Opdracht onderzoeksmethodiek Bachelor 2

Fran Huys

Variations sur Folia de Espaa et Fugue van Manuel M. Ponce :

De relatie Ponce-Segovia
Ponce vs. de fola-traditie

Woord vooraf:
De Variations sur Fola de Espaa et Fugue van de Mexicaanse componist Manuel
Mara Ponce (Fresnillo, 1882 Mexico, 1948) betekenen een mijlpaal in de 20 e eeuwse
gitaargeschiedenis en hebben dan ook heel wat inkt doen vloeien.
Ondanks een overvloed aan bronnen, blijven er echter heel wat vragen onbeantwoord. De
meeste bronnen beperken zich immers tot de relatie Ponce-Segovia. Er wordt dan vooral
gespeculeerd over de al dan niet drastische ingrepen van Segovia in het werk. Naast de
uiteenlopende meningen over de invloed van Segovia, stelt er zich een tweede probleem: door
de eenzijdige benadering worden een aantal pistes nooit onderzocht:
- Het werk wordt niet gekaderd in de eeuwenoude traditie van de fola.
- Het werk wordt meestal gesoleerd besproken, zonder te vergelijken met andere
composities van Ponce. Slechts n bron1 confronteert de fola-variaties met andere
variatiewerken van Ponce, hetzij heel beperkt.
- De focus ligt hierdoor essentieel op het compositieproces (en specifiek op de invloed
van Segovia op het compositieproces). De uitvoering van het voltooide werk wordt
hierdoor over het hoofd gezien. Gezien de veelheid en de diversiteit aan beschikbare
opnames, kan een studie van de verschillende keuzes die de uitvoerders maken
interessant zijn.
Het zou ambitieus zijn om een integrale analyse Variations sur Fola de Espaa et
Fugue te bevatten in n paper. De bedoeling is veeleer de tegenstrijdigheden in het
bronnenmateriaal aan te kaarten en een aantal problemen te belichten die buiten beschouwing
werden gelaten. De bespreking van het werk van Ponce beperkt zich daarom voorlopig tot de
globale structuur en het thema, beiden benaderd vanuit twee invalshoeken. Enerzijds zal er
gepeild worden naar de werkelijke invloed van Segovia op het werk. Anderzijds zal het
thema gekaderd worden in de traditie van de fola.
Wat de relatie Ponce-Segovia betreft, hebben wij ons essentieel gebaseerd op de
briefwisseling van Segovia aan Ponce. Hierbij werd enkel rekening gehouden met wat
Segovia zwart op wit geschreven heeft, zonder te gissen naar eventuele bedoelingen.
Bij het bestuderen van de relatie tussen de variaties van Ponce en de fola-traditie, drong een
bijkomende studie van de geschiedenis van de fola zich op. De analyse van Variations sur
Folia de Espaa et Fugue zal in deze paper dan ook voorafgegaan worden door een
overzicht van de fola-geschiedenis. Ook hier zal er aandacht geschonken worden aan de
tegenstrijdigheden in het bronnenmateriaal.

Het thema van de fola: een overzicht

1

http://emedia.leeward.hawaii.edu/Frary/ponce_variations.htm
Research door Peter Kun Frary, Professor of Music (University of Hawaii, Leeward)

At first sight La Fola already looks like an interesting building constructed

quietly in the course of centuries on the foundationsof earlier settlements.
It's a great experience to see that the development of the numerous
fascinating elements and delicate details is consuming composers,
performers and listeners alike as an anchor in musical thought, like a
cathedral built during centuries. (www.folas.nl)

Voorafgaand aan het historisch overzicht van de fola, bespreken we eerst de bronnen
waarop dit overzicht steunt :
- de analyses van Richard Hudson (1970, 1972, 1973)
- het artikel gewijd aan de fola in Groves (2001), dat trouwens deels gebaseerd is op de
artikels van Hudson.
- www.folias.nl is een website volledig gewijd aan de fola. De editor van de site, Paul
Gabler, heeft zelf enige reserves tegenover de beschikbare bronnen: afgezien van de
wetenschappelijke analyse van Richard Hudson, zijn de bronnen vaak oppervlakkig.
De opzet van de site is in wezen dezelfde als die van een vrije encyclopedie zoals
Wikipedia: de site steunt op een vrijwillig samenwerkingsverband. Teneinde zoveel
mogelijk informatie te verzamelen rond de fola vraagt Gabler bijdragen van anderen.
Of naast de kwantiteit ook de kwaliteit van de verstrekte informatie gevalueerd
wordt, is onzeker. Aangezien de bijdragen anoniem zijn 2, is de betrouwbaarheid van
de informatie moeilijk in te schatten. Toch zullen we geregeld naar deze site
verwijzen omdat dit de meest gedetailleerde bron is en omdat de informatie voor
zover we konden nagaan correct lijkt.
- Aangezien bovenstaande bronnen telkens R. Hudson als autoriteit beschouwen, zullen
ook een aantal onafhankelijke bronnen aan bod komen, waaronder F. Niecks (1888),
J.L. de la Montana Conchina (2000) en Rui Vieira Nery (2005).
De vele contradicties in het bronnenmateriaal vermoeilijken het ontrafelen van de folageschiedenis.
Kort omschreven verwijst de term fola naar een ostinato basmodel voor liederen,
dansen en variaties. Hoewel alomtegenwoordig, wordt het thema van de fola in eerste
instantie geassocieerd met de barokmuziek, en meerbepaald de barokgitaar.
Rond 1600 kende de Spaanse gitaar een enorme opmars en verspreidde het instrument
zich in Itali, waar het de luit verdrong (Hudson, 1970: 163). Samen met de Spaanse gitaar
importeerde men ook de muzikale vormen die met dit instrument werden geassocieerd, met
name de ostinate bassen van de fola, de chaconne, de passacaglia en de sarabande. De fola
kreeg dus ingang in het Italiaanse hofleven via de Spaanse gitaar en is alomtegenwoordig in
de barokmuziek.
Net als de vele andere dansen die de Europese hofcultuur typeerden in de barok, is de
fola echter een gestileerde dans die zijn oorsprong kent in de volksmuziek. Als we de
oorsprong van die dansen willen achterhalen, tasten we echter vaak in het duister. Ondanks
de verdeelde meningen over de oorsprong, is de dans waarschijnlijk ontstaan in Portugal 3. De
naam fola duikt voor het eerst op in Auto de Sibilla Cassandra van de Portugese
dramaturg Gil Vicente (www.fola.nl). De Portugese oorsprong wordt tevens bevestigd in een
traktaat uit 1577 De musica libri septem van Francisco de Salinas.

De verantwoordelijke van de site geeft enkel een algemene lijst met personen die op n of andere manier
hebben bijgedragen hebben aan het onderzoek.
3

In het artikel Espaa, Sudamerica y la guitarra (auteur onbekend, vertaler: Begoa Larrinaga) wordt een
Italiaanse oorsprong gesuggereerd. De argumenten hiervoor zijn echter niet overtuigend.

Wat de omschrijving van de oorspronkelijke volksdans betreft, heerst er nogal wat

verwarring. Volgens sommigen was de dans bestemd voor n enkele persoon 4, volgens
anderen ging het om een groot aantal mensen5. Wat vaststaat is dat de fola, etymologisch
verwant aan het Frans folie, zijn naam niet gestolen had: door het opzwepende ritme en
overdonderende geluid leek het alsof de dansers hun verstand verloren hadden6.
Traditioneel maakt men onderscheid tussen de vroege fola en de latere fola.
Beiden staan in een drieledige maat en vertonen dezelfde opbouw, bestaande uit twee
parallelle helften van 8 maten die, afgezien van de eindcadens, een identiek harmonisch en
melodisch verloop hebben. Bij de vroege fola worden de 8 maten nog eens opgesplitst in 2 x
4 maten. Volgens Richard Hudson zijn beiden terug te voeren op n akkoordenschema. Hij
benadrukt hierbij dat dit schema oorspronkelijk niet gebonden was aan n specifieke vorm,
maar veeleer een abstracte opeenvolging van akkoorden was. Het is pas in een later stadium
dat het akkoordenschema, met de specifieke melodie en het ritme van de latere fola,
gestandaardiseerd werd.
Samenvattend7 geldt dat de vroegere Fola zich beperkte tot Spanje en Itali. Verder
bestaat er veel variatie tussen de versies omdat de vroege fola nog geen gestandaardiseerde
vorm kende.
Het zwaartepunt van de latere Fola verschuift naar Engeland en Frankrijk (en
Duitsland). Daar waar de vroege fola nog enigszins een volks karakter behoudt, wordt de
latere fola gestandaardiseerd tot een verfijnd genre met een vast vormschema. De latere fola
vertoont bijgevolg veel minder variatie. De meest opvallende verandering vond plaats op
ritmisch vlak: het openingsaccent verschuift van de Ve graad naar de Ie graad. Net zoals de
sarabande heeft de latere fola een nevenaccent op de tweede tel.
Air des hautbois, les folies dEspagne (1672) van J.B. Lully geldt als prototype van
de latere Fola8. De rol van Lully, die trouwens veel volksdansen op hoogstaand artistiek
niveau gebracht heeft, mag zeker niet onderschat worden. Naast Lully, worden echter heel
wat andere namen geciteerd als toonaangevende figuur in de evolutie naar de latere fola:
sommigen noemen Gaspar Sanz, anderen Corbetta (niet toevallig twee barokgitaarcomponisten)9. Www.folas.nl beschouwt Falconieri als sleutelfiguur. Het lijkt dus
waarschijnlijker dat er een aantal sleutelfiguren zijn, waaraan de latere fola schatplichtig is.

Cf. de definities van lexicologen zoals Lichtenthal, Walther, Sulzer (allen geciteerd in Niecks, 1888) en Mara
Moliner (1998).
5

mannen volgens Rui Vieira Nery (2005), vrouwen volgens Fiorentino in zijn vocabulario espaol, dansers die
als vrouw verklede mannen op hun schouders droegen volgens www.fola.nl.
6
Cf. citaat uit Tesoro de la lengua castellana o espaola , Covarrubias Horozco (Madrid, 1621) : [...] es tan
grande el ruido, y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juizio: y assi le dieron a
la dana el nombre de fola, siendo de la palabra Toscana, follie, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la
cabea vana. Vert. (Rui Vieira Nery, 2005) : et le bruit en est si grand et le son si htif, quils ont lair, les uns
et les autres, davoir perdu la raison: do le nom de Fola donn la danse, mot qui vient du toscan, follie,
signifiant vain, fou, sans cervelle, qui a la tte vide
7

Voor een gedetailleerde contrastieve analyse tussen de vroege en de latere fola: zie bijlage 2.

Cf. Hudson, Groves en www.folas.nl.

www.folas.nl

Hoewel er traditioneel een onderscheid wordt gemaakt tussen een vroege en een latere
fola, lijkt een strikte tegenstelling onhoudbaar. Het lijkt waarschijnlijk dat er rond 1670 een
periode van overlapping was, waar er manifestaties van beide fola-vormen te vinden waren.
Een aantal elementen wijzen in die richting:
- Sommige Spaanse bronnen bevatten beide fola-types: Sanz (1974), Pablo Minguet e
Irol (Reglas y advertencias generales que ensean el modo de taer todos los
instrumentos mejores, 1552-54)
- De akkoordprogressie van de latere Fola komt reeds voor in The Fitzwilliam
virginal book, 1618 (www.folas.nl).
- Het nevenaccent op de tweede tel, dat zo typerend is voor de latere fola, vinden we
sporadisch terug bij de vroege fola (in maat 3 en 11). Het betreft hier echter wel een
harmonisch accent als gevolg van een akkoordverandering op de tweede tel, terwijl het
accent bij de latere fola eerder het gevolg is van melodische activiteit binnen hetzelfde
akkoord (Hudson, 1973: 105).
- Hudson (1973: 110) citeert twee voorbeelden van de vroege fola die reeds de melodie
van de latere fola bevatten. Omgekeerd vertonen een aantal variaties van Corelli het
melodisch verloop van de vroege fola (Hudson, 1973: 114).
Hudson situeert de hoogbloei van de fola tussen 1603 en 1640. Volgens Rui Vieira Nery
(2005) bleef de fola een prominente rol spelen tot 1750, daarna boet het thema aan
populariteit in. Getuige hiervan is een citaat van Sulzer (Theorie der schnen Knste und
Wissenschaften, 177810), die stelt dat de fola uit de mode is geraakt. Gedurende het
classicisme verminderde de interesse voor ostinate bassen als de fola (Rui Vieira Nery, 2005).
Sporadisch duikt de fola wel nog op bij romantici, zoals Liszt. De bekendste fola-variaties
uit de 20e eeuw zijn Variations on a theme of Corelli van S. Rachmaninoff (1932) en
Variations sur Fola de Espaa et fugue van M. Ponce. Paul Gabler stelt echter dat het
thema een nieuw ongekend hoogtepunt bereikt heeft gedurende de laatste decennia11.

Variations sur Fola de Espaa et Fugue van Manuel M. Ponce

This work has been fittingly described as the
'Old Testament' of the guitar's 20th-century repertory.
(J.W.Duarte)

Ter inleiding: 3 netelige kwesties

10

IN: Niecks, 1888: a dance of a serious kind for one person, had gone out of fashion on the stage.
11

But in fact the theme of La Fola has never been so popular for composers as in the last decades.

Hoewel reeds veelbesproken, blijft de relatie Ponce-Segovia vragen oproepen. We

vatten de hoofdlijnen samen:
Ponce woonde in 1923 een concert bij van Andres Segovia in Mexico. Het optreden
liet een diepe indruk na en lag aan de basis van een levenslange vriendschap tussen beiden.
Op vraag van Segovia heeft Ponce tot zijn dood in 1948 het gitaarrepertoire verrijkt met
hoogstaande composities. Variations sur Fola de Espaa et Fugue is daar een voorbeeld
van.
Segovia vond het thema van de fola in 1930 in Parijs en vroeg Ponce met aandrang 12
briljante variaties op dit thema te schrijven. Segovia heeft het werk nauwkeurig opgevolgd
van het prille begin tot de eindfase. Hij had vooraf duidelijke richtlijnen voor Ponce: hij wou
12 14 variaties, de pendant van de Corelli-variaties, met een gedetailleerde beschrijving
van de technische mogelijkheden van de gitaar waaruit Ponce moest putten 13. Tijdens het
componeren correspondeerde Ponce met Segovia, zodat deze het compositieproces van
dichtbij kon opvolgen. Tenslotte heeft Segovia een eigen manuscript van Ponces origineel
aan Schott bezorgd, zodat hij ook een belangrijke rol speelde in de eindfase van het werk.
De invloed van Segovia is dus reel. De meningen zijn echter verdeeld over de mate
waarin Segovia wijzigingen aangebracht heeft. De meningen lopen des te meer uiteen omdat
het origineel van Ponce verloren is geraakt 14. We beschikken enkel over de versie van
Segovia, met zowel bewuste ingrepen als eventuele slordigheidsfouten en kunnen dus
onmogelijk alle ingrepen van Segovia opsporen. Sommigen houden er een erg extreem
standpunt op na: Mark Dale en Eduardo Contreras Soto concluderen in het artikel Mi
querido Manuel15 dat de wijzigingen van Segovia zo drastisch waren dat zowel de
vriendschappelijke als de professionele relatie tussen beiden verslechterde 16. Ook Peter Kun
Frary (2001) legt de nadruk op de aanzienlijke impact van Segovia op het werk. Anderen
(zoals Angelo Gilardino, IN: www.folas.nl) laten de balans eerder overhellen naar Ponce en
relativeren de impact van Segovia.
Voor dit onderzoek werden de bewaarde brieven van Segovia naar Ponce 17, en
aanvullend de brieven van Ponce aan zijn vrouw18, als enige betrouwbare bronnen beschouwd.
Deze beperking op het bronnenmateriaal heeft als nadeel dat vele vragen onbeantwoord
blijven, maar laat anderzijds toe een duidelijk onderscheid te maken tussen (neergeschreven)
12

Esto te lo pido de rodillas,vertaling : I ask you this on my knees, 29 december 1929 (Alczar &
Segal,1989: 47)
13

(Ibid.)
14

Besides, the original manuscript of Ponce's Variations was lost in the Segovia's 'fugue' from Barcelona at the
beginning of the Spanish civil war on 1936. (www.folas.nl)
15

Het integrale artikel is niet beschikbaar op internet. Men kan wel een samenvatting raadplegen op
http://dialnet.unirioja.es.
16

con las conclusiones de que Segovia influy, con su actitud de interferencia en el trabajo de Ponce, para que se
deteriorar la relacin amistosa y profesional entre ambos personajes. (http://dialnet.unirioja.es) vert. : met
als conclusie dat Segovia een zodanige invloed uitoefende, door zijn inmengende houding in het werk van
Ponce, dat de vriendschappelijke en de professionele relatie tussen beiden bedorven werd. .
17

Alczar & Segal, 1989.

18

Otero, 1980.

feiten en opinies of gissingen. Toch is ook hier omzichtigheid geboden: in tegenstelling tot
harde feiten, bevatten de brieven een subjectief gekleurde versie van Segovia. Aangezien
de antwoorden van Ponce op Segovias brieven niet voorhanden zijn, beschikken we slechts
over n versie van het verhaal.
De correspondentie doet vermoeden dat er een kruisbestuiving tussen beide
plaatsvond, gebaseerd op een wederzijds respect: daar waar Ponce Segovias suggesties
pertinent vond, is hij erop ingegaan. Op andere momenten heeft Ponce duidelijk Segovias
adviezen naast zich neergelegd. Segovia heeft van zijn kant niets willen opdringen: uit zijn
formuleringen blijkt dat hij vaak enkel zijn visie geeft en de uiteindelijke beslissing aan Ponce
overlaat19. Segovia lijkt het meest kritisch in zijn brief van 26 februari 1930 (Alczar &
Segal, 1989: 63-64): hij vind het niveau van de laatste variaties ondermaats en verzoekt Ponce
ze aan te passen of te vervangen. Hij beweert dat, indien Ponce zijn raadgevingen volgt, de
variaties een chaconne voor de gitaar zullen worden. Uit zowel de correspondentie van
Segovia aan Ponce als de brieven van Ponce aan zijn vrouw blijkt wel dat er altijd een
vriendschapsband tussen beiden bleef bestaan.
De impact van Segovia op het werk blijkt moeilijk in te schatten. De plaats van het
werk binnen de fola-traditie is bovendien niet minder complex. Zoals zal blijken uit de
analyse, houdt Ponces compositie het midden tussen traditie en vernieuwing. Het is
bovendien onduidelijk in hoeverre Ponce zelf vertrouwd was met de traditie van de fola. Was
hij op de hoogte van zijn illustere voorgangers die variaties voor barokgitaar schreven?
Tot slot signaleren we nog dat er verwarring heerst rond de titel van het werk. Over
het algemeen wordt het werk geciteerd onder de titel Variations sur Fola de Espaa et
Fugue: dat is de titel waaronder het werk verscheen bij Schott in 1932. Er circuleren echter
ook varianten van deze titel. De site www.fola.nl citeert het werk onder de titel Tema, 20
Variaciones & Fuga sobre La Follia, 1930. Wikipedia gebruikt een gelijkaardige titel:
Variations and Fugue on La Fola, 1929 (= het jaar waarin Ponce begonnen is met de
compositie van het werk). De term La follia verschijnt tevens als titel van veel opnames,
mogelijks omdat Segovia zelf in zijn briefwisseling geregeld de verkortende term las folas
gebruikt om naar het werk van Ponce te verwijzen. Helemaal onverklaarbaar lijkt de titel die
Groves citeert: Diferencias sobre la fola de Espaa y fuga, 1930. Segovia heeft weliswaar
gesuggereerd variaciones te vervangen door diferencias (Alczar & Segal , 1989: 51).
Dit neemt echter niet weg dat er in de volgende brieven geen sprake is van diferencias.
Noch de overige bronnen over het werk, noch de titels van de vele opnames van het werk
vermelden bovendien de term diferencias.
Om geen verdere verwarring te zaaien, zal in deze analyse consequent de titel
Variations sur Fola de Espaa et Fugue gebruikt worden, volgens de Schott-uitgave. Wat
de datering betreft, lijkt 1932 het meest correct, omdat het werk dan in zijn definitieve vorm
verschenen is. Daarvoor werden er nog aanpassingen aangebracht, hetzij door Ponce, hetzij
door Segovia.
Algemene analyse:

Variations sur Fola de Espaa et Fugue binnen de fola-traditie

invloed van Segovia op de globale structuur

Het werk onderscheidt zich binnen de fola-traditie door twee opvallende keuzes:
1)
Ponce schrijft als niet-gitarist een hoogstaande compositie voor gitaar. Dit maakt
19

Ter illustratie : Pero sobre esta opinin ma, est tu parecer. , vert. : But above this opinion of mine is your
view . (Alczar & Segal,1989: 56) tu dirs, vert.: you decide (ibid.: 58).

het werk uitzonderlijk zowel binnen de gitaartraditie als binnen de geschiedenis van de
fola. Ponce is immers n van de eersten die als niet-gitarist werken voor gitaar
schrijft20. Hij tekent zich bovendien af tegen barokgitaristen als Sanz, Corbetta en Le
Cocq, die fola-variaties voor hun eigen instrument schreven.
2)

Terwijl de variaties van zijn tijdgenoot Rachmaninoff verschijnen onder de titel

Variations on a theme of Corelli (1932), opteert Ponce voor de titel Variations sur
Fola de Espaa et Fugue. Beide werken verschijnen tegelijkertijd. Terwijl
Rachmaninoff verwijst naar Corellis variaties voor viool, en bij uitbreiding naar Itali,
is er bij Ponce duidelijk een link met Spanje.

Beide keuzes wijzen in dezelfde richting: Spanje en de Spaanse gitaar staan centraal in het
werk. Niet toevallig gaat het hier juist om twee stokpaardjes van Ponce. De band tussen
Spanje en Amerika intrigeert hem. Bovendien ziet hij de gitaar als het meest krachtige teken
van de spirituele band tussen Spanje en Amerika, zoals volgend citaat uit El Universal
(1933) illustreert:
La guitarra representa el ms firme signo de vinculacin espiritual entre Espaa y Amrica. El ms genuino
instrumento musical del pueblo espaol ha encontrado en las tierras fraternas de Amrica al igual que el idioma,
una nueva modulacin que afirma ms la comunidad de espiritu entre Espaa y Amrica. 21

(El Universal feb 1933, IN: De Meunynck, 1982)

Dit werpt meteen een ander licht op de relatie Ponce-Segovia. Segovia schrijft aan
Ponce in december 1929 (Alczar & Segal , 1989: 48) dat hij het een zonde vind hoe het
oorspronkelijk Spaanse thema van de fola is afgedwaald van de gitaar of, wat erger is,
erbarmelijk behandeld werd door Sor. Niet toevallig richtte hij zich met zijn vraag tot Ponce,
die vanuit zijn interesse voor de Spaanse folklore en de gitaar als zuiverste volksinstrument
zeker te vinden was voor variaties op een oud thema, waarvan de roots in de Spaanse gitaar
vergeten waren geraakt.
Het gaat dus niet louter om een opdracht: hoewel Segovia Ponce opdroeg dergelijke variaties
te schrijven, sluit het thema aan bij de persoonlijke interesses van Ponce 22. Daarbij komt nog
dat Ponce later gelijkaardige variaties gecomponeerd heeft op een ander thema uit de Spaanse
renaissance, verkeerdelijk toegeschreven aan Antonio de Cabezn (1948)23. Deze keer niet op
vraag van Segovia, maar van zijn biechtvader Antonio Brambila (Frary, 2001).
Wat de globale structuur betreft, heeft Segovia wel degelijk een actieve rol gespeeld.
Oorspronkelijk had Ponce een prelude geschreven. In zijn brief van januari 1930 (Alczar &
Segal , 1989: 59) schrijft Segovia dat hij de prelude, die hij trouwens vergeten meenemen is
na zijn laatste bezoek aan Ponce, technisch erg moeilijk vind. Met het oog op een nakende
deadline van een concert, vraagt hij Ponce een paar maten als introductie te schrijven of
gewoon te beginnen met het thema. Op 26 februari (Alczar & Segal , 1989: 66) vraagt
20

Volgens J.F. Delcamp (www.delcamp.net) is Manuel de Falla de eerste componist die voor gitaar schrijft
zonder zelf gitarist te zijn. Voor 1920 was dit niet geval.
21

Vert.: De gitaar vertegenwoordigt het meest krachtige teken van de spirituele band tussen Spanje en Amerika.
Het meest authentieke muziekinstrument van het Spaanse volk heeft in de broederlijke aarde van Amerika, net
als de taal, een nieuwe modulatie gevonden die de geestesverwantschap tussen Spanje en Amerika meer
bevestigt.
22

Om niet opgehelderde redenen heeft Ponce wel niet onmiddellijk gereageerd op de vraag van Segovia. In zijn
brief van december 1929 schrijft Segovia dat hij Ponce, toen die nog in Parijs was, al eerder gevraagd had een
dergelijk werk te componeren. (Alczar & Segal , 1989: 48).
23

Variations on a Theme of Cabezn (1948) Uitgever: Miguel Alczar. Londen: Tecla Editions.

Segovia om de prelude, samen met de fuga te isoleren van het thema en de variaties. Hij stelt
voor om in de plaats een andere prelude van Ponce te incorporeren, gebaseerd op een oud
Castiliaans thema (ibid.: 66).
Aangezien de uitgegeven versie geen prelude bevat, is Ponce ingegaan op het verzoek van
Segovia om de prelude te schrappen, weliswaar zonder het Castiliaanse thema ter vervanging
te incorporeren. De prelude ontbreekt ook op de opname van Segovia 24. Op 25 september
1930 (Alczar & Segal , 1989: 87) schrijft Segovia dat hij, naast een opname van de Folas,
ook plannen heeft om de prelude apart op te nemen, gevolgd door de Sonata III.
Andere suggesties van Segovia heeft Ponce duidelijk naast zich neergelegd:
Wat de titel van het werk betreft, heeft Segovia de term diferencias voorgesteld, naar
analogie met de oude Spaanse variaties (ibid. : 51). Er worden geen verdere woorden meer
aan gewijd in de volgende brieven en Segovia gebruikt consequent de term variaciones in
zijn verdere correspondentie. Om onduidelijke redenen heeft Ponce blijkbaar geen rekening
gehouden met het advies van Segovia en verscheen het werk onder de titel Variations sur
Fola de Espaa et Fugue.
Segovia was oorspronkelijk niet te vinden voor een fuga als einde, omdat Ponce
hiermee een anticlimax riskeert. Hij wil echter Ponce niet ontmoedigen als hij al begonnen is
met het componeren van de fuga (Alczar & Segal , 1989: 57). Uit de latere brieven blijkt dat
Ponce zijn wil doorzette en toch een fuga componeerde. In zijn brief van 22 december 1929
(ibid. , 1989: 56) schrijft Segovia dat hij voor een erudiet publiek het werk zal spelen zoals
Ponce het in zijn hoofd heeft: prelude, thema en variaties en fuga (die op dat moment nog niet
af is). Voor een minder verfijnd publiek wil Segovia wel dat Ponce een alternatief kort einde
schrijft. Drie jaar later, in zijn brief van 29 november 1932 vraagt hij dit opnieuw (ibid.,
1989: 134). Het is onduidelijk in hoeverre deze wens van Segovia ingewilligd werd. Wel is
zeker dat Segovia uiteindelijk zo gecharmeerd was door de fuga dat hij zijn oorspronkelijke
bezwaren liet varen25. Anderzijds kan Segovia wel een grote invloed gehad hebben op de
fuga: hij was het origineel van de fuga kwijtgeraakt, en moest (uit het hoofd!) de fuga
opnieuw neerschrijven (ibid., 1989: 79 & 97). Hij stuurde zijn nieuwe versie wel door naar
Ponce voor correcties, maar de kans is groot dat Segovia hier (ongewild) wijzigingen heeft
aangebracht.
Er circuleren tevens veel versies over de rol van Segovia m.b.t. het aantal en de
volgorde van de variaties. Soms wordt er gewoon van uitgegaan dat Segovia een aantal
variaties heeft geschrapt, zonder verdere argumentatie26. Het Postlude on Andrs Segovia
op The EMI Recordings 1927-39 zou dan n van de vele niet-gepubliceerde variaties
zijn27.
Gilardino (IN: www.folias.nl) houdt er een genuanceerde mening op na en stelt dat Segovia
geen beperkingen opgelegd heeft op het aantal variaties. Hij baseert zich hiervoor op een
formeel kenmerk van het werk: de elfde variatie in C majeur tekent zich af tegenover de
24

Segovia : The EMI Recordings 1927-39. Angel ZB-3896

25

Cf. brief van eind december 1929 (Alczar & Segal , 1989: 58).

26

John Duarte schreef voor de slipcase van S. Marchionda Manuel Maria Ponce, complete variations, 24
preludes: It seems that Ponce wrote more variations than the 20 in the published edition, which forms the basis
of today's performances. Why Segovia did not adopt them all is unknown. (IN: www.folias.nl)
27

Ibid.

andere variaties, die in D mineur of majeur staan28. Volgens Gilardino bevindt deze variatie
zich niet toevallig in het midden van het werk. Deze evenwichtige compositie zou elke
beperking van Segovia uitsluiten. Dit neemt echter niet weg dat Segovia nog altijd variaties
kan vervangen of verwisseld hebben. Doordat het origineel niet meer voorhanden is en
Segovia erg vaag is in zijn correspondentie, kunnen we geen eenduidige conclusies trekken
hieromtrent.
Het werk kenmerkt zich ten slotte door een erg persoonlijke stijl. Segovia had een
compositie voor ogen die qua stijl balanceerde tussen het Italiaanse classicisme en het
aanbreken van het Duitse romantisme. Indien Ponce het niet zelf zou willen tekenen, kon het
werk desnoods toegeschreven worden aan Giuliani (Alczar & Segal , 1989: 47). In
tegenstelling tot de duidelijke stilistische richtlijnen van Segovia, schreef Ponce een eigentijds
werk dat weinig overeenkomsten vertoont met de stijl van Giuliani.
Analyse van het thema
Wat de impact van Segovia op het thema betreft, bleek uit voorgaande paragraaf dat
het thema nauw aansluit bij de persoonlijke interesse van Ponce, ook al ging het in eerste
plaats om een opdracht van Segovia aan Ponce.
Verder dient opgemerkt te worden dat op de opname van Segovia een eenvoudige
harmonisatie van het thema te horen is in de plaats van het thema dat in de uitgave verscheen.
Al dan niet op aangeven van Segovia de meningen zijn hierover opnieuw verdeeld zou het
originele thema vervangen zijn door een chromatisch gekleurd thema, dat als het ware reeds
een variatie op zich vormt29. Misschien werd geopteerd voor een complexere versie van het
thema omdat de prelude geschrapt werd. Het onderwerp komt jammer genoeg niet aan bod in
de correspondentie van Segovia, zodat het moeilijk wordt dit mysterie op te helderen.
Het thema, zoals het in de Schott-uitgave verscheen, vertoont duidelijke parallellen met
het vormschema van de latere fola30. Anderzijds constateren we evengoed ook veel
afwijkingen.
- Wat de overeenkomsten met de latere fola betreft, bevat het thema van Ponce de
typische sopraanmelodie van de latere fola. Er zijn bovendien opvallende
gelijkenissen met de behandeling van het thema door Corelli: net als bij Corelli,
versiert Ponce de basismelodie in maat 1 en 5 met respectievelijk mi en sol op de
laatste achtste. Ritmisch constateren we echter wel een verschil: bij Corelli valt het
nevenaccent op de tweede tel weg in de oneven maten. Ponce behoudt overal het
nevenaccent. Hij sluit hiermee aan bij de meeste andere voorbeelden van de latere
fola.
- Ponce gaat dit nevenaccent zelfs extra benadrukken: hij plaatst scherpe dissonanten op
de tweede tel (cf. maat 1 en 4). Op andere plaatsen last hij juist dissonante
vertragingen in op de eerste tel, het uitgestelde akkoord komt dan pas op de tweede tel
(maat 2, 5, 7, 8 en 12). Tussen de eerste en de tweede tel bevindt zich op sommige
plaatsen een tritonus-sprong in de bas (cf. maat 3, 5 en 7). In het tweede deel valt het

28

Volgens Peter Kun Frary wijkt variatie 6, in A majeur, ook van de andere variaties af.

29

Slipcase van Hoppstock Manuel M. Ponce, variations and sonatas (IN: www.folas.nl).

30

Cf. bijlage 1 en 2.

zwaartepunt 31 van de sequenzen in de middenstem telkens op de tweede tel. Kortom,

Ponce zoekt verschillende (eigentijdse) manieren om de tweede tel te accentueren.
De harmonische progressie, in d mineur, blijft tot en met maat 13 analoog aan het
standaard akkoordenschema van de latere fola. Door het verstemmen van de zesde
snaar naar D, met het oog op een open stemming", gaat Ponce ook de toonaard
onderstrepen.
De specificatie lento wijst op de teneur van het latere fola-type: traag en waardig.

Anderzijds is Ponce ook een kind van zijn tijd. In Parijs volgde hij compositielessen bij
Paul Dukas en heeft hij de sfeer van het impressionisme opgepikt, hetgeen zijn sporen nalaat
in zijn behandeling van het thema:
- Het thema vertoont een grotere harmonische vrijheid: er worden akkoorden
toegevoegd (II 4/3 maat 1: tweede tel, verminderd septiem-akkoord op si maat 5:
derde tel, II 6/4 maat 12, eerste tel).
Soms worden de akkoorden voorafgegaan door voorhoudingen op de eerste tel: het
uitgestelde akkoord valt op de tweede achtste van de eerste tel in maat 4, op de tweede
tel in maat 2, 5, 7, 8 en 12, op de derde tel in maat 6). De basisharmonie van de fola
wordt hierdoor chromatisch gekleurd.
De akkoorden staan niet altijd niet in grondligging (maat 3: I6, maat 11: I6/4, maat 13:
III 6/4).
De harmonie van de tweede helft van het thema wijkt nog meer af van de klassieke
fola: het harmonisch patroon wordt helemaal verstoord in de voorlaatste 3 maten. Het
thema eindigt wel traditioneel op I.
- De afwijkende harmonie is echter vaak het gevolg van Ponces melodievoering. Het
thema vertoont een textuur in drie vier lagen: naast de traditionele bas- en
melodielijn, voegt Ponce een middenstem toe met een chromatisch verloop. De
middenstem wordt in maat 5 ontdubbeld in twee stemmen die in tegenbeweging
voortbewegen. Daarnaast vertoont ook de bas een chromatische lijn. Ponce creert
hierdoor in maat 2 tot de eerste tel van maat 3 een tegenbeweging tussen een
chromatisch stijgende middenstem en een chromatisch dalende bas, terwijl de sopraan
blijft liggen. Door zijn contrapuntische stijl, sluit Ponce echter tegelijkertijd opnieuw
aan bij de barok.
In het tweede deel domineert een sequens het harmonische verloop.
De
(ongelijkmatige) sequens, bestaande uit twee achtsten en een kwart zet in vanaf maat 9
in de middenstem (op de eerste tel), de bas neemt de sequens over vanaf maat 11,
vanaf maat 14 wordt de sequens van maat 9 tot 11 herhaald in de middenstem.
Daarnaast start vanaf maat 13 op de derde tel een tweede sequens in de sopraan als
antwoord.
Er ontstaat bijgevolg een ambige situatie: enerzijds wordt de harmonie ondermijnd door
toevoeging van chromatische tegenstemmen, anderzijds wordt de harmonie juist benadrukt
door de open bassen. De uitgestelde akkoorden, de omkeringen, de tritonus-sprongen, het
spel van de sequenzen en de chromatische tegenmelodien werken wel allen in functie van
een grotere spanningsopbouw.
Tot slot
Hoewel oorspronkelijk de nadruk lag op het werk van Ponce, verreist een adequate
analyse van Variations sur Fola de Espaa et Fugue een grondige voorkennis over het
eeuwenoude fola-thema. Deze paper bevat bijgevolg een tweeledige analyse. Wie een
uitgebreide analyse verwacht van beide invalshoeken, blijft echter op zijn honger zitten.
31

d.i. de kwartnoot, volgend op twee achtsten die als omspelingen van de kwartnoot kunnen beschouwd worden

Zowel de fola-traditie als de compositie van Ponce zijn immers te omvangrijk om beiden
volledig te behandelen in n paper. Vandaar dat beide analyses voorlopig begrensd zijn en
het er in eerste instantie om ging de contradicties op te sporen en te wijzen op de complexiteit.
Verdere research is tevens aangewezen om de aspecten te belichten die hier niet aan bod
gekomen zijn, zoals een gedetailleerde analyse van de variatievorm en de uitvoeringspraktijk.

Bibliografie:
Referenties voor de fola
JENSEN, Richard (dA) (aug. 1985) The guitar and Italian song Early Music vol. 13, n3: pp. 376-383. (jstor).

HUDSON, Richard (1972) The folia, fedele, and falsobordone The Musical Quarterly vol. 58, n 3: pp. 398411. (j-stor).
HUDSON, Richard (1973) The folia melodies Acta Musicologica vol. 45: pp. 98-119. (j-stor).
HUDSON, Richard (1970) The concept of Mode in Italian Music during the first half of the 17th century Acta
Musicologica vol. 42: pp. 163-183. (j-stor).
NIECKS, Fr. (dec. 1888) Les folies dEspagne: a study The Musical Times and Singing Class Circular vol. 29,
n550: pp. 717-721. (j-stor).
Moliner, M. (1998) Diccionario de uso del espaol Madrid, Gredos.

Websites:
SADIE, Stanley & TYRELL, John (2001) Grove Music Online (http://www.grovemusic.com/)
GABLER, Paul La folia, a musical cathedral Laatste update 19 sept. 2007
(www.folias.nl)
DE LA MONTANA CONCHINA, Juan Luis (2000) Apuntes sobre Las folas de Espaa Filomusica n7.
(http://www.filomusica.com/filo7/cdm.html)
RUI VIEIRA NERY in slipcase van Altre Follie 1500 1750 SACD Hybride Multi-Channel Stereo 2005.
(http://www.alia-vox.com/cataleg.php?id=5)

Referenties voor Ponce

OTERO, Corazn (1980) Manuel M. Ponce and the Guitar Vertaald door J. D. Roberts. Dorset, England,
Musical New Services.
ALCZAR, Miguel & SEGAL, Peter (eds.) (1989) The Segovia-Ponce Columbus, OH, Editions Orphe, 1989.
DE MEUNYNCK, Chr. (1882) Het gitaaroeuvre van Manuel Mara Ponce Licentiaatsverhandeling, universiteit
Gent. Niet uitgegeven.

Websites:
FRARY, Peter Kun (2001) Ponces variations for guitar
(emedia.leeward.hawaii.edu/Frary/ponce_variations.htm)
Espaa, Sudamrica y la guitarra (auteur onbekend, vertaler: Begoa Larrinaga)
(http://www.thomaskarstens.de/tkie/doc/karstens_cdbooklet_span.pdf)
DELCAMP, J.F. (2001-2008) Moderne muziek voor klassieke gitaar
(www.delcamp.net)

Bijlage 1: vormschemas van de vroege en de latere fola

Bijlage 2: schematisch overzicht van de kenmerken van de vroege en de latere fola

Vroege fola

Latere fola

Datering
Geografisch

1577
Spanje en Itali (Hudson : 1973,
Groves : 2001)

Karakter

Levendig en snel tempo (Groves:

2001)
tonenreeks 433 + variatie
ontbreekt vaak34
Eerste accent op V

vanaf ca. 1670

Engeland en Frankrijk (Groves: 2001, Hudson
1973)
Duitsland (Niecks : 1888)32
Sporadisch nog in Itali (Hudson: 1972)
traag en waardig (Groves: 2001)

Melodie
Ritme

Akkoordenschema Vrijheid: akkoorden kunnen

tonenreeks 7 (= terts lager)

Accentverschuiving: eerste accent op I +
nevenaccent op de tweede tel (karakteristiek
voor de sarabande)
Gestandaardiseerd, minder variatie

toegevoegd worden (bv. III op de

tweede tel van maat 5 en 13) +
akkoorden mogen vroeger of later
klinken (Hudson: 1973, Groves:
2001)

Toonaard
Terminologie

Voorbeelden

32

Akkoordenschema was tot ca. 1650

niet vast verbonden aan de fola35.
Mineur of majeur (Hudson:
Folas espaolas

G.P. Foscarini, gitaar (1640), F.

Corbetta, gitaar (1643, 1648, 1671
en 1674)
A. Piccini, chitarrone (1623)
A. Falconiero/i, viool en continuo
(1650)

(D) mineur (Groves, Hudson)

Folas italianas (verwijzing naar Corelli)
Farinellis ground in Engeland
Folie(s) dEspagne (precisering dEspagne
wijst op de internationale verspreiding van het
thema)
J.B. Lully (Air des hautbois) (1672)
G. Sanz, gitaar (1674/5)
F. le Cocq, gitaar (1729)
M. Farinelli (1684)
A. Corelli, viool (1700)
M. Marais, viool (1701)
A. Vivaldi, kamerensemble (1705)

Niecks citeert nauwelijks Engelse voorbeelden in zijn studie van folas over de eeuwen heen. Hij vermeldt
bovendien geen enkel Frans voorbeeld (zelfs niet het sleutelwerk van Lully!). Hij benadrukt daarentegen de
populariteit van de fola in Duitsland (o.i.v. Farinelli). Vermits de Duitsers de term Folies dEspagne
gebruikten, vermoedt Niecks wel dat de fola via Frankrijk in Duitsland terechtgekomen is.
33
Cf. bijlage
34
Aangezien de gitaristen vooral de rasgueado-techniek hanteerden, en de punteado-techniek nog in zijn
kinderschoenen stond, had men voldoende en ontbrak de melodie vaak (Jensen: 1985).
35
Vandaar dat er verwarring ontstond met een gelijkaardige Italiaanse ostinato-vorm: de fedele. Volgens Rui
Vieira Nery (2005) gaat het om een andere naam voor de fola. Hudson (1972) houdt de twee vormen uit elkaar,
maar pleit wel voor een historisch verwantschap tussen beiden.