SEMINARE

t. 27 * 2010 * s. 233247

MARCIN T. UKASZEWSKI
UKSW, Warszawa

WPROWADZENIE W PROBLEMATYK TECHNIKI GRY I RODKW

TECHNIKI KOMPOZYTORSKIEJ W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH
KOMPOZYTORW POLSKICH W LATACH 1916-2006
Zakres czasowy niniejszego artykuu obejmuje lata 1916-2006: od powstania
12 etiud op. 33 Karola Szymanowskiego (1916) do 12 etiud Krzysztofa Baculewskiego (2006). W badanym okresie wielu polskich twrcw pisao etiudy fortepianowe, midzy innymi: Grayna Bacewicz, Andrzej Czajkowski, Ignacy
Friedman, Witold Friemann, Alfred Gradstein, Kazimierz Jurdziski, Norbert
Mateusz Kunik, Witold Lutosawski, Roman Maciejewski, Roman Palester, Andrzej Panufnik, Marta Ptaszyska, Marian Sawa, Tadeusz Szeligowski, Apolinary
Szeluto, Aleksander Tansman, Bolesaw Woytowicz i wielu innych. Spord grona wzmiankowanych twrcw szczegowych bada doczekay si etiudy jedynie
kilku z nich. Etiuda nie bya w XX wieku gatunkiem anachronicznym, o czym
przekonuj nadal powstajce utwory, utrzymane odpowiednio w organizacji
dwikowej nawizujcej do tradycji, jak rwnie skomponowane z uyciem
dwudziestowiecznych technik kompozytorskich. Z tego wzgldu moemy dokona, na potrzeby niniejszej pracy, typologii polskich etiud XX wieku i wyrni
wrd nich etiudy o proweniencji neoklasycznej oraz etiudy o proweniencji
awangardowej i postawangardowej. W niniejszym artykule poruszone zostan
najwaniejsze problemy techniki gry i rodkw techniki kompozytorskiej w wybranych etiudach K. Szymanowskiego, W. Lutosawskiego, A. Panufnika,
B. Woytowicza, T. Szeligowskiego, G. Bacewicz, A. Nikodemowicza, M. Sawy,
W. Sowiskiego, B. Kowalskiego-Banasewicza, F. Woniaka, A. Hundziaka,
N.M. Kunika, P. Szymaskiego, Sz. Esztnyiego i K. Baculewskiego reprezentacyjnych, zdaniem autora, dla gatunku.
W pierwszych latach XX wieku drog rozwoju polskiej etiudy fortepianowej
zapocztkowa Karol Szymanowski (1882-1937). Jego utwory fortepianowe powstaway we wszystkich trzech okresach, jakie tradycyjnie wyrnia si w jego

234

MARCIN UKASZEWSKI

twrczoci1: romantyczno-modopolskim, impresjonistycznym i narodowym.

W modoci Szymanowski pozostawa pod wyranym wpywem R. Wagnera
i R. Straussa w dzieach orkiestrowych (Uwertura koncertowa, I i II symfonia),
za we wczesnych 6 preludiach op. 1 oraz w 4 etiudach op. 4 pod urokiem stylu
muzyki F. Chopina i wczesnych utworw fortepianowych A. Skriabina. Pomidzy II sonat op. 21 a III sonat op. 36 dokonaa si w warsztacie kompozytorskim Szymanowskiego istotna przemiana. Nowe rodki ekspresji i organizacji
dwikowej najlepiej ilustruj dwa fortepianowe cykle: Maski i Metopy (191516), a take 12 etiud op. 33 (1916). Od 4 etiud op. 4 odrniaj si one nie tylko
stylistyk brzmienia i technik gry, lecz take pod wzgldem aforystycznego,
skondensowanego typu artystycznej wypowiedzi. W 12 etiudach op. 33 Szymanowski zastosowa zrnicowane rodki techniki gry, poczone z urozmaiceniem
materiau dwikowego, wzbogaceniem rodkw harmonicznych, zastosowaniem
kombinacji bitonalnych, interwaw sekundy i septymy w ukadach dwudwikowych, odmiennym od tradycyjnych etiud potraktowaniem metrorytmiki i faktury fortepianowej. Etiudy op. 33 s zintegrowanym cyklem miniatur wykonywanych attacca. Jzyk muzyczny cyklu jest nowoczesny, pozbawiony zalenoci
funkcyjnych, lecz rodki techniki pianistycznej s tradycyjne2.
1. ETIUDY O PROWENIENCJI NEOKLASYCZNEJ
Neoklasycyzm wywar znaczcy wpyw na charakter i stylistyk szeregu polskich etiud fortepianowych w pierwszej poowie XX wieku. Do tego nurtu przynale etiudy midzy innymi: Witolda Lutosawskiego, Grayny Bacewicz, Bolesawa Woytowicza, Tadeusza Szeligowskiego, po czci take Andrzeja Panufnika.
Dwie etiudy Witolda Lutosawskiego (1913-1994) powstay w latach 194041. Lutosawski planowa, wzorem Chopina i Szymanowskiego, napisanie wikszego cyklu etiud, lecz skomponowa jedynie dwie3. Obie s etiudami koncertowymi. Pierwsza nawizuje do Etiudy C-dur op. 10 nr 1 Chopina4. Podobiestwa
dotycz przede wszystkim pocztku utworu: zastosowanie charakterystycznego
1
Z. Helman, Szymanowski, w: Encyklopedia muzyczna PWM, cz biograficzna, red. E. Dzibowska, t. 10, PWM, Krakw 2007, s. 285-294
2
Por. V. Przech, Faktura fortepianowa 12 etiud op. 33 Karola Szymanowskiego, w: Zeszyty
Naukowe nr 5 Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 1993, s. 43-56; J. Tatarska,
Etiudy fortepianowe Karola Szymanowskiego. Archetypiczno gatunku i jego transformacje,
w: Dzieo muzyczne i jego archetyp, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2006. Por. take: T.A. Zieliski,
Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Krakw 1997, s. 140-143.
3
Por. D. Gwizdalanka, K. Meyer, Lutosawski. Droga do dojrzaoci, PWM, Krakw 2003,
s. 131.
4
Por. J. Tatarska, Z bada nad polsk etiud fortepianow I poowy XX wieku, w: Muzyka fortepianowa XIV, Prace Specjalne 74, red. J. Krassowski i in., Gdask 2007, s. 325.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

235

zwrotu melodycznego, zoonego z oktawy (dwiki C c) w partii lewej rki

oraz wstpujcej szesnastkowej figuracji gamowo-pasaowej w partii prawej (por.
Przykad 1).
Przykad 1. W. Lutosawski, I Etiuda, t. 1-2

Lutosawski stosuje rnego rodzaju figuracje, z przewag gamowych

i rotacyjnych. Inny charakter ma druga etiuda na podwjne dwiki. Podstaw jej
materiau muzycznego jest szesnastkowy motyw w lewej rce, zbudowany
z kwartowo-kwintowych dwudwikw granych staccato (por. Przykad 2).
Przykad 2. W. Lutosawski, II Etiuda, t. 1-2

Etiudy Lutosawskiego dobrze sytuuj si w estetyce polskiego neoklasycyzmu dziki charakterystycznej dla tego nurtu motoryce przebiegu dwikowego.
Ich jzyk muzyczny jest jednak inny ni neoklasycznych utworw Szeligowskiego czy Bacewicz.
Twelve miniature studies (1947, rev. 1955, 1964) Andrzeja Panufnika (19141991), znane take jako Krg kwintowy, zbliaj si do estetyki neoklasycznej,
lecz neoklasyczna jest tu jedynie figuracyjno i motoryka przebiegu. Doczony
przez kompozytora do partytury diagram (por. Przykad 3) wskazuje na zalenoci tonalne poszczeglnych etiud oraz na ich uporzdkowanie wzgldem siebie.

236

MARCIN UKASZEWSKI

Przykad 3. A. Panufnik, diagram ilustrujcy tytuowy Krg kwintowy

Pary etiud s zblione do siebie w zakresie charakteru, tempa i dynamiki.

Wszystkie etiudy reprezentuj konsekwentnie eksplorowan problematyk, inn
w kadej etiudzie, oraz jednorodny materia dwikowy w kadej z nich. Krtki
czas trwania oraz inny w kadej etiudzie problem techniczny wskazuj bardziej
na dydaktyczny cel tych utworw, anieli na ich koncertowe przeznaczenie. Etiudy Panufnika weszy jednak do repertuaru pianistw przede wszystkim jako
utwory koncertowe. Stylistyka brzmienia, faktura, przebieg i sposb organizacji
melodyki figuracyjnej w etiudzie nr 12 nasuwaj dalekie skojarzenia z Etiud amoll op. 25 nr 11 Chopina. Chopin zastosowa jednak figuracje kombinowane,
oparte na pochodach rnych interwaw (gwnie kwart, kwint i sekst), z ktrych
zbudowa melodyk figuracyjn w partii prawej rki. W utworze Panufnika s to
natomiast figuracje o charakterze rotacyjnym, ktre mona nazwa cyrkulacjami
postpowymi. Etiudy utrzymane w tempach wolnych peni rol interludiw oddzielajcych od siebie etiudy o zrnicowanych problemach technicznych.
W caym cyklu Panufnik zamieci przemiennie sze etiud figuracyjnych oraz
sze utrzymanych w tempach wolnych. W etiudach utrzymanych w szybkich
tempach kompozytor wprowadza w kadej z nich inny element techniki gry,
m.in.: zrnicowane figuracje, technik diadochokinetyczn5, dwudwiki, repetycje dwikw6.
5
Diadochokineza zdolno do wykonywania szybkich ruchw przemiennych rk lub palcw.
Pojcie to, zaczerpnite z neurologii, mona zastosowa rwnie w opisie techniki gry fortepianowej, polegajcej na przemiennym wykonywaniu przez lew i praw rk okrelonych struktur
dwikowych. Jest to technika czsto stosowana w utworach fortepianowych, lecz dotd nie doczekaa si terminu j okrelajcego.
6
Por. B. Bolesawska, Panufnik, PWM, Krakw 2001, s. 112-113; M. Rzepczyska, Muzyczne
ratio i emotio w twrczoci fortepianowej Andrzeja Panufnika, w: Muzyka fortepianowa XIV,
s. 281-296.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

237

Dwa cykle fortepianowych etiud Bolesawa Woytowicza (1899-1980) wyrastaj z podobnych do etiud Lutosawskiego i Panufnika zaoe, lecz rni si od
nich pod wzgldem stylistycznym i rodkw techniki kompozytorskiej. Odrbno obu cykli etiud Woytowicza jest zauwaalna ju przy pierwszym zetkniciu
z partytur. Kada etiuda opatrzona jest tytuem. W pierwszym cyklu 12 etiud
(1948) s to przykadowo: Scherzo, Toccata, Recitativo, Intermezzo, Canon
Enigmaticus, za w drugim cyklu 10 etiud (1960): Thema con variazioni (trzykrotnie), Canzonetta, Intermezzo, Canon, Finale. W obu zbiorach tytu w pewnym stopniu zapowiada form utworu i zastosowane rodki wyrazu. Etiuda nr 7
Scherzo jest utworem, ktrego gwnym zaoeniem pianistycznym jest wyeksponowanie artykulacji, ornamentacji (tryle, biegniki, arpeggia, przednutki, glissanda) oraz dynamiki. Etiuda nr 8 Toccata jest utworem utrzymanym w motorycznym przebiegu. Problemem technicznym jest tu repetycja wybranych dwikw ze zmian palca na klawiszu. Podobne mona spotka w etiudach np.
C. Czernego (C-dur nr 7 ze zbioru Die Kunst der Fingerfertigkeit op. 740)
i M. Moszkowskiego (C-dur nr 4 ze zbioru 15 etiud wirtuozowskich op. 72). Kolejna etiuda z drugiego zeszytu nr 9 Recitativo utrzymana jest w tempie wolnym. Problemem technicznym jest tu prowadzenie linii melodycznej wzorowanej
na recytatywie, ktry charakteryzuje si skomplikowan rytmik i bogat ornamentacj. Etiuda nr 10 Intermezzo opiera si o skal gralsk. Ciekawostk jest
zapis przy kluczu znakw chromatycznych odnoszcych si do cech tej skali
(b, fis). Etiuda nr 11 Notturno jest etiud typu figuracyjnego na lew rk. Elementem charakterystycznym jest ostitnatowy, jednorodny akompaniament szesnastkowy. Podobny problem znajdujemy w Etiudzie C-dur nr 7 ze zbioru Die
Schule der Gelufigkeit op. 299 Czernego. Woytowicz wprowadza take przesunicie czterodwikowej grupy szesnastkowej przez kresk taktow. Taki efekt
zastosowa midzy innymi Skriabin w 24 preludiach op. 11, I. Strawiski w 4
etiudach, a take Panufnik w Krgu kwintowym. W dwunastej etiudzie Canon
Enigmaticus zwraca uwag stosowanie politonalnoci i techniki kanonicznej.
10 etiud (1960) Woytowicza jest, wedle zaoe kompozytora, kontynuacj
wczeniejszego cyklu pod wzgldem zagadnie wykonawczych i rodkw techniki kompozytorskiej. Woytowicz wprowadza tu m.in. struktury polimetryczne,
polirytmiczne i polifoniczne, a take swobodnie traktowan dodekafoni. Cykl
skada si z nastpujcych utworw: 1 Thema con variazioni, 2 Canzonetta,
3 Thema con variazioni, 4 Intermezzo, 5 Thema con variazioni, 6 Arioso
dolente, 7 Allegro, 8 Finale, 9 Preludio, 10 Canon. 10 etiud jest szeregiem
samodzielnych utworw, ukadajcych si jednak, co kompozytor zaznacza
w komentarzu7, w trzy odrbne cykle. Pierwszy obejmuje trzy tematy z wariacjami (etiudy nr 1, 3, 5). Drugi ukada si w czteroczciow sonatin (I cz
7

Por. B. Woytowicz, Uwagi wstpne, w: 10 etiud na fortepian, PWM, Krakw 1961, s. 3.

238

MARCIN UKASZEWSKI

etiuda nr 7, II cz etiuda nr 4, III cz etiuda nr 2, IV cz etiuda nr 8).

Trzeci natomiast obejmuje trzy utwory napisane swobodnie traktowan technik
dodekafoniczn (I etiuda nr 9, II etiuda nr 6, III etiuda nr 10).
Tadeusz Szeligowski (1896-1963) jest autorem szeregu dzie na fortepian solo, ktre mimo e stanowi raczej margines jego muzycznych zainteresowa
s dzieami efektownymi, penymi wdziku i pianistycznego rozmachu. Popularno zyskay szczeglnie Dwie etiudy (1952), utrzymane w typowej dla Szeligowskiego neoklasycznej motoryce przebiegu dwikowego. Obie etiudy znalazy zastosowanie w szkolnictwie muzycznym II stopnia, co jednak nie wyklucza
ich estradowego wykonania. Gwnym zagadnieniem wykonawczym w obu
utworach jest technika podwjnych dwikw (tercje i seksty).
Czoowe miejsce w polskiej twrczoci etiudowej zajmuje cykl 10 etiud
(1956) Grayny Bacewicz (1909-1969)8. Jest ona autork take dwch innych
etiud, nie wczonych do wzmiankowanego zbioru: Etiudy tercjowej (1952)
i Etiudy na podwjne dwiki (1955). Cykl 10 etiud naley do najwybitniejszych
polskich powojennych etiud fortepianowych. Pod wzgldem rodkw techniki gry
s one etiudami jednorodnymi. Kada podejmuje inny problem techniczny.
W dziesicioczciowym cyklu dwie (nr 5 i 8) s etiudami typu kantylenowego,
za pozostae typu wirtuozowskiego. Rodzaj figuracji w pierwszej etiudzie jest
zbliony do tego, jaki Bacewicz zastosowaa w pierwszej czci Koncertu na orkiestr smyczkow. W caej etiudzie zwracaj uwag specyficzne relacje midzydwikowe, przejawiajce si prowadzeniem szesnastkowych figuracji w partii
prawej rki w odlegoci kwarty lub undecymy od analogicznych figuracji w lewej (w caym utworze). Druga etiuda (Vivace) stanowi studium zagadnie artykulacyjnych oraz niezalenoci rytmicznej i artykulacyjnej rk. Czwarta etiuda jest
jednogosow, figuracyjn lini melodyczn, prowadzon na przemian przez praw i lew rk. Podobnie jak w poprzednich etiudach, tak i w tej, kompozytorka
jest konsekwentna w konstruowaniu przebiegu w oparciu o dany materia dwikowy. Celem dydaktycznym tej etiudy jest praca nad wyrwnaniem brzmienia
i doprowadzenie utworu do takiej perfekcji, aby przejmowanie melodii z lewej do
prawej rki nie byo syszalne. Podobny efekt spotykamy w drugiej etiudzie Pawa Szymaskiego z cyklu Dwie etiudy oraz w pierwszej etiudzie Andrzeja Panufnika z Krgu kwintowego. Etiuda nr 5 (Andante) jest wiczeniem na rnicowanie
paszczyzn dwikowych. Utwr zanotowany jest na trzech picioliniach, bdcych rwnoczenie odrbnymi planami dwikowymi (por. Przykad 4).

Etiudy G. Bacewicz byy przedmiotem bada kilku autorw, midzy innymi: E. Szczurko, Jzyk muzyczny 10 etiud fortepianowych Grayny Bacewicz, w: Zeszyty Naukowe nr 10 Akademii
Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 1998, s. 25-26; M. Gsiorowska, Bacewicz, PWM,
Krakw 1999, s. 260-266.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

239

Przykad 4. G. Bacewicz, 10 etiud koncertowych, Etiuda nr 5, t. 1-3

Jest to jedyna w cyklu etiuda polifoniczna, z wyranie wyodrbnionymi

trzema planami dwikowymi. Podstaw rozwoju przebiegu muzycznego tworzy
w niej linia melodyczna zawarta na pocztku w rodkowym gosie, pniej natomiast take w pozostaych gosach (np. w drugim systemie w basie, w zdwojeniu
oktawowym). Podobiestwa do faktury tej etiudy mona spotka w niektrych
etiudach Panufnika, utrzymanych w wolnych tempach i kantylenowym charakterze. W etiudzie Bacewicz wiksza jest jednak ruchliwo i niezaleno gosw
ni w etiudach Panufnika.
Etiuda nr 8 jest rodzajem spokojnego intermezza, utrzymanego w umiarkowanym tempie i ciszonej dynamice. Problemem pianistycznym jest tu umiejtno wykreowania odpowiedniego nastroju, zmiany barw oraz uzyskania odpowiedniej gbi wyrazu. Etiuda ta oddziela od siebie dwie etiudy o charakterze
motorycznym sidm i dziewit. Cay cykl wieczy etiuda nr 10, bdca podsumowaniem caoci, mimo e w materiale muzycznym nie wystpuj motywy
z poprzednich etiud. Tworzywo dwikowe bazuje w gwnej mierze na septymach wielkich oraz na technice diadochokinetycznej (dwudwikowe motywy s
prowadzone na przemian przez praw i lew rk). Z niektrych przetrzymywanych dwikw szesnastkowej figuracji wyania si ukryta linia melodyczna.
W ten sposb tworzy si swoista dwupaszczyznowo.
W grupie etiud o proweniencji neoklasycznej sytuuj si take Trzy etiudy
(1963-64) Andrzeja Nikodemowicza (ur. 1925). Typowo neoklasyczny przebieg
eksponuje jedynie ostatnia z nich. Etiuda nr 1 jest studium na zmienno artykulacji, rejestrw oraz na technik przygotowawcz, za w niektrych odcinkach na
technik oktawow i technik podwjnych dwikw, a ponadto na rne rodzaje
figuracji. W drugiej etiudzie do omwionych zagadnie dochodz problemy or-

240

MARCIN UKASZEWSKI

namentacji i skomplikowanej rytmiki. Trzecia etiuda, w caoci powicona jednemu zagadnieniu wykonawczemu, jest utworem utrzymanym w technice diadochokinetycznej. Grane przemiennie figury dwikowe tworz efekt tremola.
Przebieg etiudy opiera si o zasad cigego crescenda, realizowanego konsekwentnie od pocztkowego pianissimo do finaowego fortissimo possibile. Kompozytor we wszystkich etiudach stosuje zapis tradycyjny i konwencjonalny sposb gry.
Inspiracje neoklasyczne mona odnale w czterech Etiudach (1967) Mariana Sawy (1937-2005). S one o dziesi lat pniejsze od etiud Grayny Bacewicz, lecz pod wzgldem stylistyki brzmienia, neoklasycznej narracji, sposobu
gospodarowania materiaem dwikowym oraz rodkw techniki pianistycznej
zbliaj si do muzyki autorki 10 etiud. Cykl obejmuje etiudy na rne problemy
techniczne: I na podwjne dwiki, II oktawowa, III sekstowa, IV figuracyjna na praw rk. Etiudy Sawy s brawurowe, utrzymane w charakterze etiud
koncertowych9.
Neoklasyczn stylistyk reprezentuje take Etiuda (1967) Wadysawa Sowiskiego (ur. 1930) z cyklu Miniatury na fortepian. Charakteryzuje si ona figuracyjn, dwugosow faktur. Pocztkowo kompozytor operuje materiaem dwunastodwikowym, rozdysponowanym midzy partie obu rk w taki sposb, e
lewa gra na czarnych klawiszach, a prawa na biaych. Podany schemat nie jest
stosowany jednak konsekwentnie i na drugiej stronie utworu si zaamuje. Sowiski wykorzystuje figuracje kombinowane, pasaowe, wsparte na postpie rozoonych trjdwikw lub operujce wybranymi interwaami tercji i sekundy.
Spotykamy tu take z rzadka pojawiajce si zmiany metrum. Nie decyduj one
jednak o polimetrii. Naley raczej mwi o multimetrii, gdy zmiany metrum nie
s realizowane rwnoczenie, lecz nastpuj liniowo w przebiegu dziea.
Do estetyki neoklasycznej nawiza take przedstawiciel najmodszego pokolenia twrcw polskich Bartosz Kowalski-Banasewicz (ur. 1977) w Etiudzie
koncertowej (2001). W tym utworze zwraca uwag rnorodno rodkw technicznych, wyrazowych i pianistycznych. Charakterystycznym efektem wpywajcym na integracj materiau dwikowego w caym utworze jest pocztkowy motyw, zoony z postawionej w skrajnych rejestrach w partiach obu rk oktawy na
dwiku d i nastpujcej dalej krtkiej figuracji (por. Przykad 5). Kompozytor
operuje gownie komrk kwartowo-septymow w przebiegach wertykalnych
i horyzontalnych oraz zrnicowan artykulacj i dynamik.

M. Sawa nie ukoczy swoich etiud. Jedynie pierwsza z nich zostaa w peni ukoczona, pozostae za doprowadzone do repryzy. Cykl zosta za zgod kompozytora ukoczony i przygotowany do druku, a nastpnie nagrany przez autora niniejszego artykuu. Por. M. Sawa, Utwory
fortepianowe, z. I, Towarzystwo im. Mariana Sawy Edition, Warszawa 2007, s. 2-3.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

241

Przykad 5. B. Kowalski-Banasewicz, Etiuda koncertowa, t. 1-10

W dalszym przebiegu utworu pojawiaj si figuracje kombinowane: pasaowe w prawej rce, akordowe w lewej, technika oktawowa i akordowa, figury diadochokinetyczne oraz biegniki piciodwikowe. rodkowe ogniwo utworu, wyranie wyodrbnione z caoci i skontrastowane z czciami skrajnymi, opiera si
o stopniowy rozwj podanej na pocztku figury, zoonej z granych przemiennie
dwikw w ruchu semkowym, wzbogaconych od czasu do czasu akcentami.
Przebieg ulega staemu przyspieszeniu i w powizaniu z crescendem prowadzi do
potnej kulminacji. Etiuda Kowalskiego-Banasewicza nie ogranicza si, jak
wikszo fortepianowych etiud, do eksplorowania jednego problemu technicznego, lecz prezentuje zrnicowany zesp tych problemw.
3. ETIUDY O PROWENIENCJI AWANGARDOWEJ I POSTAWANGARDOWEJ
Spord omawianych etiud o proweniencji awangardowej najwczeniej powsta cykl 12 etiud (1962-1965, rev. 1987) Franciszka Woniaka (1932-2009).
Cykl zawiera etiudy zrnicowane pod wzgldem stopnia trudnoci, notacji muzycznej, rodkw techniki gry i techniki kompozytorskiej10. Pierwsza etiuda jest
wiczeniem na repetycj dwikw ze zmian palca na jednym klawiszu. Cech
charakterystyczn jest notacja ametryczna (uwzgldniajca jednak podzia na
odcinki). Rwnomierny przebieg szesnastkowy zosta podzielony na grupy o rnej liczbie dwikw (po dwa, trzy, cztery, pi) bez wpywu na zmian pulsu
i rytmu. Etiuda nr 2 wykorzystuje spotykan w etiudach innych twrcw technik
diadochokinetyczn. Etiuda jest zanotowana bez metrum, lecz z zachowaniem
10

Por. M. Murawska, Franciszek Woniak 12 etiud na fortepian, w: Muzyka fortepianowa

XIII, Prace Specjalne 63, red. J. Krassowski i in., Gdask 2004, s. 262-270.

242

MARCIN UKASZEWSKI

kreski taktowej, wskazujcej podobnie jak w pierwszej etiudzie podzia na

odcinki. Obie etiudy s pod wzgldem zastosowania materiau muzycznego i faktury utworami monolitycznymi, w ktrych podany na pocztku schemat melodyczno-rytmiczny jest realizowany konsekwentnie w caym utworze. Podobny
problem techniczny, zastosowany w drugiej etiudzie (tercjowej), wystpuje take
w smej etiudzie (oktawowej), lecz ze zmienion interwalistyk. Przykadami
etiud na rne rodzaje podwjnych i potrjnych dwikw s ponadto: etiuda nr 9
(akordowa), etiuda nr 10 (na podwjne dwiki w partiach obu rk). Pita jest
nietypowym przykadem etiudy na praw rk (bez uycia lewej). Etiuda nr 11
ma form passacaglii z umieszczonym w partii lewej rki staccatowym motywem
przedzielanym pauzami.
Zbir siedmiu Etiud (1975) Andrzej Hundziaka (ur. 1927) prezentuje zrnicowane problemy pianistyczne. Hundziak stosuje zarwno tradycyjne ukady
dwikowe, znane z literatury etiudowej (np. etiuda nr 6 tercjowa lub etiuda nr 3
na repetowane dwiki), napisane jednak pozatonalnym jzykiem dwikowym,
jak i nowsze rozwizania, polegajce m.in. na rezygnacji z kreski taktowej i notowaniu zapisu muzycznego w organizacji ametrycznej (np. etiuda nr 4). W innych natomiast etiudach czy te dwa sposoby organizacji materiau muzycznego
za pomoc notacji taktowej i beztaktowej. Etiudy Hundziaka utrzymane s
w przejrzystej formie i fakturze. Mog one by dobrym wprowadzeniem do wykonawstwa muzyki XX wieku. Etiuda nr 3 moe stanowi studium przygotowawcze do Wariacji op. 27 A. Weberna, za etiudy nr 1, 4, 5 dziki notacji beztaktowej do wyksztacenia umiejtnoci wykonywania wielu utworw dwudziestowiecznych, notowanych w ten sposb.
Przykadem etiudy fortepianowej, w ktrej zastosowano nowsze rodki techniki gry i techniki kompozytorskiej oraz dwudziestowieczne sposoby notacji muzycznej jest Capriccio quasi etiuda (1982) Norberta Mateusza Kunika (19462006). Kompozytor wykorzystuje zrnicowane rodki techniki gry. Notacja partytury wskazuje zarwno na tradycyjne, jak i na awangardowe sposoby organizacji materiau dwikowego. Kunik stosuje w utworze np. trzy rodzaje fermat
krtk, redni i dug. Zapis grupy dwikw przekrelonych ukon lini oznacza moliwie najszybsze wykonanie danej figury dwikowej. Do elementw
nowej notacji muzycznej naley take zapis accelleranda lub ritardanda, uzyskiwany poprzez rozwidlanie linii czcej dwiki i stopniowe rozdrobnienie wartoci rytmicznych, co wskazuje poniszy przykad:

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

243

Przykad 6. N.M. Kunik, Capriccio quasi etiuda, s. 7, sys. 4

Stopniowe przyspieszenie wskazanej powyej figury diadochokinetycznej11

odbywa si w oparciu o sukcesywne zblianie do siebie poszczeglnych akordw
oraz zmian wartoci rytmicznych od semki w czterech pierwszych akordach do
trzydziestodwjki w ostatnich. Zapis taki zastpuje tradycyjne okrelenie accellerando. Zamiast taktowej organizacji przebiegu czasu muzycznego, Kunik wprowadza notacj beztaktow, poczon z okreleniem czasu trwania poszczeglnych odcinkw w sekundach, a w niektrych miejscach czy szereg motyww
jednym wsplnym wizaniem (zob. Przykad 7).
Przykad 7. N.M. Kunik, Capriccio quasi etiuda, s. 1, sys. 1-2

Jednym z ciekawszych przykadw postawangardowej etiudy fortepianowej

s Dwie etiudy (1986) Pawa Szymaskiego (ur. 1954) tworzce jeden organizm
zoony z dwch faz rozwojowych. Pierwsza eksponuje efekt echa, uzyskiwany
poprzez dwukrotne powtrzenie tego samego akordu lub schematu dwikowego:
za pierwszym razem w dynamice fortissimo, a za drugim pianissimo. Stwarza to
ciekawy, barwny efekt wyrazowy, zbliony do efektu echa. Powtrzenia akordw
11

Por. przypis nr 5.

244

MARCIN UKASZEWSKI

pojawiaj si niespodziewanie, w rnych czstotliwociach, zagszczajc si

w toku utworu. Kompozytor wyrnia tu dwie kategorie dynamiczne ff i mf. Dla
dwikw notowanych w dynamice ff stosuje zapis rombami, za dla dynamiki mf
tradycyjnymi nutami. Takie ujcie dynamiczne obowizuje na przestrzeni caego utworu.
Przykad 8. P. Szymaski, Dwie etiudy, s. 3, sys. 1-3

Przebieg rozwija si poprzez stopniowe zagszczanie pola dwikowego, co

w punkcie kulminacyjnym prowadzi do rozpoczcia drugiej etiudy. Jest ona
utrzymana stale w fakturze figuracyjnej i technice diadochokinetycznej. Etiuda,
zanotowana na jednej piciolinii (partie obu rk), powinna by wykonana w tempie prestissimo, bardzo rytmicznie, przy stale nacinitym prawym pedale. Niektre dwiki zostay wyrnione graficznie w postaci rombw oznaczajcych
akcenty. Dwiki podkrelone w ten sposb tworz niezaleny plan melodyczny.
Przykad 9. P. Szymaski, Dwie etiudy, s. 11 (fragment)

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

245

Dwie etiudy Szymaskiego s w caoci oparte na materiale tonalnym, wywoujcym skojarzenia z muzyk J.S. Bacha. Wpisuj si one w ten sposb w konwencj waciw dla muzyki Szymaskiego, okrelan jako surkonwencjonalizm. Polega ona na operowaniu przez kompozytora motywami znanymi z tradycji i wplataniu ich w tworzywo dwikowe wasnych kompozycji. Szymaski
wywouje we wasnej twrczoci swego rodzaju gr konwencjami12. Do utworu
doczona zostaa tabela wskazujca na odpowiednie nastrojenie fortepianu:
kwinty powinny by naturalne (3:2), za kada kwinta podzielona na siedem rwnych ptonw13. Dwie etiudy sytuuj si w nurcie postmodernistycznym oraz
w estetyce minimalistycznej ze wzgldu na redukcjonizm materiau dwikowego
do okrelonych struktur i stae operowanie nimi w przebiegu utworu.
Szabolcs Esztnyi (ur. 1939), z pochodzenia Wgier zamieszkay od 1969 r.
w Warszawie, napisa dwa cykle etiud na dwa fortepiany (1979, 2005). Kompozytor wyznaje: Zbir stanowi organiczn cao, zarwno pod wzgldem struktur,
jak i cigego przenikania si ukadw: tonalnego (dorodkowego) i pozatonalnego (odrodkowego) (...). W obu grupach etiud koncentrowaem si na zagadnieniu przestrzeni dwikowej, jej gbi, a take refleksyjnoci. Innymi sowy,
w miejsce tradycyjnej wirtuozerii, efektw zewntrznych, motoryki interesuje
mnie raczej subtelna, poetycka niekiedy aura dwikowa i strefa ciszy14.
Jednym z najnowszych cykli fortepianowych etiud jest 12 etiud (2006)
Krzysztofa Baculewskiego (ur. 1950). Brzmienie pierwszej (oktawy w lewej rce
i figuracja w prawej) nasuwa skojarzenia z Etiud C-dur op. 10 Chopina oraz
z pierwsz z dwch etiud Lutosawskiego. Zdaniem autora: Pomys polega na
skomponowaniu dwunastu utworw w dwunastu rnych skalach, uporzdkowanych chromatycznie w cykl. Skale nie s tonacjami w tradycyjnym rozumieniu
tego sowa. Kada z etiud porusza si w nieco innym obszarze dwikowym
i prezentuje inn problematyk pianistyczn i kompozytorsk. Dominuj tempa
szybkie i krtki czas narracji15. Pod wzgldem rodkw techniki gry etiudy Baculewskiego mog konkurowa z etiudami Lutosawskiego czy Bacewicz. Twrca nie wskazuje bezporednio na inspiracj Chopinowskim cyklem, ale skojarzenie narzuca si wprost. Porwnanie mona odnie take do pierwszej z dwch
etiud Lutosawskiego. Twrca zadaje pytanie: Czy Etiuda, obarczona brzemieniem historii, moe jeszcze mie sens artystyczny? Czy odwoanie si do tradycji
porzdkowania miniatur fortepianowych w cykle ma po postmodernizmie jeszcze
12

A. Chopecki, omwienie do pyty CD Pawe Szymaski Works for piano, EMI Classics,

2006
13

P. Szymaski, Dwie etiudy, Wydawnictwo Brevis, Warszawa 1986.

Sz. Esztnyi, omwienie Etiud na dwa fortepiany, w: ksika programowa Festiwalu Warszawska Jesie, Warszawa 2007, s. 39.
15
K. Baculewski, omwienie 12 Etiud, w: ksika programowa Festiwalu Warszawska Jesie,
Warszawa 2007, s. 50-51.
14

246

MARCIN UKASZEWSKI

racj bytu? Czy w ogle fortepian, jako instrument par excellence XIX-wieczny,
w repertuarze nieromantycznym jest w stanie dzi kogokolwiek zainteresowa?16.
4. PRBA REKAPITULACJI
Polska twrczo etiudowa jest bogata i wartociowa, ciekawa poznawczo
pod wzgldem rodkw techniki gry i techniki kompozytorskiej. Etiudy polskich
twrcw, szczeglnie wspczesnych, rzadko pojawiaj si w programach nauczania polskich szk muzycznych, a take w repertuarach koncertujcych pianistw. Przyczyn naley szuka w braku odpowiedniego przygotowania zarwno
uczniw, jak i nauczycieli, w niedostatecznej znajomoci i zrozumieniu muzyki
XX wieku, co powoduje opr w siganiu po t muzyk. Wykonawstwem muzyki
XX wieku zajmuj si wic prawie wycznie specjalici. W programach nauczania gry fortepianowej polska muzyka wspczesna zajmuje niewiele miejsca.
Wrd dzie zaleconych do uytku dydaktycznego brakuje etiud wspczesnych
twrcw polskich, wyczywszy utwory dydaktyczne F. Rybickiego, T. Szeligowskiego, T. Paciorkiewicza czy W. Markiewiczwny. Wykadowcy sigaj
niemal wycznie po etiudy Czernego, H. Berensa, J.B. Cramera, M. Moszkowskiego lub zbiory pod redakcj S. Raube, Z. Romaszkowej czy W. Sawickiej
i G. Stempniowej. W tych dwch kontekstach nieznajomoci muzyki polskiej
i niechci do muzyki wspczesnej polska twrczo fortepianowa XX wieku
jest wci otwartym polem badawczym oraz godnym polecenia repertuarem pianistycznym.
INTRODUCTION TO THE PROBLEMS OF PERFORMANCE TECHNIQUE
AND COMPOSITIONAL DEVICES IN PIANO ETUDES
BY POLISH COMPOSERS (1916-2006)
Summary
The article covers the years 1916 to 2006, i.e. from Karol Szymanowskis Twelve Etudes Op.
33 (1916) to Krzysztof Baculewskis Twelve Etudes (2006). In that period piano etudes were written by many Polish composers. Those by Szymanowski, Witold Lutosawski, Andrzej Panufnik,
Grayna Bacewicz and Bolesaw Woytowicz are considered to be most representative. In the twentieth and at the turn of the twenty-first century, the etude is not an anachronistic genre, as evidenced
by the constant flow of new works penned by composers. These include both works in which the
organization of the musical material draws on tradition and those which explore the techniques of
twentieth century music. The neo-classical trend exerted a far-reaching influence on the character
and stylistic features of Polish piano etudes from the first half of the twentieth century. Works by
Lutosawski, Bacewicz, Woytowicz, Szeligowski, and to some extent by Panufnik can serve as
16

Tame, s. 51.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

247

examples. Etudes by Lutosawski and Bacewicz are beyond doubt of the most outstanding artistic
merit. They are part of the concert repertoire and are among the most frequently performed Polish
20th century etudes.
Etudes by Norbert Mateusz Kunik, Andrzej Hundziak and Franciszek Woniak employ the
techniques typical of new music, such as a new type of notation, and therefore belong to the avantgarde and post-avantgarde group. The post-modernist Two Etudes by Pawe Szymaski also belongs
to this group. The work is a good example of sur-conventionality, a style that is characteristic
of Szymaskis music.
The etudes by Polish composers, particularly contemporary ones, are used all too rarely as instruction pieces in Polish music schools. They are also rarely included in recital programmes. The
reasons are the lack of adequate preparation of both students and teachers, as well as an insufficient
knowledge and understanding of 20th century music. All this results in a reluctance to explore this
part of the Polish musical heritage.
Translated by: Micha Kubicki
Keywords: diadochokinesis, etude, figuration, piano, minimal music, neo-classicism, composing technique
Nota o Autorze: DR MARCIN T. UKASZEWSKI adiunkt w specjalnoci Muzykologia Kocielna UKSW. Zainteresowania naukowe: fortepianowa, wokalna i wokalno-instrumentalna muzyka polska o tematyce religijnej XIX i XX w.
Sowa kluczowe: diadochokineza, etiuda, figuracja, fortepian, minimalizm, neoklasycyzm,
technika kompozytorska