wsplnego z biernoci widzw w tradycyjnym teatrze
pudekowym; z biernoci tak czsto krytykowan przez przedstawicieli
historycznej awangardy. Zarazem jednak zachcano, czy wrcz prowokowano uczestnikw, by wchodzc w kontakt zyczny, za pomoc zmysu dotyku prbowali wpyn na przebieg przedstawienia. Dotykajc,
52
108
ROZDZIA III
109
4. Liveness
W wyniku coraz szybciej postpujcej mediatyzacji kultury w latach dziewidziesitych, szczeglnie w Stanach Zjednoczonych, rozgorzaa na nowo debata na temat szczeglnych, zwizanych z istot medium teatralnego uwarunkowa przedstawie i cielesnej wspobecnoci
aktorw i widzw, ich tak zwanego liveness55. Z wikszym ni w poprzednich tego typu dyskusjach zdecydowaniem stawiano pod znakiem
zapytania potencja oddziaywania przedstawie zwizany z cielesn
wspobecnoci, lub wrcz przeciwnie przypisywano mu si wyzwalajc. Z pewnoci nie przez przypadek pierwsza faza tej dyskusji przypada na pocztek XX wieku, a wic moment, kiedy lm jako
nowe medium rozpocz swj triumfalny pochd w kulturze zachodniej
Europy. Moliwo lmowej rejestracji sztuki aktorskiej zmusia wtedy
krytykw do przemylenia na nowo takich poj, jak rzeczywiste ciao
i rzeczywista przestrze oraz do wypracowania nowych kryteriw odrniajcych, oddzielajcych i deniujcych te zjawiska, o czym wiadcz midzy innymi teksty Maxa Herrmanna. To wtedy jak susznie
zauwaa Philip Auslander56 moliwo technicznej lub elektronicznej
rejestracji przedstawie sprawia, e samo pojcie liveness nabrao jakiegokolwiek sensu. Zanim nie wynaleziono i nie rozwinito odpowiednich
technologii, nie mwiono o przedstawieniach live, ale po prostu o przedstawieniach. Pojcie live ma sens jedynie wtedy, gdy oprcz tradycyjnych spektakli pojawiaj si te przedstawienia transmitowane lub zarejestrowane. W naszej na wskro zmediatyzowanej kulturze konieczne
stao si wprowadzenie odpowiedniego rozrnienia. Dzi wszystkie rodzaje przedstawie spektakle teatralne, performanse, koncerty muzyki
rockowej i popowej, widowiska o charakterze politycznym, jak choby
wiece partyjne czy zaprzysienie prezydenta Stanw Zjednoczonych,
przedstawienia rytuaw, jak choby uroczystoci aobne (na przykad
55
Sowo live w kontekcie niemieckiej debaty ma nieco mylce znaczenie, bowiem
wywodzi si z terminologii telewizyjnej i oznacza transmisj na ywo. Tymczasem
tutaj okrela ono tradycyjne przedstawienia, odrniajc je od tych zarejestrowanych
i transmitowanych.
56
Por. P. A u s l a n d e r, Liveness Performance in a mediatized culture, London
New York 1999, s. 51 i n.
110
ROZDZIA III
57
111
W tym sensie Phelan przypisuje performansowi live autentyczno i subwersywny potencja. W ramach zupenie niemal skomercjalizowanej
i zmediatyzowanej kultury stanowi on ostatnie residuum zdolne stawi
opr rynkowi i mediom, a w konsekwencji take dominujcej kulturze.
Performans live zdaje si funkcjonowa jako ostatni bastion autentycznej kultury. Od performansu zmediatyzowanego, ktry stanowi produkt
komercjalizacji i reprezentuje interesy rynku, oddziela go niemoliwa do
przekroczenia przepa.
Odnoszc si krytycznie do przekona tego typu, Auslander stara
si przekona, e tak powaana przez Phelan rnica dawno znikna,
a zmediatyzowany performans ju dawno wchon i zawaszczy performans live:
Wszelkie postulowane dotd rozrnienia [] midzy przekazem live i mediatyzacj trac racj bytu, poniewa wydarzenia na ywo staj si coraz
bardziej podobne do zaporedniczanych. [] Paradoksalnie, intymno
i bezporednio to jakoci przypisywane wanie telewizji, one wanie spowodoway, e telewizja wypara performans live. W przypadku wydarze na
wielk skal [] (jak imprezy sportowe, spektakle na Broadwayu czy koncerty rockowe) performans live przybra posta przekazu telewizyjnego58.
Przywoane tu cytaty z prac Phelan i Auslandera pokazuj, e argumentacj obojga kieruje okrelona ideologia. Stosownie do niej kade z nich uwypukla lub neguje fundamentaln opozycj midzy przed-
58
59
P. A u s l a n d e r, Liveness, s. 32.
Ibidem, s. 36.
112
ROZDZIA III
Ibidem, s. 158.
Ibidem.
113
114
ROZDZIA III
62
115
W epoce, kiedy komputer uchodzi za najlepszy przykad interaktywnego medium, przedstawienie Secret Service Ruckerta za pomoc
pogldowej demonstracji dobitnie udowadniao, e z pewnoci nie wyczerpay si jeszcze moliwoci przedstawienia live, ktre umoliwia
interakcj bez udziau wzroku, ale za to z pomoc wszystkich innych
zmysw. W porwnaniu z przedstawieniem live moliwoci oferowane dzi przez wirtualn rkawic wydaj si zatem nader ubogie. Ani
Schlingensiefowi, ani Ruckertowi nie chodzio wcale o to, aby na podstawie jakiego, przyjtego z gry, rozrnienia ontologicznego przeciwstawi przedstawienie live spektaklowi zaporedniczonemu, czy te
udowodni wyszo teatru nad mediami elektronicznymi. Wrcz przeciwnie, obaj zdawali si bagatelizowa wszelkie moliwe rozrnienia.
Zakadali raczej, e zarwno teatr, jak i elektroniczne technologie komunikacji to media interaktywne i nie starali si akcentowa midzy nimi
adnych rnic. Nie sposb jednak byo nie zauway, e przedstawienia live odgryway o wiele waniejsz rol ni momentalne interakcje
medialne. Rozwijajce si wci jeszcze media elektroniczne mog si
wiele nauczy i wiele przej od autopojetycznej ptli feedbacku, konstytutywnej dla przedstawie live. Dlatego w wietle tych przedstawie
trudno uzna za przekonujc tez Auslandera, e dziki powszechnej
mediatyzacji zaamaa si opozycja midzy performansem live i przedstawieniem zaporedniczonym.
Jego druga teza gosi, e technologii reprodukcji uywa si dzi
w przedstawieniach live w taki sposb, e trac one status przekazu na
ywo, zmieniajc si de facto w przedstawienia zaporedniczone. Frank
Castorf naley do grupy tych reyserw, ktrzy w swoich inscenizacjach czsto i w szerokim zakresie wykorzystuj technologie reprodukcji medialnej63. Na przykad w Idiocie (2002) uy ich w stopniu, ktry
Theatralitt eines Medienereignisses, [w:] Schlingensiefs AUSLNDER RAUS, red.
M. L i l i e n t h a l, C. P h i l i p p, Frankfurt/Main 2000, s. 70-78.
63
Na przykad w Trainspotting na ekranie oddzielajcym scen od widowni wywietlano lm wideo, pokazujcy wiosenny pejza z okna jadcego pocigu i lm dokumentalny o Nico, gwiedzie grupy The Velvet Underground. Poza tym mona byo
obejrze kilka krtkich klipw z muzyk The Velvet Underground, Iggyego Popa,
Lou Reeda, Karela Gotta i Arnolda Schnberga. W Endstation Amerika (Tramwaj
zwany Ameryk, wedug sztuki Tramwaj zwany podaniem Tennessee Williamsa,
2000) sceny w azience rejestrowano kamer wideo i pokazywano na monitorze.
116
ROZDZIA III
117
za widoczno wynikaa przede wszystkim z tego, e wiele scen rozgrywano nie na wzgldnie dobrze widocznych przestrzeniach przed budynkami, tylko wewntrz nich. Do ograniczenia widocznoci przyczyniay
si dodatkowo zawieszone w oknach aluzje i zasony, wci skrywajce
ciaa aktorw przed wzrokiem widzw. Utrat bezporednio dostpnej
wzrokowi cielesnej obecnoci aktorw rekompensowao zastosowanie
technologii reprodukcji. W danym pomieszczeniu znajdowa si zawsze,
jako jeden z aktorw, operator kamery Jan Speckenbach czsto dobrze
widoczny dla widzw ktry rejestrowa kad scen. Obraz z kamery
wywietlano jako transmisj na ywo na monitorach, zawieszonych szeregowo nad gowami widzw oraz na rnego rozmiaru ekranach (cao
spektaklu mona byo obejrze za jedyne pi euro w najwyszym kontenerze jako lm wywietlany na duym ekranie). Przez zasonite w poowie okno widz obserwowa zatem plecy Ksicia Myszkina (Martin
Wuttke) albo rce Jepanczyny (Sophie Rois), za na ekranie mg zobaczy ich twarze. Im duej trwa spektakl, tym dusze byy okresy,
w ktrych widzom odmawiano widoku prawdziwych cia aktorw,
szczeglnie cia w caoci. Musieli zadowoli si ich fragmentarycznym
obrazem na ekranach. Przez ostatni godzin aktorw wida byo ju
tylko na ekranach. Okna pokoi, w ktrych rozgryway si ostatnie sceny,
byy bez przerwy zasonite, aluzje spuszczone, a okiennice zamknite.
Spojrzenie widza mogo wdrowa po caej przestrzeni i skupia si na
innych widzach. Natomiast jeli nadal chcia on ledzi akcj, musia
patrze na monitory. Czy w tej sytuacji mg mie jednak pewno, e
skoro odmwiono mu wgldu w to, co dzieje si w pomieszczeniach, to
na ekranach faktycznie widzi grajcych na ywo aktorw? Czy nie zrodzio si w nim w tym momencie podejrzenie wwczas dobrze uzasadnione e aktorzy ju poszli do domu, a widzom pokazywano nakrcony
wczeniej lm? Czy mamy tu do czynienia jeszcze z przedstawieniem
live, czy moe zamienio si ju ono w przedstawienie zaporedniczone, podobne do tego, ktre przez cay czas pokazywano w najwyszym
kontenerze?
Koniec transmisji na monitorach nie oznacza jednak nau przedstawienia. Koczyo si ono w chwili, kiedy aktorzy jak nakazuje
rama teatralna po wygaszeniu monitorw wyszli do ukonw na plac
przez budynkami. Konwencjonalny gest przyjcia aplauzu ze strony
publicznoci i ukony, aby jej podzikowa, nabray tu zupenie nowej
118
ROZDZIA III
jakoci. Po ponad godzinnej nieobecnoci prawdziwi aktorzy pojawili si w wietle reektorw. To konwencjonalne wyjcie do ukonw,
sprowadzajce si dosownie do prezentacji wasnych cia, sprawiao,
e w wietle reektorw zdaway si one ciaami rozjanionymi. Cho
owietlenie byo raczej neutralne, w brechtowskim sensie dyskretne, to
dziaao jak mistyczna powiata. Duga nieobecno nadaa pojawieniu
si cia aktorw now jako.
Jak dao si zauway szczeglnie podczas ostatniej godziny, transmisja wideo wcale nie podobaa si widzom bardziej ni przedstawienie live. Coraz wyraniej reagowali oni znudzeniem czy wrcz irytacj.
Mona wrcz powiedzie, e czuli si z czego obrabowani. Z kad minut pokazu wideo narastaa ich tsknota za rzeczywistym ciaem aktorw; tsknota niezaspokojona i prowadzca do coraz wikszej frustracji.
Ci, ktrzy tracili nadziej na powrt aktorw z krwi i koci, opuszczali
Neustadt. Rejestracja wideo nie bya przy tym wcale dyletancka, ale wysoce profesjonalna. O ile jednak widzowie na najwyszym pitrze ogldali lm do ostatniego momentu, to ci, ktrzy wczeniej ogldali akcj
live, odbierali ten sam lm jako rzecz nudn, mczc i irytujc.
W pierwszej czci przedstawienia a do przerwy przewaay sceny,
kiedy widzowie mogli oglda cae ciaa aktorw, albo przynajmniej
ich fragmenty. Uzupenienie ich przez obraz twarzy na ekranach wywoywao fascynujcy efekt teatralny. Widz, ktry ze swojego miejsca mg
oglda aktorw tylko z wasnej, jemu waciwej perspektywy, widzia
ich nagle z innego punktu widzenia, jakby nie tylko jego wzrok, ale i on
sam mg porusza si w caej przestrzeni. Mediatyzacja w adnym momencie nie stawiaa pod znakiem zapytania przekazu live. Po przerwie
dotychczasowe oscylowanie midzy cielesnoci i jej obrazem, midzy
sytuacj live i mediatyzacj z rozrywkowej gry ze sposobami percepcji
zamienio si w okrutn gr wzbudzania oczekiwa i odmowy ich speniania. Coraz bardziej wyduay si sekwencje, kiedy aktorzy ze swoj
cielesnoci skrywali si przed wzrokiem widzw. Po dugim okresie
ich nieobecnoci, widzowie mogli przez krtk chwil popatrze na cielenie obecnych aktorw. Po kolejnej, dugiej fazie nieobecnoci aktorzy pojawiali si znowu na placu przez budynkami, stawali naprzeciw
widzw, a potem przechodzili midzy nimi. Powstawaa w ten sposb
chwilowa sytuacja bliskoci i intymnoci, jakiej w adnym momencie
119
120
ROZDZIA III
w cigu ostatniej godziny, to jednak okazywao si ono pozorne. W wyniku przerwania ptli feedbacku widz coraz silniej pragn cielesnej
obecnoci aktorw, dlatego kiedy zgodnie z konwencj wyszli oni po raz
ostatni na scen, mg ich zobaczy w nowym wietle.
Przedstawienie Idioty, ktre w tak ogromnym stopniu wykorzystywao technologi reprodukcji medialnej, czyli zgodnie z tez Auslandera
powinno samo zakwestionowa swj status przedstawienia live, w ostatecznym rozrachunku okazywao si apoteoz cielesnej wspobecnoci
aktorw i widzw. Konwencjonalne wyjcie do ukonw przeradzao si
tu w akt transguracji i celebracji obecnoci cielesnej. Po szeciu godzinach w jednym momencie owiecenia widzowie dowiadczali na
wasnej skrze tego, e niewane jest, czy przedstawienie opowiada jak histori, niewana jest jej tre i sposb opowiadania, bo oddziauje
przede wszystkim zyczna obecno aktorw, uruchamiajc autopojetyczn ptl feedbacku, ktra stwarza przedstawienie.
ROZDZIA IV
122
ROZDZIA IV
kumentowa. Taka dokumentacja czsto stwarza jedyn moliwo analizy i dyskusji na ich temat. Za poddawane tu reeksji napicie midzy
ulotnoci przedstawienia a bezustannymi prbami dokumentowania go
na tamie wideo, lmie, fotograi czy w opisie wskazuje jednoznacznie
na jego efemeryczno i jednorazowo.
Mwienie o performansie otwiera puste miejsce, oznacza utrat. Tylko
za cen wasnego zniknicia staje si on dostpnym przedmiotem, ktry
mona opisa, podda dyskusji i oceni. To za dowiadczenie zakada rozpoznanie, e nie mamy dostpu do jego pierwotnych uwarunkowa. []
Sztuki performansu nie naley analizowa pod ktem programw artystycznych czy subiektywnych dowiadcze ciaa wykonawcy, ale uwzgldniajc
odstp midzy prezentacj a percepcj, o ktrym zawiadczaj dokumenty
i spisane wspomnienia obserwatorw1.
Kiedy przedstawienie si skoczy, pozostaj opisy i inne przygotowane na jego podstawie dokumenty, ale nie jego specyczna materialno. Aby umoliwi do niej dostp, trzeba j koniecznie przetransponowa na inne media, takie jak zapis wideo, fotograa czy opis sowny.
Rwnie ta ksika musi wykorzystywa tego typu dokumentacj, moje
wasne notatki sporzdzane w trakcie spektaklu i bardziej szczegowe
relacje spisane potem z pamici. Specyczna materialno przedstawienia wymyka si jednak jakiejkolwiek prbie jej uchwycenia. Wytwarza
j przedstawienie w procesie przedstawiania jako zjawisko istniejce tu
i teraz i w tym samym momencie ulegajce zniszczeniu.
Od czasu zwrotu performatywnego w latach szedziesitych teatr,
sztuka akcji i performans posugiway si ca gam rozwiza, ktre
miay kierowa uwag widzw na specycznie wytwarzan materialno przedstawienia, a zarazem jak w laboratorium analitycznym
podkrela i uwypukla rne jej uwarunkowania i sposoby wytwarzania. Odnosi si to tyle do cielesnoci przedstawienia, co jego aspektu
przestrzennego i dwikowego. Przez pryzmat tych strategii moemy
niczym pod mikroskopem dostrzec przebieg specycznych procesw
wytwarzania materialnoci w trakcie przedstawienia. Wyznaczaj one
punkty orientacyjne czy drogowskazy dla moich dalszych rozwaa.
1
H.-F. B o r m a n n, G. B r a n d s t e t t e r, An der Schwelle. Performance als Forschungslabor, [w:] Schreiben auf Wasser. Performative Verfahren in Kunst, Wissenschaft und Bildung, red. H. S e i t z, Bonn 1999, s. 46 i 50.
123
1. Cielesno
Tworzcego przedstawienie artysty nie sposb oddzieli od materiau, w ktrym tworzy. Powouje on do istnienia dzieo, jeli wolno
mi po raz ostatni posuy si tym terminem, ksztatujc jedyny w swoim
rodzaju materia: wasne ciao, czy jak okreli to Helmuth Plessner
materi wasnej egzystencji2. Na t wyjtkowo wskazuje wikszo
teorii teatru i gry aktorskiej. Szczeglnie dobitnie podkrela si w nich
i szeroko omawia napicie, jakie rodzi si midzy fenomenalnym ciaem aktora, jego cielesnym byciem-w-wiecie a przedstawian przeze
postaci. Wedug Plessnera ta wyjtkowo wyraa zasadniczy dystans
czowieka wobec samego siebie, dlatego postrzega on aktora jako szczeglne wcielenie conditio humana. Czowiek posiada ciao, ktrym
jak innymi przedmiotami moe si posugiwa. Zarazem jednak jest
tym ciaem, jest ciaem-podmiotem. Kiedy aktor wychodzi z siebie, aby
przedstawi posta w materii wasnej egzystencji, wskazuje wanie na
owo podwojenie i warunkowany przez nie dystans. Z punktu widzenia
Plessnera napicie midzy fenomenalnym ciaem wykonawcy a przedstawian postaci nadaje przedstawieniu gbokie znaczenie antropologiczne i szczegln wznioso.
Tymczasem dla Edwarda Gordona Craiga stanowi ono istotny powd, dla ktrego aktora powinno si wyeliminowa z teatru i zastpi
nadmarionet. Aktorem trudno bez ogranicze dysponowa jak kadym
innym materiaem, nie mona jdowolnie przeksztaca i w peni kontrolowa jego cielesnoci . Dotycz go specyczne uwarunkowania, wynikajce z jego podwjnej natury; jednoczesnego bycia ciaem i posiadania
ciaa. Craig wyciga zatem wniosek, e mona zagwarantowa przedstawieniu charakter dziea sztuki tylko pod warunkiem, e usunie si ze
sceny aktora:
Caa natura czowieka zda do wolnoci; w samym sobie nosi czowiek
dowd, e jego wasna osoba nie moe by jako materia dla teatru uyteczna. W teatrze nowoczesnym, wskutek posugiwania si ciaami jako mate-
124
ROZDZIA IV
125
126
ROZDZIA IV
Ibidem, s. 58.
Cyt. za: Deutsches Wrterbuch, red. J. i W. G r i m m, t. 25, Mnchen 1984,
s. 683.
6
127
128
ROZDZIA IV
129
12
130
ROZDZIA IV
13
Ibidem, s. 74 i n.
Rwnie teoretycy w XVIII wieku wychodzili z zaoenia, e aktor wstrzsa
widzem, e wywouje w nim uczucia. Jednak ten wstrzs wiza si z tym, e widz
postrzega miny i gesty aktora jako wyraz okrelonych uczu. Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, [w:] e a d e m, Theater im
Proze der Zivilisation, TbingenBasel 2000, s. 67-80.
14
131
zainicjowania procesw generowania znacze. Podkrelenie materialnoci cia aktorw otwiera raczej przed widzem moliwo budowania nowych znacze na podstawie lub z pomoc tego, co on postrzega, a zatem
daje mu szans przeobraenia si w twrc nowych znacze15.
Meyerhold zaproponowa swoj koncepcj nowej sztuki aktorskiej
jako jednoznaczn antytez wobec koncepcji ucielenienia, w ramach
ktrej aktor oddziaywa na widza tylko pod warunkiem, e ten zdoa
odczyta wykonywane przez aktora ruchy jako znaki okrelonych znacze. Meyerhold wychodzi z zaoenia, e odruchowo pobudzone, poruszajce si ciao aktora oddziauje bezporednio na ciao widza. Niegdy
aktor mia za zadanie ksztatowa swoje ruchy jako znaki dla znacze
narzucanych przez tekst literacki. Teraz ruchy aktora pojmuje si jako rodzaj bodca, ktry pobudza widza i/lub daje mu impuls do generowania
nowych znacze. Niegdy performatywno wprzgnito w sub ekspresyjnoci. Teraz postrzega si j jako energetyczny potencja oddziaywania. Zatem koncepcja nowej sztuki aktorskiej Meyerholda powstaa
jako negatyw koncepcji ucielenienia jednym sowem postawia j na
gowie.
Od lat szedziesitych tak w teatrze, jak w performansie prbowano
i opracowywano nowe sposoby uycia cia w przedstawieniach. Mona
je potraktowa jako kontynuacj koncepcji historycznej awangardy, starajcej si wydoby materialno cia. Nikt ju jednak nie postulowa, e
ciao mona dowolnie formowa i w peni opanowa. Do konsekwentnie przyjmowano raczej za punkt wyjcia jednoczesne bycie ciaem i posiadanie ciaa; jednoczesne istnienie fenomenalnego i semiotycznego
ciaa. Strategie wykorzystania ciaa umoliwia i uzasadnia cielesne bycie-w-wiecie aktora/performera. Pozwalaj one ponownie wprowadzi
pojcie ucielenienia, cho tym razem znaczy ono co zupenie innego.
W tym kontekcie przede wszystkim cztery strategie, uywane
w przedstawieniach rnego rodzaju, okazay si szczeglnie efektywne
i brzemienne w skutki: 1) odwrcenie zalenoci midzy wykonawc
i rol; 2) akcentowanie i eksponowanie indywidualnego wykonawcy
i jego ciaa; 3) pokazanie wykonawcy i jego ciaa jako naraonego na
15
132
ROZDZIA IV
zranienie, kruchego i zawodnego; 4) strategie cross-castingu. Czsto czono te ze sob dwie lub wicej z tych strategii.
1) Jerzy Grotowski na nowo okreli relacj midzy wykonawc
i rol. W myl jego teorii aktor nie powinien odgrywa postaci i w tym
sensie jej ucielenia. Dla Grotowskiego zapisana w tekcie dramatycznym rola to rodzaj narzdzia: Aktor musi manipulowa postaci sceniczn jak lancetem dla preparowania wasnej osobowoci16. Rola nie
wyznacza ju ostatecznego celu dziaa aktora, lecz staje si zaledwie
rodkiem do osignicia innego celu: ma sprawi, e ciao zacznie si
zdawa bytem mentalnym, wcieleniem umysu. Teoria dwch wiatw,
leca u podoa starej koncepcji ucielenienia, okazuje si w tym momencie zupenie nieaktualna. Aktor nie uycza swego ciaa umysowi
i w tym sensie nie ucielenia czego umysowego, jaki uprzednich wobec siebie znacze. Nadajc ciau podmiotowo, pozwala raczej, by
objawi si zamieszkujcy w nim umys.
W konsekwencji Grotowski, ksztacc swego aktora, nie zmierza
[] do nauczenia go czego, ale do eliminowania przeszkd, jakie w procesie duchowym moe stawia mu jego organizm. Organizm aktora winien
wyzby si wzgldem procesu wewntrznego jakiegokolwiek oporu i to
tak, aby nie byo waciwie adnej czasowej rnicy midzy impulsem wewntrznym a zewntrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie by
jednoczesnym odreagowaniem; sowem aby ciao jak gdyby ulegao unicestwieniu, spaleniu i aby widz mia do czynienia jedynie z widzialnym
przebiegiem impulsw duchowych. W tym sensie jest to via negativa: nie
sumowanie sprawnoci, ale eliminowanie przeszkd17.
16
133
Sam wybr sownictwa wskazuje na to, e przedstawienie Ksicia niezomnego faktycznie zakwestionowao teori dwch wiatw, gdy
ciao aktora stao si tutaj wcielonym umysem (embodied mind).
Mona zauway uderzajce podobiestwo midzy teatraln praktyk
Grotowskiego a pn lozo Mauricea Merleau-Pontyego. Jego
lozoa misa (chair) to szeroko zakrojony projekt poczenia ciaa
18
19
134
ROZDZIA IV
i duszy, zmysowego i ponadzmysowego w niedualistyczny i nietranscendentalny sposb. Relacje w obrbie obu tych dychotomii nie s symetryczne. To, co cielesne i zmysowe, zostaje uprzywilejowane. Ciao
zawsze czy si ze wiatem poprzez miso. Kade wejcie czowieka
w wiat dokonuje si poprzez ciao i ma cielesn natur. Ze wzgldu
na misno ciaa nie mona sprowadzi go do funkcji instrumentalnej
i semiotycznej20.
Filozoa Merleau-Pontyego utorowaa drog takiemu nowemu rozumieniu pojcia ucielenienie, ktre dzi mona odnale w antropologii kulturowej, naukach kognitywnych i teatrologii. Zasadne wydaje
si wic twierdzenie, e to, czego Merleau-Ponty dokona w dziedzinie
lozoi, na gruncie teatru zrobi Grotowski. Ryszard Cielak pojawi si
na scenie jako aktor, ktry przekroczy dualizm ciaa i umysu. Jego ciao zdawao si przewietlone, a umys wcielony. Specycznie odwracajc relacj midzy aktorem i rol, Grotowski stworzy podwaliny dla
nowej denicji pojcia ucielenienia. Ucieleni oznacza tu sprawi, aby
pojawio si co na ciele albo poprzez ciao; co, co istnieje tylko w ciele
i poprzez ciao. Kiedy wic posta niezomny ksi Fernando pojawia si w ciele i poprzez ciao Ryszarda Cielaka, to w jedyny w swoim
rodzaju i niepowtarzalny sposb czy si wanie z tym szczeglnym
ciaem. Zakorzenia si w cielesnym byciu aktora w wiecie, ktre warunkuje istnienie postaci scenicznej. Istnieje ona tylko dziki jego cielesnym
dziaaniom i zaczyna istnie za spraw performatywnych aktw dokonywanych przez specyczne ciao aktora.
2) Akcentowanie i eksponowanie indywidualnoci wykonawcy i jego
ciaa to drugi przykad strategii ilustrujcej t now denicj, bowiem
w warunkach, jakie stwarza uycie pierwszej strategii, pozwala poszukiwa i uwypukla fundamentalne sposoby ucielenienia. Szczeglnie
konsekwentnie i czsto stosuje j Robert Wilson. Punkt wyjcia stanowi dla zawsze konkretna cielesno aktorw: Obserwuj aktora, obserwuj jego ciao, sucham jego gosu, a potem prbuj razem z nim
zrobi spektakl21. Wilson od kiedy zacz prac w latach szedziesitych a do dzi wykorzystuje wyjtkowe i indywidualne cechy natursz20
135
Aktorzy, w ktrych Wilson wyzwoli specyczny geniusz jak sformuowa to Ivan Nagel niewiele robi na scenie wedle tradycyjnych
kryteriw. Wchodz na ni i j przemierzaj, stoj albo siadaj, siedz
nieruchomo na krzele albo zawisaj na linie zawieszonej nad scen;
podnosz do, rk, nog; na ich twarzach rozkwita umiech. Innymi
sowy, wykonuj z jednej strony dziaania, ktre w pewnym sensie nale do podstawowego zestawu dziaa scenicznych: wej na scen,
przej przez scen, sta, usi, siedzie, pooy si, lee, wsta,
zej ze sceny. Z drugiej strony natomiast przybieraj ze wszech miar
niezwyke pozy: zawisaj na linie (Golden Windows, Monachium 1982)
albo balansuj na drabinie (the Civil warS, Kolonia 1984). Wszystkie ruchy wykonuj wedle rytmicznych i geometrycznych wzorw, najczciej
w zwolnionym tempie, albo wielokrotnie je powtarzaj.
Ten rodzaj ruchu przede wszystkim zwraca uwag widza na indywidualn zyczno wykonawcy. Mona by si spodziewa, e wykonywane wedug cisych rytmicznych i geometrycznych wzorw, mechaniczne
ruchy odbior ciaom ich indywidualno i wyjtkowo, upodobniajc
je do innych cia. Tymczasem wanie pozornie mechaniczne ruchy, ktre kade ciao moe dowolnie reprodukowa, pozwalaj wyraniej ni
tak zwana indywidualna ekspresja wydoby to, co w kadym ciele prawdziwie wyjtkowe. W teatrze Wilsona indywidualne ciaa poruszajce
si w przestrzeni urastaj do rangi najistotniejszego tematu i przedmiotu przedstawienia. Wyeksponowanie na scenie ich specycznego bytu
22
Ibidem.
136
ROZDZIA IV
23
A. D a n t o, Die Verklrung des Gewhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt/Main 1989.
137
kwencji ruchw przez rnych wykonawcw powoduj, e widz przestaje postrzega te gesty i ruchy jako znaki gestw i ruchw postaci czy
ich stanw wewntrznych, nawet jeli kostium lub odpowiednia informacja w programie przyporzdkowaa danego aktora okrelonej postaci. Uwaga widza koncentruje si raczej na tempie, intensywnoci, sile,
energii i kierunku ruchu, a w konsekwencji na specycznej materialnoci
ciaa wykonawcy, na jego szczeglnej, indywidualnej cielesnoci.
Naley zapewne zgodzi si z tym twierdzeniem, bowiem istotnie
w tym przypadku ciao aktora nie stapia si w jedno z postaci, a jego
indywidualno nigdy si w niej nie zatraca. Raczej wyranie si rozchodz. Jak w przedstawieniach Grotowskiego, zadanie aktora nie polega tu
na odgrywaniu postaci. Chodzi raczej o to, aby t cielesno ukaza w jej
wyjtkowoci i dosownie rzuci wiato na stworzone przez aktora rwnie z pomoc kostiumu i charakteryzacji artystycznie uksztatowane
ciao. Jakiekolwiek odniesienia do postaci wydaj si przy tym zupenie
przypadkowe. Nie suy ona ju przecie jako pretekst dla wystpu aktora. Rwnie dobrze mgby wystpowa pod wasnym nazwiskiem.
Nie mona jednak mie adnej pewnoci, e dziaania wykonawcy ulegaj zupenej desemantyzacji. Raczej znacz one to, co pokazuj,
na przykad podniesienie na czterdzieci pi sekund ramienia na wysoko oczu. W tym sensie s autoreferencyjne i powouj do istnienia
rzeczywisto. Temu procesowi intensykacji performatywnoci ruchu
towarzyszy jednak czsto zwielokrotnienie moliwoci znaczenia, gdy
ruchy tego typu mog wywoywa w widzu najrniejsze asocjacje,
wspomnienia i fantazje24.
Nie mona te automatycznie wycign wniosku, e posta jako
taka stracia wano. Ulega ona raczej radykalnej redenicji. Przestay
ju okrela j wewntrzne stany, ktre performer/wykonawca wyraa
z pomoc wasnego ciaa. Posta to raczej to, co zostaje wytworzone
i wystawione na pokaz jako efekt aktw performatywnych, wytwarzajcych i wystawiajcych na pokaz take indywidualn cielesno performera. Kiedy uwaga widza kieruje si na indywidualn zyczno wykonawcw i ich specyczn materialno, to w konsekwencji uzmysawia
on sobie, e tylko i wycznie poprzez ciao co takiego, jak posta moe
24
138
ROZDZIA IV
139
wrcz niestosowne, nie oznacza to wcale, e w procesie odbioru dziaaniom tym nie zostaj nadane jakie sensy. Wytwarzana w tym przedstawieniu cielesno nosia pitno staroci, choroby, kalectwa i mierci,
albo nadmiaru i przekroczenia. Wanie dlatego w tak intensywny sposb oddziaywaa na widzw i dlatego wywoywaa bezporednie zjologiczne i emocjonalne reakcje. Interpretacja i szukanie powiza midzy
indywidualn zycznoci aktora i przyporzdkowan mu postaci moga mie miejsce dopiero po zakoczeniu przedstawienia, dlatego mona
j traktowa jako zdystansowane dziaanie, stanowice prb opanowania i oswojenia tego zagroenia, jakie niosy ze sob te ciaa. W trakcie
przedstawienia fenomenalne ciao aktora stawao si semiotyczne tylko
o tyle, o ile funkcjonowao jako znak staroci, choroby, mierci czy wyzucia z indywidualnoci, to znaczy, kiedy ukazywao si w sobie tylko
waciwej fenomenalnoci. Z tego te powodu wywoywao lk25.
W tym przypadku na oczach widzw ciao aktora nie oddzielao si
od postaci z powodu specycznej strategii performatywnej jak zwolnione tempo, powtrzenie, naladowanie rytmicznych czy geometrycznych wzorw ale wycznie ze wzgldu na bycie-w-wiecie aktorw.
Ucielenia si ono w samym akcie ich pojawienia si, a potem ulega
wzmocnieniu w wyniku wszystkich procesw ucielenienia. Prowadzio
to w pewnym sensie do bdnego koa. Cielesne bycie-w-wiecie aktorw, ich fenomenalne ciaa oddziayway na widza tak mocno, e
z trudem, jeli w ogle, potra postrzega je jednoczenie jako ciaa
semiotyczne, powizane z postaci. W rezultacie traci on podstawow
moliwo zyskania i utrzymania na duej dystansu midzy wasnym
ciaem a ciaami aktorw, dystansu umoliwiajcego reeksj. Czynio
go to bezbronnym wobec oddziaywania ich fenomenalnych cia. Zatem
oddziaywanie aktora nie miao nic wsplnego z postaci, ktr gra, ani
nie stanowio wyniku zastosowania specycznych technik aktorskich.
Zaleao przede wszystkim od wyjtkowoci indywidualnych, fenomenalnych cia, ktre aktorzy grupy Societas Raffaello Sanzio w szczeglny sposb ukazywali jako istniejce tu i teraz.
4) Zanim omwi te strategie w kontekcie sztuki akcji i performansu, chciaabym pokaza cross-casting jako jeszcze jedn metod pozwa-
25
140
ROZDZIA IV
lajc skierowa uwag widzw na fenomenalne ciao aktora oraz umoliwiajc oddzielenie wykonawcy i jego ciaa od granej postaci.
W Des Teufels General Carla Zuckmayera (Genera diaba, Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie, 1996) Frank Castrof wybra dwoje aktorw do roli generaa Harrasa. Przez pierwsz poow
przedstawienia graa go aktorka Corinna Harfouch, natomiast po przerwie zastpi j aktor Bernhard Schtz. Corinna Harfouch pojawiaa si
na scenie w mundurze generaa niemieckich si powietrznych z czasw
drugiej wojny wiatowej, z ogolon do goej skry gow pod czapk.
Soczyste i mskie w tonie tyrady Harrasa wygaszaa wasnym gosem,
cho zdecydowanie chropawo. Jej ruchy i gesty miay demonstracyjnie
mski charakter. Widzowie adn miar nie mogli mie wtpliwoci,
e rol generaa graa kobieta, nawet jeli prezentowaa typowo mskie zachowania. Od samego pocztku musieli zatem z trudem traktowa
aktork jako sceniczne wcielenie generaa Harrasa.
Trudnoci z identykacj i irytacja widzw wzrastay w miar rozwoju akcji, choby w chwili, gdy Corinna Harfouch rozpia i zdja mundur. Miaa pod nim przezroczyst koszul, odsaniajc jej niewtpliwie
kobiece ciao. Siadaa wtedy na kolanach Hartmanna (Kurt Naumann),
ktry wanie wyzna, e zakocha si w Ptzchen, ale zosta odrzucony z
powodu swego wtpliwego pod wzgldem rasowym rodowodu. Rka
Harfouch przesuwaa si z jego pasa na biodro, powoli zmierzajc w stron ud. W tym samym czasie aktorka wygaszaa przemwienie Harrasa o
tym, e posiadanie rodowych korzeni w Nadrenii to gwarancja najlepszego rasowego dziedzictwa. Jej partner raz po raz odpowiada: Tak
jest, panie generale. Irytowao przede wszystkim to, e aktorka swoim
wygldem w niczym nie przypominaa mczyzny. Niewtpliwie na kolanach mczyzny siedziaa kobieta. Jednak nie zachowywaa si tak,
jak kobieta uwodzca mczyzn ju raczej jak kto, kto chce si dopuci gwatu. Co wicej, wypowiadane sowa nie potwierdzay adnego
z tych przypuszcze. Czy zatem Corinna Harfouch podejmowaa w tym
momencie sceniczne dziaania jako kcyjna posta generaa Harrasa czy
jako aktorka? A moe jako aktorka grajca zupenie inn rol? Moe
ogldalimy kcyjn posta mczyzny, ktry chcia zgwaci innego
kcyjnego mczyzn? Czy Corinna Harfouch staraa si uwie kcyjnego mczyzn czy swojego koleg Kurta Naumanna? Czy moe ak-
141
torka wesza w jak inn rol, by uwie czy zgwaci kogo innego?26
Widz nie mia adnych podstaw, by jednoznacznie odpowiedzie na tak
postawione pytania. Jednoznacznie kobiece ciao aktorki nie miao nic
wsplnego z jednoznacznie mskim typem zachowania kcyjnej postaci
generaa Harrasa27.
Rwnie w tym przypadku chodzio o warunki, ktre musz by
spenione, aby posta w ogle moga zaistnie. Kobiece ciao Harfouch
wskazywao jednoznacznie na jej kobiece bycie-w-wiecie. Tego fenomenalnego ciaa ani nie dao si oddzieli od stworzonego za pomoc
artystycznych rodkw ciaa semiotycznego, oznaczajcego generaa
Harrasa, ani nie zostao ono przez nie wchonite. Oznaczao to jednak,
e posta take nie moe uwolni si od tego fenomenalnego ciaa. To
dziki temu ciau w ogle moga zaistnie. Na scenie istniaa tylko w tej
specycznej cielesnoci. Poza ni nie miaa adnej racji bytu.
Stao si to szczeglnie widoczne po przerwie, kiedy rol generaa
Harrasa przej Bernhard Schtz. Posta, ktr powoa do ycia, bya
zupenie inna. Nie wynikao to jednak z odmiennej interpretacji roli,
lecz tylko i wycznie z tego, e indywidualne, fenomenalne ciao w obu
przypadkach byo inne. To za dodatkowo i do drastycznie podkrelao
odpowiednio kobieco i msko tych cia.
Cho wiele rni opisane do tej pory strategie, maj one jeden wsplny mianownik kieruj uwag widza na szczeglne waciwoci i indywidualno fenomenalnego ciaa wykonawcy/aktora. W efekcie posta
moe w pewnych momentach znika jak na przykad w Giulio Cesare
jednak ta strategia nie chce jej zupenie wyeliminowa. Jej celem jest
raczej naruszenie u samych podstaw naszych przyzwyczaje percepcyjnych. W tym przypadku widzimy na przemian fenomenalne ciao wykonawcy i posta. Rozmaite rodki wyrazu i techniki inscenizacyjne
czy jak w przypadku grupy Societas Raffaello Sanzio niemoliwa do
26
W tym przypadku cross-casting pozwala zwrci uwag na latentny homoseksualizm nazistowskiej formacji spoecznej. Ten aspekt nie stoi jednak w centrum
zainteresowania niniejszej pracy.
27
Strategia ta nie ma wiele wsplnego z efektem wyobcowania Brechta. Aby go
osign, aktor musi przedstawia niejako dwie postaci: posta obdarzon okrelonym imieniem (na przykad Matka Courage) i posta aktorki, ktra wychodzi z roli
i komentuje dziaania postaci (na przykad Helene Weigel). W tym przypadku nie
moe by o tym mowy.
142
ROZDZIA IV
143
bujc uchwyci ten moment, kiedy percepcja fenomenalnego ciaa przeskakuje do porzdku percepcji postaci i z powrotem. W rezultacie realne
ciao aktora albo kcyjnej postaci wysuwa si na pierwszy plan i skupia
na sobie uwag, za widz staje na progu midzy tymi dwoma porzdkami percepcji. Oscylacja percepcji jako zjawisko estetyczne zostanie
omwiona nieco pniej, szczeglnie w wietle jej zwizku z estetyk
performatywnoci29.
Nasz zwyczaj okrelania tym samym imieniem Hamlet, Fernando,
Cyceron, genera Harras postaci ukonstytuowanych na tak rne sposoby jzykowo w tekcie, przez czytelnika w trakcie lektury, przez
rnych aktorw w czasie przedstawienia, przez widza w akcie percepcji
wskazuje na to, e teoria dwch wiatw nadal obowizuje. Najpierw
posta istnieje w tekcie, gdzie czytelnik moe j zlokalizowa, a potem
t kcyjn posta ucieleniaj rne ciaa aktorw. W rnych przedstawieniach zyskuje ona po prostu odmienny ksztat. Wypada wic pewnie
przyzna, e postacie nazywane tym samym imieniem wykazuj pewne
rodzinne podobiestwa, jeli wolno posuy si terminem Wittgensteina,
podobnie jak rne rodzaje gier, ktre obejmuje bardzo szerokie pojcie
gra. Zarazem jednak wbrew temu, co podpowiada uywana przez nas
nomenklatura, musimy stwierdzi, e fenomenalne ciao aktora nie suy
jako medium i znak jzykowo ukonstytuowanej postaci, gdy sceniczna posta istnieje jako jedyna w swoim rodzaju, tylko i wycznie, gdy
wemie si pod uwag szczeglne bycie-w-wiecie aktora/wykonawcy.
Nie moe ona istnie poza jego indywidualnym, fenomenalnym ciaem,
ktrego przecie wcale nie prbuje wyeliminowa.
Wanie takie znaczenie ma radykalnie zredeniowane pojcie ucielenienia. Teraz podkrela ono, e cielesne bycie czowieka w wiecie
stanowi pierwszy warunek moliwoci pojawienia si ciaa jako midzy
innymi przedmiotu, tematu, rda symboli, materiau do budowy znakw, produktu kulturowych zapisw. Nie tylko teatrologia i literaturoznawstwo bardzo dugo nie dostrzegay tej oczywistoci i nie bray jej
pod uwag w swoich teoretycznych rozwaaniach. Dotyczy to take antropologii kulturowej. Dopiero niedawno zwrcia si ona w stron ciaa, czynic je przedmiotem i tematem swoich analiz, a take badajc je
29
Por. rozdzia V.
144
ROZDZIA IV
145
Jak pokazay dotychczasowe analizy, koncepcja embodiment/ucielenienia ma take kolosalne znaczenie dla estetyki performatywnoci.
Wanie w ramach tej koncepcji akty performatywne wytwarzaj cielesno w przedstawieniach w procesie ucielenienia, niezalenie od tego,
czy prowadz one do stworzenia kcyjnej postaci, jak w wikszoci
przytoczonych przykadw, czy te kcyjna posta w ogle nie powstaje, jak w przypadku sztuki akcji i performansu.
W jakim stopniu koncepcja ucielenienia ma warto wyjaniajc w odniesieniu do sztuki akcji i performansu, pokazuj szczeglnie
wyranie te performanse, w trakcie ktrych artyci zaywaj trucizn
lub dokonuj samookalecze, na rne sposoby zadaj cierpienie swoim
ciaom albo wrcz naraaj wasne ycie, jak Marina Abramovi w Lips
of Thomas czy Rhythm 0. To, jak performerzy traktuj wasne ciao, pozostawia na nim zauwaalne lady, wiadczce o dokonanym procesie
transformacji. Uwypuklajc wasn, indywidualn cielesno, artyci
inicjowali procesy ucielenienia kruchoci ciaa, pokazujc jego bezbronno wobec przemocy, jego ywotno oraz zagroenie, jakie samo
dla siebie stwarza. Zadajc sobie rany lub pozwalajc, bo zrobili to inni,
podkrelali, powikszali i pozwalali zobaczy cige zmiany, jakim podlega kady yjcy organizm.
Amerykaski artysta-performer, Chris Burden, podobnie jak Abramovi pokaza ca seri performansw, w ktrych sam siebie naraa
na niebezpieczestwo i zadawa sobie rany. W Five-Day-Locker-Piece
(Utwr na pi dni w szafce, 1971), akcji majcej miejsce na uniwersytecie w Irvine, po kilku dniach postu kaza si zamkn w szafce o wysokoci 60 cm, szerokoci 60 cm i gbokoci 90 cm. Powyej znajdowaa
si wypeniona wod pitnastolitrowa butelka, z ktrej do szafki poniej
prowadzi szlauch. Wewntrz niej znajdowaa si pusta pitnastolitrowa
butelka. Kiedy Burdena zamknito, wszyscy widzowie musieli opuci
pomieszczenie, ktre rwnie zostao zamknite i otworzone dopiero po
piciu dniach. W Shoot (Strzelaj, 1971) Burden pozwoli postrzeli si
w rami z odlegoci piciu krokw. W akcji Through the Night Softly
(Lekko przez noc), przeprowadzonej na Main Street w Los Angeles we
wrzeniu 1973 roku, czoga si nago z rkami z tyu przez pidziesit metrw po tuczonym szkle, ciko oddychajc i krwawic z wielu
maych ran. Nie byo przy tym widzw. Wydarzenie obserwowali przypadkowi przechodnie (akcj lmowano). Akcja Trans-Fixed (Venice
146
ROZDZIA IV
34
Na temat peformansw Burdena por. Ch. B u r d e n, J. B u t t e r f i e l d, Through the
Night Softly, [w:] The Art of Performance. A Critical Anthology, red. G. B a t t o c k,
R. N i c k a s, New York 1982, s. 222-239; Ch. B u r d e n, Chris Burden. A Twenty
Years Survey [katalog wystawy w Newport Harbor Museum], New Port Beach 1988;
Documentation of Selected Works, 1971-1974 [nagranie wideo (USA 1975), VHS,
34 min], red. A. W i r t h s we wsppracy z F. M a l s c h oraz Klner Kunstverein,
Kln 1990; Chris Burden. Beyond the Limits/Jenseits der Grenzen, red. P. N o e v e r
[katalog wystawy Museum fr Angewandte Kunst], Wien 1996.
147
szyb. Przechodzia po kracie pooonej nad ogniem, a pomienie parzyy jej nagie stopy, jak w redniowiecznych sdach boych35.
Naraanie wasnego ciaa na cierpienie i niebezpieczestwo przywodzi pod wieloma wzgldami skojarzenia z praktykami kultowymi zakonnic, mnichw, mczennikw, witych i szalecw, ktrzy chcieli naladowa Chrystusa. Zarazem jednak bdem byoby zarwno utosamia
performanse z tymi praktykami kultowymi, jak i jedynie odnotowa podobiestwa midzy nimi. W czasie rytuaw samookaleczenia przeraenie widzw czy ich sadystyczno-voyeurystyczn ch patrzenia agodzi
lub zmienia to, e w kontekcie kultury chrzecijaskiej osoby skadajce oar z siebie zawsze postrzegano jako naladowcw Chrystusa,
ktrzy w magiczny sposb mieli zagwarantowa widzom ich cielesn
integralno i dobre samopoczucie. Omwione tu performanse nie powstay w takim kontekcie. Jako performanse artystyczne nawizyway
jednak do takich kultowych praktyk, a by moe nawet przywoyway
ich kontekst. Nie byy wszake w takim kontekcie wykonywane ani
odbierane.
Performanse te mogy w sobie waciwy sposb oddziaywa, bowiem wanie tego kontekstu im brakowao. Performerzy konfrontowali
widzw z dziaaniami naruszajcymi granice ich cia, stosowali przemoc wobec wasnych cia i robili z nimi to, czego widzowie si obawiali
i czego unikali. Nie prbowali zarazem agodzi brutalnoci tych dziaa
przez odwoanie do jakiej innej rzeczywistoci, ktra nadaaby im jaki wyszy, transcendentny sens lub obdarzya je magiczn si, gdy to
mogoby odwrci uwag widzw od stosowanej przemocy. Widzowie
byli raczej bezporednio naraeni na brutalno tych dziaa, a tym samym musieli ulec wasnemu przeraeniu czy sadystyczno-voyeurystycznej chci patrzenia. Mona te zaoy, e sama percepcja wywoywaa
w widzach silne i niemoliwe do opanowania zjologiczne, afektywne,
energetyczne i motoryczne reakcje36.
Oddziaywanie to miao tak ogromn si, bowiem okaleczajcy
si artysta nie przekazywa adnych znacze moliwych do odczytania
35
Na temat tych prac por. F. P l u c h a r t, Risk as Practice of Thought, [w:] The Art of
Performance, s. 125-134. Niestety, dokumentacja tych performansw nie pozwala
si domyla niczego na temat reakcji widzw.
36
Por. przypis 35.
148
ROZDZIA IV
149
37
Por. N. E l i a s, ber den Proze der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt/Main 1976.
150
ROZDZIA IV
Ciao wykonawcy nawet poprzez jego nieobecno, jak w przypadku Idioty Castorfa zyskuje aur, ktr odebra mu postpujcy proces
cywilizacyjny. Reprodukowanym w milionach kopii przez elektroniczne
media obrazom przeciwstawiaj si w teatrze i performansie ludzkie ciaa, wystawione na widok publiczny wanie jako cierpice, chore, zranione, naznaczone mierci i pokazane w swojej wyjtkowoci i wydarzeniowoci, przeniknite wiatem i mimo swojej kruchoci wspaniae jak
pierwszego dnia stworzenia.
Obecno
W tym miejscu pojawia si szereg pyta. Czy przywracanie aury
w sensie, jaki nada temu terminowi Benjamin i obecno to synonimy? Czy obecno dotyczy istnienia ciaa tu i teraz, bez wzgldu na
konkretne procesy ucielenienia, ktrym ono podlega jako co, co wci
znajduje si w procesie stawania si? Czy obecno odnosi si raczej do
specycznych procesw ucielenienia do procesw ucielenienia zjawiska bycia-ciaem? I dlaczego od obecnoci miaoby zalee spenienie
obietnicy szczcia?
W toczcej si dzi dyskusji na temat estetyki obecno jako okrelon estetyczn waciwo przyznaje si nie tylko i nawet nie w pierwszej kolejnoci ludzkiemu ciau, ale take i bodaj przede wszystkim
otaczajcym nas przedmiotom, a take czciowo, w formie efektu
obecnoci, wytworom technicznych i elektronicznych mediw. Pojcie
obecnoci omwi najpierw wycznie w odniesieniu do ciaa wykonawcy, eby nastpnie sprawdzi, czy tak zdeniowane w ramach estetyki
performatywnoci pojcie mona zasadnie i z poytkiem zastosowa
do analizy otaczajcych nas przedmiotw oraz wytworw technicznych
i elektronicznych mediw.
Pojcia obecno i teraniejszo znalazy si w centrum dyskusji estetykw dopiero w ostatnich dekadach. Tymczasem w teorii teatru od samego pocztku stanowiy one a take ich rozmaite historyczne odpowiedniki przedmiot debaty, szczeglnie tej prowadzonej
przez Ojcw Kocioa, a potem kontynuowanej w XVII wieku jako
Querelle de la moralit du thtre (Spr o moralno teatru). W traktacie
Le Comdien (Aktor) opublikowanym w 1747 roku Rmond de Sainte-Albine trafnie podsumowa wczesny stan tej debaty, kiedy w jednym
z pierwszych akapitw wprowadzenia porwna malarstwo z teatrem:
151
152
ROZDZIA IV
41
Do metafory infekcji, ktra opisuje estetyczne dowiadczenie w teatrze w kategoriach cielesnego dowiadczenia, niezwykle czsto odwoywano si w tym sporze.
Przeywa ona swj renesans w dzisiejszych debatach estetykw. Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Zuschauen als Ansteckung, [w:] Ansteckung. Zur Krperlichkeit eines
sthetischen Prinzips, red. N. S u t h o r, M. S c h a u b, Mnchen 2004.
42
Rousseau potpia teatr za bezustanne fale uczu, ktre napieraj na widza w teatrze, [] wytrcaj go z rwnowagi i osabiaj, czynic niezdolnym do oparcia
si emocjom, a wic gro zatraceniem siebie. J.-J. R o u s s e a u, Brief an Herrn
dAlembert ber seinen Artikel Genf im VII. Band der Encyclopdie und insbesondere ber seinen Plan, ein Schauspielhaus in dieser Stadt zu errichten, [w:] i d e m,
Schriften, t. 1, red. H. R i t t e r, MnchenWien 1978, s. 391.
153
jako takie tu i teraz. Podczas gdy semiotyczne ciao oddziauje na widza na drodze infekcji43, ciao fenomenalne za spraw swoich zycznych
cech zyskuje moc erotycznego oddziaywania. Uwypuklenie teraniejszoci, jako danej wraz z czyst obecnoci fenomenalnego ciaa aktora,
obejmuje saba koncepcja obecnoci.
Wprowadzajc to rozrnienie, przeciwnicy teatru okazali si o wiele bardziej dalekowzroczni ni jego zwolennicy. Teoretycy w XVIII
wieku chcieli midzy innymi, eby fenomenalne ciao aktora zostao
wchonite przez ciao semiotyczne. Dlatego naley dy do zaraenia widza przez ciao semiotyczne, a wic poprzez przedstawian za
jego pomoc i odpowiednio zmodykowan posta kcyjn. Jednak
specyczne promieniowanie wykonawcy nie powinno bezporednio oddziaywa na ciao widza jako sia erotycznego przycigania. Winien on
raczej postrzega je jako promieniowanie postaci, jako jej szczegln
i na wskro erotyczn si przycigania. To bowiem sprawi, e widz
poda bdzie postaci, a nie aktora.
Jak ju pokazaam, z istotnych powodw nigdy nie udao si speni postulatu, by fenomenalne ciao wykonawcy cakowicie stao si
jego ciaem semiotycznym. Koncepcja ucielenienia rozwijaa si dalej
w XIX i nawet jeszcze w XX wieku (ma ona rwnie dzisiaj swoich
zwolennikw), za jej utopijny charakter powodowa, e rozrnienie na
teraniejszo przedstawianej postaci i teraniejszo wykonawcy tracio
racj bytu. Jego miejsce coraz czciej, cho niepostrzeenie, zajmowao rozrnienie midzy rnymi artystycznymi strategiami wykonawcy,
ktry stara si przedstawi posta jako teraniejsz lub zaprezentowa
siebie samego i uwypukli wasne promieniowanie, oddziaujce bez
wzgldu na to, jak posta przyszo mu przedstawi.
Jeli przeczyta uwanie recenzje ze spektakli, w ktrych w latach
1922-1962 wystpowa Gustaf Grndgens aktor, ktry zdecydowanie hodowa tak koncepcji teatru literackiego, jak ucielenieniu w jego
osiemnastowiecznym znaczeniu mona odnale szereg dowodw na
to, e uwaga krytykw i widzw kierowaa si nie tylko na przedstawian posta, ale przede wszystkim na obecno wykonawcy. Dziao si tak
43
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, s. 67-80.
154
ROZDZIA IV
155
156
ROZDZIA IV
Grndgensa. Nie uwzgldnia wic ono zwrotu performatywnego w latach szedziesitych ani pniejszych tendencji i tylko w niewielkim
zakresie pozwala odpowiedzie na pytania postawione na pocztku tego
rozdziau. Wprawdzie sformuowana dotd denicja charakteryzuje
obecno jako wynik specycznych procesw ucielenienia, jednak na
jej podstawie bardzo trudno wyjani, w jaki sposb moe si ona przyczyni do przywrcenia aury, o czym ju wspominaam. Jak powszechnie wiadomo, Benjamin zdeniowa aur jako niepowtarzalne zjawisko
pewnej dali, niezalenie od tego, jak blisko by ona bya47. Oznacza to,
e auratyzacja wprowadza pewien dystans. Nawet jeli auratyczne zjawisko wydaje si cakiem blisko, to nie da si go uchwyci, bowiem
cigle si ono oddala. Tymczasem obecno mona okreli jako intensywne doznanie teraniejszoci. Benjamin pisze dalej: Wypoczywajc
w letnie popoudnie, przesuwa wzrokiem po grzbiecie wrzynajcego
si w horyzont acucha grskiego czy po gazi, rzucajcej na nas swj
cie, a chwila lub godzina bdzie miaa swj udzia w tym zjawisku to
oddycha aur tych gr, aur tej gazi48. Aur si oddycha, to znaczy,
odczuwa si j cielenie, tak jak obecno, kiedy widz cielenie doznaje
dziaania siy pochodzcej od wykonawcy. Naley zatem wyjani, jaka
relacja czy aur i obecno.
Trudno powiedzie, dlaczego tak zdeniowana obecno miaaby
gwarantowa spenienie obietnicy szczcia. Z pewnoci naley przyzna racj Martinowi Seelowi, ktry stwierdza, e w naszym yciu tsknimy za odczuciem teraniejszoci, e teraniejsze momenty naszego istnienia chcemy te dowiadcza jako namacalnie teraniejsze49.
Trudno jednak na tej podstawie mwi, e pragniemy dowiadcza obecnoci i e zaspokojenie tej potrzeby speni obietnic szczcia.
Wprowadzona przeze mnie denicja obecnoci nie tylko pozwala
udzieli mao satysfakcjonujcych odpowiedzi na postawione na pocztku pytania. Co wicej, prowokuje ona kolejne pytania. Jak naley rozu-
47
W. B e n j a m i n, Dzieo sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tum. J. S i k o rs k i, [w:] i d e m, Anio historii, Pozna 1996, s. 201-240.
48
Ibidem, s. 37.
49
M. S e e l, Inszenieren als Erscheinenlassen. Thesen ber die Reichweite eines
Begriffs, [w:] sthetik der Inszenierung, red. J. F r c h t l, J. Z i m m e r m a n n,
Frankfurt/Main 2001, s. 53.
157
mie przepyw magicznej energii, ktry w dodatku nazwaam pewn si? Przede wszystkim jednak: co si dzieje, kiedy wykonawca
manifestuje swoj obecno? Czy chodzi o jedyn w swoim rodzaju
teraniejszo jego fenomenalnego ciaa czy te jak szczegln jego
waciwo?
Od lat szedziesitych twrcy teatru, sztuki akcji i performansu usilnie starali si odpowiedzie na te pytania. Jako punkt wyjcia przyjmowali radykalne przeciwstawienie obecnoci i reprezentacji/odgrywania
roli, co pozwolio im wyizolowa i, by tak rzec, pokaza w powikszeniu zjawisko obecnoci. U swych pocztkw sztuka akcji i performansu
zwrcia si nie tylko jak ju parokrotnie podkrelaam przeciwko
komercjalizacji sztuki, artefaktom traktowanym jako towar, ale take
bardzo gwatownie opowiedziaa si przeciwko konwencjom teatralnym.
Konwencje pozwalay przedstawia kcyjne wiaty jako teraniejsze;
wiaty, w ktrych dziaay kcyjne postaci, zaprojektowane w tekcie
literackim. Taki teatr traktowano jako najlepszy przykad reprezentacji,
jego teraniejszo bya zaledwie przedstawiona, bya jedynie pewnym
jak gdyby. W gecie sprzeciwu twrcy sztuki akcji i performerzy wysunli postulat rzeczywistej teraniejszoci. W czasie akcji artystycznych i performansw miay miejsce realne wydarzenia, rozgrywajce si
w rzeczywistych przestrzeniach i czasie zawsze hic et nunc, wycznie
w teraniejszoci.
W teatrze do przeciwstawienia reprezentacji i obecnoci doszo
wtedy, gdy podwaono wczeniej powszechnie i jednogonie postulowan z wyjtkiem historycznej awangardy jedno aktora i postaci.
Wci na nowo prbowano oddziela aktora od postaci, t ostatni starajc si w duej mierze, a nawet w caoci wyeliminowa. Przynioso
to nie tylko now denicj ucielenienia, jak przypomniaam powyej,
ale take szczegowe analizy zjawiska obecnoci. Teatr, sztuka akcji
i performans pomagaj bowiem odpowiedzie na dwa z postawionych
dotd pyta.
Odpowiedzi na pierwsze z nich obsesyjnie poszukiwa Eugenio
Barba, nie tylko w takich inscenizacjach, jak Ornitolene (1965-1966),
Kaspariana (1967-1968), Der Milljon (1978, czwarta wersja 1982-1984),
Brechts Asche (1982-1984), Evangelist Oxyrhincus (1985), ktre przygotowywa z Odin Teatret w Holstebro (Nordisk Teaterlaboratorium for
Skuespillerkunst) i pokazywa publicznoci na caym wiecie, ale take
158
ROZDZIA IV
159
Barba identykuje oraz opisuje techniki i praktyki, za pomoc ktrych mistrzowie teatru indyjskiego i dalekowschodniego wyzwalaj ten
szczeglny rodzaj energii, ktr widzowie odbieraj jako yw i teraniejsz, jako gr przeciwiestw. Na przykad, wszystkie podstawowe
pozycje orientalnych aktorw/tancerzy powstaj w efekcie zaburzenia
rwnowagi typowej dla codziennych technik posugiwania si ciaem.
Poszukuje si wtedy nowej rwnowagi, wymagajcej wikszego wysiku i wykorzystujcej nowe napicia, pozwalajcej utrzyma ciao
w pozycji pionowej. Aktorzy orientalni rozpoczynaj te czsto okrelone dziaania w kierunku przeciwnym do celu, ktry chc osign.
Jeli chc pj w lewo, pierwszy krok robi w prawo, aby potem nagle
zwrci si w lewo52. Chodzi zatem o takie techniki cielesne, ktre nie
tylko jak podkrela Barba nie naladuj codziennych praktyk, ale
take lekcewa przyzwyczajenia percepcyjne widza, prowadzc do powstania nowych napi.
Techniki, jakimi posugiwali si czonkowie chru w spektaklach
Schleefa, suce wytworzeniu ich fenomenalnego ciaa jako ciaa energetycznego, polegay na rytmicznych ruchach cia i rytmicznym podawaniu tekstu. Wyzwalay w efekcie ogromn energi, ktr odczuwali
widzowie i ktra prowokowaa ich do tego, aby sami siebie wytwarzali
jako ciaa energetyczne. I tutaj rytm powodowa naruszenie przyzwyczaje percepcyjnych widzw, wprawia ich w stan liminalny, w ktrym
wci powstaway nowe napicia.
W spektaklach Grotowskiego impuls i reakcja miay pojawia si
jednoczenie. Wilson opracowywa techniki zwolnionego tempa, rytmizacji i repetycji, ktre wywoyway u widza szczeglne doznanie
teraniejszoci i miay wyzwoli w nim energi. A zatem wspomniane
ju techniki i praktyki oddzielania wykonawcy od postaci, uwypuklania jego szczeglnej, indywidualnej cielesnoci mona take opisa jako
techniki i praktyki wytwarzania obecnoci. To wanie one pozwalaj
wykonawcy pokaza wasne fenomenalne ciao jako ciao energetyczne
i w ten sposb pozwoli widzom, by samych siebie odczuli jako ciaa
pene energii.
52
160
ROZDZIA IV
Dyskusja na temat pojcia obecnoci, jaka toczy si od czasw zwrotu performatywnego na polu teatru, sztuki akcji i performansu, a take
w dziedzinie estetyki, obejmuje swoim zasigiem rwnie dominujc
w zachodniej tradycji dychotomi ciaa i umysu. Pojcie obecnoci
w fascynujcy sposb czy w sobie cielesne i umysowe komponenty,
ktre w specyczny sposb tworz jedn cao i wzajemnie na siebie
oddziauj. Dlatego czsto podkrela si, e nawet jeli obecno to dziaanie ciaa wykonawcy i widz odbiera je cielenie, to wcale nie oznacza, e zjawisko ma charakter rzeczywisty i cielesny, tylko mentalny.
Obecno, bycie tutaj to pozaczasowy proces wiadomoci, zarazem
podlegajcy i nie podlegajcy upywowi czasu53. Lehmann ma w peni
racj, kiedy pisze, e obecno naley rozumie jako proces wiadomoci, i to taki, ktry posiada cielesny wyraz i jest cielenie odczuwany
przez widza. Twierdz jednak, e obecno to zjawisko, ktrego nie da
si uj w binarnych kategoriach ciao/duch, albo ciao/umys. Ono podwaa czy wrcz znosi t dychotomi. Kiedy aktor wytwarza wasne ciao jako energetyczne i w ten sposb eksponuje wasn obecno, wtedy
objawia si jako wcielony umys, to znaczy jako istota, w ktrej ciao
i umys/wiadomo nie dadz si adn miar od siebie oddzieli, gdy
oba te elementy stanowi od samego pocztku integraln cao.
I nie dotyczy to wycznie ani aktorw/tancerzy orientalnych, ktrzy wedle Barby w szczeglnie intensywny sposb wywouj wraenie
obecnoci, ani witego aktora Ryszarda Cielaka. To prawda, dziki
ich wyjtkowo wyrazistej, intensywnej obecnoci lepiej wida, e opozycja ciaa i umysu/wiadomoci zostaa podwaona, a fenomenalne
ciao aktora wydaje si wcielonym umysem. Lecz w rwnej mierze dotyczy to wszystkich aktorw, ktrym przypisujemy obecno. Obecno
wykonawcy sprawia, e widz postrzega i dowiadcza go, a zarazem samego siebie jako wcielonego umysu, jako procesu cigego stawania
si. Krc energi odbiera natomiast jako si transformacji, czyli jako
si yciow. Ten aspekt obejmuje radykalna koncepcja obecnoci.
Koncepcja ta pozwala wyjani, dlaczego w obecnoci wykonawcy moe speni si promesse du bonheur procesw cywilizacyjnych.
53
H.-T. L e h m a n n, Die Gegenwart des Theaters, [w:] TRANSFORMATIONEN.
Theater der neunziger Jahre, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, D. K o l e s c h,
Ch. W e i l e r, Berlin 1999, s. 13.
161
U podstaw procesu cywilizacyjnego w kulturze zachodniej ley dychotomia ciaa i ducha. Ten proces przebiega tym szybciej i skuteczniej, im
lepiej ludzie potra podda swoje ciaa kontroli umysu, abstrahowa
od nich i uwolni si od uwarunkowa, ktre zostay im dane wraz z egzystencj cielesn. Proces ten zakoczy si zniesieniem tej dychotomii,
kiedy ciao zostanie zupenie wchonite przez umys. Obecno faktycznie spenia t obietnic. Znosi dychotomi ciaa i umysu, albo jak
twierdzi Elias przenosi j na inny poziom. Anuluje j, kiedy pozwala,
by okrelony aktor pojawi si jako wcielony umys i w ten sposb da
widzom moliwo dowiadczenia zarwno samych siebie, jak wykonawcy jako wcielonych umysw.
Zamiast odsuwa wypenienie obietnicy szczcia w przyszo jako
zwieczenie procesu cywilizacyjnego, obecno aktora wypenia j tu
i teraz. Co wicej, obecno wykonawcy pozwala widzowi w jednej
chwili dowiadczy samego siebie jako wcielonego umysu, co jednoznacznie dowodzi, e obietnica zostaa speniona. Czowiek to wcielony
umys. Nie mona go zredukowa ani do ciaa, ani do umysu, ani do
pola zmaga, na ktrym ciao i umys walcz o dominacj. Umys nie
istnieje bez ciaa i poprzez nie si wyraa.
Widz, ktry wyrs w kulturowej tradycji Zachodu, przyzwyczai
si pojmowa siebie w kategoriach postulowanej przez t tradycj dychotomii ciaa i umysu, a zarazem odsuwa zniesienie tej dychotomii
w przyszo bd uznawa j za rzadkie szczcie, ktre tu i teraz przypada w udziale tylko nielicznym wybracom ze wzgldu na ich szczeglny status, czsto o charakterze religijnym. Taki widz dowiadcza
obecnoci wykonawcy jako wcielonego umysu, sam przy tym stwarzajc si jako wcielony umys. Przeywa to jako moment szczcia, ktrego w codziennym yciu nie da si osign. Aby ponownie go przey,
naley ponowi dowiadczenie obecnoci. W ten sposb widz uzalenia
si od tych krtkich chwil szczcia, ktre moe mu da tylko obecno
wykonawcy.
W momencie obecnoci nie wydarza si nic nadzwyczajnego, jedynie to, co zwyczajne, zostaje uwypuklone i zmienione w wydarzenie:
wyjtkowo czowieka, polegajca na byciu wcielonym umysem.
Dowiadczy kogo i siebie samego jako istniejcych w teraniejszoci,
jako obecnych, oznacza dowiadczy jego i siebie jako wcielonych umysw i dziki temu zwyczajne bycie odczu jako niezwyke, przemienione, ulegajce transguracji.
162
ROZDZIA IV
54
G. B h m e, Atmosphre. Essays zur neuen sthetik, Frankfurt/Main 1995, gwnie
s. 31-34. Por. take cz Atmosfera w kolejnej sekcji niniejszej ksiki.
163
55
Por. H. K a p p e l h o f f, Matrix der Gefhle. Das Kino, das Melodrama und das
Theater der Empndsamkeit [rozprawa habilitacyjna], FU Berlin 2002.
164
ROZDZIA IV
e zgodnie z logik tego procesu odbieraj materialno rzeczywistej cielesnoci wykonawcy, odcieleniaj j i sprawiaj, e tej teraniejszoci dowiadcza si wycznie jako estetycznego pozoru, w zupenym
oderwaniu od realnej, materialnej cielesnoci.
I obecno, i efekty obecnoci mona traktowa jako prby spenienia obietnicy szczcia, jak skada proces cywilizacyjny. O ile jednak
efekty obecnoci wytwarzane przez techniczne i elektroniczne media podaj za logik procesu cywilizacyjnego, to przecie obecno w czasie
przedstawienia, sprzeciwiajc si tej logice, moe poda j w wtpliwo, zakwestionowa i pokaza, e nie ma ona racji bytu.
W tym sensie estetyka performatywnoci to estetyka obecnoci56,
a nie estetyka efektw obecnoci; to estetyka pojawiania si57, a nie
estetyka pozoru.
Ciao/zwierz
Kiedy podejmuje si problem cielesnoci w teatrze i performansie od
lat szedziesitych, nie wystarczy ograniczy si do tego jej typu, ktry
wytwarzali aktorzy i performerzy. Czsto bowiem w ich przedstawieniach bray udzia take zwierzta. Najlepiej znane przykady z lat siedemdziesitych to konie w inscenizacji Bachantek Grbera (Schaubhne
am Halleschen Ufer, 1974), obecne na scenie w czasie caego przedstawienia cho przez wikszo czasu za szyb a take kojot w akcji
Beuysa I like America and America likes me (Lubi Ameryk, a Ameryka
lubi mnie, Ren Block Gallery w Nowym Jorku, 1974). W latach dziewidziesitych zwierzta coraz czciej wystpoway na scenie.
Marina Abramovi, ktra w jednym z performansw (przygotowanych
razem z Ulayem) wykorzystaa wa, w Dragon Heads (Gowy wy),
pokazywanym w rnych miejscach w latach 1990-1994, pozwalaa, aby
wok jej ciaa owijay si pytony. Jan Fabre w Macht der theatralischen
Torheiten (Potga sztuczek teatralnych, Biennale w Wenecji, 1984)
wprowadzi na scen dwie papugi i aby, a w Das Glas im Kopf wird
vom Glas (Szko w gowie jest ze szka, De Vlaamse Opera w Antwerpii,
1990) na scen wchodzi chopiec z ksiycem i gwiazdami nad gow
z afrykask sow na ramieniu. W Sweet Temptations (Sodkie pokusy,
56
57
165
W XIX wieku w caej Europie grano tzw. psie dramaty, pisane specjalnie z gwn rol dla psa, ktre bardzo szybko stay si ogromn atrakcj. Por. M. D o bs o n, A Dog at all Things. The Transformation of the Onstage Canine, 1550-1850,
[w:] Performance Research. On Animals, red. A. R e a d, t. 5, nr 2, London 2000,
s. 116-124.
166
ROZDZIA IV
167
lotnisku im. Kennedyego Beuys kaza zawin si w lc i zawie karetk pogotowia ratunkowego do galerii, gdzie przebywa przez pi dni.
W ten sam sposb odlecia do Europy. Akcj przeprowadzono w galerii, w podunym pomieszczeniu z trzema oknami, w ktrym widzw
oddzielaa od Beuysa i kojota metalowa siatka. W jednym kcie leao
troch somy, ktr przywieziono razem z kojotem. Artysta przygotowa
poza tym dwie pachty lcu, lask, rkawiczki, latark i pidziesit egzemplarzy gazety The Wall Street Journal, ktre codziennie dostarczano. Beuys pokaza gazety kojotowi, a ten je obwcha i na nie nasika.
Artysta rozoy obie pachty lcu porodku pomieszczenia. Jedn
z nich zwin niechlujnie i do rodka woy latark, kierujc wiato wprost na widzw. Egzemplarze The Wall Street Journal uoy
w dwch stosach z przodu pomieszczenia. Z przewieszon przez rami
lask, Beuys ubra brzowe rkawiczki, podszed do drugiej lcowej
pachty i owin si ni tak, e laska wystawaa u gry. Taki ksztat ulega nastpnie zmianom. Gdy Beuys sta wyprostowany zakoczenie laski sterczao pionowo. Kiedy schyla si w prawo, laska kierowaa si
w stron podogi. Kiedy klka, a potem kuca, laska dotykaa podogi.
Cay czas obraca si przy tym wok wasnej osi, zgodnie z kierunkiem
ruchu i biegu kojota. Potem znowu upad bokiem na podog i lea na
niej wycignity. Nagle zerwa si, odrzuci pacht z lcu i trzykrotnie
uderzy w metalowy trjkt, ktry mia zawieszony na szyi. Kiedy zapada cisza, przez dwadziecia sekund Beuys kaza odtwarza zza kraty odgos pracujcej turbiny. Kiedy znowu zapanowaa cisza, zdj rkawiczki
i rzuci w stron kojota, ktry zacz je tarmosi w pysku. Potem podszed
do gazet rozrzuconych i czciowo podartych przez kojota, i ponownie
poukada je w rwne stosy. Na koniec pooy si na somie, aby zapali
papierosa. Tylko w tej chwili kojot dotrzymywa mu towarzystwa, poza
tym wola lee na pachcie lcu. Kojot patrzy w kierunku, gdzie padao
wiato latarki, ale nigdy nie zbliy si do widzw. Najczciej niespokojnie przemierza pomieszczenie, podbiega do jednego z okien i przez
nie wyglda. Potem znw zabiera si za darcie gazet, rozrzuca je po
pomieszczeniu lub na nie sika.
Kojot zachowywa dystans wobec postaci zawinitej w lc. Potem,
podenerwowany, okra j i obwchiwa, prbowa doskoczy do laski
i gryz lc na drobne kawaki. Kiedy posta leaa wycignita na pododze, obwchiwa j, szturcha pyskiem, drapa ap, albo kuli si obok
168
ROZDZIA IV
169
67
170
ROZDZIA IV
171
do galerii przyszed jeden z jego przyjaci czy znajomych i artysta podszed do siatki, eby si z nim przywita. Poza tym siatka stanowia konstytutywny element akcji, nawet jeli z czysto praktycznych wzgldw
suya jako zabezpieczenie dla widzw. Zarazem jednak narzucaa im
status voyeurw, ktrzy z bezpiecznego dystansu mog oglda artyst
wykonujcego niebezpieczne i ryzykowne dziaania. Czy odcinao ich to
od potencjau energetycznego, ktry wyzwalaa akcja? Czy moe dosiga ich jednak przepyw energii, generowanych i cyrkulujcych midzy
Beuysem a kojotem? Przestrzenna aranacja nie tylko nie niwelowaa
dystansu midzy Beuysem, ktry przylecia z Europy, a zachowywa si
jak tubylczy, indiaski szaman, a amerykask publicznoci, ale wrcz
go wzmagaa.
Zarazem naley przyj, e dziaania artysty i zachowania zwierzcia
w niezwyky sposb oddziaayway na widzw. Beuys traktowa zwierz jak rwnoprawnego partnera. Prbowa na niego wprawdzie oddziaywa, ale nie posugiwa si przemoc, jeli pomin fakt, e dla potrzeb
akcji kojota naleao schwyta i uwizi. Da zwierzciu pen wolno
w zakrelonych przez siebie i dla obu jednakowo obowizujcych granicach. Nawet jeli widz nie wiedzia i nie zauway, e Beuys przypisuje
kojotowi wiadomo, musia spostrzec, e relacja midzy czowiekiem
i zwierzciem nie bya zhierarchizowana jak ma to miejsce w przypadku pokazw cyrkowych ale regulowana procesem wymiany, w ktrym
czowiek uznaje w zwierzciu rwnoprawnego partnera, nad ktrym nie
prbuje zapanowa. To rozpoznanie mogo dla wielu obserwatorw okaza si w najwyszym stopniu irytujce.
Akcja konfrontowaa widza z niemoliwoci zapanowania nad zwierzciem, co stao w centrum uwagi wielu przedstawie teatralnych i performansw z udziaem zwierzt, powstajcych od lat szedziesitych. Ta
niemono dotyczya z jednej strony materialnego wymiaru przedstawie, z drugiej za ich przebiegu, autopojetycznej ptli feedbacku.
W akcji Beuysa zwierz-ciao pojawiao si jako energetyczny, ywy
organizm, jako ciao w procesie. Pod wzgldem materialnoci nie byo
zatem adnej rnicy midzy ludzkim i zwierzcym ciaem. Obu nie
dao si uy jako poddajcego si ksztatowaniu i kontroli materiau,
z ktrego mona by stworzy dzieo. Jak ludzkie ciao, tak ciao zwierzce moe sta si materiaem tylko w chwili mierci. Wskazyway na
to choby akcje Hermanna Nitscha, w czasie ktrych przetwarzano
172
ROZDZIA IV
martwe jagni, oblewano je krwi, wypeniano wntrznociami, przywizywano do ludzi. Albo takie performanse, jak Cleaning the House
(Sprztanie domu), ktry Marina Abramovi pokazaa w Sean Kelly
Gallery w Nowym Jorku w 1995 roku. Siedziaa wtedy na niewielkim
taborecie, otoczona gr wieych koci woowych. Braa po kolei kad
ko, oskrobywaa j i mya. Przetworzya koci, oczycia je z ostatnich,
przypominajcych o ywym zwierzciu resztek misa i w ten sposb
zmienia w przedmioty, w materiay, w artefakty.
Nad yjcym zwierzciem-ciaem nie da si natomiast zapanowa.
Podobnie jak ludzkie ciao nie ma ono charakteru dziea, ale wydarzenia.
Pod tym wzgldem nie ma adnej rnicy midzy czowiekiem a zwierzciem. To wanie musiao z ca si dotrze do widzw akcji Beuysa,
a take innych wymienionych przeze mnie przedstawie. Mona tylko
spekulowa, w jakim stopniu wydarzajce si tu utosamienie zwierzcia z czowiekiem prowadzio u widzw nie tylko do reeksji na temat
porwnywalnoci czy podobiestwa midzy ywymi organizmami, ale
te wywoywao bezporednio zjologiczne, emocjonalne i energetyczne
reakcje. Nie wiadomo, czy w momencie bezporedniej konfrontacji z ywym organizmem zwierzcia uruchamia si w widzach proces stawania
si zwierzciem, o ktrym pisali Deleuze i Guattari72; czy czuli si skonfrontowani z wasn zwierzcoci i odpowiednio ujawniali cielesne tego
symptomy. Naley jednak przyj, e tego typu utosamienie czowieka
ze zwierzciem, ktre stao w sprzecznoci z wielowiekowymi tradycjami mylenia i dziaania czowieka w kulturze Zachodu i w pewnym
zakresie potwierdzone zostao dopiero przez najnowsze badania genetyczne nie pozostao bez wpywu na widzw.
Niemoliwo zapanowania nad zwierzciem poruszaa widza w inny sposb. Kiedy tylko zwierzta pojawiaj si na scenie, ujawniaj od
razu swoj niesamowit obecno. Wypeniaj sob ca przestrze
sceny i cigaj na siebie ca uwag. Spychaj aktorw na drugi plan.
Dzieje si tak przede wszystkim w przedstawieniach, w ktrych zwierzta maj do spenienia jakie wyranie okrelone, dramaturgiczne zadanie.
Bowiem wraz ze zwierzciem nawet jeli to tylko zwierz domowe, jaki pies czy ufryzowany pudel wkracza na scen pierwotna, tajem72
Por. G. D e l e u z e, F. G u a t t a r i, Was ist Philosophie?, tum. B. S c h w i b s,
J. V o g l, Frankfurt/Main 1996, s. 199.
173
Pod pojciem emergencji rozumiem nieprzewidywalne i nieumotywowane pojawianie si zjawisk, ktre post factum wydaj si ze wszech miar prawdopodobne. Na
temat pojcia emergencji por. A. S t e p h a n, Emergenz. Von der Unvorhersagbarkeit
zur Selbstorganisation, DresdenMnchen 1999; i d e m, Emergenz in kognitionsfhigen Systemen, [w:] Neurowissenschaften und Philosophie, red. M. P a u e n,
G. R o t h, Mnchen 2001, s. 123-154; Blinde Emergenz? Interdisziplinre Beitrge
zu Fragen kultureller Evolution, red. Th. W g e n b a u r, Heidelberg 2000.
174
ROZDZIA IV
2. Przestrzenno
Przestrzenno take jest ulotna i przemijajca. Nie istnieje przed,
poza czy po przedstawieniu, lecz podobnie jak cielesno i dwikowo powstaje w trakcie przedstawienia i dziki niemu. Nie naley jej
zatem utosamia z przestrzeni, w ktrej si wydarza.
Przestrze, gdzie rozgrywa si przedstawienie, mona wyobrazi
sobie jako przestrze geometryczn. Jako taka istnieje jeszcze przed rozpoczciem si przedstawienia i nie przestaje istnie wraz z jego kocem.
Mona naszkicowa jej schemat, wykazuje okrelon wysoko, szeroko, dugo i objto, jest trwaa i stabilna, a wymienione wczeniej
parametry pozostaj przez duszy czas niezmienione. Przestrze geometryczn atwo sobie wyobrazi jako kontener. Jako rodzaj pojemnika,
ktrego zasadnicze parametry nie ulegaj zmianie pod wpywem tego,
co si w nim wydarza. Nawet jeli z czasem w pododze pojawiaj si
dziury i nierwnoci, blaknie farba, a ze cian zaczyna odpada tynk, to
przestrze geometryczna si nie zmienia.
Zarazem jednak przestrze, w ktrej odbywa si przedstawienie,
naley pojmowa jako przestrze performatywn. Pozwala ona w specyczny sposb zaplanowa relacj midzy aktorami i widzami, ustali zasady ich ruchu i jego postrzegania w chwili, kiedy narzuci si im
okrelony porzdek i struktur. Jak wykorzystuje si te moliwoci, jak
si ich uywa, realizuje oraz modykuje czy lekceway, ma wpyw na
przestrze performatywn. Kady ruch czowieka, przedmiotu, wiata,
kady rozbrzmiewajcy dwik moe j zmieni. Jest ona niestabilna
i wci si zmienia. Przestrzenno przedstawienia rodzi si w przestrzeni performatywnej i dziki niej, ona take dyktuje specyczne warunki
percepcji74.
74
O rnych punktach widzenia architektoniczno-geometrycznych i performatywnych aspektw przestrzeni por.: J. R o s e l t, Wo die Gefhle wohnen zur Per-
175
Przestrzenie performatywne
Przestrzenie teatralne, zarwno te istniejce na stae, jak i te przygotowane prowizorycznie, s pod tym wzgldem zawsze przestrzeniami
performatywnymi. Histori architektury i techniki teatralnej, ktr zazwyczaj opisuje si w kategoriach przemian przestrzeni geometrycznych,
mona zasadnie uzna za histori specycznych przestrzeni performatywnych. Pokazuje ona pogldowo, jak inaczej za kadym razem projektowano relacj midzy aktorami i widzami, jakie przewidywano moliwoci ruchu w przestrzeni dla aktorw i percepcji dla widzw. Relacj
midzy aktorami i widzami okrelano inaczej w chwili, kiedy widzowie
ze wszystkich stron otaczali przestrze przeznaczon dla aktorw, inaczej za wtedy, gdy siedzieli z trzech stron prostoktnej lub kwadratowej
sceny czy mogli si wok niej porusza, inaczej za kiedy siedzieli naprzeciw sceny, oddzieleni od niej ramp prosceniow. Aktorzy miewaj
do dyspozycji obszerne, koliste i niemale puste miejsce do taca, jak
orchestra, albo musz gra na wskiej przestrzeni przed pierwszymi kulisami na scenie pudekowej. Wszystko to ma powane konsekwencje
dla ich ruchu w przestrzeni. Percepcja widzw, ktrych wzrok dowolnie
bdzi po caej przestrzeni teatralnej i otaczajcym j krajobrazie owietlonym jasnym, zmieniajcym si w cigu dnia wiatem sonecznym, by
nastpnie skupi si na aktorach przed skene, chrze na orchestrze albo
na innych widzach, rni si od percepcji tych widzw, ktrzy siedz
w zamknitym pomieszczeniu owietlonym wiecami przed zbudowan
zgodnie z zasadami centralnej pespektywy scen z kulisami, w miejscu
idealnej widocznoci, albo te w takim, ktre umoliwia tylko fragmentaryczny ogld sceny, ale za to daje najlepszy widok na przeciwleg
lo.
Przestrze przedstawienia za kadym razem specycznie organizuje relacj midzy aktorami i widzami, midzy ruchem i percepcj. Nie
oznacza to jednak, e je determinuje. Przestrze performatywn wykorzysta przecie mona wbrew jej pierwotnemu przeznaczeniu. Mona
rwnie posuy si ni w sposb, ktry nie zosta ani zaplanowany,
ani przewidziany. Takie uycie przestrzeni sprzeciwia si czsto przy-
176
ROZDZIA IV
Przestrze performatywn zawsze da si wykorzysta wbrew jej pierwotnemu przeznaczeniu. Nawet wwczas, kiedy niektrzy uczestnicy
takie nieprzewidziane wykorzystanie uznaj za niedopuszczalne czy
wrcz oburzajce, jak na przykad Claus Peymann w 1965 roku, kiedy
w czasie drugiego pokazu Publicznoci zwymylanej widzowie podjli
szturm na scen. To wanie kadorazowe uycie konstytuuje przestrze
performatywn i wytwarza okrelon przestrzenno.
Wiele nurtw historycznej awangardy potwierdza ten pogld, gdy
radykalnie zerway one z dominacj jednego modelu, w tym przypadku sceny pudekowej z ramp prosceniow i wyciemnion widowni.
Przedstawiciele historycznej awangardy eksperymentowali z rnymi
75
C. B a a k e, [rec. w:] Berliner Volksblatt 1889, 22 X. Cyt. za: Berlin-Theater der
Jahrhundertwende. Bhnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik
(1889-1914), red. N. J a r o n et al., Tbingen 1986, s. 96.
177
rodzajami przestrzeni, ktre narzucay odmienny porzdek i struktur relacji midzy aktorami i widzami. Nawizywali na przykad do takich historycznych, cho specycznie zmodykowanych modeli, jak orchestra,
redniowieczna scena na publicznym placu czy hanamici z teatru kabuki.
Kiedy Reinhardt w berliskim Cyrku Schumanna wystawi Krla Edypa
i eksperymentowa z moliwociami orchestry, wcale nie dy do odrodzenia teatru greckiego. Poszukiwa raczej takich przestrzeni teatralnych,
ktre umoliwi poczenie aktorw i widzw w jedn wsplnot, stwarzajc z jednej strony now przestrze ruchu dla aktorw przyzwyczajonych do sceny pudekowej, z drugiej za nowe sposoby percepcji dla
widzw, za co zaatakowao go gwatownie wielu krytykw. Na przykad
Alfred Klaar skary si, e rozstawienie aktorw w przestrzeni przed,
midzy i za nami, wymaga cigego zmieniania punktu widzenia76.
Reformatorzy teatru okresu awangardy tworzyli rwnie przedstawienia w przestrzeniach i miejscach tematycznie zwizanych z inscenizowan sztuk, by tak rzec, w oryginalnych miejscach wystawienia. Na przykad Reinhardt pokaza Sen nocy letniej (1910) w lesie
sosnowym w Berlin-Nikolassee, Groes Salzburger Welttheater (Wielki
salzburski teatr wiata, 1922) w kolegiacie w Salzburgu, a Kupca weneckiego (1934) na Campo San Trovaso w Wenecji. Nikoaj Jewrejnow
przygotowa widowisko masowe Szturm na Paac Zimowy (Petersburg
1920) na placu przed Paacem Zimowym i w jego oknach, za Siergiej
Eisenstein wybra jako miejsce wystawienia Masek gazowych (1923)
Tretjakowa moskiewsk gazowni. Kada z tych przestrzeni pozwalaa
inaczej ustali relacj midzy aktorami i widzami, dyktujc okrelone
sposoby ruchu i percepcji. Zarazem jej ksztat umoliwia wci nowe
i wielorakie wykorzystanie.
Powstaway te projekty nowych budynkw teatralnych, oferujcych
rozmaite moliwoci uycia przestrzeni, jak na przykad Cyrk Schumanna
przebudowany przez Reinhardta jako Groes Schauspielhaus, czy Teatr
Totalny zaprojektowany przez Piscatora we wsppracy z Gropiusem.
Reformatorzy teatru pocztku XX wieku i przedstawiciele historycznej awangardy mieli pen wiadomo performatywnego charakteru
przestrzeni. Badali moliwoci, jakie stwarzay rne przestrzenie pod
76
178
ROZDZIA IV
179
180
ROZDZIA IV
181
182
ROZDZIA IV
77
Z niemaym nakadem rodkw technicznych w 1996 roku foyer, ogrd palmowy, sal niadaniow i cesarsk przeniesiono do Sony-Center przy Potsdamer Platz,
gdzie mona je dzisiaj oglda.
78
Na temat tego przedstawienia por. wyczerpujce rozwaania w: F. K r e u d e r,
Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Grbers, Berlin 2002, gwnie
s. 43-70.
183
184
ROZDZIA IV
185
186
ROZDZIA IV
187
ni promieniuj, ani te tych, ktrzy wchodz w jak przestrze i cielenie j odczuwaj. W przestrzeni teatralnej to atmosfera w pierwszej
kolejnoci dziaa na widza i zabarwia jego percepcj, umoliwiajc
specyczne dowiadczenie przestrzennoci. Nie sposb tego wyjani, jeli wemie si pod uwag poszczeglne elementy przestrzeni.
Atmosfery nie wytwarza bowiem aden z nich z osobna. Powstaje ona
raczej w wyniku ich wzajemnych oddziaywa, co inscenizatorzy czsto
wiadomie wykorzystuj. Bhme, ktry wprowadzi do jzyka estetyki
pojcie atmosfery, opierajc si na znaczco zmodykowanej koncepcji
aury Waltera Benjamina, opisuje j jako: [] przestrzenie zabarwione obecnoci rzeczy, ludzi czy konstelacji pewnych uwarunkowa,
czy raczej ich ekstazami. Zakrelaj one sfery obecnoci przedmiotw,
ich rzeczywistego trwania w przestrzeni79. Zatem atmosfera stanowi
waciwo przestrzeni performatywnej, a nie geometrycznej. Nie jest
czym, co swobodnie si unosi, ale wrcz przeciwnie jest czym, co wydzielaj i wytwarzaj rzeczy, ludzie i ich konstelacje. Zatem nie sposb jej
teoretycznie opisa jako czego obiektywnego, czyli jako zestawu waciwoci charakteryzujcych rzeczy, cho jest ona z pewnoci czym przedmiotowym, nalecym do przedmiotw, kiedy przez swoje waciwoci w stanie
ekstazy okrelaj one sfery wasnej obecnoci. Atmosfera nie jest te czym
subiektywnym, jak okrelenia stanw duszy. Stanowi rwnie wasno podmiotu, naley do niego, gdy ludzie odczuwaj j jako cielesn obecno,
a polega to na cielesnym usytuowaniu podmiotu w przestrzeni80.
Interesuj mnie szczeglnie dwa aspekty tego opisu i konceptualizacji atmosfery. Po pierwsze, Bhme okrela atmosfer jako sfery obecnoci. Po drugie, nie lokalizuje jej ani w rzeczach, ktre rzekomo j
emanuj, ani w podmiotach, ktre cielenie j odczuwaj, ale zarazem
w nich i pomidzy nimi. Pod pojciem sfery obecnoci Bhme rozumie
w oczywisty sposb specyczny modus teraniejszoci rzeczy. Opisuje
go bardziej szczegowym okreleniem ekstaza rzeczy jako ten szczeglny modus, w ktrym dana rzecz zjawia si postrzegajcemu w swojej
teraniejszoci. Zarazem ekstaza nie obejmuje tylko tak zwanych sekundarnych waciwoci rzeczy, jak kolor, zapach czy wydawany przez
79
80
188
ROZDZIA IV
81
82
Ibidem, s. 33.
Ibidem.
189
190
ROZDZIA IV
Kiedy co wchamy, odbieramy okrelone wraenie zmysowe albo przyjmujemy przedmiot wydzielajcy zapach tak gboko w siebie, do samego rodka i bez reszty go asymilujemy, by tak rzec, poprzez zjologiczny
proces oddychania. Nie mona tego powiedzie o adnym innym zmyle,
za porednictwem ktrego dowiadcza si przedmiotw. Wyjtek stanowi
bodaj tylko jedzenie. Nasze najbardziej intymne doznanie jakiej osoby to
fakt, e za porednictwem wchu odczuwamy jej atmosfer, ktra niczym
powietrze wnika w gb naszego ciaa83.
Od lat szedziesitych w teatrze i performansach coraz czciej wykorzystywano zapachy. W teatrze orgii i misteriw Nitscha by to rozchodzcy si zapach martwego jagnicia, jego krwi i wntrznoci, zmuszajcy widzw do zanurzenia si w bardzo specycznej atmosferze
i wywoujcy silne obrzydzenie lub doznanie ekstazy. Grotowski wprowadza widzw do tak ciasnych przestrzeni, e mogli czu zapach potu
aktorw. Cielesno wykonawcw stawaa si dla nich w szczeglny
sposb teraniejsza, a zarazem intensywnie odczuwali wydzielan przez
nich i panujc w przestrzeni atmosfer.
Poza zapachem wydzielanym przez naduywane dzi na scenie maszyny do produkcji mgy, na widowni rozchodzi si czsto zapach jedzenia.
W przedstawieniu Johanna Kresnika powiconemu Artaudowi, Antonin
Nalpas (Prater, premiera 16 maja 1997 roku), grillowano kawaki duej
ryby. Zapach mg na pocztku wydawa si przyjemny, przynajmniej
tym widzom, ktrzy byli godni. Jednak w miar upywu czasu, zapach
przypalajcej si ryby zacz zapewne wywoywa wstrt i obrzydzenie.
Nie inaczej byo w inscenizacji Castorfa Endstation Amerika (Tramwaj
zwany Ameryk, Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz, 2000). W pewnej chwili Kathrin Angerer smaya tu jajka, ktre zaczynay skwiercze
i wydziela typowy zapach spalonego biaka. W spektaklu De Metsiers
grupy Hollandia (pokazywanym w ramach gocinnych wystpw w berliskiej Schaubhne w 2003 roku) jedna z aktorek potrzsaa du butelk piwa, otwieraa j, a potem opryskiwaa zawartoci siebie i kolegw
na scenie od stp do gw. Na pododze zostaway kaue piwa. Od aktorw i ze sceny wion obrzydliwy, przenikliwy zapach, ktry szybko
roznosi si po caym teatrze. W antrakcie kaue piwa zostay wprawdzie
83
191
192
ROZDZIA IV
1993), albo metalowy kontener ustawiony w centralnym punkcie sceny w ostatniej inscenizacji Hamleta Petera Zadka (premiera w wiedeskim Volkstheater w maju 1999 roku, nastpnie od wrzenia 1999 roku
w Schaubhne am Lehniner Platz w Berlinie).
Przede wszystkim jednak to wiato i dwik przyczyniaj si do
stworzenia atmosfery i mog j zmieni w uamku sekundy. Robert
Wilson w swoich inscenizacjach posuguje si komputerowo sterowanym owietleniem, co pozwala stworzy okoo trzystu aranacji wietlnych w cigu stu dwudziestu minut, a wic bez przerwy modykowa
ustawienie wiate i ich kolor. W konsekwencji bezustannie zmienia si
te atmosfera. Jednak ze wzgldu na szybko zmian owietlenia czsto
umykaj one wiadomej percepcji. W ten sposb widz rejestruje zmiany
wiata nie tyle za pomoc wzroku, ile raczej na wasnej skrze. Mona
powiedzie, e wnika ono przez skr w jego ciao. Ludzki organizm
wykazuje ogromn wraliwo na zmiany wiata. Dlatego stan emocjonalny widza, ktry oglda stale zmieniajcy si ukad wiate, moe ulega czstym i gwatownym wahaniom, cho ten nie rejestruje ich wiadomie, a ju na pewno nie potra kontrolowa. Wzmaga to dodatkowo
oddziaywanie sugestywnej atmosfery przedstawie Wilsona, i tak ju
niezwykle silnie angaujcej uwag widzw za spraw zwrcenia uwagi
na podkrelone, zwolnione tempo ruchu aktorw. Przestrze performatywna staje si tutaj przede wszystkim przestrzeni atmosferyczn.
Silny potencja atmosferycznego oddziaywania mog rwnie wykazywa rne dwiki, odgosy, brzmienia i muzyka. Wilson, ktrego
krytycy chwal zazwyczaj za umiejtno komponowania obrazu scenicznego, wsppracuje take z takimi kompozytorami i muzykami, jak
Philip Glass, David Byrne, Tom Waits, a szczeglnie Hans Peter Kuhn.
Troszcz si oni o to, aby dwiki, odgosy, brzmienia i muzyka poczwszy od kapicych kropli, a skoczywszy na wykonywanych na scenie pieniach w tym samym stopniu co wiato charakteryzoway atmosfer i jej oddziaywanie.
Dwiki mona o tyle porwna z zapachami, e one rwnie otaczaj postrzegajcy podmiot, spowijaj go i wnikaj w jego ciao. Ciao staje si pudem rezonansowym dla syszanych dwikw i zaczyna razem
z nimi wibrowa. Okrelone odgosy mog nawet wywoa miejscowy,
zyczny bl. Widz/suchacz moe izolowa si od dwikw, zatykajc
sobie uszy. Z reguy jednak pozostaje wobec nich rwnie bezbronny, co
193
wobec zapachw. Jednoczenie traci on poczucie granic wasnego ciaa. Kiedy dwiki/haasy/muzyka czyni z ciaa widza/suchacza swoje
pudo rezonansowe, kiedy rezonuj w jego klatce piersiowej, kiedy sprawiaj mu zyczny bl, wywouj gsi skrk albo wprawiaj w drgania
organy wewntrzne, wtedy nie odbiera on ich jako czego, co z zewntrz
dostaje si do ucha, ale odczuwa jako proces przebiegajcy w jego ciele, co czsto wywouje wraenie podobne do opisanego przez Freuda
uczucia oceanicznego. Wraz z dwikami atmosfera wnika w ciao widza i otwiera je na nie.
Szczeglnie dobrych tego przykadw poza Wilsonem dostarczaj spektakle Heinera Goebbelsa i Christopha Marthalera. Na przykad
w Murx opisana ju atmosfera beznadziei na pocztku i groteskowo-komiczna ponuro znikna byskawicznie w chwili, kiedy aktorzy chrem zaintonowali pie. Ich piew powodowa, e zapominao si o przygnbiajcym, obskurnym pomieszczeniu przypominajcym poczekalni,
a take o maostkowoci i nienawici, z jak traktoway si nawzajem
postacie. Ich piew zdawa si oddala ich i widzw od tego upadego
wiata codziennoci, stwarzajc atmosfer peni, jednoci i harmonii, budujc utopi wyzwolenia od wszystkich niskich animozji maodusznego i maostkowego ycia codziennego. Kiedy piew ucich i wybrzmia
zupenie, w przestrzeni teatralnej zapanowywaa na powrt atmosfera
przygnbienia, znw oddziaujc na widzw.
W teatrze i performansie od lat szedziesitych przestrze performatywn czsto prbowano zmieni w atmosferyczn. W kontekcie estetyki performatywnoci miao to trojakie konsekwencje. Po pierwsze,
okazao si, e przestrzenno w przedstawieniach nie ma z pewnoci
charakteru artefaktu, lecz jest wydarzeniem; jest ulotna i przemijajca.
Po drugie, w przestrzeni atmosferycznej widz odczuwa swoj cielesno
w bardzo specyczny sposb. Dowiadcza siebie jako ywego organizmu, wchodzcego w interakcj z otoczeniem. Atmosfera przenika ciao,
narusza jego granice. Po trzecie, przestrze performatywna okazuje si
przestrzeni liminaln, w ktrej zachodz przemiany i transformacje.
Bhme opracowa swoj estetyk atmosfery jako antytez dla estetyki semiotycznej, ktra opieraa si na zaoeniu, e sztuk naley rozumie jako jzyk, i skupiaa si przede wszystkim na procesach konstytuowania si znacze. Tymczasem estetyka atmosfery kieruje uwag na
dowiadczenie cielesne. Niewtpliwie Bhme ma racj, przesuwajc ak-
194
ROZDZIA IV
cent ze znaczenia na dowiadczenie cielesne. Czy jednak z dowiadczenia cielesnego, a szczeglnie z dowiadczenia atmosfery mona zupenie
wyeliminowa znaczenie? Oddziaywania atmosfery nie da si przecie
opisa w ramach modelu bodziec-reakcja jako zjologicznego odruchu,
ktry w kadym postrzegajcym go i cielenie dowiadczajcym
podmiocie zostaje automatycznie wywoany, tak jak kady automatycznie mruga, kiedy do jego oka dostanie si jakie obce ciao. Zarwno
przedmioty jak kontener w Hamlecie czy piece wglowe w Murx, jak
wydzielane przez nie zapachy jak wo spalonej ryby w Antonin Nalpas
albo dwik spadajcych kropli w Learze Wilsona (Schauspielhaus
Frankfurt na scenie Bockenheimer Depot, 1990), a take okrelone ustawienie wiate jak jaskrawe, race wiato zapalajce si po olepieniu
Gloucestera w Learze Wilsona mog mie dla widza pewne znaczenia,
a wrcz odsya do kontekstw i sytuacji bd wspomnie, ktre dla
postrzegajcego podmiotu maj silnie zabarwienie emocjonalne. Trudno
sobie wyobrazi, e ten aspekt znaczeniowy przedmiotw nie ma zupenie adnych konsekwencji dla oddziaywania atmosfery. Zakadam
raczej, e zwiksza on jej oddziaywanie. W dalszych rozwaaniach poddam jeszcze szczegowej dyskusji to, jak ujawniajca si w momencie
ekstazy materialno rzeczy wspdziaa ze znaczeniami, jakie mog one
przybiera dla postrzegajcego podmiotu84.
3. Dwikowo
Dwik to paradygmatyczny przejaw ulotnoci przedstawie. C moe
by bardziej ulotne ni rozbrzmiewajcy i wybrzmiewajcy dwik?
Wyaniajc si z ciszy przestrzeni, rozchodzi si w niej, wypenia j, aby
za moment wybrzmie, przemin i znikn. Mimo to oddziauje on na
odbiorc bezporednio, a czsto rwnie post factum. Daje mu nie tylko
wyczucie relacji przestrzennych (w tym kontekcie trzeba przypomnie,
e zmys rwnowagi mieci si w uchu), ale te wnika w jego ciao,
czsto wywoujc zjologiczne i afektywne reakcje. Ten, kto go syszy,
ma dreszcze, dostaje gsiej skrki, przyspieszenia pulsu i oddechu. Widz
wpada w melancholi, albo wrcz przeciwnie w eufori, zaczyna t84
195
196
ROZDZIA IV
wieku przedstawienia skaday si z poczonych w jeden program numerw, gdzie z reguy znajdowa si take fragment muzyczny najczciej jako akompaniament naowej sekwencji baletowej, take przedstawienia sztuk teatralnych zawieray wstawki muzyczne. W przerwie
spektaklu, kiedy czyciciel lamp przycina knoty wiec, aby zredukowa
kopcenie, rozbrzmiewaa tak zwana muzyka midzyaktowa. Prawie do
poowy XVIII wieku nie miaa ona nic wsplnego ze sztuk, ktrej akcj przerywaa. Pod koniec lat trzydziestych wsppraca kierujcej zespoem aktorskim Friederike Caroline Neuber i kompozytora Johanna
Adolpha Scheibego zrodzia nowy rodzaj sztuki midzyaktowej. Scheibe
wyznawa pogld, e midzy muzyk i akcj sceniczna, jej charakterem
i emocjami powinna powsta pewna relacja86. Muzyka zacza zatem
spenia funkcj dramaturgiczn miaa przede wszystkim niepostrzeenie przeprowadzi widzw z jednego stanu emocjonalnego w drugi87.
Wedle tych wytycznych Scheibe skomponowa dla Neuber muzyk
do spektakli Polyeuctes i Mithridates, wystawionych w Hamburgu 30
kwietnia i 2 czerwca 1738 roku. Pod koniec XVIII i w XIX wieku muzyka w teatrze nie ograniczaa si tylko do wypeniania przerw midzy
86
197
88
Muzyk teatraln traktowano jako rodzaj muzyki uytkowej, dlatego przez dugi
czas muzykolodzy zupenie j ignorowali. Dopiero od kilku lat prowadzi si badania naukowe w tej dziedzinie. Por. D. A l t e n b u r g, Das Phantom des Theaters.
Zur Schauspielmusik im spten 18. und 19. Jahrhundert, [w:] Stimmen Klnge
Tne. Synergien im szenischen Spiel, red. H.- P. B a y e r d r f e r, Tbingen 2002,
s. 183-208; i d e m, Von den Schubladen der Wissenschaft. Zur Schauspielmusik im
klassisch-romantischen Zeitalter, [w:] Denn in jenen Trnen lebt es. Festschrift Wolfgang Marggraf, red. H. G e y e r, M. B e r g, M. T i s c h e r, Weimar 1999, s. 425-449;
i d e m, Schauspielmusik, [w:] Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. L. F i ns c h e r, t. 8, Kassel 1998, szpalta 1046-1049.
89
Bltter fr Theater, Musik und Kunst (Wien) 1861, 5 III, s. 75.
198
ROZDZIA IV
90
Wypowied Bruno Waltera w Gesprch ber Reinhardt mit Hugo von Hofmannsthal,
Alfred Roller und Bruno Walter, [w:] M. R e i n h a r d t, Schriften. Briefe, Reden, Aufstze, Interviews, Gesprche und Auszge aus den Regiebchern, red. H. F e t t i n g,
Berlin 1974, s. 383.
91
Theater-Kalender auf das Jahr 1781, red. H. A. O. R e i c h a r d, Gotha 1781,
s. 57 i n.
199
Reicharda do tego stopnia, e zaproponowa, aby publikowa w programach teatralnych ostrzeenie, e kady, kto haasujc lub zachowujc
si nieodpowiednio bdzie przeszkadza pozostaym widzom, zostanie
poproszony o opuszczenie teatru92. Podobne skargi sycha byo jeszcze w XIX wieku. Kierownik teatru w Hamburgu, Friedrich Ludwig
Schmidt, ubolewa choby, e spnianie si, trzaskanie krzesami, szelest ubra itd. s na porzdku dziennym u wikszoci widzw, ktrzy
potem dziwi si, e nie potra zrozumie caoci sztuki, a przecie nie
syszeli jej istotnej czci93. Publiczno powinna by na tyle zdyscyplinowana, aby siedzc nieruchomo i cicho na krzesach moga bez reszty
skupi uwag na wydarzeniach scenicznych i dwikach wytwarzanych
przez aktorw. Takie prby dyscyplinowania widzw nigdy si w peni
nie powiody. Jednak ju w latach pidziesitych XX wieku publiczno do tego stopnia przyswoia sobie nakazy tego typu, e sama staraa
si unika wydawania jakichkolwiek dwikw, nawet jeli z trudnoci
powstrzymywaa kaszel czy szuranie nogami.
29 kwietnia 1952 roku w Maverick Hall w Woodstock koo Nowego
Jorku odbya si prapremiera pierwszego Silent Piece (cichy utwr)
Johna Cagea pod tytuem 433. Utwr skada si z trzech czci.
Pianista David Tudor wszed na scen ubrany w czarny frak i zasiad
przy fortepianie. Otworzy klawiatur i chwil siedzia, nie grajc. Potem
zamkn pokryw. Po trzydziestu trzech sekundach ponownie j otworzy. Po krtkiej chwili znw zamkn i otworzy dopiero po dwch minutach i czterdziestu sekundach. Zamkn pokryw po raz trzeci, tym
razem na minut i dwadziecia sekund. Potem otworzy j po raz ostatni.
Utwr si skoczy. David Tudor nie zagra na fortepianie ani jednego
dwiku. Podnis si i ukoni publicznoci.
Artysta przyczyni si do stworzenia przestrzeni dwikowej zaledwie poprzez odgos krokw oraz zamykania pokrywy fortepianu.
Przestrze dwikowa powstaa nie za spraw artysty, ale dwikw,
ktre dochodziy spoza sali, albo z widowni. Nie bya zatem wynikiem
celowego skomponowania dwikw w okrelon dwikowo przed92
Ibidem, s. 58.
F. L. S c h m i d t, Denkwrdigkeiten des Schauspielers, Schauspieldichters und
Schauspieldirectors Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841), red. H. U h d e, t. 2,
Stuttgart 1878, s. 175.
93
200
ROZDZIA IV
Przestrze dwikowa przedstawienia i jego dwikowo powstawaa tutaj wanie przez to, co niegdy prbowano w miar moliwoci
wyeliminowa z przedstawienia, a wic tworzyy j dwiki dochodzce
z zewntrz i odgosy, ktre wydawaa publiczno, kaszlc, szurajc nogami, rozmawiajc, wstajc czy otwierajc i zamykajc drzwi sali. Tej
dwikowoci nikt nie zaplanowa i nie dao si jej przewidzie, wymykaa si jakiejkolwiek kontroli. Z jednej strony stanowia wynik autopojetycznej ptli feedbacku, to znaczy powstaa wskutek dziaa aktorw
i widzw; dziaa, ktrych w duej mierze nie dao si ani zaplanowa,
ani przewidzie. Z drugiej strony budoway j jednak dwiki, ktrych
nie sysza nikt z biorcych udzia w przedstawieniu. Powstay one w wyniku wydarze rozgrywajcych si poza sal, ktrych nie dao si zaprogramowa ani na nie wpyn, jak wycie wiatru i deszcz. W ten sposb
na pierwszy plan wysuna si niemono kontrolowania dwikowoci, ktra wymyka si indywidualnym intencjom, planom oraz machinacjom, i wydarza jako niemoliwa do przewidzenia. Rozmaite dwiki
rozbrzmieway w przestrzeni, rozchodziy si w niej przez duszy bd
krtszy czas, brzmiay za kadym razem inaczej i znikay. Dwikowo
94
201
95
Wedle tej zasady pracuje take berliski performer Jrg Laue ze swoj grup Lose
Combo. Por. Ch. W e i l e r, Bilderloses Licht. Mythos Europa von Jrg Laue,
Theater der Zeit 1999, V/VI, s. 48 i n.
96
Cage ma na myli Earlea Browna, Mortona Feldmana, Christiana Wolffa i Davida
Tudora, z ktrymi cile wsppracowa w latach pidziesitych.
97
[Cyt. za:] W. F u r l o n g, Audio Arts, Leipzig 1992, s. 91.
98
[Cyt. za:] R. K o s t e l a n e t z, op. cit., s. 95.
202
ROZDZIA IV
203
Time brackets wyznaczay zaledwie najwczeniejszy moment rozpoczcia i najpniejszy moment zakoczenia dziaa. Nigdy dugo
muzycznych fragmentw wybranych losowo i za kadym razem odgrywanych, ani wybranych przez piewakw arii nie trwaa tyle, ile
ustalony w danym przypadku najduszy czas ich trwania. W kadym
przedstawieniu pojawiay si przesunicia, wczeniej nie planowane
ani uzgadniane. W kadym przedstawieniu powstawaa inna przestrze
dwikowa i kadego wieczoru z widowni i z zewntrz teatru dochodziy inne odgosy. W ten sposb przypadkowo, ulotno i brak kontroli
dwikowoci oraz jej wydarzeniowo wysuway si na pierwszy plan.
Przestrze performatywna zmieniaa si stale wanie jako przestrze
dwikowa, rozszerzaa swoje granice i rozcigaa si daleko poza przestrze geometryczn, w ktrej odbywao si przedstawienie.
Gosy
Jak ju pokazaam, dwikowo za kadym razem stwarza specyczn przestrzenno, a nie tylko bierze udzia w powstawaniu atmosfery. Gosowo przyczynia si natomiast do wytworzenia cielesnoci. Za
spraw gosu i z jego pomoc powstaj trzy typy materialnoci: cielesno, przestrzenno i dwikowo. Gos rozbrzmiewa, wydobywajc
si z ciaa i niosc si w przestrzeni, staje si syszalny zarwno dla piewajcego/mwicego, jak i dla innych. cisy zwizek midzy gosem
i ciaem objawia si przede wszystkim w krzyku, westchnieniu, jku,
szlochu i miechu. Powstaj one jako wynik procesu znajdujcego wyraz w caym ciele, ktre zgina si wp, jest wstrzsane spazmami, albo
nadyma si do granic moliwoci. Zarazem te nieartykuowane komunikaty gosowe gboko oddziauj na ciao suchajcego. Kiedy sucha si
ludzkiego krzyku, westchnienia, jku, szlochu czy miechu, to odbiera
si je jako specyczne procesy ucielenienia, a wic jako procesy, w ramach ktrych powstaje za kadym razem specyczna cielesno. W konsekwencji kady, kto wydaje jaki odgos, daje si zauway w swoim
cielesnym byciu-w-wiecie. To za oddziauje na bycie-w-wiecie suchajcego, bowiem kiedy dobiega go czyj krzyk, szloch czy miech,
krzyczcy, szlochajcy lub miejcy si gos wnika w jego ciao, rezonu-
204
ROZDZIA IV
je w nim i zostaje przez nie zasymilowany99. Momenty, kiedy w przedstawieniu wykonawca krzyczy, wzdycha, jczy, szlocha lub mieje si
mona zatem postrzega i przeywa jako chwile, kiedy gos staje si
syszalny w jego specycznej cielesnoci i zmysowoci100.
Ogldajc przestawienia, rejestrujemy jednak przede wszystkim te
gosy, ktre piewaj lub mwi, a wic gosy, ktre weszy w pozornie
nierozerwaln relacj z jzykiem. W retoryce, a take w wywodzcej si
z niej tradycji deklamacji od XVII wieku, w ramach tej relacji dominuje jzyk. Kae ona aktorowi w taki sposb posugiwa si gosem, aby
w stosunku do tego, co jest przez niego wypowiadane, spenia on funkcj parasyntaktyczn, parasemantyczn i parapragmatyczn. Oznacza to,
e gos powinien, po pierwsze, uwypukla syntaktyczny podzia mowy,
po drugie, wydobywa i podkrela zamierzone znaczenie, a po trzecie, wzmacnia oddziaywanie mowy na suchajcego. W Regeln fr
Schauspieler (Reguy dla aktorw, 1803) Goethe zaleca:
Kiedy zrozumiem ju w peni znacznie sw i cakiem je uwewntrzni,
musz prbowa wypowiedzie je takim tonem, tak gono lub cicho, tak
szybko lub powoli, jak domaga si tego sens kadego zdania. Na przykad:
Ludy milkn
- naley wypowiada pgosem, szepczc,
Imiona wybrzmiewaj - naley wypowiada jasno, dwicznie,
Ciemna niepami
} naley wypowiada
Rozciga ciemne, nocne
} gucho,
Koysanie
} gboko,
Na cae pokolenia
} gronie.
Natomiast w przypadku fragmentu:
Zeskakujc szybko z mego rumaka,
Powcignem lejce
99
Por. H. P l e s s n e r, Lachen und Weinen, [w:] Philosophische Anthropologie, red.
G. D u x, Frankfurt/Main 1970, s. 11-171.
100
Por. C. R i s i, Die bewegende Sngerin. Zu stimmlichen und krperlichen Austauschprozessen in Opernauffhrungen, [w:] Klang und Bewegung. Beitrge zu einer Grundkonstellation, red. Ch. B r s t l e, A. R i e t h m l l e r, Aachen 2003,
s. 135-143.
205
206
ROZDZIA IV
niej 312 Hz. Nie powinno nas dziwi, e atwiej zrozumie bas ni sopran,
zwaywszy na to, e caa tessitura basu ley poniej strefy optymalnej zrozumiaoci, podczas gdy tylko jedna czwarta tessitury sopranu i jedna pita
tessitury sopranu koloraturowego (najwyszego gosu kobiecego) ley w tej
stree102.
Co wicej, te wysokoci gosu piewaczki, przy ktrych sowa przestaj by zrozumiae, wywouj u suchacza dreszcz przyjemnoci, ktry w miar jak piew stopniowo przechodzi w krzyk zmienia si
w dreszcz przeraenia. Naley przy tym zauway, e tego typu efektu
nie wywouje jedynie sama niezrozumiao piewanych sw. Wynika
on raczej z daleko posunitej dekonstrukcji znaczenia, ktra kulminuje
w koloraturach, lub osigniciu okrelonej wysokoci, kiedy gos traci
jakiekolwiek znaczenie i przemawia do suchacza jak krzyk anioa103.
To wanie trudna do wyjanienia i wstrzsajca mieszanka zmysowoci
i rozjanienia oddziauje na widza w podobnie trudny do wyjanienia
i wstrzsajcy sposb budzc w nim najwysze podanie i najgbsze
przeraenie.
W artykule powiconym operze mieszczaskiej Theodor W. Adorno
nawizuje wanie do tej specycznej cechy piewu operowego:
W operze [] mamy [] do czynienia z empirycznymi ludmi i to takimi, ktrzy zostali zredukowani do swojej naturalnej istoty. Uzasadnia to
ich charakter jako kostiumu: miertelnicy przebieraj si za bogw i bohaterw, a ich przebranie jest dokadnie takie, jak ich piew. Poprzez piew
zostaj uwznioleni i rozwietleni. [] Podczas gdy gestus piewu oszukuje osoby dramatyczne, bowiem nawet jeli poddano je pewnej stylizacji,
to maj niewiele powodw i moliwoci, by piewa. Pobrzmiewa w nim
nadzieja na pojednanie z natur: piew, utopia zwykego bytu, to zarazem
take wspomnienie przedjzykowego, niepodzielnego stanu stworzenia,
[] piew operowy jest jzykiem uczucia: nie tylko nadmiern stylizacj
bycia, ale take wyrazem tego, e ludzka natura daje o sobie zna wbrew
102
207
104
208
ROZDZIA IV
209
W zupenie inny sposb Robert Wilson wytwarza w swoich inscenizacjach napicie midzy gosem i jzykiem. Osiga je, na przykad,
uywajc z jednej strony gotowych fraz z jzyka codziennego, jako swoistych ready mades, z drugiej strony rozkadajc je na elementy skadowe
sowa i dwiki i kac je wypowiada na przemian dwm lub wicej
aktorom oraz wielokrotnie powtarza. Niemieck cz picioczciowego, midzynarodowego projektu the CIVIL warS (wojnY DOMOWE,
Schauspielhaus w Kolonii, 1984) rozpoczynao takie oto naprzemienne
mwienie midzy kobiet na drabinie (1) i mczyzn na drabinie (2):
1 leci
2l
1 leci
2 leci
1 ci
2 dobrze
1 dobrze ci
2 dobrze ci
1 leci ci
2 leci ci dobrze
2 A TERAZ
1 to
2 to nie
1 to nie jest
2 to
1 to
2 to nie jest zbyt
1 dobrze ci leci
[] 107
107
210
ROZDZIA IV
211
4. Czasowo
Czasowoci nie mona na tej samej zasadzie zaliczy do materialnoci przedstawienia, jak cielesnoci, przestrzennoci i dwikowoci.
Stanowi ona jednak warunek pojawienia si materialnoci w przestrzeni.
Materialno przedstawienia nie jest, jak ju pokazaam, dana z gry.
Tworzy si i znika w trakcie przedstawienia. Stanowi zjawisko emergencyjne, bowiem wyania si, stabilizuje na duszy lub krtszy czas i znika. Niektre podmioty przyczyniaj si do jej stworzenia, cho nie maj
na ni wpywu i nie mog jej kontrolowa. Musz raczej by gotowe na
to, e to ona bdzie nimi w znacznym stopniu kierowa.
Przedstawienia rozgrywaj si w pewnym czasie, cho mog trwa
od czterech minut i trzydziestu trzech sekund, do wielu godzin czy nawet wielu dni. Dlatego domagaj si one okrelonych strategii regulujcych czas trwania i kolejno pojawiania si poszczeglnych materialnoci oraz ich wzajemnych relacji. Do tych strategii naley tradycyjne
podnoszenie i opuszczanie kurtyny czy antrakty, ale przede wszystkim
dramaturgia przebiegu akcji i psychologia postaci. Od lat szedziesitych rezygnuje si czsto z uycia kurtyny, nawet na scenach pudekowych, z wyjtkiem przedstawie operowych. Wiele przedstawie obywa
si take bez antraktu. W latach siedemdziesitych powstaway wielogodzinne, a czasem nawet wielodniowe inscenizacje Wilsona jak na
przykad, trwajce siedem dni przedstawienie KA Mountain Guardenia
Terrace, ktre pokaza w 1972 roku na festiwalu w Szirazie w Iranie.
Sam reyser zdecydowanie wyraa pogld, e wprowadzanie przerw nie
jest konieczne, gdy kady widz moe zadecydowa, kiedy chce, a kiedy
nie chce bra udziau w przedstawieniu.
Rezygnacja z kurtyny i antraktw idzie bez wtpienia w parze z podkreleniem funkcjonowania autopojetycznej ptli feedbacku i emergencji materialnoci. Kiedy powstaje przedstawienie wskutek cigego,
wzajemnego oddziaywania midzy zachowaniem aktorw i widzw,
kiedy jego materialno rodzi si w tym procesie i ujawnia jako zjawisko
emergencyjne, to opuszczenie kurtyny czy wprowadzenie antraktu zdaje
si mu przeciwdziaa. Nie wyaniaj si one bowiem z funkcjonowania
autopojetycznej ptli feedbacku i przerywaj przebiegajcy nieustannie proces wyaniania si, stabilizacji i znikania materialnoci, chyba,
212
ROZDZIA IV
213
214
ROZDZIA IV
215
z rnych stuleci i przedstawiay kompozytorw, piewaczki i piewakw, a take zwierzta i krajobrazy. W drugiej fazie, ponownie na drodze losowej ustalono, jaki fragment obrazu zostanie pokazany i jakiej
bdzie wielkoci. Ustalony z gry plan regulowa ruch w przestrzeni od
momentu pojawienia si danego elementu do momentu jego zniknicia.
Kostiumy dla piewakw Cage wybra losowo spord wprost niemoliwej do ogarnicia liczby wspaniaych modeli z rnych epok i krajw,
opisanych w wielotomowej encyklopedii kostiumw historycznych wydanej przez Fashion Institute w Nowym Jorku. Dziaania przypisane
piewaczkom i piewakom w przypadku, gdyby okazao si, e s dla
nich za trudne do wykonania, mieli przej tancerze, a czciowo take
technicy sceniczni zostay wybrane przypadkowo z angielskiego sownika Webstera. Znalazo si wrd nich stepowanie, robienie na drutach,
rozbieranie budowli z klockw i ponowne jej skadanie, kiedy przez
scen przepyway dry. Czas, jaki wyznaczono na ich wykonanie,
a take moment najwczeniejszego rozpoczcia i najpniejszego zakoczenia, czyli time brackets, ustalono rwnie na drodze przypadku.
W konsekwencji radykalizacji ulega zasada braku logicznych powiza: Wszystko zostao od siebie oddzielone, absolutnie wszystko od
wszystkiego. adne teatralne elementy nie wspieray si czy wzmacniay
na scenie, aden z nich te nie wiza si z drugim. Kady mia wasny,
osobny status, swoje zupenie autonomiczne stany aktywnoci108.
Kady budowa oddzielon od innych wysp czasu, kady dysponowa wasn czasowoci. Jak organizm jednokomrkowy, czowiek,
masyw grski i wszechwiat posiada swoist dla siebie czasowo, tak
samo posiaday j obrazy, kostiumy, dziaania, arie, sekwencje dwikw i rne instrumenty uyte w Europeras 1 & 2. Dziki time brackets
szczeglnie poprzez zastosowanie zasady przypadkowoci mogy
powsta wyspy czasu. Doszo do ich specycznej emergencji i nie tylko
zostaa ona podkrelona, ale wrcz wystawiona na pokaz, dziki czemu
kady z widzw mg jej intensywnie dowiadczy.
108
216
ROZDZIA IV
Rytm
W wielu wspczesnych przedstawieniach szczeglnego znaczenia
dla organizacji i nadania czasowi struktury nabra rytm. To on wie
okrelon relacj cielesno, przestrzenno i dwikowo, regulujc
ich pojawianie si i znikanie w okrelonej przestrzeni. Rytm nie jest bynajmniej nowym wynalazkiem, jakim jest choby time brackets. Trudno
przecie wyobrazi sobie przedstawienie, w ktrym rytm w taki czy inny
sposb nie strukturuje czasu. Nawet jeli gwn zasad organizacyjn
pozostaje przebieg akcji czy rozwj postaci, rytm ma nadal ogromne znaczenie dla przebiegu scen, sposobu podawania tekstu, ruchu w obrbie
jednej sceny, nie tylko w teatrze muzycznym i teatrze taca. Wprawdzie
w tym przypadku jest on podporzdkowany nadrzdnej zasadzie organizacyjnej, ale wspiera narzucon przez ni struktur. Natomiast w wielu
przedstawieniach teatralnych i performansach powstajcych od lat szedziesitych rytm staje si przewodni i nadrzdn, a moe wrcz jedyn
zasad organizujc i strukturujc czas.
Pod pojciem rytmu rozumiem w tym kontekcie w odrnieniu od
taktu i metrum zasad organizacyjn, ktra opiera si nie na symetrii,
ale na regularnoci. Jak dowodzi Hanno Helbling, chodzi o dynamiczn
zasad, ktra jest i cay czas pozostaje w drodze, zawsze zajta tworzeniem i przedstawianiem okrelonych relacji, zawsze zdolna na nowo
zaprojektowa te relacje109. W rytmie wspdziaa to, co przewidywalne,
z tym, co nieprzewidywalne. Powstaje on przez powtrzenie i odchylenie
od tego, co powtarzane. Samo powtrzenie nie powoduje pojawienia si
rytmu. W ten sposb mona opisa rytm jako zasad organizacyjn, zakadajc swoj permanentn transformacj, napdzan jego dziaaniem110.
Kiedy rytm zyskuje rang najwaniejszej, czy wrcz jedynej zasady
organizacyjnej w teatrze, naley przyj, e midzy cielesnoci, przestrzennoci i dwikowoci zachodz wci nowe relacje, a ich pojawianie si i znikanie reguluje czy determinuje powtrzenie i odchylenie
od niego.
109
217
218
ROZDZIA IV
porzdek jzyka. Gos poddawa si rytmowi narzucanemu przez syntaktyczny i semantyczny porzdek mowy, przenosi go na ruchy ciaa, a po
chwili ciao prbowao narzuci gosowi swj wasny rytm, aby rytm
mowy, a wraz z nim jej znaczenia i sensy ulegy zniszczeniu.
W tej walce byo tak samo niewielu zwycizcw, co przegranych,
podobnie jak w starciu indywiduum i grupy. Rytm ukazywa jzyk i ciao
jako przeciwstawne siy, ktre musz wsplnie oddziaywa, a zarazem
bezustannie sobie przeciwdziaa. Chry Schleefa przypominay podstawow ide Nietzschego o narodzinach tragedii z ducha muzyki. cieraa
si w nich zasada dionizyjska, urzeczywistniana przez ekstatyczne, upadajce i upade ciaa, z zasad apollisk, jak realizuje symboliczny porzdek jzyka. Nigdy nie dao si przewidzie ostatecznego rezultatu tej
walki. W chrach Schleefa to wanie rytm ustala pen napicia i zupenie nieharmonijn relacj midzy cielesnoci, przestrzennoci i dwikowoci. Rytm prbowa bezustannie wprowadza midzy nimi hierarchi i zarazem doprowadza za kadym razem do jej rozbicia. Kady
element wykazywa swoj wasn czasowo poprzez swj rytm mg
tylko na pewien czas przenie j na inny element.
Inscenizacje Wilsona i Schleefa mona uzna za kracowe punkty
na skali, ktra rozciga si midzy zupenym brakiem powiza midzy
poszczeglnymi elementami teatralnymi (ruchem cia, wiatem, dwikami) a cigym ustalaniem relacji midzy nimi. Za kadym razem to
rytm ustanawia relacje lub prowadzi do ich zerwania. W jego efekcie
powstaje ponadto co jeszcze, co czy inscenizacje Schleefa i Wilsona
mimo wszystkich dzielcych je rnic. Nie dopuszcza on mianowicie do
ustalenia si hierarchii midzy poszczeglnymi elementami. Wszystkie
zdaj si jednakowo wane i tak samo wartociowe. W ten sposb uwaga
widza zostaje skierowana na ich specyczn materialno i szczeglny
modus ich pojawiania si w przestrzeni.
Rytm staje si zasad lec u podstaw dramaturgii przedstawie nie
tylko u Wilsona i Schleefa, ale take u Jana Fabrea, Jana Lauwersa,
Wooster Group, Heinera Goebbelsa, Christopha Marthalera i wielu innych. To od specycznego rytmu przedstawienia zaley, ktre elementy,
w jakiej formie i na jak dugo si pojawiaj. Dlatego tak czsto stosuje
si powtrzenie, w ktrym pojawiajcy si element za kadym razem
w pewnym stopniu czasem tylko minimalnie rni si od tego, co
si powtarza. Na przykad niektre inscenizacje Marthalera, jak Murx,
219
Die Stunde Null oder Die Kunst des Servierens (Godzina zero albo sztuka usugiwania, Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu, 1995) czy Die
sehne Mllerin (Pikna mynarka, Schauspielhaus w Zurychu, 2002)
zdaj si skada wycznie z powtrze, co ponownie mona przesadnie scharakteryzowa w nastpujcy sposb: wprowadza si pewien element, aby potem w trakcie przedstawienia powtarza go wci w nowych wariacjach. Pojawia si drugi element, ktry traktuje si w ten sam
sposb, a potem trzeci i tak dalej. Wariacje mog polega na powtrzeniu
z minimalnym odchyleniem, albo na zupenie nieprzewidywalnych modykacjach. To pierwsze moe przy tym oddziaywa rwnie silnie, jak
to drugie.
W spektaklu Murx, ktry do dzi pozostaje w repertuarze Volksbhne,
do powtrze z minimalnymi odchyleniami mona zaliczy na przykad
wejcie Susanne Dllmann do mskiego szaletu, ktrej zawsze przeszkadza Jrgen Rothert, wypowiadajc rne sowa i posugujc si odmiennymi strukturami syntaktycznymi i tonem gosu. Podobn funkcj
peni historia opowiadana przez Ueliego Jggisa o tym, jak spni si
na kurs Pieczenia bez mki i dlatego musia i na kurs Pieprzenia
bez kobiety. Takie powtrzenia w trakcie caego wieczoru kwitowane s zazwyczaj przez widzw jedynie miechem znuenia. Natomiast
z ogromn si oddziauje minimalne odchylenie, jak choby w chwili
piewania szesnastu strof pieni kocielnej Danke (Dzikuj)111, ktr intonuje i ktrej akompaniuje na fortepianie Jrg Kienberger. Kada strofa
piewana jest o ton wyej, wic prba wypiewania ostatnich strof, kiedy
struny gosowe piewajcych docieraj do kresu wytrzymaoci, prowadzi zwykle do konwulsyjnego i niepowstrzymanego miechu publicznoci, ktra nie potra ju nad sob zapanowa.
W rwnych odstpach czasu Ruedi Husermann podchodzi do wielkich piecw, otwiera je i grzebie w nich pogrzebaczem. Jego ruchy za
kadym razem jedynie nieznacznie si zmieniaj. W trzeciej i ostatniej
czci przedstawienia pojawia si jednak zauwaalna rnica. Z otwartego pieca zaczyna wydobywa si hymn byego NRD, co wywouje niesamowity efekt.
111
220
ROZDZIA IV
W trakcie przedstawienia aktorzy raz po raz, bez jakiego wyranego powodu czy zrozumiaego motywu zaczynaj piewa. To wanie
w okrelonym rytmie, czyli w okrelonej sekwencji czasowej, powtarza
si zjawisko chralnego piewu i ten rytm motywuje jego pojawienie si.
Odchylenia czasem bardzo znaczce ujawniaj si w wyborze pieni,
ktry wydaje si najzupeniej dowolny. Repertuar siga od Khler Grund
Eichendorffa, przez Sicheres Deutschland schlfst du noch (z 1650 roku),
chora Wach auf, du deutsches Reich, a po Glhwrmchenidyll Paula
Linckego i szlagier Ich la mir meinen Krper schwarz bepinseln.
Powstajcy w ten sposb rytm przedstawienia nie ma nic wsplnego z sekwencj, w ktrej jeden numer nastpuje dowolnie po drugim.
Pojawiaj si raczej rnorodne elementy, ktre najpierw wystpuj
obok siebie lub jeden po drugim bez wikszego zwizku, a nastpnie, poprzez stale zmieniajce je powtrzenia, splataj si ze sob i tym samym
jedynie za spraw rytmu wi si okrelon relacj. Pierwsze pojawienie si elementw, ktre razem wsptworz materi przedstawienia, ma
miejsce nie tylko bez powodu i motywacji, ale take w peni niezalenie
jeden od drugiego. Kady element pojawia si nagle w pewnym momencie w czasie trwajcego dwie i p godziny przedstawienia. Kiedy
jednak dany element ju raz zaistnieje na scenie, to rozprzestrzenia si
i stale zmienia, w mniej lub bardziej dostrzegalny sposb. Nie dzieje
si to jednak z zachowaniem zasady cigoci. Jedynym, co zawiadcza
o cigoci, jest obecno na scenie jedenastu wykonawcw. Natomiast
ich niepowizane ze sob dziaania s tak ulotne, e po wykonaniu zdaj
si znika bez ladu. Jednak za jaki czas ogldamy je znowu z drobnymi odchyleniami. Zmienia si zatem fundamentalne zaoenie: adne
dziaanie nie znika bez ladu. Skoro raz ju miao miejsce, to znaczy, e
pojawi si znowu, cho niedokadnie w tej samej formie. Nie wiadomo,
co doprowadzio do jego pierwszego pojawienia si i nastpnie transformacji. Wydaje si, e spowodowa je tylko i wycznie rytm, co dopiero w ten poredni sposb zwraca na uwag. Powtrzenie sprawia, e
powstaje rodzaj ptli feedbacku, ktra uniewania pytanie o przyczyn
i oddziaywanie. Rytm ujawnia si jako zasada organizacyjna, regulujca
pojawianie si i znikanie elementw oraz materialnoci bez odwoywania si do innych zasad czy porzdkw. Raz ustalony rytm wywouje
wraenie, jakby sam z siebie powodowa, e kolejne elementy si po-
221
222
ROZDZIA IV
ROZDZIA V
Emergencja znaczenia
Kiedy Max Herrmann deniowa pojcie przedstawienia, podj
gwnie problem jego medialnoci, materialnoci i estetyki, na marginesie pozostawiajc kwesti semiotycznoci. Stao si tak zapewne dlatego, e jemu wspczeni semiotyczno przedstawienia utosamiali
z semiotycznoci tekstu dramatycznego. Krytycy teatralni i literaturoznawcy wychodzili z zaoenia, e podczas i za spraw przedstawienia
zaczerpnite z tekstu znaczenia zostaj wyraone rodkami teatralnymi i przekazane widzom. W ich opinii performatywno przedstawienia
bya w peni podporzdkowana jego ekspresywnoci. Dlatego relacj
midzy wykonawcami i widzami uwzgldniali jedynie w chwili, kiedy
pojawiao si pytanie, czy wykonawcy prawidowe znaczenia potra
odpowiednio przekaza odbiorcom. Tymczasem Max Herrmann cielesn wspobecno wykonawcw i widzw uwaa za podstaw przedstawienia. Nic zatem dziwnego, e nie interesowaa go semiotyczno
przedstawienia traktowana i oceniana jako funkcja tekstu literackiego.
Odwrt od teatru literackiego, ktry sta si dzieem takich przedstawicieli historycznej awangardy, jak Edward Gordon Craig, futuryci,
dadaici, surrealici, Wsiewood Meyerhold, teatr Bauhausu czy Antonin
Artaud, usun w cie gwarantowane przez tekst znaczenia. A nawet
wicej, skoro wci powtarzano danie, by teatr w ogle przesta przekazywa jakiekolwiek znaczenia, a zaj si o wiele istotniejsz spraw
rzeczywistego dziaania. Negatywnie ocenianemu teatrowi literackiemu i realistyczno-psychologicznemu najczciej przeciwstawiano cyrk
i varit. Woscy futuryci w obu manifestach Teatr varit (1913)
i Futurystyczny teatr syntetyczny (1915) proklamowali przemian
224
ROZDZIA V
teatru wedle recepty varit i cyrku w teatr oddziaywania szokowego, bicia rekordw i cielesnego szalestwa1. W Zwizku Radzieckim
mnoyy si prby stworzenia nowego teatru korzystajcego z chwytw cyrkowych, teatru bez adnej ambicji przekazywania jakichkolwiek
znacze. Siergiej Radow, ktry w latach 1913-1916 pracowa w Studio
Meyerholda, cztery lata pniej zaoy teatr-cyrk, gdzie obok aktorw
wystpowali klowni, akrobaci i onglerzy. Chcia w ten sposb pooy
podwaliny pod nowy komediowy teatr ludowy (w 1922 roku musia go
jednak zamkn, gdy wygaso zainteresowanie widzw, ktrzy tumnie
przychodzili jedynie na pierwsze spektakle). W latach 1922-1923 z rozwizaniami zapoyczonymi z cyrku i varit eksperymentowaa take
tak zwana FEKSA (Fabryka Ekscentrycznego Aktora).
Szczeglne znaczenie dla poytecznego przenoszenia cyrkowych
chwytw do teatru miay prby podejmowane przez Meyerholda.
Najwikszy sukces odniosa jego najbardziej znana inscenizacja mierci
Tariekina (1922) na podstawie groteski A. W. Suchowo-Kobylina, przy
przygotowaniu ktrej wsppracowa Siergiej Eisenstein. Take on posuy si cyrkiem jako modelem, kiedy rok pniej wystawi komedi
A. N. Ostrowskiego I ko si potknie. Jego zdaniem, co podkrela jeszcze dwadziecia lat pniej w artykule Metoda (1943-47):
Przedstawienie cyrkowe [] to przypadek, kiedy mamy do czynienia
z podgatunkiem sztuki, gdzie w czystej formie zachoway si jedynie elementy zmysowe [], ktre wszdzie indziej su wycznie ucielenieniu
jakich materialno-idealistycznych treci. Dlatego te nie moe on dziaa
inaczej ni jako jedyna w swoim rodzaju zmysowo-tonizujca kpiel. []
Dlatego cyrk nie daje adnych nadziei na oddanie sensw czy wykorzystanie do przekazywania znacze2.
EMERGENCJA ZNACZENIA
225
226
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
227
stu, ale raczej pozwala podkreli jego autoreferencyjno. Gest oznacza dokadnie to, czego dopenia; czyli na przykad jest podniesieniem
zgitego ramienia z poziomu biodra na wysoko oczu. To, co wyjaniaam na tym przykadzie, odnosi si rwnie do wszystkich innych
przypadkw, gdzie zastosowanie znajduje teza o desemantyzacji. Kiedy
gest, ktrym Marina Abramovi wycina sobie picioramienn gwiazd,
zostanie postrzeony jako taki a nie jako dziaanie symbolizujce wpisywanie symbolu pastwowego w indywidualne ciao to uczestnicy
performansu wcale nie potraktuj go jako nie-znaczcy, lecz dokadnie
jako to, czego on dopenia. Kiedy widzowie nie patrz na otye, przekraczajce przyjte miary ciao Giancarlo Paludiego jak na znak postaci
Cycerona, ale jak na niemal pozbawione widocznych konturw, wypeniajce przestrze ciao, to wtedy widz je jako to, co si przed nimi
pojawia, czyli odbieraj je jako byt fenomenalny.
To, co wyjaniam na przykadzie cia i gestw, odnosi si rwnie
do przestrzeni, przedmiotw, kolorw, dwikw itd. Odbiera elementy
przedstawienia teatralnego w ich materialnoci, to znaczy traktowa je
jako byty autoreferencyjne, jako fenomeny. Czy moe to zarazem znaczy, e postrzega si je jako nieznaczce? Czy w zwizku z tym mona
zrwna postrzeganie przedmiotw w ich materialnoci z postrzeganiem
ich jako nieznaczcych, czysto zmysowych zjawisk?
Kiedy postrzegam ciao wykonawcy jako konkretne ciao, jako
krew, ktr Nitsch w czasie swoich akcji rozrywania jagnicia spryskiwa wykonawcw i ogldajcych, kiedy ogldam specyczn czerwie
i smakuj specyczn sodycz tej krwi czy te odczuwam pod stopami
wntrznoci zwierzcia w ich szczeglnej konsystencji i mikkoci, to
wtedy traktuj te wszystkie zjawiska jako co prawdziwego. Nie chodzi zatem o jaki nieokrelony bodziec, ale o postrzeganie czego jako
czego. Rzeczy oznaczaj to, czym s, albo te to, jako co si pojawiaj.
Postrzega co jako co to postrzega co jako znaczce. W akcie autoreferencji materialno, znaczony i znaczcy staj si jednym i tym
samym. Materialno nie funkcjonuje jako znaczcy, ktremu mona
podporzdkowa taki czy inny znaczony. Materialno naley raczej pojmowa jednoczenie jako znaczcy, ktry jako pewna materialno zawsze jest ju dany postrzegajcemu j podmiotowi. Mwic tautologicznie, materialno rzeczy postrzegana przez podmiot przyjmuje znaczenie
228
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
229
230
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
231
232
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
233
Ibidem.
234
ROZDZIA V
8
9
Ibidem, s. 193.
Ibidem, s. 204 i n.
EMERGENCJA ZNACZENIA
235
10
Por. wyczerpujc analiz teorii sztuki Benjamina w: E. F i s c h e r - L i c h t e,
Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik und sthetik, Mnchen
1979, gwnie s. 180-206; e a d e m, Die Allegorie als Paradigma einer sthetik der
Avantgarde. Eine semiotische re-lecture von Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, [w:] e a d e m, sthetische Erfahrung. Das Semiotische und das
Performative, TbingenBasel 2001, s. 121-137.
236
ROZDZIA V
i tworzenia znaczenia, ktre w badanych tu przedstawieniach umoliwione zostaj poprzez oswobodzenie elementw teatralnych z ich wczeniejszych kontekstw, czyli emergencja, znajduj si w innej, wzajemnej
relacji. W kadej chwili jedna moe zmieni si w drug: to, co w danej chwili jest percepcj czego jako fenomenalnego bytu, w nastpnej
chwili staje si percepcj tego samego jako znaczcego, odnoszonego do
najrniejszych znaczonych percepcja czego jako symbolu moe
w kadej chwili zmieni si w percepcj tego samego jako alegorii.
Lecz take dla tego procesu znale mona odpowiednik w lozoi historii Benjamina. W alegorii bowiem
przemijanie [] nie tylko znaczy, alegorycznie przedstawia, poniewa
nawet znaczc, znaczy jako alegoria. Jako alegoria zmartwychwstania.
Alegoryczne postrzeganie ostatni raz zmienio si w barokowym malarstwie mierci, tworzc wielki odwrcony uk i wiodc ku zbawieniu. []
W boym wiecie obudzi si alegoryk11.
W swoich rozwaaniach uwzgldniam teori sztuki i teori znaczenia Benjamina, eby precyzyjniej opisa jeden aspekt semiotycznoci
przedstawienia; aspekt, ktry przedstawienia od pocztku lat szedziesitych wci wysuway na pierwszy plan i ktry wydaje mi si bardzo
istotny. Jest nim oscylacja midzy dwoma cakowicie odmiennymi typami tworzenia znacze, midzy niby obiektywnie danym znaczeniem,
jak w symbolu Benjamina, oraz asocjacjami, ktrych emergencja to kwestia znacze, pozornie zalenych od postrzegajcego podmiotu dlatego
mona je zasadnie porwnywa z alegori Benjamina. Co istotne, w obu
przypadkach znaczenie nie powstaje na podstawie intersubiektywnie
uznanego kodu.
W tym kontekcie chciaabym jeszcze raz wyranie podkreli,
e inaczej ni u Benjamina w przypadku rozpatrywanych przeze
mnie znacze w przewaajcej mierze nie chodzi o znaczenia sowne.
Najczciej bowiem s to znaczenia, ktre uparcie wymykaj si jzykowemu ujciu. Prbujemy przetumaczy je na jzyk sw zwykle
dopiero po przedstawieniu. Jest to rodzaj reeksji nad nimi i/lub prba
przekazania ich innym.
11
W. B e n j a m i n, Ursprung, s. 263 i n.
EMERGENCJA ZNACZENIA
237
2. Obecno i reprezentacja
W rozdziale powiconym materialnoci przedstawie wprowadziam pojcie percepcyjnej wielostabilnoci i wyjaniam je na przykadzie
zmiany uwagi skierowanej bd na specyczn cielesno wykonawcy,
bd na gran przez niego kcyjn posta. Wychodzc od tego przykadu, chciaabym teraz przyjrze si bliej relacji midzy obecnoci
i reprezentacj/przedstawieniem, a nastpnie poszuka odpowiedzi na
pytanie, w jaki sposb znaczenia oddziauj na dynamik procesw percepcji oraz jak funkcj peni w przedstawieniach.
Obecno i reprezentacj przez dugi czas estetycy traktowali
jako pojcia przeciwstawne. Obecno rozumieli jako bezporednio,
jako dowiadczenie peni i caoci, jako autentyczno. Natomiast reprezentacj odnosili do grands rcits, uwaanych za instancj wadzy
i nadrzdnej kontroli. Miaa ona ustalone i jednoznaczne sensy, za zacza wydawa si problematyczna, gdy za spraw swojej znakowoci
umoliwiaa jedynie poredni dostp do wiata. W odniesieniu do przedstawie oznaczao to, e przede wszystkim w latach szedziesitych
i wczesnych siedemdziesitych ciao aktora, najczciej nagie, stao si
miejscem i przykadem obecnoci. Natomiast posta dramatyczna zdawaa si modelowym przykadem reprezentacji. Gwarantowana przez
instancj wadzy i kontroli tekstu, odtwarzana i naladowana przez aktora z pomoc jego ciaa jako reprezentacja bytu tam zapisanego, staa
si dowodem na to, e tekst narzuca ograniczenia aktorowi, a przede
wszystkim jego ciau. Naleao zatem uwolni to aktora z wizw reprezentacji, z jej duszcego ucisku, by da ujcie spontanicznoci i autentycznoci cielesnej egzystencji aktora.
Jak udowodniam w podrozdziale powiconym kwestii ucielenienia, trudno nadal tak deniowa obecno i reprezentacj oraz traktowa je jako dychotomiczn par poj. Tak obecno, jak sceniczna
posta stanowi ostateczny efekt specycznych procesw ucielenienia.
W dodatku posta nie powstaje wcale jako odwzorowanie czy naladowanie czego uprzednio istniejcego, ale tworzy si dopiero w procesie
okrelonych ucielenie. Za kadym razem konkretna posta sceniczna czy si ze specyczn cielesnoci aktora, ktry j przedstawia.
Fenomenalne ciao aktora, jego cielesne bycie-w-wiecie stanowi egzy-
238
ROZDZIA V
stencjaln podstaw postaci scenicznej. Poza jego indywidualnym istnieniem posta nie ma adnej innej racji bytu.
Kiedy aktor przedstawia dan posta, nie naladuje niczego, co istniaoby gdzie indziej, np. w tekcie dramatu, lecz stwarza co zupenie
nowego, oryginalnego, gdy wie si to cile z jego wasn, indywidualn cielesnoci. Jeli chcemy wic nadal nazywa proces tworzenia postaci scenicznej reprezentacj, to musimy podda ten termin radykalnym
modykacjom. Reprezentacja i obecno to efekty specycznych,
oferowanych przez postrzeganie procesw ucieleniania. Nie wynika
jednak z tego, e ulegaj zniesieniu wszystkie rnice midzy pojciami obecno i reprezentacja. Nawet gdyby w specycznych procesach ucieleniania miao chodzi o ten sam proces przypadek bardzo
moliwy, a nawet do czsty, a mianowicie zawsze wtedy, kiedy aktor
grajcy dan posta jednoczenie zdaje si sam obecny to za kadym razem w procesie percepcji powstaje inny efekt. Rnica zatem to
sprawa postrzegania. Dokadnie ilustruje to zjawisko percepcyjnej wielostabilnoci.
Jak ju udowodniam, w akcie postrzegania moe si zmieni jego
typ. Co w jednym momencie kto postrzega jako obecno aktora,
w innym staje si dla niego obecnoci kcyjnej postaci i vice versa.
W kontekcie moich rozwaa nie chodzi jednak o to, by szuka dla
tego zjawiska jakiego psychologicznego wytumaczenia12. Wystarczy
stwierdzenie, e najwyraniej mamy tu do czynienia z emergencj, gdy
do zmiany typu postrzegania dochodzi bez adnej wyranej przyczyny.
Wszelkie prby uzalenienia jej od okrelonych dramaturgicznych czy
inscenizacyjnych rozwiza nie day zadowalajcych wynikw. Nawet
jeli w danym przedstawieniu midzy podanymi w programie imionami
postaci i aktorami brakuje oczywistych zwizkw, i tak niektrzy widzowie zamiast aktorw ogldaj kcyjne postacie. Na podobnej zasadzie
w konsekwentnie realistyczno-psychologicznym przedstawieniu wci
odczuwaj obecno aktorw. Musimy si zatem zadowoli wnioskiem,
12
Takie wytumaczenie proponuj M. S t a d l e r, P. K r u s e, Zur Emergenz psychischer Qualitten. Das psychophysische Problem im Lichte der Selbstorganisationstheorie, [w:] Emergenz: Die Entstehung von Ordnung, Organisation und Bedeutung,
red. W. K r o h n, G. K p p e r s, Frankfurt/Main 1992, s. 134-160.
EMERGENCJA ZNACZENIA
239
e zgodnie ze stanem dzisiejszej wiedzy w przypadku zmiany typu percepcji chodzi o zjawisko emergencji.
O wiele bardziej interesujce w tym kontekcie wydaje si pytanie o funkcj percepcyjnej wielostabilnoci w przedstawieniu. Jak
staraam si udowodni, od lat szedziesitych w wielu przedstawieniach wykorzystuje si takie rozwizania, ktre umoliwiaj widzom
percepcyjn wielostabilno w wikszym stopniu, ni dzieje si to
zwykle w przedstawieniu psychologiczno-realistycznym. Inscenizacje
Wilsona, Castorfa, Fabrea czy innych. wydaj si wrcz nastawione
na t wielostabilno. Kademu z inscenizatorw wyranie zaley na
tym, eby umoliwi cige zmiany typu percepcji, gdy prowadzi to
do przerwania, zerwania cigoci. Dotychczasowy porzdek percepcji
zostaje zburzony i zniesiony, za jego miejsce zajmuje nowy. Zupenie
inny, specyczny porzdek percepcji jest ugruntowany (warunkowany?) przez postrzeganie ciaa aktora jako cielesnego bycia-w-wiecie
ni w przypadku traktowania ciaa aktora jako znaku postaci. Pierwszy
porzdek wytwarza znaczenie jako byt fenomenologiczny, ono za moe
wytworzy wiele innych, ktre w przewaajcym stopniu nie wi si
ju bezporednio z tym aktem percepcji. Drugi porzdek tworzy tylko
takie znaczenia, ktre wsplnie skadaj si na obraz postaci scenicznej. Pierwszy moemy nazwa porzdkiem obecnoci, natomiast drugi
okreli jako porzdek reprezentacji.
Co dzieje si w chwili zmiany, to znaczy w momencie, kiedy dotd
obowizujcy porzdek percepcji zostaje zakcony, a ten drugi jeszcze
si w peni nie ustabilizowa; w momencie przejcia od porzdku obecnoci do porzdku reprezentacji lub vice versa? Powstaje wtedy stan
niestabilnoci. Stawia on postrzegajcego midzy dwoma porzdkami,
wprawia go w stan midzy jednym a drugim. Widz znajduje si na
progu, ktry stanowi przejcie od jednego porzdku do drugiego, i w tym
sensie jest w stanie liminalnym.
Kiedy w czasie przedstawienia typ percepcji wci si zmienia,
a widz odpowiednio czsto znajduje si midzy dwoma porzdkami percepcji, to rnica midzy nimi staje si dla niego coraz bardziej nieistotna, za jego uwag przycigaj przejcia, zakcenia stabilnoci, stan
niestabilnoci oraz ustanawianie nowego porzdku odbioru. Im czciej
zmiana si pojawia, tym czciej postrzegajcy staje si wdrowcem
midzy dwoma wiatami, midzy dwoma porzdkami percepcji. Coraz
240
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
241
242
ROZDZIA V
3. Znaczenie i dziaanie
Przedstawienia awangardystw osigay podany efekt zasadniczo na dwa sposoby: wywoujc u widzw szok lub inne silne uczucia
i zachowania. Jeli chodzi o pierwszy rodzaj dziaa, to przedstawiciele
awangardy nawizywali do dugiej i szacownej tradycji, nawet jeli czsto nie byli tego wiadomi. Od czasu Poetyki Arystotelesa a do koca
dominacji poetyki oddziaywania u progu XIX wieku pobudzenie emocji, uczu, afektw i przeywania stanowio nadrzdny cel przedstawie
teatralnych. To wanie takie dziaanie decydowao o wysokiej ocenie
ich rangi artystycznej czy te uzasadniao groce z ich strony niebezpieczestwo. Wierzono, e przedstawianie silnych emocji przez akto-
EMERGENCJA ZNACZENIA
243
14
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Semiotik des Theaters, t. 2. Vom knstlichen zum
natrlichen Zeichen. Theater des Barock und der Aufklrung, Tbingen 1983.
244
ROZDZIA V
Odczucia i emocje to dla mnie znaczenia, poniewa przyjam denicj znaczenia jako pewnego stanu wiadomoci15. W przypadku odczu i uczu chodzi o takie znaczenia, ktre maj cielesny wyraz i tylko
w taki sposb oraz jako cielesne artykulacje mona je sobie uprzytomni.
Cielesne artykulacje jak przerywany oddech, nadmierne pocenie si,
gsia skrka itp. nie stanowi wic symptomw, ale znaki wskazujce
na dane emocje, ktre wypywaj z innego miejsca z wntrza widza,
z jego duszy. Ciao je jedynie wyraa, jak zakadali teoretycy w XVIII
wieku. Natomiast dla mnie ciao wytwarza uczucia i tylko one jako cielesne artykulacje mog sta si przedmiotem wiadomoci. Uczucia to
zatem znaczenia, ktre ze wzgldu na swj cielesny wyraz postrzegane
s przez innych i w tym sensie mog by im przekazywane, nawet bez
koniecznoci tumaczenia na jzyk werbalny.
Aby bliej przyjrze si relacji midzy znaczeniem i dziaaniem,
naley skoncentrowa si na okrelonym typie znacze, a mianowicie
na uczuciach. Kiedy bowiem znajduj one swj cielesny i postrzegalny
dla innych wyraz, mog by faktycznie przez nich odnotowane i tym
samym wczone w ptl feedbacku. Jeli jako dziaanie rozumie si oddziaywanie na proces organizacji przez widza ptli feedbacku, to kiedy
jakie znaczenia na ni wpyn, mona uzna je za dziaania. Pytanie, na
ktre poszukujemy odpowiedzi, naley zatem sformuowa nastpujco: Jakim sposobem znaczenia mog oddziaywa na autopojesis ptli
feedbacku?
W pierwszym akapicie dowodziam, e jeli aktom percepcji jako
stanom wiadomoci przypiszemy znaczenia, to w zasadzie znaczenia
stan si podstaw tworzenia nowych znacze. W drugim akapicie pokazaam, jak zgodnie z tym zaoeniem inne znaczenia mog oddziaywa na akt percepcji. Postrzegajcy podmiot w teatrze to przecie nie
tabula rasa. W dotychczasowym yciu zgromadzi ju wiele znacze,
ktre moe sobie teraz przypomnie. Naley zatem przyj, e rwnie
pierwszy akt percepcji to wytwr wczeniejszych znacze, nawet jeli
s one czysto subiektywnej natury lub zostay wypracowane na gruncie
kodw danej kultury.
15
Por. moje rozwaania na s. 226-231. Taka denicja znaczenia ma dla semiotyki
daleko idce konsekwencje, ktrych ze wzgldu na ramy wywodu nie mog tu przedstawi.
EMERGENCJA ZNACZENIA
245
246
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
247
Te wczeniej zdobyte znaczenia wpyway teraz na dynamik procesu percepcji: w akcie percepcji tworzyy si znaczenia, ktre znajdoway
wyraz jako silne emocje cielesne. Pokazyway one wyranie, e nie mona traktowa znacze jako czysto duchowego zjawiska, ktre wyjania
teoria dwch wiatw. W kontekcie teorii czowieka pojmowanego jako
embodied mind, znaczenie to raczej ucielenione mylenie, to co, co wyraa si cielenie, nawet jeli nie zawsze w sposb widoczny dla innych.
Przykad manifestujcych si cielenie uczu pokazuje wyranie, na ile
znaczenia wytwarzane przez widza mog oddziaywa na autopojesis ptli
feedbacku, na ile w ogle znaczenia mog dziaa. Cielesny wyraz, ktry
widz, sysz, czuj czy odczuwaj inni widzowie i wykonawcy, wywouje z kolei u patrzcych widzialne zachowania i dziaania, i tak dalej.
Uczucia mog dziaa na autopojesis ptli feedbacku take w inny
sposb. Jak udowodniy to najnowsze badania, o naszych dziaaniach
w niewielkim stopniu decyduj spokojne przemylenia czy podstawowe
przekonania na temat konstrukcji wiata i inne elementy naszego wiatopogldu. O wiele bardziej warunkuj je uczucia, dostarczajc rozstrzygajcych motywacji dla podejmowanych dziaa16.
Jak powiadczaj performanse Abramovi, impuls do dziaania budz uczucia powstajce w procesie percepcji. W Lips of Thomas widzowie zbliyli si do artystki, lecej nieruchomo na bryach lodu, podnieli j i wynieli z sali. W Rhythm O niektrzy widzowie przeszkadzali
pozostaym w drczeniu performerki. Nawet w tych przypadkach, kiedy
motywowani emocjami widzowie nie zdecydowali si przerwa przedstawienia, to wpywali jednak na autopojesis ptli feedbacku. Kiedy na
przykad widzowie przedstawienia Schleefa gono komentujc i trzaskajc drzwiami opucili teatr, to zmodykowali ptl feedbacku. Odnosi
si to do kadego dziaania, w trakcie ktrego widz zmienia si w wykonawc, jak ju pokazaam w trzecim rozdziale. W kontekcie semiotycznoci przedstawienia istotne jest z pewnoci pytanie, na ile u rda
tego typu dziaa znajduj si znaczenia. Jak przekonyway omwione
16
Por. L. C i o m p i, Die emotionalen Grundlagen des Denkens. Entwurf einer fraktalen Affektlogik, Gttingen 1999; A. R. D a m a s i o, Ich fhle, also bin ich. Die
Entschlsselung des Bewutseins, Mnchen 2000; G. R o t h, Fhlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert, Frankfurt/Main 2001; R. d eS o u ss a, Die Rationalitt des Gefhls, Frankfurt/Main 1997.
248
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
249
17
Na temat pojcia hermeneutycznej estetyki por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik und sthetik, Mnchen 1979.
250
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
251
miotw w pomieszczeniu, zapach, ktry wciga w nozdrza, dwik, ktry rezonuje mu w klatce piersiowej, mczce wiato, ktre olepia jego
oczy? Raczej nie. On ich dowiadcza w fenomenologicznym sensie tego,
co wydarza si w akcie percepcji18. Akt percepcji, czyli to, co postrzegane, cielenie dotyka widza. Lecz on tego nie rozumie. Wie si to
nie tyle z faktem, e jak zawsze podkrela si w teoriach estetycznych
rozumienie wci napotyka na wasne granice, a nawet zostaje radykalnie postawione pod znakiem zapytania, kiedy na pierwszym planie pojawia si materialno i skupia na sobie uwag patrzcego, co ma miejsce
w omawianym tu przypadku19. Wynika to raczej z faktu, e materialno,
znaczone i znaczce stanowi tu jedno i to samo, co odbiera jakkolwiek
moliwo dotarcia do znaczenia. Znaczenia nie da si odczy od materialnoci, nie da si potraktowa jako pojcia. Stanowi bowiem jedno
z materialn istot postrzeganego przedmiotu.
Najrniejsze asocjacje wyzwalane przez akt percepcji danego
przedmiotu mona z ca pewnoci rozumie jako reakcj. Stanowi
one odpowied na wyzwanie, jakim jest pojawienie si przedmiotu, nie
stanowi jednak prby jego zrozumienia. Widz, u ktrego asocjacje nagle si pojawiaj, zapewne mgby stara si zrozumie, dlaczego wanie u niego i wanie teraz te skojarzenia si pojawiy. W tym sensie
z powodzeniem moe w zwizku z okrelonymi asocjacjami podj prb hermeneutycznego samorozumienia, prb zrozumienia, jak rol ten
przedmiot odegra w rozwoju jego tosamoci i w przebiegu jego ycia.
Percepcja nie prowadzi zatem do prby rozumienia przedstawienia, lecz
samego siebie i wasnego losu20. Ale nawet taka prba zazwyczaj szybko zostaje porzucona. W postrzeganej przestrzeni pojawiaj si przecie
nowe zjawiska, ktre domagaj si nawet jeli pocztkowo tylko podprogowo uwagi widza, skutecznie odwracajc j od jego wasnego ja
i historii jego ycia.
18
Natomiast rozpoznanie autoreferencyjnoci mona z ca pewnoci potraktowa
jako rozumienie.
19
Por. m.in. J. D e r r i d a, Restitutionen, [w:] i d e m, Die Wahrheit in der Malerei,
Wien 1992, s. 301-442; Ch. M e n k e, Die Souvernitt der Kunst, Frankfurt/Main
1988.
20
Na temat hermeneutyki rozumienia siebie i innego, por. m.in. A. L o r e n z e r,
Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs, Frankfurt/Main 1970; i d e m, Zur
Begrndung einer materialistischen Sozialisationstheorie, Frankfurt/Main 1972.
252
ROZDZIA V
Procesy tworzenia znacze oscylujce midzy symbolem i alegori, midzy autoreferencyjnoci i wolnymi asocjacjami, nie pozwalaj
si zakwalikowa jako procesy hermeneutyczne, majce na celu rozumienie przedstawienia. Jak ju pokazaam, pojawi si one raczej jako
procesy, ktre oddziauj na autopojesis ptli feedbacku i dziki temu
bior udzia w powstawaniu przedstawienia.
Zupenie inne problemy daj o sobie zna w chwili, kiedy zwrcimy
uwag na percepcyjn wielostabilno, na nag i niemoliw do przewidzenia zmian percepcji z porzdku reprezentacji na porzdek obecnoci i na odwrt. Mona z ca pewnoci przyj, e jak dugo widz
przestrzega porzdku reprezentacji, tak dugo tworzy znaczenia stanowice cz procesu hermeneutycznego. Kiedy z pomoc wasnych znacze buduje posta sceniczn, powouje do istnienia kcyjny wiat lub
symboliczny porzdek, mona to w okrelonych warunkach opisa jako
prb rozumienia danej postaci, kcyjnego wiata czy symbolicznego
porzdku. Poniewa odmwiono mu spojrzenia na cao, moe rozumie tworzon posta tylko na tyle, na ile ju sam zdoa j stworzy.
Jego tymczasowe rozumienie funkcjonuje jak hipoteza na temat postaci,
modykowana w czasie przedstawienia. Kiedy bowiem aktor dokona
takiego procesu ucielenienia, ktry przeciwstawi si domniemaniom
widza, ten bdzie musia zwerykowa swoje hipotezy i przyj takie,
ktre zgadzaj si z tym, co aktualnie zobaczy na scenie, i tak a do
koca przedstawienia21. To samo odnosi si do budowy kcyjnego wiata lub innego symbolicznego porzdku. Jedynie w takim sensie mona
tu mwi o hermeneutycznych procesach jako o czci estetycznego dowiadczenia.
Mj opis pozostawi jednak na marginesie jeden istotny aspekt,
a mianowicie zmian porzdku postrzegania. Nagle percepcja przenosi si z porzdku reprezentacji do porzdku obecnoci. Widz postrzega
pojawiajcy si element teatralny w jego fenomenalnym bycie, odbiera
go cielenie. Proces tworzenia postaci scenicznej, kcyjnego wiata czy
symbolicznego porzdku zostaje przerwany. W konsekwencji percypujcy podmiot i przedmiot stapiaj si w jedno, a w nastpstwie tego
21
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Semiotik des Theaters, t. 3, Die Auffhrung als Text,
Tbingen 1983, gwnie rozdz. I.4. Hermeneutik des theatralischen Textes, s. 54-68,
oraz roz. 2. Verfahren der Bedeutungs- und Sinnkonstitution, s. 69-118.
EMERGENCJA ZNACZENIA
253
254
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
255
256
ROZDZIA V
EMERGENCJA ZNACZENIA
257
Por. ibidem.
Na temat problemu wspomnie w analizie przedstawie por. Ch. W e i l e r, Am
Ende/Geschichte. Anmerkungen zur theatralen Historiographie und zur Zeitlichkeit
theaterwissenschaftlicher Arbeit, [w:] TRANSFORMATIONEN, s. 43-56.
24
258
ROZDZIA V
przez podmiot, z ogromn trudnoci dadz si przetumaczy na sowa. Znakom jzykowym przysuguje zawsze pewien stopie abstrakcji,
dziki czemu mog one tworzy zwizki i konteksty. W akcie percepcji
konkretne ciaa, rzeczy, dwiki czy wiato pojawiaj si jako szczeglne byty fenomenalne, kiedy wic pniej nawet w czasie przedstawienia staram si sprowadzi je do danego pojcia, to tym samym czego
istotnego je pozbawiam. Nawet najdokadniejszy opis sowny nie potra
odda wrae zmysowych. Potra jedynie, kiedy go sysz lub czytam,
wprawi w ruch wyobrani, ktrej twory czsto w niezwykle zaskakujcy sposb rni si od opisywanego zjawiska. Wspomnienia pamici epizodycznej jedynie w bardzo ograniczonym zakresie poddaj si
opisowi jzykowemu. Natomiast wspomnienia pamici semantycznej s
ju waciwie same przez si jzykowo ustrukturowane i dlatego atwo wyrazi je sowami. Nie mona jednak przeoczy faktu, e rwnie
w tym przypadku dochodzi do deformacji zwizanych z ograniczeniami
jzyka. Wida to we wszystkich przypadkach, kiedy pami semantyczna przypomina pojcia i opisy, ktre ju w czasie przedstawienia powstay w efekcie procesw tumaczenia.
Kada prba rozumienia natraa na ograniczenia jzyka i stara si
je pokona, cho bez wikszej szansy powodzenia. Jzyk jako specyczne medium odznacza si swoist materialnoci i jako szczeglny
system znakw rzdzi si jemu tylko waciwymi zasadami, ktre przy
opisywaniu przedstawienia trzeba przyj za podstaw albo wskazwk.
A zatem proces opisu zyskuje samodzielno; zaczyna rzdzi si wasn
dynamik, ktra moe go doprowadzi w poblie wspominanych aktw
percepcji, zarazem jednak z koniecznoci od nich te oddala. Kady opis
jzykowy, kada interpretacja, sowem: kada prba zrozumienia przedstawienia post factum prowadzi do powstania tekstu, ktry podlega wasnym reguom, zyskuje samodzielno w procesie powstawania i w ten
sposb coraz bardziej oddala si od swego rda, czyli od wspomnienia o przedstawieniu. Prba pniejszego zrozumienia przedstawienia
tworzy zatem samodzielny tekst, ktry sam domaga si zrozumienia25.
Przedstawienia jednak nie da si w ten sposb zrozumie.
25
Por. B. G r o n a u, Zeitu und Spur Kunstbeschreibung in der Theaterwissenschaft zwischen Erinnerung und Imagination, [w:] Ekphrasis. Kunstbeschreibung
und virtuelle Rume im medialen Wandel, red. H. W a n d h o f f, Berlin 2004.
ROZDZIA VI
260
ROZDZIA VI
261
Postulaty teoretykw z przeomu XIX i XX wieku uzasadniajce racj bytu nowego teatru i nowej dziedziny wiedzy odnosz si
jako oczywiste conditio sine qua non take do przedstawie teatralnych
i preformansw powstajcych od pocztku lat szedziesitych. Sztuka
akcji i performansu narodzia si pod wpywem wysuwanych przez artystw postulatw, by zaprzesta tworzenia dzie, czyli przeznaczonych
na rynek sztuki artefaktw traktowanych jako towar. Chcieli oni tworzy
wycznie przemijajce wydarzenia, ktrych nie mona kupi, schowa
w seje czy zawiesi na cianie. Istotn czci programu artystycznego
staa si wic przemijalno, jednorazowo i niemono powtrzenia.
Analiza medialnoci, materialnoci i semiotycznoci przedstawie
wykazaa, e wydarzeniowo przenika ca ich struktur, wcznie
z najdrobniejszymi szczegami. Autopojesis ptli feedbacku obejmuje nie tylko przedstawienie jako cao, ale take kady jego element
z osobna. Tym samym materialno przedstawienia przestaje by waciwoci artefaktu czy jego elementem. Wydarza si ona w chwili, kiedy
cielesno, przestrzenno i dwikowo realizuj si performatywnie.
Obecno wykonawcw, ekstaza przedmiotw, atmosfera, krenie energii dokonuje si na tej samej zasadzie, co tworzenie si znacze, ju to
jako akt percepcji, ju to jako wywoane przeze uczucia, wyobraenia,
myli. Widzowie podejmuj dziaania pod wpywem aktw percepcji,
za wykonawcy pod wpywem odbieranych dostrzeonych, usyszanych, odczuwanych zachowa i dziaa widzw. Wida zatem wyranie, e estetyka przedstawienia zaley od jego wydarzeniowoci.
Aby dokadniej opisa i zdeniowa wydarzeniowo, zgodnie
z przestrzeganymi do tej pory zasadami nie zamierzam przytacza istniejcych ju koncepcji wydarzenia Heideggera, Derridy czy Lyotarda
aby nastpnie odnie je do omawianych tu przedstawie. Za punkt
wyjcia przyjm natomiast wyniki moich dotychczasowych analiz medialnoci, materialnoci i semiotycznoci przedstawie, podejmujc prb scharakteryzowania specycznej estetyki przedstawie powstajcych
od pocztku lat szedziesitych. W trakcie moich rozwaa wyoniy
si do tej pory trzy istotne ukady parametrw, bezporednio zwizanych
z wydarzeniowoci przedstawienia, ktre bez wtpienia w decydujcy
sposb okrelaj jego estetyk. Mam na myli po pierwsze powstajc
w czasie przedstawienia autopojesis ptli feedbacku, po drugie zjawisko
emergencji i destabilizacji czy wrcz zniesienia przeciwiestw, po trze-
262
ROZDZIA VI
1. Autopojesis i emergencja
Jak udowodniam w rozdziale trzecim, u samych rde przedstawienia znajduje si autopojetyczna ptla feedbacku zoona z dziaa
i zachowa tak wykonawcw, jak widzw. Dawna teza, e artysta jako
autonomiczny podmiot tworzy autonomiczne dzieo, za odbiorca moe
je wci na nowo odczytywa, cho nie potra wpyn na jego materialny ksztat, traci swoje znaczenie, cho zapewne nie dotaro to jeszcze do
wiadomoci znacznej czci widzw.
Takie stwierdzenie prowokuje wiele istotnych pyta. Czy faktycznie mona postawi wykonawcw i widzw na jednym i tym samym
poziomie? Czy nie naley uzna, e to dziaania artystw przygotowujcych inscenizacj decyduj o przebiegu przedstawienia, za widzowie
potra na nie co najwyej odpowiedzie wasnymi reakcjami? Jak pogodzi moje twierdzenie o koniecznoci poegnania si z mitem artysty
jako autonomicznego podmiotu z powtarzanymi wci od pocztku lat
szedziesitych skargami na samowol reyserw wszechmocnych
wadcw?
Aby odpowiedzie na te pytania, naley rozrni midzy performansami powstajcymi z inicjatywy jednego artysty a przedstawieniami
teatralnymi, przygotowywanymi przez reysera, scenografa, kompozytora, aktorw, muzykw itp.
W trakcie performansu artysta stwarza specyczn sytuacj, z ktr
konfrontuje siebie i innych, widzw. Kiedy Beuys spdzi trzy dni w
klatce z kojotem, Abramovi naraaa si na akty przemocy ze strony
ogldajcych czy pozwalaa, by pytony oplatay jej ciao, to w tak wyznaczonych ramach oboje artyci z wasnej i nieprzymuszonej woli rezygnowali z przywileju kontrolowania przebiegu przedstawienia. Stworzona
sytuacja utrudniaa czy wrcz wykluczaa jakiekolwiek przewidzenie
rozwoju wydarze. Nie zalea on bowiem wycznie od performera, ale
w znacznym stopniu take od innych czynnikw gwnie od reakcji
widzw, ale take na przykad od zachowa zwierzt. A zatem tak Beuys,
263
jak Abramovi zmusili nie tylko siebie, ale rwnie innych do stawienia
czoa stworzonej przez siebie sytuacji. Widzowie musieli zrezygnowa
z postawy biernych obserwatorw, ktrych reakcje nie maj wikszego
wpywu na rozwj wypadkw. W jakim momencie z pewnoci musieli zda sobie spraw z tego, e take oni ponosz odpowiedzialno za
bieg wydarze. Kady ruch wyzwalajcy agresj u kojota czy wy mg
mie katastrofalne nastpstwa. Decyzja, by nadal zachowywa si jak
beztroscy przechodnie, take nie wydawaa si odpowiednia. Za zachowanie zwierzt doprawdy trudno przewidzie. Wszyscy biorcy udzia
w performansie przede wszystkim artyci, ale take widzowie musieli wzi to pod uwag.
To oczywicie artysta za kadym razem tworzy sytuacj wyjciow;
to oczywicie on musi take ponie najbardziej powane konsekwencje
beztroskiego zachowania widzw. A jednak wanie w tym momencie
najlepiej wida, jak bardzo artysta zaley od innych, od widzw, jak zaley mu na tym, aby rwnie oni wzili na siebie odpowiedzialno za
sytuacj, ktrej wprawdzie nie stworzyli, ale w ktrej znaleli si jako
uczestnicy performansu.
W takich performansach dochodzi do gosu nowa samowiadomo
artysty. Nie kreuje on ju artefaktu na wzr stwrcy, ale sytuuje siebie
i innych w przygotowanych wczeniej warunkach laboratoryjnych. Moe
zaledwie zastrzec sobie prawo przerwania przedstawienia w dowolnym
momencie. Nic jednak nie gwarantuje, e tak si faktycznie stanie, jak
dobitnie udowodni przypadek Schlingensiefa.
Intensywne, trwajce zazwyczaj wiele tygodni czy wrcz miesicy
prby do przedstawienia naley wyranie oddzieli od samego przedstawienia. Prby maj o tyle istotne znaczenie, e w ich trakcie zapadaj
decyzje o tym, jaki element teatralny, kiedy i gdzie powinien si pojawi,
a to przecie decyduje o warunkach percepcji przyszych widzw. Nawet
jeli o ostatecznym ksztacie inscenizacji rozstrzyga reyser, to trudno go
przyrwna do autora wiersza, ktry sam tworzy wasne dzieo. Pomysy
reysera realizuj przecie inni artyci, po czci take obsuga techniczna i rzemielnicy, ktrzy bior udzia w prbach i przygotowaniach do
inscenizacji1. Oglnie mona powiedzie, e dla autopojesis ptli feed1
264
ROZDZIA VI
backu znaczenie ma tylko to, co faktycznie pojawia si podczas przedstawienia, choby nawet wczeniej poddano pod dyskusj, ustalono i zaplanowano co innego.
Reyser z reguy nie bierze udziau w przedstawieniu. W przeciwiestwie do aktorw, obsugi technicznej i innych pracownikw nie ma
bezporedniego wpywu na powstawanie autopojetycznej ptli feedbacku, chyba, e jako jeden z widzw. To prawda, obejrzawszy przedstawienie moe wprowadzi takie zmiany w inscenizacji, ktre wpyn na jej
ksztat nastpnego wieczoru. Nie sprawuje jednak kontroli nad przebiegiem przedstawienia. Podczas gdy kady aktor, technik czy pracownik
sceny wpywa na autopojesis przedstawienia i moe to zrobi spontanicznie, lekcewac wczeniejsze ustalenia reyser, ktry nie bierze
udziau jako wykonawca czy widz, jest z przedstawienia wykluczony.
W aden sposb nie moe wpyn na przebieg wydarzenia, jakim jest
przedstawienie w czasie swego trwania.
Omawiane tu przedstawienia teatralne o tyle mona porwna z performansami, e wykorzystane w nich zabiegi inscenizacyjne tworz
okrelon sytuacj. Wszyscy uczestnicy musz stawi jej czoa i zaj
wobec niej jakie stanowisko. Rwnie w tym przypadku mamy do czynienia z eksperymentaln aranacj, na ktr mona rozmaicie reagowa, niezalenie od tego, czy chodzi o wezwanie widzw do aktywnego
udziau w spektaklach Schechnera, aranacj przestrzeni Bockenheimer
Depot we Frankfurcie w przypadku inscenizacji Schleefa, czy te wykorzystanie techniki wideo przez Castorfa.
Od pocztku lat szedziesitych za pomoc strategii zamiany rl,
tworzenia wsplnoty wykonawcw i widzw oraz innych rozwiza
twrcy wiadomie zwracali uwag na dziaajc w kadym ich przedstawieniu autopojetyczn ptl feedbacku. Zarazem uzmysawiali widzom fakt pojawienia si nowego obrazu artysty, a moe nawet nowego obrazu czowieka i spoeczestwa, cho trudno orzec, czy zosta on
ju powszechnie zaakceptowany. Dziaanie autopojesis ptli feedbacku
przeczy istnieniu autonomicznego podmiotu. Projektuje go jak i pozostaych uczestnikw przedstawienia jako taki podmiot, ktry zawsze
tyle innego/innych okrela, ile sam jest przez niego/nich okrelany; neguje zatem obraz podmiotu, ktry decyduje o swoich dziaaniach, albo
powierza bieg spraw przypadkowi, pozwalajc, by toczyy si niezalenie od niego, innych uczestnikw, a take wszelkich zewntrznych in-
265
266
ROZDZIA VI
267
czasu. Ju sama zasada intensywnoci pokazuje jak na doni, e przedstawienie wymaga od widza utrzymywania wzmoonej koncentracji przez
dusz chwil, o ile nie przez cay czas.
Take zasada odstpstwa/niespodzianki obowizuje od pocztku
do koca przedstawienia. Skoro jego przebieg organizuje pewien wzr
rytmiczny czy time brackets, odejcie od normy stanowi nadrzdn regu. W przypadku kolejnych time brackets mona za kadym razem
inaczej wyznaczy pocztek i koniec danej czynnoci. Przeamywanie
oczekiwa to denicyjna cecha rytmu. Przecie adne powtrzenie nie
powtarza niewolniczo tego, do czego odsya, jak pokazuj choby przejcia w konwencji teatru No w Knee plays Wilsona, rnorodne partie
chralne w Murx czy te podniesienie o p tonu kadej nastpnej strofy
dzikuj. Omawiane tu przedstawienia cechuje to, e potra zwrci
uwag widzw na najmniejsze, najbardziej nieprawdopodobne odstpstwa, umykajce naszej uwadze w yciu codziennym. Tutaj natomiast
znajduj si one w samym jej centrum. Przedstawienia zachowuj typowy dla nich rytm wanie dlatego, e co zostaje w nich wprowadzone,
a potem pojawia si jako wasna wariacja, i tak dalej. Widz wci czeka
na podobne odstpstwa, cay czas zachowuje czujno, eby przypadkiem nie da si zaskoczy. Zasada odejcia/niespodzianki dominuje
zatem w caym przedstawieniu i stanowi dla uwagi widzw szczeglne
wyzwanie.
Jako ostatni zastosujmy zasad wyrazistoci. Z jednej strony w omawianych przedstawieniach znajdziemy wiele takich zjawisk, ktre zwrciyby nasz uwag take w codziennym yciu, jak na przykad samookaleczenie performerki. Ten typ performansw wanie na tym polega,
e artysta podejmuje dziaania, ktre nie tylko wzbudziyby zainteresowanie w yciu codziennym, ale tak te funkcj peni w ramach przedstawienia, przycigajc uwag widzw jako sensacyjny efekt. W ramach
performansw i przedstawie teatralnych podobne zjawiska odznaczaj
si szczegln wyrazistoci. Jak widzielimy, nale do nich rwnie
biorce udzia w przedstawieniach dzikie zwierzta, jak: we, kojot,
mapa, sowa afrykaska, pajki ptaszniki, ktre cigaj na siebie uwag
rwnie w ZOO, oraz zwierzta domowe, jak: psy, koty, konie, kanarki czy rybki, ktre w codziennym yciu ledwo zauwaamy. Tymczasem
omawiane przedstawienia zmuszaj widzw do tego, by skupili uwag
na zjawiskach najbardziej zwykych i przez to trudnych do zauwaenia.
Kiedy aktor wysuwa si na pierwszy plan jako embodied mind, a naj-
268
ROZDZIA VI
Ibidem, s. 171.
T. J. C s r d a s, Somatic Modes of Attention, Cultural Anthropology 1993, nr 8,
s. 138.
5
269
gbsze znaczenie sowa rozrzutno. Stan permanentnie podwyszonej uwagi pozwala podmiotowi w szczeglny sposb dowiadczy samego siebie jako embodied mind. Stanowi to z pewnoci kolejny istotny
skadnik dowiadczenia estetycznego w czasie przedstawienia.
Stan permanentnie podwyszonej uwagi, jaki wywouje czy jakiego
po czci wymaga emergencja w przedstawieniach, to faktycznie stan
niecodzienny i wyjtkowy. Umoliwiane przez emergencj i autopojesis
ptli feedbacku dowiadczenia czsto odpowiadaj tym, ktre staj si
naszym udziaem w yciu codziennym. Takim codziennym, zwyczajnym, a wrcz trywialnym dowiadczeniem jest niemono swobodnego
kierowania tak biegiem wydarze, w ktrych bierze si udzia, jak i nastpstwem ich sekwencji. Do pewnego stopnia mona o nich decydowa,
ale rwnie one na nas wpywaj. W codziennym yciu, w politycznospoecznym kontekcie oraz specycznych historycznych uwarunkowaniach wci konfrontujemy si z sytuacj, kiedy trudno przewidzie
i zaplanowa wydarzenia, a ich aktualny bieg rwnie dobrze mgby
przybra cakiem inny kierunek. Bardzo trudno te rozstrzygn, dlaczego wypadki potoczyy si akurat takim torem, cho wci szuka si
przekonujcych uzasadnie. W yciu codziennym spotyka si rwnie
od czasu do czasu ludzi, ktrzy zdaj si posiada szczegln si, promieniujc na innych w ich otoczeniu; kiedy zajm oni wan spoeczn
lub polityczn pozycj, wwczas mwimy o charyzmatycznej osobowoci, cho nie potramy objani istoty tej charyzmy. I ostatni ju przykad. W yciu codziennym moemy take przey co w rodzaju ekstazy
przedmiotw. Odnosi si to gwnie do niedostrzeganych zwykle rzeczy,
ktre w pewnym momencie z jakich wzgldw staj si dla nas szczeglnie istotne, zaczynaj promieniowa specyczn aur.
Chodzi tu o dowiadczenia, jakie z pewnoci stay si ju kiedy
udziaem kadego. Bardzo rzadko stanowi one jednak przedmiot ocjalnego dyskursu, bowiem jako nieodrodne dziecko owiecenia nie
moe on dopuci ich do gosu i zwalcza je wszdzie tam, gdzie si pojawiaj, odsaniajc zarazem faszywe zaoenie, na ktrym sam zosta
ufundowany; zaoenie, e czowiek jako autonomiczny podmiot jest
panem swojego losu. Dlatego potra wszystko racjonalnie zaplanowa
i nastpnie te plany realizowa. Kiedy pojawi si jakie nowe zjawisko
we wszechwiecie czy w kulturze to musi istnie dla niego przekonujce wyjanienie. I jeli pojawia si co nowego, to z zasady stanowi
270
ROZDZIA VI
271
cji i autopojesis ptli feedbacku, cho nie od razu nobilitowa. To przecie niecodzienny stan permanentnie podwyszonej uwagi odpowiada za
to, e staj si one elementami dowiadczenia estetycznego. A wic rwnie tutaj dochodzi do transguracji tego, co codzienne i powszednie.
2. Zniesione przeciwiestwa
Jak pamitamy, Austin wprowadzi par poj: konstatujcy/performatywny i z jej pomoc wyjani, e performatywno w opozycji
do konstatacji oznacza dziaanie aktw mowy, ktre maj autoreferencyjny i tworzcy rzeczywisto charakter. W ten sposb podway
sens wprowadzonej wczeniej opozycji. Jego postpowanie wynikao
z uzasadnionego podejrzenia, e performatywno uruchamia taki typ
dynamiki, ktry podwaa przeciwiestwa midzy pojciami i prowadzi
jak pisze Sybille Krmer do destabilizacji schematu poj opartego
na dychotomicznych opozycjach6.
Podejrzenie Austina potwierdziy kolejne dowody w trakcie przeprowadzonej tu analizy przedstawie. Jak si okazao, wanie takie dychotomiczne i centralne dla naszej kultury pary poj, jak: sztuka/rzeczywisto, podmiot/przedmiot, ciao/duch, zwierz/czowiek czy znaczony/
znaczcy, trac w tych przedstawieniach swoj jednoznaczno, zostaj
wprawione w ruch i zaczynaj oscylowa, a w ostatecznym rozrachunku
zostaj cakowicie zniesione. Na ile istotna okazuje si ta dynamika dla
wydarzeniowoci przedstawienia? Jak oddziauje ona na jego estetyk?
Od antyku rnica midzy sztuk a rzeczywistoci odgrywaa gwn rol w teorii sztuki. W caej dugiej historii tej dyscypliny pojmowano
i deniowano dzieo sztuki jako wcielenie tych rnic. Dychotomia ta
ley u podstaw kadego wartociowania, traktuje si j i stosuje take
jako decydujce kryterium estetycznej oceny dziea. Rnica midzy
sztuk a rzeczywistoci odgrywa fundamentaln rol niezalenie od
tego, czy rozumie si sztuk jako mimesis danej i prymarnej rzeczywistoci, czy te wrcz przeciwnie traktuje si j jako tworzenie niezalenej rzeczywistoci, rzeczywistoci sui generis, ktr znale mona
tylko w dziele sztuki. Dziwi to tym bardziej, e dzieo sztuki to rzecz
6
272
ROZDZIA VI
273
274
ROZDZIA VI
275
tycznego dziaania. Widz powinien nie tyle wczy si w przedstawienie, ile w spoeczne i polityczne stosunki poza teatrem. Przedstawienie
dostarczy jedynie obrazw, ktre nim wstrzsn, skoni do reeksji na
temat relacji spoeczno-politycznych i poka, jak na tej podstawie powinien dziaa w rzeczywistoci spoeczno-politycznej. Schiller i Brecht
nadal traktowali to, co estetyczne jako przeciwiestwo tego, co etyczne.
Jednak rwnie to przeciwstawienie nie da si utrzyma z uwagi na wiele
przedstawie i performansw, ktre powstaway w ostatnich dekadach.
Widzowie stawiani byli w nich w sytuacji, kiedy musieli podejmowa
decyzje i dziaa. Ponosili take odpowiedzialno wsplnie z artyst.
Wydaje si zatem, e w ostatnich latach tradycyjne relacje ulegy
gbokim zmianom. Ludzie w rzeczywistym yciu coraz czciej zachowuj si jak widzowie, dlatego kiedy s wiadkami aktw przemocy, nie czuj si zobligowani do interwencji i do dziaania nawet jeli
to dziaanie miaoby ograniczy si do wezwania policji przez telefon.
Tymczasem artyci pracuj nad tym, by w czasie przedstawienia postawi uczestnikw w takich sytuacjach, kiedy nie wystarczy obserwowa
i zachowywa si jak widz, ale trzeba odpowiedzie na wezwanie do interwencji, do dziaania. Sami artyci posuwaj si bardzo daleko, czasem
nawet przekraczaj granic miertelnego niebezpieczestwa, za biorc
odpowiedzialno za widzw, pozwalaj im odczu, e rwnie oni ponosz za co odpowiedzialno, musz podejmowa decyzje i dziaa.
W takich przedstawieniach nie sposb oddzieli tego, co estetyczne,
od tego, co etyczne. To drugie stanowi bowiem istotny wymiar pierwszego. Wanie z tego wzgldu omawiane przedstawienia stawiaj przed
badaczami tak ogromne wyzwanie. Domagaj si ponownego przemylenia relacji midzy estetycznym i etycznym oraz jej zdeniowania
w radykalnie nowy sposb.
Czy z faktu, e omawiane przedstawienia znosz przeciwiestwo
midzy sztuk a rzeczywistoci w jego najrniejszych przejawach
i postaciach, mona wycign wniosek, e cakowicie likwiduj rozrnienie sztuka/rzeczywisto, e zrwnuj je ze sob i tym samym
kwestionuj autonomi sztuki, a moe wrcz j neguj? Zanim wycigniemy taki wniosek, trzeba przypomnie, e w tych przedstawieniach
artyci przy pomocy dostpnych im rodkw wyrazu po kosztownych
przygotowaniach i wielotygodniowych prbach z pen wiadomoci
prbuj stworzy tak sytuacj, ktra wprawdzie przypomina ycie co-
276
ROZDZIA VI
dzienne, ale powstaa w sposb laboratoryjny. I jak niechtnie stawiamy znak rwnoci midzy sytuacj laboratoryjn a yciem codziennym,
cho pozwala ona zdoby wiedz o ludzkich zachowaniach, tak z rwn
niechci naley podej do utosamienia przedstawienia artystycznego
z dniem powszednim. Zarazem jednak nie ma midzy nimi adnego oczywistego przeciwiestwa, nawet jeli rni si pod wieloma wzgldami.
Zmusza to do ponownego przemylenia koncepcji autonomii sztuki.
Omawianych tu przedstawie z pewnoci nie da si adekwatnie opisa
z pomoc podobnego typu par dychotomicznych poj, wskazujcych na
diametraln opozycj midzy estetycznym i nie-estetycznym. Pokazuj
one raczej, e estetyczne jest jednoczenie spoecznym, politycznym
oraz etycznym. To, co dychotomiczne pary poj pokazuj jako diametralnie rne, tu zostaje wyranie utosamione. Co wicej, okazuje si,
e o jednym trudno pomyle bez drugiego: jedno jest zawsze ju tym
drugim, tym rzekomo mu przeciwstawnym, diametralnie rnym. I to
wanie midzy innymi stanowi o specyce dowiadczenia estetycznego w tych przedstawieniach. To, co estetyczne, potra si w nich przemieni w cudowny eby nie powiedzie magiczny sposb w swoje
kadorazowe przeciwiestwo, w to drugie spoeczne, polityczne,
etyczne. To, co estetyczne, stapia si z nie-estetycznym, znika dzielca
je granica. Autonomia sztuki staje si tym samym przedmiotem autoreeksji przedstawienia, przede wszystkim w chwili, kiedy znosi ono
przeciwiestwo midzy sztuk a rzeczywistoci, midzy estetycznym
i nie-estetycznym. Bowiem wanie zniesienie przeciwiestw, ich stopienie si w jedno w analizowanych tu przedstawieniach daje impuls do
reeksji na temat autonomii sztuki, a jednoczenie radykalnie stawia t
autonomi pod znakiem zapytania.
Przedstawienia niweluj takie dychotomiczne pary poj, jak: sztuka/rzeczywisto, estetyczne/nie-estetyczne. A poniewa je znosz, to
przedmiotem reeksji staj si w nich take warunki powstania wydarzenia artystycznego. Oczywicie, przedstawienia nie zadowalaj si
wycznie zakwestionowaniem tych par poj, ktre odnosz si do nich
jako do wydarze artystycznych. Wprawiaj w ruch take inne przeciwstawienia, znajdujce si od czasu antyku w centrum kultury zachodniej:
podmiot/przedmiot, ciao/duch, znak/znaczenie. Co zdarza si w chwili,
kiedy te przeciwstawienia zostaj zanegowane, czy choby zaczynaj
wok siebie oscylowa?
277
278
ROZDZIA VI
279
Rnica midzy rzeczywistoci estetyczn i pozaestetyczn to take jedna z dychotomii, ktre znosi estetyka perfomatywnoci. Przedstawienia nale do obu tych
rzeczywistoci.
280
ROZDZIA VI
schemat dychotomicznego tworzenia poj, za pomoc ktrych zwyklimy pojmowa i opisywa rzeczywisto. Wzbudzaj zarazem podejrzenie, e opozycje tego typu nie tyle opisuj, ile konstruuj rzeczywisto
niezgodn z naszym codziennym dowiadczeniem. Postuluj one i podtrzymuj albo, albo w sytuacji, kiedy o wiele suszniejsza wydaje si
zasada nie tylko, lecz rwnie. W dodatku nie okazuj si pomocne ani
jako heurystyczne narzdzia poznania i opisu rzeczywistoci, ani jako
zasady regulujce nasze zachowania i dziaania. Jeli przedstawienia
przypominaj ycie dlatego, e tak jak ono s nieprzewidywalne i niestabilne, to z duym prawdopodobiestwem parametry, ktre okazuj
si nieprzydatne do ich analizy, nie pomog take w poznawaniu i jego
opisie.
3. Liminalno i przemiana
Kiedy przeciwiestwa zostaj zniesione, a wszystko rwnie dobrze
moe by czym innym, wtedy uwaga kieruje si na przejcie midzy
jednym a drugim. Midzy przeciwiestwami otwiera si przepa,
przepa pomidzy, ktre staje si uprzywilejowan kategori. Moje
analizy wci potwierdzay fakt, e dowiadczenie estetyczne moliwe
dziki przedstawieniu daje si opisa gwnie jako dowiadczenie progu, temu za, kto go przekracza, przynie moe przemian. Taki rodzaj
dowiadczenia estetycznego ma ogromne znaczenie dla estetyki performatywnoci. Wie si bowiem ono bezporednio z wydarzeniowoci
przedstawienia.
Istotne tutaj pojcie liminalnoci nie wywodzi si ani z teorii sztuki, ani z estetyki, lecz z bada nad rytuaem. Stworzy je Victor Turner,
bliski wsppracownik Richarda Schechnera, ktry odwoa si do prac
Arnolda van Gennepa. W studium Les rites de passage (1909) Gennep
podj analiz rnorodnego materiau etnogracznego, by pokaza, e
wikszo rytuaw wie si z symbolicznym przekroczeniem progu
i dowiadczeniem przejcia. Rytuay przejcia dziel si na trzy fazy:
Faza wyczenia, kiedy poddawany(-a) przemianie zostaje wyjty(-a)
z nurtu codziennego ycia i waciwego mu/jej rodowiska spoecznego.
Faza progu lub transformacji, kiedy poddawani rytuaowi przejcia
zostaj wprowadzeni w stan pomidzy wszystkimi moliwymi dziedzinami, co umoliwia im nowe, czciowo dezorientujce dowiadczenie.
281
Faza wczenia, kiedy uczestnicy rytuau zostaj ponownie wczeni do spoecznoci, a ich nowy status, ich zmieniona tosamo zostaje
zaakceptowana.
T podstawow struktur, zdaniem van Gennepa, mona obserwowa w wielu kulturach, rnice pojawiaj si dopiero w przekazywanych
z jej pomoc treciach. Victor Turner nazwa faz progu stanem liminalnoci (od aciskiego limen prg) i okreli jako stan labilnej egzystencji midzy jedn a drug pozycj przypisan i zdeniowan przez
prawo, zwyczaj, konwencj i ceremoni11. Wyjania take, e otwiera ona pole dla eksperymentu i innowacji, gdy w stanie liminalnym
mona wyprbowa nowe sposoby gry, nowe kombinacje symboli, co
pozwala je odrzuci lub zaakceptowa12. Przemiany zachodzce w fazie liminalnej dotycz z zasady tyle statusu spoecznego uczestnikw
rytuau, ile caego spoeczestwa. W odniesieniu do jednostek oznacza
to, e chopcy staj si wojownikami, niezamna kobieta i nieonaty
mczyzna wchodz w zwizek maeski, chory odzyskuje zdrowie itd.
W odniesieniu do caego spoeczestwa Turner okrela rytuay jako metod odnawiania i ustanawiania grup jako wsplnot oraz dostrzega dziaanie przede wszystkim dwch mechanizmw: po pierwsze, wytworzone
w czasie rytuau momenty communitas daj uczestnikom podwyszone
poczucie wsplnoty, ktre znosi granice midzy jednostkami; po drugie,
specyczne uycie symboli, pojawiajcych si jako zagszczone i wieloznaczne noniki znacze, umoliwia wszystkim uczestnikom skorzystanie z rnych ram interpretacyjnych.
Ursula Rao i Klaus-Peter Kpping rozwijaj i zarazem krytykuj propozycj Turnera. Z jednej strony podkrelaj wieloznaczno rytuaw,
z drugiej ich specyczn performatywno, charakter przedstawieniowy. Ich wydarzeniowo okrelaj w kategoriach aktw transformacyjnych, ktrym zostaa przypisana moc transformacji kadego kontekstu
dziaa i znacze, podobnie jak kadej ramy i wszystkich skadajcych
si na ni elementw oraz osb pod kadym moliwym wzgldem, dziki czemu osoby i symbole zyskuj nowy status13. Stosownie do tego cy11
12
282
ROZDZIA VI
283
284
ROZDZIA VI
285
286
ROZDZIA VI
287
288
ROZDZIA VI
ROZDZIA VII
290
ROZDZIA VII
Ze wzgldu na charakter tego procesu trudno doj do przeciwnego wniosku; wniosku jakoby wraz z procesem odczarowania wiata w Owieceniu doszo do zmniejszenia si liczby i jakoci przedstawie. W XIX wieku zrezygnowano wprawdzie
z szeregu przedstawie, jak choby z publicznych egzekucji, ale powstaway jednoczenie nowe gatunki performatywne, jak: cyrk, wystawy powszechne i kolonialne,
pokazy stripteaseu (pod pewnymi wzgldami mona do tych przedstawie zaliczy
take domy towarowe). Ocjalnie przypisywano im albo dydaktyczno-umoralniajc funkcj, albo te tolerowano jako konieczne koszta postpujcego procesu racjonalizacji ycia. Mona zaoy, e uczestnicy tych przedstawie przeywali je
w zupenie inny sposb. O wystawach powszechnych w tym kontekcie por. m.in.
P. A l t e n b e r g, Ashantee, Berlin 1987.
291
pojciami; pojciami inscenizacja i dowiadczenie estetyczne, ktre niewtpliwie czy cisy zwizek z procesami ponownego zaczarowania
wiata i przemian uczestnikw przedstawienia. Nie podjam jednake
do tej pory adnej prby ucilenia tych poj, fundamentalnych dla estetyki performatywnoci. Oba powstay w XIX wieku i byy wielokrotne redeniowane. A do lat siedemdziesitych miay do ograniczony
zasig, cho ze zgoa odmiennych powodw. Pojcie inscenizacji a do
zwrotu performatywnego naleao do cile teatralnej terminologii, znanej niewielu specjalistom. Natomiast istotne dla rozumienia dowiadczenia estetycznego tradycje nie byy kontynuowane po drugiej wojnie
wiatowej. Nawizaa do nich dopiero w latach siedemdziesitych tak
lozoa estetyki (przede wszystkim Rdiger Bubner), jak te powstajca
wanie wtedy estetyka recepcji, rozwijajc to pojcie pod ktem relacji
podmiotu z przedmiotem jego recepcji. Termin inscenizacja straci swj
cile fachowy charakter dopiero w latach osiemdziesitych, jeli nie liczy kilku zapowiedzi tej zmiany w poprzedniej dekadzie. Sta si teraz
pojciem z dziedziny estetyki oglnej i a do dzisiaj cieszy si niesabncym powodzeniem.
To wcale nie przypadek, e oba pojcia w czasie zwrotu performatywnego przeomu lat szedziesitych i siedemdziesitych bd wkrtce po nim zostay przypomniane lub na nowo zdeniowane, a nastpnie
znalazy szerokie zastosowanie. Zwrot performatywny przyczyni si
przecie do zniesienia granic tyle midzy sztukami, ile midzy sztuk i niesztuk, o ile nie by wrcz tego gwn przyczyn. Pojawia si
wtedy potrzeba sformuowania takiej terminologii, ktra z jednej strony
obejmie rne gatunki sztuki, z drugiej za pozwoli opisa estetyczne
aspekty nieartystycznych zjawisk i procesw. Do tego wanie celu tak
termin inscenizacja, jak dowiadczenie estetyczne nadaway si jak ula.
Inscenizacja znajduje dzi zastosowanie nie tylko w dyskursie krytycznym rnych sztuk, ale rwnie w tym, ktry odnosi si do takich
przedstawie nieartystycznych, jak wszystkie procesy teatralizacji i estetyzacji ycia codziennego. Dowiadczenie estetyczne oznacza nie
tylko dowiadczenia oferowane przez uznane rodzaje sztuk, ale obejmuje take takie specyczne dowiadczenia, ktrych powodem s zjawiska
i procesy penice funkcj estetyczn, niezalenie od tego, czy chodzi
o zjawiska i procesy z dziedziny mody, designu, kosmetyki, reklamy,
sportu, architektury miast i ogrodw czy natury.
292
ROZDZIA VII
1. Inscenizacja
Nawet jeli pojcie inscenizacji pojawio si w XIX wieku, to obejmowane nim praktyki znane s od dawna i miay miejsce wszdzie tam,
gdzie przygotowywano przedstawienia. Wieloosobowe przedstawienia
wymagay nie tylko specjalnych przygotowa, ale take starannych
i czasochonnych prb. W Atenach przedstawienia tragedii odbyway
si w ramach najwikszych i najbardziej reprezentatywnych wit tego
miasta-pastwa, czyli Wielkich Dionizjw i stanowiy ich cz. Jak
zawiadczaj wiarygodne rda, przygotowania do nich trway caymi
miesicami. Odpowiedzialno spoczywaa z reguy na jednej osobie,
ktra pisaa tekst i prowadzia prby z chrem i aktorami. (Nie ponosia
ona jednak kosztw przygotowa naleao to do zada jednego z bogatych obywateli ateskich.) Szczeglnie wiele czasu i energii musiay pochania przygotowania tych, ktrzy wystpowali jako chr, czyli
mieli piewa i taczy. Za kadym razem osoby odpowiedzialne, jak
choby powszechnie znani Ajschylos, Sofokles i Eurypides, wkaday
w nie wiele wysiku i pracy, przygotowujc i przeprowadzajc proces
inscenizacji. Ludzie teatru, ktrzy dwa razy zwyciali w tragicznym
agonie, zdobywali wielki presti i uznanie. Odnoszcy sukces pisarz/
reyser cieszy si takim szacunkiem w oczach swoich wspobywateli, e chtnie powierzano mu wane polityczne i wojskowe stanowiska.
I tak Sofokles, ktry midzy 468 a 406 rokiem (czyli od jego pierwszego
udziau w konkursie a do mierci) odnis dwadziecia niekwestionowanych zwycistw, w latach 443-442 sprawowa urzd hellonotamiasa;
w latach 441-439 dziki jak dowodz przekazy sukcesowi swojej
Antygony razem z Peryklesem dowodzi wojskiem ateskim tumicym
293
bunt na Samos; w 428 roku znw powierzono mu dowdztwo, tym razem wraz z Tukidydesem, za w 411 zosta wreszcie wybrany na probula.
Nic chyba lepiej nie wiadczy o tym, e umiejtno wymylania strategii inscenizacyjnych, dziki ktrym powstawao skuteczne artystycznie
przedstawienie, bya dla Grekw znakiem szczeglnych kwalikacji do
sprawowania politycznych i wojskowych urzdw.
Trudno sobie wyobrazi przedstawienie bez inscenizacji. Jednak
samo pojcie jako termin fachowy pojawio si dopiero w XIX wieku,
do sownika jzyka niemieckiego trao ju na samym pocztku tego
stulecia. August Lewald tak je objania w artykule In die Szene setzen
(Wystawi na scenie, 1837):
Stosunkowo niedawno we wszystkich niemieckich teatrach zaczto uywa
wyraenia wystawia na scenie; usyszaem je po raz pierwszy w 1818
roku w Wiedniu i nie bardzo wiedziaem, co ono znaczy. Spotkany na ulicy pan Carl Blum powiedzia mi wtedy, e chce tak dugo zatrzyma si
w Wiedniu, a wystawi na scenie swj najnowszy balet Alina. Brzmiao to
bardziej szlachetnie ni pokaza czy da w teatrze. Prawdopodobnie przejlimy to wyraenie od Francuzw. Oni przecie mwi la mise en scne,
wystawienie na scenie, lecz z tego zwrotu mymy do tej pory raczej nie
korzystali2.
A. L e w a l d, In die Szene setzen, [w:] Texte zur Theorie des Theaters, red. K. L az a r o w i c z, Ch. B a l m e, Stuttgart 1991, s. 306 i n.
3
Ibidem, s. 306.
294
ROZDZIA VII
Jak ju zaznaczy Lewald, wyraenie wystawi na scenie/inscenizacja w podanym przez niego znaczeniu pochodzi z jzyka francuskiego4. wiadectwa jego uycia sigaj pocztku XIX wieku, a mno si
po 1835 roku. Stosuje si je w znaczeniu dispositions prises pour mettre
une pice en tat dtre represente (rodki przedsiwzite w celu wystawienia na scenie sztuki)5 lub w sensie transformer (un texte dramatique)
en spectacle [przeksztaci (tekst dramatyczny) w spektakl]6. W tym samym czasie zmienio si te odpowiednio znaczenie wyraenia mettre
en scne. Take te terminy odnosiy si gwnie do teatru literackiego.
Punkt wyjcia stanowi tu zaoenie, e rzecz prymarn i dan jest literacki tekst dramatu, ktry w trakcie specycznego procesu zwanego
mise en scne ulega przemianie w przedstawienie. Wprowadzenie tego
pojcia wiadczy o tym, e proces transformacji przesta by oczywisty
i bezproblemowy, a ludzie teatru zaczli zdawa sobie spraw z tego, e
wymaga on stosowania odpowiednich strategii przedstawieniowych.
Pojcie mise en scne/inscenizacja powstao w czasie, kiedy
teatr ulega daleko idcym zmianom: reyser z rzemielnika sta si artyst, wrcz twrc dziea teatralnego. Goethe, kiedy prowadzi teatr
dworski w Weimarze (1791-1817), pod wieloma wzgldami sprawowa
tak wanie rozumian funkcj: prowadzi prby czytane, by zapozna
aktorw z akcj caego utworu scenicznego, a zwaszcza z miejscem
kadej postaci w konstelacji pozostaych (do tej pory aktor z reguy
zna jedynie wasn rol); szczegowo instruowa malarzy, jak maj
wykona scenogra, dobiera kolory dekoracji i kostiumw; ustala
przejcia i ustawienie aktorw, przeprowadza z nimi prby deklamacji, gestw i ruchu na scenie oraz wybiera odpowiedni muzyk. Te
wanie czynnoci zarwno Lewald w swoim tekcie, jak Allgemeine
Theater-Lexicon z 1846 roku opisuj jako zadania reysera, deniujc
295
termin Inscenesetzen (wystawienie na scenie)7. Jednake dworski teatr w Weimarze stanowi pod tym wzgldem bardziej wyjtek ni regu. Dopiero w latach czterdziestych XIX wieku zaczto powszechnie za
zadanie reysera uznawa takie ustawienie osb i rekwizytw, eby
powstaa cao przekrzywiajca poezj dramatyczn, jak wyjania
sownik. W tym samym czasie weszo te w zwyczaj umieszczanie nazwiska reysera na aszu teatralnym.
Jednak w latach czterdziestych nie byo jeszcze zgody co do tego, czy
wystawienie na scenie naley traktowa jako dziaalno artystyczn
i odpowiednio do tego ocenia czy te chodzi tu raczej o zadanie czysto
techniczne. Lewald podobnie jak autor hasa w Allgemeine Theater-Lexicon podkrela z przekonaniem, e jest to czynno wymagajca
szerokiej wiedzy i zdolnoci. Obejmuje przecie nie tylko rozmaite sztuki poezj, sztuk aktorsk, malarstwo, muzyk ale rwnie wiedz
na temat historycznych stylw architektonicznych i ubra, aby unikn
anachronizmw8. Nawet jeli dla Lewalda wystawienie na scenie to
bardzo skomplikowane przedsiwzicie, ktrego znaczenie dla teatru
trudno zakwestionowa, to w adnym miejscu nie wspomina on o procesie artystycznym. Franz von Akts w pracy Kunst der Scenik in sthetischer und konomischer Hinsicht (Estetyczny i ekonomiczny aspekt
sztuki sceny, 1841) odrnia w sztuce wystawy nadawanie porzdku
i ozdabianie od nadawania porzdku istotom yjcym. Zalicza on inscenizacj do dziedziny sztuk piknych, poniewa jej celem jest przedstawienie idei estetycznych za porednictwem obrazw, cho zarazem
odmawia jej statusu twrczoci samej w sobie9. Sztuk wystawiania,
pojmowan jako czyste rzemioso, Akts objania take na gruncie teorii
dwch wiatw: po jednej stronie mamy idee estetyczne, po drugiej obrazy, ktre tworzy inscenizacja, aby te idee przedstawi, ucieleni. Termin
inscenizacja przez cay XIX wiek oznacza nadawanie widzialnej postaci
czemu, co istnieje gdzie indziej w tekcie literackim lub sferze idei
7
Por. Allgemeine Theater-Lexicon oder Encyclopdie alles Wissenswerthen fr Bhnenknstler, Dilettanten und Theaterfreunde, red. K. H e r l o s o h n, H. M a r gg r a f f et al., t. 3, AltenburgLeipzig 1846, s. 284.
8
A. L e w a l d, op. cit., s. 308.
9
F. v o n A k t s, Kunst der Scenik in sthetischer und konomischer Hinsicht, Wien
1841, s. IV.
296
ROZDZIA VII
Przedstawienie nie powstaje w efekcie przeksztacenia tekstu literackiego, ale na drodze wyboru, poczenia i prezentacji jego najmniejszych
konstytutywnych elementw. Zajmuje si tym reyser, ktry gdy nauczy
si po mistrzowsku posugiwa akcj, sowem, lini, kolorem i rytmem,
stanie si moe artyst11. W ten sposb, jak dowodzi Lothar Schreyer
w Das Bhnenkunstwerk (Dzieo sztuki scenicznej, 1916), przedstawienie
zyskuje status samodzielnego dziea sztuki, za teatr staje si sztuk
niezalen od innych12. Tym samym dziaalno reysera i wystawienie
na scenie awansuj do poziomu twrczoci artystycznej. Celem inscenizacji przestaje zatem by nadanie widzialnej postaci dzieu dramatycznemu, [] aby dopeni intencji poety i wzmocni dziaanie dramatu
jak pisa Lewald. Kiedy Craig stwierdza, e ta widzialna posta powinna
wydoby na jaw rzeczy niewidzialne13, to mona odnie wraenie, e
odwouje si on do teorii dwch wiatw, sugerujc, e dziki inscenizacji pojawia si co, co do tej pory istniao gdzie indziej, w krlestwie
10
297
niewidzialnego. Jednak jego dalsze wywody stawiaj taki punkt widzenia pod znakiem zapytania. Craig pisze bowiem:
Jest co, nad czym czowiek nie nauczy si jeszcze panowa, co, o czym
nawet nie ni, a co czeka na niego, by si zbliy z mioci; to co, chocia
niewidzialne, zawsze byo obecne w ludzkim wiecie. Przycigajce przemonie, ale skore do ucieczki, to co czeka na waciwych ludzi, gotowe
z nimi szybowa po wszystkich okrgach nadziemskich: Ruch14.
14
15
Ibidem, s. 68-69.
Cyt. za: Texte zur Theorie des Theaters, s. 341.
298
ROZDZIA VII
To, co byo przedmiotem moich rozwaa przede wszystkim w rozdziale czwartym, od przeomu lat szedziesitych i siedemdziesitych coraz czciej nazywano inscenizacj, ktra ani nie odwouje si do czego, co istniao wczeniej, ani nie potrzebuje wsparcia w postaci teorii
dwch wiatw. Inscenizacj deniuje si teraz jak zrobi to ju Craig
jako zesp strategii powoujcych do istnienia pewn rzeczywisto.
Artystyczne i techniczne rodki zostaj uyte tak, by aktor pojawi si
jako obecny, a przedmioty pokazay si w ekstazie i zwrciy uwag
widzw na fenomen swego istnienia, by ich fenomenalny byt znalaz
si w centrum ich uwagi. Wtedy w ciele aktora i za jego spraw oraz
w rzeczach i za ich spraw pojawi si one same w swojej momentalnej teraniejszoci. Aktor/wykonawca wytwarza obecno i pokazuje
si widzom w tej wytworzonej przez siebie obecnoci. A kiedy ludzie
i przedmioty s obecne tu i teraz jako one same, wwczas wiat wydaje
si zaczarowany. Zatem zaczarowanie rodzi si z autoreferencyjnoci,
jest wyzwoleniem od obligacji rozumienia, ujawnieniem waciwego
znaczenia ludzi i rzeczy.
W procesie inscenizacji wyprbowuje si i okrela a po kilku
przedstawieniach czsto zmienia sposb, w jaki powinien przebiega
16
W. I s e r, Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven einer literarischen Anthropologie, Frankfurt/Main 1991, s. 505 i 511.
299
Seel nie ma najmniejszych wtpliwoci, e inscenizacje to intencjonalnie zapocztkowane lub dopenione i oddziaujce zmysowo procesy,
ktre zostaj przedstawione w obecnoci widzw19. Nie odrnia jednak inscenizacji od przedstawienia. W jego denicji zaplanowane przygotowania, koncepcja przedstawienia i samo przedstawienie to jedno i to
samo. Dlatego o inscenizacjach mwi: To momentalne teraniejszoci
17
18
300
ROZDZIA VII
301
302
ROZDZIA VII
303
304
ROZDZIA VII
305
2. Dowiadczenie estetyczne
eby ponownie zaczarowa wiat, potrzeba nie tylko inscenizacji, ale
take specycznego nastawienia percepcyjnego widzw, prowadzcego
do ich przemiany. W poprzednim rozdziale opisaam dowiadczenie estetyczne w przedstawieniach teatralnych i performansach powstajcych
od lat szedziesitych jako dowiadczenie progowe, dowiadczenie liminalnoci, ktre przynosi w efekcie przemian lub samo jest dowiadczane jako przemiana. Pozwoliam sobie rwnie stwierdzi, e takie
dowiadczenie znajduje si w centrum zainteresowania estetyki performatywnoci. Jej zasigiem chciaabym obj wszystkie typy przedstawie, dlatego musz sprbowa odpowiedzie na pytanie, czy dowiadczenie estetyczne miao charakter dowiadczenia liminalnego rwnie
w przedstawieniach teatralnych w innych epokach czy wrcz innych
kulturach oraz czy wystpuje ono rwnie w rnych typach przedstawie nie-artystycznych o funkcji estetycznej.
W kulturze zachodniej Europy ju w staroytnej Grecji i Indiach, od
I do III wieku n.e. powstaway teksty, ktre roztrzsay kwesti dowiadczenia widzw i wykonawcw podczas przedstawienia. Cho samo pojcie dowiadczenia estetycznego zrodzio si jako efekt procesu autonomizacji sztuk piknych w epoce owiecenia, to pytanie o specyk tego
typu dowiadczenia stao u pocztku teorii czy reeksji estetycznej tak
w kulturze Zachodu, jak staroytnych Indii. Aby na nie odpowiedzie,
wypracowano szereg takich poj, jak katharsis (Arystoteles) czy rasa
w staroindyjskim traktacie sztuki teatralnej Ntyastra. Nie miejsce tu
na usystematyzowane studium historyczne. Chc jedynie na kilku przykadach sprawdzi, na ile te pojcia i zwizane z nimi rozwaania zgadzaj si z proponowan tu denicj dowiadczenia estetycznego jako
dowiadczenia liminalnego. Jak si bowiem okae, wybrani przeze mnie
autorzy i ich dziea mimo wielu rnic wychodz z podobnych zaoe.
Dla wszystkich z nich przedstawienia teatralne posiadaj potencja transformacyjny i przedstawiaj procesy, ktre mog prowadzi do przemiany uczestnikw, tak wykonawcw, jak widzw.
Kiedy Arystoteles opisuje w Poetyce dziaanie teatru tragicznego
jako wzbudzanie uczu litoci (leos) i trwogi (phbos), to odwouje si
do nadzwyczaj emocjonalnego stanu, wywoanego przez przedstawienie
lub powstajacego w jego trakcie. Ten stan swj wyraz cielesny i prze-
306
ROZDZIA VII
307
24
308
ROZDZIA VII
309
30
Na temat pojcia wczucia por. M. F o n t i u s, Einfhlung/Empathie/Identikation,
[w:] sthetische Grundbegriffe, red. K. B a r c k, t. 2, Stuttgart 2001, s. 121-142.
31
F. Th. V i s c h e r, sthetik, t. 2, Mnchen 1922, s. 130.
32
I d e m, Kritische Gnge, t. 4, s. 435.
33
R. V i s c h e r, Der sthetische Akt und die reine Form, [w:] i d e m, Drei Schriften
zum sthetischen Formproblem, Halle 1927, s. 48.
34
P. V r o n, Paris samuse, Paris 1874.
310
ROZDZIA VII
35
F. N i e t z s c h e, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, [w:] Smtliche Werke, Mnchen 1988, t. 1, s. 72.
36
Por. m.in. H. P f o t e n h a u e r, Kunst als Physiologie. Nietzsches sthetische
Theorie und literarische Produktion, Stuttgart 1985.
37
Por. A. A r t a u d, Die Tarahumaras. Revolutionre Botschaften, Mnchen 1975,
s. 164.
38
A. A r t a u d, Precz z arcydzieami, [w:] i d e m, Teatr i jego sobowtr, tum.
J. B o s k i, Warszawa 1978, s. 95.
311
39
Ibidem, s. 98.
I d e m, Die Tarahumaras, s. 167.
41
I d e m, Teatr Okruciestwa (Drugi Manifest), [w:] i d e m, Teatr i jego sobowtr,
tum. J. B o s k i, s. 138.
42
I d e m, Teatr i duma, [w:] i d e m, Teatr i jego sobowtr, tum. J. B o s k i,
s. 54.
43
Ibidem, s. 50.
44
Na temat koncepcji teatru Artauda por. m.in. D. K o l e s c h, Der magische Atem
des Theaters. Ritual und Revolte bei Antonin Artaud, [w:] Drama und Theater der
europischen Avantgarde, red. F. N. M e n n e m e i e r, E. F i s c h e r - L i c h t e,
TbingenBasel 1994, s. 231-254; e a d e m, Listen To the Radio: Artauds RadioStimme(n), Forum Modernes Theater 1999, t. 14, nr 2, s. 115-143.
40
312
ROZDZIA VII
313
314
ROZDZIA VII
315
316
ROZDZIA VII
317
318
ROZDZIA VII
[w:] sthetik, s. 144-163; Figurative Politik. Zur Performanz der Macht in der
modernen Gesellschaft, red. H.-G. S o e f f n e r, D. T n z l e r, Opladen 2002.
54
Por. G. V a t t i m o, op. cit.
319
320
ROZDZIA VII
55
Na temat imprez sportowych zob. przede wszystkim G. G e b a u e r, Sport in der
Gesellschaft des Spektakels, Sankt Augustin 2002.
321
322
ROZDZIA VII
3. Sztuka i ycie
Ani pojcie inscenizacji, ani koncepcja dowiadczenia estetycznego
nie podpowiadaj kryteriw, dziki ktrym daoby si odrni przedstawienia artystyczne od nie-artystycznych. Nawet jeli Seel jest zdania, e
przedstawienia artystyczne charakteryzuj si tym, e nie tylko wytwarzaj obecno, ale czyni j take przedmiotem przedstawienia, to trudno je odrni choby od widowisk sportowych. Take w tym przypadku
obecno jest nie tylko wytwarzana, ale rwnie jako taka prezentowana,
wystawiana na pokaz. A jeli chodzi o pojcie dowiadczenia estetycznego, to w dotychczasowych rozwaaniach okazao si, e mona o nim
mwi tak w odniesieniu do przedstawie artystycznych, jak nie-artystycznych.
Richard Shusterman, ktry we wszystkich swoich pracach konsekwentnie odmawia podania esencjonalistycznej denicji sztuki oraz
okrelenia takich jej waciwoci, dziki ktrym raz na zawsze da si
ona odrni od nie-sztuki, podj niedawno prb sformuowania denicji sztuki jako narzdzia heurystycznego, eby podkreli niektre cechy sztuki, ktrym nie powicono dotd naleytej uwagi56. Jego
propozycja potraktowania i okrelenia sztuki jako dramatyzacji ma na
wzgldzie dwie rzeczy. Po pierwsze, wystawienie na scenie lub obramowanie scen, po drugie za, wiksz ywotno dowiadcze i dziaa57, dziki ktrym sztuka odrnia si od codziennego ycia. Chodzi
wic tutaj o cech wystpujc we wszystkich przedstawieniach, niezalenie od tego, czy s one artystyczne czy nie-artystyczne. Rwnie
mecz piki nonej, posiedzenie parlamentu, rozprawa sdowa, msza, wesele, pogrzeb i inne rodzaje cultural performances s w tym sensie dramatyzacj: obramowuj okrelone sceny, odgraniczajc je od innych,
nieobjtych ram, a take nadaj wiksz ywotno dowiadczeniom
i dziaaniom. Mogo to stanowi powd, dla ktrego Milton Singer pod
koniec lat pidziesitych zaproponowa pojcie cultural performances.
Okrela je jako najmniejsze, moliwe do zaobserwowania jednostki
struktur kulturowych, ktre stanowi autoportret danej kultury i wyraz
56
57
323
jej reeksji nad sob; autoportret, ktry zostaje przedstawiony i wystawiony wobec jej wasnych czonkw i innych osb 58. To wanie dramatyzacja odrnia cultural performances czyli okrelony typ przedstawie od codziennego ycia, od zwykej rzeczywistoci. Dlatego
wydaje si niewarte trudu dalsze szukanie takich cech, ktre mogyby
posuy jako kryterium odrniajce przedstawienia artystyczne od nieartystycznych.
Lecz jeli nawet kryterium odrniajce nie istnieje, to w zadziwiajcy sposb i bez wahania uznajemy rozrywanie jagnicia przez Nitscha,
Dionysus in 69 Schechnera, Coyote Beuysa, rozmaite performanse samookaleczeni, Sportstck Schleefa czy Bitte liebt sterreich! Schlingensiefa
za przedstawienia artystyczne. Natomiast Love Parade okrelamy raczej
jako imprez, zjazd SPD w Lipsku jako zgromadzenie polityczne, za
igrzyska olimpijskie jako widowisko sportowe, a wszystkie razem jako
przedstawienia nie-artystyczne. Kiedy przedstawienia artystyczne prowadz do zniesienia granicy oddzielajcej je od nie-artystycznych, za
nie-artystyczne za spraw teatralizacji i estetyzacji stale zbliaj si do
artystycznych, odrnienie ich od siebie traci jakikolwiek sens. Mimo to
wci prbuje si tego dokona choby po to, by dostarczy wskazwek
na temat odpowiedniego zachowania tym uczestnikom, ktrzy z powodu wybranych przez realizatorw strategii inscenizacyjnych nie potra
zdecydowa, w jakiego typu przedstawieniu bior udzia, kiedy znajd
si w miejscu publicznym jako przypadkowi przechodnie, jak miao to
miejsce w czasie Wiener Festwoche w 2000 roku. Co istotne, jedynie
w tym przypadku przynaleno do okrelonej instytucji umoliwia taki
typ przyporzdkowania. Przedstawienie uwaa si za artystyczne, kiedy
odbywa si w ramach instytucji sztuk piknych, natomiast zalicza si
je do nie-artystycznych, kiedy odbywa si w ramach takich instytucji,
jak polityka, sport, sdownictwo, religia itd. O odrnieniu przedstawie
artystycznych od nie-artystycznych nie decyduj ani jakie specyczne
waciwoci, ani podstawowe dla tych przedstawie strategie inscenizacyjne czy umoliwiane przez nie dowiadczenie estetyczne. To przede
wszystkim ramy instytucjonalne rozstrzygaj o tym, czy dane przedstawienie naley zaliczy do artystycznych czy do nie-artystycznych.
58
Por. M. S i n g e r, Traditional India Structure and Change, Philadelphia 1959,
s. XII i n.
324
ROZDZIA VII
325
326
ROZDZIA VII
butelki oraz uryna zatytuowany Fountain (Fontanna, 1917) i sygnowany R. Mutt. Naddadaista Johannes Baader przeszkodzi nadwornemu
kapanowi Dryanderowi w wygoszeniu kazania w katedrze berliskiej
w listopadzie 1918 roku, a rok pniej przerwa z trybuny posiedzenie
parlamentu w Weimarze, rozrzucajc ulotki, gdzie tekst zatytuowany
Die grne Leiche (Zielone zwoki) gosi midzy innymi: Wysadzimy
Weimar w powietrze. Berlin jest miejscem DA-DA. Ich celem byo dokadnie to, co od koca lat szedziesitych prbowao osign wielu
innych artystw, a mianowicie zniesienie rnicy midzy przedstawieniami artystycznymi i nie-artystycznymi, midzy sztuk i yciem. Lecz
ju wwczas instytucja sztuki tak si umocnia, e wszystkie wymierzone w ni i w autonomi sztuki ataki nie tylko traay w prni, ale
bardzo szybko instytucja obejmowaa je swoimi ramami: Baader zosta
oczyszczony przed sdem z zarzutu blasfemii, bowiem jego adwokat powoa si na zasad autonomii sztuki. Czterdzieci lat pniej podobnie
uczyni Hermann Nitsch.
Poniewa instytucja gwarantuje autonomi sztuki, take estetyka performatywnoci nie potra postawi jej pod znakiem zapytania, a ju na
pewno nie moe jej zlikwidowa. Skoro autonomia oznacza wyzwolenie
sztuki ze wszystkich yciowych zobowiza, wielu artystw od koca
lat szedziesitych stara si j podway. Wikszo z nich praktykuje
przecie sztuk jako przekroczenie granic sztuki. Jak ju widzielimy,
to wanie t granic, jak wyznaczono w kulturze Zachodu z kocem
XVIII wieku midzy sztuk i nie-sztuk, midzy sztuk i rzeczywistoci, sztuk i yciem staraj si oni przekroczy, rozmaza, anulowa.
Nie tylko przedstawienia teatralne i performanse zmierzaj w tym kierunku, ale take przedstawienia innych sztuk, przede wszystkich wystawy, w czasie ktrych dziea nie tyle wystawia si na pokaz, ile przedstawia. Znakomicie ilustruj to dwie ostatnie edycje Documenta. Kuratorka
Catherine David (Documenta X) i kurator Okwui Enzor (Documenta XI)
sformuowali bowiem danie, by prezentowane dziea pokazyway nie
tylko krytyczne obrazy wspczesnego wiata i zjawiska, ktre nim poruszaj i go zmieniaj59, ale take by odbiorcy traktowali Documenta
59
327
60
328
ROZDZIA VII
poj stanowi dowd racjonalnej argumentacji, ktry rwna si dopenionemu przez owiecenie procesowi odczarowania wiata i moe go
odpowiednio opisa. Tymczasem projekt estetyki performatywnoci,
ktry wanie takie dychotomiczne pary poj znosi, kiedy zamiast albo
albo wprowadza nie tylko lecz take, naley pojmowa jako prb
powtrnego zaczarowania wiata, ktry ustalone w XVIII wieku granice
zmienia w konieczne do przekroczenia progi.
Jak wyobraenie granicy, tak i pojcie progu zawiera w sobie pewien potencja ryzyka. Naruszenie granic czy si czsto z okrelonymi
sankcjami. Kiedy kto ustanawia jak granic, to bdzie jej pilnowa
i strzeg, sformuuje zasady i prawa jej wyjtkowego przekroczenia i bdzie ciga kadego, kto sprbuje to uczyni bez odpowiednich uprawnie. Lecz rwnie przekraczanie progu wie si z wielorakimi niebezpieczestwami i ryzykiem, poniewa nigdy nie wiadomo, co czeka nas
po drugiej stronie, na jakie zjawiska, wyzwania, niepewnoci tam natramy. Potwory pozostawione po tej stronie mog po tamtej znw si pojawi. Nie da si zatem wyznaczy rnicy midzy granic a progiem ze
wzgldu na niebezpieczestwa zwizane z ich przekroczeniem. T rnic stanowi o wiele bardziej pole konotacji, czy raczej asocjacji, jakie wywouj oba pojcia. Pojcie granicy konotuje wykluczenie, oddzielenie
i punkt kocowy. Kto dotar do wasnych granic, ten i dalej nie moe,
zatrzymuje si, to koniec jego drogi. Granica zaznacza wyran rnic;
po tamtej stronie ley to, co wymarzone, czego bymy sobie tu yczyli,
wolno, raj czy te to, co wstrtne, czego si obawiamy, pieko. Legalne
przekroczenie granicy wymaga dopenienia okrelonych, czsto skomplikowanych procedur, posiadania specjalnych dokumentw, paszportu,
pozwolenia na wyjazd itd. Nielegalne jej przekroczenie to akt niebezpieczny, potajemny, subwersywny, za jawne jej przekroczenie oznacza
powstanie, rewolucj, heroiczny lub te nieprzyjazny akt, agresj z zewntrz, napad.
Zupenie inne konotacje wi si z pojciem progu. Nie towarzyszy
im aura czego zakazanego i chronionego prawem. Podczas gdy granica
prbuje powstrzyma ruch naprzd, jakie przekroczenie, prg zdaje si
do tego zaprasza. Czsto jednak trudno zgadn, co moe si zdarzy
po drugiej stronie, dlatego przejcie wymaga okrelonych zabezpiecze
i taktyk. Progi czsto maj magiczn moc, s miejscami otoczonymi z
saw. Zapanowanie nad ich magi, zmiana zej sawy w bogosawie-
329
330
ROZDZIA VII
331
owiecenia. Nawet sztuka z trudnoci moe go przywoa swoim zaklciem i obdarzy nowym yciem. Z jego bezpowrotn utrat musimy si
zatem jako pogodzi.
Jego miejsce w drugiej poowie XX wieku zaj jednak nowy czar,
ktry cho zabrzmi to zaskakujco mona rozumie jako bezporednie, cho stosunkowo pne potomstwo owiecenia. Uwolniy go
bowiem nowoczesne nauki i umoliwione przez nie kulturalne, technologiczne i spoeczne przemiany. Coraz bardziej przekonuj one, e wiat
faktycznie przenikaj niewidzialne siy, ktrych nie widzimy ani nie
syszymy, cho ich dziaanie moemy cielenie odczuwa; e wystpuj
w naturze i spoeczestwie emergencje, ktrych nie da si z gry zaplanowa, przeczu i przewidzie; e wszystko si ze wszystkim wie
i trzepot skrzyde motyla na jednej pkuli moe na drugiej wywoa
lub zatrzyma tornado; e spoeczestwa przede wszystkim w efekcie
globalizacji stay si tak zoone, e na temat konsekwencji zaplanowanych zmian trudno sformuowa jakiekolwiek wiarygodne przewidywania, cho nie sposb trwa w bezczynnoci; e ja, jak twierdzi
Freud, nie jest panem we wasnym domu, ale raczej jak sdz czoowi
przedstawiciele najnowszych bada nad mzgiem decyzje zapadaj na
dugo przedtem, nim zdamy sobie z nich spraw; e jednym sowem
take w czowieku walcz ze sob tajemne siy, ktre nie podlegaj jego
wolnej woli i wymykaj si jego wiadomoci.
Ani w przypadku emergencji, ani niewidzialnych si, ktre zdaj
si dziaa w czowieku i naturze, nie chodzi jednak o siy magiczne.
Mona je zupenie racjonalnie wyjani, cho trudno nad nimi zapanowa. Mieszkacy zachodniej Europy przed owieceniem wierzyli, e
z pomoc modlitwy, pokuty i zmiany stylu ycia zdoaj uzyska pewien
wpyw na stan swego zdrowia, dobrobyt, plony itp. i bd w stanie przeciwdziaa klsce epidemii, gradu czy wojny. Tymczasem my wierzymy
w odpowiednie siy nauki, ktre jednakowo wci okazuj si pod tym
wzgldem tyle samo bezsilne, co kiedy modlitwa i pokuta. Im wikszy jest postp w nauce, im bardziej spektakularne jej osignicia na
przykad w inynierii genetycznej czy badaniach nad ludzkim mzgiem
tym bardziej zawraca nam w gowie wypracowana przez owiecenie
iluzja; iluzja nieskoczonej doskonaoci czowieka i wiata. Przede
wszystkim takie wspczesne nauki, jak teoria chaosu i mikrobiologia,
coraz klarowniej dowodz, e wiat jest w tym sensie zaczarowany
332
ROZDZIA VII
i wci bdzie stawia opr zakusom nauki i techniki najprawdopodobniej dla dobra czowieka. Wci bdzie mona nim pokierowa jedynie
tak, jak autopojetyczn ptl feedbacku, ktra dziaa w przedstawieniu.
Czowiek nie zdoa podda swojej wadzy niewidzialnych si, ktre
dziaaj w wiecie. Nawet jeli prbuje nad nimi zapanowa i je okreli,
musi jednoczenie ulega ich mocy i wpywowi.
Ta wiadomo rozpowszechnia si wrd naukowcw dopiero
u schyku XX wieku, cho wczeniej formuowali j nieliczni. Stanowi
ona take istotn podstaw performatywnego zwrotu w sztuce od lat
szedziesitych. To, czego wielu naukowcw nie chciao nawet pomyle lub nie odwayo si przyzna i czemu dzi jeszcze wielu zaprzecza,
artyci intuicyjnie wyczuwali ju kilka dekad wczeniej i czynili przedmiotem swoich dziaa artystycznych. Ich akcje, performanse, instalacje
i inne przedstawienia pozwoliy widzom poj i dowiadczy tajemniczego dziaania niemoliwych do kontrolowania si. Tutaj wanie wykonawcy i widzowie mogli przey wiat jako zaczarowany, to za znaczy, e mogli rwnie dowiadczy samych siebie w procesie przemiany,
jako istot trwajcych midzy jednym a drugim.
Nawet jeli estetyka performatywnoci pozwalaa pozna i dowiadczy ponownego zaczarowania wiata przede wszystkim na drodze podkrelenia autoreferencyjnoci, rezygnacji z koniecznoci rozumienia, to
nie mona jej uwaa za tendencj przeciwn postulatom owiecenia.
Kiedy zaznacza ona granice owiecenia, ktre do opisania i opanowania
wiata potrzebuje par poj dychotomicznych, kiedy traktuje czowieka
jako embodied mind, dziaa w efekcie jak nowe owiecenie: nie wzywa ani nie zmusza czowieka do panowania nad natur ani wasn, ani
t, ktra nas otacza. Zachca go raczej do tego, by podj prb ustanowienia nowych relacji z sob samym i wiatem, ju nie na zasadzie albo
albo, ale nie tylko lecz take; by podj prb udziau w przedstawieniu ycia, tak jak czyni to w przedstawieniu artystycznym.
Bibliograa
Adorno Theodor W., Brgerliche Oper, [w:] idem, Gesammelte Schriften, red.
Rolf Tiedemann et al., t. 16, Frankfurt/Main 1978, s. 24-39.
Akts Franz von, Kunst der Scenik in sthetischer und konomischer Hinsicht,
Wien 1841.
Albers Irene, Scheitern als Chance: Die Kunst des Krisenexperiments, [w:]
Johannes Finke, Matthias Wulff, Chance 2000. Die Dokumentation
Phnomen, Materialien, Chronologie, Neuweiler 1998.
Allgemeine Theater-Lexicon oder Encyclopdie alles Wissenswerthen fr Bhnenknstler, Dilettanten und Theaterfreunde, red. K. Herlosohn, H. Marggraff et al., t. 3, AltenburgLeipzig 1846, haso: Inscenesetzen.
Altenburg Detlef, Das Phantom des Theaters. Zur Schauspielmusik im spten 18.
und frhen 19. Jahrhundert, [w:] Stimmen Klnge Tne. Synergien im
szenischen Spiel, red. Hans-Peter Bayerdrfer, Tbingen 2002, s. 183-208.
Altenburg Detlef, Von den Schubladen der Wissenschaft. Zur Schauspielmusik
im klassisch-romantischen Zeitalter, [w:] Denn in jenen Trnen lebt es.
Festschrift Wolfgang Marggraf, Weimar 1999, s. 425-449.
Altenburg Detlef, Schauspielmusik, [w:] Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
wyd. 2, t. 8, Kassel 1998, szpalta 1046-1049.
Ancelet-Hustache Jeanne, Les Vitae sororum dUnterlinden. dition critique
du manuscrit 508 de la bibliothque de Colmar, Archives dhistoire doctrinale et littraire du Moyen Age 1930, nr 5, s. 317-509.
Artaud Antonin, Die Tarahumaras. Revolutionre Botschaften, Mnchen 1975.
Artaud Antonin, Das Theater und sein Double, Frankfurt/Main 1979; wydanie
polskie: idem, Teatr i jego sobowtr, tum. Jan Boski, Warszawa 1978.
Auslander Philip, Liveness Performance in a mediatized culture, LondonNew
York 1999.
Austin John L., Performative usserungen, [w:] idem, Gesammelte philosophische Aufstze, tum. Joachim Schulte, Stuttgart 1986, s. 305-327; wydanie
334
BIBLIOGRAFIA
polskie: idem, Wypowiedzi performatywne, [w:] idem, Mwienie i poznawanie. Rozprawy i wykady lozoczne, Warszawa 1993, s. 311-334.
Austin John L., Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words),
Stuttgart 1979; polskie wydanie: idem, Jak dziaa sowami, [w:] idem,
Mwienie i poznawanie. Rozprawy i wykady lozoczne, tum. Bohdan
Chwedeczuk, Warszawa 1993, s. 545-714.
Baier Gerold, Rhythmus. Tanz im Krper und Gehirn, Reinbek bei Hamburg
2001.
Bansat-Boudon Lynde, Potique du thtre indien: Lecture du Natyashastra,
Paris 1992.
Barba Eugenio, Jenseits der schwimmenden Inseln. Reexionen mit dem Odin
Teatret. Theorie und Praxis des Freien Theaters, Reinbek bei Hamburg
1985.
Bateson Gregory, Eine Theorie des Spiels und der Phantasie (1955), [w:] idem,
kologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und
epistemologische Perspektiven, Frankfurt/Main 1985, s. 241-261.
Baxmann Inge, Die Feste der Franzsischen Revolution, WeinheimBasel
1989.
Beck Julian, The Life of the Theatre, San Francisco 1972.
Beck Julian, Malina Judith, Paradise Now, New York 1971.
Becker Peter von, Die Sehnsucht nach dem Vollkommenen. ber Peter Stein, den
Regisseur und sein Stck Theatergeschichte zum sechzigsten Geburtstag,
Der Tagesspiegel 1997, nr 16, 1 X.
Belore Elizabeth S., Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion, Princeton
1992.
Benjamin Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/Main 1963; polskie wydanie: idem, Dzieo sztuki w dobie
reprodukcji technicznej, [w:] idem, Anio historii, tum. Janusz Sikorski,
Pozna 1996, s. 2001-240.
Benjamin Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, red. Rolf Tiedemann,
Frankfurt/Main 1972.
Berliner-Theater der Jahrhundertwende. Bhnengeschichte der Reichshauptstadt
im Spiegel der Kritik (1889-1914), red. Norbert Jaron et al., Tbingen
1986.
Biccari Gaetano, Zuucht des Geistes?: Konservativ-revolutionre, faschistische und nationalistische Theaterdiskurse in Deutschland und Italien,
1900-1944, Tbingen 2001.
Bltter fr Theater, Musik und Kunst, red. Leopold Alexander Zellner, Wien
1861.
Blinde Emergenz? Interdisziplinre Beitrge zu Fragen kultureller Evolution,
red. Thomas Wgenbaur, Heidelberg 2000.
BIBLIOGRAFIA
335
336
BIBLIOGRAFIA
Craig Edward Gordon, ber die kunst des theaters, Berlin 1969; wydanie polskie: idem, O sztuce teatru, tum. Maria Skibniewska, Warszawa 1985.
Csrdas Thomas J., Somatic Modes of Attention, Cultural Anthropology 1993,
nr 8, s. 135-156.
Damasio Antonio R., Ich fhle, also bin ich. Die Entschlsselung des Bewusstseins, Mnchen 2000.
Danto Arthur, Die Verklrung des Gewhnlichen. Eine Philosophie der Kunst,
Frankfurt/Main 1989.
Das Drama und seine Inszenierung, red. Erika Fischer-Lichte, Tbingen 1983.
David Catherine, Stand der Dinge, cz. 1, katalog, Berlin 2000.
Deleuze Gilles, Guattari Flix, Was ist Philosophie?, tum. Bernd Schwibs,
Joseph Vogl, Frankfurt/Main 1996; polskie wydanie: idem, Co to jest lozoa?, tum. Pawe Pieniek, Gdask 2000.
Deutsches Wrterbuch, red. Jakob i Wilhelm Grimm, t. 25, Mnchen 1984.
Dictionnaire de spiritualit, t. 3, Paris 1957, haso Discipline autorstwa E. Bertauda.
Dictionnaire historique de la langue franaise, t. 2, Paris 1994, haso mise en
scne.
A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer, red.
Eugenio Barba, Nicola Savarese, LondonNew York 1991, haso Energy,
s. 74-94, Pre-expressivity, s. 186-204; wydanie polskie: Sekretna sztuka aktora. Sownik antropologii teatru, tum. Jarosaw Fret, Grzegorz Godlewski
et al., red. Leszek Kolankiewicz, Wrocaw 2005, haso energia (tum.
Jarosaw Fret), s. 63-83, haso preekspresywno (tum. Marta Steiner),
s. 166-184.
Diderot Denis, Brief ber die Taubstummen, [w:] idem, sthetische Schriften,
t. 1, red. F. Bassenge, Frankfurt/Main 1986, s. 27-97.
Dionysus since 69: Greek Tragedy and the Public Imagination at the End of the
Second Millennium, red. Edith Hall, Oxford 2003.
Doble Frank J., The Voice of the Coyote, Boston 1949.
Dobson Michael, A Dog at all Things. The Transformation of the Onstage
Canine, 1550-1850, [w:] Performance Research. On Animals, red. Alan
Read, t. 5, nr 2, London 2000, s. 116-124.
Dlmen Richard van, Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale
der frhen Neuzeit, Mnchen 1988.
Durkheim Emile, ber soziale Arbeitsteilung. Studie ber die Organisation hherer Gesellschaften (1893), Frankfurt/Main 1988.
Eisenstein Sergej M., Montage der Attraktionen, [w:] idem, Schriften, t. 1, red.
Hans-Joachim Schlegel, Mnchen 1974, s. 216-221.
Elias Norbert, ber den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt/Main 1976.
BIBLIOGRAFIA
337
Embodiment and Experience. The existential ground of culture and self, red.
Thomas J. Csrdas, Cambridge 1994.
Engel Johann Jakob, Ideen zu einer Mimik (1785/86), [w:] idem, Schriften,
t. 7-8, Berlin 1804.
Felman Shoshana, The Literary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin or
Seduction in Two Languages, IthacaNew York 1983.
Figurative Politik. Zur Performanz der Macht in der modernen Gesellschaft,
red. Hans Georg Soeffner, Dirk Tnzler, Opladen 2002.
Fischer-Lichte Erika, Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik
und sthetik, Mnchen 1979.
Fischer-Lichte Erika, Semiotik des Theaters, t. 2, Vom knstlichen zum natrlichen Zeichen. Theater des Barock und der Aufklrung, Tbingen 1983.
Fischer-Lichte Erika, Semiotik des Theaters, t. 3, Die Auffhrung als Text,
Tbingen 1983.
Fischer-Lichte Erika, Verwandlung als sthetische Kategorie. Zur Entwicklung
einer neuen sthetik des Performativen, [w:] Theater seit den sechziger
Jahren, red. Erika Fischer-Lichte et al., TbingenBasel 1998, s. 21-91.
Fischer-Lichte Erika, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, [w:] eadem,
Theater im Proze der Zivilisation, TbingenBasel 2000, s. 67-80.
Fischer-Lichte Erika, Die Allegorie als Paradigma einer sthetik der Avantgarde.
Eine semiotische re-lecture von Walter Benjamins Ursprung des deutschen
Trauerspiels, [w:] eadem, sthetische Erfahrung. Das Semiotische und
das Performative, TbingenBasel 2001, s. 121-137.
Fischer-Lichte Erika, Rite de passage im Spiel der Blicke, [w:] Fremde Krper.
Zur Konstruktion des Anderen im europischen Diskurs, red. Kerstin Gernig,
Berlin 2001, s. 297-315.
Fischer-Lichte Erika, Grenzgnge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer
performativen Kultur, [w:] Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und
Kulturwissenschaften, red. Uwe Wirth, Frankfurt/Main 2002, s. 277-300.
Flemming Willi, Barockdrama, t. 3, Das Schauspiel der Wanderbhne, wyd. 2
popr., Hildesheim 1965.
Fontius Martin, Einfhlung/Empathie/Identikation, [w:] sthetische Grundbegriffe, red. K. Barck, t. 2, Stuttgart 2001, s. 121-142.
Frank Georg, konomie der Aufmerksamkeit, Mnchen 1998.
Franzsisches etymologisches Wrterbuch, t. 11, Basel 1964, haso mise en
scne.
Fried Michael, Art and Objecthood, [w:] Minimal Art, red. Gregory Battock,
New York 1969, s. 116-147.
Fuchs Georg, Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Mnchener
Knstlertheater, MnchenLeipzig 1909.
338
BIBLIOGRAFIA
Fuchs Georg, Der Tanz, Stuttgart 1906; wydanie polskie: idem, Taniec, [w:]
idem, Scena przyszoci, tum. Magorzata Leyko, Gdask 2004, s. 95-132.
Furlong William, Audio Arts, Leipzig 1992.
Fusco Coco, The Other History of Cultural Performance, The Drama Review
1994, nr 38, s. 145-167.
Gallese Vittorio, Goldman Alvin, Mirror neurons and the simulation theory of
mind-reading, Trends in Cognitive Sciences 1998, t. 2, nr 12, s. 493-501.
Gebauer Gunter, Sport in der Gesellschaft des Spektakels, Sankt Augustin
2002.
Gerow Edwin, Rasa as category. What are the limits of its applications?, [w:]
Sanskrit Drama in Performance, red. Rachel van Baumer, James Brandon,
Honolulu 1981, s. 226-257.
Gesprch ber Reinhardt mit Hugo von Hofmannsthal, Alfred Roller und Bruno
Walter (1910), [w:] Max Reinhardt, Schriften. Briefe, Reden, Aufstze,
Interviews, Gesprche und Auszge aus den Regiebchern, red. Hugo
Fetting, Berlin 1974, s. 380-384.
Girard Ren, Das Heilige und die Gewalt (1972), Frankfurt/Main 1992; wydanie
polskie: idem, Sacrum i przemoc, tum. M. i J. Pleciscy, Pozna 1993.
Goffman Erving, RahmenAnalyse. Ein Versuch ber die Organisation von
Alltagserfahrungen, Frankfurt/Main 1977.
Goethe Johann Wolfgang, von, Regeln fr Schauspieler, [w:] idem, Smtliche
Werke in 18 Bnden, t. 14, Schriften zur Literatur, Zrich 1977, s. 72-90.
Gollomb Joseph, Sumurun, New York City Call, 4 II 1912.
Gronau Barbara, Zur sthetischen Erfahrung bei Joseph Beuys, praca magisterska FU Berlin 2002.
Gronau Barbara, Zeituss und Spur Kunstbeschreibung in der Theaterwissenschaft zwischen Erinnerung und Imagination, [w:] Ekphrasis. Kunstbeschreibung und virtuelle Rume im medialen Wandel, red. Haiko Wandhoff,
Berlin 2004.
Grotowski Jerzy, Fr ein armes Theater, Zrich 1986.
Helbing Hanno, Rhythmus. Ein Versuch, Frankfurt/Main 1999.
Herrmann Max, Das theatralische Raumerlebnis, [w:] Bericht vom 4. Kongress
fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 1930.
Herrmann Max, ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts
(wykad 27 VI 1920), [w:] Theaterwissenschaft im deutschsprachigen
Raum, red. Helmar Klier, Darmstadt 1981, s. 15-24.
Herrmann Max, Bhne und Drama, Vossische Zeitung 1918, 30 VII.
Herrmann Max, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters
und der Renaissance, cz II, Berlin 1914.
Hoessly Fortunat, Katharsis. Reinigung als Heilverfahren. Studien zum Ritual
der archaischen und klassischen Zeit, Gttingen 2001.
BIBLIOGRAFIA
339
340
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
341
342
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
343
Roselt Jens, Wo die Gefhle wohnen zur Performativitt von Rumen, [w:]
TheorieTheaterPraxis, red. Hajo Kurzenberger, Annemarie Matzke, Berlin
2004.
Roth Gerhard, Fhlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert, Frankfurt/Main 2001.
Rosenthal Rachel, Performance and the Masochist Tradition, High Performance
1981, nr 2.
Rousseau Jean-Jacques, Brief an Herrn dAlembert ber seinen Artikel Genf
im VII. Band der Encyclopdie und insbesondere ber seinen Plan, ein
Schauspielhaus in dieser Stadt zu errichten, [w:] idem, Schriften, t. 1, red.
Henning Ritter, MnchenWien 1978, s. 333-474.
Rhle Gnther, Theater fr die Republik, t. 2, Frankfurt/Main 1988.
Sainte Albine Rmond, de, Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remond
von Sainte Albine, [w:] Lessings Werke, red. Robert Boxberger, Berlin
Stuttgart 1883-1890, s. 128-159.
Schacter Daniel L., Wir sind Erinnerung. Gedchtnis und Persnlichkeit,
Reinbek bei Hamburg 1999.
Schechner Richard, Dionysus in 69, New York 1970.
Schechner Richard, Environmental Theater, New York 1973.
Schechner Richard, Rasaesthetics, TDR 2001, t. 45, nr 3, s. 27-50.
Scheibe Johann Adolph, Der Critische Musicus, Leipzig 1745, nr 67.
Schiller Friedrich, Was kann eine gute stehende Schaubhne eigentlich wirken?
(1784), [w:] Schillers Werke, t. 20, Weimar 1962, s. 87-100.
Schiller Friedrich, Briefe ber die sthetische Erziehung des Menschen, [w:]
Schillers Werke, t. 20, Weimar 1962, s. 309-412.
Schleef Einar, Droge Faust Parsifal, Frankfurt/Main 1997.
Schlsser Rainer, Vom kommenden Volksschauspiel, [w:] idem, Das Volk und
seine Bhne, Berlin 1935.
Schmidt Friedrich Ludwig, Denkwrdigkeiten des Schauspielers, Schauspieldichters und Schauspieldirectors Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841),
red. Hermann Uhde, t. 2, Stuttgart 1878.
Schmitz Hermann, System der Philosophie, t. II, 1: Der Leib, Bonn 1965.
Schmitz-Emans Monika, Labyrinthbcher als Spielanleitungen, [w:] [(v)er]
SPIEL[en] Felder Figuren Regeln, red. Erika Fischer-Lichte, Gertrud
Lehnert, Berlin 2002, s. 179-207.
Schneede Uwe M., Joseph Beuys Die Aktionen [spis dzie z komentarzem i dokumentacj fotograczn], Ostldern-Ruit bei Stuttgart 1994.
Schreyer Lothar, Das Bhnenkunstwerk, Der Sturm 1916, nr 7, 5, s. 50-51.
Seel Martin, sthetik des Erscheinens, Mnchen 2000.
344
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
345
Turner Victor, Variations on a Theme of Liminality, [w:] Secular Rites, red. Sally
F. Moore, Barbara C. Myerhoff, Assen 1977, s. 36-57.
Umathum Sandra, Der Zuschauer als Akteur. Untersuchungen am Beispiel von
Christoph Schlingensiefs Chance 2000 Wahlkampfzirkus 98, praca
magisterska FU Berlin 1999.
Varela Francisco J., Thompson Evan, Rosch Eleanor, Der mittlere Weg der
Erkenntnis Der Brckenschlag zwischen wissenschaftlicher Theorie und
menschlicher Erfahrung, Mnchen 1996.
Vattimo Gianni, Die transparente Gesellschaft, Wien 1992; wydanie polskie:
idem, Spoeczestwo przejrzyste, tum. Maria Kamiska, Wrocaw 2006.
Vron Paul, Paris samuse, Paris 1874.
Vielhaber Gert, Oedipus Komplex auf der Bhne, Die Zeit 1947, 2 X.
Vischer Friedrich Theodor, Das Symbol (1887), [w:] idem, Kritische Gnge, t. 4,
red. Robert Vischer, Mnchen 1922, s. 420-456.
Vischer Friedrich Theodor, sthetik (1846-1858), t. 2, Mnchen 1922.
Vischer Robert, Der sthetische Akt und die reine Form (1874), [w:] idem, Drei
Schriften zum sthetischen Formproblem, Halle 1927, s. 45-54.
Vollmoeller Carl, Zur Entwicklungsgeschichte des Groen Hauses, [w:] Das
Groe Schauspielhaus. Zur Erffnung des Hauses, Berlin 1920, s. 15-21.
Warstat Matthias, Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Arbeiterbewegung 1918-1933, TbingenBasel 2004.
Weiler Christel, Heiner Goebbels Landschaft mit dem von der Schlange getteten Mann, Theater der Zeit, September/Oktober 1997, s. xiii-xvi.
Weiler Christel, Bilderloses Licht. Mythos Europa von Jrg Laue, Theater
der Zeit 1999.
Weiler Christel, Am Ende/Geschichte. Anmerkungen zur theatralen Historiographie und zur Zeitlichkeit theaterwissenschaftlicher Arbeit, [w:]
TRANSFORMATIONEN. Theater der neunziger Jahre, red. Erika FischerLichte, Doris Kolesch, Christel Weiler, Berlin 1999, s. 43-56.
Weiler Christel, Haschen nach dem Vogelschwanz. berlegungen zu den
Grundlagen schauspielerischer Praxis, [w:] Szenarien von Theater (und)
Wissenschaft, red. Christel Weiler, Hans-Thies Lehmann, Berlin 2003,
s. 204-214.
Wilson Robert, the CIVIL warS, a tree is best measured when it is down,
Frankfurt/Main 1984.
Woll Stefan, Das Totaltheater. Ein Projekt von Walter Gropius und Erwin
Piscator, Berlin 1984.
346
BIBLIOGRAFIA
Indeks osb
348
INDEKS OSB
Biccari Gaetano 82
Bierbichler Sepp 114
Blau Herbert 108
Blum Karl 293
Boski Jan 310-311
Boenisch Peter 107
Bhme Gernot 162, 186-187, 193
Bormann Hans-Friedrich 122
Boxberger Robert 151
Boyle Danny 77
Brandon James 306
Brandstetter Gabriele 128
Brecht Bertolt 141, 274-275
Brentano Bernard von 182
Brock Bazon 24
Brosda Carsten 317
Brouwn Stanley 24
Brown Earle 201
Brueghel Pieter 138, 148
Brstle Christa 25, 204
Bubner Rdiger 291
Burden Chris 145-146
Burian Paul 182
Butler Judith 36-41, 52, 54-55
Buttereld Jan 146
Byrne David 192
Cage John 24, 76, 199-201, 212-213,
215, 217, 288
Calderon de la Barca Pedro 180
Calvino Italo 316
Carlson Marvin 41
Carter Huntly 51
Case Sue-Ellen 36
Castorf Frank 77, 115-116, 140, 150,
165, 190, 239, 264, 283, 286
Christiansen Henning 24, 101-102
Chwedeczuk Bohdan 31
Cielak Ryszard 133-134, 148, 160
Ciompi Luc 247
Clever Edith 25
INDEKS OSB
349
Goffman Erving 35
Goldman Alvin 53-54
Goldmann Paul 50
Goldstein Kenneth S. 41
Gollomb Joseph 99
Golonka Wanda 106
Gpfert Herbert 308
Gosewitz Ludwig 24
Gott Karel 115
Gmez Pea Guillermo 67-69, 72, 76,
283
Grass Gnter 25
Grey Spalding 207
Grifth James 64-65, 274
Grimm Jacob 25, 126
Grimm Wilhelm 25, 126
Gronau Barbara 102, 258
Gropius Walter 82, 177
Grotowski Jerzy 132-134, 137, 148,
159, 180, 190, 311
Grber Klaus Michael 164, 181-182,
191, 230
Grndgens Gustaf 153-156, 158
Guattari Flix 172
350
INDEKS OSB
INDEKS OSB
ata Marek 37
Malina Judith 28-29
Malsch Friedemann 146
Marcuse Herbert 108
Marggraff Hermann 295
Marinetti Filippo Tommaso 17, 224,
243
Marquard Odo 123
Marthaler Christoph 186, 193, 218
Masson Jeffrey 306
Maturan Humberto R. 60
Matzke Annemarie 175
Mayenburg Marius von 166
Mayer Petra Maria 76
Mayerhoff Barbara 281
McKenzie Jon 42
Menke Christoph 251
Mennemeier Franz N. 311
Merleau-Ponty Maurice 38, 99-100,
133-134, 144, 250
Mersch Dieter 302
Meyer Thomas 317
Meyerhold Wsiewood E. 81, 129-132,
223-224
Michaelis Rolf 208
Minetti Bernhard 25
Mitterand Franois 317
Moissi Alexander 128-129
Moore Sally 281
Moss David 207
Mounier Mathilde 106
Mnkler Herfried 317
Mnz Rudolf 54
Murray Gilbert 45, 50-51, 90
Mthel Lothar 154
Nagel Ivan 135
Naumann Kurt 140
Nestroy Johann 197, 325
Neuber Friederike Caroline 196
351
352
INDEKS OSB
INDEKS OSB
353