Vlado

KRISTL

Too Dabac: Vlado Kristl

1960

Vlado

KRISTL

(Zagreb, 1923 /?/ - Mnchen 2004)

Galerija Adris

Obala Vladimira Nazora 1

Rovinj Rovigno

07

srpnja / luglio / july

15

rujna / settembre / september

2014

KRISTL, IZOPENIK
Igor Zidi

I.
sam otiel onda u umu, iz ume sam otiel
onda van, izvana sam otiel prek.
Vlado Kristl

Jesmo li svladali temu Kristl?
Ne, jo nismo. Moda je to danas i nemogua misija. Bilo je stanovitih pokuaja, pa i nekih rezultata.
Mnogo je, ipak, nepremostivih tekoa, neistraenoga i neistraivoga. To su, ponajprije, ileanske godine
(1955-1959) iz kojih, uglavnom, znamo ono to je on htio da saznamo. Ne mnogo vie od toga. Bezbroj
je upitnih adresa na kojima je (nije) ivio; zatim ljudi koje je (nije) susretao. Neke njegove prie iz ivota
s ileanskim indiosima Araukancima ine se stranicama fiction romana. Teko da bih od njega opisanu
izlobu u kokoinjcu i mogao drukije katalogizirati. Tome nasuprot, neke se zgode ine uvjerljivima, ali
tek za mali broj dogaaja postoji kakva-takva dokumentacija. tota je iz njegove radne biografije ostalo
nedoreeno, neiskazano. Ostavio je za sobom prilian broj tekstova i pisama konfesionalne naravi: kojiput
preciznih, gdjekad proturjenih, od zgode do zgode i obmanjivakih (mistifikatorskih). I to moe biti dio
kristlovskoga artizma, pa bi se prema tome, tako trebalo i postaviti. Nije Kristl prvi doao na pomisao da bi
ljudski ivot mogao biti umjetniko djelo, ali je za tom idejom posegnuo u doba kad ivot sam nije imao
naroitu cijenu. Kakvu je tek cijenu mogao ovdje imati ivot pretvoren u drutvu nerazumljivu, apsurdnu i
neloginu, a istreniranu pojedincu asocijalnu umjetninu?
Gotovo je nevjerojatno da Kristlu naem suvremeniku vie ne znamo ni godinu i mjesto roenja.
Dugo se vremena citiralo i jo se citira da je roen 24. sijenja 1923. u Zagrebu. Onda, nekom zgodom,
sam ree da to nije istina, da se nije rodio 1923, nego dvije godine prije i da se to nije dogodilo u Zagrebu,
nego negdje u Tirolu.1
Roenje 1921. ili 1923 u Tirolu ili Zagrebu bilo je, ako ga dobro slijedim, neka vrst obiteljske tajne
pa se u to teko i moe vie proniknuti. Neto prikrivano, zatakavano, povezano s lanim dokumentima; netko
mu je pribavio krtenicu; koja bolnica, koji upni ili matini ured? Ne znamo. Provlai se kroz biografske kritike
sekvence i autobiografske zapise ili izjave da je bio razoarani ljeviarski buntovnik, nesretni partizan zgroen
devalvacijom ideala. Rekao je: Veina koja je jo u ono doba kad smo poeli ulaziti u gradove, veina je rekla
tu reenicu koju ne bum zaboravil: Zakaj nisam opal, zakaj nisam poginul? Takva je sramota bila2
Ili: Bil sam jako zloest zato kaj kad smo doli iz ume nazad, svi moji prijatelji ve su bili na poloajima
sam mislil da sam opet u Njemakoj, Gestapo, SS, sve je bilo isto, samo kaj se sa zvezdom hodalo okolo.3 To
su svjedoenja o godinama ulaska u gradove, tj. o kraju 1944. i prvoj polovini 1945. Paljiv itatelj ne moe
ne primijetiti oigledne logike i injenine inkongruencije: pa i on je, s ostalima, sa zvezdom hodao okolo.
Koji su to prijatelji ve bili na poloajima kada su oni, partizani, poeli ulaziti u gradove? Zar uma nije
postavljala svoje ljude na sve vane poloaje? Uputa li se Kristl u jo jednu reviziju poratne zbilje? Odakle
su uope iskrsnuli ti okretni foteljai? Jesu li, moda, regrutirani iz redova uplaenog graanstva, Maekovih
simpatizera ili iz redova pritajenih ustaa? Da jesu, Kristl ih, jamano, ne bi zvao prijateljima. Osim toga,
ba je nad takvima bjesnio osvetniki teror i to takav da su ga oni koji poinju ulaziti u gradove doivjeli kao
sramotu. Kristl je oigledno konfuzan, terminoloki neprecizan, kronoloki nepouzdan i oito je da u jedan
sadraj i jedno vrijeme uplee (i) druge sadraje i druga vremena. Tko su, dakle, bili ljudi koji su zaposjeli
sva mjesta u vlasti prije nego to su partizanski borci zakoraili u Zagreb, Osijek, Rijeku, Varadin? Kristl je,
navodno, mislio da je opet u Njemakoj (Gestapo, SS i slino). to to zapravo znai? Kristl u Njemakoj prije
rata nije ni bio, pa njegovo opet visi u zraku. Bio je u Beu, u internatu, 1931-1933, dakle: prije Anschlussa.
Komparacija je neodriva, vremenski okvir zamuen. Trijezan i vjerodostojan svjedok, ovjek injenica, koji
ne fabulira i ne mistificira nije mogao sloiti takvu reenicu.

Studija prema Goyi

Studio secondo Goya
Study after Goya
1947

No, u kakvoj je relaciji zakanjela slikarova indignacija s injenicom da kao partizan i komunist
objavljuje sadrajno stereotipne karikature, vrsto na partijskom kursu, u onodobnim reimskim novinama
(uperene generalno protiv Zapada i Vatikana te tzv. domae reakcije: petokolonaa, obrtnika, sveenika, kulaka
i dr.) ne samo 1944. i 1945, nego i 1953. i 1954? (Promjenom partijske i dravne politike godine 1948. i 1949.
novom e metom postati SSSR: Staljin, Molotov, Maljenkov i drugi.) Ne nalazim u tim karikaturama esto
odlinim crteima snebivanja ni rezignacije, a jo manje liberalnih ili antipartijskih indicija o kojima stari
Kristl govori.
Kristlove opisane, ideoloki agresivne karikature nastaju ak i u vrijeme kada s Exatom 51 izlae, u
Zagrebu i Beogradu, svoje apstraktne slike, tada ve kao aktivist avangarde, koja se bori protiv partijnosti
umjetnosti i, takoer, protiv teorije i prakse socijalistikog realizma!
Njegova sugovornica, Ana Marija Habjan precizno ga je portretirala: Prvih godina studija radikalan
ideoloki ista koji proganja dekadentne apstraktne kolege, ubrzo se jednako strastveno okree protiv
programske, socrealistike umjetnosti.4
Rekoh mu, jednom prilikom, kako su ga preda mnom neki kolege sa studija optuivali da je, u prvo
poratno doba, dolazio na Akademiju s pitoljem o pasu, u partizansko-engleskoj uniformi, kao partijski
povjerenik i osvjedoeni nasilnik.
Imaju praf. Nit me to ne udi Zgadil sam se i samom sebi, kaj ne bi i drugima Tak je bilo Ali
ja se iz tog dreka vadim Ni lako, al se trudim, a neki sami u drek skaeju i to sada kad je sve jasno, ne?5
Ima i drugih kontroverzi u njegovu ivotu i djelovanju kojima je vrijeme ublailo negativno ili dvojbeno
znaenje, uvajui u kritikoj svijesti ono herojsko anti pobunjenoga ovjeka i nikad zadovoljna umjetnika.
Spominje se, takoer, u njegovim biografijama da je 1949. vratio partijsku knjiicu. Bez komentara; kao da
je rije o samorazumljivoj gesti buntovnika. Vidjeli smo iz njegovih karikatura, da on s Partijom 1949. godine
nije bio raskrstio. Drugo je pitanje: zato je ba tada vratio knjiicu (ako je, uope, vratio)? Treba, naime, znati
da je to bilo doba raskola Jugoslavije i Kominforma, Tita i Staljina.
Nije bilo ni teorijske mogunosti da itko 1949. svojevoljno napusti jugoslavensku Kompartiju, a da
istoga trenutka ne bude obiljeen kao informbirovac. Takve je ekao Goli otok, a ne mjesto u novinama.

Pejza
Paesaggio
Landscape
oko/circa/about 1949 (?)

Pragmatino-politiki gledajui, onaj koji je tada vraao partijsku knjiicu mogao je to uiniti kako zbog
neslaganja s Titovim novim kursom, tako i zbog mnogih drugih razloga, ali praktiki Partija nije imala, zbog
ope idejne mobilizacije, vremena ni volje da se bavi drugim razlozima. Onaj koji (vie) nije s nama tada
je, bez dvojbi, bio protiv nas.
Je li iim Kristl oko 1949 pokazivao da je neprijatelj? Rekao bih, da nije. Njegovo ga je dugo
putovanje kroz ivot udaljavalo od domovine i realne prolosti i svakako je, u pojedinostima, iskrivljavalo
njegovu percepciju: osobito s obzirom na vrijeme, datume, redoslijed, kronologiju, kronotaksu. Relativno
usustavljena njegova sjeanja i osvrti na prilike u Hrvatskoj datiraju iz godina poslije 2000. Tada u Hrvatskoj
nije ivio ve gotovo etrdeset godina; mnogi su suvremenici, pa i svjedoci, nestali, uruio se diktatorski reim
njegove mladosti, oglasila se nepouzdanost i slabost sjeanja ( ja se ne setim ni da imam alchajmer, to sam
isto zaboravil6 to ba i ne moramo uzeti zdravo za gotovo, ali je dobro uti), kao to se javila i razumljiva
ljudska potreba da se neto u svome prolom ivotu naknadno popravi, naknadno uini boljim.
Ilustrirajui neke njegove reenice drugim proturjenim njegovim reenicama nisam htio upozoriti
na nedostatke njegova karaktera, naravi ili temperamenta, ni isticati njegovu ideoloku, politiku, filozofsku
nedosljednost ili kolebljivost, nego sam, ponajprije, izdvajao one znaajke koje se pokazuju kao odluujui
formanti njegova artistikog lika. Bitni je uzrok svih Kristlovih metamorfoza te vrste njegovo idealiziranje
funkcije umjetnosti, tijesno vezano o teka i esta razoaranja (kad otkrije da se od slikarstva, u nezahvalnu
drutvu, moe i gladovati, a s teatrom ili filmom i manipulirati). Uvijek ivi histrion u njemu, ongler koji
ga tjera da se okua kao slikar, glumac, animator, redatelj, su-snimatelj, profesor-predava, pjesnik, dramski
pisac i scenarist navodi ga, isto tako i na mistifikacijsku produkciju: na stvaranje neke usporedne stvarnosti
i usporedne povijesti, na stapanje, (logiki) nedopustivo, onoga zbiljskog i onoga izmiljajnog, ali (artistiki)
opravdano zbog iznimne sugestivnosti i naroite vitalnosti oblik i plodova nedopustivih mezalijansi; njihove
(sinkrone) tvarnosne i nadrealne tu-nazonosti. Te je kupae Kristl iskuavao s puno arma i duhovitosti,
ogorenja i bijesa, ljubavi i fanatizma pod okriljem vlastitih velikih metafora kao to su Partei der Intelligenz
ili Ende der Ordnung. Godine 2007. objavljena je knjiga Vlade Kristla i Carole Regnier, pripremljena i otisnuta

u Zagrebu, uz pomo Ministarstva kulture RH, u kojoj su spomenute velike ifre ili metafore bile zakljuno
zdruene.7 U knjizi su otisnute brojne fotografije njih 39 Kristla i njegove tadanje prijateljice (izleti, etnje,
odmorita, kupanja; dvorita, vrtovi, ljeilita, vedute, restorani itd.) na kojima su njih dvoje: nemaskirane i
neskrivene, prepoznatljive javne osobe, predstavljene u legendama ispod slika kao da su razliiti likovi, razliitih
zanimanja, s razliitih strana svijeta. Neu se ovdje uputati u nabrajanje paralikova Kristlove prijateljice, a za
nj u rei da se predstavlja kao Schluzki Sbldoff Wanderprediger, Ren Urst, Joseph Lobitzer, Ferdosch Ischt,
Dr. Rose Fiffle, Viktor Emanuel Friedrich Hellendorfer, Gabriel Fuchs, Alois Poradler, Max Didier, Gibbsley
Sonnybrother, Willibard Wolff, Heiko Wuzmann, Ailton, Achyles-Lothar Mopsmann, Dr. Aristos Doberschie,
Rudolf, Oliver Mrle, Oskar Mrle, Hansi Meyer, Sren Fjord Svenson, Dr. Arno Ehrmann, Werner Wiech,
Shipoura Sandagahar, Ted Woatsh, Herrlich Feigel, Lwenhardt Stadler, Ghostin, Forster McDeyting, Deneka
Lam, Buonastotto Bellicano, Konstantio Taurides, Edmund Simpol, Peter Paul Kattermann, Florian G. Mayer,
Martin Lukas Treibl, Berni Lust. Sva su ta gospoda samo heteronimi Kristlovi, a citirana su zvanja: uvarnadzornik, zemljoradnik, predstavnik aukcijske kue iz Bostona, glumac, biolog mora, astronom (otkriva
asteroida Tomahawk), komesar-kriminalist, glasnogovornik vlade Sultanata Al-Baram, modni dizajner, referent
za kulturu, bio-povrtni marketinki djelatnik, akrobat, filozof, suradnik Instituta za patologiju itd. Htio sam
rei: on sam ponudio nam je ovdje vie od trideset razliitih likova u jednome Kristlu, pa zar da mi skrbimo o
jednome i nepostojeem onome toboe cjelovitom i navodno homogenom? Treba mijenjati pravce traganja
za istinom. Kristlove glumake metamorfoze vlastite biografije i uspostavljanje u 39 inaica alternativne
parabiografije (a jasno je, da je od spomenutih 39 prizora askom moglo nastati, prema istom modelu, i 78,
117 ili 505 novih prizora), jedan su od moguih oblika ukljuivanja halucinatornog, onirikog, ludistikog,
mistifikacijskog materijala u realistiki kontekst. U Kristla to funkcionira tako to se stvara specifina simbioza
protuslovnog: s jedne je strane hladni objektiv fotografske naprave, koja snima realni svijet, a s druge verbalnopismovni medij koji prenosi fantazme uarene mate umjetnika otpora.
Kristl je s pravom pretpostavio da e se dio ambijentacijsko-fotografskog realizma protegnuti na irealne
legende, kao to e se dio izmiljajne verbalne egzotike zalijepiti za dotad posve realistike fotografije. Isto
tako kao to vjetar, kukac, pasji rep ili neki drugi faktor moe u vrt jedne (poljoprivredne) kulture unijeti sjeme
neke druge (bila ona prirodna ili umjetna). Polivalentnih je ljudi, a napose umjetnika meu njima, bilo i prije
(premda nisu pravilo, nego su iznimka), ali s pojavom Kristla simbolino poinje naa stvarna postsocrealistika
moderna pedesetih godina XX. st., koja bi, da joj je bilo mogue nesmetano djelovati u hrvatskom prostoru,
zacijelo bila ostavila znatnijega traga ba kroz sveukupnost svoga heterogenog, pa i kvalitativno neujednaena
Djela. Sadraj Kristlova djelovanja nije ni sam predmet (slika), ni pojedini dogaaj, nego su to uzastopna
opredmeivanja oporbenih misli, permanentno rekonstruiranje (nesavrenog) svijeta, proizvodnja slikovne i
verbalno-pjesnike bujice. Tu sliku uspostavljam samo da bih istaknuo opreku prema njegovu dojmljivu, ali
neutemeljenu skepticizmu, kojim prati svoja postignua: Kakva je to reka koja tee bez vode?8
U dijelovima svoga opusa gdjekad nepotpun, gdjekad na rubu amaterizma, (hinjene?) grandomanije
i hotimina kia, Kristl je, u svojemu zbroju, intrigantan i velik umjetnik provokacije, koji obiljeuje epohu:
drskou, lucidnou, neopisivim osjeajem slobode od svega. Sve je bilo njegovo i nita nije stekao; premreio
je pola svijeta, a sve su estice ostale nepovezane otoci u struji ordinarnog pustolova, moda jedinog pravog
naeg Don Kihota. On je, u starosti, teko podnosio neki svoj temeljni neuspjeh (prema svojim, a ne drutvovnim
kriterijima), kao to je, u mlaim svojim godinama, teko podnio niz svojih (drutvovnih) uspjeha. Nagrade i
zabrane, priznanja i izgoni, mecene i otimai smjenjuju se bez shvatljivih, povezanih razloga. U Zagreb-filmu
navodno su prisvajali njegove ideje, knjige snimanja, stotine crtea; no tu je, ipak, stvorio Don Kihota (1961),
s kojim skuplja nagrade i slavu diljem Europe i u svijetu; u Ljubljani je reirao Generala i stvarnog ovjeka
(1962), svoje filmsko remek-djelo, koje e zbog izrugivanja diktaturi i policijskoj dravi biti zabranjeno, ba
kao da je i cenzor htio rei: Diktatura je tu! Policijska drava djeluje! U Njemakoj je doekao slavu i omrazu.
Bavarska Franza Josepha Straussa bila mu je uskratila pravo na rad i boravak, pa je trebao, kao bjegunac, biti
izruen Jugoslaviji. Tada mu je Hamburg priskoio u pomo, prihvativi ga s distancom. Novcem koji je u
Njemakoj dobio kao nagradu za ivotno djelo kupio je 1996. na jugu Francuske (Franjeaux, Languedoc)
lijepu, staru kuu u kojoj ivi i radi do 2001. kada je pravnom prevarom gubi i mora napustiti. Vratio se
2001. u Mnchen, dobio mali stan-atelijer za stare, umirovljene umjetnike i umro 2004.
Pisao je stihove cijeloga ivota i mnoge je knjige objavio; znatno vie na njemakom nego na
hrvatskom jeziku. I to je bila emanacija njegova nomadskog duha: kad je emigrirao emigrirao je potpuno:
iz zemlje i jezika.

Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
oko/circa/about 1950

Procjenjujui mu hrvatske knjige, nalazim u njima mnotvo nadahnutih slika, dojmljivu motivaciju,
duboko oniriko iskrenje rijei, ali i neke jezine nedoreenosti; on kao da se bojao znanja, usavravanja
argonski reeno: zanata. Nije htio prihvatiti injenicu moda samo postulat? da tek umijee daje
umjetnosti tijelo.
Umijea su, dakako, vrlo razliita, i u irini se toga prostora svatko moe nai i ostvariti, svatko osim
Kristla, koji na tehniku ne gleda kao na oslobaajuu, nego kao na limitirajuu sastavnicu umjetnosti. Snano
je utio svoju vokaciju, pa i svoju misiju: Idem dalje ili lijevo ili desno, nazad, gore, svejedno, ja idem,
imam svoje obaveze prema vjenosti.9 Na marginama tih zanosa usuprot snu o vjenosti on biljei svoju
(komplementarnu) rezignaciju: I nisam ni napravil10 Primjerice, njegov jezik, a naroito tehnika stiha, u
dvije mu hrvatske knjige, nisu na razini boljih hrvatskih pjesnika njegova narataja. Pisac ne uspijeva uvijek
ovladati vlastitim, ali ni posuenim (Samuel Beckett) modernim sadrajem; naprotiv, osjea se da je premalo
uloio u pripremu; vidljivo je da je u njega izostao ozbiljan studij i itanje (hrvatskih) prethodnika. Njegov
jezik ni u redukcijama nije dostatno precizan, ali je svje, inovativan i, mjestimice, iznenaujue suptilan. Bio
je emotivno posve vezan uz svoju kajkavtinu, no treba rei tu se ne bih sloio s Anom Marijom Habjan da
to nije bio kajkavski idiom pedesetih godina (XX. st.) nego stariji, prolosni i, to je bilo iznenaenje, idiom
undergrounda, idiom podkulture (za razliku od nauenog mu tokavskog izriaja); bio je to jezik ulice, trnice,
radnika na gradilitu, pivara i gostioniara, a nije bila kultivirana kajkavtina Krlee, Babia, Hergeia, pa ni
Kuzmanovia ili Premerla. To nije bila ni urbana kajkavtina njegovih predaka. itajui njegove kajkavske
solilokvije zabiljeene u Njemakoj zamijeujem da je dugo ivljenje u inozemstvu osiromailo ak i tu,
oskudnu i simplificiranu njegovu kajkavtinu. Ona se troila bez pravog dodira s autentinim govornicima
i bez pravih veza s kajkavskom literaturom. Bio je to jezik bez urbane govorne spretnosti, bez elegancije,
bez lakoe i bogate idiomatike. Sueni je svoj jezini repertoar koristio tako da je viak ideja nad jezinim
materijalom bio oit i laiku. Ne mogu rei da u knjievnom jeziku ima nekoliko pjesama za hrvatske antologije,
ali je posve nedvojbeno da ima desetine antologijskih pjesnikih slika i odlomaka, to i ne udi kad se zna da
nije bio majstor cjelovitosti, nego genij fragmentacije; ne dugovjena plamena, nego asovitih bljeskova. On,

Cipele
Scarpe
Shoes
1953

ini se, nije bio pjesnik za oljanove, Golobove ni Mihalieve antologije, ali jest pjesnik za nekog idealnog
hrvatskog Bachelarda, pa mu se i dalje nadam u nekoj antologiji ulomaka iz naih ezdesetih. Listam, tako,
Pet bijelih stepenica11 :

U asu kad sam silazio rijekom

Molim Te pitao me mrtvac uz kamenu branu
Zato uti trs?
Obeaj, da nee govoriti vie rekoh.

Razabirem u tim stihovima iznimnu mjesearsku (somnanbulnu) oblikovnu mo, koju Kristl aktivira na
rubu smisaonog nepostojanja; intuitivno pronaenim rijeima iste simbolske kategorije i snage. Ovdje govorimo
o slici hlaenja (glacijacije), koja pak, metaforiki, slui iskazu svenazone smrti ili, moda, smrtotvorna
ivota. Silazak (katabaza), za razliku od uspona (anabaza) ima, takoer, hladno znaenje (smisao), mrtvac je
nijemo, ohlaeno tijelo, kamen (uz rijeku) stinuta je, otjelotvorena hladnoa, a takva je i brana (koja zadrava
studenu vodu) i traenje da se ne govori vie posredno je gaenje iskre ivota: U poetku bijae Rije. Ako
bijae u poetku, onda bijae i od poetka. Ugaena rije drugo je ime za najdublju samou: paradigma smrti.
Zahtjevnost njegova imperativnog Obeaj jedva da je saglediva: ona trai odreknue od govora, od topline
daha i komunikacije, od ivota. U istoj Kristlovoj knjizi, sedamdeset stranica dalje, moe se proitati:

Mrtva, ukoena i probodena ispliva na obalu

rijeka

puna ledenih suza.12

Ovdje bi radnik stiha A. B. imi, Tadijanovi ili Ivanievi zamijenio rije ispliva rijeju dopluta,
jer mrtvi i ukoeni ne plivaju; voda ih nosi, oni plutaju; no ipak je Kristlova slika puno jaa od slabosti toga
detalja. Zato?

Pogledajmo: mrtva, ukoena, probodena; pa rijeka i ledene suze rije je o istom impresivnom
imaginariju, koji uvjerljivije od bilo kakve izravne objave ili proglasa iskae sve to se ima rei o samoi,
studeni, smrti. Izvanredno!
II.
Pedesetih godina hrvatska je kritika, zapravo, evidentirala Kristlovu pojavu i oprezno iskuavala
granice i znaenja njegove umjetnosti u nastajanju (Radoslav Putar, Mia Baievi, Josip Depolo, Matko
Metrovi Moda tu mogu pribrojiti i svoj tekst iz Studentskog lista na samom isteku 1959?). Otad je prolo
pedeset i pet godina. Manje se oditavala izloena slika, vie se razglabalo o budunosti slikarevoj. inilo
se da neto prijei pravi kritiki uvid, koji se ne bi trebao baviti onim neustanovljivim buduim, nego onim
ponuenim sadanjim. Putar je pisao: Platna Vlade Kristla odaju jo teko hrvanje za izraz novog naina.
() Sintaksa formi Kompozicije 10 takoer ima nedostataka, no uporno skandiranje sugestivnih rima, zamah
linija i monumentalna teina kompozicije uvjeravaju da e Kristl svojim serioznim shvaanjem likovnog izraza
sigurno jednom dati zrela ostvarenja.13 Baievi je bio gotovo direktivan: Moda bi trebao vie slobode
u kretanju za ostvarenje line senzacije.14 (Vera Sinobad Pintari u svojim ga ranim radovima, uglavnom,
samo spominje.) Boo Bek zauzima se za Kristla poetkom 60-ih godina, prati neko vrijeme ak i Kristlov
rad u Njemakoj; ali njegova je pozornost preteno organizatorske, galeristike naravi, manje kritika. Ipak,
valja rei, da je podupirao Kristla i kad mnogi za nj nisu htjeli ni uti.
Potkraj 50-ih Putar konstatira da je Kristlova slikarska osobnost dozrela, to e potvrditi, razmatrajui
djela Vlade Kristla i Rudolfa Sabljia, kojih je duhovno zraenje () tako efikasno.15
S time je, u neku ruku, slikar bio ispraen u svijet, pa e proces kritike reaktualizacije autora i idealnog
(virtualnog) njegova vraanja u aktualnu svijest sredine, vraanja njegova potonjeg, njemakog i, donekle,
francuskog slikarskog opusa, kroz poveani interes za njegov nezavisni umjetniki gard, za njegovu dramatinu,
duboko iskrenu i dosljednu metamorfozu, za njegov energian drutvovni i artistiki radikalizam, za borbu
protiv sustava i njegovih obrambenih punktova (institucije), lijevih i desnih politikih opcija, ali i probueno
zanimanje za njegovo filmsko djelo pasti na lea novog narataja hrvatskih pisaca i spisateljica, kritiarki i
kritiara; onih ba, koje je zapalo da provedu neophodnu historizaciju toga velikog, opsenog, raznovrsnog
i uznemirujueg djela. (Zamiljam, kako bi se Kristl mrtio sluajui o historizaciji; zato u za njegovo
umirenje, ako me uje, rei da pritom mislim na odmjeravanje njegove umjetnosti s Apsolutom, mislei tako
i o ispunjenju njegovih obveza prema vjenosti. Poveemo li taj, njemu (zaudo) omiljeni termin (pojas
za spaavanje) s njegovim strahovima zbog kad-tad predstojeeg spaljivanja Zemlje Sunevim zrakama,
moda bi se vjeno moglo objasniti kao vjeno u prolaznome (to ostavlja mogunost da se o umjetnosti
govori kao o najtrajnijem u propadljivome, odnosno kao o duhovnoj energiji, koja e se opet: jednoga dana
moi kondenzirati, jo bolje: eterizirati i onda bestjelesno transmitirati, teleportirati na sigurno, izbjegavi
tako sudbinu svega materijalnog.
Historizacija je hrvatskog dijela njegova slikarskog opusa (1949-1962), kao i onoga filmskog (19591962), uglavnom provedena. Najvee zasluge za to imala je jedna institucija (MSU) s trojicom Kristlu naroito
privrenih ravnatelja: Boom Bekom, Marijanom Susovskim i Snjeanom Pintari, a tu je i nekoliko prijatelja
i/ili likovnih pisaca (Jerko Denegri, elimir Koevi, Zdenko Rus, Zvonko Makovi, Ivica upan, Ana Marija
Habjan, Marina Viculin, Darko Glavan, Sandra Krii Roban, dakako i Ivan Picelj). Osobit je i specifian
doprinos vrlo razliitih, esto dragocjenih priloga, s nizom biografskih referencija, koje se provlae kroz knjige
i kataloge. (Pucice, rekao bi raznjeeni Kristl.)
U biljekama o Apstrahiranju predmetnosti i oblicima apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951/1968.16
zapisao sam: Svestrana darovitost Vlade Kristla (1923) u Exatu se samo objavila. Ali vokacijom bio je on blii
dadaistikom minimalizmu Schwittersovu (Umjetnost je sve to ispljune umjetnik) nego konstruktorskoj
gorljivosti nekih sudrugova. Reklo bi se da je Exatu pripao po logici svog opredjeljivanja za manjinu, svog
smisla za oporbenjatvo, za protivljenje. U suprematistikoj epizodi Pozitiva i negativa (1959) kao i u
ciklusima Varijabila i Varijanti (1962) on je, kao fakir relativizma, ponajbolje dokazivao beznaajnost svake
konstrukcije, svih rasporeda, sustava, struktura; jedino je pravilo njegova konstruktivizma da se sve moe
sloiti ovako ili onako, da se moe mijenjati, izbacivati iz smisla, iz ideje, iz jednog u drugi raspored.
Odavno se s tom temom i uspjeno poeo hrvati Jerko Denegri.17 Kljune toke toga razmatranje
mogle bi se ovako rezimirati: u geometrizmu Kristl nije striktno potivao disciplinu izraza, istou ni

strogost konceptualnog nacrta. Njemu

se inilo izglednijim raditi u kontekstu
priblinoga, nego posve egzaktnoga, u
granicama tolerabilnih odstupanja (koja
otvaraju nizove novih mogunosti);
nikako se, naime, nije mogao zatvoriti
u domenu potpune determinacije/
determinizma. Svjesno ili ne, intuitivno
ili povezujui racionalne pretpostavke i
iracionalne pobude, on je, irei prostor
svoje akcije, u nas anticipirao poetiku
dvoznanosti (to je, in spe, bila poetika
vieznanosti) konstitutivnih elemenata
djela. Denegri trijezno primjeuje da
Kristlovo sudjelovanje na drugoj izlobi
Novih tendencija u kolovozu i rujnu 1963.
nije rezultiralo iz motiva njegove stilske ili
idejne pripadnosti tom pokretu.18 Naravno,
da se ta tipino kristlovska, rubna pozicija
jednako odnosila i na njegovu pripadnost
grupi Exat 51. U svakom sluaju, danas
je sasvim jasno da se unutranji duhovni
Portret / Ritratto / Portrait
1950
supstrat Kristlove umjetnosti nije zapravo
kretao u djelokrugu tada ve potpuno
formirane morfologije i ideologije Novih
tendencija, nego je on naprotiv izraavao stanovite neodadaistike afinitete (). Po ignoriranju svake estetske
komponente, po atmosferi planski provoene vizuelne inertnosti oblika, kao i po primjeni prirunih i nimalo
trajnih sredstava, ti su afiniteti odavali autorove predispozicije za jednu vrstu minimalistikog, pa ak i
siromanog izraajnog senzibiliteta ante literam.19
Uz geometrizme, neodadu, minimalizam pa i arte povera, trebalo bi u to razdoblje (do kraja 1962)
efektivno ugraditi i ileansku epizodu, koja je portretnom figuracijom i postavangardnom drskou mogla
uzbuditi prijateljski, zagrebaki krug: je li Kristl postao konvertit, je li izdao apstrakciju, zar je i on otpadnik?
Tako, naime, rezonira sredina u kojoj se za prevlast bore dvije dogme: lijeva i desna, tradicijska i avangardna,
figuracijska i astratistika. Kristl je, meutim, po povratku iz ilea, nepolemiki izloio u Hrvatskoj, izmeu
1959. i 1962, u Zagrebu i Rovinju, tri svoja ciklusa (Pozitive i negative, Varijante i varijabile i Pletene konce),
kojima je dao svoj najznaajniji prinos apstrakciji s kraja pedesetih i samog poetka ezdesetih godina u nas.
Ranu ileansku figuraliku kao da je naas bio zaboravio. To nas potie da nastojimo dokuiti koji su tome bili
razlozi. Prvo, s im treba raunati, potpuna je sloboda koju je slikar za sebe izborio. Tih godina punoa njegova
osjeaja slobode, unato mnogim nedaama, upravo trijumfira. On se, doista, nesputano kree svijetom: s
putovnicom i bez nje, kao turist s putnom kartom, ali i kao slijepi putnik, kao stipendist i kao skitnica, on
prelazi kontinente i oceane (u vrijeme kad je u nas svaka kretnja bila pod nadzorom pasa i straar), on u
Junoj Americi traga za odbjeglim ocem i nalazi ga; on se ako su, ma i dijelom, istinite njegove prie
skita s Indijancima, on doista nastupa kao glumac u santijakome Kammerspiele (Teatro de habla alemana),
koje predstave izvodi, kako se razabire, na njemakom jeziku i koje vodi Reinhold K. Olszewski ( e da bi
muenike memorije uznemirila sjeanja na Kraljevieva druga Karla Ewalda Olszewskoga, mnchenskog
graanina i studenta i, moda, nekog srodnika Kraljevieva prijatelja kako bi se uspostavila imaginarna no
ipak privlana veza Kristla i Kristlu bliskog Kraljevia). U slobodi koju ovdje apostrofiramo Kristl relativizira
naelo kronologijskoga reda i odbacuje takvu determinaciju. On doslovce radi to i kako hoe, ali i onako
kako ga upute neobjanjivi ushit ili ljubavni zanos. Ako je ve 1955. mogao u ileu naslikati izvrstan portret
Amande, oito ponesen strau, i to malo poslije prvih exatovskih izlagakih akcija u Zagrebu i Beogradu 1953.
te Rijeci (Salon 54) 1954, onda nas nee iznenaditi ni njegov zagrebaki preokret 1959/1962, koji znai zenit
njegova astratizma, kao ni njeni Portret Jelene Kristl, nastao, vjerojatno, sredinom osamdesetih. On se, posve
nedvojbeno, kretao po crti osobne (ne)odgovornosti, ne polaui rauna nikome. Treba, ipak, evidentirati da
cijeli ivot nije proivio na ljuljaki. Kad se poslije Zagreba 1962. okanio apstrakcije, nije se vie nikad u njoj

10

Pariki krovovi
Tetti parigini
Paris Roofs
1950

okuao. Slutim li zato? Kristl se, kroz godine, osim umjetnosti posveivao i borbi za neovisnost umjetnika,
borbi protiv svakog znaka tiranije ili nadzora, protiv zloporabe komercijalne ili politike svoje umjetnosti,
protiv gospodara drutva i njihovih namjetenika u sveuilinim institucijama, muzejima, galerijama, teatru
i filmu. Borio se s pozicija borbenog anarhizma, podupirui ak i takve ekstremiste kao to su bili lanovi
grupe Baader-Meinhof, Kristl je 1975. naslikao, njima u spomen, Uhienje Ulrike Meinhof. (Junakinja njegove
slike nerazjanjeno je umrla u zatvoru 1976. godine20), pokazujui veliku mjeru naivnosti, ali ne i manju
hrabrost. U tome mu je radu za zdravo drutvo nerijetko pamfletistikom i redovito polemikom, okruenom
rijetkim suborcima, a esto nenavidnicima i konkurentima jezik figuracije bio blii, izravniji i prikladniji
za neposredno komuniciranje bez ifri. Naroito je u Njemakoj postojala snana, kritika tradicija u nekim
djelima grupe Plavi jaha, zatim pokreta Nova stvarnost, u djelima Barlacha, Kollwitzove, u angairanom
Brechtovu teatru i dr.) ukljuivi i socijalne snimke s dna, tradicija socijalnoga i socijalno-politikoga bunta,
lijeve likovne orijentacije, ali i agresivne propagande, nesmiljena rata protiv drutvovna licemjerja. Faizam je
svaku emanaciju lijeve kritinosti progonio i vatrom zatirao, pa je ezdesetih trebalo ponovo uspostavljati to
je jednom ve postojalo. To je, da ne bude spora, bio jezik tvrde figuracije, neupitne realistinosti s primjesama
ironije, karikature i cinizma. Kristl je shvatio da figuracijski jezik donosi minimum djelotvorne konverzacijske
tehnike, ali je prigueni modernist odbijao da se poslui figuracijom starog, realistikog ustroja, nedostatno
fleksibilnom, traei prostor za asocijacijske upadice, za digresijsku, slobodnu naraciju, za slikovni pandan
knjievnoj tehnici unutranjeg monologa, za kolorizam uzrujanih nerava, a ne fotografskog oka; za ono na to
Kristl misli kad kae htel sam ne sistem, nego linost. Samo ako je izrazom osoban, misli slikar, on u grupi
moe biti kritian, dostatno glasan i provokativan. Ako u grupi svi govore slengom grupe onda je pojedinac
neujan. Na jednom je mjestu posvjedoio: Ja sam lino za ich. To ja, ovjekov(o) ja () zastupam.21 U
Kristlovu primjeru to je bilo ja pobunjenoga, najee i odbaenoga, jer drutvo ve stotinama godina proizvodi

11

Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
1950

standardizirane ljude-za-drutvo. Slikar nije od tih; on je onaj neprilagoeni i tek kao takav drutvu, moda, i
koristan. Ne treba oekivati da e ga to osloboditi pritisaka. Nee. On ih mora izdrati, ako hoe ispuniti svoju
moralnu dunost. Umjetniku je najavljeno da e mu biti teko, ali samo onaj koji stekne izdrljivost u otporu
drutvu dobro koristi svoj ivot i vrijeme provedeno meu (naelnim) protivnicima.
Rad u kazalitu i na filmu animiranom, dokumentarnom ili igranom kojemu se Kristl pasionirano
posveuje od svojih tridesetih pa gotovo do smrti uvruje, u homogenizacijskome jednoduju njegov izbor
figuralnoga (likovnog) jezika, jer i animirani film trai likove, a dokumentarni, kao i kazalite trai glumce/
statiste i prostor. Za onoga koji glumi ili na pozornicu postavlja kazaline predstave, koji proizvodi sve te i
takve filmove, figuralni je jezik, isto kao i raspoloiva figura, materia prima od nje sve poinje. Potvrdu
ovome nalazim u injenici da je uhodavanje u crtanom filmu izazvalo postupno gaenje njegove slikarske
apstrakcije.
Meu onima koji su u nau kritiku memoriju ugradile svoje doprinose nepotpunoj, ali relevantnoj
hrvatskoj kristlologiji ubrajam i nekoliko vanih tekstova Ivice upana (od teksta u ivotu umjetnosti do
onih u Konturi), i dvije knjige o tome (Kristlovu) vremenu.22 Dobar je dojam ostavila izloba Vlade Kristla
Prije egzila/Before exile, radovi/works 1943-1962, s bogatim katalogom to ga je u suradnji sa Snjeanom
Pintari i Zlatkom Bielenom, priredio Darko Glavan. Sama je izloba realizirana u institucijskoj suradnji
Muzeja suvremene umjetnosti i Umjetnikog paviljona u Zagrebu, 2007. godine. Vrijedan su doprinos toj
naoj emigrantskoj (nomadskoj!) temi film Danka Volaria i Ane Marije Habjan o slikaru i za psihoportret
umjetnika, za mnoge biografske injenice, za domovinski sentiment autora, za uvid u njegovo nezadovoljstvo
svijetom i ivotom, ideologijama i politikom knjiga razgovora Ane Marije Habjan s Kristlom: Umjetnik
otpora. Tome pribrajamo izlobu i knjigu Vlado Kristl, to su prireene u rijekome Muzeju moderne i
suvremene umjetnosti 2010. godine, koje su svojim iznimnim prilozima, kritikim ili prisjeajnim, ostvarili
Jerica Ziherl, Madeleine Kristl, Jelena Kristl, Marina Viculin, Matthias Mhling, Thomas Brandlmeier i Carola

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Regnier. Bilo je i drugih malih i velikih izlobi, kako vanih, tako i nezapaenih. Prilino je dobro istraeno
razdoblje Exata 51 (za Kristla, to su godine 1952-1955), prireene su nekolike skupne izlobe u Hrvatskoj i
u svijetu, otisnuti su brojni iscrpni katalozi, velika monografija23, zbornici; nekoliko se puta Kristlovo djelo
nalo u oitu povijesnih, tematolokih i antologijskih osvrta i izlobi Zvonka Makovia.24
Kraj svega toga ostao je Vlado Kristl tek dijelom posvojeni hrvatski umjetnik na doivotnom radu u
inozemstvu, s kratkim staom slikara i crtaa-animatora, redatelja i scenografa crtanih filmova u domovinskom
okruju: realno, to je trinaest godina izmeu 1943. i 1955 (s karikaturama od 1943. i prvom ozbiljnom slikom
iz, priblino, 1949), i to su opet godine izmeu 1959. i 1962. Od 1955. do 1959. Kristl ivi u ileu, od 1963.
u Njemakoj i, krae vrijeme, u Francuskoj. Zakljuno: sedamnaest godina u Zagrebu od toga petnaest
slikarskih prema etrdeset i sedam u Parizu, Chateauxu, Bruxellesu, Quilupeu, Melipilli, Valparaisu, Santiagu,
Lontuu, Mnchenu, Hamburgu, Fanjeauxu. Mnogo toga to se zbivalo u inozemnom dijelu njegova ivota
ostalo je nedostupno i nepoznato u vrijeme kad nam je trebalo biti poznato. Ne treba, meutim, zaboraviti da je
Jugoslaviju morao napustiti, ini se, krajem 1962, kada su se nakon filma General i stvarni ovjek, koji je od
cenzora deifriran kao izrugivanje Titu i bio zabranjen za prikazivanje uinila izglednima nova ikaniranja,
pa se taj teret i njegov bijeg morao osjetiti na intenzitetu praenja njegova djela, na uestalosti obavijesti o
njegovu snalaenju i uspjesima u svijetu. Do nas su dopirale krte obavijesti o njegovoj velikoj metamorfozi,
ali nema dvojbe da je osim politike tu stanovitu ulogu imala i promjena ukusa, kako bi rekao Gillo Dorfles,
koje je u arite dovela emanacije drugog vala informala, uskoro i postmoderne, u kojoj je, izvorno, participirao
i Vlado Kristl, ali ne vie kao slikar u naem okruju. Njegovo se vrijeme, u naoj memoriji stopilo s Exatom
51 i neposrednim njegovim posljedicama.
Kristlov se anarhistiki aktivizam i njegova verbalna, medijska i knjika agitacija prijelazom u otvoreniji,
zapadnoeuropski politiki prostor nije, dakako, izgubila. Terminologija, kojom se on sluio pokazuje da su joj
izvori bili u marginalnim, buntovnim, antigraanskim skupinama koje su sve bile deklarativno uperene protiv
neokapitalizma, neokapitalistike Drave i njezinih instrumenata prisile. Drava kontrolira nie i vie kolstvo,
ona razdvaja poeljno od nepoeljnoga, ona nadzire ispunjenje viih ciljeva od njihova zanemarivanja ili
sabotae, ona odreuje to jest vie i pree, a to nije; ona, ukratko, brine o pravodobnoj kastraciji graana
i dravljana, brine o prosperitetu poslunih i kanjava neposlune. Nije to argumentacija poput one kojom
razorno barata Naomi Klein, ali je barem izraz nekomformistikog duha ovjeka, koji je mislio da moe i
mora opstati kao pojedinac-u-sukobu, kao ratnik za nedostinu pravdu i koji je u tome izdrao.
Da pokuamo zakljuiti: historizacija njegova hrvatskog opusa u hrvatsku kulturnu povijest da ne
ponavljamo ovdje apsurdni spor Bretona i Waldberga o (ne)mogunosti povijesti nadrealizma iz godine 1964
poela je davno. Jo s prvim napadima na Exat 51 i prvim glasovima obrane, intenzivnom popularizacijom
grupe, a nastavila se knjigama, katalozima, izlobama i filmovima; takoer i internacionalizacijom njihova
rada. Imala je u toj distribuciji izvoznog proizvoda 1950-ih udjela i filmska vrpca, pa video i tota drugo. To
je proces koji je (teorijski) poeo 1951, nastavio se (praktiki) izlobama 1953. godine, a traje do danas. Uvid
Sandre Krii Roban jedan je od najnovijih pokuaja da se ralani, iz dananje perspektive, taj fenomen. On je
ujedno bio i jedan od vrlo preciznih i vrlo objektivnih uvida u temu Exata 51 i exatovtine (djela, promotivne
funkcije, metamorfoze v. Nove tendencije batinski materijal), a onda i Kristla iz tih dana.25
III.
Izloba u Zagrebu 2007. bila je dotad najpotpuniji pogled u Kristlovo slikarsko djelo prije egzila,
a izloba u Rijeci 2010. pruila je, uz ostalo, i lijep uvid u njegov nomadsko-emigrantski crtaki i slikarski
opus od ezdesetih godina prologa stoljea do pred smrt. Premda tom prilikom nismo vidjeli neke od
ponajboljih njegovih slika (kako tvrde pojedini poznavatelji Kristlova opusa i njegovi njemaki prijatelji),
ali sudbina je svake izlobe da na njoj neto nedostaje ili da netko oekivan nikako ne stie. Utjeno je tada
bilo sjetiti se da su neke njegove slike ionako neprozirni palimpsesti ili viekratno preslikavana platna. To,
za mene, meutim, znai da nisu sve takve vane, a uzastopno prebojavane slike bile posve izgubljene:
one su zastrte, ali postoje. One ive novoj slici ispod koe. Moe li slika, prigodice, biti evokacijska mantra u
kojoj se reflektira gdjekad sam slikar, gdjekad njegovo ue ili ire okruenje, pa i sav narod? Povijesno nam
iskustvo govori da tako zaista moe biti i da tako, nerijetko, i biva. Sjetimo se Vermeera i Delfta, Piera della
Francesce i Firence, Tiepola i Venecije, Goye i Madrida, Delacroixa i parikih barikada, mladog Picassa i
Katalonije, Mondriana i Nizozemske Mogu li biti neskroman i evocirati ovdje Franu imunovia i Zagoru,

13

Miljenka Stania i Varadin, Emanuela Vidovia i njegov splitski mikrokozam? Taj odnos materinskog ireg
i sinovskoga ueg mogli bismo opisati kao nezatomljivu, arhetipsku relaciju. Zato to jest takav ne utjeu na
nj pomodne teorije.
Bilo mi je dvadeset godina; napisao sam nekoliko ne ba uspjelih stihova, kojih se, moda, i ne sjeam
najbolje: Grmi /i opet mislim, /to tvoje zakopano srce kuca, /Federico. Odavna sam to gurnuo u kut, pokrio
zaboravom: nisam tu svoju panjolsku nikad pretiskao, ni u jednu knjigu uvrstio. Danas mi se, dok mislim o
Kristlu, vratila iz daljine i davnine. Objavio ju je Antun oljan u Krugovima 1958. ili 1959. to je te stihove
privuklo mome stolu? Bila je to otajna veza groma (nebeskog) i otkucaja (zakopanog, u zemlju poloenog) srca;
nad-zemlje i pod-zemlje, kao to je, u Kristla, bila intuirana sveza preslikane (donje) i novonaslikane (gornje)
slike. Tko zna neto o slici zna i to da donja nikad nije i mrtva, da nova donju nije ponitila, nego da se meu
njima stvara naroita simbioza: donja predaje gornjoj, starija onoj novijoj dio svoje energije, svoje motivacije,
svoje tvarnosti, kojiput i svoje nekadanje vanosti. Nai e se netko da mi prigovori kako zagovaram nevidljivo
slikarstvo. Nije o tome rije. Ukazujem ovdje na to da i slika moe hraniti (drugu) sliku; zato i ne bi, ako je
moe hraniti pogled u prolazu, blijedo lice Poznatog ili Nepoznate, veernje zvono sa Sustipana ili munja u
Zelengaju. Za razliku od svega nabrojanog stara je slika ispod nove, a s njom i njezin tvorbeni, materijalni
dio: kist zapinje po neravnoj, oslikanoj povrini, i dok registrira svaku skruenu grudicu boje, impastni nanos
i dok ita smjeranja starih poteza, on sa starom slikom, na specifian nain, komunicira. Svaki slikar zna da
nije isto ni tjelesno ni duhovno slikati na golom, nedirnutom platnu ili na slici koja je platno bila prekrila.
Ne treba biti osobito dovitljiv, pa vidjeti da ovjek koji slika nije cestovni valjak, da se, gledajui u negdanju
sliku, sada podlogu, ne bori samo s neravninama materije, nego i s kompleksnim sustavom emocija, sjeanja,
asocijacija, mentalnih konstrukcija i kojekakvih psihizama; s mislima i osjeajima koje emitira prema onome
prethodno naslikanom i tajnim glasovima koje ono prije naslikano upuuje prema njemu.
Nije, kao to se razabire, bila rije o nevidljivom slikarstvu, nego o onome to slikar za razliku od
dokona gledatelja i distancirana tumaa i vidi, i osjea. Kristl ivi svoj pasionantni ivot, on svoju muku ne
dijeli i ne moe podijeliti ni s kim iz redova promatraa (publike), pa, u borbi za svoju sliku, s gledateljem i
kritiarem ne rauna. Kada se kae, naprimjer, da u njegovoj Smrti slikarstva (2001) prebivaju i (prethodno
naslikani, pa vie puta preslikani) Brodolomci (1994) onda je to, u najveoj mjeri, podatak bez vanosti za
sve osim Kristla samog. Matthias Mhling spekulira da je za Vladu Kristla dovrenje slike ispunjeno nekom
vrstom iako moda samo simboline smrti.26
Zapaanje je zanimljivo premda nas, istini za volju, prema njemu jasno upuuje ve i sam naslov
slike. Tu se sada otvaraju mnoge mogunosti analitikog itanja moguih sadraja. Jedno treba konstatirati:
slikarstvo moe preboljeti smrt slike, ali slika ne moe nadivjeti smrt slikarstva. No, Kristlova je Smrt slikarstva
sreom bila samo slika, to nam govori da se ne treba prepustiti fatalistikim prognozama, pa bile one i samo
simboline. Smrt slikarstva je dojmljiva Kristlova slika, i to slika pobjednica; ona je isplivala nakon godina
muke, pretvorbi, obznanivi i u pobjedi svoj crni sadraj. Ona ga izazovno nosi, ali prisvaja i reciklira i sve
sadraje elaboriranih slika ispod sebe. Mhling inteligentno uvodi u raspravu tvrdnju Martje Grohmann o
tome kako je Kristl ovjekovjeio razliita stanja slike na dijapozitivima u boji27, ali, rekao bih, ne izvlai
iz toga zakljuak koji se nadaje gotovo sam od sebe: slikanje je Kristlovo vrlo sloen proces, ali nije ili ne
eli biti i posve kaotian. to znae razliita stanja slike katalogizirana na uzastopnim dijapozitivima, ako
ne to da slikar ima ili bar nastoji uspostaviti - nadzor nad radnim procesom? Jednostavnije reeno: Kristl,
raspolaui dijapozitivima, u svakom trenutku rada zna (moe saznati, moe vidjeti) kako mu je izgledala
prethodna slika, odnosno: kakvo je bilo prethodno stanje slike koju upravo slika. S pomou dijapozitiva on
tada vidi i ono to je ve postalo nevidljivo. Dijapozitivom slikar moe ne samo sauvati, dokumentirati i
sl. metamorfoze svoga djela, nego i zaustaviti djelo u nastajanju. Svako takvo zaustavljanje moe postati
suoavanje s ranjivim (prenatalnim) stadijima slike (u trenutcima A, B, C X), ali i sa slikom A (zastrtom),
slikom B (preslikanom), slikom C (ponitenom) slikom X (izbrisanom ili zamagljenom). U prvome sluaju,
kada je rije o razliitim stadijima istoga djela, slikar odluuje kako e dalje, to, takoer, znai da djelo
razmatramo kao na-stavljanje. To emo najlake zamisliti prispodobimo li djelo s gradnjom/graevinom:
imamo temelj iz kojega izranja prizemlje, iz prizemlja prvi, iz prvoga drugi, pa trei kat. U drugom se sluaju
gubi ta logika konstrukcije: na jednu se fazu ne-nastavlja druga, nego se prvotna slika drugom ponitava,
druga treom i tako dalje. Zavrno djelo, a moglo bi se rei: ono, kojemu je slikar potedio ivot, kojega nita
vie ne prekriva prekriva, fragmentarno, samo sebe. To je, naime, slika s djelomice obrisanim, preslikanim,
zatamnjenim ili ostruganim dijelovima povrine kao nainima ili tehnikama (v. brisanje, preslikavanje,

14

Kompozicija
Composizione
Composition
1951

zastiranje, zamraivanje, struganje, izrezivanje, i dr.) ostvarivanja toga zavrnog, poteenog djela. Sve ono
to je napravio prethodeim slikama-pod-slikom on ponavlja, samo u segmentima, i u zavrnom slici. Pritom,
njegova zakljuna akcija nakon koje se javlja ili iz koje rezultira slika-na-vrhu palimpsesta ona vidljiva
moe biti, ali ne mora biti i ona najbolja. Pitam se: tei li on uope najboljoj (budui da se ne rukovodi puko
estetskim kriterijima) ili trai neko drugo ispunjenje? Nema nikakve dvojbe: Kristl trai svoju punou: svoj
osjeaj (pozitivne) zasienosti, koji mu kae: To si ti. Sada je dosta! Odlazi! i on odlazi, slika ostaje. Dok
gledamo, u nekim slikama, njegove modele, mlade i vitke djevojke, poneku otkrivenu nogu, iz oblaka ili
magle ispruenu ruku, dok zamjeujemo dobro usklaene boje ili tonove ili vjete parafraze starih majstora
(Cvijee u vazi, 1978) mi zakljuujemo da ni ljepotu, da ni ono lijepo nije zauvijek prekriio. Ne mogu
rei koliko je takvih slika Kristl naslikao, a ne znam ni pouzdano kako je, i je li uope, i sve druge popratio
dijapozitivima iz faze u fazu. Nasluuje se, meutim, da nije rije o brodolomu u nedovrenosti28, nego o
tenji da se, mukotrpnim radom stvaranja, zatiranja, stvaranja zapravo: borbom stvori sugestija da je slika
istodobno nedovriva i dovrena (kad to potvrdi slikar). Tome slue i one brze njegove izmjene ovla slikanih
mrlj, brino opserviranih detalja, studiozno izraenih likova (prema ovom ili onom modelu), ekspresivno
ponitenih (obino irokim kistom) dijelova neke figure (glava, ulomci tijela) ili predmeta (dio stola, dio
stolice), strelovito zabiljeeni epizodisti, inscenacijske skice, dvosmislene prostorne naznake (kroki). Njemaki
kritiar, koji, u vezi s Kristlom, ima zanimljivih inovativnih ideja (v. poglavlje Slike poput ukrasa, a donekle
i Neprozirni palimpsesti) oklijeva kad treba priznati udio slikareve volje i intencije u oblikovnom procesu.
Lijepa je i pomalo zavodljiva ideja da Kristl trpi pri usporedbi konanosti slike i vremenitosti filma29,
to ga, s druge strane, dodatno motivira za vehementno slikarsko! ponitavanje naslikanog; Mhling ak
govori o prisili kojom se slikarstvo i slikanje pretpostavljam: i svjesno i nesvjesno nastoje filmizirati. No,
kako bismo, sjeajui se velikog Clouzotova filma o Picassu i neprestanih slikarovih iznevjeravanja polaznih
sadraja recimo: pretvaranja pijetla u buket i sl. protumaili tu picassovsku ekvilibristiku s obzirom na
injenicu da on nije bio crta-animator u Zagreb-filmu kao Kristl, pa da ga (stoga?) pred platnom ili papirom,
zidom ili keramikim tanjurom nije progonila vremenitost filma? Ta tvornica nevjere, to je Picasso doista
bio, dala je, u Clouzotovu filmskom eseju, rjeite odgovore na pitanja o stvaralakoj volji, o slikarovu pravu
na vlastito djelo, kao i pravo nad djelom, pa i pravu da ga izbrie ili drukije uniti.
Vano je ustvrditi: slikar se prepravljajui svoje djelo, mijenjajui ono to je bio naslikao nikad, zapravo,
ne odluuje protiv svojih slika. Neodriva je teza, a Mhling je samo prenosi, da je slikar u nedostatku

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Mrtva priroda
Natura morta
Still Life

oko/circa/about 1950

objektivne distance spram vlastite umjetnosti dobro mijenjao u loije30, jer mijenjanje nije nita drugo nego
(opetovano) slikanje, odnosno aktivno vraanje slici, pa je razborito oekivati da intervencija, gdjekad, ne uspije,
a gdjekad urodi plodom. Nema osnova za pretpostavku da promjena kao takva neizbjeno znai kvarenje, kao
to nam nije ponuen ni jedan dokaz iz kojega bismo razabrali da slikar danas nipoto ne moe biti sabraniji,
ekspresivniji, sretnije ruke jednostavno: bolji nego je bio juer. Kristlov slikarski postupak, njegova
kreativna metoda ne mora imati univerzalnu vrijednost, ne mora biti univerzalno primjenjiva; dostatno je da
omoguuje izraz njegove osobnosti, iskaz njegova Ja. Bez krzmanja u potvrditi, da sam u tome nainu slikanja,
prepoznavao cijeloga Kristla. Vidjelo se ve u Exatu da ga prevelika strogost umara, da disciplinu ne podnosi;
tekstura njegovih potonjih slikarskih povrina odlino odslikava takvog anarhokristla. Pa i nadslikavanje,
preinake ili prekrivanja dijelova tijela ili predmeta, kao i brisanja, kojima smo se ovdje pozabavili, pokazuju
da je slikar radnik-improvizator, da se ne uputa u slikanje s detaljno razraenom koncepcijom sadraja ni
forme, da ne koristi ablone i stereotipe, da izbjegava sheme i unapredne definicije. Njemu nije bilo vano
pokazivati da je slobodan, nego to zbilja i biti. Zato ondje gdje bi se drugi zaustavio on ide dalje; a gdje bi
drugi nastavio on odustaje od posla. Nije li tu sugestija da je slobodan onaj, koji je drukiji?
Uzastopne metamorfoze djela ili: njegove viestruke preinake mogu biti izazvane brojnim i vrlo
razliitim razlozima te ih nije nuno razumjeti, kao to Mhling ini, kao autorske dekonstrukcije, koje bi
psihijatar mogao protumaiti i kao slijed destruktivnih, pa i autodestruktivnih postupaka. Ukratko: Ovdje se
neki slikar tijekom vie godina uvijek iznova odluivao protiv svojih slika.31 To je, da tako kaem, govor pa
i doivljaj promatraa (pred kojim je slika-predmet), a sve se zbiva na razini materijalnosti i doslovnosti. Ne
osporavajui mogunost ak ni takvog pristupa, ovdje se moram zaloiti za drukiji: nazvat u ga govorom
stvaratelja djela; iskazom na spiritualnoj, metafizikoj razini. Ni dekonstrukcija, ni destrukcija nisu ovdje
precizno evidentirane. Naime: autor svoj predmet ne raz-grauje; on postojeoj slici-predmetu nita tvarno
ne oduzima, nego, naprotiv, dodaje. Samo adiranje, koje bih mogao (priblino) opisati kao nastavak gradnje,
ne moe se, nikako, tumaiti kao raz-gradnja. Upitna je, stoga, misao da se slikar uvijek iznova odluivao
protiv svojih slika. to znai protiv? Prvo to ostaje nejasno: doputa li Mhling da slikar odluuje o tome

16

je li slika i kad je slika dovrena, moe li se uiniti boljom (esto i po cijenu neke rtve), odnosno: moe li se
uiniti drukijom ili emo odluku o tome prenijeti u domenu odluivanja deurnoga nadzornika za spreavanje
tete? Kada bi, doista, bila samo rije o tome da je preraivanje bilo vaan dio uvjeravanja samoga sebe32
i da, kako se ini, otuda proistjee i ona ve citirana prisila (kurz. I. Z.) da se dogaanje slikarstva
prenese u vremenitost filma onda bismo, s razlogom, mogli oekivati da je svaka Kristlova slika bila bezbroj
puta preraivana i prepravljana, mijenjana i usavravana, ali nije tako. Nije uputno izvlaiti ope zakljuke iz
(relativno) iznimnih situacija. Kaem relativno, jer gotovo da i nema slike na kojoj se tijekom rada neto ne
korigira, obrie, sastrue, modificira. Ba te promjene, bez obzira na krajnji rezultat, koji nije posve predvidiv
ni iz slikarskog stolca, ni iz kritiareve fotelje, govore da je slikarov duh iv, da se prema onome to upravo
nastaje, ili je ve nastalo, kritiki odreuje, ali ne samo prema estetskim kriterijima nego i prema stupnju
realizacije vlastitoga bia i cilja.
B I LJ E K E
1 Usp. Marina Viculin, Veoma osobno slikarstvo Vlade Kristla, u: Grupa autora, Vlado Kristl, Muzej moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka 2010, str. 26.
2 Ana Marija Habjan, Umjetnik otpora. Razgovori s Vladom Kristlom, Mnchen 2003, 2004, Petikat, Zagreb 2007, str. 22.
3 Isto, str. 16-17.
4 Isto, str. 122.
5 O tome sam i drugim krhotinama iz naih razgovora tijekom 1959-1960. ostavio slab trag u Kristlu posveenim stihovima:
Rukom nacrtane fotografije. Iznenadno sjeanje na V. K., v. Strijela od stakla, Naprijed, Zagreb 1985, str. 83-84. i u knjizi Kost i gozba.
Pjesme 1957/2011, MH, Zagreb MMXI, str. 252-253, gdje se u posveti eksplicite spominje Vlado Kristl. Pjesma je datirana oko 1983. U
Napomenama uz ovo izdanje, koje sam toj zbirci dometnuo, napisao sam: () Rukom nacrtane fotografije. Proturjeja su sadraja naznaena
ve u naslovu. To sjeanje na Ahasvera (Vladu Kristla) biljei kako je slikar nakon svoga poletnoga postpartizanskoga razdoblja, pokrenut
nekom unutranjom silom, krenuo na svoja lutanja: s putovnicom i bez nje, kao obian i kao slijepi putnik. U trenutku zamora od skitnji
- prema vlastitu kazivanju za boravka u Santiagu de Chile, zaao je u duboki hlad Muzeja lijepih umjetnosti. Lunjajui, zakorai u sobu
impresionista: udo! Najljepa djela Moneta, Renoira, Degasa, Czannea, Sisleya Meu tim djelima blistalo je jedno nenadmana sjaja:
djelo Emanuela Vidovia. Priu sam, fasciniran, sluao iz njegovih usta. Kada sam 1997. i 1998. u tri navrata boravio u Santiagu, pokuao
sam i ja ui u taj kabinet uda, ali ne samo da nisam naao Vidovia, nego ni druge, potanko mi opisane slike. Nije ih bilo. Shvatio sam,
tek tada, da je Kristlova pria bila samo jedna u lancu njegovih iluzionistikih predstava. Izabrao je Santiago da bi u njemu podigao svoj
virtualni muzej i da bi se radovao mogunosti ureenja svijeta prema svome nadahnuu (). Moda je s Vidoviem htio barem malo ugoditi
i meni, tko zna?
6 Usp. Ana Marija Habjan, cit. dj., str. 90.
7 Ende der Ordnung. Mnchen 2004. Kunstheft 4. Vlado Kristl, Carola Regnier i Johanna Pauline M. (Meier). Wiederholte
Grndung der Partei der IIntelligenz. Za izdavaa (DAF): Zoran Senta. Pri realizaciji pomogao Ivan Picelj.
8 Ana Marija Habjan, cit. dj., str. 114-115.
9 Isto, str. 29.
10 Isto.
11 Vlado Kristl, Mrtvi Pum, u: Pet bijelih stepenica, vl. naklada, Zagreb 1961, str. 9.
12 Isti, Put u Pumoviju III, u: Pet bijelih stepenica, cit. dj., str. 79.
13 Radoslav Putar, Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Priredila Ljiljana Kolenik, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb
1998, str. 99.
14 Mia Baievi, Studije i eseji, kritike i zapisi 1952-1954,DPUH, Zagreb 1995, str. 88.
15 Radoslav Putar, cit. dj., 338, 339.
16 Igor Zidi, Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951/1968, ivot umjetnosti, 7-8, Zagreb
1968, str. 74.
17 Jea Denegri, Slikarstvo Vlade Kristla izmeu 1952. i 1962. godine, ivot umjetnosti, 24-25, Zagreb 1976, str. 6-11.
18 Isto, str. 9.
19 Isto, str. 10.
20 Tu je sliku, poslije, Kristl navodno preslikao.
21 Ana Marija Habjan, cit. dj., str. 75.
22 Ivica upan, Exat 51 i drug(ov)i, DHK, Zagreb 2005; Isti, Pragmatiari, dogmati, sanjari. Hrvatska umjetnost i drutvo
1950-ih godina, INA, Zagreb i Meridijani, Samobor 2007.
23 Jea Denegri i elimir Koevi, Exat 51, 1951-1956, Galerija Nova, Zagreb 1979.
24 Npr.: Zvonko Makovi, pedesete: slikarstvo, skulptura, v. katalog Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, HDLU, Zagreb
2004, str. 018-057.
25 Sandra Krii Roban, Hrvatsko slikarstvo od 1945. do danas. Odgovornost slike u vrijeme nestrpljivog pogleda, Naklada
Ljevak, Zagreb, rujan 2013.
26 Matthias Mhling, Vlado Kristl esej o slikaru, u: Vlado Kristl, cit. izd., str. 47.
27 Isto, str. 50.
28 Isto.
29 Isto.
30 Isto.
31 Isto.
32 Isto.

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Kompozicija
Composizione
Composition

oko/circa/about 1953

18

KRISTL, LO SCOMUNICATO
Igor Zidi
I
sono andato, allora, nel bosco, dal bosco sono,
allora, uscito, da l sono andato oltre.
Vlado Kristl
Abbiamo risolto il tema Kristl?
No, non ancora. Forse oggi una missione impossibile. Sono stati fatti vari tentativi, con qualche
risultato. Tuttavia, gli ostacoli insuperabili dellinesplorato e dellinesplorabile sono tanti. Alludiamo, innanzi
tutto, agli anni cileni (1955-1959) dei quali, in linea di massima, sappiamo ci che lui ha voluto che sapessimo.
Non molto pi di quello. Infinito il numero degli indirizzi nei quali (non ) vissuto; poi delle persone che
ha (non ha) incontrato. I suoi racconti della vita con gli indios cileni Araucani sembrano tratti dalle pagine di
un romanzo davventura. Difficilmente potrei catalogare in maniera differente quella che lui stesso descrisse
come mostra nel pollaio. Contrariamente a ci, alcuni episodi sembrano convincenti, ma soltanto per un
piccolo numero deventi esiste una certa qual documentazione. Tante sono le cose che, della sua biografia
artistica, sono rimaste non dette, inespresse. Ha lasciato dietro di s un buon numero di testi e lettere di tipo
confessionale: talvolta precisi, talaltra contraddittori, di volta in volta persino ingannatori (mistificatori). Ed
anche questo pu essere parte di quellartismo di Kristl, nei confronti del quale bisognava porsi proprio cos.
Non fu certo Kristl a teorizzare per primo sul fatto che la vita umana potrebbe essere unopera darte, ma
egli nutr quellidea al tempo in cui la vita stessa non aveva alcun particolare valore. Che valore poteva avere
qui la vita, trasformata in unopera artistica sentita dalla societ come incomprensibile, assurda ed illogica e
dallindividuo avvezzo come un oggetto darte asociale?
quasi incredibile che di Kristl nostro contemporaneo non sappiamo pi n lanno n il luogo di
nascita. Per lungo tempo s detto e si continua a sostenerlo che nacque il 24 gennaio del 1923 a Zagabria.
Poi egli stesso ebbe modo di negare di esser nato nel 1923, bens due anni prima, e non a Zagabria ma da
qualche parte nel Tirolo.1
La sua nascita, avvenuta nel 1921 o nel 1923 nel Tirolo o a Zagabria era, se bene intendo, una specie
di segreto di famiglia, e come tale difficilmente sondabile. Qualcosa di nascosto, occultato, legato a documenti
falsi; qualcuno deve avergli procurato un atto di nascita; quale ospedale, quale ufficio parrocchiale o ufficio
dellanagrafe? Non lo sappiamo. Riecheggia, attraverso la sequenza biografica critica e gli scritti autobiografici
o le sue dichiarazioni, che Kristl fosse un uomo di sinistra ribelle e deluso, un infelice partigiano scandalizzato
dallo svilimento degli ideali. Disse: La maggior parte di coloro a quel tempo, quando iniziammo ad entrare
nelle citt, pronunci una frase che non dimenticher mai: Perch non sono caduto, perch non sono morto?
Che vergogna stata quella2 Oppure: Ero stato molto cattivo se vero che, quando ritornammo dal bosco,
tutti i miei amici avevano gi occupato i posti pensai di essere di nuovo in Germania, Gestapo, SS, era tutto
uguale, lunica differenza era che andavamo in giro con la stella.3 Erano queste testimonianze degli anni
dellingresso nelle citt, ossia della fine del 1944 e della prima met del 1945. Un attento lettore non pu non
accorgersi di alcune evidenti incongruenze logiche e nei fatti: anche lui, come gli altri, andava in giro con la
stella. Quali amici occupavano gi i posti quando loro, i partigiani, avevano appena iniziato ad entrare nelle
citt? Non era stato il bosco a disporre i suoi uomini nei posti pi importanti? Si avventura, Kristl, in unaltra
revisione della realt postbellica? Da dove emersero quegli abili poltronai? Furono, forse, reclutati tra le fila
della popolazione spaventata delle citt, sostenitori di Maek, oppure tra le fila degli ustascia in incognito? Se
lo fossero stati, Kristl di certo non li avrebbe chiamati amici. Inoltre, fu proprio contro costoro che si scaten
furioso il terrore vendicativo, tale che coloro che iniziarono ad entrare nelle citt lo vissero come una vergogna.
Kristl , evidentemente, confuso, impreciso nei termini che usa, cronologicamente inaffidabile, ed chiaro che
egli mischia contenuti e tempi (anche) con altri contenuti ed altri tempi. Chi furono, dunque, quelle persone che
occuparono tutti i posti del potere prima che i partigiani combattenti fossero entrati a Zagabria, Osijek, Fiume,

19

Kompozicija
Composizione
Composition

oko/circa/about 1953

Varadin. A Kristl, cos pare, sembr di essere nuovamente in Germania (Gestapo, SS, ecc.). Che significa
in realt tutto ci? Kristl in Germania, prima della guerra, non cera mai stato, per cui quel suo nuovamente
non ha ragion dessere. Fu a Vienna, in collegio dal 1931 al 1933, dunque: prima dellAnschlu. Il paragone
insostenibile, lambito temporale confuso. Un testimone, che fosse nel pieno possesso delle proprie facolt
mentali ed affidabile, un uomo fedele ai fatti, che non racconta fandonie e non mistifica non avrebbe potuto
pronunciare una simile frase.
Eppure, in quale rapporto la tarda indignazione del pittore con il fatto che egli, come partigiano e
comunista, pubblica caricature dai contenuti stereotipati, strettamente legate al corso del partito, nei giornali
di regime di quel periodo (caricature dirette a colpire lOccidente ed il Vaticano, oltre ai cosiddetti reazionari
domestici: collaborazionisti, artigiani, preti, latifondisti ed altri), non solo nel 1944 e 1945, ma anche nel
1953 e 1954? (Col cambiamento della politica del partito e dello Stato, nel biennio 1948-1949, la nuova
meta diventer lURSS: e quindi Stalin, Molotov, Maljenkov ed altri) Non trovo in queste caricature spesso
egregiamente disegnate stupore o rassegnazione, ed ancor meno quegli indizi liberali ed anti partito di cui
parla Kristl in et avanzata.
Le caricature suddescritte, ideologicamente aggressive, nascono addirittura al tempo in cui Kristl espone
i suoi quadri astratti a Zagabria e Belgrado con lExat 51, allora gi come attivista di quellavanguardia che
lotta contro larte del partito ed anche contro la teoria e la prassi del realismo socialista!
Ana Marija Habjan, interlocutrice dellartista, ne ha fatto questo fedele ritratto: Colui che nei primi
anni di studio fu un puritano ideologicamente radicale, che perseguitava i colleghi decadenti ed astrattisti,
ben presto si sarebbe rivolto con pari forza contro larte programmatica, realsocialista.4
Ebbi occasione di dirgli che davanti a me alcuni suoi colleghi di studio lavevano accusato di essere
andato allAccademia, negli anni postbellici, con la pistola alla cintola, nelluniforme partigiano-britannica,
come fiduciario di partito e violento convinto.
- Hanno ragione. Non sono sorpreso Mi facevo ribrezzo da solo, figuriamoci agli altri Ma era

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cos Eppure, io da quella melma sto uscendone non facile, ma ci provo, mentre altri in quella melma
ci si tuffano ora, quand tutto chiaro, no?5
Ci sono anche altri punti controversi nella sua vita e nella sua opera, ai quali il tempo ha mitigato il
significato negativo o problematico, conservando nella coscienza critica quelluomo eroico anti rivoluzionario
ed artista mai soddisfatto. Si menziona anche, nelle sue biografie, che nel 1949 restitu la tessera del partito.
No comment; come se si trattasse di un gesto ribelle di per s comprendibile. Dalle sue caricature abbiamo
visto che egli con il Partito nel 1949 non aveva ancora chiuso. Altra questione : perch restitu la tessera
proprio allora (se la restitu)? Bisogna, infatti, sapere che quello era il tempo dello scisma tra la Iugoslavia ed
il Kominform, tra Tito e Stalin.
Non era neanche teoricamente possibile che qualcuno nel 1949 lasciasse volontariamente il Partito
comunista iugoslavo e non fosse immediatamente bollato come simpatizzante del Kominform. Tali andavano
a finire sullIsola Calva (Goli otok) e non sui giornali. Da un punto di vista pragmatico e politico, colui che
allora restituiva la tessera del partito poteva farlo o perch dissentiva col nuovo corso di Tito, o per una miriade
di altri motivi. Ma il Partito, nella prassi, non aveva, a causa della mobilitazione ideologica generale, n tempo
n voglia di occuparsi degli altri motivi. Chi non (pi) con noi, allora senza dubbio contro di noi.
Cera, nel comportamento di Kristl intorno al 1949, qualcosa che potesse qualificarlo come nemico?
irei proprio di no. Il suo lungo viaggio attraverso la vita laveva allontanato dalla patria e dal passato reale e,
di certo, aveva deformato nei dettagli anche la sua percezione: particolarmente in relazione al tempo, alle date,
allordine degli eventi, alla cronologia, alla cronotassi. I suoi ricordi, relativamente sistematizzati, ed i riferimenti
agli avvenimenti in Croazia risalgono agli anni successivi al 2000. Allora mancava dalla Croazia gi da quasi
quarantanni; tanti dei suoi contemporanei, ed anche i testimoni, non cerano pi, il regime dittatoriale della
sua giovent era crollato, si appalesavano linaffidabilit e la debolezza dei suoi ricordi (non mi ricordo
pi neanche di avere lAlzheimer, anche quello ho dimenticato6 a cui non dobbiamo credere ciecamente,
ma bene sentirlo), cos come anche la comprensibile necessit umana che qualcosa della sua vita passata
subisca una revisione a posteriori, venga reso migliore in un secondo tempo.
Illustrando alcune sue frasi con altre sue frasi contraddittorie non intendevo mettere in luce i difetti
del suo carattere, della sua natura e del suo temperamento, n sottolineare la sua incoerenza e la sua titubanza
ideologica, politica e filosofica. Desideravo, piuttosto, mettere in luce soprattutto quelle caratteristiche che si
dimostrano come elementi formativi della sua personalit artistica. Importante causa di tutte le metamorfosi
di Kristl di questo tipo fu il suo idealizzare la funzione dellarte, strettamente connesso a cocenti e frequenti
delusioni (quando scopre che di pittura, in un ambiente ingrato, si pu anche far la fame, mentre con il teatro
o il cinema si pu manipolare). In esso alberga sempre listrione, il giocoliere che lo spinge a provarsi come
pittore, attore, animatore, regista, aiuto regista, professore insegnante, poeta, drammaturgo e scenografo
che lo porta anche alla produzione mistificatrice: alla creazione di una certa realt parallela e di una storia
parallela, alla fusione, (logicamente) inammissibile, del reale e del fittizio, ma (artisticamente) giustificato
per la straordinaria suggestivit e la spiccata vitalit delle forme e dei frutti di inammissibili msalliances;
della loro (sincrona) presenza materiale e surreale. Questi coupage Kristl li assaporava con tanto fascino e
spirito, amarezza e rabbia, amore e fanatismo, sotto legida delle proprie grandi metafore quali le Partei der
Intelligenz oppure Ende der Ordnung. Nel 2007 a Monaco di Baviera viene pubblicato il libro di Vlado Kristl e
Carole Regnier, preparato e stampato a Zagabria con il contributo del Ministero della cultura della Repubblica
di Croazia, nel quale le grandi cifre menzionate o le metafore erano state finalmente messe insieme.7 Nel libro
sono contenute numerose fotografie ben 39 di Kristl e della sua amica dallora (ritraenti gite, passeggiate,
luoghi di villeggiatura, bagni; cortili, giardini, luoghi di cura, vedute, ristoranti ecc.) che mostrano loro due:
persone pubbliche n mascherate n nascoste, riconoscibili, presentate nelle didascalie sotto le fotografie, come
se fossero personaggi differenti, con mestieri differenti, di differenti parti del mondo. Non mi addenter nel
ginepraio dellenumerazione di para-personaggi dellamica di Kristl; di lui dir, invece, che s presentato
come Schluzki Sbldoff Wanderprediger, Ren Urst, Joseph Lobitzer, Ferdosch Ischt, Dr. Rose Fiffle, Viktor
Emanuel Friedrich Hellendorfer, Gabriel Fuchs, Alois Poradler, Max Didier, Gibbsley Sonnybrother, Willibard
Wolff, Heiko Wuzmann, Ailton, Achyles-Lothar Mopsmann, Dr. Aristos Doberschie, Rudolf, Oliver Mrle,
Oskar Mrle, Hansi Meyer, Sren Fjord Svenson, Dr. Arno Ehrmann, Werner Wiech, Shipoura Sandagahar,
Ted Woatsh, Herrlich Feigel, Lwenhardt Stadler, Ghostin, Forster McDeyting, Deneka Lam, Buonastotto
Bellicano, Konstantio Taurides, Edmund Simpol, Peter Paul Kattermann, Florian G. Mayer, Martin Lukas
Treibl, Berni Lust. Tutti questi signori erano eteronimi di Kristl dei quali vengono citati i mestieri: custodesorvegliante, bracciante, rappresentante di una casa daste di Boston, attore, biologo del mare, astronomo

21

(scopritore dellasteroide Tomahawk), commissario di polizia-criminalista, portavoce del governo del Sultanato
Al-Baram, stilista di moda, referente per la cultura, addetto al marketing nel settore dellagricoltura biologica,
acrobata, filosofo, collaboratore dellistituto di patologia ecc. Intendevo dire: egli stesso ci ha offerto qui pi di
trenta personaggi differenti in un solo Kristl: perch noi dovremmo aver cura di uno ed inesistente di quello
allapparenza integro e, come sembra, omogeneo? Occorre cambiare direzione nella ricerca della verit. Le
metamorfosi attoriali della sua biografia e la creazione in 39 varianti della sua para-biografia alternativa
(ed chiaro che, dalle 39 immagini citate, in un attimo, in base allo stesso modello, potevano scaturire altre 78,
117 o 505 nuove scene), sono una delle possibili forme del coinvolgimento del materiale allucinante, onirico,
ludico, mistificatorio nel contesto realistico. In Kristl si crea una specifica simbiosi del contraddittorio: da una
parte lobiettivo freddo dellapparecchio fotografico, che riprende il mondo reale, dallaltra il supporto verbale
- letterario che trasmette i fantasmi della fervida fantasia dellartista della resistenza.
Kristl aveva giustamente supposto che parte del realismo ambientale e fotografico si sarebbe esteso
alle leggende irreali, cos come parte dellesotico verbale inventato si sarebbe incollato alle fotografie sinora
totalmente realistiche. Allo stesso modo come il vento, linsetto, la coda di un cane o qualche altro fattore pu
introdurre nellorto di una cultura (contadina) il seme di una qualche altra cultura (sia essa naturale o artificiale).
Di uomini polivalenti, in particolare di artisti, ve ne sono stati anche prima (anche se non sono mai stati la
regola, bens leccezione), ma con lavvento di Kristl inizia simbolicamente il nostro modernismo post social
- realista degli anni cinquanta del XX secolo, il quale, se avesse potuto agire indisturbatamente nellambito
croato, avrebbe lasciato senzaltro una traccia pi profonda proprio attraverso il complesso del suo eterogeneo,
ed anche unOpera qualitativamente non uniforme. Il contenuto dellattivit di Kristl non neanche lo stesso
oggetto (dipinto), n un singolo avvenimento, bens la consecutiva materializzazione di pensieri contrastanti,
il ricostruire permanente del mondo (imperfetto), la produzione di un vortice figurativo e poetico - verbale.
Creo questimmagine soltanto per sottolineare il contrasto verso il suo suggestivo ma infondato scetticismo
con cui segue quanto da lui conseguito: Che fiume questo che scorre senzacqua?8
In parti della sua opera, talvolta in maniera incompleta, talaltra ai limiti del dilettantismo, della

22

Kompozicija
Composizione
Composition
1954

(dissimulata?) mania di grandezza e del kitsch deliberato, Kristl , insomma, un intrigante e grande artista
della provocazione, che segna unepoca: con arroganza, lucidit, indescrivibile senso di libert da tutto. Tutto
era suo e niente aveva acquistato; nonostante avesse collegato in una rete mezzo mondo, tutte le cellule
sono rimaste scollegate isole nella corrente dellavventuriero ordinario, forse lunico nostro vero Don
Chisciotte. Egli, in vecchiaia, sopporta con difficolt un certo suo insuccesso di base (secondo i propri criteri,
non secondo i criteri invalsi), cos come aveva sopportato con difficolt, negli anni della sua giovinezza, una
serie di propri successi (sociali). Premi e divieti, riconoscimenti ed esili, mecenati ed usurpatori salternano
senza alcun motivo comprensibile, coerente. Alla Zagreb film pare che tenessero in gran conto le sue idee,
i suoi libri sulla regia e centinaia di suoi disegni; qui diede vita al Don Chisciotte (1961), grazie al quale
raccolse premi e gloria dappertutto in Europa e nel mondo; a Lubiana diresse Il Generale e luomo reale
(1962), il suo capolavoro cinematografico, la cui proiezione sar vietata per quel suo irridere la dittatura e lo
stato di polizia, proprio come se il censore avesse voluto dire: la dittatura qui! Lo stato di polizia funziona!
In Germania trov gloria ed avversione. La Baviera di Franz Joseph Strauss lo priv del diritto al lavoro e del
soggiorno, tanto che, fuggiasco, fu estradato in Iugoslavia. Allora gli venne incontro Amburgo, accogliendolo
con una certa distanza. Con il denaro ricevuto in Germania come premio alla carriera, acquist nel 1996
nel sud della Francia (a Franjeaux, Languedoc) una bella e vecchia casa nella quale visse e lavor fino al
2001, quando a causa di una vera e propria truffa, la perder e dovr abbandonarla. Nel 2001 ritorna a
Monaco di Baviera, citt nella quale riceve un piccolo appartamento atelier per vecchi artisti in pensione,
dove morir nel 2004.
Kristl ha scritto versi tutta la vita, pubblicando anche tanti libri; molto di pi in tedesco che non in
croato. Questa era lemanazione del suo spirito nomade: quando emigrava emigrava sino in fondo, dalla
terra e dalla lingua.
Valutando i suoi libri in croato, vi trovo tante immagini ispirate, motivazioni suggestive, lo scintillio
profondo ed onirico delle parole, ma anche qualche lacuna linguistica; come se avesse paura del sapere, del
perfezionamento in gergo: del mestiere. Non voleva accettare il fatto forse soltanto il postulato? che
soltanto labilit d corpo allarte.
Le abilit sono, di certo, molto differenti, e nellampiezza di questo spazio ciascuno pu trovarsi e
realizzarsi, tutti tranne Kristl, che guarda alla tecnica non come a qualcosa di liberatorio, bens come ad una
componente limitante dellarte. Sentiva con forza la propria vocazione e la propria missione: Vado avanti o a
sinistra o a destra, indietro, sopra, non importa, io vado, ho un debito nei confronti delleternit.9 Ai margini di
queste esaltazioni al contrario del sogno delleternit egli registra la propria (complementare) rassegnazione:
Io non ho fatto nulla10 Ad esempio il suo linguaggio, ed in particolare la tecnica dei versi, pubblicati in
due volumi croati, non sono al livello dei migliori poeti croati della sua generazione. Lo scrittore non riesce
sempre a domare il proprio contenuto moderno, n quello preso in prestito (Samuel Beckett); anzi, sente di
aver investito troppo poco nei preparativi; evidente come in esso sia mancato uno studio serio e la lettura dei
predecessori (croati). Il suo linguaggio non sufficientemente preciso neanche nelle riduzioni, ma fresco,
innovativo e, qua e l, sorprendentemente arguto. Era emotivamente e completamente legato al suo dialetto
caicavo; tuttavia occorre dire e qui non concorderei con Ana Marija Habjan che non era lidioma caicavo
degli anni cinquanta (del XX secolo), quanto piuttosto un idioma pi vecchio, arcaico ma, sorprendentemente,
era lidioma dellunderground, della sottocultura (a differenza del serbocroato stocavo imparato a scuola); era la
lingua della strada, del mercato, degli operai nel cantiere, del birraio e delloste, non era il dialetto caicavo colto
di Krlea, Babi, Hergei, n quello di Kuzmanovi o Premerl. Non era neppure il caicavo urbano dei suoi
avi. Leggendo i suoi soliloqui in dialetto caicavo annotati in Germania, noto che il lungo soggiorno allestero
aveva impoverito oltremodo quel suo caicavo gi di per s modesto e semplificato. Esso si era consunto senza
alcun contatto vero con gente madrelingua e senza un vero legame con la letteratura caicava. Era una lingua
scevra dellabilit linguistica urbana, priva deleganza e leggerezza e senza un ricco bagaglio idiomatico. Nel
ristretto repertorio linguistico utilizzato la sovrabbondanza didee sul materiale linguistico a disposizione era
evidente anche allocchio del profano. Non posso affermare che nella lingua letteraria egli abbia contribuito
ad arricchire il patrimonio poetico delle antologie croate, ma assolutamente indubbio che tra i suoi versi ci
siano decine dimmagini e frammenti poetici da antologia, il che non deve sorprendere se si pensa che Kristl
non era certo maestro dellintegrit, ma genio della frammentazione; non di fuochi perpetui, ma di lampi
improvvisi. Egli, dunque, non era un poeta per le antologie di oljan, Golob o Mihali, ma piuttosto per un
ideale Bachelard croato, e spero ancora che trovi posto in una qualche antologia di frammenti dei nostri anni

23

sessanta. Sfoglio, cos, Cinque bianchi gradini11 :

Nellistante in cui scendevo lungo il fiume
Ti prego mi chiese un cadavere lungo largine di pietra
- Perch le canne frusciano?
Prometti che non parlerai pi gli dissi.
Avverto in questi versi una straordinaria forza modellatrice sonnambulica, che Kristl attiva ai margini
dellinesistenza significante; intuitivamente, con parole trovate della medesima categoria e forza simbolica.
Qui parliamo dellimmagine della refrigerazione (glaciazione), la quale, tuttavia, metaforicamente serve per
esprimere la morte onnipresente oppure, forse, la vita letale. La discesa (catabasi), a differenza della salita
(anabasi) ha, anchessa, un significato freddo (senso), il cadavere muto, il corpo freddo, la pietra (lungo il
fiume) freddo compresso, incarnato, e cos anche largine (che trattiene lacqua ghiacciata) e la preghiera
di non parlare pi un diretto soffocare la scintilla della vita. In principio era il Verbo. Se era in principio,
allora era anche dal principio. La parola spenta equivale a solitudine pi profonda: paradigma di morte. Il
carattere postulatorio del suo imperativo Prometti appena percettibile: esso chiede di rinunciare alla parola,
al calore dellalito e della comunicazione, alla vita. Nello stesso suo libro di poesie, settanta pagine dopo, si
possono leggere i seguenti versi:
Morta, irrigidita e trafitta, nuota a riva
il fiume
() pieno di lacrime ghiacciate.12
Qui, un mestierante dei versi come A. B. imi, Tadijanovi o Ivanievi, avrebbe sostituito nuotare con
galleggiare, perch i cadaveri irrigiditi non nuotano; lacqua li trasporta, essi galleggiano; eppure limmagine
di Kristl molto pi forte della debolezza di questo dettaglio. Perch?
Vediamo un po: morta, irrigidita, trafitta; e poi fiume e lacrime ghiacciate siamo davanti allo stesso
suggestivo immaginario che, in maniera pi convincente di qualsiasi diretta affermazione o proclama, esprime
tutto ci che ha da dire sulla solitudine, il gelo, la morte. Straordinario!
II
Negli anni cinquanta la critica croata, in realt, prende nota del manifestarsi di Kristl e mette alla
prova, cautamente, i confini ed il significato della sua arte in divenire (Radoslav Putar, Mia Baievi, Josip
Depolo, Matko Metrovi Forse potrei annoverare anche il mio testo pubblicato sul Corriere studentesco al
tramonto del 1959?). Da allora sono passati cinquantacinque anni. Ci si occupati di meno del quadro esposto
che del futuro dellartista. Sembrava che qualcosa impedisse un autentico sguardo critico, che non dovrebbe
occuparsi di futuro indeterminabile, ma di attuale offerto. Putar scrisse: Le tele di Vlado Kristl tradiscono
ancora una strenua lotta con la nuova modalit espressiva. () Anche la sintassi della forma Composizione 10
ha difetti, tuttavia quello strenuo scandire rime suggestive, lo slancio delle linee ed il peso monumentale della
composizione fanno credere che Kristl, con il suo modo serioso dintendere lespressione artistico-figurativa,
certamente un giorno dar opere mature.13 Baievi fu quasi direttivo: Forse avrebbe bisogno di maggior
libert di movimento per la realizzazione della propria sensazione personale.14 (Vera Sinobad Pintari, nei suoi
primi lavori, si limita quasi soltanto a menzionarlo.) Boo Bek dalla parte di Kristl nei primi anni sessanta,
seguendo per un certo periodo anche il suo lavoro in Germania; ma la sua attenzione fu prevalentemente di
natura organizzativa, galleristica, meno critica. Tuttavia, bisogna dire che Bek sostenne Kristl anche quando
tanti non ne volevano pi sentir parlare.
Sul finire degli anni cinquanta, Putar constata che la personalit pittorica di Kristl giunta a maturazione,
come confermer analizzando le opere di Vlado Kristl e Rudolf Sablji, nelle quali lemanazione spirituale
() cos efficace.15
Ci, per certi versi, avvi il pittore al mondo, ed il processo della ri-attualizzazione critica dellautore e
del suo ritorno ideale (virtuale) nellattuale coscienza dellambiente, il ritorno della sua ultima opera pittorica
tedesca e, in parte, anche francese, attraverso un marcato interesse per la sua guardia artistica indipendente,

24

per la sua drammatica, profondamente sincera e coerente metamorfosi, per il suo energico radicalismo sociale
ed artistico, per la lotta contro ogni sistema ed i suoi punti di difesa (istituzioni), le opzioni politiche di sinistra
e di destra, ma anche il risvegliato interesse per la sua opera cinematografica peseranno sulle spalle della
nuova generazione di scrittori e scrittrici, critici e critiche; proprio sulle spalle di coloro ai quali toccato di
porre in essere lindispensabile storicizzazione di questa grande, esaustiva, varia ed inquietante opera. (Mi
immagino come Kristl aggrotterebbe le ciglia sentendo parlare di storicizzazione; perci, per rassicurarlo, se
mi sente, dir che con essa intendo il confronto della sua arte con lAssoluto, riferendomi in questo modo
alladempimento dei suoi obblighi verso leternit. Se colleghiamo questo termine a lui (sorprendentemente)
tanto caro (salvagente) con le sue paure per linevitabile distruzione della Terra da parte dei raggi del Sole,
forse la parola eterno potrebbe spiegarsi come eterno nelleffimero (il che lascia aperta la possibilit che di
arte si parli come ci che di pi duraturo c nel perituro, ossia come energia spirituale che nuovamente: un
giorno potr condensarsi, ancor meglio: eterizzarsi ed, allora, immaterialmente trasmettersi, teletrasportarsi
al sicuro, evitando cos il destino di tutto ci che materiale.
La storicizzazione della parte croata della sua opera pittorica (1949-1962), cos come di quella
cinematografica (1959-1962) per grandi linee stata fatta. I maggiori meriti di ci vanno ascritti ad unistituzione
(MSU Museo darte contemporanea) e ad un terzetto di direttori evidentemente molto legati a Kristl: Boo
Beko, Marijan Susovski e Snjeana Pintari, ai quali vanno ad aggiungersi anche alcuni amici e/o scrittori
darti figurative (Jerko Denegri, elimir Koevi, Zdenko Rus, Zvonko Makovi, Ivica upan, Ana Marija
Habjan, Marina Viculin, Darko Glavan, Sandra Krii Roban, certamente anche Ivan Picelj). Particolare e
specifico lapporto di vari e spesso preziosi contributi, con una serie di riferimenti biografici che si protendono
per i libri ed i cataloghi. (Pucice/Ragazzine, direbbe un Kristl commosso e grato.)
Nelle note sullAstrazione delloggettivazione e sulle forme dellastrattismo nella pittura croata del
1951/196816 ho scritto: Il polivalente talento di Vlado Kristl (1923) nellExat si appalesato da solo. Ma
per vocazione egli era pi vicino al minimalismo dadaista di Schwitters (Larte tutto ci che viene sputato
dallartista) che alleloquenza costruttivista di certi compagni. Si potrebbe dire che apparteneva ad Exat in
forza della logica del suo schierarsi con la minoranza, del suo senso per lopposizione, per lessere contro.
Nellepisodio suprematista Positivo e negativo (1959), come anche nei cicli Variabili e varianti (1962) egli,
come un fachiro del relativismo, dimostr perfettamente linsignificanza di ogni costruzione, di ogni ordine,
sistema, struttura; lunica regola del suo costruttivismo che tutto si pu comporre in un modo o nellaltro,
che si pu modificare, espellere dal senso, dallidea, da un ordine allaltro.
Da lungo tempo anche Jerko Denegri impegnato in un corpo a corpo e con successo con questo
tema.17 I punti chiave di questi suoi pensieri potrebbero cos riassumersi: nel geometrismo Kristl non rispettava
rigidamente n la disciplina espressiva, n la pulizia, n un certo rigido progetto concettuale. Gli sembrava avesse
pi possibilit di successo lavorare nel contesto dellapprossimativo, che in quello dellassolutamente esatto,
nei limiti degli scostamenti tollerabili (che aprono serie di nuove possibilit); infatti, non poteva assolutamente
chiudersi nel dominio della piena determinazione/determinismo. Consapevolmente o no, intuitivamente o
collegando premesse razionali e impulsi irrazionali, egli ha, espandendo lo spazio della sua azione, anticipato
in noi la poetica del doppio significato (che era, in spe, la poetica della pluralit di significati) degli elementi
costruttivi dellopera. Denegri osserva lucidamente: che la partecipazione di Kristl alla seconda mostra delle
Nuove tendenze nei mesi di agosto e settembre 1963 non era dovuta ai motivi della sua appartenenza stilistica
o concettuale a questo movimento.18 Va da s che questa tipica posizione marginale di Kristl si riferiva anche
alla sua appartenenza al gruppo Exat 51. In ogni caso, oggi assolutamente chiaro che il substrato spirituale
interiore dellarte di Kristl non si muoveva in realt nella sfera di competenza dellallora gi completamente
formata morfologia ed ideologia delle Nuove tendenze, quanto, piuttosto, mostrava certe affinit neodadaiste
(). Per lignoranza di ogni componente estetica, per latmosfera programmata dinerzia visuale della forma,
come anche per lutilizzazione di mezzi pratici e per niente durevoli, queste affinit tradivano le predisposizioni
dellautore per un certo tipo di sensibilit espressiva ante litteram minimalista e persino povera.19
Nei geometrismi, nel neodadaismo, nel minimalismo e finanche nellarte povera, occorreva in questo
periodo (sino alla fine del 1962) includere in concreto anche lepisodio cileno il quale, con la figurazione
ritrattistica e la sfrontatezza post-avanguardista, poteva eccitare la cerchia zagabrese di amici: era diventato un
convertito, aveva tradito lastrazione, era anche lui diventato un rinnegato? Questo , infatti, il modo di ragionare
di un ambiente in cui lottano per il potere due dogmi: la sinistra e la destra, la tradizione e lavanguardia, il
figurativo e lastratto. Kristl, invece, di ritorno dal Cile, espose non polemicamente in Croazia, tra il 1959 ed

25

il 1962, a Zagabria ed a Rovigno, tre suoi cicli (Positivi e negativi, Varianti e variabili e Fili intrecciati), con i
quali diede il suo pi significativo apporto allastrazione della fine degli anni cinquanta e dei primissimi anni
sessanta in Croazia. Sembrava che avesse come per incanto dimenticato le precedenti esperienze figurative
cilene. Ci ci spinge a tentare di capire quali ne fossero i motivi. La prima cosa con cui bisogna fare i conti
la piena libert che il pittore aveva scelto per s. La pienezza del suo senso di libert, nonostante numerose
sciagure, trionfa proprio in questi anni. Egli si muove per il mondo davvero senza alcun ostacolo: con o senza il
passaporto, come turista con tanto di biglietti di viaggio, ma anche come clandestino, come borsista e come
giramondo, egli attraversa continenti ed oceani (al tempo in cui da noi ogni spostamento era sotto locchio vigile
dei cani e dei guardiani), egli nellAmerica del Sud cerca il suo padre fuggiasco e lo trova; egli se sono anche
in parte vere le sue storie gira il mondo con gli Indios, davvero sesibisce come attore nel Kammerspiele
(Teatro de habla alemana) di Santiago, i cui spettacoli recita, chiaramente, in lingua tedesca sotto la direzione
di Reinhold K. Olszewski (che richiamava alla memoria il ricordo tormentato dellamico di Kraljevi Karl
Ewald Olszewski, cittadino di Monaco di Baviera e studente e, forse, suo parente, il che rendeva possibile
creare un nesso immaginario ma suggestivo tra Kristl e Kraljevi). Nella libert che qui evidenziamo, Kristl
relativizza il principio dellordine cronologico e rigetta una simile determinazione. Egli fa letteralmente quello
che vuole nei modi che gli sono pi congeniali, ma anche come lo dirigono lentusiasmo inspiegabile o leros.
Se aveva potuto nel 1955 in Cile realizzare quelleccellente ritratto di Amanda, evidentemente trasportato dalla
passione, e ci poco dopo le prime iniziative espositive del gruppo Exat 51 a Zagabria e Belgrado nel 1953, ed
a Fiume (Salone 54) nel 1954, allora non ci sorprender la sua svolta zagabrese del 1959/1962, che si tradurr
nello zenit del suo astrattismo, come anche il delicato Ritratto di Jelena Kristl, venuto alla luce, probabilmente,
a met degli anni ottanta. Egli, senza dubbio, si muoveva lungo la linea della (non) responsabilit, senza dover
render conto a nessuno. Bisogna, tuttavia, rimarcare che Kristl non trascorse tutta la sua vita sullaltalena.
Quando, dopo Zagabria, nel 1962 rinneg lastrazione, non vi ritorn mai pi. Forse ne comprendo il motivo.
Nel corso degli anni, Kristl sera dedicato, oltre che allarte, anche alla lotta per lindipendenza dellartista, alla
lotta contro ogni cenno di tirannia o controllo, contro labuso commerciale o politico della sua arte, contro
i signori della societ ed i loro luogotenenti nelle istituzioni universitarie, nei musei, nelle gallerie darte, nel
teatro e nel cinema. Lott schierato con gli anarchici dazione, sostenendo persino alcune posizioni estreme
come quella del gruppo Baader-Meinhof, al quale dedic nel 1975 il proprio dipinto Larresto di Ulrike
Meinhof (leroina del suo quadro mor inspiegabilmente in carcere nel 197620), dimostrando una gran dose
di ingenuit ed una non minor dose di coraggio. In questimpegno per una societ migliore non raramente
panflettistica e normalmente polemica, circondata da pochi compagni di lotta, e spesso da persone invidiose
e concorrenti la lingua dellarte figurativa era pi vicina, diretta e adatta per la comunicazione diretta senza
codici. In particolare in Germania cera una forte tradizione critica in alcune opere del gruppo Cavaliere azzurro,
poi del movimento Nuova realt (nelle opere di Barlach, Kollwitzova, nel teatro impegnato di Brecht ecc.)
comprendendo anche le riprese impegnate dal fondo, la tradizione della ribellione sociale e socio-politica,
dellorientamento figurativo di sinistra, ma anche della propaganda aggressiva, della guerra spietata contro
lipocrisia sociale. Poich il fascismo perseguitava e distruggeva col fuoco ogni emanazione della criticit
di sinistra, negli anni sessanta si dovette nuovamente instaurare ci che un tempo gi esisteva. Si trattava,
fuor di dubbio, del rigido linguaggio dellarte figurativa, dellindubbio realismo con concessioni allironia,
alla caricatura e al cinismo. Kristl cap che il linguaggio figurativo porta un minimo di efficace tecnica della
conversazione, ma quale modernista soffocato rifiut di servirsi del linguaggio figurativo dallimpronta
vecchia e realistica, insufficientemente flessibile, cercando spazio per interventi associativi, per la narrazione
digressiva e libera, per il pendant figurativo alla tecnica letteraria del monologo interiore, per il colorismo delle
superfici irregolari e turbate, e non dellocchio fotografico; per ci a cui Kristl pensa quando dice volevo non
un sistema, ma una personalit. Soltanto se personale per espressione, pensa il pittore, egli nel gruppo pu
essere critico, sufficientemente sonoro e provocatorio. Se nel gruppo tutti parlano nello slang del gruppo
allora la voce dellindividuo non si sente. Disse, infatti: Io sono personalmente per lich. Questo io, questo
io delluomo rappresento.21 Nel caso di Kristl era lio del ribelle, pi spesso del reietto, perch la societ
da centinaia di anni produce sempre esseri umani standardizzati per la societ. Il pittore non di questi; egli
quello disadattato e, soltanto in quanto tale, utile, forse, alla societ. Non bisogna attendersi che ci lo possa
liberare dalle pressioni. No, non lo far. Egli deve resistere, se vuole adempiere il proprio dovere morale. Gli
stato detto che sar difficile, ma soltanto colui che acquista forza nella resistenza alla societ impiega bene
la propria vita ed il proprio tempo trascorso in mezzo agli avversari (di principio).

26

Kompozicija
Composizione
Composition
1959

Il lavoro teatrale e cinematografico in film animati, documentaristici o quantaltro al quale Kristl si

dedica appassionatamente dai suoi trentanni quasi sino alla morte rafforza nellunanimit omogeneizzante
la sua scelta del linguaggio figurativo, perch anche il film animato ha bisogno di personaggi, mentre quello
documentaristico, cos come il teatro, ha bisogno di attori/comparse e di spazio. Per chi recita o allestisce uno
spettacolo sulla scena teatrale, per chi produce tutti questi generi di film, il linguaggio figurativo, cos come la
figura a disposizione, la materia prima da cui tutto inizia. Trovo conferma di ci nel fatto che il rodaggio
nel cinema danimazione procur il graduale spegnimento della sua astrazione pittorica.
Tra coloro che hanno contribuito, con il loro apporto, a creare nella nostra memoria critica una
Kristlogia incompleta ma rilevante, annovero anche alcuni importanti testi di Ivica upan (dal testo in Vita
dellarte a quelli in Kontura), e due libri su questo periodo (di Kristl)22. Ha lasciato una buona impressione la
mostra su Vlado Kristl Prima dellesilio/Before exile, opere/works 1943-1962, con un ricco catalogo a cura di
Darko Glavan e con la collaborazione di Snjeana Pintari e Zlatka Bielen. La stessa mostra stata realizzata
nel 2007 grazie al supporto istituzionale del Museo darte moderna (Muzej suvremene umjetnosti) e del
Padiglione artistico (Umjetniki paviljon) di Zagabria. Prezioso contributo a questo nostro tema demigrazione
(di nomadismo!) stato dato dal film di Danko Volari e Ana Marija Habjan sul pittore e per un ritratto
psicologico dellartista, per molti fatti biografici, per il sentimento patriottico dellautore, per uno spaccato nella
sua insoddisfazione del mondo e della vita, delle ideologie e della politica dal libro intervista di Ana Marija
Habjan su Kristl intitolato: Artista della resistenza. Aggiungiamo, inoltre, la mostra ed il volume Vlado Kristl,
realizzati nel Museo dellarte moderna e contemporanea (Muzej moderne i suvremene umjetnosti) di Fiume
nel 2010, realizzato, con vari straordinari apporti critici o biografici, da Jerica Ziherl, Madeleine Kristl, Jelena
Kristl, Marina Viculin, Matthias Mhling, Thomas Brandlmeier e Carola Regnier. Vi sono state anche altre
mostre piccole e grandi, alcune importanti altre inosservate. Il periodo dellExat 51 stato esplorato e studiato
abbastanza a fondo (per Kristl si tratta degli anni 1952-1955), sono state allestite alcune mostre collettive in

27

Negativ XII
Negativo XII
Negative XII
1959

CH - 17
1958

28

Croazia e nel mondo, sono stati dati alle stampe numerosi e completi cataloghi, una grande monografia23 e
alcune miscellanee; alcune volte lopera di Kristl s venuta a trovare al centro di vari saggi storici, tematici e
antologici e di una mostra di Zvonko Makovi.24
Accanto a tutto ci rimasto Vlado Kristl, artista croato parzialmente adottato ed avviato a lavorare
allestero per tutta la vita, con una breve esperienza come pittore e disegnatore-animatore, regista e scenografo
di film danimazione sul suolo patrio: praticamente tredici anni della sua vita, tra il 1943 ed il 1955 (con le
caricature del 1943 e il suo primo quadro di un certo rilievo del 1949 circa) e poi gli anni tra il 1959 ed il 1962.
Dal 1955 al 1959 Kristl vive in Cile, dal 1963 in Germania, e per breve tempo in Francia. Per concludere:
diciassette anni a Zagabria di cui quindici da pittore contro i quarantasette a Parigi, Chateaux, Bruxelles,
Quilupe, Melipilla, Valparais, Santiago, Lontu, Mnchen (Monaco di Baviera), Amburgo, Fanjeaux. Tanto
di ci che successo nellesperienza estera della sua vita rimasto inaccessibile ed ignoto nel tempo in cui
doveva esserci rivelato. Non occorre, tuttavia, dimenticare che dovette lasciare la Iugoslavia, pare, verso la fine
del 1962, quando dopo il film Il generale e luomo reale, che era stato bollato dai censori, che ne vietarono
la proiezione, come aperta irrisione nei confronti di Tito sembravano probabili nuove vessazioni, e quel peso
e la sua fuga dovettero lasciare il segno sullinteresse verso la sua opera e sulla frequenza delle informazioni
circa la sua vita ed i suoi successi allestero. Ci giunsero soltanto sparute notizie sulla sua grande metamorfosi,
ma non c dubbio che oltre alla politica, qui svolse un importante ruolo anche il cambiamento di gusto,
come direbbe Gillo Dorfles, che mise al centro le emanazioni di unaltra ondata dinformale, quasi di postmodernismo, al quale, originariamente, partecip anche Vlado Kristl, ma non pi come pittore nel nostro
ambiente. Il suo tempo, nella nostra memoria, s fuso con Exat 51 e con le sue dirette conseguenze.
Lattivismo anarchico di Kristl e la sua provocazione verbale, mediatica e letteraria, con il passaggio
allo spazio politico pi aperto dellEuropa occidentale, non venne certamente meno. La terminologia da lui
usata mostra chiaramente che le sue fonti erano nei gruppi marginali, ribelli, antiborghesi, che erano tutti
dichiarativamente rivolti contro il neocapitalismo, gli Stati neocapitalistici ed i loro strumenti di coercizione.
Lo Stato controlla ogni grado dellistruzione pubblica, esso suddivide il desiderato dallindesiderato, esso vigila
sul perseguimento dei fini supremi affinch non vengano disattesi o sabotati, esso decide che cos pi alto
e prevalente e cosa non lo ; esso, in breve, ha cura della tempestiva castrazione dei cittadini, si occupa della
prosperit degli ubbidienti e punisce i disubbidienti. Non si tratta di unargomentazione come quella proposta,
con effetti devastanti, da Naomi Klein, ma almeno lespressione dello spirito anticonformista delluomo, che
pensava di potere e dovere sopravvivere come individuo-in-lotta, come guerriero per la giustizia irraggiungibile
e che ha perseverato nel suo proposito.
Proviamo, ora, a concludere: la storicizzazione della sua opera croata nella storia culturale croata
non ripetendo qui lassurda controversia tra Breton e Waldberg sulla (im)possibilit della storia del surreale
del 1964 iniziata da molto. Gi a partire dai primi attacchi allExat 51 e alle prime voci a difesa, con
lintensa popolarizzazione del gruppo, ed ha continuato con i libri, i cataloghi, le mostre ed i film; ed anche con
linternazionalizzazione del loro lavoro. Anche la pellicola cinematografica, il video e tante altre espressioni
ebbero un proprio ruolo nella distribuzione del prodotto originale degli anni cinquanta. Si tratta di un processo
che, (teoricamente) iniziato nel 1951, continuato (praticamente) con le mostre del 1953 e dura sino ad oggi.
Lo studio di Sandra Krii Roban uno dei pi recenti tentativi di esaminare, dalla prospettiva odierna, quel
fenomeno. Si tratta anche di una delle pi precise ed obiettive riflessioni sul tema Exat 51 e sul suo patrimonio
(opere, funzioni promozionali , metamorfosi v. Nuove tendenze materiale del patrimonio), e poi anche sul
Kristl di quei giorni.25
III
La mostra di Zagabria del 2007 fu, sino ad allora, uno degli sguardi pi completi sullopera pittorica
di Kristl prima dellesilio, mentre la mostra di Fiume del 2010 ha offerto, tra laltro, un bello spaccato nella
sua opera nomade ed emigrante di disegni e dipinti dagli anni sessanta del secolo scorso, alla vigilia della sua
morte. Sebbene, in quelloccasione, non avessimo visto alcuni dei suoi migliori quadri (come sostengono singoli
conoscitori dellopera di Kristl ed i suoi amici tedeschi), ma il destino di ogni mostra che qualcosa manchi
sempre o che qualcuno atteso non arrivi mai. Allora ci si consolati ricordandosi che alcuni dei suoi quadri
non sono nientaltro che palinsesti non trasparenti oppure tele dipinte pi volte. Per me ci significa che tutti
questi quadri importanti, ma dipinti consecutivamente pi volte non sono andati completamente perduti: essi

29

sono occultati, ma esistono. Essi vivono sotto la pelle del nuovo quadro. Pu essere un quadro, occasionalmente,
mantra evocativo nel quale si riflette talvolta lo stesso pittore, talaltra il suo ambiente ristretto o pi ampio,
oppure lintero popolo? Lesperienza storica ci dice che ci possibile, e che accade solitamente proprio cos.
Ricordiamoci di Vermeer e Delft, Piero della Francesca e Firenze, Tiepolo e Venezia, Goya e Madrid, Delacroix
e le barricate parigine, il giovane Picasso e la Catalogna, Mondrian e lOlanda Posso peccare dimmodestia
e citare qui Frano imunovi e la Zagora, Miljenko Stani e Varadin, Emanuel Vidovi ed il suo microcosmo
spalatino? Quel rapporto del materno pi ampio e del filiale pi stretto potremmo descriverlo come relazione
irrefrenabile, archetipa. E proprio perch cos, immune da ogni teoria alla moda.
Avevo ventanni quando scrissi alcuni versi non felicissimi e che, forse, non ricordo neanche tanto bene:
Tuona /e penso nuovamente, /quel tuo cuore sepolto batte, /Federico. Li relegai in un angolo della memoria
tanto tempo fa, coperti dalloblio: quella mia Spagna non lho mai pubblicata, non lho mai inserita in alcun
libro. Oggi, mentre rifletto su Kristl, riemersa da luoghi e tempi lontani. Furono pubblicati da Antun oljan
in Circoli (Krugovi) nel 1958 o nel 1959. Che cosa ha attratto questi versi alla mia scrivania? Era il rapporto
segreto tra il tuono (celeste) e il battito (sepolto, deposto nella terra) del cuore; sopra la terra e sotto terra, cos
come, in Kristl, era stata intuita la relazione del quadro dipinto (sotto) e del quadro ridipinto (sopra). Chi sa
qualcosa di pittura sa che il dipinto inferiore non mai morto, che il nuovo dipinto non lha annientato, ma
che tra di essi si crea unevidente simbiosi: il dipinto inferiore dona a quello superiore, quello precedente a
quello successivo, una parte della sua energia, delle sue motivazioni, della sua materialit, talvolta anche la
sua importanza di un tempo. Qualcuno mi accuser certamente di sostenere la pittura invisibile. Ma non si
tratta di questo. Voglio dire, qui, che anche un quadro pu nutrire un (altro) quadro; e perch non dovrebbe,
se pu essere nutrito da uno sguardo di passaggio, dal pallido volto del Conosciuto e dello Sconosciuto,
dallo scampanio serale preveniente da Sustipan o dal fulmine nel Zelengaj. A differenza di tutto ci che ho
elencato, il vecchio quadro sotto quello nuovo, e con esso c anche la sua parte costruttiva, materiale: il
pennello inciampa sulla superficie irregolare, gi dipinta, e mentre registra la presenza di ogni grumo rappreso
di colore, del deposito pastoso, e mentre legge le direzioni delle antiche pennellate, esso comunica con il
vecchio dipinto in un modo tutto speciale. Ogni pittore sa che non la stessa cosa n da un punto di vista
fisico, n da un punto di vista spirituale dipingere su una tela nuda, intonsa, oppure su un dipinto che era
stato coperto da una tela. Non occorre essere particolarmente arguti per rendersi conto che chi dipinge non
un rullo compressore. Che, guardando al dipinto di un tempo, ora base per un nuovo dipinto, egli non deve
fare i conti soltanto con le irregolarit della materia, ma anche con un complesso sistema di emozioni, ricordi,
associazioni, strutture mentali e vari psichismi; con i pensieri e i sentimenti che il nuovo trasmette verso ci
che era stato dipinto in precedenza e con le voci misteriose che ci che era stato dipinto in precedenza emana
verso il nuovo dipinto.
Non si trattava, come si desume, di pittura invisibile, ma di ci che il pittore a differenza dellosservatore
ozioso e linterprete disincantato vede e sente. Kristl vive la sua vita di passione, egli le proprie sofferenze non
le condivide e non pu condividerle con nessuno degli osservatori (del pubblico), e quindi, impegnato nella sua
pittura, non pu contare n sul pubblico, n sul critico. Quando si dice, ad esempio, che nella sua Morte della
pittura (2001) albergano anche i (precedentemente dipinti e pi volte ridipinti) Naufraghi (1994), quello un
dato privo dimportanza per chiunque, ma non per Kristl. Matthias Mhling sostiene che per Vlado Kristl
latto di terminare un quadro pregno di un certo tipo di morte - anche se, forse, soltanto simbolica.26
Losservazione interessante, anche se, per la verit, ad essa ci rimanda lo stesso titolo del quadro. A
questo punto si aprono molte possibilit di lettura analitica dei possibili contenuti. Bisogna tuttavia constatare
che: la pittura pu anche superare il dolore della morte del quadro, ma il quadro non pu sopravvivere alla
morte della pittura. Tuttavia, la Morte della pittura di Kristl era per fortuna soltanto un quadro, il che ci dice
che non bisogna lasciarsi andare a prognosi fatalistiche, anche soltanto simboliche. Morte della pittura un
quadro molto interessante, un quadro vincente; emerso dopo tanti anni di sofferenze, metamorfosi, rivelando
anche nella vittoria il suo contenuto oscuro. Esso lo indossa provocatoriamente, adottando e riciclando anche
tutti i contenuti dei dipinti elaborati sotto se stesso. Mhling introduce intelligentemente nella discussione
laffermazione di Martja Grohmann secondo cui Kristl avrebbe perpetuato differenti stati del quadro su
diapositive a colori27, ma, direi, non trae quella conclusione che si impone praticamente da s: la pittura di
Kristl il risultato di un processo molto complesso, ma non o non vuole essere anche completamente
caotico. Che cosa significano quei differenti stati del quadro catalogati in diapositive consecutive, se non
che il pittore ha o almeno cerca di instaurare il controllo sul processo creativo? Pi semplicemente: Kristl,

30

disponendo delle diapositive, in ogni momento del proprio lavoro sa (pu sapere, vedere) come appare il quadro
precedente, ossia: comera il precedente stato del quadro che sta dipingendo. Grazie alle diapositive, egli vede
ci che gi divenuto invisibile. Con la diapositiva, il pittore pu non soltanto conservare, documentare ecc.
le metamorfosi della sua opera, ma anche fermare lopera nel suo divenire. Ogni stop pu diventare anche
un prendere coscienza degli stadi vulnerabili (prenatali) del quadro (nei momenti A, B, C X), ma anche
del quadro A (nascosto), del quadro B (ridipinto), del quadro C (soppresso) del quadro X (cancellato o
oscurato). Nel primo caso, quando si tratta di differenti stadi della medesima opera, il pittore decide in che
modo andare avanti, il che, cio, significa che lopera la consideriamo come una continuazione. Sar pi facile
comprendere questo concetto se rapportiamo il quadro alla costruzione/alledificio: abbiamo le fondamenta,
dalle quali si erge il pianterreno, dal pianterreno il primo piano, dal primo il secondo, poi il terzo e cos via. Nel
secondo caso si perde questa logica costruttiva: una fase non seguita dallaltra, ma viene da questa annullata,
che a sua volta viene annullata dalla terza e cos via. Lopera conclusiva, si potrebbe dire: quella alla quale
il pittore ha risparmiato la vita, che non copre nientaltro copre, frammentariamente, soltanto se stessa. ,
infatti, il quadro con parti della sua superficie parzialmente cancellate, ridipinte, oscurate o raschiate, come
modalit o tecniche (v. cancellazione, sovrapposizione, copertura, oscuramento, raschiatura, ritaglio, ecc.) della
realizzazione di quella parte finale salvata dellopera. Tutto ci che ha fatto con i quadri-sotto-il-quadro,
egli lo ripete, soltanto in segmenti, nel quadro finale. Intanto, la sua azione conclusiva, dopo la quale appare o
risulta il quadro-in-cima-al-palinsesto quello visibile pu essere, ma non deve essere, il migliore. A questo
punto mi chiedo: c in lui una qualche tensione verso il migliore (dato che la sua azione non dettata da
criteri puramente estetici) o in cerca di un altro contenuto riempitivo? Non c alcun dubbio: Kristl cerca
la sua pienezza, il suo senso di saturazione (positiva) che gli suggerisce: questo sei tu. Ora basta! Vai via! e
lui va via, ed il quadro resta. Mentre osserviamo, in alcuni suoi dipinti, le sue modelle (giovani e slanciate
fanciulle), qualche gamba scoperta, una mano tesa che spunta dalle nuvole o dalla nebbia, mentre ammiriamo
i colori ben armonizzati o i toni o le abili parafrasi degli antichi maestri (Fiori nel vaso, 1978), concludiamo
che non ha cancellato per sempre n la bellezza, n il bello. Non posso dire quanti quadri simili Kristl abbia
dipinto, e non so neppure con certezza in che modo e se egli abbia accompagnato tutti gli altri suoi quadri con
diapositive da fase a fase. Si arguisce, tuttavia, che non si tratta di naufragio nellincompiutezza28, quanto
piuttosto del desiderio, con larduo lavoro del creare, coprire e creare di nuovo in una parola: con la lotta - di
creare la suggestione che il quadro sia nel contempo incompiuto e compiuto (quando lo conferma il pittore).
A questo servono anche quei suoi veloci cambiamenti delle macchie appena dipinte, dei dettagli attentamente
osservati, delle figure pazientemente disegnate (secondo questo o quel modello), quelle parti di una qualche
figura (testa, parti del corpo) o oggetto (parte di un tavolo, parte di una sedia) espressivamente cancellati
(solitamente con un grosso pennello), quelle comparse fulmineamente annotate, schizzi scenografici, segni
spaziali ambigui (croquis). Il critico tedesco che, su Kristl, ha idee interessanti ed innovative (v. il capitolo
Quadri come ornamenti, ed in parte anche Palinsesti non trasparenti) tentenna quando deve riconoscere la
volont e lintenzione del pittore nel processo creativo. Bella ed anche alquanto seducente lidea che Kristl
soffra il paragone della definitivit del quadro e della temporalit del film29 il che, daltra parte, lo motiva
ancor di pi ad annullare veementemente pittoricamente! quanto dipinto; Mhling parla addirittura della
coercizione con la quale si cerca di filmizzare la pittura ed il dipingere suppongo: sia consapevolmente, sia
inconsapevolmente. Tuttavia, ricordandoci il gran film di Clouzot su Picasso e i continui tradimenti del pittore
perpetrati nei confronti dei contenuti originari diciamo: della trasformazione del gallo in bouquet e simili
come interpreteremmo questequilibrismo picassiano, visto e considerato che egli non era un disegnatore
animatore presso la Zagreb-film come Kristl, e che davanti alla tela o alla carta, ad una parete o ad un piatto
di ceramica non stato perseguitato dalla temporalit del film? Questa fabbrica dinfedelt che Picasso
era, ha dato, nel saggio filmato di Clouzot, risposte esaurienti sulle questioni legate alla volont creativa, sul
diritto del pittore alla propria opera, come anche il diritto sullopera e persino sul diritto di cancellarla o di
distruggerla in altro modo.
importante affermare che: il pittore, ritoccando la propria opera, cambiando ci che aveva dipinto, in
realt non decide mai nulla contro i propri quadri. insostenibile la tesi, che Mhling si limita a trasfondere,
secondo la quale il pittore in mancanza della distanza oggettiva verso la propria arte, cambia il buono con
qualcosa di peggiore30, perch cambiare non altro che dipingere (nuovamente), ossia ritornare attivamente
al quadro, e che ragionevole attendersi che lintervento, talvolta, non abbia successo, talaltra dia i suoi frutti.
Non si pu fondatamente sostenere che modificare tout court significhi inevitabilmente peggiorare, cos come

31

Pozitiv
Positivo
Positive
1960

non abbiamo la prova da cui sia possibile dedurre che il pittore oggi non possa essere in alcun modo pi
concentrato, pi espressivo, pi abile semplicemente: migliore di quanto lo fosse ieri. Il processo pittorico di
Kristl, il suo metodo creativo non deve avere un valore universale, non deve essere universalmente applicabile;
basta che consenta lespressione della sua personalit, lespressione del suo Io. Senza indugio confermer di
avere riconosciuto tutto Kristl in quel modo di dipingere. Era gi evidente al tempo dellExat che leccessiva
severit lo spossava, che non sopportava la disciplina; la testura delle sue ultime superfici dipinte rifletteva
perfettamente questo Kristl anarchico. Ed anche quel suo dipingere sopra altri dipinti, quei suoi ritocchi o quel
suo coprire parti dei corpi o degli oggetti, come anche il cancellare, di cui abbiamo qui discorso, ci parlano
di un pittore lavoratore che improvvisa, che non dipinge con un concetto formale e contenutistico definito
nei minimi particolari, che non utilizza modelli e stereotipi, che cerca di evitare gli schemi e le definizioni
prefissati. Non gli interessava ostentare la propria libert, gli interessava essere libero. Ecco perch, l dove
un altro si sarebbe fermato lui andava oltre; e dove qualcun altro sarebbe andato oltre lui rinunciava e non
andava avanti. Suggerisce, questo suo modo di fare, che libero colui che diverso?
Le continue metafore dellopera oppure: le sue plurime modificazioni possono essere causate da
numerosi e differenti motivi e non necessario intenderli, come fa Mhling, come decostruzioni dellautore,
che uno psichiatra potrebbe interpretare come una serie di atti distruttivi ed anche autodistruttivi. Come se, in
breve: nel corso di pi anni un determinato pittore andasse, sempre e nuovamente, contro i propri quadri.31
Cos, direi, parla e sente losservatore (davanti al quale sta il quadro-oggetto), ed il tutto avviene ed appartiene
al campo della materialit e della pedissequit. Non dubitando sulla possibilit persino di un simile approccio,
qui sostengo un approccio differente: lo chiamer il linguaggio del creatore dellopera; lespressione del livello
spirituale, metafisico. N la decostruzione, n la distruzione sono qui evidenziate con precisione. Infatti:
lautore non de-costruisce (demolisce) il proprio oggetto; egli non sottrae al quadro-oggetto esistente niente di
materiale, anzi vi aggiunge qualcosa. Soltanto questo aggiungere, che potrei (sommariamente) descrivere come
continuazione della costruzione, non pu interpretarsi come de-costruzione (demolizione). Resta controversa,
pertanto, lidea che il pittore andasse, sempre e nuovamente, contro i propri quadri. Che cosa significa contro?
La prima cosa da chiarire : Mhling riconosce al pittore la libert di decidere se e quando un quadro finito? Se

32

pu essere perfezionato (spesso, al presso di qualche sacrificio), ossia: pu essere modificato, oppure dobbiamo
trasferire questa decisione al potere decisionale del controllore di turno competente per evitare i danni? Se si
trattasse, davvero, soltanto del fatto che latto del modificare era unimportante parte di quel processo di auto
convincimento32 e che, come sembra, da qui discende anche quella gi citata coercizione (il corsivo di
I.Z.) che levento della pittura si trasfonda nella temporalit del film allora potremmo, a ragione, attenderci
che ogni quadro di Kristl sia innumerevoli volte ritoccato e corretto, modificato e perfezionato, ma cos non
. Non bene dedurre conclusioni generali da situazioni (relativamente ) straordinarie. Dico relativamente,
poich quasi non c quadro che, durante la sua gestazione, non subisca correzioni, cancellazioni, raschiature,
modifiche. E proprio queste modifiche, a prescindere dal risultato finale, non completamente prevedibile
neppure dallo sgabello del pittore, ci dicono che lanimo del pittore vivo, che verso ci che sta nascendo,
o che gi nato, egli decide criticamente, non soltanto in base a criteri estetici, ma anche in base al grado di
realizzazione del proprio essere e del proprio obiettivo.
NOTE
1 Cfr. Marina Viculin, La personalissima pittura di Vlado Kristl, in: Gruppo di autori, Vlado Kristl, Museo dellarte moderna
e contemporanea, Fiume 201, p. 26.
2 Ana Marija Habjan, Artista della resistenza. Dialoghi con Vlado Kristl, Monaco di Baviera 2003-2004, Petikat, Zagabria
2007, p. 22.
3 Idem, pp. 16-17.
4 Idem, p. 122.
5 Di ci e di altri frammenti dei nostri dialoghi, avvenuti durante il 1959-1960, ho lasciato una debole traccia nei versi
dedicati a Kristl: Fotografie disegnate a mano. Ricordo improvviso di V. K., v. Freccia di vetro, Naprijed, Zagabria 1985, pp. 83-84 e nel
libro Losso e il banchetto. Poesie 1957/2011, MH, Zagabria MMXI, pp. 252-253, dove nella dedica si fa esplicitamente menzione di
Vlado Kristl. La poesia datata attorno al 1983. Nelle Annotazioni alla nuova edizione, che aggiunsi a quella raccolta, scrissi: ()
Fotografie disegnate a mano. Contraddizioni contenutistiche indicate gi a partire dal titolo. Quel ricordo di Ahasver (Vlado Kristl)
racconta di come il pittore, dopo il suo fulminante periodo post-partigiano, spinto da una straordinaria forza interiore, fosse partito per i
suoi viaggi senza meta: con o senza passaporto, come viaggiatore regolare o come clandestino. Stanco di girovagare come lui stesso
racconta durante il suo soggiorno a Santiago del Cile, viene a trovarsi nella piacevole frescura del Museo di belle arti. Andando da sala
a sala, entra in quella dedicata agli impressionisti: miracolo! Davanti ai suoi occhi sfilano i pi bei capolavori di Monet, Renoir, Degas,
Czanne, Sisley Ma tra quelle opere darte, ce nera una che risplendeva di una luce insuperabile: era un quadro di Emanuel Vidovi.
Sentii questo racconto incantato uscire dalla stessa bocca di Kristl. Quando, nel 1997 e nel 1998, soggiornai per tre volte a Santiago,
volli entrare anche io in quella sala dei miracoli: non solo non vi trovai Vidovi, ma neanche gli altri quadri che lui mi aveva cos
dettagliatamente descritto. Non cerano. Compresi allora che il racconto di Kristl era soltanto uno dei suoi tanti spettacoli dillusionismo.
Scelse Santiago per allestirvi il suo museo virtuale, per provare il piacere di ordinare il mondo secondo la propria ispirazione (...). Forse,
nominando Vidovi, aveva voluto fare un piacere anche a me, chiss?
6 Cfr. Ana Marija Habjan, op. cit., p. 90.
7 Ende der Ordnung. Monaco di Baviera 2004. Kunstheft 4. Vlado Kristl, Carola Regnier e Johanna Pauline M. (Meier).
Wiederholte Grndung der Partei der IIntelligenz. Per leditore (DAF): Zoran Senta. Con laiuto di Ivan Picelj.
8 Cfr. Ana Marija Habjan, op. cit., pp. 114-115.
9 Idem, p. 29.
10 Idem.
11 Vlado Kristl, Mrtvi Pum, in: Cinque gradini bianchi, edito in proprio, Zagabria 1961, p. 9.
12 Idem. Put u Pumoviju III, in: Cinque gradini bianchi, op. cit., p. 79.
13 Radoslav Putar, Critiche darte, studi e scritti 1950-1960. A cura di Ljiljana Kolenik, Istituto per la storia dellarte,
Zagabria 1998, p. 99.
14 Mia Baievi, Studi e saggi, critiche e scritti 1952-1954,DPUH, Zagabria 1995, p. 88.
15 Radoslav Putar, op. cit., pp. 338, 339.
16 Igor Zidi, Astrazione delloggettivazione e sulle forme dellastrattismo nella pittura croata del 1951/1968, La vita
dellarte, 7-8, Zagabria 1968, p. 74.
17 Jea Denegri, La pittura di Vlado Kristl tra il 1952 ed il 1962, La vita dellarte, 24-25, Zagabria 1976, pp. 6-11.
18 Idem, p. 9.
19 Idem, p. 10.
20 Pare che Kristl, pi tardi, abbia usato questo quadro per ridipingervi sopra.
21 Ana Marija Habjan, op. cit., p. 75.
22 Ivica upan, Exat 51 i drug(ov)i, DHK, Zagabria 2005; Idem, Pragmatici, dogmatici, sognatori. Arte e societ croata negli
anni Cinquanta, INA, Zagreb i Meridijani, Samobor 2007.
23 Jea Denegri e elimir Koevi, Exat 51, 1951-1956, Galerija Nova, Zagabria 1979.
24 Ad es.: Zvonko Makovi, anni cinquanta: pittura, scultura, v. catalogo degli Anni cinquanta nellarte croata, HDLU,
Zagabria 2004, pp. 018-057.
25 Sandra Krii Roban, La pittura croata dal 1945 ad oggi. La responsabilit della pittura al tempo dello sguardo
impaziente, Naklada Ljevak, Zagabria, settembre 2013.
26 Matthias Mhling, Vlado Kristl saggio sul pittore, in: Vlado Kristl, ed. cit., p. 47.
27 Idem.
28 Idem.
29 Idem.
30 Idem.
31 Idem.
32 Idem.

33

34

KRISTL, OUTCAST
Igor Zidi
I
I went then to the woods, from the woods I went
then out, from out I went over
Vlado Kristl

Varijanta
Variante
Variant
1962

Have we mastered the topic of Kristl?

No, not yet. Perhaps today its even a mission impossible. There have been certain attempts, and even
a few results. But there are after all many insurmountable difficulties, unexplored, unexplorable. First of all
there are the years he spent in Chile (1955-1959), from which, on the whole, we know what he wanted us to.
Not much more than that. There are countless dubious addresses at which he lived or did not live. Then there
are the people he met or did not meet. Some of his stories of life with the Chilean Indios the Araucanians
seem to have been taken from the pages of fiction. It would be hard to categorise what he called the exhibition
in a henhouse in any very different way. As against this, some of the adventures seem convincing, but only
a few of the events are attended by some kind of documentation. A great deal of his working biography is
inarticulate, unstated. He left a fair number of writings and letters of a confessional nature: sometimes precise,
but then also contradictory, from time to time also deceitful or mystificatory. This too might be a part of the
Kristl artism, and one ought therefore to adopt a corresponding attitude to it. Didnt Kristl first come to the
idea that human life could be a work of art, but resorted to the idea at a time when life itself did not have any
great price? What kind of price, then, could a life have had if it was turned into a work of art unintelligible,
absurd and illogical to society, and asocial to the trained individual?
It is almost inconceivable that for Kristl our contemporary we dont any longer know even where
or the year in which he was born. For a long time it was repeated and still is that he was born on January
24, 1923 in Zagreb. And then, suddenly, he said himself that it wasnt true, that he had not been born in 1923,
but two years earlier, and not in Zagreb, but somewhere in the Tyrol.1
Born in 1921 or 1923, in the Tyrol or in Zagreb, this was, if I can follow him well, a kind of family
secret, and it would be hard to penetrate it any longer. Something hidden, covered up, linked with forged
documents; someone obtained him a baptismal certificate; which hospital, which parish or registry office?
We have no idea. Running through all his biographical critical sequences and autobiographical writings or
statements is the idea that he was a disgruntled leftist rebel, an unhappy Partisan, appalled by the devaluation
of ideals. He said: The most of them, at that time when we started entering the cities, most of them said this
sentence that Ill not forget Why didnt I drop, why didnt I get killed? What a disgrace it was.2 Or: I was
very naughty, and so when we came back out of the woods, all my friends all my friends were already in
high positions I thought I was in Germany again, the Gestapo, the SS, it was all the same, only that they
walked around with the [communist] star [on them].3 These were testimonies as to the years of the entry
into the towns, i.e. about the end of 1944, the first half of 1945. The attentive reader can hardly not notice the
clearly logical and circumstantial incongruities: he too, after all, with the others, walked around with a star.
What friends were those who were already in high positions, when they, the Partisans, were just beginning
to enter the cities? Didnt the woods put its people into all the important positions? Is Kristl getting into one
more revision of post-war reality? Where did they suddenly spring from, these adroit appointees? Were they
perhaps recruited from the ranks of the intimidated bourgeoisie, the sympathisers of Maek, or from the ranks
of the covert Ustashas? Had they been, Kristl for sure wouldnt have called them his friends. Apart from that,
these people were being terrorised by the avengers, in such a way that those who were starting to come into
the towns experienced it as a disgrace. Kristl is clearly confused, terminologically imprecise, chronologically
unreliable and it is clear that he was mixing one set of contents and one time into another set and another
time. Who, then, were the people who occupied all the places in power even before the Partisan combatants

35

Pozitiv
Positivo
Positive
1961

marched into Zagreb, Osijek, Rijeka and Varadin? Kristl, allegedly, thought that he was in Germany (the
Gestapo, the SS) again. What does that mean? Kristl was never in Germany before the war, and his again is
just hanging in the air. He was in Vienna, in boarding school, in 1931-1933, but before the Anschluss. The
comparison cant be sustained, the temporal frame is all smudged. A sober and reliable witness, a man of
facts, who neither fabulated nor mystified could not have put together such a sentence.
But what kind of relation is there between the belated indication of the painter and the fact that as
Partisan and communist he published stereotyped caricatures, hard and fast on the party line, in the regime
papers of the time (aimed in general against the West and the Vatican, as well as against what was called
domestic reactionaries, the fifth columnists, the small tradesmen, the clergy, the kulaks and others), not
only in 1944 and 1945 but also in 1953 and 1954? (As the party and state politics changed in 1948 and
1949, the new target was to be the USSR Stalin, Molotov, Malenkov and so on). We cant find in these
caricatures often excellent drawings either abashment or resignation, still less any of the liberal and antiparty indications the older Kristl was to talk of.
Kristls described, ideologically aggressive caricatures were created even at the time when with Exat
51 in Zagreb and Belgrade he was exhibiting his abstract paintings, then already as an avant-garde activist,
who was fighting against party art and also against the theory and practice of the socialist regime.
Someone who talked with him, Ana Marija Habjan, portrayed him precisely: In the first years of
his studies a radical ideological purist who persecuted his decadent abstract fellows, he soon turned with
equal passion against the programmatic art of socialist realism.4
I said to him once that in front of me some fellow students accused him of arriving at the Academy
of Fine Arts in the first time after the war with a pistol at his waist, in a Partisan-cum-British Army uniform,
as party commissioner and well known bully.

36

Theyre right. Not surprised in the least. I disgusted myself, why not the others Thats how
it was But Im pulling myself out of that crap not easy but Im doing my best, and some of them are
themselves jumping into the crap, whats more, now, when its all obvious, right?5
And there are other controversies in his life and work the negative or dubious connotations of which
time has palliated, keeping in the critical consciousness the heroic anti of the rebellious man and the eternally
dissatisfied artist. It is also said in his biographies that in 1949 he sent his party card back. No comment; as if
this were the self-intelligible gesture of the rebel. But we can see from his caricatures, that he had not broken
away from the Party in 1949. Another question is why he just then gave his card back (if he did at all). One has
to know that this was the time of the great schism of Yugoslavia and the Cominform, of Tito and Stalin.
There was not even a theoretical possibility of anyone having dropped voluntarily out of the Yugoslav
CP in 1949, without being instantly marked as a Cominform agitator. The prison island of Goli otok was
waiting for such as them, not a place in the papers. Looking at things from a pragmatically political point
of view, those who then sent back their party card could have done it because of disagreement with Titos
new course, and because of many other reasons. But practically, the Party had no time or will, because of
the general ideational mobilisation, to deal with other reasons. Someone who was no longer with us was
at that time without any doubt against us.
Around 1949, did Kristl give any hint of being an enemy? I would say that he did not. His long
journey through life took him away from his home country and his real past, and certainly, in details, distorted
his perception; particularly with respect to time, dates, sequence, chronology, chronotaxis. Some relatively
systematised memories and references of his to conditions in Croatia date from years after 2000. At that
time he had not been in Croatia for almost forty years. Many of his contemporaries and so witnesses had
vanished, the dictatorial regime of his youth had crumbled, the unreliability and weakness of memory had
set in (I dont recall even that I have Alzheimers, forgotten that too which we dont have to take at face
value, but its good to hear) and when the human need to put something in ones past life right subsequently,
make it better at a later date had arisen.6
I didnt want, illustrating some things he said with other, contradictory, things he said, to draw attention
to shortcomings of character, nature or temperament, nor to bring out any ideological, political or philosophical
lack of consistency, volatility, but primarily to pick out those features that prove to have been the crucial
determinants of his artistic character. The essential cause of all Kristls metamorphoses and the nature of his
idealisation of the function of art is closely connected with the frequent and serious disappointments (when he
discovered that in an ungrateful society it was possible to starve from painting, but manipulate with film and
the theatre). Always, the live histrion in him, the juggler, that drove him to try out as painter, actor, animator,
director, assistant cameraman, teacher and lecturer, poet, playwright and screenplay writer also led him
to the production of mystification: to create some parallel realities and parallel histories, to merge, logically
impermissibly, the realistic and the invented, but the artistically justifiable because of the great suggestiveness
and particular vitality of the forms and fruits of his unacceptable misalliances; their synchronous substantial
and surreal presentness. Kristl tried out these blends with a lot of charm and wit, with indignation anger, with
love and fanaticism under the aegis of his own big metaphors like Partei der Intelligenz or Ende der
Ordnung. In 2007 a book written by Vlado Kristl and Carola Regnier was published in Munich, prepared
and printed in Zagreb, with assistance from the Ministry of Culture of the Republic of Croatia, in which these
big codes or metaphors were finally combined.7 The many photographs printed in the book (39 of them) of
Kristl and his woman friend of the time (excursions, walks, resorts, bathings, yards, gardens, spas, views,
restaurants and so on) in which there are the two of them: unmasked and unhidden, recognisable public persons,
presented in the captions below the pictures as if they were different persons, of different occupations, from
various parts of the world. I shant here embark on listing the para-personalities of Kristls friend, while as
for him, I can only say that he introduced himself as Schluzki Sbldoff Wanderprediger, Ren Urst, Joseph
Lobitzer, Ferdosch Ischt, Dr. Rose Fiffle, Viktor Emanuel Friedrich Hellendorfer, Gabriel Fuchs, Alois
Poradler, Max Didier, Gibbsley Sonnybrother, Willibard Wolff, Heiko Wuzmann, Ailton, Achyles-Lothar
Mopsmann, Dr Aristos Doberschie, Rudolf, Oliver Mrle, Oskar Mrle, Hansi Meyer, Sren Fjord Svenson,
Dr. Arno Ehrmann, Werner Wiech, Shipoura Sandagahar, Ted Woatsh, Herrlich Feigel, Lwenhardt Stadler,
Ghostin, Forster McDeyting, Deneka Lam, Buonastotto Bellicano, Konstantio Taurides, Edmund Simpol,
Peter Paul Kattermann, Florian G. Mayer, Martin Lukas Treibl and Berni Lustlf. All these gentlemen are just
Kristl heteronyms, and their occupations are also listed: custodian-supervisor, farmer, representative of an

37

auction firm from Boston, actor, marine biologist, astronomer (discoverer of the Tomahawk asteroid), crime
commissioner, spokesperson of the government of the Sultanate of Al-Baram, fashion designer, culture officer,
organic vegetable marketing expert, acrobat, philosopher, association of the Pathology Institute and so on.
What I mean here is that he has himself offered us here more than thirty different figures in a single Kristl,
so should we really look after just one non-existent that allegedly complete and allegedly homogenous?
One needs to change the course of the search for truth. Kristls actors metamorphoses of his own biography
and his establishment in 39 articles alternative para-biographies (and it is clear that from the 39 scenes
it would be possible for 78 or 117 or 505 new scenes to be created after the same model), are just one of the
possible forms of including the hallucinatory, oneiric, ludic, mystificatory material into the realistic context.
In Kristl this worked through the creation of a specific symbiosis of the contradictory: on the one hand the
cold lens of the photographic device, which shoots the real world, and on the other, the verbal and epistolary
medium that transmits the phantasms of the overheated fancy of the artist of resistance.
Kristl assumed with some justice that part of the environmental-photographic realism would be
extended to irreal legends, just as some of the invented verbal exoticism would stick onto the previously
entirely realistic photographs. Just as the weather, a bug or a dogs tail or some other factor can into the
garden of a single crop introduce the seed of some other natural or man-made. There had been polyvalent
people before, artists among them particularly, even if they are not a rule but an exception, and yet with the
appearance of Kristl our real post-socialist-realist Modernism of the 1950s really begins. If it had been able
to work unhindered in the area of Croatia, it would mostly likely have left a much more important trace
through the totality of all its heterogeneous and accordingly qualitatively uneven Work. The substance of
Kristls activity is not just the object (the painting) itself, nor the event, but the successive materialisations
of opposition thinking, the permanent reconstruction of the imperfect world, the production of torrents of
images, word and poems. I set up this image just in order to bring out the opposition to his impressive but
ungrounded scepticism, with which he accompanied his achievements: What kind of a river is it that flows
without water?8
In parts of his oeuvre sometimes incomplete, sometimes on the verge of amateurism (feigned?),
megalomania and wilful kitsch, Kristl, is in sum an intriguing and a great artist of provocation, who
characterises the epoch: with his arrogance, perspicuity, indescribable feeling of freedom from everything.
Everything was his, and he acquired nothing; he criss-crossed half the world, but all the bits stayed unconnected
the islands in a stream of an ordinary adventurer, perhaps our own only true Don Quixote. In his old age,
he found any basic failure of his hard to bear (according to his own and not societys criteria), just as in his
younger days he had hardly been able to bear the series of his own social successes. Prizes and prohibitions,
commendations and expulsions, patrons and raptors alternated without any understandable and connected
reasons. In Zagreb Film they allegedly appropriated his ideas, storyboards, hundreds of drawings; but here,
after all, he did create the Don Quixote (1951), which won prizes and fame all over Europe, and worldwide.
In Ljubljana he directed The General and the Real Man (1962), his film masterpiece, which because of its
mockery of dictatorship and a police state was banned, just as if the censor had meant: Dictatorship is here!
The Police State is at work! In Germany he found fame and odium. The Bavaria of Franz Joseph Strauss
denied him the right to work and reside, and he was supposed to be handed over to Yugoslavia as a fugitive.
Then Hamburg came to his aid, accepting him at a distance. The money he got in Germany as a lifetime
achievement award bought him in 1996 in the south of France, in Franjeaux, Languedoc, a nice old house,
which he lived and worked in until 2001 when through a legal ruse he lost and had to leave it. He returned
to Munich in 2001, got a little studio flat for retired old artists, and died in 2004.
He wrote verse the whole of his life and published many books; considerably more in German than
in Croatian. This too was an emanation of his nomadic soul: when he emigrated, he emigrated completely,
from the land, from the language.
Assessing his books in Croatian, I can find in them a mass of inspired images, impressive motivation,
a deep oneiric scintillation of words, but also some kind of linguistic inarticulacy; he was as it were afraid of
knowledge, perfection, or, to put it in the slang, the craft. He did not want to accept the fact or perhaps just
the postulate that only proficiency gives art its body.
Proficiency, of course, can be very diverse, and in the breadth of that space everyone can find and
fulfil himself, everyone save Kristl, who did not look at technique as a liberating but as a constraining
component of art. He felt his vocation and his mission very strongly: I go far either left or right, back, up, all

38

CH - 08
1958

the same, I am going, I have my obligations to eternity.9 On the margins of these enthusiasms in contrast
to his dream of eternity he recorded his (complementary) resignation: And I have done nothing.10 For
example, his language, particularly his verse technique, in his two Croatian books, is not at the level of the
better Croatian poets of his generation. He did not every manage to master his own or the borrowed (Samuel
Beckett) modern contents. On the contrary, one feels that he put too little effort into preparation. It is visible
that there was in him a want of serious study and reading of his (Croatian) predecessors. His language is
not even in reductions properly disciplined, but yet it is fresh, innovative and in places amazingly subtle.
He was emotionally completely tied up with his Kaikavian version of Croatian, but it has to be said and
here I would not agree with Ana Marija Habjan that this was not the Kaikavian idiom of the fifties, but an
older, past and, surprisingly, underground idiom, idiom of a subculture, unlike the Shtokavian expression
he had learned. It was the language of the street, market place, building site workers, brewers and taverners,
not the cultivated Kaikavian of Krlea, Babi, Hergei, or even Kuzmanovi or Premerl. It was even the
urban Kaikavian of his forebears. Reading his Kaikavian soliloquies recorded in Germany, I can see that
this long living abroad impoverished even this meagre and simplified Kaikavian of his. It was spent without
a real contact with authentic speakers and without real links with Kaikavian literature. It was a language
without any urban adroitness of space, without elegance, easy and richness of idiom. He used his restricted
linguistic repertoire so that the excess of ideas over language material was clear even to the uninitiated. I
cant say that in the standard language he had any poems for an anthology of Croatian verse, but it is clear
that he had dozens of poetic images and fragments worth their place in an anthology, which is not surprising
when one knows that he was not a master of completeness, rather a genius of fragmentation; not of flame,
but of flashes. He was not a poet for the anthologies of oljan, Golob or Mihali, rather a poet for some ideal

39

Varijanta I
Variante I
Variant I
1962

Croatian Bachelard, and I still hope to find him in some anthology of bits and pieces from our sixties. I
turn over, then, the Five White Steps11:

The hour I descended the river

Please, the corpse by the stone dam asked me
Why does the vine rustle?
Promise, that you will say no more, said I.

I can gather in these verses the outstanding formal strength of the somnambulist, which Kristl
activated on the edge of the non existence of meaning; with intuitively found words of the same symbolic
category and power. Here we are talking of the image of cooling (glaciation), which in metaphorical terms
serves for a statement of omnipresent death or, perhaps, death-creating life. Descent (catabasis) unlike ascent
(anabasis) has, also, a cold significance (meaning), the corpse is dumb, the cooled body, the stone (by the
river) is congealed, embodies cold, and so is the dam, which holds back the frigid water. The requirement
not to speak any more is indirectly the quenching of the spark of life at the beginning was the word. If it
was in the beginning, then it was from the beginning too. The quenched word is another word for the deepest
isolation, a paradigm of death. The demandingness of the imperative, Promise!, is hardly comprehensible:
it seeks the renunciation of speech, of the warmth of breath and communication, of life. In the same book,
seventy pages on, the following can be read:

Dead, stiff and pierced through swims up on the bank

a river
full of icy tears.12

Here some artificer of verse like A. B. imi, Tadijanovi or Ivanievi would have changed swims
into floats up, for the dead and stiff do not swim; the water bears them, they float. But yet Kristls image
overcomes the weakness of this detail. Why?
Dead, stiff, pierced through; river, icy tears this is the same impressive imaginary that more
convincingly than any direct declaration says everything there is to be said about loneliness, cold, death.
Outstanding!

40

Varijanta V
Variante V
Variant V
1962

II
In the 1950s, Croatian criticism, in fact, recorded Kristls appearance and cautiously tested out the
borders and significances of his art in progress (Radoslav Putar, Mia Baievi, Josip Depolo, Matko
Metrovi Perhaps I could add here my own article from Studentski list at the very waning of 1959?)
Fifty five years have gone past since then. There was less response to the painting exhibited, and there was
more expatiation about the painters future. It seems that something stood in the way of a real critical insight,
which should not have dealt with the unascertainable future, rather with the proffered present. Putar wrote:
The canvases of Vlado Kristl still reveal a difficult struggle for the expression of a new way The formal
syntax of Composition 10 also has drawbacks, but the persistent chanting of suggestive rhymes, the impetus
of lines and the monumental gravity of the composition persuade that Kristl with his serious understanding of
visual expression will surely one day produce mature achievements.13 Baievi practically gave a directive:
Perhaps he might need more freedom in movement for the achievement of a personal sensation.14 (Vera
Sinobad Pintari in her earlier works on the whole just mentions him). Boo Bek took up the cause of Kristl
in the early 60s, even for some time kept up with his work in Germany; but his attention was mainly that of
an organiser and a gallerist, and less that of a critic. Still, it should be said that he supported Kristl even when
many didnt want to hear his name mentioned.
At the end of the 50s Putar concluded that Kristls painterly personality had matured, which he would
confirm comparing the worlds of Vlado Kristl and Rudolf Sablji, whose spiritual radiation [was] so
effective.15
With this, in a sense, the painter was seen into the world, and the process of critical updating of the
author and the ideal of his (virtual) restoration to the current awareness of the setting, the restoration of his
later, German and to an extent his French painting oeuvre, through an increased interest in his independent
artistic gard, in his dramatic, deeply sincere and consistent metamorphosis, in his energetic social and artistic
radicalism, in the battle against the system and its defensive points (institutions), of leftist and rightist political
options, as well as an awakened interest in his work in film, was to fall on the backs of a new generation

41

of Croatian writers critics, both men and women, of those who had the task of carrying out the essential
historicisation of this great, capacious, diverse and disturbing work. (I can imagine Kristl frowning listening
about historicisation; and so to soothe him, should he hear me, I shall say that I am thinking here of measuring
his art with the Absolute, thinking also about the fulfilling of his obligations to eternity). If we connect
his (surprisingly) favourite term (lifebelt) with his fears about the, sooner or later, imminent incineration of
Earth by the rays of the Sun, perhaps eternal might be explained as eternal in the passing, which leaves
the possibility that art is being spoken of as just the most durable in the perishable, or as spiritual energy that
will again: one day be able to be condensed, still better, etherised and then weightlessly be transmitted,
teleported to a safe place, avoiding the fate of everything material.
The historicisation of the Croatian part of his painting oeuvre (1949-1962) as well as of the film part
(1959-1962) has on the whole been accomplished. Most to be credited with this is one institution (the MCA),
with three directors particularly loyal to Kristl Boo Bek, Marijan Susovski and Snjeana Pintari, as well
as several friends and/or art writers (Jerko Denegri, elimir Koevi, Zdenko Rus, Zvonko Makovi, Ivica
upan, Ana Marija Habjan, Marina Viculin, Darko Glavan, Sandra Krii Roban and of course Ivan Picelj).
There is a specific and particular contribution from the diverse and often very valuable contributions, with
a number of biographical references, that run through the books and catalogues (Little lasses, a softened
Kristl would say).
In notes about The abstraction of objectness and the forms of abstraction in Croatian painting
1951/195816 I wrote The all round talentedness of Vlado Kristl (1923) in Exat was only just revealed. But by
vocation he was closer to the Dadaist minimalism of Schwitters (Art is everything the artist spits out) than
the constructors fervour of his fellows. One might say that he belonged to Exat by the logic of his option for
the minority, his sense of being in opposition, for being against. In the Suprematist episode of Positive and
Negative (1959) and in the series of Variables and Variants (1962), as fakir of relativism, he best showed the
insignificance of every construction, all arrangements, systems, structures; the only rule of his constructivism
is that everything can be changed in this way or that, that it can be changed, rejected from the point, from the
idea, from one arrangement to another.
Long since, Jerko Denegri started to grapple and successfully with this theme.17 The key topics of
this consideration might be summed up as follows: in his geometrical approach, Kristl did not strictly respect
the discipline of the expression, the clarity or austerity of the conceptual drawing. It seemed to him more
promising to work in the context of the approximate and not of the exact, within the borders of reasonable
tolerances (which open up sequences of new possibilities); he simply could not shut himself up in the domain
of total determination/determinism. Consciously or not, intuitively or by combining rational assumptions and
irrational urges, widening the area of his action, he anticipated in this country the poetics of ambiguity (that
was, expectantly, the poetics of polysemy) of the constitutive elements of the work. Denegri soberly observes
that Kristls participation at the second exhibition of the New Tendencies in August and September 1963 did
not come about because he belonged either in style or in ideas to this movement.18 Naturally, this typically
Kristlian marginal position held good for his belonging to the group Exat 51 as well. In any case, today it
is very clear that the internal spiritual substratum of Kristls art did not actually move in the purview of the
then full-formed morphology and ideology of the New Tendencies, rather, he expressed, quite to the contrary,
certain affinities with neo-Dadaism. In this neglect of every aesthetic component, in the atmosphere of
deliberately implemented visual inertness of form, and in the application of means found to hand and not at
all permanent, these affinities revealed the authors predisposition to a kind of minimalist, and even poor
expressive sensitivity ante literam19
In addition to geometrism, neo-Dada, minimalism and arte povera, one should effectively incorporate
into this period (up to the end of 1962) the Chilean episode, which with its portrait figuration and postavant-garde presumptuousness was able to excite the friendly, Zagreb circle: had Kristl become a convert,
had he betrayed abstraction, was he an apostate? This is the way a milieu in which two dogmas fought for
dominance the two being the left and the right, the traditional and avant-garde, figuration and abstraction.
But when he came to Croatia from Chile, he exhibited without any polemics his three series of Positive and
Negative, Variants and Variables and Plaited Threads, in Zagreb and Rovinj, between 1959 and 1962. In these
he made his most important contribution to the abstraction of the end of the fifties and the very beginning
of the sixties in the country. He seemed to have forgotten the early Chilean figuration in a moment. This
sets off an endeavour to guess at what might have been the reasons. Firstly, and this has to be counted on,

42

Varijacija
Variazione
Variation
1958

the total freedom that the painter had won for himself. In these years the fullness of his feeling of freedom,
in spite of many woes, had actually triumphed. He really did move uninhibitedly around the world. With
a passport, or without it, as a tourist with a ticket, or as a stowaway; as a scholar and a tramp, he passed
over continents and oceans (at at time when every movement in the country was controlled by dogs and
sentries), and in South America he sought for his runaway father, and found him; he roamed if his stories
are even partially true with the Indians, he really did appear as an actor in the Santiago Kammerspiele
(Teatro de habla alemana), which put on performances, as one can gather, in German, managed by Reinhold
K. Olszewski (for the victims of memory to be disturbed by recollections of Kraljevis chum Karl Ewald
Olszewski, Munich citizens and student, and perhaps some kin of Kraljevis friend, which might set up

43

some imaginary but still attractive link between Kristl and the Kraljevi close to Kristl). In the freedom
that we are addressing here, Kristl relativised the principle of chronological order and rejected any such
determination. He literally did what he wanted and how he wanted, the way that he was directed by some
inexplicable exaltation of amorous ardour. If as early as 1955 he might have painted in Chile the excellent
portrait Amande, clearly carried away by passion, just a little, what is more, after the first Exat exhibition
actions in Zagreb and Belgrade in 1953 and in Rijeka (Salon 54) in 1954, then we are not surprised by his
Zagreb turnabout of 1959/1962, which marked the zenith of his abstract art, or his Portrait of Jelena Kristl,
painted, probably, in the mid-eighties. Without any doubt, he moved along the line of personal responsibility
(or lack of it), without submitting accounts to anyone. Still, one has to record that he did not spend his whole
life in a swing. When after Zagreb in 1962 he eschewed abstraction, he never tried his hand at it again. Can
I guess why? Through the years, as well as to art, Kristl dedicated himself to the battle for the independence
of the artist, the battle against every sign of tyranny or control, against abuse commercial or political of
his art, against the masters of society and their regents, in universities, museums, galleries, in the theatre and
film. He fought from positions of militant anarchism, backing up even extremists like members of the Baader
Meinhof group. In 1975 Kristl painted in memory of them the Arrest of Ulrike Meinhof (the heroine of his
painting died in jail in unexplained circumstances in 197620), showing a great deal of naivety, but no less
courage. In this work for a healthy society often polemical broadsides surrounded by his few comrades
in the fight, and often by enemies and rivals the language of figuration was closer, more direct and handier
for immediate and uncoded communication. Particularly in Germany there was a powerful critical tradition
in some works of the Blue Rider group, then the Neue Sachlichkeit movement, in the works of Barlach,
Kollwitz, in the engaged theatre of Brecht and others) including social shots from the dregs, the tradition
of the social and social and political revolt, of a leftish visual orientation, as well as of aggressive propaganda,
a no-holds-barred war against societal hypocrisy. Fascism had banished every emanation of left-oriented
criticism and wiped it out with fire, and in the sixties it was necessary to re-establish what had once existed.
This, so that there should be no misapprehension, had to be the language of hard figuration, unquestionably
realistic, with admixtures of irony, caricature and cynicism. Kristl realised that figurative language brought the
minimum of effective conversational technique, but the muted modernist refused to use the figuration of the
old, realistic organisation, insufficiently flexible, seeking space for associative interjections, for a digressive
and free narration, for a visual match to the literary technique of the interior monologue, for the colourism of
disturbed natures, not of the photographic eye; for what Kristl was thinking of when he said I didnt want a
system, but a personality. Only if he was personal in his expression, thinks the painter, could he be critical
in a group, loud enough, sufficiently vocal and provocative. If all of them in a group speak its slang, then the
individual is unheard. In one place he said: I personally am for ich. I stand for that I, that human I.21 In the
case of Kristl, that was the I of the rebellious, most often the rejected, for society had for hundreds of years
produced standardised people-for-society. The painter was not one of these; he was the maladjusted and only
as such could be perhaps be useful to society. He need not expect that this will liberate him from pressures.
It will not. He will have to sustain them, if he wants to fulfil his moral duty. The artist has been told that it is
going to be difficult, but only he who acquires resilience in the resistance to society uses his life well and the
time spent among people who are in principle his opponents.
Work in theatre and film animated, documentary or feature film to which Kristl impassionedly
dedicated himself from his thirties almost to his death strengthened, in a homogenising unanimity his choice
of the figural (visual) language, for the animated film such figures, and the documentary, and the theatre too
sought actors and extras and space. For someone who was acting or putting on theatrical performances on
the stage, producing such films, figural language, and the available figures, is the materia prima everything
starts off from it. I see a confirmation of this in the fact that his having become run-in in the cartoon film led
to the gradual extinction of his painterly abstraction.
Among those who built into our critical memory their contributions to the incomplete and yet
worthwhile Croatian Kristl-ology, I would count some of the important articles of Ivica upan (from the text
in ivot umjetnost to those in Kontura), and two books about that time (the Kristl time).22 A good impression
was left by the exhibition of Vlado Kristl Prije egzila/Before exile, radovi/works 1943 with a fine catalogue
edited by Darko Glavan in collaboration with Snjeana Pintari and Zlatko Bielen. The actual exhibition
was produced collaboratively between the Museum of Contemporary Art and the Art Pavilion in Zagreb
in 1007. An important contribution to this migr (nomadic) theme was the film of Danko Volari and Ana
Marija Habjan about the painter and for the psychological portrait of the artist, for many biographical

44

facts, for the homeland sentiments of the author, for an insight into his dissatisfaction with the world and life,
with ideologies and politics the book of conversations between Ana Marija Habjan and Kristl: Umjetnik
otpora or Artist of Resistance. To this we would add the exhibition and book Vlado Kristl, put on in the
Rijeka Museum of Modern and Contemporary Art in 2010, which was produced with their outstanding
contributions, either critical or reminiscent, by Jerica Ziherl, Madeleine Kristl, Jelena Kristl, Marina Viculin,
Matthias Mhling, Thomas Brandlmeier and Carola Regnier. There were other small and large exhibitions,
both important and passing without notice. The Exat 51 period (for Kristl, the years 1952-1955) has been
explored quite well, several collective exhibitions in Croatia and elsewhere have been prepared, numerous
lengthy and detailed catalogues have been printed, a big monograph23, proceedings; several times Kristls work
has been viewed through the viewpoint of the historical, thematic and anthological reviews and exhibitions
of Zvonko Makovi.24
And yet with all this, Vlado Kristl has remained an only partially adopted Croatian artist in lifelong
work abroad, with a brief record as painter and animator, director and set designer of cartoon films in the
homeland setting: realistically, that means the thirteen years between 1943 and 1955 (with caricatures from
1943 and the first serious painting of about 1949), and then again the years between 1959 and 1963. From
1955 to 1959 he lived in Chile; from 1963 in Germany, and a short period of time, in France. In conclusion,
seventeen years in Zagreb fifteen of them painting as against forty seven in Paris, Chateaux, Brussels,
Quilpu, Melipilla, Valparaiso, Santiago, Lontu, Munich, Hamburg, Fanjeaux . Much of what happened in
the foreign part of his life is still inaccessible, unknown, at a time when everything is supposed to be known.
One should not forget however that he had to quit Yugoslavia, it would seem, at the end of 1962, when after
the film The General and the Real Man, which the censors decoded as ribaldry about Tito, and so it could
not be screened it seemed very likely that there would be new harassments, and this burden and his flight
had to be sensed in the intensity of the monitoring of his work, the frequency of information about how
he got on in the world, what his success was. Trickling through to us were meagre reports about his great
metamorphosis, but there is no doubt that apart from politics, a certain role was played by the change of taste,
as Gillo Dorfles would say, which brought into the focus emanations of a second wave of Art Informel, and
soon post-modernism too, in which, originally, Vlado Kristl also took part, but no longer as a painter in our
setting. His time, in our memory, has merged with that of Exat 51 and its immediate consequences.
Kristls anarchistic activism and his verbal, media and literary agitation, when translated into the
more open, western European political arena were not, very far from it, lost. The terminology that he made
use of shows that the sources were in the marginal, rebellious anti-bourgeois groups that were all at least
on paper directed against neo-capitalism, the neo-capitalist State and its instruments of coercion. The state
controlled education at low and high levels, it distinguished the desirable from the undesirable, it controlled
the fulfilment of the higher aims from neglect or sabotage of them, it determined what was higher and more
urgent and what was not; in short, it took care of the prompt emasculation of citizens and nationals, took
care of the prosperity of the servile and the punishment of the recalcitrant. This is not argumentation like
that which Naomi Klein handles so devastatingly, but it is at least an expression of the non-conformist spirit
of a man who thought that he could and must exist as an individual-in-conflict, as a warrior for unattainable
justice, and who persisted in this.
To attempt to conclude: the historicisation of his Croatian oeuvre in Croatian cultural history not
to repeat here the absurd quarrel of Breton and Waldberg about the impossibility, or the reverse, of a history
of surrealism from 1964 started long ago. With the first attacks on Exat 51 and the first voices of defence,
with the vigorous popularisation of the group, and went on with books, catalogues, exhibitions and films; also
with the internationalisation of his work. In the distribution of this export product of the 50s the film and
video and other things had a share. This is a process that theoretically started in 1951, went on practically with
the exhibitions of 1952, and has lasted until this day. The insight of Sandra Krii Roban is one of the most
recent attempts to analyse the phenomenon from the perspective of today. It is also one of the very precise
and very objective insights into the topic of Exat 51 and associated material (works, promotional function,
metamorphosis see New Tendencies inherited material) and then also of the Kristl of those days.25
III
The 2007 exhibition in Zagreb was the most complete look to that time at Kristls work in painting
before the exile, and the show in Rijeka in 2010 offered, among other things, a nice look at his nomadic/

45

expatriate drawing and painting oeuvre from the

1960s until just before his death. Although on
that occasion we did not see some of the best of
his paintings (as some connoisseurs of his oeuvre
and some of his German friends say), but the fate
of every exhibition is to have something missing
from it or someone expected never arriving. It was
consolatory then to recall that some of his paintings
were anyway opaque palimpsests or canvases
painted over several times. For me, however, this
means that not all such important, but successively
repainted paintings were completely lost: they were
veiled, but they exist. They live under the skin of the
new painting. Can a painting, given the occasion, be
an evocative mantra in which sometimes the painter
is reflected, sometimes his broader or narrower
setting, even the whole nation? Historical experience
tells us that it can really, sometimes, be so. We can
remember Vermeer and Delft, Piero della Francesco
and Florence, Tiepolo and Venice, Goya and Madrid,
Delacroix and the Paris barricades, the young Picasso
and Catalonia, Mondrian and Holland Can I be
immodest here and evoke Frano imunovi and
Dalmatinska Zagora, Miljenko Stani and Varadin,
Emanuel Vidovi and his Split microcosm? This
relationship between the maternal wider and the filial
narrower could be described as an irrepressible and
archetypal relation. And because it is, no fashionable
theories have any effect on it.
I was twenty; I wrote some not very successful
verses, which, perhaps, I dont recall very well:
Thunders / and I think again / its your buried heart
beating / Federico. I pushed it aside long ago, covered
it in oblivion; I never reprinted this Spain of mine,
never put it into a single book. Today, while I am
thinking of Kristl, it has come back to me from a
distance, from long ago. It was published by Antun
oljan in Krugovi in 1958 or 1959. What drew
those verses onto my desk? It was the mysterious
connection between the thunder (of heaven) and
the beating (of the buried, laid in the ground) heart;
over the earth, and under the earth, just as, in Kristl,
there was an intuited connection of the overpainted
(the lower) and the newly painted (upper) painting.
If someone knows something about painting he
knows that this lower is never dead, that the new
did not cancel out the lower, rather, between them
some specific symbiosis has been created: the lower
submits to the upper, the older to the newer part of its
energy, its motivation, its substantiality, sometimes
its former importance. Someone will be found to
complain that I am arguing for invisible painting.
But this is not what it is about. I am pointing out

46

Varijabli
Variabili
Variables
1962

here that the painting can nourish another painting; why should it not, if a painting can be fed by a look in
passing, a pale face of a Known or Unknown, the evening bell from Sustipan or the thunder in Zelengaj.
Unlike everything listed, the old painting is underneath the new, and with it its formative, material part: the
brush stumbles over the uneven, painted surface, and while it registers every concealed clod of paint, impasto
application and while it reads the lie of the old strokes, it communicates with the old painting in a specific
way. Every painter knows that it is not the same, either physically or spiritually, to paint on a bare, untouched
canvas or on a painting that has covered the canvas. One does not need to be particularly quick-witted to see
that a man who is painting is not a steamroller, and that, looking at the former painting, now just the ground,
he does not fight just with the unevennesses of the material but also with the complex system of emotions,
memories, associations, mental constructions and all kinds of psychic states; with thoughts and feelings that
he emits to the previously painted and the secret voices that the previously painted is sending out to him.
It is not, as can be gathered, about invisible painting, but rather about what the painter unlike the
leisurely viewer and the distanced interpreter sees and feels. Kristl lives his passionate life, he does not share
his passion and cannot share it with anyone from the ranks of the observers (the public) and in the battle for his
painting, does not count on the viewer and critic. When it is said, for example, that in this Death of Painting
(2002) the Shipwrecked (1994) is present (previously painted and many times painted over), this is a fact that
is without importance for everyone except Kristl himself. Matthias Mhling speculates that for Vlado Kristl
the completion of a painting was filled with a kind of death even if perhaps only symbolic.26
The observation is interesting, although, to be truthful, the very title of the painting already heads us
in this direction. Now there are many opportunities for an analytic reading of possible contents opening up
before us. But one thing needs concluding: painting can get over the death of the painting, but the painting
cannot get over the death of painting. But Kristls Death of Painting was luckily just a painting, which tells us
that it is not necessary to give in to fatalistic forecasts, even if they are only symbolic. The Death of Painting is
an impressive Kristl painting, a winning painting; it emerged after years of anguish, transformations, making
known in its victory its black content. It bears it challengingly, but it adopts and recycles all the contents of the
paintings elaborated beneath itself. Mhling intelligently brings into the debate the claim of Martja Grohmann
that Kristl immortalised the different states of a painting in colour slides27, and yet does not, I would say,
draw from it the conclusion that it gives almost by itself. Kristls painting is a very complex process but it
is not and did not want to be entirely chaotic. What does different states of a painting mean catalogued in
successive slides, if it does not mean that the painter was in control, or tried to be, of the working process?
But more simply: Kristl, with slides available to him, knows at every moment of the work (can find out, can
see) what the previous painting was like, or: what the previous state of the painting that he is actually painting
now was like. With the slide, he then sees what has already become invisible. With the slide, the painter can
not only preserve, and document the metamorphoses of his work, but can halt the work in progress. Every
such halting can become a confrontation with the vulnerable (prenatal) stages of the picture (at moments
A, B, C X) as well as with picture A (veiled), picture B (painted over), painting C (deleted) picture X
(wiped out or fuzzy). In the first case, when it is to do with different stages of the same work, the painter
decides how to go on, which, also, means that we consider the work as going on. We can most easily think
of this if we compare the work with building/a building: we have a foundation from which the ground floor
arises, from the ground floor the first, from the first the second and third floors derive. In the second case the
logic of this construction is lost: the first phase is not continued by a second, rather the original painting is
cancelled by the second, the second by the third and so on. The final work, and it might be said: that, whose
life the painter has spared, which is no longer covered by anything, covers, fragmentarily, just itself. That
is the picture with the partially wiped, painted over, darkened or scraped parts of the surface as means or
technique (see wiping, overpainting, covering, darkening, scraping, cutting out and so on) of creating this
final spared work. Everything that he actually did with the previous paintings under the painting, he repeats,
in segments only, in the final painting. And his conclusive action after which appears, or from which results,
the picture-at-the-peak of the palimpsest, the visible painting can be, but does not have to be, the best of
them. I wonder: is he at all aiming at the best (since he is not guided by merely aesthetic criteria) or is he
looking for some other fulfilment. There is no doubt at all: Kristl is looking for his own plenitude: for his
own feeling of (positive) satiety, which tells him: Thats you. Now its enough. Off you go! and he goes, the
painting remains. While we are looking, in some paintings, his models, slender young women, the occasional
revealed leg, from the cloud or the fog a stretched arm, while we observe the well harmonised colours or

47

shades or the skilled reworkings of the old masters (Flowers in a Vase, 1978), we conclude that he has not
crossed out beauty, or the beautiful, forever. I cannot say how many such paintings Kristl made, and I do not
know reliably how, if at all, he accompanied all the others with slides from phase to phase. It can be sensed,
however, that it is not a matter of a shipwreck in incompleteness28, but an aspiration, with laborious work
of creating, destroying, creating in fact: with a battle to create a suggestion that the painting is at once
impossible to finish and yet is finished (when the painter confirms it). This is the purpose of those rapid
changes of his of the casually painted blotches, carefully observed details, studiously built figures (after this
or that model), expressively cancelled out (usually with a broad brush) parts of some figure (a head, fragments
of the body) or objects (part of a table, part of a chair), rapidly recorded bit players, scene-setting sketches,
ambiguous spatial hints (sketches). The German critic who, in connection with Kristl, does have interesting
and innovative ideas (see the chapter Paintings like decorations and to a degree the Opaque palimpsests)
hesitates when he has to admit the part played by the painters wish and intention in the formal process. It
is a nice and rather seductive idea that Kristl suffers in a comparison of the finality of the painting and the
temporality of the film29, which, on the other hand, additionally motivates him for a vehement painterly
destruction of the already painted; Mhling even speaks of the coercion with which the art of painting
and the act of painting I suppose both deliberately and unconsciously attempt to film themselves. But,
recalling the great Clouzot film about Picasso and the incessant betrayals by the painter of the contents of the
starting point lets say turning a cock into a bouquet and the like how are we to interpret this Picassoesque balancing considering the fact that he was not an animator in Zagreb Film like Kristl and so (then)
he was not hounded in front of the canvas, paper, wall or ceramic plate by the temporality of the film. This
factory of faithlessness, which Picasso was indeed, gave, in the Clouzot film essay, eloquent answers to the
questions about the creative will, the painters right to his own work, and the right over the work, and the
right to wipe it out or destroy it in some other way.
It is important to state that a painter, reconstructing his work, changing that which he previously painted,
in fact never decides against his own paintings. It is an untenable thesis, and Mhling only transmits it, that
the painter in the absence of an objective distance from his own art changed the good into the worse30 for
changing is nothing but painting again, that is, actively returning to the painting, for it is sensible to expect
that an intervention will sometimes not succeed and sometimes bear fruit. There is no basis for assuming
that a change as such inevitably means spoiling, just as we are not offered a single proof from which we
might gather that the painter today cannot in any way be more composed, more expressive, have a happier
hand in a word be better, than he was yesterday. Kristls procedure in painting, his creative method, does
not have to have a universal value, does not have to be universally applicable; it is enough that it enables
the expression of his personality, the expression of his I. I shall confirm without shilly-shallying that in this
manner of painting I recognised the whole Kristl. It was already seen in Exat that too great austerity tires him,
that he cannot stand discipline; the texture of his later painting surfaces reflects this kind of anarcho-Kristl to
a T. And overpainting, remodelling or covering parts of a body or an object, like wiping out, with which we
have concerned ourselves here, show that the painter is a worker who is an improviser, that he does not get
into painting with a conception of either content or form worked out in detail, that he does not use stereotypes
or patterns, avoids diagrams and a priori definitions. It was not important to him to show that he was free but
really to be so. And so where others would stop he goes on; and where others would go on he gives up
on the job. Isnt there a suggestion here that the free man is the man who is different?
The successive metamorphoses of the work or, its multiple remodelling, can be caused by numerous
and very different reasons, and it is not necessary to understand them, as Mhling does, as the authors
deconstruction, which a psychiatrist might explain as the sequence of destructive and self-destructive
procedures. In brief: Here some painter over many years always again decided against his paintings.31 This
is, as it were, the speech and the experience of the observer (before whom is the painting that is an object),
and everything takes place at the level of materiality and literality. Not even denying the possibility of such
an approach, here I want to advocate a different one: I shall call it the speech of the creator of the work; a
statement at the spiritual and metaphysical level. Neither deconstruction nor destruction is precisely recorded
here. For the author does not break down his object; he subtracts nothing substantial from the picture-object,
on the contrary, he adds to it. This addition, which I might approximately describe as continuation of the
building cannot at all be interpreted as breaking down. It is then very dubious, this idea that the painter
always again decided against his paintings. What does against mean? The first thing that remains unclear:

48

does Mhling allow the painter to decide about whether the painting or when the painting is complete, can
be made better (sometimes at the price of some casualty), or: can it be made different or shall we transfer
the decision about this into the decision-making domain of the duty damage-control supervisor? If it were
indeed just about whether the recasting was an important part of his very self32 whence, as it seems, comes
that already quoted coercion (my italics) to transfer the happening of painting into the temporality of the
film then we might, with good reason, expect every Kristl painting to be reworked countless times, repaired,
changed, perfected and yet this is not the case. It is not advisable to draw general conclusions from relatively
exceptionally situations. I say relatively, for there is almost not a painting in which, during the course of the
work, something was not corrected, deleted, scraped off, modified. Just these changes, irrespective of the
ultimate result, which is not entirely foreseeable even from the painters chair, or the critics armchair, say
that the painters spirit is alive, that it defines itself critically to what is coming into being, what has already
been created, not only according to aesthetic criteria, but to the degree of the accomplishment of his own
being and mission.

NOTES
1 Cf. Marina Viculin, Veoma osobno slikarstvo Vlade Kristla, in: Several hands, Vlado Kristl, Museum of Modern and
Contemporary Art, Rijeka 2010, p. 26
2 Ana Marija Habjan, Umjetnik otpora. Razgovori s Vladom Kristlom, Munich, 2003, 2004, Petikat, Zagreb 2007, p. 22.
3 Ibid, pp. 16-17.
4 Ibid, p. 122.
5 I left a slight trace of this and other fragments of our conversations during 1959-1960 in verses devoted to Kristl: Rukom
nacrtane fotografije. Iznenadno sjeanje na V. K., see Strijela od stakla, Naprijed, Zagreb 1985, pp. 83-84 and in the book Kost i
gozba. Pjesme 1957/2011, MH, Zagreb MMXI, pp. 252-253, where there is explicit mention of Kristl in the dedication. The poem is
dated about 1983. In Napomenama uz ovo izdanje [Note to this edition] which I added to this collection, I wrote Rukom nacrtane
fotografije [Hand drawn photographs]. The contradictions of the contents are indicated in the title. This memory of Ahasuerus (Vlado
Kristl) records that the painter after the lan of his post-Partisan period, triggered by some internal force, set off on his travels: with
passport and without, as a usual passenger and as a stowaway. At a moment of weariness from travelling, in his own words, while he
was in Santiago de Chile, he went into the deep cool of the Fine Arts Museum. Wandering, he stepped into the Impressionist room. A
marvel. The finest works of Monet, Renoir, Degas, Czanne, Sisley Among these works gleamed one of incomparable brilliance: a
work of Emanuel Vidovi. I listened in fascination to the tale from his mouth. When in 1997 and 1998 I was three times in Santiago,
I too tried to get into this cabinet of wonders, but not only did I not find Vidovi, but also none of the other pictures described to me
in detail. They were not there. I realised, only then, that Kristls story was just one in the long line of his illusionist performances. He
chose Santiago to build his virtual museum in to enjoy the possibility of ordering the world according to his inspiration Perhaps
with the Vidovi he wanted to please me too, a bit, who knows?
6 Cf. Ana Marija Habjan, op. cit., p. 90.
7 Ende der Ordnung. Mnchen 2004. Kunstheft 4. Vlado Kristl, Carola Regnier and Johanna Pauline M. (Meier).
Wiederholte Grndung der Partei der Intelligenz. For the publisher (DAF): Zoran Senta. The production was assisted by Ivan Picelj.
8 Ana Marija Habjan, op. cit., p. 114-115.
9 Ibid, p. 29.
10 Ibid.
11 Vlado Kristl, Mrtvi Pum, in: Pet bijelih stepenica, self published, Zagreb 1961, p. 9.
12 Kristl, Put u Pumoviju III, in: Pet bijelih stepenica, op. cit., p. 79.
13 Radoslav Putar, Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Ed. Ljiljana Kolenik, Art History Institute, Zagreb 1998, p. 99.
14 Mia Baievi, Studije i eseji, kritike i zapisi 1952-1954,DPUH, Zagreb 1995, p. 88.
15 Radoslav Putar, op. cit., 338, 339.
16 Igor Zidi, Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije in hrvatskom slikarstvu 1951/1968, ivot umjetnosti, 7-8,
Zagreb 1968, p. 74.
17 Jea Denegri, Slikarstvo Vlade Kristla izmeu 1952. i 1962. godine, ivot umjetnosti, 24-25, Zagreb 1976, p. 6-11.
18 Ibid, p. 9.
19 Ibid, p. 10.
20 Apparently, Kristl later painted over this picture.
21 Ana Marija Habjan, op. cit., p. 75.
22 Ivica upan, Exat 51 i drug(ov)i, DHK, Zagreb 2005; upan, Pragmatiari, dogmati, sanjari. Hrvatska umjetnost i
drutvo 1950-ih godina, INA, Zagreb and Meridijani, Samobor 2007.
23 Jea Denegri i elimir Koevi, Exat 51, 1951-1956, Galerija Nova, Zagreb 1979.
24 For instance, Zvonko Makovi, Pedesete: slikarstvo, skulptura, see the catalogue Pedesete godine in hrvatskoj
umjetnosti, HDLU, Zagreb 2004, p. 018-057.
25 Sandra Krii Roban, Hrvatsko slikarstvo od 1945. do danas. Odgovornost slike u vrijeme nestrpljivog pogleda,
Naklada Ljevak, Zagreb, Sept. 2013.
26 Matthias Mhling, Vlado Kristl esej o slikaru, in: Vlado Kristl, op. cit., p. 47.
27 Ibid, p. 50.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Ibid.

49

KATALOG IZLOENIH DJELA

1.

Studija prema Goyi, 1947.

ulje/lesonit, 24 x 32 cm
sign. l. gore: KRISTL 1947
vl. Ivan Bali, Zagreb

2.

Pejza, oko 1949. (?)

ulje/platno kairano na lesonit,
33 x 43 cm
sign. d. dolje: KRISTL
privatno vlasnitvo, Zagreb

3.

Mrtva priroda, 1950.

ulje/platno, 25 x 31,5 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 2876

4. Pariki krovovi, 1950.

ulje/platno, 59 x 79,8 cm
sign. l. dolje: KRISTL 1950
PARIS
vl. Ivan Bali, Zagreb
5.

Mrtva priroda s paprikama, 1950.

ulje/platno, 36,5 x 34 cm
sign. d. dolje: KRISTL PARIS 1950
vl. Ivan Bali, Zagreb

6.

Portret, 1950.
ulje/papir, 36,5 x 34 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 2877

7.

Mrtva priroda, oko 1950.

ulje/platno, 49 x 65 cm
sign. nema
privatno vlasnitvo, Zagreb

8. Mrtva priroda, oko 1950.

ulje/platno, 33 x 43 cm
sign. d. dolje: KRISTL
vl. Marinko Sudac, Zagreb

9. Kompozicija, 1951.
ulje/platno, 34,3 x 41 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 1623
10. Kompozicija, 1951.
ulje/platno, 48,3 x 64,3 cm

50

nema signature
privatno vlasnitvo, Zagreb

sign. d. dolje: KRISTL 1959

Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 634

11. Cipele, 1953.
ulje/platno, 50 x 66 cm
sign. l. gore: KRISTL VLADO
1953
VOJSKA

vl. Marinko Sudac, Zagreb

20. Kompozicija, 1959.

ulje/platno, 46,5 x 55 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1959
KRISTL
vl. Marinko Sudac, Zagreb

12. Kompozicija, oko 1953.

ulje/platno, 51 x 66 cm
sign. nema
vl. Marinko Sudac, Zagreb

21. Pozitiv, 1960.

ulje/platno, 97 x 103,5 cm
sign. d. dolje: V. KRISTL 1960
privatno vlasnitvo, Zagreb

13. Kompozicija, oko 1953.

ulje/platno, 77 x 100 cm
nema signature
privatno vlasnitvo, Zagreb

22. Pozitiv, 1961.

ulje/platno, 42 x 57 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1961
privatno vlasnitvo, Zagreb

14. Kompozicija, 1954.

tempera/platno, 49,5 x 99,5 cm
sign. d. gore (olovkom): KRISTL 1954
MMSU, Rijeka
inv. br. MMSU-1871

15. CH-08, 1958.
ulje/platno, 59,4 x 72,5 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1958
Moderna galerija, Zagreb
inv. br. MG-4275

23. Varijanta, 1962.

ulje/platno, 80,7 x 65,4 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 2644

16. CH-17, 1958.

ulje/platno, 60 x 73 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1958
MMSU Rijeka
inv. broj: MMSU-645

25. Varijanta V, 1962.

ulje/drvo, 33,5 x 45,3 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 852

17. Varijacija, 1958.

ulje/platno, 59,4 x 72,8 cm
sign. d. gore: CHILE KRISTL 1958
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG-2579

26. Varijabli, 1962.

papir, drvo, ica, 115 x 31 cm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
inv. br. MG-3002

18. Negativ XII, 1959.

ulje/platno, 64,5 x 80,5 cm
sign. d. dolje: KRISTL 1959
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 728
19. Pozitiv XI, 1959.
ulje/platno, 64,5 x 80,7 cm

24. Varijanta I, 1962.

ica/furnir, 26,7 x 43,5 cm
sign. nema
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
inv. br. 850

ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1.

Studio secondo Goya, 1947

olio/pannello MDF, 24 x 32 cm
firma in alto a sin.: KRISTL 1947
propriet: Ivan Bali, Zagabria

2.

Paesaggio, 1949 circa (?)

olio/tela cartapestata su pannello MDF,
33 x 43 cm
firma in basso a dx.: KRISTL
propriet privata, Zagabria

3.

Natura morta, 1950

olio/tela, 25 x 31,5 cm
senza firma
Museo darte contemporanea, Zagabria
Inv. n. 2876

4. Tetti parigini, 1950

olio/tela, 59 x 79,8 cm
firma in basso a sin.: KRISTL 1950
PARIS
propriet: Ivan Bali, Zagabria

senza firma
propriet privata, Zagabria

firma in basso a dx.: KRISTL 1959

Museo darte contemporanea, Zagabria
Inv. n. 634

11. Scarpe, 1953

olio/tela, 50 x 66 cm
firma in alto a sin.: KRISTL VLADO
1953
VOJSKA

propriet: Marinko Sudac, Zagabria

20. Composizione, 1959

olio/tela, 46,5 x 55 cm
firma in basso a dx.: KRISTL 1959
KRISTL
propriet: Marinko Sudac, Zagabria

12. Composizione, 1953 circa

olio/tela, 51 x 66 cm
senza firma
propriet: Marinko Sudac, Zagabria

21. Positivo, 1960

olio/tela, 97 x 103,5 cm
firma in basso a dx.: V. KRISTL 1960
propriet privata, Zagabria

13. Composizione, 1953 circa

olio/tela, 77 x 100 cm
senza firma
propriet privata, Zagabria

22. Positivo, 1961

olio/tela, 42 x 57 cm
firma in basso a dx.: KRISTL 1961
propriet privata, Zagabria

8.

23. Variante, 1962

14. Composizione, 1954
olio/tela, 80,7 x 65,4 cm
tempera/tela, 49,5 x 99,5 cm
senza firma
firma in alto a dx. (a matita): KRISTL 1954
Museo darte contemporanea, Zagabria
MMSU, Fiume
Natura morta con peperoni, 1950
Inv. n. 2644

Inv. n. MMSU-1871
olio/tela, 36,5 x 34 cm
firma in basso a dx.: KRISTL PARIS 1950
24. Variante I, 1962
15. CH-08, 1958.
propriet: Ivan Bali, Zagabria
filo/pannello impiallacciato, 26,7 x 43,5 cm
olio/tela, 59,4 x 72,5 cm
senza firma
firma in basso a dx.: KRISTL 1958
Ritratto, 1950

Museo darte contemporanea, Zagabria
Galleria darte moderna, Zagabria
olio/carta, 36,5 x 34 cm
Inv. n. 850
Inv. n. MG-4275
senza firma
Museo darte contemporanea, Zagabria
25. Variante V, 1962
16. CH-17, 1958.
Inv. n. 2877
olio/legno, 33,5 x 45,3 cm
olio/tela, 60 x 73 cm
senza firma
firma in basso a dx.: KRISTL 1958
Natura morta, 1950 circa
Museo darte contemporanea, Zagabria
MMSU Fiume
olio/tela, 49 x 65 cm
Inv. n. 852
Inv. n.: MMSU-645
senza firma
propriet privata, Zagabria
26. Variabili, 1962
17. Variazione, 1958
carta, legno, filo, 115 x 31 cm
olio/tela, 59,4 x 72,8 cm
Natura morta, 1950 circa
senza firma
firma in alto a dx.: CHILE KRISTL 1958
olio/tela, 33 x 43 cm
Galleria darte moderna, Zagabria
Galleria darte moderna, Zagabria
firma in basso a dx.: KRISTL
Inv. n. MG-3002
Inv. n.: MG-2579
propriet: Marinko Sudac, Zagabria

9.

Composizione, 1951
olio/tela, 34,3 x 41 cm
senza firma
Museo darte contemporanea, Zagabria
Inv. n. 1623

5.



6.




7.

10. Composizione, 1951

olio/tela, 48,3 x 64,3 cm

18. Negativo XII, 1959

olio/tela, 64,5 x 80,5 cm
firma in basso a dx.: KRISTL 1959
Galleria darte moderna, Zagabria

Inv. n. 728
19. Positivo XI, 1959
olio/tela, 64,5 x 80,7 cm

51

CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1.

Study after Goya, 1947

oil/hardboard, 24 x 32 cm
sign. top left: KRISTL 1947
property of Ivan Bali, Zagreb

2.

Landscape, about 1949 (?)

oil/canvas mounted on hardboard,
33 x 43 cm
sign. bottom r.: KRISTL
privately owned, Zagreb

3.

Still Life, 1950

oil/canvas, 25 x 31.5 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 2876

4. Paris Roofs, 1950.

oil/canvas, 59 x 79.8 cm
sign. bottom l.: KRISTL 1950
PARIS
property of Ivan Bali, Zagreb
5.

Still Life with Peppers, 1950

oil/canvas, 36,5 x 34 cm
sign. bottom r.: KRISTL PARIS 1950
property of Ivan Bali, Zagreb

6.

Portrait, 1950
oil/paper, 36.5 x 34 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 2877

7.

Still Life, about 1950

oil/canvas, 49 x 65 cm
unsigned
privately owned, Zagreb

8. Still Life, about 1950

oil/canvas, 33 x 43 cm
sign. bottom r.: KRISTL
property of Marinko Sudac, Zagreb

9. Composition, 1951
oil/canvas, 34,3 x 41 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 1623
10. Composition, 1951
oil/canvas, 48.3 x 64.3 cm

52

unsigned
privately owned, Zagreb
11. Shoes, 1953
oil/canvas, 50 x 66 cm
sign. top left: KRISTL VLADO
1953
VOJSKA

property of Marinko Sudac, Zagreb

sign. bottom r.: KRISTL 1959

Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 634

12. Composition, about 1953

oil/canvas, 51 x 66 cm
unsigned
property of Marinko Sudac, Zagreb

20. Composition, 1959

oil/canvas, 46.5 x 55 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1959
KRISTL
property of Marinko Sudac, Zagreb

21. Positive, 1960
oil/canvas, 97 x 103.5 cm
sign. bottom r.: V. KRISTL 1960
privately owned, Zagreb

13. Composition, about 1953

oil/canvas, 77 x 100 cm
unsigned
privately owned, Zagreb

22. Positive, 1961

oil/canvas, 42 x 57 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1961
privately owned, Zagreb

14. Composition, 1954

tempera/canvas, 49,5 x 99,5 cm
sign. top r. (in pencil): KRISTL 1954
MMCA, Rijeka
inv. no. MMSU-1871

15. CH-08, 1958
oil/canvas, 59.4 x 72.5 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1958
Modern Gallery, Zagreb
inv. no. MG-4275

23. Variant, 1962

oil/canvas, 80.7 x 65.4 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 2644

16. CH-17, 1958

oil/canvas, 60 x 73 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1958
MMSU Rijeka
inv. no: MMSU-645

25. Variant V, 1962

oil/panel, 33.5 x 45.3 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 852

17. Variation, 1958

oil/canvas, 59.4 x 72.8 cm
sign. top r.: CHILE KRISTL 1958
Modern Gallery, Zagreb
inv. no: MG-2579

26. Variables, 1962.

paper, wood, wire, 115 x 31 cm
unsigned
Modern Gallery, Zagreb
inv. no. MG-3002

18. Negative XII, 1959

oil/canvas, 64.5 x 80.5 cm
sign. bottom r.: KRISTL 1959
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 728
19. Positive XI, 1959.
oil/canvas, 64.5 x 80.7 cm

24. Variant I, 1962

wire/veneer, 26.7 x 43.5 cm
unsigned
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. 850

NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER

Adris grupa d.d.

Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj

tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: postmaster@tdr.hr
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER

Predrag D. Grubi

LIKOVNI POSTAV IZLOBE

ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION

Igor Zidi

PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION

SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION

dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY

Goran Vrani

OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN

Antun Zidi

FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT

Art studio Azinovi, Zagreb

NAKLADA
EDIZIONE
EDITION

1000

Zagreb, 2014.

Izloba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.

Lesposizione realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.