Tilman Hoppstock

Baroque Suites for Guitar

Baroque Suites for Guitar

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Suite A-Dur BuxWV 238/226
1 Allemande
2 Courante
3 Sarabande
4 Gigue

2:17
1:18
1:45
1:14

Louis Couperin (1626-1661)

Suite in d
5 Prlude
6 Allemande
7 Courante 1
8 Courante 2
9 Sarabande
10 Gigue
11 Passacaglia

4:58
3:31
1:34
1:30
2:56
1:06
3:02

Johann Jakob Froberger (1616-1667)

Suite Nr. 18 in dorisch g
12 Allemande
2:58
13 Courante
1:34
14 Sarabande
2:16
15 Gigue
1:31
Recording: March & October 2000, April 2001, Tonstudio PRIM Musikverlag
Editing: Tonstudio PRIM Musikverlag
Instruments: Robert Ruck 1983 (tracks 1-20), Christopher Dean 2000 (tracks 21-26)
Editor: Joachim Berenbold
Cover picture: Henritte Ronner-Knip (1821-1909) Le chaton dans la guitare
Artist photos: Tran Lam & Heiko Haberer
Translations: Lindsay Chalmers-Gerbracht (English) Sylvie Coquillat (franais)
+ 2012 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany
CD manufactured by Sonopress - Made in Germany

Dietrich Buxtehude
Suite d-Moll BuxWV 241/244
16 Allemande
17 Courante
18 Sarabande
19 Gigue
Johann Jakob Froberger
20 Tombeau fait Paris sur la mort
de M. Blancheroche
Suite Nr. 20 D-Dur
21 Allemande
22 Gigue
23 Courante
24 Sarabande

2:54
1:34
2:04
1:41

4:58

4:42
2:08
1:33
2:47

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fantasie & Chromatische Fuge BWV 919/906
25 Fantasie
1:23
26 Fuge
4:35

Alle Werke wurden von Tilman Hoppstock fr Gitarre solo bearbeitet

All titles are transcriptions for guitar by Tilman Hoppstock

Tilman Hoppstock Gitarre / guitar

www.t-hoppstock.de
Tilman Hoppstock plays strings by DAddario

Das musikalische Geschehen der Instrumentalmusik fr Gambe, Cembalo und Laute konzentrierte
sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts auf Italien, England und ganz besonders auf Frankreich. Wie auch
spter in der Romantik und in der Zeit des Impressionismus zog es viele Komponisten und Instrumentalisten in die franzsische Kulturmetropole Paris.
Louis Couperin (1626-1661) und Johann Jakob
Froberger (1616-1667), die sich dort kennen
lernten, drfen ohne Zgern als die innovativsten
Cembalisten des Frhbarocks bezeichnet werden.
Neben wenigen anderen Tasteninstrumentalisten
jener Zeit (z.B. Jean-Henry dAnglebert) beeinflussten sie parallel zu den groen Gambisten und
Lautenisten den Musikstil einer ganzen Epoche.
Viele Stilelemente der Zeit wurden ber Generationen wiederverwendet oder neu entdeckt etwa
das freie Improvisieren, wie wir es in Hndels
Preludes, verschiedenen Fantasien Johann Sebastian Bachs oder auch in diversen Lautenkompositionen Silvius Leopold Weiss wiederfinden. Es
wurde bereits ber 100 Jahre frher von nahezu
allen Lautenisten und mit einiger zeitlicher Verzgerung auch vielen Cembalisten gepflegt.
Ebenso bemerkenswert ist, dass groe Lautenmeister wie z.B. Ennemond Gaultier (1575?-1651)
und sein Cousin Denis Gaultier (1597-1672) oder
auch Francois Dufaut (ca.1600-ca.1670) bedeutenden Einfluss auf die Idiomatik ausbten, mit
der die neuen Expressionisten der Tasteninstrumente den Kompositionsstil fast zweier Generationen bestimmten. Erst mit dem Auftreten der
neuen Schule um die Heroen des 17. und 18.
4

Jahrhunderts Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

und Franois Couperin (1668-1733) gerieten die
Werke Frobergers und Louis Couperins (dem Onkel Franois) fr lange Zeit in Vergessenheit.
Auch heute gilt die Musik der beiden groen Komponisten als Delikatesse fr Genieer und Spezialisten, eine Musik, die mit ihren oftmals harmonischen Khnheiten nach wie vor im Schatten der
anderen groen Meister wie z.B. Bach, Hndel,
Franois Couperin oder auch Rameau steht.
Die Werke von Louis Couperin (1626-1661) sind
grundstzlich nicht als Suiten geordnet berliefert,
sondern finden sich in diversen Niederschriften,
gesammelt in einzelnen Satzpckchen. Ein Cembalist suchte sich dann aus der Reihe von Prludes,
Allemanden, Couranten, Chaconnes, Passacaglien, etc. die Stze aus, die er als Suite zusammengestellt spielen mochte. Einem Werk mittels
einer solchen Assemblage ein charakteristisches
Stimmungsbild und somit unter bestimmten sthetischen Gesichtspunkten ein gewisses persnliches
Kolorit zu verleihen, machten den Reiz bei der Einbeziehung des Interpreten aus.
Die von mir zusammengestellte Suite in d offenbart primr den harmonischen Genius in Couperins Musik mit eher ernstem Gestus. Im einleitenden Prlude wird der streng dreistimmig fugierte
Mittelteil durch die beiden improvisatorisch gestalteten Auenteile eingerahmt. Vom Komponisten in die Partitur eingefgte schlangenlinienartige
Bgen weisen auf Haltelngen der Tne, z.T. auch
auf die jeweilige Phrasierungs- und Bewegungs-

richtung hin. Schnelle und langsame Tne, aber

auch ganze Trillerketten sind stets in gleichen
Notenwerten abgebildet. So bleibt es dem Spieler
berlassen, die entsprechenden Affekte mal gemessen, oder auch ganz in exzentrischer Manier
durch verschiedene Klang- und Tempoverschiebungen zu erzielen.
Die nachfolgende Allemande fokussiert in archaisch anmutender Weise ihre streng geordnete Satzdichte zu einem Pavanen-artigen Satz im Stil der
englischen Sptrenaissance. Erwhnenswert sind
auch die komplexe Rhythmusgestaltung im Mittelteil der zweiten Courante sowie der dissonante Beginn der Sarabande. Die abschlieende Passacaglia ist einer der besten En Rondeau-Stze Couperins. Der Spannungsverlauf mit dem Wechsel
von Thema und Zwischenteilen begrndet sich im
Besonderen auf die sptere Abwandlung und auch
Modulation des wiederkehrenden Themas. Ganz
bedeutsam ist das Variieren harmonischer Felder
durch einbeziehen mediantischer Verbindungen.
Johann Jakob Froberger (1616-1667) verbrachte
neben einem mehrjhrigen Aufenthalt in Rom er
studierte zu der Zeit bei Frescobaldi auch eine
geraume Zeit seines Lebens in Paris. Bereits damals galt er als Vorreiter fr die Weiterentwicklung
der von Italien beeinflussten polyphonen Cembalo- und Orgelmusik (Canzonen, Ricercare, Capricen, Toccaten). Bemerkenswert ist ein gewisser
Anachronismus in der Bedeutung Frobergers fr
die Kunst des freien Spiels in seinen Suiten und
Lamenti, denn im Gegensatz zur Musik Louis
Couperins wurde hier durchweg jeder Ton in

seiner auszufhrenden Klangdauer exakt notiert.

Dennoch darf seine Musik als Ergebnis eben jenes
freien, innovativen Stils bezeichnet werden, als
der sie sich dem Hrer auch erschliet.
Das vielleicht bekannteste Werk Frobergers,
Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher
weist eine Dramaturgie auf, die ihresgleichen in
der Epoche sucht. Neben der bewundernswerten
Satztechnik des Werkes ist es eine Art harmonische Metamorphose, die den Zuhrer die unterschiedlichen Stimmungsphasen der Trauermusik
so mitreiend erleben lsst und in unnachahmlicher Weise das harmonische Verstndnis der
damaligen Zeit widerspiegelt. Im Verlauf des
Werkes gehen Trauer, Schmerz und Melancholie
ineinander ber und mnden schlielich in einen
exzessiven Ausbruch, der mit dem orgelpunktartigen Basston D in unaufhrlicher Penetranz den
abschlieenden Treppensturz ankndigt, der dann
in einer rasanten Abwrtsskala wohl die Todesursache des Widmungstrgers beschreiben soll.
Die Suite Nr. 18 in g (dorisch) und Suite Nr. 20 in
D-Dur aus den etwa 30 erhaltenen Suitenkompositionen gehren zu den hufiger aufgefhrten Werken Frobergers. Eine Neuerung, die wahrscheinlich
auf Froberger zurckgeht und in beiden Werken zur
Anwendung kommt, ist die Wiederkehr bestimmter
Motive oder Harmoniewendungen in jedem Satz.
Zudem liebte er es, bestimmte Begebenheiten in
einigen der Allemanden zu verarbeiten, so auch
im Einleitungssatz der Suite Nr. 20. berschrieben
mit Meditation, faist sur ma Mort future la quelle
5

Das musikalische Geschehen der Instrumentalmusik fr Gambe, Cembalo und Laute konzentrierte
sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts auf Italien, England und ganz besonders auf Frankreich. Wie auch
spter in der Romantik und in der Zeit des Impressionismus zog es viele Komponisten und Instrumentalisten in die franzsische Kulturmetropole Paris.
Louis Couperin (1626-1661) und Johann Jakob
Froberger (1616-1667), die sich dort kennen
lernten, drfen ohne Zgern als die innovativsten
Cembalisten des Frhbarocks bezeichnet werden.
Neben wenigen anderen Tasteninstrumentalisten
jener Zeit (z.B. Jean-Henry dAnglebert) beeinflussten sie parallel zu den groen Gambisten und
Lautenisten den Musikstil einer ganzen Epoche.
Viele Stilelemente der Zeit wurden ber Generationen wiederverwendet oder neu entdeckt etwa
das freie Improvisieren, wie wir es in Hndels
Preludes, verschiedenen Fantasien Johann Sebastian Bachs oder auch in diversen Lautenkompositionen Silvius Leopold Weiss wiederfinden. Es
wurde bereits ber 100 Jahre frher von nahezu
allen Lautenisten und mit einiger zeitlicher Verzgerung auch vielen Cembalisten gepflegt.
Ebenso bemerkenswert ist, dass groe Lautenmeister wie z.B. Ennemond Gaultier (1575?-1651)
und sein Cousin Denis Gaultier (1597-1672) oder
auch Francois Dufaut (ca.1600-ca.1670) bedeutenden Einfluss auf die Idiomatik ausbten, mit
der die neuen Expressionisten der Tasteninstrumente den Kompositionsstil fast zweier Generationen bestimmten. Erst mit dem Auftreten der
neuen Schule um die Heroen des 17. und 18.
4

Jahrhunderts Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

und Franois Couperin (1668-1733) gerieten die
Werke Frobergers und Louis Couperins (dem Onkel Franois) fr lange Zeit in Vergessenheit.
Auch heute gilt die Musik der beiden groen Komponisten als Delikatesse fr Genieer und Spezialisten, eine Musik, die mit ihren oftmals harmonischen Khnheiten nach wie vor im Schatten der
anderen groen Meister wie z.B. Bach, Hndel,
Franois Couperin oder auch Rameau steht.
Die Werke von Louis Couperin (1626-1661) sind
grundstzlich nicht als Suiten geordnet berliefert,
sondern finden sich in diversen Niederschriften,
gesammelt in einzelnen Satzpckchen. Ein Cembalist suchte sich dann aus der Reihe von Prludes,
Allemanden, Couranten, Chaconnes, Passacaglien, etc. die Stze aus, die er als Suite zusammengestellt spielen mochte. Einem Werk mittels
einer solchen Assemblage ein charakteristisches
Stimmungsbild und somit unter bestimmten sthetischen Gesichtspunkten ein gewisses persnliches
Kolorit zu verleihen, machten den Reiz bei der Einbeziehung des Interpreten aus.
Die von mir zusammengestellte Suite in d offenbart primr den harmonischen Genius in Couperins Musik mit eher ernstem Gestus. Im einleitenden Prlude wird der streng dreistimmig fugierte
Mittelteil durch die beiden improvisatorisch gestalteten Auenteile eingerahmt. Vom Komponisten in die Partitur eingefgte schlangenlinienartige
Bgen weisen auf Haltelngen der Tne, z.T. auch
auf die jeweilige Phrasierungs- und Bewegungs-

richtung hin. Schnelle und langsame Tne, aber

auch ganze Trillerketten sind stets in gleichen
Notenwerten abgebildet. So bleibt es dem Spieler
berlassen, die entsprechenden Affekte mal gemessen, oder auch ganz in exzentrischer Manier
durch verschiedene Klang- und Tempoverschiebungen zu erzielen.
Die nachfolgende Allemande fokussiert in archaisch anmutender Weise ihre streng geordnete Satzdichte zu einem Pavanen-artigen Satz im Stil der
englischen Sptrenaissance. Erwhnenswert sind
auch die komplexe Rhythmusgestaltung im Mittelteil der zweiten Courante sowie der dissonante Beginn der Sarabande. Die abschlieende Passacaglia ist einer der besten En Rondeau-Stze Couperins. Der Spannungsverlauf mit dem Wechsel
von Thema und Zwischenteilen begrndet sich im
Besonderen auf die sptere Abwandlung und auch
Modulation des wiederkehrenden Themas. Ganz
bedeutsam ist das Variieren harmonischer Felder
durch einbeziehen mediantischer Verbindungen.
Johann Jakob Froberger (1616-1667) verbrachte
neben einem mehrjhrigen Aufenthalt in Rom er
studierte zu der Zeit bei Frescobaldi auch eine
geraume Zeit seines Lebens in Paris. Bereits damals galt er als Vorreiter fr die Weiterentwicklung
der von Italien beeinflussten polyphonen Cembalo- und Orgelmusik (Canzonen, Ricercare, Capricen, Toccaten). Bemerkenswert ist ein gewisser
Anachronismus in der Bedeutung Frobergers fr
die Kunst des freien Spiels in seinen Suiten und
Lamenti, denn im Gegensatz zur Musik Louis
Couperins wurde hier durchweg jeder Ton in

seiner auszufhrenden Klangdauer exakt notiert.

Dennoch darf seine Musik als Ergebnis eben jenes
freien, innovativen Stils bezeichnet werden, als
der sie sich dem Hrer auch erschliet.
Das vielleicht bekannteste Werk Frobergers,
Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher
weist eine Dramaturgie auf, die ihresgleichen in
der Epoche sucht. Neben der bewundernswerten
Satztechnik des Werkes ist es eine Art harmonische Metamorphose, die den Zuhrer die unterschiedlichen Stimmungsphasen der Trauermusik
so mitreiend erleben lsst und in unnachahmlicher Weise das harmonische Verstndnis der
damaligen Zeit widerspiegelt. Im Verlauf des
Werkes gehen Trauer, Schmerz und Melancholie
ineinander ber und mnden schlielich in einen
exzessiven Ausbruch, der mit dem orgelpunktartigen Basston D in unaufhrlicher Penetranz den
abschlieenden Treppensturz ankndigt, der dann
in einer rasanten Abwrtsskala wohl die Todesursache des Widmungstrgers beschreiben soll.
Die Suite Nr. 18 in g (dorisch) und Suite Nr. 20 in
D-Dur aus den etwa 30 erhaltenen Suitenkompositionen gehren zu den hufiger aufgefhrten Werken Frobergers. Eine Neuerung, die wahrscheinlich
auf Froberger zurckgeht und in beiden Werken zur
Anwendung kommt, ist die Wiederkehr bestimmter
Motive oder Harmoniewendungen in jedem Satz.
Zudem liebte er es, bestimmte Begebenheiten in
einigen der Allemanden zu verarbeiten, so auch
im Einleitungssatz der Suite Nr. 20. berschrieben
mit Meditation, faist sur ma Mort future la quelle
5

se jove lentement avec discretion sinniert er hier

ber seinen zuknftigen Tod, langsam und mit Zurckhaltung (mit Taktgefhl/Geschmack, Anm. des
Interpreten) zu spielen.
Die Orgel- und Cembalokultur Norddeutschlands
zur Zeit vor Hndel, Telemann und Bach war stark
geprgt durch die zwei Exponenten Johann Adam
Reincken (1623-1722) und Dietrich Buxtehude
(1637-1707). Den berwiegenden Teil seines Lebens verbrachte Buxtehude in Lbeck, von 1668
bis zu seinem Tode war er als Organist an der dortigen Marienkirche ttig.
Neben seinen Kantaten und einem recht umfangreichen Werk fr Orgel sowie einigen Triosonaten
hinterlie Buxtehude eine ganze Reihe von Suiten
fr Cembalo solo. Die erst im 20. Jahrhundert entdeckten 18 Suiten (in den Manuskriptfassungen
smtlich in deutscher Orgeltabulatur notiert) sind
berwiegend vierstzig (Allemande, Courante,
Sarabande, Gigue). Buxtehude orientiert sich bei
den jeweiligen Stzen meist an bestimmten immer
wiederkehrenden formalen Mustern. So weist die
Satzstruktur der Allemanden hufig eine den frhen Allemande-Stzen J.
S. Bachs vergleichbare
Komplexitt auf (siehe z.B. Franzsische Suite Nr. 1
oder auch Lautensuite BWV 996). Die Couranten
erinnern in ihrem leichtgngigen Stil an Correnten
italienischen Ursprungs, die nachfolgende Sarabande bernimmt hufig den pulsierenden Rhythmus
des vorigen Satzes und knnte bei entsprechender
Tempobernahme auch als Courante berschrieben sein. Die abschlieende Gigue hat entweder
6

einen punktierten tnzerischen Rhythmus (Suite dMoll), meist jedoch erklingt sie als italienische Giga
im 12/8-Takt (Suite A-Dur).
Buxtehude lsst zwischen einzelnen Stzen einer
Suite selten thematische oder strukturell harmonische Bezge erkennen. Darum habe ich mir erlaubt, die Suite in d-Moll (BuxWV 241) mit einer
wie ich meine interessanteren Gigue (aus BuxWV 244) abzuschlieen. Die recht rustikal und
solide gearbeitete Sarabande der Suite BuxWV
238 wurde durch den kunstvoll komponierten Satz
(Sarabande II) aus der Suite BuxWV 226 ersetzt.
Die Fantasie c-moll BWV 919, hier fr Gitarre nach
a-Moll transponiert, ist als einzeln stehendes Werk
berliefert. Wahrscheinlich wurde sie von Johann
Sebastian Bach (1685-1750) komponiert. Da die
berschrift di Bernhardt Bach lautet, knnte
auch neben zwei Verwandten Namens Johann
Bernhard Bach der dritte Sohn des Thomaskantors, Johann Gottfried Bernhard (1715-1739) als
Komponist in Frage kommen. Nicht zuletzt aufgrund stilistischer Grnde wird das in der Art einer
Invention verfasste Werk Johann Sebastian Bach
als Komponisten zugeschrieben. Das freie Spiel
mit Themen und Motiven wird hier so komprimiert
und originell dargeboten, dass die Betitelung Fantasie tatschlich ihre Entsprechung findet.
Die anschlieende Chromatische Fuge BWV 906,
ebenfalls original in c-Moll (fr Gitarre nach eMoll transponiert), findet ihre ursprngliche Verwendung als nachfolgender Satz der berhmten

c-Moll-Fantasie (ein Werk, das Bachs Berhrung

mit der Frhklassik erkennen lsst). Die leider
unvollendete Fuge wohl um 1730 entstanden
knnte als Da-capo-Fuge konzipiert gewesen
sein, da sie zum Ende des zweiten Teils gerade
nach dem reprisenartigen Themeneinsatz in der
Grundtonart abbricht. Es kommt nicht mehr zum
erwarteten Comes-Einsatz in der Unterquarte.
Als eine Art Triptychon angesehen ist in den beiden
Auenteilen die Chromatik derart dominierend,
dass sich fr eine kunstvolle Kontrapunktik kaum
Platz bietet, denn bis auf die Schlukadenz des
ersten Teils drngt sich stets das Themenmotiv in
den Vordergrund. Der weitere Verlauf der Begleitstimmen gestaltet sich ebenfalls berwiegend in
Halbtonschritten nur schwer lsst sich die harmo-

nische Entwicklung einzelner Phrasen verfolgen.

Kaum ein anderes Werk Bachs drfte so ausgiebig
von Chromatik bestimmt sein wie diese Fuge.
Abschlieend sei noch auf die verwendeten Skordaturen hingewiesen. blicherweise werden die
sechs Saiten der Gitarre aufsteigend von der tiefen
zur hohen Saite in E, A, d, g, h, e gestimmt. Um
dem Klangcharakter jedes einzelnen Stckes so
nahe wie mglich zu kommen, wurde mittels Verwendung eines Kapodasters (Aufsatz fr das Griffbrett zur Vernderung der Tonhhe) und/oder dem
direkten Umstimmens einzelner Saiten (teilweise
sogar aller Saiten) die erwnschten Klangresultate
erzielt.
Hier nun die verwendeten Skordaturen:

Dietrich Buxtehude: Suite A-Dur BuxWV 238/226

Stimmung: E, A, d, g, h, e, klingend C-Dur mittels Kapodaster am 3. Bund
Louis Couperin: Suite in d
Stimmung: D, A, d, g, h, e, klingend Es mittels Kapodaster am 1. Bund
Johann Jakob Froberger: Suite Nr. 18 in dorisch g
Stimmung: D, G, d, g, h, e
Dietrich Buxtehude: Suite d-moll BuxWV 241/244
Stimmung: D, A, d, g, h, e (letzter Satz tiefe Saite E), klingend es-Moll mittels Kapodaster am 1. Bund
Johann Jakob Froberger: Tombeau in dorisch g
Stimmung: D, A, d, g, h, e
Johann Jakob Froberger: Suite Nr. 20 D-Dur
Stimmung: D, A, d, g, h, e, klingend Es-Dur mittels Kapodaster am 1. Bund
Johann Sebastian Bach: Fantasie & Chromatische Fuge BWV 919/906
Stimmung: alle Saiten 1/2 Ton hher auf F, B, es, as, c, f
Tilman Hoppstock
7

se jove lentement avec discretion sinniert er hier

ber seinen zuknftigen Tod, langsam und mit Zurckhaltung (mit Taktgefhl/Geschmack, Anm. des
Interpreten) zu spielen.
Die Orgel- und Cembalokultur Norddeutschlands
zur Zeit vor Hndel, Telemann und Bach war stark
geprgt durch die zwei Exponenten Johann Adam
Reincken (1623-1722) und Dietrich Buxtehude
(1637-1707). Den berwiegenden Teil seines Lebens verbrachte Buxtehude in Lbeck, von 1668
bis zu seinem Tode war er als Organist an der dortigen Marienkirche ttig.
Neben seinen Kantaten und einem recht umfangreichen Werk fr Orgel sowie einigen Triosonaten
hinterlie Buxtehude eine ganze Reihe von Suiten
fr Cembalo solo. Die erst im 20. Jahrhundert entdeckten 18 Suiten (in den Manuskriptfassungen
smtlich in deutscher Orgeltabulatur notiert) sind
berwiegend vierstzig (Allemande, Courante,
Sarabande, Gigue). Buxtehude orientiert sich bei
den jeweiligen Stzen meist an bestimmten immer
wiederkehrenden formalen Mustern. So weist die
Satzstruktur der Allemanden hufig eine den frhen Allemande-Stzen J.
S. Bachs vergleichbare
Komplexitt auf (siehe z.B. Franzsische Suite Nr. 1
oder auch Lautensuite BWV 996). Die Couranten
erinnern in ihrem leichtgngigen Stil an Correnten
italienischen Ursprungs, die nachfolgende Sarabande bernimmt hufig den pulsierenden Rhythmus
des vorigen Satzes und knnte bei entsprechender
Tempobernahme auch als Courante berschrieben sein. Die abschlieende Gigue hat entweder
6

einen punktierten tnzerischen Rhythmus (Suite dMoll), meist jedoch erklingt sie als italienische Giga
im 12/8-Takt (Suite A-Dur).
Buxtehude lsst zwischen einzelnen Stzen einer
Suite selten thematische oder strukturell harmonische Bezge erkennen. Darum habe ich mir erlaubt, die Suite in d-Moll (BuxWV 241) mit einer
wie ich meine interessanteren Gigue (aus BuxWV 244) abzuschlieen. Die recht rustikal und
solide gearbeitete Sarabande der Suite BuxWV
238 wurde durch den kunstvoll komponierten Satz
(Sarabande II) aus der Suite BuxWV 226 ersetzt.
Die Fantasie c-moll BWV 919, hier fr Gitarre nach
a-Moll transponiert, ist als einzeln stehendes Werk
berliefert. Wahrscheinlich wurde sie von Johann
Sebastian Bach (1685-1750) komponiert. Da die
berschrift di Bernhardt Bach lautet, knnte
auch neben zwei Verwandten Namens Johann
Bernhard Bach der dritte Sohn des Thomaskantors, Johann Gottfried Bernhard (1715-1739) als
Komponist in Frage kommen. Nicht zuletzt aufgrund stilistischer Grnde wird das in der Art einer
Invention verfasste Werk Johann Sebastian Bach
als Komponisten zugeschrieben. Das freie Spiel
mit Themen und Motiven wird hier so komprimiert
und originell dargeboten, dass die Betitelung Fantasie tatschlich ihre Entsprechung findet.
Die anschlieende Chromatische Fuge BWV 906,
ebenfalls original in c-Moll (fr Gitarre nach eMoll transponiert), findet ihre ursprngliche Verwendung als nachfolgender Satz der berhmten

c-Moll-Fantasie (ein Werk, das Bachs Berhrung

mit der Frhklassik erkennen lsst). Die leider
unvollendete Fuge wohl um 1730 entstanden
knnte als Da-capo-Fuge konzipiert gewesen
sein, da sie zum Ende des zweiten Teils gerade
nach dem reprisenartigen Themeneinsatz in der
Grundtonart abbricht. Es kommt nicht mehr zum
erwarteten Comes-Einsatz in der Unterquarte.
Als eine Art Triptychon angesehen ist in den beiden
Auenteilen die Chromatik derart dominierend,
dass sich fr eine kunstvolle Kontrapunktik kaum
Platz bietet, denn bis auf die Schlukadenz des
ersten Teils drngt sich stets das Themenmotiv in
den Vordergrund. Der weitere Verlauf der Begleitstimmen gestaltet sich ebenfalls berwiegend in
Halbtonschritten nur schwer lsst sich die harmo-

nische Entwicklung einzelner Phrasen verfolgen.

Kaum ein anderes Werk Bachs drfte so ausgiebig
von Chromatik bestimmt sein wie diese Fuge.
Abschlieend sei noch auf die verwendeten Skordaturen hingewiesen. blicherweise werden die
sechs Saiten der Gitarre aufsteigend von der tiefen
zur hohen Saite in E, A, d, g, h, e gestimmt. Um
dem Klangcharakter jedes einzelnen Stckes so
nahe wie mglich zu kommen, wurde mittels Verwendung eines Kapodasters (Aufsatz fr das Griffbrett zur Vernderung der Tonhhe) und/oder dem
direkten Umstimmens einzelner Saiten (teilweise
sogar aller Saiten) die erwnschten Klangresultate
erzielt.
Hier nun die verwendeten Skordaturen:

Dietrich Buxtehude: Suite A-Dur BuxWV 238/226

Stimmung: E, A, d, g, h, e, klingend C-Dur mittels Kapodaster am 3. Bund
Louis Couperin: Suite in d
Stimmung: D, A, d, g, h, e, klingend Es mittels Kapodaster am 1. Bund
Johann Jakob Froberger: Suite Nr. 18 in dorisch g
Stimmung: D, G, d, g, h, e
Dietrich Buxtehude: Suite d-moll BuxWV 241/244
Stimmung: D, A, d, g, h, e (letzter Satz tiefe Saite E), klingend es-Moll mittels Kapodaster am 1. Bund
Johann Jakob Froberger: Tombeau in dorisch g
Stimmung: D, A, d, g, h, e
Johann Jakob Froberger: Suite Nr. 20 D-Dur
Stimmung: D, A, d, g, h, e, klingend Es-Dur mittels Kapodaster am 1. Bund
Johann Sebastian Bach: Fantasie & Chromatische Fuge BWV 919/906
Stimmung: alle Saiten 1/2 Ton hher auf F, B, es, as, c, f
Tilman Hoppstock
7

In the early seventeenth century, the musical centres for viola da gamba, harpsichord and lute were
concentrated in Italy, England and particularly
France. As in the later eras of Romanticism and
Impressionism, many composers and players were
attracted to the French cultural metropolis, Paris.
Louis Couperin (1626-1661) and Johann Jakob
Froberger (1616-1667) who made acquaintance
with each other in this city can unhesitatingly be
described as the most innovative harpsichordists
of the Early Baroque. Alongside a select group of
keyboard players of this period (such as Jean-Henry dAnglebert), these two composers exerted an
influence on the musical style of an entire epoch
alongside the renowned contemporary gambists
and lutenists. Numerous stylistic elements were
reused or newly invented over several generations: free improvisation for example, present in
works such as Handels Preludes, a number of Johann Sebastian Bachs Fantasies and diverse compositions for lute by Silvius Leopold Weiss, had
already been employed for at least a century by
almost all lutenists and at a slightly later point
by many harpsichordists.
It is equally remarkable that grand masters of the
lute including Ennemond Gaultier (1575?-1651)
and his cousin Denis Gaultier (1597-1672) and
also Francois Dufaut (ca.1600-ca.1670) all exerted a significant influence on the idiomatic musical language which dominated the compositional
style of the new Expressionists of keyboard instruments for almost two generations. The works
8

of Froberger and Louis Couperin (an uncle of Franois) only fell into oblivion for a long time after
the emergence of the new school based around
the heroes of the seventeenth and eighteenth centuries, J.-Ph. Rameau (1683-1764) and Franois
Couperin (1668-1733).
The music of the two giants Louis Couperin and
Froberger is today still considered an exquisite
delicacy for epicureans and specialists and remains somewhat in the shade of the frequently
daring harmonies of other great masters such as
Bach, Handel, Franois Couperin and Rameau.
The works of Louis Couperin (1626-1661) have
not been preserved in the form of Suites but rather in various parcels of movements consisting
of groups of different movement types. The performer would simply choose a series or suite of
pieces from these sets of Prludes, Allemandes,
Courantes, Chaconnes, and Passacaglias etc. as
desired. The challenge of assembling a sequence
of pieces capable of evoking a distinctive character or mood through the application of specific
aesthetic principles is particularly appealing to
the performer, providing him or her with the opportunity of adding a personal touch to the work.
The present set of pieces Suite in D is primarily dedicated to the harmonic genius apparent in
Couperins music, assuming a somewhat serious
stance. In the opening Prlude, a strictly three-part
fugue-like central section is sandwiched by two improvisatory outer sections. The wavy tie-line markings added by the composer indicate the desired

holding duration of the respective note or in some

instances the desired phrasing or phrase direction.
All notes, whether fast or slow, including entire series of trills, are notated in identical values, leaving
it to the performer to achieve the appropriate affect
be it controlled or wildly eccentric by manipulating sound and metre in various ways.
The ensuing Allemande with its dense, rigorous
structure appears somewhat archaic and is reminiscent of Pavanes from the English late Renaissance. We should not forget to mention the second
Courante which combines wonderfully with this
sequence of movements, despite the key change.
The middle passage of the second part is particularly noteworthy. Doesnt the abrupt change of
rhythmical patterns bear a striking resemblance to
the sound of a dulcimer, bordering on Eastern or
possibly Turkish musical realms? The Sarabande is
no less extravagant, its unusually dissonant beginning anticipating the eruptive energy of this entire
movement. The final Passacaglia is one of Couperins best En Rondeau movements. Its itinerary
of suspense, driven by the alternation of the theme
and interludes, gains additional momentum as the
recurring theme begins to diverge and modulate.
Of particular interest is the composers technique
of crossing various harmonic regions by introducing mediant relationships.
Apart from a sojourn of several years in Rome
where he studied with Frescobaldi Johann Jakob
Froberger (1616-1667) spent a considerable part
of his life in Paris. He was already seen as one of
the forerunners in the development of polyphonic

harpsichord and organ music with an Italian influence. The pride of place allotted by Froberger
to the art of free improvisation in his suites and
laments is remarkable for its hints of anachronism;
in contrast to the music of Louis Couperin, the duration of every note is precisely notated, but even
listeners will also recognise that this music clearly
originates from the free and innovative style
The Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher, perhaps Frobergers most well-known work,
displays a dramaturgy which is unparalleled during this epoch. Alongside its remarkable compositional technique, it is the harmonic metamorphosis which so vividly communicates the everchanging emotional phases of this lamentation
to the listener and reflects the pure essence of
contemporary harmonic invention in inimitable
fashion. During the progress of this work, grief,
pain and melancholy merge with each other, ultimately being discharged in an excessive eruption heralded by an incessantly penetrating pedal
point D bass in which the concluding fall downstairs represented by the furious descending scale
is presumably intended to depict the dedicatees
cause of death.
The Suite No. 18 in G minor (Doric) and the Suite
No. 20 in D major from Frobergers approximately
30 surviving suite compositions are two of the
composers most frequently performed works. An
innovation present in both works which can surely
be attributed to Froberger is the recurrence of particular motifs or harmonic progressions in each
9

In the early seventeenth century, the musical centres for viola da gamba, harpsichord and lute were
concentrated in Italy, England and particularly
France. As in the later eras of Romanticism and
Impressionism, many composers and players were
attracted to the French cultural metropolis, Paris.
Louis Couperin (1626-1661) and Johann Jakob
Froberger (1616-1667) who made acquaintance
with each other in this city can unhesitatingly be
described as the most innovative harpsichordists
of the Early Baroque. Alongside a select group of
keyboard players of this period (such as Jean-Henry dAnglebert), these two composers exerted an
influence on the musical style of an entire epoch
alongside the renowned contemporary gambists
and lutenists. Numerous stylistic elements were
reused or newly invented over several generations: free improvisation for example, present in
works such as Handels Preludes, a number of Johann Sebastian Bachs Fantasies and diverse compositions for lute by Silvius Leopold Weiss, had
already been employed for at least a century by
almost all lutenists and at a slightly later point
by many harpsichordists.
It is equally remarkable that grand masters of the
lute including Ennemond Gaultier (1575?-1651)
and his cousin Denis Gaultier (1597-1672) and
also Francois Dufaut (ca.1600-ca.1670) all exerted a significant influence on the idiomatic musical language which dominated the compositional
style of the new Expressionists of keyboard instruments for almost two generations. The works
8

of Froberger and Louis Couperin (an uncle of Franois) only fell into oblivion for a long time after
the emergence of the new school based around
the heroes of the seventeenth and eighteenth centuries, J.-Ph. Rameau (1683-1764) and Franois
Couperin (1668-1733).
The music of the two giants Louis Couperin and
Froberger is today still considered an exquisite
delicacy for epicureans and specialists and remains somewhat in the shade of the frequently
daring harmonies of other great masters such as
Bach, Handel, Franois Couperin and Rameau.
The works of Louis Couperin (1626-1661) have
not been preserved in the form of Suites but rather in various parcels of movements consisting
of groups of different movement types. The performer would simply choose a series or suite of
pieces from these sets of Prludes, Allemandes,
Courantes, Chaconnes, and Passacaglias etc. as
desired. The challenge of assembling a sequence
of pieces capable of evoking a distinctive character or mood through the application of specific
aesthetic principles is particularly appealing to
the performer, providing him or her with the opportunity of adding a personal touch to the work.
The present set of pieces Suite in D is primarily dedicated to the harmonic genius apparent in
Couperins music, assuming a somewhat serious
stance. In the opening Prlude, a strictly three-part
fugue-like central section is sandwiched by two improvisatory outer sections. The wavy tie-line markings added by the composer indicate the desired

holding duration of the respective note or in some

instances the desired phrasing or phrase direction.
All notes, whether fast or slow, including entire series of trills, are notated in identical values, leaving
it to the performer to achieve the appropriate affect
be it controlled or wildly eccentric by manipulating sound and metre in various ways.
The ensuing Allemande with its dense, rigorous
structure appears somewhat archaic and is reminiscent of Pavanes from the English late Renaissance. We should not forget to mention the second
Courante which combines wonderfully with this
sequence of movements, despite the key change.
The middle passage of the second part is particularly noteworthy. Doesnt the abrupt change of
rhythmical patterns bear a striking resemblance to
the sound of a dulcimer, bordering on Eastern or
possibly Turkish musical realms? The Sarabande is
no less extravagant, its unusually dissonant beginning anticipating the eruptive energy of this entire
movement. The final Passacaglia is one of Couperins best En Rondeau movements. Its itinerary
of suspense, driven by the alternation of the theme
and interludes, gains additional momentum as the
recurring theme begins to diverge and modulate.
Of particular interest is the composers technique
of crossing various harmonic regions by introducing mediant relationships.
Apart from a sojourn of several years in Rome
where he studied with Frescobaldi Johann Jakob
Froberger (1616-1667) spent a considerable part
of his life in Paris. He was already seen as one of
the forerunners in the development of polyphonic

harpsichord and organ music with an Italian influence. The pride of place allotted by Froberger
to the art of free improvisation in his suites and
laments is remarkable for its hints of anachronism;
in contrast to the music of Louis Couperin, the duration of every note is precisely notated, but even
listeners will also recognise that this music clearly
originates from the free and innovative style
The Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher, perhaps Frobergers most well-known work,
displays a dramaturgy which is unparalleled during this epoch. Alongside its remarkable compositional technique, it is the harmonic metamorphosis which so vividly communicates the everchanging emotional phases of this lamentation
to the listener and reflects the pure essence of
contemporary harmonic invention in inimitable
fashion. During the progress of this work, grief,
pain and melancholy merge with each other, ultimately being discharged in an excessive eruption heralded by an incessantly penetrating pedal
point D bass in which the concluding fall downstairs represented by the furious descending scale
is presumably intended to depict the dedicatees
cause of death.
The Suite No. 18 in G minor (Doric) and the Suite
No. 20 in D major from Frobergers approximately
30 surviving suite compositions are two of the
composers most frequently performed works. An
innovation present in both works which can surely
be attributed to Froberger is the recurrence of particular motifs or harmonic progressions in each
9

movement. Froberger is also fond of developing

specific passages in several of the Allemandes, for
example the introductory movement of the Suite
No. 20 bearing the heading: Meditation, faist
sur ma Mort future la quelle se jove lentement
avec discretion in which he reflects on his future death, to be played slowly and with reticence
(with tact/good taste: performers note).
North German organ and harpsichord culture in
Bachs time was shaped to a high degree by the two
exponents Johann Adam Reincken (1623-1722) and
Dietrich Buxtehude (1637-1707). Buxtehude spent
most of his life in Lbeck, where he was organist of
St. Marys Church from 1668 until his death.
Apart from cantatas, a particularly extensive oeuvre for the organ and a number of trio sonatas,
Buxtehude left behind a whole series of suites for
harpsichord solo. These 18 suites, only rediscovered in the 20th century, as manuscripts notated
throughout in German organ tablature, with a few
exceptions almost all display the same order of
movements. The stylistic characteristics of the respective movements are always based on similar
formal patterns. The structure of the Allemandes
for instance tends to display a complexity comparable with J.S. Bachs early Allemande movements. The Courantes with their light-footed style
recall the Correntes of Italian origin and the ensuing Sarabandes take over the pulsating rhythm
of the previous movement and could, should the
relevant tempo be adopted, also be played as a
Courante. The concluding Gigue either possesses
10

a dotted and dance-like rhythm (Suite in D minor)

or is more commonly an Italian Giga in 12/8 time
(Suite A major).
Buxtehude hardly ever creates recognisable thematic or structural connections between separate
movements. I have therefore taken the liberty of
concluding the Suite in D with a Gigue which
I find more interesting. The somewhat rustic and
solid Sarabande of the Suite BuxWV 238 has been
replaced by the artfully composed movement
(Sarabande II) from the Suite BuxWV 226.
The C minor Fantasie BWV 919, transposed in the
present edition for the guitar to A minor, has been
handed down as a single work ascribed with some
certainty to Johann Sebastian Bach, although the
title di Bernhard Bach also suggests the possible
authorship of two relatives of Bach named Johann
Bernhard Bach or, what is more likely, to the masters third son, Johann Gottfried Bernhard (17151739). Since no autograph has been preserved of
this relatively short work conceived entirely in the
style of an invention, it has been traditionally assigned to Johanns hand, an assumption supported
by stylistic characteristics of the piece. The unconstrained play with themes and motifs presents
itself in such a dense and unorthodox form which
entirely lives up to its title Fantasie.
The ensuing Chromatic fugue BWV 906, likewise
composed in C minor (here transposed to E minor
for the guitar), was originally intended to follow
the famous C minor Fantasie (a work reflecting
Bachs awareness of early classical tendencies).

The fugue which was written around 1730 but unfortunately never completed could probably have
been planned as a da-capo fugue, an assumption
supported by the fact that the manuscript ends
where the theme re-enters in the principal key
at the end of the second section. The expected
comes entry (as of bar 48) a fourth below the dux
was not executed by the composer.
The outer sections of the fugues triptych-like architecture are so extravagantly chromatic that
there is almost no space for elaborate contrapuntal work and the chief motif dominates the first
section apart from the final cadence. The continuation of the accompanying voices perpetuates the
chromatic flow of harmonies to the extent that the

harmonic development of individual phrases can

hardly be followed. There is probably no other
work by Bach as persistently characterised by
chromatic melodic lines as this fugue.
A final note on the scordaturas utilised on this recording. The customary tuning for the six strings
of the guitar is in ascending order E, A, d, g, b,
e. To emulate the tonal character of each individual work as closely as possible, a capotasto was
used (a device fitted to the fingerboard to alter the
pitches of the notes) and/or the direct retuning of
individual strings (or all strings in some cases) to
achieve the desired tonal results.
Here is a list of all scordaturas utilised:

Dietrich Buxtehude: Suite in A major BuxWV 238/226

Tuning: E, A, d, g, b, e, sounding as C major with capotasto on the 3 rd fret
Louis Couperin: Suite in D
Tuning: D, A, d, g, b, e, sounding as Eb with capotasto on the 1st fret
Johann Jakob Froberger: Suite No. 18 in Doric G
Tuning: D, G, d, g, b, e
Dietrich Buxtehude: Suite in D minor BuxWV 241/244
Tuning: D, A, d, g, b, e (lowest string retuned in final movement to E), sounding as Eb minor with capotasto on the 1st fret
Johann Jakob Froberger: Tombeau in Doric G
Tuning: D, A, d, g, b, e
Johann Jakob Froberger: Suite No. 20 in D major
Tuning: D, A, d, g, b, e, sounding as Eb minor with capotasto on the 1st fret
Johann Sebastian Bach: Fantasie & Chromatic Fugue BWV 919/906
Tuning: all strings a semitone higher: F, Bb, eb, ab, c, f
Tilman Hoppstock
11

movement. Froberger is also fond of developing

specific passages in several of the Allemandes, for
example the introductory movement of the Suite
No. 20 bearing the heading: Meditation, faist
sur ma Mort future la quelle se jove lentement
avec discretion in which he reflects on his future death, to be played slowly and with reticence
(with tact/good taste: performers note).
North German organ and harpsichord culture in
Bachs time was shaped to a high degree by the two
exponents Johann Adam Reincken (1623-1722) and
Dietrich Buxtehude (1637-1707). Buxtehude spent
most of his life in Lbeck, where he was organist of
St. Marys Church from 1668 until his death.
Apart from cantatas, a particularly extensive oeuvre for the organ and a number of trio sonatas,
Buxtehude left behind a whole series of suites for
harpsichord solo. These 18 suites, only rediscovered in the 20th century, as manuscripts notated
throughout in German organ tablature, with a few
exceptions almost all display the same order of
movements. The stylistic characteristics of the respective movements are always based on similar
formal patterns. The structure of the Allemandes
for instance tends to display a complexity comparable with J.S. Bachs early Allemande movements. The Courantes with their light-footed style
recall the Correntes of Italian origin and the ensuing Sarabandes take over the pulsating rhythm
of the previous movement and could, should the
relevant tempo be adopted, also be played as a
Courante. The concluding Gigue either possesses
10

a dotted and dance-like rhythm (Suite in D minor)

or is more commonly an Italian Giga in 12/8 time
(Suite A major).
Buxtehude hardly ever creates recognisable thematic or structural connections between separate
movements. I have therefore taken the liberty of
concluding the Suite in D with a Gigue which
I find more interesting. The somewhat rustic and
solid Sarabande of the Suite BuxWV 238 has been
replaced by the artfully composed movement
(Sarabande II) from the Suite BuxWV 226.
The C minor Fantasie BWV 919, transposed in the
present edition for the guitar to A minor, has been
handed down as a single work ascribed with some
certainty to Johann Sebastian Bach, although the
title di Bernhard Bach also suggests the possible
authorship of two relatives of Bach named Johann
Bernhard Bach or, what is more likely, to the masters third son, Johann Gottfried Bernhard (17151739). Since no autograph has been preserved of
this relatively short work conceived entirely in the
style of an invention, it has been traditionally assigned to Johanns hand, an assumption supported
by stylistic characteristics of the piece. The unconstrained play with themes and motifs presents
itself in such a dense and unorthodox form which
entirely lives up to its title Fantasie.
The ensuing Chromatic fugue BWV 906, likewise
composed in C minor (here transposed to E minor
for the guitar), was originally intended to follow
the famous C minor Fantasie (a work reflecting
Bachs awareness of early classical tendencies).

The fugue which was written around 1730 but unfortunately never completed could probably have
been planned as a da-capo fugue, an assumption
supported by the fact that the manuscript ends
where the theme re-enters in the principal key
at the end of the second section. The expected
comes entry (as of bar 48) a fourth below the dux
was not executed by the composer.
The outer sections of the fugues triptych-like architecture are so extravagantly chromatic that
there is almost no space for elaborate contrapuntal work and the chief motif dominates the first
section apart from the final cadence. The continuation of the accompanying voices perpetuates the
chromatic flow of harmonies to the extent that the

harmonic development of individual phrases can

hardly be followed. There is probably no other
work by Bach as persistently characterised by
chromatic melodic lines as this fugue.
A final note on the scordaturas utilised on this recording. The customary tuning for the six strings
of the guitar is in ascending order E, A, d, g, b,
e. To emulate the tonal character of each individual work as closely as possible, a capotasto was
used (a device fitted to the fingerboard to alter the
pitches of the notes) and/or the direct retuning of
individual strings (or all strings in some cases) to
achieve the desired tonal results.
Here is a list of all scordaturas utilised:

Dietrich Buxtehude: Suite in A major BuxWV 238/226

Tuning: E, A, d, g, b, e, sounding as C major with capotasto on the 3 rd fret
Louis Couperin: Suite in D
Tuning: D, A, d, g, b, e, sounding as Eb with capotasto on the 1st fret
Johann Jakob Froberger: Suite No. 18 in Doric G
Tuning: D, G, d, g, b, e
Dietrich Buxtehude: Suite in D minor BuxWV 241/244
Tuning: D, A, d, g, b, e (lowest string retuned in final movement to E), sounding as Eb minor with capotasto on the 1st fret
Johann Jakob Froberger: Tombeau in Doric G
Tuning: D, A, d, g, b, e
Johann Jakob Froberger: Suite No. 20 in D major
Tuning: D, A, d, g, b, e, sounding as Eb minor with capotasto on the 1st fret
Johann Sebastian Bach: Fantasie & Chromatic Fugue BWV 919/906
Tuning: all strings a semitone higher: F, Bb, eb, ab, c, f
Tilman Hoppstock
11

La pratique de la musique instrumentale pour

viole de gambe, clavecin et luth se concentra
au dbut du 17e sicle en Italie, en Angleterre et
surtout en France. Comme plus tard aux poques
romantique et impressionniste, Paris, la mtropole
culturelle franaise attira en ses lieux un grand
nombre de compositeurs et dinstrumentistes.
Louis Couperin (1626-1661) et Johann Jakob Froberger (1616-1667), qui firent connaissance dans
cette ville, peuvent tre sans conteste caractriss
comme les clavecinistes les plus innovants au
dbut de lre baroque. Hormis quelques rares
autres joueurs dinstruments clavier de lpoque
(p. ex. Jean-Henry dAnglebert), ils influencrent,
paralllement aux grands gambistes et luthistes,
le style musical de toute une poque. Beaucoup
dlments stylistiques furent repris ou redcouverts au cours des gnrations par exemple la
libre improvisation, comme nous la retrouvons
dans des prludes dHaendel, diffrentes fantaisies de Johann Sebastian Bach ou encore dans
diverses compositions pour le luth de Silvius Leopold Weiss. Mais elle avait dj t pratique 100
ans plus tt par pratiquement tous les luthistes et
un peu plus tard par beaucoup de clavecinistes.
Tout aussi remarquable, le fait que de grands
matres luthistes comme p. ex. Ennemond Gaultier (1575?-1651) et son cousin Denis Gaultier
(1597-1672) ou encore Francois Dufaut (env.
1600- env. 1670) exercrent une influence significative sur lidiome par lequel les nouveaux
expressionnistes des instruments clavier dfinirent le style de composition de presque deux
12

gnrations. Ce nest quavec lapparition de la

nouvelle cole gravitant autour des hros des 17e
et 18e sicles Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
et Franois Couperin (1668-1733) que les uvres
de Froberger et Louis Couperin (oncle de Franois)
tombrent pour longtemps dans loubli.
Aujourdhui encore, la musique des deux grands
compositeurs est considre comme une dlicatesse
rserve aux amateurs et spcialistes, une musique
qui, avec les audaces harmoniques qui la caractrisent, reste encore et toujours confine dans lombre
des autres grands matres tels que p. ex. Bach, Haendel, Franois Couperin ou encore Rameau.
Les uvres de Louis Couperin (1626-1661) ne
sont pas foncirement ordonnes en suites, mais
figurent dans divers manuscrits, runies dans des
paquets de compositions isols. Un claveciniste choisissait dans la srie de prludes, allemandes, courantes, chaconnes, passacailles, etc.
les mouvements quil dsirait jouer assembls
en suite. Confrer une uvre au moyen dun
assemblage de ce genre une atmosphre caractristique et donc, selon des points de vue esthtiques prcis, un certain coloris personnel, faisait tout lintrt de lintervention de linterprte.
La Suite en r que jai agence rvle au premier
plan le gnie harmonique de la musique de Couperin dexpression plutt grave. Dans le Prlude
dintroduction, la partie mdiane fugue rigoureusement trois voix est sertie par les deux parties
extrmes improvisantes. Des courbes sinueuses
ajoutes par le compositeur dans la partition ren-

voient aux longueurs de tenue des tons, parfois

aussi au sens respectif du phras et du mouvement. Tons rapides et lents, mais aussi chanes de
trilles sont toujours illustrs dans des valeurs de
notes gales. Libre lexcutant de traduire les
sentiments correspondants par diffrents dcalages de sonorit et de tempo tantt avec mesure
tantt avec la plus grande excentricit.
LAllemande suivante concentre dans une vision
archaque sa densit dcriture rigoureusement
ordonne en un mouvement de pavane dans le
style de la fin de la Renaissance anglaise. Notons
lagencement rythmique complexe dans la partie mdiane de la deuxime Courante ainsi que
le dbut dissonant de la Sarabande. La Passacaglia de conclusion est lun des meilleurs mouvements En Rondeau de Couperin. La courbe de
tension avec lalternance du sujet et des parties
intermdiaires repose surtout sur le changement
ultrieur et sur la modulation du thme rcurrent.
Trs significative, la variation des champs harmoniques par lintgration de liaisons mdiantes.
En dehors dun sjour de plusieurs annes Rome
o il suivit alors lenseignement de Frescobaldi
Johann Jakob Froberger (1616-1667) passa aussi
une bonne partie de sa vie Paris. A lpoque dj,
il tait considr comme le prcurseur du perfectionnement de la musique de clavecin et dorgue
polyphonique dinfluence italienne (canzones,
ricercare, caprices, toccatas). On note un certain
anachronisme dans la signification de Froberger
pour lart du jeu libre dans ses Suites et Lamenti,
car contrairement la musique de Louis Couperin,

chaque ton est ici toujours exactement not dans

sa dure sonore dexcution. Pourtant, sa musique
telle quelle se rvle aussi lauditeur peut tre
qualifie de rsultat de ce style libre innovant.
Luvre peut-tre la plus connue de Froberger,
Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher
comporte une dramaturgie qui cherche son gale
son poque. Hormis ladmirable technique de
composition, une sorte de mtamorphose harmonique fait ressentir lauditeur les diffrentes
phases atmosphriques de la musique funbre
avec une intensit extrme et reflte de manire
ingalable la comprhension harmonique de
lpoque. Au cours de luvre, deuil, douleur
et mlancolie se succdent pour culminer enfin
dans une explosion exacerbe qui annonce, avec
le ton grave de r pos tel une pdale dune insistance pntrante, la chute finale dans les escaliers
devant bien dcrire alors la cause du dcs du
ddicataire dans une gamme dferlant vers le bas.
La Suite N 18 en sol (dorien) et la Suite N 20 en
r majeur issues des quelques 30 compositions de
suites conserves comptent parmi les uvres les
plus souvent joues de Froberger. Une nouveaut
qui est probablement le fait de Froberger et utilise
dans les deux morceaux est le retour de motifs ou
tournures harmoniques prcis dans chaque mouvement. Quelques-unes des allemandes, par exemple
le mouvement introductif de la Suite N 20 intitul
Meditation, faist sur ma Mort future la quelle se
jove lentement avec discretion dvoilent son penchant rflchir sur certains vnements.
13

La pratique de la musique instrumentale pour

viole de gambe, clavecin et luth se concentra
au dbut du 17e sicle en Italie, en Angleterre et
surtout en France. Comme plus tard aux poques
romantique et impressionniste, Paris, la mtropole
culturelle franaise attira en ses lieux un grand
nombre de compositeurs et dinstrumentistes.
Louis Couperin (1626-1661) et Johann Jakob Froberger (1616-1667), qui firent connaissance dans
cette ville, peuvent tre sans conteste caractriss
comme les clavecinistes les plus innovants au
dbut de lre baroque. Hormis quelques rares
autres joueurs dinstruments clavier de lpoque
(p. ex. Jean-Henry dAnglebert), ils influencrent,
paralllement aux grands gambistes et luthistes,
le style musical de toute une poque. Beaucoup
dlments stylistiques furent repris ou redcouverts au cours des gnrations par exemple la
libre improvisation, comme nous la retrouvons
dans des prludes dHaendel, diffrentes fantaisies de Johann Sebastian Bach ou encore dans
diverses compositions pour le luth de Silvius Leopold Weiss. Mais elle avait dj t pratique 100
ans plus tt par pratiquement tous les luthistes et
un peu plus tard par beaucoup de clavecinistes.
Tout aussi remarquable, le fait que de grands
matres luthistes comme p. ex. Ennemond Gaultier (1575?-1651) et son cousin Denis Gaultier
(1597-1672) ou encore Francois Dufaut (env.
1600- env. 1670) exercrent une influence significative sur lidiome par lequel les nouveaux
expressionnistes des instruments clavier dfinirent le style de composition de presque deux
12

gnrations. Ce nest quavec lapparition de la

nouvelle cole gravitant autour des hros des 17e
et 18e sicles Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
et Franois Couperin (1668-1733) que les uvres
de Froberger et Louis Couperin (oncle de Franois)
tombrent pour longtemps dans loubli.
Aujourdhui encore, la musique des deux grands
compositeurs est considre comme une dlicatesse
rserve aux amateurs et spcialistes, une musique
qui, avec les audaces harmoniques qui la caractrisent, reste encore et toujours confine dans lombre
des autres grands matres tels que p. ex. Bach, Haendel, Franois Couperin ou encore Rameau.
Les uvres de Louis Couperin (1626-1661) ne
sont pas foncirement ordonnes en suites, mais
figurent dans divers manuscrits, runies dans des
paquets de compositions isols. Un claveciniste choisissait dans la srie de prludes, allemandes, courantes, chaconnes, passacailles, etc.
les mouvements quil dsirait jouer assembls
en suite. Confrer une uvre au moyen dun
assemblage de ce genre une atmosphre caractristique et donc, selon des points de vue esthtiques prcis, un certain coloris personnel, faisait tout lintrt de lintervention de linterprte.
La Suite en r que jai agence rvle au premier
plan le gnie harmonique de la musique de Couperin dexpression plutt grave. Dans le Prlude
dintroduction, la partie mdiane fugue rigoureusement trois voix est sertie par les deux parties
extrmes improvisantes. Des courbes sinueuses
ajoutes par le compositeur dans la partition ren-

voient aux longueurs de tenue des tons, parfois

aussi au sens respectif du phras et du mouvement. Tons rapides et lents, mais aussi chanes de
trilles sont toujours illustrs dans des valeurs de
notes gales. Libre lexcutant de traduire les
sentiments correspondants par diffrents dcalages de sonorit et de tempo tantt avec mesure
tantt avec la plus grande excentricit.
LAllemande suivante concentre dans une vision
archaque sa densit dcriture rigoureusement
ordonne en un mouvement de pavane dans le
style de la fin de la Renaissance anglaise. Notons
lagencement rythmique complexe dans la partie mdiane de la deuxime Courante ainsi que
le dbut dissonant de la Sarabande. La Passacaglia de conclusion est lun des meilleurs mouvements En Rondeau de Couperin. La courbe de
tension avec lalternance du sujet et des parties
intermdiaires repose surtout sur le changement
ultrieur et sur la modulation du thme rcurrent.
Trs significative, la variation des champs harmoniques par lintgration de liaisons mdiantes.
En dehors dun sjour de plusieurs annes Rome
o il suivit alors lenseignement de Frescobaldi
Johann Jakob Froberger (1616-1667) passa aussi
une bonne partie de sa vie Paris. A lpoque dj,
il tait considr comme le prcurseur du perfectionnement de la musique de clavecin et dorgue
polyphonique dinfluence italienne (canzones,
ricercare, caprices, toccatas). On note un certain
anachronisme dans la signification de Froberger
pour lart du jeu libre dans ses Suites et Lamenti,
car contrairement la musique de Louis Couperin,

chaque ton est ici toujours exactement not dans

sa dure sonore dexcution. Pourtant, sa musique
telle quelle se rvle aussi lauditeur peut tre
qualifie de rsultat de ce style libre innovant.
Luvre peut-tre la plus connue de Froberger,
Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher
comporte une dramaturgie qui cherche son gale
son poque. Hormis ladmirable technique de
composition, une sorte de mtamorphose harmonique fait ressentir lauditeur les diffrentes
phases atmosphriques de la musique funbre
avec une intensit extrme et reflte de manire
ingalable la comprhension harmonique de
lpoque. Au cours de luvre, deuil, douleur
et mlancolie se succdent pour culminer enfin
dans une explosion exacerbe qui annonce, avec
le ton grave de r pos tel une pdale dune insistance pntrante, la chute finale dans les escaliers
devant bien dcrire alors la cause du dcs du
ddicataire dans une gamme dferlant vers le bas.
La Suite N 18 en sol (dorien) et la Suite N 20 en
r majeur issues des quelques 30 compositions de
suites conserves comptent parmi les uvres les
plus souvent joues de Froberger. Une nouveaut
qui est probablement le fait de Froberger et utilise
dans les deux morceaux est le retour de motifs ou
tournures harmoniques prcis dans chaque mouvement. Quelques-unes des allemandes, par exemple
le mouvement introductif de la Suite N 20 intitul
Meditation, faist sur ma Mort future la quelle se
jove lentement avec discretion dvoilent son penchant rflchir sur certains vnements.
13

La culture du jeu dorgue et de clavecin en Allemagne du Nord lpoque de Haendel, Telemann

et Bach fut fortement marque par les deux chefs
de file Johann Adam Reincken (1623-1722) et
Dietrich Buxtehude (1637-1707). Buxtehude passa la plupart de sa vie Lbeck, il y fut organiste
la Marienkirche de 1668 sa mort.
En dehors de ses cantates et dune uvre trs volumineuse pour orgue, ainsi que de quelques sonates
en trio, Buxtehude laissa toute une srie de suites
pour clavecin seul. Les 18 Suites dcouvertes seulement au 20e sicle (toutes notes en tablature dorgue
allemande dans les versions manuscrites) sont essentiellement en quatre mouvements (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue). Dans les mouvements respectifs, Buxtehude soriente le plus souvent en fonction de certains modles formels rcurrents. Ainsi,
la structure de composition des Allemandes accuse
souvent une complexit comparable celle des premires compositions dallemandes de J.S. Bach (voir
p.ex. Suite franc. N 1 ou encore la Suite pour luth
BWV 996). Les Courantes voquent par leur style
enlev les courantes dorigine italienne, la Sarabande suivante reprend souvent le rythme battant du
mouvement prcdent et pourrait aussi tre intitule
Courante avec une reprise de tempo correspondante.
La Gigue de conclusion a parfois un rythme point
dansant (Suite en r mineur) mais sonne le plus souvent comme une giga italienne dans une mesure
12/8 (Suite en la majeur).
Entre les mouvements respectifs dune suite, Buxtehude laisse rarement reconnatre des relations
14

harmoniques thmatiques ou structurelles. Cest

pourquoi je me suis permis de conclure la Suite
en r mineur (BuxWV 241) sur une Gigue (de
BuxWV 244) plus intressante me semble-t-il. La
Sarabande de la Suite BuxWV 238 la robustesse
vraiment rustique a t remplace par le mouvement savamment compos (Sarabande II) de la
Suite BuxWV 226.
La Fantaisie en ut mineur BWV 919, transpose ici
en la mineur pour guitare, est conserve comme
uvre en soi. Elle est probablement de la plume
de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Comme
le titre comporte la mention di Bernhardt
Bach , le compositeur pourrait aussi en tre en
dehors de deux parents du nom de Johann Bernhard Bach le troisime fils du cantor de SaintThomas, Johann Gottfried Bernhard (1715-1739).
Mais pour des raisons stylistiques, le morceau
crit la manire dune invention est attribue
Johann Sebastian Bach. Le jeu libre avec sujets et
motifs est ici ce point comprim et original que
le titre de Fantaisie se justifie pleinement ici.
La Fugue chromatique BWV 906 suivante, elle
aussi en ut mineur lorigine (transpose en mi
mineur pour la guitare) est utilise lorigine
comme mouvement succdant la clbre Fantaisie en ut mineur (pice dmontrant le contact
de Bach au prclassicisme). La fugue malheureusement inacheve crite sans doute vers 1730
pourrait avoir t conue comme fugue da capo,
car elle sinterrompt la fin de la deuxime partie justement aprs lentre du sujet en forme de

reprise sur la tonalit fondamentale. La rponse

attendue la quarte infrieure na pas lieu.
Dans cette sorte de triptyque, le chromatisme est
ce point dominant dans les deux parties extrmes
quil ny a pratiquement pas de place pour un
contrepoint savant car mise part la cadence de
conclusion de la premire partie, le motif thmatique se met sans cesse au premier plan. Le cours
des parties daccompagnement se poursuit lui aussi
essentiellement dans des degrs de demi-tons on
ne peut suivre que difficilement le dveloppement
harmonique des phrases respectives. Pratiquement
aucune autre pice de Bach ne devrait tre autant
baigne de chromatisme que cette fugue.

Mentionnons pour finir les scordaturas utilises.

Normalement, les six cordes de la guitare sont accordes de la corde grave la corde aigu, dans
lordre MI, LA, r, sol, si, mi. Afin de se rapprocher
le plus possible du caractre sonore de chaque
pice, on a obtenu les rsultats sonores souhaits
en ayant recours un capodastre (barre fixe en
travers du manche pour modifier la tonalit) et/
ou en changeant mme directement laccord des
cordes respectives (parfois mme de toutes les
cordes).
Ici les scordaturas utilises:

Dietrich Buxtehude: Suite en la majeur BuxWV 238/226

Accord: MI, LA, r, sol, si, mi, sonnant en do majeur au moyen dun capodastre sur le 3e sillet
Louis Couperin: Suite en r
Accord: R, LA, r, sol, si, mi, sonnant en mi bmol au moyen dun capodastre sur le 1er sillet
Johann Jakob Froberger: Suite N 18 en sol dorien
Accord: R, SOL, r, sol, si, mi
Dietrich Buxtehude: Suite en r mineur BuxWV 241/244
Accord: R, LA, r, sol, si, mi (dernier mouvement corde grave MI), sonnant en mi bmol mineur au
moyen dun capodastre sur le 1er sillet
Johann Jakob Froberger: Tombeau en sol dorien
Accord: R, LA, r, sol, si, mi
Johann Jakob Froberger: Suite N 20 en r majeur
Accord: R, LA, r, sol, si, mi, sonnant en mi bmol majeur au moyen dun capodastre sur le 1er sillet
Johann Sebastian Bach: Fantaisie & Fugue chromatique BWV 919/906
Accord: toutes les cordes 1/2 ton plus haut sur FA, SI Bmol, mi bmol, la bmol, do, fa
Tilman Hoppstock
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La culture du jeu dorgue et de clavecin en Allemagne du Nord lpoque de Haendel, Telemann

et Bach fut fortement marque par les deux chefs
de file Johann Adam Reincken (1623-1722) et
Dietrich Buxtehude (1637-1707). Buxtehude passa la plupart de sa vie Lbeck, il y fut organiste
la Marienkirche de 1668 sa mort.
En dehors de ses cantates et dune uvre trs volumineuse pour orgue, ainsi que de quelques sonates
en trio, Buxtehude laissa toute une srie de suites
pour clavecin seul. Les 18 Suites dcouvertes seulement au 20e sicle (toutes notes en tablature dorgue
allemande dans les versions manuscrites) sont essentiellement en quatre mouvements (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue). Dans les mouvements respectifs, Buxtehude soriente le plus souvent en fonction de certains modles formels rcurrents. Ainsi,
la structure de composition des Allemandes accuse
souvent une complexit comparable celle des premires compositions dallemandes de J.S. Bach (voir
p.ex. Suite franc. N 1 ou encore la Suite pour luth
BWV 996). Les Courantes voquent par leur style
enlev les courantes dorigine italienne, la Sarabande suivante reprend souvent le rythme battant du
mouvement prcdent et pourrait aussi tre intitule
Courante avec une reprise de tempo correspondante.
La Gigue de conclusion a parfois un rythme point
dansant (Suite en r mineur) mais sonne le plus souvent comme une giga italienne dans une mesure
12/8 (Suite en la majeur).
Entre les mouvements respectifs dune suite, Buxtehude laisse rarement reconnatre des relations
14

harmoniques thmatiques ou structurelles. Cest

pourquoi je me suis permis de conclure la Suite
en r mineur (BuxWV 241) sur une Gigue (de
BuxWV 244) plus intressante me semble-t-il. La
Sarabande de la Suite BuxWV 238 la robustesse
vraiment rustique a t remplace par le mouvement savamment compos (Sarabande II) de la
Suite BuxWV 226.
La Fantaisie en ut mineur BWV 919, transpose ici
en la mineur pour guitare, est conserve comme
uvre en soi. Elle est probablement de la plume
de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Comme
le titre comporte la mention di Bernhardt
Bach , le compositeur pourrait aussi en tre en
dehors de deux parents du nom de Johann Bernhard Bach le troisime fils du cantor de SaintThomas, Johann Gottfried Bernhard (1715-1739).
Mais pour des raisons stylistiques, le morceau
crit la manire dune invention est attribue
Johann Sebastian Bach. Le jeu libre avec sujets et
motifs est ici ce point comprim et original que
le titre de Fantaisie se justifie pleinement ici.
La Fugue chromatique BWV 906 suivante, elle
aussi en ut mineur lorigine (transpose en mi
mineur pour la guitare) est utilise lorigine
comme mouvement succdant la clbre Fantaisie en ut mineur (pice dmontrant le contact
de Bach au prclassicisme). La fugue malheureusement inacheve crite sans doute vers 1730
pourrait avoir t conue comme fugue da capo,
car elle sinterrompt la fin de la deuxime partie justement aprs lentre du sujet en forme de

reprise sur la tonalit fondamentale. La rponse

attendue la quarte infrieure na pas lieu.
Dans cette sorte de triptyque, le chromatisme est
ce point dominant dans les deux parties extrmes
quil ny a pratiquement pas de place pour un
contrepoint savant car mise part la cadence de
conclusion de la premire partie, le motif thmatique se met sans cesse au premier plan. Le cours
des parties daccompagnement se poursuit lui aussi
essentiellement dans des degrs de demi-tons on
ne peut suivre que difficilement le dveloppement
harmonique des phrases respectives. Pratiquement
aucune autre pice de Bach ne devrait tre autant
baigne de chromatisme que cette fugue.

Mentionnons pour finir les scordaturas utilises.

Normalement, les six cordes de la guitare sont accordes de la corde grave la corde aigu, dans
lordre MI, LA, r, sol, si, mi. Afin de se rapprocher
le plus possible du caractre sonore de chaque
pice, on a obtenu les rsultats sonores souhaits
en ayant recours un capodastre (barre fixe en
travers du manche pour modifier la tonalit) et/
ou en changeant mme directement laccord des
cordes respectives (parfois mme de toutes les
cordes).
Ici les scordaturas utilises:

Dietrich Buxtehude: Suite en la majeur BuxWV 238/226

Accord: MI, LA, r, sol, si, mi, sonnant en do majeur au moyen dun capodastre sur le 3e sillet
Louis Couperin: Suite en r
Accord: R, LA, r, sol, si, mi, sonnant en mi bmol au moyen dun capodastre sur le 1er sillet
Johann Jakob Froberger: Suite N 18 en sol dorien
Accord: R, SOL, r, sol, si, mi
Dietrich Buxtehude: Suite en r mineur BuxWV 241/244
Accord: R, LA, r, sol, si, mi (dernier mouvement corde grave MI), sonnant en mi bmol mineur au
moyen dun capodastre sur le 1er sillet
Johann Jakob Froberger: Tombeau en sol dorien
Accord: R, LA, r, sol, si, mi
Johann Jakob Froberger: Suite N 20 en r majeur
Accord: R, LA, r, sol, si, mi, sonnant en mi bmol majeur au moyen dun capodastre sur le 1er sillet
Johann Sebastian Bach: Fantaisie & Fugue chromatique BWV 919/906
Accord: toutes les cordes 1/2 ton plus haut sur FA, SI Bmol, mi bmol, la bmol, do, fa
Tilman Hoppstock
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Baroque Suites for Guitar

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Suite A-Dur BuxWV 238/226
1 Allemande
2 Courante
3 Sarabande
4 Gigue

2:17
1:18
1:45
1:14

Louis Couperin (1626-1661)

Suite in d
5 Prlude
6 Allemande
7 Courante 1
8 Courante 2
9 Sarabande
10 Gigue
11 Passacaglia

4:58
3:31
1:34
1:30
2:56
1:06
3:02

Johann Jakob Froberger (1616-1667)

Suite Nr. 18 in dorisch g
12 Allemande
2:58
13 Courante
1:34
14 Sarabande
2:16
15 Gigue
1:31
Recording: March & October 2000, April 2001, Tonstudio PRIM Musikverlag
Editing: Tonstudio PRIM Musikverlag
Instruments: Robert Ruck 1983 (tracks 1-20), Christopher Dean 2000 (tracks 21-26)
Editor: Joachim Berenbold
Cover picture: Henritte Ronner-Knip (1821-1909) Le chaton dans la guitare
Artist photos: Tran Lam & Heiko Haberer
Translations: Lindsay Chalmers-Gerbracht (English) Sylvie Coquillat (franais)
+ 2012 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany
CD manufactured by Sonopress - Made in Germany

Dietrich Buxtehude
Suite d-Moll BuxWV 241/244
16 Allemande
17 Courante
18 Sarabande
19 Gigue
Johann Jakob Froberger
20 Tombeau fait Paris sur la mort
de M. Blancheroche
Suite Nr. 20 D-Dur
21 Allemande
22 Gigue
23 Courante
24 Sarabande

2:54
1:34
2:04
1:41

4:58

4:42
2:08
1:33
2:47

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fantasie & Chromatische Fuge BWV 919/906
25 Fantasie
1:23
26 Fuge
4:35

Alle Werke wurden von Tilman Hoppstock fr Gitarre solo bearbeitet

All titles are transcriptions for guitar by Tilman Hoppstock

Tilman Hoppstock Gitarre / guitar

www.t-hoppstock.de
Tilman Hoppstock plays strings by DAddario

Booklet
CHR 77357
Klebeseite