Professional Documents
Culture Documents
O Znaczeniu Teorii Czystej Formy
O Znaczeniu Teorii Czystej Formy
zamieszanie poj byoby bardziej jadowitym, jak sfera krytyki malarskiej. Nieokrelono
istoty sztuki w ogle, wzgldno wszystkich poj, brak obiektywnych kryteriw uytecznoci
doprowadza do tego mczcego chaosu, ktry cechuje wszystkie rozmowy o sztuce
i wszystko, co si o niej pisze".
Tak pisa Stanisaw Ignacy Witkiewicz w przedmowie do swojej pracy Nowe formy
w malarstwie i wynikajce std nieporozumienia. Zamierzeniem Witkacego byo stworzenie
oglnej teorii sztuki, ktra odpowiadaaby na aktualne zapotrzebowanie spoeczne. Ju
w intencjach napisania Nowych form w malarstwie zawarte s najistotniejsze postulaty
dotyczce oglnej teorii sztuki. Powinna ona stwarza paszczyzn porozumienia dla
artystw, krytykw i publicznoci, by teoretyczn podstaw wszelkiej krytyki artystycznej,
majcej na celu upowszechnienie kultury i sztuki. Witkacy zmierza do poprawy
niezadowalajcego stanu wczesnej kultury, zlikwidowania rozdwiku pomidzy artystami
a publicznoci. Pragn, aby publiczno uczestniczya w rewolucji formalnej sztuki,
przeywaa j lub przynajmniej bya jej wiadkiem. Propozycja Witkacego polegaa na
edukacji najszerszych rzesz spoeczestwa przez krytyk artystyczn opart na oglnej teorii
sztuki. Swoje stanowisko przeciwstawi dopasowywaniu sztuki i twrczoci do poziomu
i gustw spoeczestwa. Dopasowywanie sztuki to rezygnacja z twrczoci. Oznacza ono
ch utrwalenia zastanej sytuacji.
Rezygnacja z rozwoju sztuki a nawet przeciwdziaanie mu ley w interesie tych, ktrzy
w zastanej sytuacji zajmuj najwysze stopnie hierarchii. Skuteczna za wszelk cen obrona
ich interesw jest zjawiskiem o negatywnym znaczeniu spoecznym. Utrudniajc rozwj
sztuce, utrudniaj tym samym rozwj nowej wiadomoci estetycznej spoeczestwa. Klska
Witkacego, niezrozumienie i programowe odrzucenie jego teorii byo wyrazem zwycistwa
wstecznictwa spoecznego. To tak apodyktycznie sformuowane zdanie postaramy si
udowodni w niniejszej pracy. Nie oznacza to oczywicie, e dzisiaj teori Witkacego naley
przyj bezkrytycznie. Obecnie uwypukliy si jej braki, ale byy one - jak wykaemy konieczne. Generalnie teoria Witkacego bya w swoim czasie najbardziej postpow
estetyk.
Zaczniemy od kluczowego problemu, ktry pojawia si przy omawianiu witkacowskiej
Teorii Czystej Formy. A mianowicie: czy teoria ta jest ogln teori sztuki, czy programem?
Naley okreli wzajemne relacje malarstwa Witkacego i jego teorii. Zamieszanie w tej
kwestii wydaje si cakowite, a sprawa ta nie bya jasna take dla Witkacego. Piszc swoj
Teori Czystej Formy Witkiewicz zamierza stworzy ogln teori sztuki: estetyk, tak jak
robili to jego poprzednicy: wielu z filozofw. Jako oglna teoria sztuki, estetyka Witkiewicza
nie miaa by programem jego twrczoci. Jego malarstwo oczywicie mogo by jednym ze
zjawisk opisywanych przez ogln Teori Czystej Formy, ale teoria ta dotyczya twrczoci
wielu innych artystw, od czasw najdawniejszych po wspczesne i przysze. Rwnoczenie
pojawi si nowy typ teorii w sztuce: program. Program najczciej odegnywa si od
jakichkolwiek zwizkw z tradycj, nie mia za zadanie opisywa caoksztatu zjawiska, jakim
2
bya sztuka. W programie artyci prezentowali swoje cele, formowali zasady, ktre okrela
miay ich sztuk. Najczciej cakowicie odrzucali tradycj. Ich okrelenia sztuki byy
kreacyjne, nastawione na rozszerzanie zakresu sztuki. Niewiele miao to wsplnego
z analityczn postaw Witkacego, ktry chcia dotrze do rda twrczoci i okreli istot
sztuki. Polemiki Witkacego np. z futurystami byy chybione w tym znaczeniu, e strony
reprezentoway rne dziedziny. Ich twierdzenia nie byy sprzeczne, ale komplementarne tak jak postawy.
Nowy typ teorii - program - bardziej dynamiczny, nastawiony na ekspansj sztuki
w now rzeczywisto, a take bdcy powiadczeniem autonomii artystw, wypar estetyk
tradycyjne poszukiwanie mdroci - i panowa od pocztku XX w. do dzisiaj. Program
zawsze proponowa ludziom co nowego, co, co stao lub sta miao, w cakowitej opozycji
do tradycji i do nurtw poprzednich. Pomimo, e program swoim nastawieniem na
bezwzgldn nowo odzwierciedla naiwne wyobraenie ludzi o postpie, jego funkcja bya
pozytywna. Uruchamia denie do opanowania nowych rodkw wyrazu i zdobycia nowych
dziedzin dla sztuki. Artyci wyprbowywali w praktyce swoje zaoenia i wycigali z nich
wnioski, ktre suyy do stawiania nowych pyta - formowania nowych programw - czsto
ju przez nastpne pokolenie. Bya to burzliwa spoeczna rewolucja w sztuce, sprawdzanie
zaoe estetyki poprzez materializacj idei. Obecny zwrot w sztuce od konceptualizmu do
malarstwa i obrazu jest zakoczeniem tej rewolucji. Jednoczenie otwiera now epok
w sztuce, epok spoecznej treci, (wrcimy do tego twierdzenia w dalszej czci pracy).
Ostatecznie moemy stwierdzi, e konsekwentny rozwj sztuki poprzez program speni
wan spoecznie rol, okreli formalne granice sztuki, (zgodnie z Teori Czystej Formy).
Witkacy nie zdawa sobie sprawy z roli programu, nie odrnia nawet wasnego
stanowiska od teorii programowych. Prawdziwe nieporozumienie zaczo si w momencie,
kiedy estetyk Witkiewicza, krytycy majcy zazwyczaj do czynienia z programami, take
zaczli traktowa jak program. Wwczas twierdzenie teorii Witkiewicza o "nieistotnoci treci
i uczu yciowych w sztuce", przestawao by dla nich obiektywnym twierdzeniem estetyki uzasadnionym przez fakt istnienia czysto formalnej sztuki np. kubizm, abstrakcja a stawao
si postulatem wprowadzenia "bezsensu w sztuce", ktry naleao jak najszybciej zwalczy.
Taki ton krytyki niemale obowizywa". Niewielu badaczy uwiadamiao sobie rnic
pomidzy ogln teori sztuki a programem. Wystarczao to, e Witkacy malowa, aby to, co
pisa uzna za program. Tymczasem jego teoria bya diagnoz wczesnego! stanu malarstwa.
Po epoce, w ktrej panowa naturalizm, stwierdzaa odrodzenie malarstwa formalnego.
Teoria Witkacego, jak kada teoria, bya ograniczona, ale dawaa jak na owe czasy
najdoskonalsze odzwierciedlenie sytuacji w sztuce, w ktrej rzeczywicie nie byo "treci"
(o czym bdzie jeszcze mowa). Zamieszanie pogbi jeszcze fakt, e niektrzy oponenci
Witkacego walczc z Teori Czystej Formy zaczli wycznie jego malarstwo, traktowa jako
uzasadnienie teorii, doszukujc si w nim zgodnoci lub jej braku z teori. Malarstwo
Witkacego mogo by traktowane jako ilustracja teorii, ale nie tylko ono. Czyst Form by
cay nurt w malarstwie wspczesnym od postimpresjonizmu, przez kubizm, fowizm, do
3
prezentacja nowych trendw w sztuce. Programowe zwalczanie ich, tak jak byo w przypadku
teorii i malarstwa Witkacego, dezorganizuje orientacj publicznoci w sztuce wspczesnej
i opnia rozwj wiadomoci estetycznej spoeczestwa. Efekty mog by takie, e polska
sztuka zamiast dy do twrczego wpywu na sztuk wiatow, zacznie zmierza ku
prowincjonalizmowi, z ktrego adn si nie bdzie mona jej wydoby.
Zanim przejdziemy do prezentacji Teorii Czystej Formy zajmiemy si krytyk pogldw
Witkiewicza zawartych we wstpie filozoficznym do Nowych form w malarstwie
Przeprowadzimy je wycznie ze wzgldu na potrzeby niniejszej analizy. Nie bdzie to zatem
pena, wyczerpujca krytyka filozofii Witkacego, na ktr nie ma tutaj miejsca. Postaramy
si natomiast umiejscowi filozofi Witkacego w nurcie filozofii wiatowej.
Oglnie moemy stwierdzi, e filozofia Witkacego bya jedn z prb przezwycienia
kryzysu ontologii, jaki nastpi po idealizmie transcendentalnym Kanta. Kant doprowadzi do
ostatecznych konsekwencji stanowisko Kartezjusza wyprowadzenia ontologii z teorii
poznania. Kantowska rzecz sama w sobie: pozostawienie po stronie realnej
(rzeczywistoci), czego zupenie nieokrelonego, byo kocowym efektem stanowiska
Kartezjusza, lapidarnie wyraonego w maksymie myl, wic jestem. Oznaczao to
cakowity upadek dotychczasowej, wieckiej ontologii, wprowadzanej wanie
z epistemologii. Zrodzia si potrzeba stworzenia nowej ontologii, opartej na innych
przesankach, w przeciwnym razie filozofia nadal ograniczaaby swoje znaczenie do prb
uzasadnienia dogmatycznej religii, jak to miao miejsce przez wieki.
Now wieck ontologi, opart na refleksji o spoeczestwie i ludzkiej praktyce zosta
wkrtce marksowski materializm, (bez wzgldu na zasadno lub brak zasadnoci zawartych
tam twierdze) I cho Marks niewiele uwagi powica, tradycyjnie filozoficznym,
zagadnieniom ontologicznym, koncentrowa si na bardziej wwczas aktualnym programie
polepszenia warunkw ludzkiej egzystencji, to jednak jego filozofia zawiera w sobie zarys
nowej ontologii, wyprowadzonej z pojcia materii. Dziki wiadomoci czowiek poznaje
rzeczywisto, w wiadomoci zachodzi jej odzwierciedlenie. Twierdzenie o materialnym
charakterze wiadomoci, nie oznacza jednostronnego, mechanistycznego determinowania
wiadomoci przez byt, ale zakada relacj dialektycznej wzajemnoci. Realizacja wytworw
wiadomoci jest wprowadzaniem zmian w rzeczywistoci, tworzeniem bytu. Wartoci
etyczne i teorie estetyczne take maj "naturaln" genez. Jest to warunkiem ich powstania.
(Dzisiaj ju dobrze wiadomo gdzie i z jakich powodw Marks si myli, jego filozofia jednak
odegraa w dziejach znaczc rol).
Zreformowane z punktu widzenia materializmu dialektycznego stanowisko Kartezjusza
brzmi: jestem istot mylc, a kantowska "rzecz sama w sobie" zmienia funkcj
ontologiczn na epistemologiczn. Jest negacj relacji tosamoci pomidzy przedmiotem
a jego odzwierciedleniem: realnie istniejcy przedmiot nie jest jednoczenie swoim wasnym
odzwierciedleniem. Ten naturalny brak tosamoci nie oznacza jednak, i nasza wiedza ma
si nijako do wiata.
5
wtrnym i odtwrczym. Naladowanie natury jest konieczne jedynie w procesie nauki, ale
pniej w sztuce jest rezygnacj z twrczoci.
Twrczoci jest przetwarzanie natury w autonomiczn form dziea Sztuki Czystej.
Stopie tego przetworzenia jest inny u kadego artysty, ale mona zauway te pewne
trendy w oglnym rozwoju sztuki. Dopki forma dziea sztuki nie odbiega zanadto od form
wiata widzialnego, dla niewyksztaconej artystycznie publicznoci wszystko wydaje si
zrozumiae. W momencie, kiedy dzieo dobiega znacznie od naturalizmu pojawiaj si
nieporozumienia dotyczce zasad twrczoci, istoty sztuki, roli artysty w spoeczestwie.
Mona powiedzie, e dopiero wwczas pojawia si twrczo. Twrczo jest zawsze
naruszeniem istniejcego stanu rzeczy. Taka funkcja zawarta jest ju w samej jej nazwie. Spr
z naturalizmem by dla Witkacego sporem o istnienie sztuki i twrczoci. Kryterium
decydujcym o tym, czy obraz mona byo uzna za dzieo sztuki, czy te nie, nie by stopie
podobiestwa do przedmiotw wiata realnego, ale autonomiczna warto kompozycji:
jedno w wieloci. To tumaczy fakt, e do Czystej Formy Witkacy zalicza nie tylko obrazy
Picassa, ale take Gauguina, Cezannea, Wyspiaskiego, Botticellego, czy Paola Ucello.
Kryterium pomocniczym dla odrnienia dzie sztuki od wytworw malarstwa
naturalistycznego bya wedug Witkacego pasko: "poza wszelk jednoci kompozycji, (...)
jedynym kryterium do ocenienia, czy dane dzieo zblia si do definicji dziea Czystej Sztuki,
jest w malarstwie jego pasko" (Nowe formy w malarstwie, s. 35). Pasko miaa
zabezpiecza przed niwelujcym wpywem perspektywy na kompozycj i harmoni kolorw
(perspektywa powietrzna). Witkacy, podobnie jak Kandinsky, uwalniajc si artystycznie
i teoretycznie od niewolnictwa perspektywy, nie skazywa si na inne niewolnictwo:
przywizanie do paszczyzny. Pasko w jego ujciu bya pojciem wzgldnym, mona byo
do niej dy lub pojawiaa si ona samorzutnie. Efekt by wypadkow wielu si
towarzyszcych twrcy w trakcie pracy. Obraz mg zawiera nowe koncepcje przestrzeni.
Tak np. Witkacy charakteryzuje przestrze kubistyczn: "Moe zaj wypadek, e dany
artysta dla stworzenia kompozycji paskiej moe si posugiwa Czyst Form w przestrzeni
trjwymiarowej, jak geometra wykrelajcy posuguje si liniami pomocniczymi, i wtedy
stworzona na paszczynie konstrukcja bdzie, albo zupenie paska, mimo udziau w jej
powstaniu Czystej Formy rzebiarskiej, albo wejdzie w ni Czysta Forma bryy w postaci jej
rzutu jako takiego. Zatrzymalimy si na tym przykadzie troch duej, poniewa do typu
pierwszego zaliczaj si wedug nas prace ostatniego (3) okresu Picassa, ktrego prywatne
laboratorium odsonite w ten sposb w jego dzieach, dao powd do powstania szkoy
kubistw, przy jednoczesnym faszywym uoglnieniu czysto osobistych sposobw tworzenia
konstrukcji do nowych praw, majcych w ogle kierowa twrczoci malarsk" (Nowe
formy w malarstwie, s. 36).
Witkacy wyrnia "trzy gwne elementy dziea sztuki malarskiej, stanowice
w idealnym dziele jedno i bdce czystymi abstrakcjami stworzonymi dla uatwienia
orientacji, a mianowicie: kompozycj, harmoni kolorw i element ujcia formy, ktry
[zwykle, lecz niesusznie przyp. m. - J. R.] zaliczany bywa do tzw. techniki." (Nowe formy
11
12
adna sia go do tego nie zmusi. Jedn rzecz, jak mona zrobi dla tych ludzi, to pokaza im
na wasnym przykadzie, e obrazami Witkacego zachwyca si mona.
Trzeci element dziea sztuki malarskiej rozpatrywany przez Witkacego to ujcie formy,
czyli waciwy danemu artycie sposb nakadania farby na ptno: czenia i oddzielania
form i kolorw, zdobyty przez niego we wasnym zmaganiu si z materiaem, czyli w deniu
do oddania wizji malarskiej rodkami formalnymi. Okrelenie to dotyczy stworzonego ju
obrazu. Umiejtnoci artysty moemy okreli mianem indywidualnego warsztatu. Za
technika malarska to rodzaj farb uywanych przez artyst, rodkw do ich rozpuszczania,
rodzaje gruntw i podoa. Witkacy susznie protestowa przeciwko wczaniu ujcia formy
do techniki, co najczciej sugerowao konieczno takiego a nie innego sposobu ujcia
formy. Dotyczyo to zwaszcza malarstwa naturalistycznego, w ktrym funkcjonoway
okrelone sposoby odtwarzania natury i ktre przyszli adepci sztuki mieli zgbia po to, aby
zosta artystami. Taka postawa prowadzia do braku autentyzmu, niepotrzebnego przymusu
w sztuce, a w efekcie do braku ekspresji na obrazie. Witkacy oprcz wasnych przemyle,
obserwowa indywidualizacj elementu ujcia formy: od Van Gogha, ktry czasami wyciska
farb z tuby prosto na ptno, do Picassa, ktrego ujcie formy "jest tylko w swej dyskrecji
i prostocie bezpretensjonalnym zamazaniem paszczyzn" (Nowe formy w malarstwie, s. 68).
Rnorodno ujcia formy bya najbardziej dobitnym przykadem indywidualizacji sztuki.
Dzisiaj nie powinien razi postulat, aby pojcie to wprowadzi na stae do krytyki.
artystycznej, podobnie jak twierdzenia dotyczce kompozycji i koloru. S one penym
i majcym oglne znaczenie opisem formy dziea sztuki malarskiej: jego struktury.
Witkacy obserwowa zjawisko, ktre nazwa "nienasyceniem form" i ktre prowadzio
do perwersji w sztuce. Przez perwersj artystyczn rozumia "skadanie caoci z elementw
samych w sobie nieprzyjemnych i przewag ich w danym dziele ( ... ) o ile dawniej moliwym
byo powstawanie dzie sztuki bez uycia rodkw perwersyjnych, o tyle dzi, na tle
gorczkowego tempa ycia, spoecznej mechanizacji, wyczerpania wszystkich rodkw
dziaania i artystycznego zblazowania, koniecznym si stao uywanie rodkw
perwersyjnych." (St. I. Witkiewicz, O czystej formie). " w dysharmonii kolorw
i nierwnowadze kompozycji moemy widzie to, co nazwalimy zjawiskami artystycznie
przewrotnymi, ktre mona okreli oglnie jako tworzenie z nieprzyjemnych, oddzielnie
wzitych elementw jako takich, konstrukcji artystycznie jednolitych i jako takich koniecznych
w tej wanie przewrotnoci." (Nowe formy w malarstwie, s. 83).
Perwersja artystyczna bya wczenie (wedug Witkacego) elementem koniecznym,
warunkiem istnienia sztuki. Artysta mg stworzy dzieo wycznie pod wpywem silnego
przeycia, ktre znajdowao wyraz w formach coraz to nowych. "Sztuka nie moe si
zahamowa w swej zmiennoci" (St. I. Witkiewicz, O istocie malarstwa). Cigy rozwj
formalny, ktrego nieuchronno zakadaa Teoria Czystej Formy, prowadzi do perwersji,
a w efekcie do upadku sztuki. "Ograniczono rodkw dziaania jest tak nieomal istotnym
prawem sfery sztuki, jak prawo cienia, (...) Musi ono doprowadzi do zupenego
13
wanie jako zaprzeczenie tradycyjnej (idealistycznej) estetyki i jej tezy o prymacie treci
w sztuce. Takie zadanie wiadomie postawi sobie Witkacy i takie znaczenie w obiektywnym
rozwoju estetyki, teoria ta miaa. To, e nie zyskaa powszechnej aprobaty u wspczesnych,
nie oznacza, e nie bya zjawiskiem doniosym. wiadczy to raczej, o niskim stopniu
przenikliwoci reprezentantw wczesnej kultury i o sabo wyksztaconej wiadomoci
estetycznej ogu. Na usprawiedliwienie wielu krytykw Teorii Czystej Formy, mona
powiedzie tylko tyle, e jej nowatorskie tezy miay charakter "przeomu kopernikaskiego"
w estetyce: byy antytez dla tez tradycyjnej estetyki. Ale z kolei brakiem usprawiedliwienia
bdzie stwierdzenie, e wanie estetyka Witkacego, najlepiej odzwierciedlaa
nowoczesny nurt sztuki.
Witkacy wyprzedzi o siedemdziesit lat wiadomo estetyczn polskiego
spoeczestwa i nadal bdzie nieosigalny, o ile ludzie nie bd chcieli pozna jego teorii.
Lekcewaenie Teorii Czystej Formy nie jest jej pojciowym przezwycieniem, a brak
upowszechnienia moe si przyczyni jedynie do tego, e teoria ta przyswojona przez
jednostki, bdzie funkcjonowaa w spoeczestwie jako "wiedza tajemna", zamiast suy jak
najszerszej liczbie ludzi. Po tych goosownych zachwytach przejdziemy do udowodnienia
powyszych tez.
Kwesti najwaniejsz jest analiza opozycji tre-forma w dziele sztuki. Rozrnienie to
zostao odziedziczone po tradycyjnej estetyce, a obecnie jest ju abstrakcyjne. Rozrnienie
to ma charakter historyczny, a jego genetyczny rodowd siga pocztkw podziau pracy.
Pojawio si wraz z przejciem ludzkoci ze wsplnoty pierwotnej do feudalizmu, czyli do
spoeczestwa klasowego. Wwczas to po raz pierwszy zaistnia mecenat, ktry stworzy
rzeczywisty, obiektywnie istniejcy podzia w sztuce na tre i form. O sztuce decydowa
mecenas, czyli przedstawiciel klasy rzdzcej; wadca lub duchowny, ktry dostarcza idei,
reprezentowa "tre" w sztuce i mia rodki na realizacj dziea. Artysta, (pocztkowo
w ogle nie wystpowao to okrelenie, artystami byli rzemielnicy) reprezentowa form,
czyli prac. Mecenas spodziewa si tego, e jego idea (tre) okreli form dziea. Dzieo
sztuki byo wypadkow jego zalece i umiejtnoci rzemielnika. Oczywicie w tego typu
sytuacji spoecznej, za istot sztuki moga by uwaana tylko idea (tre), a jej konieczne,
materialne odzwierciedlenie, byo uwaane za spraw wtrn. Swoich wytworw artyci rzemielnicy nawet nie podpisywali. Sztuka bya anonimowa. Prymat treci by oczywisty, jej
religijny lub historyczny charakter (np: upamitnienie wielkich bitew, wizerunki krlw), by
dla wszystkich zrozumiay i oglnie nie zmienia si przez wieki. Zmiany formalne dokonyway
si powoli, bowiem generalnie obowizyway pewne wzorce, do ktrych naleao si artycie
zastosowa. Wpyw na rozwj sztuki mieli artyci o silnej indywidualnoci twrczej, ktrzy
potrafili zaproponowa mecenasowi co nowego, ale musiao to by przez niego
zaakceptowane z punktu widzenia idei. W ten sposb sztuka rozwijaa si we wzgldnej
"jednoci treci i formy, cho oczywicie tre bya uprzywilejowana, tak jak mecenat,
natomiast forma i artyci podporzdkowani, tak jak reszta spoeczestwa. Tego typu
naturaln genez miao w tradycyjnej, idealistycznej estetyce pojmowanie formy jako
15
naczynia dla treci. Pniej sytuacja artystw poprawia si, zyskali sobie wzgldn
autonomi, a zjawiska tego typu jak malarstwo Boscha, Bruegla, czy Goyi byy pierwszymi
przebyskami nowego podejcia do sztuki. wczenie stanowiy one jednak wyjtki i nie
mog wiadczy o oglnej sytuacji. Artyci dysponujc pewn niezalenoci, wci suyli
klasie panujcej.
Znaczcy przeom w wyzwoleniu sztuki dokona si dopiero pod koniec XIX w. i na
pocztku XX w. Znalazo to swj wyraz w przezwycieniu ogranicze formalnych sztuki,
a powstanie cakowicie formalnego malarstwa i jego spoeczny sukces, byy tego najlepszym
przykadem. (Cakowite wyzwolenie artystw i sztuki moe nastpi tylko w ramach
wyzwolenia caej ludzkoci). Forma dziea sztuki zostaa uznana za autonomiczn warto.
Sukces malarstwa abstrakcyjnego - malarstwa, ktre nie zawierao spoecznej treci poza
ekspresj indywidualnie wyznawanych estetycznych wartoci, jest tego namacalnym
dowodem. Teoria Czystej Formy okrelaa to zjawisko pojciowo i bya propozycj nowej,
adekwatnej do sytuacji i moliwej do przyjcia estetyki. wiadomo spoeczna posiada
jednak swoj bezwadno, a pogldy ludzi s czsto najtrwalsz zapor. Si bezwadnoci
wiadomoci spoecznej Witkacy odczu na sobie i nie ma znaczenia, e nie zwyciy za ycia.
"Miar znaczenia danej jednostki mog by rwnie spory, prowadzone z ni lub o ni".
Tak pisano o Gyrgy Lukcsie, ale zdanie to mona zastosowa take do Witkacego.
Estetyka Witkacego wychodzia z pojcia formy, tak jak dawne estetyki z pojcia treci.
Bya odwrceniem sytuacji, przewrotem kopernikaskim w dosownym tego sowa
znaczeniu. Twierdzia, e nie tre a forma jest istot sztuki, oraz e treci yciowe su
powstaniu cakowicie formalnego dziea. Tre krcia si dookoa formy, a nie odwrotnie:
forma dookoa treci - jak to si dziao w tradycyjnej estetyce.
Zerwanie z form jako naczyniem dla treci nastpio w sztuce w impresjonizmie.
W malarstwie tym nieistotny by temat, a obrazy impresjonistyczne nie zawieraj w sobie
oglnospoecznych treci. Impresjonistom chodzio wycznie o oddanie swojego wraenia
przy ogldaniu wycinka rzeczywistoci. Wychodzc z odkry fizjologii widzenia, chcieli
stworzy prawdziwie naturalistyczne malarstwo. Ich osignicia doprowadziy nie tylko do
wyeliminowania treci, ale take do rozbicia formy w malarstwie. Postimpresjonici dyli do
odbudowania autonomicznej formy malarskiej. Malarstwo Gauguina i Van Gogha byo
osigniciem nowej, cho cigle jeszcze nawizujcej do form naturalnych, autonomicznej
formy. A w swej perfekcji byo take zamkniciem tej drogi. Nowe perspektywy dla
formalnego malarstwa otwieraa sztuka Cezanne'a. Cezanne by w peni wiadomy
nieistotnoci tematu w sztuce i wielokrotnie to podkrela. Ze zderzenia jego osigni
w zakresie ujcia formy i odkry antropologw, ktrzy udostpnili Europie maski i rzeby
afrykaskie, powsta kubizm. Kubizm take by cakowicie formalnym kierunkiem w sztuce.
Naladownictwo sztuki prymitywnej nie byo powrotem do jej magicznych treci, a tylko
zauroczeniem jej formami, ktre na gruncie europejskim byy objawieniem dla artystw.
Kubizm prowadzi do odnaturalistycznienia formy malarskiej. To samo znaczenie, ale
16
realizowane w inny sposb, miay dokonania fowistw, ktrzy swoje poszukiwania opierali
na kolorze. Wkrtce powstao malarstwo abstrakcyjne, ktre byo ukoronowaniem drogi do
cakowicie formalnego malarstwa. Wspln cech wymienionych nurtw bya nieobecno
w ich dzieach spoecznych treci. Znaczenie spoeczne mia rozwj formy, prowadzcy do
uwiadomienia wartoci wraenia estetycznego wywoywanego przez form dziea sztuki.
Z tego wanie zdawa sobie spraw Witkacy i protestowa, kiedy pomijao si wartoci
formalne w krytyce na rzecz nieistotnych wwczas treci.
Witkacy w swojej estetyce w peni dowartociowa form, ktra tradycyjnie
w wiadomoci ludzi bya a czsto jest nadal spraw drugorzdn. Oczekiwa, e krytyka
artystyczna zrozumie wag problemu, ale generalnie stao si inaczej. Nie zmienia to faktu,
e teoria Witkacego bya najbardziej postpow estetyk w wczesnym czasie. Witkacy
uwiadomi sobie formaln istot sztuki ju w momencie postimpresjonizmu. Kubizm by dla
niego jej konkretnym potwierdzeniem: indywidualn koncepcj Picassa. Witkacy nie zdawa
sobie sprawy z dialektycznej natury rozwoju zjawisk spoecznych, dlatego nie rozumia
zasadnoci malarstwa abstrakcyjnego. Jednake idea, aby zosta upowszechniona musi by
zmaterializowana. Odwoywanie si jedynie do wiadomoci ludzi najczciej jest
bezskuteczne. Dopiero nowa rzeczywisto (nowy byt) zmienia wiadomo ogu
spoeczestwa. Sukces malarstwa abstrakcyjnego to sukces czystej formy w sztuce.
Publiczno przystosowaa si do nowej sztuki, ale "nie chciaa" zaakceptowa jej czysto
formalnego charakteru. Uniemoliwiaa to odczuwana potrzeba treci w sztuce. Znalazo to
wyraz w odrzuceniu Teorii Czystej Formy i w obstawaniu przy tradycyjnej estetyce. Pene
i dobrze wyartykuowane formy ludzkiej wiadomoci maj olbrzymi bezwadno
i utrzymuj si dugo po przeminiciu zjawiska, ktrego byy odzwierciedleniem. Faktem jest
take, e nowa estetyka nie bya jeszcze gotowa. Nie uwzgldniaa pojcia treci w jej
szerokim znaczeniu. (Teoria Czystej Formy to pierwszy szkic nowej estetyki).
Odrzucenie tradycyjnej estetyki i opanowanie treci stao si gboko ukrytym,
postulatem dalszego rozwoju sztuki. Artyci po opanowaniu formy musieli opanowa sfer
idei, aby w peni wyzwoli sztuk. Ten etap w rewolucji formalnej czsto bywa okrelany
mianem "antysztuki", ale jest to bardziej wyrazem negatywnego stosunku emocjonalnego do
tej twrczoci, ni zrozumieniem jej przyczyn i koniecznego charakteru. Narodziny wolnoci
nigdy nie s czym atwym i przyjemnym.
W rewolucji formalnej, zostay poprzez ostateczne rozwinicie i materializacj idei
w dzieach, sprawdzone zaoenia tradycyjnej estetyki. Skoro forma jest jedynie naczyniem
dla treci, nie trzeba jej tworzy - wystarczy znale. Gotowy przedmiot wyjty z kontekstu
codziennoci i umieszczony w galerii zostaje podniesiony do rangi dziea sztuki. O jego
artystycznym charakterze decyduje twrca, ktry go z punktu widzenia wasnej koncepcji
(dawna idea mecenasa), za dzieo sztuki uwaa.
Jest to samorozwizanie si twrczoci, sztuki i estetyki. Skoro wszystko moe by
dzieem sztuki, moe by nim wiat, take czowiek, (co miao ju miejsce w galeriach). Jeeli
17
wszystko jest sztuk, to rwnie dobrze moe wcale jej nie by. Do takiego wniosku prowadz
take dowiadczenia konceptualizmu. S one tam wyartykuowane w peni, ale powszechna
alienacja sztuki i artystw uniemoliwia im wycignicie wnioskw: "Jeeli kto nazwa co
sztuk, to to ni jest" - Donald Judd, " ... sztuka istnieje jedynie w sposb pojciowy", "Sztuka
jest definicj sztuki" - Joseph Kosuth.
Takie s konsekwencje obstawania przy tradycyjnej estetyce w spoeczestwie
demokratycznym. Twrca z pozycji artysty-rzemielnika, awansuje do poziomu mecenasa,
ale zachowujc jego estetyk, lekceway form, wwczas nie ma kto tworzy dzie sztuki.
Konceptualizm jako "sztuka niemoliwa", by ostatni materializacj estetycznego
twierdzenia o prymacie treci w sztuce. Rewolucja formalna doprowadzia do
koniecznoci uznania istotnoci, materialnej formy dziea sztuki. Z cen istnienia sztuki!
W przeciwnym razie sztuka mogaby istnie tylko pojciowo, jak np. filozofia. Dlatego Kosuth
ostrzega przed "samorozwizaniem si sztuki jako filozofii". Konceptualizm rzeczywicie
oddzieli mity od prawdy, ale prawda jest taka, e istota dziea sztuki zwarta jest w jego
formie. Konceptualici niewiadomie udowodnili to twierdzenie, tak samo jak "opanowali"
dziedzin idei, treci w sztuce bya jej koncepcja - jest to oczywicie pozorna tre, ale
w konceptualizmie, rzeczywicie penia rol idei dawnego mecenasa. Taka "tre" bya
w sztuce zjawiskiem przejciowym; bya konieczna jedynie jako zasygnalizowanie, e artyci
wyzwolili take ten obszar i zdobyli go dla siebie. Obecnie konieczne jest przezwycienie tej
"treci" wwczas bdzie moga si pojawi rzeczywista tre zawarta przez artyst w dziele
sztuki i odnoszca si do spoecznej rzeczywistoci. Zostanie odbudowane znaczenie sztuki
w yciu spoeczestwa.
Sztuka to warto estetyczna zawarta w materialnych, istniejcych poprzez swoj
konieczn, autonomiczn form, dzieach sztuki. Powrt artystw awangardy
(transawangarda) do obrazu, jest materializacj tego zjawiska w rzeczywistoci.
Jest jednoczenie pocztkiem rzeczywistej treci w sztuce.
Witkacy zdawa sobie spraw z tego, e forma dziea sztuki jest tym, co rzeczywicie,
materialnie istnieje i co wyznacza swoisto wiata dziea sztuki. W czym zawarta jest
warto estetyczna. Widz odbierajc sztuk doznaje wzruszenia estetycznego, wanie dziki
formie. Moe sobie nawet z tego nie zdawa sprawy, przy braku waciwej introspekcji, ale
to, z czym ma kontakt to forma. Nie poznaje myli ani uczu twrcy, poznaje tylko ich
materialne odzwierciedlenie, oczywicie o ile obraz by malowany pod wpywem wzruszenia.
Witkacy nie uznawa istnienia treci w dziele sztuki, ale byo to tylko "idealizacj" cech
wczesnej sztuki, bardziej wynikao z jej charakteru, ni byo bdem Witkacego. Nie oznacza
to, e treci w dziele sztuki nie ma i by nie moe.
Teoria Witkacego bya antytez koncepcji formy jako naczynia dla treci. Std wynika jej
radykalny charakter, ale take ograniczone znaczenie. Obecnie wspczesna oglna teoria
sztuki musi dokona syntezy: poczy tez o istnieniu treci w sztuce, bez odwoywania si
18
wycznie formalnym wyrazem Tajemnicy Istnienia, ale nie moga zawiera w sobie treci, ani
by przezwycieniem tej tajemnicy. Tego samego typu ograniczenie mona dostrzec
w koncepcji reakcji widza na dzieo sztuki. Obraz, czyli materialnie istniejcy przedmiot,
cz rzeczywistoci, nie mg w myl estetyki Witkiewicza przekazywa konkretnej treci
ogldajcemu go czowiekowi, bowiem nie zachodzia relacja odpowiednioci pomidzy
wiadomoci a bytem materialnym. Czowiek mg dozna uczucia metafizycznego,
ogldajc caociow konstrukcj obrazu: jedno w wieloci, ale nie mia kontaktu
z treciami zawartymi w dziele - ideami czowieka, ktry go namalowa.
To co byo niemoliwe z treci w sztuce Witkacy realizowa z jej form. Widz mg
odebra jedno formaln i zrozumie j, tak jak zakada autor. Tre bya dla nich obu
nieosigalna. Jest to oczywicie sprzeczno wynikajca z przyjtej filozofii, ale potwierdzona
przez wczesn sytuacj w sztuce: niedojrzao lub spoeczna alienacja wielu artystw.
Ograniczenia filozofii Witkacego byy tylko jedn z przyczyn stworzenia cakowicie
formalnej estetyki i to nie najwaniejsz. Uzasadnienie filozoficzne Teorii Czystej Formy
kreowao malarstwo jako Sztuk Czyst, bowiem taki wanie idea dla malarstwa zosta
przez Witkacego wczeniej zaoony - w pewnym sensie na zasadzie przypadku. Stanowi to
drug przyczyn, zapewne bardziej wak: "Musz przede wszystkim zaznaczy, e wyznawc
Teorii Czystej Formy, byem od 16-go roku ycia. Wtedy ju wykoncypowaem zasadnicze
podstawy teorii tej w dyskusji z moim Ojcem, ktry by przedstawicielem realizmu
w malarstwie (...) Chodzio mi o przywrcenie malarstwu rangi sztuki, ktr w epoce realizmu
utracio, o rwnouprawnienie go z muzyk, o ktrej "wyszoci" nad realistycznym
malarstwem mwio si wtedy midzy muzykami. Tu ley rdo mojej teorii. (St. I.
Witkiewicz, Bilans formizmu). Motywacj do stworzenia Teorii Czystej Formy byy emocje
wywoane obserwacj wywyszania muzyki ponad malarstwo. Teoria ta wyrwnywaa
"rnice" pomidzy muzyk i malarstwem, likwidowaa nieprzyjemne poczucie niszoci,
jakie - by moe - odczuwa w modoci Witkacy. Jest to naturalny rodzaj motywacji
i w niczym nie uwacza zamierzeniu, ktre finalnie moe mie olbrzymie znaczenie spoeczne.
Chodzi natomiast o to, aby motywacyjne emocje towarzyszce pracy koncepcyjnej, nie
niszczyy obiektywnej metody, nie zaburzay logicznego wywodu. Prowadzi to, bowiem do
faszywych wnioskw, do sprzecznoci i w najlepszym wypadku do niezrozumienia treci
przez czytelnikw. Gdyby Witkacy nie ulega zbytnio pragnieniu, aby uczyni malarstwo
Sztuk Czyst, musiaby zada sobie pytanie, czy wprowadzanie form wiata zewntrznego,
moe w oglnej teorii sztuki, peni rol wycznie wzbogacenia kompozycji. Odwrcenie
uwagi od znacze form, byo jednak warunkiem zaangaowania si w opis ich funkcji
formalnych w obrazie. Prowadzio to do odkrycia (a nie arbitralnej kreacji, jak byo zazwyczaj
w programach artystycznych), formalnych prawidowoci zawartych w dziele sztuki, w jego
konstrukcji. Obecnie wprowadzajc tre do estetyki i do obrazu, nie bdziemy negowa
prawidowoci Czystej Formy, ktre s opisem swoistego wiata dziea sztuki, tylko
pojmowanie malarstwa jako Sztuki Czystej.
20
istniejcym dziele. Tre ta, bdca przyczyn stworzenia dziea sztuki, jednoczenie
determinuje jego form.
Witkacy nie zdawa sobie nawet sprawy z tego, e dc do penej analizy formalnej
malarstwa stworzy podstawy nowego, materialnego ulokowania treci w dzieIe sztuki.
Fakt, e odegnywa si od prymatu treci, nie zmienia niczego w logicznym rozwiniciu jego
zaoe, ktre prowadz do nowego ukonstytuowania treci w estetyce i w dziele sztuki.
Zacznijmy od filozoficznego pojcia czystej formy. Najlepsza definicja jest obecna
u Marksa. Wedug niego czysta forma to: "negacja wszelkiej relatywnoci, wszelkiego
odniesienia do innego bytu". Wedug tej definicji malarstwem w czystej formie moe by
tylko malarstwo abstrakcyjne, bowiem waciwe malarstwu rodki: jakoci proste - plamy
barwne, nie mog odnosi si wwczas do jakiegokolwiek innego bytu - bez wzgldu na to
czy bd to przedmioty, postacie, czy geometria - zasad organizacyjn takich form moe by
abstrakcyjna zasada estetyczna. Witkacemu to nie wystarczao, stwierdza, e brak
przedmiotw prowadzi do zuboenia kompozycji, ktra jest wwczas pozbawiona napi
kierunkowych sugerowanych przez jednoznacznie odbierane formy przedmiotw i postaci.
Stwierdza ponadto, e czowiek ma wrodzon, naturaln intuicj dopatrywania si form
wiata zewntrznego nawet w ksztatach z zaoenia abstrakcyjnych. To jego zdaniem
stwarzao konieczno i potrzeb wprowadzania form wiata zewntrznego. Takie
stanowisko jest suszne, ale prowadzi do zaprzeczenia twierdzenia, i malarstwo jest Sztuk
Czyst. Jeeli zgodzimy si na formaln rol wyobrae form wiata zewntrznego w obrazie
ktrej potrzeb Witkacy doskonale rozumia, i za brak ktrej krytykowa abstrakcjonistw
nie sposb nie zgodzi si na ich rol znaczeniow, ktra narzuca si automatycznie
publicznoci, nawet jeeli twrca nie mia takich zamierze zgodnie z naturaln intuicj, na
ktr Witkacy take si powoywa. Trzeba wwczas przyj do wiadomoci, e obrazy
zaczynaj co znaczy. Pojawia si w nich tre. Odwoujc si do "innego bytu" nie moemy
bezkarnie bra wycznie jego form, a rezygnowa ze znacze. Formy wiata widzialnego
peni na obrazie rol nie tylko jednoznacznych napi kierunkowych, ale take rol form
znaczcych. Forma znaczca to forma nawizujca do rzeczywistoci i czerpica swoje
znaczenie, wanie z roli, jak tam peni. Jest to rdo jednoznacznych treci w dziele sztuki.
Zasad organizacyjn takiego malarstwa s uczucia metafizyczne, uczucia i myli czowieka,
powstajce w nim w trakcie jego relacji ze spoeczestwem oraz wraliwo estetyczna.
Mamy wwczas do czynienia z jednoci w wieloci, ale elementami tej wieloci s nie tylko
formy abstrakcyjne, ale take znaczce. Jest to zgodne z twierdzeniem Witkacego, i jedno
w wieloci jest zasadnicz cech dzie sztuki, "bez wzgldu na to, jakie s elementy tej
wieloci".
Zachodzi wwczas rzeczywista jedno treci i formy w dziele sztuki!
W teorii Witkiewicza zostaa okrelona wycznie jedno formalna. Jedno treci
i formy jest zawarta w jednoci formalnej. Wielk zasug Witkacego jest to, e opisa
prawidowoci okrelajce t jedno. Umoliwia ona wprowadzenie pojcia treci do nowej
22
estetyki i sposb jej rozumienia w dziele sztuki (a nie poza nim jak byo dotychczas).
Znaczenia s now jakoci w kompozycji. Wzbogacaj moliwoci kreacji jednoci
w wieloci. Dostarczaj inspiracji bardziej wakiej ni (wycznie) ksztaty i kolory. Tre
rozszerza zakres oddziaywania sztuki, ale jest moliwa tylko w przypadku, kiedy twrca nie
jest wyalienowany, bowiem forma, w ktrej tre jest zawarta musi odwoywa si do form
bytu spoecznego, autentycznie przeywanego przez artyst. Jednoznaczno okrelona jest
przez spoeczn rzeczywisto. Alienacja prowadzi do twrczoci w Czystej Formie. Taki sam
efekt uzyskuje twrca, ktry przeywane treci obiektywizuje w formie hermetycznej.
Jest to alienacja procesu komunikacji. Hermetyczno to nadawanie znacze formom, ktre
obiektywnie (w spoeczestwie) ich nie maj Znaczenie tych form jest zrozumiae, najczciej
tylko dla ich twrcy. Hermetyczno naley jednak odrni, od ksztatowania nowego jzyka
artystycznego. Jeeli obraz by szczerze przeyty, ale jest nieczytelny, moemy go uzna za
dzieo w Czystej Formie, bowiem jeeli tre jest nieczytelna, z punktu widzenia zbiorowoci
jest nieistotna. Tak oto s moliwe obrazy w Czystej Formie i rzeczywicie jest ich wiele, cho
artyci czsto sobie tego nie uwiadamiaj.
W momencie, kiedy wprowadzamy tre do estetyki, zostaje z niej wyeliminowane
twierdzenie, e malarstwo jest Sztuk Czyst. Upada take ontologiczna konstrukcja
Witkacego, wyprowadzajca czysto malarstwa z koncepcji Przestrzeni (jedna z dwu postaci
dwoistoci istnienia), ale wanie to filozoficzne uzasadnienie byo, jak ju pisalimy wczeniej
bdem Witkacego. Odpowiednikiem przestrzeni w sztuce bardziej moe by rzeba, ni
malarstwo. Tak wanie rozstrzyga ten problem Schelling w Filozofii sztuki). Ch
wyrwnania rnic pomidzy malarstwem i muzyk, bya wycznie subiektywnym
stanowiskiem Witkacego.
Okrelenie Czysta Forma to synonim swoistego wiata dziea sztuki, ktrym rzdzi
jedno w wieloci. W momencie, kiedy jedno w wieloci budujemy z form znaczcych,
pojcie Czystej Formy musimy zastpi pojciem swoistoci wiata dzie sztuki, chocia nie
negujemy prawidowoci formalnych opisanych przez Witkacego. Zrobimy tak, bowiem
inaczej zachodziaby sprzeczno poj: forma znaczca czysta forma. Pojcie swoistoci
wiata dziea sztuki, oparte na pojciu jednoci w wieloci (a zapoyczone od Lukcsa),
traktujemy po prostu jako bardziej ogIne. Tak zreformowan estetyk Witkiewicza moemy
nazwa Teori Jednoci w Wieloci lub po prostu Ogln Teori Sztuki. Jest to uaktualnienie
estetyki Witkiewicza. Postpujemy zgodnie z twierdzeniem Witkacego o nieistotnoci
rodzaju elementw uytych do stworzenia jednoci w wieloci. Czysta forma i sztuka czysta
to wwczas szczegowe kategorie, okrelajce niektre tylko dziea sztuki. Przejcie od
malarstwa w czystej formie do malarstwa jednoznacznych komunikatw, malarstwa
opartego na formach znaczcych, jest wwczas pynne i obejmuje cay zakres sztuki. Jest to
krok w kierunku stworzenia caociowego obrazu sztuki!
Oprcz rozpoznania prymatu formy w wczesnej sztuce, estetyka Witkacego trafnie
umiejscawiaa sztuk we wszystkich jej aspektach. Sztuka w koncepcji Witkacego, to zbir
23
materialnie istniejcych dzie. Istniejcych poprzez swoj konieczn form. Nie ma sztuki bez
formy. Powrt do obrazu to powrt do materialnej, autonomicznej formy. Powrt
do formy nie przypadkowej, ale intencjonalnej, tworzonej przez artyst realizujcego swoje
zamierzenie. Zamierzeniem artysty jest za oddanie wizji malarskiej, ktra mu si
spontanicznie narzuca. Wizja ta wypywa z najistotniejszej dziedziny dla czowieka, z jego
kontaktw ze wiatem zewntrznym. Uczucie metafizyczne jako poczucie odrbnoci
indywiduum od spoeczestwa warunkuje przeywanie kontaktu jednostki ze
spoeczestwem. Bez poczucia tosamoci jednoci osobowoci czowiek nie moe
w peni przeywa, ani uwiadomi sobie swoich relacji ze wiatem zewntrznym, moe im
tylko niewiadomie ulega. Zdobycie i zachowanie wewntrznej autonomii jest warunkiem
poznania wiata i spoeczestwa. Warunkiem umoliwiajcym twrczy wpyw na otoczenie.
Poczucie odrbnoci jednoci osobowoci, to uwieczenie procesu ksztatowania si
wiadomoci u czowieka. Okrelenie przez Witkacego poczucia jednoci osobowoci
uczuciem metafizycznym byo trafn intuicj, bowiem rzeczywicie, dopiero dziki poczuciu
swojej odrbnoci od reszty bytu, czowiek zdobywa swoje czowieczestwo: moliwo
kreacji siebie i mono wpywania na rzeczywisto. Potencja twrczy umiejscowiony jest
w autonomicznej jednostce.
Jedno w wieloci to oglne prawo okrelajce tworzenie caoci z elementw
skadowych. Dotyczy ono nie tylko sztuki, ale take innych dziedzin: techniki, wiatopogldu,
filozofii. Oznacza, i wytwr nie jest zlepkiem przypadkowych elementw, zoonych bez
okrelonej zasady, ale e jest celow konstrukcj stworzon pod wpywem silnej potrzeby.
Sztuka tym rni si od innych wytworw, e jedno w wieloci zawarta w dziele stworzona
jest z potrzeby serca, a nie dla zaspokojenia wymogw uytecznoci, jak np. technika czy
ideologia. Obecnie wraz z wyzwalaniem si ludzkoci i samostanowieniem artystw,
uyteczno w sztuce traci swj negatywny charakter, jaki miaa w dobie, kiedy uytecznym
byo to, co suyo klasie panujcej. Sprzeciw wobec postulatu uytecznoci, jaki deklarowali
np: modernici (sztuka dla sztuki) mia wanie taki charakter. Artyci nie byli wwczas
jeszcze gotowi, aby zaproponowa jakikolwiek program zmian spoeczestwa.
Gotowo ta rosa wraz z oglnym wzrostem poziomu si wytwrczych spoeczestwa.
Obecnie rozpoczyna si w sztuce epoka spoecznej treci: artyci na podstawie wasnych
dowiadcze z ycia codziennego, sami wystpuj z krytyk zastanej sytuacji. Jest to pene
przezwycienie alienacji. (Poczucia jednoci osobowoci nie naley utosamia z alienacj.
Jest ono "bezporednio dane", jest warunkiem przeywania kontaktu jednostki ze
spoeczestwem. Dopiero ono stwarza moliwo alienacji lub zaangaowania.) Okrelajc
zo lub niesprawiedliwo w swoich dzieach, poprzez materializacj idei, artyci komunikuj
konieczno zmian w rzeczywistoci. To, co nazwane szybciej moe sta si przeszoci.
Nowa wiadomo domaga si realizacji w wiecie (bycie, rzeczywistoci). wiadomo to
potencjalna twrczo. Dzieo bdce materializacj idei jest nonikiem potencjalnej energii
twrczej.
24
dzie pod kar mierci lub obozu koncentracyjnego. Miao to zapewni cakowit kontrol
nad sztuk. To, e proces ten po wojnie uleg przesileniu, nie oznacza, e jego
niebezpieczestwo jest wszdzie zaegnane. Mona wysun twierdzenie, ze poziom
wolnoci formalnej w sztuce jest wskanikiem poziomu wolnoci indywiduum w pastwie.
Wszelkie ograniczenia stawiane sztuce, bez wzgldu na uzasadnienie, s wyrazem chci
podporzdkowania sobie spoeczestwa przez grup rzdzc. Wolno formalna, ktrej rol
opisaem powyej, nie jest sprzeczna z postulatem istnienia treci w sztuce. Tre w sztuce
(obecnie) take istnieje wycznie na zasadzie autonomii czowieka. Jest uwarunkowana
szczeroci przeycia i zaangaowaniem twrcy. Realizuje si w jednoci formalnej dziea.
Tre w obrazie wyznaczona jest przez znaczenia form i ich relacje w kompozycji caoci
z uwzgldnieniem koloru. Innej treci w obrazie nie ma. Znaczenie form jest tym bardziej
precyzyjne, im bardziej wyeksponowane s szczegy, ktre sugeruj jednoznaczno
okrele. Formy znaczce, ktre wanie poprzez swoj powszechno s atwo
rozpoznawalne w obrazie, stanowi najczciej gwne tematy kompozycyjne.
Jest to naturalna tendencja malarza, bowiem wanie z przeywania kontaktw
midzyludzkich rodzi si potrzeba stworzenia dziea sztuki. Poniewa to wanie czowiek jest
celem dziea sztuki, w wielkiej sztuce prawie zawsze umieszczone s postacie ludzkie.
Zanalizujmy pewien abstrakcyjny przykad: na obrazie, w rwnej odlegoci od jego rodka,
po obu stronach umieszczamy po jednej postaci ludzkiej. Taki temat kompozycyjny wyznacza
take oglny schemat treci. Schemat ten moemy konkretyzowa poprzez napicia
kierunkowe: postacie mog by do siebie zwrcone przodem lub tyem, uoenie ciaa moe
sugerowa czy s nieruchome, czy te zbliaj si lub oddalaj od siebie. Szczegy tych
gwnych form: jednoznaczne formy znaczce nadaj im konkretne treci: moe to by
wyobraenie mczyzny i kobiety, czowieka dorosego i dziecka, milicjanta i ksidza.
Wzbogacenie kompozycji, ukadu napi kierunkowych, prowadzi do jeszcze wikszej
konkretyzacji treci. Postacie te mog wchodzi ze sob w rne akcje: mog si dotyka,
caowa, bi, odpycha, lub wchodzi w relacje przy uyciu przedmiotw - drugorzdnych
form znaczcych. Wielko form take wyznacza tre. Celowe zwikszanie jednej postaci
prowadzi do okrelenia jej dominacji nad mniejsz. Jednakowe wymiary s materializacj idei
rwnoci. Kolor odgrywa w budowaniu jednoci formalno-treciowej olbrzymi rol. Polega
ona nie tylko na przypisywaniu znaczenia danemu kolorowi, ale take na jego zdolnoci
wyznaczania poszczeglnych tematw kompozycyjnych. Jeeli mamy trzy postacie i dwie
z nich bd miay jednakowy kolor, a trzecia inny, to te dwie bdziemy czy ze sob
i przeciwstawia trzeciej. (Zakada to konieczno nienaturalnego koloru, gdy w innym
przypadku, mielibymy do czynienia wycznie z przedstawieniem konfliktu ras). Tre
zawarta jest take w zrnicowaniu ujcia formy w danym obrazie. Jej kontrast
w poszczeglnych formach jest wydobyciem form znaczcych z ta. Rozwijany do pewnej
granicy, suy wraeniu peni formalnej danego dziea, ktre odzwierciedla peni
przedstawionej treci. Penia treci, albo jedno treci, to tre, ktra moe funkcjonowa
w oderwaniu od dziea, na zasadzie kompleksu znacze, jako caociowy pogld (cz
wiatopogldu). Jest to jedno w wieloci zastosowana do treci konstrukcja znacze
27
wypeniajcych treci, a raczej poprzez te treci wanie jako konieczne elementy caoci,
nadajce poszczeglnym czciom specjalne charaktery, dziaaj na widza lub suchacza
bezporednio sam sw konstrukcyjnoci." (St. I. Witkiewicz, O istocie malarstwa), ale nie
mg przebudowa caej teorii; musiaby naruszy jej podstawy, poza tym byo na to za
wczenie.
Materializacja idei w dziele zakada konieczno eksponowania form znaczcych,
a pomijania lub upraszczania reszty, koniecznych lecz nieistotnych form skadowych.
Prowadzi to do spotgowania wraenia treci a jednoczenie umoliwia konstruowanie
jednoci formalnej. Tre w yciu i w sztuce jest budowana poprzez eliminacj wtkw
nieistotnych i podkrelanie momentw istotnych. Gyrgy Lukcs pisa: "trzeba nieodzownie
z odzwierciedlanego estetycznie ukierunkowanego na intensywn totalno odbicia
rzeczywistoci odrzuci wszystkie przypadkowe, peryferyjne, ulotne zwizki () Dopiero
wsplna gra tego podkrelenia i tego pomijania moe sprawi, e z formalnie i treciowo
izolowanego tworu estetycznego powstaje "wiat" (.) powstaje system z momentw
wycznie istotnych, co, co w samym yciu z zasady nie moe wystpowa - a co przecie
mwi o yciu co najbardziej istotnego". Teoria Lukcsa jest doniosym i genialnym
uzasadnieniem koncepcji jednoci w wieloci w zastosowaniu do formy i treci dziea sztuki.
Eksponowanie i pomijanie pewnych form polega na wprowadzaniu nienaturalnych
wymiarw, zwikszaniu caej postaci, lub pewnych jej czci, zgodnie z wymogami jednoci
formalnej i formalno-treciowej. Oznacza ono konieczno deformacji (z punktu widzenia
naturalizmu), konieczno wyeliminowania niwelujcego wpywu perspektywy,
zrnicowania ujcia formy, ktrego kontrast w poszczeglnych formach suy ekspresji
treci. Jest to wszystko zaprzeczeniem naturalizmu, ktry rzeczywicie niewiele ma
wsplnego ze sztuk.
Proces homogenizacji w estetycznej koncepcji odzwierciedlenia rzeczywistoci, opisany
przez Lukcsa, znajduje swj odpowiednik w paskoci dziea sztuki postulowanej przez
Witkacego. Tre dziea (idea) moe by realistyczna, ale forma tylko od pewnego stopnia.
Realistyczna tre jest konstrukcj idei (jedno treci). W dziele sztuki
musi ona znale wyraz w konstrukcji form znaczcych (jedno formalna), a nie
w naladowaniu wycinka rzeczywistoci, co jest banalnym naturalizmem. Perspektywa dla
przedstawienia idei nie zawsze jest konieczna, odrzucenie jej jest wwczas odrzuceniem
przypadkowego, peryferyjnego elementu, a tym samym jest ono krokiem w kierunku
intensywnoci dziea sztuki. (Jednym z wyjtkw jest malarstwo Fridy Kahlo, w ktrym
wanie nierzeczywista przestrze podwiadomo jest elementem intensywnoci).
Realizm formalny polega na nawizywaniu do form wiata zewntrznego i form spoecznej
rzeczywistoci (formy znaczce), a nie na ich wiernym odzwierciedlaniu; zgodnie
z wymogami naturalizmu. Tre w sztuce, jak i caa sztuka, czerpie sw racj istnienia, z tego
e nie tworzy banalnego (naturalistycznego) obrazu wiata, ale obraz waki i gboki.
Dopiero taki obraz, poprzez swoj odrbno od wszystkiego dookoa, prowadzi do przeycia
29
estetycznego, moe wywoa wedug Lukcsa katharsis: "W katharsis powstaje wic
zburzenie powszedniego obrazu wiata, zwyczajnego reagowania uczuciowego i mylenia
o czowieku, jego losie, poruszajcych go motywacjach; zburzenie wszake, ktre prowadzi
w wiat lepiej rozumiany, do gbiej i trafniej uchwyconej rzeczywistoci tego wiata. Dlatego
katharsis styka si tak blisko z etycznymi kategoriami ludzkiej przemiany i doskonalenia".
Odebranie dziea sztuki, to nie tylko intelektualne odebranie treci, to take przeycie
jego formy. Dopiero poczenie obu sfer; intelektualnej i emocjonalnej, umoliwia powstanie
i realizacj wartoci estetycznej (poczucia wolnoci). Rozrnienie to jest bardzo wane
w przypadku, gdy tre dziea dotyczy negatywnych zjawisk spoecznych. Jeeli forma
tego dziea nie jest przezwycieniem opisywanego za, ale jest przez to zo zdeterminowana,
wwczas widz nie moe odebra energii twrczej zawartej w dziele, bo jej tam nie ma.
Jest to przeciwiestwo przeycia katharsis, wartoci estetycznej, ktra jest przeyciem
wolnoci czowieka. Taka sztuka moe rozszerza zakres wiadomoci odbiorcy, ale moe to
by jednoczenie poszerzaniem poczucia zagubienia, pesymizmu lub poczucia zniewolenia.
Stworzenie nowej, autonomicznej formy jest wwczas czym znacznie bardziej radykalnym
i rewolucyjnym nawet jeeli jest to Czysta Forma. Jest to ostateczne uzasadnienie
formalnej potgi sztuki!
Symboliczna realizacja wolnoci w sztuce, powinna prowadzi ku rzeczywistej realizacji
wolnoci w wiecie. Na tym m.in. polega rola krytyki. Dlatego take, artyci angauj si
w ruchy spoeczne. Sztuka jest budowaniem czowieka przez czowieka w jedyny moliwy
sposb: bez naruszania jego wolnoci. Ale odbir sztuki nie polega na biernej konsumpcji.
Zakada konieczno autonomicznej gotowoci odbiorcy (widza), ktry dopiero wwczas
moe dowiadczy estetycznego przeycia. Warto estetyczna to warto zrealizowana:
"jedynie sztuka jest ow form obiektywizacji, w ktrej pragnienie wartoci
i urzeczywistnianie wartoci s zawsze pokrywajcymi si wielkociami" (Gyrgy Lukcs).
Twierdzenie to dotyczy artysty, ktry aby urzeczywistni warto estetyczn, musi
zrealizowa j w dziele - sam zamys nigdy nie jest estetyczny. Dotyczy take odbiorcy, ktry
powinien wywoa w sobie gotowo do odbioru dziea, a nie odrzuca je, poniewa np.: nie
potwierdza jego dowiadcze lub nie spenia wyobrae o sztuce. Widz nie powinien czeka,
a sztuka poprzez swoje najczciej skrajnie perwersyjne rodki; "przy obecnym rozwydrzeniu
form" - jak pisa Witkacy, zaszokuje go cakowicie. Pniej najczciej, odbiorca taki odwraca
si od owego dziea ze wstrtem. Szokowanie nie jest zadaniem sztuki. Przeycie wartoci
estetycznej dziea sztuki, jest dla widza przeyciem jego autonomii i indywidualnoci, jest
take wzbogaceniem obrazu wiata, ktry kae prawdziwe dzieo zawiera w sobie.
Potencjalna zdolno dziea sztuki wywoywania katharsis u wielu ludzi jest tym, co
najlepiej okrela kryteria w sztuce. Tumaczy to take fakt, e pomimo braku obiektywnych
kryteriw, spotykamy si z powszechnymi sdami o wartoci danego dziea. Fragment
estetyki Gyrgy Lukcsa jaki poniej przytocz, zawiera opis dzie sztuki, wartociujcy je ze
wzgldu na zdolno wywoywania katharsis. Jest to jednoczenie waki postulat dla krytyki.
30
"Drogi wielkich artystw z powoania dzieli od drg tych pomniejszych to przede wszystkim,
e ci pierwsi w narzucajcym si im materiale ycia z bezbdn pewnoci rozpoznaj
treci rzetelne, ich pokrewiestwo z okrelonymi formami i jeli trzeba konieczno
ich konkretnego odnowienia, co te czyni, podczas gdy artyci pomniejsi bdz tu mniej lub
bardziej niepewnie, a w spotkaniu z prawdziwie rzetelnymi treciami wielokrotnie skazani s
na przypadek. Jeli tego rodzaju spotkanie treci i formy nie dochodzi do skutku mwimy
tutaj o rzeczywistych artystach powstaje co, co w literaturze zwyko si cakiem susznie
nazywa sam beletrystyk; podobne zjawiska mona oczywicie obserwowa rwnie
w sztukach plastycznych i w muzyce. Ta beletrystyka moe pod wzgldem czysto formalnym
stylu, kompozycji, psychologii itd. sta si znacznym poziomie, nie wychodzi jednak nigdy
pod wzgldem trwaoci oddziaywania poza samo fascynowanie lub rozrywk, ewentualnie
poza nie rozadowane napicie; czsto robi przyjemne wraenie, poniewa potwierdza ju
istniejce dowiadczenia odbiorcy lub te dziki nowoci tworzywa ilociowo je wzbogaca, nie
przynosi jednak owego prawdziwego rozszerzenia i pogbienia krgu ludzkiego widzenia,
ktre wanie moemy obserwowa w przeyciu katharsis".
Punktem wyjcia wszelkiej estetyki powinno by dzieo sztuki, zgodnie z tym, co
postulowa Lukcs. A w dziele sztuki punktem wyjcia dla krytyki jest forma, co jasno widzia
Witkiewicz. Krytyka, aby miaa warto ksztatowania wraliwoci estetycznej spoeczestwa
musi pomaga publicznoci przeywa i rozumie form obrazu. Jest to moliwe, jeeli
krytyk bdzie mia wzrok malarski, bdzie wraliwy i zaangaowany. Wwczas, jeeli opisze
swoje doznania, co jest moliwe, ale wymaga waciwej introspekcji, pomoe tej czci
publicznoci, ktra nie potrafi okreli swojego stanowiska wobec danego dziea. Krytyka to
przede wszystkim opis jednoci formalnej i formalno-treciowej dziea sztuki. Krytyk, ktry
ma wizj rozwoju sztuki i spoeczestwa moe take wartociowa dziea, z punktu widzenia
swoich przekona, ale postawa taka jest zasadna tylko w spoeczestwie demokratycznym.
Przy zachowaniu demokracji kady ma prawo stara si ukierunkowa rozwj spoeczestwa.
Faworyzowanie jednych a pomijanie drugich nie jest wwczas niesprawiedliwoci
spoeczn. Krytyka powinna opiera si na formie dziea sztuki. W przeciwnym wypadku
gro jej cakowite nieporozumienia: niekompetencja, zupena dowolno interpretacji,
hermetyczno, plotkarstwo bowiem wychodzenie od faktw z ycia artysty jest
przywilejem biografa reprezentujcego histori sztuki a nie krytyka, np.: nijako do treci
obrazu Leona Chwistka Szermierka, ktrego caa warstwa treciowa wyczerpuje si w tytule;
i ktry ma kompozycj opart na dwch formach znaczcych: dwie bardzo uproszczone
sylwetki ludzkie, umieszczone na przeciwko siebie, trzymajce niemal niewidoczne szpady,
na tle abstrakcyjnej architektury (jedyne formy znaczce) ma si informacja, e obraz ten
Chwistek stworzy jako reminiscencj ze swojego pojedynku o narzeczon, jaki stoczy
podobno w Wenecji. Na obrazie nie wiemy, czy to wanie jego autor walczy, nie wiemy te
czy to wiczenie, czy pojedynek, a jeeli pojedynek to, o kogo, bo nigdzie nie wida ywej
duszy poza walczcymi, nie ma te narzeczonej, ani Wenecji. To wszystko jest plotk, moe
nawet prawdziw, ale nie ma nic wsplnego z treci obrazu. By moe to wanie pojedynek
by tym przeyciem, ktry wywoa w Chwistku potrzeb namalowania takiego obrazu.
31
Zagroenie ycia bdce przyczyn niepokoju to naturalna geneza uczu metafizycznych, ale
nie zawar on w swoim dziele autobiograficznej treci, i susznie, bowiem pomimo wszystko
byaby to tre zbyt baha. Obraz ten by uwaany przez Witkacego za dzieo w Czystej
Formie i nie z powodu braku gbszej treci, ale z powodu idealnie skomponowanej caoci,
oglnego wraenia jednoci, pomimo rozbienoci mas kompozycyjnych i ich rnorodnych
napi kierunkowych, scalonych przez harmonie kolorystyczne i jednolite ujcie formy.
Tre w sztuce to tre spoeczna, majca znaczenie dla caej zbiorowoci. Dzieo sztuki,
ktre nie zawiera treci, ale rozszerza horyzonty czowieka poprzez swoj now, odkrywcz
form take jest dzieem o doniosym znaczeniu, Znaczenie ma wanie jego forma, Czowiek
swoj refleksj obejmuje nie tylko wiat, ale take wasne procesy poznawcze
(samowiadomo). Tre nie zawiera si wycznie w "co", ale take w "jak". "Jak" oznacza
metod, ktra materializowana w dzieach sztuki ma znaczenie dwojakie: po pierwsze - jako
konieczne odbudowywanie metody przez kadego artyst i kade pokolenie,
odbudowywanie, w ktrym odtwarza si j zgodnie z jednostkowymi predyspozycjami:
indywidualna koncepcja pikna i potrzebami spoecznymi, po drugie - jako obiektywne
rozszerzenie zakresu metody; zwikszenie zakresu wolnoci. Stworzenie dziea "jak" nie jest
kwesti ani przypadku, ani zbdnej kokieterii, jest wyrazem koniecznoci. Na t konieczno
skada si wiele okolicznoci np. konieczno objcia przez sztuk nowych dziedzin ycia,
w tym nowych technologii, dostp do nowych rde inspiracji, czy wreszcie utrata
wraliwoci na powtarzajce si, jednakowe bodce (habituacja), uwarunkowana fizjologi
czowieka. To m. in. warunkuje formalny rozwj sztuki. Taki charakter miaa take formalna
rewolucja w sztuce. Obrazy bez "treci" maj doniose znaczenie dla rozwoju sztuki
i wzbogacania wiadomoci czowieka. Z ca pewnoci dostarczaj mu wrae
estetycznych. Obrazy takie s jednak ma czstk w caoksztacie sztuki, ktra generalnie
koncentruje si na tym "co" i niesie w sobie konkretne treci (w jednoci z ich form).
Wprowadzenie treci do estetyki Witkacego nie moe by przesank odrzucenia
prawidowoci Czystej Formy. Byby to krok wstecz zamiast naprzd. Pragn to podkreli,
bowiem odkrycia Witkacego byy do tej pory, wanie w Polsce, najczciej lekcewaone,
a obecne wprowadzenie treci do niniejszej teorii, moe by niesusznie uwaane za
odrzucenie jego koncepcji - tymczasem jest ono rozwiniciem i aktualizacj teorii Witkacego;
poprzez uoglnienie zasady jednoci w wieloci z abstrakcyjnie pojmowanych plam
barwnych, poprzez formy znaczce, na tre dziea. Nasz sprzeciw wobec pojcia czysta
forma, ma charakter jedynie kosmetyki terminologii, bowiem Witkacy wprowadzajc to
pojcie bardziej mia na uwadze autonomiczno konstrukcji formalnej obrazu wzgldem
wymaga naturalizmu, ni wobec zawartoci ideowej. Dzieo sztuki w koncepcji Witkacego to
take komunikat; przesanie o jednoci osobowoci swego twrcy, o przeyciu przez niego
uczucia metafizycznego. Wprowadzenie treci do dziea sztuki w niniejszej koncepcji
estetycznej jest ukonkretnieniem tego komunikatu; tre polega na opisie relacji jednostki ze
spoeczestwem, ktre wywouj uczucie jednoci osobowoci. Relacjami tymi s na przykad
negatywne zjawiska spoeczne, prowadzce do niepokoju egzystencjalnego poprzez
32
33