Grafische Vormgeving in de Maatschappij: Engagement in Het Grafisch Ontwerp Van Wild Plakken en Anthon Beeke

GRAFISCHE
VORMGEVING IN DE
MAATSCHAPPIJ
Engagement in het grafisch ontwerp van
Wild Plakken & Anthon Beeke
Vrije Universiteit, Faculteit Letteren

Algemene Cultuurwetenschappen
Bachelorscriptie
Scriptiebegeleider: dr. J.H.G. Bergsma
Tweede lezer: drs. A. C. T. Groot
01 - 07 - 2014
M. W. Manintveld
Studentnummer: 2088797
Hoogstraat 1
3552 XJ Utrecht
Tel. +31682077901
m.w.manintveld@student.vu.nl
Ik verklaar hierbij dat deze scriptie een oorspronkelijk werkstuk is, dat uitsluitend door mij
vervaardigd is. Als ik informatie en ideen aan andere bronnen heb ontleend, heb ik hiervan expliciet
melding gemaakt in de tekst en de noten.
(plaats, datum)
(handtekening)
Amsterdam, 1 juli 2014
INHOUDSOPGAVE
Inleiding.............................................................................................................................................................................................3
1. Literatuur onderzoek..............................................................................................................................................................6
1.1 Grafische vormgeving: de constructie van betekenis en de relatie tot de maatschappij.....................................6
1.2 Sociale verantwoordelijkheid: het Nederlandse debat..............................................................................................10
2. Idealisme in de affiches van Wild Plakken & Anthon Beeke................................................................................17

2.1 Het activisme van Wild Plakken......................................................................................................................................18
2.2 Anthon Beeke als provocateur.........................................................................................................................................23
2.3. Methode voor analyse........................................................................................................................................................28

2.4. Casestudie mensenrechten..............................................................................................................................................32
2.5. Casestudie emancipatie subculturen.............................................................................................................................38
2.5. Casestudie politiek engagement.....................................................................................................................................43
2.6 Casestudie gender...............................................................................................................................................................49
Conclusie.........................................................................................................................................................................................55
Bibliografie.....................................................................................................................................................................................59
Verantwoording afbeeldingen...............................................................................................................................................63
INLEIDING
De wereld moest anders, en grafische vormgeving was een middel daartoe.1 Dit is een uitspraak
van Lies Ros, die in 1977 samen met Rob Schrder en Frank Beekers het ontwerperscollectief Wild
Plakken oprichtte. Zij verwoordde hiermee de houding van haar en andere jonge Nederlandse
ontwerpers tegenover de rol van grafische vormgeving in de maatschappij.2 Nederland veranderde
vanaf de jaren zestig in een broedplaats voor kritische grafische vormgeving, het geloof van grafische
vormgevers in de macht van het medium was typerend voor deze tijd. Grafische vormgeving was
vanaf de jaren zestig ht medium om ideen te verspreiden op een snelle en goedkope manier, zo
schreef Anthon Beeke.3 Grafische vormgeving als visuele retorica krijgt volgens de design historicus
en ontwerpcriticus Hugues Boekraad niet de wetenschappelijke aandacht die ze verdient.4 In Mijn
werk is niet mijn werk: Pierre Bernard, ontwerpen voor het publieke domein (2006) verricht Boekraad
onderzoek naar de maatschappelijke functies van het grafisch ontwerp van Pierre Bernard en
benadrukt hij dat grafische vormgeving onlosmakelijk verbonden is met de maatschappij en de
publieke ruimte.5 Maatschappelijk engagement in de grafische vormgeving en ontwerpen als sociale

activiteit is het onderwerp van dit onderzoek. Dit onderwerp is een actuele kwestie: de vraag naar
hoe ontwerpers kunnen bijdragen aan een betere maatschappij is nog steeds aan de orde door
hedendaagse vraagstukken over duurzaamheid en globalisering.6

Maatschappelijk engagement wordt ook wel omschreven als een gevoel van morele
verplichting tegenover de samenleving, als betrokkenheid bij maatschappelijke kwesties en de wil

om een bijdrage te leveren aan het welzijn van de samenleving.7 Maatschappelijk engagement kan
in grafische vormgeving op vele manieren tot uitdrukking komen. Malcolm Barnard, theoreticus
en bijzonder hoogleraar in de visuele cultuur, betoogde in Design as Communication (2005) dat
grafische vormgeving als medium voor communicatie niet enkel als spiegel van de maatschappij of
cultuur functioneert, maar de sociale en culturele waarden van een maatschappij kan produceren,
reproduceren of betwisten.8 Boekraad voegt hieraan toe dat dit mogelijk is door het activeren van de
toeschouwer, door die uit te nodigen tot participatie, solidariteit, verantwoordelijkheid, identificatie,
1 Ros geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 181.
2 Ibidem, p. 181.
3 Beeke 1998, p. 45.
4 Boekraad 2006, p. 46.

5 Ibidem, p. 42.
6 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 71; Ten Duis en Haase 1999 p. 4; Bruinsma 2006, pp. 24 25; Tischner 2006, p. 74.
7 Boekraad 2006, pp. 52 - 53.
8 Barnard 2005, p. 80.
kritiek of verzet.9
In de context van de hervormingen van de Nederlandse maatschappij in de jaren zestig en
zeventig vertegenwoordigden Wild Plakken en Anthon Beeke een jonge generatie expressionistische
ontwerpers, die streefden naar persoonlijke interpretaties in hun grafische werk.10 Met hun ontwerpen
wilden zij bijdragen aan de culturele, sociale en politieke veranderingen, wat in de jaren tachtig tot
een hoogtepunt kwam.11 In dit onderzoek zal worden ingegaan op de vraag naar de methoden en
maatschappelijke functies van een selectie maatschappelijk gengageerde affiches van Wild Plakken
en Anthon Beeke uit de jaren tachtig, om zo de sociale, politieke en culturele effecten ervan beter te
begrijpen. Met andere woorden: Hoe getuigen de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke uit de jaren
80 van maatschappelijk engagement? Wat zijn de overeenkomsten en verschillen? Het is interessant om
deze vergelijking te maken omdat Wild Plakken haar morele plicht tegenover de samenleving zeer
serieus nam terwijl Anthon Beeke zich liet leiden door intutie. Bovendien zijn Wild Plakken en Anthon
Beeke in eerder onderzoek nog niet met elkaar vergeleken.
In hoofdstuk 1 wordt eerst de overkoepelende theorie van Barnard over de rol van grafische
vormgeving in de maatschappij uiteengezet om de maatschappelijke functies van grafische
vormgeving toe te lichten. Hierbij zal worden ingegaan op de eerste deelvraag: Hoe construeert
grafische vormgeving betekenis en welke functies kan grafische vormgeving in de maatschappij
vervullen? Vervolgens zal specifiek worden ingegaan op het Nederlandse debat over de sociale
verantwoordelijkheid van de ontwerper, aan de hand hiervan zal een antwoord worden geformuleerd
op de bijkomende, zijdelingse vraag: Wat zijn kenmerken van objectiviteit en subjectiviteit in de
grafische vormgeving? In hoofdstuk 2 komt eerst de achtergrond van Wild Plakken en Anthon Beeke
aan de orde en wordt een algemeen beeld geschetst van hun grafische werk en idealen. Aan de hand
hiervan zal de tweede deelvraag worden beantwoord: Van welke idealen getuigen de affiches van
Wild Plakken en Anthon Beeke? Vervolgens wordt de methode voor de beeldanalyse uiteengezet door
enkele semiotische grondbegrippen te behandelen waarmee de tactiek en effecten van affiches kunnen
worden geanalyseerd. Daarna zal ingezoomd worden op acht affiches door middel van vier casestudies
op basis waarvan de derde deelvraag zal worden beantwoord: Hoe getuigen de affiches van Wild
Plakken en Anthon Beeke uit de periode 1980 - 1989 van maatschappelijk engagement op het gebied van
mensenrechten, emancipatie subculturen, politiek engagement en gender?
Om tot de selectie van deze casestudies te komen zijn de affiches van Wild Plakken en Anthon
Beeke op twee manieren benaderd. Eerst is uit het totaal van grafische werk uit de jaren zeventig en
9 Boekraad 2006, p. 46.
10 Meggs 1998, p. 459; Purvis en de Jong 2006, pp. 271, 274.
11 Cleven 2013, pp. 418, 422; Ten Duis en Haase 1999, p. 182; Duivenvoorden 2005, p. 11.
4
tachtig een selectie gemaakt aan de hand van de soort opdrachtgever: ideel, politiek, cultureel en
commercieel. Zowel van Wild Plakken als van Anthon Beeke zijn waar mogelijk in iedere categorie
vier maatschappelijk betrokken affiches geselecteerd, twee uit de jaren zeventig en twee uit de jaren
tachtig. Vervolgens zijn vier casestudies gevormd met in ieder n affiche van Wild Plakken en n
van Anthon Beeke uit de jaren tachtig. Met behulp van deze vier casestudies, die in totaal acht affiches
omvatten, zal het sociale, politieke en culturele engagement van Wild Plakken en Anthon Beeke
geanalyseerd kunnen worden, te weten mensenrechten, emancipatie subculturen, politiek engagement
en gender. Hierbij is dezelfde indeling aangehouden als in het onderzoek van Boekraad naar de affiches
van Pierre Bernard, hierin onderscheidt hij namelijk het sociale, politieke en culturele aspect. De
casestudies mensenrechten en emancipatie subculturen hebben betrekking op de sociale dimensie,

de casestudie politiek engagement weerspiegelt de politieke dimensie en de casestudie gender
representeert het culturele aspect.

Uit archiefonderzoek kan geconcludeerd worden dat het grafische werk van Wild Plakken in
de jaren tachtig, wat meer dan 250 affiches omvat, vooral bestaat uit affiches in opdracht van idele
opdrachtgevers; maar liefst 40 procent van hun grafische werk uit de jaren tachtig is hierbij in te
delen. Daarnaast ontwierpen zij vele affiches voor culturele instellingen en alternatieve theaters, dit
omvat 35 procent van hun grafische werk uit deze periode. Ten slotte is 25 procent van de affiches
van Wild Plakken uit de jaren tachtig gemaakt in opdracht van politieke partijen. Het maatschappelijk
engagement van Wild Plakken wordt geanalyseerd aan de hand van twee idele affiches in de
casestudies mensenrechten en gender, n politiek affiche in de casestudie politiek engagement en

n cultureel affiche in de casestudie emancipatie subculturen. Anthon Beeke ontwierp in de jaren
tachtig alleen affiches voor culturele opdrachtgevers, zijn grafische werk van deze periode toont meer
dan 100 affiches voor culturele instellingen, theaters en musea. Hierbij valt op dat de grens tussen
de verschillende opdrachtgebieden is vervaagd, er zijn tientallen culturele affiches te benoemen die
een ideel of politiek statement tonen. Hiervan zijn er vier geselecteerd op basis van overeenkomsten
tussen Beekes culturele affiches en de thematiek in de affiches van Wild Plakken. Aan de hand van
deze selectie affiches kan een representatief beeld geschetst worden van de verschillende manieren
van maatschappelijk engagement die gehanteerd worden door Wild Plakken en Anthon Beeke in de
jaren tachtig. Aan de hand van de beeldanalyses wordt in de conclusie ingegaan op de methoden van
maatschappelijk engagement en worden de functies van de affiches genterpreteerd, aan de hand
hiervan zal antwoord worden gegeven op de hoofdvraag. Ten slotte worden beperkingen van dit
onderzoek toegelicht en suggesties gedaan voor vervolgonderzoek.
5
1. LITERATUUR ONDERZOEK
Malcolm Barnard analyseert in Graphic Design as Communication (2005) op welke manier grafische
vormgeving communiceert en zet uiteen hoe betekenis wordt geconstrueerd. Zijn bevindingen
zijn relevant voor dit onderzoek omdat hij uiteenzet hoe grafische vormgeving geanalyseerd kan
worden en wat de functie van grafische vormgeving is in onze maatschappij en cultuur. Op basis van
uiteenlopende theorien is door Barnard onderzocht hoe grafische vormgeving bijdraagt aan de
vorming van sociale en culturele waarden en maatschappijverandering. Na een samenvatting van
Barnards internationale visie op engagement wordt ingegaan op de maatschappelijke functies die

grafische ontwerpen kunnen vervullen. Daarna wordt aan de hand van De wereld moe(s)t anders
(1999) van Ten Duis en Haase en Het debat: discussies tussen Wim Crouwel en Jan van Toorn, 1972 -
1986 (2009) van Federieke Huygen en Dingenus van de Vrie het Nederlandse debat over idealisme en
de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper behandeld.
1. 1 GRAFISCHE VORMGEVING: DE CONSTRUCTIE VAN BETEKENIS EN DE

RELATIE TOT DE MAATSCHAPPIJ
Voordat de relatie tussen grafische vormgeving en maatschappelijke betrokkenheid besproken kan
worden zal eerst verduidelijkt moeten worden wat Barnard onder grafische vormgeving verstaat en
hoe grafische vormgeving betekenis construeert. Barnard hanteert de definitie van Paul Jobling en
David Crowley, die stellen dat grafische vormgeving bestaat uit drie onderling afhankelijke elementen;
grafische vormgeving is ten eerste een medium voor massareproductie, ten tweede is het betaalbaar
of toegankelijk voor een groot publiek en ten derde brengt het ideen over door middel van een
combinatie van tekst en beeld.12 Dit laatste aspect sluit echter grafische uitingen die alleen uit tekst
bestaan uit, deze vallen volgens Barnard ook onder grafische vormgeving.13 Deze definitie impliceert
echter wel het idee dat grafische vormgeving een middel is om te communiceren, als medium dat
betekenissen construeert.

Er zijn verschillende visies op de manier waarop grafische vormgeving betekenissen
construeert. Een populaire visie, die vooral wordt aangenomen door het algemene publiek, is dat
grafische vormgeving een onschuldig en transparant medium is, waarmee een boodschap wordt
gecommuniceerd.14 Barnard stelt dat deze visie onjuist is omdat deze is gebaseerd op het klassieke
12 Jobling en Crowley 1996, p. 3 aangehaald in Barnard 2005, p. 11.
13 Barnard 2005, p. 12.
14 Ibidem, p. 9.
communicatiemodel van Shannon en Weaver uit 1949, waarbij informatie via de bron en de zender
door middel van een signaal terecht komt bij de ontvanger. Dit model is echter niet bruikbaar voor
de analyse van grafische vormgeving, omdat het volgens Barnard niet juist is dat het proces van
communicatie als lineair wordt opgevat. Een afwijkende interpretatie wordt hierdoor immers gezien
als miscommunicatie. In dit soort communicatiemodellen is er geen ruimte voor de actieve consument
die zijn eigen interpretatie kan vormen. De mediawijze consument en dubbelzinnige ontwerpen,
waarbij vaak meerdere interpretaties mogelijk zijn, worden hierin uitgesloten.15 De semiotiek van
de taalwetenschappers Ferdinand de Saussure en Roland Barthes zijn volgens Barnard echter wel
bruikbaar om grafische vormgeving te analyseren.16 Om te illustreren wat het belangrijkste verschil

is tussen het klassieke communicatiemodel van Shannon en Weaver en het semiologisch model
verwijst Barnard naar de semioticus Fiske, die stelt dat in de semiotiek de ontvanger zelf betekenissen
construeert door actieve interpretatie.17 In de semiotiek wordt grafische vormgeving eerder gezien als
een taal dan als een boodschap, aldus Barnard. Bovendien is het met een semiotische analyse mogelijk
om de sociale en culturele productie en uitwisseling van betekenissen te onderzoeken omdat in de
semiotiek de nadruk ligt op de betekenis van diverse tekens en codes.18 Bij de methode zal worden
ingegaan op de semiotische grondbegrippen die in dit onderzoek zullen worden toegepast.

Grafische vormgeving staat volgens Barnard, net als Boekraad, altijd in relatie tot
de maatschappij en cultuur. In de grafische vormgeving is er immers geen kwestie van autonome
vormgeving, zoals wel het geval is in de beeldende kunst met de opvatting lart pour lart.19 Een vraag
die dan beantwoord moet worden is hoe grafische vormgeving zich verhoudt tot de maatschappij en
cultuur en wat de aard van deze relatie precies is. Deze relatie is onderzocht in verschillende studies,
die grafische vormgeving op twee manieren benaderen. Enerzijds worden de maatschappij en cultuur
als achtergrond gezien voor grafische vormgeving, oftewel, als een setting. Anderzijds is er de visie dat
grafische vormgeving aspecten van de maatschappij en cultuur waarbinnen het tot stand is gekomen
weerspiegelt. Binnen dit standpunt worden grafische ontwerpen gezien als een spiegel of indicator van
gebeurtenissen binnen een maatschappij en cultuur, waarin sociale en culturele waarden en houdingen
worden gereflecteerd.20 Beide visies zijn volgens Barnard een belediging voor de ontwerper; deze visies
impliceren dat grafische vormgeving geen invloed uitoefent op de maatschappij en cultuur en vice
15 Barnard 2005, pp. 20 24.
16 Ibidem, pp. 26 - 29, 35 - 36.
17 Fiske 1990, p. 3 aangehaald in Barnard 2005, p. 25.
18 Barnard 2005, p. 26.

19 Barnard 2005, p. 58; Boekraad 2006, p. 42.
20 Barnard 2005, p. 58.
versa.21 Barnard beargumenteert dat grafische vormgeving niet enkel houdingen en ideologische
waarden van de maatschappij of cultuur reflecteert, grafische vormgeving doet meer: door grafische
vormgeving worden sociale en culturele waarden produced, reproduced en challenged, aldus
Barnard.22
SOCIALE FUNCTIES
De sociale functies die grafische vormgeving kan vervullen moeten volgens Barnard in de context van
sociale klassen en instituties gezien worden.23 De klassenverschillen die binnen een maatschappij
gelden kunnen ook wel omschreven worden als de sociale orde van een samenleving, volgens
Barnard is deze gebaseerd op hirarchie of ongelijkheid. De sociale orde kan betrekking hebben op
uiteenlopende kenmerken, zoals beroep, inkomen of geslacht. Boekraad verwijst naar eenzelfde
sociale structuur, hij noemt dit de symbolische orde.24 Boekraad en Barnard stellen dat de sociale
orde wordt gevormd door gemeenschappelijke instituties, zoals taal, familie, religie of educatie.25
Barnard voegt hieraan toe dat de sociale orde ook samenhangt met de politieke relaties tussen
verschillende klassen, omdat er altijd sprake is van een machtsrelatie.26 In de context van de sociale
orde van een maatschappij kan grafische vormgeving een sociale functie vervullen; grafische
ontwerpen kunnen volgens Barnard zowel de dominante klasse ondersteunen, als een stem geven
aan de ondergeschikte klasse. Oftewel, grafische vormgeving kan het bestaan van sociale klasse en
sociale instituties vestigen, bevestigen of betwisten.27

Een voorbeeld van het bevechten van
de sociale orde is het affiche Versla de Witten

met de Rode Wig (afb. 1) uit 1919 van de
Russische constructivist El Lissitzky. Door met

grafische vormgeving actief deel te nemen aan
de constructie van een nieuwe maatschappij,
wilde hij bijdragen aan het realiseren van
een meer egalitaire maatschappij.28 Lissitzky
paste een abstracte vormentaal toe om kritiek

21 Barnard 2005, p 59.
22 Ibidem, p. 80.
23 Ibidem, p. 60.
1. El Lissitzky, Versla de Witten met de Rode Wig, 1919
24 Boekraad 2006, p. 58.
25 Boekraad 2006, p. 58; Barnard 2005, p. 61.

26 Barnard 2005, p. 59.
27 Ibidem, p. 61.
28 Barnard 2005, p. 65; Wood 1999, pp. 236 239; Ten Duis en Haase 1999, pp. 53 - 59.
8
te leveren op de maatschappelijke orde en zette grafische vormgeving in als middel om de Russische

revolutie te ondersteunen. De rode driehoek symboliseert het revolutionaire Bolsjewistische Rode
Leger en de witte cirkel representeert de anti-revolutionaire partij.29
CULTURELE FUNCTIES
De culturele functie die grafische vormgeving kan vervullen wordt door Barnard besproken in de
context van de ideologische waarden en opvattingen van een maatschappij.30 Om dit te verduidelijken
noemt Barnard Raymond Williams, die cultuur ziet als het betekenisgevende systeem (signifying
system) waardoor een maatschappelijke orde wordt gecommuniceerd, gereproduceerd, ervaren
en verkend.31 Barnard betoogt dat grafische vormgeving zonder twijfel te omschrijven valt als zon
betekenisgevend systeem, dat functioneert binnen een groter systeem van cultuuruitingen.32 Barnard
voegt hieraan toe dat grafisch ontwerpers niet enkel de culturele ideologie reproduceren, sommigen
willen zich met hun ontwerpen verzetten tegen wat zij zien als ongelijkheid, discriminatie en onrecht.
Kort samengevat kan grafische vormgeving volgens Barnard als cultuur gezien worden in de zin dat
het als betekenisgevend systeem de waarden en opvattingen van een samenleving communiceert,
reproduceert of betwist. Deze opvattingen en waarden
kunnen betrekking hebben op alle aspecten van de wereld,

uiteenlopend van natuur, kindertijd, materile goederen,
etniciteit tot gender.33

Een voorbeeld waarin de dominante culturele
waarden met betrekking tot gender bekritiseerd worden

is het grafisch ontwerp We Wont Play Nature to Your
Culture (afb. 2) uit 1983 van Barbara Kruger. Gender omvat

volgens Barnard de betekenis die cultuur geeft aan het
zijn van een man of vrouw. Gender is volgens Barnard
een culturele constructie, wat het totaal van opvattingen

over wat het betekent om man of vrouw te zijn omvat.
Dominante opvattingen in een cultuur over mannelijkheid

en vrouwelijkheid kunnen omschreven worden als
29 Barnard 2005, p 65; Meggs 1998, p. 290.
30 Barnard 2005, p. 68.
31 Williams 1981, p. 13 aangehaald in Barnard 2005, p. 67
32 Barnard 2005, p. 67.

33 Ibidem, p. 68.
2. Barbara Kruger, We Wont Play Nature to your

Culture, 1983
stereotype.34 Barbara Kruger protesteert tegen stereotype genderrollen en rolpatronen van de
westerse maatschappij door zich te verzetten tegen de ideologie dat vrouwen enkel kinderen moeten
baren. Kruger maakt het statement dat vrouwen worden geassocieerd met natuur, terwijl mannen
met cultuur worden geassocieerd.35

De theorie van Barnard houdt in dat grafische vormgeving een sociale en culturele functie
kan vervullen omdat grafische ontwerpen sociale en culturele waarden kunnen vormen, bevestigen
of betwisten. De sociale en culturele functie zijn hiervoor apart van elkaar besproken, maar hangen
altijd samen; de sociale functie behelst hoe een grafisch werk de sociale orde van een samenleving
duidt en de culturele functie houdt in hoe een ontwerp ingaat op culturele waarden en opvattingen
binnen een samenleving. In de beeldanalyses van de casestudies zal geanalyseerd worden op welke
manier de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke deze sociale en culturele functies vervullen.
Deze functies van grafische vormgeving in de samenleving benadrukken dat grafische werken
een grote invloed uitoefenen op de sociale en culturele waarden van een samenleving. De sociale
verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper is in de loop der jaren dan ook vaak ter discussie
gesteld. Zo ook in de jaren zeventig, toen idealisme in de vormgeverspraktijk werd bevraagd en
twee ontwerpers, met ieder een verschillende benadering en houding ten opzichte van deze sociale
verantwoordelijkheid, tegenover elkaar kwamen te staan.
1.2 SOCIALE VERANTWOORDELIJKHEID: HET NEDERLANDSE DEBAT
In Nederland is de vraag naar de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper
herhaaldelijk gesteld en is de rol van de ontwerper als brug tussen zender en ontvanger vaak
bediscussieerd. De sociale verantwoordelijkheid van de ontwerper is nog steeds een actueel
vraagstuk, zo vond bijvoorbeeld in maart 2014 een lezing over Nederlandse architectuur plaats in het
kantoor van David Chipperfield in Berlijn, waar de plicht van de architect werd bediscussieerd. Hans
Tilman, hoofdredacteur van De Architect, benadrukt in zijn artikel dat de missie van de architect moet
zijn de wereld tot een betere plek te maken.36 Ursula Tischner, die onderzoek verricht naar duurzaam
ontwerpen, stelde in 2006 in Communicatiedesign en ethiek of de sociale verantwoordelijkheid
van ontwerpers eveneens dat de grafische vormgever deze plicht heeft. Volgens Tischner zouden
ontwerpers zich meer bewust moeten zijn van hun sociale verantwoordelijkheid omdat de invloed
ervan door massaproductie buitengewoon is toegenomen.37
34 Barnard 2005, p. 72.
35 Ibidem, p. 80.
36 Tilman 2014, z. p.
37 Tischner 2006, pp. 74 - 75.
10
In 2006 schreef Max Bruinsma over deze kwestie een artikel over De ontwerper als katalysator
(2006). Hierin benadrukt hij de verantwoordelijkheid van de ontwerper om in grafisch ontwerp
altijd een vorm op een betekenisvolle manier in te zetten.38 Op deze manier kan een grafisch ontwerp
bij de ontvanger een bewustzijn activeren van de sociale en culturele context waarbinnen het tot
stand is gekomen. Bruinsma noemt dit cultural agency in de grafische vormgeving, waarbij een
grafisch ontwerp drager wordt van emoties en ingezet kan worden als een katalysator van culturele
processen.39 Boekraad brengt de kracht van grafische vormgeving ook ter sprake in een interview met
Bas van Lier. Hij stelt dat hedendaagse ontwerpers het belang van publieke communicatie moeten
inzien, omdat zij kunnen bijdragen aan het algemeen sociaal welzijn van de maatschappij.40 Volgens
Boekraad is in de grafische vormgeving een bewustzijn van waarden essentieel, en naar zijn mening is
dit in de hedendaagse Nederlandse vormgeverspraktijk angstvallig afwezig.41
In de context van de veranderende Nederlandse samenleving in de jaren zestig werden
ethische waarden in de grafische vormgeving van ogenblikkelijk belang en werden deze in de jaren
zeventig uitgebreid ter discussie gesteld. Als reactie op de democratiseringsgolf van 1968 kwam er in
Nederland een jeugdcultuur tot ontwikkeling die mede kon bestaan door de opkomst van de moderne
media. Deze jeugdbewegingen, zoals de hippies en Provos, deden een beroep op utopische waarden
zoals solidariteit, vrede, liefde en harmonie.42 Vanuit hun kritische moraal ontstond ook het verzet
tegen de oorlog in Vietnam en het militarisme, apartheid en de schending van mensenrechten.43 De

hervormingen op sociaal, politiek en cultureel niveau vormden aanzet voor de enorme opkomst
van nieuwe sociale bewegingen in de jaren zeventig, wat begin jaren tachtig tot een hoogtepunt
kwam.44 De seksuele revolutie vond plaats, de vrouwenemancipatie kwam van de grond en actie-
en emancipatiegroepen waren niet meer weg te denken.45 Als geheel gaat het in deze jaren om een
weerstand tegen de massale veranderingen die het moderniseringsoffensief teweegbrengt en om een

pleidooi om het leven vorm te geven als een persoonlijk project, gebaseerd op waardenbewustzijn en
solidariteit met de arbeidersklasse, met minderheden, outsiders en bevrijdingsbewegingen.46

Binnen de grafische vormgeving werd het beeld in de jaren zestig belangrijker, de tekst was
38 Bruinsma 2006, p. 26.

39 Ibidem, pp. 24 - 25.
40 Lier 2006, pp. 8 - 9.
41 Boekraad 2006, p. 42.
42 Righart 2004, p. 28.
43 Boekraad 2006, p. 36.
44 Duivenvoorden 2005, p. 11.
45 Hefting 1998, p. 4; Righart 2004, pp. 14, 30; Ten Duis en Haase 1999, p. 139.
46 Boekraad 2006, p. 36.
11
niet langer dominant.47 Dit was onder meer een gevolg van de opkomst van de strip, de televisie,
de film en de media in deze jaren.48 De herwaardering in de jaren zestig voor Walter Benjamins
invloedrijke essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936)
zorgde voor een herontdekking van het beeld en met name van het mediaal te reproduceren beeld.49
Tegelijkertijd werd de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper ten behoeve van de
maatschappij in de jaren zeventig en tachtig uitvoerig onderworpen aan discussies. Mienke Simon
Thomas stelt dat als er in Nederland n plek was waar in de jaren zeventig en tachtig het debat
centraal heeft gestaan, dan was dat wel in de wereld van de vormgeving. Het vakgebied was nog
betrekkelijk nieuw en balanceerde op de dunne grens tussen commercie, cultuur en politiek.50

Thomas stelt dat er in de jaren zeventig en tachtig binnen de grafische vormgeving in
Nederland spanningen ontstonden. Ontwerpers en critici bekritiseerden de eenvormigheid van de
op de Internationale Stijl gebaseerde huisstijlen die opkwamen in Nederland met ontwerpbureaus
als Total Design en Tel Design. De pijlen werden vooral gericht op het werk van Wim Crouwel en de
overige medewerkers van het in 1963 opgerichte Total Design, die op een zakelijke en bedrijfsmatige
manier werkten, conform de ideologie van de Nieuwe Zakelijkheid.51 Zo wijdde onder meer Renate
Rubinstein (Tamar) in het opinieweekblad Vrij Nederland enkele van haar columns aan de door haar
verafschuwde eenvormige stijl van Total Design, wat zij in plaats van de Nieuwe Zakelijkheid de
Nieuwe Lelijkheid noemde.52 Tegelijkertijd was er een groep jonge non-conformistische ontwerpers
op die meer maatschappelijk betrokken werkten, waaronder Jan van Toorn.53 Dat Crouwel het
ontwerp van de catalogus bij een tentoonstelling over het werk van Van Toorn zou maken leidde
tot veel commotie en gaf aanleiding tot een publiekelijk debat op 9 november 1972 in Museum
Fodor.54 Het debat was een uniek historisch moment in de Nederlandse geschiedenis van de grafische
vormgeving.55 Crouwel en Van Toorn zetten de discussie zes jaar geleden voort, op 3 november 2008,
in Felix Meritis.56 Het debat van 1972 was echter de meest sprekende manifestatie van de doorlopende
discussie over de rol van de ontwerper binnen de maatschappij.57
Wim Crouwel maakte in het begin van het debat een indeling in twee typen ontwerpers: de
47 Cleven 2013, p. 430.

48 Ibidem, pp. 420, 430.
49 Ten Duis en Haase 1999, p. 3; Boekraad 2006, p. 67; Thomas 2008, p. 195.
50 Thomas 2008, p. 194.
51 Ibidem, pp. 194, 161 - 162.
52 Thomas 2009, p. 197.
53 Meggs 1998, p. 459; Purvis en De Jong 2006, p. 290.
54 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 17.
55 Poynor 2008, pp. 79 - 80; Thomas 2008, p. 195; Huygen en Van de Vrie 2009, p. 45; Mijksenaar 1972, p. 29.
56 Vermaas 2006, p. 15; Huygen en Van de Vrie 2009, p. 17.
12
analytische ontwerper, die volgens Crouwel zo objectief mogelijk een boodschap vorm geeft en hier
zelf niets aan toevoegt, tegenover de betrokken ontwerper, die sneller gebruik maakt van trendmatige
middelen en experimenten.58 Zo stelde hij: Ik denk dat ontwerper B de neiging heeft om vanuit een
groot gevoel voor verantwoordelijkheid ten opzichte van de maatschappij, zich zodanig te verdiepen
in het gestelde probleem dat hij treedt in specialismen die niet de zijne zijn.59 Crouwel benadrukte dat
de ontwerper op een heldere manier informatie moest structureren.60 Een onpersoonlijke en rationele
manier van ontwerpen, door middel van ordening aan de hand van het grid, zou ervoor zorgen dat
ruis werd uitgesloten en informatie zo neutraal mogelijk werd overgebracht.61 De ontwerper mocht
volgens Crouwel niet tussen de opdrachtgever en de ontvanger in gaan staan en moest een subjectieve
ontwerphouding vermijden.62 Zijn affiche Vormgevers (afb. 3) illustreert hoe hij het ideaal van de
neutrale informatie-overdracht realiseerde. Het affiche is naar eigen zeggen zijn ideale affiche, het
zwart-witte beeld is gebaseerd op een duidelijk zichtbaar grid en bestaat enkel uit tekst, uit pure
typografie.63 Met zijn veel bediscussieerde computerlettertype New Alphabet uit 1967 ging hij nog een
stap verder.
Volgens Van Toorn zou de eenvormigheid van Crouwels stijl leiden tot een passieve
toeschouwer.64 Tijdens het debat benadrukte Van Toorn de sociale verantwoordelijkheid van de
grafisch ontwerper, zo stelde hij: Het gaat om je houding ten opzichte van het maatschappelijk
verband. Dat moet centraal staan, maar dat gebeurt te weinig.65 Van Toorn zag de publieke sfeer
als een mogelijkheid tot politiek en moreel verzet.66 Hij bracht tegen Crouwel in dat neutraliteit
of objectiviteit van de ontwerper niet bestond, hij onderstreepte dat grafische vormgeving altijd
subjectief is door de maatschappelijke functie ervan en het sociale doel. Ontwerpen kon en mocht
volgens hem geen waardevrije bezigheid zijn.67 Het idealistisch denken is in zijn opvattingen sterk
aanwezig, het affiche De Straat: Vorm van Samenleven (afb. 4) illustreert zijn maatschappijkritische
houding. Hierin zijn fotos van straatbeelden naast elkaar geplaatst die verschillende vormen van
samenleven tonen. Enerzijds zien we demonstranten in verzet tegen de oorlog in Vietnam en de kille
straten van de Bijlmer, anderzijds zien we kinderen plezier maken en pacifistische hippies.
59 Ibidem, p. 19.
60 Ten Duis en Haase 1999, p. 116.
61 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 50, 84.
62 Ibidem, p. 19; Mijksenaar 1972, p. 30.
63 Ten Duis en Haase 1999, pp. 118 - 123; Thomas 2008, p. 196.
64 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 29 - 30.
65 Ibidem, p. 26.
66 Van Toorn 2006, p. 30.
67 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 20 21; Thomas 2008, p. 196.
13
3. Wim Crouwel, Affiche Vormgevers, 1968
5. Piet Zwart, Affiche voor de NKF, 1927
4. Jan van Toorn, Affiche De Straat: Vorm van Samenleven,

1972
6. Paul Schuitema, Tentoonstellingsaffiche, 1927

14
De maatschappijkritische houding van Van Toorn is geen nieuw fenomeen; de Nederlandse
modernisten Piet Zwart en Paul Schuitema waren al overtuigd van de plicht van de ontwerper
tegenover de samenleving.68 Piet Zwart en Paul Schuitema ontdekten in de jaren twintig, toen het
grafische vak een eigen vorm en inhoud kreeg, al de macht van het medium om ideen op een
snelle en grootschalige manier te verspreiden. Zij geloofden in de moderne technologie en grafische

vormgeving was voor hen ht middel om hun idealisme te verwezenlijken. Benvloed door de
ideologie van het Russische constructivisme, het Duitse Bauhaus, de Nieuwe Typografie en Nieuwe
Fotografie waren zij ervan overtuigd een sociale verantwoordelijkheid te moeten vervullen als
ontwerper en dat zij behoorden bij te dragen aan het welzijn van de gewone arbeider. Voor hen hield
dat in zo objectief en eerlijk mogelijk informatie te geven, zonder versiering en overdaad. Beiden
begaven zich op het gebied van de reclame (afb. 5 & afb. 6) en waren verbonden met linkse politieke
bewegingen.69
Andere voorbeelden voor Van Toorn waren de maatschappijkritische en politiek betrokken
El Lissitzky, John Heartfield en studenten van Piet Zwart en Paul Schuitema, Charles Jongejans
en Lex Metz.70 Van Toorn geloofde in een actieve kijker die de betekenis van een ontwerp
actief kan interpreteren.71 Een objectieve beeldtaal was voor Van Toorn niet de juiste weg naar
maatschappijverandering. Hij wilde juist door middel van open affiches, waarbij meerdere
interpretaties mogelijk zijn en de kijker mee kan denken, in kan vullen en kan afmaken, de dialoog
aangaan.72 De kritiek van Van Toorn leek indruk te hebben gemaakt op Crouwel. Als directielid van
Total Design probeerde hij sinds het debat een ander type ontwerpers aan te trekken, waaronder
Anthon Beeke en Jurriaan Schrofer die veel intutiever te werk gingen, om zo tegemoet te komen aan
de kritiek op de eenvormigheid van hun productie.73

Het debat tussen Wim Crouwel en Jan van Toorn van 1972 markeerde de veranderende
houding van de grafisch ontwerper ten opzichte van zijn opdracht, opdrachtgever en zijn rol in de
maatschappij.74 Crouwel vertegenwoordigde een objectieve houding van de ontwerper ten opzichte
van de opdracht; hij stelde dat de ontwerper neutraal moet zijn en met een objectieve, zakelijke en
gestructureerde beeldtaal informatie op een heldere en eenduidige manier moet overbrengen.75
Daarentegen representeerde Van Toorn een subjectieve houding. Hij verdedigde het standpunt
68 Purvis en De Jong 2006, pp. 122, 134.
69 Ten Duis en Haase 1999, pp. 69 - 70.
70 Ibidem, p. 139; Poynor 2008, p. 82.
71 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 23, 33, 56.
72 Poynor 2008, p. 108.
73 Thomas 2008, p. 195.
15
dat grafische vormgeving altijd een sociaal doel heeft. Volgens Van Toorn moest de ontwerper zich
maatschappijkritisch opstellen en streven naar een persoonlijke interpretatie in zijn ontwerpen.
Van Toorn introduceerde een meerduidige subjectieve beeldtaal, met ruis, dubbelzinnigheden,
vervreemding en manipulatie, om zo de toeschouwer te dwingen na te denken over de inhoud.76 Zowel

het ontwerperscollectief Wild Plakken, als Anthon Beeke, waren leerlingen van Van Toorn.
76 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 55 57.
16
2. IDEALISME IN DE AFFICHES VAN WILD PLAKKEN & ANTHON BEEKE

Van Toorn gaf les aan de Gerrit Rietveld Academie, waar Lies Ros, Rob Schrder en Frank Beekers, die
in 1977 samen Wild Plakken oprichtten, studenten waren en door Van Toorn werden aangespoord
om maatschappelijk betrokken te ontwerpen.77 De jonge Anthon Beeke kwam in aanraking met
het idealisme van Van Toorn toen hij in de jaren zestig als assistent voor hem werkte.78 Wild
Plakken en Anthon Beeke streefden beiden in de jaren zeventig en tachtig naar meer vrijheid voor
een subjectieve houding binnen het vak.79 Zowel op het gebied van techniek als in de inhoud; de
technologische mogelijkheden van grafische vormgeving waren groter dan ooit door de offset
techniek, daarnaast boden de maatschappelijke ontwikkelingen vanaf de jaren zestig veel aanleiding
om als ontwerper je mening tot uitdrukking te brengen.80

De jaren zestig stonden in het teken van maatschappijverandering en vanaf de jaren zeventig
werd de mondiale en nationale problematiek steeds complexer.81 De Nederlandse samenleving
veranderde radicaal door de democratiseringsgolf van 1968, hierdoor kwam Nederland in het teken
te staan van hervorming en verzet. De doorbraak op politiek, sociaal en cultureel niveau in de jaren
zestig vormde een aanzet voor de enorme opkomst van nieuwe sociale bewegingen in de jaren
zeventig, wat begin jaren tachtig tot een hoogtepunt kwam.82 De seksuele revolutie vond plaats,
actie en emancipatiegroepen waren niet meer weg te denken en er ontstond een nieuwe links
georinteerde jeugdcultuur.83 Het ontwerperscollectief Wild Plakken was zon jonge linkse groep; als
collectief wilden Ros, Schrder en Beekers bijdragen aan maatschappijverandering, het [collectief]
demonstreerde en ageerde, aldus Ten Duis en Haase.84 Anthon Beeke was ook een jonge idealistische
ontwerper, maar in plaats van het engagement van Wild Plakken wilde Beeke eerder in de geest van
Fluxus en Provo in alle vrijheid rebelleren en veranderingen teweeg brengen door de grenzen van
grafische vormgeving op te zoeken.85

78 Kuitenbrouwer 1994, z. p.; Cleven 2013, p. 419.
79 Meggs 1998, p. 459; Purvis en De Jong 2006, pp. 271, 273.
80 Thomas 2008, p. 195.
83 Hefting 1998, p. 4; Righart 2009, p. 30; Ten Duis en Haase 1999, p. 139.
85 Cleven 2013, p. 418
17
2.1 HET ACTIVISME VAN WILD PLAKKEN
Het ontwerperscollectief Wild Plakken wilde met hun ontwerpen de wereld veranderen. Lies
Ros, Rob Schrder en Frank Beekers werkten tijdens hun studententijd aan de Gerrit Rietveld
Academie veel samen en besloten die samenwerking voort te zetten na hun afstuderen. Wild Plakken
vertegenwoordigde de eerste generatie studenten die, na de flower-power-beweging, veel politieker
bewust waren.86 Tijdens de democratiseringsgolf konden zij hun idealisme in praktijk brengen.87
Ros, Schrder en Beekers werden benvloed door de nieuwe communicatievormen die ze leerden
van Van Toorn. Ze herontdekten het affiche als medium om op een snelle en goedkope manier hun
ideen te verspreiden.88 Beekers verzon de naam Wild Plakken, refererend aan het illegaal opplakken
van honderden affiches door heel Amsterdam.89 Wild Plakken was een sterk links georinteerde
activistische groep, die zich verbonden voelde met de ideen van het Marxisme. Wild Plakken had een
duidelijke sociale en politieke missie en mengde zich in de strijd tegen ongelijke rechten. Zo stelde
Ros: Het moet altijd ergens over gaan.90

Ros, Schrder en Beekers werkten nauw samen, maar Ros en Schrder kunnen als de vaste
kern gezien worden omdat zij tot de opheffing van het collectief zijn gebleven. Ros was het meest
idealistisch en de beste tekenaar, Schrder was vooral de fotograaf en Frank Beekers wist alles van
drukken.91 Het collectief hief het auteurschap op, ook al zijn sommige affiches vooral door n van
de drie gemaakt. De reden hiervoor was volgens Ros: Je benvloedt elkaar zo, dat je het werk feitelijk
altijd samen maakt.92 De keuze voor de opdrachtgever was hun eerste statement; zij maakten alleen
affiches voor opdrachtgevers die zich actief inzetten voor in hun ogen belangrijke sociale of politieke
veranderingen. Wild Plakken nam zelf deel aan de actiegroepen en emancipatiebewegingen.93 In de
affiches uit zich een sterke orintatie op menselijke waardigheid, mensenrechten, gelijke rechten
voor man en vrouw en het recht op vrede en sociale rechtvaardigheid. Een betere wereld was nog
even doorlopen en de derde straat links, aldus Ros.94

Wild Plakken speelde in op de mogelijkheden van het beeld als katalysator en drager van
emoties, conform de theorie van Bruinsma wilden zij hun ontwerpen op een betekenisvolle manier
86 Huygen 2008, p. 496; Ten Duis en Haase 1999, p. 187; Na het vertrek van Frank Beekers in de late jaren tachtig wordt
het collectief aangevuld met Caroline Boone (1988-1989), Hanne Lijesen (1988-1993) en part-time lid Max Kisman (19921996).
87 Bruinsma 1993b, p. 48.
89 Meggs 1998, p. 464.
90 Ros geciteerd in Bruinsma 1993b, p. 56.
91 Bruinsma 1993a, p. 13.
92 Ros geciteerd in Bruinsma 1993a, p. 12.
18
inzetten.95 Hun affiches riepen op tot solidariteit, woede, actie, verzet en demonstratie. De apartheid,
jeugdwerkeloosheid, discriminatie van vrouwen, homos en buitenlanders, de oorlog in Vietnam en
El Salvador, het gebruik van kernwapens; Wild Plakken wilde hier allemaal verandering in brengen.96
Ook ondersteunde het collectief met hun affiches politieke partijen, abortus- en krakersbewegingen,
emancipatie van subculturen en jongerenvakbonden. In cultureel opzicht ontwierpen zij voor musea,
alternatieve theaters en culturele platformen. Wild Plakken ontwierp in de jaren zeventig en tachtig
alleen affiches voor idele, politieke en culturele opdrachtgevers. Vanuit hun Marxistische idealen en
hun afkeer tegen het kapitalisme ontwierpen zij nooit in opdracht van een commercile onderneming.

Wild Plakken koos in politiek opzicht voor de Communistische Partij Nederland (CPN) en het
Groen Progressief Akkoord (GPA). Het politieke affiche was vooral eind jaren zeventig, in de beginjaren
van Wild Plakken, dominerend. Ros zei hierover: We zijn natuurlijk doordrenkt met de ervaring
van de politieke beweging van begin jaren zeventig. Daar liggen onze wortels.97 Het onderwerp van
het affiche en de inhoud bepaalden voor hen altijd de vormentaal. Zo zei Ros: Wij vonden dat er
een inhoudelijke verbondenheid was tussen het denken van de mensen voor wie je werkte en de
vormen en materialen die je gebruikte.98 In hun affiches voor de Communistische Partij Nederland
zijn de bronnen van hun beeldtaal direct te herkennen, zo zien we in het affiche CPN Toonaangevend
(afb. 7) uit 1979 een vormentaal gebaseerd op de dynamische typografie in primaire kleuren van de
Nederlandse modernisten Piet Zwart en Paul Schuitema (afb. 5 & 6). Andere evidente bronnen zijn de
constructivistische composities van de Russen Alexander Rodchenko en El Lissitzky (afb. 1).

Net als Crouwel grepen ze terug op het modernisme, maar waar Crouwel de neutraliteit ervan
als voorbeeld nam, werden Ros, Schrder en Beekers net als Van Toorn juist door de maatschappelijke
idealen aangetrokken.99 Het linkse politieke engagement van de modernisten uit de jaren twintig
maakte hun stijl tot een internationaal herkend teken van socialisme en vooruitstrevendheid.100 Zo
zien we op het affiche Internationale homodemonstratiedag (afb. 8.), dat in 1980 in opdracht van
de Landelijke Homobeweging werd ontworpen, de rode driehoek van Lissitzky (afb. 1), maar dan
roze gekleurd als symbool voor de homobeweging. In de jaren tachtig ontwierp Wild Plakken in
toenemende mate culturele affiches, waarin ze grotere creatieve vrijheid hadden. Zo ontwierpen
zij in 1983 in opdracht van De Balie, centrum voor cultuur en politiek, het affiche Daar waar men
boeken verbrandt... (afb. 9). Hierin zien we een zwart-wit foto van militairen die boeken op de
95 Bruinsma 2006, pp. 24 - 25.
97 Ros geciteerd in Bruinsma 1993a, p. 6.
98 Ros geciteerd in Bruinsma 1993b, p. 66.
100 Bruinsma 1993b, p. 66; Meggs 1998, p. 464; Huygen 2008, p. 295.
19
brandstapel gooien, met de tekst Waar men boeken verbrandt 1933... en censuur 1983. Dit refereert
aan de boekverbranding van 10 mei 1933 in Berlijn. Daarachter zien we een andere foto van een
mensenmenigte die hiertegen protesteert. Onderaan is te lezen dat het affiche een aankondiging is
van een lezing over censuur en boekverbranding in de periode van 1933 tot 1983.

Met hun opdrachtgevers had Wild Plakken vaak onenigheid; hun beeldtaal zou te
vooruitstrevend zijn en n en ander ging vaak gepaard met lange discussie.101 Uit het dagboek van
Lies Ros blijkt bijvoorbeeld dat de samenwerking met het GPA niet altijd vlekkeloos verliep. Het
affiche Zij aan Zij (afb. 9) uit 1984 moest aangepast worden. Naast de foto aan de rechterkant, van
Pauline met sjerp uit 1900, was in een eerdere versie een foto te zien van een dame die staakte
tegen de abortuswet. Het GPA ging hier niet mee akkoord, volgens hen was niet de abortuswet aan
de orde, maar de economische zelfstandigheid van de vrouw.102 Toen het collectief steeds meer
ervaring kreeg en meer creatieve vrijheid wilde, bleek dat het hiervoor niet de kans kreeg bij hun
politieke opdrachtgevers. Bovendien begonnen emancipatiebewegingen zich met de opkomst van

de individualisering in de jaren tachtig los te maken van politieke stromingen. Deze bewegingen,
van homos, vrouwen en krakers, werden toen voor Wild Plakken veel uitdagender dan de politieke
partijen, maar de discussie blijft, aldus Schrder.103

Het affiche Jongeren Filmfestival (afb. 10) dat Wild Plakken ontwierp voor theater De
Meervaart in Amsterdam, illustreert de vrijheid waar Wild Plakken naar op zoek was; we zien
dat gexperimenteerd wordt met een vrij handschrift en een onconventionele beeldtaal. De
experimentele vrijheid van Wild Plakken wordt ook gellustreerd door het affiche Pasgeboren
Kunst (afb. 12) uit 1984, gemaakt in opdracht van cultuurcentrum De Balie en gewijd aan de neo-
avant-garde kunst. Hierin zien we een creatieve compositie opgebouwd uit gescheurde fotos. Wild
Plakken had een enorm archief met fotografische beelden en knipsels uit kranten en tijdschriften
in hun studio en zij experimenteerden daarmee door de afbeeldingen te scheuren, te knippen en te

combineren.104

De wereld moet anders is nog steeds een doelstelling van Ros en Schrder, maar na de
opheffing van het collectief zijn de mogelijkheden daarvoor aanzienlijk afgenomen.105 In 1988
verliet Beekers de groep en vijf jaar later, na de overzichtstentoonstelling van Wild Plakken in het
Centraal Museum in Utrecht, gingen ook Ros en Schrder ieder hun eigen weg.106 Schrder ging bij

102 Dongen 1993, p. 47.
103 Schrder geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 190.
104 Bruinsma 1991, pp. 13, 16.
106 Huygen 2008, p. 469; De tentoonstelling Beeld tegen Beeld: Wild Plakken was te zien van 26 juni tot 22 augustus 1993.
20
7. Wild Plakken, Affiche CPN

Toonaangevend, ca. 1979
8. Wild Plakken, Affiche Internationale

homodemonstratiedag, 1980
10. Wild Plakken, Affiche Zij aan Zij, 1984 11. Wild Plakken, Affiche Jongeren Film
Festival, 1984
21
9. Wild Plakken, Affiche Daar waar men

boeken verbrandt..., 1983
12. Wild Plakken, Affiche Pasgeboren kunst,

1984
de televisie programmas maken en was daarin succesvol. Zo kreeg hij voor laat op de avond na
een korte wandeling de Werkman prijs. Bovendien is zijn kritische blik nog steeds aanwezig, in
het programma zijn reportages over uiteenlopende maatschappelijke kwesties te zien.107 Ros ging
zich naast grafische vormgeving ook bezighouden met het ontwerpen van tentoonstellingen. Zo
werkte zij samen met Schrder aan het tentoonstellingsontwerp voor de tentoonstelling Beeld tegen
Beeld: Wild Plakken, waarin een overzicht gegeven werd van hun werk binnen de context van de
Nederlandse ontwerpgeschiedenis.108
107 Beeld en Geluid, Laat op de avond na een korte wandeling, z. p.

108 Terreehorst en De Vries 1993, p. 107.
22
2.2 ANTHON BEEKE ALS PROVOCATEUR
Anthon Beeke wordt gezien als het enfant terrible van de naoorlogse generatie van grafisch
ontwerpers in Nederland omdat hij een grote mate van vrijheid nastreefde in zijn werk.109 Beeke
werd geboren in een arbeidersmilieu in Amsterdam en was autodidact.110 Hij volgde even de
avondopleiding grafisch ontwerpen aan het Instituut voor Kunstnijverheid maar hij hield het maar
een jaar vol. Beeke vertrok naar het buitenland en ging andere ontwerpers assisteren, waaronder
Jan van Toorn.111 In 1963 vestigde hij zich als zelfstandig ontwerper met Studio Anthon Beeke.
Ook Beeke onderkende de mogelijkheden van het invloedrijke affiche en overschreed hierin alle
regels; hij zette provocatie, shockering, erotiek en banaliteit in als wapen om op te vallen tussen alle
andere affiches op straat.112

Beekes mening was dat grafische ontwerpen moesten bijdragen aan maatschappelijke
verandering. Zo stelde Beeke in 2001: Ik provoceer omdat het iets losmaakt.113 Hij benadrukte
de sociale verantwoordelijkheid van de ontwerper en vond dat deze maatschappijkritisch moest

werken. Beeke noemde zichzelf een moralist: Ik hou de mensen een spiegel voor hoewel die
misschien niet altijd makkelijk leesbaar is. Ik wil af en toe een statement maken waarin ik anderen
vertel hoe de wereld is en hoe de wereld zou moeten zijn. Al breng je maar n mens op een ander
idee of je maakt n mens gelukkig, dat is al meer dan genoeg.114 Waar Beeke de kans zag, wilde hij
uitspraken doen over zijn tijd en kanttekeningen plaatsen bij misstanden als ongelijkheid en geweld
die hij signaleerde.115 Dit deed hij dan ook in zijn culturele affiches. Beeke vond dat: als de opdracht
zich daar maar enigszins voor leent, behoren grafische vormgevers dat te doen.116

Beekes onconventionele benadering van ontwerpen werd benvloed door zijn betrokkenheid
bij het anarchistische Fluxus (een neo-Dada beweging uit 1960) en Provo, die zich afzetten tegen
de heersende maatschappelijke en artistieke waarden.117 Aan Fluxus nam Beeke in de jaren zestig
actief deel, vooral als performer.118 Vanaf 1965 was hij bovendien betrokken bij het provocerende
jongerenblad Hitweek, dat onder redactie van Willem de Ridder werd uitgegeven.119 In 1966 werd hij
lid van de Art Directors Club Nederland, een groep art directors, fotografen en ontwerpers die zich
109 Cleven 2013, p. 418; Ten Duis en Haase 1999, p. 196; Kessels 2013, p. 157.
110 Kuitenbrouwer 1994, z. p.
111 Cleven 2013, p. 419.
112 Cleven 2013, p. 418; Broos en Hefting 1995, p. 170; Meggs 1998, p. 460.
113 Waveren 2001, min. 29:25.
114 Beeke geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 163.
117 Purvis 2013, p. 6; Meggs 1998, p. 459.
119 Thomas 2008, p 195; Kaal 2013, p. 62; Cleven 2013, p. 421.
23
inzetten voor het verbeteren van de positie van de creatieven.120

Vrouwelijk bloot en bloot in het algemeen schuwde Beeke niet in zijn ontwerpen. In 1969 gaf
hij een antwoord op het New Alphabet van Wim Crouwel, geheel in de geest van Fluxus. In opdracht
van Steendrukkerij de Jong en Co maakte hij het Naakte meisjes alfabet (afb. 13), gevormd van naakte
vrouwenlichamen die hij zorgvuldig op de vloer van een grote gymzaal had gelegd en vervolgens
van bovenaf fotografeerde.121 Beeke zei hierover: Als je iets maakt dat niet functioneel is, zoals het
New Alphabet, dan is het beter om iets te maken dat op zijn minst amuserend is.122 In het begin van
de jaren zeventig werkte Beeke samen met geestverwant Swip Stolk, onder de naam Strm & Getsy.
Zij maakten de seksuele revolutie en vrijheid van begin jaren zeventig mee en waren ongebonden,
fantasievol en humoristisch in hun ontwerpen. Met Stolk ontwierp hij campagnes voor commercile
opdrachtgevers, waaronder de Nederlandse Spoorwegen, de RAI, de Bijenkorf en Citron.123 In het
affiche Hai in de RAI (afb. 14) uit 1970 zien we een psychedelische beeldtaal, benvloed door de
hernieuwde waardering voor de Art-Deco.124

Begin jaren zeventig ontwierp Beeke ook een drietal idele affiches waarin hij internationale
oorlogen bekritiseerde. Zo vroeg hij aandacht voor het geweld van de Vietnamoorlog met een affiche
dat hij ontwierp in opdracht van de Vietnam Actie (afb. 15). Over het affiche drukte hij met vette
rode letters Vietnam, de kleur en vorm hiervan roepen associaties op met druipend bloed. Dit affiche
werd geplakt op een ander groot vel waarop iconische fotos van de Vietnamese slachtoffers te zien
waren die onder het bloed zaten.125 Ook Staatsterreur en Moord (afb. 16) is een ideel affiche, dit
ontwierp Beeke in 1979 op eigen initiatief. Dit affiche moet gezien worden binnen de context van de
problematiek die op dat moment speelde in Nicaragua; hier kwamen de revolutionaire Sandinisten
op tegen de dictator Samoza, maar wanneer zij de regering overnamen vormde zich een leger van
contrarevolutionairen en stond de vrede van het land lange tijd op losse schroeven.126 Beeke wil de
toeschouwer met dit affiche bewust maken van de conflictsituatie en bekritiseert geweld en terreur.

Vanaf eind jaren zeventig begon Beeke met het ontwerpen voor opdrachtgevers in de
culturele sector, volgens Cleven zijn deze culturele affiches het belangrijkste in zijn oeuvre. Hij
verkreeg internationale bekendheid vanwege zijn affiches voor het Zuidelijke Toneel Globe,
Toneelgroep Amsterdam en het Stedelijk Museum, die hij maakte van 1978 tot en met 1985.
120 Schreurs 1989, p 225.
121 Ten Duis en Haase 1999, p. 158; Thomas 2008, p. 198.
122 Beeke geciteerd in Cleven 2013, p. 428.
123 Witman 2013, p. 3.
124 Thomas 2008, p 195.
125 Cleven 2013, p. 422.
126 Hofland 1993, p. 191.
24
Beeke werkte in deze tijd kort bij Total Design, waar hij alle vrijheid kreeg om zijn eigen ideen te
verwezenlijken.127 In deze periode voltrok zich een belangrijke verandering in Beekes werk. Hij
vond zijn affiches soms te druk, te veel een opstapeling van ideen. Om zijn boodschap helderder
vorm te geven begon hij fotografische beelden van mensen te gebruiken voor zijn affiches. Dit wordt
gellustreerd door het affiche Leonce en Lena (afb. 17), dat Beeke in 1979 ontwierp voor Globe. Hier
zien we twee mensen met zwarte balken rond hun ogen, op het moment van een tongzoen. Dit affiche
toont de kracht van Beeke om de essentie van een verhaal in n beeld te vatten. Het verhaal gaat
over twee jonge mensen die verliefd op elkaar zijn, maar omdat hun families in haat verkeren kan hun
liefde niet ontluiken en wordt het hen verboden met elkaar om te gaan. De twee personen, waarbij
discussie mogelijk is over het geslacht, zijn gefragmenteerd weergegeven. Door de balken rond hun
ogen lijken het criminelen. Door de sterke contrasten tussen het donkere zwart van de balken, het
lichte wit van de huid en de lege achtergrond wordt er spanning in het beeld gelegd waarmee de
onrust van het verhaal wordt verbeeld.

De verhouding tussen Anthon Beeke en zijn culturele opdrachtgevers was stimulerend; hij
vond een geestverwant in Gerardjan Rijnders, die niet alleen artistiek leider was van Globe maar
ook van Toneelgroep Amsterdam. Rijnders waardeerde Beekes onbegrensde veelzijdigheid en
eclecticisme.128 Toch waren er ook organisatorische problemen, nooit was iets op tijd klaar, maar
op miraculeuze wijze hing er op de premire altijd een affiche.129 Beekes beoogde publiek was
de ervaren toneel- en museumbezoeker, die het plezierig vond zijn affiches te interpreteren en te
ontrafelen.130 Zo stelde Beeke: Het is een onderonsje tussen spelers en kijkers en die bereik je met
metaforen die hun fantasie stimuleren. De metaforen [] breng ik altijd terug op het lichaam.131

Niet alleen vrouwen maar ook mannen beeldde hij op een provocerende manier, zoals op
het affiche Ballet (afb. 17) uit 1989. Het ballet gaat over Orpheus, volgens Beeke symbool van het
eeuwig leven en de kunst, maar ook van het eeuwig te kort schieten van de mens.132 Beeke heeft
voor het affiche een beeld gebruikt waarin het mannelijk geslachtsdeel trots en krachtig de lucht
in steekt, echter bedekt met een verentooi. Beeke verklaarde tegenover Brattinga dat hij hiermee
wilde benadrukken dat mannelijke trots vaak niet om liefde gaat, maar om het uitoefenen van macht.
Bovendien vertelde hij: Als je naar de positie van de benen kijkt en je zou deze doortrekken, zou je
hier een aanzet van een swastika kunnen zien. Dit, in combinatie met zijn ruigbehaarde benen, roept
127 Broos en Hefting 1995, p. 184.
128 Cleven 2013, p. 428.
129 Klinkenberg 1986, p. 37 - 38.
130 Cleven 2013, p. 431.
131 Beeke geciteerd in Huygen 2008, p. 427.
132 Brattinga 1994, z. p.
25
13. Anthon Beeke, Naakte Meisjes alfabet,

1969
16. Anthon Beeke, Affiche Staatsterreur

en Moord, 1979
14. Anthon Beeke en Swip Stolk (Strm & 15. Anthon Beeke, Affiche The
Getsy), Affiche Hai in de RAI, ca. 1970
Fighting Devil-Dog!, 1971
17. Anthon Beeke, Affiche Globe speelt

George Bchners Leonce en Lena, 1979
26
18. Anthon Beeke, Affiche Ballet, 1989
het beeld op van een duivel.133

Beeke viel meerdere malen in de prijzen met zijn ontwerpen, zo ontving hij in 1986 onder
meer de Werkmanprijs. Bovendien ontwierp hij samen met zijn partner Lidewij Edelkoort de
tijdschriften View on Colours en Bloom.134 In 2004 kreeg hij de Grafische Cultuurprijs, die het laatste
hoogtepunt van zijn carrire was. Samenvattend kan geconcludeerd worden dat Anthon Beeke
net als Wild Plakken idealen nastreefde met betrekking tot maatschappelijk engagement, beiden
wilden in hun grafische werk kanttekeningen plaatsen bij misstanden in de wereld. De affiches
van Wild Plakken en Anthon Beeke getuigen echter op een andere manier van maatschappelijke
betrokkenheid. Waar Wild Plakken op een serieuze manier actie voerde en haar maatschappelijke
opvattingen liet meespelen bij de keuze voor de opdrachtgever, streefde Anthon Beeke ernaar om
door middel van provocatie iets los te maken bij de toeschouwer en was zijn keuze wat betreft
opdrachtgever minder gebaseerd op maatschappelijke idealen. Om deze overeenkomsten en
verschillen nader te onderzoeken en te verklaren zal een diepere analyse worden gedaan van de
geselecteerde affiches, die ondergebracht zijn in de vier casestudies. Aan de hand van de criteria
onstaanscontext, beeldtaal en techniek zal specifieker onderzocht worden hoe de affiches een sociale
en culturele functie vervullen en of de betekenis en beeldtaal van objectiviteit of subjectiviteit getuigt.

134 Huygen 2008, p. 427.
27
2.3 METHODE VAN ANALYSE
Bij het analyseren van de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke zal om te beginnen de
onstaanscontext toegelicht worden aan de hand van literatuuronderzoek. Vervolgens zullen met
behulp van enkele semiotische grondbegrippen de individuele affiches geanalyseerd worden. In
de semiotiek, wat letterlijk tekenleer betekent, wordt als uitgangspunt genomen dat een beeld uit
verschillende tekens en codes bestaat die een relatie met elkaar hebben en als geheel een betekenis
construeren. Barnard stelt dat semiotiek daarom een bruikbaar analytisch instrument is voor een
diepgaande analyse van een beeld, hiermee kunnen namelijk de geconstrueerde betekenissen in
een beeld achterhaald worden. Om dit toe te lichten noemt Barnard de theorie van Ferdinand de
Saussure, die stelt dat een teken bestaat uit de signifier (betekenisdrager) en signified (betekenis).
De betekenisdrager heeft betrekking op het teken wat men ziet en de betekenis is het concept
dat hiermee gepresenteerd wordt.135 Deze relatie tussen de betekenisdrager en betekenis is altijd
willekeurig.136

Bovendien stelt Barnard dat onder meer de concepten denotatie en connotatie, gedefinieerd
door Roland Barthes, belangrijk zijn bij het analyseren van geconstrueerde betekenissen. Denotatie
en connotatie vertegenwoordigen twee niveaus van betekenis; denotatie heeft betrekking op de
letterlijke betekenis, terwijl connotatie het niveau van interpretatie vertegenwoordigt, de subjectieve
associaties die worden opgeroepen.137 In de casestudies zal aandacht worden besteed aan deze twee
niveaus van betekenis. Eerst zal de denotatieve betekenis behandeld worden door een feitelijke
beschrijving van de tekens die er in de affiches te zien zijn en hoe deze in relatie staan tot elkaar.
Vervolgens zal op het tweede betekenisniveau, de connotatieve betekenis, behandeld worden wat de
diepere betekenis is van de affiches door te analyseren wat de tekens als geheel representeren. Door
deze twee niveaus van betekenis te analyseren is het mogelijk om te achterhalen op welke manier de
affiches hun betekenis verkrijgen.

Ook Gillian Rose, professor in de visuele cultuur, bespreekt in Visual Methodologies: An
Introduction to Researching with Visual Materials (2001) semiotiek als een bruikbare methode omdat
semiotiek niet enkel beschrijvend is en ook niet berust op een kwantitatieve benadering, zoals bij
een inhoudsanalyse vaak het geval is.138 Daarnaast benadrukken Leiss et al. in hoofdstuk 6 van Social
Communication in Advertising (1990) dat het bijzondere aan de semiotiek is dat het de nadruk legt op
135 Barnard 2005, p. 26.
136 Saussure 1974, pp. 67 70 aangehaald in Barnard 2005, p. 26.
137 Barnard 2005, pp. 35 - 36.
138 Rose 2001, p. 69.
28
hoe de toeschouwer zelf deelneemt aan het construeren van een betekenis.139 Door deze subjectieve
aard van een semiotische methode zijn er echter ook een aantal punten van kritiek om rekening
mee te houden. Ten eerste stellen Leiss et al. dat de analyse aan de hand van semiotiek in grote mate
afhangt van de analysevaardigheden van de onderzoeker, vaak is het lastig om betrouwbaarheid en
consistentie te waarborgen.140

Om dit te ondervangen zal op het niveau van denotatie, het eerste betekenisniveau,
eerst behandeld worden welke tekens in het desbetreffende affiche te zien zijn. Hierbij zullen
enkele begrippen uit de theorie van Gunther Kress en Theo van Leeuwen toegepast worden,
die in Reading Images: The Grammar of Visual Design (2006) onderzoek doen naar de manieren
waarop afbeeldingen betekenis communiceren. In hoofdstuk 1 gaan Kress en Van Leeuwen bij hun
uiteenzetting van semiotische begrippen in op anchorage en relay, begrippen van Roland Barthes,
waarmee geanalyseerd kan worden wat de functie is van de tekst in een beeld. Anchorage houdt
in dat de betekenis van het beeld wordt gestuurd door de tekst waardoor de interpretatie wordt
vastgezet. Als de tekst de functie van relay heeft worden er daarentegen nieuwe betekenissen aan het
beeld gegeven door de tekst.141 Vervolgens bespreken zij in hoofdstuk 4 het concept de gaze, hiermee
kan geanalyseerd op welke manier de toeschouwer wordt betrokken bij het beeld. Kress en Van
Leeuwen maken het onderscheid tussen beelden waarin de toeschouwer direct wordt aangesproken
doordat iemand in het beeld de toeschouwer aankijkt en beelden waarin de toeschouwer niet op
een expliciete manier wordt betrokken. In het geval van beelden waarin de toeschouwer wordt
aangekeken wordt er volgens Kress en Van Leeuwen expliciet iets gevraagd van de toeschouwer, in
beelden waarin de toeschouwer op een indirecte manier wordt aangesproken is er eerder sprake
van een aanbod van informatie.142 Ten slotte behandelen Kress en Van Leeuwen in hoofdstuk 6 het
concept salience om de betekenis van de compositie te analyseren, dit definiren zij als elementen
die de aandacht trekken door relatieve grootte en contrasten in kleur of scherpte.143 Hiermee kan
geanalyseerd worden welke elementen van de compositie het belangrijkste zijn.

Als tweede punt van kritiek op de semiotiek bespreken Leiss et al. en Rose dat bij een
semiotische methode vaak een suggestieve selectie van beelden wordt geanalyseerd, die enkel
gekozen zijn om een specifieke conclusie te ondersteunen.144 Om deze valkuil te vermijden is de keuze
van affiches zo objectief mogelijk gemaakt en leiden deze niet tot een eenduidige conclusie. Er is
139 Leiss et al. 1990, p. 164.
140 Ibidem, pp. 165 - 166.
141 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 16.
142 Ibidem, pp. 122 - 123.
143 Ibidem, p. 212.
144 Leiss et al. 1990, p. 166; Rose 2001, p. 73.
29
rekening mee gehouden dat Wild Plakken en Anthon Beeke meerdere methoden van maatschappelijk
engagement in hun affiches hanteren en daarom is gekozen voor een representatieve selectie waarin
deze gellustreerd worden.

Een laatste kritiekpunt op de semiotiek is volgens Leiss et al. en Rose dat de betekenis die
wordt toegekend aan een teken altijd subjectief en cultureel bepaald is vanwege de willekeurigheid
van de connectie tussen de betekenisdrager en de betekenis. Bovendien is vaak culturele kennis
nodig om de betekenis van een teken te begrijpen. De cultuur van de toeschouwer bepaalt welke
betekenissen aan de betekenisdrager worden toegekend omdat de associaties worden benvloed door
de waarden en overtuigingen die gelden binnen die cultuur.145 Rose stelt echter dat het toch mogelijk
is dat een bepaald teken n sterke betekenis heeft. Zo noemt zij de semioticus Judith Williamson
die stelt dat er een beperking is aan de verschillende betekenissen van een beeld. Deze beperking
kan omschreven worden als de voorkeursbetekenis.146 Daarom zal bij de analyse van het niveau
van connotatie, het tweede niveau van de diepere betekenis, waar mogelijk ingegaan worden op de
interpretatie die door Wild Plakken en Anthon Beeke zijn geformuleerd.

Bovendien zullen een aantal semiotische begrippen op het niveau van connotatie dienen
om de betekenis van het beeld zo objectief mogelijk te analyseren. Zo zal worden behandeld
wat voor stijlbegrip toe te kennen is aan het teken aan de hand van de theorie van Barnard,
hiermee kan gedentificeerd worden op welke manier de betekenisdrager verwijst naar de
betekenis. Barnard behandelt de drie meest gebruikte stijlbegrippen, namelijk de metafoor, de
metonymie en de synecdoche. Barnard stelt dat een metafoor wordt gevormd door op grond van
betekenisovereenkomst of contrast een combinatie te maken van twee tekens, hierdoor wordt de
betekenis van het ene teken overgedragen op het andere teken. Het teken kan ook een metonymie
zijn, hierbij is net als bij een metafoor sprake van betekenisverschuiving, maar waar bij een metafoor
de tekens op basis van overeenkomst of contrast worden gecombineerd, wordt bij een metonymie
deze combinatie gemaakt met behulp van een associatief beeld. Ten derde bespreekt Barnard het
stijlbegrip synecdoche, waar sprake van is als het teken een onderdeel of detail is, waarmee een
geheel wordt gerepresenteerd.147

De volgorde die zal worden aangehouden in de beeldanalyses is als volgt: eerst wordt de
opdrachtgever en de onstaanscontext van het desbetreffende affiche toegelicht. Daarna zal de
denotatieve betekenis toegelicht worden door een feitelijke beschrijving van het beeld aan de hand
van de concepten salience en de gaze. Op dit eerste betekenisniveau zal ook aan bod komen of de
145 Rose 2001, pp. 74, 91.
146 Ibidem, p. 92.
147 Barnard 2005, p. 51.
30
tekst de functie van anchorage of relay vervult. De connotatieve betekenis, de diepere betekenis,
zal daarna geanalyseerd worden door te identificeren welk stijlbegrip is toegepast, aangevuld met
waar mogelijk de interpretatie die naar voren komt in interviews. Op basis van de interpretatie zal
gespecificeerd worden op welke manier de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke een sociale
en culturele functie vervullen. Ten slotte zal de houding die naar voren komt in de affiches en de
beeldtaal getoetst worden aan kenmerken van objectiviteit en subjectiviteit, die naar voren zijn
gekomen in het Nederlandse debat over de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper.
31
2.4 CASESTUDIE MENSENRECHTEN
In de categorie mensenrechten zijn de volgende affiches opgenomen: van Wild Plakken is het idele
affiche Vrouwen tegen Apartheid (afb. 19) geselecteerd, dat vergeleken wordt met het culturele
affiche Les droits lhomme (afb. 20) van Anthon Beeke. Deze twee affiches zijn gekozen omdat in beide
wordt ingegaan op een overeenkomstige thematiek, namelijk de schending van mensenrechten.
Hierdoor zijn deze affiches geschikt om op basis hiervan een vergelijking te maken tussen het sociale
engagement van Wild Plakken en Anthon Beeke.
VROUWEN TEGEN APARTHEID
Het affiche Vrouwen tegen Apartheid (afb. 19) uit 1984 ontwierp Wild Plakken in opdracht van de
Anti-Apartheidsbeweging Nederland, een actiebeweging opgericht in 1971, die zich verzette tegen
discriminatie op grond van raciale verschillen. Begin jaren zestig neemt de rassensegregatie en de
onderdrukking door het blanke minderheidsregime in Zuid-Afrika toe. Het gevolg was dat enkele
actiegroepen en comits zich verenigden als de Anti-Apartheidsbeweging Nederland.148 Hun strijd

tegen racisme en fascisme werd gentensiveerd toen in augustus 1983 Kerwin Duinmeijer, een
15-jarige jongen van Antilliaanse komaf, door een skinhead in de binnenstad van Amsterdam werd
doodgestoken.149 De organisatie wilde bijdragen aan de vrijlating van de anti-apartheidstrijder
Nelson Mandela en steunde het verzet van het South West Africa Peoples Organisation (SWAPO)
en het Afrikaanse Nationale Congres (ANC).150 In de tweede helft van de jaren tachtig werd de
internationale druk op het apartheidsregime in Zuid-Afrika van alle kanten opgevoerd en groeide de
Anti-Apartheidsbeweging Nederland uit tot een massale volksbeweging.151

Op het niveau van denotatie toont het affiche Vrouwen tegen Apartheid (afb. 19) een scherpe
diagonale verdeling in de achtergrond van het beeld door twee complementaire kleurvlakken in rood
en blauw. De achtergrond benadrukt de scheiding in de fotos op de voorgrond, met betrekking tot
salience trekken deze het meeste aandacht door de grootte en het contrast met de achtergrond.152
In het rode geometrische vlak is een gemanipuleerde foto van een Zuid-Afrikaanse vrouw te zien,
met een half zwart en half blank gezicht. Haar gaze is naar beneden gericht en kruist die van de
blanke vrouw die haar vanaf onder aankijkt, zij heeft eenzelfde tweedeling in haar gezicht. De
vrouwen kijken de toeschouwer niet aan, hierdoor heeft deze de rol van observator.153 De tekst in
149 Ibidem, p. 160.
150 Hofland 1993, p. 202.
153 Ibidem, p. 123.
32
de vorm van de slagzin Vrouwen tegen Apartheid en de uitleg daarnaast, steun de vrouwen van de
bevrijdingsbewegingen ANC en SWAPO, stuurt de interpretatie van het beeld en vervult dus de functie
van anchorage wat betreft de boodschap.154

Op het niveau van de connotatieve betekenis kan gesteld worden dat het affiche oproept de
Zuid-Afrikaanse vrouwen te ondersteunen in hun verzet tegen de opsluiting van Mandela en hun
strijd tegen discriminatie en de rassensegregatie in Zuid-Afrika. De twee vrouwen zijn synecdoches,
zij representeren het geheel aan zwarten en blanken in Zuid-Afrika. De scheiding in de gezichten van
de vrouwen benadrukt de inhoudelijke boodschap dat iedereen, met welke huidskleur dan ook, gelijk
is. De betekenis van de kijkrichting van de vrouwen impliceert dat blanke vrouwen kunnen opkijken
naar zwarte vrouwen die strijden voor gelijkheid.

De belangrijkste functie van dit affiche is een sociale functie omdat het de heersende sociale
orde in Zuid-Afrika, het rassensegregatie systeem, bekritiseert.155 Het affiche vervult ook een
culturele functie in de zin dat er wordt opgeroepen tot verzet tegen de heersende ideologie met
betrekking tot wat het betekent om een zwarte of blanke huidskleur te hebben.156 De subjectieve
en maatschappijkritische houding van Wild Plakken komt sterk tot uitdrukking in het affiche, de
beeldtaal is echter objectief omdat ruis wordt uitgesloten en op een heldere en functionele manier
getoond wordt waar de inhoud over gaat, hierdoor kan het internationaal worden begrepen.157
LES DROITS LHOMME
Anthon Beeke ontwierp het affiche Les droits lhomme (Mensenrechten) (afb. 20) in 1989 in opdracht
van de tentoonstelling Images International pour les droits de lhomme et du Citoyen in Parijs. Deze
tentoonstelling werd gehouden ter herdenking van 200 jaar mensenrechten en de Franse Revolutie.158
De Franse Revolutie leidde tot de verklaring van de Rechten van de Mens en de Burger, die het volk zou
beschermen tegen de macht van de staat en menselijke waardigheid zou waarborgen. In 1948 werden
deze grondrechten universeel gemaakt in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens.159
Beeke was n van de internationale grafisch ontwerpers die werd uitgenodigd om een affiche te maken
over het onderwerp mensenrechten.160

Beeke ontwierp voor deze gelegenheid een affiche met in het midden een scheur door de tekst:

155 Barnard 2005, p. 61.
156 Ibidem, p. 68.
157 In hetzelfde jaar verscheen een internationale versie in het Engels.
158 Nago, Les droits lhomme.
159 Boekraad 2006, p. 148.
160 Nago, Les droits lhomme.
33
19. Wild Plakken, Affiche Vrouwen tegen Apartheid, 1984
34
20. Anthon Beeke, Affiche Les droits lhomme (Mensenrechten), 1989

35
Les droits lhomme. Op het niveau van denotatie zien we twee grote fotografische beelden; de bovenste
foto staat op zijn kop, hier zien we vanuit de bladeren een sissende slang tevoorschijn komen, met
rechts daarvan een rode appel. Op de onderste foto zien we een groep mannen, vrouwen en kinderen,
naakt of deels gekleed, die naar boven lijken te reiken. Wat betreft salience wordt de aandacht gevestigd
op de slang en de rode appel omdat deze relatief veel groter zijn weergegeven dan de groep figuren
op de onderste foto. Daarnaast ligt de nadruk op de appel door de fel rode kleur.161 De groep figuren
zijn in de vorm van een driehoek geplaatst, met onderaan een liggende naakte vrouw en bovenaan een
staande man met gespreide armen. Hun gaze is gericht op de toeschouwer, die recht wordt aangekeken,
hierdoor wordt op een directe manier aandacht gevraagd.162 De tekst vervult de functie van relay
omdat deze samen met het beeld de boodschap creert, er wordt door de tekst iets toegevoegd aan de
betekenis van het beeld.163 De interpretatie wordt niet gestuurd, het affiche moet begrepen worden door
de kracht van de fantasie.

Op het connotatieve betekenisniveau is een mogelijke interpretatie dat de bovenste foto
verwijst naar de Hof van Eden en de Zondeval, in de Westerse cultuur staat het beeld van de appel
namelijk symbool voor het Bijbelse verhaal waarin Adam en Eva uit het Aardse paradijs werden
verbannen toen Satan in het listigste dier van alle dieren trad, de slang, en Eva verleidde tot het eten van
de verboden appel. In dat geval zou dit beeld gedentificeerd kunnen worden als metonymie, omdat de
appel op basis van associatie verwijst naar de Hof van Eden en de Zondeval.164 Daarnaast roept de kleur
rood van de appel connotaties op van gevaar. De onderste foto verwijst mogelijk naar een hirarchische
sociale orde door de vorm van de driehoek waarin de figuren geplaatst zijn. Een mogelijke interpretatie
is dan dat de mensen verlangen naar het paradijs, maar de verscheuring van de rechten van de mens,
wat duidt op de schending van mensenrechten, maakt het onmogelijk het paradijs te bereiken. In dat
geval zou in de onderste foto het stijlbegrip synecdoche zijn toegepast omdat de groep mensen die een
beter bestaan willen dan alle mensen in inhumane omstandigheden in de wereld representeren.165

Het affiche wil identificatie, bewustwording en verzet teweegbrengen door de boodschap
over te brengen dat mensen nog steeds beperkt worden in hun vrijheid en dat mensenrechten nog
regelmatig geschonden worden. De belangrijkste functie van het affiche is een sociale omdat het affiche
tot doel heeft misstanden in de wereld te bekritiseren.166 De persoonlijke interpretatie van Anthon
Beeke is sterk aanwezig in dit affiche, daarom is zijn houding subjectief. Ook past hij een subjectieve
162 Ibidem, p. 122.
163 Ibidem, p. 16.
164 Barnard 2005, p. 51.
165 Ibidem, p. 51.
166 Barnard 2005, p. 61.
36
beeldtaal toe, deze is namelijk dubbelzinnig en laat meerdere interpretaties toe. Hierdoor illustreert het
affiche de tactiek een beeldtaal te gebruiken waarbij de toeschouwer aan het denken wordt gezet en
wordt geactiveerd.
37
2.5 CASESTUDIE EMANCIPATIE SUBCULTUREN
In de casestudie emancipatie subculturen zijn de volgende affiches opgenomen: van Wild Plakken is
het culturele affiche Als het nu moet zijn gekozen, dat geplaatst wordt tegenover de culturele trilogie
Bacchante/Bachae van Anthon Beeke. Deze affiches zijn gekozen omdat in beide een statement
gedaan wordt over de emancipatie van een Nederlandse subcultuur, met deze reden kan op basis van
een analyse worden aangetoond op welke manier deze culturele affiches van Wild Plakken en Anthon
Beeke getuigen van sociaal engagement.

ALS HET NU MOET ZIJN
Wild Plakken ontwierp in 1987 in opdracht van Theater Umut het affiche Als het nu moet zijn (afb.
21). Het affiche is ontworpen voor een Turks toneelstuk, hieruit blijkt de affiniteit van Wild Plakken
met buitenlandse minderheidsgroepen in Nederland. Eind jaren zeventig waren er in Nederland meer
dan 300.000 buitenlandse arbeiders, van wie velen met hun familie naar Nederland emigreerden.
Bijna de helft van dit aantal kwam uit Turkije. Veel van deze buitenlandse arbeiders zijn werkloos in
de jaren zeventig en tachtig, dit groeide vanaf 1975 tot ongekende hoogte. De vraagstukken omtrent
arbeid en de emancipatie van de Turkse subcultuur stonden in de Nederlandse samenleving centraal

in deze jaren.167

Op het niveau van denotatie zien we een grote foto van het gezicht van een vrouw op de
voorgrond, met overlappend over haar gezicht rode en blauwe geometrische vlakken. Hierdoor
ontstaat een surrealistische fotomontage, die met betrekking tot salience extra opvalt door het
kleurcontrast met de lege zwarte achtergrond.168 De gaze van de vrouw is naar links gericht en niet
naar de toeschouwer, hierdoor wordt de toeschouwer niet direct aangesproken maar is deze eerder
een observator van wat zich afspeelt in het beeld.169 Bovendien is de iris van de vrouw wit gekleurd.
In de witte tekst is in het Nederlands en Turks de titel van het toneelstuk te lezen: Als het nu moet zijn,
is het niet later.... De functie van de tekst is anchorage, de tekst verklaart namelijk het beeld.

Toch is de sturing van het beeld beperkt, op het niveau van connotatie kan uit de tekst
afgeleid worden dat de geometrische vlakken een klok representeren, maar wat er verder aan de
hand is wordt door de tekst niet verduidelijkt. De gezichtsuitdrukking van de Turkse vrouw, is angstig
te noemen, de titel wijst erop dat de tijd voor haar is verstreken. In verband met de problemen die
in deze tijd in de Nederlandse samenleving speelden is dit mogelijk in verband te brengen met de
massale werkloosheid van de Turkse subcultuur. In dat geval zou een interpretatie van het beeld
167 Hofland 1983, p. 172.
169 Ibidem, p. 123.
38
21. Wild Plakken, Affiche Als het nu moet zijn, 1987

39
kunnen zijn dat de vrouw nu werk nodig heeft en geen tijd meer heeft om daarmee te wachten. Het
stijlbegrip dat dan zou zijn toegepast is een synecdoche omdat de Turkse vrouw alle werkloze Turken
in Nederland representeert.

Het affiche ondersteunt de emancipatie van subculturen, namelijk van de Turken in
Nederland. In deze zin vervult het affiche een sociale functie; in de hirarchische orde van de
Nederlandse samenleving staan buitenlandse immigranten vaak onderaan de ladder en hierin wil
het affiche verandering brengen.170 Het affiche toont de vrijheid die Wild Plakken nastreefde in
haar culturele affiches, zo stellen Purvis en De Jong dat het collectief in de jaren tachtig begon af te
wijken van haar gesloten beelden, die slechts op n manier genterpreteerd konden worden.171 De
surrealistische en gemanipuleerde fotomontage illustreert een subjectieve beeldtaal, die meerduidig

en vervreemdend is. Hierdoor wordt de toeschouwer gedwongen om na te denken over de inhoud.

BACCHANTE/BACCHAE
In opdracht van Toneelgroep Amsterdam ontwierp Anthon Beeke in 1986 de trilogie Bacchanten/
Bacchae (afb. 22), als aankondiging voor een ballet van Gerardjan Rijnders in samenwerking met
het Nationale Ballet. Het verhaal Bacchanten gaat over een stel geile, hysterische meiden die de god
Dionysus (Bacchus, de god van het menselijk genot) bij zijn omzwervingen begeleidden, vertelde
Beeke aan Pieter Brattinga.172 Nadat de Bacchanten Orpheus hadden onthoofd werd het Bacchus te
veel en transformeerde hij de dames in stenen. Op deze foto zijn ze nog aan het bacchanalen, aldus
Beeke.173 De jaren tachtig was in Nederland de tijd van de tweede feministische golf, waarbij de
vrouwenemancipatie opnieuw, na de eerste feministische golf, aan de orde werd gesteld. Vrouwen
kwamen onder meer in verzet tegen het feit dat zij als lustobjecten werden gezien.174

Op het niveau van denotatie zien we in alledrie de affiches halfnaakte vrouwen verstrengeld
met elkaar. Op het middelste deel (boven) zien we vier vrouwen, in het linkse deel (links onder)
gefragmenteerde delen van twee lichamen en n gezicht en in het rechtse deel (rechts onder)
haast onherkenbare verstrikte lichamen. Wat betreft salience ligt de nadruk op de vrouwen door het
donkere haar, ogen en mond, hier is sprake van een groot kleurcontrast met de lichte achtergrond
en letters. Daarnaast zijn de vrouwen centraal in het beeld geplaatst.175 De fotografische beelden
zijn in grote mate vervaagd, hierdoor zijn de ogen van de vrouwen niet zichtbaar. Er is geen gaze
170 Barnard 2005, p. 61.
171 Purvis en De Jong, p. 294.
173 Ibidem, z. p.
40
22. Anthon Beeke, Trilogie Bacchanten/Bacchae, 1986
41
gericht op de toeschouwer. Daardoor wordt de toeschouwer niet direct aangesproken en in de rol van
observator geplaatst.176 In dit bewuste affiche zouden we zelfs kunnen spreken van een voyeur. In de
lichtroze tekst is te lezen dat het om het ballet Bacchanten gaat en wordt de datum van de uitvoering
bekend gemaakt. De tekst is dus complementair aan het beeld en geeft geen sturing, hierdoor heeft
het de functie van relay.177

Op het niveau van connotatie zorgt de provocerende seksueel getinte foto, waarin schaars
gekleden vrouwen elkaar betasten, voor associaties met losbandigheid, frivoliteit en verleiding. De
vrouwen zijn metaforen voor de Bacchanten: de vrouwen op de foto krijgen dezelfde betekenis als
de bacchanten op basis van overeenkomsten. De Bacchanten in het verhaal hebben de rol van frivole
minnaressen en zo zijn de vrouwen op de foto dan ook weergegeven. Ondanks dat het affiche voor
een ballet is ontworpen, maakt Beeke hiermee ook een statement over de gewone vrouw. De vrouw
wordt weergegeven als lustobject en dit stereotype beeld is juist waar de feministen zich in deze
jaren tegen verzetten.

De drie affiches hebben met betrekking tot de emancipatie van de vrouw dus geen positieve
invloed; het affiche vervult een culturele functie doordat het stereotype seksuele beeld van de vrouw
wordt gereproduceerd.178 De affiches vervullen ook een sociale functie omdat het de ondergeschikte
rol van de vrouw in de sociale orde bevestigt, als zijnde enkel een lustobject.179 De beeldtaal die
Beeke in het affiche hanteert is subjectief, de fotos zijn gemanipuleerd en vervormd en er wordt geen
sturing gegeven aan de interpretatie.

177 Ibidem, p. 16.
178 Barnard 2005, p. 61.
179 Ibidem, p. 68.
42
2.6 CASESTUDIE POLITIEK ENGAGEMENT
In de categorie politiek engagement is van Wild Plakken het politieke affiche Europa Kernwapenvrij
gekozen, dat vergeleken wordt met het culturele affiche UABC van Anthon Beeke. Deze twee affiches
getuigen beiden van politiek engagement, aan de hand hiervan zal de politieke betrokkenheid van
Wild Plakken en Anthon Beeke vergeleken kunnen worden. Bovendien is het interessant om te
onderzoeken hoe Anthon Beeke politiek engagement verwerkt in een cultureel affiche.

EUROPA KERNWAPENVRIJ
Wild Plakken had in politiek opzicht een linkse orintatie, zo ontwierp het voor het Groen Progressief
Akkoord (GPA) het affiche Europa Kernwapenvrij (afb. 23) in 1984. Voor de Europese verkiezingen
in 1984 voegden de Communistische Partij Nederland (CPN), de Politieke Partij Radikalen (PPR),
de Pacifistische Socialistische Partij (PSP) en de Groene Partij Nederland (GPN) zich samen in het
GPA.180 Een kwestie die volgens Hofland in de jaren tachtig de politiek beheerste was de plaatsing van
kernwapens op Nederlands grondgebied.181 In december 1979 nam de NAVO onder leiding van Joseph
Luns het zogenaamde dubbelbesluit; de Verenigde Staten zou alleen afzien van de plaatsing van
kernwapens in Europa als de Sovjet Unie zou stoppen met de ontplooiing van haar SS-20 raketten.
Dit punt lag zeer gevoelig, de generatie van Wild Plakken was nog indirect verbonden met de Tweede
Wereldoorlog en de herinnering aan het gebruik van de atoombom tegen Hiroshima en Nagasaki was
voor hen nog levendig. De massale vernietiging en de gevolgen van de radioactieve straling zorgden
ervoor dat het atoomwapen onaanvaardbaar werd gevonden.182

Op het niveau van denotatie staat in het affiche Europa Kernwapenvrij een zwart-wit foto van
een meisje centraal, zij is tegen een fel blauwe achtergrond geplaatst en is hierdoor met betrekking
tot salience het belangrijkste element van de compositie.183 Het meisje houdt een een foto voor haar
gezicht van een Japans meisje, op 12 april 1984 schrijft Lies Ros hierover in haar dagboek: Ik had
Willem Vleeschouwer gevraagd of zijn dochtertje van acht wilde poseren voor het affiche Europa
Kernwapenvrij. Ik had bij Stop de N-bom het Hiroshimaboek geleend en een uitvergrote kopie laten
maken van het kleine meisje met het verbrande gezicht.184 Doordat het meisje de foto voor haar
gezicht houdt, wordt zij als het ware het meisje op de foto. De gaze van het meisje met het verbrande
gezicht spreekt de toeschouwer op een directe manier aan, zij kijkt namelijk de toeschouwer in de
180 Haag en Bilgen, z. p.
182 Hofland 1983, pp. 18 - 20.
184 Dongen 1993, p. 46.
43
ogen.185 De grond waar het meisje op staat is gevuld met de tekst Groen Progressief Akkoord in de
grijze balk en Ontwapenend gelijk daaronder. Waar het oog naartoe wordt getrokken is de diagonaal
geplaatste rode balk waarin een duidelijk statement gedaan wordt: Europa Kernwapenvrij. De tekst
vervult de functie van anchorage omdat deze verklaart dat we hier zien: een slachtoffer van een
atoombom.

Op het niveau van connotatie is het teken te identificeren als zowel een metafoor als een
synecdoche. Het is een metafoor omdat op basis van overeenkomsten de associaties van onschuld
en jeugdigheid, die worden opgeroepen door het meisje met de foto in haar handen, worden
overgebracht op het slachtoffer van de atoombom op Hiroshima. Daarnaast is het een synecdoche
omdat het meisje met de brandwonden op haar gezicht representant is voor alle slachtoffers
van kernwapens.186 De foto spreekt de toeschouwer aan op medeleven voor de slachtoffers van
kernwapens en roept op tot verzet tegen de plaatsing ervan op Europees grondgebied.

Het affiche vervult een culturele functie omdat het steunt op het culturele begrip van
kindertijd.187 Om een sterk statement te maken wijkt de betekenis af van de heersende waarden
over kindertijd. Het onschuldige, jonge Aziatische meisje op de foto, dat zou moeten spelen en veilig
zou moeten zijn, moet gedwongen in oorlog leven en is slachtoffer geworden van een atoombom.
Daarnaast wordt een sociale functie vervuld omdat wordt ingespeeld op het belang van sociale
instituties, die kinderen kunnen beschermen tegen oorlog.188 Zoals Ros in haar dagboek zelf al stelde:
Het werkte ongelofelijk.189 Wild Plakken hanteert in dit affiche een objectieve beeldtaal om op een
heldere, ondubbelzinnige manier tot uitdrukking te laten komen waar het affiche over gaat.

UABC
Anthon Beeke ontwierp nooit affiches in opdracht van politieke partijen, maar waar mogelijk deed
hij wel politieke uitspraken in zijn culturele affiches. In 1989 ontwierp hij het affiche UABC (afb.
24) voor een overzichtstentoonstelling van kunst uit Uruguay, Argentini, Brazili en Chili, die te
zien was van 23 september tot 12 november 1989 in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Om het
affiche te kunnen begrijpen moet het geplaatst worden binnen de context van Latijns-Amerika.
Tot begin jaren tachtig leefde bijna de gehele Zuid- en Midden-Amerikaanse bevolking in een
militaire dictatuur.190 Op 11 september 1973 pleegde het leger een staatsgreep in Chili en maakte
186 Barnard 2005, p. 51.
187 Ibidem, p. 68.
188 Barnard 2005, p. 61.
189 Dongen 1993, p. 46.
44
23. Wild Plakken, Affiche Europa Kernwapenvrij, 1984
45
24. Anthon Beeke, Affiche UABC, 1989
46
het een eind aan de regeerperiode van de socialistische president Salvador Allende, die in 1970
op democratische wijze aan de macht was gekomen. Het militaire dictatorschap onder leiding van
Augusto Pinochet zou Chili tot 1990 in zijn greep houden.191 De militairen brachten de politieke
gevangenen bijeen in een voetbalstadion, waar velen werden gemarteld en vermoord. Het regime van
Pinochet werd herhaaldelijk door internationale organisaties aangeklaagd wegens schending van de
mensenrechten.192

Op het niveau van denotatie zien we op het affiche vier even grote letters UABC geplaatst
tegen een fel gele achtergrond. Wat betreft salience zijn deze letters allemaal even belangrijk.193 Er is
geen sprake van een gaze, de toeschouwer wordt hierdoor op een indirecte manier betrokken.194 De
tekst in het midden verklaart waar de letters voor staan maar geeft geen sturing aan de connotaties
bij het beeld en vervult dus de functie van relay.195 We zien in de U van Uruguay zwarte en witte
veren, in de A van Argentini cacteen, de B van Brazili is gevuld met stukken vlees en de C met haar.

Op het niveau van connotatie kunnen de letters gedentificeerd worden als metaforen op basis
van overeenkomsten tussen de elementen waarmee de letters zijn gevuld en de omstandigheden in
het betreffende land. Op deze manier wordt de betekenis van de elementen in de letters overgebracht
op het land dat wordt aangeduid.196 Het UABC affiche was een soort statement over wat ik dacht dat
Zuid-Amerika was, aldus Beeke. Beeke legde uit aan Brattinga dat de zwart en witte veren, waarbij
de kleur zwart de connotatie oproept van rouw, symbool staan voor de Indianen die dat land ooit
bewoonden maar werden uitgemoord. De cacteen in de A van Argentini refereren naar de tactiliteit
en het kwaad van dat land. Het vlees in de B van Brazili vulde Beeke met vlees omdat daar alles
en iedereen werd opgeofferd aan de economie van een handjevol grootgrondbezitters. Als kritiek
kreeg Beeke te horen dat hij zich vergist had en het vlees in de A had moeten stoppen, in verband
met de grote vleesexport van Argentini, en dat hij de B had moeten vullen met koffiebonen. Volgens
Beeke had deze criticus het niet begrepen, dit is geen affiche voor een reisbureau, zo zei hij.197
Ten slotte vulde Beeke de C van Chili met haar, en preciezer, met mensenhaar, wat verwijst naar de
concentratiekampmethoden van Pinochet.198

De politieke lading van het affiche is de gemiddelde bezoeker ontgaan, maar Beeke
stoorde zich daar niet aan: Gelukkig heb ik een politiek statement mogen maken in dit affiche, wat
192 Hofland 1983, p. 195.
194 Ibidem, p. 123.
195 Ibidem, p. 16.
196 Barnard 2005, p. 51.
198 Ibidem, z. p.
47
misschien niet meteen duidelijk is, maar wat aan wie kan lezen niet geheel voorbij gegaan is. Voor
de analfabeten was het gewoon een lekker affiche, heel Latijns.199 In Amerika, waar dit affiche
meereisde in een tentoonstelling over het werk van Beeke, kwamen Zuid-Amerikaanse bezoekers
naar hem toe en spraken ze hun bewondering en verontwaardiging uit: Wat een prima affiche zeg.
Fantastisch dat je zoiets in jouw land zomaar op straat kunt hangen.200 Daar zagen ze meteen waar
het over ging. Ook al werd dat in Nederland niet meteen opgepikt, het affiche was volgens Ten Duis
en Haase wel vervreemdend genoeg om je af te vragen wat hier aan de orde werd gesteld.201 Dat de
connotatieve betekenis die wordt toegekend aan een beeld in grote mate afhangt van de culturele
context en kennis van de toeschouwer wordt door dit affiche treffend gellustreerd. Het affiche
vervult een sociale functie door misstanden binnen de sociale orde in andere landen aan de kaart te
stellen en te bekritiseren.202 Het affiche toont een subjectieve beeldtaal, ruis en de afwezigheid van
sturing zorgen voor een open te interpreteren en dubbelzinnig beeld.

200 Ibidem, z. p.
201 Ten Duis en Haase, p. 166.
202 Barnard 2005, p. 61.
48
2.7 CASESTUDIE GENDER
In de casestudie gender is van Wild Plakken het sociale affiche Vrouwen tegen Vuiligheid geselecteerd,
dat vergeleken wordt met het culturele affiche Troilus en Cressida van Anthon Beeke. Deze twee
affiches brengen culturele genderconstructies aan het licht, in beide affiches wordt namelijk een
statement gedaan over wat het betekent om vrouw te zijn. Daarom zijn deze affiches bruikbaar om te
vergelijken op welke manier Wild Plakken en Anthon Beeke cultureel gengageerd waren.
VROUWEN TEGEN VUILIGHEID
In 1982 ontwierp Wild Plakken het affiche Vrouwen tegen Vuiligheid (afb. 25) voor de Internationale
Vrouwendag, een beweging die opkwam tijdens de tweede feministische golf in de jaren tachtig
in Nederland. De vrouwenemancipatie begon in de jaren zestig met de feministische beweging
Dolle Mina, die kritiek uitte op de bestaande traditionele rolpatronen en genderconstructies.
Tegelijkertijd waren er ook acties voor de emancipatie en gelijkwaardigheid van homoseksuelen.203

De vrouwenemancipatie kreeg een nieuwe impuls toen begin jaren tachtig een meer radicale en
compromisloze generatie vrouwen de toon zette. Duivenvoorden stelt dat het tijdperk van de vrije
seks door hen werd bestempeld als een doorgeslagen macho-cultuur waarin vrouwen nog slechts
als lustobjecten werden gezien. Het bevrijdende en taboedoorbrekende aspect van de seksualiteit
werd naar de achtergrond verdrongen door de opvatting dat vrouwen vooral het slachtoffer waren
van seksualiteit.204 Er werden spontane campagnes gevoerd, waarbij het steeds ging om gelijk loon
voor gelijke arbeid, recht op vrije abortus en doorbreking van het stereotype beeld van de vrouw
als huisvrouw.205 De Internationale Vrouwendag werd in 1910 uitgeroepen door Clara Zetkin, Duits
feministe. In Nederland had deze dag in 1982 onder andere als thema: Vrouwen tegen Vuiligheid en
het affiche kreeg dezelfde titel.

Op het niveau van denotatie valt als eerste de zwart-wit foto op van een figuur, de onderste
helft van het gezicht is bijna beeldvullend. Met betrekking tot salience wordt de nadruk gelegd op
deze foto door het kleurcontrast met de fel turquoise achtergrond.206 De mond van de figuur is
centraal geplaatst, door wasknijpers wordt de persoon het zwijgen opgelegd. Er is geen sprake van
een gaze omdat de ogen niet zichtbaar zijn, hierdoor heeft de toeschouwer de rol van observator.207
In de turquoise tekst die horizontaal over de neus is geplaatst is de titel te lezen: Vrouwen tegen
203 Hofland 1983, p. 91; Duivenvoorden 2005, p. 30.
205 Hofland 1983, p. 91.
207 Ibidem, p. 123.
49
Vuiligheid. Daaronder is de witte tekst tegen SEKSISME fascisme racisme diagonaal in een turquoise
vlak te lezen, met door het gebruik van kapitalen de nadruk op het woord seksisme. Deze tekst
vervult de functie van anchorage omdat hiermee wordt verklaard wat er onder vuiligheid verstaan
wordt en waarom de mond wordt gesnoerd: onder vuiligheid wordt niet alleen seksisme verstaan,
maar ook fascisme en racisme.208

Op het niveau van connotatie kan vastgesteld worden dat het hier gaat om een man, het
affiche kan genterpreteerd worden als kritiek op vrijpostige seksistische, fascistische of racistische
uitspraken van de man tegenover de vrouw. Het affiche roept op tot verzet en verandering en wil
bewust maken van de alledaagse viezigheden die vrouwen naar hun hoofd geslingerd krijgen. Het
affiche vervult zowel een sociale als een culturele functie. Een sociale omdat het een sociale orde
waarin vrouwen ondergeschikt zijn bekritiseert.209 De culturele functie omvat het voornaamste
doel, deze functie vervult het affiche door het bekritiseren van de heersende waarden en ideologie
over de rol van de vrouw als huisvrouw.210 Het affiche illustreert een subjectieve houding omdat een
persoonlijke interpretatie is verwerkt, het affiche illustreert dat Wild Plakken tegen seksistische,
fascistische en racistische uitspraken is. De beeldtaal is echter objectief omdat dubbelzinnigheden en

ruis worden uitgesloten door de tekst, deze stuurt de interpretatie van het beeld in grote mate.

TROILUS EN CRESSIDA
Vele auteurs stellen dat Anthon Beekes beroemdste, grensverleggende, dan wel beruchtste affiche
Troilus en Cressida (afb. 26) is, dat hij ontwierp voor Zuidelijk Toneel Globe in 1989.211 Troilus en
Cressida rammelde volgens Ten Duis en Haase aan de grenzen van wat in de grafische vormgeving nog
net wel kon en wat niet.212 Het verhaal van Troilus en Cressida is een deel uit de Shakespeare cyclus
over de Trojaanse Oorlog. In het verhaal zijn de Griekse Vrouwen Cressida en Helena gevangenen van
het Trojaanse leger, die hun lichaam moesten aanbieden om te overleven. De Grieken gingen naar
Troje om Helena, de mooiste vrouw van Griekenland, te bevrijden.213
Op het niveau van denotatie zien we een beeldvullende zwart-wit foto van een wit geschminkt
achterwerk, met riemen ingesnoerd. Met betrekking tot salience wordt de nadruk gelegd op het
geslachtsdeel door de plaatsing ervan in het midden van de compositie.214 De toeschouwer wordt op
209 Barnard 2005, p. 61.
210 Ibidem, p. 68.
211 Ten Duis en Haase 1999, p. 165; Kaal 2013, p. 62.
212 Ibidem, p. 165.
50
25. Wild Plakken, Affiche Vrouwen tegen Vuiligheid, 1982
51
26. Anthon Beeke, Affiche Troilus en Cressida, 1980

52
een indirecte manier betrokken omdat er geen sprake is van een rechtstreekse gaze.215 Bovenaan het
affiche is de titel van het toneelstuk in witte, Grieks aandoende letters te lezen. De tekst functioneert
als relay omdat deze complementair is aan het beeld en de betekenis toevoegt dat het hier gaat om
het toneelstuk Troilus en Cressida.216 Boven de billen is een kwast te zien als paardenstaart, dit roept
de vraag op wat we hier eigenlijk zien, een voorovergebogen vrouw of de kont van een paard?
Beekes verantwoording voor het beeld luidde als volgt: Het is het eeuwenoude beeld van
de vrouw: vaak hebben ze niet meer dan hun lichaam, omdat andere kwaliteiten door mannen
nauwelijks of niet bekeken en aanvaard worden.217 Maar Helena had behalve het aanbieden van haar
lichaam ook nog een andere uitweg, namelijk verkeerde informatie geven over de Grieken. In relatie
hiermee legde Beeke aan Brattinga uit: Wellicht ws zij het paard van Troje, maar zeker voor mij is
ze het symbool daarvan.218 Op het niveau van de connotatieve betekenis kan dus gesteld worden dat
we hier een metafoor zien waarbij de associaties bij het Paard van Troje worden overgebracht op de
vrouw; volgens Cleven is het een metafoor voor de kracht van de onderdrukte vrouw.219 In dat geval is
het tegelijkertijd ook een synecdoche, omdat de kont alle onderdrukte vrouwen representeert.220

In idealistische zin wilde Anthon Beeke met dit shockerende taboedoorbrekende affiche naar
eigen zeggen een statement maken ten behoeve van de positie van de vrouw in de samenleving. Dit
is een belangrijk aspect van zijn idealisme, zo stelde hij: Ik zou de wereld in tween verdelen. Niet
in blank, geel of groen. Ik zou de wereld verdelen in man en vrouw want die relatie tussen man en
vrouw is in alle culturen hetzelfde. Vrouwen zijn nog steeds niet op het niveau waarop ze thuis horen,
op het niveau van Ik ben ook een mens.221 De manier waarop Beeke zijn kritiek hierop vorm geeft
is door overdreven en shockerend het stereotype beeld van de vrouw te reproduceren, de vrouw
die alleen wordt gewaardeerd om haar lichaam. De vrouwenbeweging vond dan ook dat dit affiche
absoluut niet kon op straat. Beekes maatschappelijke engagement, zijn hart onder de riem voor de
vrouw, werd volgens Ten Duis en Haase door het beeldgeweld van het affiche ondergesneeuwd.222
Ook bediscussieerden de regisseur, de acteurs en theatermanagement het affiche en dat gebeurt nog
steeds, vooral als het over de grens wordt getoond.

Beeke was het niet eens met de kritiek, zo vertelde hij aan Brattinga: Maar ik vond het juist
wel ht affiche voor de vrouwenbeweging die altijd stelde dat we allemaal maar voor onze kont
216 Ibidem, p. 16.
218 Ibidem, z. p.
219 Cleven 2013, p. 427.
220 Barnard 2005, p. 51.
53
worden gebruikt, als enig recht het aanrecht hebben, dat het bed er is om kinderen te baren en dat we
er verder niet aan te pas komen. Een clich, maar schandalig genoeg vaak waar.223 Beekes reproductie
van dit clichbeeld van de vrouw wordt in zon sterke mate overdreven dat de culturele functie van
het affiche enerzijds een bevestiging is van het stereotype beeld van de vrouw, maar anderzijds ook
genterpreteerd kan worden als een verzet hiertegen.224 De sociale functie die het affiche vervult
hangt hiermee samen, deze wordt door het affiche vervuld door ofwel het bevestigen van een sociale
orde waarin de vrouw ondergeschikt is, ofwel het betwisten daarvan.225 Door de dubbelzinnigheid
van de subjectieve beeldtaal die door Beeke wordt gehanteerd is zijn vrouwvriendelijke affiche
vanwege de erotische agressiviteit door de doelgroep niet begrepen zoals Beeke het naar eigen
zeggen bedoeld heeft.

224 Barnard 2005, p. 68.
225 Ibidem, p. 61.
54
CONCLUSIE
Met zekerheid kan geconcludeerd worden dat grafische vormgeving een maatschappelijke functie
vervult op sociaal en cultureel niveau en dat engagement in de grafische vormgeving een idealistisch
doel is om na te streven. Sinds het begin van de professionalisering van het vak werd grafische
vormgeving gewaardeerd als een invloedrijk medium waarmee ontwerpers hun ideen en utopien
konden delen met de maatschappij. Het belang van maatschappelijk betrokken ontwerpen is in de
loop der jaren (en nu nog steeds) door vele ontwerpers en ontwerpcritici benadrukt. De sociale
verantwoordelijkheid van de ontwerper is in Nederland herhaaldelijk onderwerp geweest van
discussies. Terugkijkend naar de idealistische modernisten zoals Piet Zwart en Paul Schuitema
voerden de zakelijke Wim Crouwel en maatschappijkritische Van Toorn eind jaren zeventig een
debat over de sociale verantwoordelijkheid van de ontwerper. Crouwel vertegenwoordigde een

objectieve houding, waarbij de ontwerper zich op een neutrale manier opstelt in de overdracht
van informatie. Daarentegen benadrukte Van Toorn het sociale doel van grafische vormgeving en
verdedigde zijn opvatting dat het de plicht was van de ontwerper om maatschappijkritisch te werken.
De maatschappelijke stellingname van Van Toorn was zowel inspiratiebron voor Wild Plakken als
voor Anthon Beeke, die beiden nieuwe vrijheden in de grafische vormgeving nastreefden. In de
casestudies is naar voren gekomen dat de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke een aantal
overeenkomsten in idealen en functies tonen, maar ook dat er verschillende methoden en technieken
van maatschappelijk engagement worden toegepast.

Om terug te komen op de hoofdvraag: Hoe getuigen de affiches van Wild Plakken en Anthon
Beeke uit de jaren 80 van maatschappelijk engagement? Wat zijn de overeenkomsten en verschillen?
In het algemeen genomen kan geconcludeerd worden dat Wild Plakken haar plicht tegenover de
samenleving zeer serieus nam. Dit uitte zich in de keuze voor opdrachtgevers die zich in hun ogen
inzetten voor belangrijke sociale en politieke kwesties en in een afwijzing van opdrachten voor
commercile bedrijven. Het maatschappelijke engagement van Anthon Beeke was daarentegen
gebaseerd op intutie en rebellie en uitte zich in mindere mate in de opdrachten die hij aannam. Wel
vond Beeke, net als Wild Plakken, dat hij als ontwerper de plicht had om, als de opdracht zich daartoe
leende, maatschappijkritisch op te stellen in zijn grafische werk, dit deed hij door altijd de grens van
wat geoorloofd was op te zoeken.

In de casestudie mensenrechten is aangetoond dat het affiche Wild Plakken van
maatschappelijk engagement getuigt door verzet tegen het rassensegregatie systeem in Zuid Afrika.
Wild Plakken heeft in dit affiche een synecdoche toepast om discriminatie van zwarten en apartheid
55
te bekritiseren. Ondanks de maatschappijkritische houding van Wild Plakken toont het affiche
een objectieve functionele vormentaal, waarin ruis wordt uitgesloten ten behoeve van een heldere
overdracht van informatie. Uit de vergelijking met het affiche van Anthon Beeke is een overeenkomst
tussen hun houding gebleken; ook Beekes affiche getuigt van een subjectieve maatschappijkritische
houding omdat het identificatie, bewustwording en verzet wil teweegbrengen tegen de schending
van mensenrechten. Beeke doet dit echter op een meerduidige manier, hij past een metonymie
toe zonder enkele sturing van de interpretatie. Om de betekenis van zijn affiche te begrijpen moet
de toeschouwer op basis van culturele kennis associaties leggen en zijn meerdere interpretaties
mogelijk.

In de casestudie emancipatie subculturen is vervolgens geanalyseerd op welke manier het
culturele affiche van Wild Plakken van maatschappelijk engagement getuigt. Er is aangetoond dat
het affiche op een creatieve en vrije manier een maatschappelijke kwestie onder de aandacht brengt,
door een synecdoche toe te passen wordt de emancipatie van de Turken in Nederland ondersteund.
In dit affiche komt maatschappelijk engagement op een minder eenduidige manier tot uitdrukking
dan eerder; het culturele affiche getuigt van een subjectieve beeldtaal, het gemanipuleerde
fotografische beeld is surrealistisch en open te interpreteren. Het affiche van Anthon Beeke
getuigt op een andere manier van engagement. De metaforen in het affiche hebben namelijk geen
positieve invloed op de emancipatie van de subcultuur van de vrouw. Het stereotype van de vrouw
als lustobject wordt gereproduceerd en hiermee wordt de vrouw in een slecht daglicht gesteld.
Daarentegen is er wel een overeenkomst in beeldtaal naar voren gekomen, ook Beeke gebruikte een
subjectieve beeldtaal door middel van een vervormd fotografisch beeld. Hiermee lokt hij interactie uit
tussen het affiche en de de toeschouwer.

Voorts is in de casestudie politiek engagement naar voren gekomen dat in het affiche van Wild
Plakken maatschappelijk engagement tot uitdrukking komt door het inzetten van een metafoor en
synecdoche, hiermee wordt opgeroepen tot verzet tegen het gebruik van kernwapens. In het affiche
hanteert Wild Plakken een objectieve beeldtaal, om op een heldere en ondubbelzinnige manier tot
uitdrukking te laten komen wat de boodschap is. In het culturele affiche van Anthon Beeke is ook een
metafoor gedentificeerd, aan de hand hiervan maakt hij in een cultureel affiche een verhuld politiek
statement met betrekking tot internationale misstanden, net als bij Wild Plakken. Het verschil in
maatschappelijk engagement bleek in deze casestudie betrekking te hebben op de vormentaal; waar

Wild Plakken een objectieve beeldtaal hanteert is in het affiche van Anthon Beeke opnieuw sprake
van een lastig te ontcijferen subjectieve beeldtaal die in grote mate steunt op culturele kennis.

Ten slotte is in de casestudie gender bevestigd dat Wild Plakken en Anthon Beeke een
56
overeenkomstige subjectieve houding hebben; in beide affiches komt verzet tegen het traditionele
stereotype beeld van de vrouw naar voren en wordt de maatschappelijke positie van de vrouw
ondersteund. Het verschil zit opnieuw in de methode van maatschappelijk engagement. Wild
Plakken past een synecdoche toe en gebruikt een objectieve vormentaal om discriminatie van de
vrouw te bekritiseren. Daarentegen getuigt het affiche van Anthon Beeke van dubbelzinnigheid door
de subjectieve vormentaal, het beeld is zowel te interpreteren als een belediging voor de vrouw
als een beeld waarin de kracht van de onderdrukte vrouw tot uiting komt. In tegenstelling tot het
serieuze streven van Wild Plakken richt Beeke zich eerder op shockering en provocatie om taboes te
doorbreken.

Zowel de idele en politieke als de culturele affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke
getuigen van maatschappelijk engagement, maar waar de affiches van Wild Plakken op een serieuze
manier maatschappelijke kwesties bekritiseren, worden in de affiches van Anthon Beeke banaliteit
en shockering ingezet om grenzen op te rekken. In de affiches van Wild Plakken wordt vaker een
objectieve beeldtaal toegepast. Hierdoor is er geen twijfel over mogelijk waartegen zij zich verzetten,
wat zij bekritiseren of welke maatschappelijke kwesties zij onder de aandacht willen brengen. In hun
culturele affiches wordt vaker een subjectieve vormentaal toegepast, zodat de toeschouwer wordt
gedwongen om na te denken over de inhoud. Vanwege de meerduidige en subjectieve beeldtaal van

Anthon Beeke is zijn maatschappelijk engagement meer verhuld, zijn verwijzingen zijn niet altijd
gemakkelijk toegankelijk en daardoor is de beoogde boodschap vaak aan de toeschouwer voorbij

gegaan.
Er zijn beperkingen aan dit onderzoek. De keuze is geweest om eerst een algemeen beeld te schetsen
van de affiches uit de beginperiode van Wild Plakken en Anthon Beeke. Hierbij zijn affiches van
na de jaren tachtig buiten beeld gebleven. Daarna zijn acht affiches van Wild Plakken en Anthon
Beeke uit de jaren tachtig uitgebreid getoetst aan de manier van maatschappelijk engagement,
gezien de omvang van het gearchiveerde materiaal zijn er op dit gebied meer representatieve
vergelijkingen mogelijk. Bovendien zou het wenselijk zijn om door middel van een kwantitatieve
inhoudsanalyse onderzoek te doen naar het maatschappelijk engagement van het gehele oeuvre
van Wild Plakken en Anthon Beeke. Aan de hand hiervan kan onderzoek worden voortgezet naar de
ontwikkeling van idealisme in de periode vanaf de jaren negentig tot en met het eerste decennium
na de eeuwwisseling. Lies Ros is na de opheffing van het collectief Wild Plakken in 1993 verder
gegaan in de grafische sector. Daarom zou een zinvolle aanvulling een analyse van dit materiaal zijn,
om een beeld te schetsen van hoe haar methode van engagement is ontwikkeld. Hetzelfde is van
57
toepassing op de tv-programmas van Rob Schrder, onderzoek hiernaar zou een vergelijking van
maatschappelijk engagement in grafische vormgeving en film mogelijk maken. Gelijkerwijs is met

betrekking tot de affiches van Anthon Beeke nog veel onderzoek mogelijk. Hij heeft namelijk een
vijftig jaar omspannend oeuvre dat doorloopt tot 2010. Nader onderzoek naar de periode na de jaren
tachtig zou het mogelijk maken een completer beeld te schetsen van zijn grafische producten.
58
BIBLIOGRAFIE
anthon beeke: van slagersjongen tot grafisch ontwerper, Guus van Waveren (regie), AVRO,
uitgezonden op 18 oktober 2011.
Barnard, M., Graphic Design as Communication, Abingdon (Routledge) 2005.

Beeke, A., Het papier dat slapende honden wakker maakt, in: P. Hefting en A. Beeke, Dutch Posters
1960 1996: A Selection by Anthon Beeke, Amsterdam (BIS Publishers) 1997, pp. 7 - 139.
Beeld en Geluid, Laat op de avond een korte wandeling. <http://beeldengeluidwiki.nl/index.php/

Laat_op_de_avond_na_een_korte_wandeling> [24 - 06 - 2014].
Boekraad, H., Mijn werk is niet mijn werk: Pierre Bernard, Ontwerpen voor het publieke domein, Baden
(Lars Mller Publishers) 2007.
Brattinga, P., Affiches van Anthon Beeke verteld aan Pieter Brattinga, Amsterdam (Print Gallery) tent.
cat. 1993.
Broos, K. en P. Hefting, Grafische vormgeving in Nederland: Een eeuw, Naarden (V + K Publishing)

1995.
Bruinsma, M., Context?: Werk, verantwoordelijkheid, plezier en de wereld, in: M. Bruinsma, L. Ros en
R. Schrder, Beeld tegen beeld: Wild Plakken, Utrecht (Centraal Museum) tent. cat. 1993a, pp. 6 - 17.
Bruinsma, M., De ontwerper als catalysator, in: A. de Vet (ed.), De publieke zaak van de grafisch
ontwerper, Eindhoven (Design Academy Eindhoven) 2006, pp. 24 26.
Bruinsma, M., Lies Ros: het moet altijd ergens over gaan, Items 10 (1991) 37, pp. 13 - 19.
Bruinsma, M., WP: Vijf invalshoeken op twintig jaar werk, in: M. Bruinsma, L. Ros en R. Schrder,
Beeld tegen beeld: Wild Plakken, Utrecht (Centraal Museum) tent. cat. 1993b, pp. 48 - 90.
59
Cleven, E., Looking with Anthon, in: M. Brentjes, E. Cleven, A. Purvis (eds.), Anthon Beeke: Its a
miracle!, Amsterdam (BIS Publishers) 2013, pp. 418 433.
Dongen, M. van, Uit het dagboek van Lies Ros, in: E. Tee en Mark van Dongen (eds.), Het
ontwerpproces: grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam (De Populier) 1986, pp. 46 47.
Duis, L. ten en A. Haase (ed.), De wereld moe(s)t anders: grafisch ontwerpen en idealisme, Amsterdam
(Sandberg Instituut) 1999.
Duivenvoorden, E., Met emmer en kwast: Veertig jaar Nederlandse actieaffiches 1965 - 2005,
Amsterdam (Het Fort van Sjakoo) 2005.
Haag, J. en M. Bilgen, Archief Groen Links, IISG, <http://www.iisg.nl/archives/nl/files/g/

ARCH01984full.php#bioghist> [25 - 05 - 2014].
Hefting, P., Introductie in: P. Hefting en A. Beeke, Dutch Posters 1960 1996: A Selection by Anthon
Beeke, Amsterdam (BIS Publishers) 1997, pp. 3 - 6.
Hefting, P., Niet of/of maar en/en, Lecturis 11 (1981), pp. 14 20.
Hofland, H. J. A., Een teken aan de wand: Album van de Nederlandse samenleving 1963 - 1983,
Amsterdam (Bert Bakker) 1983.
Huygen, F. en D. van de Vrie, Crouwel Van Toorn het debat: Museum Fodor, Amsterdam, 9 november
1972, Eindhoven (Zoo Producties) 2009.
Huygen, F., Visies op vormgeving: Het Nederlandse ontwerpen in teksten, Deel 2: 1944 - 2000,
Amsterdam (Architectura & Natura Pers) 2008.
Hefting, P., View to the Future, in: F. A. Janssen, Traditie in het Grafisch Ontwerp: Van Johannes
Gutenberg tot Anthon Beeke, Frederik Mullerlezing 2011 Amsterdam (Bijzondere Collecties van de
UvA) 2012.
60
Kaal, R.,Provocatie als wapen, NRC Weekend 12 (2013), pp. 60 - 65,
<http://www.pietheineek.nl/files/nrc%20anthon%20beeke.pdf> [17 - 05 - 2014].

Kessels, E. No one more free: communicator, in: M. Brentjes, E. Cleven en A. Purvis (eds.), Anthon
Beeke: Its a miracle!, Amsterdam (BIS Publishers) 2013, pp. 156 157.
Klinkenberg, R., Uren met Anthon, in: E. Tee en Mark van Dongen (eds.), Het ontwerpproces: grafisch
ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam (De Populier) 1986, pp. 38 - 39.
Kress, G. en T. van Leeuwen, Reading Images: The Grammar of Visual Design, New York (Routledge)
1996.
Kuitenbrouwer, C., Reputations: Anthon Beeke, Eye Magazine 13 (1994) 4, z. p.,
<http://www.eyemagazine.com/feature/article/reputations-anthon-beeke> [20 - 05 - 2014].

Leiss, W. et al., Social Communication in Advertising, New York (Routledge) 1990.
Lier, B. van, Hugues Boekraad: De tendens is in de richting van Nijntje, Creatie 1 (2006), pp. 6 - 9.
Meggs, P. B., Meggs History of Graphic Design, Hoboken (John Wiley & Sons Inc.) 1998.
Mijksenaar, P. n Rodeo voor ontwerpers, Graficus 1972, pp. 29 31, verslag voor de GVN (BNO) van
de discussie tussen Jan van Toorn en Wilm Crouwel, 9 november 1972, Museum Fodor.
Poynor, R., Jan van Toorn: Critical Practice (Graphic Design in the Netherlands), Rotterdam (010
Publishers) 2008.
Purvis, A. W. en C. W. de Jong, Nederlands grafisch ontwerp: van de negentiende eeuw tot nu, Laren
(Terra) 2006.
Purvis, A., Anthon Beeke provocateur, in: M. Brentjes, E. Cleven, A. Purvis (eds.), Anthon Beeke: Its a
miracle!, Amsterdam (BIS Publishers) 2013, pp. 6 7.
61
Righart, H., De eindeloze jaren zestig: Geschiedenis van een generatieconflict, Amsterdam (De
Arbeiderspers) 1995.
Rose, G., Visual Methodologies, Thousand Oaks (Sage Publications) 2012.

Schreurs, W., Geschiedenis van de Reclame in Nederland, Meppel (Giethoorn Ten Brink) 1989.
Terreehorst, P. en G. de Vries, In Transit: WP in gesprek met de rest in: M. Bruinsma, L. Ros en R.
Schrder, Beeld tegen beeld; Wild Plakken, Utrecht (Centraal Museum) tent. cat. 1993, pp. 91 - 97.
Thomas, M. S., Goed in Vorm: Honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam (Uitgeverij 010) 2008.
Tilman, H., Self-made Berlijn; architecten en Baugruppen, De Architect (2014), < http://www.
dearchitect.nl/blogs/2014/03/10/self-made-berlijn/self-made-berlijn.html> [24 - 06 - 2014].

Tischner, U., Communicatiedesign en ethiek of de sociale verantwoordelijkheid van ontwerpers, in:
A. de Vet (ed.), De publieke zaak van de grafisch ontwerper, Eindhoven 2006, pp. 74 77.
Toorn, Jan van, designs delight, Rotterdam (NAi Publishers) 2006.
Vermaas, C. H., De betekenis en haar vorm. Het werk van Jan van Toorn, Roots 1 (2006) 3, pp. 2 - 16.
Witman, B., Love Letters, De Volkskrant, 3 juni 2013, pp. 2 - 3.
Wood, P. (ed.), The Challenge of the Avant-Garde, New Haven (Yale University Press) 1999.
62
VERANTWOORDING AFBEELDINGEN
1.
El Lissitzky, Versla de Witten met de Rode Wig, 1919, bron: Meggs, P. B., Meggs History of Graphic Design, Hoboken (John
2.
Barbara Kruger, We Wont Play Nature to your Culture, 1983, bron: University of Louisville Department of Fine Arts/
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Wiley & Sons Inc.) 1998, p. 290.
Allen R. Hite Art Institute Visual Resources Cente, <http://digital.library.louisville.edu/cdm/singleitem/collection/vrc/

id/331/rec/4> [23 - 05 - 2014].
Wim Crouwel, Affiche Vormgevers, 1968, opdrachtgever: Stedelijk Museum Amsterdam, offset, 95 x 64 cm, bron:
Reclame Arsenaal, inventarisnummer RA/00710.
Jan van Toorn, Affiche De Straat: Vorm van Samenleven, 1972, opdrachtgever: Van Abbemuseum Eindhoven, lithografie,
bron: Archief Van Abbemuseum, <http://alexandria.tue.nl/vanabbe/public/publiciteit/zaaloverzichten/1972/straat/
Straat002.jpg> [12 - 05 - 2014].
Piet Zwart, Affiche voor de NKF, 1927, opdrachtgever: Nederlandse Kabelfabriek, A4, bron: Gemeentearchief Delft;
archiefnummer 555: N.K.F. Kabel B.V., documentnummer 711.
Paul Schuitema, Tentoonstellingsaffiche, 1927, opdrachtgever: P. van Berkel, bron: Maan, D., Paul Schuitema: Beeldend
organisator, Rotterdam (Uitgeverij 010) 2006, p 22.
Wild Plakken, Affiche CPN Toonaangevend, ca. 1979, opdrachtgever: CPN (Communistische Partij Nederland), offset, 61
x 42 cm, bron: Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers, inventarisnummer WP00026, doosnummer WP0003.
Wild Plakken, Affiche Internationale homodemonstratiedag, 1980, opdrachtgever: Landelijke homobeweging, 59.5 x 42
cm, bron: International Institute of Social History, inventarisnummer IISG BG D7/945.
Wild Plakken, Affiche Daar waar men boeken verbrandt..., 1983, opdrachtgever: De Balie, 59 x 42 cm, bron: Nederlands
Archief Grafisch Ontwerpers inventarisnummer WP00065, doosnummer WP0004.
10. Wild Plakken, Affiche Zij aan Zij, 1984, opdrachtgever: Groen Progressief Akkoord, offset, 41 x 60 cm, bron: Nederlands
Archief Grafisch Ontwerpers, inventarisnummer WP00219, doosnummer WP0016.
11. Wild Plakken, Affiche Jongeren Film Festival, 1984, opdrachtgever: De Meervaart, 60 x 42 cm, bron: International
Institute of Social History, inventarisnummer IISG BG D84/692.
12. Wild Plakken, Affiche Pasgeboren kunst, 1984, opdrachtgever: De Balie, 118 x 85 cm, bron: International Institute of
Social History, inventarisnummer IISG BG G2/775.
13. Anthon Beeke, Alfabet Naakte Meisjes, 1970, opdrachtgever: Steendrukkerij de Jong en Co, offset, 25 x 25 cm,
bron: tijdschrift Kwadraatbladen, Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers inventarisnummer PB00660:PB0063,

doosnummer PB0063.
14. Anthon Beeke en Swip Stolk (Strm & Getsy), Affiche Hai in de RAI, ca. 1970, opdrachtgever: Amsterdam RAI, 84 x 62
cm, bron: International Institute of Social History, inventarisnummer IISG BG E14/975.
63
15. Anthon Beeke, Affiche The Fighting Devil-Dog!, 1971, opdrachtgever: Actie voor Vietnam, tentoonstelling in Museum
Fodor, 62 x 42 cm, bron: International Institute of Social History, inventarisnummer CSD BG D70/300.
16. Anthon Beeke, Affiche Staatsterreur en Moord, 1979, fotografie: Koen Wessing, zeefdruk, 99 x 69 cm, bron:
International Institute of Social History, inventarisnummer IISG BG E2/977.
17. Anthon Beeke, Affiche Globe speelt George Bchers Leonce en Lena, 1979, opdrachtgever: Zuidelijk Toneel Globe, 58 x
42 cm, bron: Geheugen van Nederland inventarisnummer DIV0040402.
18. Anthon Beeke, Affiche Ballet, 1989, opdrachtgever: Toneelgroep amsterdam, offset, 83,8 11,8 cm, bron: Hefting, P.,
Dutch Posters 1960 1996: A Selection by Anthon Beeke, Amsterdam (BIS Publishers) 1997, p. 217.
19. Wild Plakken, Affiche Vrouwen tegen Apartheid, 1984, opdrachtgever: Anti-Apartheids Beweging Nederland, offset, 85 x
60 cm, bron: Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers, inventarisnummer WP00150, doosnummer WP0012.
20. Anthon Beeke, Affiche Les droits lhomme (Mensenrechten), 1989, Twee affiches boven elkaar, opdrachtgever:
Internationale affichetentoonstelling 200 jaar mensenrechten (Images International pour les droits de lHomme et du
Citoyen), offset, 168 x 59 cm, bron: Brentjes, M., E. Cleven, A. Purvis (eds.), Anthon Beeke: Its a miracle!, Amsterdam (BIS
Publishers) 2013, p 408 - 409.
21. Wild Plakken, Affiche Als het nu moet zijn, 1987, opdrachtgever: Theater Umut, offset, 42 x 60 cm, bron: Nederlands
Archief Grafisch Ontwerpers, inventarisnummer WP00312, doosnummer WP0020.
22. Anthon Beeke, Trilogie Bacchanten/Bacchae, 1986, fotografie: Boudewijn Neuteboom, opdrachtgever: Toneelgroep
Amsterdam, 118,9 x 84,1 cm, bron: Hefting, P., Dutch Posters 1960 1996: A Selection by Anthon Beeke, Amsterdam (BIS
Publishers) 1997, p. 80.
23. Wild Plakken, Affiche Europa Kernwapenvrij, 1984, opdrachtgever: Groen Progressief Akkoord, offset, 60 x 41 cm, bron:
Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers, inventarisnummer WP00220, doosnummer WP0016.
24. Anthon Beeke, Affiche UABC, 1989, mede-vervaardiging: Marcel Hermans en Leon Hermans, opdrachtgever: Stedelijk
Museum, offset, afmetingen: 175 x 118,5 cm, bron: Brentjes, M., E. Cleven, A. Purvis (eds.), Anthon Beeke: Its a miracle!,
Amsterdam (BIS Publishers) 2013, p 28.
25. Wild Plakken, Affiche Vrouwen tegen Vuiligheid, 1982, opdrachtgever: Internationale Vrouwendag, afmetingen: 60x42
cm, bron: International Institute of Social History, inventarisnummer IISG BG D8/110.
26. Anthon Beeke, Affiche Troilus en Cressida, 1980, opdrachtgever: Zuidelijk Toneel Globe, zeefdruk, bron: Brentjes, M., E.
Cleven, A. Purvis (eds.), Anthon Beeke: Its a miracle!, Amsterdam (BIS Publishers) 2013, p 11.
64

Grafische Vormgeving in de Maatschappij: Engagement in Het Grafisch Ontwerp Van Wild Plakken en Anthon Beeke

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Grafische Vormgeving in de Maatschappij: Engagement in Het Grafisch Ontwerp Van Wild Plakken en Anthon Beeke

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Grafische Vormgeving in de Maatschappij: Engagement in Het Grafisch Ontwerp Van Wild Plakken en Anthon Beeke

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

GRAFISCHE

Vrije Universiteit, Faculteit Letteren

Amsterdam, 1 juli 2014

1.1 Grafische vormgeving: de constructie van betekenis en de relatie tot de maatschappij.....................................6

1.2 Sociale verantwoordelijkheid: het Nederlandse debat..............................................................................................10

2. Idealisme in de affiches van Wild Plakken & Anthon Beeke................................................................................17

2.2 Anthon Beeke als provocateur.........................................................................................................................................23

2.3. Methode voor analyse........................................................................................................................................................28

2.5. Casestudie emancipatie subculturen.............................................................................................................................38

2.5. Casestudie politiek engagement.....................................................................................................................................43

2.6 Casestudie gender...............................................................................................................................................................49

ontwerpers tegenover de rol van grafische vormgeving in de maatschappij.2 Nederland veranderde

benadrukt hij dat grafische vormgeving onlosmakelijk verbonden is met de maatschappij en de

publieke ruimte.5 Maatschappelijk engagement in de grafische vormgeving en ontwerpen als sociale

verplichting tegenover de samenleving, als betrokkenheid bij maatschappelijke kwesties en de wil

3 Beeke 1998, p. 45.

4 Boekraad 2006, p. 46.

In de context van de hervormingen van de Nederlandse maatschappij in de jaren zestig en

vormgeving in de maatschappij uiteengezet om de maatschappelijke functies van grafische

10 Meggs 1998, p. 459; Purvis en de Jong 2006, pp. 271, 274.

geanalyseerd kunnen worden, te weten mensenrechten, emancipatie subculturen, politiek engagement

casestudies mensenrechten en emancipatie subculturen hebben betrekking op de sociale dimensie,

casestudies mensenrechten en gender, n politiek affiche in de casestudie politiek engagement en

de verschillende opdrachtgebieden is vervaagd, er zijn tientallen culturele affiches te benoemen die

vorming van sociale en culturele waarden en maatschappijverandering. Na een samenvatting van

Barnards internationale visie op engagement wordt ingegaan op de maatschappelijke functies die

1. 1 GRAFISCHE VORMGEVING: DE CONSTRUCTIE VAN BETEKENIS EN DE

Voordat de relatie tussen grafische vormgeving en maatschappelijke betrokkenheid besproken kan

Er zijn verschillende visies op de manier waarop grafische vormgeving betekenissen

bruikbaar om grafische vormgeving te analyseren.16 Om te illustreren wat het belangrijkste verschil

de maatschappij en cultuur. In de grafische vormgeving is er immers geen kwestie van autonome

16 Ibidem, pp. 26 - 29, 35 - 36.

17 Fiske 1990, p. 3 aangehaald in Barnard 2005, p. 25.

18 Barnard 2005, p. 26.

Een voorbeeld van het bevechten van

de sociale orde is het affiche Versla de Witten

Russische constructivist El Lissitzky. Door met

een meer egalitaire maatschappij.28 Lissitzky

paste een abstracte vormentaal toe om kritiek

1. El Lissitzky, Versla de Witten met de Rode Wig, 1919

24 Boekraad 2006, p. 58.

25 Boekraad 2006, p. 58; Barnard 2005, p. 61.

te leveren op de maatschappelijke orde en zette grafische vormgeving in als middel om de Russische

kunnen betrekking hebben op alle aspecten van de wereld,

Een voorbeeld waarin de dominante culturele

waarden met betrekking tot gender bekritiseerd worden

Culture (afb. 2) uit 1983 van Barbara Kruger. Gender omvat

een culturele constructie, wat het totaal van opvattingen

Dominante opvattingen in een cultuur over mannelijkheid

31 Williams 1981, p. 13 aangehaald in Barnard 2005, p. 67

32 Barnard 2005, p. 67.

2. Barbara Kruger, We Wont Play Nature to your

stereotype.34 Barbara Kruger protesteert tegen stereotype genderrollen en rolpatronen van de

1.2 SOCIALE VERANTWOORDELIJKHEID: HET NEDERLANDSE DEBAT

In Nederland is de vraag naar de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper

(2006). Hierin benadrukt hij de verantwoordelijkheid van de ontwerper om in grafisch ontwerp

In de context van de veranderende Nederlandse samenleving in de jaren zestig werden

tegen de oorlog in Vietnam en het militarisme, apartheid en de schending van mensenrechten.43 De