Technika Alexandra Jako Narzędzie Przeciwdziałania Chorobom Zawodowym Muzyków

Akademia Muzyczna im.
Stanisawa Moniuszki w Gdasku
Katarzyna Jzefczuk
Technika Alexandra
jako narzdzie przeciwdziaania tremie
i chorobom zawodowym muzykw
Praca magisterska
napisana pod kierunkiem
ad. dr Andrzeja Kacprzaka
Wydzia Instrumentalny studia niestacjonarne

Kierunek: Instrumentalistyka
Specjalno: Pedagogika Instrumentalna Skrzypce
Katedra Instrumentw Smyczkowych
Gdask 2012
Owiadczenie autora pracy magisterskiej

Owiadczam, e prac magistersk p.t. Technika Alexandra jako narzdzie przeciwdziaania tremie i chorobom zawodowym muzykw przygotowaam samodzielnie.
Wszystkie dane, istotne myli i sformuowania pochodzce z literatury (przytaczane
dosownie lub niedosownie), s opatrzone odpowiednimi odsyaczami. Praca ta nie
bya w caoci ani w czci, w tej ani innej formie przez nikogo przedoona do adnej
oceny i nie bya publikowana. Jednoczenie przyjmuj do wiadomoci, e gdyby niniejsze owiadczenie okazao si nieprawdziwe, decyzja o wydaniu mi dyplomu magistra
zostanie cofnita.
......................................................
Spis treci
Wstp
1 Trema
1.1
Wstp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2
Charakterystyka tremy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.3
Symptomy tremy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
1.4
Czynniki wpywajce na wystpienie tremy . . . . . . . . . . . . . . . .
19
1.5
Rola muzyki w yciu czowieka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26
1.6
Sposoby zapobiegania tremie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
1.7
Podsumowanie
36
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 Choroby zawodowe muzykw
37
2.1
Wstp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
2.2
Choroby zawodowe muzykw na przestrzeni wiekw . . . . . . . . . . .
38
2.3
Sawni muzycy dotknici chorobami zawodowymi . . . . . . . . . . . .
39
2.4
Niewiadomo muzykw dotyczca kontuzji . . . . . . . . . . . . . . .
43
2.5
Badania nad chorobami zawodowymi muzykw . . . . . . . . . . . . . .
44
2.6
Charakterystyka chorb zawodowych muzykw . . . . . . . . . . . . . .
46
2.7
Prewencja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
2.8
Terapie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
2.9
Podsumowanie
64
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 Technika Alexandra
65
3
3.1
Wyksztacenie Techniki Alexandra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
3.2
Terminy i zasady zwizane z Technik Alexandra . . . . . . . . . . . .
66
3.3
Charakterystyka Techniki Alexandra . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
3.4
Wpyw Techniki Alexandra na gr na instrumencie . . . . . . . . . . .
86
3.5
Podsumowanie
89
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 Przykadowe lekcje Techniki Alexandra
90
4.1
Wstp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
90
4.2
Lekcja 1 Postawa i rwnowaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
92
4.3
Lekcja 2 Pozycja barkw i ramion podczas gry . . . . . . . . . . . . .
94
4.4
Lekcja 3 Stanie i siedzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
4.5
Lekcja 4 wiadomo kinestetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
98
4.6
Lekcja 5 Trema A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
4.7
Lekcja 6 Trema B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
4.8
Podsumowanie
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Zakoczenie
107
Bibliografia
109
Wstp
Gra na instrumencie wie si z rnorodnymi trudnociami. Zalicza si do nich
m. in. trem zwizan z publicznym wystpem oraz ryzyko przewiczenia i powstania kontuzji. Zjawisko tremy towarzyszy instrumentalistom na kadym etapie edukacji
i kariery muzycznej. Jest zwizane z wysokimi wymaganiami dotyczcymi jakoci wykonania oraz strachem przed negatywn ocen ze strony publicznoci i pedagogw.
Muzycy z powodu spdzania wielu godzin w nienaturalnej pozycji podczas wiczenia
na instrumencie s take naraeni na wyksztacenie chorb zawodowych stanowicych
potencjalne ryzyko dla kariery.
Jedn z metod radzenia sobie ze wspomnianymi trudnociami jest Technika Alexandra. W niniejszej pracy autorka przyblia gwne zaoenia tej metody. Charakterystyk
Techniki Alexandra umieszcza w kontekcie tremy oraz chorb zawodowych muzykw.
Instrumentalici spdzaj wiele lat na wiczeniu i doskonaleniu umiejtnoci wykonawczych. Czsto jednak podczas koncertu, z powodu lku zwizanego z wystpem,
nie s w stanie pokaza peni swoich umiejtnoci. W edukacji muzycznej zwykle nie
uwzgldnia si przygotowania do radzenia sobie z trem. Sytuacja gry przed publicznoci rni si jednak zasadniczo od samodzielnego wiczenia. Istnieje zatem potrzeba
wyksztacenia u muzykw waciwego podejcia do gry przed publicznoci oraz do
nauczenia ich metod radzenia sobie z trem.
Muzycy czsto nie s wiadomi ryzyka wyksztacenia kontuzji spowodowanych niewaciwym sposobem gry na instrumencie, wadliw postaw oraz nieprawidowymi
nawykami wiczenia. Na podstawie bada wiadomo, e wikszo instrumentalistw
w przypadku pojawienia si dolegliwoci zwizanych z gr nie ma dostatecznej wiedzy
5
na temat przyczyn powstawania kontuzji oraz sposobw ich leczenia. Z tego wzgldu
naley poszerza wrd muzykw wiedz na temat chorb zwizanych z ich zawodem
oraz metod im przeciwdziaania.
Celem niniejszej pracy jest oglna prezentacja zasad Techniki Alexandra w kontekcie tremy i chorb zawodowych muzykw oraz charakterystyka zjawiska tremy i chorb
zawodowych muzykw. Praca oparta jest przede wszystkim na anglojzycznych opracowaniach i artykuach z danego zakresu tematycznego. Wszystkie tumaczenia z jzyka
angielskiego s tumaczeniami wasnymi. W pracy zostaje wykorzystanych wiele rde, z ktrych najistotniejsze s autorstwa: A. J. Marshall1 , A. Hoberg2 , P. Knight3 ,
Hall L.M.4 , J. Roset-Llobet, D. Rosines-Cubells , J.M. Sal-Orfila5 , R.V. Johnson6 ,
S. Liu, G.H. Hayden7 , E.R. Gasenzer, R. Parncutt8 , M.C. Daum9 , D. Kdzior10 oraz
E. Langford11 .
Tekst jest podzielony na cztery rozdziay, a w ich zakresie na podrozdziay. Pierwszy rozdzia dotyczy charakterystyki zjawiska tremy z uwzgldnieniem jej symptomw:
fizycznych, kognitywnych, emocjonalnych i behawioralnych. Opisuje on take czynniki
wpywajce na trem oraz wpyw, jaki behawioryzm i perfekcjonizm ma na edukacj
1
Marshall A.J., Perspectives about musicians performance anxiety, praca magisterska, University
of Pretoria, 2008.
2
Hoberg A., Reducing performance anxiety in woodwind playing through the application of the
Alexander Technique principles, praca magisterska, University of Pretoria, 2004.
3
Knight P., Towards the Limit-Experience in Music Performance. A critical survey of popular
literature and methods designed to facilitate optimal music performance, praca magisterska, University
of Melbourne, 2004.
4
Hall L.M., Meta-States and the Inner Game. The Inner Game is Played out in the Matrix of your
Mind, Anchor Point luty 2003.
5
Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors for Musicians
in Catalonia (Spain), Medical Problems of Performing Artists grudzie 2000 tom 15 nr 44, [online],
[dostp 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.institutart.com/pdf/MPPA-english.pdf>.
6
Johnson R.V., The Unsolved Mystery of Performing Arts: Performance-Related
Injuries, Hands on! [online] nr 6, [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie:
<http://www.johnlunn.com/lunnflutes/ ho6.htm>.
7
Liu S., Hayden G.H., Maladies in Musicians, South Medical Journal 2002 tom 95 nr 7, s. 727734, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://69.5.196.1/joseph2/index25.htm>.
8
Gasenzer E.R., Parncutt R., How do Musicians deal with their Medical problems?, 9th International
Conference on Music Perception and Cognition, Bologna, 2006, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny
w Internecie: <http://www.uni-graz.at/richard.parncutt/publications/GaPa06 ICMPC.pdf>.
9
Daum M.C., Musculoskeletal problems in musicians, s.l., 1988, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.uic.edu/sph/glakes/harts1/HARTS library/musicms.txt>.
10
Kdzior D., Technika Alexandra, Warszawa, 1993.
11
Langford E., Mind and Muscle. An owners handbook, Leuven-Apeldoorn, 2001.
muzyczn. W pierwszym rozdziale zostaje take poruszone zagadnienie roli muzyki

w yciu czowieka. Autorka analizuje je z perspektywy biologicznej, kognitywnej oraz
psychologii muzyki. Zostaj take pokrtce wymienione sposoby zapobiegania tremie.
Rozdzia wieczy charakterystyka koncepcji Wewntrznej Gry w kontekcie przeciwdziaania tremie.
Rozdzia drugi odnosi si do chorb zawodowych muzykw. Opisuje on zmian
w podejciu do chorb zawodowych muzykw na przestrzeni wiekw. Przywouje historie sawnych wykonawcw cierpicych z powodu dolegliwoci zwizanych z gr. W tym
rozdziale poruszony zostaje take problem panujcej wrd muzykw niewiadomoci dotyczcej ryzyka wystpienia kontuzji oraz zostaj omwione wyniki bada nad
chorobami zawodowymi muzykw. W drugim rozdziale pojawia si rwnie szczegowa charakterystyka przypadoci spowodowanych gr na instrumencie. Autorka koczy
rozdzia opisem rnych sposobw zapobiegania chorobom zawodowym muzykw oraz
charakterystyk wybranych terapii pomocnych w leczeniu dolegliwoci instrumentalistw.
Trzeci rozdzia stanowi charakterystyk Techniki Alexandra. Zostaje w nim omwiona historia wyksztacenia tej metody oraz jej gwne zasady i terminy. Autorka
dogbnie przedstawia zagadnienia zwizane z Technik Alexandra. Rozdzia wieczy
opis wpywu Techniki Alexandra na gr na instrumencie. Technika zostaje omwiona
w kontekcie przeciwdziaania tremie i chorobom zawodowym muzykw oraz znalezienia sekretu mistrzostwa w grze na instrumencie.
W czwartym rozdziale autorka podaje przykadowe lekcje Techniki Alexandra dla
muzykw. Dotycz one postawy i rwnowagi, pozycji barkw i ramion podczas gry,
waciwego sposobu stania i siedzenia, wyksztacenia wiadomoci kinestetycznej oraz
metod radzenia sobie z trem.
Autorka wybraa dan tematyk pracy ze wzgldu na dowiadczenia dotyczce tremy i kontuzji zwizane z wasn gr na skrzypcach. Ze wzgldu na aktualno i wag
tych problemw dedykuje t prac wszystkim zainteresowanym muzykom z nadziej,
7
e zawarte w niej informacje rozjani zagadnienia dotyczce tremy i chorb zawodowych muzykw oraz e bd uyteczne w przypadku indywidualnych problemw z tym
zwizanych.
Rozdzia 1
Trema
1.1
Wstp
Zjawisko tremy naley rozpatrywa indywidualnie i odrbnie w stosunku do kadego

muzyka. Lk zwizany z wystpem pojawia si u instrumentalistw bez wzgldu na
wiek, dlatego od najmodszych lat powinno si uczy sposobw radzenia sobie z trem.
Wrd muzykw panuje przekonanie, e trema jest oznak saboci. Z tego wzgldu nie
omawia si czsto dostatecznie tego problemu. Pierwszym krokiem do poradzenia sobie
z trem jest przyznanie, e dana osoba cierpi na lk zwizany z wystpem z ktrym
nie potrafi sobie sama poradzi.1
Trema towarzyszy muzykom na kadym stopniu wyksztacenia i umiejtnoci. Lk
ten jest cile zwizany z odczuciami instrumentalisty na temat siebie samego. Niepewno siebie moe spowodowa zwtpienie we wasne moliwoci, co skutkuje strachem podczas koncertu. Wykonywanie prostych czynnoci zyskuje dziki wysokiemu
poziomowi tremy, jednak dziaania bardziej skomplikowane, zwizane z rozwizywaniem problemw czy koordynacj mini, s utrudnione. Trema nie tylko oddziauje na
kontrol psychomotoryczn ale take na sposb przetwarzania informacji, np. wydua
poczucie czasu.2 Wikszo symptomw fizycznych zwizanych z trem ma emocjonal1
Marshall A.J., Perspectives about musicians performance anxiety, praca magisterska, University
of Pretoria, 2008, s. ii.
2
West R., Drugs and Musical Performance, w: Musical Excellence: Strategies and techniques to
ne lub mentalne podoe. Artyci mog pokona trem wdraajc w ycie kilka prostych
zasad. Jednak w sytuacji, kiedy trema przeistacza si w panik, potrzebna jest pomoc
specjalisty.3
Nie ma szybkiego i niezastpionego sposobu zapobiegania tremie. Aby zminimalizowa lk przed publiczn gr potrzeba dogbnego przygotowania si do koncertu,
wystarczajcej iloci snu i odpoczynku, dobrego odywiania si oraz waciwego nastawienia do gry. Badania wykazuj, e spord artystw najczciej z powodu tremy
cierpi muzycy (47%), nastpnie wokalici (38%), tancerze (35%) oraz aktorzy (33%).
Przyczyn takiego stanu rzeczy jest by moe fakt, e muzycy spdzaj wiele lat doskonalc swoje umiejtnoci wykonawcze, jednak zazwyczaj wyksztacenie muzyczne nie
uwzgldnia sposobw psychicznego przygotowania si do stresu zwizanego z wystpem. Jeeli student nie ma wiedzy na temat metod radzenia sobie z trem, techniczne
i muzyczne zdolnoci same nie gwarantuj bezbdnego wykonania podczas koncertu.4
Symptomy fizyczne zwizane z trem inaczej manifestuj si w przypadku kobiet
i mczyzn. Trema jest zalena od neurotyzmu i introwertyzmu, dwch cech czciej
wystpujcych wrd kobiet. Z tego wzgldu lk przed wystpem pojawia si u kobiet
z wiksz czstotliwoci. W badaniu analizujcym reakcje muzykw na stres wzito
pod uwag 8 mczyzn i 14 kobiet majcych zagra przed jury. Rozwaano puls, cinienie krwi oraz zwikszony poziom tremy. Wrd mczyzn przewanie stwierdzano
zwikszone cinienie krwi, natomiast u kobiet czciej odnotowywano poczucie tremy.5
Zjawisko tremy jest zwykle zwizane ze wiadomoci siebie. Osoba wystpujca
jest nagle nadmiernie zaabsorbowana swoj prezencj oraz potrzeb aprobaty ze strony
publicznoci. Sprawienie przyjemnoci gr oraz oddanie nastroju muzyki schodzi na
enhance performance, ed. by A. Williamon, New York, 2004, s. 271-272, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety in woodwind playing through the application of the Alexander Technique
principles, praca magisterska, University of Pretoria, 2004, s. 5.2.
3
Workman D., The Roadblock for Auditions: Stage Fright, Percussive Notes sierpie 1999 tom
37 nr 4, s. 50, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 5.2.
4
Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 5.2-5.3.
5
Abel J.L., Larkin K.T., Anticipation of Performance among Musicians: Physiological Arousal,
Confidence and State Anxiety, Psychology of Music tom 18, s. 176, cit. per: Hoberg A., Reducing
performance anxiety..., s. 5.3.
10
dalszy plan. Aby przeciwdziaa tremie naley skupi uwag na radoci pyncej z gry
oraz na tworzeniu piknej muzyki poruszajcej dusze suchaczy.6
Trema pojawia si prawie zawsze kiedy muzyk ma nisk samoocen. Jest ona obecna
nie tylko wrd artystw. Wikszo ludzi odczuwa trem na co dzie w sytuacjach,
kiedy trzeba wystpi przed innymi pod presj najlepszego wykonania.7
1.2
Charakterystyka tremy
Istnieje wiele definicji tremy. Irmtraud Kr

uger, koncertujca organistka i psychoterapeutka opisuje to zjawisko nastpujco: Trema jest to w zasadzie strach przed
yciem. Moe oznacza zarwno przytaczajcy ciar jak i elektryzujce dreszcze.
Z wyjtkiem pewnych ekstremalnych przypadkw jest to zdrowa reakcja na sytuacj
niosc ze sob ryzyko, gdy zawsze kiedy si pokazujemy, wystawiamy si na niebezpieczestwo omieszenia bd poniesienia cakowitej poraki. Dlatego jest to po prostu
zrozumiaa reakcja na sytuacje, w ktrych wystawiamy si na ocen innych wyzwanie,
na ktre niewielu z nas zostao kiedykolwiek przygotowanymi.8
Wilson i Roland opisuj trem z biologicznej perspektywy: Trema to przesadny,
czsto obezwadniajcy strach przed wystpem publicznym. Tak jak w przypadku innych fobii, symptomy tremy wynikaj z aktywacji reakcji obronnej organizmu, ukadu
sympatycznego wchodzcego w skad autonomicznego systemu nerwowego, do ktrych
zalicza si efekty zwikszonego wydzielania adrenaliny do krwiobiegu.9
Z trem borykali si m. in. Maria Callas, Enrico Caruso, Pablo Casals, Leopold Godowski, Ignacy Paderewski oraz Sergiusz Rachmaninow.10 Wedug Brotons11 , dolegli6
Workman D., The Roadblock..., s. 53, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 5.4.
Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 5.4.
8
Kr
uger I.T., Performance Power: Transforming stress into creative energy, s.l., 1993, s. 17, cit.
per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.1.
9
Wilson G.D., Roland D., The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies
for Teaching and Learning, Oxford, 2002, s. 47, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.2.
10
Valentine E., Musical Performance: A Guide to Understanding, Cambridge, 2002, s. 168, cit. per:
Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.2.
11
Brotons M., Effects of Performing Conditions on Music Performance Anxiety and Performance
Quality, Journal of Music Therapy 1994 tom 31 nr 1, s. 64, cit. per: Marshall A.J., Perspectives...,
s. 2.2.
7
11
woci najczciej wystpujc u instrumentalistw jest wanie trema. Wielu muzykw

dowiadcza w pewnym stopniu napicia i stresu, ktry suy wystpowi (lk adaptacyjny). Istnieje naturalne podekscytowanie zwizane z celebracj mioci do muzyki oraz
umiejtnoci muzyka.12 Aby osign szczytowe wykonanie, potrzeba odpowiedniej iloci stresu. Trema pojawia si, kiedy napicie staje si szkodliwe dla wykonania.13
Powtarzalno odczucia tremy mona porwna do eksperymentu Pawowa z psami i ich jedzeniem. Pawow dzwoni dzwonkiem za kadym razem, kiedy nadchodzi
czas karmienia, tak e po jakim czasie ju na sam odgos dzwonka nastpowao u
psw wydzielanie liny. Muzyk czsto zaczyna stresowa si wystpem godziny lub dni
przed danym wydarzeniem. Sama myl o zagraniu utworu przed publicznoci moe
spowodowa objawy podobne do tremy odczuwanej podczas rzeczywistego koncertu.14
Testy i eksperymenty wykazuj, e odkd dzieci zaczynaj odbiera wyksztacenie
muzyczne s bardziej podatne na wystpienie tremy. Wrd profesjonalnych muzykw wystpuje stay schemat lku zwizanego z wystpem. Ponadto bardzo czstymi
cechami dorosych muzykw jest niedowartociowanie, podejrzliwo oraz niska samoocena. Zostao potwierdzone, e studenci dziennych studiw muzycznych odczuwaj
najwyszy poziom tremy.15
Istnieje zwizek pomidzy emocjonalnym podekscytowaniem a jakoci wystpu.
Niskie pobudzenie skutkuje wykonaniem nudnym i bez ycia, podczas gdy nadmierne
pobudzenie prowadzi do szkodliwego dziaania stresu, ktry moe zagrozi wystpowi.
R.M. Yerkes i J.D. Dodson odkryli wiele lat temu, e skuteczne wykonanie zwiksza si
wraz z trem do okrelonego momentu, po osigniciu ktrego zaczyna si pogarsza.
Zasada ta nosi miano prawa Yerkesa-Dodsona.16 Wysoki poziom podniecenia moe
zmniejszy jako wystpu z powodu objaww tremy jak: utrata koncentracji, pomyki
12
Andrews E., Healthy Practice for Musicians, London, 1997, s. 159, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.2.
13
Brotons M., Effects..., s. 64, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.2.
14
Andrews E., Healthy..., s. 160, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.2.
15
Kemp A.E., The Musical Temperament: Psychology & Personality of Musicians, Oxford, 1996, s.
92-93, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.5.
16
Wilson G.D., Performance Anxiety. Social Psychology of Music, New York, 1997, s. 233, cit. per:
12
pamiciowe, drenie w ciele. Stan optymalny znajduje si pomidzy wysokim a niskim

poziomem pobudzenia.17
Istotnym sposobem radzenia sobie z trem jest strategia kognitywna, w ktrej zachca si wykonawc do postrzegania tremy jako stanu normalnego i pomocnego, przygotowujcego muzyka do wystpu.18
1.3
Symptomy tremy
Fizyczne symptomy tremy

Do fizycznych symptomw tremy zaliczamy m. in.:
przypieszony puls
zwikszon aktywno puc powodujc wraenie zadyszki
wyostrzenie wzroku bdce przyczyn jego zaburze, jak nieostro obrazu
aktywacja systemu chodzenia organizmu czego skutkiem jest pocenie si rk19
wraenie motyli w odku i nudnoci spowodowane zaprzestaniem trawienia
w celu skierowania caej energii do mini
wydzielanie liny do krwiobiegu czego skutkiem jest uczucie suchoci w gardle
i trudnoci w przeykaniu20
Kr
uger opisuje fizyczne symptomy tremy nastpujco: Strach i niepokj s zawsze
zwizane z fizjologiczn reakcj ciaa (jak wilgotne donie, silne bicie serca, sztywne minie) zwan inaczej reakcj stresow.21 Wspomniane powyej objawy, ktre w sytuacji
prawdziwego niebezpieczestwa ocaliyby nam ycie, s bez wartoci dla solisty oraz
17
Salmon P., Meyer G., Notes from the Green Room: Coping with Stress and Anxiety in Musical
Performance, New York, 1992, s. 130-131, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 5.9.
18
Wilson G.D., Roland D., The Science..., s. 53, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.5.
19
Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.5-2.6.
20
21
Kr
uger I.T., Performance..., s. 19, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.5-2.6.
13
szkodz wystpowi.22 Minie s mechanizmem poruszajcym ciao, natomiast spite

minie s jednym z najczstszych reakcji na stres. Szczka, szyja, ramiona oraz krzy
s partiami ciaa zazwyczaj dotknitymi przez usztywnienie mini. Sztywno pozostaje jednak niezauwaona, gdy pojawia si na poziomie niewiadomej reakcji stresowej.
Dopiero przy obserwacji konkretnej czci ciaa mona zauway skutki usztywnienia.
Minie spinaj si w celu szybkiego usunicia osoby z sytuacji rzekomo grocej niebezpieczestwem. Skutkiem tego jest cignicie przeciwstawnych mini, powstrzymujce
koordynacj potrzebn do gry na instrumencie. Takie reakcje ciaa byyby korzystne
w sytuacji prawdziwego zagroenia wymagajcego walki lub ucieczki. Jednak niestety, ludzka duma jest tak silna, e strach przed publicznym upokorzeniem i wstydem
wywouje czsto taki sam poziom emocjonalnej paniki jaki spowodowaoby prawdziwe
niebezpieczestwo, co moe mie bardzo niekorzystny wpyw na wystp muzyczny.23
Kognitywne symptomy tremy

Symptomy kognitywne dowiadczane w wyniku tremy to procesy mylowe oraz
oczekiwania, ktre muzycy generuj podczas wystpu. W czasie gry instrumentalici
wystawiaj si na ocen suchaczy. Gra w samotnoci we wasnym pokoju i gra na
koncercie dla publicznoci to dwie cakiem rne sytuacje. Czsto kiedy trema kognitywna jest wysoka moe nastpi katastroficzny schemat wystpu. Wraz ze wzrostem
pobudzenia wystp ulega znacznemu pogorszeniu, z ktrego ciko jest si otrzsn.
Bdne koo negatywnych myli prowadzi do niepokoju oraz niekorzystnych refleksji na
temat gry.24
Prawdopodobnie najczstszym kognitywnym objawem tremy s negatywne myli.
Zaliczaj si do nich: martwienie si, za koncentracja oraz zmienna uwaga, ktre razem
prowadz do powikszenia tremy.25 Nastpnym najczciej wystpujcym symptomem
22
Wilson G.D., Roland D., The Science..., s. 47, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety...,
s. 5.6.
23
24
Valentine E., Musical Performance..., s. 170, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.7-2.8.
25
Valentine E., Musical Performance..., s. 169, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.8.
14
jest strach przed negatywn ocen ze strony innych. Wchodzi on w skad fobii spoecznej.26 Istnieje norma spoeczna wymagajca od wykonawcy idealnego wykonania.
Skutkiem wysokich oczekiwa jest wystp pod presj oraz wzrost tremy.27 W odrnieniu od spontanicznych wystpw wykonawca biorcy udzia w koncercie jest przytoczony oczekiwaniami. Jest jednak pozostawiony cakiem sam jeli chodzi o radzenie
sobie z presj wymaga i ich konsekwencjami.28
Liczba publicznoci czsto nie ma wpywu na wykonawc, natomiast jej blisko
(czy wykonawca jest w stanie rozpozna wyrazy twarzy suchaczy) moe oddziaywa
na uczucie tremy. Istnieje zwizek pomidzy muzykiem a publicznoci majcy duy
wpyw na lk zwizany z wystpem. Jeeli instrumentalista zna niektrych suchaczy
oraz wie, e maj oni wyksztacenie muzyczne (na przykad inni muzycy lub profesorowie), moe to spowodowa u niego wzrost napicia, gdy zdaje on sobie spraw ze
zwikszonych oczekiwa. Ponadto stresu dodaje wiadomo bycia poddanym ocenie,
na przykad podczas egzaminu lub konkursu.29 Kiedy samoocena jest cile zwizana
z doskonaoci wykonania, poczucie wasnej wartoci zaley od osignicia sukcesu
podczas koncertu. Martwienie si prowadzi do zej koncentracji i zmiennej uwagi powodujc wzrost tremy.30 Negatywne myli w stosunku do wasnej osoby i obwinianie
samego siebie jest odbierane jako gorsze od jakiejkolwiek krytyki ze strony innych.31
Z tego wzgldu kognitywne symptomy zdaj si mie wiksz rol w zakceniu koncertu ni fizjologiczne i behawioralne komponenty tremy.32
Zostao przeprowadzonych kilka bada na temat wpywu negatywnych myli na poziom wystpu.33 Wykazano w nich, e dzieci ze skonnoci do stresowania si genero26
Kr
uger I.T., Performance..., s. 23, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.8.
28
Kr
uger I.T., Performance..., s. 26, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.8.
29
30
31
Conroy D.E., Poczwardowki A., Henschen K.P., Evaluative Criteria and Consequences Associated with Failure and Success for Elite Athletes and Performing Artists, Journal of Applied Sport
Psychology 2001 tom 13, s. 315.
32
Osborne M.S., Kenny D.T., The role of sentisizing experiences in music performance anxiety in
adolescent musicians, Psychology of Music 2008 tom 36 nr 4, s. 448.
33
Brotons M., Effects..., s. 63-81; Kivimaki M., Test anxiety, below-capacity performance and poor
test performance: Intrasubject approach with violin students, Personality and Individual Differences
27
15
way wicej myli zwizanych z dziaaniem (wydaway sobie polecenia pomocnicze, np.
Pracuj jak najdokadniej) oraz majcych pomc poradzi sobie z sytuacj (owiadczenia do siebie samego w celu zmniejszenia tremy i bdzenia uwagi, np. Nie musz
si denerwowa, Po prostu daj z siebie wszystko). Pozytywne myli nie wspomagay jednak wystpu, gdy refleksje zwizane z dziaaniem nie odnosiy si do sytuacji
wystpu, a owiadczenia pomocnicze byy z ni negatywnie zwizane.34 Najbardziej
prawdopodobnym wytumaczeniem takiego stanu rzeczy jest fakt, e pozytywne myli
w rzeczywistoci rozpraszaj uwag. Przypominaj take dzieciom, e znajduj si one
w nieprzyjemnej i stresujcej sytuacji. Dodatkowe badania wykazay, e to nie myli
pomocnicze per se ingeroway w wystp. W gruncie rzeczy dzieci ze skonnoci do tremowania si generoway du ilo negatywnych ocen siebie samych (np. Inni pewnie
myl, e jestem gupi), co w rzeczywistoci zapowiadao nieudany wystp. Zatem, to
nieobecno negatywnych myli, nie za obecno myli pozytywnych, moe podnie
poziom wykonania.35
Emocjonalne symptomy tremy

Emocjonalne i kognitywne symptomy tremy oddziauj na siebie wzajemnie, poniewa negatywne myli powoduj negatywne emocje. To z kolei wpywa na wzrost
napicia zwizanego z wystpem. Martwienie si jest rezultatem negatywnych procesw mylowych. Chocia obecno publicznoci take wpywa na wystpienie tremy,
jedn z przyczyn lku przed wystpem jest mentalny baga, jaki kady z wykonawcw wnosi ze sob na scen. W jego skad wchodz rodzinne przekonania i lki.
Wymienia si kilka emocjonalnych symptomw zwizanych ze zjawiskiem tremy: strach
1995 tom 18 nr 1, s. 47-55, cit. per: Osborne M.S., Kenny D.T., The role..., s. 448.
34
King N.J., Mietz A., Tinney L., Ollendick T.H., Psychopathology and cognition in adolescents
experiencing severe test anxiety, Journal of Clinical Child Psychology 1995 tom 24 nr 1, s. 49-54;
Prins P.J.M., Groot M.J.M., Hanewald G.J.F.P., Cognition in test-anxious children: The role of ontask and coping cognition reconsidered, Journal of Consulting and Clinical Psychology 1994 tom 62
nr 2, s. 404-409; Zatz S., Chassin L., Cognitions of test-anxious children under naturalistic test-taking
conditions, Journal of Consulting and Clinical Psychology 1985 tom 53, s. 393-401, cit. per: Osborne
M.S., Kenny D.T., The role..., s. 448.
35
King N.J., Ollendick T.H., Prins P.J.M., Test-anxious children and adolescents: Psychopathology,
cognition, and psychophysiological reactivity, Behaviour Change 2000 tom 17 nr 3, s. 134-142, cit.
per: Osborne M.S., Kenny D.T., The role..., s. 448.
16
przed porak, draliwo, nadmiern strachliwo oraz ogln panik.36

Strach przed porak i sukcesem37 stanowi niebezpieczestwo dla dobrego wystpu.
Warto zatem zastanowi si nad kryteriami oceny sukcesu i poraki oraz ich konsekwencjami. Kryteria suce do oceny wystpu zdaj si mie wicej wsplnego z zaspokojeniem typowo ludzkich potrzeb ni z osigniciem celu zwizanego z gr. Percepcja
poraki i sukcesu jest raczej zdeterminowana przez fakt, do jakiego stopnia oczekiwania wykonawcy zostay spenione, nie za przez poziom wykonania czy ocen wasnych
kompetencji.38
Trzema gwnymi konsekwencjami poraki s:
1) dewaluacja oceny siebie samego
2) groce nastpstwa
3) redukcja wartoci spoecznej39
Do negatywnych konsekwencji sukcesu wlicza si:
1) socjalna i emocjonalna izolacja
2) strach przed odkryciem swojego potencjau
3) pobicie rekordu ustanowionego przez podziwianego wykonawc
4) presja zwizana z cig potrzeb doskonalenia si i wykraczania poza swoje
wczeniejsze osignicia40
Ze strachem przed porak kojarzonych jest 10 zoonych odczu:
1) dowiadczenie pomniejszenia wasnej wartoci
36

Mowa o strachu przed sukcesem, bdcym pojciem wchodzcym w skad success phobia. Zob.:
Ogilvie B.C., Tutko T.A., Problem athletes and how to handle them, London, 1966; Ogilvie B.C., The
unconscious fear of success, Quest 1968 tom 10, s. 35-39.
38
Conroy D.E., Poczwardowki A., Henschen K.P., Evaluative..., s. 301, 320.
39
Conroy D.E., Poczwardowki A., Henschen K.P., Evaluative..., s. 302.
40
37
17
2) pokazanie innym braku umiejtnoci

3) zademonstrowanie braku kontroli nad sytuacj
4) doznanie rzeczywistych strat
5) poczucie utraty wasnych wysikw
6) uczynienie przyszoci niepewn
7) utrata wyjtkowej szansy
8) spowodowanie u innych utraty zainteresowania dan osob
9) rozczarowanie lub rozzoszczenie osb wanych dla danej osoby
10) dowiadczenie zawstydzajcej poraki41
Ze strachem przed sukcesem wie si 10 zoonych odczu:
1) wraenie nie uczenia si i nie rozwijania
2) wizja rygorystycznej i surowej przyszoci
3) osignicie wszystkich celw
4) postawienie si przed wyszymi wymaganiami (swoimi i innych)
5) utrata zadowolenia z sukcesu
6) dowiadczenie rzeczywistych konsekwencji sukcesu jak: samotno, kontuzja
7) odczucie rywalizacji interpersonalnej i zazdroci ze strony innych
8) brak wsparcia
9) utrata motywacji
10) stanie si zarozumiaym42
41
42

Ibidem.
18
Behawioralne symptomy tremy

Podobnie jak emocjonalne symptomy tremy s zwizane z jej symptomami kognitywnymi, tak behawioralne komponenty cz si z objawami fizycznymi i kognitywnymi lku przed wystpem.43 Behawioralne objawy tremy mog manifestowa si
w postaci oznak lku (jak drenie, zesztywnienie czy kamienna twarz) bd jako
pogorszenie samego wystpu.44 Zmianami behawioralnymi spowodowanymi trem s
ponadto: wilgotnienie ust, unoszenie barku oraz usztywnienie szyi.45
Trema moe przeistoczy si w fobi. Staje si tak, poniewa wykonawca zaczyna wiza strach przed lkiem ze strachem przed wystpem, co z kolei prowadzi do
wyksztacenia fobii. Jednym ze sposobw radzenia sobie z trem jest systematyczna
desensytyzacja. Jest to metoda polegajca na rozlunianiu mini wyobraajc sobie
okolicznoci wystpu. Jej celem jest uzyskanie odprenia w ciele podczas sytuacji
koncertu. Usztywnienie mini jest bowiem najczstszym behawioralnym symptomem
tremy.46
1.4
Czynniki wpywajce na wystpienie tremy
Ekspresja muzyczna
Muzyk potraficy przekaza podczas koncertu gr swoje emocje odczuwa trem
w mniejszym stopniu. Skupienie na ekspresji muzycznej jest poyteczn technik w stresowej sytuacji. Pomaga muzykowi portretowa uczucia w muzyce, nawet jeli do koca
nie kontroluje on swojego ciaa i sytuacji. Ekspresja muzyczna jest najistotniejszym
skadnikiem wystpu. Kiedy wykonawca jest zestresowany w jego grze bardzo czsto
braknie ekspresji. Zwracajc uwag na portretowanie emocji w muzyce instrumentalista
moe skupi si na niej i oprze si w ten sposb uczuciu tremy.47
43

Valentine E., Musical Performance..., s. 168-169, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.10.
45
46
47
44
19
wiczenie
Jako i sposb wiczenia determinuj w duej mierze poziom wystpu muzycznego.48 Umiejtnoci, ktre mona zdoby poprzez wiczenie mona porwna do odziedziczonego talentu.49 Ignacy Jan Paderewski nastpujco definiuje rezultaty wiczenia:
Jeeli nie wicz przez jeden dzie, ja o tym wiem; jeeli nie wicz przez dwa dni,
wiedz o tym krytycy; jeeli nie wicz przez trzy dni, i publiczno o tym wie.50 Ten
cytat uwiadamia, w jakim stopniu nawet najznakomitsi wykonawcy, bdcy w zaawansowanym stadium kariery, musz polega na wiczeniu.51
Chocia psychologowie definiuj wiczenie jako uczenie si przez powtarzanie, w grze
na instrumencie wymaga ono interakcji pomidzy czynnociami jak: zapamitywanie,
rozwijanie techniki i wyksztacenie wasnych sposobw wiczenia.52 Najkorzystniejszymi metodami wiczenia s wedug Barry i Hallam53 :
1) refleksja muzyka nad jego procesami mylowymi (metacognition)
2) czenie wiczenia fizycznego z mentalnym (cognitive rehearsal)
3) wiczenie w sposb zorganizowany, nastawiony na cel
4) analizowanie i studiowanie nut danego utworu
5) regularne, krtkie okresy wiczenia
6) utrzymanie cigej motywacji
7) suchanie odpowiednich nagra zrealizowanych przez profesjonalnych muzykw
bd nauczyciela instrumentu
48
Sloboda J.A., The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford, 1985, s. 90, cit.
per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.14.
49
Sloboda J.A., Music Performance: Expression and the Development of Excellence. Musical Perceptions, ed. by R. Aiello & J.A.Sloboda, Oxford, 1994, s. 161, cit. per: Marshall A.J., Perspectives...,
s. 2.14.
50
Barry N.H., Hallam S., Practice. The Science and Psychology of Music Performance: Creative
Strategies for Teaching and Learning, ed. by R. Parncutt & G. E. McPherson, Oxford, 2002, s. 151,
cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.14.
51
52
Ibidem.
53
Barry N.H., Hallam S., Practice..., s. 152, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.15.
20
8) maksyma wiczenie czyni mistrza nie zawsze si sprawdza. Nieskuteczne metody wiczenia mog uniemoliwi osignicie podanego celu
Wspomniane sposoby wiczenia czyni je bardziej efektywnym i przyczyniaj si
do wyeliminowania tremy.54
Peter Knight w pracy magisterskiej pod tytuem Towards the Limit-Experience
in Music Performance wspomina wasne trudnoci w grze na trbce. Wydawao mu
si, e by je przezwyciy musia wiczy wicej. Jednak jako i sposb wiczenia
s przynajmniej tak samo wane jak liczba godzin spdzonych na wiczeniu. W jego
przypadku, frustracja i lk, ktrych dowiadcza podczas wystpu byy rwnie obecne
w wiczeniu. Pobierajc nauki gry uczymy si przede wszystkim mechanicznej obsugi
instrumentu oraz zestawu ukierunkowanych mentalnie umiejtnoci. Takie podejcie
do gry charakteryzuje si wraeniem braku cznoci z czynnoci, ktre to uczucie jest
powszechne wrd wielu studentw. Holistyczne podejcie do wiczenia zdaje si by
tak istotne jak wiczenie gam.55
Andreas Burzik, twrca metody wiczenia Practicing in Flow, opisuje optymalny
wystp jako gbokie uczucie dobrego samopoczucia i harmonii (w ktrym)... dziaanie i wiadomo stay si jednym.56 eby zaistniaa sztuka, my musimy znikn;57
Pozbywajc si zwykego ja pojawia si rodzaj wyostrzonej wiadomoci.58 Kiedy
odczuwamy, e nasze ego rozpada si, otwieramy si na moliwo dowiadczenia
gbokiego dzielenia si muzyk i tworzenia sztuki na najwyszym poziomie.59 Wikszo czasu, jaki spdzamy na wiczeniu nie gwarantuje dobrego wystpu. wiczenie
bez wiadomoci moe spowodowa wiele problemw jak kontuzje czy trema.60 Wedug
54
Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.1

Knight P., Towards the Limit-Experience in Music Performance. A critical survey of popular
literature and methods designed to facilitate optimal music performance, praca magisterska, University
of Melbourne, 2004, s. 3.
56
Burzik A., Go With the Flow, The Strad lipiec 2003, s. 714, cit. per: Knight P., Towards..., s.
12.
57
Nachmanovitch S., Free Play: Improvisation in Life and Art, New York, 1990, s. 51, cit. per:
Knight P., Towards..., s. 12.
58
Nachmanovitch S., Free Play..., s. 53, cit. per: Knight P., Towards..., s. 12.
59
60
Fishbein M., Middlestadt S., Ottati V., Straus S., Ellis A., Medical problems among ICSOM
55
21
metody Practicing in Flow wiczenie z najwikszym nateniem uwagi jest najskuteczniejsz drog do osignicia optymalnego wystpu.61
Pami
Istniej trzy gwne rodzaje pamici w muzyce:
1) pami suchowa (pami audytywna) wyobraanie sobie brzmienia utworu,
syszenie z wyprzedzeniem motyww majcych si pojawi w nutach z rwnoczesnym ledzeniem gry
2) pami wzrokowa zapamitywanie nut
3) pami ruchowa (pami palcowa, miniowa i dotykowa) co pozwala na automatyczne wykonywanie sekwencji motorycznych
Powszechnie wiadomo, e wykonywanie utworu z pamici jest stresujce. Bdy
pamiciowe s jedn z podstawowych przyczyn lku przed wystpem. Wielu muzykw jest zmuszonych do grania z pamici (np. podczas egzaminw czy konkursw)
bd wiadomie si na to decyduje. Gra z pamici daje wykonawcy wiksz wolno
w komunikacji z publicznoci i pogbia moliwoci wyrazowe.62 Nauczyciele powinni
umoliwi studentom przygotowanie si do wystpu stwarzajc wiele okazji do wykonywania utworw z pamici. Wykonawcy mog w ten sposb przyzwyczai si do
wysokich oczekiwa i krytyki ze strony suchaczy.63
Pami moe by krtkotrwaa i dugotrwaa. Krtkotrwaa przechowuje informacje
tylko przez krtki czas (okoo 10 minut). Do pamici krtkotrwaej zalicza si pami
operacyjna. Uywa si jej do manipulacji informacjami, zatem ten rodzaj pamici wykorzystuje si np. w czytaniu a vista. Pami dugotrwaa jest trwaym sposobem
musicians: Overview of a national survey, Medical Problems of Performing Artists 1988 tom 3, s.
1-8, cit. per: Knight P., Towards..., s. 27.
61
62
Aiello R., Williamon A., Memory. The Science and Psychology of Music Performance: Creative
Strategies for Teaching and Learning, ed. by R. Parncutt & G. E. McPherson, Oxford, 2002, s. 168-169,
cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.19.
63
Aiello R., Williamon A., Memory..., s. 118, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.20.
22
przechowywania informacji, ktre mog by przywoywane przez dugi czas. Ten typ
pamici jest najistotniejszy dla wystpujcych muzykw, gdy uywa si go do zapamitywania nut.64 Pami dugotrwaa jest w stanie odzyska informacje bez zastanawiania si i wiadomego ich poszukiwania.65 Jest to bardzo istotne w przypadku gry
w stresujcej sytuacji, kiedy muzyk naley przypomina sobie automatycznie. Wszystkie sposoby zapamitywania muzyki su zmniejszeniu stresu zwizanego z wystpem.
Jest to bowiem metoda uzyskania wikszej kontroli nad sytuacj.66
Behawioryzm i perfekcjonizm w edukacji muzycznej

Wedug Kennyego Wernera, pianisty jazzowego i autora ksiki Effortless mastery, muzyka nie obarczona niezdrowymi ograniczeniami wprawia wykonawc w stan
ekstazy.67 Jednak w rzeczywistoci bywa cakiem inaczej. Wrd ogranicze uniemoliwiajcych korzystanie z przyjemnoci jak daje wykonywanie muzyki znajduj si m.
in. behawioryzm w edukacji muzycznej oraz wzrost perfekcjonizmu.68
Wiele problemw uniemoliwiajcych optymalny wystp muzyczny jest spowodowanych mechanicznym podejciem do wiczenia. W takim nastawieniu gwny nacisk
jest pooony na motoryczny wysiek, eby co osign, nie za na dowiadczenie
i wiadomoci tego, co waciwie ma miejsce.69 Wspomniany stosunek do gry wie
si z psychologi behawioraln take obecnie wpywajc na pedagogik muzyczn oraz
w duym stopniu oddziaujc na kultur wykonania muzycznego. Podkrela si w nim
przede wszystkim zewntrzn ocen wystpu. Kiedy dzieci s uczone muzyki powstaje
typowy problem: zbytnio zwraca si uwag na to, jak graj, a zbyt mao na to, czego
dowiadczaj podczas gry. Rodzice rwnie przyczyniaj si do wzrostu u dzieci presji zwizanej z nauka gry. Zbyt wiele od nich wymagajc przemieniaj muzyk w jej
64
Aiello R., Williamon A., Memory..., s. 170, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.21.
Ibidem.
66
67
Werner K., Effortless Mastery: Liberating the Master Musician Within, New Albany, USA, 1996,
s. 43, cit. per: Knight P., Towards..., s. 14.
68
69
Csikszentmihalyi M., Flow: The Psychology of Optimal Experience, New York, 1990, s. 112, Knight
P., Towards..., s. 21.
65
23
przeciwiestwo, sprawiajc, e staje si ona rdem zaburze psychicznych.70

Powysz myl mona rozszerzy na dominujcy obecnie paradygmat praktyki wykonawczej. Podkrela on zbytnio rezultat i doskonao wykonania nie doceniajc przy
tym procesu i osobistego dowiadczenia gry na instrumencie. Przeprowadzone badania
wykazuj, e pooenie nacisku na proces i dowiadczenie prowadzi w rzeczywistoci do
lepszego wykonania. Ponadto, takie podejcie do wiczenia zachca muzyka do poszukiwania cznoci z prawdziwym celem muzyki. Wedug Lidii Goehr, filozofa muzyki,
jest nim filozoficzne denie do doskonalenia duszy oraz poszukiwanie wolnoci.71
Wspczesna edukacja i kultura wykonawcza zdaj si jednak nie mie wiele wsplnego z przytoczonym opisem celu tworzenia sztuki. Gwnym zaoeniem popularnych
obecnie konkursw muzycznych jest ograniczenie ekspresji muzycznej poprzez woenie jej w sztywne miary punktowej oceny. Praktyki tego rodzaju przyczyniaj si do
hamowania potencjau muzyka i zwikszania tremy zwizanej z gr na instrumencie.
Egzaminy i oceny liczbowe na studiach muzycznych s take w pewnym stopniu reduktywne i skaniaj wykonawc do cigego porwnywania si ze sztywno okrelonym
modelem perfekcji. Przywodzi to na myl pogldy behawiorystw. Wedug Burrhusa
Skinnera, najbardziej skomplikowane dziaania czowieka, jak wymowa czy wykonywanie muzyki, mona wyksztaci przez takie samo ksztatowanie lub warunkowanie
instrumentalne, jakie stosuje si w przypadku gobia czy, nawizujc do synnego
eksperymentu Iwana Pawowa, psa.72
Z pocztkiem XIX wieku rozumienie wystpu muzycznego ulego znacznym przeobraeniom. Wczeniejsza, pynna i ciga relacja pomidzy komponowaniem i sztuk
wykonawcz przeksztacia si koncepcyjnie w sztywne rozrnienie pomidzy tymi aktywnociami. Przedtem, od muzyka oczekiwano wasnej interpretacji granego utworu,
co manifestowao si m. in. dodawaniem ozdobnikw. Sztuka wykonawcza zakadaa,
70
Ibidem.
Goehr L., The Quest for Voice On Music, Politics and the Limits of Philosophy, Oxford, 2002, s.
1, cit. per: Knight P., Towards..., s. 21.
72
71
24
e muzycy poprzez swoje wykonanie uksztatuj dan kompozycj w peni.73 W tym

sensie kade wykonanie byo unikatowe i ta wyjtkowo, albo raczej czowieczestwo, byo niezwykle cenione. W wyniku nowych tendencji zaczto bardziej docenia
dziea kompozytorskie od przemijajcych i chwilowych (a zatem niedoskonaych) wykona muzyki.74 Muzyk sta si wycznie rodkiem do ukazania kreatywnej ekspresji
kompozytora. Wykonawcy i ich instrumenty powinny by syszane, nie za widziane.
A syszane jedynie jako niedoskonae przejawy trandcendentnej wizji kompozytora.75
Igor Strawiski nastpujco podsumowuje takie nastawienie wzgldem muzykw: Sekret perfekcyjnego wykonania tkwi w pojmowaniu przez muzyka zasad naoonych na
niego poprzez dzieo, ktre wykonuje.76
Rozwj i udoskonalenie technik nagrywania dwiku zwikszyy wymagania wzgldem muzykw dotyczce wysokiej jakoci wykonania. Wspczesne nagrania muzyki
klasycznej powstaj czsto w wyniku czenia najlepszych fragmentw wielu niedoskonaych wykona utworu. Nagrania muzyki popularnej tworzy si poprzez podwajanie
i nakadanie na siebie brzmienia instrumentw, tak e kad ciek mona odrbnie
przeksztaci i udoskonali. Skutkiem takich praktyk s zarejestrowane koncerty bez
bdw, pozbawione wszelkich elementw przypadku obecnych w ywym wykonaniu
muzyki. Zabiegi zwizane z obrbk dwiku oraz rozprzestrzenianie technicznie idealnych nagra doprowadzaj do obiektywizacji muzyki.77
Techniczna doskonao oraz perfekcyjne wykonanie muzyki, tak odlege od perfekcyjnego wykonania muzycznego78 byy ideaami do ktrych muzycy zaczli aspirowa z kocem XIX wieku. W pnym XX stuleciu stay si one rzeczywistoci przynajmniej w nagraniach muzycznych. Obiektywizacja muzyki sprawia, e oczekiwania
publicznoci, krytykw a take wymagania muzykw wzgldem wasnej gry wzrosy do
73
Goehr L., The Quest..., s. 139, cit. per: Knight P., Towards..., s. 23.
75
76
Strawiski I., Poetics of Music In the Form of Six Lessons, Cambridge, 1942, s. 127, cit. per:
77
78
Autorka odrnia w tym miejscu perfect performance of music od perfect musical performance. Zob.: Goehr L., The Quest..., s. 134, cit. per: Knight P., Towards..., s. 24.
74
25
poziomu, ktrego w gruncie rzeczy nie da si utrzyma.79
1.5
Rola muzyki w yciu czowieka
Perspektywa biologiczna
Fizyczny aspekt jest jednym z elementw muzyki i tremy. Model biomedyczny widzi muzyk jako integraln cz ludzkiego zachowania. Z tego wzgldu oddziauje ona
na nie rnymi sposobami. Czowiek w odrnieniu od zwierzt umie kontrolowa instynktowne dziaania. Potrafi on zatem samodzielnie dokonywa wyborw zwizanych
z tworzeniem i wykonywaniem muzyki.80
Muzyka bywa pojmowana jako umiejtno konieczna dla istnienia rodzaju ludzkiego. Na wiecie nie ma kultury, ktra byaby pozbawiona muzyki. Towarzyszy ona
ludziom na caym wiecie w codziennych czynnociach. W dawnych kulturach muzyka
bya sposobem ycia. We wspczesnym spoeczestwie postrzega si j przede wszystkim jako rozrywk. Muzyka jest fundamentalnym z zasobw ludzkich, ktry niegdy
mia, i moe mie nadal, istotne znaczenie w przetrwaniu i rozwoju ludzkoci.81 John
Sloboda wyjania w przytoczonym cytacie, jak wan rol odgrywa muzyka w yciu
czowieka, oraz e jest ona w pewnym sensie nieodzowna dla utrzymania cigoci istnienia rodzaju ludzkiego. Zrozumienie znaczenia muzyki dla czowieka jest niezwykle
istotne, gdy tego wiadomo oddziauje na sposb, w jaki odnosimy si do zjawiska
tremy.82
Terminu mowa matczyna (motherese) uywa si dla okrelenia rodzaju mowy
uywanej przez matki do komunikowania si z maymi dziemi. Jzyk ten ma cechy muzyczne, ktre pomagaj dzieciom rozwija umiejtnoci jzykowe i przekazywa emocje.
Dziecko zanim jeszcze nauczy si mwi potrafi rozumie jzyk uczu dziki muzycznym
cechom mowy matczynej.83
79

81
Sloboda J.A., The Musical Mind..., s. 268, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.2.
82
83
Hodges D.A., Haack P.A., The Influence of Music on Human Behaviour, w: Handbook of Music
80
26
Rytm ma rwnie istotny wpyw na nasze ciaa. W ciele czowieka znajduje si

pracujcy rytmicznie zegar biologiczny. Wszelkie zakcenia w rytmie ciaa oznaczaj
czsto pocztek choroby. Muzyka tworzona przez czowieka charakteryzuje si silnym
elementem rytmicznym, co wynika z rytmw biologicznego i przyrody (np. nastpstwo
czterech pr roku).84 Muzyka wpywa take na system motoryczny ciaa. W wyniku
suchania muzyki powstaje u czowieka reakcja fizyczna (np. wystukiwanie rytmu).
Energetyzujcy efekt muzyki mona rnorodnie wykorzystywa, np. do koordynacji
dziaa fizycznych.85
Muzyka zawsze wyzwala w ciele reakcj fizyczn. Ma to znaczenie w przypadku zjawiska tremy, gdy wiele jej symptomw jest fizycznej natury. Skoro muzyka wywouje
w ciele fizyczn odpowied, ona sama moe by wykorzystywana pomocniczo w przypadku pojawienia si tremy.86 Poprzez skupienie uwagi na brzmieniu i relaksujcym
dziaaniu muzyki moliwe jest odprenie ciaa podczas stresujcej sytuacji wystpu.
Odpowiednie badanie organizacji mzgu pokazuje, e wiara i sztuki twrcze s nieodzownymi uniwersalnymi cechami rodzaju ludzkiego. Nie s jedynie drugorzdnymi
luksusowymi aktywnociami. S one dosownie najwaniejszymi ze wszystkich funkcjonalnych cech gwarantujcych homeostaz czowieka.87 Muzyka wpywa na ycie
czowieka kadego dnia i jest jemu potrzebna dla utrzymania zdrowego i harmonijnego
stylu ycia.88
Brotons nastpujco opisuje zaleno pomidzy muzyk i reakcj na lk: Zdrowie
naszego wiata, w szerszym kontekcie, zaley cile od naszej indywidualnej i kolektywnej kreatywnoci, ktra jest bezporednio zwizana ze zdrowiem osb twrczych
wok nas- naszych artystw i artystw wykonawcw.89
Psychology, ed. by D. A. Hodges, San Antonio, 1996, s. 471, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s.
3.2.
84
Hodges D.A., Haack P.A., The Influence..., s. 471, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.3.
85
86
Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.3-3.4.
87
Young J.Z., Programs of the Brain, Oxford, 1978, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.4.
88
89
27
Perspektywa kognitywna
John Sloboda w ksice Umys muzyczny opisuje rnic pomidzy naukowym postrzeganiem muzyki a odbieraniem muzyki przez ludzki umys: Widziany zimnym
okiem fizyka motyw muzyczny jest tylko zbiorem dwikw o rnej wysokoci, czasie
trwania oraz innych cechach, ktre mona zmierzy. Umys ludzki jednak jakim sposobem nadaje tym dwikom znaczenie. Staj si one symbolami czego wicej ni tylko
czystego dwiku, czego, co pozwala nam mia si lub paka, lubi lub nie lubi, by
poruszonym lub obojtnym.90
Istnieje kilka strategii kognitywnych pozwalajcych radzi sobie z trem.
1) Postrzeganie tremy jako co pozytywnego. Trema przed wystpem moe by uznana za zjawisko normalne, a nawet pomocne.
2) Pozytywne mwienie do siebie. Jest to metoda czsto wykorzystywana przed muzykw. Stresujcy si wykonawcy nierzadko generuj negatywne i katastroficzne
myli przed koncertem. Wykonawca, ktry posiada realistyczne podejcie wzgldem wasnej gry jest w stanie wyksztaci w sobie wicej pozytywnych uczu
dotyczcych wystpu.
3) wiczenie mentalne i w wyobrani. Jest to wany sposb przygotowania si do
koncertu. Muzycy mog przey koncert w wyobrani sprawiajc, by wyglda
on dokadnie wedle ich oczekiwa. Wykonawca moe skupi si na wszystkich
realistycznych elementach wystpu, jak: dwik, wizja, dotyk, smak, zapach czy
odczucia kinestetyczne. W ten sposb moe wyksztaci w sobie neurominiowe zaprogramowanie, pomagajce mu gra automatycznie w podany sposb
podczas rzeczywistego koncertu.
4) Wyznaczanie celw. Jest to popularna strategia stosowana w pracy i sporcie.
Przed koncertem naley wyznaczy cele krtko i dugoterminowe zwizane z sa90
28
m gr bd rezultatem, jaki dziki niej mona osign. Cele zwizane z procesem gry tycz si aspektw wystpu, jak uzyskanie przyjemnoci grania, dbao
o pikny dwik etc. Cele zwizane z wynikiem gry odnosz si do wymiernych
rezultatw zwizanych z gr jak np. opanowanie okrelonego repertuaru czy zdanie egzaminu. Korzystniej jest koncentrowa si na celach zwizanych z procesem gry.91
Psychologia muzyki
Muzyka jest form dialogu i oddziauje na emocje czowieka. Przyczyn, dla ktrej
bierzemy udzia w muzycznej aktywnoci, niech to bdzie komponowanie, wystpowanie czy suchanie muzyki, jest fakt, e muzyka jest w stanie wywoa w nas gbokie
i znaczce emocje. Te emocje mog waha si od czystego estetycznego zachwytu
nad dwikow konstrukcj poprzez rado czy smutek, a do prostej ulgi od monotonii i nudy.92
Zwizek pomidzy ludmi i ich potrzeb muzyki ma wpyw na wystpowanie tremy. Poniewa muzyka stanowi du cz ludzkiego ycia, poradzenie sobie z trem
staje si istotn kwesti. Gdy muzycy zrozumiej rol, jak sami odgrywaj we wasnym tworzeniu muzyki i jak lk ni manipuluje, bd w stanie dokadnie zlokalizowa
problem i rozwiza przyczyn wystpowania tremy.93
Muzyka potguje nasze ycie emocjonalne. Budzce uczucia czynniki muzyki s
konieczne dla jej istnienia, dlatego te warto zrozumie sposb oddziaywania muzyki na emocje. Nastrj, bdcy reakcj kognitywn, jest zaleny od rodzaju suchanej
muzyki. Wiedz na temat wpywu muzyki na ludzkie emocje i zachowanie mieli ju
staroytni. Sokrates, Platon, Pitagoras czy Konfucjusz szeroko opisuj to zjawisko.94
Dwiki muzyczne, bdce w rzeczywistoci wibracjami powstaymi dziki energii i sile,
91
Wilson G.D., Roland D., The Science..., s. 55-56, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.12.
93
94
Eagle C.T.Jr., An Introductory Perspective on Music Psychology, w: Handbook of Music Psychology, ed. by D. A. Hodges, San Antonio, 1996, s. 15, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.17.
92
29
s powizane z ludmi, rezonujcymi istotami. Czci ciaa czowieka wibruj oddajc

i odbierajc energi i si. Muzyka oddziauje na wibracje ciaa poprzez wibrujc
natur muzycznych nut, akordw i instrumentw.95 Kompozycje muzyczne dziki wibracyjnym sekwencjom dwikw (rne tony) i ich nateniu (dynamik):
1) zwikszaj zdolnoci intelektualne i wpywaj na funkcjonowanie mzgu czowieka
2) podtrzymuj zdrowie fizjologiczne i koryguj zaburzenia w ciele
3) eliminuj lki czy nerwice poprzez utrzymanie emocjonalnej stabilnoci
4) wzmagaj poczucie estetyki stymulujc duchow i holistyczn wiadomo
Ciao dy do powrotu ze sob do harmonii wykorzystujc muzyk jako pierwszy
sposb redukcji stresu.
96
Dziki muzyce moliwe jest rozumienie i wyraanie nastpujcych kwestii:

1) Uczucia. Mog si waha od niejasnych nastrojw do intensywnych emocji jak
rado czy rozpacz. Muzyka jest zasadniczo zwizana z emocjami.
2) Dowiadczenia estetyczne. Ludzie maj w sobie naturaln potrzeb pikna dziki
czemu s wraliwi na muzyk.
3) Niewypowiadalno. Chocia muzyka jest niewerbaln metod komunikacji, jest
jednym z najskuteczniejszych sposobw okazywania emocji i uczu, ktrych nie
da si wyrazi sowami.
4) Myli. Muzyka jest wanym sposobem ekspresji idei i rozumienia prawdy na dany
temat. Myl muzyczna jest dlatego tak samo wana jak matematyczna, jzykowa
czy wizualna.
95
96

Eagle C.T.Jr., An Introductory..., s. 15, cit. per: Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.17.
30
5) Struktura. Jest ona cile zwizana z ide myli. Ludzie poszukuj zawsze schematw, porzdku i logiki. Muzyka charakteryzuje si form bdc unikalnym sposobem organizowania dwikw, co z kolei oddziauje na struktur myli, uczu
i dowiadcze czowieka.
6) Czas i przestrze. Muzyka porzdkuje dwiki w czasie. Suchajc muzyki odczuwa si czas subiektywny, nie za czas rzeczywisty.
7) Wiedza o samym sobie. Muzyka umoliwia wgld w swj wewntrzny wiat uczu
i moliwoci.
8) Grupowa wiadomo. Muzyka pozwala umacnia wizi pomidzy czonkami grypy majcej takie same przekonania i pogldy. Pomaga ona take izolowa jedne
grupy od drugich.
9) Leczenie. Muzyki mona uywa do celw terapeutycznych i medycznych.
Wspomnianych 9 kwestii udowadnia, e muzyka dostarcza rozlegej wiedzy na temat
kondycji czowieka.97
1.6
Sposoby zapobiegania tremie
Istnieje wiele technik majcych pomc przeciwdziaa tremie. Zaliczamy do nich

rne techniki fizyczne, mentalne bd psychologiczne oraz uywki i leki.98
Technikami fizycznymi pomagajcymi w radzeniu sobie z trem s m. in.:
1) Technika relaksacji poprzez oddychanie
2) Technika progresywnego relaksu
97
Eagle C.T.Jr., An Introductory Perspective..., s. 533-534, cit. per: Marshall A.J., Perspectives...,
s. 3.19-3.20.
98
Ze wzgldu na wymagania objtociowe pracy poprzestan na wymienieniu poszczeglnych technik przeciwdziaania tremie oraz na szerszym omwieniu techniki Wewntrznej Gry. Zainteresowanym
polecam literatur: Hoberg A., Reducing performance anxiety in woodwind playing through the application of the Alexander Technique principles, praca magisterska, University of Pretoria, 2004; Lehrer
P.M., Woolfolk R.L., Sime W.E., Principles and Practice of Stress Management, New York, 2007.
31
3) Biofeedback
4) Technika cichej odpowiedzi
5) Pilates
6) Feldenkreis
7) Rolfing
8) Technika Alexandra
9) Joga
Muzycy w celu przeciwdziaania tremie czsto sigaj po uywki lub leki. Nie likwiduj one jednak przyczyn lku przed wystpem, same bywaj szkodliwe, dlatego nie s
godne polecenia. Zalicza si do nich:
Uywki:
1) Alkohol
2) Nikotyna
3) Kofeina
4) Narkotyki
Leki na recept:
1) Antydepresanty
2) Beta-blokery
3) Leki uspokajajce
Wrd strategii mentalnych i psychologicznych przeciwdziaajcych tremie znajduj si:
1) NLP
32
2) Koncepcja Wewntrznej Gry

3) Technika Practicing in flow
4) Metoda Effortless mastery
5) Technika systematycznej desensetyzacji
6) Terapia kognitywno- behawioralna
7) Psychoterapia
8) Techniki wizualizacji
9) Technika Lazarus BASIC ID
Koncepcja Wewntrznej Gry jako sposb przeciwdziaania tremie

Postaram si w tym miejscu omwi jedn, najbardziej blisk mi technik relaksacji
i zapobiegania tremie.
W 1972 roku Timothy Gallwey napisa ksik pod tytuem The Inner Game of
Tennis, w ktrej zaprezentowa koncepcj Wewntrznej Gry, jak toczymy w naszych
umysach podczas wykonywania rnych czynnoci. Ksika szybko staa si bestsellerem, a z czasem powstay nastpne pozycje zastosowujce dan metod do rnych
dziedzin. W 1986 dziki wsppracy Gallweya i Barryego Greena, amerykaskiego
kontrabasisty, powstao The Inner Game of Music, ksika odnoszca koncepcj Wewntrznej Gry do gry na instrumencie.99
Technik Wewntrznej Gry mona zastosowa do kadej dziedziny ycia biznesu, zwizkw midzyludzkich, zdrowia czy nauki. Ksika traktuje o stanach umysu
pomagajcych w osigniciu mistrzostwa oraz takich, ktre stoj mu na przeszkodzie.
Gallwey, trener tenisa, odkry, e Wewntrzna Gra jest zestawem rnych stanw wiadomoci powodujcych u osoby nastawienie suce wystpowi i osigniciu doskonaoci. Wrd stanw umysu opisanych przez Gallweya znajduj si: nieosdzajca
99
Hall L.M., Meta-States and the Inner Game. The Inner Game is Played out in the Matrix of your
Mind, Anchor Point luty 2003, s. 3.
33
wiadomo, pragnienie odkrywania i eksperymentowania, zaufanie wasnemu potencjaowi w celu szybszego uczenia si oraz skupienie uwagi, pozwalajce skoncentrowa
si na danym momencie.100
Gwnymi zaoeniami koncepcji Wewntrznej Gry s:
1) Istnienie dwch paralelnych gier, jakie wszyscy toczymy, gry zewntrznej i wewntrznej. W zewntrznej grze mamy rzeczywistych przeciwnikw. Wikszoci
osb zaley przede wszystkim na tym rodzaju gry. Wewntrzna gra jest bardziej
subtelna, trudniejsza do zauwaenia i szybciej zapominana. Toczy si na arenie
twojego umysu.101 Koncepcja Wewntrznej Gry dotyczy rodzaju nastawienia
do dziaania. Odnosi si ona do moliwoci przybrania stosunku do gry umoliwiajcego najlepszy wystp. Pozytywne podejcie do dziaania zakada: uwag,
akceptacj, zabaw, otwarto oraz ch do uczenia si.
2) Uczenie si jest proste i niesamowite, kiedy dowiadczamy stanu naturalnego
uczenia si (natural learning). Czynnikami zaburzajcymi ten proces s: polecenia, wymagania, ocenianie i krytyka. Kady z nas urodzi si niezwykle chtny do
nauki. Uczenie si ktre charakteryzuje ciekawo, zaangaowanie, zafascynowanie i dobra zabawa staje si proste, nieuniknione i magiczne. Problemy z nauk
pojawiaj si wraz z przymusem, schematyzmem i zbytni iloci polece. Najwiksz przeszkod w uczeniu si jest ingerencja w naturalny stan pochaniania
wiedzy. Proces uczenia si zostaje zahamowany poprzez ocenianie samych siebie,
krytykowanie, brak wiary we wasne moliwoci oraz strach przed porak.102
Koncepcja naturalnego uczenia si opiera si na nastpujcej formule: P = pi.103
Opisuje ona jak wystp (P = performance), czyli rezultat naszych dziaa, jest
w rzeczywistoci sum wrodzonego potencjau (p = potential) od ktrego naley
odj interferencj w stan naturalnego uczenia si (i = interference). Koncepcja
100
Ibidem.
Green B., Gallwey W.T., The Inner Game of Music, New York, 1986, s. 10.
102
Hall L.M., Meta-States..., s. 4.
103
Green B., Gallwey W.T., The Inner Game..., s. 23, cit. per: Knight P., Towards..., s. 39.
101
34
Wewntrznej Gry koncentruje si na poprawie jakoci dziaania poprzez zmniejszenie ingerencji, do ktrej zalicza si mwienie do siebie, trema i rozpraszajce
czynniki zewntrzne.104
Gallwey okrela interferencj mianem Ja I (Self I). Podczas gry w tenisa Ja I
moe sprawi, e zaczynamy widzie pik jako grob lub wyzwanie. Termin
Ja II (Self II) oznacza naturalny potencja danej osoby, ktry charakteryzuje
atwo i ch uczenia si. Dziki nieoceniajcej wiadomoci mona zaprzesta
interferencj i zacz widzie pik jako pik nie dodajc wartoci emocjonalnej
do przedmiotu i celu gry. Paradoksalnie, w procesie uczenia si czsto dochodzi
do przeuczenia. Umys bywa przytoczony zbytni iloci polece, ktre w rzeczywistoci ingeruj w wystp.105
3) Kluczem do sukcesu i najlepszej gry jest: wiadomo, wybr i zaufanie. wiadomo dotyczy jasnej wiedzy na temat obecnej sytuacji.106 Jest to nieoceniajca
wiadomo; wiadomo tego, co jest.107 Wybr oznacza denie w okrelonym,
podanym kierunku. Zaufanie zakada wiar we wasne moliwoci, okrelane jako Ja II.108
4) Staranie zawodzi; wiadomo leczy. Wedug Gallweya im mocniej si staramy,
tym sprawy bardziej si komplikuj. Pozbd si swego umysu i oprzyj si
na swoich zmysach.109 W wikszoci przypadkw zdobywajc nowe umiejtnoci nie potrzebujemy wcale wicej polece, ale wikszej wiadomoci i wicej
dziaania. Wypenianie umysu poleceniami zwiksza presj, aby mocniej si
stara. wiadomo oznacza przede wszystkim wiadomo wasnego zaangaowania w dan czynno. wiadomo sensoryczna czyni nas zaangaowanymi,
zainteresowanymi i zaabsorbowanymi dziaaniem. Warunkiem osignicia tego
104

106
Ibidem.
107
Ibidem.
108
Ibidem.
109
Sowa F. S. Perlsa przytaczam za: Hall L.M., Meta-States..., s. 4.
105
35
rodzaju wiadomoci jest pozbycie si wewntrznego krytyka. Aby widzie

rzeczy, jakimi s, trzeba najpierw zdj oceniajce okulary.110 Takie samo nastawienie dotyczy zmiany nawykw. Nie trzeba walczy ze starymi nawykami.
Wystarczy zacz nowe. Zmiana przyzwyczaje jest moliwa dziki prostej obserwacji wasnych reakcji bez ingerowania w nie.111
5) Pozwolenie sobie na porak prowadzi do sukcesu. Paradoksalnie, nie zezwalajc
sobie na niepowodzenie sprawiamy, e staje si ono bardziej semantycznie naadowane. Strach przed porak paraliuje wykonawc i sprawia, e niepowodzenie
przestaje by czci procesu uczenia si.112 Pozwolenie sobie na porak oddala jakiekolwiek lki, ktre moemy odczuwa z powodu wystpu. Pozwala nam
przesta si stara. Kiedy pozwalamy na porak, nie zawodzimy. Uwalnia nas to
bowiem od strachu przed niepowodzeniem.113
1.7
Podsumowanie
Zjawisko tremy w duym stopniu dotyka wystpujcych muzykw, niezalenie od

wieku i wyksztacenia. Lk przed wystpem wywouje u instrumentalisty symptomy
fizyczne, emocjonalne, kognitywne i behawioralne. S one ze sob wzajemnie powizane, jednak o nateniu oddziaywania tremy na wykonawc decyduj przede wszystkim symptomy kognitywne. Zjawisko tremy mona rozpatrywa z rnych perspektyw:
biologicznej, kognitywnej i psychologii muzyki. Muzycy borykajcy si z trudnociami
spowodowanymi lkiem przed wystpem mog poszukiwa pomocy wrd wielu technik
przeciwdziaania tremie.
110
Gallwey, W.T., The Inner Game of Tennis, 1974, New York, s. 25, cit. per: Hall L.M., MetaStates..., s. 5.
111
112
Ibidem.
113
Gallwey W.T., The Inner Game..., s. 31, cit. per: Hall L.M., Meta-States..., s. 5.
36
Rozdzia 2
Choroby zawodowe muzykw
2.1
Wstp
Pewne choroby zawodowe dotykaj muzykw ze zwikszon czstotliwoci i mog

mie wpyw na grajcych w kadym wieku i o rnym stopniu umiejtnoci. Najbardziej
rozpowszechnione s problemy zwizane z przemczeniem mini z powodu powtarzajcych si ruchw podczas gry oraz utrzymywaniem instrumentu w nienaturalnej pozycji.
Inne czste spotykane to podranienia dermatologiczne, neuropatie obwodowe, dystonie
oraz dolegliwoci otolaryngologiczne.
Muzyka bya zawsze kojarzona z dobrym samopoczuciem, rwnowag emocjonaln
oraz rozrywk i odpoczynkiem. By moe z tego powodu, kiedy mylimy o muzykach
wiemy ich ze zdrowiem i ciko jest tak opinii publicznej jak i samym grajcym zauway problemy zdrowotne zwizane z gr na instrumencie. Dziki licznym badaniom,
wiadomo ju e muzycy cierpi z powodu dolegliwoci wynikajcych z ich zawodu oraz
trybu ycia. Zostao udokumentowane, e stae denie do perfekcji, liczne i intensywne
godziny wicze w nienaturalnych pozycjach, wzrastajca konkurencja, dorywcze zatrudnienie oraz wysoki poziom stresu sprawia, e zawd muzyka wie si z ryzykiem
wystpienia chorb.1
1
Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors for Musicians in Catalonia (Spain), Medical Problems of Performing Artists grudzie 2000 tom 15 nr 4, s.
167 [online], [dostp 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.institutart.com/pdf/MPPA-
37
2.2
Choroby zawodowe muzykw na przestrzeni wiekw
Chocia termin Performing Arts Medicine (co mona przetumaczy jako Medycyna Sztuk Wykonawczych) zosta wyksztacony dopiero w 1982 roku, nie znaczy e
ju wczeniej muzycy nie cierpieli na dolegliwoci zwizane z gr na instrumencie. Powstanie medycyny ukierunkowanej na leczenie chorb wykonawcw wie si ze zmian
w podejciu muzykw do tego rodzaju dolegliwoci oraz zaistnieniem nowych metod
leczenia. Jednak, nawet obecnie czsto niewiele wiadomo na temat przyczyn wystpowania tego typu chorb, wpywu jaki ma na nie czynnik psychologiczny u muzyka oraz
sposobu leczenia pewnych przypadkw.2 Chocia medycyna sztuk wykonawczych to
rozwijajca si dziedzina, problemy zdrowotne muzykw pozostaj wci nierozpoznane i wymagaj cigych bada.3 Studia na temat dolegliwoci zwizanych z gr na instrumencie sigaj pocztkw XVIII wieku kiedy woski lekarz, Bernardino Ramazzini,
opisa w skrcie choroby zawodowe muzykw.4 Obecnie istniej kliniki wyspecjalizowane w leczeniu takich dolegliwoci a take wydawane jest czasopismo im powicone
o tytule Medical Problems of Performing Artists.5
Muzycy wykonujcy muzyk klasyczn byli ksztaceni wedug metod opartych na
tradycji pedagogicznej takiej jak np. rosyjska szkoa skrzypcowa. Wikszo szk
gry na instrumentach powstao pomidzy epok baroku i XIX wiekiem. Wspczeni nauczyciele uczyli si dawnych metod gry na instrumencie, dlatego rwnie swoim
uczniom przekazuj tradycyjny sposb gry. Jednak obecnie wykonawstwo muzyczne
niezwykle si rozwino i zaczo w swojej specyfice przypomina sportow rywalizaenglish.pdf>.
2
Johnson R.V., The Unsolved Mystery of Performing Arts: Performance-Related
Injuries, Hands on! [online] nr 6, [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie:
<http://www.johnlunn.com/lunnflutes/ ho6.htm>.
3
Zaza C., Playing-related musculoskeletal disorders in musicians: a systematic review of incidence
and prevalence, Canadian Medical Association kwiecie/maj 1998 tom 158 nr 8, s. 1019, [online],
[dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.ecmaj.ca/content/158/8/1019.full.pdf>.
4
Sataloff R.T., Brandfonbrener A.G., Lederman R.J., Textbook of Performing Arst Medicine, New
York, 1991, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies in Musicians, South Medical Journal 2002 tom
95 nr 7, s. 727, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://69.5.196.1/joseph2/
index25.htm>.
5
Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 727.
38
cj: gr na instrumencie rozpoczyna si w bardzo modym wieku, a codzienne wiczenie

wydua si i staje si bardziej intensywne. Od 1950 roku konsultacje medyczne dla
sportowcw stay si norm. Jeli chodzi o muzykw, od lat 80-tych lekarze zaczli
interesowa si ich dolegliwociami oraz rozpoczto badania na ten temat. Obecnie
w Niemczech znajduje si od 5 do 6 tysicy profesjonalnych sportowcw, za na wielu
uniwersytetach i w szpitalach mieszcz si instytuty i departamenty medycyny sportowej. Jednak grupa profesjonalnych muzykw w samych Niemczech liczy okoo 30
tysicy osb, a konsultacja medyczna jest dla nich moliwa jedynie na dwch muzycznych uczelniach.6
2.3
Sawni muzycy dotknici chorobami zawodowymi
Wielu znanych muzykw cierpiao z powodu chorb zawodowych. Byli to m.in. Ernestine Whitman, Jeanne Baxtresser, Glenn Gould, Robert Schumann a take jego
ona, Klara Schumann.7 Robert Schumann w jednym ze swoich listw pisa: Niektre
moje palce, najpewniej z powodu nadmiernego pisania i grania w modoci, stay si
tak sabe, e z trudem mog ich uywa. Czsto mnie to przygnbia, jednak od czasu
do czasu Niebo zsya na mnie natchnienie, przez co odwodzi mnie od mylenia o tym.8
Pianici Gary Graffman i Leon Fleisher, podobnie jak Max Weinberg, perkusista zespou Brucea Springsteena E Street, dostarczaj bardziej wspczesnych przykadw
chorb zawodowych muzykw. Wszyscy trzej cierpieli z powodu dolegliwoci, ktre
powanie nadweryy ich gr.9
W XIX wieku gwatownie wzrasta liczba kontuzjowanych muzykw. Zaczto pro6
Gasenzer E.R., Parncutt R., How do Musicians deal with their Medical problems?, 9th International Conference on Music Perception and Cognition, Bologna,
2006, s. 1757, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.unigraz.at/richard.parncutt/publications/GaPa06 ICMPC.pdf>.
7
Johnson R. V., The Unsolved Mystery....
8
Schumann R., The Letters of Robert Schumann, List nr 54, To Simonin de Sire, Vienna, March 15, 1839, USA, 1979, s. 128, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie:
<http://books.google.pl/books?id=52KRWsAJfL0C&pg=PA128&dq=robert+schumann+letter+some+
fingers+have+become+weak&hl=pl&sa=X&ei=aHSCT9fPJu304QTVxrCiBw&ved=0CDYQ6AEwAA#
v=onepage&q&f=false>.
9
Daum M.C., Musculoskeletal problems in musicians, s.l., 1988, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.uic.edu/sph/glakes/harts1/HARTS library/musicms.txt>.
39
dukowa fortepiany majce mocniejsz konstrukcj i cisz mechanik, czyli wymagajc silniejszego uderzenia. Pojawiy si take instrumenty dte drewniane zbudowane
z drewna o wikszej masie. wczesne kompozycje stay si trudniejsze i bardziej wymagajce technicznie. Jednak, pomimo tych wszystkich modyfikacji nie zmienio si
fizyczne podejcie do gry na instrumencie. Przykadem moe by XVIII-wieczna technika gry na fortepianie zakadajca, e do wydobycia dwiku trzeba uywa tylko
palcw, podczas gdy rami i przedrami pozostaj nieruchome. Pomimo zmian zaistniaych w budowie fortepianu nauczyciele uczyli tego sposobu gry take w XIX stuleciu. George Kochevitsky, autor ksiki The Art of Piano playing. A scientific approach
pisze: Kompozytorzy tworzyli utwory wymagajce od wykonawcy wikszej wytrzymaoci fizycznej i technicznej doskonaoci. W zwizku ze zmian gustw muzycznych
oraz wystpowaniem na duych salach koncertowych pianici musieli zwikszy swoje
moliwoci wyrazowe. Z tego wzgldu muzyk zosta postawiony przed szeregiem problemw wykonawczych, jak przezwycianie oporu klawiszy w zwizku z ich wiksz
gbokoci zapadania si czy cisz mechanik. Konsekwentnie, wraz z przeobraeniem si fortepianu rozwina si technika pianistyczna. Dziwi zatem fakt, e te zmiany
nie wpyny na metodyk gry na fortepianie, ktra nadal zakadaa odizolowan rol
palcw w procesie gry oraz zakaz uycia grnych czci ramion.10
Robert Schumann
Wszystkie choroby zawodowe ktre dotykaj wspczesnych muzykw wystpoway
take w XIX wieku. Przypadek Roberta Schumanna dobrze obrazuje sytuacj kontuzjowanego muzyka yjcego w XIX stuleciu. Nie do koca wiadomo, czy dolegliwoci
Schumanna byy w ogle zwizane z gr na instrumencie. Tradycyjnie uwaa si, e
jego choroba bya spowodowana mechanicznym rozciganiem palcw. Jednak w 1971
roku Eric Sams kwestionuje ten pogld powoujc si na sowa Klary Schumann, ktra
twierdzia, e kontuzja kompozytora wystpowaa w jego palcu wskazujcym i maszyna
10
Kochevitsky G., The Art of Piano playing. A scientific approach, USA, 1967, s. 3, cit. per: Johnson
R.V., The Unsolved Mystery....
40
rozcigajca jej nie spowodowaa. Wczeniejsze rda podaj, e przyrzd urazi rodkowe i serdeczne palce pianisty. Sams dowodzi, e przyczyn problemw kompozytora
byo zatrucie rtci, ktr Schumann przyjmowa jako lekarstwo na syfilis. W 1980 roku
Peter Oswald analizujc przypadek kompozytora zgadza si, e jego kontuzja nie wynikaa z mechanicznego rozcigania palcw. Udowadnia take, e nie bya spowodowana
zatruciem rtci, gdy chemiczna analiza wosw Schumanna nie wykazaa obecnoci
czstek rtci. Zwracajc uwag na zmienn natur choroby oraz niestabiln osobowo
kompozytora Oswald wnioskuje, e sztywny palec Schumanna by psychosomatyczn
reakcj na jego nieustanne obawy o swoje donie. Chocia zarwno Sams jak i Oswald
staraj si wysnu wniosek na temat kontuzji Schumanna w oparciu o przesanki godne
zaufania, zdaj si dochodzi do wymuszonych i nieprawdopodobnych konkluzji. Zgodnie z zapiskami lekarzy kompozytora jego kontuzja bya zmiennej natury, nie miaa
wpywu na gr oraz istniaa jedynie w jego wyobrani. Stwierdzenie, e choroba Schumanna miaa charakter wycznie psychologiczny wydaje si by dziwaczne, zwaajc
na fakt, e doktorzy dokadnie znali dolegliwoci, na ktre cierpia kompozytor oraz rozumieli wpyw, jaki mogo mie na niego zaprzestanie kariery wykonawczej. Schumann
zasign opinii u wielu medykw oraz otrzyma tyle samo, jeli nie wicej, recept na
swoj chorob. Prbowa picia alkoholu (jego wasne lekarstwo), kompresw zioowych,
zanurzania ramienia w brandy, terapii prdem, lekarstw w maych dawkach, a nawet
nurzania ramienia w ciaach wieo zabitych zwierzt. Zdaje si jednak, e najwikszym problemem jaki napotka Schumann byo znalezienie lekarza, ktry by zrozumia
jego dolegliwoci i potrzeby jako wykonawcy.11
Historia Roberta Schumanna uwiadamia, e XIX-wieczna medycyna bywaa bezradna wobec niektrych chorb zwizanych z gr na instrumencie. Chocia kompozytor
wiele pisa o swoich dolegliwociach, sam nie by w stanie wskaza ich dokadnej przyczyny. Nie wydaje si by prawdopodobnym, aby wspczesnym badaczom powiodo
si ustalenie powodw dla ktrych Robert Schumann zachorowa. Nawet obecnie, po
11
Johnson R.V., The Unsolved Mystery....
41
uprzednim zbadaniu pacjenta i wykonaniu analizy laboratoryjnej, trudno jest zdiagnozowa dolegliwo spowodowan gr.12
Gary Graffman
Przeomem w podejciu wobec chorb zawodowych muzykw by rok 1982, kiedy powsta termin medycyna muzyki. Stao si tak za spraw artykuu napisanego
przez Jennifer Dunning, krytyka taca, pod tytuem When a Pianists Fingers Fail to
Obey,13 ktry ukaza si w The Sunday New York Times w czerwcu 1981 roku. Opisuje
on histori Garego Graffmana oraz Leona Fleishera, pianistw od lat cierpicych z powodu dolegliwoci spowodowanych gr. Gary Graffman, w artykule wprowadzajcym
dla czasopisma Medical Problems of Performing Artists opisuje swoj sytuacj: Otworzyem usta i powiedziaem Aaaa. Zmierzono mi cinienie, zanalizowano mocz,
sprawdzono wewntrzne ucho, grzmotnito w pier i w kocu, zeskanowano mzg. Nic
tam nie ma!. A co z moj rk? To neurologiczne. powiedziano mi, po czym
elektryczne igy wtargny w moje nerwy i minie w poszukiwaniu zatorw, splotw,
kontuzji i chorb. adnych nieprawidowoci? Przepraszam, nie mog Panu pomc.
Prosz do nastpnych drzwi. Kady doktor do ktrego poszed Graffman diagnozowa go inaczej, zgodnie ze swoj specjalizacj czy to by rak czy choroba Parkinsona.
Pianista stara si tumaczy lekarzom e jego dolegliwoci mog by spowodowane
gr na fortepianie, jednak aden mu nie wierzy. W kocu wiosn 1980 roku Graffman
znalaz grup medykw w Generalnym Szpitalu w Massachusetts, ktrzy wysuchali go
i potraktowali jak rozsdnego dorosego czowieka w celu znalezienia lekarstwa na
jego przypado.14
12
Kim J., Physical Problems Prevalent Among Pianists, praca doktorska, University of Washington,
1997, cit. per: Johnson R.V., The Unsolved Mystery....
13
Gdy palce pianisty nie suchaj polece.
14
Graffman G., Doctor, can you lend an ear?, Medical Problems of Performing Artists marzec
1986 tom 1 nr 1, s. 3-6, cit. per: Johnson R.V., The Unsolved Mystery....
42
2.4
Niewiadomo muzykw dotyczca kontuzji
Muzycy czsto zdaj sobie spraw, e kondycja ciaa zagraa ich karierze wykonawczej, jednak czasem zdaj si nie rozumie, e stan w jakim si znajduj wynika
bezporednio ze sposobu, w jaki graj na instrumencie.15 Wikszo muzykw, ktrzy
poddali si badaniu przeprowadzonemu przez Elen Gasenzer oraz Richarda Parncutta
na austryjackim Uniwersytecie w Graz, cierpiao na wiele dolegliwoci spowodowanych
gr na instrumencie. Byli oni jednak bezradni jeli chodzi o radzenie sobie z tym problemem. Nie zasigali opinii lekarzy, czsto te ich nauczyciele byli zdania, e bl zwizany
z wiczeniem jest oznak cikiej pracy.16
Wedug Alice Brandfonbrener, redaktora naczelnego czasopisma Medical Problems
of Performing Artists, w wielu przypadkach choroby muzykw nie s sprawami bahymi.
Nie s skutecznie leczone, a spory procent instrumentalistw yje z dolegliwociami
przez znaczn cz kariery. Pord muzykw nie ma wiadomoci wagi konsultacji
medycznej w wypadku pojawienia si pierwszych symptomw kontuzji. Ponadto lekarze
z reguy nie rozumiej do koca problemw instrumentalistw i z tego wzgldu nie s
w stanie skutecznie im pomc.17 Panuje przekonanie, e muzycy maj tendencj do
korzystania z medycyny alternatywnej, co moe rwnie opni leczenie ich chorb.
By moe dzieje si tak wanie dlatego, e medycyna konwencjonalna nie jest w stanie
udzieli im pomocy i s zmuszeni do poszukiwania jej w innych rdach.18
Ralph A. Manchester uwaa, e chocia ju od 25 lat czasopismo Medical Problems
of Performing Artists publikuje artykuy na temat chorb zawodowych muzykw a na
caym wiecie regularnie odbywaj si sympozja rozwijajce t kwesti, nie zaspokajaj one wspczesnych potrzeb. Wikszo muzykw, badaczy oraz lekarzy podczas
swoich studiw nie otrzymuje prawie adnego wyksztacenia dotyczcego problemw
15

Gasenzer E.R., Parncutt R., How do Musicians..., s. 1757.
17
Brandfonbrener A.G., The jazz musician. A challenge to arts medicine, Medical Problems of
Performing Artists 1999 tom 3 nr 3, s. iii, cit. per: Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila
J.M., Identification of Risk Factors..., s. 172.
18
Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors..., s. 172.
16
43
zdrowotnych zwizanych z wykonawstwem muzyki. Z tego powodu, poszerzanie wiedzy

na ten temat musi si odbywa w sytuacji pracy zawodowej i denia do osignicia kariery. By moe okoo tysica osb bierze udzia w spotkaniu na temat medycyny sztuk
wykonawczych, zakupuje ksik o tym przedmiocie bd korzysta z magazynw internetowych badajcych to zagadnienie. Jest to niewystarczajca liczba poinformowanych
nauczycieli i lekarzy, eby pomc setkom tysicy muzykw zagroonym wystpieniem
chorb zawodowych. Ponadto, zdobycie dostatecznej wiedzy na ten temat wymaga
od osoby zainteresowanej znacznie wicej ni pjcia na jedno spotkanie, zakupienia
ksiki czy przeczytania kilku numerw czasopisma Medical Problems of Performing
Artists.19
2.5
Badania nad chorobami zawodowymi muzykw
Wedug badania Ralfa Manchestera20 , od 5 do 10% studentw akademii muzycznych cierpi na dolegliwoci zwizane z gr na instrumencie. Liczba kobiet dotknitych
tego typu urazami jest prawie dwukrotnie wiksza.21 Przecitny wiek muzyka z kontuzj to 17-39 lat. Najwicej problemw pojawia si w lutym oraz wrzeniu, miesicach,
kiedy rozpoczyna si nowy semestr. Wrd pianistw i smyczkowcw procent poszkodowanych jest porwnywalny, jednak wrd tych drugich panuje zasada, e im wikszy
instrument, tym wiksze prawdopodobiestwo wystpienia urazu. Nastpni w szeregu kontuzjowanych s muzycy grajcy na instrumentach dtych, z flecistami na czele.
Wrd muzykw grajcych na instrumentach dtych blaszanych oraz perkusistw urazy
wystpuj stosunkowo rzadko.22
19
Manchester
R.A.,
Professional
Education
in
Performing
Arts
Medicine,
Medical
Problems
of
Performing
Artists
grudzie
2010
tom
25
nr
4,
s.
139-140,
[online],
[dostp:
2012-04-06],
Dostpny
w
Internecie:
<http://www.sciandmed.com/mppa/journalviewer.aspx?issue=1190&article=1881&action=1>.
20
Manchester R.A., The incidence of hand problems in music students, Medical Problems of Performing Artists marzec 1988 tom 3 nr 1, s. 259-283.
21
Dowodz tego badania przeprowadzone przez Fry, Middlestadt i Fishbein, Caldron, Lockwood,
Zaza i Farewell oraz innych. Zob.: Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification
of Risk Factors..., s. 172.
22
Johnson R.V., The Unsolved Mystery.... Wedug badania przeprowadzonego na muzykach w Katalonii, najczciej dotknici urazami s wanie perkusici oraz grajcy na instrumentach dtych
blaszanych. Jednak autorzy podkrelaj, e pomimo wsplnych czynnikw powodujcych wystpie-
44
Z badania przeprowadzanego na 1639 muzykach kataloskich wynika, e 77,9% respondentw ma bd miao dolegliwoci zwizane z gr oraz e u 37,3% wie si to
z pogorszeniem techniki gry. Ukad miniowo-szkieletowy jest obszarem najczciej dotknitym kontuzj. Wbrew innym badaniom23 uzyskane dane dowodz, e czstotliwo
wystpowania urazw nie jest zwizana z pci. Najczciej przytaczanymi symptomami s: bl (63,3% respondentw), napicie (41,4%), zmczenie (41,1%) oraz sztywno
(25,9%). W celu zmniejszenia dolegliwoci 35,1% badanych wybiera odpoczynek, 26,9%
nie robi nic oraz 24,3% idzie do lekarza. Wikszo (50,35%) odczuwa sporadycznie
miejscowy dyskomfort, natomiast tylko 5,5% odczuwa cigy silny bl. W skali od 1 do
10 badani najczciej szacowali swoje dolegliwoci na 5 (38,0%), a jedynie 4% ocenio
je na 10. U kobiet najczciej wystpuje spuchnicie, sztywno oraz napicie, podczas gdy mczyni skar si na stan zapalny, odrtwienie oraz skurcze. Wikszo
muzykw cierpicych z powodu kontuzji znajduje si pomidzy 10 a 20 rokiem ycia.
Dolegliwoci zwizane z gr zaczynaj si pojawia u muzykw poczwszy od 5 klasy
szkoy podstawowej.24
Badania dowodz, e procent muzykw cierpicych na dolegliwoci zwizane z gr
jest porwnywalny z liczb kontuzjowanych pord innych grup zawodowych.25 Instrumentalici skar si jednak przede wszystkim na bl koczyn grnych, natomiast
uprawiajcy inne zawody przytaczaj bl w dolnym krgosupie i koczynach dolnych.26 Choroby miniowo-szkieletowe wystpuj najczciej u przedstawicieli zawonie chorb zawodowych wrd grajcych, kada zbiorowo muzykw charakteryzuje si specyficzn
sytuacj spoeczn, rodzajem edukacji i zatrudnienia. Rzdzi si te wasnymi zasadami jeli chodzi
o powstawanie kontuzji u muzykw. Z tego wzgldu nie naley wykorzystywa uzyskanych danych w
badaniu innych muzycznych spoecznoci. Zob.: Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M.,
Identification of Risk Factors..., s. 167.
23
Wyjanieniem nastpujcego wyniku badania kataloskich muzykw jest fakt, e kobiety biorce
udzia w sondau byy zazwyczaj modsze oraz nie zaliczay si do grona wykonawcw profesjonalnych.
Problemy zwizane z gr zwikszaj si wraz z wiekiem oraz z iloci godzin spdzonych na wiczeniu,
zatem u kobiet z tej spoecznoci procent wystpowania chorb zawodowych nie by wyszy ni u
mczyzn. Zob.: Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors...,
s. 172.
24
Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors..., s. 167-172.
25
Zob.: Roach K.E., Martinez M.A., Anderson N., Musculoskeletal pain in student instrumentalists:
a comparison with the general student population, Medical Problems of Performing Artists 1994 tom
9, s. 125-130, cit. per: Zaza C., Playing-related..., s. 1023.
26
Zaza C., Playing-related..., s. 1019-1023.
45
dw wykonujcych powtarzalne czynnoci.27 Jednak, w przeciwiestwie do pozostaych

grup zawodowych, muzycy nie posiadaj ustalonych standardw dotyczcych ochrony
zdrowia i bezpieczestwa.28
2.6
Charakterystyka chorb zawodowych muzykw
Choroby zawodowe muzykw okrela si najczciej jako: zapalenie cigna (tendinitis), zapalenie pochewki cigna (tenysovitis), reumatyzm (rheumatism), dolegliwoci
spowodowane powtarzajcym si napiciem mini (Repetitive Strain Injury) oraz zesp przecieniowy (overuse syndrome). Tego rodzaju urazom towarzyszy ostry miejscowy bl i pobolewanie. Kolejnym typem dolegliwoci jest ucisk nerwu (nerve impingement lub nerve-entrapment). Do tego rodzaju chorb zaliczamy zesp cieni nadgarstka (carpal-tunnel syndrome), neuropati uciskow nerwu okciowego (ulnar nerve
neuropathy) oraz zesp grnego otworu klatki piersiowej (thoracic-outlet syndrome).
Muzycy cierpicy na te choroby odczuwaj bl i odrtwienie.29 Przyczyn wystpienia
tych dolegliwoci jest nieprawidowa postawa podczas gry, nieodpowiedni instrument
(np. zbyt dua altwka) oraz niefizjologiczna technika gry.30 Ostatni kategori s dystonie (dystonia), ktre nale do najbardziej zagadkowych i najtrudniejszych w leczeniu
dolegliwoci. Te urazy powoduj bolesn lub bezbolesn utrat kontroli nad miniami.
S czsto przewlekej natury.31
Dolegliwoci muzykw s zblione do kontuzji u sportowcw czy innych osb aktywnych fizycznie.32 Choroby neurominiowo-szkieletowe mog by ostre, natychmiastowe
o wyranych symptomach i stosunkowo krtkim czasie trwania bd przewleke, majce utajony pocztek, o sabszych objawach i duszym utrzymywaniu si. Wystpuj
27
Rempel D.M., Harrison R.J., Barnhart S., Work-related cumulative trauma disorders of the upper
extremity, JAMA luty 1992 tom 12 nr 267(6), s. 838-842, cit. per: Zaza C., Playing-related..., s.
1024.
28
Zaza C., Playing-related..., s. 1024.
29
30
Gasenzer E. R., Parncutt R., How do Musicians..., s. 1758.
31
32
Daum M. C., Musculoskeletal problems in musicians, s.l., 1988, [online], [dostp: 2012-04-06],
Dostpny w Internecie: <http://www.uic.edu/sph/glakes/harts1/HARTS library/musicms.txt>.
46
miejscowo, blisko bd w miejscu uszkodzonej tkanki lub w bardziej odlegym obszarze

ciaa (co okrela si jako bl rzutowany). Z tego wzgldu wskazanie miejsca z ktrego
rozprzestrzenia si bl jest czsto problematyczne.33
Najczciej choroby zawodowe muzykw zalicza si do zespou przecieniowego.
Nadmierny nacisk na minie, cigna, wizada lub stawy skutkuje zwykle stanem
zapalnym. Typowym objawem zespou przecienia jest bl i miejscowa wraliwo
cigien lub mini. Symptomy narastaj w wypadku rozcigania lub kurczenia mini
wobec oporu.34 Zespoy przecieniowe s spowodowane przesadnym i nietypowym uyciem mini, ktre charakteryzuje bl i utrata funkcji w grupach miniowych. Objawia
si to poprzez sabo, utrat kontroli (precyzji) oraz zmniejszenie biegoci (szybkoci)
ruchw.35 Pojcie zesp przecieniowy36 jest czsto uywane dla opisania wszystkich
rodzajw zapale cigien, dystonii oraz stanw z tymi dolegliwociami zwizanych.37
Ten problem jest zwizany ze zwikszonym czasem i intensywnoci wiczenia na instrumencie, sprzyjajc takim dolegliwociom kondycj miniowo-szkieletow oraz
nadmiernie napit technik gry. Bl jest czasem poprzedzony uczuciem sztywnoci
bd mrowienia. Jedynym niezawodnym sposobem radzenia sobie z zespoem przecieniowym jest odpoczynek. Leki przeciwzapalne, zwiotczajce minie, akupunktura
czy psychoterapia nie wpywaj na cakowite uleczenie zespou przecienia.38
Kolejn przypadoci wystpujc u muzykw jest utrata suchu. Szczeglnie zagroeni s muzycy rockowi, grajcy z du iloci decybeli. Jednak take wrd muzykw orkiestrowych istnieje ryzyko pogorszenia suchu, gdy nawet grajc na cichym
instrumencie s oni wystawieni na gone dwiki innych instrumentw. Chocia wyniki bada przeprowadzonych na ten temat nie s zgodne, wiadomo jednak, e skutkiem
33
Ibidem.
Ibidem.
35
Fry H.J.H., Overuse syndromes in instrumental musicians, Seminars in Neurology 1989 tom 9,
s. 136-145, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 727.
36
Nazywane take Repetitive Strain Injury, w skrcie RSI.
37
Fry H.J.H., Overuse syndrome, alias tenosynovitis/tendinitis: the terminological hoax, Plastic
and Reconstructive Surgery 1986 tom 78, s. 414, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 727.
38
Fry H.J.H., The treatment..., s. 572-575, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 727.
34
47
gry w orkiestrze moe by pogorszenie suchu.39 Na utrat suchu moe mie wpyw
sposb trzymania instrumentu jak i miejsce zajmowane w orkiestrze. Niektre badania wykazuj, e skrzypkowie maj wikszy deficyt suchowy w lewym uchu, ktre
otrzymuje wicej orkiestrowych dwikw ni prawe.40 Uycie stoperw do uszu w celu
ochrony suchu jest problematyczne, gdy mog one zaszkodzi komunikacji pomidzy muzykami podczas prb. W niektrych orkiestrach stawia si sekcj instrumentw
dtych blaszanych oraz perkusji na podwyszeniu, aby zmniejszy natenie dwiku
docierajcego do ustawionych na przedzie muzykw.41
Podzia chorb zawodowych w odniesieniu do specyfiki instrumentu

Sekcja smyczkowa42
Skrzypkowie skar si przede wszystkim na problemy z szyj bd ramionami, co
wynika z trzymania instrumentu pomidzy brod i ramieniem. Najwicej trudnoci
sprawia odpowiednie dopasowanie podbrdka oraz wyksztacenie waciwej techniki
gry. Skrzypkowie, u ktrych wykryto dolegliwoci szyi i ramion nie uzyskali zazwyczaj od nauczycieli dostatecznej wiedzy na temat postawy, techniki oraz stylistyki gry.
Kontuzje doni s najczciej spowodowane z technik lewej rki.43
Czst dolegliwoci dermatologiczn wystpujc u osb grajcych na skrzypcach
i altwce jest tzw. szyja skrzypka (fiddlers neck). Po lewej stronie szyi, poniej kta
uchwy powstaje obszar lichenifikacji i hyperpigmentacji. Mog by obecne rumie,
wzmoone poletkowanie skry, bliznowacenie oraz wykwity skrne w postaci grudek
i krost, a nawet torbieli.44 Tego rodzaju zmiany skrne wystpuj z powodu zej techniki
39
Palin S.L., Does classical music damage the hearing of musicians? A review of the literature,
Occupational Medicine London, 1994 tom 44, s. 130-136, cit. per Liu S., Hayden G.H., Maladies...,
s. 727.
40
Axelsson A., Lindgren F., Hearing in classical musicians, Acta Oto-Laryngologica. Supplementum 1981 tom 377, s. 3-74, cit per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 727.
41
Westmore G.A., Noise-induced hearing loss and orchestral musicians, Archives of Otolaryngology 1981 tom 107, s. 761-764, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies in Musicians..., s. 728.
42
Ze wzgldu na wasne ukierunkowanie zawodowe autorka odnosi si w tym rozdziale przede wszystkim do sekcji smyczkowej. Wicej informacji na temat dolegliwoci muzykw mona znale w artykule: Liu S., Hayden G.H., Maladies in Musicians, South Medical Journal 2002 tom 95 nr 7, [online],
Dostpny w Internecie: <http://69.5.196.1/joseph2/index25.htm>.
43
44
Peachey R.D., Matthews C.N., Fiddlers neck, The British Journal of Dermatology czerwiec
48
gry prowadzcej do zwikszonego nacisku instrumentu na skr szyi, wzmoonego tarcia

skry o instrument wywoanego le dopasowanym podbrdkiem bd niewaciwym
eberkiem, nieodpowiedni higien oraz wielkoci instrumentu. Altowiolici mog by
bardziej naraeni na ryzyko wystpienia szyi skrzypka, gdy altwka jest wiksza
i cisza od skrzypiec.45 Aby zapobiec wyksztaceniu zmian skrnych, naley dba, by
instrument podczas gry pozostawa w pozycji jak najbardziej poziomej.46 Dolegliwoci
dermatologiczn analogiczn do szyi skrzypka jest klatka piersiowa wiolonczelisty
(cellists chest) a take kolano wiolonczelisty (cello knee).47 Wrd smyczkowcw
moe take wystpi reakcja alergiczna na podbrdek, kalafoni oraz chromian (ktry
bywa skadnikiem struny E).48
U smyczkowcw obydwie rce mog zosta dotknite zespoem przecieniowym.
Zginacze i prostowniki w prawej rce s uywane do kontroli gry i mog zosta uraone.
Mona nadwery take minie utrzymujce lew rk w odchylonej pozycji oraz te,
ktre stawiaj palce na strunach.49 Poniewa skrzypce i altwk trzyma si pod lew
stron dolnej szczki, grajcy na tych instrumentach mog by podatni na zaburzenia
czynnociowe ukadu ruchowego narzdu ucia (Temporomandibular Disorders).50
Inne instrumenty
U pianistw najczciej wystpuj kontuzje krgosupa oraz doni. Problemy z krgosupem wynikaj z dugotrwaego siedzenia w jednej pozycji podczas wiczenia. Cz1978 tom 6 nr 98, s. 669674, Stern J.B.; The edema of fiddlers neck, Journal of the American
Academy of Dermatology grudzie 1979 tom 6 nr 1, s. 538-540, cit. per: Liu S., Hayden G.H.,
Maladies..., s. 728.
45
Peachey R.D., Matthews C.N., Fiddlers neck, The British Journal of Dermatology czerwiec
1978 tom 6 nr 98, s. 669674, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 728.
46
Stern J.B., The edema of fiddlers neck, Journal of the American Academy of Dermatology
grudzie 1979 tom 6 nr 1, s. 538-540, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 728.
47
Rimmer S., Spielvogel R.L., Dermatologic problems of musicians (review), Journal of the American Academy of Dermatology 1990 tom 22, s. 657-663, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies...,
s. 728.
48
49
Lockwood A.H., Medical problems of musicians, The New England Journal of Medicine 1989
tom 321, s. 51-53, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s. 729.
50
Hirsch J.A., McCall C.N., Jaw dysfunction in viola and violin players, The Journal of the American Dental Association 1982 tom 104, s. 838-843, cit. per: Liu S., Hayden G.H., Maladies..., s.
729.
49
sto te przyczyn dolegliwoci jest nieodpowiedni stoek do gry oraz brak aktywnoci
fizycznej, rekompensujcej godziny spdzone na siedzco. Problemy z domi wynikaj z forsownej techniki gry, ktra jest nieodpowiednia dla wielkoci i struktury doni
pianisty. Czynnikiem jaki rwnie wpywa na moliwo wystpienia kontuzji jest zy
stan instrumentu.51
U grajcych na flecie prostym wystpuje bl oraz stan zapalny rodkowego stawu
palca wskazujcego. Jest on spowodowany przecieniem z powodu gry na fletach sporych rozmiarw, jak renesansowy flet altowy, tenorowy czy basowy. Due odlegoci
pomidzy otworami zmuszaj grajcego do nadwerania palcw, co moe skutkowa
obcieniem staww, zapaleniem cigien oraz zespoem cieni nadgarstka. Kolejnym
problemem u muzykw grajcych na instrumentach dtych s reakcje alergiczne na
tropikalne drewno. Flety proste, klarnety oraz niektre ustniki s zbudowane z tropikalnych materiaw jak heban, granadilla czy palisander, ktre mog powodowa
alergie. Wrd flecistw, podobnie jak u skrzypkw czsto wystpuj dolegliwoci szyi
i ramion wynikajce ze specyficznej pozycji podczas gry.52
Choroby doni
Dolegliwoci doni nie da si rozpatrywa w aspekcie jednej specjalizacji medycznej,
gdy trzeba si odwoywa zarwno do ortopedii, neurologii, chirurgii doni jak i fizjoterapii. Gra na instrumencie wymaga okoo 500 zoonych ruchw. Skrzypek grajcy
jedno z dzie J. S. Bacha na skrzypce solo moe wykona w cigu minuty a do 1200
porusze. Przyczyn chorb doni u muzykw jest dua liczba powtarzanych porusze
na minut co powoduje dugotrwae mechaniczne przecienie i cigy statyczny nacisk
na pewne partie ciaa. Istniej czynniki pogarszajce stan dolegliwoci lub powodujce
powstanie nowych okolicznociowych przypadoci. Do tych czynnikw zalicza si: waga
instrumentu, za postawa, nage zwikszenie iloci godzin wicze, zmiana instrumentu
lub pewne istniejce anatomiczne nieprawidowoci. Najpowszechniejszymi chorobami
51
52

Ibidem.
50
doni u muzykw s:
1) Zesp przecieniowy. Jest to rodzaj zapalenia cigna. Zespoy przecieniowe
wystpuj przede wszystkim u kobiet. Najczstszym sposobem leczenia zespou przecienia jest przerwa w wiczeniu, zmiana postawy i techniki gry oraz
stopniowy powrt do obowizkw.
2) Zespoy ucisku nerww (nerve compression syndromes). Zespoy ucisku nerww
w koczynach grnych wystpuj u muzykw w takiej samej postaci jak w przypadku innych zawodw. Kiedy rami jest odwiedzione a smyczek jest utrzymywany poziomo moe pojawi si zesp grnego otworu klatki piersiowej. Sposobem
leczenia tej przypadoci jest zmiana pozycji podczas gry oraz odpoczynek. Zesp kanau nadgarstka nerwu okciowego (ulnar tunnel syndrome) moe wystpi
u skrzypkw w lewej rce kiedy okie jest nadmiernie zgity. Kompresja nerwu
okciowego zazwyczaj zanika, kiedy zmienia si kt ugicia okcia podczas gry
oraz dziki uyciu specjalnej nocnej szyny, ktra utrzymuje okie pod ktem 40
stopni. U pianistw oraz smyczkowcw z powodu nadmiernego wygicia przegubu
czsto wystpuje zesp cieni nadgarstka.
3) Dystonie zostay opisane ju kilka wiekw temu. W cigu ostatnich 20 lat wiedza
na ich temat znacznie si poszerzya. Dystonie charakteryzuje bezbolesny, utrwalony ruch miejscowy ktry wystpuje u pacjentw wykonujcych na co dzie
powtarzalne czynnoci. Wystpuj z wiksz czstotliwoci u mczyzn.53
Przyczyny powstawania chorb zawodowych muzykw

Podczas wiczenia i prb muzycy utrzymuj przez dugi czas t sam, bardziej lub
mniej statyczn postaw. Dugotrwaa gra na instrumencie w pozycji czsto niepsychologicznej i nieergonomicznej, wykonywanie powtarzalnych ruchw spinajcych
53
Ignatiadis I., Yiannakopoulos C.K., Papadopoulis G., Stylianesi E., Sapkas G.,
Comparative study of epidemiological inquiries of the Musicians Upper Limb disorders, Athens, s.a., s. 3, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie:
<http://www.orthosurgery.gr/dimosieusis/Comparative%20study%20of%
20epidemiological%20inquiries%20of%20the%20Musicians %20Upper%20Limb%20disorders.pdf>.
51
minie zwykle bez uprzedniego rozgrzania si oraz w stresujcej atmosferze, wpywa

na wystpienie chorb zawodowych muzykw.54 Skoro przyczynami chorb u muzykw s m. in. stres i przewiczenie, nie dziwi fakt, e najczciej przytaczanymi przez
badanych symptomami s: bl, napicie, zmczenie oraz usztywnienie. Wszystkie te
dolegliwoci wystpuj w zespole przecieniowym.55 Nie zadziwia take, e na pytanie
o przyczyny dyskomfortu muzycy wskazuj wyduony czas prb, wicej pracy oraz
przygotowanie do koncertu bd egzaminu, czsto powodujce lk i stres.56
Przyczynami wystpowania chorb zawodowych u muzykw s: postawa, ruch oraz
relacja grajcy-instrument. Trzymanie i gra na instrumencie wymaga od ciaa i krgosupa utrzymywania przez dugi czas staej pozycji. Czsto skrzypek grajcy wiele lat
z gow przechylon i opart na podbrdku przyjmuje tak pozycj na co dzie, tak e
jego gowa w pewnym stopniu na stae odchyla si od neutralnej, prostej pozycji.
W sytuacji wymagajcej prawie cigej gry (np. w grze solistycznej), zaangaowane
czci ciaa musz by utrzymywane w zawonej pozycji przez dugi czas. Z tego
powodu minie pozostaj w statycznym skrceniu, bez dostatecznego czasu, aby si
wyduy. Skutkiem dugotrwaego skurczenia mini jest zmniejszony przepyw krwi,
co powoduje odkadanie si w miniach zbdnych produktw przemiany materii (jak
kwas mlekowy). Stawy musz utrzymywa przez dugi czas nieanatomiczn pozycj,
czego wynikiem moe by napicie wizade.57
Do statycznej pozycji i postawy trzeba take doda skomplikowane poruszenia wynikajce z gry na instrumencie. Wymagaj one od instrumentalisty posiadania siy
miniowej, wytrzymaoci oraz dobrej koordynacji. Minie i ich cigna mog odm54
Zaza C., Farewell V.T., Musicians plating-related musculoskeletal disorders: An examination of

risk factors, American Journal of Industrian Medicine 1997 tom 32, s. 292-300, cit. per: Roset-Llobet
J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors..., s. 172.
55
Hoppmann R.A., Patrone N.A., A review of musculoskeletal problems in instrumental musicians,
Seminars in Arthritis and Rheumatism 1989 tom 19, s. 117-126, Fry H.J.H., Rowley G.L., Music
related upper limb pain in schoolchildren, Annals of the Rheumatic Diseases 1989 tom 48, s. 9981002, cit. per: Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors...,
s. 172.
56
Sternbach D., Addressing stress-related illness in professional musicians, Maryland Medical Journal 1993 tom 42, s. 282-288, cit. per: Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J.M., Identification of Risk Factors..., s. 172.
57
Daum M.C., Musculoskeletal problems....
52
wi posuszestwa w sytuacji wzmoonego wysiku, czego skutkiem jest bl, poczucie

saboci, mrowienia czy utraty kontroli nad miniami, co okrela si jako zesp przecieniowy. Minie, cigna oraz wizada eby optymalnie funkcjonowa potrzebuj
odpowiedniego przygotowania. Dlatego w sytuacji powrotu do gry po przerwie naley
pamita o stopniowym wyduaniu czasu gry i zwikszaniu jej intensywnoci. Granie
wystpu oraz wiczenie bez wczeniejszego rozegrania si jest przykadem naduycia
wobec struktur neurominiowo-szkieletowych.58
Relacja grajcy-instrument wpywa take na ryzyko wystpienia chorb zawodowych muzykw. Instrumenty zazwyczaj wybiera si w oparciu o wasne preferencje,
nie za zwracajc uwag na fizyczny komfort muzyka. U maej, szczupej harfistki
wystpuje wiksze prawdopodobiestwo wyksztacenia si niefizjologicznych ruchw
przystosowawczych w celu dosignicia i kontroli strun instrumentu. Ciar klarnetu
utrzymuje kciuk prawej rki i nadgarstek, co skutkuje wzmoon si dziaajc na
may obszar ciaa. Moe to powodowa podranienie staww i mikkich tkanek ciaa.
Problemy neurominiowo-szkieletowe mog wystpi take w wyniku gry na nieznanym instrumencie (np. inne skrzypce, lub zmiana oboju na roek angielski). Take stan
instrumentu wpywa na ryzyko wystpienia dolegliwoci u muzyka, np. pianino ze le
wywaon klawiatur wymaga uycia wikszej siy w celu dociskania klawiszy, czego
wynikiem bdzie wzmoone napicie mini palcw.59
Czynniki wpywajce na ryzyko wystpienia chorb zawodowych muzykw

Symptomy zespou przecieniowego wystpuj zazwyczaj w wyniku zmiany codziennego schematu wiczenia oraz mog by widoczne jedynie podczas lub po wystpie. Trudniejszy utwr, zwikszenie godzin wicze, niedostateczny odpoczynek czy
tournee mog spowodowa wiksze napicie w organizmie, a nastpnie podranienie
58
59
Ibidem.
Ibidem.
53
struktur nerwowo-miniowych.60 Badania wykazay e gwn przyczyn wystpienia kontuzji u muzykw jest gwatowne wyduenie czasu wiczenia na instrumencie.61
Ponadto czynnikami wpywajcymi na ryzyko wystpienia zespou przecieniowego
s: fizyczne niedopasowanie instrumentu do grajcego, za postawa, zmczenie, zbytne
wyginanie palcw czy uwarunkowania biomechaniczne jak hipermobilno czy hypomobilno staww.62
Na ilo neurominiowo-szkieletowego napicia wynikajcego z okrelonej aktywnoci maj wpyw: czas trwania czynnoci, czstotliwo z jak si j wykonuje oraz jej
intensywno (jak due s neurominiowo szkieletowe wymagania jakie ta czynno
stawia ciau).63
Uwarunkowania ktre ponadto wpywaj na ryzyko wystpienia kontuzji mona
podzieli na wewntrzne i zewntrzne. Czynniki wewntrzne s zwizane ze stanem
ciaa, natomiast zewntrzne wynikaj z okolicznoci rodowiskowych. Do tych pierwszych zaliczamy:
1) indywidualn anatomi i psychologi czowieka, np. elastyczno staww,
2) ogln kondycj fizyczn si, wytrzymao, postaw oraz sprawno fizyczn
czowieka,
3) histori kontuzji i chorb danej osoby,
4) niewyleczon chorob.
64
60
Hansen P.A., Reed K., Common Musculoskeletal Problems in the Performing Artist, Physical Medicine and Rehabilitation Clinics of North America 2006 tom 17, s. 791-792, [online],
[dostp 2012-04-11], Dostpny w Internecie: <http://www.med.nyu.edu/pmr/residency/resources
/PMR%20clinics%20NA/PMR%20clinics%20NA performing%20arts%20medicine/MSK%20problems
%20in%20performing%20art ists.pdf>.
61
Fry H.J.H., Prevalence of overuse (injury) syndrome in Australian music schools, British Journal
of Industrial Medicine 1987 tom 44, s. 35-40; Newmark J., Lederman R., Practice doesnt necessarily
make perfect: incidence of overuse syndromes in amateur instrumentalists, Medical Problems of
Performing Artists 1987 tom 2, s. 142-144, cit. per: Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface: Modifications, Ergonomics and Maintenance of Play, Physical Medicine and Rehabilitation
Clinics of North America 2006 tom 17, s. 893-903, [online], [dostp 2012-04-11], Dostpny w Internecie:
<http://www.med.nyu.edu/pmr/residency/resources/PMR%20clinics%20NA/PMR%20clinics%20NA
performing%20arts%20medicine/instrumentalist%20ergonomics%20and%20modifications.pdf>.
62
Hansen P.A., Reed K., Common Musculoskeletal..., s. 791-792.
63
Daum M.C., Musculoskeletal problems...
64
Ibidem.
54
Czynnikami zewntrznymi wpywajcymi na wystpienie chorb zawodowych s:

1) leki; Spory wybr lekarstw oglnie dostpnych oraz na recept moe stanowi
potencjalne niebezpieczestwo dla muzyka. rodki uspokajajce, przeciwblowe
oraz odprajce minie mog podobnie jak narkotyki czy alkohol zmniejsza
kontrol i koordynacj mini oraz zaciemnia pierwsze symptomy kontuzji.
2) Uywki; Alkohol i narkotyki maj zdolno zaburzania poczucia rzeczywistoci,
przez co mog przymi objawy choroby, jak bl, mrowienie oraz brak koordynacji. Skutkiem nieprawidowego pojmowania rzeczywistoci kontuzje mog si rozwija i powodowa dalsze szkody. Konsekwencj palenia papierosw jest powstawanie zmian w tkance pucnej zmniejszajcych wydolno oddechow. Pomniejszona sprawno oddechowa moe stanowi problem podczas wystpw, kiedy
ciao ma due zapotrzebowanie na energi i tlen. Ponadto palenie zwa naczynia krwionone przez co zmniejsza krenie krwi w ciele, ktre podczas wysiku
fizycznego wymaga zwikszonego przepywu krwi.
3) Ciepo/zimno; Bardzo niska lub bardzo wysoka temperatura otoczenia powoduje
rozszerzanie si lub zwanie naczy krwiononych w koczynach. Rozszerzone
naczynia krwionone pozwalaj na zwikszony przepyw krwi, czego skutkiem
moe by wraenie opuchnicia lub nabrzmienia doni. Przeciwnie, zawenie naczy krwiononych wywouje uczucie sztywnoci, odrtwienia czy braku kontroli
miniowej w rkach. Chocia te doznania s czsto subtelne mog si dla muzyka okaza niezwykle istotne, gdy gra na instrumencie wymaga kontroli bardzo
skomplikowanych oraz czsto szybkich porusze.65
2.7
Prewencja
Przyczyn radoci jak daje wykonywanie muzyki jest fakt, e na instrumencie

mona gra przez dziesitki lat. Istniej liczne przykady wspaniaych muzykw ktrzy
65
Ibidem.
55
majc nawet 80, 90 lat dawali znakomite koncerty. Powinno si zachca ludzi do wystpw a take do rozpoczynania nauki gry na instrumencie w pnym wieku. Czerpanie
przyjemnoci z gry dla siebie i dla innych nie jest ograniczone przez wiek.66
Tak jak w przypadku innych dolegliwoci miniowo-szkieletowych, zapobieganie
i reagowanie na pierwsze niepokojce symptomy jest najlepszym sposobem radzenia
sobie z przypadociami. Niestety muzycy czsto wicz nie zwaajc na bl a do czasu
kiedy nie mog ju gra. W pnym stadium rozwoju kontuzji zmniejsza si prawdopodobiestwo cakowitego wyleczenia a terapia staje si bardziej zoona i inwazyjna
dla codziennego ycia instrumentalisty.67
Chocia na zesp przecieniowy cierpi przewanie muzycy w wieku od 31 do 41
lat, zauwaa si znaczny wzrost wystpowania tego typu dolegliwoci u osb w wieku od
11 do 20 lat. Problemy zdrowotne zwizane z gr na instrumencie zaczynaj si zatem
pojawia u uczniw szk muzycznych poczwszy od 4 i 5 klasy szkoy podstawowej.
Z tego wzgldu wszelkie postpowanie prewencyjne powinno by skierowane nie tylko
do studentw akademii muzycznych czy uczniw szk rednich, ale take do uczniw
szk podstawowych.68
Wedug bada najwicej dolegliwoci wystpuje wrd nauczycieli gry na instrumencie. Zadziwia fakt, e osoby powicajce swoje ycie pracy pedagogicznej, ktre
powinny poprawia wadliw technik gry, z postaw i wskazywa waciwe fizyczne
podejcie do instrumentu, zapewne nigdy same nie przyswoiy sobie tej wiedzy przez
co te nie s w stanie przekazywa jej innym.69
Sposoby zapobiegania chorobom zawodowym muzykw

W rozwizaniu problemw zdrowotnych wynikajcych z gry na instrumencie pomaga gruntowne zanalizowanie przez muzyka zaistniaych trudnoci. Gwnym sposobem
66
Hoppmann R.A., Ekman E.F., Arthritis in the aging musician, Medical Problems of Performing
Artists 1999 tom 14 nr 2, s. 80, cit. per: Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface..., s.
893.
67
Hansen P.A., Reed K., Common Musculoskeletal..., s. 790.
68
69
56
zapobiegania kontuzjom jest wyksztacenie wikszej wiadomoci ciaa i zrozumienie

zasad, ktrymi rzdzi si organizm.70
W profilaktyce chorb zawodowych muzykw naley zwrci uwag na kilka czynnikw:
1) Poprawa kondycji fizycznej. Utrzymywanie ciaa w dobrym stanie, jak w przypadku skomplikowanej maszyny, wyduy lata jej dobrego funkcjonowania. Muzykom zaleca si oglny program poprawy sprawnoci fizycznej, w ktrego skad
wchodzi rozciganie, wzmacnianie oraz trening wytrzymaociowy. Powinno si
pooy szczeglny nacisk na wywiczenie czci ciaa biorcych udzia w grze
na instrumencie. Trening moe obejmowa regularne pywanie, jazd na rowerze itp., a jego gwnym celem powinno by wiczenie wszystkich ukadw ciaa
(oddechowego, neurominiowo-szkieletowego i ukadu krenia).
2) Przygotowanie do gry. Rozgrzewka przed gr zwiksza temperatur mini, rozciga je oraz rozlunia stawy biorce udzia w grze na instrumencie (podobnie
robi sportowcy przed wiczeniem). Po szczytowej aktywnoci powinno nastpowa odprenie naley wtedy wykona kilka mniej intensywnych wicze.
W sytuacji choroby bd przerwy w pracy naley stopniowo powraca do gry.
Dobrym pomysem jest rozpoczcie od wiczenia atwiejszych utworw, grajc
pocztkowo jedynie od jednej do dwch godzin dziennie.71
Oglnymi zaleceniami dotyczcymi zapobiegania dolegliwociom zwizanym z gr
na instrumencie s:
Utrzymywanie prawidowej postawy. Waciwa pozycja i ustawienie prosto gowy,
tuowia, ramion i ng jest czsto podstaw w zmniejszaniu czy eliminowaniu blu
i dyskomfortu w ciele. Ocena postawy i ruchw przez fizjoterapeut, kinezjologa
bd specjalist od pracy z ciaem moe pomc w zapobieganiu kontuzjom.
70
71

Ibidem.
57
Waciwe ustawienie si w stosunku do dyrygenta powinno umoliwia widzenie jego batuty i nut bez przeszkd i bez wykonywania dodatkowych, zbdnych
ruchw.
Krzesa zapewniajce postawie waciwe podparcie. Naley wzi pod uwag wysoko krzesa, nachylenie siedzenia oraz waciwe oparcie.
Optymalnie ustawione pulpity, aby zapobiec powstaniu zbdnych ruchw przystosowawczych.
Dopasowanie akcesoriw do instrumentu, np. wymiana eberka lub podbrdka
w skrzypcach.
Wybr instrumentu w oparciu o fizyczne moliwoci danej osoby.
Dobre zaplanowanie wiczenia i wystpw. Okresy wzmoonego wiczenia powinny by przedzielone wzgldnym odpoczynkiem od gry, aby pozwoli ciau
powrci do optymalnego stanu po wysiku fizycznym.
Gruntowna ocena techniki gry moe wykaza przyczyny dyskomfortu, przez co
moliwym jest wprowadzenie zmian do techniki i zapobiegnicie wystpieniu dolegliwoci.72
2.8
Terapie
Diagnoza
Diagnoza schorze instrumentalisty bywa problematyczna, gdy identyczne symptomy mog by powodowane przez rozmaite dolegliwoci o rnym nasileniu. Zmiany
chorobowe mog wystpi w kilku miejscach rwnoczenie czsto w wyniku innych
przyczyn. Przewanie objawy choroby pojawiaj si powoli i trudno jest je zlokalizowa. Kontuzje mog by spowodowane czynnikami zwizanymi z wystpem bd mog
72
Ibidem.
58
wynika z kombinacji rnych czynnikw. Najpierw naley zdiagnozowa, czy symptomy s wywoane przez problem natury medycznej czy przez sytuacj mechaniczn,
jak nieprawidowa postawa, technika czy instrument. Dla uzyskania waciwej diagnozy potrzeba przede wszystkim dokadnego opisu historii choroby. Naley precyzyjnie
wyszczeglni, kiedy i w jakich okolicznociach pojawiy si pierwsze symptomy, okreli ich charakter, opisa co sprawia, e zwikszaj i zmniejszaj swoje nasilenie oraz
zdecydowa, z jakim rodzajem aktywnoci s zwizane. Lekarz ma obowizek gruntownie zbada pacjenta uwzgldniajc ocen ruchw, siy, odczu, koordynacji oraz
postawy. Pomocne w stwierdzeniu problemu miniowego lub nerwowego jest badanie
elektromiograficzne73 oraz badanie szybkoci przewodzenia impulsw nerwowych. Czasem wykonuje si zdjcia rentgenowskie pokazujce stan koci, chrzstek oraz staww.
Niekiedy w celu analizy kondycji wewntrznych struktur ciaa trzeba przeprowadzi
bardziej skomplikowane procedury, jak komputerow tomografi osiow czy rezonans
magnetyczny. Ponadto, obserwacja i ocena postawy i ruchw muzyka podczas gry na
instrumencie moe dostarczy wskazwek dla wyjanienia przyczyn dolegliwoci.74
Sposobem leczenia zespou przecienia jest przede wszystkim odpoczynek. Muzycy
jednak z powodu niepewnoci zatrudnienia, a take nieustannej presji, by utrzymywa
prawie nieosigalne standardy wykonania, przyjmuj myl o zaprzestaniu gry ze sporym
oporem.75
Charakterystyka terapii
Na przykadzie pracy M.C. Daum Musculoskeletal problems in musicians
Miriam Daum, publikujca dla biblioteki online Health and Safety in the Arts dziaajcej przy Uniwersytecie Illinois w Chicago, w swojej pracy na temat dolegliwoci
u muzykw podaje nastpujce rodzaje terapii:
1) Terapia ostrych dolegliwoci. Przypadoci o silnym nasileniu najlepiej leczy na73
Diagnostyka czynnoci elektrycznej mini i nerww obwodowych. Zob.: Bradley W.G., Daroff
R.B., Fenichel G.M., Jankovic J., Neurologia w praktyce klinicznej, Lublin, 2006, s. 592627.
74
75
Hansen P.A., Reed K., Common Musculoskeletal..., s. 792.
59
tychmiastowo poprzez zaniechanie aktywnoci, schodzenie lodem, kompres uciskowy oraz podniesienie kontuzjowanej koczyny.76 Po ustpieniu blu zaleca si
stopniowy powrt do wykonywania czynnoci. Naley w tym celu robi wiczenia
przywracajce elastyczno, si oraz koordynacj mini i staww.
2) Fizykoterapia i rehabilitacja. W sytuacji przewlekego blu lub w fazie po silnym
nasileniu przypadoci medycyna oferuje wiele metod leczenia kontuzji mikkich
tkanek. W ich skad wchodz: ultradwiki, jontoforeza, elektrostymulacja, hydroterapia, terapia manualna oraz masa. Wan czci rehabilitacji jest odpowiednio dobrany zestaw wicze. Biofeedback77 i techniki relaksacyjne mog
stanowi pomoc w zauwaaniu i kontrolowaniu zbytniego napicia mini.
3) Leki. rodkami najczciej przepisywanymi przez lekarzy s leki przeciwzapalne, rozkurczajce oraz przeciwblowe. Niektre lekarstwa dziaaj na centralny
ukad nerwowy wyduajc czas reakcji, przez co mog maskowa wane objawy
choroby. Leki maj te czsto skutki uboczne, dlatego ich przyjmowanie powinno
by zawsze konsultowane z lekarzem.
4) Operacja. Zabieg chirurgiczny jest czasem konieczny w przypadku dolegliwoci
jak zesp cieni nadgarstka, zesp grnego otworu klatki piersiowej, uszkodzenia
koci czy kontuzji tkanek mikkich. Jednak, w zwizku z rnic zda dotyczc
koniecznoci zabiegu, przed podjciem decyzji o operacji naley zasign opinii
kilku specjalistw.
5) Inne sposoby leczenia. Istnieje wiele mniej konwencjonalnych terapii dolegliwoci zwizanych z gr, jak akupunktura, krgarstwo czy terapia witaminowa. Nie
76
Autorka okrela ten rodzaj terapii skrtem (RICE) utworzonym od pierwszych liter sw Rest,
Ice, Compression i Elevation. Zob.: Daum M.C., Musculoskeletal problems....
77
Jest to metoda polegajca na podawaniu pacjentowi sygnaw zwrotnych o zmianach stanu fizjologicznego jego organizmu, dziki czemu moe on nauczy si wiadomie modyfikowa funkcje, ktre
normalnie nie s kontrolowane wiadomie, np. fale mzgowe czy napicie mini. Biofeedback stosuje
si w celu zagodzenia blu, napadw astmy, rehabilitacji mini, w leczeniu bezsennoci, migren i
innych stanw spowodowanych stresem. Zob.: Biofeedback, w: Wikipedia [online], [dostp 2012-04-19],
Dostpny w Internecie: <http://pl.wikipedia.org/wiki/Biofeedback>.
60
istnieje jednak dostateczna ilo rde na temat skutecznoci takich metod leczenia.78
Na przykadzie artykuu H.J.H. Fry The treatment of overuse syndrome
in musicians. Result in 175 patients
Hunter Fry, czonek Performing Arts Medicine Society stwierdza, e instrumentalici s niezwykle zmotywowanymi pacjentami, ktry czsto wyczerpali moliwoci tradycyjnego leczenia symptomatycznego. Przeprowadzi on badanie na muzykach z 9 orkiestr symfonicznych oraz uczniach 11 szk muzycznych. Zesp przecienia zdiagnozowano u 658 osb. 175 pacjentw poddano dwm rodzajom terapii. Lejsze przypadki
leczono poprzez cakowit zmian aktywnoci fizycznej bez zaprzestania gry. Wobec
osb z powaniejszymi dolegliwociami zastosowano radykalny program odpoczynku
trwajcy do czasu cakowitego zaniku blu i napicia w nadweronych strukturach
organizmu.
Prawie trzy czwarte badanych muzykw prbowao rnych kombinacji powszechnie
stosowanych terapii. Mona do nich zaliczy przyjmowanie rodkw przeciwzapalnych,
przeciwblowych oraz rozkurczowych, fizjoterapi, akupunktur, poszerzanie wiadomoci ciaa poprzez lekcje Techniki Alexandra i Feldenkreisa a take medycyn alternatywn. Nauczyciele i rwienicy dokadnie obserwowali i analizowali technik gry
kolegw. Z leczenia symptomatycznego tego rodzaju wysnuto nastpujce wnioski:
Dolegliwoci o mniejszym nasileniu udawao si zlikwidowa poprzez zwrcenie
uwagi na technik gry oraz zwikszenie wiadomoci ciaa i kontrol nad nim.
Kontuzje z czasem staj si powaniejsze, chyba e zlikwiduje si ich przyczyn.
Terapia lekami nie zdawaa si zmienia podstawowego przebiegu choroby.
Nastawianie krgosupa, akupunktura oraz masa mog przynie krtkotrwa
ulg.
78
61
Ju w ubiegym stuleciu zostao ustalone, e wiczenia wzmacniajce z reguy

jedynie wzmagaj symptomy choroby.79
Hunter Fry zastosowa wobec pacjentw dwa rodzaje terapii: zachowawcz oraz
radykalny program odpoczynku. Leczenie zachowawcze uwzgldniao znaczne zmiany w sposobie wiczenia bez zaprzestania gry. Na pocztku po kadych 15 minutach
bd mniej naleao zrobi przerw. Maksymalnie bez przerwy mona byo wiczy do
25 minut. Przerwy z czasem byy wyduane. Poszerzano wiadomo ciaa i kontrol postawy poprzez metody takie jak Technika Alexandra, metoda Feldenkreisa, joga
oraz fizjoterapia. Kiedy byo to moliwe, szczeglnie w wypadku instrumentw dtych,
odciano grne koczyny oraz krgosup od dwigania instrumentu. Dokadnie analizowano bl krgosupa i jeeli nie wykryto adnych nieprawidowoci, zalecano wiczenia w celu odzyskania wytrzymaoci i siy w grupach podtrzymujcych go mini.
Usprawniano ogln kondycj fizyczn poprzez zestawy wicze zaprojektowane w taki
sposb, by zrekompensowa godziny gry na siedzco w nienaturalnej pozycji. Technika
bya dokadnie oceniana przez pedagoga. Repertuar oraz wiczenia powodujce bl zostay zaniechane. Wszelkie problemy psychologiczne towarzyszce zaistnieniu kontuzji
byy leczone u waciwego specjalisty.80
Radykalny program odpoczynku uwzgldnia cakowite odstpienie od czynnoci
wywoujcych bl. Co za tym idzie, koniecznym byo rwnie zaprzestanie gry. Trzeba
byo dba o utrzymywanie elastycznoci oraz ruchliwoci mini i staww poprzez wykonywanie rnorodnych wicze, lecz nie siowych lub wbrew uczuciu oporu. W tym
czasie naleao wykaza si spor samodyscyplin. Do czasu zaniku blu minie traciy
na wytrzymaoci i sile, lecz podobnie jak u sportowcw poprzez trening moliwy by
powrt do dawnej formy. Gr naleao rozpoczyna stopniowo. Trudno byo wskaza
koniec terapii, gdy po pozbyciu si blu sia powoli wracaa do koczyn.81
79
Fry H.J.H., Overuse syndrome in musicians 100 years ago. An historical review, Medical Journal of Australia 1986 tom 249, s. 1869, cit. per: Fry H.J.H., The treatment..., s. 572.
80
Fry H.J.H., The treatment..., s. 573.
81
Ibidem.
62
Wnioski z terapii
Do czasu kiedy pacjenci cakiem pozbyli si blu byli ekspertami w monitorowaniu
zbytnich napi w ciele i zapobieganiu nawrotowi dolegliwoci. Terapie w wikszoci przypadkw prowadziy do przywrcenia bezbolesnej gry, w innych do znacznej
poprawy stanu pacjentw. Wszyscy muzycy mieli problemy psychologiczne zwizane
z kontuzj, stojce na przeszkodzie ich rozwoju muzycznego, pracy lub kariery. Po
zlikwidowaniu dolegliwoci objawy psychologiczne take zanikay.82
Dolegliwoci spowodowane gr na instrumencie stanowi powany problem zarwno wrd muzykw profesjonalnych jak i amatorskich bez wzgldu na wiek i poziom
umiejtnoci. Naley podnosi wiadomo muzykw na temat chorb zawodowych,
poniewa waciwa technika gry i odpowiednie nawyki zwizane z wiczeniem mog
zapobiec wyksztaceniu przypadoci zagraajcych karierze instrumentalisty. Ryzyko
wystpienia chorb zwizanych z gr mog zmniejszy nowe, lejsze instrumenty, promujce wygodniejsz pozycj gry i stanowice alternatyw dla muzykw cierpicych na
zesp przecieniowy czy ucisk nerwu.83
Wiedza na temat gry na instrumencie wymaga analizy techniki oraz zrozumienia
statycznego i dynamicznego ciaru pooonego na system miniowo-szkieletowy podczas grania. Budowa ciaa, wielko doni, pe, wybr instrumentu oraz jego utrzymanie to wszystko ma wpyw na wyksztacenie dolegliwoci zwizanych z gr. Istotny
jest take czas wiczenia, rozgrzewki i wicze odprajcych podczas gry, ktre mog
pomc w zmniejszeniu ryzyka wystpienia chorb. Naley wystrzega si dugiego odpoczynku w grze. Brak wiczenia przez 3 do 4 tygodni moe prowadzi do zwikszenia
ryzyka wystpienia dolegliwoci po ponownym podjciu gry. Powinno si powraca do
gry zaczynajc od prostych utworw, co kilka dni podwajajc czas wiczenia i zarzucajc je w wypadku wystpienia blu.84 Po kadych 60-90 minutach gry naley zrobi
82
Fry H.J.H., The treatment..., s. 575.

84
Warrington J., Hand therapy for the musician: instrument-focused rehabilitation, Hand Clinics
2003 tom 19, s. 287-301, cit. per: Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface..., s. 901.
83
63
5-10 minutow przerw.85 Takie zalecenia maj swoje uzasadnienie w badaniach przeprowadzonych przez Lutza i innych,86 ktre wykazuj, e po 90 minutach wykonywania
powtarzanych ruchw doni i nadgarstka zmniejsza si dopyw krwi do przedramienia.
Krenie krwi normalizuje si po 5-10 minutach wicze rozcigajcych. Grajcy cierpicy na hipermobilno staww powinni skraca czas wiczenia do sesji 45 minutowych
przeplatanych 10-15 minutowymi przerwami.87
Hunter Fry zaleca zmian podejcia do gry na ergonomiczne, zapobiegajce wystpieniu kontuzji. Cho w modym wieku nie jest czsto widoczny zy wpyw naduywania staww, naley dba o ich ochron podczas codziennych czynnoci.88 Poniewa
instrumentalici grajc polegaj na swoich palcach, warto zwraca uwag na wszystkie
sytuacje obciajce prac staww.89
2.9
Podsumowanie
Gra na instrumencie wie si z ryzykiem wystpienia chorb zawodowych. Zapobieganie jest najlepszym wyjciem, gdy zdiagnozowanie oraz terapia tego typu dolegliwoci bywa problematyczna. Wrd muzykw panuje oglna niewiadomo dotyczca
ryzyka wystpienia chorb zawodowych, ich przyczyn oraz rodkw im przeciwdziaania. Najczciej wybieranym sposobem radzenia sobie z tego typu dolegliwociami
jest odpoczynek. Istnieje potrzeba cigego poszerzania wiedzy na temat dolegliwoci
zwizanych z gr na instrumencie, zarwno wrd muzykw uczcych si, pracujcych
zawodowo jak i pedagogw.
85
Amadio P., Russotti G., Evaluation and treatment of hand and wrist disorders in musicians, Hand
Clinics 1990 tom 6 nr 3, s. 405-416, cit. per: Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface...,
s. 901.
86
Lutz G., Hansford T., CTD controls: the ergonomics program at Ethicon, Journal of Hand Surgery 1987 tom 12A, s. 863, cit. per: Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface..., s. 901.
87
Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface..., s. 901.
88
Przykadem jest uywanie otwieracza do odkrcania soikw w celu nienadwerania staww nadgarstkw. Zob.: Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface..., s. 902.
89
Storm S.A., Assessing the Instrumentalist Interface..., s. 901-902.
64
Rozdzia 3
Technika Alexandra
3.1
Wyksztacenie Techniki Alexandra
Technika Alexandra jest metod reedukacji psychofizycznej stworzon pod koniec

XIX wieku przez Fredericka Matthiasa Alexandra, australijskiego aktora, ktry z powodu problemw z gosem, ktrych nie moga rozwiza wczesna medycyna, sam
postanowi znale przyczyn swojej choroby.
Alexander zauway, e podczas recytowania wok szyi i gowy pojawiay si u niego niezamierzone ruchy, szczeglnie ruch odchylania gowy do tyu. Wyczuwalny by
wtedy ucisk mini na krta (powodujcy jej wyrane obnienie) oraz gone zasysanie oddechu, na co zwrcili mu ju wczeniej uwag przyjaciele.1 Ruchy te tworzyy
schemat napicia, ktry blokowa prawidow relacj gowy wzgldem szyi i reszty krgosupa oraz rozprzestrzenia si po caym ciele. Alexander odkry, e oddech oraz
gos s czci funkcjonowania organizmu jako caoci, za nawykowy oddech i schematy wydobycia gosu stanowi cz wyksztaconych nawykw oglnej koordynacji
ciaa.2 Z czasem Alexander stwierdzi, e mona t zaleno rozszerzy na cay organizm. Zauway, e sposb posugiwania si organizmem jako caoci, czyli uywania
1
Kdzior D., Technika Alexandra, Warszawa, 1993, s. 21.

Alexander Technique principles, praca magisterska, University of Pretoria, 2004, s. 2.1-2.3.
2
65
te poszczeglnych jego czci, ma wpyw na jako funkcjonowania tego organizmu.3

Z tego wzgldu wiele problemw, ktre widziane s jako odizolowane, jak na przykad kontuzje czy bl, s w rzeczywistoci symptomami nawykowych schematw zej
koordynacji caego ciaa.4
Alexander prbujc podczas recytacji powstrzyma tendencj do odchylania gowy napotka na niespodziewane problemy. Po pierwsze, pomimo chci nie reagowania
w wyuczony sposb, nie udawao mu si w kocu nie wpada w schemat powtarzanych
reakcji. Po drugie, przekonanie, e tym razem unikn swojego nawyku, byo najczciej
mylne, co wiadczyo o niewiarygodnoci odczu lub ich bdnej interpretacji. Lustra,
ktre suyy Alexandrowi jako narzdzie do samoobserwacji, wyranie wskazyway
najdrobniejsze odchylenie gowy, take wtedy, gdy Alexander nie by wiadomy tego
ruchu. Dziki wnikliwej obserwacji siebie i swoich nawykw, Alexander zdoa uleczy
swj gos i kontynuowa karier jako aktor. Przez 10 lat opracowywa wasn metod,
ktra mogaby pomaga ludziom z podobnymi problemami. Aby lepiej przekazywa
swoj wiedz, Alexander zacz stosowa odpowiedni delikatny dotyk rkoma. W ten
sposb powstaa technika ukierunkowywania przez dotyk, kontynuowana obecnie przez
jego nastpcw.5
3.2
Terminy i zasady zwizane z Technik Alexandra
Terminy
Powstrzymywanie
Ju pierwsze obserwacje Alexandra wykazay, e niekorzystne tendencje majce
miejsce podczas recytacji pojawiaj si na sam myl o tym, e bdzie recytowa.
Pierwszym krokiem byo zatem wiadome powstrzymanie (inhibition) reakcji towarzyszcym myli o tym, e bdzie mwi. Na sam myl o recytacji naleao sprawdzi, czy ciao znajduje si w stanie do tego optymalnym. Nastpnie naleao okreli
3
Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 21-22.

Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s.2.1-2.3.
5
4
66
moliwoci lepszego sposobu posugiwania si ciaem w celu recytacji (Alexander nazwa to means whereby skupienie si na procesie, nie za na deniu do szybkiego
osignicia celu, co okreli terminem endgaining6 ). W kocu, naleao wiadomie
ukierunkowa si w sposb najkorzystniejszy dla recytacji.7
Hilary King w swoim sowniku terminw Techniki Alexandra okrela powstrzymywanie jako si wyboru przed wykonaniem z przyzwyczajenia zej czynnoci; wyboru,
czego nie zrobimy (nie chodzi zatem o czynno, a o zaniechanie czynnoci). Nasza
wiadomo powinna nakaza zatrzyma si i pomyle zanim zareaguje si na znajomy bodziec ktry moe wywoa niepotrzebne napicie, a nastpnie dziaa we waciwy
sposb.8
Podstawowa kontrola
Ju podczas swoich obserwacji Alexander stwierdzi, e zachowanie dynamicznej relacji gowa-szyja-krgosup, pozwalajcej na utrzymanie penej przestrzeni caego ciaa
przy wykonywaniu rnych czynnoci, odgrywa podstawow rol w sprawnoci dziaania. Wszystkim czynnociom, ktre wykonujemy w popiechu lub z lkiem, towarzysz
nadmierne napicia prowadzce do usztywnienia lub spicia rnych czci ciaa, co
ograniczajc jego przestrze, przeszkadza w prawidowym funkcjonowaniu.9 Alexander nazwa t subteln rwnowag pomidzy gow, szyj i krgosupem podstawow
kontrol (primary control). Gowa nie powinna i w ty i do dou, ale do przodu
i do gry, pozwalajc krgosupowi na wyduenie si i poszerzenie.10
Kierunki
Alexander wywnioskowa ze swoich obserwacji, e aby osign podany dla danej
czynnoci stan ciaa, nie naley tego zrobi, a pomyle. Kiedy pragn nie odchyla
6
Co Dorota Kdzior tumaczy jako docelowiczostwo.

Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 23.
8
King H., Alexander Technique Glossary of Terms, [online], [dostp 2007-12-29], Dostpny w Internecie: <http://www.hilaryking.net/glossary/>, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety...,
s. 3-3.
9
10
Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 2.2, 3.4.
7
67
gowy i wydawao mu si, e trzyma j prosto, efekt widziany w lustrze uwiadamia

mu, e wcale tak nie jest. Usilna ch zrobienia czego przeciwnego do znanej reakcji
powodowaa z jednej strony nadmierne napicie partii ciaa na ktrej si koncentrowa,
a z drugiej bdne przekonanie, e osign to, co zamierza. Efekt przynosio natomiast
powstrzymywanie si od nadmiernej chci osignicia szybkich rezultatw, sprawdzenie
stanu ciaa oraz doprowadzenie do dobrego dziaania podstawowej kontroli. Na myl
o recytacji trudnego fragmentu natychmiast pojawiao si u niego napicie mini szyi,
odchylanie gowy do tyu i oglne skracanie postawy. Aby do tego nie dopuci naleao
pomyle szyja swobodna (nie za stara si poluni szyj, co mogo doprowadzi do
dalszego jej usztywnienia). Nastpnie trzeba byo pomyle gowa skierowana jest do
przodu i do gry (zamiast trzyma gow prosto lub wysuwa j do gry). W kocu
naleao pomyle plecy wyduaj si i rozszerzaj (nie za usztywnia tuw w celu
trzymania si prosto).
Trafn definicj kierunkowania (directing) podaje Jean Fischer: Nadawanie kierunkw jest to udzielanie mentalnych wskazwek, nie za manipulowanie ciaem, lub
kontrolowanie go. Jest to nakazywanie i ufanie, e konkretna cz ciaa si odpry,
rozszerzy lub wyduy. Jest to akt wyobrani i kreatywnoci, akt, ktry czy w sobie
wiadom myl z wraeniem, ruchem, wiedz, odczuwaniem i wiadomoci. Nadawa
kierunki to pragn, zamierza, wybiera i decydowa. Sposobem powstrzymywania
jest nakazywanie lub nadawanie kierunkw, wysyanie wiadomoci do mzgu. Kierunkowanie istnieje niezalenie od ruchu.11
Zasady
Warto przytoczy podstawowe zasady funkcjonowania ciaa, na ktrych opiera si
Technika Alexandra. Pomagaj one w wytworzeniu nowej wiadomoci ciaa i pojciu
jego praw.
11
Fischer
J.
M.O.,
Introduction
to
the
Mouritz
Selection
of
Key
Concept
Quotations,
2001,
[online],
[dostp
2005-10-06],
Dostpny
w
Internecie:
<http://www.mouritz.co.uk/6.00.Quotations.index.html>, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 3.1.
68
Im bardziej bezporednio przeciwstawiamy si sile grawitacji, tym atwiej i z mniejszym wysikiem utrzymujemy rwnowag.
Im mniej energii pochaniaj nasze trudnoci natury fizycznej (moliwo wygodnego siedzenia, stania, poruszania si) tym wicej zaangaowania i uwagi moemy
przeznaczy na zajmujce nas w danym momencie sprawy i problemy.12
Minie mog cign oraz zwalnia napicie, nie mog natomiast pcha.
Minie nie pracuj w izolacji, ale w grupach, a ich relacja wzgldem siebie jest
zoona.
Minie nie mog cakiem si rozluni. Dzieje si tak z powodu koci, ktre s
utrzymywane przez minie. Z tego powodu minie pozostaj stale w lekkim
napiciu, co sprawia, e przez cay czas s gotowe do dziaania.
Uywamy caego ukadu miniowego jak tylko zaczynamy uywa jego czci.
Dla kadego ruchu istnieje prdko, ktra jest najbardziej naturalna i dlatego
najatwiejsza. Due ruchy s powolne. Mae s szybkie, gdy prdko porusze
zaley w duej mierze od rozmiaru i wagi ruszajcej si czci ciaa, a take od
waha energii i od oglnego stanu koordynacji. Kady danego dnia ma sobie
waciw prdko porusze.13
Ruch zawsze rozpoczyna gowa.
Balans i koordynacja ciaa zale od utrzymywania gowy w rwnowadze na krgosupie.
Czowiek rodzi si ze zdolnoci do poruszania si naturalnie, atwo i z wdzikiem.
Zbytnie napicie mini ogranicza ten swobodny ruch.
12
13
Kdzior D., Technika Alexandra...,s. 13.

Langford E., Mind and Muscle. An owners handbook, Leuven-Apeldoorn, 2001, s. 36-37, 48, 221.
69
Nasze nawyki zdaj si by nam waciwe, poniewa jestemy do nich przyzwyczajeni.

Nie mona oceni trafnie odczu opierajc si na ich bdnej interpretacji.
Aby zmieni ruch, trzeba najpierw zmieni mylenie.
eby nauczy si nowego sposobu mylenia, potrzeba wicze i praktyki.
Zaprzestanie wykonywania zego ruchu powoduje, e waciwy ruch pojawia si
naturalnie.14
Warto w tym miejscu przytoczy sowa Alexandra na temat zmiany nawykw: Moemy pozby si nawykw caego ycia w kilka minut, jeli tylko uyjemy naszych
gw.15 Gwnym wnioskiem jaki Alexander wysnu z obserwacji jest stwierdzenie, e
umys i ciao czowieka dziaaj jako zintegrowana cao, gdzie zarwno fizyczne jak
i umysowe nawyki s psychofizyczne w naturze. Aby ciao dziaao optymalnie, potrzeba waciwej rwnowagi napicia w caym ukadzie nerwowo-miniowym ciaa. Wedug
Alexandra, mona utrzyma t rwnowag poprzez wiadom uwag i kontrol.16
3.3
Charakterystyka Techniki Alexandra
Co to jest Technika Alexandra

Charles Stein definiuje technik Alexandra jako: edukacyjny proces uywajcy
werbalnych i dotykowych wskazwek, ktrego celem jest powrt do waciwego uywania ciaa poprzez zidentyfikowanie oraz zmian zych i nieefektywnych nawykw
powodujcych napicie, zmczenie i bl. Jest to sposb uywania ciaa prawidowo i bez wysiku, poprzez utrzymanie krgosupa i gowy w rwnowadze, a przez to
14
Kettrick C., Ive had my first Alexander Technique lesson what do I do now?, 1992, [online],
[dostp 2012-03-16], Dostpny w Internecie: <http://www.ati-net.com/ orphans/kettrick2.php>, cit
per. Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 3.6-3.9.
15
Alexander F. M., The Use of the Self, London, 1932, s. 197, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 4-1.
16
Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 2.1- 2.3.
70
pozostawania w bardziej zrelaksowanym stanie. Napite oraz zestresowane ciao nie

moe wykorzysta cakowicie swojego potencjau. Tylko kiedy ciao jest w doskonaej
rwnowadze, moe dziaa w swoim optimum.17 Technika uczy waciwego wyduenia i rwnowagi ciaa zarwno w pozycjach statycznych jak i w ruchu. Aby zmieni
ze nawyki zwizane z postaw trzeba samodyscypliny oraz wiadomego wysiku. aden stan odprenia nie moe by trway jak dugo postawa ciaa, jego uycie oraz
koordynacja s niewaciwe.18
Cel Techniki Alexandra
Podczas zaj z Techniki Alexandra nie uczy si prawidowej postawy lub waciwego wykonywania poszczeglnych czynnoci. Gwny nacisk jest pooony na umiejtno pozwalania, aby organizm funkcjonowa bez nadmiernych napi i wysiku. Dziki
nieingerowaniu w dziaanie naturalnych odruchw antygrawitacyjnych mona przywrci swobod poruszania, jak mielimy kiedy jako mae dzieci.19 Chodzi o to, aby sta
si bardziej wiadomym postawy, oddechu i koordynacji podczas wykonywania codziennych czynnoci takich jak siadanie, stanie, schylanie, chodzenie czy mwienie. Technika
Alexandra uczy, jak wykonywa te ruchy uywajc mniej energii i wysiku, powodujc
mniej ucisku na koci, stawy i minie, a przez to sprawiajc, e ciao bdzie pracowao efektywniej. Zadziwiajcym jest zauwaenie, jak czsto nasze ciao jest poddawane
nadmiernym napiciom. Jest to zazwyczaj spowodowane brakiem wiadomoci, w jaki
sposb wykonujemy dan czynno.20
17
Stein C.J., To Schlep or not to Schlep: Alexander Technique Guidelines for Music Performance Teachers, w: Andover Educators [online], [dostp 2006-03-15], Dostpny w Internecie:
<http://www.bodymap.org/articles/artyschlepstein.html>, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 1.3.
18
Reubart D., Anxiety and Musical Performance, New York, 1985, s.154, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 1.3.
19
20
71
Uycie wpywa na funkcjonowanie

Czsto nie zdajemy sobie sprawy z cigego procesu oddziaywania uycia ciaa
na jego funkcjonowanie oraz struktur (use affects functioning and structure). Wedug Elisabeth Langford, znanej brytyjskiej skrzypaczki i nauczycielki Techniki Alexandra, tumaczenie problemw funkcjonowania ciaa wycznie wiekiem jest bezzasadne.21 Wedug autorki jedynie dorywcze szukanie rozwiza naszych problemw i nie
branie pod uwag rozwiza dugoterminowych jest nierealistyczne. Na podstawie wasnych dowiadcze Langford stwierdza, e nawet w podeszym wieku, po latach zego
posugiwania si ciaem, moliwe jest przywrcenie jego dobrego funkcjonowania co
przemawia za immanentnym okresem wanoci naszej konstrukcji.22 Warto przytoczy
przykad dramaturga Georga Bernarda Shaw, ktry majc 80 lat odby kurs 40 lekcji Techniki Alexandra oraz przez kolejne 14 lat ycia szeroko propagowa zalety tej
metody.23
Nawyki
Sposb w jaki wykonujemy poszczeglne czynnoci nie musi by najbardziej optymalny, ale z powodu naszego przyzwyczajenia do takiego ich wykonywania, zdaje nam
si by naturalny i prawidowy. Czsto nie wiemy, e wiele zachowa, nad ktrymi pozornie nie panujemy, jest w rzeczywistoci gboko zakorzenionym nawykiem i uwiadomiony, moe zosta z czasem wyeliminowany. Pierwszym zadaniem, warunkujcym
dalsze postpy, jest umiejtno zauwaenia swoich bdw bez emocjonalnego angaowania si w ich natychmiastow popraw. Nastpnie naley powstrzyma pierwsz
reakcj na ch do dziaania pod wpywem impulsu. Poprawienie czynnoci szybko i bez
zastanowienia nie zapobiegnie powtrzeniu bdu nastpnym razem.24 Bardzo czsto,
21
Autorka przytacza w tym miejscu dowcip obrazujcy to powszechne przekonanie. Kiedy mczyzna
bdc u doktora syszy, e sztywno w jego nodze to nic dziwnego w jego wieku odpowiada: Ale
doktorze, przecie ja mam drug nog ktra ma si znakomicie, a jest dokadnie w tym samym wieku
co ta pierwsza, zob.: Langford E., Mind and Muscle..., s. 31.
22
Langford E., Mind and Muscle..., s. 31.
23
24
Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 13-15, 27.
72
podobnie jak w przypadku dzieci, spontanicznie skaniamy si do tego, co ju znamy

i potrafimy, do naszych przyzwyczaje, zupenie jakbymy poprzez zmian mogli straci
co cennego. Postrzeganie zmiany jako niebezpieczestwo jest niemal uniwersalne.25
Przyczyny powstawania nieprawidowych nawykw

We wspczesnym wiecie dociera do nas bardzo wiele intensywnych bodcw z zewntrz (jak haas samochodw, sygnay alarmowe, dwiki telefonw, rne zapachy
i wibracje) na ktre postanowilimy nie reagowa, co czsto jest warunkiem naszej
egzystencji. Wiele czynnoci musimy wykonywa automatycznie, eby mie czas na
realizacj wszystkich zaplanowanych zaj. Jednak, z czasem wygoda automatyzmu
powoduje, e nawykowo reagujemy na sytuacje nowe, do ktrych powinnimy zastosowa now i przemylan reakcj. Z kolei fakt nie reagowania na bardzo wiele bodcw
sprawia, e obnia si sprawno naszej intuicji.26
Dzieci poniej lat czterech posiadaj naturaln atwo i czujno, ktra pozwala
im siedzie, sta i porusza si z wdzikiem i bez wysiku. Ta spontaniczno i atwo
ruchw zostaje zatracona w miar upywu lat z powodu stresw jakich dowiadczamy
oraz zych nawykw jak garbienie si czy nastawienie na szybkie osignicie celu (endgaining). Z czasem przestajemy zauwaa, jak nienaturalnie posugujemy si naszym
ciaem.27
Wanym aspektem rozwoju dziecka, ktry wpywa na ksztatowanie si osobowoci, jest istnienie wzorcw. Dzieci ucz si obserwujc i naladujc dorosych. W ten
sposb przejmuj te ze schematy ruchw. Ponadto w miar ulegania procesowi cywilizacji, mode osoby, czsto niewiadomie, przystosowuj si do kanonw mody oraz
norm spoecznych czy moralnych. Czsto te wiadomie decyduj si na powstrzymywa25
Langford E., Mind and Muscle..., s. 227. Wedug Doroty Kdzior lekcje Techniki Alexandra s dla
wielu osb wyzwaniem, poniewa wymagaj gotowoci na chwilowe pozbawienie si poczucia bezpieczestwa i znajomoci przedmiotu po to, aby powoli wstpowa w nowe obszary wasnych moliwoci.
Chtniej bowiem wykonujemy czynnoci automatycznie, nawet jeeli wymaga to od nas wicej wysiku
i pracy, zob.: Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 32, przyp. 1.
26
27
73
nie pewnych reakcji (okazywania niezadowolenia, smutku czy paczu). Nie dajc sobie
moliwoci wyraenia tych uczu sprawiaj, e zostaj one zapamitane przez ciao
w postaci dodatkowych napi i przykurczw miniowych. Take wygodne meble
i liczne udogodnienia pomagaj w podtrzymywaniu przyjtej przez nas postawy penej napi. Co wicej, poddajc si przyjtej nawykowo postawie, sprzyjaj podtrzymywaniu zwizanych z ni emocji.28 Potwierdza to fenomen psychofizycznej natury
fizycznych i umysowych nawykw.29
Wadliwa wiadomo ciaa

Poczwszy od wczesnego dziecistwa tworzymy wiadomo siebie i naszego ciaa
opierajc si na dwch rdach informacji: 1) z zewntrz - tego, jak wygldamy zczonego zapewne z pragnieniami, jak chcielibymy wyglda, 2) z wewntrz - bazujc na
nieprzerwanym cigu uczu i wrae mwicych nam, gdzie i jacy jestemy. Czsto nie
jestemy wiadomi tego przepywu informacji, ale ycie byoby trudne bez niego. Ten
obraz nas jest rwnie oparty na sposobie odbierania otaczajcego nas wiata. Ponadto,
z czasem dociera do nas bardzo wiele informacji, ktre bezrefleksyjnie przyjmujemy.
Zanim wyksztacimy w sobie umiejtno krytycznej oceny informacji, jestemy ju
peni przekona, z ktrych spora cz moe nie by prawdziwa. Czsto te nasze wyksztacenie nie dostarcza nam wystarczajcej wiedzy na tematy tak podstawowe jak
prawidowe posugiwanie si swoim ciaem. Dlatego u wielu ludzi wyksztaca si wadliwa wiadomo ciaa (faulty body image), ktra skutkuje wieloma problemami
(jak bl krgosupa czy RSI30 ). Ludzie cierpicy na tego rodzaju przypadoci czsto
nie uzyskuj pomocy od lekarzy gdy w rzeczywistoci nie s oni w zwyczajny sposb
chorzy- przyczyn jest bowiem za wiadomo ciaa.31
28
Dorota Kdzior rozwija t myl nastpujco: Po jakim czasie nadal wkuleni w swj ulubiony
fotel, bdziemy raczej skonni do utrzymania dotychczasowego stanu psychicznego, ni zmienienia go
na bardziej odpowiadajcy nowej rzeczywistoci, Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 18.
29
Patrz wyej.
30
Chodzi o Repetitive Strain Injury co mona przetumaczy jako dolegliwoci spowodowane
powtarzajcym si napiciem mini.
31
Langford E., Mind and Muscle..., s. 17-19.
74
Funkcja czuciowa pozwalajc na dokadne okrelenie uoenia poszczeglnych czci naszego ciaa w przestrzeni oraz rozpoznawanie ich wzajemnego przemieszczania si
nosi nazw priopriocepcji. Jej dane pochodz z nerww sensorycznych umieszczonych
w stawach, miniach i cignach. Poniewa zwykle rejestruj one zachodzce zmiany,
dlatego te informacje, ktre do nas docieraj, dotycz rnicy pomidzy stanem wyjciowym a ostatecznym uoeniem ciaa i koczyn. Przy notorycznym napiciu mini,
ruch musi by bardzo wyrany, abymy byli w stanie go poczu. atwym sprawdzianem prawidowoci naszych odczu jest przybranie z zamknitymi oczami zamierzonej
pozycji i skorygowanie dziki lustrzanemu odbiciu, czy jest ona zgodna z tym, co odczuwamy.32
Postawa
Dobra postawa nie powinna by rozumiana jako statyczna pozycja ciaa, z przekonaniem, e istnieje opozycja pozycji do ruchu. Rozrnienie na mobilno i statyczno
jest relatywne, gdy nie da si ich cakiem od siebie odseparowa. Postawa i ruch
to tylko dwa aspekty tego samego stanu: ruchliwoci. Dobra postawa zakada ukryt
mobilno i utajon lub uwiadomion stateczno. Mobilno oznacza moliwo do
poruszania si z atwoci i wdzikiem przez cay czas oraz poczucie wygody, kiedy
przez duszy okres wcale si nie ruszamy.33
Kiedy zwraca si komu uwag, eby si wyprostowa, ten natychmiast przeprostowuje krgosup i zbytnio wypycha ramiona do tyu. Czyni to w niewygodny i nienaturalny sposb, z bardzo maym zrozumieniem tego, co faktycznie robi. Wedug Techniki
Alexandra, aby mc rzeczywicie wyprostowa krgosup, najpierw trzeba zda sobie
spraw z ruchw, jakie wykonujemy.34 Dorota Kdzior pisze nastpujco: U osoby
ze sta tendencj do pochyej, zgarbionej postawy, reakcja natychmiastowego prostowania w wyniku spojrzenia w lustro lub yczliwej uwagi kogo z boku, bdzie miaa
32

34
Ibidem.
33
75
krtkotrway charakter, dziaajcy raczej zniechcajco, poniewa niewygoda usilnego

rozcigania nadmiernie skurczonych mini, przy nierwnomiernym rozoeniu ich pracy, bdzie wymagaa znacznego wysiku i powodowaa wyrany dyskomfort. Natomiast
logiczne spojrzenie na ten problem pozwala zauway, e im bardziej wyprostowana
i zrwnowaona jest nasza postawa, im bardziej bezporednio przeciwstawiamy si cigncej nas w d sile grawitacji, tym mniej wysiku potrzeba na utrzymanie rwnowagi
i mniejsza jest dodatkowa praca poszczeglnych mini. (Tak jak maszt, ktry najlepiej utrzymuje stela namiotu, jeeli jest dobrze, prosto ustawiony.) W zwizku z tym
znalezienie wygodnej wyprostowanej pozycji, naturalnej dla kadego z nas, jest tylko
kwesti dania sobie czasu na poznanie wasnego organizmu i jego moliwoci.35
Nauczyciele Techniki uczulaj na minimaln ilo wysiku, jak powinnimy wkada w wykonywanie czynnoci. Powracanie do korzystnych nawykw posugiwania si
organizmem dzieje si nie na zasadzie dawania sobie racjonalnego nakazu (wyprostuj
si), ale z wewntrznej potrzeby organizmu, aby przyjmowa najlepsz i najwygodniejsz z postaw. Jeeli bowiem za wszelk cen usiujemy pozby si starych schematw
i postpi w inny sposb, naraamy si na rezultat w postaci reakcji sztucznej i nieprzekonywujcej.36
Nie da si usprawni koordynacji i funkcjonowania ciaa poprzez wymuszon walk
z nawykami i przez przesad. Mona do tego dotrze jedynie przypominajc sobie, e
w rzeczywistoci mamy moliwo do poruszania si w inny ni zwykle sposb. Nie
trzeba zmusza si do adnego nastawienia lub stanu. Jakkolwiek zaangaowani jestemy w jak czynno bd uczucie, musimy w kadym momencie mie swobod
do poruszenia si w innym kierunku. Wedug Elizabeth Langford, sama wiadomo
tej swobody porusze poczona z pozwoleniem, aby utrzyma t wolno na poziomie miniowym, pomoga wielu osobom zmierzy si z dolegliwociami powszechnie
uwaanymi za trudne psychologicznie.37 Autorka twierdzi, e mamy o wiele wicej mo35
Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 27, przyp. 6.

37
36
76
liwoci wyboru, ni sdzimy. Zapewnia ona take, e dla prawidowego funkcjonowania

ciaa, potrzeba jedynie utrzymywania jego konstrukcji w stanie rozcignicia (Zadbaj
o poszerzony krgosup, a twoje odruchy zajm si reszt).38
Nasze minie s stale gotowe do akcji to, co jest istotne, to wybr ruchu. Czsto nie zdajemy sobie sprawy jak bardzo dua cz aktywnoci mzgu przeznaczona
jest na powstrzymywanie aktywacji mini. Powstrzymywanie (inhibition), powinno
zachodzi raczej na poziomie mzgu i systemu nerwowego ni samych mini.39
Odchylanie gowy do tyu

Bardzo powszechne przy wykonywaniu rozmaitych czynnoci jest nadmierne napinanie szyi i odchylanie gowy do tyu. Rwnie Alexander podczas swoich obserwacji
zauway, e niewiadome ruchy jakie wykonywa wok szyi i gowy prowadziy do
niekorzystnych reakcji, jak skracanie caej sylwetki bd ucisk na krta. Dorota Kdzior dokadnie tumaczy ten proces: Nadmierne napicia w szyi powoduj utrat
swobodnego balansu gowy na krgosupie szyjnym. W zwizku z tym podtrzymywana
jest ona teraz kosztem zwikszonego i czsto nierwnomiernego napicia mini szyi,
ktre z kolei przenoszone jest dalej na minie grzbietu. Nieprawidowo rozoona praca
mini utrzymujcych krgosup utrudnia ich przeciwstawianie si sile grawitacji. W rezultacie nastpuje pogbienie naturalnych krzywizn krgosupa, powodujc nadmierny
ucisk niektrych krgw i staww. W tej sytuacji nierwnomiernie rozoony ciar ciaa prowadzi do nadmiernego obcienia koczyn, a czsto rwnie i nieodpowiedniego
ich ustawienia w stosunku do tuowia... bdne koo niekorzystnych rezultatw zdaje
si nie mie koca. Wspomnijmy tu jeszcze najistotniejszy problem: le rozdysponowana praca mini podtrzymujcych sylwetk, powodujc jej kurczenie si, szkodliwie
wpywa na funkcjonowanie wszystkich organw. Pozbawia ich bowiem penej przestrze38
Langford E., Mind and Muscle..., s. 56, 75.

Elizabeth Langford przyrwnuje w tym miejscu minie do psa, ktry nawet wyszkolony, pragnie
czasem co spsoci. I wtedy, zaraz przed wykonaniem ruchu, potrzebuje od waciciela przyjaznego
upomnienia. Minie rwnie potrzebuj napomnie. Oczywicie, atwiej jest powstrzyma psa, kiedy
tylko zauwaamy jego intencje, ni kiedy ju zacz robi to, co postanowi. Zob.: Langford E., Mind
and Muscle..., s. 56.
39
77
ni, niezbdnej do prawidowej pracy. Podstawowe czynnoci yciowe, jak oddychanie,

trawienie, cyrkulacja krwi itd. odbywaj si w zwizku z tym mniej efektywnie i pod
wpywem ustawicznego stresu.40 Podsumowujc powysze rozwaania autorka podkrela, e powstajce czasami niedomagania lub dolegliwoci uciskanych organw s
czsto traktowane jako problemy miejscowe, zwizane z lokalnymi zmianami w tych
organach, nie za z zaburzonym funkcjonowaniem caego systemu (powodowanym zym
posugiwaniem si nim).41
Gwnym orodkiem koordynujcym w organizmie jest gowa. Cho czsto nie jestemy wiadomi tego faktu, ustawienie gowy ma zawsze znaczenie dla reszty ciaa,
a nawet jej mae poruszenia mog wywoa znaczce zmiany w innych jego partiach.42
Odruch strachu (szoku)

Opisana powyej postawa jest porwnywana z odruchem szoku (strachu).43 Istniej
pewne charakterystyczne elementy postawy przybieranej w reakcji na szok jak:
1) napinanie mini szyi poczone z kurczeniem tylnych mini szyi i odchylaniem
gowy do tyu,
2) uniesienie barkw i chowanie w nie gowy,
3) usztywnienie tuowia, ktremu towarzyszy czsto wstrzymywanie oddechu oraz
usztywnienie ramion i uginanie ng.
Nie wszystkie wymienione elementy odruchu szoku wystpuj rwnoczenie. Reakcja
jednak zawsze rozpoczyna si od napinania szyi i ruchu gowy.44 Frank Pierce Jones,
nauczyciel Techniki Alexandra, zwrci uwag na ciekaw analogi zwizan z odruchem szoku. Zauway, e pochya sylwetka starzejcych si osb w duym stopniu
40

Ibidem.
42
43
Z angielskiego the startle pattern. Odruch szoku zosta opisany w nastpujcych publikacjach:
Landis C., Hunt W., The startle pattern, New York, 1939; Jones F. P., Kennedy J. L., An electromyographic technique for recording the startle pattern, Journal of Psychology 1951 tom 32, s. 63-68,
cit. per: Kdzior D., Technika Alexandra..., s. 34, przyp. 12.
44
41
78
przypomina rne stadia reakcji na stres. Tak jakby wraz z upywem lat ludzie ulegali
nie tyle swojemu wiekowi, a wasnemu strachowi i obawom.45
Elizabeth Langford podkrela, e reakcja dorosych na stres i lk ma wiele wsplnego z reakcj niemowlt na spadanie z wysokoci. Dziecko odchyla wtedy gow do
tyu, zgina si w p oraz spina tuw i koczyny. Spadanie pozostaje emocjonalnym
odczuciem rwnie w dorosoci. Wielu ludzi miewa koszmary spowodowane wraeniem
upadku z wysokoci.46
Zwikszajce si tempo wspczesnego ycia sprawia, e przyczyny do stresu i lku
pojawiaj si z du czstotliwoci, nie dajc miniom dostatecznego czasu by wrci
do naturalnego stanu rozcignicia. Szybko reakcji, wytrzymao mini, balans, stan
naszej konstrukcji oraz dugoterminowe zdrowie staww wszystko to zaley od dobrej
relacji pomidzy gow a reszt ciaa. Jeeli odruch szoku obejmuje nad nami kontrol
i staje si naszym przyzwyczajeniem, cay nasz organizm ponosi tego konsekwencje.47
Oddech
Sposb, w jaki oddychamy jest rzeczywicie wynikiem tego, jak posugujemy si
naszym ciaem. W naturze, oddychanie jest regulowane poprzez poziom aktywnoci
organizmu w danym momencie (w stosunku do pracujcych mini i zapotrzebowania
na tlen) oraz przez fizyczny stan naszej konstrukcji. Puca nie mog zosta cakowite
oprnione. Ilo powietrza, ktre stale w nich tkwi jest wiksza od iloci powietrza, ktre przez nie przepywa. Elisabeth Langford odradza stosowanie wicze oddechowych,
gdy mog one jedynie wyolbrzymia istniejce wady schematu oddychania danej osoby. Autorka zastanawia si nad zasadnoci wicze oddechowych, skoro gboki oddech
jest wskazany wycznie wtedy, gdy ciao jest zaangaowane w czynno wymagajca
dostarczania duej iloci tlenu. W rzeczywistoci zbytnie pogbianie oddechu moe
prowadzi do zaburzonej chemicznej rwnowagi w krwioobiegu (tzw. over-breathing).
45

47
46
79
Autorka sugeruje, e lepszym sposobem na popraw stanu oddychania jest regularny

wysiek fizyczny. Na poparcie tej tezy Langford wspomina, e w tekstach klasycznej jogi
zaleca si praktykowanie wicze oddechowych tylko i wycznie w sytuacji, gdy ucze
przeszed dugotrway trening innych jej aspektw, a take jedynie indywidualnie pod
okiem dowiadczonego nauczyciela.48
Kondycja fizyczna
Elizabeth Langford podaje dwa rodzaje kondycji fizycznej. Jedna dotyczy wydolnoci sercowo-naczyniowej i decyduje o tym, jak dugo i energicznie dana osoba moe
si rusza zanim zbraknie jej oddechu. Ten rodzaj kondycji jest wzmacniany poprzez
regularne wymagania fizyczne, jakie stawiamy naszemu ciau. Drugi rodzaj kondycji,
ktry powszechnie postrzega si jako miniowy, jest zwizany z wytrzymaoci mini.
Obydwa te rodzaje pozostaj we wzajemnych korelacjach, jednak nie naley ignorowa
rwnie rnic pomidzy nimi. Mona bowiem dobrze wywiczy kondycj wydolnoci sercowo-naczyniowej niszczc jednoczenie swoj konstrukcj, ktrej gwn cz
stanowi ukad mini.49
Napicie
Wielu ludzi uwaa, e jedynie wkadajc w czynno wicej wysiku mona osign lepszy rezultat. Przyzwyczajeni do nadmiernego starania si, nie odczuwamy
zbytniego wysiku jako dodatkowe obcienie, a jako norm. Istnieje w nas rwnie
podwiadoma potrzeba wewntrznego przygotowania si na wykonanie nawet najdrobniejszej czynnoci. Gotowo ta przejawia si nie w delikatnym pobudzeniu mini,
ktre maj bra udzia w danym dziaaniu, a w do wyranym napiciu nie tylko tych
mini, ale i partii ciaa, ktrych aktywnoci dana czynno nie wymaga. Niektrzy
twierdz, e przyjmowanie takiej postawy jest wyrazem podwiadomych obaw, e nie
poradzimy sobie z danym zadaniem. Dotyczy to nie tylko sytuacji nowych i niezna48
49

80
nych, a przede wszystkim czynnoci prostych, codziennych i czsto wykonywanych.

Tego rodzaju gotowo do dziaania sprawia, e dla wykonania zamierzonej czynnoci musimy zaangaowa prawie podwjny wysiek; potrzebny najpierw do pokonania
napicia gotowoci, a nastpnie do zrealizowania planowanego ruchu. Przezwyciajc napicie gotowoci zmuszamy do pracy misie ju skurczony i pracujcy, podczas
gdy o wiele atwiej i efektywniej jest zaangaowa w ruch misie bdcy w stanie
spoczynku, a zatem w swej penej dugoci.50
Nadmierne napicie jest czsto przeszkod dla sprawnoci. Rozpoczyna si ono

w jednym obszarze ciaa, rozprzestrzeniajc si nastpnie na pozostae jego partie.
Zwykle nie jestemy wiadomi wpywu, jaki napicie tkwice w naszym organizmie ma
na nas.51 Minie maj ograniczon moliwo do skrcenia si, zatem jeeli s zbytnio napite jeszcze przed rozpoczciem pracy, mog nie podoa wykonaniu zadania.
Ponadto, w wypadku ruchw przeciwstawnych, w przeciwnych miniach moe zachodzi zbytnia praca. W szybkich powtarzanych ruchach tego rodzaju walka pomidzy
przeciwstawnymi sobie grupami mini nie daje tkankom wystarczajcego czasu na
wyduenie si pomidzy spiciami. Jest to niezwykle mczce i bardzo szybko moe
doprowadzi do zblokowania ruchu. Pomimo ogromnej pracy, jak wkada si w czynno, efekt jest znikomy. Elizabeth Langford wspomina, e miaa okazj widzie wielu
skrzypkw, ktrzy zaledwie w kilka minut doprowadzali swoje minie do stanu unieruchomienia wykonujc szybkie powtarzane ruchy smyczka. Przestrzega ona, e spinajc
minie z przyzwyczajenia, bez adnej przyczyny, bardzo szybko mona uczyni sobie
to samo. Wyjciem dla takiej sytuacji jest utrzymywanie poszerzajcego si krgosupa,
aby minie miay wystarczajco miejsca, eby waciwie dziaa.52
50

52
51
81
Rozlunienie
Sowem, ktrego czsto uywa si w nieprawidowym znaczeniu jest rozlunienie.
W obecnych czasach ludzie zdaj sobie spraw z iloci stresu i napicia zwizanymi
z narastajcym tempem ycia, wiadomo te o zym wpywie stresu i dobrym dziaaniu rozlunienia. Potrzebujemy jednak we waciwych proporcjach obydwu tych rzeczy.
Nie jest moliwe cakowite rozlunienie jakiej czci ciaa. Poprzez rozlunienie moemy jedynie rozumie opuszczenie partii ciaa, ktr wczeniej podnielimy. Kiedy
zwracamy komu uwag, e powinien rozluni jakie miejsce, dana osoba rozlunia to,
co jest w stanie rozluni, bez gwarancji, e wanie t parti ciaa powinna odpry. Takie zamieszanie czsto skutkuje dodatkowym zadaniem dla mini, ktre i tak
ju nadmiernie pracuj. atwo wpa w t puapk, poniewa funkcjonowanie caego
ciaa zaley od delikatnej rwnowagi i wsppracy pomidzy przeciwstawnymi sobie
grupami mini. Podziwiajc sprawno z jak dana osoba wykonuje skomplikowan
czynno, czsto mwimy, e przyczyn dla ktrej znakomicie jej wychodzi jest rozlunienie. W rzeczywistoci podziwiamy wtedy waciwo wykonania oraz gotowo
mini, cigle dopasowujcych si, do spenienia intencji wykonawcy.53 Chodzi zatem
o stan, w ktrym odpuszczamy nasze napicia, dziki czemu nasze ciao jest zbalansowane oraz jest w stanie bez przeszkd samo siebie koordynowa.54
Sia i sabo
W praktyce czsto minie, ktre wydaj si by sabe, w rzeczywistoci pracuj tak
mocno, e dosigaj limitu swoich moliwoci. W takim wypadku kwesti jest nie jak
je wzmocni, ale jak uczyni ich wysiek skutecznym. Mog one pracowa zbyt silnie
z powodu sytuacji w innej partii ciaa, gdzie by moe jakie minie na nie napieraj
bd pewne grupy mini powinny przycza si do pracy, a tego nie robi. Istnieje
szereg rnych przyczyn rzekomej saboci mini, dlatego naley powstrzyma si od
53
54

82
pochopnych wnioskw. Rad Elizabeth Langford jest aby, kiedy zdaje nam si, e nasze
minie s zbyt napite, nie wykonywa wysiku w celu ich rozlunienia. Czsto bowiem
skutek takich dziaa jest wrcz przeciwny i minie mog spi si jeszcze bardziej.55
Docelowiczostwo
Alexander zauway, e w yciu penym popiechu, koncentrujemy si przede wszystkim na szybkim osigniciu celu, zatracajc przez to poczucie rzeczywistoci. Z tego
wzgldu, nie zwracamy zbytniej uwagi na sposb wykonania czynnoci. Tego rodzaju
podejcie Alexander okreli jako endgaining, co Dorota Kdzior tumaczy jako docelowiczostwo. Nadmierna myl o efekcie kocowym jest take szczegln przeszkod
w procesie uczenia si.56 Aby dokona rzeczywistych postpw trzeba mie wystarczajco duo czasu na eksperymentowanie. Potrzeba take najpierw zaakceptowa moliwo popenienia bdu bd osignicia poraki. Trafnie oddaa to Virginia Wade,
wygrywajc tytu Wimbledon: eby poprawi si na tyle, na ile mi udao si w tym
roku, na pocztku trzeba zaakceptowa moliwo zagrania o wiele gorzej.57
Kiedy jestemy nastawieni gwnie na szybkie osignicie celu, nasza reakcja na
bodziec jest zazwyczaj prdka, mocna i negatywna. T negatywn reakcj Alexander
okreli jako misuse (co mona przetumaczy jako niewaciwe uycie). Jeeli postpujemy tak dostatecznie czsto, rezultatem bd najpierw pobolewania i dolegliwoci, a nastpnie choroba, a nawet niepenosprawno. Nastawienie na cel i niewaciwe
uycie to wynik penego popiechu ycia w stresie, gdzie cigy wycig z czasem zabiera
nam chwil konieczn na zastanowienie si nad reakcj na bodziec.58
wiczenia fizyczne
Wiele osb zadaje sobie pytanie, czy ze wzgldu na ich kondycj powinni uprawia jaki sport. Jednak, czsto ludzie o ktrych mowa maj tak oczywiste problemy
55

57
Langford E., Mind and Muscle..., s. 58, 219.
58
56
83
w posugiwaniu si ciaem, e dodatkowy wysiek w ich stanie moe jedynie w niebezpiecznym stopniu nadwery ich krgosup. Elizabeth Langford uwaa, e owszem,
kady powinien si rusza, jednak by moe powinnimy take zmieni sposb, w jaki mylimy o wiczeniach fizycznych. Czsto chcemy po prostu wykona wiczenie, nie
zwracajc uwagi na sposb jego wykonania. Jednak w oparciu o Technik Alexandra,
mamy rwnie wiadomo, jak istotne jest, jak co robimy.59 Pooenie gwnego nacisku na rodki do osignicia celu zostao okrelone terminem means-whereby.60
Istnieje bardzo wiele rodzajw wicze fizycznych, przyjemnych i zdrowych dla ludzi, ktrzy utrzymuj swoj konstrukcj w dobrym stanie. Podstawowym pytaniem jest
zatem, w jaki sposb czowiek posuguje si swoim ciaem. Jeeli nawykowo nieprawidowo go uywa, wysiek fizyczny jedynie wyolbrzymi ze schematy ruchowe. Przez cay
dzie kada maa rzecz jak wykonujemy jest zym lub dobrym wiczeniem fizycznym,
zalenie od tego, jak j robimy. Ludzie wykonuj bardzo wiele wicze, ktre w rzeczywistoci szkodz ich kondycji. Robi to z najlepszych intencji i czsto zaraz po wysiku
fizycznym dobrze si czuj. Lecz to uczucie jest krtkotrwae jeeli nie wzito pod uwag dobrego funkcjonowania ciaa jako caoci. Kady wymuszony wysiek uwidacznia
si w relacji gowy wzgldem szyi i w gestii osobistej ley wiadomo i odpowiedzialno za rwnowag tej relacji. Podczas wykonywania wicze trzeba przede wszystkim
pamita o swobodzie gowy. Kady dobry ruch ma w sobie lekko i elastyczno
odczuwaln w caym organizmie.61
Przebieg lekcji Techniki Alexandra

Podczas zaj z Techniki Alexandra gwnym celem jest zdobycie wiedzy na temat
nieprawidowych schematw posugiwania si wasnym ciaem, a nastpnie wyeliminowanie ich. Podczas 30-45 minutowych zaj nauczyciel prowadzi nas przed szereg
59

Means mona tumaczy jako sposb, rodek, metod, natomiast whereby oznacza: przez co,
za pomoc ktrego, dziki ktremu. Tittenbrum M., EXETER. Duy sownik polsko- angielski, Warszawa, 2001, ling.pl [online], [dostp: 2012-03-25], Dostpny w Internecie: <http://www.ling.pl/>.
61
60
84
prostych, podstawowych czynnoci, jak siadanie, wstawanie, chodzenie czy mwienie.

Aby oduczy si zych nawykw ucze powinien powstrzyma pierwsz reakcj na myl
o wykonaniu w nieprawidowy sposb czynnoci i pozwoli, eby nauczyciel pokaza mu,
jak powinien j zrobi. Nastpnie, ucze powinien nada sobie odpowiednie kierunki
dla przeprowadzenia ruchu, utrzymujc przy tym podstawow kontrol. Naley pamita o swobodzie szyi, o wyduaniu i rozszerzaniu plecw oraz o mocnym staniu stp na
ziemi. Powtarzanie nowych dozna kinestetycznych ma na celu wyksztacenie w sobie
nowej wiadomoci ciaa. Celem lekcji Techniki Alexandra jest umiejtno utrzymania swobody i lekkoci ruchu, jakie zostaj osignite na zajciach, w sytuacjach dnia
codziennego.62
Nie mona poj Techniki Alexandra opierajc si jedynie na lekturze tekstw jej
powiconych. Nanette Anderson, nauczycielka Techniki Alexandra dziaajca przez
wiele lat w Danii uwaa, e minimum 30 lekcji Techniki jest w stanie wpyn na ycie
danej osoby.63 Adolf Huxley, angielski pisarz, wypowiada si na ten temat nastpujco:
Zrozumienie odkry Alexandra bez dowiadczenia lekcji tej metody mona porwna
do pojcia koloru czerwonego u osoby niewidomej.64 Nauczyciel uywa swoich rk,
eby instruowa i prowadzi ucznia. Instruktorzy Techniki Alexandra potrafi uywajc
swoich doni sucha ciaa ucznia i uzyskiwa w ten sposb bardzo wiele informacji
na temat jego koordynacji. Pod wpywem delikatnego dotyku ciao ucznia przechodzi
w bardziej zrelaksowany stan, bez napi, mimo e on sam w zasadzie niczego nie robi.
Alexander mia w zwyczaju mawia o Technice: Nie moesz powiedzie osobie, co ma
zrobi, poniewa to, co ma ona zrobi, jest wraeniem.65
62

64
Chance J., The Alexander Technique, s.l., 2004, s. 12, [online], [dostp 2005-03-11], Dostpny w
Internecie: <http://www.alexandertechnique.com/articles/chance/>, cit. per: Hoberg A., Reducing
performance anxiety..., s. 4.1.
65
Alexander F. M., The Use of the Self, London, 1932, s. 195, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 4.9.
63
85
3.4
Wpyw Techniki Alexandra na gr na instrumencie
Choroby zawodowe muzykw

Muzycy, podobnie jak XIX-wieczni robotnicy, nie s skonni do narzekania na swj
los. Nawet dla instrumentalistw dobrze grajcych nie ma zbyt wielu posad. Jeeli
zawodowa gra na skrzypcach prowadzi do blu i rozmaitych dolegliwoci, nie mwi si
o tym zbyt wiele, gdy inni mog pomyle e dana osoba sobie nie radzi, a wok jest
wielu muzykw ktry chcieliby zaj jej miejsce. Gdy jestemy bardzo zmotywowani,
moemy zacz kwestionowa technik, ktrej zostalimy nauczeni bdc dziemi. Jeeli
bl staje si zbyt silny, jestemy zmuszeni do zaprzestania gry. W kadym wypadku
jest to osobisty problem, osobista poraka bd osobista tragedia.66
Muzykw czasem okrela si mianem sportowcw grnych koczyn ciaa (upperextremity athletes). Wykonuj oni jedne z najbardziej zoonych i wymagajcych
fizycznych ruchw z jakiejkolwiek profesji i dlatego s wielce zagroeni wszelkiego rodzaju kontuzjami. Poruszanie si w ten sam sposb przez wiele godzin dziennie bez
przerwy negatywnie wpywa na grne czci ciaa, szyj, plecy i minie twarzy. Niestety, muzycy podobnie jak i sportowcy, skaniaj si do filozofii wiczenia opartej na
stwierdzeniu: nie ma efektu bez blu (no pain, no gain). Skutkiem takiego nastawienia s dolegliwoci spowodowane powtarzajcym si napiciem mini, znane jako RSI
(Repetitive Strain Injury). Choroby muzykw s tak liczne, jak liczne s instrumenty
na ktrych graj. Dlatego mamy np. szyj i szczk skrzypka (fiddlers neck, violinists
jaw) czy usta tubisty (tuba lips).67
Celem techniki Alexandra jest powrt do naturalnego sposobu poruszania si, ktry
mielimy bdc maymi dziemi. Technika zajmuje si wszystkimi przyczynami niewaciwego posugiwania si ciaem. Mona do nich zaliczy: nieprawdziwe przekonania,
bdn wiadomo sensoryczn, ze nawyki zwizane z postaw, zmczenie, kontuzje
oraz stany umysu takie jak lk i strach. Jest to zweryfikowana naukowo68 metoda
66

68
Chocia Alexandrowi podczas swojego ycia nie udao si przekona wiata nauki do swojej me-
67
86
zmiany zych nawykw poruszania si, stawiajca nacisk na integracj ciaa i umysu. Poszerza ona wiedz na temat ruchw jakie wykonujemy, dziki czemu mamy
wiadomo, ktre z nich s niekorzystne, a ktre korzystne dla naszego ciaa. Technika Alexandra uczy nas, jak lepiej posugiwa si wasnym ciaem. Pomaga zauwaa,
kiedy w wykonanie czynnoci wkadamy zbyt wiele napicia, przez co jest skuteczna
w przeciwdziaaniu kontuzjom.69
Sekret mistrzostwa
Elizabeth Langford podziwiajc koncerty Artura Rubinsteina, ktry pomimo swojego wieku (mia wtedy 90 lat) gra z niesamowit atwoci i gracj, zastanawia si
nad przyczyn tak znakomitej sprawnoci. Wiadomo ju, e nie chodzi tutaj o rozlunienie mamy bowiem wiadomo problemw zwizanych z tym terminem. Sekretem
jaki si za tym kryje jest wedug autorki fakt, e wybitni wykonawcy w danej dziedzinie
s tymi, ktrych koordynacja pozwala im wybiera dokadnie kiedy, gdzie i jak bardzo
pozwoli na spicie mini, a kiedy nie udzieli tego pozwolenia. Chocia czsto nie s
oni w stanie wyjani, w jaki sposb do tego dochodz, s jednak bardzo selektywni
w rodzaju ruchw. Nie tylko wiedz, jak uzyska zamierzony rezultat, ale take jak nie
robi czego, co mogoby przeszkodzi im w osigniciu celu.70
Technika Alexandra udziela odpowiedzi na szereg wtpliwoci nurtujcych skrzypka. Jak bowiem moliwe jest utrzymywanie obydwu ramion w grze przez wiele godzin,
podczas gdy palce wykonuj skomplikowane czynnoci? Jak to si dzieje, e dla niektrych skrzypkw dugotrwae wiczenie jest mczarni, podczas gdy inni s tylko troch
zmczeni w czym tkwi rnica? Jak zostao ju wyjanione, tylko wykonawca ktry
otrzymuje wsparcie w gwnych strukturach ciaa moe uzyska wiksz swobod i bietody, w ostatnich latach zasady Techniki Alexandra zostay naukowo uznane niemal we wszystkich
dziedzinach aktywnoci czowieka. Technika przetrwaa upyw czasu, a liczba nauczycieli propagujcych dokonania Alexandra wzrosa do 2500 osb. Barlow W., The Alexander Principle, London, 1991,
s. 238, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 2.4.
69
70
87
go maych, precyzyjnych ruchw.71 Dziki Technice Alexandra poprawia si jako

ruchw w grze na instrumencie, a co za tym idzie, polepsza si jako brzmienia i wyraz muzyczny. Technika uczy take eliminowania zbytnich napi, ktre zawsze maj
negatywny wpyw ma dwik.72
Oto jak Joan Arnold opisuje naturaln rwnowag ciaa podczas gry do ktrej dy si praktykujc Technik: Siedziaa z opanowaniem na swoim krzele, bez wysiku
wyprostowana. Jej krtko cite wosy podkrelay balans gowy na krgosupie, delikatnie skierowanej do przodu. Chocia muzyka bya szybka i wymagajca, zdawao si,
e instrument unosi si w jej rkach. Jej postawa bya elegancka, jej ciao ekspresywne.73
Trema
Gwnym celem nauki gry na instrumencie jest dzielenie si ni z innymi. Jeeli podczas koncertu paraliuje nas strach i nasze wykonanie znacznie na tym cierpi,
cay proces przygotowa zostaje poddany pod wtpliwo. Strach moe by zarwno
racjonalny jak i irracjonalny. Operuje on na poziomie podwiadomoci i jest bardzo
prawdziwy dla danej osoby. Poprzez Technik Alexandra, wyksztacona zostaje nowa
wiadomo kinestetyczna ciaa, co odwraca uwag od siebie i oszaamiajcego lku na
inne sprawy, takie jak: sposb trzymania instrumentu, prawidowy oddech, postawa,
odpranie si, bycie zbalansowanym czy opieranie stp mocno na ziemi. Sprawowanie nadzoru nad ciaem i jego zrelaksowanie, czego uczy Technika Alexandra, bdzie
miao wpyw na umys, tak samo jak kontrola umysu bdzie oddziaywa na napicie
i odprenie w ciele. Jednym z gwnych zaoe Techniki Alexandra jest kontrola skoordynowanego ciaa, ktra pozbawi nas wywoujcych napicie obaw. Technika sprawia
bowiem, e lki staj si bardziej dostpne dla wiadomoci. Poszerza rwnie wiedz
71

73
Arnold J., Poise in Performance: Alexander Technique for Musicians, s.l., 2004, [online], [dostp
2007-12-30], Dostpny w Internecie: <http://www.alexandertechnique.com/articles/musicians/>, cit.
per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 3.4.
72
88
na temat stereotypowych reakcji na stres. Zwiksza take umiejtno swobodnego

dysponowania uwag, a ona z kolei wpywa na elastyczno mini i rwnowag ciaa.
Technika daje narzdzia pomocne w przeciwdziaaniu tremie, dziki pooeniu nacisku
na sposb i proces wykonania czynnoci, nie za na osignicie szybkiego rezultatu.74
3.5
Podsumowanie
eby stawi czoo wspczesnemu, zoonemu wiatu, potrzeba wyksztacenia w sobie elastycznych i kreatywnych nawykw. Ulepszone posugiwanie si ciaem skutkuje
jego koordynacj z umysem, co tworzy podstaw dla skutecznego dziaania. Bowiem
gwn form nieprawidowego uycia jest poraka w czynieniu wiadomych i trafnych wyborw. Caa wiedza, do ktrej dochodzimy dziki Technice Alexandra, tkwi
w prawach natury. Jedyn rnic jest, e dochodzimy do tej wiedzy wiadomie.75
Technika Alexandra pomaga w przywrceniu naturalnej postawy i odruchw waciwych maym dzieciom. Kady z nas kiedy potrafi dobrze uywa swojego ciaa, jednak z czasem, wskutek stresw oraz zych wzorcw, zatracilimy wiedz o tych
korzystnych ruchach. Technika Alexandra opierajc si na samoobserwacji uczy wyksztacenia nowej kinestetycznej wiadomoci ciaa, dziki czemu wiemy, ktre ruchy
s dla nas korzystne, a ktre niekorzystne. Jest pomocna w grze na instrumencie, poniewa pomaga zauway istniejce w ciele napicie oraz dostosowuje jego poruszenia
dokadnie do dziaa, ktre chcemy wykona. Dziki powstrzymywaniu nawykowych
niekorzystnych odruchw i wyksztaceniu nowych reakcji, pomocnych w przeciwdziaaniu tremie, pozwala nabra dystansu do sytuacji stresowej. A poniewa zawd muzyka
niesie ze sob wicej ni inne zawody obcie natury emocjonalnej, Technika Alexandra stanowi tu pomoc nie do przecenienia.
74
75

89
Rozdzia 4
Przykadowe lekcje Techniki
Alexandra
4.1
Wstp
Zasady Techniki Alexandra mona stosowa w kadej dziedzinie ycia, wcznie

z praktyk muzyczn, zarwno instrumentaln jak i wokaln. Technika Alexandra odnosi si take do sposobu wydobywania dwiku, interpretacji, codziennego wiczenia,
oraz osabienia tremy i przeciwdziaania wystpieniu chorb zawodowych muzykw.1
Pedro de Alcantara, nauczyciel Techniki Alexandra, w swojej ksice Indirect Procedures podaje wskazwki dotyczce zastosowania metody do gry na instrumencie.
Sam bdc wiolonczelist musia zaprzesta gry z powodu kontuzji. Pomoc odnalaz
w Technice Alexandra, dziki ktrej powrci do kariery wykonawczej. De Alcantara do
czynnikw wpywajcych na wyksztacenie chorb zawodowych u muzykw zalicza m.
in.: warunki pracy, stres oraz zaprojektowanie instrumentu i mebli uywanych do gry
na instrumencie. Jego zdaniem kontuzj naley pojmowa jako krzywd wyrzdzan
przez muzykw samym sobie i nie wolno o ni obwinia jedynie zewntrznych czynnikw. Wedug de Alcantary obowizuje zasada: kady moe sobie pomc. Pobierajc
lekcje u wykwalifikowanego nauczyciela Techniki mona z czasem wyeliminowa ze
1
Alexander Technique principles, praca magisterska, University of Pretoria, 2004, s. 6.1.
90
posugiwanie si ciaem.2
Wedug Techniki Alexandra, nie ma rzeczywistego rozrnienia na ciao i umys
czowieka. Istnieje jedno ciaa i umysu okrelana jako self.3 Ze sposobem pojmowania osoby ludzkiej wie si sposb rozumienia przez instrumentalist techniki gry na
instrumencie, oddziaujcej na metod jego wiczenia. Obowizujca definicja techniki
gry na instrumencie zakada, e technika to fizyczne rodki, dziki ktrym wykonawca
przedstawia wasne pojcia muzyczne.4 Takie postawienie sprawy zakada rozrnienie pomidzy ciaem i umysem, co w myl Techniki Aleksandra jest nieprawidowe.
Wedug przytoczonej definicji ciao powinno by wiczone w sposb mechaniczny przez
powtarzanie, bez cigej refleksji i uwagi skierowanej na gr. Technika okrela taki rodzaj wiczenia jako nastawiony na cel (endgaining), uniemoliwiajcy osignicie
peni technicznego i muzycznego mistrzostwa. Zamiast rutynowego wiczenia ciaa gr
na instrumencie naley pojmowa jako przywracanie i wzmacnianie istniejcego zwizku pomidzy ciaem i umysem.5
Struckenschmidt6 przytacza w biografii Ferucio Busoniego jego zdanie na temat
techniki. Twierdzi on, e technika gry na instrumencie znajduje si przede wszystkim w mzgu nie zalec jedynie od palcw, nadgarstkw, siy i wytrwaoci muzyka.
Definicja techniki gry wedug Techniki Alexandra zakada, e jest to psychofizyczny
rodek aktualizowania myli muzycznej. W tym kontekcie, w grze na instrumencie
nie naley wiczy ciaa wycznie mechanicznie, ale wykorzystywa istniejce poczenia pomidzy umysem i ciaem zwane kierunkami (directions). Technika w myl
metody Alexandra jest synonimem kierunkowania. Technika gry na instrumencie
bywa porwnywana do koordynacji, koordynacja natomiast do umiejtnoci szybkiego
grania. Technika zawiera jednak w sobie wszystkie aspekty gry, nie tylko biego pal2
Ibidem.
Tumaczone jako: ja, ego, osobowo.
4
de Alcantara P., Indirect Procedures: A Musicians Guide to the Alexander Technique, Oxford,
1997, s. 171, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 6.1.
5
6
Struckenschmidt F., Ferrucio Busoni: A Chronicle of a European, London, 1970, s. 71, cit. per:
3
91
cw. Obejmuje rwnie m. in.: podejcie do gry, samowiadomo, szybko, precyzj,

intonacj, jako dwiku oraz muzykalno.7
4.2
Lekcja 18 Postawa i rwnowaga9
Jedn z najistotniejszych spraw przed rozpoczciem gry jest uzyskanie dobrej postawy i rwnowagi ciaa. Podczas pierwszej lekcji Techniki Alexandra student uczy
si odpowiedniego balansowania gowy na krgosupie oraz waciwej relacji pomidzy
gow i krgosupem. Krgosup, w ktrego skad wchodz krgi szyjne i szyja, koczy
si znacznie wyej ni sdzi si powszechnie. Staw, na ktrym gowa opiera si na krgosupie nosi nazw stawu szczytowo-potylicznego (Atlanto-Occipital Joint). Znajduje
si on dokadnie pomidzy uszami.10
Kiedy bardzo si staramy (np. aby zagra wysoko, szybko lub piknym dwikiem)
mamy tendencj do usztywniania mini znajdujcych si wok stawu szczytowopotylicznego. Z tego powodu zmniejsza si ruchliwo i elastyczno ssiadujcych mini i staww. Wpywa to z kolei na elastyczno i mobilno reszty krgosupa, ktry
usztywniajc si prowadzi do usztywnienia caego ciaa.11
wiczenie 1. Nadawanie sobie kierunkw rwnowacych gow na szczycie krgosupa (pozycja stojca)
7

Przykady lekcji Techniki Alexandra podaj za Hoberg A., Reducing performance anxiety.... Mianem lekcji autorka okrela odpowiednie pojcia zgrupowane ze sob. Przyswojenie jednej zasady z
lekcji zajmowao uczniowi od kilku tygodni do kilku miesicy. Zob.: Hoberg A., Reducing performance
anxiety..., s. 8.1.
9
Hoberg opiera si w swojej pracy na rdach: Conable C., What every Musician
Needs To Know About The Body, Portland, 2000; Pearson L., Bodymapping for Flutists, Columbus, 2002; Graf P-L., Check Up, Frankfurt, 1992; Messmer J., Muscle Type
and Innervation of the Diaphragm, 1998, [online], [dostp 2012-05-17], Dostpny w Internecie: <http://chanteur.net/contribu/index.htm#http://chanteur.net/contribu/cJMdiaph.htm>; Putnik E., The Art of Flute Playing, USA: Warner Bros, 1970; de Alcantara P., Indirect Procedures: A
Musicians Guide to the Alexander Technique, Oxford, 1997; Kalka S., Using the Alexander Technique, Flute Talk 2005 tom 24 nr 8; McEvenue K., The Actor and the Alexander Technique, New
York, 2001; Salmon P., Meyer G., Notes from the Green Room: Coping with Stress and Anxiety
in Musical Performance, New York, 1992; Billington R., A Description and Application of Robert
Aithens Concept of the Physical Flute, 2000, [online], [dostp 2012-05-17], Dostpny w Internecie:
<http://www.rdbflute.com/>.
10
11
8
92
Pozwl, eby twoja szyja bya mikka i odprona, przez co

gowa kieruje si do przodu i do gry, dziki czemu
krgosup moe si wyduy
a ramiona i plecy mog si rozszerzy.
Pozwl, eby kolana skieroway si do przodu i od siebie.
Pozwl, eby kostki ng i nogi byy swobodne.
Pozwl, eby dziki sile grawitacji poszerzone stopy byy zakotwiczone w ziemi.
Stj ciarem ciaa bardziej na przodach stp ni na kostkach.
Opu ko ogonow. Pomyl, e dotyka ona od przodu do koci onowej oraz
e jest oddalona od gowy i szyi, dc w przeciwnym kierunku i wyduajc
krgosup.
Skieruj ramiona na boki i od siebie, oddalajc je od uszu, okcie z dala od ramion,
a donie z dala od okci. Pomyl o wyduaniu wszystkich mini.
Skieruj okcie i barki na zewntrz i od ciaa.12
Podczas wykonywania tego wiczenia utrzymuj lekki balans gowy na krgosupie
dbajc, eby nie powstawao adnych dodatkowych spi. Dbaj o lune i swobodne
minie szyi, co pomoe w odpraniu spi w reszcie krgosupa. Naley, aby gowa
nie bya schowana, zawieszona w barkach, poniewa taka pozycja powoduje usztywnianie mini szyi. Gowa powinna by skierowana do przodu i do gry. Do przodu
okrela lekkie opuszczenie nosa w przd; do gry oznacza, jakby do szczytu gowy bya
przywizana nitka cignca j do gry jak u pacynki, przez co cay krgosup moe si
wyduy.13
12
13

93
4.3
Lekcja 2 Pozycja barkw i ramion podczas

gry
Pozycja barkw jest niezwykle istotna w grze na instrumencie. Zdarza si, e obydwa
ramiona s podczas gry podniesione i pozostaj w nienaturalnej pozycji przez dugi
czas. Moe to powodowa napicie i bl jeeli w postawie braknie rwnowagi.14
W sytuacji gry na instrumencie barki nie powinny by uniesione. Napicie w barkach
moe rozprzestrzenia si na inne czci ciaa hamujc rozwj techniki instrumentalnej.
Podczas gry naley sobie wyobraa, e ramiona kieruj si na zewntrz od uszu i e
dystans pomidzy barkami i uszami jest ogromny. Gowa i uszy powinny kierowa si
do gry, a barki w d i z dala od uszu. Pomoe to wyduy krgosup. Pomocnym
bywa mylenie, e cikie okcie cign ramiona od uszu. Naley upewni si, e tylko
ramiona podnosz instrument, natomiast barki s opuszczone. Warto przed lustrem
oceni, czy barki nie unosz si wraz z ramionami podczas podnoszenia instrumentu.15
wiczenie 2. Podnoszenie ramion bez usztywniania innych mini
Sta wygodnie i zbalansowanie.
We gboki oddech i pozwl, eby lewe rami unioso si podczas wydechu. Dbaj,
eby unosio si jak dugo jest to wygodne, by moe tylko o kilka centymetrw.
W sytuacji utraty swobody, zatrzymaj ruch.
We kolejny oddech i przy nastpnym wdechu pozwl, aby rami unioso si wyej.
Zwracaj uwag, by byo wyduone, czuj szeroko struktury grnego ramienia
i jego zwizek z plecami. Popatrz w lustro, by sprawdzi czy rami porusza si
swobodnie i czy bark nie jest uniesiony. Oznaczaoby to, e ruch podniesienia
ramienia wychodzi od obojczyka.
Powtrz powyszy etap a do czasu utraty swobody ruchu. Jeeli czujesz si na
14
15

94
tyle odprony eby podnie rami a do gowy, zrb to. Nastpnie z westchnieniem pozwl, eby rami opado w d.
Powtrz wiczenie unoszc lew rk. Kade z ramion moe podnosi si swobodnie na rn wysoko.
Dziki wykonywaniu tego wiczenia kilkakrotnie podczas kadej sesji gry na instrumencie moliwe jest wyksztacenie wikszej elastycznoci i mobilnoci ciaa.
Ramiona powinny si unosi a do gowy oraz ponad ni bez usztywniania adnych innych mini w ciele.16
wiczenie 3. Podnoszenie ramion do pozycji gry
Trzymaj instrument17 obydwoma rkoma z przodu ciaa. Ramiona s skierowane
do dou.
Podnie rce i pozwl, eby ramiona poday za nimi a do osignicia pozycji
gry.
Zauwa, jak niewiele trzeba wysiku, eby utrzyma ramiona w tej pozycji.18
wiczenie 4. Podnoszenie instrumentu19 do pozycji gry z uzyskaniem wsparcia
z mini plecw
Trzymajc instrument w prawej doni, opu lewe rami. Utrzymuj je tam, a
zauwaysz, jak minie plecw je wspieraj. Poczuj zwizek pomidzy maym
palcem u rki a koci ogonow.
Zegnij rami w okciu i prze instrument do lewej rki do pozycji gry.
Rozprostuj prawe rami z boku ciaa. Kiedy poczujesz jego zwizek z miniami
plecw, zegnij je i po palce na instrumencie.
16
Pearson L., Bodymapping..., s. 60, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 8.8.
Autorka podaje to wiczenie w kontekcie gry na flecie. Mona je jednak zastosowa do wszystkich
instrumentw wymagajcych uniesienia ramion do pozycji gry (np. skrzypce, altwka, klarnet itp.).
18
19
Patrz przyp. 17.
17
95
Utrzymuj wraenie wyduania si ramion i rozszerzania si barkw. Takie uoenie gwarantuje dobr pozycj ramion do gry.
Podczas wykonywania ruchu pamitaj o swobodnej rotacji opatki ponad klatk
piersiow.
4.4
Lekcja 3 Stanie i siedzenie
Bardzo istotnymi ruchami ktrych uczy si podczas lekcji Techniki Aleksandra s

siadanie, siedzenie na krzele, wstawanie oraz stanie. W kadej z tych sytuacji naley
myle o utrzymywaniu podstawowej kontroli prawidowej relacji pomidzy gow,
szyj i krgosupem. Gowa nie moe by cofnita i schowana w szyi. Umiejtno
waciwego stania oraz siedzenia jest konieczna w grze na instrumencie, gdy gra si
zarwno stojc jak i siedzc.20
Stanie
Przed rozpoczciem kadego wiczenia naley upewni si, czy szyja jest swobodna
i wolna od wszelkiego dodatkowego napicia. Nie powinna by ona cofnita i skierowana
w d lecz kierowa si do przodu i do gry.
wiczenie 5. Wyksztacanie rwnowagi w pozycji stojcej
Utrzymujc gow i szyj w jak najwikszej swobodzie, pozwl eby podoga
ci podtrzymywaa. Pomoe to rozluni minie, ktre nadmiernie pracoway
podpierajc ci.
Ze stopami ustawionymi rwnolegle na odlego bioder, zacznij lekko si koysa.
Ruch powinien wychodzi od staww skokowych. Dbajc, by to gowa prowadzia
ruch, poruszaj ciaem jako jednoci. Utrzymuj gow i krgosup w linii prostej.
Pozwl, aby zataczane koa staway si coraz szersze. Utrzymuj poczucie elastycznoci staww skokowych i wraenie stabilnoci i wsparcia caego ciaa.
20
96
Stopniowo zawaj ruch a do powrotu do pozycji stojcej. Zauwa, w ktrych

miejscach czujesz si zbalansowany i w jaki sposb to wraenie rni si od twojej
zwykej rwnowagi.
Zwr uwag, czy ramiona s zbalansowane i czy swobodnie opadaj na boki.21
Siedzenie
Wiedza na temat prawidowego siedzenia jest niezwykle istotna, gdy kady z nas
spdza codziennie duo czasu na siedzco. Stosuje si to rwnie do muzykw, ktrzy
czsto przez wiele godzin siedz na prbach. Odpowiedni sposb siedzenia jest korzystny dla krgosupa i nie hamuje oddychania ani ruchw.22
wiczenie 6. Wyksztacanie prawidowej pozycji siedzcej
Balansuj na kociach poladkw, nie pochylajc si ani do przodu ani do tyu.
Zroluj i odpr ko ogonow.
Pozwl, eby to krzeso wspierao twoj struktur kostn.
Dbaj o uzyskanie dynamicznego wsparcia przechodzcego wzdu krgosupa
przez ebra, mostek a do ramion.
Oddychaj swobodnie.
Utrzymuj gow w rwnowadze a szyj swobodn.23
W sytuacji prawidowego siedzenia gowa jest wsparta na krgosupie, dziki czemu
minie szyi pozostaj rozlunione. Pomaga to we waciwym oddychaniu i w trzymaniu instrumentu. W przypadku nieprawidowego siedzenia minie plecw wykonuj
dodatkow prac w celu utrzymania plecw, co moe prowadzi do powstawania blu
i ograniczenia oddychania. Kolejnym skutkiem niewaciwego siedzenia jest blokujce
21

23
Ibidem.
22
97
ruchy palcw zawanie ramion. Moe ono prowadzi do powstania zapale cigien
oraz zespou cieni nadgarstka.24
wiczenie 7. Siadanie z pozycji stojcej i wstawanie
Sta przed krzesem. Rozlunij napicie w szyi i pozwl, eby gowa skierowaa
si do przodu i do gry, a plecy rozszerzyy si i wyduyy.
Stj utrzymujc ciar ciaa rwno na obu stopach. Opieraj si na ukach bd
rodkach stp. Kostki i kolana powinny by swobodne i odprone.
Popatrz w d i zegnij kolana, jakby chcia kucn.
Pochyl tuw do przodu podajc gow w d a zobaczysz stopy.
Usid na kracu krzesa i odpr ko ogonow nadajc sobie kierunki do przodu i do gry.
Ciesz si z wygodnego siedzenia oraz poczucia wsparcia koci poladkw na krzele.
Przybli stopy do krzesa.
Obni gow i pozwl, eby cae ciao pochylio si w przd. Zegnij gow a
znajdzie si dokadnie nad kolanami i palce u stp stan si widoczne. Dbaj,
eby ramiona opaday luno przy ciele. Pozwl na dziaanie grawitacji i wsta.25
4.5
Lekcja 4 wiadomo kinestetyczna
Sowo kinestezja pochodzi z jzyka greckiego od kinema (ruch) oraz od aesthesia

(percepcja). Oznacza ono percepcj ruchu. Dziki wiadomoci kinestetycznej moliwe
jest odbieranie wrae dotyczcych ciaa i jego ruchw. Jest ona szczeglnie potrzeb24
25

98
na instrumentalistom w celu zapobiegania wyksztaceniu kontuzji oraz osignicia

rodzaju ruchu, ktry determinuje jako brzmienia.26
Wikszo ludzi z powodu nieprawidowego posugiwania si ciaem posiada wadliw wiadomo kinestetyczn. Z tego powodu take niewaciwa postawa zdaje si
by naturalna i staje si nawykiem. Jeeli w pocztkowych latach nauki gry na instrumencie ucze przyswoi z postaw gry, wyksztacenie prawidowej postawy jest
niezwykle problematyczne wanie ze wzgldu na wadliw wiadomo kinestetyczn.
W celu zdobycia wiedzy na temat ciaa i jego ruchw oraz usprawnienia wiadomoci
kinestetycznej potrzeba pomocy wykwalifikowanego nauczyciela Techniki Alexandra.27
Ciao czowieka posiada sze receptorw zmysw: wzrok (oczy), such (uszy), zapach (nos), smak (jzyk), dotyk (skra) i ruch (minie i tkanka czna). Podczas gry
na instrumencie muzycy wykorzystuj trzy funkcje mzgu: sensoryczn, motoryczn
oraz kognitywn. Technika Alexandra naucza mylenia (powstrzymywania nawykowej
reakcji) przed wykonaniem czynnoci.28 Przywoanie do ruchu wiadomoci powoduje jego natychmiastow popraw.29 wiadomo kinestetyczna bywa okrelana jako
zawarta w mzgu mapa ciaa ktra wytycza struktur, funkcj oraz rozmiar ruchu.
Jeeli owa mapa jest niewaciwa, nawykowy ruch moe okaza si niekorzystny dla
ciaa. Prawidowa wiadomo kinestetyczna gwarantuje pynny, swobodny i efektywny
ruch.30
W miniach i w tkance cznej znajduj si receptory zmysw zwane proprioceptorami. Im lepiej zmys kinestetyczny jest rozwinity, tym waciwsza staje si mapa
ciaa. Odpowiednio rozwinity zmys kinestetyczny moe wychwytywa niewielkie wahania w rwnowadze, napiciu i ruchu ciaa a take rnice muzyczne, jak odmienna
wysoko dwiku czy jego jako. Peny i bogaty dwik jest moliwy do uzyskania na
26
Conable C., What every Musician..., s. 41, cit.

s. 8.41.
27
Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s.
28
Ibidem.
29
Conable C., What every Musician..., s. 40, cit.
s. 8.41.
30
Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s.
per: Hoberg A., Reducing performance anxiety...,

8.41.
per: Hoberg A., Reducing performance anxiety...,
8.41.
99
instrumencie dziki waciwemu oparciu ruchu w ciele oraz osigniciu jego pynnoci.
Sztywne i nieelastyczne ruchy skutkuj dwikiem, ktremu braknie gbi i zrnicowanej gamy kolorw brzmieniowych.31
W celu wyksztacenia u siebie lepszej wiadomoci kinestetycznej podczas gry na instrumencie naley wyrobi sobie podzielno32 uwagi. Podzielna uwaga obejmuje wiele
rzeczy wykonywanych jednoczenie. Monitoruje ona postaw, jako i wysoko dwiku, rytm, tempo, frazowanie, artykulacj, dynamik, styl i interpretacj. Tego typu
uwaga pozwala mie wiadomo jak najwikszej liczby informacji na temat otaczajcego nas w danym momencie wiata. Umoliwia ona take uzyskanie wiedzy pyncej
ze zmysw.33
wiczenie 8. Wyksztacanie podzielnej uwagi34
Postaraj si skupi uwag na jednej rzeczy- np. na utworze muzycznym, nie dopuszczajc do siebie innych bodcw. Moesz poczu si troch ograniczony.
Rozszerz swoj uwag na wszystko co ci otacza. Skup si na bodcach pyncych
z receptorw zmysw, zauwa w jaki sposb siedzisz lub stoisz, zwr uwag na
miejsce w ktrym si znajdujesz oraz na towarzyszce ci osoby. W tym stanie
masz wikszy dostp do bodcw pyncych z ciaa, dziki czemu moesz atwiej
utrzymywa podstawow kontrol oraz zauwaa powstajce w ciele napicia.
Wykonujc to wiczenie przynajmniej raz dziennie przez tydzie zaczniesz wyksztaca podzielno uwagi.
Przeciwiestwem podzielnej uwagi jest zawona uwaga. Osoba koncentruje si wtedy na jednej rzeczy. Stan zawonej uwagi jest niepodany dla instrumentalisty, gdy
podczas gry musi on skupia si na wielu aspektach gry. Dziki podzielnej uwadze
31

W oryginale uyto sformuowania inclusive attention. Inclusive tumaczy si jako obejmujcy,
zawierajcy.
33
Pearson L., Bodymapping..., s. 20-21, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 8.42.
34
Pearson L., Bodymapping..., s. 22, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety..., s. 8.428.43.
32
100
muzyk podczas koncertu rejestruje wszystko, co wok niego si dzieje. Zwraca uwag na wiata, publiczno, dyrygenta, orkiestr czy akompaniatora, przenoszc uwag
pynnie z obiektu na obiekt nie tracc przy tym poczucia caoci.35
4.6
Lekcja 5 Trema A
Pedro de Alcantara wymienia nastpujce metody pomocne w zwalczeniu tremy:36

Wewntrzne przygotowanie (Inner preparation)
Wyprzedzanie uczucia tremy (The anticipation of stage fright)
Wykorzystanie rytuaw (The use of rituals)
Zachowanie w zielonym pokoju (Green room conduct)
Wewntrzne przygotowanie
Technika Alexandra zakada wewntrzne przygotowanie si do wystpu poprzez wiczenie w wyobrani oraz wizualizacj. Wyobraanie sobie siebie bdcego znakomitym
wykonawc sprzyja osigniciu mistrzostwa w grze.37
wiczenie 9. Wewntrzne przygotowanie w poczeniu z Technik Alexandra38
Wykonaj jedn z korzystnych dla ciaa pozycji Techniki Alexandra, np. pozycj
aktywnego wypoczynku.39
Nadaj sobie kierunki wedug zalece Techniki Alexandra.40
35

de Alcantara P., Indirect Procedures..., s. 262-266, cit. per: Hoberg A., Reducing performance
anxiety..., s. 8.44.
37
38
de Alcantara P., Indirect Procedures..., s. 263, cit. per: Hoberg A., Reducing performance anxiety...,
s. 8.44.
39
Jest to pozycja leca z gow oparta na ksikach i kolanami uniesionymi do gry. Podczas
jej wykonywania naley wiadomie odpra niepotrzebne spicia oraz nadawa sobie nastpujce
kierunki: szyja swobodna, gowa do przodu i do gry oraz plecy wyduaj si i rozszerzaj. Zob.:
40
Zob.: Lekcja 1.
36
101
Kontynuuj nadawanie kierunkw wyobraajc sobie zwizek pomidzy dobrym

posugiwaniem si ciaem a udanym wystpem. Wykorzystuj znane techniki wizualizacji: wyobraaj sobie siebie wystpujcego, siebie jako czonka widowni czerpicego przyjemno ze suchania twojej gry, siebie pozbawionego tremy.
Wyprzedzanie uczucia tremy

wiczenie 10. Wyprzedzanie uczucia tremy
Wykonaj jedn z korzystnych dla ciaa pozycji Techniki Alexandra.
Nadaj sobie kierunki wedug zalece Techniki Alexandra.
Wyobra sobie siebie dowiadczajcego tremy podczas koncertu.
Kontynuuj wizualizacj i ponw nadawanie sobie kierunkw. Pomyl o elastycznoci twojego krgosupa i sile w plecach i nogach, swobodzie w szczce i jzyku oraz naturalnym rozszerzaniu klatki piersiowej podczas oddychania. Pomyl
o tym wszystkim wyobraajc sobie dowiadczanie tremy.
Wykonuj to wiczenie codziennie z duym wyprzedzeniem koncertu lub egzaminu.
Wedug de Alcantary rezultaty tego wiczenia wynagradzaj woony w nie wysiek. Mog wydarzy si dwie rzeczy. Po pierwsze, nadawanie sobie kierunkw z czasem
stanie si silniejsze i bardziej aktualne od uczucia tremy, dziki czemu moliwe bdzie
jej wyeliminowanie. Po drugie, do dnia koncertu mona wyczerpa wasne moliwoci
strachu przed trem i martwienia si ni.41
Wykorzystanie rytuaw
Kady instrumentalista ma swoje zwyczaje, ktre wykonuje przed koncertem lub
egzaminem. Mog nimi by: czyszczenie i polerowanie instrumentu, rozgrzewanie czy
41
s. 8.44-8.45.
102
modlenie si. Istniej dwa rodzaje rytuaw: korzystne, ktre pomagaj si skoncentrowa oraz niekorzystne, zwikszajce ryzyko wystpienia tremy. Poyteczne rytuay
wzmacniaj samodyscyplin, s pomocne w odnalezieniu wewntrznej siy i sprzyjaj
podoaniu sytuacji koncertu. Rytuay przesdne prowadz do chci ucieczki od wyzwa
i odpowiedzialnoci zwizanej z koncertem i opieraj si na myleniu yczeniowym,
nie za na kierunkowaniu i powstrzymywaniu. Zwyczaje przed koncertowe powinny
sprzyja skupieniu na grze oraz utrzymaniu wyostrzonej wiadomoci posugiwania
si ciaem. Uwaga powinna zatem koncentrowa si na kierunkowanie caego siebie.
Rnica pomidzy koncentracj a wiadomoci wynika z faktu ograniczonoci koncentracji, gdy jednoczenie mona si skupi tylko na jednej rzeczy. wiadomo jest
natomiast oglna i nie wyklucza adnych bodcw. Umys skupiony nie jest umysem
uwanym; jedynie umys znajdujcy si w stanie wiadomoci moe (rzeczywicie) si
skoncentrowa.42 Tymi sowami de Alcantara sugeruje wykorzystanie przed koncertowych rytuaw do wyksztacenia zwikszonej wiadomoci posugiwania si ciaem,
ktra powinna towarzyszy wystpowi.43
Zachowanie w zielonym pokoju

Miejsce, okrelane po angielsku jako green room, jest znane wrd artystw. Green room oznacza pomieszczenie, w ktrym muzycy czekaj na swoj kolejno wejcia
na egzamin bd na scen. Kojarzy si ono instrumentalistom z lkiem i napiciem
towarzyszcym wystpowi. Nazwa zielony pokj pochodzi od szpetnego zielonego
odcienia, ktry pojawia si na twarzach wykonawcw z powodu tremy przed gr. atwo
jest ulec lkowi towarzyszcemu przygotowaniu si przed koncertem, jednak trudniej
jest go okiezna. Naley w takiej sytuacji a do czasu wejcia na sal egzaminacyjn
lub na scen nadawa caemu ciau kierunki zgodne z Technik Alexandra.
Wielu ludzi uwaa, e lekarstwem na napicie towarzyszce wystpowi jest rozlu42
s. 8.45.
43
103
nienie. Takie mylenie wynika jednak z cakowitego niezrozumienia natury napicia.

Jest ono bowiem potrzebne, we waciwej proporcji, do pokazania dynamicznej i ywej
gry. Dobrze skoordynowany wykonawca jest opanowany lecz nie zrelaksowany. Wykazuje on spokj i opanowanie czsto poprzez skoncentrowany wysiek. Nie naley zatem
podczas wystpu dy do wyeliminowania napicia, ale do waciwego ukierunkowania
i wykorzystania go. Przed wyjciem na scen zamiast wicze relaksacyjnych i oddechowych trzeba wykona seri energicznych wicze pomagajcych ukierunkowa narastajce w ciele napicie. Naley take wypracowa w sobie dziaanie podstawowej
kontroli, gdy reakcja stresowa w ciele rozpoczyna si od zaburzenia waciwej relacji
gowa-szyja-krgosup.44
4.7
Lekcja 6 Trema B
Kady wykonawca dowiadcza przed koncertem pewnego natenia tremy. W celu

wyeliminowania lku przed wystpem naley odkry jego przyczyny oraz wypracowa
metody radzenia sobie z nim. atwymi do skorygowania rdami tremy mog by:
1. Niedostateczna znajomo i niewywiczenie programu
2. Brak odpowiedniego przygotowania do sytuacji egzaminu czy koncertu
3. Niespodziewane okolicznoci towarzyszce koncertowi45
Powysze przyczyny wystpowania tremy mona wyeliminowa poprzez:
1. Odpowiednie wywiczenie programu i dobr znajomo utworw
2. Zadbanie z tygodniowym lub wikszym wyprzedzeniem koncertu o:
odpowiedni ilo snu i odpoczynku
zaywanie dostatecznej iloci ruchu
44
s. 8.46.
45
104
jedzenie zbilansowanych posikw

zmniejszone spoycie cukru, kofeiny, alkoholu i nikotyny
znajomo partii swojej i akompaniatora
jak najczstsze prbne koncerty, np. dla rodziny, przyjaci, w szkole, w kociele itp.
waciw postaw oraz pogodny i spokojny wyraz twarzy podczas gry
wiczenie utworw (szczeglnie ich trudnych fragmentw) tylko w wolnym
tempie
wyksztacenie w sobie mentalnego obrazu wystpu, tak jakby wykonywao
si go przed publicznoci setki razy
W dniu egzaminu lub koncertu naley:
przyby na miejsce wystpu ze sporym wyprzedzeniem i przegra w caoci
jeden lub dwa utwory bd ich czci
upewni si, e wzio si wszystkie rzeczy potrzebne do gry jak: instrument,
nuty czy pulpit
dobrze si rozegra
unika spoycia cikiego posiku tu przed koncertem lub egzaminem
zminimalizowa spoycie cukru, kofeiny, alkoholu lub nikotyny
zaoy wygodne buty i ubranie
nie pieszy si podczas strojenia instrumentu
gra caym sercem i pragn dzieli si wasn interpretacj utworu z kadym
suchaczem
zaufa wasnym umiejtnociom i automatycznej znajomoci utworw
w przypadku popenienia bdu nie ocenia siebie lecz obserwowa i stale
motywowa si do piknej gry
105
nie zastanawia si nad reakcj suchaczy

wczuwa si w muzyk, pragn sta si jednoci z muzyk
przede wszystkim czerpa przyjemno z gry46
3. Niespodziewanymi okolicznociami towarzyszcymi wystpowi mog by:
mrugajce wiato
trzeszczca podoga
osoba kaszlca lub rozmawiajca na widowni
burza z piorunami i byskawicami47
Naley stara si wykonywa utwr w rnych sytuacjach i przed rn publicznoci, aby odpowiednio przygotowa si do koncertu.
4.8
Podsumowanie
Technika Alexandra odnosi si do problemw, z jakimi borykaj si instrumentalici. Technik gry pojmuje ona jako przywracanie i wzmacnianie istniejcego zwizku
pomidzy ciaem i umysem przywracanie wiadomoci ruchu. Wyznaje zatem holistyczne podejcie do czowieka, podkrelajc jedno jego ciaa i umysu. Wedug
Techniki Alexandra najwaniejsz kwesti podczas gry jest utrzymywanie podstawowej kontroli, czyli waciwej relacji gowa-szyja-krgosup, oraz nadawanie sobie korzystnych dla ciaa kierunkw. W myl zasady kady moe sobie pomc Technika
Alexandra proponuje szereg metod czcych wizualizacj z wiczeniami psychofizycznymi, ktre stanowi pomoc w przeciwdziaaniu tremie. Ponadto podaje podstawowe
sposoby optymalnego przygotowania si do wystpu i eliminowania rde tremy.
46
47

106
Zakoczenie
Technika Alexandra odnosi si do trudnoci zwizanych z gr na instrumencie i stanowi narzdzie pomocnicze w radzeniu sobie z nimi. Wedug Techniki Alexandra mona
przeciwdziaa powstawaniu kontuzji poprzez poszerzanie wiadomoci na temat nieprawidowych nawykw ruchowych oraz stopniowym ich eliminowaniu. W myl Techniki Alexandra sami muzycy s w duej mierze odpowiedzialni za wasne dolegliwoci.
Sami te mog pomc sobie w przypadku wystpienia przypadoci poprzez zmian
sposobu posugiwania si ciaem. Technika Alexandra uznaje holistyczne podejcie do
czowieka, jedno jego ciaa i umysu. Z tak koncepcj wie si take pojcie techniki
instrumentalnej, ktr pojmuje si jako umacnianie wizi pomidzy ciaem i umysem.
W celu uzyskania lepszej i zdrowszej gry naley wedug Techniki Alexandra poszerza wiadomo wasnego ciaa i pozbywa si powstajcych w nim napi. Mona
to osign poprzez obserwacj ciaa, powstrzymywanie nawykowych niekorzystnych
schematw ruchowych oraz nadawanie sobie odpowiednich kierunkw w celu uzyskania
optymalnej dla ciaa i gry na instrumencie postawy.
Technika Alexandra jest pomocna w radzeniu sobie z trem, gdy uczy skupiania
uwagi na ciele i jego reakcjach na stres. Poprzez nadawanie sobie korzystnych kierunkw i utrzymywanie podstawowej kontroli rwnie w sytuacji napicia moliwe jest
uzyskanie kontroli nad ciaem. Ponadto z powodu powstrzymywania niekorzystnych
nawykowych reakcji muzyk wyksztaca u siebie dystans do sytuacji stresowej. Technika Alexandra umoliwia zatem wiadome i celowe reakcje na bodce, poszerzajc
wolno wyboru i szeroko pojt wiadomo instrumentalisty.
107
Niniejsza praca miaa na celu zaprezentowanie zasad Techniki Alexandra w kontekcie tremy i chorb zawodowych muzykw oraz charakterystyk zjawiska tremy i chorb zawodowych muzykw. Istnieje due zapotrzebowanie na szerzenie wrd muzykw
wiedzy na ten temat. S to kwestie dotyczce wszystkich instrumentalistw, a ich wiadomo jest u muzykw nadal niewystarczajca.
108
Bibliografia
Abel J. L., Larkin K.T., Anticipation of Performance among Musicians: Physiological

Arousal, Confidence and State Anxiety, Psychology of Music tom 18, s. 176.
Aiello R., Williamon A., Memory. The Science and Psychology of Music Performance:
Creative Strategies for Teaching and Learning, ed. by R. Parncutt & G. E. McPherson,
Oxford, 2002.
Alexander F. M., The Use of the Self, London, 1932.
Amadio P., Russotti G., Evaluation and treatment of hand and wrist disorders in musicians, Hand Clinics 1990 tom 6 nr 3, s. 405-416.
Andrews E., Healthy Practice for Musicians, London, 1997.
Arnold J., Poise in Performance: Alexander Technique for Musicians, s.l., 2004, [online], [dostp 2007-12-30], Dostpny w Internecie: <http://www.alexandertechnique.com
/articles/musicians/>.
Axelsson A., Lindgren F., Hearing in classical musicians, Acta Oto-Laryngologica.
Supplementum 1981 tom 377, s. 3-74.
Barlow W., The Alexander Principle, London, 1991.
Barry N. H., Hallam S., Practice. The Science and Psychology of Music Performance:
Creative Strategies for Teaching and Learning, ed. by R. Parncutt & G. E. McPherson,
Oxford, 2002.
Billington R., A Description and Application of Robert Aithens Concept of the Physical
Flute, 2000, [online], [dostp 2012-05-17], Dostpny w Internecie: <http://www.rdbflute.
com/>.
Bradley W. G., Daroff R.B., Fenichel G.M., Jankovic J., Neurologia w praktyce klinicznej, Lublin, 2006, s. 592627, ISBN 83-89303-71-8.
Brandfonbrener A. G., The jazz musician,. A challenge to arts medicine, Medical
Problems of Performing Artists 1899 tom 3 nr 3, s. iii.
Brotons M., Effects of Performing Conditions on Music Performance Anxiety and Performance Quality, Journal of Music Therapy 1994 tom 31 nr 1, s. 63-81.
109
Burzik A., Go With the Flow, The Strad lipiec 2003, s. 714-717.
Chance J., The Alexander Technique, s.l., 2004, s. 12, [online], [dostp 2005-03-11],
Dostpny w Internecie: <http://www.alexandertechnique.com/articles/chance/>.
Conable C., What every Musician Needs To Know About The Body, Portland, 2000.
Conroy D. E., Poczwardowki A., Henschen K. P., Evaluative Criteria and Consequences
Associated with Failure and Success for Elite Athletes and Performing Artists, Journal
of Applied Sport Psychology 2001 tom 13, s. 300-322.
Csikszentmihalyi M., Flow: The Psychology of Optimal Experience, New York, 1990.
Daum M. C., Musculoskeletal problems in musicians, s.l., 1988, [online], [dostp: 201204-06], Dostpny w Internecie: <http://www.uic.edu/sph/glakes/harts1/HARTS librar
y/musicms.txt>.
de Alcantara P., Indirect Procedures: A Musicians Guide to the Alexander Technique,
Oxford, 1997.
Eagle C. T. Jr., An Introductory Perspective on Music Psychology, w: Handbook of
Music Psychology, ed. by D. A. Hodges, San Antonio, 1996.
Fischer J. M. O., Introduction to the Mouritz Selection of Key Concept Quotations,
2001, [online], [dostp 2005-10-06], Dostpny w Internecie: <http://www.mouritz.co.uk
/6.00.Quotations.index.html>.
Fishbein M., Middlestadt S., Ottati V., Straus S., Ellis A., Medical problems among
ICSOM musicians: Overview of a national survey, Medical Problems of Performing
Artists 1988 tom 3, s. 1-8.
Fry H. J. H., Overuse syndrome, alias tenosynovitis/tendinitis: the terminological hoax,
Plastic and Reconstructive Surgery 1986 tom 78, s. 414.
Fry H. J. H., Overuse syndromes in instrumental musicians, Seminars in Neurology
1989 tom 9, s. 136-145.
Fry H. J. H., Overuse syndrome in musicians 100 years ago. An historical review,
Medical Journal of Australia 1986 tom 249, s. 1869.
Fry H. J. H., Prevalence of overuse (injury) syndrome in Australian music schools,
British Journal of Industrial Medicine 1987 tom 44, s. 35-40.
Fry H. J. H., The treatment of overuse syndrome in musicians. Result in 175 patients,
Journal of the Royal Society of Medicine listopad 1988 tom 81, [online], [dostp: 201204-06], Dostpny w Internecie: <http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1291
799/pdf/jrsocmed00157-0018.pdf>.
Gallwey W. T., The Inner Game of Tennis, New York, 1974, ISBN 0-394-49154-8.
Gasenzer E. R., Parncutt R., How do Musicians deal with their Medical problems?,
9th International Conference on Music Perception and Cognition, Bologna, 2006, s.
1757-1760, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.uni110
graz.at/richard.pa rncutt/publications/GaPa06 ICMPC.pdf>, ISBN 88-7395-155-4.

Goehr L., The Quest for Voice On Music, Politics and the Limits of Philosophy, Oxford,
2002.
Graf P-L., Check Up, Frankfurt, 1992.
Graffman G., Doctor, can you lend an ear?, Medical Problems of Performing Artists
marzec 1986 tom 1 nr 1, s. 3-6.
Green B., Gallwey W. T., The Inner Game of Music, New York, 1986, ISBN 978-0330-30017-9.
Hall L. M., Meta-States and the Inner Game. The Inner Game is Played out in the
Matrix of your Mind, Anchor Point luty 2003, s. 3-12.
Hansen P. A., Reed K., Common Musculoskeletal Problems in the Performing Artist,
Physical Medicine and Rehabilitation Clinics of North America 2006 tom 17, s. 789801, [online], [dostp 2012-04-11], Dostpny w Internecie: <http://www.med.nyu.edu/p
mr/residency/resources/PMR%20clinics%20NA/PMR%20clinics%20NA performing%20
arts%20medicine/MSK%20problems%20in%20performing%20artists.pdf>.
Hoberg A., Reducing performance anxiety in woodwind playing through the application
of the Alexander Technique principles, praca magisterska, University of Pretoria, 2004.
Hodges D. A., Haack P.A., The Influence of Music on Human Behaviour, w: Handbook
of Music Psychology, ed. by D. A. Hodges, San Antonio, 1996.
Ignatiadis I., Yiannakopoulos C. K., Papadopoulis G., Stylianesi E., Sapkas G., Comparative study of epidemiological inquiries of the Musicians Upper Limb disorders,
Athens, s.a., [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.orthos
urgery.gr/dimosieusis/Comparative%20study%20of%20epidemiological%20inquiries%2
0of%20the%20Musicians %20Upper%20Limb%20disorders.pdf>.
Johnson R. V., The Unsolved Mystery of Performing Arts: Performance-Related Injuries, Hands on! [online] nr 6, [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.
johnlunn.com/lunnflutes/ho6.htm>.
Kalka S., Using the Alexander Technique, Flute Talk 2005 tom 24 nr 8.
Kemp A.E., The Musical Temperament: Psychology & Personality of Musicians, Oxford,
1996.
Kettrick C., Ive had my first Alexander Technique lesson- what do I do now?, 1992, [online], [dostp 2012-03-16], Dostpny w Internecie: <http://www.ati-net.com/ orphans/kettr
ick2.php>.
Kdzior D., Technika Alexandra, Warszawa, 1993, ISBN 83-85386-31-9.
Kim J., Physical Problems Prevalent Among Pianists, praca doktorska, University of
Washington, 1997.
King H., Alexander Technique Glossary of Terms, [online], [dostp 2007-12-29], Do111
stpny w Internecie: <www.hilaryking.net/glossary/>.

King N. J., Mietz A., Tinney L., Ollendick T. H., Psychopathology and cognition in
adolescents experiencing severe test anxiety, Journal of Clinical Child Psychology
1995 tom 24 nr 1, s. 49-54.
King N. J., Ollendick T. H., Prins P. J. M., Test-anxious children and adolescents: Psychopathology, cognition, and psychophysiological reactivity, Behaviour Change 2000
tom 17 nr 3, s. 134-142.
Kivimaki M., Test anxiety, below-capacity performance and poor test performance: Intrasubject approach with violin students, Personality and Individual Differences 1995
tom 18 nr 1, s. 47-55.
Knight P., Towards the Limit-Experience in Music Performance. A critical survey of
popular literature and methods designed to facilitate optimal music performance, praca
magisterska, University of Melbourne, 2004.
Kochevitsky G., The Art of Piano playing. A scientific approach, USA, 1967, s. 3, ISBN
0-87487-068-2.
Kr
uger I.T., Performance Power: Transforming stress into creative energy, s.l., 1993,
ISBN 978-1887210003.
Langford E., Mind and Muscle. An owners handbook, Leuven- Apeldoorn, 2001, ISBN
90-5350-883-X.
Lehrer P. M., Woolfolk R. L., Sime W. E., Principles and Practice of Stress Management, New York, 2007, ISBN-10: 1-59385-000-X, ISBN 13: 978-1-59385-000-5.
Liu S., Hayden G. H., Maladies in Musicians, South Medical Journal 2002 tom 95 nr
7, s. 727-734, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://69.5.196.1/
joseph2/index25.htm>.
Lockwood A. H., Medical problems of musicians, The New England Journal of Medicine 1989 tom 321, s. 51-53.
Lutz G., Hansford T., CTD controls: the ergonomics program at Ethicon, Journal of
Hand Surgery 1987 tom 12A, s. 863.
Manchester R. A., Professional Education in Performing Arts Medicine, Medical Problems of Performing Artists grudzie 2010 tom 25 nr 4, s. 139-140, [online], [dostp:
2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.sciandmed.com/mppa/journalviewer
.aspx?issue=1190&article=1881&action=1>.
Manchester R. A., The incidence of hand problems in music students, Medical Problems of Performing Artists marzec 1988 tom 3 nr 1, s. 259-283.
Marshall A. J., Perspectives about musicians performance anxiety, praca magisterska,
University of Pretoria, 2008.
McEvenue K., The Actor and the Alexander Technique, New York, 2001.
112
Messmer J., Muscle Type and Innervation of the Diaphragm, 1998, [online], [dostp
2012-05-17], Dostpny w Internecie: <http://chanteur.net/contribu/index.htm#http:/
/chanteur.net/contribu/cJMdiaph.htm>.
Nachmanovitch S., Free Play: Improvisation in Life and Art, New York, 1990.
Newmark J., Lederman R., Practice doesnt necessarily make perfect: incidence of overuse syndromes in amateur instrumentalists, Medical Problems of Performing Artists
1987 tom 2, s. 142-144.
Ogilvie B. C., The unconscious fear of success, Quest 1968 tom 10, s.35-39.
Ogilvie B. C., Tutko T. A., Problem athletes and how to handle them, London, 1966.
Osborne M. S., Kenny D. T., The role of sentisizing experiences in music performance
anxiety in adolescent musicians, Psychology of Music 2008 tom 36 nr 4, s. 447-462.
Palin S. L., Does classical music damage the hearing of musicians? A review of the
literature, Occupational Medicine 1994 tom 44, s. 130-136.
Peachey R. D., Matthews C. N., Fiddlers neck, The British Journal of Dermatology
czerwiec 1978 tom 6 nr 98, s. 669674.
Pearson L., Bodymapping for Flutists, Columbus, 2002.
Prins P. J. M., Groot M. J. M., Hanewald G. J. F. P., Cognition in test-anxious children: The role of on-task and coping cognition reconsidered, Journal of Consulting and
Clinical Psychology 1994 tom 62 nr 2, s. 404-409.
Putnik E., The Art of Flute Playing, USA: Warner Bros, 1970.
Rempel D. M., Harrison R. J., Barnhart S., Work-related cumulative trauma disorders
of the upper extremity, JAMA luty 1992 tom 12 nr 267(6), s. 838-842.
Reubart D., Anxiety and Musical Performance, New York, 1985.
Rimmer S., Spielvogel R. L., Dermatologic problems of musicians (review), Journal of
the American Academy of Dermatology 1990 tom 22, s. 657-663.
Roach K. E., Martinez M. A., Anderson N., Musculoskeletal pain in student instrumentalists: a comparison with the general student population, Medical Problems of
Performing Artists 1994 tom 9, s. 125-130.
Roset-Llobet J., Rosines-Cubells D., Sal-Orfila J. M., Identification of Risk Factors for
Musicians in Catalonia (Spain), Medical Problems of Performing Artists grudzie
2000 tom 15 nr 4, s. 167-173, [online], [dostp 2012-04-06], Dostpny w Internecie:
<http://www. institutart.com/pdf/MPPA-english.pdf>.
Salmon P., Meyer G., Notes from the Green Room: Coping with Stress and Anxiety in
Musical Performance, New York, 1992.
Sataloff R.T., Brandfonbrener A.G., Lederman R.J., Textbook of Performing Arst Medicine, New York, 1991.
113
Schumann R., The Letters of Robert Schumann, List nr 54, To Simonin de Sire, Vienna,
March 15, 1839, s. 128, USA, 1979, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie:
<http://books.google.pl/books?id=52KRWsAJfL0C&pg=PA128&dq=robert+schumann
+letter+some+fingers+have+become+weak&hl=pl&sa=X&ei=aHSCT9fPJu304QTVx
r CiBw&ved=0CDYQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false>, ISBN 0-405-08939-2.
Sloboda J. A., Music Performance: Expression and the Development of Excellence.
Musical Perceptions, ed. by R. Aiello & J.A.Sloboda, Oxford, 1994.
Sloboda J. A., The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford, 1985.
Stein C.J., To Schlep or not to Schlep: Alexander Technique Guidelines for Music
Performance Teachers, w: Andover Educators [online], [dostp 2006-03-15], Dostpny
w Internecie: http://www.bodymap.org/articles/artyschlepstein.html.
Stern J. B., The edema of fiddlers neck, Journal of the American Academy of Dermatology grudzie 1979 tom 6 nr 1, s. 538540.
Sternbach D., Addressing stress-related illness in professional musicians, Maryland
Medical Journal 1993 tom 42, s. 282-288.
Storm S. A., Assessing the Instrumentalist Interface: Modifications, Ergonomics and
Maintenance of Play, Physical Medicine and Rehabilitation Clinics of North America 2006 tom 17, s. 893-903, [online], [dostp 2012-04-11], Dostpny w Internecie:
<http://www.med.nyu.edu/pmr/residency/resources/PMR%20clinics%20NA/PMR%2
0clinics%20NA performing%20arts%20medicine/instrumentalist%20ergonomics%20and
%20modifications.pdf>.
Strawiski I., Poetics of Music In the Form of Six Lessons, Cambridge, 1942.
Struckenschmidt F., Ferrucio Busoni: A Chronicle of a European, London, 1970.
Tittenbrum M., EXETER. Duy sownik polsko- angielski, Warszawa, 2001, ling.pl
[online], [dostp: 2012-03-25], Dostpny w Internecie: http://www.ling.pl/, ISBN 83912414-4-0.
Valentine E., Musical Performance: A Guide to Understanding, Cambridge, 2002.
Warrington J., Hand therapy for the musician: instrument-focused rehabilitation, Hand
Clinics 2003 tom 19, s. 287-301.
Werner K., Effortless Mastery: Liberating the Master Musician Within, New Albany,
USA, 1996.
West R., Drugs and Musical Performance, w: Musical Excellence: Strategies and techniques to enhance performance, ed. by A. Williamon, New York, 2004, s. 271-272.
Westmore G. A., Noise-induced hearing loss and orchestral musicians, Archives of
Otolaryngology 1981 tom 107, s. 761-764.
Wilson G. D., Performance Anxiety. Social Psychology of Music, New York, 1997.
Wilson G. D., Roland D., The Science and Psychology of Music Performance: Creative
114
Strategies for Teaching and Learning, Oxford, 2002.

Workman D., The Roadblock for Auditions: Stage Fright, Percussive Notes sierpie
1999 tom 37 nr 4, s. 50-55.
Young J. Z., Programs of the Brain, Oxford, 1978.
Zatz S., Chassin L., Cognitions of test-anxious children under naturalistic test-taking
conditions, Journal of Consulting and Clinical Psychology 1985 tom 53, s. 393-401.
Zaza C., Playing-related musculoskeletal disorders in musicians: a systematic review of
incidence and prevalence, Canadian Medical Association kwiecie/maj 1998 tom 158
nr 8, s. 1019-1025, [online], [dostp: 2012-04-06], Dostpny w Internecie: <http://www.e
cmaj.ca/content/158/8/1019.full.pdf>.
Zaza C., Farewell V. T., Musicians plating-related musculoskeletal disorders: An examination of risk factors, American Journal of Industrian Medicine 1997 tom 32, s.
292-300.
115

Technika Alexandra Jako Narzędzie Przeciwdziałania Chorobom Zawodowym Muzyków

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Technika Alexandra Jako Narzędzie Przeciwdziałania Chorobom Zawodowym Muzyków

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Akademia Muzyczna im.

Stanisawa Moniuszki w Gdasku

Wydzia Instrumentalny studia niestacjonarne

Owiadczenie autora pracy magisterskiej

Czynniki wpywajce na wystpienie tremy . . . . . . . . . . . . . . . .

Rola muzyki w yciu czowieka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sposoby zapobiegania tremie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Choroby zawodowe muzykw

Choroby zawodowe muzykw na przestrzeni wiekw . . . . . . . . . . .

Sawni muzycy dotknici chorobami zawodowymi . . . . . . . . . . . .

Niewiadomo muzykw dotyczca kontuzji . . . . . . . . . . . . . . .

Badania nad chorobami zawodowymi muzykw . . . . . . . . . . . . . .

Charakterystyka chorb zawodowych muzykw . . . . . . . . . . . . . .

Wyksztacenie Techniki Alexandra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Terminy i zasady zwizane z Technik Alexandra . . . . . . . . . . . .

Charakterystyka Techniki Alexandra . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wpyw Techniki Alexandra na gr na instrumencie . . . . . . . . . . .

4 Przykadowe lekcje Techniki Alexandra

Lekcja 1 Postawa i rwnowaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lekcja 2 Pozycja barkw i ramion podczas gry . . . . . . . . . . . . .

Lekcja 3 Stanie i siedzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lekcja 4 wiadomo kinestetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lekcja 5 Trema A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Lekcja 6 Trema B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

muzyczn. W pierwszym rozdziale zostaje take poruszone zagadnienie roli muzyki

Zjawisko tremy naley rozpatrywa indywidualnie i odrbnie w stosunku do kadego

Istnieje wiele definicji tremy. Irmtraud Kr

woci najczciej wystpujc u instrumentalistw jest wanie trema. Wielu muzykw

pamiciowe, drenie w ciele. Stan optymalny znajduje si pomidzy wysokim a niskim

Fizyczne symptomy tremy

szkodz wystpowi.22 Minie s mechanizmem poruszajcym ciao, natomiast spite

Kognitywne symptomy tremy

Emocjonalne symptomy tremy

przed porak, draliwo, nadmiern strachliwo oraz ogln panik.36

Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.9.

2) pokazanie innym braku umiejtnoci

Conroy D.E., Poczwardowki A., Henschen K.P., Evaluative..., s. 318.

Behawioralne symptomy tremy

Czynniki wpywajce na wystpienie tremy

Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.10.

Marshall A.J., Perspectives..., s. 2.1

Behawioryzm i perfekcjonizm w edukacji muzycznej

przeciwiestwo, sprawiajc, e staje si ona rdem zaburze psychicznych.70

e muzycy poprzez swoje wykonanie uksztatuj dan kompozycj w peni.73 W tym

poziomu, ktrego w gruncie rzeczy nie da si utrzyma.79

Rola muzyki w yciu czowieka

Knight P., Towards..., s. 25.

Rytm ma rwnie istotny wpyw na nasze ciaa. W ciele czowieka znajduje si

s powizane z ludmi, rezonujcymi istotami. Czci ciaa czowieka wibruj oddajc

Dziki muzyce moliwe jest rozumienie i wyraanie nastpujcych kwestii:

Marshall A.J., Perspectives..., s. 3.17.

Sposoby zapobiegania tremie

Istnieje wiele technik majcych pomc przeciwdziaa tremie. Zaliczamy do nich

2) Koncepcja Wewntrznej Gry

Koncepcja Wewntrznej Gry jako sposb przeciwdziaania tremie

Knight P., Towards..., s. 39.

rodzaju wiadomoci jest pozbycie si wewntrznego krytyka. Aby widzie

Zjawisko tremy w duym stopniu dotyka wystpujcych muzykw, niezalenie od

Pewne choroby zawodowe dotykaj muzykw ze zwikszon czstotliwoci i mog

Choroby zawodowe muzykw na przestrzeni wiekw

cj: gr na instrumencie rozpoczyna si w bardzo modym wieku, a codzienne wiczenie

Sawni muzycy dotknici chorobami zawodowymi

Johnson R.V., The Unsolved Mystery....