Worden Niet Zijn Ultra Correct

‘Worden, niet zijn’
Het verhaal van Wim ‘Oscar’ Langenhoff en

The New Electric Chamber Music Ensemble
Leonor Jonker, studentnummer: 3006522

Studie: Geschiedenis, docent: Geraldien von Frijtag
Inleverdatum: 27 juni 2008
Aantal woorden: 10.312
INHOUDSOPGAVE
1.Inleiding………………………………………………………………………………………..2
2. Jong in de jaren zestig………………………………………………………………………...4
Ontstaan van een tegencultuur…………………………………………………………………..4
Een antiautoritaire jeugd………………………………………………………………………...6
‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’…………………………………………………………..8
3. The New Electric Chamber Music Ensemble………………………………………………11
‘Een geïntegreerde vorm van geluid, vorm, toestanden’……………………………………….11
Theoretisch anarchisme………………………………………………………………………...13
Van futurologen tot Fluxus……………………………………………………………………..15
4. Receptie en reactie…………………………………………………………………………...18
Toejuiching of proces-verbaal………………………………………………………………….18
Een nieuwe cultuurpolitiek……………………………………………………………………...20
5. Jaren zestig clichés herzien………………………………………………………………....24
Het einde van The New Electric, het begin van heel veel anders………………………………24
‘Kritisch ja, maatschappijkritisch (hoezo)?’…………………………………………………...26
Einde van een mythe?…………………………………………………………………………..28
6. Conclusie…………………………………………………………………………………….31
Bijlage 1: Illustraties…………………………………………………………………………...32
Bijlage 2: Draaiboek Situatie 7………………………………………………………………...36
Bijlage 3: Huwelijksaankondiging……………………………………………………………...37
Bijlage 4: Pamflet Bijenkorf……………………………………………………………………38
Literatuurlijst…………………………………………………………………………………...39
1
1. INLEIDING
In 1965 opende de chemicus Wim Langenhoff samen met Edmond Dieleman een galerie in de
Doelenstraat te Eindhoven. De tentoonstellingen in de galerie werden geopend met happenings,
die al gauw leuker bleken te zijn dan de exposities zelf. De galerie werd gesloten en samen met
andere creatievellingen ging Wim zich voortaan toeleggen op muzikale performances: The New
Electric Chamber Music Ensemble was geboren.
The New Electric Chamber Music Ensemble was een confronterende en soms
provocerende organisatie die bij haar performances gebruik maakte van onder meer licht,
geluid, rook, stroboscopen, elektronische apparatuur, chemicaliën en acteurs. Onder zijn
artiestennaam Oscar (die in het vervolg gehanteerd wordt) produceerde Wim hierbij de meest
opzienbare geluiden met experimentele elektronica. Tot het einde toe behoorde hij tot de kern
van The New Electric.
Over de jaren zestig is een clichématig beeld ontstaan. Als geen ander tijdvak wordt
bij beschrijvingen van dit decennium ofwel een romantisch beeld van ongekend idealisme,
ofwel een negatief beeld van een tijd van dwaasheden geschept. Ook The New Electric wordt
zo gemakkelijk als jaren zestig onzin afgedaan. Een jubileumboek dat in 1992 gepubliceerd
werd ter gelegenheid van de opening van het Muziekcentrum Frits Philips spreekt van een
betreurenswaardige ‘totale verdwazing van de jaren zestig’.1 Auteur Maessen citeert negatieve
kritieken uit de Brabantia, tijdschrift van het Provinciaal Genootschap, die onder meer een
optreden van Musica Elettronica Vita (een Italiaanse geestverwant van The New Electric)
afkraken.2 Ook noemt Maessen een happening aan de TU met componist Peter Schat ‘(…)een
typisch product uit de jaren zestig waarvan men de waarde en zin pas later in twijfel trekt’. Hij
sluit af met de conclusie dat deze ‘onschuldige buitensporigheden’ gelukkig niet het
muziekleven blijvend beschadigd hebben.3
Dit essay beschrijft hoe Oscar en The New Electric zijn te plaatsen tegen de
achtergrond van de jaren zestig. Oscar maakte de bloei van de jongerencultuur in de jaren zestig
van dichtbij mee. The New Electric werd dikwijls gevraagd op te treden tijdens de opening van
een nieuwe Provadya? club en stond op de planken van de eerste popfestivals in Nederland: Hai
In De Rai en A Flight To Lowlands Paradise. Ook kan Oscar uit ervaring meepraten over
confrontaties met de autoriteiten, die niet goed wisten hoe ze om moesten gaan met The New
1
Antoon Maessen, ‘Muziekbeoefening in Eindhoven sinds 1960’, Eindhoven muziekstad (Eindhoven 1992) 49-
96, aldaar 51.
2
Idem.
3
Idem, 52.
2
Electric. Toch wijkt het verhaal van Oscar en The New Electric af van het geijkte beeld van een
maatschappijkritische protestgeneratie die lijnrecht tegenover een vooroorlogse ‘Familie
Doorsnee’ generatie stond. Een aantal hardnekkige denkbeelden over de ‘idealistische’ en
‘revolutionaire’ jaren zestig moeten worden genuanceerd.
In het eerste deel wordt ingegaan op de omstandigheden waaronder The New Electric
werd gevormd. In literatuur over de jaren zestig wordt vaak de nadruk gelegd op een vermeende
generatiekloof tussen de Vooroorlogse Generatie en de Protestgeneratie. Oscar heeft zich echter
nooit willen afzetten tegen de generatie voor hem. Ook wordt vaak teveel aandacht gevestigd op
Amsterdam als plaats waar ‘het’ gebeurde in de jaren zestig. In Eindhoven ontstond in de jaren
vijftig en zestig immers een klimaat waarin The New Electric kon ontstaan.
In het tweede deel wordt bekeken wat The New Electric nou precies was en welke
invloeden terug te zien zijn in de activiteiten van de groep. Om een idee te geven hoe The New
Electric klonk, is een cd bijgevoegd. The New Electric blijkt niet te moeten worden geplaatst in
een context van protest maar in een kunsthistorische en wetenschappelijke context. Niet alle
jongeren die in de jaren zestig tegen de stroom in roeiden verkondigden een revolutie.
De performances van The New Electric ontlokten vaak heftige reacties. Dit heeft het
latere mythologiseren en demythologiseren van de jaren zestig in de hand gewerkt. In het derde
deel wordt aandacht geschonken aan de receptie door media en justitie. In de jaren zestig werd
The New Electric nu eens als een groep provocerende gekken en dan weer als een verzameling
innovatieve kunstenaars gezien. De media wisten niet hoe ze de optredens moesten benaderen
en justitie was onzeker of The New Electric beboet moest worden of niet. Ook wordt belicht
hoe de overheid reageerde op de opkomst van artistieke subversieve praktijken.
Ten slotte volgt een wetenschappelijke discussie. Verschillende auteurs bestoken
elkaar met contrasterende opvattingen over de gebeurtenissen in de jaren zestig. We zullen zien
hoe die opinies ervan af komen in het licht van deze microgeschiedenis. De jaren zestig wordt
vaak als een apart tijdvak gezien, wat vrij plotseling tot haar eind kwam. Ook bestaat de
veronderstelling dat de jongeren in de jaren zestig, als lid van de Protestgeneratie, gedreven
werden door een ongekend idealisme. Deze aannames vragen op zijn minst om sterke
nuancering. Ten slotte woedt een wetenschappelijke discussie over de vraag of er in de jaren
zestig een revolutie plaatsvond en over de aard van de veranderingen in deze tijd. Bekeken
wordt wat over de verschillende stellingen geconcludeerd kan worden aan de hand van het
verhaal van Oscar en The New Electric.
3
2. JONG IN DE JAREN ZESTIG
Ontstaan van een tegencultuur
Na 1945 ontstond onder onderwijsgevenden het idee dat de bezetting jongeren geestelijk had
beschadigd.4 Er ontstond een grote vrees voor de zogenaamde ‘maatschappelijk verwilderde
jonge mens’.5 Toch werd de jeugd tegelijk veel vrijheid gegeven, het werd een trend om
kinderen op een positieve wijze groot te brengen.6 Zo zat de oudere generatie klem tussen de
wens vast te houden aan de eigen normen en waarden en de wens toe te geven aan de
ontwikkeling onder de jeugd.7 In de jaren vijftig gingen jongeren hun onafhankelijkheid
bevestigen door zich los te maken van de manier waarop hun ouders hadden geleefd. Een
generatie conflict ontstond. Dit kon misschien wel zo makkelijk gebeuren juist door de grotere
vrijheid die ouders hun kinderen gaven.8 Vanaf 1955 stegen in Nederland de jeugdlonen en ook
de reële inkomens van hun ouders, waardoor het inkomen van de kinderen minder belangrijk
werd en de hoogte van zakgeld kon stijgen. Jongeren werden zo een consumptieve kracht en
vormden al gauw een aparte commerciële doelgroep.9
In de tweede helft van de jaren vijftig brokkelde het verzuilde jeugdbestel langzaam af.10
Jongeren werden nu in hoge mate beïnvloed door de Engelse en Amerikaanse popcultuur.11 Het
consumptiegedrag van de jongeren concentreerde zich op rock ‘n’ roll platen en bijbehorende
producten en kleding. In een recente studie wordt dit gedrag verklaard vanuit de theorie dat rock
‘n’ roll een collectief overgangsobject was. Jongeren zouden hun frustraties op een object, in dit
geval muziek, hebben geprojecteerd, zodat een collectieve ontlading plaats vond.12 Dit is
eigenlijk een mooi verwoorde vertaling van een al langer bestaande uitleg: de tieners van de
jaren vijftig kampten met leeftijdsgerelateerde onzekerheden en kregen hierdoor behoefte aan
een eigen massaconsumptie met een rebelse inslag. Stijl werd zo een heel belangrijk middel
voor jongeren om te breken met het tijdperk van hun grootouders.13 De rock en popcultuur was
een geschikte uitlaatklep vanwege het hedonistische karakter en de teksten, die verwezen naar
4
James C. Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig (Amsterdam 1995) 42.
5
Hans Righart, De eindeloze jaren zestig (Amsterdam 1995) 136.
6
Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw (Amsterdam 1995) 44.
7
Idem, 45.
8
Idem, 128.
9
Righart, De eindeloze jaren zestig (Amsterdam 1995) 132-133.
10
Idem, 134.
11
Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw (Amsterdam 1995) 122.
12
Righart, De eindeloze jaren zestig (Amsterdam 1995) 117.
13
Tony Judt, Postwar. A history of Europe since 1945 (New York 2005) 395.
4
emoties waar de tieners zelf mee te maken hadden.14 De jeugd had behoefte aan een eigen
wereld en radio was het eerste product wat prima aan deze behoefte voldeed.15
De jongeren waren verdeeld in subgroepen, waarbij vooral de pleiners (de meer
artistieke, hoogopgeleide jongeren) tegenover de dijkers (rellerige jongeren uit de
arbeidersklasse) stonden. Toch werden deze groepen verbonden door een gedeelde
jongerencultuur. Gezamenlijk manifesteerden deze jongeren zich als nieuwe consumenten, met
een hedonistische levensstijl en een identiteit ontleend aan jong zijn. Rock ‘n’roll werd hierbij
een bindmiddel tussen de verschillende jongeren.16
Kort na de Tweede Wereldoorlog nam het aantal geboortes explosief toe, waardoor er in
het midden van de jaren zestig verhoudingsgewijs veel jongeren waren. Steeds meer kinderen
kwamen het middelbaar en later ook het hoger onderwijs in. Hierdoor kwamen vooral de van
traditie elitaire universiteiten onder druk te staan.17 In de loop van de jaren zestig gingen de
studenten steeds krachtiger protesteren tegen de overvolle universiteiten.18 Niet alle jongeren
waren in deze tijd natuurlijk student, maar andere jongeren identificeerden zich met hen door de
gezamenlijke identiteit van jong zijn en de gezamenlijke wens tot inspraak.19 De
teenagercultuur en de studentenbeweging kwamen tegelijk op en waren beide een kanaal
waarlangs een generatieprotest kon worden verzonden.20
Terwijl de studentenbeweging opkwam en de tienercultuur uitkristalliseerde, centreerde
de pleinercultuur zich rond Robert Jasper Grootveld en zijn happenings.21 Roel van Duijn was
een van de studenten die deze happenings bijwoonde. In 1965 kwam zijn politiek
geformuleerde protest samen met de artistieke happenings van Grootveld, en werd Provo
geboren.22 Dit was het begin van vele provocaties, die een hoogtepunt bereikten in ‘rampjaar
1966’. Het was in dit rampjaar dat The New Electric Chamber Music Ensemble voor het eerst
optrad.
14
15
Rob Labree, Rock ‘n’roll in rood-wit-blauw (Leiden 1993) 21.
16
17
Tony Judt, Postwar. A history of Europe since 1945 (New York 2005) 390-392.
18
Idem, 408.
19
Idem, 394.
20
21
Idem.
22
Idem, 196.
5
Een antiautoritaire jeugd
Oscar Nuevoelectrico werd geboren als Wilhelmus Franciscus Theodorus Langenhoff op 21
januari 1943. Oscar groeide op in Eindhoven, waar zijn moeder Helena Maria een
kruidenierswinkel runde. Het gezin bestond verder uit zijn vier jaar oudere zus, Petronella, en
zijn vader Willem Antoon. Zijn moeder was Limburgs en als een zuidelijke moeder betaamd
voedde zij Oscar met heel veel liefde op. Haar zoon was het middelpunt van de wereld.23
Helena was een sterke vrouw die de opvoeding van haar zoon zelf in de hand hield terwijl de
vader van Oscar weinig inbreng had. Helena was dan wel zelf autoritair, van kerkelijke of
wettelijke autoriteit moest ze niet veel hebben. Zo kwam het dat Oscar naar eigen zeggen
weinig religieus, antiautoritair en vrolijk werd opgevoed. Toen Oscar vijftien was overleed zijn
vader, waardoor hij vanaf die leeftijd zelf kon bepalen wat hij deed zonder dat hem een
strobreed in de weg gelegd werd.24 De vooroorlogse generatie wordt vaak kenmerken als
gezagsgetrouwheid en moralisme toegeschreven.25 Deze woorden staan mijlenver van het
karakter van Oscars moeder vandaan. Oscar had dan ook geen directe reden om zich af te zetten
tegen de oudere generatie en een generatiekloof had voor hem weinig betekenis.
Eindhoven was van oudsher een katholiek gebied en tot de vroege jaren zestig was de
stad door het zuilensysteem gestructureerd. Vanaf de late jaren vijftig maakte de katholieke
gemeenschap een snelle ontkerkelijking door, waarna de verzuilde instellingen nog een tijd
doorleefden als anachronismen.26 Eindhoven was rond 1950 echter nog een stad met een rijk
verenigingsleven en Oscar en zijn leeftijdsgenoten waren vanzelfsprekend lid van een of meer
clubs. Wim speelde als klein jongetje in een accordeonorkest, dit was zijn eerste kennismaking
met muziek (zie figuur 1, bijlage 1). 27 Wim bleek ook al jong technisch aangelegd te zijn.28 Als
lid van The New Electric zou hij nog veel baat hebben bij deze combinatie van talenten. Oscar
kende andere leden van The New Electric al vanaf jonge leeftijd. Ook zij hadden over het
algemeen een vrije jeugd in een weinig drukkende omgeving.29
Wat hier in sterke mate aan bijdroeg was dat de Eindhovense jongeren al jong over de
grenzen van Eindhoven en Nederland heen keken. Eindhoven was van oudsher weinig
Nederlands, de bevolking was katholiek en landelijk en identificeerde zich vooral met de eigen
23
Wim Langenhoff, email correspondentie 17 april 2008.
24
Wim Langenhoff, interview gehouden door Leonor Jonker op 7 mei 2008.
25
26
27
Langenhoff, interview gehouden op 7 mei 2008.
28
Idem.
29
Idem.
6
streek.30 Pas aan het eind van de negentiende eeuw begon Eindhoven zich geleidelijk
Nederlands te voelen. In de jaren zestig lag Amsterdam echter nog steeds ver van huis,
waardoor België, Duitsland en Maastricht grotere invloeden waren. Wat zeker van grote invloed
is geweest op de internationale oriëntatie van Oscar is dat Eindhoven een uitgaanscentrum was
voor Amerikaanse soldaten die in de jaren vijftig gestationeerd waren in Duitsland. Met de
Amerikanen kwamen rock ‘n’roll clubs en bandjes. Deze bleven ook na het vertrek van de
Amerikanen vanwege de grote hoeveelheid buitenlandse onderzoekers die in Eindhoven voor
Philips werkten.31 Terwijl onderzoekers Krantz & Vercruisse in 1958 hun onderzoek deden naar
de vermeende schadelijkheid van rock ‘n’ roll, maakte Oscar al kroegentochten. Deze voerden
hem onder meer langs nozem club Fog (waar altijd gevochten werd), ’t Zoldertje, en bluesclub
Poort van Kleef.32 Terwijl de hele Nederlandse jeugd amerikaniseerde was Eindhoven een van
de weinige plaatsen waar de jeugd in direct contact kwam met de Amerikanen.33
Uitgaan was niet het enige waar Oscar zich mee bezighield. Na zijn middelbare school
te hebben afgemaakt studeerde hij wiskunde, natuurkunde en scheikunde. In 1967 heeft hij
bovendien een studie filosofie afgerond.34 Oscars loopbaan verankerde de vrijheid en
internationale oriëntatie waar hij mee was opgegroeid. Tijdens zijn stage bij Euratom in België
had hij een Italiaanse begeleider en toen hij ging werken op het Natuurkundig Laboratorium van
Philips kreeg hij collega’s van over de hele wereld.35 Ook bij Philips kwam Oscar terecht in een
vrije omgeving. Hij kon hier zelfstandig werken onder een baas die het motto aanhield: ‘in
geval van twijfel kies voor anarchie!’.36 Op het laboratorium deed Oscar bijvoorbeeld
onderzoek naar kristallen, die het fotosensitieve element in beeldschermen van kleurentelevisie
uitmaakten.37
Bovendien werd er op het Natuurkundig Lab al eind jaren vijftig elektronische muziek
gemaakt. Dit was een belangrijke invloed op de jonge Oscar, die zich deze technieken al snel
eigen maakte.38 Tussen de jaren 1956 en 1960 werden op de akoestische afdeling van het
Natuurkundig Laboratorium van Philips effecten gemaakt voor de elektronische muziekstudio
van de Nederlandse Radio Unie. De effecten werden eerst alleen gebruikt voor hoorspelen.39 In
30
Hans Knippenberg en Ben de Pater, De eenwording van Nederland (Nijmegen 1988) 28-29.
31
32
Idem.
33
34
35
Wim Langenhoff, email correspondentie 17 april 2008.
36
37
C. J. M. Rooymans en W. F. Th. Langenhoff, ‘Hydrothermal growth of single crystals and phase width of
tetragonal lead monoxide’, Journal of crystal growth 3, 4 (1968) 411-416.
38
Langenhoff, email correspondentie 17 april 2008.
39
Jean Quist, ‘De elektronische muziekstudio van Eindhoven’ Brabantia 34 (1985) 15-16.
7
1957 kwam latere New Electric liefhebber Dick Raaijmakers er werken. Philips deed in deze
tijd pogingen elektronische amusementsmuziek van de grond te krijgen.40 De elektronische
muziekstudio van Philips bereikte een hoogtepunt met het ‘Poème Electronique’ van avant-
garde componist Edgar Varèse. Dit stuk werd gebruikt voor het Philipsproject voor Expo ’58 in
Brussel, de muziek werd voor het paviljoen van architect Le Corbusier gemaakt.41 Toen Oscar
op het Natuurkundig Lab kwam werken werd er niet meer uit commercieel oogpunt, maar nog
wel voor eigen plezier elektronische muziek gemaakt.
‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’

In 1969 kopte de hitkrant: ‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’42 Het antwoord was: een
heleboel. Het artikel prees ‘de nieuwe Eindhovenaar’, een samenkomst van de autochtone
Brabantse bevolking en import uit de rest van Nederland, die ook buiten de Philips fabriek
keek.43 In werkelijkheid was er al veel langer van alles gaande in Eindhoven. In 1960 kwam de
eerste Nederbeat hit ‘Kom van dat dak af’ van de Eindhovense groep Peter en zijn Rockets.44
Het barstte er immers van de clubs en bandjes onder invloed van de internationale contacten.
Bovendien was het Eindhovense Van Abbe Museum tegendraads in de keuze van
tentoonstellingen. Tot ongenoegen van meer traditionele Brabantse schilders was hier al vroeg
moderne kunst te zien. Zo kon Oscar al jong kennis maken met expressionistische werken.45
In 1965 opende Oscar samen met Edmond ‘Mudje’ Dieleman een galerie in de
voormalige kruidenierswinkel van zijn moeder.46 De galerie heette Garelie, tot grote verwarring
van de plaatselijke dagbladen die het pand hardnekkig Galerie bleven noemen.47 Het pand had
niet de pretentie een galerie te zijn maar moest vooral een plek zijn om jonge kunstenaars een
kans te geven hun werk tentoon te stellen.48 Bij de eerste drie tentoonstellingen was textiel van
Riek Boesewinkel te zien, schilderijen van Willem Adams en Henk van Rooy en houtreliëf van
Willy van Kessel. In mei 1966 opende de tentoonstelling met cartoons van Toon Prüst, een
reprograaf en drukker aan de Technische Hogeschool die spoedig deel zou uitmaken van The
New Electric. In de krant werd aangekondigd dat de opening gevierd zou worden met een
40
Jean Quist, ‘De elektronische muziekstudio van Eindhoven’ Brabantia 34 (1985), 18.
41
Idem, 18-19.
42
Kees Neeteson, ‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’, Hitweek 28 (1969) 8.
43
Idem.
44
Frans Steensma (redactie), Encyclopedie van de Nederlandse popmuziek. 1960-1990 (Amsterdam 1990) 49.
45
W. F. Th. Langenhoff, B. Dieleman en H. Bahasoean, manuscript The New Electric Chamber Music
Ensemble. The spirit of Eindhoven (Eindhoven 2006).
46
47
Redactie, ‘Cartoons en foto’s in Galerie’ (Eindhoven 13 mei 1966).
48
Redactie, ‘Kruidenierswinkeltje nu kunstzaaltje’ (Eindhoven, 18 december 1965).
8
geheime ‘besloten happening’ van de beeldhouwer Hans Goddefray en Hans Creemers.49 Tegen
die tijd was het zaaltje echter al behoorlijk populair. De spectaculaire openingen werden graag
bezocht en de ruimte was vaak te klein. De bezoekers kenden elkaar van het uitgaanscircuit of
van de middelbare school. Zij konden er ’s avonds of in het weekend terecht, want Oscar en
Mudje hadden de Garelie naast fulltime banen.50 De happening bij de opening van de
tentoonstelling van Toon Prüst beviel echter zo goed dat Oscar en Mudje besloten dat ze alleen
nog maar happenings wilden. De Garelie zou na de cartoontentoonstelling voor de
zomermaanden sluiten, maar ging vervolgens nooit meer open.51 Wel zag de herfst het eerste
optreden van The New Electric Chamber Music Ensemble.
Oscar en Mudje waren niet de enigen in Eindhoven die bezig waren met eigenzinnige
activiteiten. Natuurlijk was Amsterdam belangrijk voor Oscar. Hij ging er al uit in zijn
tienerjaren en later kwam hij met The New Electric in zowel het undergroundcircuit als het
Stedelijk Museum.52 Sleutelfiguren uit de subcultuur zoals Willem de Ridder waren er allemaal
te vinden. Bovendien werkte Mudje voor het Sigma Centrum en De Doelen, twee Amsterdamse
uitgaansgelegenheden.53 Toch konden Oscar en zijn vrienden ook dichter bij huis
gelijkgestemden vinden. De Eindhovense popgroep Dirty Underwear werkte nauw samen met
The New Electric, de twee konden zelfs samen geboekt worden.54 Een minder langdurige
samenwerking was er met de ‘Free Community of Peace and Pleasure’ van Paul Panhuysen van
het Van Abbemuseum.
Ook op de Technische Hogeschool van Eindhoven leefden nieuwe ideeën over kunst en
maatschappij. Dit werd bevorderd door de semi-formele werkgroep Techniek En Omgeving
(TEO), die vond dat de gemeenschap van de Technische Hogeschool een ‘maatschappelijk-
creatieve’ impuls goed kon gebruiken.55 De werkgroep organiseerde lezingen van underground
prominenten, een Fluxus filmevent en een tentoonstelling over situaties op de Hogeschool.56
Ook The New Electric kon op initiatief van de werkgroep TEO een optreden verzorgen op de
Technische Hogeschool bij de introductie van de eerstejaars studenten. Dit optreden van The
New Electric op de Hogeschool was niet zo’n groot succes omdat het publiek niet goed
49
50
51
52
Idem.
53
Idem.
54
The New Electric Chamber Music Ensemble, Persbericht (30 september 1968).
55
Redactie, ‘Introductie’, Het Vrije Volk (29 augustus 1968).
56
Kees Neeteson, ‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’, Hitweek 28 (1969) 8-9.
9
meedeed.57 Toch hield Mudje in een Hitweek gewijd aan Eindhoven een pleidooi om de
werkgroep TEO serieus te nemen.58
The New Electric had bovendien het geluk dat er in Eindhoven een aantal
hooggeplaatste figuren rondliepen die geïnteresseerd waren in haar activiteiten. Oscars baas,
professor G. W. Rathenau, was tevens zijn persoonlijke beschermheer. De vrouw van Frits
Philips vond de activiteiten van Oscar maar niks en drong aan op ontslag, maar Rathenau
weigerde Oscar te ontslaan.59 Hij ‘leende’ Oscar allerlei materiaal voor performances en
adviseerde Oscar octrooi aan te vragen, wat hij overigens nooit heeft gedaan.60 Voormalig
president van Philips Ir. Frans Otten steunde The New Electric financieel. Hij steunde wel meer
subversieve activiteiten, zoals het blad Hitweek. Onduidelijk is of hij dit deed omdat hij hier
zijn zwager Frits Philips mee kon pesten, gecharmeerd was van de hippe naaktheid of
ongeveinsde interesse in innovatie had.61 Nog een mecenas was Ben Ullings, de toenmalige
directeur van de Stadsschouwburg van Eindhoven. Dankzij hem kon The New Electric het
bestuur van ‘Vrienden van de Globe’ overnemen.62 Ook kon The New Electric dankzij zijn
goedkeuren een grote performance (Situatie 7) in de Globezaal van de schouwburg uitvoeren. 63
57
Henk Vos, ‘Ludiek experiment deels geslaagd. Publiek nam niet actief genoeg deel’, Eindhovens Dagblad (4
april 1969).
58
Kees Neeteson, ‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’, Hitweek 28 (1969) 8-9.
59
60
Idem.
61
W. F. Th. Langenhoff en B. Dieleman: The New Electric Chamber Music Ensemble. The spirit of Eindhoven
(Eindhoven 2006) 8.
62
63
J. P. B., ‘Creatief plezier maken. Stichting J’66 brengt kleurrijke theatermanifestatie in Globe’, Eindhovens
Dagblad (1 maart 1967).
10
3. THE NEW ELECTRIC CHAMBER MUSIC ENSEMBLE
‘Een geïntegreerde vorm van geluid, vorm, toestanden’
Het eerste optreden van the New Electric Chamber Music Ensemble vond plaats op 28 oktober
1966 in het Vestzaktheater ‘De Trapkes’ te Breda. Opnieuw werd een expositie van Toon Prüst
ingewijd met een happening, ditmaal verzorgd door Toon Prüst zelf met assistentie van The
New Electric Chamber Music Ensemble onder leiding van Remko Scha. Ook waren ‘dansers’
Hans Creemers en Lennie Staals van de partij.64 Het experimentele karakter van de avond werd
al prijsgegeven op de uitnodiging, die gedeeltelijk in spiegelschrift was geschreven (zie figuur
2, bijlage 1).
De verschillende leden van The New Electric kenden elkaar van het uitgaanscircuit, de
middelbare school en zelfs het leger. The New Electric ontstond toen een aantal creatieve
sleutelfiguren samenkwamen die elk hun eigen invloeden en voorkeuren meebrachten. Hans
van Beers kwam uit de jazz scene en was lid van de PvdA, Edmond Dieleman (als artiest beter
bekend als Mudje) had samen met Oscar een galerie gehouden en Remko Scha was bezig met
popart en wou meer met muziek gaan doen. Toon Prüst was een getalenteerd bassist die alle
stijlen speelde en zo het geheel bij elkaar kon houden.65 The New Electric bestond uit een vaste
kern met een heleboel mensen eromheen. Oscar behoorde vanaf 1968 tot de vaste kern samen
met Toon Prüst, Edmond Dieleman, Piet Verdonk en Pim Woudenberg (zie figuur 3, bijlage
1).66
De verschillende leden zaten op een zelfde golflengte waardoor veel overleg overbodig
was. Volgens Oscar verliep het in elkaar zetten van performances hierdoor heel natuurlijk.
Iemand deed een voorstel en vervolgens keken de verschillende leden hoe ze met hun
specialiteit dit voorstel konden uitwerken.67 Iedereen deed waar hij het best in was, in Oscars
geval was dat elektronica en performance.68 Meestal werd de inhoud van de performance
bepaald door de gelegenheid.69 De shows moesten conceptuele ruimten doorbreken. Met hun
voorstellingen wilden de kunstenaars het bewustzijn prikkelen en nieuwe
ervaringsmogelijkheden bieden, zowel voor het publiek als voor henzelf.70 In een ideale situatie
64
65
66
The New Electric Chamber Music Ensemble, Persbericht (30 september 1968).
67
68
W. F. Th. Langenhoff en B. Dieleman, The New Electric Chamber Music Ensemble. The spirit of Eindhoven
(Eindhoven 2006) 9.
69
70
Wim Langenhoff, ‘20-4-1968, The New Electric Chamber Music Ensemble in Paradiso met The free
Community’, 30 maart 2008, Plaats van herinnering, http://geschiedenis.vpro.nl/plaats/39378388/herinneringen/
(9 juni 2008).
11
nam het publiek de performance zelfs over, maar meestal was het publiek niet zo actief als The
New Electric zelf. Optredens waren overigens niet het ultieme doel omdat werken met de groep
op zich al een intellectuele en artistieke uitdaging was.71
Bij een voorstelling was altijd een heleboel te zien en te doen omdat de verschillende
performers hun onderdelen niet na elkaar, maar tegelijkertijd uitvoerden. Dit had twee
voordelen: ten eerste was er zo nog genoeg te zien voor het publiek mocht een van de (vaak
technisch experimentele) onderdelen haperen en ten tweede konden de voorstellingen soepel
verlopen omdat iedereen zich bezighield met zijn specialiteit.72 Zo’n veelzijdige performance
werd door het Eindhovens Dagblad beschreven als ‘een geïntegreerde vorm van geluid, vorm,
toestanden.73 Situatie 7, een optreden in de Globe van de Eindhovense Stadsschouwburg in
1967, werd in de pers omschreven als een totaaltheater manifestatie. Totaal was het zeker, want
op het programma stond onder meer informele theatermuziek, geprogrammeerde belichting en
solistische optredens van viool, gitaar, drums, zangstem, fluit, mobiele contrabas, Harley
Davidson en bandrecorder (zie figuur 5, bijlage 1).74 Zie voor het draaiboek van deze avond
bijlage 2.75 The New Electric heeft ook gebruik gemaakt van waterpistolen, stencilmachines,
vuur en diashows. Bij het optreden op Hai In De Rai stond zelfs een complete woonkamer op
het podium.76
Hoewel bovenstaande (en zeker het draaiboek van Situatie 7) anders doet vermoeden,
was een optreden nooit een chaos. Tenminste, niet in de ogen van The New Electric zelf. Het
lag niet in de bedoeling van The New Electric om een stuk met een kop en een staart te maken,
maar toch werd een plotseling einde door de pers opgevat als een misverstand tussen musici
onderling of musici en publiek.77 Volgens Oscar leek een optreden alleen een chaos voor
mensen die niet wilden of konden participeren.78 Toeval speelde wel degelijk een grote rol bij
optredens. Zo was met de jaren zestig techniek het schakelen van het geluid hoorbaar via de
71
(Eindhoven 2006) 5.
72
73
Redactie, ‘Muziek en poëzie in ’t Wiel’ Eindhovens Dagblad (7 december 1966).
74
J. P. B., ‘Creatief plezier maken. Stichting J’66 brengt kleurrijke theatermanifestatie in Globe’, Eindhovens
Dagblad (1 maart 1967).
75
Draaiboek Situatie 7 (1967), collectie Wim Langenhoff. Bijlage 2.
76
77
Redactie, TH berichten Technische Hogeschool Eindhoven (9 december 1966).
78
Langenhoff, Dieleman en Bahasoean, manuscript The New Electric Chamber Music Ensemble (Eindhoven
2006).
12
geluidsinstallaties, een nadeel dat al snel werd omgevormd tot een voordeel toen bleek dat licht
op stroboscoopsnelheid een goed ritme opleverde.79
The New Electric Chamber Music Ensemble werd een ware levensstijl voor Oscar. Zijn
huwelijk met Greetje Sonnemans op 28 juli 1967 had veel weg van een happening. Niet
iedereen was duidelijk wie er nou ging trouwen omdat de mensen die in pak en trouwjurk
rondliepen niet de bruid en bruidegom waren.80 The New Electric had later ook een café (De
Volksbond, zo genoemd wegens het aandeel van de PvdA hierin), een club (Para+), een
tijdschrift (De Grote Beer) en talloze nevenactiviteiten zoals The New Electric Sexual Research
Center. Dat Oscar naast al deze activiteiten ook nog een fulltime baan had wekt verbazing.
Hoewel de leden van The New Electric wel bewustzijnsverruimende performances gaven waren
zij ‘farmaceutisch zeer braaf’.81 Dit heeft het mogelijk gemaakt dat de leden van The New
Electric zulke volle agenda’s aankonden. Een belangrijke voorwaarde voor hun succes was ook
dat ze nooit vielen voor commercie. Had The New Electric concessies gedaan, dan waren de
activiteiten niet meer de moeite waard geweest, noch voor henzelf, noch voor het publiek. Toon
Prüst was in dit opzicht het geweten van the New Electric. Hij heeft er altijd voor gewaakt zijn
talenten nooit uit te buiten voor commercieel succes.82 Zo bleven Oscar en zijn vrienden doen
waar ze zin in hadden, ook toen ze geleidelijk de hitpolls veroverden.
Theoretisch anarchisme
The New Electric Chamber Music Ensemble wou met haar performances conceptuele grenzen
doorbreken.83 De kunstwereld was en is netjes verdeeld in hokjes als schilderkunst, muziek,
beeldhouwkunst en die domeinen zijn weer verdeeld in genres. De performances van The New
Electric waren een hybride van verschillende disciplines en subgenres en kaartten kwesties op
een ongebruikelijke manier aan. Dit nodigde de toeschouwers uit hun blik op de wereld te
verruimen.84 Achteraf kan Oscar dit natuurlijk mooier uitleggen dan toen. Zo is hetzelfde idee
in ongenuanceerde vorm terug te vinden in een interview met Rik Seur in een schoolkrant uit
1966. Hierin is te lezen dat de mensen van The New Electric één ding gemeen hadden: ‘een
ontzettende hekel aan kunst’. Inderdaad wilden ze de creativiteit van het publiek bevorderen
79
80
81
Langenhoff, Dieleman en Bahasoean, manuscript The New Electric Chamber Music Ensemble (Eindhoven
2006).
82
Idem.
83
84
Idem.
13
maar Seur voegde hier gauw aan toe: ‘er wordt al genoeg geouwehoerd over kommunikatie’.85
Vaak begon een act met een idee en werd hier later pas een passend verhaal bij verzonnen.86
The New Electric wilde nadrukkelijk zelf geen nieuw domein bouwen en bleef zich
daarom continue opnieuw uitvinden.87 De organisatie van The New Electric was hier zeer
geschikt voor. Het was een los samenwerkingsverband waarin dingen makkelijk en goed te
realiseren waren.88 Het samenzijn was een belangrijke voorwaarde voor ideeën, de leden waren
gespecialiseerd in verschillende disciplines wat noodde tot het oversteken van grenzen. Het
gebruik van muziek lag hierbij voor de hand omdat dit een collectieve praktijk is. 89 De
gebruikelijke scheiding van productie, consumptie en distributie in de verschillende
kunstdomeinen moest vermeden worden.90 Dit verklaart waarom er zo weinig materiaal is
overgebleven van The New Electric. Het ging bij de activiteiten om het momentum, daarom
hebben ze ook nooit vinyl uitgebracht. Omdat het bij The New Electric om proces, in
tegenstelling tot substantie, ging heetten de acts situaties.91 De acts waren door henzelf bedachte
situaties, die niet als een dogma maar als een mogelijkheid gepresenteerd werden. Het
‘systeem’ van de groep was levend en voortdurend in verandering onder invloed van de
omgeving.92 Vaak wordt verondersteld dat jongeren in de jaren zestig wilden breken met al het
voorgaande. The New Electric predikte echter geen nieuwe manier van dingen doen en al
helemaal geen revolutie.
Anarchie was het uitgangspunt van de groep.93 Dit was dan wel theoretisch anarchisme.
The New Electric wou het creëren van een systeem vermijden en uitnodigen buiten systemen te
denken, maar ze wou geen systeem kapot maken. De enige bom die The New Electric ooit
legde was een namaakbom. Op het toneel, om te zien hoe het publiek zou reageren.94 De groep
was uitdrukkelijk niet politiek. Zoals Oscar in De Andere Krant verwoordde: ‘Op kultureel
gebied kun je nou eenmaal veel anarchistischer zijn.’95 Hij meende dat de manier van werken
van de groep veel effectiever was dan politiek omdat hen als kunstenaars weinig in de weg werd
85
Aimé van Reydt, ‘Intervjoew met Rik Seur en de waarheid over The New Electric Chamber Music Ensemble’,
Spuit 70, Orgaan van Gemeentelijke Lyceum Club Eindhoven (1966).
86
W F. Th. Langenhoff en B. Dieleman, The New Electric Chamber Music Ensemble. The spirit of Eindhoven
(Eindhoven 2006) 9.
87
88
Langenhoff en Dieleman, The New Electric Chamber Music Ensemble (Eindhoven 2006) 7.
89
90
Idem.
91
Wim Langenhoff, interview gehouden op 7 mei 2008.
92
Idem.
93
Langenhoff en Dieleman, The New Electric Chamber Music Ensemble (Eindhoven 2006) 7.
94
95
Redactie, De andere krant (september 1968).
14
gelegd.96 Dit wil niet zeggen dat hij zichzelf altijd even serieus nam: humor was een belangrijke
factor in The New Electric.97
Van futurologen tot Fluxus

Waar kwamen de ideeën van The New Electric nou vandaan? Het zal niet verbazen dat de
ideeën geen politieke of maatschappijkritische wortels hadden. Oscar en zijn vrienden haalden
inspiratie niet alleen uit de nabije omgeving, maar ook en vooral uit internationale
ontwikkelingen in de kunst, filosofie en wetenschap.98 Ieder lid van de groep bracht bovendien
zijn eigen muzikale invloeden mee, waardoor qua muzieksmaak het hele spectrum van de
popmuziek was vertegenwoordigd. Buiten de popmuziek werd vooral het werk van John Cage
gewaardeerd.99 Oscar waardeerde ook de moderne klassieke muziek van Mauricio Kagel, die in
1967 optrad in de Eindhovense stadsschouwburg.100 Rik Seur somde een lijst invloeden op in
schoolkrant Spuit en noemde hierbij onder meer dada, surrealisme, popart, klassieke muziek,
jazz en beatmuziek en ‘allerlei filosofen’.101 The New Electric werd dus, ondanks de vermeende
generatiekloof, beïnvloed door de gevestigde cultuur.
Dada was een stroming waarbij conceptuele ruimten werden doorbroken: denk alleen al
aan het urinoir van Duchamp. Het gedicht ‘Forderung zur Merzbühne’ van Kurt Schwitters
(1918) in het bijzonder was een grote inspiratiebron voor Oscar. Marcel Duchamp maakte een
nieuwe manier van denken mogelijk die in de jaren vijftig en zestig leidde tot allerlei
experimenten van kunstenaars met ongebruikelijke materialen.102 Een van de beeldende
kunstenaars die in die tijd verder ging met het gedachtegoed van Duchamp was Robert
Rauschenberg. Hij werkte met onconventioneel materiaal als beddengoed op doek. In 1968
vond de eerste grote Europese tentoonstelling van Rauschenberg plaats in Amsterdam. In de
pers werd zijn werkmethode beschreven: elke situatie en elk materiaal kan kunst doen
ontstaan.103 In de jaren vijftig werkte Dada ook door in de muziek. De componist John Cage
96
Redactie, De andere krant (september 1968).
97
W F. Th. Langenhoff en B. Dieleman, The New Electric Chamber Music Ensemble. The spirit of Eindhoven
(Eindhoven 2006) 11.
98
Wim Langenhoff, email correspondentie 30 mei 2008.
99
100
Léon Schoenmakers, ‘Kagels muziektheater: een wonderlijke ervaring’, Eindhovens Dagblad (7 januari
1967).
101
Aimé van Reydt, ‘Intervjoew met Rik Seur en de waarheid over The New Electric Chamber Music
Ensemble’, Spuit 70, Orgaan van Gemeentelijke Lyceum Club Eindhoven (1966).
102
Michael Rush, New media in art (London, 2005) 22.
103
Ton Frenken, ‘Eerste grote Europese overzicht. Rauschenberg-expositie in Amsterdam geopend’, Eindhovens
Dagblad (24 februari 1968).
15
voerde al in de vroege jaren vijftig multimedia-experimenten uit. Ook incorporeerde hij
straatgeluiden en (nog nooit vertoond) stilte in zijn composities.104
Eind 1966 kopte het tijdschrift Kunst Van Nu: ‘Heeft u hier niet op gewacht?’105 Het
ging om de nieuwe kunststroming Fluxus, die dit jaar definitief internationaal doorbrak. Bij
Fluxus performances werd een minimale instructie (bijvoorbeeld: volg een rechte lijn)
opgevolgd en hierbij bepaalde de omgeving en de interpretatie van de kunstenaar het resultaat.
De kijker wérd hierbij het kunstwerk omdat zijn of haar deelname cruciaal was voor het
‘event’.106 Kunst Van Nu kondigde een groot Fluxus concert aan in de zaal van het
Scheveningse Kurhaus waarbij nieuwe muziek, anti-muziek en instrumentaal theater te horen
zou zijn.107 Een van de deelnemers was Nam June Paik, een violist die zich had ontpopt tot
Fluxus kunstenaar en de domeinen van muziek en kunst aan de kaak stelde. Hoe belangrijk
Fluxus voor Oscar was blijkt uit de aankondiging van zijn huwelijk met Greetje Sonnemans.
Ook die kopte ‘Heeft u hier niet op gewacht?’ en bevatte naast dadaïstische typografie ook
Fluxus-achtige instructies als ‘eet dit strookje tijdens de plechtigheid in gedachten verzonken
op’ (zie bijlage 3).108
In de jaren zestig gingen kunstenaars zich steeds meer op de kijker en steeds minder op
het product richtten. Uiteindelijk culmineerde deze ontwikkeling in multimedia
performances.109 In 1967 richtten Robert Rauschenberg en Billy Klüver ‘Experiments in Art
and Technology’, kortweg EAT op. Hierbij stond het gebruik van nieuwe technieken als
projecties en film centraal.110 Rauschenberg werkte hierbij veel samen met choreografen. Zij
voerden samen werken uit in zeer verschillende gelegenheden, waarbij de ruimte de aard van de
performance bepaalde.111 Met zoveel overeenkomsten met The New Electric raakte Oscar al
snel betrokken bij EAT. In mei 1968 schreef hij een brief voor meer informatie over de
organisatie en zette hiermee een eerste stap richting samenwerking.112 Uiteindelijk werd Oscar
voorzitter van de Nederlandse tak van EAT.113
‘The Situationist International’ tenslotte was een los collectief van Europese kunstenaars
en intellectuelen. Het uitgangspunt van deze groep was dat theorie de grondslag moest zijn van
104
Michael Rush, New media in art (London, 2005) 24.
105
Redactie, ‘Heeft u hier niet op gewacht?’, Kunst van nu 11 (1966).
106
Rush, New media in art (London, 2005) 19.
107
Redactie, ‘Heeft u hier niet op gewacht?’, Kunst van nu 11 (1966).
108
Huwelijksaankondiging Wim Langenhoff en Greetje Sonnemans (1967), privé-bezit Wim en Greetje
Langenhoff. Bijlage 3.
109
110
Idem, 38.
111
Idem, 40.
112
Wim Langenhoff, brief aan EAT (Geldrop, mei 1968).
113
16
het werk van kunstenaars.114 Deze groep was veel politieker dan Fluxus en EAT. The New
Electric kon zich dan ook vooral vinden in de oproep stedelijke ruimte te heroveren door middel
van spektakel.115
Als vaste stof-onderzoeker hield Oscar zich ook bezig met ontwikkelingen in de
wetenschap. Een trend rond 1966 was de futurologie. Futurologen realiseerden zich dat de
techniek in de twintigste eeuw in een stroomversnelling was geraakt. Door deze ontwikkeling te
analyseren hoopten zij te kunnen voorspellen wat de toekomst nog meer zou brengen. Ook bij
het Natuurkundig Laboratorium van Philips waren futurologen actief. 116 De
toekomstvoorspellingen waren soms wat extreem (zo zou in het jaar 2000 alle voedselproductie
plaatsvinden onder het zeeoppervlak op zogenaamde ‘undersea farms’117) maar waren wel een
aanmoediging om de grenzen van de techniek op te zoeken en buiten geijkte paden te denken.
Ook de filosofie was een inspiratiebron voor Oscar, die in 1967 zijn filosofie certificaat
behaalde. Nadat de discipline filosofie lang verdeeld was geweest in het kamp van de
‘logicians’ en de ‘lotus-eaters’ gaf Peter Strawson met zijn essay ‘Individuals: an essay in
descriptive metaphysics’ (1959) een nieuwe impuls aan het vakgebied. Hij combineerde de
analytische methode (beschrijvend) van de ‘lotus-eaters’ met de metafysische vraagstukken van
de ’logicians’.118 The New Electric gaf met haar optredens geen filosofische kritiek.119 Wel was
ook het denken van Peter Strawson een stimulans voor The New Electric een tot dusver
ongebruikelijke aanpak te hanteren.
114
115
116
Wim Langenhoff, correspondentie 23 mei 2008.
117
Idem.
118
Idem.
119
17
4. RECEPTIE EN REACTIE
Toejuiching of proces-verbaal
Terwijl The New Electric al snel populair werd bleven de meningen over haar performances
verdeeld. Het publiek van een optreden van The New Electric bestond voornamelijk uit fans en
recensenten. De activiteiten werden óf toegejuicht óf afgekraakt. Voor Oscar was het daarom
belangrijk dat hij als muzikant zelf vertrouwen had in wat hij deed.120 Een optreden was goed
als The New Electric zelf vond dat het goed was, ongeacht recensies. The New Electric trad om
te beginnen op voor vrienden en kennissen en won hier een grote fanschare uit die de groep
door het hele land volgde.121 De meeste fans waren een beetje artistieke jongeren maar interesse
voor The New Electric kwam ook uit meer onverwachte hoek.
Dat The New Electric serieus werd genomen door sommige leden van de oude garde
bleek toen ze in 1968 de aanmoedigingsprijs van de Kunststichting Eindhoven wonnen. The
New Electric won in de categorie toegepaste kunsten. Het was voor het eerst dat een groep in
plaats van een individu werd voorgedragen.122 De Kunststichting kende The New Electric de
prijs toe omdat ze experimenten uitvoerde die de stichting waardevol achtte voor het ontstaan
van nieuwe expressievormen.123 Ook werd The New Electric gesteund door gevestigde namen
in de kunstwereld zoals componist Dick Raaijmakers, die optredens bekostigde op bijvoorbeeld
het Koninklijk Conservatorium te Den Haag, wat de naamsbekendheid van The New Electric in
de Randstad vergrootte.124
De media waren zeer geïnteresseerd in The New Electric omdat er bij een optreden altijd
wel wat interessants gebeurde om over te schrijven.125 De muziekpers wist vaak niet goed hoe
ze The New Electric moest benaderen. Zo poogde een recensent van de SIC een optreden van
december 1966 in de AOR (Algemene Ontmoetingsruimte) te Eindhoven krampachtig in
muzikale termen te vatten. Het resultaat is dat hij alleen oog heeft voor de ’take your drums,
boy’ boy en de ‘jazzy zingende’ zus van Remko Scha, Miriam. Hij vond de rest van de groep
vervallen in verveling en quasi-intellectualiteit.126 Ook was het de muziekpers (terecht) niet
altijd duidelijk in welk hokje The New Electric geplaatst kon worden. Slechts één ding was
120
121
Idem.
122
Berghuis, J. W. A. (directeur), Kunststichting Eindhoven verslag 1968 (Eindhoven, 16 juni 1969).
123
Redactie, ‘Klinkende munt voor 5 jonge kunstenaars. Gemeentelijke aanmoedigingen voor drie schilders, ’n
fotograaf en The New Electric’, Eindhovens Dagblad (6 december 1968).
124
125
Idem.
126
P. H. M. Dupuis, ‘Rockswingjazzbeat’, SIC (december 1966).
18
duidelijk: het was géén beat.127 Reacties konden erg verschillen. Zo schreef Vrij Nederland over
de (door Paul Panhuysen georganiseerde) Popshow bij het congres Cultuur en Maatschappij te
Maastricht dat het optreden leek op een ‘(…) kruising tussen een Afrikaans
vruchtbaarheidsritme, een beatmarathon (…) de jaarlijkse bonte avond van het plaatselijke
krankzinnigengesticht en de Walpurgisnacht’ was.128 Over dezelfde show werd in de Hitweek
echter positief geschreven. André van der Louw meende zelfs dat socialisme en cultuur elkaar
eindelijk gevonden hadden op deze Popshow.129
Voor sommige critici was een optreden wat te veel. Zo werd een verder positieve
recensent moe van de grote hoeveelheid ‘situaties’ en signaleerde ditzelfde gevoel bij het
publiek dat geen zin meer had nog te reageren.130 Feit was intussen dat er dankzij de vele
publiciteit steeds meer interesse kwam waardoor The New Electric in steeds meer verschillende
omgevingen ging optreden. Zo kwam de groep zelfs terecht op een personeelsfeest van de
Bijenkorf, waar een sterke wind er bijna voor zorgde dat een gasballon de feestvierders opblies!
In een paar jaar groeide the New Electric uit tot een publiekstrekker op grote festivals als Hai In
De Rai en A Flight To Lowlands Paradise (zie figuur 6 en 8, bijlage 1).
Omdat The New Electric grenzen opzocht en overstak werden de activiteiten niet altijd
gewaardeerd door de autoriteiten. Dit heeft tot een aantal aanvaringen met de wet geleid. Zo
leverde een ‘erotische beschijning’ een aanklacht tegen schennis van de openbare eerbaarheid
op. De overheid nam aanstoot aan de act, waarbij een naakte Oscar en idem partner elkaars
erogene zones beschenen met het licht van een zaklamp.131 Voor een andere act kreeg The New
Electric het zelfs voor elkaar aangeklaagd te worden tegen schennis van de openbare
eerbaarheid, van het koningshuis, en van de Nederlandse vlag.132 Hierbij stripte een meisje
gehuld in de Nederlandse vlag, terwijl op de achtergrond een dia van het koninklijk huis te zien
was. De afbeelding van de leden van het koninklijk huis smolt hierbij langzaam weg omdat de
ventilator van de diaprojector was uitgezet.133 Toch remden de controverses The New Electric
niet af, de extra publiciteit pakte eerder positief uit. Net als veel andere intelligente jongeren in
de jaren zestig hield Oscar ervan om een spel te spelen met de autoriteiten. The New Electric
127
Wim Langenhoff, correspondentie 12 april 2008.
128
Martin van Amerongen, ‘Een feestje met twaalf Maastrichtse heiligenbeelden’, Vrij Nederland (4 maart
1967).
129
André van der Louw, ‘Heiligenbeelden, tijgervel, lullige ansichten, paarse ballonnetjes & acts’, Hitweek
(maart 1967).
130
A., ‘Grote kondoom’, Iets (april 1967).
131
Wim Langenhoff, ’20-4-1968, The New Electric Chamber Music Ensemble in Paradiso met The free
Community’, 30 maart 2008, Plaats van herinnering, http://geschiedenis.vpro.nl/plaats/39378388/herinneringen/
(9 juni 2008).
132
Idem.
133
Idem.
19
was ongrijpbaar: Oscar en zijn vrienden hielden dan wel controversiële performances, maar
verder zagen ze er keurig uit. Bovendien waren ze zeer belezen, waardoor zij alles rationeel
konden onderbouwen en goedpraten. Een conflict met de autoriteiten liep dan ook steevast met
een sisser af.134
Hoe zo’n controverse verliep kan worden beschreven aan de hand van één voorval. In
1969 voerde The New Electric een act uit waarbij Oscar een meisje (Ria van Gerwen, die
incidenteel betrokken was bij The New Electric) versierde met vruchten en slagroom en het
publiek vervolgens uitnodigde een bordje te komen eten van deze levende vruchtentaart. De act
was een commentaar op de behandeling van patiënten door artsen, die immers ook van hun
patiënten ‘eten’.135 De act was ontwikkeld voor Het Roomsch Totalloss Gebeuren (op 18 april),
waar de act nota bene gewaardeerd werd door nonnen. Toen The New Electric de act enkele
weken later (op 9 mei) uitvoerde voor de medische faculteit te Maastricht werden Oscar en
Mudje gesommeerd inlichtingen te komen verstrekken op het politiebureau.136 De ophef werd
met enige verbazing aangezien, want er was een agent geweest die vlak voor het optreden
vertrok met de mededeling dat TPM, waar het optreden plaatsvond, een keurige tent was.137
Bovendien vond iedereen in de zaal het optreden leuk.138 Nieuws over de happening bereikte
ook het nationale nieuws, waar het redelijk ernstig gebracht werd. In de Volkskrant werd
bericht dat de politie een aanklacht tegen schennis van de openbare eerbaarheid overwoog in
verband met een optreden van een naakt meisje.139 Hans van Beers, die ook betrokken was bij
The New Electric, ontkende van de act te weten.140 Volgens Oscar wist Van Beers precies wat
er gaande was, maar ontkende hij omdat de kwestie zijn loopbaan kon schaden 141 Hieruit blijkt
dat het toch wel degelijk een serieuze zaak was.
Een nieuwe cultuurpolitiek

Met de elektronica van Oscar en originele combinatie van muziek met performance stond The
New Electric aan de wieg van nieuwe muziekvormen. Om deze reden en ook vanwege haar
anarchistische grondslag hoorde de groep niet in de oude rock ‘n’roll clubs thuis. De groep
134
135
Idem.
136
Gemeentepolitie Eindhoven, Bewijs (7 juni 1969).
137
Redactie, ‘Naakt meisje als taart’ Maas en Overbode (13 mei 1969).
138
139
Redactie, ‘Maastrichtse politie onderzoekt optreden van naakt meisje. Overweging proces-verbaal op te
maken tegen schennis van de eerbaarheid’ Volkskrant (14 mei 1969).
140
Redactie, ‘Hans van Beers: “Ik weet niets af van een proces-verbaal”. Politie onderzoekt happening met als
vruchtentaart versierd meisje’ Eindhovens Dagblad (16 mei 1969).
141
20
bereikte haar publiek via musea en opkomende jongerencentra: Provadya?’s.142 Het ontbrak
Eindhoven echter aan een groot poppodium voor internationale acts.143 De beschikbare podia
waren gebrekkig. Zo moest The New Electric na een mislukt optreden in de Globe zaal van de
stadsschouwburg concluderen dat de schouwburg een ongeschikte gelegenheid was voor haar
activiteiten.144 Het optreden werd verstoord door stroomproblemen en ‘ondanks de
welwillendheid van de heer Ullings’ bleken ook personeel en organisatie ongeschikt. Het
personeel was immers gewend te werken met klassieke musici, die heel andere benodigdheden
hadden dan experimentele kunstenaars. Na het optreden gaf The New Electric een informatief
bulletin over Ludieke Sentra uit waarin werd beargumenteerd dat Eindhoven een eigen ludiek
centrum nodig had omdat bij de popmanifestatie niet alleen was gebleken dat de bestaande
gelegenheden gebreken vertoonden maar ook dat er een groot geïnteresseerd publiek was.145 Op
de uitreiking van de aanmoedigingsprijs van Kunststichting Eindhoven voerde The New
Electric actie voor een Eindhovens jeugdcentrum. Op de foto (zie figuur 3, bijlage 1) houden de
leden van The New Electric papieren vast waar teksten als ‘Popcentrum nu!’ op geschreven
stonden. Omdat de tekst fluorescerend was is deze niet op de foto te zien.146
Toen de overheid uiteindelijk aandacht kreeg voor de jongerencentra pakte dit niet uit
zoals Oscar had gehoopt. Aan het eind van de jaren zestig veranderde de cultuurpolitiek in
Nederland. Terwijl er in de kunst een ontwikkeling was waarin het idee van kunst steeds
belangrijker werd dan de vorm, ging de Nederlandse overheid steeds meer een cultuurbeleid in
plaats van een kunstbeleid voeren. Met Provo begon de aandacht van protestgroepen te
verschuiven. De aandacht kwam steeds meer te liggen op de maatschappij zelf, in plaats van de
manier van deelname aan die maatschappij.147 Onder druk van Provo ging de overheid een
ideologische nadruk leggen op het cultuurbeleid en in het kader hiervan werden subsidies
verstrekt aan jongerencentra als Paradiso en Fantasio.148 De overheid reageerde op de komst
van kunstvormen en cultuuruitingen van jongeren met een nieuwe cultuurpolitiek, waarmee ze
de tegencultuur probeerde te beteugelen. Oscar heeft van dichtbij meegemaakt hoe de
Provadya?’s ten prooi vielen aan dit beleid.
142
Piet Snijders, ‘The New Electric terug in de spots’ Eindhovens Dagblad (2006).
143
Frans Steensma (redactie), Encyclopedie van de Nederlandse popmuziek. 1960-1990 (Amsterdam 1990) 49.
144
The New Electric Chamber Music Ensemble, Eerste informatief bulletin over Ludieke Sentra (Eindhoven, 30
sept 1968).
145
Idem.
146
147
Pim Fenger en Otto Valkman, Protest in an established society. The Netherlands, protest, artists (Amsterdam
1974) 32.
148
Idem, 55-56.
21
Op 11 oktober 1968 vaardigde de Provadya? groep (Willem de Ridder, Ruud Tegelaar
en Koos Zwart) een ‘kommunikee’ uit. Wegens een meningsverschil tussen de staf en het
bestuur van Paradiso aan de ene kant en de Provadya? groep aan de andere kant en vooral het
gebrek aan visie van de staf en bestuur besloot de Provadya? groep zich af te wenden van de
activiteiten in Paradiso.149 De Provadya? clubs werden aan het eind van de jaren zestig
geïnstitutionaliseerd. Jeugdcentra als Paradiso en Fantasio werden door de overheid beschouwd
als noodzakelijke uitlaatkleppen voor het nozem en provo probleem.150 De overheid kon met
behulp van subsidies (en de voorwaarden hiervoor) en een geprofessionaliseerd bestuur de
activiteiten van de clubs in de hand houden.151 Een Provadya? club veranderde echter niet van
de een op de andere dag in een gestroomlijnd muziekpodium. Zo verslechterde de sfeer in
Paradiso snel na het vertrek van de Provadya? groep. Er liepen nog steeds naakte mensen door
de zaal, maar vernieuwende optredens waren ver te zoeken. Paradiso werd aan het eind van de
jaren zestig vooral een plek om drugs te consumeren: de hippe subcultuur maakte plaats voor
junkies.152
Oscar is van 1974 tot 1981 bestuurlid van De Effenaar geweest. De Effenaar kwam
voort uit het jongerencentrum Para+, dat The New Electric in januari 1971 had opgericht. Nadat
in De Effenaar, net als bij Paradiso, een crisis was ontstaan door een conflict tussen staf en
bestuur, stuurde Oscar het voltallige bestuur naar huis om De Effenaar vervolgens te
reorganiseren. Als voorzitter van De Effenaar heeft Oscar veel strijd moeten leveren om de club
tegendraads te houden. De overheid drong De Effenaar voortdurend allerlei welzijnstaken op.
Nadat Oscar zich in 1981 had teruggetrokken uit De Effenaar is de club zich meer op muziek
gaan richten.153 Hij is niet blij met wat er van de Effenaar geworden is. Hij ziet de Effenaar, die
een paar jaar geleden een nieuw gebouw heeft gekregen, als een ‘in beton gegoten’, ‘passieve
mojo outlet’.154
De nieuwe cultuurpolitiek van de jaren zestig werd niet alleen gedragen door de
overheid. Veel kunstenaars zagen hun werk tegen een politieke achtergrond. Zo moest muziek
relevant zijn voor de hele maatschappij en moest kunst naar de massa gebracht worden.155 Om
deze redenen maakten kunstenaars artistieke en financiële bezwaren tegen bestaande
149
Provadya? groep, Kommunikee (11 oktober 1968).
150
151
152
Lutgard Mutsaers, 25 jaar Paradiso. Geschiedenis van een podium, podium van een geschiedenis (Utrecht
1993) 32.
153
‘Een stukje historie’, http://www.effenaar.nl/genweb8.php (9 juni 2008).
154
155
Pim Fenger en Otto Valkman, Protest in an established society. The Netherlands, protest, artists (Amsterdam
1974) 49 en 56.
22
instellingen. Oscar heeft nooit zulke ideeën gehad. Paul Panhuysen, met wie The New Electric
even mee heeft samengewerkt, bijvoorbeeld wel. Hij werkte vanuit het idee van een
socialistische cultuurpolitiek.156 In dit kader organiseerde hij ook de Grote Popshow in
Maastricht.157 Toen Panhuysen een artikel over ’situasiekunst’ schreef, waarin hij onder meer
meldde dat ‘de organisasie van situasies geen bedoeling had behalve de bewustwording van
situasies’, reageerde The New Electric met een brief.158 De leden van The New Electric vonden
het artikel pretentieus en ‘lullig’ en anders dan Panhuysen zagen ze wel degelijk een
overeenkomst tussen situaties en happenings. Bovendien vonden ze de socialistische inslag
duidelijk niets.159 Er zaten nog meer nadelen aan de samenwerking met Panhuysen. Zo was hij
erop tegen de vaste fanschare gratis binnen te halen en wilde hij The New Electric ook niet
zomaar in alle clubs en festivals laten spelen.160 Logische keuzes voor iemand die commercieel
(of socialistisch) succes nastreefde, maar dit lag niet in lijn met de ideeën van The New Electric.
Daarom werd de samenwerking in 1968 beëindigd. Hierna bestond de vaste kern uit Oscar,
Mudje, Toon Prüst, Piet Verdonk en Pim Woudenberg.
156
157
André van der Louw, ‘Heiligenbeelden, tijgervel, lullige ansichten, paarse ballonnetjes & acts’, Hitweek
(maart 1967).
158
Panhuysen, Paul B. M.,‘Situasies’, Museumjournaal (september 1967).
159
The New Electric Chamber Music Ensemble, Open brief (Geldrop 18 april 1967).
160
23
5. JAREN ZESTIG CLICHES HERZIEN
Het einde van The New Electric, het begin van heel veel anders
Vaak wordt de jaren zestig als een unieke tijd gezien, die vrij plotseling tot haar einde kwam en
ook nooit meer terugkwam. Wanneer gesproken wordt over de jaren zestig wordt de aanduiding
‘jaren zestig’ meestal niet bedoeld als het decennium 1960 tot 1970. ‘De jaren zestig’ is steeds
meer een fenomeen op zich geworden. Veel mensen die jong waren in de jaren zestig meenden
toen al in een unieke tijd te leven, waardoor het historisch perspectief op deze tijd verstoord
is.161 Volgens de historicus Righart worstelen mensen die jong waren in de jaren zestig zelfs
met een ‘omgekeerd trauma’: zij hebben geen probleem met het verleden, maar met het
heden.162 In elk geval zijn de Nederlandse historici het erover eens dat er in de jaren zestig een
breuklijn ligt, ook al zijn ze het niet eens wat er precies gebroken is.163
Oscar heeft de jaren zestig nooit als een breekpunt gezien.164 Van zoiets als een
omgekeerd trauma is bij hem zeker geen sprake. Hij kijkt niet met nostalgisch verlangen terug
maar is ook niet cynisch over zijn activiteiten van veertig jaar geleden. Oscar ziet de jaren
zestig wel als een periode, maar niet als een losstaande periode: ‘Gelukkig loopt de tijd
continu’.165 Zijn activiteiten binnen The New Electric vloeiden voort uit zijn eerdere activiteiten
en zijn activiteiten in de vroege jaren zeventig, onder meer bij de Kabouterpartij en Effenaar,
waren een vanzelfsprekende volgende stap na de piek van The New Electric. Tot op de dag van
vandaag treedt Oscar op binnen het Instituut voor Betaalbare Waanzin (het IBW), als Oscar
Nuevoelectrico. Oscar is bestuurslid, spreker en performer bij het IBW. Sinds 1995 maakt hij
ook weer elektronische muziek (zie figuur 9, bijlage 1).166
The New Electric Chamber Music Ensemble deed haar laatste optredens in 1974. The
New Electric is niet op een explosieve manier geëindigd maar bloedde geleidelijk aan dood.167
Redenen hiervoor staan los van de hele ‘end of the sixties’ discussie. De interesse van de
verschillende leden van The New Electric verschoof naar andere zaken. Bovendien werden
Oscar en zijn vrienden ouder en kregen kinderen. Oscars zoons Jeroen, Joris en Jasper werden
geboren in respectievelijk 1968, 1974 en 1977. The New Electric was een los samenhangende
161
162
163
Idem, 13.
164
165
Idem.
166
Idem.
167
(Eindhoven 2006) 11.
24
organisatie, hierom was er geen reden om de groep krampachtig in stand te willen houden.168
The New Electric was niet voor niets ‘new’, de groep zocht voortdurend nieuwe grenzen op.
Toen alles was gedaan wat binnen The New Electric mogelijk was, was het een logische stap
om verder dan The New Electric te kijken. Het duurde toch nog lang voordat de tijd hiervoor
kwam omdat het in de aard van The New Electric lag zichzelf steeds opnieuw uit te vinden.
Vanaf 1970 waren er dan ook afsplitsingen als The New Electric Brothers & Sisters, The New
Electric Lecture Corporation en The New Electric Lovely Green Cross Foundation.169 Van deze
laatste tak kwam The New Electric Sexual Research Center, waarvan Oscar aan het hoofd
stond. In het kader hiervan werden programma’s gebracht met illustere titels als: ‘Turn Your
Cunt Into A Physical Magnet’.
Hoewel Oscar steeds kunstzinnige dingen is blijven doen, heeft hij hiernaast altijd een
omvangrijke baan gehad. Hij bleef vaste stof-onderzoeker op het Natuurkundig Laboratorium
van Philips tot 1974, waarna hij zich is gaan bezighouden met bestuur. Na ‘corporate jester’ van
de Raad van Bestuur van Philips te zijn geweest, werd hij directeur en consultant bij diverse
marketingbureaus. Ondertussen is hij van 1974 tot 1981 bestuurslid van Effenaar geweest.170
Vanuit De Effenaar organiseerde Oscar aan het eind van de jaren zeventig de
Midzomernachtspektakels, die een groot succes waren. Hier speelden musici als John Cale,
Herman Brood, Nina Hagen en Jan Akkerman eenmalig samen. Het festival was een reactie op
de beheersing van de muziekwereld door almachtige platenmaatschappijen en
boekingsbureaus.171
Volgens Righart werden de revolutionaire ontwikkelingen van de jaren zestig gestuwd
door een dubbele generatiecrisis. Deze crisis kwam tot rust toen de jongerencultuur deels
uiteenviel en deels geïntegreerd raakte terwijl de vooroorlogse generatie zoveel culturele
veranderingen had doorgemaakt dat de kloof tussen de twee generaties te overbruggen was.172
De jongerencultuur zou versplinterd zijn geraakt in een groep voorstanders van integratie in de
gevestigde maatschappij en een groep aanhangers van het hippiedom, die juist verder van de
maatschappij afdreven.173 Bij The New Electric is een dergelijke tweedeling echter niet aan de
168
169
The New Electric Chamber Music Ensemble, Pamflet ‘Goede programma’s maken is (g)een kunst meer’
(1970).
170
171
172
Hans Righart, De eindeloze jaren zestig (Amsterdam 1995) 265-266.
173
Idem, 252.
25
orde geweest. Ook ziet Oscar geen contrast tussen euforie van de jaren zestig en pessimisme
van de jaren zeventig, wat vaak gesymboliseerd wordt door Altamont 1969.174
Hoewel de protestgeneratie zich aanvankelijk richtte op culturele kwesties, vond er aan
het eind van de jaren zestig een politisering van de jeugdcultuur plaats, wat een ‘onttovering’ tot
gevolg had: de protestbewegingen raakten hun magie kwijt.175 Zo was Provo ongeschikt als een
politieke organisatie omdat Provo een ideeënbom was met weinig structuur. Bovendien waren
de ludieke acties van Provo ongeschikt voor het politieke strijdveld.176 Hoewel Oscar in het
verlengde van The New Electric Sexual Research Center wel minister van volksgezondheid
voor de Eindhovense Kabouterpartij is geweest, is The New Electric met haar nadrukkelijk a-
politieke grondslag nooit verpolitiekt, en dus ook nooit onttovert. 177
‘Kritisch ja, maatschappijkritisch (hoezo)?’

Veel jonge mensen wilden zich in de jaren zestig afzetten tegen de wereld van hun ouders en
grootouders. Zij verkondigden allerlei nieuwe ideeën, vaak vergezeld van slogans en
provocerende acties. Veel van deze idealen zijn illusies gebleken.178 Toch is hierdoor een mythe
ontstaan van een idealistische Protestgeneratie. Onder de jonge generatie leefden vooral nieuwe
ideeën over seksualiteit en gezagsverhoudingen, maar vraagtekens werden gezet bij alle ideeën
die voorheen als waarheden golden zoals bijvoorbeeld in de academische disciplines en de
kunst.179 Een tweedeling ontstond tussen jong en oud, links en rechts, of meer algemeen:
opstandelingen en het systeem.
Oscar en The New Electric moeten onder de opstandelingen geschaard worden. In de
jaren vijftig en zestig hingen Nederlandse auteurs (de Vijftigers) en kunstenaars een
kosmopolitisch ideaal aan. Zij wilden verder kijken dan Nederland en hielden zo niet alleen de
internationale culturele ontwikkelingen bij, vaak bleven ze deze zelfs voor.180 Ook The New
Electric volgde de internationale ontwikkelingen en dacht van daaruit verder. Met hun
performances stelden zij vastgeroeste ideeën over muziek en kunst op de proef. In het
Nederland van de late jaren zestig had de opbloei van kunst en literatuur er voor gezorgd dat er
een sociale waardering was ontstaan voor creativiteit en een kosmopolitische instelling.181 Dit
174
175
176
Idem, 236.
177
178
179
180
181
Idem, 126.
26
verklaart de steun die The New Electric kreeg van gevestigde instellingen als de Eindhovense
stadsschouwburg en de Kunststichting Eindhoven.
‘De jaren zestig’ staat bekend als het tijdperk van theorie. Dit betekent dat de methoden
en doeleinden van alle academische disciplines aan de kaak werden gesteld.182 Het
structuralisme kwam symbool te staan voor elk verhaal over heden of verleden waarbij
conventionele uitleg en categorieën omver werden geworpen.183 Oscar en The New Electric
identificeerden zich echter maar, en dat schoorvoetend, met een –isme: het (theoretisch)
anarchisme. Oscar heeft nooit in ideologieën geloofd. Immers: ideologieën verstenen en zijn
onveranderlijk, terwijl hij (binnen en buiten de The New Electric) veranderlijkheid hoogacht.184
The New Electric was antidogmatisch en antiautoritair. Dit laatste betekende niet dat
Oscar op de barricaden stond. Wel hield hij ervan een spel te spelen met het gezag waarbij
argumenten dienst deden als bakstenen. Dit bleek al toen hij in 1965 enkele weken dienst had in
het leger. Hij mocht geen baard dragen maar in plaats gehoor te geven aan deze eis dreef hij zijn
oversten tot wanhoop door eindeloos te redeneren waarom de eis belachelijk was: Perikles had
toch ook een baard?185 Toen The New Electric in problemen raakte met de wet wist hij ook
altijd de activiteiten rationeel te onderbouwen en wendde zo vele sancties af.186 De dominante
cultuur, het gezag, was ontvankelijk voor tegengeluiden omdat ze aan zelftwijfel leed.187
Hierdoor kon de overheid makkelijk beïnvloed en op haar plaats gezet worden.
Volgens Righart was een karakteristiek van de jaren zestig de waan dat de wereld
veranderd kon worden.188 Oscar heeft hier nooit in geloofd. Hij keerde zich al jong van enige
ideologie of utopie af, in de overtuiging dat zoiets vooral een argument is voor een bepaald
individu om de macht te grijpen.189 Onder jongeren laaide in de jaren zestig interesse voor het
marxisme op en kwam er veel protest tegen kernwapens en de oorlog in Vietnam. Het kan
betwijfeld worden of al dit protest even oprecht was. Judt meent dat de jongeren van de jaren
zestig juist met zichzelf en met hun directe omgeving bezig waren.190 Aan een protestmars, of
het nou om een internationale of lokale kwestie ging, heeft Oscar nooit meegedaan. Op de vraag
of Oscar maatschappijkritisch was, antwoordt hij: ‘Kritisch ja, maatschappijkritisch (hoezo)?’191
182
183
Idem, 400.
184
185
Idem.
186
Idem.
187
188
189
190
Judt, Postwar (New York 2005) 401.
191
Langenhoff, email correspondentie 30 mei 2008.
27
Hij richt zich het liefst op individuen en is zelf ook individualistisch. Hij heeft wel meegewerkt
aan organisaties als Techniek En Omgeving en EAT, maar hield hierbij altijd een zekere
afstand.192 The New Electric was niet voor niets met nadruk een vrijblijvende organisatie.
The New Electric heeft ook geen hervormingsplannen gemaakt, zoals Provo. In Provo
kwam het kunstenaarsverzet van Grootveld samen met een politiek geformuleerd protest van
Roel van Duijn.193 Het wekt dan ook weinig verbazing dat Provo zich aangetrokken voelde tot
de kunstzinnige utopie ‘Nieuw Babylon’.194 De vroege The New Electric vond dit ook wel
interessant zo blijkt uit het interview met Rik Seurs uit 1966.195 De Witte Plannen van Provo
waren soms compleet absurd maar soms ook serieuze hervormingsplannen.196 The New
Electric heeft zelf nooit willen hervormen, maar wilde mensen bewust maken van
mogelijkheden door op een andere manier om te gaan met kwesties, kunst en muziek.
Het theoretisch anarchisme van Oscar en the New Electric moet met een korreltje zout
genomen worden. De leden van the New Electric bleven altijd de humor van hun activiteiten
inzien. Zo gaven zij tot grote hilariteit een anarchistisch optreden op een heus symposium
georganiseerd door anarchisten.197 Het heeft er de schijn van dat The New Electric vrolijk haar
eigen ding deed om ondertussen te lachen met de heersende trends in zowel de subcultuur als de
gevestigde cultuur. Zo hielden ze eens een collecte ‘voor Vietnam’, maar het geld ging gewoon
naar The New Electric. In maart 1969 trad The New Electric samen met nog meer
experimentele groepen als Dirty Underwear op bij het eerste personeelfeest van de pas
geopende Eindhovense Bijenkorf. Het optreden deden ze met veel plezier, maar tegelijk gaven
ze een pamflet uit met kreten als ‘Denk je dat ze voor niets de underground
vercommersjalieseren, ze verdienen er genoeg aan hoor!’(zie bijlage 4).198
Einde van een mythe?

Oscar is van mening dat er in de jaren zestig geen werkelijke revolutie op maatschappelijk,
politiek, of zelfs cultureel vlak heeft plaatsgevonden. Hij noemt dit een mythe die in het leven is
geroepen door ‘spijkerpakkendragers’.199 Zo’n spijkerpakkendrager zou dan Hans Righart zijn.
Deze historicus ziet een belangrijke breuklijn in de jaren zestig. Vernieuwingen op politiek,
192
193
194
Idem, 238.
195
Aimé van Reydt, ‘Intervjoew met Rik Seur en de waarheid over The New Electric Chamber Music
Ensemble’, Spuit 70, Orgaan van Gemeentelijke Lyceum Club Eindhoven (1966).
196
197
198
The New Electric Chamber Music Ensemble, Pamflet ‘Bijenkorf Upperground’ (1969).
199
Langenhoff, email correspondentie 30 mei 2008.
28
sociaal-economisch en sociaal-cultureel terrein werden volgens hem gedreven door een
ongekende generatiedynamiek.200 Deze lag in een dubbele generatiecrisis waarbij de
vooroorlogse generatie aan zich ging twijfelen en de protestgeneratie hoop op vernieuwing
had.201 Een gelijktijdige ontwikkeling van de studentenbeweging, de opkomst van de tiener en
pleinercultuur veroorzaakte een sneeuwbaleffect waar Provo uit voortkwam. Na een piek in
1966, met oproer rond het huwelijk van Claus en Beatrix en het Bouwvakoproer, kwam er
zelfkritiek onder het gezag.202 Toen het epicentrum tot stilstaan kwam, waren de jaren zestig
voorgoed voorbij in de zin dat de hoop de wereld te veranderen nooit meer terugkwam.203
Zoals gezegd geloofden Oscar en zijn vrienden niet in een dergelijk droombeeld. Dit is
een typisch nostalgisch terugkijken waar Oscar zich beslist niet mee identificeert. Natuurlijk is
The New Electric wel te plaatsen in de ontwikkeling die Righart beschrijft. De populariteit van
The New Electric was mogelijk door de samenloop van sociaal-culturele ontwikkelingen in die
tijd. Het eerste publiek van The New Electric bestond uit een mengsel van tieners, studenten, en
pleiners. Ook valt de houding van het gezag terug te lezen in het verhaal van The New Electric.
De groep had een aantal hooggeplaatste voorstanders, maar stuitte vaker op onbegrip. De
autoriteiten dreigden met sancties, maar trokken deze elke keer weer terug. Hieruit blijkt de
zelftwijfel die heerste onder de autoriteiten. Op de centrale hypothese van Righart valt echter
heel wat aan te merken. De opmerkelijke en provocerende acties van The New Electric werden
niet ingegeven door een verlangen te breken met de oudere generatie. Oscar was vrijzinnig
opgevoed en had nooit een reden gehad om zich te willen afzetten. De performances waren in
eerste plaats voor zijn eigen plezier en dat van zijn publiek. Of de oudere generatie dat nou wou
bekeuren of toejuichen deed er niet zoveel toe.
Righart meent dat de veranderingen in de jaren zestig van onderaf kwamen en werden
gedragen door de protestgeneratie. Oscar ziet niet zo’n grote rol weggelegd voor de jongeren
van toen. Hij meent dat de veranderingen complexe processen waren die noch van boven-, noch
van onderaf kwamen. Volgens hem zijn veranderingen altijd het resultaat van een wederzijdse
afhankelijkheid van een heleboel verschillende elementen.204
Kennedy meent dat de ontwikkelingen in de jaren zestig te danken zijn aan een
wisselwerking tussen de dominante cultuur en de tegencultuur. Het gezag stond in deze tijd een
200
201
Idem, 26.
202
Idem, 229.
203
Idem, 267.
204
29
grote mate van vrijheid toe opdat de orde kon worden gehandhaafd.205 De Nederlandse elites
hadden in deze tijd een besef van verandering, en een zoals ook door Righart beschreven
neiging tot zelfkritiek. Bovendien zat hen vanuit de calvinistische traditie het idee ingebakken
dat de veranderingen toch niet te stoppen waren en dat elites maar beter mee konden gaan in
ontwikkelingen.206 The New Electric maakte deze houding van de overheid van dichtbij mee.
Experimentele muziek en bijvoorbeeld de Provadya? beweging waren ‘eigen’ initiatieven, die al
gauw werden opgepakt door de overheid. Deze kwam met een socialistische cultuurpolitiek en
ging de jeugdcentra subsidiëren. Dit is een voorbeeld hoe de dominante en tegencultuur tot
elkaar aangetrokken werden, wat tot gevolg had dat progressieve ontwikkelingen in Nederland
snel verliepen.
Judt meent dat in het Europa van de jaren zestig wel een culturele transformatie
plaatsvond maar geen revolutie. Niet alles wat in die tijd belangrijk leek is ook belangrijk
gebleken.207 De ‘revolutie’ van de jaren zestig wordt vaak gecentreerd rond Parijs ’68.
Gedreven door onvrede over overvolle universiteiten en uitsluiting van beslissingen kwamen de
studenten massaal in protest.208 Deze opstand had wel alle symboliek van eerdere opstanden in
Frankrijk, maar niks van haar inhoud. Het was een slachtofferloze revolutie en voor Judt
betekent dat in de praktijk helemaal geen revolutie.209 Toch denkt Judt dat de veranderingen die
plaatsvonden in de jaren zestig zo alomvattend waren dat ze in de vroege jaren zeventig
normaal waren.210
The New Electric stond midden in deze alomvattende veranderingen. Oscar trad op
tijdens de openingsavonden van de Provadya?’s, de kroonjuwelen van de jeugdcultuur. The
New Electric maakte samen met onder meer Provo en Hitweek nieuwe onderwerpen
bespreekbaar en nieuwe methoden bruikbaar. The New Electric stond dan wel niet in de
voorhoede van een revolutie, maar wel in de voorhoede van versnelde ontwikkelingen in
maatschappij en de kunst. De kunstzinnige uitingen van de jaren zestig rekten de grenzen van
mogelijkheden op. De internationale ontwikkeling in de muziek en kunst van de jaren zestig
werkt tot op de dag van vandaag door. Omdat Oscar geen bloed deed vloeien in de jaren zestig
hoeven zijn activiteiten nog niet te worden afgedaan als gekkigheid. Het culturele leven van
2008 had er nu heel anders uitgezien zonder de jeugdcentra, muziek en kunst uit de jaren zestig.
205
206
Idem, 210.
207
208
Idem, 408.
209
Idem, 410.
210
Idem, 448.
30
6. CONCLUSIE
Het verhaal van Oscar en The New Electric Chamber Music Ensemble werpt een nieuw licht
op de Nederlandse jaren zestig. Het nuanceert een clichématig beeld van de jaren zestig waar
jongeren nu mee opgroeien. In zowel wetenschappelijke als in populaire literatuur, is een
aantal aannames steeds weer terug te vinden. Zo zou in de jaren zestig een ware sociaal-
culturele revolutie hebben plaatsgevonden, wat het decennium uniek maakt in de
geschiedenis. Ook zouden de jongeren van de jaren zestig als geen generatie voor of na hen
idealistisch zijn geweest. Oscar was echter nooit idealistisch, beschouwde de jaren zestig noch
toen, noch achteraf als een revolutionair tijdperk en geeft noch steeds vergelijkbare
performances als in zijn dagen met The New Electric. Een buitenproportionele hoeveelheid
aandacht gaat nog steeds uit naar de vermeende generatiekloof , tussen de Protestgeneratie en
de Vooroorlogse Generatie. Uit het verhaal van Oscar is gebleken dat niet iedere jongere zo’n
groot contrast tussen hem of haar en zijn of haar ouders zag. The New Electric wees niet al
het voorgaande af. Daarbij wordt in verhandelingen over de Nederlandse jaren zestig teveel
nadruk gelegd op Amsterdam als de plaats waar ‘het’ gebeurde. Amsterdam blijkt niet de
enige stad in Nederland te zijn waar wat te doen was in de jaren zestig.
The New Electric moet geplaatst worden tegen de achtergrond van de internationale
intellectuele en artistieke ontwikkelingen van de jaren zestig. Onder invloed van het creatieve
klimaat dat de jaren zestig kenmerkt ging The New Electric experimenten uitvoeren om het
hokjesdenken in kunst en maatschappij te doorbreken. Oscar en The New Electric
verkondigden geen revolutie. Wel zette The New Electric, samen met onder meer Provo,
Hitweek en de Provadya? beweging, aan tot een open en creatieve opstelling. Zo ontstond een
wisselwerking tussen de broeiende underground en de gevestigde cultuur, waardoor
vernieuwingen in de jaren zestig snel doorgevoerd konden worden.
Over de jaren zestig wordt meestal of heel negatief of heel positief geschreven. Dit is
een voortzetting van de bijzonder zwart/witte reacties op experimentele activiteiten in de jaren
zestig zelf. Veel auteurs houden het romantische beeld in stand van een vredelievende ‘make
love, not war’ generatie, die de hoop had de wereld te veranderen. Anderen doen de
activiteiten die in de jaren zestig plaatsvonden af als absurditeiten of excessen, waar achteraf
vooral om gelachen kan worden. The New Electric zou achteraf gemakkelijk uitgelegd
kunnen worden als een groep jongeren die hun experimenten uitvoerden vanuit allerlei
verheven idealen of als een stel malloten dat graag herrie maakte. De waarheid moet in het
midden gezocht worden.
31
BIJLAGE 1: Illustraties
Figuur 1 De kleine Wim met accordeon op het 12,5 jarig huwelijk van zijn ouders, ca. 1950.
Figuur 2 Uitnodiging voor het debuutoptreden van The New Electric in De Trapkes (28 oktober 1966).
32
Figuur 3 Uitreiking van de aanmoedigingsprijs voor jonge kunstenaars van Kunststichting Eindhoven.
Van links naar rechts: Edmond ‘Mudje’ Dieleman, Toon Prüst, Wim ‘Oscar’ Langenhoff, Jan van der
Harten (cultuurwethouder Eindhoven), Jan Martens (schilder), Theo van de Bult (beeldhouwer), Paul de
Nooijer (fotograaf en incidenteel betrokken bij The New Electric), Piet Verdonk, Pim Woudenberg en
Guido Lippens (schilder). Eindhoven, 5 december 1968.
Figuur 4 Oscar, de elektronica waar Oscar mee werkte en Toon Prüst met zijn bas.
33
Figuur 5 Situatie 7 in de Globezaal van de Stadsschouwburg te Eindhoven (4 maart 1967).
Links: Rouvienne (incidenteel betrokken bij The New Electric) in verband ingepakt, rechtsboven: plastic
buizen, rechtsonder Maurice van den Berg (Harley Davidson) en Dinie Tielmans (zang).
Figuur 6 Affiche van popfestival Hai in de Rai, met The New Electric als hoofdact,
Amsterdam (11 augustus 1967).
34
Figuur 7 Optreden op Avant Garde Beat Pro, Felix Meritis, Amsterdam (14 april 1967).
Figuur 8 Sander Wissing en Oscar op A Flight To Lowlands Paradise Two, Jaarbeurs, Utrecht
(28 of 29 december 1968).
Figuur 9 Oscar Nuevoelectrico bij een optreden met Manu Staller en Harun Bahasoean op Festicumex,
Buenos Aires enkele jaren geleden.
35
BIJLAGE 2: Draaiboek Situatie 7
36
BIJLAGE 3: Huwelijksaankondiging
37
BIJLAGE 4: Pamflet Bijenkorf
38
LITERATUURLIJST
Afbeeldingen
‘Nieuwjaarsprogramma van het Van Abbe Museum met de lustrum viering van The New
Electric Chamber Music Ensemble’ (7 januari 1972). Met de klok mee: Wim ‘Oscar’
Langenhoff (met lang haar), Jacques van Heijningen, Toon Prüst, Pim Woudenberg,
onbekend, Hein Reedijk (curator/ conservator van het Van Abbemuseum), de heer G. H.
Bruinsma van Philips.
De gekleurde overlay is een foto van een van de schermen die Oscar gebruikte bij een multi-
media show ter gelegenheid van het afscheid van Philips van prof. Casimir (20 juni 1972),
www.thenewelectric.nl (3 juni 2008). Afbeelding voorkant.
Familiefoto, privé-bezit Wim Langenhoff. Figuur 1, bijlage 1.
Uitnodiging voor optreden in Vestzaktheater De trapkes te Breda (28 oktober 1966), collectie
Wim Langenhoff. Figuur 2, bijlage 1.
Uitreiking van de aanmoedigingsprijs voor jonge kunstenaars van Kunststichting Eindhoven

(5 december 1968), foto, collectie Wim Langenhoff. Figuur 3, bijlage 1.
Verscheidene foto’s van The New Electric, herkomst onbekend (eind jaren zestig), collectie
Wim Langenhoff. Figuur 4, bijlage 1.
Situatie 7 in de Globezaal van de Stadsschouwburg te Eindhoven (4 maart 1967). Links: foto,

collectie Wim Langenhoff. Rechtsboven: ‘Situatie 7, Eindhoven, 1967’, rechtsonder:
‘Maurice van den Berg on Harley Davidson & Dinie Tielemans, vocals (Situatie 7,
Eindhoven, 1967)’, www.iaaa.nl/rs/NewElectric/index.html (7 juni 2008). Figuur 5, bijlage 1.
Affiche van popfestival Hai in de Rai te Amsterdam 11 augustus 1967,

www.iaaa.nl/rs/NewElectric/index.html (7 juni 2008). Figuur 6, bijlage 1.
‘PRO, Amsterdam (1967)’, www.iaaa.nl/rs/NewElectric/index.html (7 juni 2008). Figuur 7,

bijlage 1.
‘Sander Wissing, Oscar Langenhoff (Flight to Lowlands Paradise, Utrecht, 1967)’,

www.iaaa.nl/rs/NewElectric/index.html (7 juni 2008). Figuur 8, bijlage 1.
Oscar Nuevoelectrico bij een optreden met Manu Staller en Harun Bahasoean op Festicumex,
Buenos Aires enkele jaren geleden, foto, privé-bezit Wim Langenhoff. Figuur 9, bijlage 1.
Draaiboek Situatie 7 (1967), collectie Wim Langenhoff. Bijlage 2.
Huwelijksaankondiging Wim Langenhoff en Greetje Sonnemans (1967), privé-bezit Wim en

Greetje Langenhoff. Bijlage 3.
Pamflet Bijenkorf (1969), collectie Wim Langenhoff. Bijlage 4.
39
Bronnen
Gebruikte afkorting: collectie W. L. staat voor collectie Wim Langenhoff.
A., ‘Grote kondoom’, Iets (april 1967), collectie W. L.
Amerongen, M. van, ‘Een feestje met twaalf Maastrichtse heiligenbeelden’, Vrij Nederland
(4 maart 1967), collectie W. L.
B, J. P., ‘Creatief plezier maken. Stichting J’66 brengt kleurrijke theatermanifestatie in

Globe’, Eindhovens Dagblad (1 maart 1967), collectie W. L.
Berghuis, J. W. A. (directeur), Kunststichting Eindhoven verslag 1968 (Eindhoven, 16 juni

1969), collectie W. L.
Dupuis, P. H. M., ‘Rockswingjazzbeat’, SIC (december 1966), collectie W. L.
Fenger, Pim en Otto Valkman, Protest in an established society. The Netherlands, protest,
artists (Amsterdam 1974).
Frenken, Ton: ‘Eerste grote Europese overzicht. Rauschenberg-expositie in Amsterdam

geopend’, Eindhovens Dagblad (24 februari 1968), collectie W. L.
Gemeentepolitie Eindhoven, Bewijs (7 juni 1969), collectie W. L.
Judt, Tony, Postwar. A history of Europe since 1945 (New York 2005).
Kennedy, James C., Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig (Amsterdam
1995).
Knippenberg, Hans en Ben de Pater, De eenwording van Nederland (Nijmegen 1988).
Labree, Rob, Rock ‘n’roll in rood-wit-blauw (Leiden 1993).
Langenhoff, Wim, brief aan EAT (Geldrop, mei 1968), collectie W. L.
Langenhoff, W. F. Th., B. Dieleman en H. Bahasoean, manuscript The New Electric Chamber

Music Ensemble. The spirit of Eindhoven (Eindhoven 2006), privé-bezit Wim Langenhoff.
Langenhoff, W. F. Th. en B. Dieleman, The New Electric Chamber Music Ensemble. The
spirit of Eindhoven (Eindhoven 2006), bijlage bij cd met gelijknamige titel.
Langenhoff, Wim, ’20-4-1968, The New Electric Chamber Music Ensemble in Paradiso met
The free Community’, 30 maart 2008, Plaats van herinnering,
http://geschiedenis.vpro.nl/plaats/39378388/herinneringen/ (9 juni 2008).
Langenhoff, Wim, interview gehouden door Leonor Jonker op 7 mei 2008.
Langenhoff, Wim, (email) correspondentie met Leonor Jonker tussen 12 april en 9 juni 2008.
40
Louw, André van der, ‘Heiligenbeelden, tijgervel, lullige ansichten, paarse ballonnetjes &
acts’, Hitweek (maart 1967), collectie W. L.
Maessen, Antoon, ‘Muziekbeoefening in Eindhoven sinds 1960’, Eindhoven muziekstad

(Eindhoven 1992) 49-96.
Mutsaers, Lutgard, 25 jaar Paradiso. Geschiedenis van een podium, podium van een
geschiedenis (Utrecht 1993).
Neeteson, Kees, ‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’, Hitweek 28 (1969) 8-9, collectie
W. L.
Panhuysen, Paul B. M.,‘Situasies’, Museumjournaal (september 1967), collectie W. L.
Provadya? groep, Kommunikee (11 oktober 1968), collectie W. L.
Quist, Jean, ‘De elektronische muziekstudio van Eindhoven’ Brabantia 34 (1985).
Redactie, ‘Kruidenierswinkeltje nu kunstzaaltje’ (Eindhoven, 18 december 1965),

collectie W. L.
Redactie, ‘Cartoons en foto’s in Galerie’ (Eindhoven 13 mei 66), collectie W. L.
Redactie, ‘Heeft u hier niet op gewacht?’, Kunst van nu 11 (1966), collectie W. L.
Redactie, ‘Muziek en poëzie in ’t Wiel’ Eindhovens Dagblad (7 december 1966),

collectie W. L.
Redactie, TH berichten Technische Hogeschool Eindhoven (9 december 1966),

collectie W. L.
Redactie, ‘The only environment left in the electronic age is the globe. Opzet popmanifestatie
mislukt’, De andere krant 11 (1967) collectie W. L.
Redactie, ‘Introductie’, Het vrije volk (29 augustus 1968), collectie W. L.
Redactie, De andere krant (september 1968), collectie W. L.
Redactie, ‘Klinkende munt voor 5 jonge kunstenaars. Gemeentelijke aanmoedigingen voor

drie schilders, ’n fotograaf en The New Electric’, Eindhovens Dagblad (6 december 1968),
collectie W. L.
Redactie, ‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’ Hitweek 28 (28 maart 1969) 8-9,
collectie W. L.
Redactie, ‘Naakt meisje als taart’ Maas en Overbode (13 mei 1969), collectie W. L.
Redactie, ‘Maastrichtse politie onderzoekt optreden van naakt meisje. Overweging proces-
verbaal op te maken tegen schennis van de eerbaarheid’ Volkskrant (14 mei 1969), collectie
W. L.
41
Redactie, ‘Hans van Beers: “Ik weet niets af van een proces-verbaal”. Politie onderzoekt
happening met als vruchtentaart versierd meisje’ Eindhovens Dagblad (16 mei 1969),
collectie W. L.
Reydt, Aimé van, ‘Intervjoew met Rik Seur en de waarheid over The New Electric Chamber
Music Ensemble’, Spuit 70, Orgaan van Gemeentelijke Lyceum Club Eindhoven (1966),
collectie W. L.
Righart, Hans, De eindeloze jaren zestig (Amsterdam 1995).
Rooymans, C. J. M en W. F. Th. Langenhoff, ‘Hydrothermal growth of single crystals and

phase width of tetragonal lead monoxide’, Journal of crystal growth 3, 4 (1968) 411-416.
Rush, Michael, New media in art (London, 2005).
Schoenmakers, Léon, ‘Kagels muziektheater: een wonderlijke ervaring’, Eindhovens Dagblad

(7 januari 1967), collectie W. L.
Snijders, Piet, ‘The New Electric terug in de spots’ Eindhovens Dagblad (2006),
collectie W. L.
Steensma, Frans (redactie), Encyclopedie van de Nederlandse popmuziek. 1960-1990

(Amsterdam 1990).
The New Electric Chamber Music Ensemble, Persbericht (23 januari 1967), collectie W. L.
The New Electric Chamber Music Ensemble, Open brief (Geldrop 18 april 1967),
collectie W. L.
The New Electric Chamber Music Ensemble, Persbericht (30 september 1968),
collectie W. L.
The New Electric Chamber Music Ensemble, Eerste informatief bulletin over Ludieke Sentra
(Eindhoven, 30 sept 1968), collectie W. L.
The New Electric Chamber Music Ensemble, Pamflet ‘Bijenkorf Upperground’ (1969),
collectie W. L.
The New Electric Chamber Music Ensemble, Pamflet ‘Goede programma’s maken is (g)een
kunst meer’ (1970), collectie W. L.
Vos, Henk: ‘Ludiek experiment deels geslaagd. Publiek nam niet actief genoeg deel’,
Eindhovens Dagblad (4 april 1969), collectie W. L.
42
Rechten cd
43

Worden Niet Zijn Ultra Correct

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Worden Niet Zijn Ultra Correct

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

‘Worden, niet zijn’

Het verhaal van Wim ‘Oscar’ Langenhoff en

Leonor Jonker, studentnummer: 3006522

2. Jong in de jaren zestig………………………………………………………………………...4

Ontstaan van een tegencultuur…………………………………………………………………..4

Een antiautoritaire jeugd………………………………………………………………………...6

‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’…………………………………………………………..8

3. The New Electric Chamber Music Ensemble………………………………………………11

‘Een geïntegreerde vorm van geluid, vorm, toestanden’……………………………………….11

Van futurologen tot Fluxus……………………………………………………………………..15

Een nieuwe cultuurpolitiek……………………………………………………………………...20

5. Jaren zestig clichés herzien………………………………………………………………....24

‘Kritisch ja, maatschappijkritisch (hoezo)?’…………………………………………………...26

Einde van een mythe?…………………………………………………………………………..28

Bijlage 2: Draaiboek Situatie 7………………………………………………………………...36

Bijlage 4: Pamflet Bijenkorf……………………………………………………………………38

‘Wat is er in Eindhoven aan de hand?’

Van futurologen tot Fluxus

Een nieuwe cultuurpolitiek

‘Kritisch ja, maatschappijkritisch (hoezo)?’

Einde van een mythe?

Familiefoto, privé-bezit Wim Langenhoff. Figuur 1, bijlage 1.

Uitreiking van de aanmoedigingsprijs voor jonge kunstenaars van Kunststichting Eindhoven

Situatie 7 in de Globezaal van de Stadsschouwburg te Eindhoven (4 maart 1967). Links: foto,

Affiche van popfestival Hai in de Rai te Amsterdam 11 augustus 1967,

‘PRO, Amsterdam (1967)’, www.iaaa.nl/rs/NewElectric/index.html (7 juni 2008). Figuur 7,

‘Sander Wissing, Oscar Langenhoff (Flight to Lowlands Paradise, Utrecht, 1967)’,

Draaiboek Situatie 7 (1967), collectie Wim Langenhoff. Bijlage 2.

Huwelijksaankondiging Wim Langenhoff en Greetje Sonnemans (1967), privé-bezit Wim en

Pamflet Bijenkorf (1969), collectie Wim Langenhoff. Bijlage 4.

A., ‘Grote kondoom’, Iets (april 1967), collectie W. L.

B, J. P., ‘Creatief plezier maken. Stichting J’66 brengt kleurrijke theatermanifestatie in

Berghuis, J. W. A. (directeur), Kunststichting Eindhoven verslag 1968 (Eindhoven, 16 juni

Dupuis, P. H. M., ‘Rockswingjazzbeat’, SIC (december 1966), collectie W. L.

Frenken, Ton: ‘Eerste grote Europese overzicht. Rauschenberg-expositie in Amsterdam

Gemeentepolitie Eindhoven, Bewijs (7 juni 1969), collectie W. L.

Knippenberg, Hans en Ben de Pater, De eenwording van Nederland (Nijmegen 1988).

Labree, Rob, Rock ‘n’roll in rood-wit-blauw (Leiden 1993).

Langenhoff, Wim, brief aan EAT (Geldrop, mei 1968), collectie W. L.

Langenhoff, W. F. Th., B. Dieleman en H. Bahasoean, manuscript The New Electric Chamber

Langenhoff, Wim, interview gehouden door Leonor Jonker op 7 mei 2008.

Maessen, Antoon, ‘Muziekbeoefening in Eindhoven sinds 1960’, Eindhoven muziekstad

Panhuysen, Paul B. M.,‘Situasies’, Museumjournaal (september 1967), collectie W. L.

Provadya? groep, Kommunikee (11 oktober 1968), collectie W. L.

Quist, Jean, ‘De elektronische muziekstudio van Eindhoven’ Brabantia 34 (1985).

Redactie, ‘Kruidenierswinkeltje nu kunstzaaltje’ (Eindhoven, 18 december 1965),

Redactie, ‘Cartoons en foto’s in Galerie’ (Eindhoven 13 mei 66), collectie W. L.

Redactie, ‘Heeft u hier niet op gewacht?’, Kunst van nu 11 (1966), collectie W. L.

Redactie, ‘Muziek en poëzie in ’t Wiel’ Eindhovens Dagblad (7 december 1966),

Redactie, TH berichten Technische Hogeschool Eindhoven (9 december 1966),

Redactie, ‘Introductie’, Het vrije volk (29 augustus 1968), collectie W. L.

Redactie, De andere krant (september 1968), collectie W. L.

Redactie, ‘Klinkende munt voor 5 jonge kunstenaars. Gemeentelijke aanmoedigingen voor

Righart, Hans, De eindeloze jaren zestig (Amsterdam 1995).

Rooymans, C. J. M en W. F. Th. Langenhoff, ‘Hydrothermal growth of single crystals and

Rush, Michael, New media in art (London, 2005).

Schoenmakers, Léon, ‘Kagels muziektheater: een wonderlijke ervaring’, Eindhovens Dagblad

Steensma, Frans (redactie), Encyclopedie van de Nederlandse popmuziek. 1960-1990

You might also like