BOHDAN

POCIEJ

BACH
MUZYKA I WIELKO
Kto, kto zabiera si dzisiaj do pisania o Bachu,
staje przed zadaniem ogromnym, zadaniem wa
ciwie ponad siy. Wielko tematu przytacza
i przerasta piszcego. Historia sztuki, historia li
teratury nie znaj podobnego przypadku: nie ma
wszak jednego najwikszego pisarza, jednego naj
wikszego malarza jest zawsze paru wielkich,
najwikszych. Tymczasem Bach jest absolutnie
najwikszym kompozytorem, najwikszym geniu
szem muzycznym wrd tych wielkich, ktrzy po
jawili si dotychczas w ramach naszej kultury,
a nic nie wry, eby kiedy mia si pojawi kto
jeszcze wikszy, czy kto bodaj na miar Jana Se
bastiana Bacha. Jest to wielko powiedzieliby
mytotalna i absolutna: uantytatywna, mie
rzalna wielko zakresu czy dziedziny i
wielko niewymierna, duchowa, ideowa.

BOHDAN POCIEJ

BACHMUZYKA
I WIELKO

POLSKIE
WYDAWNICTWO
MUZYCZNE

Albowiem

wszystko jest

dkowane

dnioci

wzajemn,

skoro
a

rzeczach

najwysza
jedynie

niejszo jest

raz

jak

tylko

mdro

na

zawsze

takim adem
i

to

brzemienna

odpowie-

jest

moliwe,

dobro

najdoskonalszej

uporz

mog

harmonii;

przyszoci,

dzia
tera
to,

co

nastpi moemy odczyta w tym, co mino, to, co

odlege,
w

gdyby
ktre
z

jest

kadej
dao
w

wyraone
duszy
si

sposb

upywem

pozna
rozwin
widoczny

bliskim.
pikno
wszystkie
rozwijaj

Mona

by

wszechwiata,
jej
si

zwoje,
dopiero

czasu.
(Leibniz)

Kto, kto zabiera si dzisiaj do pisania o Bachu

staje przed zadaniem ogromnym, zadaniem waci
wie ponad siy. Wielko tematu przytacza i prze
rasta piszcego. Historia sztuki, historia literatury
nie znaj podobnego przypadku: nie ma wszak jed
nego najwikszego pisarza, jednego najwikszego ma
larza jest zawsze paru wielkich, najwikszych.
Tymczasem Bach jest absolutnie najwikszym kom
pozytorem, najwikszym geniuszem muzycznym
wrd tych wielkich, k t r z y | pojawili si dotychczas
w ramach naszej kultury, a nic nie wry, eby kiedy
mia si pojawi kto jeszcze wikszy, czy kto bodaj
na miar Jana Sebastiana Bacha.

Jest to wielko powiedzielibymy totalna

i absolutna: kwantytatywna, mierzalna wielko za
kresu czy dziedziny i wielko niewymierna, ducho
wa, ideowa. Bach jest wielki, bo najwicej obj,
i jest wielki, bo moc swojego geniuszu wznis
si najwyej.
Ale wielko nie tylko przytacza, wielko take
przyciga, wciga i fascynuje. Chcemy wiedzie, jak
jest ona moliwa. Dziki czemu istnieje, przejawia
si... Jakie s rda wielkoci?
Wielko porywa nas w podwjnym sensie emo
cjonalnym i intelektualnym: skania nas do stawia
nia pyta zasadniczych, podsuwa rozwizania miae,
nierzadko na pierwszy rzut oka ryzykowne...
Chcemy przenikn i wyjani istot w i e l k o c i . . .

Zadaniem, jakie postawi sobie autor niniejszego

szkicu, jest caociowe, systematyzujce ujcie fe
nomenu sztuki Jana Sebastiana Bacha. Punktem
wyjcia rozwaa i podstaw caego rozumowania jest
analogia f i l o z o f i c z n a . Pozwoli ona mamy na
dziej na gbsze wniknicie w istot sprawy. Na
szym celem bdzie wic nie sam systematyzujcy
opis muzyki (i jej elementw), ale niejako analiza
wntrza dziea muzycznego, analiza, jeeli to mona
tak okreli, wntrza kreacyjnego. Poprzez t oso
4
bliw ..analiz * chcemy dotrze do tego, co muzyk
porusza, co j oywia, powouje do egzystencji, co
j wyprowadza ze stanu potencjalnoci, co j aktuali
zuje. Chcemy dotrze do kreacyjnie pojtych ko
rzeni muzyki.
I wicej moe chcemy okreli system, wedug
ktrego muzyka Jana Sebastiana Bacha bya tworzona.

Muzyk t bowiem, w caej jej rozlegoci i roz

maitoci, ujmujemy dzi jako c a o . Cao two
rzon wedug wielkiego (intuicyjnego) planu czy
inaczej mwic systemu. Cao konsekwentn
i spjn, konsekwentnie i logicznie rozwijajc si,
jednolit, cho bynajmniej nie zamknit. Cao
dziedzin rzdzon wedug pewnych, powszechnie
obowizujcych praw: te same prawa (zasady) pa
nuj w klawesynowej maej inwencji, w fudze, w pre
ludium jak i w wielkiej Mszy h-moll czy pasji.
Te same prawa, idee i z a s a d y r e g u l a t y w n e (by
sparafrazowa tu znany termin Kanta).
Wstpnym tedy krokiem i niejako kluczem do na
szych rozwaa bdzie okrelenie owych idei czy
Zasad, wedug ktrych rozwija si i w obszarze kt
rych jak gdyby si zawiera caa twrczo Jana Se
bastiana Bacha.
S to idee nastpujce:
1. Idea polifonii, czyli sztuki kontrapunktycznej.
2. Idea formy substancjalnej monolitycznej,
jednorodnej.
3. Idea harmoniki i penej, usystematyzowanej tonalnoci.
4. Idea chromatyki, czyli zgszczenia i ekspre
syjnego uintensywniania materiau dwikowego.
5. Idea dydaktyki umiejtnoci (praktyki), rze
miosa.
Owych pi idei z ktrych pierwsza niejako
ogarnia sob ca twrczo Bacha, a ostatnia stanowi
dla tej twrczoci swoisty fundament; idei, ktrych
Zwizek wewntrzny midzy sob jest nader cisy
Zostao Bachowi niejako wszczepionych przez tra
dycj blisz i dalsz, wielk, najistotniejsz tradycj
muzyki europejskiej.

Komponowanie muzyki jest bowiem rzemiosem,

ktrego trzeba si dugo, cierpliwie, systematycznie
uczy; droga do osignicia penego mistrzostwa
wiedzie tu przez szereg stopni, z ktrych nie sposb
adnego pomin. Wikszo klawesynowych utwo
rw Bacha i sporo jego utworw organowych (nie
wyczajc najwikszego arcydziea obydwu to
mw Wohltemperiertes Klavier) komponowanych byo
Z wyran intencj dydaktyczn (da si przecie w ob
rbie samego klawesynu uporzdkowa utwory Bacha
wedug stopnia trudnoci: od maych preludiw, po
przez fugetty. inwencje, suity francuskie, angielskie,
a do Wohltemperiertes Klavier i Wariacji Goldbergowskichl) i to dwojakiego rodzaju: z jednej strony
chcia Bach wprowadzi ucznia w arkana gry na in
strumentach klawiszowych, z drugiej w problemy
i sekrety kompozycji. Wszak arcydzieem dydaktyki
jest rwnie ostatnie dzieo Bacha Kunst der Fuge,
demonstracja i systematyzacja problemw zwiza
nych z kompozycj owej szczytowej formy polifo
nicznej.

K o m p o z y c j i p o l i f o n i c z n e j . S z t u k a kontrapunktu,
unaoczniona w systemie regu, stanowi bowiem jdro
i fundament wszelkiej umiejtnoci komponowania.
Komponowanie muzyki jest w swej istocie przede
wszystkim skadaniem, zestawianiem, zestrajaniem,
uzgadnianiem rwnobrzmicych elementw. Zgod
no i harmonia jest tu ideaem, do ktrego caa, roz
wijajca si w pewnym przedziale czasowym", mu
zyka zmierza; dwiki w poszczeglnych gosach po
lifonicznej konstrukcji spotykaj si i zestrajaj we
wspbrzmienie, w akord; kady dysonans dy do
konsonansowego (harmonijnego) rozwizania. Mona
by rzec, i polifonia" dy do harmonii", wszelako

jest polifonia zawsze w stosunku do harmonii pierw

sza, bardziej zasadnicza, bardziej pierwotna".
Idea polifonii u Bacha ma genez najstarsz i ma
tradycj nieprzerwan, cignc si od redniowiecz
nych mistrzw polifonii, poprzez organistw wos
kich, niderlandzkich, a do pnocnoniemieckiej szko
y organowej, z ktrej Bach jako kompozytor bezpo
rednio wyszed.
Pozostae idee" nie s ju moe tak stare. Idea
formy substancjalnej, jednorodnej (monolitycznej)
0 substancji czysto dwikowej (bez-tekstowej)
krystalizowaa
si
w
muzyce
instrumentalnej
X V I I wieku. Chroma tyka ma swe gwne rdo
(o ile mona mwi o rdle) przede wszystkim
w muzyce woskiej przeomu wieku X V I na X V I I
(Gesualdo da Venosa. Frescobaldi). A usystematyzowana i pena tonalno (dur-moll) podana, rzecz
charakterystyczna, w porzdku chromatycznym!
jest ju chyba wynalazkiem" XVIII-wiecznym
1 gwnie dzieem Bacha.
Jak naley pojmowa wyej opisane idee" (zasa
dy)? Jak naley rozumie ich regulatywno"? Czy
pojcie to jest zblione do Kantowskich zasad regulatywnych" czystego rozumu?
Ot cay ten systematyzujcy opis wie si
Z pewn koncepcj historii muzyki: z histori po
jt przede wszystkim jako krystalizacja, rozwj i wy
gasanie, jako istnienie i oddziaywanie pewnych idei
i zasad. Idei formy i zasad ksztatowania, a take
zasad pre-formowania materiau muzycznego. Jest
co apriorycznego, co zaoonego z gry w kadej
twrczoci artystycznej i rwnoczenie co normuj
cego, co regulujcego, jakie intuicyjnie prze
strzegane prawa, reguy, zasady... Umys i intu-

10

icja kompozytora, jego inwencja i moc twrcza s

czym apriorycznym zdeterminowane; czym, co ist
nieje ju przed aktem (procesem) twrczym, co po
przedza w akt, co go warunkuje... Idee i zasady s
rwnoczenie motorem, regulatorem i hamulcem.
I odnosz si wycznie do tego tylko, co okreli
mona jako formowanie z materii. Poprzez ich okre
lenie chcemy jako wytumaczy, wyjani tajemnic
twrczoci. Jednake gdybymy tylko na tym po
przestali, wyjanienie" byoby tylko pozorne, a ca
e nasze rozwaania jaowe. W istocie chodzi nam
bowiem jednak o co znacznie wicej: o wykazanie, e
kada dziaalno, kada aktywno artystyczna, two
rzca, pomnaajca wartoci, przy caej swojej auto
nomii jest zarazem czci organiczn w wielkim
kompleksie kultury danej epoki i e prawdziwe wy
janienie, rzeczywista interpretacja, istotne tuma
czenie musi uwzgldni w kompleks i ow orga
niczn czciowo".
Jeeli wic prbowalimy wyej scharakteryzowa
idee czy zasady regulatywne w twrczoci Bacha, to
moemy teraz i dalej i prbowa i n t e r p r e t a c j i
owych idei (zasad). Musimy rozwin myli i sugestie,
ktre si w tych schematycznie, szkicowo i ogl
nikowo sformuowanych ideach zawieraj.
Na co wskazuj, co nam sugeruj wyej opisane
idee czy zasady regulatywne?
Ot sugeruj nam one pewne pokrewiestwa,
zbienoci, paralelizmy, analogie z prdami umyso
wymi, z wielkimi ideami filozoficznymi i religijnymi.
Wszak idea polifonii wydaje si wskazywa na harmo
nijn koncepcj wiata (Universum), pojtego jako ze
strj rnych elementw; idea formy substancjalnej
odsya nas do pojcia substancji, jednoci, jednorod-

noci wiata, do monizmu; idea tonalnoci usyste

matyzowanej wskazuje nam na logiczny (logicznie
wytumaczalny) system zasad, praw bytu; idea eks
presyjnej chromatyki sugeruje nam w dynamiczny
i dramatyczny obraz wiata odczuwany przez twr
cw epoki baroku; i wreszcie idea dydaktyki mwi
nam o powizaniach z wielkimi ideami wycho
wywania, oddziaywania, przeksztacania, dosko
nalenia...
Tak wic odkrycie regulatywnych" idei, wedug
ktrych ksztatowana jest muzyka, idei, dotyczcych
wycznie, zdawaoby si, czysto dwikowych kon
strukcji, odsania nam zwizki midzy muzyk sam
a caym wiatem kultury, wiatem najistotniejszych
wartoci duchowych czowieka.
Muzyka Bacha okazuje si wic osobliwie silnie
i gboko wpleciona w cao ycia duchowego.
Jest ona jedn z najistotniejszych czci tego ycia;
a rwnoczenie moe by pojmowana jako szczeglne
Zwierciado, skupiajce i odbijajce w sobie cao
dynamicznie i aktywistycznie pojtej duchowej istoty
czowieka. Czowiek bowiem myli, poznaje, wybie
ga ustawicznie poza siebie, wierzy, kocha i two
rzy...
Ujmujc rzecz jak najbardziej zwile: trzy ter
miny tylko okrelaj istot a zarazem peni czo
wieczestwa: myl, wiara, uczucie. Terminy te wska
zuj rwnoczenie na rda aktywnoci czowieka,
okrelaj jego denia.
Czowiek jest bowiem tym, ktry tumaczy wiat,
ulogicznia go i ujania, uobiektywnia. A rwnoczenie
przeczuwa czowiek wiat inny, wyszy, idealny, Ab
solut; wierzy w owo p o n a d " i wiecznie" lub wtpi,
aprobuje lub neguje, nigdy jednak jeeli jest na-

prawd czowiekiem nie pozostaje wobec tego

czego", co go z natury nieskoczenie przerasta,
* obojtnym. I wreszcie czowiek jest kim, kto
sdzi, ocenia, kto dy; a rwnoczenie kim, kto
kocha...
Muzyka Bacha rozpatrywana by moe w odniesie
niu do owych trzech fundamentalnych poj. Roz
patrzymy tedy kolejno: a) to, co w sztuce Bacha
obiektywne, logiczne, konstruktywne, mylowe; b) to,
co transcendentne i absolutne; c) to, co subiektywne,
ekspresywne, oddziaujce.

MYL

Otwieramy n u t y ; zaczynamy czyta ktr z fug

Bacha, ktre z jego preludiw, jaki fragment
allemande. sarabande z suity francuskiej, angiel
skiej, z partity... I ogarnia nas zdumienie, zdziwienie
pokrewne temu, ktre okrelamy jako metafizyczne,
a ktre jest rdem wszelkiej refleksji filozoficznej:
Zdziwienie nad faktem istnienia, nad tajemnic istnie
jcego. Tutaj za, w przypadku muzyki Bacha, po
wiemy, i jest to zdziwienie nad tajemnic inwencji,
sekretem natchnienia.
Lecz tajemnica ta, najbardziej pierwotna, najgb
sza, tkwica u podstaw wszelkiej refleksji nad sztuk,
tajemnica genialnoci i geniuszu jest z natury swej

niewyjanialna. rda naszej najgbszej fascynacji

nie da si wszak pojciowo okreli, nie da si zdefi
niowa. Jedno tylko sowo, jeden wyrazisty i sugestyw
ny termin tu si nasuwa: s i a . Sia poruszajca, rozwibrowujca wntrze kompozytora, jego serce i umys,
sia kierujca" rk Bacha, powoujca do ycia,
aktualizujca pomys: melodi, temat, motyw, zalek
melodii, sia kierujca rozwojem myli muzycznej.
M y l i ? Przyjmujemy na chwil w termin z ca
jego wieloznacznoci czy. jak kto woli, bogactwem
znacze. Nie od dzisiaj mwi si o myli w muzyce",
o myli muzycznej"; podobnie jak mwi si o j
zyku muzyki", o mowie dwikowej" itd. O jake
rnych jednak sprawach si tu mwi, uywajc
tego samego t e r m i n u !
Wszak sowo myl" moe oznacza w muzyce
Zarwno mniej lub bardziej mglisty i zarysowy po
mys, jak i konkretny temat (melodyczny); sam,
czyst ide, jak i (rzeczywisty? realny?) rozwj utwo
ru. Mwimy o myli muzycznej, kompozytorskiej,
w sensie jakiego wysokiego poziomu, wartoci; ale
mwimy rwnie o myli, eby podkreli w utworze
w robocie kompozytorskiej, pewne pierwiastki inte
lektualne, spekulatywne. Utosamiamy wreszcie myl
Z tzw. logik, wytumaczalnoci i wynikaniem; m
wimy wwczas o caoci dobrze obmylonej"...
Dla nas tutaj termin myl" mie bdzie raczej zna
czenie wywoawcze i naprowadzajce. Nie prbujc
wyjania" tajemnicy natchnienia i inwencji, nie
prbujc definiowa pierwotnej siy twrczej, sku
piamy uwag na prawach, zasadach i reguach; na
formie i konstrukcji, na logice i systemicznoci
jednym sowem na tym, co w muzyce Bacha obiek14 tywne i racjonalistyczne, a wic na tym, co wie t

muzyk w sposb istotny i gboki z myl filozofi

czn.
Analogie (czy pokrewiestwa) z filozofi widzimy
przede wszystkim w nastpujcych problemach:
a) systemu; b) formy; c) czasu.
Zacznijmy od s y s t e m u . Muzyka Bacha jest sztuk
na wskro systemiczn. System tkwi u jej podstaw,
kieruje jej rozwojem, system przenika kad, najdrob
niejsz jej komrk, system rzdzi jej najwikszymi
caociami.
Jak jednak naley w system pojmowa?
W pewnym sensie na podobiestwo systemu filo
zoficznego. System filozoficzny charakteryzuje si. jak
wiadomo, nastpujcymi kardynalnymi cechami: jed
noci (jednorodnoci mimo rnorodnych nieraz
elementw), zwartoci, logicznoci, kauzalizmem
(przyczynowoci), a czsto i swojego rodzaju zamknitoci i wystarczalnoci. System okrelaj: pra
wa, reguy, zasady. System jest najczciej tworzony
stopniowo, wypracowywany, udoskonalany, ulep
szany; jest to wic co, co si rozwija, dojrzewa, krys
talizuje, utrwala, a niekiedy schematyzuje i kostnieje.
System bowiem ma podwjne oblicze, moe by za
rwno dobrem", jak i z e m " : moe sprzyja doj
rzewaniu i pojawianiu si nowych wartoci, moe
w istotny sposb pobudza, oywia, porusza pro
ces twrczy moe jednak rwnie w proces ha
mowa, tumi inwencj, przygasza talent, stpia
myl; mwimy wtedy, e twrca kostnieje, zamiera
w wizach systemu, w wizach, ktre sam sobie uku
i narzuci.
Tutaj chcielibymy zwrci uwag na pewn dwu
znaczno czy wieloznaczno pojcia systemu (przy
najmniej w jzyku polskim). Pojcie to z jednej strony

15

Das wohltemperierte Klavier Fuga

(Deutsche
Staatsbibliothek,
Berlin)

16

skania si do trzewego praktycyzmu. Jest niemal

rwnoznaczne z pojciem metody: system jest to
Zatem co. co uatwia prac i w ogle wszelk dziaal
no, co j usprawnia, organizuje, racjonalizuje; m
wimy wszak o systemie kierowania, zarzdzania, pro
dukcji, o systemie gry itd. System jest tu wic pewn
wartoci, powiedzielibymy, pragmatyczn: mie
system to wszak zawsze znaczy dziaa lepiej.
A z drugiej strony system oznacza jak warto
wysz i samodzieln; sygnuje pewn konstrukcj
intelektualn (w mniejszym lub wikszym stopniu
bazujc na elementach, ukadach z tzw. rzeczywis
toci, elementach empirycznie sprawdzalnych), opart
na zasadzie niesprzecznoci i reguach czy zasadach
wynikania. Pojcie systemu implikuje struktur,
a wic i organizacj, hierarchi. System, wielki system
filozoficzny jest to co. co ma wyjani wiat, wytu
maczy, zinterpretowa (zinterpretowa przez od
wzorowanie) struktur rzeczywistoci. Wszystkie pra
wdziwe systemy filozoficzne miay ten najwyszy
Z moliwych cel.
I aden z tych systemw nie by li tylko wymylo
n y " czy wynaleziony", aden nie by oderwany".
Przeciwnie im bardziej bogaty, im peniejszy by
system, tym gbsze i liczniejsze mia korzenie. Twr
ca systemu konstruowa go z elementw danych,
odziedziczonych i przekazanych.
Czym jest system w muzyce? Pojcie to stosuje si,
jak wiadomo, do rnych aspektw, rnych wymia
rw muzyki, do rnych jej elementw. Przy tym
systemy ukadaj si tu wedug pewnej hierarchii:
1. system organizacji materiau dwikowego (skale
kocielne, dur-moll, dodekafonia); 2. system regulujacy stosunki midzy gosami (polifonia); 3. pomniej-

sze systemy harmoniczne; 4. systemy rytmiczne;

5. systemy dotyczce instrumentacji; itd.
Chodzi nam tutaj o pojcie zawierajce niejako
w sobie ca t ..hierarchi", a rwnoczenie odno
szce si do czego jeszcze wyszego. Chodzi nam
o generalnie pojty system tworzenia, komponowania
muzyki. U podstaw takiego systemu tkwi pewne
prawa, pewne zaoenia, pewne aksjomaty. Z tych
zaoe, z tych paru twierdze fundamentalnych
dotyczcych powstawania konstrukcji muzycznej
wywie mona wszystkie reguy dalsze. Analogi za
do systemu filozoficznego widzimy w tym, e wpraw
dzie system muzyczny (kompozytorski) nie ma na celu
wyjanienia wiata, jednake wynika on w jaki spo
sb z tego, jak kompozytor widzi i odczuwa wiat.
System muzyczny urzeczywistniony jest sam
w sobie manifestacj adu, harmonii, zestroju rnych
elementw, jednoci w rnorodnoci. Jest wic ja
kim szczeglnym odzwierciedleniem wiata, oparte
go na fundamentalnej zasadzie harmonii z gry
ustanowionej".
Powysze sformuowanie, a waciwie cytat, pro
wadzi nas do najwietniejszego bodaj, najwszech
stronniejszego umysu, jaki pojawi si w filozofii eu
ropejskiej od czasw Tomasza z Akwinu: do Gotfrieda Wilhelma L e i b n i z a .
System Leibniza skupia w sobie najistotniejsze
wtki filozoficznej myli europejskiej; racjonalizm
godzi" si tu z empiryzmem, wiara z dowiadcze
niem, metafizyka z logik i matematyk; wielki
duch filozofii redniowiecza jednoczy si z najnow
szymi zdobyczami nauk przyrodniczych i matema
tycznych.
Podobnie system Bacha koncentruje w sobie naj2 Bach Muzyka i w i e l k o

waniejsze, najbardziej doniose wtki muzycznej my

li europejskiej, od czasw chorau, poprzez rozwj
polifonii, a do najnowszych instrumentalnych zdo
byczy szkoy woskiej i francuskiej. redniowieczna
koncepcja muzyki uczonej" (muzyki jako nauki)
spotyka si tu z renesansow koncepcj muzyki
natchnionej"; spekulacja i kombinacja konstrukcyjna
styka si z (intuicyjnym) dowiadczeniem dwiko
wym.
Zarwno Leibniz jak i Bach to kady w swojej
dziedzinie geniusze najbardziej oryginalnej i za
dziwiajcej s y n t e z y . Obydwaj osignli peni,
tzn. obydwaj ukazali zoon cao dziedziny, uka
zali wszechstronnie, czym jest filozofia i czym jest,
czym moe by muzyka. Jest bowiem w systemie
Leibniza przede wszystkim denie do racjonalnego,
matematycznie cisego poznania (czyli jest pojmo
wanie filozofii jako nauki), ale jest przecie rwnie
i wiara, i intuicja bezporednia, i sugestia ekspresyj
nego (poetyckiego, literackiego) stylu (por. zwaszcza
tekst O podwjnej nieskoczonoci w naturze i).
Podobnie w muzyce Bacha jest myl i precyzyjna,
bezbdna kalkulacja, ale jest rwnoczenie potna,
Z niezomnej wiary i gbokiej religijnoci pynca sia
ducha, jest ogromny, nadludzki, zdawaoby si nie
raz, poryw natchnienia...
Pojawienie si geniusza w danym okresie historii
jest samo w sobie faktem niewytumaczalnym. Nie
mniej istnieje wydaje si co takiego, jak duch
czasu" czy atmosfera intelektualna epoki". I to
troch pomaga nam zinterpretowa pewne sprawy...
Na ksztatowanie si sztuki w danej epoce, na krys
talizacj stylu, na dojrzewanie pewnych form maj
niewtpliwy wpyw najistotniejsze p r o b l e m y nur-

tujce co wiatej sze umysy; pytania o struktur

wiata (Universum), o miejsce czowieka, o natur
Boga, o istot bytu; problemy metafizyczne, teologi
czne i naukowe.
Mona by rzec, i sztuka a wic i muzyka,
a moe przede wszystkim muzyka! rodzi si
wprost z pewnych stylw mylenia, stylw filozofowa
nia. I tak n p . istnieje pewien istotny zwizek mi
dzy koncepcj spekulatywnej" polifonii redniowie
cznej a filozofi scholastyczn; midzy ekspresyjn
muzyk dramatyczn przeomu X V I i X V I I w.
a niespokojn, poszukujc myl filozoficzn Odro
dzenia.
Niewtpliwy jest rwnie zwizek midzy muzyk,
koncepcj muzyki, systemem komponowania Jana
Sebastiana Bacha a niezmiernie ciekaw i bogat
myl filozoficzn X V I I wieku.
Nie pojmujemy tego zwizku naiwnie, nie twier
dzimy bynajmniej, e Bach na przykad namitnie
czytywa Kartezjusza, Spinoz. Pascala, Malebranche'a, czy wreszcie Leibniza; najprawdopodobniej nie
mia na to czasu; edukacj ogln otrzyma raczej
szkolarsk; acina, retoryka, ..elementy" nauk cis
ych, elementy teologii dogmatycznej... Najprawdo
podobniej zreszt interesowaa go przede wszystkim
i tylko muzyka...
Lecz w muzyce skupiao si wszystko: wiedza
0 wiecie, wiedza o Bogu, wiedza o czowieku; intu
icja istnienia; wiadomo Bytu; metafizyka, teologia
1 matematyka. Bach posiad w krtkim stosunkowo
czasie, ju w modoci, wiedz muzyczn wiedz
o muzyce epok minionych i swojego czasu wprost
nieprawdopodobn. Czerpa j z wszystkich dostp
nych teoretycznych i praktycznych rde.
2*

19

20

I na fundamencie tej w i e d z y budowa swj ge

nialny s y s t e m . System w przedziwny sposb prze
siknity metafizyk, teologi i wiedz cis; sys
tem odzwierciedlajcy, skupiajcy w sobie i wyraa
jcy poprzez konstrukcje dwikowe najwysze
wzloty, najwspanialsze osignicia myli ludzkiej.
Kady system, system w pojciu filozoficznym, po
dobny jest do szeroko rozgazionego drzewa; wsze
lako drzewo to rozwino si z jednego ziarna, z jed
nego nasienia. To ziarno systemu skupiao w sobie
potencjalnie wszystkie istotne cechy, z niego cay
system wynikn: pie systemu i wszystkie dalsze
rozgazienia. Ziarno zapuszcza rwnie korzenie
i tymi korzeniami zwraca si jakby do przeszoci,
wskazuje na rda i tradycje systemu...
By moe badajc, rozpatrujc dany system powin
nimy przede wszystkim odtworzy sobie i okreli
owo ziarno...
U podstaw systemu Leibniza tkwi pewien kanon me
tafizyczny (teologiczno-filozoficzny): myl o wprzd -ustanowionej (przez Boga) harmonii bytu oraz
o najmniejszej jednostce konstytutywnej Bytu mo
nadzie, czyli substancji prostej, odbijajcej w sobie
ca zoono wiata.
U podstaw systemu Bacha tkwi pewien kanon
polifoniczny (polifoniczno-harmoniczny), o rozlegej
i gbokiej tradycji; wyrazem najzwilejszym, una
ocznieniem tego kanonu jest ekspozycja fugi z jej
trzema komponentami (elementami): tematem, od
powiedzi, kontrapunktem. W tej maej, zarodkowej
strukturze, komrce, skupia si ju i odbija caa wiel
ko szeroko rozbudowanych form muzycznych. Od
znacza si owa komrka wielk intensywnoci potencjalnego istnienia, intensywn dnoci do urze-

czywistniania si. Jest w niej potny adunek energii,

napicie harmonicznej, tonalnej oraz interwaowej
natury, jest zalek r u c h u ; wyraaj si tu dwie fun
damentalne komponenty struktury muzycznej: zgod
no i opozycja. Sam temat fugi jest niby ..mona
d a " prosty, caociowy i zasadniczo niepodzielny
(jego podzia" bdzie czym sztucznym, wymylo
n y m " ) ; a rwnoczenie jest on maksymalnie naado
wany istnieniem: wszak w samym temacie tkwi ju
ruch, wspbrzmienie, rwnolego linii; on prowo
kuje odpowied (czyli powtrzenie na innym stop
niu), z niego wysnuwa si kontrapunkt; cae istnienie
muzycznej formy jest (czy powinno by) w nim za
warte.
Kanon teologiczno-metafizyczny Leibniza jest g
boko zakorzeniony w tradycji mdroci filozoficznej.
Kanon polifoniczno-harmoniczny Bacha ma swoje
gbokie korzenie w mdroci muzycznej kultury
Zachodu.
System Bacha opiera si na reguach tzw. kontra
punktu staroklasycznego (polifonii renesansu), owej
najdoskonalszej z moliwych metody komponowania
muzyki; metody, ktra swj najczystszy i zarazem
najpeniejszy wyraz znalaza niegdy w twrczoci
polifonicznej Palestriny, sto kilkadziesit lat przed
Bachem.
w system opiera si na wierze w pikne i dobre
wspbrzmienie. Jest to jego aksjomat (dogmat) naj
bardziej zasadniczy. Fundamentalny kanon systemu
jest natury teologiczno-metafizyczno-moralno-logicznej. Wiara w dobre i pikne brzmienie muzyki (poj
mowane jako warto naczelna) wynika bowiem z od
czucia rzeczywistoci (wiata) jako czego dcego
do peni, wszechharmonii, doskonaoci, dcego

22

do najwyszego spenienia do Boga. Istot wiata

jest Dobro, a przejawia si ono (mowa o przejawach
istotnych, a nie pozornych) przez Pikno.
Lecz jakkolwiek dobre i pikne brzmienie muzyki
jest przedmiotem wiary", to droga do jego realiza
cji wiedzie wycznie poprzez rozum, poprzez uczono", poprzez gbok, gruntown wiedz.
Droga do dobra i pikna w muzyce okrelana jest
przez prawa i reguy systemu, systemu, ktry jest
sformuowaniem, upojciowieniem odrbnej kon
cepcji muzyki i dziea muzycznego. Sprbujmy okre
li zasadniczy zrb tej koncepcji, jej aksjomatyczne
jdro.
Muzyka (dzieo muzyczne) jest to co, co mieci
si, istnieje jakby w dwch wymiarach, symbolizowa
nych przez pojcia poziomu" i p i o n u " . Jest wic
w muzyce zarwno nastpstwo" (czas i to jest
jej, ontycznie rzecz biorc, wymiar podstawowy, esencjalny), jak i rwnoczesno"; jest czas", jak
i przestrze". Wyrazem i aktualizacj czasu" jest
linia melodyczna. Wyrazem i aktualizacj prze
strzeni" jest konstrukcja (polifoniczna).
Ot w koncepcji muzyki, o ktrej mowa, a ktra
dosza do peni pod koniec X V I stulecia, te dwa
fundamentalne wspczynniki dziea muzycznego s
cile ze sob sprzgnite, jeden jest funkcj drugiego.
Melodia jest funkcj konstrukcji. Charakter melo
dii, jej budowa (tj. interwalika) s zdeterminowane
wymogami zgodnoci (harmonia, consonantia). Wszy
stkie reguy dotyczce stosunkw midzy gosami
s reguami zgodnoci (niesprzecznoci).
Konstrukcja polifoniczna polega na zestrojeniu
(uzgodnieniu) pewnej liczby gosw. Pojmujc konstrukcj jako form" powiemy, e jej materi"

jest melodia, a podstawowym elementem formy (i nie

jako pierwszym stopniem aktualizacji) wspbrzmie
nie. Wspbrzmienie konsonansowe, trjdwik
dwikowy symbol peni i harmonii. Przeciwiestwo
konsonansu dysonans, jest zawsze czym przej
ciowym i niesamodzielnym: niby pytanie w spjnym
systemie filozoficznym nie pojawi si nigdy bez
uzasadnienia i zawsze domaga si rozwizania (odpo
wiedzi). Wszak nauka o przygotowywaniu i rozwi
zywaniu dysonansw stanowi niejako rdze systemu
kontrapunktu renesansowego; dysonans, ilociowo
nieporwnanie rzadziej wystpujcy ni konsonans,
jest elementem niezbdnym w konstrukcji polifonicz
n e j ; jest on impulsem uintensywniajcym tok myli
muzycznej.
Symbolem muzycznym i wykadnikiem owej my
li" jest temat, melodia (cao, caostka melodyczna)
skomponowana przez twrc konstrukcji polifonicz
nej lub te wzita skdind. T e m a t w ramach kons
trukcji podlega cile okrelonym przeksztaceniom
(kontrapunktycznym): odwrceniu, ruchowi wstecz
nemu (rak), pomniejszeniu wartoci rytmicznych
bd ich powikszeniu. M a m y tu wic pewn ana
logi do regu i zasad logicznych (trybw, sylogizmw), sposobw wnioskowania i dowodzenia, analo
gi do mylenia dialektycznego (odwrcenie i ruch
wsteczny tematu).
Dwie s kardynalne zasady tworzenia konstrukcji
polifonicznej w oparciu o temat-melodi:
1. zasada kontrapunktowania w oparciu o cantus
firmus (jej uszczegowieniem jest nauka o tzw. ga
tunkach kontrapunktu);
2. zasada imitacji tematu.
T o , comy wyej naszkicowali, s to najoglniejsze

23

24

i najbardziej zasadnicze zarysy systemu polifonii re

nesansu. System ten. polifoniczny z natury, zapew
niajcy dzieu absolutn (kulist") spjno, ma ju
swoj wyranie zarysowan ga harmoniczn. I ta
wanie harmoniczna ga bdzie si w X V I I w.
coraz bardziej intensywnie rozwija. Tak e na sys
temie polifonicznym (z mniej lub bardziej jawn ten
dencj czy intencj harmoniczn) nadbuduje si sys
tem nowy. coraz silniejszy i intensywniejszy, niejako
zagraajcy" systemowi polifonicznemu. Mowa tu
o systemie dur-moll, systemie harmoniki funkcyjnej.
Ot u Bacha nastpuje jak gdyby poczenie, syn
teza tych dwch systemw. Model polifoniczny rene
sansowy (ktrego podstaw stanowiy, jak wiadomo,
skale kocielne) ugruntowuje si teraz w nowych pra
wach harmonicznych; wpisuje si by uy takiego
obrazowego porwnania w kwintowy krg tona
cji durowych i molowych. Kontrapunktyczny rdze
nasyca si treci" harmoniczn. Prawa harmonii
prawa cienia tonalnego, alteracji, stosunkw mi
dzy akordami i modulacji rzdz czasem utworu
muzycznego; natomiast jego przestrzeni", czyli
konstrukcj, rzdz prawa kontrapunktu. Sposb,
w jaki te oba systemy (tj. polifoniczny i harmoniczny)
cz si, przenikaj wzajemnie, okreli nam wanie
najlepiej, czym jest system indywidualny kompono
wania muzyki u Jana Sebastiana Bacha.
Przejdmy z kolei do problemu f o r m y . Rozpatrzy
my ten problem przede wszystkim w najbardziej za
sadniczych kategoriach filozofii bytu, klasycznej me
tafizyki. Pojcie formy jest tu, jak wiadomo, jednym
Z poj naczelnych, wywoawczych i kreacyjnych:
forma sprawia, e materia istnieje, materia nie moe
wic istnie bez formy" 1 .

Myl, e moe zaistnie co takiego, jak oglna,

filozoficznie pojta teoria formy w sztuce (a w szcze
glnoci w muzyce), zrodzia si stosunkowo nie
dawno. Poczucie formy jednake, wiadomo for
my przedteoretyczna jeszcze, nie sprecyzowana,
nie usystematyzowana pojciowo istnieje chyba od
czasu, kiedy czowiek zacz tworzy dziea sztuki.
Sztuka rodzi si z pewnego okrelonego odczucia
wiata, z pewnej wizji rzeczywistoci. Na wyszym
stopniu wiadomoci, kiedy umys ludzki wzbogaci
si o najistotniejsze dla dowiadczenie filozo
ficzne, sztuka rodzi si ju Z pewnej, mniej lub bar
dziej wyrazistej, koncepcji wiata, rzeczywistoci,
koncepcji ogu istniejcego, koncepcji Bytu. Spj
no, jedno, cao, cigo, organiczno, ad,
wspzaleno, bd te niespjno, zdezintegrowa
na wielo, niecigo, chaos, przypadkowo, indeterminizm te wanie cechy wiata (rzeczywistoci),
wyrnione, uwiadomione, metafizycznie przeyte,
maj niewtpliwy wpyw na formowanie si dziea
sztuki.
Forma jest to co, co aktualizuje materi muzyki.
W pytaniu, jak aktualizuje, zawiera si pytanie o kon
cepcj formy muzycznej. Powiedzmy moe lepiej
pytanie o ide formy muzycznej. Historia muzyki
moe by bowiem pojta rwnie (jeeli nie przede
wszystkim!) jako historia takich idei formy. Zmie
niaj si one bardzo powoli, znacznie wolniej ni style,
ni formy w potocznym pojciu. Historia muzyki
europejskiej zna waciwie tylko trzy lub cztery takie
najbardziej fundamentalne idee formowania:
1. Ide formy jako wieloci zestrojonej (z zaakcen
towaniem wieloci), inaczej mwic poli-fonii; idea
owa panuje, rozwija si przez Z gr pi wiekw

26

(X-XVI w.) i w X V I stuleciu wreszcie okrelona

by moe jako:
2. idea formy kulistej", wyznaczajca najdosko
nalszy Z moliwych model polifoniczny.
Wszelako model w jako zbyt doskonay
i zbyt zamknity, zbyt statyczny nie zawiera
w sobie wszystkich moliwoci muzyki (jakkolwiek
zawiera najwaniejsze i najistotniejsze!) i domaga si
uzupenienia oraz przeciwstawienia, rwnolegle wic
Z nim rozwija si, dojrzewa bardziej dynamiczna
koncepcja muzyki, bardziej zwizana z czasem, z jego
liniowym" upywem, z jego kierunkowoci.
3. T ide okrelimy jako ide formy podporzdko
wanej, zhierarchizowanej, skoncentrowanej na zawsze
jednym, nadrzdnym elemencie na melodii, po
przez ktr gwnie realizuje si ekspresja.
4. Prcz tego istnieje jeszcze idea formy otwartej
(improwizacyjnej"), rozwijajcej si od X V I stu
lecia w muzyce instrumentalnej.
Ot w muzyce Jana Sebastiana Bacha skupiaj
si wszystkie opisane wyej idee formy, dajc w efe
kcie indywidualn, dla Bacha tylko waciw
koncepcj formy. Wprost niemoliwe jest pene zro
zumienie tej koncepcji bez zdania sobie sprawy
Z owego obrazu wiata (rzeczywistoci), jaki przeka
zuje nam myl filozoficzna X V I I stulecia.
Jest to obraz wielce zoony i bogaty. Wielki duch
filozofii redniowiecza, filozofii Boga i Bytu, po
burzach, wstrzsach i zamcie epoki Renesansu od
radza si teraz i wzbogaca o doniose dowiadczenia
i odkrycia nauki. Rewolucja myli naukowej, po
czta u schyku XV w., trwa przez cay wiek X V I
i siga w gb X V I I , Powstaje n o w a kosmologia
(Kopernik, Keppler) i n o w a fizyka (Galileusz, New-

ton), sformuowane zostaj fundamentalne prawa

mechaniki (Newton). Czas, przestrze i ruch s
w centrum uwagi naukowej. Zarysowuj si
w X V I I w. rne koncepcje c z a s u : czas abso
lutny Newtona, czas relacyjny" Leibniza. Doniose
przemiany zachodz w matematyce (odkrycie ra
chunku rniczkowego i cakowego rwnolegle przez
Newtona i Leibniza).
D u c h odrodzonej nauki przenika do filozofii. Ro
dzi si koncepcja filozofii nauki (Bacon), filozofii
naukowej.
W konfrontacji z owym scjentyzmem wielkie,
odwieczne problemy metafizyczne nabieraj nowej
ostroci. wiat ukazuje si jako zamknity i otwarty
rwnoczenie; jednolity, spjny, i zrnicowany;
zmienia si rwnie, uwieloznacznia, perspektywa
czowieka, ktry wiat poznaje.
Dominuj tematy nastpujce: Bg i Byt, Bg
i wiat, Miejsce czowieka w wiecie. Czowiek
wobec Boga, Myl a Byt poznanie rzeczywistoci.
Jedno i caociowo wiata. Zoenie wiata
cao, wielo i czstka konstytutywna Bytu (atomy
n p . u Gassendiego, monady u Leibniza), Niesko
czono i wieczno. Dynamika rzeczywistoci
ruch.
Ponad tym wszystkim gruje przewiadczenie i po
czucie, e wiat jest caoci (jednoci), w innym
wszelako sensie, ni to byo w redniowieczu, bo
caoci w jakim nowym znaczeniu dynamiczn:
spjno wiata uwarunkowana jest napiciem mi
dzy jego elementami. wiat jest caoci przebstwion, jak u Spinozy (Bg utosamiony z By
tem), bd te caoci istniejc wedug z gry usta
nowionej przez Boga harmonii. W naturze wszystko

28

jest wypenione, nie ma prni, nie ma luk ani

przerw (Leibniz); wszelka zmiana, wszelki ruch s
zdeterminowane, przewidziane, obliczone, projekto
wane, planowane; wszystko, co si dzieje w za
kresie naszego poznania ma swoj predestynacj" do dziaania (rwnie Leibniz).
Z gbokiego poczucia jednoci wiata i przekona
nia o jego zdeterminowaniu rodzi si w muzyce
owo co, co okreli mona jako koncepcj (ide)
formy m o n i s t y c z n e j , a co jest niezmiernie charak
terystyczne dla Bacha wanie.
Forma monistyczna lub lepiej mwic forma
substancjalna (e uyjemy tutaj takiej, naszym zda
niem usprawiedliwionej, analogii filozoficznej, na
wizujc do jednego z najbardziej fundamentalnych
dla filozofii poj), a jeszcze dokadniej: idea takiej
formy stanowi jak gdyby gwny orodek, jdro
mylowe caej muzyki Bacha. M a m y tu do czynienia
Z ide pryncypaln i wiodc, z ide ponad i przed
wszystkimi ideami.
Wszystkie wiksze, wieloczonowe, wieloczciowe
caoci u Bacha skadaj" si z czci ksztatowanych
wedug zasad formy monistycznej (substancjalnej),
wzorcowych za przykadw czystej formy moni
stycznej dostarcz nam fugi z Wohltemperiertes Kla
vier, zwaszcza takie fugi, jak C-dur czy D-dur
Z I tomu.
Lecz c waciwie znaczy owa forma substan
cjalna" i jaki sens ma tutaj analogia filozoficzna?
Aby t analogi waciwie poj musimy wydaje
si sign do starego (Arystotelesowego) po
jcia substancji, pojcia, ktre w filozofii XVII-wiecznej, u Spinozy i Leibniza zwaszcza, nabrao znowu
szczeglnej intensywnoci i aktualnoci.

 ...bytem w pierwszym rzdzie i nie pod jakim

wzgldem, lecz w sensie absolutnym, jest substan
cja. (...) Substancji nadaje si, jeli nie wicej, to
przynajmniej cztery gwne znaczenia. Wydaje si
bowiem stanowi substancj zarwno istota kadej
rzeczy, jak te powszechnik i rodzaj oraz, na czwar
tym miejscu, podmiot. (...) Skoro s byty samodzielne
i niesamodzielne, to te pierwsze stanowi substancje.
I dlatego przyczyny wszystkich s te same co przy
czyny substancji, gdy bez substancji nie moe by
waciwoci ani zmian." 2
Przez substancj rozumiem to, co istnieje (est)
samo w sobie i pojmowane jest samo przez siebie,
czyli to, czego pojcie nie wymaga pojcia innej
rzeczy, za pomoc ktrego musiaoby by utworzo
ne."3
Wszelka substancja jednostkowa w swym poj
ciu cakowitym zawiera cay wszechwiat i wszystkie
rzeczy w nim istniejce, przesze, teraniejsze i przy
sze. (...) Co wicej, wszystkie pojedyncze substancje
stworzone s rnymi wyrazami tego samego wszech
wiata i tej samej powszechnej przyczyny, miano
wicie Boga; lecz wyrazy rni si doskonaoci,
tak samo jak przedstawienia lub obrazy tego samego
miasta z rnych punktw ogldane. Wszelka poje
dyncza substancja powoduje dziaanie i doznawanie
fizyczne we wszystkich innych substancjach. (...)
adna substancja stworzona nie wywiera na inn
4
dziaania metafizycznego, czyli wpywu."
Rzeczywisto wedug filozofii X V I I wieku
jest substancjalna, gdy wszystkie formy istnienia
(Bytu) przeniknite s istnieniow i esencjaln wspl
noci, i jest substancjalna, poniewa kada wy
odrbniona istno, forma istnienia, zawiera w sobie

29

30

jaki rdze, kociec; co. co scala, jednoczy, sprzga

wewntrznie, organizuje, uorganicznia, jednostkuje
i wyodrbnia; co, co specyfikuje, stanowi podstaw
dla definicji i okrelenia. ...nieprawd jest, aby
dwrie substancje byy cakiem do siebie podobne
i rniy si tylko liczb..." 5
Jest wic wszech-substancjalno wiata i substancjalno poszczeglnych form istnienia, substancjalno przedmiotu (jak bymy moe powie
dzieli dzisiaj); jest Substancja i s substancje.
I to poczucie substancjalnoci poczucie nie
wtpliwie metafizyczne promieniuje rwnie na
sztuk, na muzyk za w szczeglnoci. (O tym,
e tak jest w istocie, przekonujemy si nie z jakich
wypowiedzi kompozytorw wczesnych trudno
byoby ich posdza o tak wysoki stopie samo
wiadomoci filozoficznej ale z samych dzie.)
Muzyka Bacha wydaje si nam w swych caociach
..zrobiona" z czego absolutnie jednorodnego; wy
daje nam si zawiera wanie substancj (w sensie
metafizycznym, w sensie filozofii istnienia), inaczej
mwic wydaje si by substancjalna.
C to jest owa substancja" w muzyce Bacha?
Nie naley jej pojmowa materialnie". Substancja
to nie t e m a t " ani motyw", ani te jakakolwiek
inna zarodkowa" struktura muzyczna. Substancja
to raczej jaka p r a f o r m a , specjalnie pojty wzr,
wzorzec postpowania w zakresie komponowania
muzyki, wzorzec deterministyczny: decyzja powzita
na pocztku, zajcie okrelonej postawy w punkcie
wyjcia okrela cay utwr, okrela, determinuje
cao. Jedna zasada, jeden wzr rzdzi caoci.
Naturalnie mwi mona o tym, jak substancja
czy substancjalno si przejawia. Mwi mona

o stopniach jednoci, stopniach oddalania si od

monizmu czystego".
I tak wyrnimy tutaj nastpujce stopnie substancjalnoci" (jednoci):
1. Technik (przeimitowan) fugi jednotematowej. Przykady tak pojtego, najczystszego monizmu,
przykady idealnego, penego nasycenia caoci jed
nym tylko tematem spotkamy n p . w fugach C i D
Z I tomu Wohltemperiertes Klavier.
2. Fug podwjn i potrjn, gdzie jedno akcen
tuje si szczeglnie przez sztuk splecenia tematw
(por. n p . Fug cis z I tomu).
3. Wysnuwanie caoci z jednego motywu, z jed
nej figury instrumentalnej (por. n p . liczne preludia
Z Wohltemperiertes Klavier). Proces w porwna
mona do szczeglnie intensywnego mylenia: myl,
ktra myli sam siebie", z siebie wysnuwa dalszy
cig myli, wysnuwa myli nowe.
4. Forma tworzy si z materii" harmonicznej;
najprostszy przykad takiego formowania: Preludium
C z I tomu WtKL
5. Basso ostinato (Passacaglia c-moll, niektre
choray, Crucifixus z Mszy h-moll) szczeglnie
wspaniay i porywajcy przykad jednoci: myl
powracajca uporczywie, wzbogacana, ozdabiana,
wzmacniana mylami rwnolegymi, przeciwstawia
na im, dyskutujca" z nimi, zawsze jednak grujca...
6. Technika mieszana", kontrapunktyczno-kanoniczna (imitacyjna). Jest ona najczstsza u Bacha.
Spotykamy j w rnych gatunkach i formach:
w preludiach, suitach i partitach klawesynowych,
preludiach, fantazjach i wariacjach choraowych.
Take w formach wikszych (Msza h-moll).
Z punktu widzenia samej metody komponowania 31

Pasja

wedug

(Deutsche

w. Mateusza pierwsza

Staatsbibliothek,

Berlin)

strona

partytury

32

istniej dwie odmiany tej (..mieszanej") techniki:

a) choraowa technika cantus firmus, technika dokomponowywania" do z gry zaoonego, danego
elementu, osi, jdra kompozycji; b) technika nie
oparta na melodii choraowej. (Rnica midzy tymi
dwiema odmianami nie zawsze jest wyrana i nie
zawsze istotna; jest w kadym razie rzecz interesu
jc, o ile i w jak szerokim zakresie stosowa Bach
technik dokomponowywania" rwnie i w kompo
zycjach nie choraowych.)
Dla kompozycji choraowych (organowych) cha
rakterystyczny jest ukad trj paszczyznowy: me
lodia choraowa; warstwa (czsto imitacyjna) figura cyjna, oplatajca chora; bas.
Ot chora (melodia choraowa) sam w sobie
symbolizuje tu czyst potencjalno" czy ina
czej mwic materi, zawarta w nim bowiem jest
jakby caa kompozycja, a raczej kompozycje, pewna
ilo kompozycji moliwych, moliwo kompozy
cji. Chora jest jakby aksjomatem, z ktrego wywodzi
si ca kompozycj. Bas najbardziej zdetermino
wany, uzaleniony od zaoonej" melodii chorau
jest symbolem praw harmonicznych, regulujcych
budow kompozycji. Natomiast warstwa oplata
jca" chora jest samym ywym ciaem, tkank
kompozycji, jej realnoci, urealnieniem, aktualiza
cj; tu ucielenia si bowiem sama inwencja kompo
zytorska. Inwencja, ktrej genialno zdumiewa
i zdumiewa bdzie zawsze, dopki istnieje muzyka
i rozumienie muzyki.
Z preludiw choraowych odczyta moemy naj
lepiej t o , co okreli mona jako tajemnic postpo
wania kompozytorskiego Bacha. Cech ogromnie
charakterystyczn jest tu i n t u i c y j n o i m o m e n -

t a l n o . Bach ogarnia jakby melodi choraow

jednym spojrzeniem i od razu wszystko o niej wie.
odgaduje ca jej przyszo, przenika j swoim
geniuszem. Wie od razu, jakie zastosuje kontrapunkty
i przeciw-tematy, gdzie uyje ulubionego rodka
swego monistycznego" systemu kontrapunktu
podwjnego. Wie, jak p r z e t w o r z y ow pierwotn
myl choraow, jakie wysnuje z niej tematy.
Powimy nieco uwagi samemu t e m a t o w i
u Bacha. Tematowi, a wic owej zarodkowej jed
nostce, strukturze melodycznej, z ktrej rozwija si
caa kompozycja; rozwija, a wic urzeczywistnia,
aktualizuje.
T e m a t jest symbolem i wykadnikiem myli mu
zycznej. Jest on osi, jdrem, punktem odniesienia
i znakiem rozpoznawczym". Temat porusza si,
wdruje, zmienia swoje pooenie w przestrzeni
ukazuje si na rnych pitrach" kompozycji, w r
nych owietleniach: splata si, wspgra, dialoguje
Z innymi tematami. Jednym sowem y j e .
Lecz przede wszystkim temat si r o z w i j a , zmie
nia si dialektycznie", zachowujc cigle t o s a
m o . Przyjrzyjmy si, jak Bach rozwija i stopniowo
wzbogaca ornamentami, figuracj jak prost
melodi. Jego inwencja wariacyjna w tym zakresie
wydaje si nie mie granic! ( Z podobnym bogac
twem myli muzycznej, ktra sam siebie po
przez pomnaanie dwikw i wzmoenie ich r u c h u
pobudza do rozwoju, spotkamy si pniej moe
tylko u Chopina!)
Dwch byo tylko w historii muzyki naszego
krgu kompozytorw obdarzonych tak ogromn i tak
genialn inwencj w zakresie rozwoju i aktualizo
wania formy muzycznej z jednego zarodkowego
3 B a c h Muzyka 1 w i e l k o

elementu (tematu); dwch byo tylko tak genialnych

dialektykw" w dziedzinie muzyki: Bach i Beetho
ven. Z tym, e u Bacha gwnie w fugach
zawiera si ju potencjalnie caa pniejsza Beethovenowska, oparta na grze si harmonicznych i na
piciach funkcyjnych, technika przetworzeniowa.
Wyania si tu jeszcze jedna sprawa, odrbna
'i wana, pozostajca w pewnym zwizku z substancjalnoci": mianowicie szczeglna, nigdzie poza
Bachem nie spotykana otwarto na barw dwiku,
cecha, ktr mona okreli jako potencjalizm sonorystyczny (kolorystyczny); lub te jako wszech-instrumentalizm. Ta osobliwa cecha, ktr tuma
czy moemy (genetycznie) jakimi reliktami rednio
wiecznego mylenia przed-kolorystycznego, ale ktre
to tumaczenie jest tylko pozorne ta cecha twr
czoci Bacha uwydatnia si szczeglnie w polifonii
cisej (fuga).
Wemy dla przykadu ekspozycj ktrej fugi
Z Wohltemperiertes Klavier, n p . nr 22, b-moll z II
tomu. Moemy j zagra na klawesynie, klawikordzie, organach, wreszcie co jest dzi praktyko
wane najczciej na fortepianie. I na wszystkich
tych instrumentach zabrzmi ona rwnie dobrze,
tzn. oddane bd jej najistotniejsze walory konstrukcyjno-ekspresyjne.
Lecz idmy dalej: fug t moemy rozpisa na
rne zestawy instrumentalne: n p . na kwartet smycz
kowy, kwartet instrumentw dtych drewnianych,
kwartet dtych blaszanych, na orkiestr smyczkow;
moemy rwnie jeeli tylko posiadamy w dosta
tecznym stopniu opanowan umiejtno instrumentacji miesza 4 ' smyczki, blach i drzewo. Moemy
34 zastosowa obsad podwjn i potrjn dla kadego

gosu. Moemy wreszcie da ow fug do zapie

wania dobremu zespoowi wokalnemu. Moliwe s
wic najrozmaitsze wersje i kombinacje obsady,
zdeterminowane tylko jednym, ale za to niezmiernie
istotnym m o m e n t e m : wyrazistoci, czytelnoci i lo
gik konstrukcji polifonicznej. Gdy ten warunek
bdzie zachowany, gdy owa substancjalno (ci
go) polifoniczna bdzie w peni uchwytna i czy
telna, wwczas przy kadej obsadzie zachowana
Zostanie tosamo wspomnianej fugi Bacha.
Oczywicie to, o czym mwimy, nie dotyczy caej
muzyki Bacha, wszystkich jej gatunkw" wiele
swoich utworw wie Bach zupenie jednoznacznie
i cile (np. Koncerty brandenburskie) z okrelonymi
instrumentami; w niejednym za przypadku (pasje,
kantaty) mwi mona o szczeglnej symbolice barw
instrumentalnych. Jednake cecha, zwana przez nas
wszech-instrumentalizmem" (substancjalnym), od
nosi si do zasadniczego rdzenia polifonicznego twr
czoci Bacha. Przez analogi tedy mwi tu moemy
0 substancji" (polifonicznej) i przypadociach"
(instrumentalnych).
Innymi sowy: istnieje w muzyce Bacha jaki
rdze (idea? istota? substancja?), niezaleny od
wszelkich barw" dwikowych, bdcy ponad
1 przed nimi, a rwnoczenie zawierajcy w sobie
moliwo tych rnorodnych barw. Instrumenty
barwi muzyk, lecz wcale nie wynikaj" z jej
istoty. S zmienne, mog by dodawane lub odejmo
wane, pomnaane lub uszczuplane; w pewnym sen
sie s niezbdne dla tego, aby muzyka si prze
jawia. Jednake ich brak nie zmieni wcale tego, co
w muzyce najwaniejsze.
Tak koncepcj muzyki a jest ona jeszcze

35

36

redniowieczna nazwa mona esencjaln lub

substancjaln.
Z tak koncepcj wie si rwnie jak najcilej
trzeci, kardynalny, interesujcy nas problem, miano
wicie problem c z a s u .
Substancja, esencja s poza czy ponad czasem.
Za czas nie jest to adna okrelono rzeczy, ale
tylko pewna modyfikacja mylenia, suca do wy
8
janienia trwania; jest wic (...) bytem mylnym" .
Substancja, istota muzyki, zwizana jest raczej z wie
cznoci (wszelka substancja daje si poj tylko
7
jako nieskoczona" ). Muzyka za pojta jako
zjawisko dwikowe, dane nam poprzez zmys su
chu okrelana by moe przez pojcie trwania.
Trwanie z kolei jest atrybutem, podug ktrego
pojmujemy istnienie rzeczy stworzonych, o ile trwaj
one w swoim istnieniu faktycznym. Wynika std
jasno, e trwanie jedynie mylowo si rni od cako
witego istnienia rzeczy. Bo te o ile pomniejszymy
trwanie jakiej rzeczy, o tyle musimy pomniejszy
jej istnienie. Natomiast, dla okrelenia istnienia rze
czy porwnujemy jej trwanie z trwaniem innych
rzeczy o cile wyznaczonym ruchu, i to wanie
porwnanie nosi miano czasu." 8
Kada prawdziwa koncepcja muzyki, jak to ju
niejednokrotnie podkrelalimy, wyrasta z okrelonej
wizji wiata, z odczucia i koncepcji rzeczywistoci.
Kada tedy koncepcja muzyki moe by okrelona
przy pomocy poj filozoficznych. Przy pewnym
wic filozoficznym nastawieniu odkryjemy u Bacha
dwie jakby w pewnym sensie uzupeniajce si
koncepcje muzyki: pierwsz nazwijmy esencjaln"
lub substancjaln"; drug egzystencjaln" lub
modaln" (od modi, czyli sposobw istnienia). Pier-

wsza koncepcja dotyczy idei, myli, kardynalnych

zasad tworzenia konstrukcji polifonicznej; druga kon
cepcja odnosi si do brzmienia, harmoniki, instrumentacji, melodii.
Pierwsza koncepcja zostawia jakoci zmysowe na
drugim planie i kieruje si ku duchowemu wntrzu
muzyki, ku przyczynom jej istnienia, ku motorom
duchowym wprawiajcym w ruch ciao muzyki;
druga koncepcja dotyczy wanie owego ciaa
ywego, oywionego, trwajcego i zmieniajcego si.
W opisanych wyej przypadkach mamy do czynie
nia z dwustopniow obiektywizacj muzyki: obiekty
wizacj d u c h a " i obiektywizacj ciaa". Obie obie
ktywizacje" dopeniaj si wzajemnie i tworz pewn
koncepcj wyszego rzdu, koncepcj muzyki, ktr
okreli mona analogicznie do jednego z kluczo
wych poj metafizyki jako p l u r a l i s t y c z n
(i tutaj od monizmu substancjalnego formy wznosimy
si na wyszy stopie uoglnienia...).
Wraz ze stwierdzeniem owego, metafizycznie po
jtego pluralizmu, wchodzimy w sfer poj g
boko osadzonych w tradycji myli filozoficznej, a dla
filozofii X V I I wieku wprost kluczowych poj
takich jak: Substancja, Modus, Wieczno, Trwanie,
Nieskoczono.
I oto w muzyce Bacha, w jej ciele" (dwikowym),
Zwizanym z upywem czasu, odkrywamy gbok
symbolik Trwania i Nieskoczonoci.
...pewne byty s nieskoczone moc wasnej
natury i w aden sposb nie daj si poj jako
skoczone; inne natomiast s nieskoczone moc
przyczyny, od ktrej s uzalenione, przy czym wtedy,
gdy si je pojmuje abstrakcyjnie, daj si one jednak
dzieli na czci oraz traktowa jako skoczone;

37

jeszcze inne na koniec mona zwa nieskoczonymi,

albo, jeli wolisz, nieokrelonymi (indefiniti) z tej
racji, e adna liczba nie moe ich adekwatnie okre
li; te ostatnie daj si wszake pojmowa jako mnie
jsze lub wiksze, albowiem z tego, e jakich rze
czy niepodobna adekwatnie okreli za pomoc liczby,
9
nie wynika, by koniecznie musiay by one rwne../'
Istniej zatem waciwoci wsplne wszystkim
rzeczom. Ich poznanie przyblia umys do naj
wikszych cudw natury. Najpierwszy Z nich to
dwie nieskoczonoci, ktre napotykamy we wszy
stkim: nieskoczono wielkoci i nieskoczono
maoci. Jakkolwiek bowiem prdki byby jaki ruch,
moemy sobie wyobrazi ruch jeszcze prdszy, ten
Z kolei przyspieszy jeszcze bardziej i tak dalej
w nieskoczono. (...) Podobnie bez wzgldu na
to, jak wielka byaby jaka liczba, mona pomyle
jeszcze wiksz i nastpn, ktra by j przewy
szaa, i tak dalej w nieskoczono, nie dochodzc
nigdy do takiej, ktrej by ju nie mona byo zwi
kszy. (...) Tak samo jest te i Z czasem. Moemy
sobie bez koca wyobraa czas coraz to duszy
i coraz to krtszy, nie dochodzc nigdy do momentu
czy do czystej nicoci czasu." 1 0

38

...kada maa czsteczka mieci w sobie, na

nieskoczenie wiele sposobw, ywe zwierciado wy
raajce cay wszechwiat nieskoczony, ktry wraz
Z ni istnieje. Tak, e z tego wynika, e do potny
duch, uzbrojony we wzrok do przenikliwy, mgby
tu zobaczy wszystko, co jest wszdzie. Ale nie tylko
t o : mgby odczyta jeszcze ca przeszo i ca
przyszo nieskoczenie nieskoczon, skoro kada
chwila zawiera nieskoczono rzeczy, z ktrych
kada spowija sob ich nieskoczono, i skoro

istnieje nieskoczono chwil w kadej godzinie

czy innej jednostce czasu oraz nieskoczono godzin,
lat, wiekw, eonw w caej przyszej wiecznoci.
C za nieskoczono nieskoczonoci nieskocze
nie powtarzana, c za wiat, c za wszechwiat,
dostrzegalny w jakiej jednej czstce, ktr mona by
okreli! Atoli wszystkie te cudownoci zostay za
tarte, poniewa to, co jest ponad wszelk wielkoci
nieskoczone, spowite jest w to, co jest poniej
wszelkiej maoci nieskoczone, czyli e wprzd
ustanowiona harmonia, ktra od niedawna zostaa
ludziom objawiona, daje t najwiksz nieskoczo
no bezwzgldnie powszechn w tym, co niesko
czenie mae i bezwzgldnie jednostkowe, umiesz
czajc cay rozwj wszechwiata w kadym punkcie
rzeczywistym stanowicym monad lub jedno
stk substancjaln, z ktrych jedn jestem ja sam
czyli e w kadej prawdziwie jednej i jedynej sub
stancji, pierwotnym podmiocie ycia i dziaania,
wyposaonym zawsze w postrzeenie i denie, obej
mujcym zawsze wraz Z tym, czym jest, denie
do tego, czym bdzie, gwoli przedstawienia kadej
11
pozostaej rzeczy, ktra bdzie."
Czas jest przestrzeni dla myli, jest terenem",
rodowiskiem", orodkiem", w ktrym myl si
urzeczywistnia, w ktrym si rozwija i rozsnuwa.
I rwnoczenie dziaajca myl ujarzmia czas, orga
nizuje go (porzdkuje"), zagszcza, nasyca...
W muzyce Bacha jest jakby podwjne widzenie,
podwjna koncepcja czasu. Z jednej strony wszak ta
muzyka otwarta jest na n i e s k o c z o n o ; przy
pomnijmy sobie, jak Bach rozwija figuracyjnie,
sekwencyjnie jak myl muzyczn, jak j roz
snuwa, wydua, rozszerza, rozbudowuje, powiksza,

39

pomnaa; jest w tym jaki jake sugestywnie nam

przekazywany! oddech nieskoczonoci; jest jej
symbol i odczucie najgbsze z moliwych w muzyce.
I tu wanie wyraa si aby nawiza do synnego,
dramatycznego ujcia z Myli Pascala owa nie
skoczono kosmiczna, nieskoczono wielkoci...
A z drugiej strony muzyka Bacha jakby zamyka
si w sobie; nasyca swoim dzianiem si czas. Nie
ktre fugi z Wohltemperiertes Klavier wydaj si
wprost gste od nawarstwianych, zazbiajcych si
myli muzycznych. W samej zreszt kardynalnej
Zasadzie polifonii, tj. w ukazywaniu kilku rwnobrzmicych, rwnolegle prowadzonych gosw, jest
jaka tendencja do uintensywnienia trwania, nasy
cenia czasu zdarzeniami muzycznymi. Wszak w utwo
rze polifonicznym w tym samym czasie trwaj, prze
biegaj, rozwijaj si rne (jakkolwiek zwizane
nadrzdn ide dziea) struktury dwikowe; kada
taka struktura linia melodyczna, wyjta z caoci
formy, ma jak posta, jest jak caoci (caostk),
jak istnoci (form bytu muzycznego), czci
oglnej caoci odznaczajc si pewnym egzysten
cjalnym walorem, pewn uasi-samodzielnoci.
Rwnolege istnienie, dokonywanie si, rozgrywa
nie w tym samym przedziale czasowym" dwch,
trzech, czterech linii melodycznych nadaje owemu
przedziaowi czasowemu wiksz wag. Czas jest
intensywnie wypeniany, jego przebieg intensyw
nieje. Mwic obrazowo: okrelony przedzia czasu,
w ktrym rozgrywa si, konkretyzuje utwr poli
foniczny, zawiera wicej, coraz wicej istnienia,
i s t n i e j e b a r d z i e j ni przedziay" inne.
40

Nieskoczono i znowu przypominamy synny

wywd-wizj Pascala odkrywa si w gb muzyki,

wewntrz dziea; nieskoczono intensywna (w prze

ciwiestwie do nieskoczonoci ekstensywnej...), nie
skoczono podziau i postpujcego zagszczania.,
nasycania czasu...
I w tym jest moe najgbszy humanizm muzyki
Bacha, e znajduje si ona w pozycji Pascalowskiego
czowieka, ktry jest nicoci wobec nieskoczo
noci, wszystkim wobec nicoci, porodkiem midzy
niczym a wszystkim'*.
Myl muzyczna Bacha wydaje si zwraca nie
ustannie ku tym dwm kierunkom" (wymiarom")
dynamicznie i czasowo pojmowanego Bytu. Oczy
wicie nie naley tego rozumie w ten sposb, e
Bach byby zdolny do sformuowania Spinozjaskiej
koncepcji nieskoczonoci lub te Pascalowskiej wizji
miejsca czowieka w Bycie. Z pewnoci Bach nie
potrafiby mwi o tych sprawach, nie potrafiby
ich okreli za pomoc poj. Twierdz jednak z ca
stanowczoci, e twrca Kunst der Fuge o d c z u w a
problem nieskoczonoci rwnie silnie i gboko,
jak Spinoza, Pascal i Leibniz. Staje si to dla mnie
cakowicie jasne, gdy zaczynam wgbia si w struk
tur polifonicznych arcydzie Bacha. Odkrywam tam
lady tej samej dramatycznej i dynamicznej
wizji wiata (rzeczywistoci), ktra przemawia do
mnie z listu Spinozy O naturze nieskoczonoci,
Z wielu fragmentw Myli Pascala, z fragmentu
Leibniza O podwjnej nieskoczonoci w naturze...
Muzyka posuguje" si z gruntu innym jzykiem
ni filozofia i religia, lecz w swych najgbszych
i najwspanialszych przejawach mwi zasadniczo
o tych samych sprawach...

IL

42

WIARA

Myl muzyczna Bacha zwraca si raz po raz ku

4
podwjnej nieskoczonoci w naturze '. Przede
wszystkim jednak wydaje si Bach poprzez swoj
muzyk zwraca ku czemu, co czowieka niesko
czenie przerasta (transcenduje). co przerasta wszel
kie pojmowanie, co dopiero zaczyna si, gdzie ko
czy si wszelki rozum. Jednym sowem, muzyka
i myl muzyczna Bacha zwraca si stale ku w i e
rze.
Wiara nie jest wic wzruszeniem estetycznym,
ale czym znacznie wzniosej szym, dlatego wanie,
e ma za poprzednika rezygnacj; nie jest ona bezporednim popdem serca, lecz paradoksem istnie-

nia. (...) wiara wanie tam si zaczyna, gdzie my

12
lenie si koczy."
Caa tedy filozoficzna interpretacja muzyki Bacha
niewielki bdzie miaa sens. jeeli wyczerpie si na
samej sobie, jeeli nie bdzie ukierunkowana, otwarta
stale na co, co jest nawet ponad filozofi, na co,
czego wielko przekracza granice wszelkich po
j.
Tak tedy poprzez filozoficzn interpretacj muzyki,
ktra jest niczym innym, jak tylko szeroko pojt
obiektywizacj, kierujemy si od tego, co tylko
obiektywne ku temu, co a b s o l u t n e .
Szukamy w muzyce Bacha przejaww n u m i n o s u m . O numinosum za powiada znakomity feno
menolog" religii Rudolf O t t o : ...yje w kadej
religii jako co, co dla niej jest czym najbardziej
skrytym i bez czego nie byaby ona w ogle religi.
Ze szczegln jednak moc yje to w religiach se
mickich, a zwaszcza w religii biblijnej. Posiada
tutaj nawet swoj wasn nazw, a mianowicie kadosz, odpowiadajce greckiemu hagios, aciskiemu
sanctus, a jeszcze dokadniej sacer. Pewne jest, e te
nazwy we wszystkich trzech jzykach obejmuj do
bro , i to po prostu dobro, a mianowicie dobro
w najwyszym stopniu rozwoju i dojrzaoci tego
pojcia i w tym wypadku tumaczymy je jako wity. (...) Poniewa samo jest czym irracjonalnym,
tzn. nie dajcym si okreli w pojciach, moe by
dostpne jedynie w szczeglnej reakcji uczuciowej,
jak wywouje w przeywajcej jani. Jest tak, e
ogarnia ono i porusza ja ludzk takim to a takim
okrelonym uczuciem. To takie to a takie okre
lone uczucie musimy wskaza, dajc mu doj do
gosu dziki odpowiednikom i przeciwstawieniom

43

44

spokrewnionych uczu oraz dziki symbolizujcym

13
wyraeniom/'
Lecz jak okreli owe pierwiastki numinotyczne",
czy wyraajc si inaczej elementy sakralne
w sztuce Bacha. I czy w ogle moliwe jest tutaj
przeprowadzenie podziau na t o . co wieckie, i t o .
co sakralne, na profanum i na sacrum? Wszak wiemy
dobrze, e Bach niejednokrotnie adaptowa swoje
utwory wieckie (kantaty) dla celw religijnych;
e tymi samymi rodkami wyrazu, podobn motywik. tematami posugiwa si zarwno w utworach
Zwizanych z religi bezporednio (pasje. Msza
h-moll, kantaty, choray organowe), jak i w muzyce
nie wchodzcej w adne bezporednie zwizki z wy
obraeniem czy przeyciem religijnym (suity, pre
ludia i fugi. wieckie kantaty). Rytm taneczny
rytm gawota, poloneza, menueta itd. przenika
wiele fragmentw Mszy (por. n p . Gloria, Hosanna),
Magnificat (por. ari Quia fecit mihi magna), czy
nawet pasji; a z kolei w Wohltemperiertes Klavier,
partitach i sonatach na skrzypce solo spotkamy nie
jedno miejsce, ktrego gboki, kontemplacyjny cha
rakter kojarzy si nieodparcie z przeyciem religij
n y m ; nie mwic ju o Kunst der Fuge, ktra od
pocztku do koca przedstawia si niby jaki wspa
niay traktat dotyczcy spraw boskich...
T r u d n o byoby zaiste w epoce baroku przeprowa
dza w muzyce granic midzy sacrum a profanum
biorc za kryterium jedynie funkcje m u z y k i ! Taki
funkcjonalny" podzia by moe udaby si (spraw
dzi") w odniesieniu do epok poprzednich; porw
najmy n p . Msz Notre-Dame" Guillaume de Machault i ballady tego kompozytora; porwnajmy
ktr z mszy Ockeghema z jego chansons! T e n

wyrany podzia, ta ostra granica zaciera si ju nieco

w X V I wieku, jednake i tu midzy n p . kocielnym
motetem a wieck chanson u Orlanda di Lasso
istnieje rnica analogiczna do tej, jaka istnieje
midzy przeyciem religijnym a doznaniem natury
ludycznej" bd erotycznej. Dopiero kultura baroku
przyniosa owo znamienne przemieszanie pierwia
stkw (elementw) sacrum i profanum: pewn laicy
zacj, zewiecczenie tego, co religijne, pewn sakra
lizacj tego, co wieckie...
Religijna plastyka i architektura barokowa pena
jest cielesnoci i zmysowoci: postacie witych
i aniow s wyrazicie cielesne, czsto pene ukrytej
dynamiki, jakby zastyge w jakim rytmicznym gecie,
ruchu, tacu... Brya architektoniczna jest rozlega,
masywna; kolumny, filary cikie i grube. Caa
witynia sprawia wraenie jakby wy dwignitej,
wzniesionej, uniesionej jakim potnym, gigan
tycznym ruchem, dcym do zwieczenia, dope
nienia. Katolickie budownictwo sakralne epoki ba
roku to jakby nieustanny symbol kocioa tryumfu
jcego. Przepych, majestat. Otarze olniewajce bo
gactwem szczegw, efektownoci, niezwykoci
kompozycji, intensywnoci barw, z dominujcym
odcieniem zota... Wspaniae wystroje organw...
Pikno intensywne, oszoamiajce, zapierajce dech;
nagromadzenie pikna, gsto" pikna wizualnego
nie spotykana w adnej innej epoce.
Koci katolicki chce jakby udowodni", e Bg
jest Piknem samym, chce Boga ukaza, przedsta
wi, przybliy poprzez ucielenienie pikna, po
przez u-zmysowienie, poprzez ksztat, rozcigo,
ruch, kolor, wiato...
Dla kocioa p r o t e s t a n c k i e g o natomiast Bg

45

jest przede wszystkim Prawd. I adne tworzone

ludzkimi rkami pikno nie zdoa Go ..przybliy"
ani wyobrazi, przedstawi, jeeli my sami w sercu
swoim Go nie odnajdziemy, jeeli nie zwrcimy si
do Niego caym swoim wntrzem, ca gbi duszy.
Uznajmy tedy za rzecz pewn i silnie ugrunto
wan, e dusza moe obej si bez wszystkiego,
Z wyjtkiem sowa boego, bez ktrego nic nie jest
w stanie jej p o m c " 1 4 Mie Boga to nic innego,
jak ufa mu z caego serca." 1 5
T e n nurt religijnoci wewntrznej, ascetycznej,
oczyszczajcej i oczyszczonej, czy si z katolickim
mistycyzmem, odrodzonym w II po. X V I wieku,
mistycyzmem, ktrego dokumentem najwspanial
szym i najgbszym s pisma w. Jana od Krzya.
...Bg nie udziela si duszy za porednictwem
jakiej zasony widzenia wyobraeniowego czy podo
biestwa lub ksztatu (nie moe ich nawet mie),
lecz bezporednio, z ust do ust. Czysta i jawna Istota
Boa, ktra jest jakby ustami Boymi, czy si z mi
oci z czyst i ogoocon istot duszy, bdcej jej
ustami w mioci ku Bogu. (...) Dlatego dusza po
winna zawsze zamyka oczy na wszystkie wra
enia, ktre moe dostrzec i zrozumie wyranie,
a ktre udzielajc si zmysom, nie maj podsta
wy i pewnoci wiary. Niech raczej polega na tym,
czego nie widzi, co dotyczy ducha, a nie zmysw,
i co nie podpada pod formy zmysowe. (...) Wia
ra za wymaga, by zamkn oczy na wszystko,
co dotyczy zmysw i jasnego, szczegowego po
znania." 1 6
Droga do Boga wiedzie poprzez oczyszczenie si ze
wszelkiej zmysowoci, poprzez noc ciemn zmy
sw", poprzez stopniowe unicestwianie ja-widz-

cego, ja-syszcego, ja-smakujcego. Poprzez cako

wite uciszenie, poprzez cakowit ciemno otwie
ramy sobie drog do najwyszej wiatoci.
Czy sztuka moe by mistyczna"? W szczegl
noci czy moe by mistyczna" plastyka i muzyka?
Wydawaoby si. e jest to niemoliwe, e jest
w tym sprzeczno, e jakoci estetyczne, owe ekwi
walenty pikna dane nam przez zmys wzroku lub
suchu, pozostaj w jakiej zasadniczej opozycji do
owej redukcji zmysw", tak istotnej dla prawdzi
wego mistycyzmu.
Jednake sztuka ucieleniona" w naszych oczach
i uszach moe nas w pewnych wypadkach rzad
kich, specjalnych i niezmiernie cennych od tych
zmysw wanie odwodzi, kierowa ku temu, co
bezcielesne, duchowe, idealne i absolutne; ku te
m u , co p r a w d z i w e ; moe nas wanie kierowa
ku Bogu. Tego rodzaju dziea powstaj w stanach
szczeglnego skupienia i izolacji od wiata ze
wntrznego, w stanach wyjtkowej lepoty" na
ksztaty i barwy zewntrzne, wyjtkowej guchoty"
na dwiki i brzmienia rozlegajce si. (Przykady
El Greca, zamykajcego si w ciemnoci, Beethovena, ktry swoje najgbsze dziea tworzy w stanie
kompletnej fizycznej guchoty, s tu a nadto wy
mowne!) I wwczas zmysy s jedynie i wycznie
porednikami, przekazujcymi to, co najbardziej we
wntrzne...
Bach by czowiekiem gboko wierzcym. By
protestantem. A rwnoczenie by czowiekiem y
jcym w epoce kultury baroku. W oparciu o te trzy
zasadnicze fakty moemy dopiero rozpatrywa pro
blem religijnoci w muzyce Bacha.

47

Msza

h-moll Kyrie,

(Schsische

pierwsza

Landesbibliothek,

strona
Drezno)

gosu

tenorowego

48

Wiara w yciu Bacha bya silna, gboka, nieza

chwiana i prosta. O takiej wierze mwi Luter, e :
.....uwalnia sumienia nasze, czyni nas prawymi i oca
la nas, i przez ni poznajemy, e sprawiedliwo nie
polega na uczynkach, chocia ani nie moe, ani nie
mie brakowa uczynkw, podobnie jak nie moemy
obej si bez pokarmu i napoju, i caego tego fun
kcjonowania miertelnego ciaa jednake nie na
uczynkach opiera si sprawiedliwo nasza, ale na
wierze; wszake jednak z tego powodu nie naley
uczynkami pogardza ani ich zaniecha. Tak przeto
na tym wiecie jestemy przez konieczno ycia
ciaa naszego zniewoleni lecz nie z niego i przez
nie jestemy sprawiedliwymi. Krolestwo moje nie
jest std, czyli Z tego wiata, mwi Chrystus w Ew.
Jana (18, 36) lecz nie powiedzia: Krolestwo
moje nie jest tu, czyli w tym wiecie ."17
Taka wiara najblisza jest rda Ewangelii.
Tak wierzcy czowiek ma do wiata dystans, lecz
nie ucieka od niego, dziaa w wiecie i oddziauje
na wiat, lecz wszelka jego dziaalno jest w jaki
sposb zdeterminowana wiar. Potny i stay prd
wiary przenika ca twrczo Jana Sebastiana Ba
cha od jej przykadw najbardziej wieckich
(..ludycznych"), a do przejaww najbardziej u d u
chowionych (..mistycznych"). Jest to twrczo ukie
runkowana, ucelowiona jej celem ostatecznym
i najwyszym jest suba Boa, dawanie wiadectwa
obecnoci Boga, potwierdzenie istnienia Boga. Od
pierwszych swoich utworw (Partity organowe
cykle wariacji na temat choraw), a po utwory
ostatnie (wrd nich przejmujco pikny chora
Vor deinen Thron) ustawicznie zwraca si Bach
ku Przedmiotowi swojej Wiary.

Nie bdzie w tym adnej przesady, jeeli powiemy,

e muzyka Bacha wyrasta na gbokim i rozlegym
fundamencie modlitwy. Tak modlitw jest chora
protestancki, czyli ogromny zbir pieni religijnych
powstaych w rodowiskach luteraskich w X V I
i X V I I wieku. Jest to (w przeciwiestwie do chorau
gregoriaskiego, ktry skodyfikowany w V I I w.
w swoich wysokich wartociach artystycznych od
znacza si zawsze swego rodzaju elitaryzmem i zamknitoci, by i jest przejawem ekstatyczno-kontemplacyjnych stanw adoracji Bstwa, jakby symbo
lem mistycznym) w caym tego sowa znaczeniu mo
dlitwa powszechna: proste, chciaoby si rzec nieje
dnokrotnie ludowe melodie, o ujmujcej czsto
piknoci; teksty poetyckie, mwice o mioci do
Boga, o grzechu, cierpieniu, asce i odkupieniu,
opisujce bd komentujce wydarzenia z Nowego
i Starego Testamentu, parafrazy psalmw i hymnw
aciskich. Centralnym tematem jest posta Jezusa
Chrystusa i stosunek duszy ludzkiej do Zbawiciela.
Duszy i serca, gdy cech znamienn owych pie
wanych modlitw jest to, e przeniknite s one arli
wym uczuciem.
Rola chorau protestanckiego w muzyce niemiec
kiej epoki baroku, zwaszcza muzyce organowej, jest
olbrzymia (analogiczna moe do tej, jak par wiekw
wczeniej peni chora gregoriaski w ksztatowaniu
si polifonii w muzyce kocioa katolickiego). Chora
jest muzycznym symbolem wiary, jest rdem na
tchnienia, impulsem twrczym i zarazem materiaem
muzyki. On j okrela i on j przenika, on muzyk
jakby temperuje", powstrzymuje ywio muzyczny,
Zwraca myl kompozytorsk jakby do wewntrz...
Kompozytorzy ..szkoy pnocnej" poprzednicy
4 Bach Muzyka i w i e l k o

49

50

Bacha i jemu wspczeni wszyscy oni, podobnie

jak sam Bach, kochaj chora osobliwie gbok mi
oci. I nie jest to bynajmniej kwestia czysto m u
zyczna": wszak proste melodie choraowe nie sta
nowi jako struktury melodyczne a tak atrakcyjnego
materiau dla kompozytorw, eby same z siebie,
jako czyste" melodie mogy tak kolosalnie po
budza inwencj twrcz.
Jest to przede wszystkim kwestia wiary: pie
choraowa jako symbol wiary, symbol religijny, ma
wag szczegln, jest czym zgoa bezcennym, sym
bolizuje bowiem i zawiera w sobie najwyszy cel
naszej mioci i czci. Poprzez ywe, intensywne
dziaanie, promieniowanie owego symbolu wiary spy
wa na kompozytora jakby aska natchnienia, pobu
dzenie inwencji...
I tu, dopiero tu, wydaje si, dotknlimy istoty
sacrum w muzyce epoki baroku... Sacrum, sakralno
muzyki, przemawia przez ywe symbole wiary. Na
stpuje przemienienie muzyki, prosta melodia zo
staje uwicona przez Sowo... I me jest istotne,
e ta sama lub podobna melodia, struktura
dwikowa, moe peni w innych okolicznociach
Zgoa inne, wieckie funkcje. Wana, najwaniejsza
jest jej s a k r a l i z a c j a . Polonez (Hosanna) w Mszy
h-moll nie jest ju waciwie polonezem; gawot
(Quia fecit) z Magnificat nie jest gawotem. Wszelki
taniec zapomina" o swoim pochodzeniu (a moe
te i przypomina" sobie swoje pradawne, wanie
sakralne funkcje i rda?). Ruch muzyki odbywa si
w innym miejscu i w innym wymiarze, w czasie
sakralnym, w przestrzeni uwiconej.
I teraz dopiero moemy okreli kryterium podziau midzy religijnym" a wieckim" w muzyce

Bacha, kryterium najprostsze, elementarne i z a

sadnicze:
Religijne (sakralne) jest po pierwsze: to, co ma
zwizek z choraem, melodi choraow; po drugie: to,
co ma zwizek z tekstem o charakterze religijnym.
Podkrelmy tu szczeglnie sowo z w i z e k . Wbrew
pozorom nie jest on nigdy przypadkowy, zawsze
jest konieczny, wiadomy i istotny. Bach, jako czo
wiek gboko wierzcy, jako kto wychowany w atmo
sferze pobonego protestantyzmu, sakralizuje, by
tak rzec, swj jzyk muzyczny. Pragnie bowiem
swoj muzyk opowiada, opisywa, wyraa,
ilustrowa, a take komentowa to, co wite i nie
wyraalne. Jest to wielkie i wspaniae posannictwo,
zadanie ogromne, dzieo caego ycia.
I oto jak to wykazali dobitnie starsi badacze,
Albert Schweitzer i Arnold Schering przy odpo
wiednio wnikliwym podejciu do sztuki Bacha od
soni si w tej muzyce caa dziedzina symboliczna
i znaczeniowa, zwizana niewtpliwie z kultur,
sztuk baroku, a take z protestantyzmem; symbolika,
ktrej korzenie sigaj polifonii redniowiecza, a ktr
Bach niebywale rozbudowa i rozszerzy.
W tym szczeglnym jzyku religijnym u Bacha
wyrnimy dwa jakby pitra: wysze symboliczne,
i nisze znaczeniowe.
Symbolika dotyczy atrybutw Boga, Jego jed
noci w trzech Osobach, potgi, chway, dobroci,
miosierdzia; oraz tego, co w dziedzinie religii chrze
cijaskiej wyraone jest poprzez pojcia oglne
(uniwersalia), czyli aski, grzechu, pokuty, odku
pienia, stosunku duszy do Boga. Muzyka poprzez
swoje uksztatowania, swj charakter, ekspresj
daje wiadectwo religii i religijnej symbolice.
51

52

Znaczeniowo natomiast dotyczy pewnych sytu

acji elementarnych, niekoniecznie charakterystycz
nych tylko dla dziedziny religijnej: w zalenoci od
tekstu i od sytuacji okrelonego znaczenia nabieraj
pewne, mniej lub bardziej wyraziste, motywy melo
dyczne (Bildungsmotive), motywy powiedzmy
lotu, pdu, kroczenia, upadku; motywy bardziej
..psychologiczne" radoci, alu, smutku, strachu...
Dziedzina religijna objawia si w symbolach, ukonkretnia si w sytuacjach, zdarzeniach, w historiach,
przypowieciach, fabule. Najwikszym i podstawo
wym, fundamentalnym rdem wszelkiej fabuy"
w religii chrzecijaskiej jest B i b l i a . Musimy sobie
uwiadomi, czym dla religijnoci krgu protestan
ckiego (luteraskiego) jest Pismo wite Starego
i Nowego Testamentu. Jak bardzo ta ksiga jest
tutaj ywa, jak bardzo powszechna i jak bardzo
potrzebna! Wszak cay chora protestancki wanie
Z Pisma si wywodzi!
Twrczo religijna Bacha jest natchniona duchem
Pisma witego. I rwnoczenie stanowi twrczo
ta najwspanialsz, najgbsz i najbardziej przejmu
jc interpretacj t r e c i Ewangelii (mylimy tu
naturalnie przede wszystkim o pasjach). Treci dra
matycznych. Wszak obie pasje pojawiajce si
w caym bogactwie tradycji tego gatunku to mu
zyczne dramatyzacje tekstw Ewangelii w. Jana
i w. Mateusza. W muzyce religijnej Bacha Chrystus
jest postaci centraln. A podstawowymi prawdami
(dogmatami), na ktrych buduje Bach swoj m u
zyczn teologi", s: zstpienie Boga na ziemi
Wcielenie; Mka i mier; Odkupienie i Zmart
wychwstanie. W Symbolu Nicejskim (Credo) w Mszy
h-moll wyraa. Bach owe podstawowe dogmaty z arcy-

mistrzowsk plastyk (por. kontrast midzy Crucifixus a

Resurrexitl).
Msza h-moll gruje w dziejach muzyki religijnej
niby wielka witynia o przepysznej bryle, z bogac
twem arcysubtelnych szczegw zestrojonych w ca
o potn si geniuszu. Jest to zaiste najwspanial
szy Z moliwych, najgenialniejszy wyraz owego ele
mentu numinosum, ktry R. Otto okrela jako
maiestas. W arcydziele Bacha msza jako forma
muzyczna ostatecznie si dopenia. Z olbrzymiej
perspektywy Bach ogarnia tu ca przeszo muzyki
mszalnej od chorau, poprzez rne etapy poli
fonii, a do koncertowania" i form organowych;
a rwnoczenie zawiera si w Mszy h-moll przyszo
muzyki religijnej, nazwijmy j para-liturgiczn, gdy
bogactwem, rozmiarami, wykroczya ona daleko poza
swe liturgiczne funkcje... W Mszy h-moll mamy
potne chry i liryczne arie, momenty mistycznego
skupienia, jak w Incarnatus, i wrcz wybuchy ra
doci, jak w Gloria czy Resurrexit. Interpretowane
wic moe by to dzieo jako istna summa dowiad
cze i przey religijnych, zobiektywizowanych przez
muzyk. Do tej summy po Bachu ju nikt nic na
prawd istotnego nie potrafi doda. -Nie powstao
w zakresie muzyki mszalnej, kocielnej adne
dzieo na miar Mszy h-moll... Lecz nie zapominajmy
rwnoczenie o tym, e Bach pisa swoje arcydzieo
wedug obrzdku katolickiej liturgii, obrzdku, ktry
nie by jego wasnym, pisa je wic jako protes
tant jakby z pewnego dystansu. Jest to wic moe
przede wszystkim dzieo geniusza, a potem dopiero
czowieka wierzcego.
Natomiast w pasjach przemawia przede wszystkim
czowiek wierzcy, ktry caym swoim talentem, ca

53

54

moc. zdolnoci narracji opowiada o najbardziej

przejmujcym i najdoniolejszym dla duchowej egzy
stencji czowieka zdarzeniu, jakie miao miejsce w hi
storii Ziemi. Religia zdaje si mwi Bach
jest o tyle spraw ..ziemsk", e mka i mier
Chrystusa wcielonego dotyczy kadego z nas. kady
Z nas musi jeeli chce utrwali swoje czowie
czestwo, jeeli chce je doskonali, doprowadza do
peni, do ideau musi t mk i t mier rozpami
tywa, musi j przeywa.
Pasje wanie, w szczeglnoci Pasja wg w. Mate
usza, s u Bacha wielkim i dramatycznym wyzna
niem wiary. W pasji jest wszystko: modlitwa zbio
rowa (chora), relacja o zdarzeniach, dramatyczny
komentarz, krzyk t u m u , gos duszy wierzcej (arie).
Jest opis, monolog, dialog; dramatyczne kulminacje
i wielkie uspokojenia.
I jest arliwo, przepajajca kad najmniejsz
czstk tej muzyki, kade sowo konwencjonalnego",
zdawaoby si, recytatywu ewangelisty, kady takt
chorau, kad fraz arii, kade wejcie chru, kady
motyw w orkiestrze! Niejedn przecie konwencj"
spotkamy w tej muzyce, ale wykonana z odpo
wiednim zrozumieniem i odczuciem jest ona
dla nas zawsze niezwyka, na wskro antykonwencjonalna. Jest bowiem pena aru religijnego, pena
mioci, syszymy w niej gos serca pragncego Boga,
pragncego zjednoczenia z Chrystusem.
Religijno w muzyce Jana Sebastiana Bacha (po
dobnie jak w caej muzyce epoki baroku) jest tedy
bardzo ziemska"; jest to religijno czowieka kocha
jcego, cierpicego, radujcego si, aujcego za
grzechy: O Mensch, bewein dein Snde gross"
Czowieku, opakuj swoje wielkie grzechy" sy-

szymy w choraowym chrze koczcym I cz

Pasji wg w. Mateusza.
Grzech, aska, odkupienie to nie s jakie uni
wersalisty czne. teologiczne pojcia; to s p r z e y c i a
dogbne, sigajce dna duszy". Mwi by raczej
naleao o p o c z u c i u grzechu, w i a d o m o c i aski
i n a d z i e i odkupienia. Religijno w muzyce Bacha
jest liryczna i dramatyczna. Jest to religijno uczu.
Jest to wiara, ktra si przejawia w uczuciach reli
gijnych. Czowiek nie moe Boga d o t k n " ; nie
moe Go sobie przybliy" (wszelkie przyblienie
Za pomoc obrazw, rzeb itd. jest zudzeniem);
nie moe sobie rwnie na Boga zasuy", przez
spenianie dobrych uczynkw", przez wypenianie
boskiego Prawa.
Ale czowiek moe do Boga dy poprzez cier
pienie i nieustann wiadomo grzechu, wiadomo
wasnej, grzesznej niszoci. Egzystencja czowieka
wierzcego, czyli czowieka dcego do Boga, jest
tedy jednym wielkim napiciem midzy aktualnym
stanem za a moliwoci osignicia Dobra. wia
domo grzechu, grzesznoci, implikuje swj dalszy
cig" pragnienie oczyszczenia si, wydobycia si
Z nizin, picia si ku grze. Wiara jest nieustannym
wysikiem i nieustann, nigdy tu na ziemi nie za
spokojon tsknot. Spenienie moe nastpi jedynie
po mierci. mier jest Wielk Nadziej wiary.
Komm, ssser Tod brzmi pierwsze sowa arii
jednej z kantat Bacha. Liczne teksty, ktrymi Bach
si w swojej twrczoci posuguje, teksty niejedno
krotnie poetycko naiwne, o metaforyce, powiedzieli
bymy, plebejskiej (odmawia im z tego powodu
wartoci byoby chyba nieporozumieniem...), mwi
o tej Wielkiej Tsknocie, Wielkiej Nadziei, o spotka-

55

niu duszy z Bogiem, o zamieszkaniu w Niebiosach

(im Himmelreich),
Rozpatrywana w aspekcie wiary muzyka Bacha
objawia si nam jako dziedzina na wskro symbo
liczna, pena tematw i motyww opisujcych, przed
stawiajcych, wyraajcych. I odsania przed nami
swj ostateczny cel. Uwiadomienie sobie, czym bya
dla Bacha wiara i religijno, pozwaa nam interpre
4
towa zarwno myl kompozytorsk", jak i system *,
jak i form", i czas" teleologicznie i teologicznie.
Cel tej muzyki jest zasadniczo ten sam, co w pieniach
chorau protestanckiego: wyraa stosunek uwikanej
w ziemsk, nizinn" egzystencj duszy ludzkiej
do Boga.
Lecz Bg jest nie tyle ucieczk", co ostatecznym
celem, zerodkowujcym wszystkie nasze (ziemskie)
denia. Celem odznaczajcym si najwiksz Z mo
liwych realnoci, najwiksz moc istnienia. Ein
feste Burg ist unser G o t t . " Wyraajc nasz tsknot
do Boga, pragnienie Najwyszego Dobra poprzez
Boga Wcielonego (Uczowieczonego) muzyka
Bacha, w swych najbardziej doskonaych przejawach,
jest rwnoczenie najwspanialszym i najbardziej roz
legym w historii muzyki wyrazem t e o d y c e i . Ze
swym systemem 4 *, form 44 , koncepcj czasu 44 wy
rasta ona bowiem z tej samej wielkiej intuicji meta
fizycznej, ktra tkwi u podstaw systemu filozoficznego
w. Tomasza z Akwinu, systemu filozoficznego Gottfrieda Leibniza z teologicznego przekonania o za
sadniczej harmonijnoci Bytu, z wiary w odwieczn
harmoni z gry ustanowion...

III. U C Z U C I E
Rozpatrujc sztuk Bacha w aspekcie wiary i teodycei parokrotnie dotknlimy kwestii uczu, czyli
tego, co z istoty swej subiektywne, a take w pew
nym sensie irracjonalne, nie poddajce si obiek
tywizacji, wymykajce si racjonalistycznemu ujciu.
Sfera uczu ludzkich, pitnowanych jako mio,
rado, smutek, al, gniew, nienawi itd., tylko
czciowo i tylko do pewnego stopnia da si wytu
maczy; dzi widzimy zupenie jasno, e wszelkie
prby ucile i definicji w tym zakresie bynajmniej
nas nie przybliaj do istoty sprawy (rzec naleaoby,
e przeciwnie, oddalaj...). Niemniej umys ludzki,
zwaszcza umys filozoficzny, raz po raz ulega zu-

57

dzeniu (a zudzenie to byo. rzecz charakterystyczna,

udziaem przede wszystkim umysw genialnych
przykad Spinozy i jego definicji afektw w Etyce
najdobitniej o tym wiadczy!), e afekty-uczucia
udaje si zracjonalizowa, bad przez odsonicie
ich rzekomego mechanizmu" (Kartezjusz) tak
jakby samo pojcie mechanizmu" nie pozostawao
w jawnej sprzecznoci z nieobliczalnym i niewymier
nym ywioem u c z u ! bd te przez wynajdy
wanie maksymalnie zwizych i precyzyjnych formu,
okrelajcych poszczeglne afekty" (Spinoza).
Dzi wiemy, e wszelka wiedza o afektach, o uczu
ciach jako takich, jest wiedz pozorn, a wszystkie
podrczniki tzw. psychologii uczu maj warto co
najwyej z uwagi na zebrany tam i opisany materia.
Albowiem mwi o uczuciach mona tylko jzykiem
ywym i niezeschematyzowanym (jsyk nauki, si
rzeczy, jest w jakim sensie wysterylizowany, sztucz
ny, uschematyczniony): jzykiem literatury, eseju,
aforyzmu filozoficznego, jzykiem nie obcionej
faszyw naukowoci filozofii, jzykiem poezji...
jzykiem" wszelkiej sztuki wreszcie...
Sfera uczu, owa najbardziej tajemnicza i nie
zgbiona sfera w duchowej istocie czowieka, znaj
duje si jakby p o m i d z y myl-intelektem-umysem-rozumem a twrczoci, w szczeglnoci twr
czoci artystyczn. Pomidzy i doda by moe
naleao pod. Twrczo bowiem wyania si
jakby z ciemnego" i irracjonalnego, sigajcego
zawrotnych gbin podwiadomoci ywiou uczu.
Twrczo czsto w ywio przerasta, u-rozumnia
go, ujarzmia, opanowuje; innym razem wyraa go,
mniej lub bardziej bezporednio, i wwczas mwimy
Zazwyczaj o sztuce romantycznej. Zawsze jednak ist-

nieje tu bliszy lub dalszy, niemniej istotny zwizek.

W sferze uczu wydaj si tkwi jakie tajemnicze
i potne zasoby energii twrczej. Upraszczajc
wielce, mona by rzec, e czowiek tworzy, poniewa
kocha, cierpi, smuci si, raduje i wybucha gniewem.
Jest to teoria" twrczoci naiwna i prymitywna, wy
daje si jednak w niej tkwi jaka niesychanie istotna
prawda.
Tutaj dotykamy czego, co dla sztuki, a przynajm
niej dla sztuki naszego rdziemnomorskiego ! krgu,
wydaje si mie znaczenie zupenie zasadnicze: mia
nowicie pierwiastka r o m a n t y z m u . Jak okreli to,
co romantyczne, w sztuce, w szczeglnoci w mu
zyce? Sama nazwa nieco konwencjonalna od
wouje si do pewnych, bardzo zreszt istotnych,
skojarze: odsya nas mianowicie do X I X wieku i do
prdu dla kultury ubiegego stulecia niewtpliwie
najwaniejszego. Wprawdzie wiek X I X by nie tylko
wiekiem romantyzmu" (czysto ilociowo rzecz bio
rc, romantyzm" jest tylko czci w wielce zo
onym obrazie kultury tego stulecia), ale romantyzm
wanie zadecydowa o takim, a nie innym obrazie
ycia duchowego; to, co my dzisiaj nazywamy kul
tur, spucizn czy tradycj X I X stulecia, powstao
w wyniku wielkich wstrzsw, zostao jakby wynie
sione, wydwignite potnymi wybuchami namit
noci i siy ducha.
Romantyzm jako stale odradzajcy si prd
w naszej kulturze kulminowa w X I X wieku. Ka
dziemy jednak nacisk na owo stae odradzanie si.
T o , co romantyczne (bierzemy t nazw z pen
wiadomoci jej umownoci...) w sztuce, jest by
moe tak stare, jak sztuka sama, a przynajmniej m o
emy ledzi przejawianie si tego czego cofajc

60

si do rde sztuki starogreckiej, do pierwszych

tragedii i do tego. co tragedi poprzedzao, skd si
tragedia wywodzi do misteriw dionizyjskich.
Chcc okreli formu romantycznego" w sztuce
najbardziej zwile, a zarazem najbardziej otwarcie,
powiemy, e romantyczne jest to, c o : a) w paszczy
nie psychologicznej uczuciowe; b) w pasz
czynie epistemologicznej subiektywne i irracjo
nalne; c) w paszczynie ontologicznej (i metafizycz
nej) transcendentalne (w systemie Kantowskim).
Mwic obrazowo pierwiastek romantyczny
urzeczywistnia si w sztuce jako wynik osobliwego
spotkania i bezporedniego zetknicia sfery u c z u
i sfery t w o r z e n i a ; uczucie wydostaje si na ze
wntrz, na powierzchni, ujawnia si w twrczoci.
Sztuka staje si mniej lub bardziej jawnym
wyrazem uczu. Afekt okrela si poprzez form ar
tystyczn. Forma lub element dziea sztuki staje si
znakiem sygnalizujcym bd sugerujcym afekt.
Pojcie a f e k t u jest to jedno z centralnych poj
filozofii X V I I wieku. Przez afekt rozumiem pobu
dzenie ciaa, przez ktre moc dziaania tego ciaa
powiksza si albo zmniejsza, jest podtrzymywana
albo hamowana, a zarazem idee tych pobudze." 1 8 ,
Wiek X V I I , w filozofii wiek racjonalizmu,
w religii mistycyzmu, w sztuce epoka baroku,
pragnie afekty zrozumie, wytumaczy i zdefinio
wa. wiato rozumu powinno cakowicie przenikn
ciemn" sfer uczu. Lecz afekt ktrego stopie
wyszy i najwyszy okrela si jako namitno jest
wszak rwnie (a moe przede wszystkim) s i , ktra
ksztatuje, ktra wsptworzy sztuk; si, ktra dzia
a jakby niezalenie od rozumu i rwnolegle do.
Racjonalizacja" filozoficzna, pojciowa afe-

ktw wcale nie jest wymierzana przeciw przejawom

uczu w sztuce, przeciw urzeczywistnieniom pierwia
stka romantycznego w muzyce. Pojawia si on wszak
zreszt w ramach rzemiosa, w ramach konwencji,
w granicach stylu, w obszarze w jakim sensie zracjo
nalizowanym,
okrelonym
normami dyscypliny
twrczej.
Istnieje bogactwo afektw w muzyce Jana Seba
stiana Bacha; istnieje w tej muzyce caa jakby skala
afektw, skala najrozleglejsza w owym czasie, bo
wiem Bach czy w swej muzyce uczuciowe 4 " cechy
wszystkich gwnych wczenie panujcych stylw
muzycznych: namitno i arliwo muzyki wos
kiej; sodycz, czuo i wytworno muzyki fran
cuskiej; powag, surowo, a take pewne wzburze
nie, gwatowno, porywczo muzyki pnocnoniemieckiej. Istnieje w muzyce Bacha podobnie jak
w caej muzyce epoki baroku cay zasb m o
tyww ilustrujcych, przedstawiajcych afekty.
Spotkamy w tej muzyce przejawy niemal ywio
owej wesooci i zgoa plebejskiego rozbawienia
( w tacach z suit, w wieckich kantatach, ale rw
nie nierzadko w preludiach i fugach). Spotkamy
Z drugiej strony w wielu Bachowskich melodiach
przykady liryzmu zgoa ju romantycznego w swej
intensywnoci i gbi; synn Bachowsk chromatyk
interpretowa moemy jako wyraz duchowego nie
pokoju i wzburzenia uczu, jako wyraz stanu, w kt
rym poszczeglne afekty" przenikaj si, w kt
rym zaciera si granica midzy nimi. Z olbrzymiego
obszaru muzyki Bacha wyawia moemy motywy
wyraajce smutek, al, cierpienie, rado, gniew, ale
take zachwyt, chciaoby si rzec, mistyczny... Przez
muzyk t przepywa stale potny prd uczucia;

62

namitno i pasja czujemy to jest u jej pod

oa, a sia tej namitnoci jest na pewno nieporw
nanie wiksza ni w niejednym wybuchu ..muzy
cznego szau" w X I X wieku.
Bach oczywicie nie zna (i zna nie moe) takich
ekspozycji uczu, jakie bd dopiero udziaem ro
mantykw XIX-wiecznych; tym wiksz jednake
i tym bardziej niezomn i sta si uczucia dzisiaj
w tej muzyce w y c z u w a m y .
Na to ostatnie sowo chciabym teraz pooy spe
cjalny nacisk. Ujmujc bowiem muzyk Bacha w 7 as
pekcie romantycznym, pod ktem istnienia pier
wiastka romantycznego, wkroczylimy tym samym
w sfer poznawczego subiektywizmu. Otworzy si
obszar, ktrego, na dobr spraw, nie moemy bada,
w ktry moemy si tylko wczuwa, obszar tego, co
wanie wyraalne i tylko wyraalne, ale z natury
swej niewypowiedzialne. Sfera e k s p r e s j i . Ba
da bowiem moemy tylko podoe ekspresji, zasta
nawia si nad zawsze domniemanymi jej przy
czynami. Nigdy natomiast nie moemy naprawd
poznawczo zobiektywizowa ekspresji samej, tzn. ni
gdy nie moemy jej cakowicie oderwa, odizolowa
od naszego odczucia i wczuwania. Mwic o takich
czy innych jakociach ekspresyjnych, zwracajc uwa
g na nie, rozpatrujc je tylko pozornie dokonu
jemy jakiej obiektywizacji przedmiotu muzycznego,
w istocie zwracamy si cigle do naszego wntrza.
Gdzie wic ostatecznie tkwi ekspresja? W nas sa
mych czy w dziele sztuki? A moe tkwi" jest tu
wyraeniem niewaciwym, mylcym; moe istot
ekspresji jest jej przejawianie si, czyli ruch od
przedmiotu" do podmiotu"? Ekspresja (dziea
sztuki) wydaje si czym z gruntu i r r a c j o n a l n y m .

Irracjonalizm jest wieloznacznym, przynajm

niej wicej ni jednoznacznym terminem, ktry ma
wiksze znaczenie w dziedzinie historii ycia umyso
wego ni w dziedzinie filozofii. Irracjonalizm jest
pewn postaw duchow, ktra moe si przejawia
w rny sposb. Nie jest to ani okrelony kierunek
filozofii, ani okrelony typ wiatopogldu w tym sen
sie, w jakim wyrnia te typy n p . Dilthey. Irracjo
nalizm jest rodzajem dociekania filozoficznego, sty
lem dociekania filozoficznego, jest prdem i jednocze
nie nastrojem, ktry mona przeledzi na prze
strzeni caej historii filozofii, ale ktry w okrelonych
epokach wyzwala energie nadajce im bardzo cha
rakterystyczne oblicze." 1 9
Tragizmem ducha ludzkiego jest to, e ze swym
rozumem stoi wobec istnienia, ktre si nigdy nie da
bez reszty uj w formy i ograniczenia. Podstawo
wym uczuciem czowieka irracjonalnego nie jest pew
no rozumu, lecz przytoczenie t bezgranicznoci,
ktra kpi z wszelkiej miary." 2 0
Mniej wicej rwnolegle z Bachem (ta rwnoleg
o jest tu oczywicie przypadkowa i sama w sobie
0 niczym nie wiadczy...) y i tworzy filozof an
gielski, ktry moe by uwaany za twrc teorii no
woytnie pojtego irracjonalizmu, a ktrego wpyw
na rozbudzenie i uintensywnienie prdw romantycz
nych w literaturze i sztuce by olbrzymi.
I wielce zastanawiajca jest zbieno midzy ..ra
cjonalistyczn" teodyce Leibniza a irracjonaln"
naleaoby powiedzie panteodyce Shaftesbury'ego. Shaftesbury uzasadnia swoj panteodyce od
czuciem, intuicj, wrodzonym poczuciem harmonii
1 smaku: wiatem musi rzdzi odwieczna zasada har
monii, poniewa my tak wiat odczuwamy.

Kunst der
(Deutsche

Fuge Contrapunktus X
Staatsbibliothek,
Berlin)

64

W oglnym procesie rozwojowym wiata zda

rzaj si sytuacje, ktre mog si wydawa ze. ale
Z perspektywy poznawczej ogarniajcej cay bieg
wiata nie mog by za takie uwaane. W niesko
czonoci rzeczy, ktre s wzajemnie powizane, d u c h .
ktry nie przenika nieskoczonoci, absolutnie nie
moe widzie wszystkiego w caoci, dlatego te cz
sto musi on uwaa za niedoskonae co, co samo
w sobie rzeczywicie jest doskonae. W tym braku
gbszego wejrzenia naley szuka przyczyny tych
plam, ktre rzekomo szpec natur. Na pikno wiata
skadaj si same kontrastujce przeciwiestwa, ale
wszystkie te rnorodne dysonanse rozpywaj si
w oglnej harmonii. (...) Dla Shaftesbury'ego nie ist
nieje kryterium w sensie konfrontowania naszych s
dw z obiektywnymi faktami, nie istnieje miara adek
watnoci naszych poj. Jest tylko immanentne we
wntrzne kryterium prawdy, ktre zasadza si wycz
nie na tym, czy i o ile jaka idea oddaje wewntrzn
harmoni bytu i rytmik stawania si. (...) Nie nie
jest mocniej wycinite (imprinted) w naszym rozumie
wywodzi Shaftesbury w Moralists I I , 4 ani g
biej splecione (interwoven) z nasz dusz, ni idea
lub odczucie (Sense) porzdku i symetrii. Std wy
wodzi si wielka sia rytmu i wszystkich tych pot
nych sztuk, ktre zasadzaj si na jego zrcznym uy
ciu. Jaka rnica midzy harmoni a dysharmoni!
Kadencj i brutalnym szarpniciem! Jaka rnica
midzy ruchem poprawnie odmierzonym, regular
nym a nieuporzdkowanym, konwulsyjnym! Midzy
regularnym, foremnym budynkiem szlachetnego ar
chitekta a nieskadn stert piasku i kamieni! Midzy
Zorganizowanym ciaem a mg lub chmur pdzon
przez wiatr! Rnica ta percypowana jest przez jasne,

wewntrzne odczucie (by a piain internal Sensation),

ale mona te poda nastpujce rozumowe uzasad
nienie: mianowicie wszystkie rzeczy, w ktrych do
strzegamy porzdek, wykazuj rwnie jedno celu.
koncentruj si wok jednego punktu wsplnego i s
albo czciami jednej caoci (Whole), albo samodziel
21
nymi caociowymi systemami. "
Mona by rzec idc za synn tez Schopenha
uera wiat jest moim odczuciem (die Welt ist
1
meine Empfindung)' . Co nie znaczy naturalnie, e
ten wiat" istnieje tylko w moim odczuciu ale:
moje odczucie u z a s a d n i a taki. a nie inny obraz
i struktur wiata".
Na sowo odczucie" pomy tutaj szczeglny
nacisk. wiat jako cao harmonijna jest wic
nie tylko r o z u m i a n y (jak u Kartezjusza, Spinozy.
Leibniza), jest on rwnie, a moe przede wszystkim
o d c z u w a n y (podobnie jak jest odczuwany u Pas
cala, cho w innym, o wiele bardziej dramatycznym
sensie...). Rozumowo uzasadnion (rozumn") wi
zj caociowoci wiata poprzedza teraz u Shaftesbury'ego olnienie wiatem, zachwyt, entuzjazm...
Entuzjazm jest t dyspozycj duszy, ktra pozwala
filozofowi oglda samo ycie, nie liczc si z rysami
piknego oblicza lub harmonijnymi proporcjami ludz
kiego ciaa, i raczej ogarn ducha, ktry zewntrznej
postaci uycza dopiero blasku i prawdziwego uroku." 2 2
Entuzjazmuj si, wic jestem" mona by
Z kolei sparafrazowa synne zdanie Kartezjusza.
Filozofia jako refleksja nad istot wiata i ist
nieniem w wiecie czowieka nie jest tedy adn
such", mzgow spekulacj (jeeli ogranicza si
tylko do r o z u m u " jest z filozofi...). Rodzi si
ona podobnie jak sztuka w podwyszonej ternJ3 B a c h Muzyka i w i e l k o

66

peraturze uczu, rodzi si z pewnego napicia uczu

ciowego; rodzi si z ekstatycznego zachwytu, prag
nienia i tsknoty. Zachwytu nad piknem istnienia
i istniejcego; pragnienia przeniknicia tajemnicy
bytu; pragnienia posiadania istoty pikna i dobra;
tsknoty do tego, co Wieczne. Najwysze i Niezmien
ne, a czego wiat i wszelkie dostpne nam zjawiska
rzeczywistoci s jedynie znakiem i symbolem, tsk
noty do Absolutu.
Jednym sowem, filozofia podobnie jak sztuka rodzi
si z m i o c i , ktra musi tu by pojmowana jako
metafizyczna korona wszelkich uczu, jako ich teleologiczne uzasadnienie.
..Niezdolno jzyka do wyraenia rzeczywistoci
w caej jej zoonoci nigdy nie daje si odczu tak
silnie, jak przy analizie ycia duszy. Mio, rdo
wszystkich uczu, jest uczuciem wieloksztatnym.
Zmienia ona swe oblicze w zalenoci od rozmaitych
dziaa duszy, ktrym moe towarzyszy. U swych
podstaw mio jest pewn przemian zachodzc
w ludzkim podaniu, wywoan przez przedmiot po
dania. Przemiana polega na tym,e podanie znaj
duje upodobanie w danym przedmiocie. Owa complacentia, stanowica wanie mio jako uczucie, pole
ga, e si tak wyra, na bezporednim dowiadczeniu
pewnej naturalnej zgodnoci, jak gdyby wzajemnego
dopeniania si ywego jestestwa i napotkanego przez
nie przedmiotu. Uczucie to, powstajc, wzbudza od
razu poruszenie podania, ktre zmierza do rze
czywistego, a nie tylko intencjonalnego zawadnicia
podanym przedmiotem. Poruszeniem tym jest pra
gnienie zrodzone z mioci. Jeli osignie ono swj
cel, kresem jego bdzie spoczynek w posiadaniu umiowanego przedmiotu. Spoczynek ten jest radoci,

zaspokojeniem podania. (...) Co jest zatem przy

czyn mioci? Przede wszystkim (...) jest ni dobro,
gdy nasze podanie lub skonno znajduj w nim
pene zaspokojenie, co sprawia, i mamy w nim upo
dobanie i lgniemy do niego. Obok dobra istnieje jesz
cze drugi przedmiot mioci pikno. Zarwno do
bro, jak i pikno s nieoddzielne od bytu i istnieje
tylko jedna podstawa rozrnienia midzy n i m i :
w dobru znajduje zaspokojenie wola, w piknie za
znajduje zaspokojenie zmysowe lub umysowe ujcie
rzeczy przez wiadomo. (...) mio jest ekstatyczna.
W ekstazie bowiem czyje ja zostaje uniesione poza
siebie. Oznaczamy zazwyczaj tym terminem stan spo
tgowania wadz poznawczych, w ktrym Bg darzy
je zrozumieniem przerastajcych je rzeczy; mona
jednak zastosowa ten termin rwnie w odniesieniu
do stanu czowieka obkanego lub uniesionego gnie
wem, o ktrym mwimy, i wychodzi Z siebie.
Ekstaza w mioci jest natomiast czym zupenie in
nym. Jakkolwiek uczucie to usposabia myl do pew
nego rodzaju ekstazy miujcy bowiem zatraca
si w rozpamitywaniu umiowanego ekstatyzm
23
mioci jest przede wszystkim ekstatyzmem woli/'
W mioci zawiera si wielka a f i r m a c j a istnienia
i istniejcego. I s t n i e n i e samo w sobie j e s t d o b
r e m . Pikno z kolei w szczeglny sposb uintensyw
nia istnienie. Przedmiot pikny istnieje jakby b a r
d z i e j ni przedmioty pikna pozbawione. Twr
czo artystyczna jest tedy powikszaniem", po
mnaaniem i uintensywnianiem istnienia.
Wprowadzam tutaj pojcie p i k n a i n t e n s y w n e
go (lub intensywnoci pikna), gdy tylko ten ter
min, moim zdaniem, potrafi nam jako otworzy,
bardziej przybliy irracjonaln dziedzin roman5

68

tycznego" w twrczoci Bacha (wszelkie tumacze

nia" skal afektw", jakociami uczuciowymi" itd..
wszelkie tego rodzaju klasyfikacje s naiwne i nie
prowadz nas nigdzie...).
Pikno intensywne jest to kategoria romantyczna.
C to znaczy?
Nie znaczy t o . e owa intensywno pikna zwi
zana jest tylko z X I X wiekiem, z muzyk okrelan
jako romantyczna" lub neoromantyczna"; jakkol
wiek nie da si zaprzeczy, e w odniesieniu wanie
do X I X stulecia wymieniona kategoria estetyczna
wydaje si mie najpeniejsze uzasadnienie i najbo
gatszy materia dowodowy.
Pikno intensywne jest. aby tak si wyrazi, nie
zmiernie charakterystyczn cech pierwiastka ro
mantycznego, jest czym, dziki czemu rozpoznajemy
owo romantyczne", ilekro ono na przestrzeni
dziejw w sztuce, a osobliwie w muzyce si poja
wia.
I tak, biorc pod uwag histori muzyki naszej za
chodniej kultury, pikno intensywne pojawi si ju
w pieniach trubadurw, w balladach okresu ars
nova, w chansons szkoy burgundzkiej; na przeomie
za stuleci X V I i X V I I pikno intensywne wprost
wybuchnie w twrczoci wieckiej i religijnej
Monteverdiego! I dalej ju coraz czciej nawiedza
bdzie muzyk, aby wreszcie w X I X wieku rozla
si szerokim nurtem i kulminowa, na przeomie stu
lecia, w twrczoci Mahlera.
Jak okreli bliej owo pikno intensywne"?
Charakterystyczn cech wszystkich tzw. kate
gorii estetycznych" poj odnoszcych si do este
tycznych waciwoci dziea sztuki jest ciga oscylacja midzy przedmiotem" a podmiotem", mi-

dzy samym dzieem a nami, ktrzy dzieo odbieramy

(i tu wanie tkwi trudno by nie rzec niemoli
wo zbudowania estetyki w penym tego sowa
Znaczeniu obiektywnej...). Tak tedy jeeli nawet
przyjmiemy, e pikno jest obiektywn cech przed
miotu, to ju przymiotnik intensywne" mwi nam
tylko o naszym przeyciu: przedmiot estetyczny od
znacza si piknem intensywnym, poniewa budzi
w nas osobliwe (estetyczne) poruszenie, rozwibrowa
nie, podwysza jakby temperatur naszych najszla
chetniejszych uczu, wprawia nas w stan ekstatyczny;
nasze wntrze rozjania si jakby, rozwietla jakim
osobliwym wiatem; co si w nas otwiera. Sowo
kontemplacja" niezupenie oddaje w stan, gdy
jest on swoicie podwjny: obok zatopienia si
w sobie" (czy. inaczej mwic, w piknie) wystpuje
tu wszak jaki moment dynamiczny, ruch wewntrzny
i rwnoczenie denie-ku-grze...
W piknie intensywnym uczestniczy caa nasza
duchowa istota, a nie tylko nasz zmys estetyczny czy
smak. Pikno intensywne, pikno romantyczne my
w caym tego sowa znaczeniu p r z e y w a m y ; nasze
ja" radujce si, paczce, cierpice, nasze ja" do
znajce, dowiadczajce, rozwaajce sublimuje
si w tym piknie, oczyszcza w nim, nasze uczucia, nie
tracc nic ze swej istoty, wysubtelniaj si tutaj
i uszlachetniaj, przechodz w inny wymiar". I nie
s ju tylko naszymi" uczuciami: otwierajc si ca
kowicie na pikno, oddajemy si jakby jak w mi
oci owemu czemu, co na nas tak intensywnie
promieniuje, kochamy bowiem w przedmiot" na
peniony i emanujcy piknem; prawdziwe przeycie
pikna intensywnego muzyki jest tedy niczym innym,
jak najwysz sublimacj uczucia mioci...

70

Ale oddajc si piknu, pragniemy rwnoczenie

je posi; a jest to, jak wiemy, pragnienie-nie-do-spenienia: posiadanie" pikna rwnaoby si jego
zniszczeniu w nas. W ogle wydaje si, e istot
wszelkiego przeycia estetycznego (a c dopiero
przeycia tak intensywnego, jak obcowanie z pik
n e m romantycznym!) jest szczeglna jaka otwarto
i niezupeno (niepeno), nieskoczono czy
wyraajc si bardziej dosadnie nienasycenie. Im
wiksze pikno, im bardziej intensywnie promieniuj
ce tym wiksz, obok radoci obcowania z jego
przejawem, budzi w nas tsknot; wszak nieraz in
tensywno pikna odczuwana jest przez nas niemal
bolenie... Ta tsknota i ten bl rodzi si prawdopo
dobnie std, e pikna nie moemy dotkn, nie tylko
w sensie dosownym, palcowym, ale take nie m o
emy d o t k n " wzrokiem czy suchem. Zmysy s
jedynie ograniczonymi porednikami im bardziej
s rozwibrowane i poruszone, tym bardziej wyczuwa
si daje owa ograniczono, owa granica zasigu
i funkcji zmysw.
jjjjj
To jednak, z czym obcujemy, jest jedynie przeja
wem, znakiem" pikna...
T e n , kto a dotd zaszed w szkole Erosa, kolejne
stopnie pikna prawdziwie ogldajc, ten ju do
koca drogi mioci dobiega. I nagle mu si cud od
sania: pikno samo w sobie, ono samo w swojej is
tocie. Otwiera si przed nim to, do czego szy wszyst
kie jego trudy poprzednie; on oglda pikno wieczne,
ktre nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija si ani nie
widnie, ani nie jest z jednej strony pikne, a z drugiej
szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz odmienne, ani
takie w porwnaniu z czymkolwiek, a z czym innym
inne, ani te dla jednego pikne, a dla drugiego

szpetne. I nie ukae mu si pikno niby twarz albo

rce jakie, lub jakakolwiek czstka cielesna, ani jako
sowo, ni wiedza jakakolwiek, ani jako cecha jakiego,
powiedzmy, stworzenia, ni ziemi, ni nieba, ani cze
gokolwiek innego, tylko pikno samo w sobie nie
zmienne i wieczne, a wszystkie inne przedmioty
pikne uczestnicz w nim jako w ten sposb, e
podczas gdy same powstaj i gin, ono ani si pe
niejszym nie staje, ani uboszym, ani go adna w og
le zmiana nie dotyka." 2 4
Intensywne pikno romantyzmu to osobliwie
promieniujce pikno, ktre u Bacha spotykamy do
sownie na kadym kroku, we wszystkich gatunkach,
rodzajach i formach jego muzyki: w niezliczonych
tematach fug, w rysunku frazy allemande z klawesy
nowych suit i partit, w narracji preludiw, w gbo
kich, mistycznych adagiach, w ekspresji arii alto
wych z pasji, w koyszcym, jakby wewntrz-tanecznym rytmie; w owych cudownych Bachowskich me
lodiach, o ktrych chciaoby si powiedzie, e ich
pikno nie jest z tego wiata" to intensywne pikno
tedy jest kategori m e t a f i z y c z n . Metafizyczn^
bowiem poprzez wzbudzan w nas tsknot i nie
nasycenie" prowadzi nas do metafizycznego w is
tocie poczucia n i e w y s t a r c z a l n o c i tego, co
dane przez zmysy, tego, co tylko unaocznione, tego,
co tylko rozbrzmiewajce. Pikno intensywne, prze
jawiajce si na zewntrz (a wic ekstensywnie!),
oddziaywajc w caej rozcigoci na nasze ja" czu
jce, kieruje nas tedy poza siebie, do wntrza Bytu,
czyli do wiecznej i niezmiennej istoty istniejcego.
I tu, by moe, tumaczy si dopiero waciwie sens
sowa intensywne"...

PRZYPISY
x

w. Tomasz z Akwinu: Byt i Istota. Z n a k "

1965, nr 127, s. 64.
2

Arystoteles: Metafizyka. Prze. T. A. elenik.

W: M. A. Krpiec, T. A. elenik: Arystotelesa kon
cepcja substancji. Tow. Naukowe K U L , Lublin 1966,
s. 109-110, 164.
"Spinoza: Etyka. Prze. I. Mylicki. Biblioteka
Klasykw Filozofii, Warszawa 1954, s. 3.
4

Leibniz: Prawdy pierwotne metafizyki.

J. Domaski. W: Wyznanie wiary filozofa.
Warszawa 1969, s. 91.
5

Leibniz: Rozprawa metafizyczna. Prze.

chowicz. W tomie cyt., s. 106.

Prze.
BKF,
S.

Ci

"Spinoza: Pisma wczesne. Prze. L. Koakowski.

B K F , Warszawa 1969. s. 155.
'Spinoza: List XII. W: Listy mw uczonych do
Benedykta de Spinozy oraz odpowiedzi autora... Prze.
L. Koakowski. B K F , Warszawa 1961, s. 52.
"Spinoza: Pisma wczesne... s.
9

Spinoza: List XII...

155.

s. 57.

" P a s c a l : Rozwaania oglne nad geometri. Prze.

M. Tazbir. W . : Rozprawy i listy. Warszawa 1962,
s. 127-128.
n

L e i b n i z : O podwjnej nieskoczonoci w naturze.

Prze. S. Cichowicz. W tomie cyt., s. 277-278.
12

Kierkegaard: Boja i drenie. Prze. J. Iwasz

kiewicz. B K F , Warszawa 1969, s. 47, 55.
13

R . O t t o : wito. Prze. B. Kupis. Warszawa

1968, s. 35, 4 L
" L u t e r : O wolnoci chrzecijaskiej. Prze, W. Niem
czyk. W: A. ciegienny: Luter. Myli i Ludzie",
Warszawa 1967, s. 115.
15

L u t e r : Wielki
jw., s. 134.

Katechizm.

Cyt. wg. R. O t t o :

16

w. Jan od Krzya: Dziea. Prze. O. Bernard

od Matki Boej. Krakw 1961, t. I, s. 198-199, 2 0 1 202.
17

Luter:

18

Spinoza: Etyka... s.

O wolnoci chrzecijaskiej... s.

138.

142.'

19

Z . empicki:
Shaftesbury
a
irracjonalizm.
W:
Renesans,
Owiecenie, Romantyzm.
Warszawa
1966, s, 241.
20

W. Strich: Der irrationale

74 Z. empicki: jw., s. 242.

Mensch.

Cyt.

wg

21

Z . empicki: jw., s. 262-263, 267, 269-270.

22

Z . empicki: jw., s. 265.

23

E . Gilson: Tomizm. Prze. J. Rybat. Warszawa

1960, s. 377-378, 380, 384.

24

Platon: Uczta. Prze. W. Witwicki. Warszawa

1957, s. 118-119.

Redakcja:

Alina Krehlikowa

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw, al. Krasiskiego 11.

Wydanie 1.3240 egz.; 3,5 ark. wyd., 5,25 ark. druk. Papier offs. 90 g, III kl.,
63 x 98/16, Fabryka Papieru Dbrowica. Oddano do skadu w sierpniu
1971. Podpisano do druku w kwietniu 1972. Druk ukoczono w kwietniu 1972.
Drukarnia Narodowa w Krakowie, ul. Manifestu Lipcowego 19. Zam.
598/71. 0-15-7. Cena 20 z.