Rafa Syska

NEOMODERNIZM. KINO W WOLNYM TEMPIE

Theo Angelopoulosowi

Jest taki film, ktry w wyrafinowanych obrazach zawar to, co opisz w sowach. A na koniec
wiata (1991) Wima Wendersa zaczyna si jak futurologiczny film akcji, w ktrym bohater,
wykonujc tajemne rejestracje, przemierza p wiata, cigany przez organizacje przestpcze.
Pogmatwana intryga przestaje by wana, na plan pierwszy wysuwa si to zdarze: wiat
przeadowany znakami, toncy w zmultiplikowanych informacjach i nadmiarze obrazw,
w pulsujcych reklamach i agresywnych dwikach. Wytchnieniem staje si dopiero rodek
australijskiego outbacku, gdzie w pustynnym otoczeniu wyjania si cel gorczkowej wdrwki.
Ojciec bohatera, naukowiec owadnity koncepcj skonstruowania urzdzenia, ktre pozwoli
niewidomym widzie, wysa syna w wiat, by ten zarejestrowa wspczesno. Efekt
eksperymentu jest tragiczny: ona naukowca, jego gwna pacjentka, nie przeywa terapii.
Nadmiar wizualnych bodcw doprowadzi j do mierci, bo inflacja obrazw zamienia wiat
w pieko. Naukowiec w przypywie rozpaczy niszczy aparat moe pozbawienie wzroku nie jest
z alternatyw, lecz aktem twrczej rezygnacji? Moe stanie si sposobem ucieczki
w nieosigaln gdzie indziej introspekcj i kontemplacj. U Wendersa to nie pustynia zamiera.
W panicznym szale umiera przepojony millenarystyczn histeri wiat. W finale filmu
odseparowani na pustyni bohaterowie przez chwil nabieraj przekonania, e s ostatnimi,
ktrzy ocaleli z apokalipsy

Prdko
Lk zwizany z niemonoci selekcji docierajcych do nas informacji urs do rangi
egzystencjalnego dowiadczenia. Stojc w supermarkecie przed pk z majonezami, musimy podj
wicej decyzji ni czowiek pierwotny przez wiksz cz ycia. Jego ycie warunkoway proste,
atawistyczne kryteria; wspczesn codzienno determinuje nadmiar informacji, niespotykana
niegdy moliwo wyboru i wielo kanaw komunikacji. wiat definiuje chaos dozna
i niekoczca si konsumpcja, bogactwo wykluczajcych si formatw, symulacja i prdko. T
ostatni kategori Paul Virilio uzna za kluczow w opisie ewolucji ludzkoci, traktujc imperatyw
przyspieszenia jako podstawow si pchajc ku nowym wynalazkom. Kultowymi gadetami staj si
dzi urzdzenia pozwalajce na przyspieszenie komunikacji, na wymarzon wszechobecno
i powikszenie dozna, a strach przed utrat czego, co jest obok, na innym kanale w telewizji czy
innej stronie Internetu, urasta do rangi cywilizacyjnego lku. yjemy duej, ale mniej dokadnie
i krtszymi zdaniami pisaa o wspczesnoci Wisawa Szymborska.

Zmultiplikowane kino
Wspczesne kino stara si nada za tempem czasw i nie tylko przyspieszony rytm filmw
i dynamizm fabu jest wystarczajcy. Specjalizujcy si w archeologii mediw filmoznawcy
dostrzegaj w ewolucji wspczesnej dramaturgii powrt do tzw. kina atrakcji, w ktrym nie bya
wana integralno narracyjna filmu, ale owe agresywne wstawki, wizualne i akustyczne ekscesy,
rozbijajce potoczysto opowiadania, a take nudn logik nastpstwa zdarze, czasu i przestrzeni.
Pisa o tym choby Thomas Elsaesser w opublikowanym w Kwartalniku Filmowym (2009, nr 67
68) tekcie o tzw. Nowej Historii Filmu, wspomina te o tym David Bordwell w The Way Hollywood
Tells It, akcentujc preferowan dzi tendencj do stosowania krtkich uj, niekoherentnej narracji,
gier z czasem i ograniczonego poziomu poinformowania widza (spjrzmy na pocztek filmu Musimy
porozmawia o Kevinie [2011] Ramsay).
Do tego mona doda multiplikacj ekranu, bo jak moe wystarczy jedna paszczyzna
komunikacji w filmie, skoro w codziennym yciu percypujmy rne doznania rwnolegle
i symultanicznie. Nie tylko wic szybko, ale rwnie stosowanie kilku wzajemnie powizanych
paszczyzn informacyjnych staje si norm filmowej narracji, objawiajc si dzieleniem obrazu na
kawaki, tworzeniem wewntrznych przestrzeni, wprowadzeniem nonikw cyfrowych i dodatkowych
ekranw (jak w 127 godzinach [2010] Boylea). Bordwell dodaje do tego intensyfikacj ruchu kamery
i obiektw czy panoramy pozbawione motywacji zawartej w fabule, twierdzc, e typowa dla
tradycyjnej narracji fraza montaowa ujcie-przeciwujcie zastpowana jest seri luno powizanych
z sob zblie i detali, za manipulacja temporalnym nastpstwem zdarze staje si dzi niemal
konwencj.
Geoff King w New Hollywood Cinema przywouje badania matematyczne, nieodlege zreszt
od powszechnej intuicji, ktre dowodz, e amerykaskie kino przyspieszyo: przecitny czas trwania
jednego ujcia w Spartakusie (1960, S. Kubrick) wynosi 7,85 sekundy, podczas gdy Gladiatora
(2000, R. Scott) tylko 3,36 sekundy. Dugo ujcia w Upadku Cesarstwa Rzymskiego (1964, A.
Mann) to 8,72 sekundy, za Armageddonu (1998, M. Bay) 2,07 sekundy. Doda do tego mona
jeszcze kwesti dostpnoci alternatywnych wersji filmw, zawartych zwaszcza na pytach DVD,
ktre przeksztacaj pasywny odbir gotowego dziea w aktywny proces jego kreacji. Bonusy,
reyserskie zakoczenia, usunite sceny, potencjalne cieki dwikowe, inne kty ustawienia kamery
i komentarz realizatorw nadaj filmowi niegdy gotowemu do uycia, niezmiennemu i spjnemu
status dziea otwartego, moliwego do modyfikacji i dynamizacji dozna.

Bunt wolnych
W tych dynamicznych i szybkich czasach, gdzie nawet tradycyjnie opowiedziany film staje si zbyt
nudnym i anachronicznym formatem, wybuch skromny bunt. Nie przeksztaca si on w rewolucj, nie
powstrzyma tempa mainstreamu, ale zatrzanici w katakumbach buntownicy pielgnuj tempo
wolne, wstrzymujce upyw czasu, niepdzce do przodu, wrcz dce do znieruchomienia. Tak
powstaa jedna z najbardziej dzi nonych cieek filmu artystycznego kino kontemplacji, refleksji,
intensywnego ogldu zwykych czynnoci, kino rezygnujce z elips czasoprzestrzennych, a przede
wszystkim starajce si odzyska utracon w prdkoci warto czasu wrcz zmaterializowanego
i namacalnego, osignitego w rytmie obrazw wolniejszym od rytmu otaczajcej nas wspczesnoci.
Niewiele jest w tych filmach zdarze, w warstwie narracyjnej dominuj chwyty
dedramatyzacyjne: pauzy, milczenie, dystans, puste przestrzenie, a take cierpliwa kontemplacja
2

zastanej sytuacji, ktra zastpuje sensacyjno i melodramatyczno klasycznej intrygi. Unika si

temporalnych udziwnie, niweluje komunikacj werbaln, a preferuje w zamian prost obserwacj
i medytacj, czasem melancholi i apati. To kino swoistego eskapizmu, ucieczki od wspczesnoci,
a cilej wspczesnych form komunikacji, w miejsce ktrych zamylenie, rezygnacja i wyciszenie
staj si ciek ku introspekcji. Jak najdalszej wszak od stereotypowej psychologii, wobec ktrej
przeciwwag s chodne obserwacje, surowo formy i zabiegi dystansacyjne. Niech nikogo jednak
nie zmyli prostota i ascetyzm tego kina. Ukryte jest w nim bogactwo znacze wielekro gbszych
i niebanalnych od tych zawartych wok. Kunsztowno formy nie jest bowiem funkcj nadmiaru
i dynamiki, lecz redukcji i twrczej eliminacji, ktra umoliwia estetyczne dowiadczenie
nieporwnywalne z filmow konwencj.

Apologeci
Trudno jeszcze stworzy jedn nazw nurtu i obudowa go spjn teori. Nie sposb wyodrbni
wspln estetyk, wiatopogld lub filmow szko. Kady z twrcw wybiera bowiem wasn
strategi reysersk, kady z nich wywodzi si z odmiennych tradycji, krajw i kontekstw
kulturowych, reprezentujc skrajnie rne temperamenty artystyczne. Niemniej na gruncie
krytycznofilmowym (bo jeszcze nie na polu akademickiego filmoznawstwa) rozwija si pogbiona
refleksja nad tym zjawiskiem, a grono jego apologetw z rnych stron wiata zaczo tworzy wasne
kategorie i nazwy.
Do grupy zwolennikw naley przede wszystkim Harry Tuttle, zaoyciel wpywowego blogu
Unspoken Cinema, propagujcy termin Contemporary Contemplative Cinema (CCC), okrelajc za
jego porednictwem nurt filmw, w ktrych nastpia niwelacja intrygi, dialogw, konwencjonalnych
chwytw montaowych i udziau gwiazd. W zamian widz kontempluje atmosfer, odczucie alienacji
bohatera i czas wyrniony uyciem dugich uj, rezygnacj z elips i retrospekcji, a take
zaakcentowaniem samotnoci, fatalizmu losw i nudy.
Tuttle mimo braku naukowego rygoryzmu wydaje si pierwszym, ktry zapragn
stworzy w miar kompletn teori tzw. kina kontemplacji. Rwnolegle z nim pojawili si inni
jeszcze bardziej wpywowi. Wysok pozycj osign redaktor Sight & Sound Jonathan Romney,
preferujcy zgrabniejszy termin Slow Cinema, do ktrego zalicza filmy poetyckie, kontemplacyjne,
faworyzujce nastrj, intensyfikujce doznania temporalne do tego stopnia, by widz mia
wiadomo spdzania na ogldaniu filmu kadej minuty i kadej sekundy projekcji. Popularnego
bloga stworzy Matthew Flannagan, dla ktrego, obok cech wskazanych przez Tuttlea i Romneya,
kluczowe stay si przerne zabiegi dystansacyjne w zakresie psychologicznej motywacji dziaa
bohatera, a take stosowanie dugich uj, wyrnienie codziennoci i zwyczajnoci oraz surowy
realizm pozwalajcy przywrci Bazinowsk koncepcj trwania (zastpujcego dziaanie). Do
admiratorw wolnego tempa w kinie warto doda: Michaela Atkinsona, Kennetha R. Morefielda,
Berta Cardullo i Yvette Br, bo kady z nich stara si stworzy wasny kanon filmw i zestaw cech,
stosujc najczciej opisowe definicje zjawiska.
Osobicie dodabym do nich pojcie neomodernizmu pod wieloma wzgldami adekwatne
do omawianego fenomenu. Po pierwsze, pozwala ono podkreli zwizki wspczesnych filmowcw
z klasykami kinowego modernizmu (zwaszcza Bressonem, Antonionim, Ozu, Jancs czy
Tarkowskim), a w dalszej kolejnoci z depozytariuszami ich stylu (Angelopoulosem, Akerman,
Wendersem), wskazujc na podobiestwa w zakresie poetyki, sposobu traktowania filmowego
medium i artystycznego wiatopogldu, a take metod korzystania z gatunkw kina artystycznego
3

(zwaszcza filmu drogi, eseju, egzystencjalnego antymelodramatu, kryminau rebours czy filmu
religijnego). Po drugie za, pojecie neomodernizmu wskazuje na fundamentalny opr wspczesnych
filmowcw wobec kinowego postmodernizmu z jego eklektyczn estetyk, wiatopogldem
wyczerpania oraz zasad intertekstualnoci i dwukodowoci. W tym artykule bd posugiwa si
wszystkimi pojciami na przemian.

Kanon neomodernizmu
wiadomo istnienia osobnego, cho rnorodnego nurtu Slow Cinema pogbia si z kad
festiwalow nagrod. Zwaszcza lata 20102011 byy w tym wzgldzie czasem niw, bo na trzech
kolejnych festiwalach w Wenecji, Berlinie i Cannes wygryway dziea tworzce kanon
neomodernizmu: Somewhere. Midzy miejscami (S. Coppola, 2010), Mid (S. Kaplanolu, 2010)
i Wujek Boonmee, ktry potrafi przywoa swoje poprzednie wcielenia (A. Weerasethakul, 2010). Jeli
do tego dodamy sukcesy Bli Tarra z Koniem turyskim (2011) i Aleksandra Sokurowa z Faustem
(2010 cho ten akurat film nie naley do najbardziej minimalistycznych w dorobku reysera), to
dominacja Slow Cinema na gruncie art-houseu wydaje si niezaprzeczalna.
Tworzc list mistrzw neomodernizmu, zawsze natrafiamy na wtpliwo wynikajc z ich
rnorodnoci. Nawet jeli jdro zjawiska jest niezmienne i niezaprzeczalne, to obudowane jest ono
reyserami sigajcymi po rne sposoby spowalniania tempa zdarze i dokonujcymi tego
z odmiennych pobudek. Nie zawsze Slow Cinema staje si jedynym moliwym kanaem artystycznej
ekspresji i do tego rodzaju narracji niektrzy twrcy nawizuj incydentalnie. Dla innych staje si on
jednak konstytutywnym elementem filmowej poetyki.
Niewtpliwym cesarzem neomodernizmu jest coraz bardziej wpywowy Bla Tarr, autor
legendarnego, siedmioipgodzinnego arcydziea Szataskie tango (1994), obudowanego krtszymi
filmami: Potpieniem (1987), Harmoniami Werckmeistera (2000) i zapowiadanym na epilog
twrczoci Koniem turyskim (wicej o nim w poprzednim numerze pisa Maciej Pepliski). Tarra na
gruncie krytyki rozpropagowaa m.in. Susan Sontag, ale do wiadomoci publicznoci wynis go Gus
Van Sant, ktry naladowa styl wgierskiego twrcy w Gerrym (2002) i w nagrodzonym Zot Palm
w Cannes Soniu (2003). Blisko z Tarrem wsppracuje te Fred Kelemen, nie tylko operator kilku
jego dzie, ale te autor wasnych interesujcych filmw: Przeznaczenia (1994) traktujcym
o upokorzeniu czekajcym imigrantw ze wschodu Europy, Mrozu (1997) o niekoczcej si odysei
matki i syna uciekajcych przez zamarznite Niemcy przed ojcem alkoholikiem, oraz Zmroku (1999)
opisie jaowej egzystencji w widmowym miasteczku przy granicy z Polsk. Jeli do szkoy Tarra
zaliczymy gromadk utalentowanych wgierskich filmowcw, to list neomodernistycznych utworw
rozszerzymy o Nazajutrz (2004) Attili Janischa i Delt (2008) Kornla Mundrucz cho pierwszy
z filmw jeszcze wicej ni z Tarra czerpie z Lynchowskiego wariantu narratora niewiarygodnego,
opowiadajc histori wymarego miasteczka z perspektywy uwiadamiajcego sobie wasn mier
protagonisty, drugi za nascza alegoryczn fabu o nieakceptowanej mioci brata i siostry
intensywnymi emocjami filmowego melodramatu.
Krlewskie bero filmowego neomodernizmu dziery te Aleksander Sokurow, ktrego styl,
tematyka i charakter twrczoci stanowi efektown amplifikacj postulatw Andrieja Tarkowskiego
w zakresie estetyki i idei kontaktu z kinem (o czym traktuje artyku uzupeniajcy recenzj Fausta).
Do jego kina odwoywa si take Litwin arnas Bartas, autor Trzech dni (1991), Korytarza (1994),
a zwaszcza alegorycznego Domu (1997) przeniknitej milczeniem i sfilmowanej w piknych

obrazach opowieci o grupce ludzi egzystujcych jak uwizione duchy w zrujnowanej i oderwanej od
upywu czasu posiadoci.
Tarkowski swoje pitno odcisn rwnie na Carlosie Reygadasie, przede wszystkim na jego
debiutanckim Japn (2002), naturalistycznym i ekspresyjnym zarazem portrecie niedoszego
samobjcy, zamieszkujcego u ubogiej staruszki w grzystym regionie Meksyku. Sam Reygadas
najwiksz saw osign dwoma kolejnymi filmami. W Bitwie w niebie (2005) wyrzuty sumienia
wywoane mierci porwanego dla okupu dziecka pchaj gwnego bohatera w emocjonalne
odrtwienie, alienacj, a w kocu paradoksalne (inspirowane dzieami Bressona) odkupienie przez
morderstwo, pokutnicz pielgrzymk i wasn mier. Ciche wiato (2007) to z kolei, przywoujca
Dreyerowskie Sowo (1955), opowie o maeskiej zdradzie dokonujcej si w spoecznoci
meksykaskich menonitw, ktra przeksztaca si w religijny moralitet zwieczony odkupieczym
cudem wskrzeszenia.
Sam Reygadas stworzy we wspczesnym kinie meksykaskim intrygujcy nurt
naturalistycznego minimalizmu, ktrego gwnymi przedstawicielami s Amat Escalante z religijn
Krwi (2005) oraz Enrique Rivero z egzystencjalnym Parque va (2008 opisan w poprzednim
numerze). Spord reyserw Ameryki aciskiej do kanonu neomodernizmu bez przeszkd mona
zaliczy te arcydzieo minimalizmu film Paza Enciny Hamaca paraguaya (2006), rozgrywajcy si
na lenej polanie intymny dialog pary staruszkw kontemplujcych nieobecno syna, a czciowo
take twrczo Argentyczykw: Carlosa Sorna, Lucrecii Martel i najskrajniejszego realisty
wspczesnego kina Lisandra Alonso.
Po drugiej stronie globu rzdz Tajwaczycy, Filipiczycy, Tajowie i Koreaczycy (a cilej
wywodzcy si z rnych narodw twrcy pracujcy w tych kinematografiach). Kultowy status
osign ju Tsai Ming-liang, ktrego niemal kade dzieo byo artystycznym wydarzeniem.
W Buntownikach neonowego boga (1992), Niech yje mio (1994 Zoty Lew w Wenecji), Rzece
(1997) czy Dziurze (1998) przejmujco opowiada o wielkomiejskiej samotnoci i potrzebie uczucia,
a niepowtarzalny urok osiga ironicznym dystansem, cytatami z dziedzictwa francuskiej Nowej Fali
i twrczoci Antonioniego. Niemal tak samo popularny jest Tajwaczyk Hou Hsiao-hsien, autor hodu
zoonego Yasujiro Ozu pt. Caf Lumire (2003) i wyrafinowanego melodramatu rozgrywajcego na
rnych paszczyznach czasowych Trzy mioci (2005). Na Filipinach ciciw reyserskiej
megalomanii naciga do ekstremum Lav Diaz, syncy z wielogodzinnych filmw, spord ktrych
saw zdobya niemal omiogodzinna Melancholia (2008), rozgrywajca si w postapokaliptycznej
rzeczywistoci opowie o trjce przyjaci, reagujcych na samotno ucieczk we wspomnienia,
rezygnacj lub depresj. Interesujcy nurt wolnego tempa stworzono rwnie w Tajlandii, gdzie
wzajemnie uzupeniaj si: bardziej prozachodni i gatunkowy Pen-ek Ratanaruang oraz enigmatyczny
i spirytualistyczny Apichatpong Weerasethakul.
Kopalni azjatyckiego neomodernizmu jest nade wszystko Korea Poudniowa, z ktrej do
Polski przed laty przybyy dziea Kim Ki-duka: niemal pozbawiona dialogw Wyspa (2000),
buddyjski z ducha Pusty pokj (2004) oraz odwoujca si do religijnego synkretyzmu przypowie
Wiosna, lato, jesie, zima i wiosna (2003). Dzi wyej si ceni Lee Chang-donga, ktrego
przepikna Poezja (2010), niesentymentalny portret starzejcej si kobiety cierpicej na chorob
Alzheimera, stanowia wyrafinowane studium samotnoci, niezdolnoci do komunikacji i oporu wobec
otaczajcej obudy. Take Japoczycy od zawsze preferowali spowolnione tempo zdarze, a do
arcydzie Slow Cinema nietrudno zaliczy wybitn Eurek (2000) Shinjiego Aoyamy, opowie
o skutkach ataku terrorystycznego, ktry wepchn trjk ocalonych w gbok depresj i alienacj.
Do najwikszych reyserw kina kontemplacyjnego naley ponadto Hirokazu Koreeda autor
5

przejmujcego filmu Nikt nie wie (2004) opowieci o grupce dzieci pozostawionej przez matk na
pastw losu w jednym z tokijskich blokowisk, a incydentalnie z CCC wizani s take: Takeshi
Kitano, Kiyoshi Kurosawa i Jun Ichikawa.
W Azji rodkowej przejawy skrajnego minimalizmu mona odnale np. w twrczoci
Abbasa Kiarostamiego, ktry radykalnie uproci jzyk filmu, a w ekstrawaganckiej impresji Pi
(2003) opar narracj na nieruchomych obrazach morza. Kilkaset kilometrw na pnoc cich saw
wykuwa Kazach Darean Omirbajew, a na granicy midzy Europ a Azj rozkwita kino tureckie,
w ktrym intymne, nastrojowe i przepojone symbolik filmy Semiha Kaplanolu i bardziej
prozachodniego Nuriego Bilge Ceylana nale ju do arcydzie neomodernizmu.
We Francji do grona najwaniejszych twrcw naley Bruno Dumont. Jego fenomen zasadza
si na zestawieniu materialistycznego naturalizmu z egzystencjaln dnoci bohaterw do
dowiadczenia transcendentnego, ktra tego ateist i behawioryst doprowadzia nawet do wiary w
cuda jak w jego najnowszym dziele Poza szatanem (2011). Zaledwie kilkadziesit kilometrw od
planu zdjciowego Dumonta swoje filmy krc najwiksi humanici wspczesnego kina bracia
Jean-Pierre i Luc Dardenneowie, ktrych surowo filmowego jzyka posuya do tworzenia
religijnych i etycznych przypowieci, stanowicych moraln przeciwwag Dumontowskiego
atawizmu. Ca trjk czy patron neomodernizmu Robert Bresson, ktrego poetyk i wiatopogld
kady przeksztaca na swj sposb, tworzc podwaliny nowatorskiego modelu kina religijnego.
Opisany niegdy przez Paula Schradera styl transcendentny, ktry pozwala osign epifani
w cierpliwej obserwacji realistycznie ujtego wiata, stanowi dzi podstaw filmowej kontemplacji.
Zatem dostrzeenie alegorycznych znacze w surowej codziennoci czsto pojawia si
w minimalistycznych filmach Francuza Philippea Grandrieux, Portugalczyka Pedra Costy, Hiszpana
Alberta Serry i Wocha Michelangela Frammartino gwnych przedstawicieli Slow Cinema
w Europie Zachodniej. U tych twrcw nie dostrzeemy religijnej tematyki dominuje raczej
naturalizm, a niekiedy atawizm. Ale i w kinie o teologicznych ambicjach redukcja w uyciu rodkw
filmowego wyrazu staje si norm co potwierdzaj wybitne dziea poprzedniej dekady: Wielka cisza
(2005) Philipa Grninga, Ludzie Boga (2010) Xaviera Beauvois, a zwaszcza niekwestionowane
arcydzieo Jessiki Hausner Lourdes (2009).
Minimalizm przekracza granice kina fabularnego wkracza w dokument i suy awangardzie.
Ju w latach 60. granice Slow Cinema bada Andy Warhol w legendarnych tableaux: Sen (1963)
i Empire (1964), a take wybitny strukturalista Michael Snow choby w opisanej przez Adama
Garbicza Dugoci fali (1967). W tej dekadzie przygod z kinem eksperymentalnym rozpocz te
James Benning konsekwentny twrca najwolniejszych filmw w historii kina, jak np. 13 jezior
(2004) lub 10 obrazw nieba (2005). I cho awangarda rzdzi si wasnymi prawami, warto pamita,
e dowiadczenia takich artystw jak Matthew Barney, Bill Viola czy Tacita Dean przenikaj rwnie
do bardziej klasycznych form narracji.
Tak jest na przykad w legendarnym filmie So (1989) Alana Clarkea, behawioralnym
zapisie kilku morderstw z perspektywy (a cilej zza plecw) milczcych napastnikw. Odtd
paradoksalne poczenie przemocy i monotonii stanie si jednym ze znakw rozpoznawczych CCC,
a wyrnienie elips kosztem stereotypowych dziaa albo potguje szok w scenach agresji jak w
Wielkiej ekstazie Roberta Carmichaela (2005) Thomasa Claya, albo odwraca repertuar konwencji
gatunkw sensacyjnych jak w The Limits of Control (2009) Jima Jarmuscha, albo buduje dodatkowy
kontekst interpretacyjny jak w 71 fragmentach w przypadkowej kolejnoci (1994, M. Haneke),

Policjancie, przymiotniku (2009, C. Porumboiu recenzja w tym numerze) lub Aurorze (2010, C. Puiu
recenzja w poprzednim numerze).
Na koniec tej wyliczanki stanowicej szkic potencjalnego leksykonu neomodernizmu
warto pamita o znakomitych dokumentach, ktre rezygnujc ze sownego komentarza, narracj
sprowadzaj do cierpliwego podpatrywania zdarze. Na takiej zasadzie powstay m.in.: Wschd (1993,
Ch. Akerman), Dzie chleba (1998, S. Dworcewoj), Nasz chleb powszedni (2005, N. Geyrhalter), Dla
porwnania (2008, H. Farocki) i Przerwa obiadowa (2008, S. Lockhart) cho tu wymienia mona
byoby dugo. Wspczesne Slow Cinama jest wic bogate i rnorodne. Trudno tworzy dla niego
kategoryzujce definicje, bo rozlego strategii reyserskich raczej separuje filmy od siebie, ni scala
je w zbiory. Na razie wic naley zatrzyma si na etapie konstrukcji kanonu.

Katakumby
Francuska Nowa Fala miaa swoje katakumby: redakcj Cahiers du Cinma, kluby filmowe
i Cinmathque Langlois. Neomodernizm ma wasne: kinofilskie blogi, DKF-y, specjalne festiwale
ulokowane od Toronto po Rotterdam i Wrocaw, a dla wtajemniczonych surreala. W tych
katakumbach mona obejrze Szataskie tango i Paczc k, filmy Diaza i Benninga, a grono
admiratorw Slow Cinema przeksztaca si w blad z niewyspania sekt. Skd bierze si ta
fascynacja? Zapewne z artystowskiego snobizmu, pewnie ze znuenia konwencj mainstreamu, moe
z nostalgii za kinem wielkich mistrzw (Bressona, Antonioniego, Tarkowskiego) i nieporwnywalnej
z dniem dzisiejszym siy ich spoecznego oddziaywania. Niewtpliwie z oporu wobec eklektycznego
postmodernizmu, z jego ukonem w stron masowego odbiorcy i niewiar w oryginalno sztuki.
Pewnie te ze wspomnianej ju ucieczki od narastajcej prdkoci i z przekonania, e w chwili
odbioru filmu moliwy jest akt kontemplacji. W latach 90. Susan Sontag, z odczuciem katastrofizmu
i niewiary, nawoywaa do odrodzenia si kinofilii, promujc nieznanych wwczas: Tarra i Kelemena.
Autorka Estetyki milczenia nie doczekaa jej renesansu, wyrosego z ogromnej dzi dostpnoci do
filmw, stawianej w wtpliwo przez ACTA. Mioniczka Tarra zapewne byaby te szczliwa,
widzc, e jedn z form dowiadczania kinofilii sta si slow-watching.

Slow-watching
Ten nieopisany jeszcze fenomen rozwija si analogicznie do slow-readingu i slow-eatingu. Oba s
ow rebeli, fundamentalnym sprzeciwem wobec przekonania, e prdko czasw wymaga od nas
przyspieszenia konsumpcji dbr niegdy kontemplowanych raczej w zwolnionym tempie. Skoro
ycie zmusza nas do korzystania z fast foodw bd kupowania pproduktw rozmraanych
w mikrofali, to aktem oporu staje si slow-eating spotkanie towarzyskie (bd samotny rytua),
w trakcie ktrego przygotowywanie, podawanie, smakowanie (i trawienie) wyrafinowanych (cho
niekoniecznie drogich) posikw przeksztaca si w ceremonia. Odzyskajmy smak i przyjemno
spoywania! gosz zwolennicy slow-eatingu, ci kontestatorzy szybkich czasw.
W sukurs id im mionicy slow-readingu, ktrych bunt wynika z oporu wobec czytelnictwa
sprowadzonego do korzystania ze skrtw, streszcze, katalogu cytatw i leksykonu motyww. Slowreading to krytyka czytelnictwa, ktre ma by fragmentaryczne i sprowadza si do przeczytanie 1.,
2., 3., 5., 11. i 13. rozdziau Ferdydurke bo tylko tyle wystarczy do matury. To krytyka czytelnictwa,
ktrego objawem jest koncentrowanie si na uprzednio zakrelonych fragmentach ksiki, na
korzystaniu z technik okrelanych mianem skimmingu i scanningu, a wic wychwytywaniu z lektury
sw kluczy, nie za pikna frazy. Slow-reading to rewolta, wedle ktrej czytelnik ma si rozkoszowa
7

sowem, niespiesznie czyta jedn ksik (a nie kilka naraz), kontemplowa sam proces odbioru,
ktry jak w slow-eatingu ma by rytuaem. Niekonieczna jest tu archaizacja techniki, bo do slowreadingu wystarcza czytnik e-bookw, a nawet cho brzmi to jak paradoks ksika w wersji audio.
W tym fenomenie zawiera si co innego: zatopienie w lekturze, namitne smakowanie sowa, rytmu
tekstu i alternatywnej wobec audiowizualnych bodcw komunikacji.
Gwnym wrogiem slow-readingu jest dostp, potworna wiadomo, e wcigajc si
w jedn grub ksik, bezpowrotnie tracimy szans zapoznania si z kilkoma innymi. ycie ulego
wbrew demograficznej statystyce skrceniu. Tempo czasw i technologie dystrybucji nie pozwalaj
nam jak w dawnych wiekach dowiadczy wszystkiego, co byoby dostpne w caym yciu.
Zapping, polegajcy na niekoczcym si skakaniu po kanaach telewizyjnych, przenosi si wic na
inne dziedziny ycia czowiek przeksztaca si w zombi w hipermarkecie, szukajce wieych
mzgw (informacji). Pozostaj wic dwie strategie konsumpcji: albo katalogowanie bodcw, albo
kontemplacja wybranych dzie wybr wrcz rozpaczliwy.
Dzieje si tak rwnie w wypadku filmu, cho tu mionicy slow-watchingu maj atwiej, bo
film mimo ekstremalnych rozmiarw dzie Tarra i Diaza trwa zwykle dwie godziny i wiadomo
bezpowrotnej straty jest tu nieporwnywalnie mniejsza ni podczas lektury powieci Stiega
Larssona. Idc do kina, nie mamy te moliwoci skrcenia seansu, przeskoczenia do nastpnej sceny,
pominicia nudnego fragmentu jak w ksice. Slow-watching opiera si wic na innych ni w slowreadingu postulatach. Po pierwsze, wie si z wyborem filmu albo o wolniejszym tempie narracji,
albo archiwalnego lub awangardowego. Po drugie, gdy istnieje ku temu sposobno (na przykad
w warunkach domowych), odrzucana jest pokusa przyspieszenia zdarze. Zatem, gdy bohaterowie
Konia turyskiego opuszczaj chat i znikaj za wzgrzem, mamy czeka tak dugo, a zza tego
wzgrza pojawi si znowu. Po trzecie, slow-watching wymaga koncentracji, wniknicia w wiat
przedstawiony do granic utraty kontaktu z tym naszym w stanie odseparowania od komrki
i Internetu. Czynno fizjologiczn zaatwiamy po naciniciu pauzy. Niewyobraalny jest wobec tego
slow-watching w telewizji, zwaszcza na kanaach przerywajcych emisj reklamami, ale te
w miejscach odrywajcych nasz uwag od filmu. Najbardziej speniony slow-watching nie powinien
by przy tym zindywidualizowany, a przeycie jakiego filmu w maym gronie kinofilw (choby
poczonych Internetem) i rozmowa po projekcji to prawdziwe odrodzenie si klubw filmowych.

Praktyka neomodernisty
Nie byoby slow-watchingu i nie byoby neomodernistycznej kinofilii, gdyby nie sami slow-filmowcy.
Jak ju wspomniaem, nurt ten trudno jest skatalogowa i uoy w wewntrzne tendencje. Rni si
od pierwotnego modernizmu dwiema fundamentalnymi cechami. Po pierwsze, jest transnarodowy,
rozwija si na caym wiecie, w niektrych pastwach lepiej, w innych sabiej (w Polsce najbliszy tej
charakterystyce jest by moe Las [2009] Piotra Dumay), a twrcy, odwoujc si do wasnego
zaplecza kulturowego, kreuj ponadnarodow poetyk Slow Cinema. Po drugie, klasyczny modernizm
z lat 50., 60. i 70. zawar sw specyfik w postulacie mediacji midzy kinem art-houseowym
a mainstreamowym, tworzc wasny model produkcji i system gwiazd. By jednak nowatorski
i wkrtce charakter jego dramaturgii zacz infekowa kino komercyjne. Tymczasem nowoczesno
neomodernizmu jest nostalgiczna, opiera si na powrocie i twrczym wykorzystaniu dawnych
wzorcw (zwaszcza przez ich amplifikacj), nie za na wymyleniu czego nowego i uczestniczcego
w technologicznej lub narracyjnej rewolucji.

Zatem nie wsplnota kulturowa a w pewnym stopniu te nie estetyczna staje si

fundamentem integrujcym neomodernistw. Bardziej spaja ich opinia widzw-kinofilw, ktrzy
jako lepiej zorientowani w bogactwie wiatowej kinematografii znajduj cechy czce reyserw od
Tajwanu przez Rumuni i Argentyn po Iran. Eklektyzm wynika z ich odmiennoci (przecie
spowolnienie tempa zdarze na czym innym opiera si u antonioniowskiego Tsaia, a na czym innym u
akermanowskiego Alonso), ale nierzadko prowadzi do podobnych odczu widza. Nie mamy wic do
czynienia z nurtem, ruchem lub tendencj artystyczn (tak jak postrzegamy podobne trendy w XX
wieku), lecz ze zwizan z procesem odbiorczym intuicj widzw, a by moe uyjmy
przekonujcej sugestii Harryego Tuttlea alternatywnym modelem kina, paraleln ciek
filmowego opowiadania, ktre wytwarza now perspektyw odbioru. Zatem trudno wyrni jedn
szko, jednego mistrza i estetyk, lecz wycznie mniej lub bardziej oddziaujc na siebie grup
samodzielnie tworzcych reyserw. Promuj ich admiratorzy CCC, producenci z wpywowej
Fundacji Huberta Balsa w Rotterdamie, a w Polsce dyrektorzy programowi Nowych Horyzontw
i festiwalu w Zwierzycu. Widz artystyczn wsplnot Slow Cinema, ktr mona opisa
w kilkunastu cechach, decydujcych o specyfice narracyjnej, tematycznej i wiatopogldowej
neomodernizmu.

1. Narracja
Slow Cinema charakteryzuje si ucieczk od skomplikowanych figur narracyjnych, dzi bardzo
modnych nie tylko w mainstreamowym, ale te w artystycznym kinie. Std obecnie tak czsto
napotykamy odwrcony bieg zdarze (Memento, Nieodwracalne), figur narratora niewiarygodnego
(Mulholland Drive), pen nierozstrzygnitych hipotez ekspozycj (Musimy porozmawia o Kevinie),
narracj polifoniczn (Magnolia), dekonstrukcj chronologii (Inland Empire) czy skomplikowan
szkatukowo opowiadania (Incepcja). Tymczasem neomodernizm preferuje narracyjn surowo
i temporaln prostot, pozbawion flashbackw, futurospekcji, chwytw narracji rwnolegej lub
symultanicznej, a przede wszystkim zabiegw podkrelajcych upyw czasu. Gwne zadanie Slow
Cinema to budowa cigoci zdarze, rezygnacja z rozbicia ich wewntrznej spoistoci, bo narracyjna
specyfika nie jest tworzona w oparciu o efektown eliptyczno przekazu, zwizki przyczyny i skutku,
albo dno do atrakcyjnej puenty lub retardacje. To wane, bo Slow Cinema stoi dzi w opozycji
wobec wspomnianego ju kina atrakcji, ktre rezygnujc ze spjnych fabularnie form opowiadania,
oparo si na fragmentaryzacji i narracyjnej dynamizacji. Neomodernizm tymczasem eliminuje elipsy
i wydua te zdarzenia, ktre akcji nie posuwaj do przodu, zatrzymujc fabu w monotonnym
trwaniu (jak w The Limits of Control). Zatem oba modele wspczesnego kina (dezintegracja
narracyjna i neomodernizm) tworz opozycyjne formy dramaturgii, ale te oba zajmuj diametralnie
odmienne stanowiska.

2. Minimalizm
W Slow Cinema dominuje wic minimalizm i redukcja (na paszczynie scenariuszowej, dekoracyjnej,
dialogowej etc.), nie za skonno do nadmiaru i przesytu. W wypadku Tarra, Alonsa czy Kaplanolu
w wikszym stopniu mamy do czynienia z czym, co Bazin nazwaby kinem trwania, a nie
dziaania, rezygnacja z klasycznych konkluzji i eliminacja zdarze pozwalaj natomiast
zdekonstruowa trwao konwencji i wnie w to miejsce alternatywn paszczyzn znacze jak
w przeomowej w tym wzgldzie Przygodzie Antonioniego. Zmary w dniu, gdy pisz te sowa, Theo
Angeolopoulos mwi: narracyjne pauzy, martwy czas, pozwala odbiorcy nie tylko oceni
racjonalno ogldanej sceny, ale take kreowa lub kontemplowa inne, zawarte w niej znaczenia.
9

W owym nic-nie-dzianiu-si ukryte moe by (cho nie musi) bogactwo interpretacji, metafor
i alegorii uywajc sw Jean-Marie Strauba: Westchnienie staje si powieci.

3. Czas
Slow Cinema jest zatem prb intensyfikacji dozna temporalnych przez intensywny i czsto
artystycznie przetworzony opis rzeczywistoci a do granic przeksztacenia przestrzeni w kluczow
dla filmu metafor. Std waniejsze ni nastpstwo zdarze jest choby kontemplowanie pejzau
albo wiejskiego (Weerasethakul), albo miejskiego (Tsai) precyzja w uyciu pojedynczych
rekwizytw (bracia Dardenne), bd perfekcja figury artykulacyjnej ujcie-przeciwujcie (Dumont).
Neomodernizm, mimo surowoci formy, rozwija wasn gramatyk, nieodmiennie znajdujc jej
wyrafinowane kody. Wstrzymanie zdarze nie jest dezercj i objawem braku inwencji, lecz potrzeb
skierowania uwagi na jedno zdarzenie bd sytuacj. Jest intensyfikacj ogldu rzeczy, o czym pisaa
zarwno Susan Sontag w Estetyce milczenia, rozrniajc czynno patrzenia (looking) od
wpatrywania (staring), jak i Gilles Deleuze, tworzc sw synn (i kto wie, czy nie dopiero dzisiaj si
materializujc) koncepcj kina obraz-czas.

4. Bdzenie
Odwoujc si do idei francuskiego filozofa, zauwaamy, e w Slow Cinema wane jest owo trwanie
w wdrwce, wyrose z tradycji neorealizmu i przeszczepione na grunt filmowego egzystencjalizmu,
owo bdzenie bez celu, opisane jako ballada-przechadzka i dostrzegane od Podry do Woch (1954,
Rossellini), przez Antonioniego i Angelopoulosa, po Jarmuscha i Tsaia. Neomodernizm chtnie
wykorzystuje deleuzjaski pasywny ruch, w ktrym stale podejmowana wdrwka staje si
kluczeniem po labiryncie, stanowicym metafor emocjonalnego marazmu i moralnej niemocy
(Bartas, Alonso, Escalante).

5. Monotonia
Do intensywnego oddania bezcelowoci potrzebna bya dugo filmw. Ju w czasach
awangardowego modernizmu zdarzay si ekstremalne przedsiwzicia z Warholowskimi tableaux
i dwunastogodzinnym Out 1 (1971) Jacquesa Rivettea. Punktem odniesienia dla neomodernizmu
bya jednak Jeanne Dielman (1975) Chantal Akerman, kilkugodzinna rejestracja monotonnej
egzystencji tytuowej bohaterki. Celem wielu twrcw Slow Cinema stao si bowiem oddanie
jaowego i jednostajnego ycia filmowych protagonistw, tak aby czas uleg swoistej materializacji w
procesie odbioru dziea. Nieprzypadkowo wic niezbyt obszern ksik Lszl Krasznahorkaia Bla
Tarr przeksztaci w siedmioipgodzinne Szataskie tango, bo tylko wwczas widz mg dzieli
fizycznie i emocjonalnie odczucia uwizionych w czasie bohaterw, w horror banalnoci
i niezmiennoci.

6. Rytm
Specyfika neomodernizmu nie zawiera si jednak w dugoci filmw w tym nurcie tylko
sporadycznie przekraczajcej statystyczne normy. Wynika raczej z niewielkiej liczby fabularnych
zdarze opisanych w zwolnionym rytmie filmowego montau (Matthew Flannagan, obliczajc czas
10

trwania poszczeglnych uj w wybranych slow-filmach, zauway, ze waha si on od p minuty do

2 minut podczas gdy w komercyjnym kinie wynosi kilka sekund). Reyserw czy wic
spowolnione tempo fabu, ale rni kompozycja filmowej dramaturgii: Tsai w scenach
konkluzywnych nie dynamizuje rytmu, a nawet go spowalnia (pacz Niech yje mio), z kolei
Dumont operuje gwatownym kontrastem, dugo przygotowujc si do sceny, ktrej potencja zawarty
jest w ekspresyjnej syntezie i skrcie (gwat i morderstwo w Twentynine Palms).

7. Antypsychologizm
Typowe dla neomodernistw spowolnienie tempa wpisuje si w repertuar technik dystansacyjnych,
ktrych celem jest osabienie klasycznych metod identyfikacji widza z filmow postaci. Za przykad
moe posuy prekursorski dla Slow Cinema So Clarkea, opowie o niepowizanych z sob
zabjstwach popenionych przez kilku mczyzn, ktrych przejcie na miejsce zbrodni obserwujemy
zza ich plecw. Reyser nie wyjania przyczyny, nie kontempluje emocji, kade zdarzenie
sprowadzajc do behawioralnej, zimnej rejestracji, akcentujcej beznamitn intencjonalno czynu
pozbawionego celu (przynajmniej na poziomie filmowego sjuetu).
Neomodernizm taki wanie jest: zdystansowany, unikajcy emocji, antypsychologiczny, definiujcy
bohaterw przez ich relacje przestrzenne, samotno, milczenie, a nie konwencjonalne dla kina
sposoby wyraania uczu. Twrcy Slow Cinema wykorzystuj w tym celu odmienne techniki:
zatrudniaj nieprofesjonalnych aktorw i rozwijaj w procesie twrczej reinterpretacji koncepcj
aktorsk Roberta Bressona (Dumont, bracia Dardenne, Reygadas), stosuj dalekie plany, eliminujc
w ten sposb sfer emocji (Angelopoulos, Tarr, Alonso), redukuj aktorsk ekspresj do granic
monotonii (wczesny Haneke, Bartas, Kelemen), nadaj alegoryczny wymiar opowiadanej historii,
unikajc indywidualizacji i niepowtarzalnoci.

8. Milczenie
W tym procesie niezbdne stao si milczenie, akustyczny odpowiednik samotnoci i alienacji, czsto
jedyny kana ekspresji bohaterw niezdolnych do jakiegokolwiek innego aktu komunikacji. Wynikao
ono z rnych powodw: z choroby psychicznej i depresji (Melancholia), z barier jzykowych
(Wolno, Ktra tam jest godzina?), wiadomej rezygnacji ze sowa (dzieci w Eurece, Milczenie
Lorny), czasem z samotnoci i fizycznej izolacji (Le Quattro Volte). Nawet gdy bohaterowie si
spotykaj, to niewiele maj sobie do powiedzenia jak w egzystencjalnych z ducha filmach Tsaia czy
marksistowskim La Libertad Alonsa (scena rozmowy telefonicznej).
By moe w tym aspekcie wida najwiksz rnic midzy neomodernizmem a kinem
mainstreamowym. To drugie opiera si na dialogu, niekoczcej si wymianie sw, pustej paplaninie,
tak jakby kadego paraliowa strach przed martw cisz objawem samotnoci. Skoro yjemy
w czasach spotgowanej komunikacji, gadatliwej telewizji, czatw, facebookw, emotikonw
i twitterw, take kino nie moe sobie pozwoli na chwil milczenia, operujc dialogiem
przesadzanym i nienaturalnym. Tymczasem Tarr, Dumont, Tsai i Frammartino mog si oby niemal
bez dialogw, przeksztacajc teatraln scen by uy metafory Susan Sontag w pusty pokj.
Z drugiej strony, jak pisa John Cage: Nie ma czego takiego jak cisza. Co co si zdarza, zawsze
musi zabrzmie. Std w filmowym neomodernizmie tak wielk rol uzyskuje dwik. Ju nie tylko
podporzdkowany obrazowi, uzupeniajcy zawarte na ekranie znaczenia, ale oswobodzony,
11

niezaleny, kreujcy wasn paszczyzn narracyjn i interpretacyjn. Wyrafinowana akustyka staje

si jedynym towarzyszem samotnoci bohaterw: jak dzwonki owiec w Le Quattro Volte, dwiki
elektronicznych gadetw w Niech yje mio, szum wiatru w Koniu turyskim, pomruk dungli
w Wujku Boonmee, albo piew ptakw i tykanie zegara w ramie filmowej Cichego wiata.

9. Kontemplacja
Kresem wdrwki po Slow Cinema jest pytanie o jego kontemplacyjny charakter. Czy rzeczywicie
jest to kategoria definiujca neomodernizm? Czy twrczo Hou, Serry, Costy, Weerasethakula
stanowi materializacj transcendentnego stylu Paula Schradera analizujcego w ten sposb filmy
Ozu, Dreyera i Bressona? Trudno dzi mwi o kinie religijnym lub poetyce kina religijnego,
zwaszcza biorc pod uwag rnorodno kulturowych dowiadcze neomodernistw. Nie zawsze te
kontemplacja jest dobrym dla nich okreleniem, cho u Sokurowa, Kaplanolu, a nawet ateistycznych:
Reygadasa i Dumonta duchowy aspekt filmowego stylu tworzy kluczow cz artystycznej strategii.
Kontemplacja neomodernizmu to raczej nieobecno, samotno, komunikacyjna niezdolno,
szczeglny rodzaj odrtwienia i zmysowej separacji, ktrej przyczyn i celem nie jest odbycie
religijnej lub pozareligijnej medytacji. To przejaw gbokiego introwertyzmu i wyobcowania, ktry
objawia si w doborze bohatera, przestrzeni, nastroju i filmowym stylu. I ten akt pasywnego
eskapizmu sta si w pewnej chwili przyczyn zmasowanej krytyki przypuszczonej na CCC.

Krytyka
Slow Cinema nie jest dla kadego. Mona wrcz przyj, e niewielu widzw je polubi. Niemniej, gdy
jeszcze kilka lat temu stanowio ono margines kinematografii, nie byo grone, ale dzi, od czasu gdy
slow-filmy regularnie zaczy wygrywa festiwale, a neomodernistyczna tendencja staa si wiodc
w kinie artystycznym, pojawia si zdecydowana krytyka zjawiska, zawarta w kilku powtarzajcych
si argumentach.
I tak, szef Sight & Sound, Nick James, w wewntrzredakcyjnej polemice z Romneyem
skrytykowa neomodernizm za naturaln dla niego pasywno. Jeli jest on twierdzi form oporu
wobec kina hollywoodzkiego, to zaproponowa zaledwie bierne, defensywne i nieatrakcyjne dla
szerokiego odbiorcy formy opozycji. Jamesowi mona przyzna racj: modernizm lat 60.
z Antonionim, Fellinim, Bergmanem czy Godardem szturmem zdoby kinematografi, podbi
publiczno, tworzc wasny przemys, formy promocji i gwiazdy. Neomodernizm zamkn si
w wiey z koci soniowej, w elitarnych festiwalach, kameralnych klubach filmowych, w gronie
kinofilw i filmoznawcw. W tej perspektywie Slow Cinema to nic innego jak akt rezygnacji, gest
odcicia si od wiata zewntrznego, z jego problemami spoecznymi, ekonomicznymi i politycznymi.
To czysta bierno i indyferentyzm ideowy, wobec ktrego tworzy si heterotopi artystycznego kina
zwykle oderwanego od wspczesnoci i bolczek widza.
Po drugie, transnarodowy charakter neomodernizmu sprzyja kiczowi, banalnym
powtrzeniom i stereotypom. Dla Nicka Jamesa Slow Cinema to nic innego jak popadajca w rutyn
poetyka, repertuar tych samych tematw i zabiegw formalnych, swoisty gatunek obudowany coraz
bardziej wywiechtanymi konwencjami. To domylnie midzynarodowy styl artystowskiego kina
(default international style), ktry uwaa si za jedyny powany przejaw filmowej sztuki. Wiele
w tym racji. Zrealizowa wyrafinowany narracyjnie i inscenizacyjnie film nie jest atwo. Nakrci
ndzn podrbk Slow Cinema i udawa sztuk niepomiernie prociej. Wystarczy wykreli dialog,
12

ograniczy przestrze do kilku pomieszcze lub pustego pleneru. Kaza aktorom siedzie, patrze,
je i medytowa. Raz na jaki czas wprowadzi scen naturalistycznego seksu bd przemocy
i mona liczy na uznanie. Zwaszcza jeli film bdzie dugi i pozbawiony montau.
Po trzecie, i by moe najwaniejsze, neomodernizm zatopiony jest w nostalgii,
ukierunkowany na przeszo nie tylko t zindywidualizowan, wyraan przez melancholi
bohaterw, ale rwnie przez pojmowanie kina artystycznego jako fenomenu odtwarzajcego dawne
wzorce i postulaty. Neomodernizm nie jest ani nowoczesny, ani nowy jest kinem regresji,
skierowanym ku przeszoci samego filmowego medium. Jego symbolem jest zmczona
i pomarszczona fizjonomia Jeana-Pierrea Laud, napotkanego w Twarzy (2009) Tsaia na cmentarzu
zapewne w pobliu grobu Franois Truffaut. Slow Cinema pisze Nick James zachowuje si tak,
jakby w cigu ostatnich kilkudziesiciu lat w historii kina nic si nie wydarzyo, jakby nie napyny
do nowe technologie, elektroniczne media czy proces digitalizacji.
Trudno te nie podj czwartej moliwej krytyki wytworzonego przez Slow Cinema
wygodnego narcyzmu. Jeden z niechtnych neomodernizmowi internautw napisa dosadnie, e jeli
porwna film do aktu seksualnego, to neomodernizm jest tylko masturbacj, co najwyej przejawem
narcyzmu i arogancji. Czy zatem fascynacja bezruchem slow-filmw to nic innego jak tani snobizm,
wynioso, ch wyrnienia, akt samozadowolenia kinofilw tworzcych ranking najnudniejszych
filmw wiata? W kocu jak powiedzia Erwin Panofsky: S dwa zagroenia dla artysty: jeli
zaspokoi za bardzo odbiorc, to koniec kocw bdzie si prostytutk, ale jeli zatrzanie si w wiey
z koci soniowej, pozostanie si wieczn dziewic.

Na koniec
Mimo krytyki praktycy i odbiorcy Slow Cinema maj troch racji. Banaem jest, e kino od zawsze
pozwalao na ucieczk od nieakceptowanej rzeczywistoci, a eskapizm w najdoskonalszej dostpnej
formie by motorem popularnoci filmu i jego magii. Niegdy kino zbliao nas do dowiadcze
niedostpnych, kumulowao bodce i wraenia, przenosio w wiaty dynamiczne i gorczkowe. Dzi,
gdy prdko otaczajcego wiata staa si zawrotna, film moe spenia funkcj odwrotn, stajc si
enklaw wytchnienia, spowolnienia i niedostpnej gdzie indziej refleksji. Poza tym nadmierna
szybko nuy, otpia nas przesytem bodcw. Suspens powstaje raczej nie ze zdarzenia, ale z jego
wyczekiwania. Niekoczca si retardacja jest kwintesencj idealnego thrillera.
Dla mnie wicej jest zatem napicia w scenie buntu konia u Tarra ni w caej serii
Transformersw. Na niewielu projekcjach ziewaem tak bardzo, jak na nudnej jak pulpet Incepcji
(2010, Ch. Nolan), podczas gdy bijce jak oszalae serce przez p mierci pana Lazerescu (2005, C.
Puiu) kazao mi sta przed ekranem i zagryza z nerww palce. Czy wyobraamy sobie jakkolwiek
elips w golgocie Rosetty (1999, bracia Dardenne), w wicie i zmierzchu Cichego wiata,
w epifanicznym finale Lourdes, w rozmowie staruszkw w Hamaca paraguaya, albo w ledztwie
Pharaona w Ludzkoci (1999, B. Dumont)? Elipsy zostawmy Michaelowi Bayowi i ju niewiele si od
niego rnicemu Scorsesemu. Mionikom Slow Cinema niech zostanie pustynia A na kocu wiata,
gdzie nikomu nigdzie si nie spieszy, gdzie nic-nie-dzianie-si jest artystycznym wyborem
i wiatopogldow postaw, gdzie najwiksz si wyrazu ma delikatny grymas twarzy, szlachetny
dystans i surowy realizm, skrywajcy niebanaln metafor. A take milczenie zastpujce
niekoczcy si potok nic nieznaczcych sw.
Artyku opublikowany w czasopimie EKRANy, nr 1-2(5-6)2012, s. 4-15. Publikowanie caoci lub fragmentw bez zgody autora
zabronione.

13