‫דוד שפרבר‬

‫מרכז ליבר לתערוכות‬ ‫הפקולטה למדעי היהדות‬ ‫אוניברסיטת בר‪-‬אילן‬

‫דוד שפרבר‬
 Bar-Ilan University
‫ אוניברסיטת בר–אילן‬The Faculty of Jewish Studies
‫ הפקולטה למדעי היהדות‬The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions
‫ מרכז ליבר לתערוכות על–שם גרשון ויהודית ליבר‬Research and Authorship: David Sperber
‫ דוד שפרבר‬:‫מחקר וכתיבה‬ Editor: Tzachi Mezuman
‫ צחי מזומן‬:‫עורך‬ Language editor: Rachel Perets
‫ רחל פרץ‬:‫עורכת לשון‬ Catalogue Design: Dov Abramson
‫ סטודיו דוב אברמסון‬:‫עיצוב והפקה‬
Curator: Anat Chen
‫ ענת חן‬:‫אוצרת‬ Exhibition Designer: Rina Epelboim
‫ רינה אפלבוים‬:‫עיצוב התערוכה‬
david.sperber@gmail.com :‫לתגובות‬

‫ נייר וזכוכית‬,‫ עץ‬.1995 ,‫ עד יום מותך‬,‫ ז'אק זאנו‬:‫בשער‬

 ‫תוכן העניינים‬
‫‪7‬‬ ‫פתח דבר ‬

‫‪11‬‬ ‫ ‬
‫מבוא‪" :‬חוטים סמויים" – עבר והווה באמנות יהודית‬
‫‪1 1‬‬ ‫ ‬
‫אמנות יהודית ‪ -‬המשך או חידוש‬
‫‪14‬‬ ‫ ‬ ‫פולקלור‪ :‬בין אמנות לפולחן‬

‫‪16‬‬ ‫ ‬‫א‪ .‬רנסנס יהודי – האומנם?‬

‫‪1 7‬‬ ‫ ‬ ‫רבנים לומדים אמנות‬
‫‪ 18‬‬ ‫ ‬ ‫הלכות אמנות‬
‫ ‬
‫‪20‬‬ ‫ ‬ ‫מסורת ‬
‫* "לא תעשה לך פסל" ‪ -‬הלכה לעומת ‬
‫‪22‬‬ ‫ ‬ ‫שיח רבני חדש‬
‫‪23‬‬ ‫ ‬ ‫תלמוד תורה וחובת האמנות‬
‫ ‬‫‪24‬‬ ‫הוגים דתיים לומדים‪ :‬בין סמכות ליצירתיות ‬

‫‪26‬‬ ‫ ‬
‫ב‪ .‬תורתם של יוצרים‬
‫‪26‬‬ ‫ ‬ ‫אמנים לומדים‪ :‬הישיבה‪ ,‬הלימוד והלמדנות‬
‫‪42‬‬ ‫ ‬ ‫הכתב והמכת ב ‪ -‬האות והספר‬
‫‪51‬‬ ‫ ‬‫"אל מסתתר" ‪ -‬דימויי אלוהות בכתב ובצורה‬

‫‪  58‬‬ ‫ג‪ .‬תנ"ך בגובה העיניים – המקרא‪ ,‬הפולחן והיצירה העכשווי ת‬

‫ ‬‫‪61‬‬ ‫ ‬‫קורבן‪ :‬עקידת הבנים והנפתם‬
‫‪70‬‬ ‫ ‬ ‫מקרא‪ ,‬בהשאלה‬
‫‪72‬‬ ‫ ‬‫נמרוד‪ ,‬היהודי החדש‬

‫‪75‬‬ ‫ד‪ .‬היצירה כפולחן ‬

‫‪77‬‬ ‫ ‬ ‫טקסים‪ :‬טבילה וטהרה‬
‫‪79‬‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫פבר‬
‫*תיאטרון קודש‪/‬בנצי ‬

‫‪81‬‬ ‫ה‪ .‬בחזרה לבית‪-‬המדרש‪ :‬לימוד ישיבתי במוזיאון‬

‫ ‬
‫איפכא מסתברא‬

‫פתח דבר‬
‫חוברת זו מלווה את התערוכה "איפכא מסתברא"‪ ,‬המוצגת במרכז ליבר לתערוכות‬
‫באוניברסיטת בר–אילן‪ .‬התערוכה היא חלק מסדרת תערוכות במרכז ליבר‪ ,‬שמציגות‬
‫רפרודוקציות של יצירות עכשוויות‪ .‬היצירות המוצגות מדגימות נושאים מרכזיים שמעסיקים‬
‫את היוצרים בשדה ההבעה היהודי באמנות העכשווית‪ .‬כבעבר‪ ,‬גם כאן אנו מנסים לתאר את‬
‫הרצף היחסי בין האמנות שנוצרה בעבר בהקשר יהודי ובין האמנות העכשווית‪.‬‬
‫החוברות המלוות את התערוכות עוסקות בסקירה רוחבית של היצירות המוצגות ושל‬
‫אחרות העוסקות באותם נושאים‪ .‬הניסיון למפות את התחום האמורפי של האמנות היהודית‬
‫העכשווית אינו מסתכם באקט פרשני ובתיווך בין היצירה לקהל‪ ,‬אלא מנסה לכונן שפה‬
‫שתעניק משמעות ליצירה האמנותית כחלק משרשרת של מסמנים במסגרות המושגיות‪ ,‬הן‬
‫של שיח האמנות והן של עולם המסורת היהודית‪ .‬במסגרת תפיסה מבנית זו מקבל המחקר‬
‫האיקונוגרפי והאיקונולוגי מקום מרכזי בפרשנות של היצירות‪ .‬בדיון כאן נעשה ניסיון לשלב‬
‫וליצור איזון בין יצירות של יוצרים מהזרם המרכזי‪ ,‬כלומר אלה שאומצו על–ידי הגלריות‬
‫המובילות‪ ,‬האספנים והמוזיאונים‪ ,‬ובין יצירות ומגמות שאינן קאנוניות ואינן זוכות למקום‬
‫בשיח המרכז ההגמוני‪.‬‬

‫כפי שכתבנו לא אחת בחוברות הקודמות‪ ,‬העידן העכשווי מקיים קשר דיאלקטי עם קודמיו‪.‬‬
‫העיסוק המקומי המתגבר ביהדות מלבה גחלים לוחשות‪ ,‬ומגלה שהאמנות העכשווית רואה‬
‫עצמה כמצויה במתח בלתי פוסק עם מסורות העבר‪ ,‬גם אם לעתים היכרותה עם מסורות אלו‬
‫היא חלקית ומלאת סתירות‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬העולם היהודי העכשווי עדיין לא הצמיח מתוכו‬
‫אמנים בולטים שיניקתם מעולם המסורת מפרה את העיסוק שלהם בתרבות העכשווית‪ .‬זאת‪,‬‬
‫בשונה מהמתרחש בשדות תרבות אחרים‪ ,‬למשל בעולם המוסלמי‪ .‬אמניות שבאו מהעולם‬
‫המוסלמי מקיימות דיאלוג מלא יותר בין המסורות התרבותיות שלהן ובין התרבות העכשווית‪.‬‬
‫בין אלה ניתן למנות את גאדה עמר (‪ ,Ghada Amer‬אמריקאית ילידת מצרים); שירין נשאט‬
‫(‪ ,Shirin Neshat‬אמריקאית ילידת איראן) ומונה חתום (‪ ,Mona Hatoum‬פלסטינית ילידת‬
‫לבנון החיה באנגליה)‪.‬‬

‫בבסיס הסדרה "המבדיל בין קודש לחול" עומדת התובנה שהבדלות הן יסוד חשוב ביהדות‬
‫וכי הן גם משקפות תפיסה רווחת בעולם היהודי‪ ,‬המדגישה הבחנות בין תחומים או שדות‪.‬‬
‫העיסוק בהבדלות ובהכללות בכלל נמצא בבסיס השיח הפוסטמודרני העכשווי‪ ,‬ורווח במיוחד‬
‫בשיח האמנותי‪.‬‬
‫בתערוכה הראשונה בסדרה‪ ,‬שנקראה המבדיל בין קודש לחול‪ ,‬דנו בעיסוק האמנותי העכשווי‬
‫בהלכה היהודית על רבדיה ובעיקר בהבחנות שבין הקדוש לחילוני‪.‬‬
‫בתערוכה השנייה‪ ,‬אלה אלוהיך ישראל‪ ,‬בא לידי ביטוי מימד ההבדלה בין אור לחושך‪.‬‬
‫בתערוכה זו עסקנו בעבודות של אמנים ישראלים עכשוויים המתמודדים עם הדימוי החזותי‬
‫של האל באמצעות שימוש במוטיבים כמו אור‪ ,‬שמש וראייה‪ .‬התערוכה ניסתה להדגים כיצד‬

‫‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫היצירה האיקונית היהודית‪ ,‬שייצגה את האלוהות בסמלים של אור ושמש‪ ,‬מהדהדת באמנות‬
‫העכשווית‪ ,‬וכיצד נוצר קו מאחד ומקשר בין האמנות היהודית בעבר ובהווה‪.‬‬
‫התערוכה השלישית עסקה בצלע בין ישראל לעמים של ברכת ההבדלה‪ .‬ליחסים בין ישראל‬
‫לעמים יש משמעות מיוחדת בהקשר הישראלי‪ .‬במרכז הדיון עמדו היחסים המורכבים בין‬
‫היהדות לאסלאם כפי שהם משתקפים באמנות הנוצרת באזורנו‪.‬‬
‫סדר זמנים‪ ,‬התערוכה הרביעית‪ ,‬עסקה בצלע האחרונה של הברכה‪" :‬בין יום השביעי לששת‬
‫ימי המעשה"‪ .‬התערוכה בחנה כיצד מושג הזמן בהקשרו היהודי ובראייה פוסטמודרנית בא‬
‫לידי ביטוי באמנות העכשווית‪.‬‬
‫התערוכה החמישית‪ ,‬כלים שבורים‪ ,‬ניסתה לסכם את נושא ההבדלות ואת הסדרה כולה‪.‬‬
‫התערוכה עסקה במתח שבין קודש לחול ובשילובים הקשים שבין ה"ראוי" ל"בלתי ראוי" (מין‬
‫בשאינו מינו)‪ ,‬כפי שהם מיוצגים באמנות היהודית העכשווית‪.‬‬
‫התערוכה הנוכחית‪ ,‬שאותה מלווה חוברת זו‪ ,‬מצטרפת לסדרה ומשלימה אותה‪.‬‬

‫*‬

‫עולם לימוד התורה אמנם נשען על מסורת אוטוריטרית (סמכותנית)‪ ,‬אולם הוא מתאפיין‬
‫בשיח פתוח ואפילו פלורליסטי במידה מסוימת‪ ,‬שמהותו סיעור מוחות ושיתוף לימודי‬
‫מתמשך‪ .‬הלימוד מתקיים בחברותות ומתאפיין ברעש‪ ,‬חיוניות‪ ,‬תקשורתיות ובעיקר ביחס‬
‫אינטראקטיבי של שיתוף ידע הדדי ומפרה‪ .‬הבסיס לדיון הישיבתי הוא טקסט קאנוני הנתון‬
‫לביקורת (בגבולות מסוימים)‪ ,‬לדיון ולשיח פרשני‪ .‬מהות הלימוד היא‪ ,‬בין השאר‪ ,‬פירוק‬
‫הטקסט לגורמיו והרכבתו מחדש בדרכים מגוונות‪ .‬לעומת עולם זה‪ ,‬שיח האמנות המרכזי‬
‫כונן את עצמו על בסיס "הקובייה הלבנה" ‪ -‬המוזיאון‪ .‬מוסד זה עוצב כמקדש חילוני הייררכי‪,‬‬
‫הנשען בעיקר על אוטוריטות‪ .‬חוויית הצפייה השקטה‪ ,‬הסגירות של מתחם התצוגה‪ ,‬הניכור‬
‫והמרחק בין הצופה ובין המוצגים ‪ -‬כל אלה מבליטים את הניגוד בין החוויה של צרכן האמנות‬
‫ובין אופיו של לימוד התורה המסורתי‪.‬‬
‫התערוכה הנוכחית בוחנת יצירות‪ ,‬תצוגות ומיצגים המתייחסים לתרבות "עם הספר"‬
‫ומתכתבים עם שיח בית–המדרש ולימוד התורה המסורתי‪ .‬הדיון ייפתח בסקירה כללית של‬
‫העיסוק האמנותי העכשווי ביהדות‪ ,‬וידגים את נוכחותו בתצוגות רחבות ממדים ובקנה–מידה‬
‫מוזיאלי‪ .‬תצוגות אלה מציעות לראות בעיסוק של אמנים ישראלים ביהדות חלק מהליבה‬
‫התרבותית של האמנות המקומית‪ .‬במסגרת הדיון הביקורתי במעמדה של היהדות באמנות‬
‫העכשווית תעלה השאלה אם מתרחש כאן רנסנס יחסי‪ ,‬או שעדיין רב המרחק בין התרבות‬
‫והאמנות היהודיות מן העבר ובין העיסוק בהן בהווה‪.‬‬
‫הדיון יתייחס‪ ,‬בין השאר‪ ,‬גם לאיכותה של תרבות הניו–אייג' העכשווית (שהשפעתה ניכרת‬
‫על אמנים)‪ ,‬ויכלול גם ביקורת על היחס לאמנות במוסדות החברה הדתית ובשיח הרבני‬
‫העכשווי‪.‬‬
‫יצירות המתכתבות עם תרבות בית–המדרש מן העבר מעוררות שאלות גם בדבר העיסוק‬
‫העכשווי במקרא‪ .‬המסגרת הישיבתית המסורתית הדירה את לימודי המקרא מתוכנית‬
‫הלימודים שלה‪ .‬בשנים האחרונות נעשים נסיונות להשיב את המקרא לעולם הלמדנות‬

‫‬
‫איפכא מסתברא‬
‫הישיבתי‪ .‬באמנות הישראלית‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬לעיסוק במקרא יש נוכחות מתמדת ומתמשכת‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬דומה שתפיסות חדשות הן שמפנות את מבטם של אמנים עכשוויים לכיוון תימות‬
‫מקראיות‪ ,‬הזוכות לפנים חדשות ביצירה האמנותית העכשווית‪ .‬בעקבות זאת מתאחדים‬
‫השיח המדרשי מן העבר‪ ,‬השיח הישיבתי והמחקרי החדש ושיח האמנות העכשווי‪.‬‬
‫העיסוק בהבעה יהודית שהתפתח בארץ בעשורים האחרונים‪ ,‬פורץ מתחום המדיום‪ ,‬הצורה‬
‫והנושא ומפנה את תשומת הלב גם לקונסטרוקציה של התצוגה ולהבניית המבט‪ .‬בהמשך‬
‫נדגים כיצד רעיונות מסורתיים בדבר שיח פתוח ואינטראקטיבי מותקים מתחום הדת‬
‫והתרבות היהודית לתחום האמנות‪ ,‬ובהתאם לכך הופך חלל התצוגה למעין בית–מדרש‪.‬‬
‫בשולי הדברים יעלו נושאים שונים‪ ,‬כגון המתח בין קול‪ ,‬לכתב ולמראה‪ ,‬תפיסות גוף חדשות‬
‫מול ישנות והיחס לאמנות כריטואל וכפולחן‪.‬‬

‫שיח תולדות האמנות היהודית מתחדש‪ .‬בעבר חיברו תיאורטיקנים שונים בין היהדות ובין‬
‫תפיסות מודרניות של אמנות מופשטת‪ ,‬אך לאחרונה רווחת התפיסה כי האמנות המופשטת‬
‫מציגה דווקא אנטיתזה לזרם המרכזי של היהדות‪ ,‬שהתבסס על מצוות יומיומיות שהפרקטיקה‬
‫והמעשיּות הן מאפיין מרכזי שלהן‪ .‬תפיסה זו מקשרת את האמנות המודרנית המופשטת‬
‫לגישה פרוטסטנטית לעולם‪ ,‬שעיקרה ביטול ערכה של המציאות הגשמית היומיומית וחתירה‬
‫לגאולה רוחנית אינדיבידואלית‪ .‬לאחרונה מתברר כי אין אמת בהנחה שהיהודים בעת‬
‫העתיקה לא עסקו באמנות פיגורטיבית בשל האיסור על עשיית "פסל ותמונה"‪ .‬הממצאים‬
‫הארכיאולוגיים מוכיחים את קיומה של קשת של תפיסות שונות ביחס לאמנות הפיגורטיבית‬
‫בתקופות שונות‪ .‬תפיסות אלה נעו מאיסור מוחלט ועד ליצירה פורה ונרחבת בתחום זה‪.‬‬

‫הערות אחדות‪ :‬בבסיס הדיון הזה נחה ביקורת פרשנית הבוחנת את היצירה החזותית בהקשר‬
‫האמנותי הכללי ובפריזמה של חרושת התרבות העכשווית‪ .‬בשונה מהמקובל‪ ,‬הדיון כאן נע‬
‫סביב מתודולוגיות רבות ואינו מצטמצם לשיטה אחת‪ ,‬בניסיון להעניק קול לגישות השונות‪,‬‬
‫שהן החומר שממנו עשויה האמנות והן שמבנות את השיח סביבה‪ .‬לעתים קרובות עומדים‬
‫בבסיס הפרשנות כאן דבריהם של האמנים עצמם‪ .‬הציטוטים מדבריהם (כפי שכתבו למחבר)‬
‫יובאו בחוברת ללא ציון מקור‪.‬‬
‫השימוש שנעשה כאן במושג "אמנות יהודית" כמאפיין של ז'אנר הוא שימוש של "שיתוף‬
‫השם" בלבד‪ .‬נעדיף ביטויים כגון "אמנות בהקשר היהודי"‪ ,‬או "הבעה יהודית באמנות" (תרגום‬
‫של "‪ ,"Jewish Expression in Art and Design‬ביטוי שטבעה אמילי בילסקי)‪ .‬אלו מושגים‬
‫שאינם מגדירים את מאפייניה של האמנות עצמה‪ ,‬אלא מתייחסים לזירה שבה היא פועלת‬
‫ולנקודת המבט של הפרשנות שלה‪.‬‬
‫כפי שנטען לאחרונה‪ ,‬המושג "עם יהודי" יכול להיתפס כקונסטרוקציה מודרנית שספק אם‬
‫יש לה אחיזה במסגרת דיון היסטורי מחקרי של העבר הרחוק‪ .‬לכן נעדיף כאן את השימוש‬
‫במונחים מקובלים כגון "הדת"‪" ,‬התרבות" או "המסורת היהודית"‪ .‬חשוב לציין כי גם באלה‬
‫אנו עושים שימוש רק במסגרת הכללה מתודולוגית לצורכי הדיון‪ .‬למעשה מושגים אלה הם‬
‫כוללניים מדי‪ ,‬שהרי היהדות מאגדת בתוכה תפיסות עולם ועולמות תוכן שונים‪ ,‬המושפעים‬
‫מתרבויות שונות ומוזנים גם מהמתח שבין ציווי פנימי לפרקטיקה חיצונית‪.‬‬

‫‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫תודה לכל מי שסייע במלאכה‪ :‬לאבי‪ ,‬הרב פרופ' דניאל שפרבר‪ ,‬לאמי חנה שפרבר‪ ,‬ולאחותי‬
‫שושנה שפרבר‪.‬‬
‫חוקרים שונים עזרו לי בהבהרת עניינים שנדונים כאן‪ ,‬שחלקם עמדו בעבר במרכז מחקרם‪:‬‬
‫תודה לפרופ' אלישבע רבל‪ ,‬פרופ' שלום צבר‪ ,‬ד"ר לילי ארד‪ ,‬ד"ר אורי גבאי‪ ,‬פרופ' ברכה יניב‪,‬‬
‫מתי שמואלוף ויוסף צמח‪.‬‬
‫תודה מיוחדת לבנצי פבר‪ ,‬שכתב את הפרק "תיאטרון קודש"‪ .‬פבר משחק במסגרת אנסמבל‬
‫כהרף–עין ומדגים כאן את העיסוק העכשווי ביהדות בקרב יוצרי תיאטרון פרינג' נסיוני‪ .‬עיסוק‬
‫זה מגלה פנים של בית–מדרש יוצר ומציע פלטפורמה חדשה ללימוד התורה המסורתי‪ ,‬שנתפס‬
‫פעמים רבות כלב לבו של הפולחן ושל עבודת האלוהים בעולם היהדות‪.‬‬
‫מחקריהם של ד"ר גדעון עפרת וד"ר אליק מישורי‪ ,‬כמו גם עבודת התיעוד המתמשכת של‬
‫מבקרות האמנות סמדר שפי‪ ,‬דנה גילרמן ורותי דירקטור‪ ,‬הם לי תמיד מקור למידע בלתי נדלה‬
‫ולהשראה רבת פנים‪.‬‬
‫כמה מהעבודות המוצגות כאן השתתפו בתחרות במסגרת קרן עדי ופרס עדי להבעה יהודית‬
‫באמנות ובעיצוב‪ .‬יבורכו אנשי הקרן העוסקים במלאכה על פועלם יוצא הדופן למיזוג בין‬
‫תודעה יהודית ובין העיסוק בעיצוב וביצירה האמנותית לסוגיהם‪.‬‬

‫דוד שפרבר‪ ,‬קיץ תשס"ח‬

‫‪10‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫מבוא‪" :‬חוטים סמויים" ‪-‬‬
‫עבר והווה באמנות יהודית‬
‫עד לעת החדשה מיעטה האמנות המערבית (שיצרו נוצרים) לעסוק ביהדות‪ .‬בעת החדשה‬
‫החלו יותר ויותר אמנים יהודים באירופה לעסוק בנושאים הקשורים ליהדות ולחיי היהודים‪.‬‬
‫כותבי ההיסטוריה וחוקריה של האמנות הישראלית נהגו להתייחס לאמנות שנוצרה בעת‬
‫החדשה על–ידי אמנים יהודים ושעסקה בנושאים הקשורים ליהדות ולחיי היהודים כאל עיסוק‬
‫של המאה ה–‪ ,19‬שזמנו חלף עם פריחתה של האמנות שנוצרה על–ידי יהודים בארץ‪ .‬השקפה‬
‫היסטורית זו מתייחסת לעיסוק של אמנים ישראלים ביהדות כאל קוריוז‪ ,‬יצירה של אמנים‬
‫שוליים שלא "השכילו" לדבר בשפה הקאנונית‪.‬‬
‫לאמיתו של דבר ניתן לזהות בשדה האמנות שנוצרה בידי יהודים בארץ זרם שיש בו המשך‬
‫לפועלם של האמנים היהודים באירופה של המאה ה–‪ .19‬אמנים ישראלים אלה נדחקו בדרך–‬
‫כלל לשולי עולם האמנות הישראלי‪ .‬תנועת ההפשטה הישראלית אופקים–חדשים‪ ,‬שקמה עם‬
‫קום המדינה‪ ,‬תרמה לדחיית העיסוק ביהדות (יחד עם נושאים רבים אחרים) לשולי קאנון‬
‫האמנות הישראלית‪ .‬כפי שהעירו בעבר‪ ,‬התנועה ראתה עצמה כראש חץ נאור לשפה הציורית‬
‫המופשטת‪ ,‬הבינלאומית והמתקדמת‪ ,‬שהיתה ניגוד קיצוני למה שהם ראו כצרות האופקים‬
‫המקומית‪.‬‬
‫מאז שנות השבעים‪ ,‬ובד בבד עם התרחבות העיסוק באמנות מושגית בישראל‪ ,‬נפרש כר‬
‫נרחב של אפשרויות לעיסוק מהותי וביקורתי בתימות שונות מחיי הרוח והתרבות‪ ,‬ובכללן‬
‫העיסוק ביהדות (בלטו בתחום זה האמנים חיים מאור‪ ,‬יוכבד וינפלד‪ ,‬מוטי מזרחי‪ ,‬מיכאל‬
‫דרוקס ואחרים)‪ .‬בשנות השמונים אפשר לזהות קול סגנוני חדש של אמנים המבקשים לקשר‬
‫בין האמנות הישראלית ליהדות‪ ,‬שהתקבלו על–ידי הממסד האמנותי‪.‬‬
‫משנות השמונים והלאה‪ ,‬ובעיקר בשנים האחרונות‪ ,‬החל בישראל עיסוק אינטנסיבי ביהדות‬
‫(תופעה המכונה "גילוי ארון הספרים היהודי")‪ .‬אמנים יהודים ישראלים החלו ליצור אמנות‬
‫העוסקת בנושאים יהודיים‪ ,‬ולהציגה בתערוכות רחבות ממדים‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬השיח היהודי‬
‫עדיין מודר לרוב מהשיח ההגמוני הישראלי‪ .‬היהדות מופיעה בשיח זה רק במסגרת בקרה‬
‫קפדנית המתאימה ומכפיפה את תכניה לשיח המקובל (השיח הפוסט–קולוניאליסטי לענפיו‬
‫השונים)‪ ,‬וסובלת לרוב ממרגינליזציה‪.‬‬

‫אמנות יהודית ‪ -‬המשך או חידוש‬

‫כאמור‪ ,‬בשנים האחרונות החל בישראל עיסוק אינטנסיבי ביהדות‪ .‬במסגרת זו החלו אמנים‬
‫ישראלים ליצור אמנות שעוסקת בנושאים יהודיים‪ ,‬ואוצרים מציגים אותה בתערוכות רחבות‬
‫ממדים‪ .‬כזאת היתה למשל התערוכה "'חזון מיכאל'‪ :‬יצירתו של מיכאל סגן–כהן‪,"1999–1976 ,‬‬
‫שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת ‪ .2004‬התערוכה הציגה רטרוספקטיבה של עבודותיו של אמן‬
‫שהיה לאבן דרך בכל הנוגע לעיסוק אמנותי ביהדות בישראל‪ .‬יצירתו של סגן–כהן עוסקת‬

‫‪11‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪1‬‬
‫במגוון פנים של היהדות‪ ,‬והופכת אותה לרלבנטית הן לשדה האמנות והן לחיים הציבוריים‪.‬‬
‫עוד קודם לכן‪ ,‬בשנת ‪ ,2003‬הוצגה בגלריה זמן–לאמנות בתל–אביב התערוכה הקבוצתית "כן‬
‫תעשה לך‪ ,"...‬שביססה את תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית‪ .‬גם התערוכה "צלם‬
‫אלוהים" במוזיאון ישראל‪ ,‬שעסקה בדימוי האל באמנות היהודית והישראלית‪ ,‬מעידה כי‬
‫למרות השוני‪" ,‬חוטים סמויים מקשרים את אמני העבר שפעלו במסגרות מסורתיות–דתיות‬
‫‪2‬‬
‫עם האמנים היהודים בני זמננו"‪ ,‬כדברי ג'יימס סניידר‪ ,‬במבוא לקטלוג‪.‬‬
‫בתערוכות "'נביא בעירו'‪ :‬יצירתו המוקדמת של ראובן רובין‪( "1923-1914 ,‬מוזיאון ישראל‪,‬‬
‫‪ )2006‬ו"מקום חלום‪ :‬ראובן רובין והמפגש עם ארץ ישראל בציוריו משנות ה–‪ 20‬וה–‪"30‬‬
‫(מוזיאון תל–אביב לאמנות‪ )2006 ,‬בחרו האוצרים להציג עבודות שנוגעות בפנים רבות של‬
‫ה"יהודיות"‪ ,‬ובייחוד במה שנתפס פעמים רבות כ"גלותיות"‪ .‬עבודות אלה שונות מיצירות‬
‫האמן שנהוג להציג‪ ,‬שנוגעות לעולם המקומי–ציוני שהלך ונבנה באותה תקופה‪ .‬מבט רענן זה‬
‫על האמן מערער גם על ההבחנה המקובלת‪ ,‬שראתה את "היהודי הישן" כמנותק מן הטבע‬
‫וה"חיים"‪.‬‬
‫גם התערוכה "שמים אחרונים" של מיכאל גרובמן‪ ,‬שהוצגה בחלל התצוגה של מאיר לושי‬
‫בתל–אביב (‪ ,)2007‬ממקדת את המבט באמן שנתפס בעבר כנטע זר בסצינה הישראלית‪.‬‬
‫בשנות השבעים הציע גרובמן לשלב אמנות עכשווית עם יהדות‪ ,‬סימבוליזם ומטאפיזיקה‪,‬‬
‫במסגרת פעילותו בקבוצת לווייתן‪ ,‬שייסד עם שמואל אקרמן ואברהם אופק‪ .‬גישה זו לא‬
‫נשאה חן בעיני האמנים ומבקרי האמנות הקאנוניים שפעלו בשדה האמנות המקומית‪ ,‬ובסופו‬
‫של דבר גרובמן וחבריו נותרו כהערת שוליים שלא היתה לה כמעט השפעה על ההיסטוריה‬
‫‪3‬‬
‫המקומית‪.‬‬
‫בתקופה האחרונה (ובמהלך ‪ 2008‬כולה) מציגה גלריה הייטאצ' בהרצליה סדרת תערוכות של‬
‫אמנים מקומיים‪ ,‬הלוקחים חלק בשיח אמנותי המתייחס לאמנות בהקשרה היהודי‪ .‬תצוגות‬
‫כאלה מחזקות את הטענה שהעיסוק של אמנים ישראלים ביהדות אינו בהכרח אופנה חולפת‪,‬‬
‫וניתן לראות בו חלק מהליבה התרבותית של האמנות המקומית‪.‬‬

‫בשיח חקר האמנות היהודית העכשווית אפשר להבחין בשתי קריאות שונות של ההיסטוריה‬
‫של האמנות הישראלית‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫אליק מישורי מדגיש את הנתק שבין האמנות היהודית מן העבר לאמנות היהודית הישראלית‪.‬‬
‫מישורי מתבונן בעיסוק העכשווי בדיוקן האיקוני כדוגמה להמצאת מסורת ישראלית שאינה‬
‫נסמכת על מסורת יהודית מן העבר‪ .‬בסיכום דבריו הוא כותב‪" :‬למרות שלכאורה זוהי אמנות‬
‫'דתית'‪ ,‬הרי שמאפייניה משייכים אותה לתרבות הישראלית ככלל‪ .‬היא עכשווית‪ ,‬אין לה קשר‬
‫להיסטוריה‪ ,‬והיא מבוססת על מיתוסים שאבד עליהם הכלח"‪ 5.‬בניגוד לדברי מישורי‪ ,‬לאמיתו‬
‫של דבר הדיוקן האיקוני בזירת היהדות אינו המצאה חדשה בת ימינו‪ ,‬המסתמכת על מודלים‬
‫‪6‬‬
‫נוצריים של הרנסנס‪ ,‬אלא סוגה יהודית שיש לה מסורת היסטורית ענפה‪.‬‬
‫התפיסה של מישורי נסמכת על הנחה בדבר המונוליתיות של המחשבה והוויזואליה היהודית‬
‫בעבר‪ ,‬כאילו אפשר לאפיין בצורה חד–משמעית פילוסופיה ואמנות יהודית‪ .‬למעשה המונח‬
‫"אמנות יהודית" הוא נזיל ומתאים רק לצורכי עבודה של חוקרים ומתעניינים‪ .‬היהדות מעולם‬
‫לא היתה מערכת אוטרקית סגורה‪ ,‬אלא היתה שותפה בשיח בין–תרבותי דינאמי‪ ,‬שבמסגרתו‬

‫‪12‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫השפיעה על תרבויות אחרות והושפעה מהן‪ .‬לפיכך נמצא בתוצרי התרבות היהודית מאפיינים‬
‫‪7‬‬
‫רבים של התרבויות הסובבות אותה‪.‬‬
‫החוקר והאוצר גדעון עפרת מתבונן באמנות הישראלית במבט אחר לחלוטין‪ .‬לעומת ההבחנה‬
‫שהיתה מקובלת בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית בשיח האמנות בעבר‪ 8,‬מדגיש עפרת‬
‫דווקא את ההמשכיות של העיסוק האמנותי ביהדות‪ .‬עפרת מותח קו מחבר בין האמנות‬
‫היהודית–אירופית של המאה ה–‪ 19‬ובין האמנות שנוצרה בארץ בשנות המדינה‪ .‬בתערוכה "אין‬
‫עם חדש" הוא ניסה להציג "סקיצה היסטורית לאמנות הישראלית ההולכת בנתיב האמנות‬
‫היהודית"‪ ,‬בלשונו‪ .‬הוא טוען כי "גם אם פסעה האמנות הישראלית את פסיעותיה האחרות‬
‫ברמות הצורות והתכנים‪ ,‬לא מעט באמנות הישראלית המשיך‪ ,‬בגלוי או בחסוי‪ ,‬במרכז או‬
‫בשוליים‪ ,‬בנתיב ציור הז'אנר היהודי הישן"‪ 9.‬על–פי תפיסה זו‪ ,‬חלקים גדולים של האמנות‬
‫הישראלית מאפשרים קריאה היסטורית אחרת‪ ,‬ליניארית יותר בחלקה‪ ,‬שמקשרת בין החדש‬
‫‪10‬‬
‫לישן בתחום זה‪.‬‬
‫ואכן‪ ,‬רבים מהייצוגים החדשים של ההבעה היהודית באמנות הם חלק מתהליך של משבר‬
‫זהות‪ ,‬חיפוש שורשים וביטוי לחוסר נחת מהמצב הנוכחי‪ .‬עם זאת‪ ,‬בייצוגים אלה ניתן לגלות‬
‫קווי דמיון לאמנות היהודית במאה ה–‪ ,19‬שצמחה מתוך געגועים‬
‫ל"עבר הפשוט והטהור" ועל רקע תפיסות עולם משתנות‪.‬‬
‫גם היום מוביל לעתים החיפוש אחר זהות ושורשים לחזרה‬
‫נוסטלגית לדימויים ולתימות מן העבר‪ ,‬חזרה המאפיינת מאוד‬
‫גם את האמנות הפוסטמודרנית‪.‬‬
‫דומה כי המשבר הוא חלק מתהליך שעוברת החברה‪ ,‬שבמסגרתו‬
‫היא מכוננת את היהדות מחדש‪ .‬כאן מתחברים הניתוק והשבר‬
‫עם הרצף וההמשכיות‪ ,‬ושניהם יחד מפרים את השיח‪.‬‬

‫התפיסה השלטת של האמנות השלטת גרסה שיח פרשני הנמנע‬

‫מקריאה סימבולית ונראטיבית של היצירות‪ .‬שיח פרשני זה‬
‫הפליג למחוזות הפורמליזם והצורה‪ ,‬ויצר הפרדה מוחלטת בין‬
‫אמני המרכז ההגמוני (התל–אביבי‪ ,‬החילוני והאנטי–אידיאולוגי)‬
‫ובין אמנים שהיסוד היהודי מרכזי ביצירתם‪ 11.‬תפיסה זו תרמה‬
‫להדחקת "העניין היהודי" בשיח האמנות המרכזי‪ ,‬ולעיוורון ביחס‬
‫לקשרים שבין האמנות הישראלית לעבר היהודי‪ 12.‬לאחרונה‬
‫מפנה גישה פרשנית זו את מקומה‪ ,‬ומאפשרת ליהדות להתגלות‬
‫ביצירות "כצדה האחורי של הישראליות‪ ,‬דהיינו ‪ -‬כלא–מודע של‬
‫‪13‬‬
‫התרבות הישראלית"‪ ,‬כדברי האוצרת שרית שפירא‪.‬‬
‫להלן כמה דוגמאות‪ :‬בציורים של רפי לביא מופיעה סדרת‬
‫קנבסים אפורים‪ ,‬שחורים ולבנים ובמרכזם ראש מזוקן‪ ,‬מלאך‪,‬‬
‫מנורה וחלקי מגן דוד (תמונות ‪ .)1‬לביא מבטא כאן תת–מודע‬
‫קולקטיבי הבא לידי ביטוי בשרבוטים המתיילדים שלו‪ .‬האחר‬
‫‪ . 1‬רפי לביא‪ ,‬ללא כותרת‪ .2007–2006 ,‬אקריליק‬ ‫שנדון כאן מיוצג בדמות הדתי בעל הזקן והפאות‪ .‬אחר זה‬
‫על דיקט‪ .‬באדיבות גלריה גבעון לאמנות‬
‫מתגלה בפנים שונות כחלק מהאני‪.‬‬

‫‪13‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫יאיר גרבוז יוצר גרסאות אינפנטיליות של יצירות וטקסטים מן העבר‪ .‬בעבודותיו הוא‬
‫עושה שימושים במאמרי חז"ל ובפתגמים יהודיים‪ ,‬ובמעין בדיחה גרועה הוא משנה אותם‬
‫ויוצר מהם משפטים סתומים‪ .‬כך נוצרים משפטים משונים כגון‪" :‬שומע בדיחות השם"‪,‬‬
‫"שחור חדש מפתיע"‪" ,‬מבקר אמנות נטע ללון"‪" ,‬מחר אחרוז לביתי"‪" ,‬צר לי עלייך מיטת‬
‫סוכנות"‪" ,‬שונו רבותינו"‪" ,‬שונות אמותינו"‪ .‬היהדות כמייצגת את הלא–מודע והמודחק של‬
‫התרבות הישראלית מופיעה גם בסדרות "לז'ה‪ ,‬גוגן‪ ,‬יהודים ושאריות" (‪" ,)1997‬הצד היהודי‬
‫של שטרייכמן" (‪" ,)2005-2004‬טבע דומם מעוטר בתימנים" (‪" ,)2006-2005‬החיים בצרור"‬
‫(‪ )2006‬ו"מודרני אני לפניך" (‪.)2008‬‬

‫פולקלור‪ :‬בין אמנות לפולחן‬

‫תפיסה מכוננת זו של היהדות כצדה האחורי של הישראליות מתגלה כרלבנטית יותר ויותר‬
‫‪14‬‬
‫ביצירתם של אמנים ישראלים צעירים בתקופה האחרונה‪.‬‬
‫גם תחום הפולקלור המתחדש‪ ,‬שהיה בעבר מוקצה‪ ,‬הופך לאחרונה לנושא שנדון באמנות‬
‫העכשווית ומפרה את השיח היהודי המתנהל בה‪ 15.‬שיח זה מכוון לריבוי קולות ולהעצמה של‬
‫‪16‬‬
‫הלא–קאנוני‪ ,‬ובכך מציע נִראּות למה שאינו מוגדר‪.‬‬
‫הכללת תחום הפולקלור במרכז העולם האמנותי הקאנוני מפרה ומאירה אספקטים מן‬
‫התרבות העממית‪ .‬חקר הפולקלור‪ ,‬כמו מדעי הרוח כולם‪ ,‬עובר בעשרות השנים האחרונות‬
‫שינויים ובחינה מחדש‪ .‬תקשורת ההמונים והאינטרנט מאפשרים יצירה של עולם תרבותי‪,‬‬
‫דתי ואמנותי‪ ,‬שניתן גם להפרידו ממשמעותו המקורית‪ .‬התפיסה החדשה מרחיבה את הגדרות‬
‫‪17‬‬
‫התחום המקובלות ומטשטשת אותן‪ ,‬ובכך מאפשרת דיון פורה ומגוון‪.‬‬

‫האמנות טוענת את השינויים הללו בתוכן חדש ועושה בהם שימוש מפרה‪ .‬גישה חדשה זו‬
‫באה לידי ביטוי גם בתפיסות אוצרות חדשות שלא היו מקובלות בעבר‪ .‬ההבחנות בין אמנות‬
‫גבוהה לאומנות ואתנוגרפיה מיטשטשות‪ 18 ,‬ו"מות המחבר" מחזיר את האמנות למקורותיה‬
‫השימושיים ולתחום האתנוגרפיה‪ ,‬שבו היצירה נבחנת ללא הקשר ובמנותק מיוצרה‬
‫האנונימי‪.‬‬
‫היחס והדיאלוג שבין היצירה האישית והחד–פעמית ובין תודעה היסטורית קולקטיבית‬
‫נבחנים כאן מחדש‪ .‬הגישה הנדונה טוענת שיש להתבונן בתהליכים תרבותיים גם דרך‬
‫הפריזמה האישית של יוצר בודד‪ .‬לפיכך ברור שכדי להבין מהלך היסטורי אי–אפשר להסתפק‬
‫רק בקולה הדומיננטי של האליטה המתארת את המהלך בדרכה‪ ,‬ויש להקשיב גם לקולו של‬
‫הדובר היחיד‪ .‬חוויותיו והאופן שבו הוא מארגן את ההיסטוריה הפרטית שלו נטענים משמעות‬
‫‪19‬‬
‫שהיא מכרעת בהבנת הסיפור הכולל של הקהילה‪.‬‬
‫המגמה המודרנית העלתה סימני שאלה לגבי קדושת האמנות (הקאנונית‪ ,‬המוזיאלית)‬
‫ופולחן האמן והיצירה המקורית‪ ,‬כמו גם את הגישה שמעצימה את היחיד וה"חריג" ממשיכה‬
‫אותה‪ .‬הפרוגרמה המוזיאלית הופכת בתקופה האחרונה למערך מכונן של אמצעים ויזואליים‬
‫המתייחסים זה לזה ומהווים שרשרת של רעיונות‪ .‬פרוגרמה זו משלבת במכלולי התצוגה‬

‫‪14‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫פריטים מקוריים ויזומים‪ ,‬כשהיא מתמרנת בין שדות של יצירה ופרשנות מתוך דיאלוג בין‬
‫מכלולי ידע שונים‪ .‬תצוגות כאלה משלבות את המקומי בתוך המערכת התרבותית הרחבה‪,‬‬
‫ובונות מערך חדש של תובנות שבהן משתלבים החפץ‪ ,‬הדימוי והמלה‪.‬‬
‫תפיסת האמנות ההגמונית–מהותנית מושפעת מתפיסת האמנות האירופית בקובעה מהו‬
‫אובייקט אמנותי‪ .‬למעשה חקר האמנות היהודית כולו יסודו בהחלה של הגדרות חיצוניות‬
‫(אירופיות–נוצריות בדרך–כלל) על תופעות יהודיות‪ 20.‬על–פי הרוח החדשה האנטי–מהותנית‪,‬‬
‫האמנות אינה אלא קונסטרוקציה מחקרית‪ ,‬ועל כן העיון וההעמקה במשמעותה מחייבים את‬
‫פענוחה בהקשר התרבותי שבו נוצרה‪ ,‬שרק בו יש לה משמעות‪ 21.‬תפיסה חדשה זו מאפשרת‬
‫‪22‬‬
‫מגוון תצוגות ומבעים אמנותיים‪.‬‬
‫התצוגה במוזיאון על–שם וולפסון בהיכל–שלמה שבירושלים מדגימה זאת‪ .‬החלל מזכיר‬
‫"חדר פלאות" (‪ )Wunderkammer‬עמוס‪ ,‬בדומה לדרך שבה הוצגו אוספי האמנות האירופיים‬
‫הראשונים‪ ,‬ללא הפרדה בין פריטי אמנות ובין חפצים אנתרופולוגיים‪ .‬באחת הוויטרינות הציב‬
‫האוצר יהודה לוי–אלדמע "נטלות" (כלים לנטילת ידיים) מסוגים שונים ומתקופות שונות‪.‬‬
‫העירוב בין נטלות שנחשבות ליצירות אמנות ונאספות ומוצגות באוספי יודאיקה ואתנוגרפיה‬
‫ובין נטלת הפלסטיק התעשייתית מפרק את הדיכוטומיה המקובלת בין גבוה לנמוך ובין הראוי‬
‫להיות מוצג ונאסף לזה שאינו ראוי (תמונה ‪ .)2‬כך נוצר בתצוגה קשר בין עבר ארכיאולוגי‬
‫ובין הווה שימושי‪ .‬באופן זה מודגשת האינטראקציה בין הצופה לאובייקט‪ ,‬ומקומם המרכזי‬
‫של היצירה והאמן מוסט לשוליים‪ .‬התוכן הריטואלי של האובייקטים דומה במובנים רבים‪.‬‬
‫התצוגה אפוא מציגה יודאיקה לא רק כאומנות יהודית שימושית‪ ,‬אלא גם כמכלול רעיוני של‬
‫זמן היסטורי לא ליניארי‪.‬‬

‫‪ . 2‬ויטרינת תצוגה של נטלות במוזיאון‬

‫על‪-‬שם וולפסון‪ ,‬היכל‪-‬שלמה‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫המוצגים בוויטרינה‪:‬‬
‫נטילת ידיים בגטו וורשה‪ ,‬פולין ‪;1941‬‬
‫כיור לנטילת ידיים‪ ,‬גרמניה‪ ,‬המאה‬
‫ה‪ .)?(19-‬ברזל ונחושת;‬
‫מגבת כוהנים לנטילת ידיים‪ ,‬מקור‬
‫לא ידוע‪ ,‬המאה ה‪ .)?(19-‬פשתן רקום‬
‫בחוטי משי;‬
‫כוס או ספל מידה‪ ,‬מקור לא ידוע‪,‬‬
‫התקופה הרומית הקדומה‪ .‬אבן;‬
‫רונית עקביא‪ ,‬נטלה‪ ,‬ישראל ‪.2003‬‬
‫שרף‪ ,‬פוליאסטר יצוק‪ ,‬עלי פרחים‬
‫יבשים וצבועים;‬
‫נטלה‪ ,‬ישראל‪ ,‬סוף המאה העשרים‪.‬‬
‫קרמיקה;‬
‫נטלה‪ ,‬רומניה‪ ,‬המאה ה‪ .19-‬נחושת;‬
‫נטלה‪ ,‬פולין‪ ,‬המאה ה‪ .19-‬נחושת‬
‫חקוקה;‬
‫נטלה‪ ,‬ישראל‪ ,‬המאה העשרים‪ .‬נחושת‬
‫מצופה כסף;‬
‫נטלה‪ ,‬ישראל‪ .2001 ,‬פלסטיק;‬
‫כד וכיור לנטילת ידי הכוהנים‪ ,‬אוסטרו‪-‬‬
‫הונגריה‪ ,‬המאה ה‪ .19-‬כסף רקוע‬
‫וחקוק;‬
‫כד לנטילת ידיים‪ ,‬טורקיה‪ ,‬המאה‬
‫העשרים‪ .‬נחושת‬

‫‪15‬‬
‫‪16‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫איפכא מסתברא‬
‫א‪ .‬רנסנס יהודי ‪ -‬האומנם?‬
‫העיסוק הגובר ביהדות בקרב אמנים אינו מבטל את התהום הפעורה בין האמנות היהודית מן‬
‫העבר ובין העיסוק העכשווי בה‪ .‬עיון ביקורתי ביצירות "יהודיות" באמנות המקומית מעלה‬
‫תהייה‪ :‬האומנם יש כאן רנסנס יהודי‪ ,‬או שמא אין זה אלא ביטוי למרחק שבין סצינת האמנות‬
‫לעולם היהודי והתפרצות של תפיסה יהודית פשטנית בקרב אמנים ישראלים?‬

‫האמנות היהודית המודרנית נוצרה על–ידי אמנים שמסורת התרבות היהודית "זרמה‬
‫בעורקיהם"‪ .‬גם המרד היה מרד של "תלמידי חכמים"; יחסם של אמני המרכז ההגמוני בישראל‬
‫למסורת ולתרבות היהודית מתאפיין בהיכרות מוגבלת וחלקית‪.‬‬
‫כך גם ביחס לשיח ה"אחרּות"‪ ,‬זה הנותן אותותיו באמנות שבה היהדות היא מצע עבור‬
‫אמנים לעסוק בהגדרת זהותם דרך ה"אחר"‪ 23.‬בחינה של תופעה זו מחדדת את זרותם‬
‫וניכורם של האמנים ביחס לעולם היהודי; העיסוק ביהדות מוביל בדרך–כלל לעולמות חרבים‪,‬‬
‫‪24‬‬
‫לאנטישמיות ולשואה‪.‬‬
‫כפי שהעיר כבר דן מירון‪ ,‬המורשת היהודית הולכת ומתרחקת מאיתנו דווקא בשל עודף‬
‫העיסוק באנטישמיות‪ 25.‬קסם ההתעסקות ב"חור השחור" של השואה ניצב כתריס בפני‬
‫העיסוק בחיי היהודים ובתרבותם‪ .‬העיסוק המועט באנטישמיות ובשואה בעבר מבטא‬
‫לפעמים דווקא את הרגישות שהביאה לתפיסת הנושא כקשה ונפיץ מדי‪ .‬היצירה פורצת‬
‫המחסומים בתקופה האחרונה מבטאת לפעמים דווקא "התנשאות שחצנית המתגלית מחד–‬
‫גיסא בפטרונות כלפי 'היהודי הגלותי'"‪ ,‬ההופך לכלי במלחמת תרבות עכשווית‪ ,‬ולו עצמו אין‬
‫‪26‬‬
‫בה שום חלק‪.‬‬
‫תרבות הניו–אייג' הביאה אמנים רבים לעסוק בתימות מעולם הקבלה‪ ,‬וגם היא ניזונה מ"חלקי‬
‫שמועות"‪ ,‬ידיעה מקוטעת ועיון מרפרף בתחום‪ .‬על כן גם היא אינה יכולה לייצר רפרטואר‬
‫‪27‬‬
‫צורות עמוק שיכול לחדש שיח הגותי וויזואלי ישן‪.‬‬
‫המגמה הקיימת‪ ,‬שהפכה למתכון ידוע של מוסדות רבים למדעי היהדות‪ ,‬לוקחת בליל‬
‫פוליטיקלי–קורקטי של יוצרים מתחומים שונים‪ ,‬בוחרת להם נושא מקראי‪/‬מדרשי פתוח‬
‫ועכשווי‪ ,‬ויוצרת דיון ולימוד מודרך‪ ,‬שאמורים להסתיים בפרץ של יצירה יהודית‪ .‬גם היא ככל‬
‫הנראה לא תרפא את השבר‪.‬‬
‫דומה שדווקא המגמה החדשה‪ ,‬שבמסגרתה נוצרת הבעה יהודית בעיקר בקרב אמנים שגדלו‬
‫על ברכיה של המסורת‪ ,‬מעניקה סיכוי לפריחה חדשה שלא נראתה עדיין בעולם האמנות‬
‫‪28‬‬
‫היהודי‪ .‬תפיסות חדשות לא–קונבנציונליות ואנטי–ממסדיות בחברה היהודית האמריקאית‪,‬‬
‫שאלות הזהות שמעלים אמנים צעירים מהגרים ממזרח אירופה‪ 29,‬שיח המזרחיּות ותופעת‬
‫הדתל"שים (דתיים לשעבר) בישראל ‪ -‬כל אלה תורמים לכינונו של שיח אמנותי יהודי חדש‪.‬‬

‫רבנים לומדים אמנות‬

‫לעומת זאת‪ ,‬הזרם המרכזי של החברה הדתית בארץ עדיין רחוק מפריצה אמיתית‪.‬‬
‫האורתודוקסיה המודרנית הישראלית היא עדיין חברה תכליתית שחסרה בה הפתיחות‬

‫‪17‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הדרושה לחופש יצירה‪ ,‬והיא נשלטת לרוב על–ידי סדר–יום רבני שאין לו דבר עם אמנות‪ .‬עניין‬
‫זה הוא אבן נגף בהתפתחותה של תרבות תוססת שבה עוסקים באמנות במובנה המודרני‪:‬‬
‫"תהליך"‪ ,‬ולא בהכרח "מוצר"‪ .‬בחברה תכליתית מעין זו אין מצע לעיסוק באמנות "לשמה"‬
‫(בדומה למושג "תורה לשמה")‪ .‬אפילו הלימודים במגמות לאמנות במכללות הדתיות מובנים‬
‫‪30‬‬
‫לרוב כבית–חרושת להוראה ולא כבתי–מדרש ליצירה איכותית ומפרה‪.‬‬
‫הרב יעקב אריאל‪ ,‬למשל‪ ,‬כתב הקדמה לקובץ הלכתי הדן בנושאי אמנות‪ .‬הרב אריאל יוצר‬
‫אבחנות בינאריות בין גישה נוצרית‪ ,‬שחייבה את האמנות והגשימה את האלוהות‪ ,‬ובין גישה‬
‫מוסלמית‪ ,‬ששללה את האמנות והשגיבה את האלוהות‪ .‬לדעתו‪ ,‬היהדות ממוקמת בין שתי‬
‫‪31‬‬
‫התפיסות הללו‪ .‬מכאן הוא גוזר הבחנות חדות בנוגע לראוי ולבלתי ראוי ביצירה אמנותית‪.‬‬
‫הרב אריאל נוהג גם לפסוק בפרטי פרטים בשאלות מה מותר ומה אסור ביצירת אמנות‪ .‬יתרה‬
‫מזו‪ ,‬הקובץ מפרט כיצד יש לצייר דימויים של רבנים (באיזה סוג בגדים וכדומה)‪ ,‬ומדגיש שיש‬
‫‪32‬‬
‫לצייר פני רב כך ש"פניו יהיו מאירים אור‪ ,‬חוכמה וחסד"‪.‬‬
‫הנחיות מעין אלה מגבילות את רוחן של התלמידות המתעתדות להפוך בסופו של תהליך‬
‫לאמניות‪ .‬אמנות בעלת ערך אינה יכולה להישען על אבחנות והוראות של תיאורטיקנים מחוץ‬
‫לתחום‪ ,‬היא חייבת להיות שפה אקספרימנטלית הבוחנת את עצמה ומתחדשת תדיר‪ .‬במלים‬
‫אחרות‪ ,‬ראוי שהתיאוריה תלווה את הפרקטיקה‪ ,‬אך לא תבקש ליצור אותה‪ .‬בדומה‪ ,‬חוקרת‬
‫התיאטרון רינה רוטלינגר–ריינר מציינת כי לדעת רוב הרבנים שריאיינה‪ ,‬אין מקום לתיאטרון‬
‫‪33‬‬
‫ככלי אמנותי לביטוי אישי של היוצרים‪ ,‬אלא רק ככלי להעברת מסרים חינוכיים‪.‬‬
‫רבנים רבים אינם אמונים על חשיבה ביקורתית‪ ,‬ואין דעתם נוחה מכך שהאמנות העכשווית‬
‫מעדיפה את העיסוק בדילמות‪ ,‬מתחים ומורכבויות על ביטוי של דרך פשוטה‪ ,‬ברורה וסלולה‪.‬‬
‫בכנס "מאמינים ביצירה ‪ -‬כנס אמנויות של החינוך הדתי" (‪ ,)2008‬קבל הרב יהושע שפירא‬
‫(ראש ישיבת רמת–גן) על כך שתוצרי בית–הספר הדתי לקולנוע מעלה הם לרוב אנטי–הלכתיים‬
‫וככאלה אנטי–יהודיים‪ ,‬לדעתו‪ .‬הוא הביא כדוגמה סרט–תרגיל שיצרה נאוה נוסן‪ ,‬תלמידת‬
‫בית–הספר‪ .‬שם הסרט הוא "ובא השמש"‪ ,‬ועולה בו דילמה של חיילת החוזרת בערב שבת‬
‫לביתה שבמקום מבודד‪ .‬השאלה העולה שם היא‪ ,‬האם תחלל החיילת את השבת בנסיעה או‬
‫שתרד מהמונית לפני רדת החשיכה? התפתח שם דיון בין ראש הישיבה הרב שפירא (שבעצמו‬
‫לימד בעבר בבית–הספר מעלה) ובין רב בית–הספר וראש המגמה לתסריטאות‪ ,‬הרב מרדכי‬
‫ורדי‪ .‬הדיון נסב סביב השאלה אם בסיום הסרט נראית החמה בדמדומיה‪ ,‬והשבת נשמרת‪,‬‬
‫או שנראים הכוכבים‪ ,‬וגיבורת הסרט מחללת את השבת‪ .‬הצגת הקונפליקט בסרט נתפסת‬
‫בעיניו של הרב שפירא כדבר שלילי‪ ,‬אך לאמיתו של דבר‪ ,‬לב לבה של התפיסה המקראית‬
‫והמדרשית ביחסה להלכות שונות נעוץ בקשר הדיאלקטי שבין נורמות לסטייה מהן‪ 34.‬מדרש‬
‫"קהלת רבה"‪ ,‬למשל‪ ,‬רואה בסיטואציה מעין זו דילמה ראויה ומפרה (ראו קהלת–רבה‪ ,‬ט'‪ ,‬ד'‪:‬‬
‫תחילת סדרא תליתאה)‪.‬‬
‫בעניין זה מכריז רב בית–הספר מעלה‪" :‬אני מאמין שביקורת זה הדבר הכי בריא שאמנות‬
‫יכולה לייצר‪ ,‬וכל חברה תתברך ביוצרים ביקורתיים שישאלו שאלות מטרידות ולא יניחו‬
‫לחברה להירדם תוך שביעות רצון עצמית"‪.‬‬

‫‪18‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫הלכות אמנות‬
‫מקומם של הרבנים כמציבי חסמים בפני פריצה של אמנות הנוצרת במסגרות חינוכיות‬
‫דתיות ניכר גם בקובצי הלכות בתחום זה‪ ,‬שפורסמו בשנים האחרונות‪ .‬רוב ההקדמות‬
‫לקובצי ההלכות עוסקות ב"יופי באספקלריה תורנית"‪ .‬תפיסות מעין אלה מדגימות היטב את‬
‫המרחק שבין כותבי הקבצים לשיח האמנות העכשווית‪ .‬ניכר בהן בלבול בין המושגים "יופי"‬
‫ו"אסתטיקה"‪ 35,‬כמו גם חוסר הבנה של שדה האמנות העכשווי‪ ,‬שבו ליופי יש אמנם מקום‪,‬‬
‫אבל הוא אינו מרכזי בעשייה ובשיח הנלווה אליה‪.‬‬
‫בקבצים אלה הרבנים העכשוויים אינם מציעים התמודדות רצינית עם המציאות המתחדשת‪.‬‬
‫עיון בהם מגלה שהעדרו של עיסוק הלכתי–תורני בנושא זה גובה מחיר‪ .‬התהליך ההלכתי‬
‫הרגיל שעוברות הלכות בסדנת הפוסק ובדיון הבין–דורי מגדיר הלכות מחדש‪ ,‬פורט אותן‬
‫לפרטי פרטים‪ ,‬ולפעמים אף הופך אותן על פניהן‪ .‬האמנות אינה זוכה לטיפול כזה‪ .‬הרבנים‬
‫פשוט מיישמים את הכתוב במקורות‪ ,‬שלרוב אינם רלבנטיים לשדה האמנות העכשווית‪ .‬אין‬
‫כאן עומק או חזון של "דימוי מילתא למילתא"‪ ,‬וודאי לא עיסוק מכונן ב"בעיות השעה"‪.‬‬
‫הקובץ "שו"ת אמנות"‪ ,‬שנערך על–פי שיעוריו של הרב דוד אברהם ספקטור לפני תלמידות‬
‫לאמנות במכללת אמונה בירושלים‪ ,‬עושה שימוש רב בפסקיו ובהגותו של הרב קוק‪ ,‬אבל‬
‫רוחו שונה מאוד‪ .‬הרב קוק היה מודע למורכבות הנושא‪ ,‬וכפוסק ניסה לצמצם את האיסורים‬
‫ככל שניתן‪ :‬באיגרת שנשלחה אל בוריס ש"ץ (מייסד בצלאל) בשנת ‪ 1908‬התאמץ הרב קוק‬
‫לצמצם באיסורים ובהגבלות בהקשר לאמנות‪ ,‬מתוך רצון לכונן שדה אמנות יהודי חדש‬
‫ולגשר בין הלכות העבר למציאות המשתנה‪ .‬על אף הקושי לקשר בין האיסורים המקוריים‬
‫לפסיקה העכשווית ולחיים המודרניים‪ ,‬יצר הרב קוק תיאולוגיה הלכתית מקילה‪ ,‬שהדגישה‬
‫‪36‬‬
‫את החשיבות של ההלכה כמשמרת משהו מ"רוח האומה" של העבר וממלחמתה באלילות‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬הקובץ שערך הרב ספקטור מתרכז בקיבוץ הלכות ללא כיוון ברור או חזון מוגדר‪.‬‬
‫ההישענות על אבחנות הלכתיות קלאסיות שאינן רלבנטיות לעולם האמנות העכשווי אינה‬
‫מאפשרת שיח פורה ורציני‪ .‬כך נוצרות פסיקות שאמנם נשענות על בסיס מסורתי מהעבר‪,‬‬
‫אבל במציאות העכשווית אין לראותן אלא כמשונות‪ .‬כזאת למשל היא הקביעה שמנהג‬
‫חסידות ופרישות הוא להימנע מלצייר ולצלם אדם גם כיום‪ 37,‬או האיסור להיכנס למוזיאון‬
‫שרובו מוקדש לפיסול שמקורו אלילי‪ 38.‬עוד הצעות תמוהות הן שאשה תקרא מראש את ספרי‬
‫האמנות ותכסה את כל ציורי העירום במדבקות ‪" -‬וכל הרוצה להדר בכיסוי ולהרבות בצניעות‬
‫הרי זה משובח"‪ 39.‬אבחנות מעין אלה אינן רלבנטיות‪ ,‬אינן ישימות‪ ,‬ובעיקר אינן מאפשרות‬
‫עיון אמיתי במדיום ובהיסטוריה שלו‪.‬‬
‫לעתים התשתית הבסיסית לפסקים אלה מוטעית‪ :‬בקובץ הנזכר מסתמך המחבר על דברי‬
‫‪40‬‬

‫הרב בנימין יהושע זילבר‪ ,‬המסביר כי חז"ל לא דנו בסוגיית תמונות העירום מפני ש"לא היה‬
‫מצוי להם"‪ 41.‬זו כמובן טעות הנובעת מבורות ביחס לעולמם הריאלי של חז"ל‪ .‬ציור עירום‬
‫נכח באמנות ההלניסטית של תקופת חז"ל ואף נמצא בבתי–הכנסת העתיקים‪ .‬עירום נוכח‬
‫גם בהגדות של פסח‪ ,‬במגזרות נייר‪ ,‬על חפצי יודאיקה ובשערי ספרים הלכתיים‪ .‬אבחנה זו‬
‫מדגימה את ההכרח שרבנים המתיימרים לפסוק בענייני אמנות ילמדו את תולדותיה ויכירו‬
‫את מכמניה‪.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫תובנות מרכזיות בשיח האמנות עדיין לא השתלבו בשיח ההלכתי‪ ,‬וראוי שההלכה העכשווית‬
‫תיתן את דעתה עליהן‪ .‬כזו היא למשל ההבחנה בין סוגי עירום שונים‪ :‬ה–‪ nude‬וה–‪ naked‬ו‪.‬‬
‫‪42‬‬

‫ההבחנה בין עירום כקונבנציה אמנותית אסתטית ובין עירומו של מי שהופשט מבגדיו ונותר‬
‫עירום הזינה את השיח היהודי בעבר‪ ,‬אך טרם קיבלה את ביטויה בשיח ההלכתי הכתוב‪.‬‬

‫"לא תעשה לך פסל" ‪ -‬הלכה לעומת מסורת‬

‫הארכיאולוג ישראל לוין הפריך לאחרונה את הטענה שיהודים לא עסקו‬
‫באמנות הדמות בשל האיסור על עשיית "פסל ותמונה"‪ .‬עיון בסך הממצאים‬
‫מחפירות ארכיאולוגיות במאה העשרים מוכיח את קיומה של קשת של‬
‫‪43‬‬
‫תפיסות שונות בתחום זה בחברה היהודית העתיקה‪.‬‬
‫למעשה מאז ומעולם התקיימו מתח ומאבק מפרה בין הרבנים נושאי‬
‫הסמכות הדתית‪ ,‬בעלי האוריינטציה הטקסטואלית המופשטת‪ ,‬ובין האמנים‬
‫הממשיכים מסורת יהודית עתיקה של יצירה חזותית‪ .‬דוגמה למתח זה‬
‫נמצאת בפסק הלכה של ר' שמואל העליר (צפת‪ )1864 ,‬בעניין "איסור צורות‬
‫בבית–כנסת"‪ .‬הסיפור מופיע בקונטרס שכתב‪" ,‬ספר טהרת הקדש"‪ .‬פרנסי‬
‫הקהילה היהודית בצפת ביקשו לשפץ את בית–הכנסת האר"י ולבנות בו ארון‬
‫קודש חדש‪ ,‬ולשם כך הוזמן נגר אומן‪ .‬הנגר עיצב את ארון הקודש על–פי‬
‫המסורת האשכנזית שהכיר מגליציה‪ ,‬עם שלל פיתוחי חותם של דמויות חיה‬
‫ועופות‪ .‬עם תום העבודה עורר המוצר המוגמר מחלוקת קשה בקרב הקהילה‪.‬‬
‫פסיקתו של הרב העליר שוללת באופן מוחלט את השימוש בצורות מן החי‪,‬‬
‫אף שהאמן המשיך ביצירתו שרשרת של מסורת יהודית עתיקה שבה נכחו‬
‫דמויות חיה ועוף בפסיפסים‪ ,‬בציורי קיר בבתי–כנסת‪ ,‬על גבי ארונות קודש‪,‬‬
‫על גבי מצבות‪ ,‬ברקמת פרוכות‪ ,‬על גבי כלי יודאיקה ופולחן שונים וכן בציורי‬
‫‪44‬‬
‫"מזרח" ובמגזרות נייר‪.‬‬
‫בדומה‪ ,‬המסורת הוויזואלית של פסיפסי בתי–הכנסת הקדומים שבהם נכח‬
‫גלגל המזלות והשמש במרכזו נתנה אותותיה באמנות בתי–הכנסת האשכנזיים‬
‫עד לעת החדשה‪ 45.‬חוטים סמויים מקשרים בין אמנות העת העתיקה‬
‫לאמנות בתי–הכנסת במשך הדורות‪ 46.‬על אף הקשר הישיר בין האמנות‬
‫העתיקה לעיטורי בתי–הכנסת כותב החתם סופר (כינויו של הרב משה‬
‫סופר‪ ,)1839-1762 ,‬שחי על סף העת החדשה‪" :‬בעניין בית–הכנסת שעשוי‬
‫בחלון זכוכית עגול כצורת חמה וניצוצות בולטות סביבות העיגול כנצנוצי‬
‫‪47‬‬
‫חמה בזריחה[‪ ]...‬נראה לי מי שיכול לבטל זה יזכה לשמש מרפא בכנפיו"‪.‬‬
‫‪ 150‬שנה מאוחר יותר כותב הרב קוק‪" :‬ובאמת תמוה הדבר מאוד מהיכן‬

‫‪20‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫נתפשט הדבר להיתר‪ ,‬לעשות בבתי–כנסיות ובבתי–מדרשות דמות חמה ולבנה‬
‫וכוכבים ומזלות‪ .‬ובעיר מולדתי ראיתי בילדותי מצויר מעל הבימה למעלה‬
‫בתקרה כל שנים–עשר המזלות קבועים בגלגל‪ ,‬וכפי הנראה נהגו היתר לא לבד‬
‫בשהייתם אלא גם בעשייתם"‪ 48.‬אמנם אינטואיציה עדינה הביאה את הרב‬
‫קוק להבין שציורים כאלה הם "מנהג עתיק מאוד"‪ 49,‬אך יחד עם זאת הוא‬
‫תמה על ההיתר שנתפשט בעניין זה‪ 50.‬בדומה‪ ,‬הקובץ "מדריך תורני לאמנות"‬
‫מכוון‪ ,‬כדברי מחברו‪" ,‬לקעקע את האיסורים הנפוצים ביותר של ציורי שמש‪,‬‬
‫ירח וכוכבים‪ ,‬שהוא מעשה יומיומי בגני הילדים ובבתי–הספר וכן בציורי‬
‫פרסום וציורי נוף באמנות"‪ 51.‬נושא זה עולה לא אחת בעת בניית בתי–כנסת‬
‫בתקופתנו‪ .‬רב אחד‪ 52‬נשאל לאחרונה בעניין ארון קודש חדש שהוזמן לבית–‬
‫הכנסת‪ .‬הציבור רעש לאחר שהתברר שהאומן שבנה את הארון טבע בו דמות‬
‫שמש‪ .‬לפיכך עלתה השאלה בדבר כשרותו של הארון הזה‪ 53.‬בהערת אגב‬
‫ראוי להזכיר את בית–הכנסת בני–ישורון (‪ )BJ‬שבמנהטן‪ ,‬ניו–יורק‪ .‬שם הוחלט‬
‫לאחרונה להאיר את נר התמיד שבהיכל באנרגיה סולרית כאקט סימבולי של‬
‫יישום חזון שיפור איכות הסביבה במרחב הקדוש והמכונן של בית–הכנסת‪ .‬כך‪,‬‬
‫בדרך עקיפה‪ ,‬חוזר מוטיב השמש ומקבל מקום של כבוד כנוכח בהיכל התפילה‬
‫באופן ממשי בהקשר חדש‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬אכן אין ספק שנושאיה של המסורת הוויזואלית היהודית מעולם לא‬
‫היו הסמכויות הרוחניות‪ ,‬דהיינו הרבנים ופוסקי ההלכה‪ 54,‬אלא בעיקר אמנים‬
‫שיצרו‪ ,‬וממשיכים ליצור‪ ,‬וממשיכים שרשרת ארוכה ועתיקה של מסורת‬
‫אמנות יהודית‪.‬‬

‫ארון קודש עם דמויות חיות‪ ,‬זלווה‪,‬‬

‫המחצית השניה של המאה ה‪ ,18-‬עץ צבוע‬

‫‪21‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫שיח רבני חדש‬
‫יחד עם זאת‪ ,‬בתקופה האחרונה נוצר שיח רבני חדש המתרחש בשולי השדה האורתודוקסי–‬
‫מודרני‪ ,‬ומציע רביזיה היסטורית ביחסם של רבנים לתחום היצירה והאמנות‪ :‬יש לראות‬
‫ביצירה האמנותית חלק חשוב בתהליך הבנייה העצמית‪ .‬בכנס האמנויות של החינוך הדתי‬
‫(‪ )2008‬הניחו ראשי ישיבות גבוהות בסיס רחב לשילוב היצירה החזותית במסגרת הלימודים‬
‫בישיבותיהם‪ 55.‬גישתם מאתגרת את השיח ההלכתי ההגמוני ומשיבה בו רוח רעננה‪ .‬אליבא‬
‫דתפיסה זו‪ ,‬היצירה מכוונת לאינטרוספקציה עמוקה ולכן שאלת גבולות האמנות אינה צריכה‬
‫לעלות כלל‪ .‬דרכם החינוכית של רבנים אלה מתבססת על חינוך ל"חיפוש" ועל המורכבות‬
‫שמזמנים החיים‪ .‬רבנים אלה מגלים הבנה לכך שהאמנות העכשווית עוסקת לא רק ביפה‬
‫ובטהור‪ ,‬אלא גם בכל מגוון כוחות הנפש‪ 56.‬הרוח החדשה נובעת משיח חינוכי‪ ,‬ולפיכך הבניית‬
‫השדה כאן אינה מכוונת לעבר מסחור‪ ,‬נראות או פריצה של האמנות הסקטוריאלית החוצה‪,‬‬
‫אלא מכוונת ליצירה שבה התהליך מרכזי יותר מאשר התוצר הסופי‪ .‬המניע הזה מוביל לגישה‬
‫תועלתנית שבה שום כלל אינו נחשב באמנות קדוש או נצחי‪ .‬כל אלמנט אמנותי יכול להתקבל‬
‫‪57‬‬
‫או להידחות לפי שיקולים חינוכיים‪.‬‬

‫גישה זו של הרבנים מצטיירת כאידיאה רומנטית מרתקת ומעניינת‪ ,‬אולם חסרה בגלל הניסיון‬
‫ליצור מתוך ואקום תרבותי שאינו מתקשר לתולדות האמנות בכללן‪ .‬עם זאת‪ ,‬עצם קיומה של‬
‫הגישה הרעננה הזו בכוחו להוליך את יצירת האמנות אל מקורות השפעה ונביעה נוספים‪.‬‬
‫תפיסה חדשה‪ ,‬שרואה באמנות עיסוק חשוב שהוא "מלכתחילה"‪ ,‬אינה יכולה להסתפק‬
‫בתגובה למציאות המתחדשת‪ ,‬אלא צריכה להציע גישה אקטיבית המכוונת לעורר את היצירה‬
‫בקרב הציבור הדתי‪ .‬בהקשר זה שאל הרב יובל שרלו (ראש ישיבת ההסדר בפתח–תקווה)‬
‫מדוע בשיח האמנות הדתי עולה בדרך–כלל שאלת הצניעות רק מצדן של נשים שרוצות להביע‬
‫את עצמן ביצירה בלי לעבור על האיסורים שבהלכות צניעות‪ .‬הרב תהה מדוע גברים אינם‬
‫מתאוננים על כך שהם מנועים מלצרוך תחומים שלמים של האמנות שנחשבים בעייתיים‬
‫‪58‬‬
‫מבחינה הלכתית‪.‬‬
‫רבנים מסוגו של הרב שרלו מערערים על ההבחנה הישנה‪ ,‬תרבותית ורבנית‪ ,‬בין גבוה לנמוך‬
‫ובין האמנות לחיים‪ ,‬ומכוונים לביטול הפער בין עולם התורה של האולפנות והישיבות ובין‬
‫החיים המודרניים ‪ -‬אינטרנט‪ ,‬מוזיקה וכו'‪ .‬רבנים אלה מבינים את יצירת האמנות כעבודת‬
‫האל וכמקום שבו מתרחשים התהליכים העמוקים של החיים‪ .‬המתח המסורתי שבין אמנים‬
‫לרבנים מוחלף כאן בשיח הדדי מפרה‪.‬‬
‫שיתוף פעולה מפרה כזה עומד בבסיס תוכנית "בית–המדרש הוויזואלי" שמתעתד האוצר‬
‫והיוצר יהודה לוי–אלדמע לפתוח במוזיאון על–שם וולפסון בהיכל–שלמה בירושלים‪ .‬במסגרת‬
‫זו עתידים להיפגש אמנים‪ ,‬הוגי דעות‪ ,‬אנשי אקדמיה ורבנים לתהליך שמטרתו לימוד וסיעור‬
‫מוחות הדדי‪ .‬לוי–אלדמע מסביר‪" :‬לאורך הדורות התרבות היהודית היתה מיוצגת‪ ,‬רובה‬
‫ככולה‪ ,‬באמצעות השיח והכתב‪ .‬הוויזואליה כמעט שלא נתנה את ביטויה בשיח התרבותי‬
‫היהודי ולא דנה כמעט בערכיות היהודית‪ .‬חסך זה חייב להתמלא‪ ,‬כדי ליצור מבעים חדשים‬
‫המדגישים את השיח הוויזואלי עם התרבות היהודית‪ .‬המוזיאון יוזם הקמת מסגרת חדשה‬

‫‪22‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫שתדון בסוגיות היהדות במתכונת יהודית מסורתית של בית–מדרש‪ .‬המקום יהיה סביבה‬
‫לימודית ויהפוך לבית–מדרש ויזואלי‪ .‬הלימוד יתבצע בחללי המוזיאון תוך שילוב המוצגים‬
‫שדרכם ילובנו סוגיות יסוד ביהדות בתחומי דעת שונים‪ .‬הלימוד והדיונים יעסקו בחיפוש אחר‬
‫ערכים ומהויות עמוקות שהעסיקו את הוגי הדעות היהודים בכל הדורות ויכוונו להציג את‬
‫ביטוים הוויזואלי"‪.‬‬
‫בדומה‪ ,‬כבר בתחילת דרכו של בית–הספר הדתי לקולנוע מעלה הוקם מכון תורה ויצירה‪,‬‬
‫שמטרתו לתת את הדעת על סוגיות תרבות ואמנות‪ ,‬על היחס שבין אתיקה לאסתטיקה‪ ,‬ובין‬
‫חומר לצורה ובין הביטוי האמנותי לשורשיו הנפשיים‪ .‬בבסיס הדברים עמד הרצון לחבר אנשי‬
‫תורה והלכה ליוצרים וליצירות ולחשוף אותם ללבטים‪ ,‬לשאלות ולבירור הפנימי שהם חווים‪.‬‬
‫התפיסה של בית–הספר היא שאמנות ויצירה אינן רק קישוט או עיסוקים שמטרתם מילוי‬
‫הזמן הפנוי‪ ,‬אלא כלים ראויים לביטוי פנימיות הנפש‪ .‬תפיסה זו הולידה מוסד שתפקידו לקיים‬
‫שיח בית–מדרשי סביב הנושאים הללו‪.‬‬

‫תלמוד תורה וחובת האמנות‬

‫הפילוסוף האמריקאי נלסון גודמן (‪ )1998-1906‬העלה את הטענה שהאמנות יכולה לעמוד‬
‫באותם קריטריונים שהופכים השערות מדעיות למוצלחות;‪ 59‬גם המדע וגם האמנות פועלים‬
‫בהלימה לצרכים ולהרגלים של הציבור הצורך אותם ומסייעים לו ליצור‪ ,‬להבין ולפעול‬
‫‪60‬‬
‫במסגרת יעילה‪.‬‬
‫בשיח האמנותי עולה לא פעם התייחסות אל האמנות העכשווית כאל אלטרנטיבה לדת או‬
‫הרחבה פוסטמודרנית שלה‪ .‬התייחסות זו נובעת מתפיסה שלפיה הן האמנות והן הדת הן‬
‫מטא–פרדיגמות השואפות לארגן את המציאות ולהסביר אותה‪ .‬כדברי הסופרת והאוצרת‬
‫שבא סלהוב‪ ,‬תפיסה זו מצביעה על תמורה גורפת שחלה במעמדה של האמנות בעולם שכולו‬
‫מופע ראווה (ספקטקל)‪ .‬בעבר‪ ,‬בעולם שהונחה על–ידי הדת‪ ,‬גם האמנות היתה דתית‪ .‬בעידן‬
‫הנוכחי האמנות מחליפה את הדת‪ ,‬במובן מסוים‪ ,‬ומציעה לה אלטרנטיבה‪ 61.‬הן האמנות והן‬
‫הדת משמשות פריזמה שדרכה בוחרים היחיד והחברה להתבונן במציאות ולארגן אותה‪ .‬שני‬
‫השדות עוסקים בהתכתבות עם העבר ומכוונים ליצור על בסיסו יצירות חדשות ורלבנטיות‪.‬‬
‫מכאן שמתבקשת השוואה בין המושג "תורה לשמה"‪ ,‬כפי שהתפרש במשך הדורות‪ ,‬ובין‬
‫המושג "אמנות לשם אמנות" (‪ .)L'art pour L'art‬כך‪ ,‬על רקע התפיסה המודרנית‪ ,‬הרואה את‬
‫האמנות כחסרת תכלית חיצונית וככזו שמטרתה היחידה היא עצם קיומה‪ ,‬נוצר דמיון מפרה‬
‫בין רעיונות שהתפתחו בעולם היהודי המסורתי ובין שיח האמנות‪.‬‬
‫הראי"ה קוק (הרב הראשי הראשון לארץ ישראל‪ )1935-1865 ,‬משווה בין עולם התורה‬
‫לעולם האמנות‪" :‬הספרות‪ ,‬הציור והחיטוב עומדים להוציא אל הפועל כל המושגים הרוחניים‬
‫המוטבעים בעומק הנפש האנושית‪ ,‬וכל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא‬
‫‪62‬‬
‫יצא אל הפועל‪ ,‬עוד יש חובה על עבודת האומנות להוציאו"‪.‬‬
‫קריאה מדוקדקת בטקסט חושפת טענה רדיקלית החבויה בו‪ .‬הרב קוק משווה למעשה בין‬
‫גילוי חידושי תורה ובין אקט ההוצאה לפועל של יצירת האמנות‪ .‬בגישה זו הוא צועד בעקבות‬

‫‪23‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫דון יצחק בן יהודה אברבנאל (‪ ,)1508-1437‬שראה ביופי הישג רוחני‪ 63.‬השפעה ישירה על‬
‫תפיסה זו של הרב קוק ניתן לזהות בדברי יהודה ליווא בן בצלאל (‪ ,)1609-1525‬המוכר כמהר"ל‬
‫מפראג‪ .‬המהר"ל ראה ביופי גילוי של "העניין האלוהי בנבראים"‪ 64.‬דברי הרב קוק מושתתים גם‬
‫על מסורת קבלית שקיבלה מקום מרכזי בשיח הישיבתי ומקורה בהגותו של "אבי הישיבות"‪,‬‬
‫הרב חיים איצקוביץ‪ ,‬הידוע בשם ר' חיים מוולוז'ין (‪ .)1821-1749‬הרב קוק למד בישיבת‬
‫וולוז'ין בצעירותו‪ ,‬והתפיסה הדומיננטית בישיבה ראתה בעיסוק התורני הוצאה של דבר קיים‬
‫מן הכוח אל הפועל‪ .‬אליבא דתפיסה זו‪ ,‬לכל איש יש "אות" מיוחדת משלו בתורה‪ .‬הגילוי‬
‫של "חידושי תורה" נתפס כטומן בחובו פעולה של "תיקון עולמות"‪ 65.‬ה"גילוי" של חידושי‬
‫התורה לא נתפס כאקט פסיבי‪ ,‬אלא כיצירה אקטיבית שבה הופך הלומד לשותף ביצירה‬
‫‪67‬‬
‫האלוהית‪ 66.‬גם בטקסט המובא כאן משתמש הרב קוק במטפורות אלה ביחסו לאמנות‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬לעומת התפיסה הרווחת של האמנות כמוצר צריכה הנועד להיות מוצג‪ ,‬וכאובייקט‬
‫שמטרתו מתממשת בעיקר בהתגלותו לעיני הצופה‪ ,‬הראי"ה מדגיש את האוטונומיה של‬
‫‪68‬‬
‫האמנות כגילוי ה"מבשם" את העולם בעצם מימושו‪ ,‬בלי קשר להיותו אובייקט נצפה ומוצג‪.‬‬

‫הוגים דתיים לומדים‪ :‬בין סמכות ליצירתיות‬

‫במהלך דקונסטרוקטיבי קלאסי לקח ר' חיים מוולוז'ין‪" ,‬אבי הישיבות" הנזכר לעיל‪ ,‬את‬
‫מאמר חז"ל במסכת אבות‪" ,‬יהי ביתך בית ועד לחכמים‪ ,‬והווי מתאבק בעפר רגליהם" (משנת‬
‫אבות‪ ,‬א'‪ ,‬ד')‪ ,‬ושינה את משמעותו‪ .‬במקום דרישה הנשענת על מסורת לימוד פטריארכלית‬
‫והייררכית‪ ,‬הדורשת מהתלמיד לראות עצמו כעפר לרגלי רבותיו‪ ,‬מציע ר' חיים מהלך‬
‫פלורליסטי שבו נדרש התלמיד להיאבק ברבותיו ולהגן על עמדתו‪" :‬אסור לו לתלמיד לקבל‬
‫דברי רבו כשיש לו קושיות עליהם‪ ,‬ולפעמים יהיה האמת עם התלמיד‪ ,‬וכמו שעץ קטן מדליק‬
‫את הגדול‪ ,‬וז"ש [וזהו שכתוב] 'יהי ביתך בית ועד לחכמים והווי מתאבק‪ ,'...‬מלשון 'ויאבק איש‬
‫עמו' (בראשית‪ ,‬ל"ב‪ ,‬כ"ד) שהוא עניין התאבקות ‪ -‬מלחמה ‪ -‬כי מלחמת מצווה היא‪ .‬וכן אנו‬
‫נגד רבותינו הקדושים [אשר] בארץ ונשמתם בשמי מרום‪ ,‬המחברים המפורסמים וספריהם‬
‫איתנו‪ .‬הנה על–ידי הספרים אשר בביתנו‪ ,‬ביתנו הוא 'בית ועד לחכמים'‪ ,‬אלא הוזהרנו גם כן‬
‫וניתן לנו רשות להתאבק וללחום בדברים ולתרץ קושייתם‪ ,‬ולא לישא פני איש‪ ,‬רק לאהוב את‬
‫האמת‪ .‬אבל עם כל זה יזהר בנפשו מלדבר בגאווה וגודל לבב כאשר מצא מקום לחלוק‪ ,‬וידמה‬
‫כי גדול הוא כרבו או כמחבר הספר אשר הוא משיג עליו‪ ,‬וידע בלבבו כי כמה פעמים לא יבין‬
‫דבריו וכוונתו‪ ,‬ולכן יהיה אך בענווה יתרה באומרו‪ ,‬אם איני כדאי אך 'תורה היא' ['וללמוד אני‬
‫צריך'‪ ,‬על–פי תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות‪ ,‬ס"ב‪ ,‬ע"א]‪ ,‬וזהו שאמרו‪' :‬הווי מתאבק' כנ"ל‪ ,‬אך בתנאי‪:‬‬
‫‪69‬‬
‫'בעפר רגליהם'‪ ,‬רוצה לומר בענווה והכנעה"‪.‬‬
‫המהלך הדקונסטרוקטיבי נעשה על–ידי הוספת פסיק אחרי הביטוי "הווי מתאבק" במימרת‬
‫חז"ל‪ .‬כך מתאפשרת פרשנות חדשה בעלת משמעות הפוכה מהמימרה המקורית‪ .‬לעומת‬
‫המאמר המקורי‪ ,‬הדורש מהתלמיד כניעה מוחלטת אל מול רבותיו‪ ,‬פרשנות יוצרת זו טוענת‬
‫כי חובת התלמיד היא להיאבק ברבותיו‪ .‬עם זאת‪ ,‬ר' חיים מדגיש את הכרחיותה של תפיסה‬
‫ענוותנית‪" :‬בעפר רגליהם"‪ ,‬היינו הכרה בהכנעה של התלמיד בפני רבו הגדול ממנו‪.‬‬

‫‪24‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫עיון במקורות מוקדמים יותר מגלה שגם בתקופה מוקדמת יותר הורחבו האפשרויות לניתוץ‬
‫ההייררכיה הקשיחה ולריכוך ההגמוניה של חכמי הדורות הקודמים‪" ,‬הראשונים"‪ .‬זאת‪ ,‬במגמה‬
‫לאפשר את חיוניות השיח הפרשני‪ .‬כבר הרי"ד דיטראני (המאה ה–‪ )13‬קבע‪" :‬לא נמנעו מעולם‬
‫‪70‬‬
‫האחרונים מלדבר על הראשונים ומלהכריע ביניהם ומלסתור דבריהם"‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬עולם הישיבות נע בין סמכות ליצירתיות וחדשנות‪ ,‬והוגים לא מעטים העדיפו לוותר על‬
‫סמכות מרכזית למען יצירה אותנטית‪ .‬דווקא שיח האמנות המרכזי כונן את עצמו על בסיס‬
‫דמויות סמכותיות‪ .‬עם זאת‪ ,‬אט–אט החלה להתקבל התפיסה שאקט היצירה אינו מתרחש‬
‫בסטודיו של האמן בלבד‪ ,‬אלא בפער שבין יצירתו וכוונתו ובין התוצאה הסופית ומבטו של‬
‫הצופה‪ ,‬המשמש פרשן‪ 71.‬תובנה זו פתחה פתח לאפשרויות רבות ומגוונות לפרשנות ותרמה‬
‫לכינונו של שיח פתוח יותר‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬ההשוואה בין עולם הלימוד לעולם היצירה מעלה‬
‫ניגוד ברור‪ .‬תפיסת התצוגה המודרנית באה לידי ביטוי במוזיאונים‪" :‬הקובייה הלבנה"‪ ,‬חוויית‬
‫הצפייה השקטה‪ ,‬הסגירות של מתחם התצוגה והמרחק בין הצופה ובין המוצגים‪ 72.‬לעומתה‪,‬‬
‫לימוד התורה המסורתי מתאפיין ברעש‪ ,‬בחיוניות וביחס הידודי (אינטראקטיבי) מפרה‪.‬‬
‫ניגוד זה מוביל להשוואה מעניינת בין עולם הישיבות‪ ,‬שבו ניתן מקום מרכזי לשיח סביב המלה‬
‫הכתובה ותוצריה‪ ,‬ובין עולמות אחרים‪ ,‬ובהם עולם האמנות‪ ,‬שבו הוויזואליה היא הבסיס‬
‫המכונן של השיח‪.‬‬
‫התרבות היהודית מתאפיינת בווכחנות ומחלוקת‪ .‬בשיח המרכזי של הדת היהודית אין‬
‫תיאולוגיה אחת ברורה ומוגדרת‪ .‬תרבות זו נשענת על השיח המקראי שבו תוארו ויכוחים‬
‫אפילו עם האל‪.‬‬
‫התפיסה הפוסטמודרנית האינטרטקסטואלית והדקונסטרוקטיבית מגלה קווי דמיון מפתיעים‬
‫לשיח הרב רבדי הנפוץ בז'אנר המדרש שבספרות חז"ל‪ .‬בז'אנר זה רווחה התפיסה כי אין‬
‫טקסט הקיים מחוץ לפרשנותו המתמדת והמתחדשת ‪" -‬שבעים פנים לתורה"‪ 73.‬האפשרות‬
‫של משמעויות רבות ושונות לטקס קאנוני אחד קיבלה מקום מרכזי בשיח הלמדני במשך‬
‫הדורות‪ .‬כך יכול שמואל בן מאיר (רשב"ם‪ ,‬אמצע המאה ה–‪ )12‬לדבר על "הפשטות‬
‫המתחדשים בכל יום"‪ 74.‬במדרש משמש הטקסט המקראי רק בסיס לשיח יצרני בלתי תלוי‬
‫ופורה‪ .‬דווקא מפני שהמדרש היהודי התייחס לטקסט כאלוהי‪ ,‬הוא יכול היה לשחרר אותו‬
‫‪75‬‬
‫מכבלי המשמעות האחת‪ ,‬כוונת המחבר‪ ,‬וליצוק בו משמעויות נוספות‪ ,‬או "לסלף" אותו‪.‬‬
‫גם המתח בין מה שמובחן כ"תורה שבכתב" (במקור‪ ,‬המקרא) ובין מה שמכונה "תורה‬
‫שבעל–פה" (כל הטקסטים שאחרי המקרא) אינו נתפס בהכרח כמתח היסטורי‪ ,‬אלא יותר‬
‫כמתח תיאולוגי‪ .‬בכל דור הופכים דברי הדור הקודם ל"תורה שבכתב"‪ ,‬שעליה מכוננת היצירה‬
‫החדשה‪ ,‬שנתפסת כ"תורה שבעל–פה"‪ 76.‬התפיסה הפוסטמודרנית‪ ,‬הרואה בטקסט וביצירה‬
‫ישויות אוטונומיות (שזיקתן למחבר רופפת) גורמת לתוצאות כמעט סותרות‪ :‬מצד אחד היא‬
‫מחלנת את הטקסט הקדוש‪ ,‬ומצד שני היא מחזירה אותו לבעל מעמד עילאי‪ ,‬כזה שלא ראויה‬
‫לו רק משמעות אחת‪ ,‬פשוטה‪.‬‬

‫תורליף בומן (‪ ,T. Boman‬תיאולוג נוצרי‪ ,‬נורבגי) טוען כי "מחשבות יהודיות מתאפיינות‬
‫בדינמיות‪ ,‬נמרצות‪ ,‬התלהבות והתפרצות‪ .‬המחשבות היווניות לעומתן מתאפיינות בסטטיות‪,‬‬
‫שלווה‪ ,‬צניעות והרמוניה"‪ 77.‬בעקבות גישות מהותניות מעין אלה פיתח האמן מנחם (מל)‬

‫‪25‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫אלכסנברג‪ ‬תיזה הקושרת בין ההתפתחויות באמנות מאז השתלבה בה טכנולוגיה מתקדמת‬
‫ובין מסורות יהודיות עתיקות‪ .‬לטענתו‪ ,‬לעומת העולם היווני‪ ,‬שהיה מקור השראה לאמנות‬
‫בעידן הטרום–מודרני ‪ -‬התפיסה שעומדת בבסיסן של יצירות אמנות רבות בעידן הדיגיטלי‬
‫‪78‬‬
‫הפוסטמודרני דומה במפתיע דווקא לרעיונות שעמדו במרכז השיח במסורת היהודית‪.‬‬
‫לדברי אלכסנברג‪ ,‬התרבות היוונית הנהיגה נקודת מבט אחת באמנות‪ ,‬ובעקבותיה התפתחה‬
‫בתקופת הרנסנס הפרספקטיבה של נקודת מבט בודדת ונקודת מגוז ‪ -‬נקודה שבה מתלכדים‬
‫כל הקווים הדמיוניים הנמשכים מן המתבונן אל האופק שבציור‪ .‬ההתקרבות שלהם זה לזה‬
‫יוצרת פרספקטיבה‪ ,‬תחושת מרחק ועומק‪ .‬פרספקטיבה זו מעניקה לצופה אשליה של מרחב‬
‫תלת–ממדי הנסוג אל תוך רקע התמונה‪ .‬המודרניזם שם קץ לנקודת המבט החד–כיוונית הזאת‪.‬‬
‫אמנים מודרנים ניפצו את מישור התמונה בציוריהם כדי להציג לצופה נקודות מבט רבות‬
‫וסותרות בבת אחת‪ .‬בעידן הפוסטמודרני חוברות נקודות המבט החיצוניות לאלה הפנימיות‪,‬‬
‫וההתבוננות הפסיבית של "המתבונן מבחוץ" הוחלפה בהשתתפות אקטיבית‪ .‬נקודת מבט‬
‫אינטראקטיבית ודינמית מעין זו מתאימה‪ ,‬לדבריו‪ ,‬לתפיסה יהודית קאנונית המתאפיינת‬
‫‪79‬‬
‫בריבוי פנים ונקודות מבט‪.‬‬
‫דומה כי אבחנות בינאריות ומהותניות מעין אלה הן מרחיקות לכת‪ .‬הניסיון לאפיין "איכות‬
‫יהודית" באמנות העכשווית הוא כוללני ואינו מספק‪ 80 .‬יחד עם זאת‪ ,‬נראה שהדברים ראויים;‬
‫לא כתיזה מכוננת וכממצאי מחקר היסטוריוגרפי‪ ,‬אלא כאקט דקלרטיבי ומדרש פוסטמודרני‬
‫של אמן מבצע‪ .‬כך ניבטת מהות חדשנית המייחסת ליהדות ה"אותנטית" חדשנות‬
‫פוסטמודרנית‪ ,‬דינמיות ויצירתיות אמנותית‪.‬‬

‫ב‪ .‬תורתם של יוצרים‬

‫אמנים לומדים‪ :‬הישיבה‪ ,‬הלימוד והלמדנות‬
‫האמנות המקומית העכשווית עוסקת בדרכים שונות בשיח הישיבתי–לימודי‪ .‬עיסוק זה מדגים‬
‫את ההתקרבות בין שני השדות‪.‬‬
‫יצירות המופת היהודיות הגדולות הן טקסטים‪" .‬קומפוזיציה"‪ ,‬יצירתו של יוסף צמח‪,‬‬
‫משתמשת בדגם שעל–פיו עוצבו עמודי הדפוס הקלאסיים של התלמוד ושל ספרי ההלכה‪:‬‬
‫טקסט במרכז העמוד וסביבו שיח פרשני‪ .‬העבודה דנה ב"צורה" הפורמליסטית ובמעשה‬
‫ההפשטה המודרניסטי‪ 81.‬ההעתקה והפישוט של הפורמט הדפוסי מדגישים את היסוד‬
‫האינטראקטיבי שבשיח הלימוד היהודי‪ ,‬הפתוח והבין–דורי‪ .‬לעומת הדגם המקובל שמציג‬
‫מידע בצורה קווית בעיצובו של התלמוד והספרות היהודית נעשה כאן שימוש בטכנולוגיית‬
‫הדפוס כדי ליצור ספרים "רב–קוויים"‪ 82.‬דגם דפוסי זה מהווה דו–שיח מתועד של דורות של‬
‫חכמים‪ ,‬ויש בו מרכיבים של דו–שיח כמעט חי‪ .‬צמח עשה שימוש בעמוד ממסכת פסחים‬
‫שבתלמוד הבבלי‪ .‬בחירה זו מאזכרת את "ליל הסדר"‪ ,‬ונותנת תוקף לאפשרות של "סדר"‬

‫‪26‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫ו"צורה" ייחודיים לתרבות היהודית‪ .‬למעשה‪ ,‬ליל הסדר עצמו מדגים שיח בין–דורי שמעבר‬
‫‪83‬‬
‫לזמן ולמקום (תמונה ‪.)3‬‬

‫‪ . 3‬יוסף צמח‪ .1979 ,An Introduction to the Principle of Relative Expression ,‬מיצב‬

‫‪27‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫המושג "יקנה"ז" וההתייחסות לחג הפסח‬
‫נוכחים גם במיצב אחר‪ ,‬שבו מותח צמח‬
‫קו בין המיצג המפורסם של יוזף בויס‪,‬‬
‫"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה"‬
‫(הוצג בשנת ‪ 1965‬בגלריה בדיסלדורף)‪,‬‬
‫ועבודות אחרות של בויס‪ ,‬ובין כתבי יד‬
‫יהודיים–אשכנזיים המתארים ארנבת או‬
‫ציד בהקשר של יקנה"ז‪ ,‬משום שהמלה‬
‫מזכירה בצלילה את המונח יאגן האז‪,‬‬
‫שפירושו בגרמנית ציד ארנבת (תמונה ‪.)4‬‬

‫‪ .4‬יוסף צמח‪ ,‬יקנה"ז‪ ,1983 ,‬מיצב‬

‫במאות האחרונות הודפסו הטקסטים היהודיים בצורות מגוונות‪.‬‬

‫כמה מהעיצובים התקבעו כנכסי צאן ברזל ‪ -‬מתלמוד וילנא‪,‬‬
‫שעד היום משתמשים בו רוב לומדי הגמרא‪ ,‬ועד לסידור "רינת‬
‫ישראל" מהמאה העשרים‪ .‬לעתים נעשו נסיונות נועזים לשבור‬
‫את המונופול הצורני של טקסטים מסוימים; כך עשה הרב עדין‬
‫שטיינזלץ בתלמוד המפורש שהוציא‪ ,‬שנחשב מוקצה בחוגים‬
‫מסוימים של לומדי תלמוד‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬סדרת ביאוריו של הרב‬
‫פנחס קהתי למשנה‪ ,‬הגם שיצרו מִחבר צורני חדש ולא מסורתי‬
‫לטקסט‪ ,‬התקבלו גם אצל השמרנים שבלומדי המשנה‪ .‬העימוד‬
‫ואופן הסידור של הדפסות של ספרים קלאסיים עולים מעת‬
‫לעת בפולמוסים רבניים שמשתתפיהם מתפלגים בין שמרנים‬
‫המקדשים את הצורה המסורתית ובין אלה המבכרים את‬
‫‪84‬‬
‫החדש‪.‬‬

‫בעבודה הגראפית "אות היא לעולם" מניח דוב אברמסון תחת‬

‫עדשת מבטו מקטעים רנדומליים מן המוכן (‪ )ready made‬של‬
‫הדפסות שונות‪ ,‬כטריגר למחשבה על אודות המרחב החמקמק‬
‫שבין תוכן לצורה (תמונה ‪ .)5‬דרך העבודה מעלה אברמסון‬

‫‪ .5‬דוב אברמסון‪ ,‬אות היא לעולם (פרט)‪ .2005 ,‬סדרת הדפסים על נייר‬

‫‪28‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫שאלות רבות‪ :‬הניתן‬
‫להבין מדוע ביטוי צורני‬
‫אחד התקבל‪ ,‬ואילו‬
‫אחר לא? האם לצורת‬
‫האותיות‪ ,‬לסידור הדף‬
‫( ‪ ,)layout‬לגריד של‬
‫העמוד‪ ,‬יש השלכה על‬
‫התוכן? למשל‪ ,‬האם‬
‫המתפלל מסידור "רינת‬
‫ישראל" חווה חוויה‬
‫שונה מהמתפלל מסידור‬
‫"תפילת כל פה"? האם‬
‫הלומד מתוך הדפוס‬
‫המכונה "רמב"ם פרנקל"‬
‫חווה את הרמב"ם אחרת‬
‫מאשר הלומד מדפוסים‬
‫מסורתיים של כתבי‬
‫הרמב"ם?‬

‫העבודה "פרקים א' ב'"‬

‫של נחמה גולן מדגימה‬
‫את התפיסה המקבצת‬
‫נחמה גולן‪ ,‬פרקים א'–ב'‪ .2007 ,‬נייר פרגמנט‪ ,‬חוטי נחושת‪ ,‬רסיסי ברזל ודבק והמשמרת גרסאות‬ ‫‪ .6‬‬

‫שונות זו לצד זו (תמונה‬

‫‪ .)6‬הפרקים הם פרקי ספר בראשית‪ ,‬המספרים כל אחד סיפור אחר ומיתוס בריאה שונה‪ ,‬אך‬
‫השתמרו במסורת זה לצד זה‪ .‬בעבודה זו מציינים החורים את חללי האותיות‪ ,‬וחוטי הנחושת‬
‫המנצנצים מוליכים אנרגיה ביניהן ומסמנים מחיקה של המלה‪.‬‬
‫האסתטיקה והפואטיקה של השיח הלימודי של בית–המדרש עולות בעבודה של ענת שטיין‬
‫והדס קרוק‪ .‬השתיים מציגות לוח שחמט העשוי‬
‫מכיפות סרוגות (תמונה ‪ .)7‬שם העבודה לקוח‬
‫מהמאמר התלמודי–עממי "או חברותא או‬
‫מיתותא" (תלמוד בבלי‪ ,‬תענית‪ ,‬כ"ג‪ ,‬ע"א)‪.‬‬
‫לדברי האמניות‪ ,‬עבודה זו נוצרה בהשראת הקבלה‬
‫ויזואלית ורעיונית בין הלימוד בחברותא בבתי–‬
‫מדרש ובין תחרויות שחמט‪ .‬בשתי הסיטואציות‬
‫נערכים עימותים מחשבתיים בין זוגות‪ ,‬המאתגרים‬
‫זה את זה בדיאלוג לוגי‪ .‬לרוב הם גם רכונים זה‬
‫מול זה ליד שולחנות באולמות גדולים‪.‬‬
‫‪ .7‬ענת שטיין‪ ,‬הדס קרוק‪" ,‬או חברותא או‬
‫מיתוטא"‪ .2007 ,‬מיצב צילום‪ :‬דן לב‬

‫‪29‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫גם יוסי גלנטי מאזכר את שיטת הלימוד המסורתית של ה"חברותא" (תמונה ‪ .)8‬הצילום‬
‫הפנורמי שלו בונה מרחב מלאכותי ויוצר הפרדה לא טבעית בין הלומדים‪ .‬הצופה עצמו‬
‫משתתף כאן כצלע נוספת‪ .‬לא המרחב הקאנוני של בית–המדרש ההומה אדם מוצג כאן‪ ,‬אלא‬
‫דווקא חלל בית–כנסת בעליית גג קטנה‪ .‬עולה כאן שאלת יחסי הגומלין של התלמידים בינם‬
‫לבין עצמם ובינם לקהילה הסובבת אותם‪.‬‬
‫"יחידת לימוד" של אורית אדר–בכר היא מעין מכשיר לימודי מומצא (תמונות ‪ .)9‬תאי הצצה‬
‫מאפשרים לצופה להביט בדוברים המשננים הלכות כפי שמקובל בלימוד המסורתי‪ .‬בכל עמדת‬
‫הצצה ניבט אדם אחד‪ .‬בתחבולת פריסקופ נוצר מצב שכאשר יותר מאדם אחד עומד ומציץ‬
‫פנימה‪ ,‬הצופה האחד יכול לצפות‬
‫במתרחש אצל הצופה האחר‪ .‬כך‬
‫נוצר מעין דיאלוג חי בין הדמויות‬
‫בסרטי הווידיאו לצופים‪ ,‬ובין‬
‫הצופים לבין עצמם‪ .‬הטקסטים של‬
‫הדוברים נלקחו מהלכות לשון הרע‬
‫ורכילות‪ ,‬ונעשה כאן ניסיון לתרגם‬
‫את ההלכות הללו למדיום ויזואלי‪.‬‬
‫הפערים הקטנים בין הדוברים‬
‫והטעויות הקטנות שהם עושים הם‬
‫כעין גרסאות שונות לטקסט אחד‪.‬‬
‫החזרה והשינון יוצרים אפקט קומי‪.‬‬
‫מבט מחויך מלווה בנוסטלגיה‬
‫לשיח הישיבתי מציעה עבודה‬
‫אחרת של דוב אברמסון‪ .‬האמן‬
‫מסביר‪" :‬האיסור על לבישת חולצות‬
‫מודפסות בבית–המדרש בישיבה‬

‫‪ .9‬אורית אדר‪-‬בכר‪ ,‬יחידת לימוד‪ .2006 ,‬מיצב‬

‫‪ .8‬יוסי גלנטי‪ ,‬אל מול פנים‪ .2005 ,‬תצלום מטופל‬

‫‪30‬‬
‫איפכא מסתברא‬

‫‪ .10‬דוב אברמסון‪ ,‬חפצא‪/‬גברא ‪ .2008,‬חולצה‪ ,‬הדפס משי‬

‫שבה למדתי סיפק לי את הרעיון להדפסת חולצה זו (תמונה ‪ .)10‬מצדה האחד מודפסת‬
‫המלה 'חפצא'‪ ,‬ומהצד השני המלה 'גברא'‪ .‬החילוק הזה שבין חפצא (חפץ) לגברא (אדם) הוא‬
‫מיסודות שיטת הלימוד הבריסקאית‪ ,‬המאפיינת את לימוד הגמרא בישיבות היום‪ .‬במסגרת‬
‫השיח הישיבתי ובמבט מחויך תעלה‪ ,‬אם כן‪ ,‬שאלה טיפוסית ללימודי בית–המדרש‪ ,‬לימודים‬
‫שאינם קונקרטיים ומקושרים למציאות בהכרח‪ :‬האם האיסור על לבישת החולצות המודפסות‬
‫הוא איסור של 'גברא'‪ ,‬כלומר איסור על האדם הלובש אותם‪ ,‬או איסור של 'חפצא'‪ ,‬כלומר של‬
‫החולצה עצמה‪ .‬ה'נפקא מינה' (הפועל היוצא מן החילוק הזה) יכול להיות‪ ,‬למשל‪ ,‬האם ניתן‬
‫להשתמש בחולצה לניקוי אבק בבית–המדרש בלי ללבוש אותה‪ .‬אם האיסור הוא על החולצה‬
‫עצמה‪ ,‬הרי שפעולה זו תיאסר‪ ,‬אך אם האיסור מכוון ללובש‪ ,‬הרי שבמקרה הנזכר הבגד אינו‬
‫נלבש‪ ,‬ולכן הדבר מותר"‪.‬‬

‫ה"סטנדר" הוא רהיט המותאם לבית–הכנסת ולבית–המדרש‪ .‬זהו עמוד שבראשו שולחן משופע‬
‫קטן‪ ,‬המאפשר את הטייתו לעבר הלומד‪ .‬תולדות הרהיט‪ ,‬שהוא אייקון וסמל לבית–הכנסת‬
‫ובית–המדרש המסורתיים‪ ,‬טרם נחקרו די הצורך‪ .‬הדברים הגיעו עד כדי כך שכשעלה הרעיון‬
‫בקהילה אחת "להשליך חוצה השטענדרעס ולעשות ספסלים חדשים [‪ 85,"]...‬אסרו רבנים‬
‫שונים את השינוי‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫אברמסון מספר‪" :‬אחד מסיפורי המוסר‬
‫החביבים על הר"מ (ריש–מתיבתא‪ ,‬רב‬
‫ומורה) שלי בישיבה היה על הבחור ששאל‬
‫את רבו‪' :‬רבי‪ ,‬כיצד נראה העולם הבא?'‪.‬‬
‫ענה לו הרב‪' :‬העולם הבא? העולם הבא‬
‫הוא סטנדר‪ .‬זהו‪ .‬רק סטנדר‪ .‬ובכניסה ‪-‬‬
‫אתה מקבל גמרא‪ .‬אם בעולם הזה שקדת‬
‫על לימודיך ורכשת את אהבת לימוד‬
‫התורה‪ ,‬הרי זה גן עדן‪ ,‬ואם חס ושלום‬
‫להפך‪ ,‬הרי הסטנדר הזה הוא הגיהנום'‪.‬‬
‫העבודה 'גן עדן‪/‬גיהנום' מציעה המחשה‬
‫ויזואלית לרעיון זה‪ ,‬העשוי לדבוק גם‬
‫במוחו של מי שעזב את ספסלי בית–‬
‫המדרש מזמן‪ ,‬אבל בסתר לבו עוד תוהה‬
‫אם אכן העולם הבא הוא רק סטנדר"‪.‬‬
‫‪ .11‬דוב אברמסון‪ ,‬גן עדן‪/‬גיהנום‪ .2008 ,‬הדפס על נייר‬
‫(תמונה ‪)11‬‬
‫אצל ז'אק ז'אנו מתאחדים דגמים של קברי‬
‫צדיקים‪ ,‬ספרים שהוציא מגניזה וסטנדר‬
‫לאובייקט פיסולי המחיה את האלמנטים‬
‫השונים ומעניק להם תוקף דתי ואמנותי‪.‬‬
‫(תמונה ‪ ,12‬וראו גם תמונת השער)‬
‫חיה אסתר משלבת במיצבים שלה כני‬
‫תפילה ולימוד שנאספו מישיבות (תמונות‬
‫‪ .)14 ,13‬על הרהיטים נוספו חריטות‬
‫שכדבריה‪" ,‬מאירות את צרב הרוח‬
‫בחומר"‪ .‬הנייר המשתלשל מהרהיטים‬
‫נוצר מעץ תות יפני (קוזו)‪ .‬התקתם של‬
‫הרהיטים הללו מהמרחב הבית–מדרשי‬
‫למרחב אמנותי‪ ,‬כמו גם שילובם עם ספרי‬
‫קבלה‪ ,‬אותיות‪ ,‬שירה (שכותבת האמנית‬
‫עצמה) ומוטיבים מהטבע (פרחים‪ ,‬ריחות)‪,‬‬
‫משבשים את המערכות הסמיוטיות‪.‬‬
‫‪ .12‬ז'אק זאנו‪ ,‬עד יום מותך‪ .1995 ,‬עץ‪ ,‬נייר וזכוכית‬
‫אסתר מספרת‪" :‬כאשר אני עורכת‬
‫תערוכה‪ ,‬התמונה או החפץ אינם מוצגים כנפרדים מן ההוויה ואין להם תוקף משל עצמם‪ .‬זו‬
‫ההוויה עצמה ‪ -‬הווייתי שורה כאן‪ .‬מעשה האמנות שלי פורץ ממני‪ ,‬תוך כדי חוויות עמוקות‪,‬‬
‫והמיצבים שלי עובדים על כל החושים"‪.‬‬
‫באחד ממיצביה מוצבים כני לימוד ותפילה שעליהם ספרי זוהר פתוחים בדף המתייחס לריח‪.‬‬
‫על הסטנדרים מונחות יריעות פשתן שעליהן רקומים עלים של צמח הציפורן‪ ,‬המשמש זה‬

‫‪32‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫דורות כבושם להבדלה‪ .‬הריח שמפיצות היריעות עז ומושך את האנשים לחוות את המיצג‬
‫עוד לפני שראוהו‪ .‬על העצים שמסביב פיזרה האמנית ניירות ועליהם צירופי אותיות מספר‬
‫"יצירה"‪ .‬ספרי זוהר ישנים המונחים בצורות שונות בין רגלי כני התפילה יוצרים מעין מבנה‬
‫פיסולי טעון סוד‪.‬‬
‫האמנית יוצרת שילוב לא מקובל בין עולם הטבע לעולם בית–המדרש‪ .‬עולמות אלה נתפסו‬
‫בעבר כשני קווים שלא ייפגשו לעולם‪" .‬היהודי הישן" נתפס כמנותק מעולם הטבע והחומר‪.‬‬
‫כותבי תקופת ההשכלה חשו נתק זה והתרעמו עליו‪ .‬המשורר חיים נחמן ביאליק‪ ,‬למשל‪,‬‬

‫‪ .13‬חיה אסתר‪ ,‬אבק השנים‪ .2002 ,‬מיצב‬

‫‪ .14‬חיה אסתר‪ ,‬כי הריח יש לו מבוא גדול באהבה‪ .1999 ,‬מיצב‬

‫‪33‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הנגיד בין עולם החוץ‪ ,‬שבו "כוכבים נוצצים‪ ,‬דשאים מתלחשים ורוחות המספרות"‪ ,‬ליושב‬
‫בית–המדרש‪" ,‬דמות אדם הדומה לצלו של מת מתנועע"‪ 86.‬למעשה המתח הזה עלה כבר‬
‫במימרת חז"ל‪" :‬המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר‪' :‬מה נאה אילן זה ומה נאה ניר‬
‫זה'‪ ,‬מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב בנפשו" (משנת אבות‪ ,‬ג'‪ ,‬ז'(‪.‬‬
‫עבודתה של רות קסטנבאום בן–דב טוענת מתח ישן זה במימד ויזואלי (תמונה ‪ .)15‬השלילה‬
‫הקיצונית של ההנאה וההערכה של הוויזואליה המוזכרת במשנה נפגשות בעבודתה עם‬
‫דימוי עלה מת‪ .‬העלה מזכיר את גזר דין המוות שמייעדת המשנה למי שמפסיק מלימודו כדי‬
‫להסתכל באילנות וליהנות מיופיים‪ .‬העבודה מדגימה את מגמת האמנות העכשווית לעסוק‬
‫בסך–הכל של החיים‪ ,‬שכולל גם את המכוער‪ ,‬הבזוי והבלתי ראוי‪ ,‬ולא רק ביפה ובנאה‪ .‬הדפסת‬
‫המשנה בצבעי זהב‪ ,‬בהנגדה לצמח הנובל‪ ,‬משווה לטקסט מראה איקוני אלמותי והופכת אותו‬
‫על פניו‪.‬‬

‫‪ .15‬רות קסטנבאום בן‪-‬דב‪ ,‬ללא כותרת (משנה‪ ,‬אבות‪ ,‬ג'‪ ,‬ט')‪ .1998 ,‬שמן על בד וטקסט על עץ‬

‫גם"ברכת הנהנין" של הצלם ברי פרידלנדר דנה במתח הנדון‪ .‬פרידלנדר מציג תצלום מבוים‬
‫ומטופל של קבוצת חסידים שעצרו לפיקניק בחורשה בדרכם למסע השתטחות על קברי‬
‫צדיקים‪ .‬הצעתו של פרידלנדר רדיקלית‪ :‬רביזיה היסטורית חזותית וטשטוש הגבולות‬
‫המקובלים בין "חברת הלומדים" ובין "תרבות פנאי" והוויה של חיק הטבע (תמונה ‪.)16‬‬

‫‪34‬‬
‫איפכא מסתברא‬

‫‪ .16‬ברי פרידלנדר‪ ,‬ברכת הנהנין (פרטים)‪ .2005 ,‬תצלום מטופל‬

‫‪35‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪ .17‬הדס שרשבסקי‪ ,‬תפילה‪ .2007 ,‬תצלום מטופל‬

‫בעבודת הצילום של הדס שרשבסקי עולה היחס בין פנים לחוץ‪ ,‬בין היחיד לציבור ובין נתק‬
‫למגע בנוגע לשיח הבית–מדרשי‪ .‬הצילומים נעשו בחשיפה כפולה‪ ,‬המחברת בין סביבת החוץ‬
‫של בית–המדרש לפנים שלו (תמונות ‪.)17‬‬
‫עבודת ‪ ‬הווידיאו של זוג האמנים אפי ואמיר (תמונות ‪ )18‬עשויה בתבנית סרט ישן‬
‫בשחור ולבן‪ ,‬עם הפסקות בין הסצינות שבהן מופיעים כיתובי הסבר לסיפור‪ .‬העבודה‬
‫מתייחסת לאגדה על מסעו הפלאי של הגאון מווילנא לארץ הקודש‪ .‬הסרט מתחיל‬
‫בדימוי של יהודי בעל מאפיינים שנתפסים לא אחת כדימויים אנטישמיים‪ .‬היהודי‪,‬‬
‫הגאון מווילנא‪ ,‬רוכן על הספרים‪ ‬ורגליו טובלות בגיגית עם מים‪ .‬זוהי פרקטיקה‬
‫משונה שאמורה לעזור לו לא להירדם במהלך לימודיו הבלתי פוסקים ‪ -‬מעין ‪ ‬סמל‬
‫לשקדנות‪ .‬הגיגית מונפשת ‪ ‬והופכת למדריכה המכוונת ‪ ‬את הגאון במסעו אל החוץ‪ .‬לאחר‬
‫מסע ארוך ומייגע חוזרת הדמות לאותה צורה שבה הופיעה בתחילת הסרט‪ .‬המסע לא שינה‬
‫בה דבר‪ ,‬והיא היתה ותהיה דמות ההוגה בתורה יומם ולילה בחדר סגור‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬

‫‪37‬‬
‫‪ .18‬אפי ואמיר‪ ,‬ויל נאר (פרטים)‪ .2003 ,‬עבודת וידיאו‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪ .19‬בת‪-‬שבע רוס‪" ,‬עשה לך רב והסתלק מן הספק" (פרט)‪ .2007 ,‬מיצב‬

‫המימד ההייררכי והמימד הפטריארכלי שבתרבות בית–המדרש מוצגים בעבודתה של בת–שבע‬

‫רוס "עשה לך רב והסתלק מהספק" (על–פי משנת אבות‪ ,‬א'‪ ,‬ט"ז)‪ .‬ביצירה הציבה האמנית‬
‫תיבת אור גדולה על הרצפה (תמונה ‪ ,)19‬ועליה צילום שבו מופיע‪ ,‬בין השאר‪ ,‬אביזר אילוף של‬
‫קרקס‪ .‬מעל תיבת האור ניצב מוט ברזל ועליו דימוי ראש של רב עשוי מבד ממולא באקרילן‪.‬‬
‫הפסל הוצב בחדר חשוך‪ ,‬והתאורה הפנימית של תיבת האור האירה את הראש מלמטה‪.‬‬
‫האמנית מספרת‪" :‬הדימוי של הפסל עבר לי בראש לפני שחיברתי אותו עם הביטוי ממסכת‬
‫אבות‪ .‬חשבתי על הירח המשתקף בגיגית בסיפורי חלם וכן על הרבי מלובביץ'‪ ,‬שצילום שלו‬
‫מופיע בכרזת ענק מעל צומת 'מעריב'‪ .‬באותה תקופה ישבתי בסטודיו וציירתי ציורי רבנים‪,‬‬
‫והרגשתי צורך לבדוק מה יקרה אם אמשיך צעד אחד הלאה בהצגת התחושות שדיוקנאות‬
‫הרבנים יוצרים בי‪ .‬מה יקרה אם אנסה לתת לתחושות ביטוי חושני יותר? הרגשתי שזה סוג‬
‫של חוצפה לפסל רב‪ ,‬ועוד מחומרים רכים כמו בדים‪ ,‬שמתקשרים בדעתי למסורות של אמנות‬
‫נשים"‪.‬‬
‫החיבור לשם העבודה נובע‪ ,‬לדברי האמנית‪" ,‬מפירוש מצחיק למשנה ‪ -‬משהו כמו 'עשה זאת‬
‫בעצמך'"‪ .‬כמו כן היא מביעה כעס על ההנחיה להסתלק מהספק‪" .‬ספק הוא נהדר‪ ,‬מי רוצה‬
‫להיפטר ממנו? הניסוח שם הוא מאוד מוזר‪ :‬אין שם קריאה לתת לספק להסתלק‪ ,‬אלא דרישה‬
‫מהאדם עצמו לברוח מהספק"‪.‬‬

‫‪38‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫אביזרי האילוף והמשטור בהקשר קרקסי נכחו‬
‫גם במיצב אחר של רוס‪" ,‬מטות מסעי"‪ .‬במיצב‬
‫מופיעה טבעת אש של קרקס (תמונה ‪.)20‬‬
‫השרשראות והטבעת רומזים על קוד אחיד‬
‫וסדר התנהגותי חברתי ברור בעולם השואף‬
‫לסילוק מוחלט של האמורפי והספקני‪.‬‬
‫בציורי הרבנים שלה מתכתבת רוס עם‬
‫מסורת הדיוקן היהודית‪ ,‬שגם היא אינה חפה‬
‫מסמכותנות (הגמוניות) (תמונות ‪.)22 ,21‬‬
‫במיצב "מטות מסעי" הוצבו ציורים אלה כנגד‬
‫שטיחים אדומים שנפרשו מעברן השני של‬
‫שרשראות‪ .‬סמלי תרבות הפנאי והסלבריטאות‬
‫מופיעים בצד האחד‪ ,‬והחוק‪ ,‬הסדר והמשטור‬
‫מוצבים מולם‪ .‬עבודות הווידיאו של האמנית‬
‫מקיימות מתח גלוי וסמוי בין המלה הכתובה‬
‫‪87‬‬
‫לדימוי הוויזואלי שלה‪.‬‬
‫מבט קומי על דמויות רבנים הופיע לאחרונה‬
‫גם במיצב קיר של זויה צ'רקסקי‪ .‬זהו שילוב‬
‫של פריטים זולים מחנות ישראלית של "הכל‬
‫בדולר"‪ ,‬וביניהם דמותו של הרב עובדיה יוסף‬
‫‪88‬‬
‫כבובה מתנפחת‪.‬‬ ‫‪ .20‬בת‪-‬שבע רוס‪" ,‬מטות מסעי" (פרט)‪ .2007 ,‬מיצב‬

‫‪ .21‬בת‪-‬שבע רוס‪ ,‬הרב יעקב ישראל קנייבסקי‪ .22 :‬בת‪-‬שבע רוס‪ ,‬הרב יששכר שלמה טייכטל‪,‬‬
‫‪39‬‬ ‫"הסטייפלר"‪ .2007 ,‬שמן על בד מחבר הספר "אם הבנים שמחה"‪ .2007 ,‬שמן על בד‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫אודי צ'רקה‪ ,‬נכון לא נכון‪( ,‬דיפטיכון)‪ .1997 ,‬אקריליק על בד‬ ‫‪ .23‬‬

‫בדומה לאיקונה הרבנית הזו מעתיק אודי צ'רקה דימוי שמופיע בסידור תפילה עכשווי (תמונה‬
‫‪ .)23‬צ'רקה עושה שימוש בדימוי אנושי יוצא דופן המופיע בסידור תפילה מסורתי ומכוון‬
‫להדריך מהי הנחה נכונה של תפילין‪ 89.‬העבודה מתכתבת עם ההכפלות של אנדי וורהול‪,‬‬
‫ובמיוחד עם יצירה משנות השישים של המאה העשרים בשם "לפני ואחרי"‪ 90.‬עבודה זו של‬
‫וורהול מתקשרת פעמים רבות לדיונים פיזיונומיים ולמיתוס "האף היהודי"‪ .‬דימוי דומה‪,‬‬
‫‪91‬‬
‫שהועתק גם הוא ממקום אחר‪ ,‬הופיע בעבר בעבודתו של חיים מאור (תמונה ‪.)24‬‬

‫‪ .24‬חיים מאור‪ ,‬תפילין כפולים‪ .1993 ,‬צבעי שמן‪ ,‬לכה על עץ וברזל‬

‫‪40‬‬
‫איפכא מסתברא‬

‫הסמכות הרבנית מבצבצת גם במיצב הגרפיקה "בת הרב" של תמר‬

‫צוהר‪ .‬עבודתה של צוהר מלאה בהומור עצמי ונוצרה מתוך הביוגרפיה‬
‫האישית שלה‪ :‬מהות העבודה היא חקירה וחיפוש באשר למקומה‬
‫ודמותה כבתו של רב‪ .‬האם "בת הרב" של ימינו היא בת דמותה של "בת‬
‫הרב" כפי שאנו מכירים מהספרות היהודית? האם הסטריאוטיפים שהיו‬
‫קיימים בעבר קיימים גם כיום? המיצב כלל צילומי סטודיו של בנות‬
‫רבנים ‪ -‬צילומים ישירים‪ ,‬נקיים ‪ -‬וכמה עבודות גרפיקה‪ .‬בספר "פרקי‬
‫בנות" מוצגים אותם צילומים‪ ,‬משולבים בטקסטים אישיים שכתבה כל‬
‫אחת מהבנות‪ .‬עוד במיצב קטלוג צילום שבו מופיעים פרטיה האישיים‬
‫של כל "מועמדת"‪ ,‬בסגנון אתרי היכרויות באינטרנט‪ .‬הקטלוג מציג את‬
‫הנשים אפרופו המאמר התלמודי "תנו רבנן‪ :‬לעולם ימכור אדם כל מה‬
‫שיש לו ויישא בת תלמיד חכם‪ .‬לא מצא בת תלמיד חכם‪ ,‬יישא בת‬
‫גדולי הדור [‪ ]...‬ולא יישא בת עמֵי הארץ מפני שהן שקץ ונשותיהן שרץ‪,‬‬
‫ועל בנותיהן הוא אומר‪' ,‬ארור שוכב עם כל בהמה' (דברים‪ ,‬כ"ז‪ ,‬כ"א)"‬
‫(תלמוד בבלי‪ ,‬פסחים‪ ,‬מ"ט‪ ,‬ע"ב)‪ .‬בעבודה הגרפית "אשת חיל אבדה"‬
‫הציגה צוהר איורים שרומזים להגיגיה על חיי בת הרב (תמונה ‪.)25‬‬
‫‪ .25‬תמר צוהר‪ ,‬בת הרב (פרטים)‪.2007 ,‬‬
‫מיצב גרפיקה ותצלום‬

‫‪41‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הכתב והמכתב‬
‫שיח בית–המדרש המסורתי הושתת על "שימוש חכמים" והעברת המסורת מרב לתלמיד‪ ,‬מדור‬
‫לדור‪ .‬ר' חיים מוולוז'ין‪ ,‬שנזכר לעיל‪ ,‬יצר רביזיה תיאולוגית היסטורית‪ ,‬שבמסגרתה הספר‬
‫מחליף את תפקידו המסורתי של הרב ומקבל מקום מרכזי בתרבות החברה הלומדת ("הנה‬
‫על–ידי הספרים אשר בביתנו‪ ,‬ביתנו הוא בית‬
‫ועד לחכמים"‪ .)92‬הבניה מודרנית זו מהדהדת‬
‫בתרבות המקומית של "ארון הספרים היהודי"‪,‬‬
‫ונותנת אותותיה גם באמנות‪.‬‬

‫הספר בהקשריו השונים משמש בשיח‬

‫הפוסטמודרני מטאפורה לגבולות התרבות‬
‫ואייקון לקאנון מחייב‪ .‬הספר נוכח באמנות‬
‫המקומית‪ ,‬וממשיך כך את מרכזיותו בתרבות‬
‫היהודית‪ .‬הספר מהווה תימה חשובה שיש בה‬
‫מימד של המשכיות למוטיב "היהודי הלומד"‬
‫הרכון על ספריו‪ ,‬שהיה נפוץ מאוד באמנות‬
‫היהודית של המאה ה–‪.19‬‬
‫אורי דרומר הציג ארון ספרים ובו ספרי קודש‬
‫וחול‪ ,‬ולצדו עבודת וידיאו המציגה את האמן‬
‫כעיוור המגשש באפלה‪ .‬העבודה מייצגת את‬
‫המתח שבין מלה למבט במסורת היהודית‬
‫(תמונה ‪.)26‬‬
‫צבי מלנוביצר (תמונה ‪ )27‬מהלך בנתיב של‬
‫ציור מהז'אנר היהודי הישן‪ .‬הוא מתעתע‬
‫בצופה בסגנון כמו–ריאליסטי‪ ,‬אך למעשה‬
‫מציע מבט רומנטי ואקספרסיוניסטי‪ .‬כך למשל‬
‫אור הפלואורסצנט המקובל במקווה מוחלף‬
‫אצלו באור צהוב חם‪ .‬גדעון עפרת מבחין כאן‬
‫במשיכות מכחול שיש בהן שילוב בין ריאליזם‪,‬‬
‫מבע אקספרסיוניסטי ועיסוק במופשט‪ .‬עפרת‬
‫רואה באלה הד לשפת הציור היהודי–מודרני‬
‫על גלגוליה השונים; ריאליזם מזרח אירופי‪,‬‬
‫אקספרסיוניזם פריזאי ומופשט ניו–יורקי‬
‫נפגשים‪ 93.‬מלנוביצר אינו מתעד מציאות‪ ,‬אלא‬
‫יוצר אותה‪ .‬במבטו הרומנטי ניכר יותר העבר‬
‫מאשר ההווה‪ .‬הווי עכשווי מתערבל ונברא‬
‫מחדש בהשפעת תרבות השטעטל‪.‬‬
‫‪ .26‬אורי דרומר‪ ,‬עיוורון‪ .2002 ,‬מדפי ספרים ועבודת וידיאו‬

‫‪42‬‬
 ‫‪ .27‬צבי מלנוביצר‪ ,‬הדרשן‪ .1990 ,‬שמן על בד‪.‬‬
‫באדיבות גלריה מעיינות‪ ,‬ירושלים‬
‫איפכא מסתברא‬
‫יונה ויטל–רבינוביץ יוצרת עבודות‬
‫חימר שרוף וצבוע שבהן נוכח‬
‫ההווי היהודי בעבר‪ .‬עבודותיה הן‬
‫מצבה ליהדות שנכחדה בשואה‪.‬‬
‫ביסוד יצירותיה מונח הרצון‬
‫לשמר‪ ,‬לכבד ולזכור‪ .‬היצירות‬
‫מתארות בסגנון ריאליסטי–קומי‬
‫דמויות‪ ,‬מקצועות‪ ,‬הווי‪ ,‬מאורעות‬
‫ותלבושות מסורתיות מחיי היהדות‬
‫האשכנזית בגולה‪ .‬העבודה המוצגת‬
‫כאן היא החמישית בסדרה "מעגל‬
‫החיים היהודי"‪ ,‬שנוצרה בהשראת‬
‫מסכת אבות מן המשנה‪ .‬בתמונה‬
‫מתווה לפסל המיועד להיות יצוק‬
‫בברונזה (תמונה ‪.)28‬‬

‫‪ .28‬יונה ויטל‪-‬רבינוביץ‪ ,‬בן חמש‪-‬עשרה לתלמוד (אבות‪ ,‬ה'‪ ,‬כ"א)‪ .2005 ,‬חימר שרוף וצבוע בצבע מטאלי‬

‫‪43‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫במיצב "ספרי חול" משחק מיכה אולמן בחומר ובלשון‪ .‬הספרים עשויים מתלולית חול‪ ,‬וזאת‬
‫כאזכור לשוני לביטוי "ספרי חול" ו"לימודי חול"‪ ,‬המובחנים בשיח התורני מ"ספרי קודש"‬
‫ו"לימודי קודש"‪ .‬חמשת מבני ברזל שמולאו בחול חמרה אדום–חום‪ ,‬נראים כספרים המוצגים‬
‫במצבי פתיחה שונים‪ .‬המספר ‪ 5‬יוצר את הזיקה לחמישה חומשי תורה‪ ,‬ומקצין את ההנגדה‬
‫הלשונית והחומרית ל"ספרי חול" ביצירה (ראו "המבדיל בין קודש לחול"‪ ,‬עמ' ‪.)12‬‬
‫רבות מעבודותיה של דורית‬
‫פלדמן כוללות עיסוק בספרים‬
‫ובספרייה לצד תכנים מן הקבלה‬
‫היהודית‪ ,‬בחינתן של תגליות‬
‫מדעיות מערביות והתפעלות‬
‫מקסמה של חוכמה סינית עתיקה‪.‬‬
‫כאן מתאחדות תרבויות שונות‬
‫לשִדרת ספרים של ידע‪ ,‬תרבות‬
‫וחוכמה אנושית (תמונות ‪.)29‬‬
‫פלדמן מאתגרת את הצופה‬
‫בקריאה ויזואלית של טקסטים‪,‬‬
‫כמו המדרש הקדום העושה‬
‫טרנספורמציה לטקסט המקראי‪,‬‬
‫והדימויים החזותיים שלה מציעים‬
‫קריאות חדשות בטקסט‪.‬‬

‫הספר אינו רק אותיות על גבי‬

‫דפים כרוכים‪ .‬בבתי–כנסת‬
‫טקסטים תלויים או מצוירים על‬
‫הקירות משמשים אלמנט קישוטי‬
‫ופונקציונלי כאחד‪ .‬תרבות הספר‬
‫והקריאה‪ ,‬שהיתה נפוצה מימים‬
‫ימימה בעולם היהודי‪ ,‬מקבלת‬
‫ביטוי ממשי ב"דקורציה" זו‪.‬‬
‫‪ .29‬דורית פלדמן‪ ,‬ספר‪-‬אובייקט (רוח החיה באופנים)‪.2005 ,‬‬
‫מרכזיותו של הכתב ניכרת גם‬
‫טכניקה מעורבת‬
‫במיקרוגרפיה (כתיבה זעירה על‬
‫מצע ייחודי) שעיטרה כתבי יד‬
‫יהודיים בימי–הביניים‪ ,‬והיתה שדה שהאותיות הופכות בו ממסמן של משמעות לדימוי חזותי‬
‫‪94‬‬
‫שלא בהכרח נועד לקריאה‪.‬‬

‫המסורת הוויזואלית הנוצרית שונה מזו היהודית במידה ניכרת‪ .‬את ההבדל בין המסורות‬
‫אפשר להסביר בפשטות בכך שרוב המבקרים בכנסיות בימי–הביניים לא ידעו לקרוא‪ ,‬וציורי‬
‫התנ"ך שימשו להם כלי עזר לימודי–חווייתי‪ .‬האמנות נתפסה כתחליף לשרשרת הסברים‬

‫‪44‬‬
‫איפכא מסתברא‬

‫‪ .30‬דורית פלדמן‪ ,‬להפוך את העולם לחדר (הומאז' לשיר של יהודה עמיחי‪" ,‬בני מתגייס")‪ .2008 ,‬תצלום מטופל‬

‫מופשטים‪ ,‬ועל כן אחד ממאפייניה היה הדידקטיות‪ 95.‬לעומת זאת‪ ,‬יהודים שביקרו בבית–‬
‫הכנסת ידעו לקרוא בדרך–כלל‪ ,‬והעיטורים הכתובים נועדו לשימוש בספרים ובכלי עזר‬
‫במהלך התפילה‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬התיאולוגיה הנוצרית אינה עוסקת בקדושתם של צורת האותיות‪,‬‬
‫שמותיהן‪ ,‬תגיהן וטעמיהן (במידה רבה משום שהיא משתמשת בתרגומים של הטקסטים‬
‫המקוריים מעברית ומיוונית)‪ .‬זאת‪ ,‬לעומת תפיסות יהודיות קאנוניות‪ ,‬כמו גם הגישה השלטת‬
‫בעולם המוסלמי‪ ,‬שראו באותיות את כוח הבריאה והיסוד של המציאות‪ .‬כוחה הבורא של‬
‫הלשון אינו נתפס רק כנחלת האל‪ ,‬אלא מיוחס גם לאדם המצרף אותיות‪ ,‬בונה עולמות וחושף‬
‫במחשבתו משמעויות וצירופים חדשים בלשון‪ 96.‬תפיסה קבלית זו מבטלת את תפקידה‬
‫הבלעדי של הלשון כאמצעי תקשורת‪ ,‬וגורסת תפיסה סמיוטית רחבה שנותנת לצד החזותי‬
‫של האותיות מעמד עצמאי‪ .‬מציאותם של פסוקים‪ ,‬אותיות ושמות במרקם האמנותי של‬
‫תשמישי קדושה אינה רק בבחינת עיטורים המחליפים את הצורות והדימויים‪ ,‬אלא מוקד של‬
‫קדושה‪ ,‬כמקור המציאות על כל רבדיה‪.‬‬

‫‪45‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫חוקר הקבלה יוסף דן העיר בעבר שאחת ההשפעות המכריעות של המהפכה הציונית‬
‫על היהדות היא הפיכתה של לשון הקודש‪ ,‬השפה האלוהית‪ ,‬לשפה אנושית‪ 97.‬בהקשר‬
‫זה הוא העלה את השאלה והתקווה‪" :‬האם אפשרי הדבר שדווקא באמצעות האמנות‬
‫הפלסטית תחזור העברית ותגלה את‬

‫‪ .31‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬דגם בית‪-‬הכנסת "בראשית"‪ .1997 ,‬אבן ירושלמית‪ ,‬ניאון‪ ,‬זכוכית‪ ,‬מים וברזל‬
‫רבדיה הנשכחים‪ ,‬רוויי המשמעות‬
‫‪98‬‬
‫האינסופית?"‪.‬‬

‫בהשראת רעיונות אלה עיצב בלו–‬

‫סימיון פיינרו דגם בית–כנסת המורכב‬
‫כולו מדימויים של האותיות א'–ז'‬
‫כמייצגים את ימי הבריאה (תמונות‬
‫‪ .)31‬במודל זה אין פתחים‪ ,‬ובמקומם‬
‫מוצגים חרכים דמויי אותיות‪ .‬האות ש'‬
‫מופיעה בגג ומכוונת כלפי שמים ‪ -‬סמל‬
‫לשבת‪ ,‬היום השביעי‪ .‬השתקפות האור‬
‫בתוך המבנה תהיה בצורת האות ש'‪,‬‬
‫צורה המופיעה ברבות מעבודותיו של‬
‫פיינרו‪ .‬האותיות כולן משמשות חלונות‬
‫למבנה‪ ,‬ונוצרו בכתב ראי המשתקף‬
‫במים שסביבו‪ .‬רק במים אפשר לקרוא‬
‫את האותיות בדרך הרגילה‪.‬‬

‫‪46‬‬
 ‫גם המיקרוגרפיה שהוזכרה לעיל מקבלת פנים חדשות ביצירתו של פיינרו‪.‬‬

‫‪ .32‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬בראשית‪ .2000 ,‬דיו על ביצה‬

‫איפכא מסתברא‬
‫על קליפת ביצה כתב האמן את הפרק הראשון של ספר בראשית‬
‫(תמונה ‪" .)32‬הביצה היא התחלה‪ ,‬לידה‪ ,‬פוטנציאל של חיים‬
‫חדשים‪ .‬כתיבת הפרק מספר בראשית על גבי קליפת ביצה באה‬
‫לחדד את המודעות המתמדת שכל יום הוא התחלה חדשה‬
‫‪ .33‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬צריך להתחיל תמיד‬ ‫שכמותה לא היתה"‪.‬‬
‫במהלך השנים יצר מחדש‪ .1992 ,‬דיו על ביצה‪ ,‬כוס זכוכית‪ ,‬מים‪,‬‬
‫שעווה‪ ,‬גפרור ונייר‬
‫פיינרו עבודות נוספות‬
‫של מיקרוגרפיה על ביצים (תמונה ‪ .)33‬באחת‬
‫מהן מופיעה ביצה בתוך כוס זכוכית‪ .‬היא מכוסה‬
‫באותיות היוצרות קו מתמשך הנע בתנועה ספירלית‪,‬‬
‫ובה כתוב‪" :‬שייך לשום מקום ולזמן אחר"‪.‬‬
‫תגי האותיות וכתריהן (בספר התורה) מספרים‬
‫שלאותיות יש סיפור משל עצמן‪ ,‬סיפור שאינו‬
‫בהכרח מקביל לנראטיב של המלים‪ .‬מנחם (מל)‬
‫אלכסנברג קשר בלונים ממולאים בגז הליום המדמים‬
‫את התגים לאותיות "שעטנז גץ" ‪ -‬האותיות‬

‫המקבלות תגים בספר התורה (תמונה‬

‫‪ .)34‬האותיות פורחות כזכר למאמר‬
‫‪99‬‬
‫"אותיות פורחות וגווילין נשרפים"‪.‬‬
‫מדרש–מיצג זה נותן תוקף‪ ,‬קדושה וחיות‬
‫עצמית לאותיות‪.‬‬
‫ברוח אחרת‪ ,‬ובעקבות אביבה אורי‬
‫ואריה ארוך‪ 100 ,‬הכתב נוכח כאיכות‬
‫אמנותית בעבודותיו של האמן והמורה‬
‫רפי לביא‪ ,‬ובעקבות זאת גם אצל‬
‫תלמידיו הרבים‪ 101 .‬המלים הופכות שם‬
‫לציור‪.‬‬
‫יורם בלומנקרנץ עושה שימוש פוליטי‬
‫ואירוני בטכניקת מגזרת הנייר היהודית–‬
‫‪102‬‬
‫עממית שנפוצה במזרח ובמערב‪.‬‬

‫‪ .34‬מנחם (מל) אלכסנברג ‪ .Ascent from the Tzin Wilderness, 1983‬עירוב טכניקות‬

‫‪47‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הכתב הוא מרכיב מכריע במגזרות הללו‪ .‬מתערבלים כאן דימויים ואותיות בהווי מקומי‬
‫עכשווי של קיום חומרי (תמונות ‪.)35‬‬
‫העבודה "המגזר היהודי" עשויה גזיר נייר מעגלי שהותאם לגודל חלון‪ .‬בחלון מופיעים דגמי‬
‫פרפר שנוצרו על–ידי שרטוט היקף שטחי הגדה המערבית‪ ,‬שמוכפל בסימטריה דו–צדדית‪.‬‬
‫מגזרת הנייר ‪ -‬אמנות עממית שהכתב נוכח בה ‪ -‬מתחברת כאן לגבולות שטובעת החברה‬
‫שונּות ובידול פוליטי‪ .‬המגזר היהודי מקבל כאן נראות כמרכז כוח‪ ,‬וזאת על–ידי‬ ‫כדי לייצר ֹ‬
‫היפוך התפקידים של הביטוי "המגזר הערבי"‪ .‬ביטוי זה נוכח בתרבות המקומית‪ ,‬ומומר כאן‬
‫"למגזר היהודי" ‪ -‬הרוב השקוף הלא נראה‪ ,‬בהיותו מכתיב את מה שנחשב אובייקטיבי‪.‬‬
‫צורת ה"רוויזעלע" (שושנה ביידיש) היתה קישוט ממגזרת נייר מעוגלת בצורת פרח ושימשה‬
‫לקישוט חלונות בחג השבועות‪ 103.‬הסופר ש"י עגנון תיאר זאת כך‪:‬‬
‫"וכיוון שנתעורר הלב נזכרה הנפש שאר דברים של שבועות‪,‬‬
‫ואחד מן הדברים אותן שושנים של נייר שדבקו‬
‫לזגוגיות החלונות‪ .‬דבר זה פשוטי העם שבעיבורה‬
‫של עיר היו עושים‪ ,‬בעלי בתים שבעיר לא היו‬
‫עושים‪ ,‬שאלו החזיקו במעשי אבותיהם ואלו‬
‫לא דיקדקו כל–כך"‪ 104.‬בעבודתו של בלומנקרנץ‬
‫מותקת השושנה מחלון הבית לחלון הגלריה‪.‬‬
‫בעבר נראו המגזרות גם כלפי חוץ‪ ,‬בהיותן‬
‫תלויות על חלונות הבית‪ ,‬ולכן היו מוכרות‬
‫גם ללא–יהודים‪ 105.‬קשר ישן זה נטען בעבודה‬
‫זו במשמעות פוליטית מתוך מבט עכשווי‬
‫ביקורתי‪.‬‬

‫המיתוס המכונן‪ ,‬החיזיון הנבואי הארכיטיפי של מעמד‬

‫הר–סיני‪ ,‬הוא ביטוי רב–עוצמה למתח שבין נראות קונקרטית‬

‫‪ .35‬יורם בלומנקרנץ‪ ,‬המגזר היהודי‪ .2006 ,‬נייר אריזה וצבע‬

‫‪48‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫(המתבטאת בוויזואליה ובכתב) ובין הפשטה של הרוחני והאלוהי‪ .‬מתח זה נוכח בעבודות‬
‫הבדים של חנה קרומר‪ .‬קרומר מציגה "מדרש חזותי בבדים"‪ ,‬כדבריה‪ ,‬ובו טקסט וטקסטיל‬
‫מתאחדים להבעה מדרשית עכשווית של סיפורי התנ"ך‪.‬‬
‫בד ולבוש משמשים בכל התרבויות להצגת הקשרים תרבותיים‪ ,‬מגדריים‪ ,‬מעמדיים וכדומה‪ .‬גם‬
‫כאן הבד משמש להארת נראטיבי יסוד תרבותיים‪.‬‬
‫ביצירה "אנוכי" (תמונה ‪ )36‬המדיה‪ ,‬הכתב ו"צבעי אש" מבטאים את "ראיית הקולות" הנזכרת‬
‫במקרא (שמות‪ ,‬כ´‪ ,‬י"ד)‪ .‬דומה שתעתוע זה של ראיית הקולות יכול להתקשר ליצירת הכתב‪,‬‬
‫שהוא מדיום ויזואלי המבטא ומסמן קול‪.‬‬

‫‪ .36‬חנה קרומר‪ ,‬אנוכי‪ .2007 ,‬טכניקה מעורבת‬

‫התימה והסתירה המובנית בפסוק "וכל העם רואים את הקולות" (שמות‪ ,‬כ'‪ ,‬ט') עולות‬
‫גם בעבודתם המשותפת של הפסלת בת גלסטון (‪ ,)B. Galston‬המעצבת מאורה וולש‬
‫(‪ )M. Walsh‬ואמן הלייזר פאול ארלס (‪ .)P. Earls‬במסגרת הפרויקט "לייטס‪-‬אורות"‬
‫(‪ ,)LightsOROT‬שהוצג במוזיאון הישיבה–אוניברסיטה בניו–יורק בשנת ‪ .2007‬ביצירה "רקיע‬
‫הטלית" יצרו האמנים סביבה רגישה ששיתפה תנועה ושינוי באמצעות מסך אטום למחצה‪,‬‬
‫שמשמש בדרך–כלל תפאורה לתיאטרון‪ .‬על שכבות של בד מסך שנפרשו על תקרת חלל‬
‫התצוגה בצבעים שחור ולבן הוצגו אנימציות לייזר ששילבו אותיות עבריות ואימאז'ים של‬
‫גרמי השמים‪ .‬תוכנת מחשב הזיזה מראה מזערית במהירות גבוהה כדי לשלוח קרן לייזר אל‬
‫רקע הבד‪ ,‬בהתאמה למוזיקה שהושמעה ברקע‪.‬‬
‫המבקר בתערוכה ראה כוכבים ואותיות עבריות שיצרו מלים שונות‪" :‬בראשית"‪" ,‬אור"‪,‬‬
‫"רקיע"‪" ,‬יום" ו"לילה"‪ .‬מיקרופונים שנתלו מהתקרה קלטו מלים שנאמרו על–ידי המבקרים‬
‫והעבירו אותן למחשב שעיבד ושלח אותן בחזרה לאולם התערוכה כמלים מנצנצות שהוקרנו‬
‫‪106‬‬
‫וריחפו למעלה‪.‬‬
‫היחס המדובר שבין שמיעה לראייה ובין תמונה לקול עולה בספר הזוהר‪ .‬שם נוצר קישור‬
‫בין המלה "שמע" (מהפסוק "שמע ישראל") ובין הפסוק "שאו מרום עיניכם וראו מי ברא‬
‫‪107‬‬
‫אלה" (ישעיה‪ ,‬מ'‪ ,‬כ"ו‪-‬כ"ח)‪ ,‬שאוצר בתוכו את ראשי–התיבות "שמע" (שאו מרום עינכם")‪.‬‬
‫בהתאם לכך‪ ,‬נשיאת העיניים למרום כדי לראות את האלוהי היא בעצם כריית אוזניים עדינה‬
‫והתכוונות "לראות את הקולות"‪.‬‬
‫בעבודות רבות של רות קסטנבאום בן–דב עולה המתח הנזכר שבין חוש השמיעה לחוש‬
‫הראייה (ראו "אלה אלוהיך ישראל"‪ ,‬עמ' ‪ .)26‬באחת מעבודותיה מופיע טקסט הלקוח מספר‬

‫‪49‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫דברים ונוגע בשורשי הדחף האיקונוקלסטי‪" :‬וידבר ה' אליכם מתוך האש‪ .‬קול דברים אתם‬
‫שומעים ותמונה אינכם רואים זולתי קול" (דברים‪ ,‬ד'‪ ,‬י"ב)‪ .‬הדימוי הציורי נפגש עם הלוח‬
‫הריק‪ ,‬הטקסט נפגש עם הבד הלבן‪ ,‬ושניהם נפגשים במרכז רק כאשר הם נעלמים או נולדים‬
‫מחדש (תמונה ‪.)37‬‬
‫בדומה למתח שבין ראייה לשמיעה עולה גם המתח שבין מחשבה למעשה‪ .‬הפולחן היהודי‬
‫עבר שינוי רדיקלי מדת של קורבנות וטקסים פולחניים לעבודת אלוהים המבוססת על‬
‫מלל–פה‪ .‬כבר בימי–הביניים העלה הרמב"ם את האפשרות לראות בעבודת הלב‪ ,‬החפה מכל‬
‫קונקרטיזציה פיזית‪ ,‬ביטוי נעלה יותר מפולחן שטומן בחובו מעש או מלל של תפילה‪ .‬הוא רמז‬
‫לשאיפה להביא את הפולחן עד כדי הפשטה מוחלטת‪ 108.‬בנתיב זה מהלכת האמנית ילידת‬

‫‪ .37‬רות קסטנבאום בן‪-‬דב‪ ,‬ללא כותרת (דברים ד'‪ ,‬י"ב–י"ח)‪ .1998 ,‬שמן על בד וטקסט על לוח עץ‬

‫איראן שיראזה הושיארי (‪ ,S. Houshiary‬פועלת באנגליה)‪ .‬ברקע מיצב הווידיאו שלה (נשימה‬
‫‪ .2003 ,1‬אנימציה) נשמע קטע מתוך תפילת ראש השנה "אוחילה לאל"‪ .‬כאן מבקש המתפלל‬
‫עזרה "במענה לשון" ומתק שפתיים‪ .‬התפילה מסתיימת בפסוק "ה' שפתי תפתח ופי יגיד‬
‫תהילתך" (תהילים‪ ,‬נ"א‪ ,‬י"ז)‪ .‬בעבודת הווידיאו שלה נותרת ממענה לשון זה רק הנפשה של‬
‫נשימה חרישית‪ .‬סרט האנימציה מדמה נשימה היוצרת מעין אד על לוח קפוא‪ .‬התפילה כשפה‪,‬‬
‫כלשון וכמלל מומרת להבל–פה‪ .‬המיצב מערבל קול (שירת תפילה) ודימוי בתנועה (וידיאו) עם‬
‫‪109‬‬
‫מצב נייח של צילומי סטילס‪.‬‬

‫‪50‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫"אל מסתתר" ‪ -‬דימויי אלוהות בכתב ובצורה‬
‫הנוכחות האלוהית יוצגה במגוון של דימויים במסורת היהודית (יד‪ ,‬ענן‪ ,‬קרני אור וכדומה)‪.‬‬
‫סקירה היסטורית של המהלך הזה מגלה שמאז ימי–הביניים הדימוי המרכזי לנוכחות זו הוא‬
‫השימוש בכתב‪ 110.‬שמות האל נכתבים ובחלקם נהגים בקול אך ורק במסגרת אקט פולחני‬
‫או לימודי‪ .‬האות העברית מקשטת את בתי–הכנסת הספרדיים‪ ,‬וההיכל עם ספרי התורה‬
‫שבתוכו הוא מרכזו של בית–הכנסת הספרדי והמזרחי‪ .‬בדומה‪ ,‬ארון הקודש המכיל את ספרי‬
‫התורה הוא לב לבו של בית–הכנסת האשכנזי‪ .‬מהלך זה‪ ,‬שבו קיבלו הכתב והספר מקום מרכזי‬
‫בייצוגו של האלוהי‪ ,‬בשונה מהייצוג שלו בעת העתיקה‪ ,‬נתפס לא אחת כמתקשר לתפיסה‬
‫המונותיאיסטית שהפכה לשלטת‪.‬‬

‫לייצוגם של ארון הברית והמקדש בעת העתיקה יש מסורת ארוכה של תיאור בדמות מלבנית‬
‫שקשת ניצבת בראשה‪ 111.‬דימוי זה מופיע לאורך ההיסטוריה באמנות הפגאנית כשער השמים‪,‬‬
‫ומשם עבר לאמנות היהודית והנוצרית‪ 112.‬הדימוי האנתרופומורפי הברור של הכרובים ביריעות‬
‫המשכן ועל ארון הברית המקראי‪ 113.‬אמנם קיבל לא אחת ביטוי באמנות ימי–הביניים‪ ,‬אלא‬
‫שבמסגרת תיאור כלי המקדש דילגו מאיירים שונים על תיאור הכרובים‪ ,‬כנראה בהשפעת חוגי‬
‫הרציונליסטים‪ 114.‬דומה שיש גם קשר בין תוכנית העיטור האנ–איקונית בספרי תנ"ך ספרדיים‬
‫‪115‬‬
‫מימי–הביניים ובין תפיסת העולם הרציונליסטית ששלטה אצל מלומדים אז‪.‬‬

‫‪51‬‬
 ‫‪ .38‬מיכאל סגן‪-‬כהן‪ ,‬אהיה‪.1981 ,‬‬

‫איפכא מסתברא‬
‫אקריליק על ארון תרופות‬

‫גם אמנים ישראלים הושפעו‬

‫ממגמה זו‪ .‬מיכאל סגן–כהן נמנע‬
‫מהבעת הדימוי של הכרובים‬
‫בארון שיצר‪ ,‬והחליפם בשם‬
‫האל ובכתב ‪" -‬אהיה" (תמונה‬
‫‪ 116 .)38‬ייצוג כזה נוכח גם‬
‫ביצירתו "כנפיים (טריפטיך)"‪,‬‬
‫בעקבות בקבוקי הקוקה–קולה‬
‫המכונפים של האמן האמריקאי‬
‫רוברט ראושנברג מסוף שנות‬
‫השישים‪ 117 .‬אצל סגן–כהן‬
‫הכנפיים הן אטריבוט וסימן‬
‫היכר למלאך או כרוב שאינו‬
‫מתואר בעצמו (תמונה ‪.)39‬‬

‫‪ .39‬מיכאל סגן‪-‬כהן‪,‬‬
‫כנפיים (טריפטיך)‪,‬‬
‫‪ .1981‬אקריליק על בד‬

‫‪52‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫דימויי כתב ואור בשילוב עם‬
‫הכנפיים כאטריבוט מופיעים‬
‫לאחרונה גם אצל נחמה גולן‬
‫(תמונה ‪ .)40‬העבודה המכונה‬
‫"ואתה מושל בכל" (על–פי דברי‬
‫הימים א'‪ ,‬כ"ט‪ ,‬י"ב‪ ,‬וסידור‬
‫התפילה) היא צילום אובייקט‬
‫פיסולי מעובד במחשב‪ ,‬לצד רישום‬
‫דיגיטלי של זוג כנפיים‪ .‬הכנפיים‬
‫אינן זהות‪ :‬האחת לבנה והאחרת‬
‫שחורה‪ .‬הן מסוככות על שני‬
‫צדי הארון–ארגז כשני הכרובים‬
‫שעל כפורת ארון הברית‪ .‬בתווך‪,‬‬
‫בין הכרובים‪ ,‬מאירות האותיות‪.‬‬
‫מקומו של הארון לצד צינור‬
‫אינסטלציה מהדהד את המשפט‬
‫"מלוא כל הארץ כבודו" (ישעיה‪,‬‬
‫ו'‪ ,‬ג') ‪ -‬האל מצוי בגבוה ובנמוך‪.‬‬
‫‪ .40‬נחמה גולן‪" ,‬ואתה מושל בכל" (דברי הימים א'‪ ,‬כ"ט‪ ,‬י"ב‪ .‬וסידור התפילה)‪,‬‬
‫האמנית מספרת‪" :‬ארון הקודש‬ ‫‪ .2008‬תצלום מטופל‬
‫בבית–התפילה הוא אמנם מקום‬
‫אופטימלי למפגש עם האל‪ ,‬אך הוא אינו בהכרח‬
‫המקום היחיד למפגש זה‪ ,‬שהרי לפי התפיסה‬
‫הקבלית–חסידית‪' ,‬לית אתר פנוי מניה' (אין‬
‫מקום פנוי ממנו)"‪.‬‬
‫טובי קאהן (‪ )T. Kahn‬מייצר אובייקטים דמויי‬
‫קופסאות המייצגים מרחב מקודש‪ .‬המבנים‬
‫הקטנים הללו הם מעין "קודש קודשים" שבתוכו‬
‫ניצבת דמות אנושית (כרוב?) שפורשת ידיה לרווחה‬
‫(תמונה ‪.)41‬‬
‫תפיסות יהודיות מרכזיות המצדדות בהגשמה ובתיאור‬
‫אנתרופומורפי של האל נדחקו על–ידי בעלי ההלכה‬
‫הרציונליסטיים‪ ,‬דחיקה שנתנה אותותיה בגישתם‬
‫של חוקרים מודרניים לנושא‪ 118.‬אלה הבחינו בסתירה‬
‫בין התפיסה היהודית המקובלת ובין התיאורים‬
‫בבתי–הכנסת העתיקים‪ 119,‬אך לא היו מודעים לגישות‬
‫האחרות שתפיסה זו דחקה‪ .‬לכן סברו חוקרים‬
‫שתיאורי אלוהות מופשטים ביצירתם של אמנים‬
‫‪120‬‬
‫מודרניים מתאימים יותר לגישה היהודית‪.‬‬

‫‪ . 41‬טובי קאהן (‪ ,)T. Kahn‬ללא כותרת‪.1985–1984 ,‬‬

‫אקריליק על עץ וברונזה צבועה‬

‫‪53‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫מחקרים חדשים מראים שהתפיסה הקאנונית של חז"ל ראתה את האל‪ ,‬או לכל הפחות את‬
‫ייצוגו הראוי‪ ,‬כבעל דמות וצורה‪ .‬תפיסה זו‪ ,‬שהיתה בעבר בשולי המחקר‪ ,‬מוצאת לה בשנים‬
‫האחרונות מהלכים בקרב חוקרים הסוברים שתפיסות אנתרופומורפיות של האל הן אבן יסוד‬
‫בעולמם של חוגים מרכזיים במסורת חז"ל ובעולם הקבלה היהודי‪ 121.‬בעקבות תפיסות אלה‬
‫עולה גישה חדשה המאפשרת בהקשר האלוהי תיאורים ויזואליים בכלל ואנתרופומורפיים‬
‫‪122‬‬
‫בפרט‪ .‬גישה זו מקבלת מקום מרכזי בשיח המחקר והתיאולוגיה העכשווי‪.‬‬
‫במסורת המקראית הופיעו הכרובים כיצורים מכונפים משני צדי הכפורת (שמות‪ ,‬כ"ה‪ ,‬י"ח‪-‬‬
‫כ"ב) וכצורות רקומות או ארוגות ביריעות המשכן ועל מסך הפרוכת (שם כ"ו‪ ,‬א'; כ"ו‪ ,‬ל"א)‪.‬‬
‫אצל חז"ל מתוארים הכרובים "כמראה אדם ולהם כנפיים כמראה עוף"‪ 123.‬באמנות של המזרח‬
‫הקדמון דמויות כאלה עמדו בכניסה לארמונות‪ .‬דמויות אלה הן בדרך–כלל שילובים של כמה‬
‫יצורים‪ :‬פר‪ ,‬אריה‪ ,‬כנפי מלאך ופני אדם‪ .‬היצורים הללו נזכרים לפעמים בהקשר של שערי‬
‫מקדש‪ ,‬ותפקידם לתווך בתפילה בין האדם לבין האל‪ .‬לעתים הם גם מגוננים על שערי הארמון‪.‬‬
‫חלקם נקראים כריבו (‪ ,)krûbu‬כלומר "מברכים" (השורש העברי ב‪.‬ר‪.‬ך מופיע בשיכול אותיות‬
‫באכדית‪ ,‬דהיינו כ‪.‬ר‪.‬ב)‪ .‬נראה שהמילה "כרובים" בעברית המקראית היא שאילה מ"כריבו"‬
‫‪124‬‬
‫האכדי‪.‬‬
‫בדומה לדמויות אלה בצדי כסאות מלכותיים ובשערי מקדשים במזרח הקדום‪ ,‬הכרובים שעל‬
‫הכפורת מסמלים את מקום השכינה ומושבה‪ 125.‬בהתאם לכך האל מתואר כ"יושב הכרובים"‬
‫(שמואל א'‪ ,‬ד'‪ ,‬ד'; תהילים‪ ,‬פ'‪ ,‬ב' ועוד)‪ ,‬והכרוב מתואר לפעמים כחיית הרכיבה של האל‬
‫‪126‬‬
‫(שמואל ב'‪ ,‬כ"ב‪ ,‬י"א ועוד)‪.‬‬
‫ארון הקודש בבית–הכנסת ובבית–המדרש נתפס‬
‫כמסמל את ארון הברית בבית–המקדש והוא עוצב‬
‫כהד לו‪ ,‬ולכן צוירו מעין כרובים גם מעליו‪ 127.‬המוטיב‬
‫הזה התפתח בעיצוב ארונות קודש במרכז ובמזרח‬
‫אירופה החל מן המאה ה–‪ ,17‬בצורת יצורים מכונפים‬
‫ובעיקר אריות ונשרים‪ .‬בהשפעת עיצוב ארונות‬
‫הקודש הופיעו דימויי חיות גם על פרוכות‪ ,‬מעילים‬
‫לספרי תורה ותשמישי קדושה אחרים‪ 128.‬תיאורים‬
‫מסורתיים אלה מותקים לא אחת מתחום הפולחן‬
‫לתחום האמנות ונטענים עקב כך במשמעויות‬
‫חדשות‪ .‬בעבודותיו הפוליטיות של חיים מאור נעשה‬
‫שימוש כזה‪ .‬בעבודה מתוך הסדרה "בני אור ובני‬
‫חושך" משנת ‪ 1983‬הופיעה פרוכת ועליה שני אריות‬
‫מסוגננים‪ .‬האריות נשענים על משולש לבן מבריק‬
‫מבד סאטן‪ ,‬שקודקודו כלפי מעלה‪ .‬על הפרוכת‬
‫נשענים שני כידונים מוזהבים ועליהם מונחים שני‬
‫מגינים מוזהבים‪ ,‬גם הם עם מוטיבים של אריות‬
‫(תמונה ‪ .)42‬הקשרה הפוליטי של העבודה הוא‬
‫עליית כוחן של תנועות דתיות לאומניות‪ .‬לדברי‬

‫‪ .42‬חיים מאור‪ ,‬בני אור ובני חושך (אריות רוח ואריות כוח)‪ .1983 ,‬טכניקה מעורבת‬

‫‪54‬‬
 ‫‪ .43‬לוי אוקוונב (‪,)L. Okunov‬‬
‫קולקציית סתיו (פרטים)‪ ,‬המוזיאון‬
‫היהודי ניו‪-‬יורק‪2008 ,‬‬

‫האמן‪ ,‬העבודה רומזת על כך שלפעמים הופעתם של‬

‫איפכא מסתברא‬
‫אריות המסמלים כוחניות נשענת על סימון אחר של‬
‫האריה ‪ -‬הרוח‪ .‬השילוב בין רוח לכוח‪ ,‬לדבריו‪ ,‬יכול‬
‫ליצור מוטציה יהודית אנטי–מוסרית‪ .‬האמן‪ ,‬בוגר‬
‫החינוך הדתי ותנועת הנוער בני–עקיבא‪ ,‬מעיד על‬
‫עצמו‪" :‬ספגתי הלכי רוח והשקפת עולם יהודית–ציונית‬
‫שונה מזו שנהוגה היום בקרב כמה מן החוגים שאליהם‬
‫השתייכתי אז‪ .‬התקשיתי אז‪ ,‬ואני מתקשה היום‪ ,‬לקבל‬
‫את הטרנספורמציה הכוחנית שעברה חברה זו"‪.‬‬
‫ייצוגי החיות מארון הקודש מופיעים לאחרונה‬
‫בעבודותיו של מעצב האופנה לוי אוקונוב (‪,)L. Okunov‬‬
‫הפועל בזירת האמנות האמריקאית‪ .‬בקולקציה שיצר‬
‫בהשפעת חפצי יודאיקה מהמוזיאון היהודי בניו–יורק‬
‫הוא משתמש בבד קטיפה‪ ,‬חומר גלם שממנו יוצרים‬
‫מעילים לספרי תורה‪ .‬כמו כן הוא משלב ביצירות קלף‬
‫עור‪ .‬עיצוביו החדשים מצטטים את התוכנית העיטורית‬
‫המסורתית שעל ארונות הקודש והפרוכת (תמונות‬
‫‪.)43‬‬
‫דמויות אלה זכו לתחייה בקרב אמני בית–הספר‬
‫בצלאל‪ .‬הכרובים והארון מופיעים בסמל בית–הספר‪.‬‬
‫ביצירתו של זאב רבן משנות העשרים של המאה ה–‪19‬‬
‫מופיעים כרובים פעמים רבות (תמונה ‪.)44‬‬

‫‪ .44‬זאב רבן‪,‬‬
‫ללא כותרת‬
‫(ימי הבריאה)‪,‬‬
‫‪ .1920‬מגזרת‬
‫נייר‪ ,‬צבעי מים‪,‬‬
‫זהב וכסף על נייר‬
‫‪55‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫גם אמנים עכשוויים מנכסים מחדש את הדמות‪.‬‬
‫יש מהם החוזרים לסימנים אנתרופומורפיים‪,‬‬
‫אחרים משמרים את התיאור המופשט‪ ,‬ויש‬
‫המתייחסים למתח שביניהם‪.‬‬
‫בעבודתו של אבנר בר–חמא חוזר המוטיב‬
‫באופן עקבי‪ .‬באחת מעבודותיו מופיע שילוב‬
‫של ארון הברית המקראי ודימויים של ארון‬
‫קודש עכשווי‪ ,‬יחד עם עיטורים שמאפיינים‬
‫ארונות קודש מן העבר‪ .‬פסלו עשוי לוחות‬
‫אלומיניום מוזהבים‪ .‬זהו ניסיון לבטא באופן‬
‫מופשט את לוחות הברית והכרובים‪ .‬הפסל‬
‫מעוצב בדמות לוחות ברית רבועות עם אותיות‬
‫חלולות ‪ -‬מהאות אל"ף ועד האות יו"ד (עשר‬
‫הדברות)‪ .‬דרך האותיות רואים את השמים‪.‬‬
‫‪ .45‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬לוחות הברית והכרובים‪,‬‬ ‫על הלוחות‪ ,‬הנראים כדלתות ארון‪ ,‬מסוככים‬
‫‪ .2003‬פסל אלומיניום צבוע‬
‫כרובים בדמות כנפיים מחודדות‪ ,‬מופשטות‬
‫ולא ריאליסטיות (תמונה ‪.)45‬‬
‫במיצב "המספד בירושלים‪ :‬תורה ‪ -‬עם וארץ" מופיע כבש המוביל אל מזבח מרובע ועליו‬
‫כרובים מנחושת מבריקה‪ ,‬שצורתם המופשטת למחצה מזכירה כנפיים ללא דמות (תמונות‬
‫‪.)46‬‬
‫חז"ל תיארו את הדינמיות של הכרובים‪ :‬בימי שלום ואחווה הם פנו איש לרעהו‪ ,‬ובימי פילוג‬
‫הפנו את הגב זה לזה‪ .‬בהמשך למסורת זו‪ ,‬שני הכרובים כאן נפרדים ומפנים את הגב זה לזה‪.‬‬
‫בחלק הקדמי של המיצב מופיעים שוב הכרובים‪ ,‬הפעם כשהם מאוחדים "ופניהם איש אל‬
‫רעהו"‪ .‬הם יוצרים צורה מעגלית מושלמת המסמלת תקווה לאחדות ולשלמות בתוך המציאות‬
‫המפולגת הסובבת‪.‬‬

‫‪ .46‬אבנר בר חמא‪ ,‬סקיצה למיצב‪ :‬המספד בירושלים –‪ ‬תורה‪ ,‬עם וארץ ‪( 2008‬פרטים)‪ .‬מיצב‬

‫‪56‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫בעבודה "בדים" של רות קסטנבאום בן–דב מופיע דף תלמוד מסוגיה העוסקת בארון הברית‪ .‬טקסט‬
‫תלמודי זה מדגיש את הפן הזוגי והארוטי שחבוי בדימוי הכרובים על–פי תפיסה אופיינית הנוכחת‬
‫בספרות חז"ל‪ 129.‬הטקסט ההולך ומתעמעם מגלה גוף של אשה‪ ,‬וכך השניים ‪ -‬הגוף והטקסט‪ ,‬הזכר‬
‫והנקבה‪ ,‬הקב"ה ושכינתו ("קודשא בריך–הוא ושכינתיה") ‪ -‬מתערבבים זה בזה (תמונה ‪.)47‬‬

‫‪ .47‬רות קסטנבאום בן‪-‬דב‪ ,‬בדים (תלמוד בבלי‪ ,‬עבודה זרה‪ ,‬דף נ"ד‪ ,‬ע"ב)‪ .1999 ,‬שמן על בד‬

‫נחמה גולן הציגה במיצב "אין שמחה בשמים" דמויות של מלאכים עם סמלי זיהוי יהודיים ואסלאמיים‪.‬‬
‫המלאכים שהוצבו בתוך ארון מאזכרים ישויות שונות שאינן מסבירות פנים זו לזו (תמונה ‪.)48‬‬
‫במסגרת הפרויקט "זמן יהודי" במשכן לאמנות בעין–חרוד שילב בלו–סימיון פיינרו בתצוגת הקבע‬
‫אובייקטים שקשורים לחגים‪ .‬בעבודה "כרובים" הציב פיינרו דימוי של‬
‫כנפיים בתוך תצוגת הקבע של השופרות שם (תמונה ‪ .)49‬הכנפיים‪,‬‬
‫שמשמשות בסיס לנרות‪ ,‬מאזכרות גם חפצי פולחן כלקוליתיים שנמצאו‬
‫במערת המטמון בנחל משמר‪ .‬הנרות והאור מסמלים את הפן הנראה‬
‫ליסודות שהם במהותם בלתי נראים‪.‬‬

‫‪ .49‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬כרובים‪ .2006 ,‬גבס ונרות‬ ‫‪ .48‬נחמה גולן‪ ,‬אין שמחה בשמים (פרט)‪ .2007 ,‬מיצב‬

‫‪57‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫ג‪ .‬תנ"ך בגובה העיניים‬
‫המקרא‪ ,‬הפולחן והיצירה העכשווית‪ ‬‬

‫האמנות המערבית עסקה רבות בתימות מקראיות‪ ,‬וכך גם האמנות המקומית‪ .‬בהמשך לעיסוק‬
‫בתרבות בית–המדרש‪ ,‬מייצרת האמנות הישראלית איקונוגרפיה חדשה גם לתימות תנ"כיות‪,‬‬
‫בניסיון לקשור בין עבר מיתי ובין הווה קשה ובעייתי‪ .‬העיסוק המקומי בנושאים אלה היה‬
‫קשור בעבר לתפיסה מקומית ששאפה להבנות לאחור תרבות קדם–יהודית שהוזנה משיח‬
‫אנטי–מסורתי‪ ,‬או לאתוס ציוני ולשאלות פוליטיות הנוגעות בזמן ובמקום‪ .‬הציונות רתמה את‬
‫סיפורי התנ"ך לתיקוף הנרטיב הלאומי מול אירועים פוליטיים בני הזמן‪ .‬השיח החדש‪ ,‬שבו‬
‫השפה המדרשית החז"לית תופסת מקום מרכזי‪ ,‬עושה שימוש במקרא כבסיס ליצירה חדשה‬
‫הארוגה בשיח הפוסטמודרני העכשווי‪.‬‬
‫בעבר תוארו דמויות מהתנ"ך בעיקר כבריות מיתיות שהילה של רוממות אופפת אותן‪ .‬לעומת‬
‫זאת‪ ,‬עולם היהדות אופיין בשיח ביקורתי‪ .‬במסורת המדרשית מקובל היה למתוח ביקורת על‬
‫אבות האומה‪ ,‬ואפילו האל עצמו לא חמק מביקורת‪ 130.‬השיח הרבני והמחקרי המתחדש מכוון‬
‫גם הוא לעבר פירוק המיתוסים ובחינתם מחדש‪ 131.‬כך גם היצירה החזותית העכשווית בוחנת‬
‫את הדמויות האלה בגובה העיניים‪ .‬תפיסה מדרשית זו מאפשרת נראּות והד לעבר‪ ,‬יחד עם‬
‫‪132‬‬
‫יצירת משמעות עכשווית ואקטואלית‪ ,‬לא פעם חריפה וביקורתית‪.‬‬
‫החזרה אל סיפורים מיתולוגיים נעשית כדי לבחון במבט מורכב דילמות עדכניות ומצבים‬
‫מסוכסכים‪ .‬סיפורי המקרא המופיעים באמנות המקומית שואבים אמנם את עוצמתם מן‬
‫העבר וממסורתו של "עם הספר"‪ ,‬אך עושים זאת תוך הנגדה בין המיתוסים והדמויות הנעלות‬
‫של העבר ובין מציאות ההווה הדלה‪.‬‬

‫‪ .50‬פבל וולברג‪ ,‬ירושלים‪ .2002 ,‬תצלום צבע‪ .‬באדיבות האמן וגלריה דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‬

‫‪58‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫המבט האמנותי החדש מתייחס גם לצילום התיעודי והעיתונאי כאמנות‪ ,‬וגם הצילום המבוים‬
‫והמעובד מדגיש את התמורה ‪ -‬מציורי מקרא קלאסיים של שמן על בד לשפה עכשווית של‬
‫קונסטרוקציה מעובדת‪.‬‬
‫המיתוסים של דוד וגוליית ויהודית והולופרנס‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬צוירו רבות בעבר‪ .‬דוד ויהודית תוארו‬
‫כמנצחים‪ ,‬כשבידיהם ראש האויב הכרות‪ .‬מיתוס זה התקשר בתפיסה הציונית לאתוס של‬
‫"מלחמת מעטים מול רבים"‪ ,‬שקיבל ביטוי עז אחרי מלחמת ‪ .'67‬ביצירה העכשווית מקבל‬
‫המיתוס פנים חדשות‪ .‬פבל וולברג מיטיב להלך על החבל הדק שבין צילומיו העיתונאיים‬
‫ל"צילום אמנותי"‪ .‬הצילום "ירושלים" מתכתב אמנם עם הציורים האיקוניים של דוד וגוליית‪,‬‬
‫אלא שכאן אין לא הילת ניצחון ולא שירי הלל‪ .‬האבחנה בין מנצח למנוצח מיטשטשת‬
‫במציאות של פיגועים זוועתיים‪ ,‬כואבים ולחלוטין לא זוהרים (תמונה ‪ 133.)50‬בתצלום אחר‬
‫של וולברג מופיע פלסטיני עם רוגטקה‪ ,‬ומזכיר את דוד ואת כלי הנשק שבו קטל את גוליית‬
‫הפלישתי (תמונה ‪.)51‬‬
‫בסרט "נקם אחת משתי עיני" (‪ )2005‬הציג אבי מוגרבי מסע אישי תיעודי המזהה גם בשוליה‬
‫הסהרוריים של החברה הישראלית תרבות של הקרבה עצמית ‪ -‬מרטירים המנסים להחיות‬
‫את מיתוס מצדה ואת הסיפור המקראי על שמשון והפלישתים (שופטים‪ ,‬ט"ז)‪ .‬מוגרבי‬
‫מתייחס לקשר שבין ייאוש‪ ,‬התאבדות ומרטיריום בחברה הפלסטינית (תרבות השאהידים)‪,‬‬
‫באתוס הציוני (הנחלת מורשת מצדה‪ ,‬למשל) ובשוליים הקיצוניים–סהרוריים בהתנחלויות‬
‫(מיתוס שמשון)‪ .‬מוגרבי מעלה סוגיה נוקבת‪ ,‬ומצביע על כך שהחברה הישראלית‪ ,‬שחינכה את‬
‫בניה לאתוס של הקרבה עצמית‪ ,‬כופה אותו אתוס על החברה הפלסטינית‪ .‬הצד החלש בסרט‬
‫הוא החיבור הנפוץ ‪ -‬והמוטעה‪ ,‬כפי שמתברר במחקר ‪ -‬בין ייאושם של המוסלמים במזרח‬
‫התיכון ובין תופעת השאהידים‪.‬‬

‫‪ .51‬פבל וולברג‪ ,‬ללא כותרת‪ .2000 ,‬תצלום צבע‪ .‬באדיבות האמן וגלריה דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‬

‫‪59‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪ .52‬שרית רוזן‪ ,‬שמשון הגיבור‪ .2003 ,‬מיצב‪ ,‬פולריטן‬
‫מצופה בחול ועמודי קרטון מצופים בחול‬

‫הדימוי של שמשון הגיבור המפיל את עמודי‬

‫הבית בקריאה "תמות נפשי עם פלישתים"‬
‫(שופטים‪ ,‬ט"ז‪ ,‬ל') הופיע גם במיצב של‬
‫שרית רוזן משנת ‪ .2003‬רוזן פיסלה את‬
‫הלוחם המיתולוגי כגולם מאובן העשוי‬
‫מיציקות פוליאוריטן מצופות חול‪ .‬התוצאה‬
‫היתה גרוטסקית ומעוותת ‪ -‬דמות בעלת‬
‫זהות מינית לא ברורה (תמונות ‪.)52‬‬

‫בסדרה "מודרני אני לפניך" (שיבוש של‬

‫הפתיח לתפילת הבוקר "מודה אני לפניך")‬
‫של יאיר גרבוז מופיע דימוי של שמשון‬
‫העומד בין שני עמודי הבית (תמונה ‪.)53‬‬
‫בסגנונו האינפנטילי של גרבוז הומרו עמודי‬
‫הבית בנרות‪ ,‬ובהתאמה מופיע הכיתוב‬
‫"שמשון ונרות השבת"‪ ,‬פרפראזה על "שמלת‬
‫השבת של חנה'לה"‪.‬‬
‫‪ .53‬יאיר גרבוז‪ ,‬מודרני אני לפניך‪ .2007 ,‬קולאז'‪ ,‬אקריליק‪ ,‬צבע‬
‫ספריי‪ ,‬עיפרון‪ ,‬פורניר ואותיות פלסטיק על דיקט‬

‫‪60‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫קורבן‪ :‬עקידת הבנים והנפתם‬
‫רבים מתצלומיו של הצלם עדי נס עוסקים בסתירת מיתוסים‪ .‬מעבודותיו עולה שהמיתוס‬
‫וייצוגו יכולים להתקיים בימינו רק כשהם סותרים את עצמם‪ 134 .‬נס מאבן דימויים‬
‫היסטוריים‪ ,‬אך גם יוצק בהם משמעויות חדשות על–ידי הסטתם ממשמעותם המקורית‪.‬‬
‫בצילום מתוך סדרת הנערים שלו מתייחס נס לעקידת יצחק‪ ,‬שהיא מן המיתוסים המתוארים‬
‫ביותר באמנות היהודית לאורך הדורות‪ 135.‬העקידה היתה למיתוס מכונן בתרבות הישראלית‪,‬‬
‫והיא מייצגת את האתוס של ההקרבה על מזבח המולדת‪.‬‬
‫נס מציג סצינה של הנפה‪ :‬גבר מניף נער (תמונה ‪ .)54‬הקומפוזיציה כאן מתקשרת למסורת‬
‫פגאנית של תיאור שער השמים הנזכר לעיל ‪ -‬ייצוג חזותי בדמות מלבנית‪ ,‬שחצי עיגול או‬
‫קימור בראשה‪ 136.‬מסורת זו נתנה אותותיה גם באמנות היהודית והנוצרית העתיקה‪ ,‬והופיעה‬
‫במרכזם של מטבעות שהוטבעו בימי מרד בר–כוכבא (‪ 135-132‬לספירה)‪ ,‬ושוב בציורי הקיר‬

‫‪ .54‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ .2000 ,‬תצלום צבע‬

‫‪61‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫של בית הכנסת בדורא–אירופוס (‪ 245‬לספירה)‪,‬‬
‫וגם באמנות הקבורה וברצפות פסיפס של בתי–‬
‫כנסת קדומים‪ .‬בדורא–אירופוס מופיע מוטיב‬
‫דומה בסצינת עקידת יצחק (תמונה ‪.)55‬‬
‫המוטיב הזה‪ ,‬כמו גם השתלשלות המלבן בעל‬
‫‪137‬‬
‫הקימור בראשו להגדת סרייבו מהמאה ה–‪,14‬‬
‫העסיקו בעבר את האמן אריה ארוך (תמונה‬
‫‪ .)56‬בסדרה שיצר בשנות השישים קיבלה‬
‫קומפוזיציה עתיקה זו את ביטויה הראשון‬
‫במסגרת האמנות היהודית המודרנית‪ 138.‬בכמה‬
‫מהעבודות בסדרה‪ ,‬שזכו לשם "מוטיב יהודי"‬
‫(תמונה ‪ ,)57‬נע ארוך בין קומפוזיציה המכילה‬
‫ריבוע (כמקובל בצורה היהודית הקדומה‪,‬‬
‫שייצגה את ארון הברית)‪ ,‬ובין הפיכת הריבוע‬
‫לדימוי של הלוחות המעוגלים (ודימוי שדיים‬ ‫‪ .55‬עקידת יצחק (פרט)‪ ,‬ציור קיר מעל גומחת ארון‬
‫הקודש‪ ,‬קיר מערבי‪ ,‬בית‪-‬הכנסת בדורא‪-‬אירופוס‪,‬‬
‫‪ 245–244‬לספירה‬

‫‪ .57‬אריה ארוך‪ ,‬קשת סגולה על זהב‪.1962 ,‬‬ ‫‪ .56‬אריה ארוך‪ ,‬הבריאה (הגדת סרייבו)‪ .1966 ,‬שמן על בד‬
‫צבע שמן‪ ,‬פסטל‪ ,‬עיפרון ועלי זהב על דיקט‬

‫‪62‬‬
‫איפכא מסתברא‬

‫‪ .58‬אריה ארוך‪ ,‬מוטיב יהודי‪ .1961 ,‬טכניקה מעורבת על בד‬

‫שיכול להתקשר לדימוי הארוטי שטבעו חז"ל בפסוקים המתארים את הארון)‪ 139,‬שהם המסומן‬
‫הישיר והתכלית של הארון (תמונה ‪.)58‬‬

‫"הנפת הבנים" היא מוטיב מפורסם וקומפוזיציה מקובלת באנדרטאות סוציאליסטיות‪ .‬זהו‬
‫סמל אופטימי לעתיד זוהר‪ ,‬שהופיע גם באמנות הישראלית (יחיאל שמי‪ ,‬יוחנן סימון‪ ,‬חנה‬
‫אורלוף ואחרים)‪ 140.‬כאן הוצגו הבנים כאילו הם מונפים במעין טקס סמלי שמהדהד לעבר‬
‫התיאור המקראי של הנפת הלויים כאקט חניכה‪ 141‬וכן להנפת הקורבן ומנחת הביכורים כסמל‬
‫לעתיד פורה‪.‬‬

‫המשורר ש' שלום (שלום יוסף שפירא) השתמש במטאפורת הנפת הבנים בפואמה "יום‬
‫חדש"‪:‬‬

‫"קום קח את הבן היונק משד אם‬

‫לאט! הוא ילדו של מחר! ‪ -‬והרם‬
‫‪142‬‬
‫את גופו תנופה אל מול אש השקיעה [‪"]...‬‬

‫בתהלוכות חג השבועות בקיבוצים‪ ,‬בהמשך למסורת הנפת עומר התבואה החדשה במקרא‪,‬‬

‫‪63‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הוצגו הילדים כיבולי השדה ‪ -‬פרי הארץ ותנובתה‪ .‬הילדים‪ ,‬היין והתבואה החדשה נכרכו‬
‫יחדיו גם בפזמונאות‪:‬‬

‫"מלאו אסמינו בר ויקבינו יין‪,‬‬

‫בתינו הומים‪ ,‬הומים מתינוקות‬
‫ובהמתנו פורה ‪-‬‬
‫מה עוד תבקשי מאיתנו‪ ,‬מכורה‪,‬‬
‫ואין‪ ,‬ואין עדיין?‬
‫מה עוד תבקשי מאיתנו‪ ,‬מכורה‪,‬‬
‫‪143‬‬
‫ואין‪ ,‬ואין עדיין?"‬
‫(פנחס לנדר)‬ ‫ ‬

‫נס מתעסק בנראטיב העקידה באופן המדגים את הגלגולים ואת המפנה שחלו בהתייחסות‬
‫המקובלת למיתוס מכונן זה‪ .‬הצורה האיקונוגרפית הספציפית שביצירתו של נס באה מתחום‬
‫‪145‬‬
‫השרירנות והריקוד‪ 144,‬והופיעה בעבר בצילומיו של הצלם התל–אביבי שמעון קורבמן‪.‬‬
‫ההקשר הפרובוקטיבי שם מחדד את המבט השקט והצנוע שמציג נס‪ ,‬שנותן משנה תוקף‬
‫‪146‬‬
‫למימד ההומו–ארוטי הפוטנציאלי (שאינו בהכרח הומוסקסואלי) הטמון בעבודות‪.‬‬
‫בעקבות יוצרים וכותבים אחדים החליף מנשה קדישמן את המשמעות של הנפת הבנים כיבול‬
‫וכפרי העתיד במטאפורה להקרבת הבנים‪ ,‬שהתקשרה אצלו למיתוס של עקידת יצחק‪ ,‬ובכך‬
‫יצק משמעות הפוכה‪ ,‬שלילית‪ ,‬בדימוי ההנפה (תמונה ‪ .)59‬בסיפור המקראי הדגש הוא על‬
‫דמותו של אברהם‪ ,‬האב המקריב את בנו מתוך אמונה בלתי מסויגת בצו האל‪ .‬ואולם‪ ,‬קדישמן‬
‫העביר את הדגש אל הנשים המקוננות‪ ,‬הכואבות את המוות והשכול‪ ,‬ואף הסביר זאת ברצונו‬
‫להפוך את המיתוס הקדמוני למטאפורה הומניסטית של מצפון מודרני ואקטואלי‪ .‬לדבריו‪,‬‬
‫"עקידת יצחק מתקיימת גם היום‪ ,‬במלחמות שאליהן אנחנו שולחים את ילדינו"‪ 147.‬הפייֵטות‬
‫‪148‬‬
‫של קדישמן מקוננות על הבזבוז והרוע של ממשלה וחברה השולחות את בניהן למות‪.‬‬
‫גישתו של קדישמן ממשיכה ביקורת שהעלו סופרים והוגים ישראלים על מיתוס העקידה‪,‬‬
‫‪149‬‬
‫שארוגה במסורת שמקורה בהגות היהודית מימי–הביניים‪.‬‬
‫ההקבלה בין היצירה של נס לזו של קדישמן ברורה‪ ,‬והיא לא מתמצה בקומפוזיציה של‬

‫‪ .59‬מנשה קדישמן‪ ,‬אם נושאת את קורבנה‪ .1984–1983 ,‬שמן על בד‬

‫‪64‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫ההנפה בלבד‪ ,‬אלא ניכרת גם בקומפוזיציה של התמונה כולה‪ .‬קווי הגריד שביצירות‬
‫השונות דומים‪ .‬הצל שביצירתו של נס מקביל לדמות המת השוכב בקבר אצל קדישמן‪.‬‬
‫אלא שעדי נס‪ ,‬בן עדות המזרח‪ ,‬ממקם את הסצינה במחוזות ילדותו ‪ -‬בעיירת פיתוח‪ .‬העברת‬
‫האיקונוגרפיה מאם הנושאת את קורבנה בתנוחת צער‪ ,‬ייאוש ואובדן (אצל קדישמן) לשני‬
‫אחים אצל נס‪ ,‬מציעה ביטול של ההייררכיה והמיתוס הפטריארכלי‪ .‬נס כמו אומר‪ :‬מיתוס של‬
‫‪150‬‬
‫עקידה לא יכול להתקיים בין שני אחים‪.‬‬
‫נס מספר‪" :‬כשעבדתי על סדרת הנערים חשבתי לשחזר את התחושה שהיתה לי בילדותי‬
‫בקריית–גת‪ .‬הרגשתי אז שאני כלוא בעיר‪ .‬לכן בכל תמונות הנערים בסדרה העיר נראית כמו‬
‫כלא ‪ -‬האור החזק בחוץ חושף את האופל שהנערים חיים בו‪ .‬הגריד והסורגים מופיעים‬
‫בתמונות רבות‪ .‬ביצירה המדוברת‪ ,‬הנערים כמו כלואים בחדר המדרגות בשיכון‪ .‬באופן‬
‫סימבולי הם רוצים לעוף אבל לא יכולים‪ ,‬בין היתר משום שהתקרות בעיר הזו תמיד נמוכות‪.‬‬
‫הבריחה היחידה היא לעולם הפנטזיה‪ ,‬ולכן התמונות הודפסו בצבעים לא ריאליים (גוון העור‬
‫של הנערים זהוב)"‪.‬‬
‫דומה שנס הוא האמן הראשון שאפשר לקשר בין יצירתו לשאלת מקורו האשכנזי של מיתוס‬
‫העקידה כפי שהשתרש בתרבות הישראלית‪ .‬ההשלכות של תובנה זו נוגעות ישירות לשיח‬
‫המזרחיּות וההדרה האופייני כל–כך לתקופה האחרונה‪ .‬המסורת האשכנזית ראתה בעקידה‬
‫מעשה טיפולוגי‪ ,‬שעל–פיו נדרש היהודי להקריב את עצמו בכל דור ודור‪ .‬תפיסה זו התפתחה‬
‫בקרב קהילות אשכנז בתקופת מסעות‬
‫הצלב‪ ,‬והעניקה לגיטימציה להורים‬
‫לשלוח את ילדיהם להישחט כאקט של‬
‫קידוש השם‪ 151.‬חוט שני עובר מכאן‬
‫אל התפיסה הישראלית המקשרת‬
‫בין נראטיב העקידה לעקידת הבנים‬
‫על מזבח המולדת‪ .‬המסורת של יהודי‬
‫ארצות האסלאם‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מעולם‬
‫לא ראתה בעקידה מעשה טיפולוגי‬
‫(כלומר‪ ,‬קריאה להקרבה הנדרשת‬
‫מן היהודי בכל דור ודור)‪ ,‬אלא אך‬
‫ורק מעשה מקראי–סימבולי‪ ,‬שאין בו‬
‫‪ .60‬עדי נס‪ ,‬ללא‬ ‫‪152‬‬
‫משום דרישה קונקרטית להקרבה‪.‬‬
‫כותרת‪.1992 ,‬‬
‫תצלום צבע‬ ‫אגב‪ ,‬ברית דמים‪ ,‬קורבן ועקידה עלו‬
‫גם בעבודה מפורסמת של נס מסדרת‬
‫החיילים‪ ,‬המתכתבת עם "הסעודה‬
‫‪153‬‬
‫האחרונה" של ליאונרדו דה–וינצ'י‪,‬‬
‫וכן ביצירה אחרת המהדהדת לעבר‬
‫הפייטה הנוצרית ‪ 154‬ולעבר מעמד‬
‫ברית המילה בתיאורי הווי החיים‬
‫היהודי בעבר (תמונה ‪ .)60‬בתיאורי‬

‫‪65‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫טקס ברית המילה המסורתיים מחזיק גבר (הסנדק) תינוק על ברכיו כשפני התינוק מופנים‬
‫לעבר המוהל והצופה‪ .‬ברית המילה נתפסה במסורת היהודית כמעין העלאת קורבן‪ ,‬כברית‬
‫דמים סימבולית‪ ,‬וכך התקשרה לעקידת יצחק‪ .‬הקריאה המצמררת הנאמרת בטקס רומזת אף‬
‫היא על הקשר שבין ברית המילה להעלאת קורבן אדם‪" :‬ואראך מתבוססת בדמיך‪ ,‬ואומר לך‬
‫'בדמיך חיי' ‪ -‬ואומר לך 'בדמייך חיי'" (יחזקאל‪ ,‬ט"ז‪ ,‬ו')‪ 155.‬אצל הפסיכואנליטיקאי ז'אק לקאן‬
‫מהווה סכין השחיטה של אברהם מטונימיה של ברית מילה‪ .‬מאברהם נמנעת "ההתענגות"‬
‫(הרוחנית‪ ,‬מול האל) בשחיטת הבן‪ ,‬והוא מקבל פיצוי בדמות ברית המילה ‪ -‬גרסה מרוככת‬
‫‪156‬‬
‫של גרימת סבל לקרוביו כסמל לנאמנות לאלוהיו‪.‬‬

‫בסדרה החדשה שהציג נס לאחרונה מופיעים תצלומים המתכתבים עם יצירות מופת מתולדות‬
‫האמנות‪ ,‬ובייחוד עם יצירות של אמנים שמקובל לייחס להם אוריינטציה קווירית (ליאונרדו‬
‫דה–וינצ'י וקרוואג'יו‪ ,‬למשל)‪ .‬הדוגמנים שבחר נס לצילומים אלה הולבשו כהומלסים‪ ,‬דרי‬
‫רחוב‪ ,‬שמוצגים כגיבורים מקראיים‪ .‬השימוש בדמויות אלה מתקשר ישירות לנושא הצילומים‪:‬‬
‫הדמויות התנ"כיות אינן מוצגות כאבות–טיפוס ארכיטיפיים עטורי הילות סביב ראשיהם‪ ,‬אלא‬
‫כדמויות מסכנות משולי החברה‪ .‬בהתאם‪" ,‬נופי בראשית" מקראיים מומרים בסדרה זו לסביבה‬
‫האורבנית העלובה של דרום תל אביב‪ .‬כך הופכים אבות ואמהות האומה לדימויים שמטרתם‬
‫לעורר מצפון אקטואלי במציאות חברתית קשה‪ ,‬להעניק לאנשים ה"שקופים" נראות השקולה‬
‫לזו של דמויות העבר שזכו לתהילת עולם‪.‬‬

‫‪ .61‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת (רות ונעמי)‪ .2006 ,‬תצלום צבע‬

‫‪66‬‬
 ‫‪ .62‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת (יעקב ועשיו)‪ .2006 ,‬תצלום צבע‬
‫איפכא מסתברא‬

‫רות ונעמי‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬מוצגות במקרא‬

‫כדמויות המתפקדות בסצינה‬
‫אידילית ‪ -‬מלקטות בשדה‪ .‬לקריאה‬
‫מעין זו של הדברים תרמו גם‬
‫יצירות איקוניות כמו זו המפורסמת‬
‫של האמן הצרפתי ז'אן פרנסואה‬
‫מילה (‪ )J. F. Millet‬משנת ‪,1857‬‬
‫שעימה מתכתב נס‪ .‬אלא שלעומת‬
‫התיאור האידילי הזה‪ ,‬רות ונעמי‬
‫של נס מדגימות סצינה קשה "מן‬
‫החיים"‪ :‬נשים בשוק האוספות‬
‫שאריות אוכל בסופו של יום‬
‫(תמונה ‪ .)61‬בדומה‪ ,‬יעקב ועשיו‬
‫של נס יושבים בבית–תמחוי (תמונה‬
‫‪ 157 ,)62‬והגר מתוארת כקבצנית‬
‫הרובצת בפינת רחוב (תמונה ‪)63‬‬
‫ביצירה המתכתבת עם תצלום של‬
‫דורותיאה לאנג (‪ (D. Lange‬משנת‬
‫‪.1936‬‬
‫‪ .63‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת (הגר)‪ .2005 ,‬תצלום צבע‬

‫‪67‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬

‫עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ ,‬תצלום צבע‪.‬‬

‫‪ .64‬נח‪.2004 ,‬‬
‫‪ .65‬דוד ויהונתן‪.2005 ,‬‬
‫‪ .66‬אליהו‪.2004 ,‬‬
‫‪ .67‬קין והבל‪.2003 ,‬‬ ‫‪68‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫גם דמויותיהם של נח (תמונה ‪ ,)64‬דוד ויהונתן (תמונה ‪ 158)65‬ואליהו (תמונה ‪ )66‬מותקות‬
‫מהקשרן המקראי הישיר ומקבלות פנים דלים ולא מחמיאים‪ .‬קין‪ ,‬הרוצח‪ ,‬מתואר אף הוא‬
‫כחסר בית (תמונה ‪ .)67‬אברהם ויצחק מתוארים כהומלסים האוספים בקבוקים למחזור‪,‬‬
‫בדרכם חזרה מהר המוריה‪ ,‬בנקודת השפל שאחרי דרמת העקידה‪ ,‬שאותה מקפיד המקרא‬
‫להדגיש‪ .‬החמור (או אולי המזבח) הוא עגלת סופרמרקט מלאה שאריות אשפה ובקבוקים‬
‫שנאספו מפחי זבל (תמונה ‪ 159.)68‬עבודה זו מאזכרת את יצירת הפופ–ארט המפורסמת‬
‫של דוויין הנסון (‪ )D. Hanson‬משנת ‪ ,1970‬שם הוצגה אשה גדולת מידות דוחפת עגלת‬
‫סופרמרקט עמוסת מוצרים‪ ,‬עבודה שעל פי רוב מתפרשת כיום כהתייחסות לתרבות הצריכה‬
‫והשפע האמריקאית‪ 160.‬התכתבות זו נותנת משנה תוקף למשמעות החברתית העומדת ביסוד‬
‫העבודות‪ :‬רקע היצירה אמנם מקומי‪ ,‬אבל הסצינה עצמה לקוחה גם ממציאות אחרת‪ ,‬והדבר‬
‫משווה לה ניחוח ואמירה רב–תרבותיים ואל–זמניים‪.‬‬

‫‪ .68‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת (אברהם ויצחק)‪ .2004 ,‬תצלום צבע‬

‫‪69‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫מקרא‪ ,‬בהשאלה‬
‫עבודותיהם של אמנים עכשוויים כגון ברי פרידלנדר הישראלי‪ ,‬ג'ף וול (‪ )J. Wall‬האמריקאי‬
‫ואנדראס גורסקי (‪ )Gursky A.‬הגרמני מדגישות שהצילום מעולם לא ייצג מציאות‪ ,‬וכי‬
‫האבחנה הדיכוטומית המקובלת בין ציור לצילום היא למעשה אבחנה מלאכותית‪.‬‬
‫רוב עבודותיו של פרידלנדר נוצרות מכמה צילומים מחוברים‪ ,‬המתוקנים ונצבעים במחשב‪.‬‬
‫החיתוך וההדבקה יוצרים פנורמה רחבה המציעה למתבונן מבט מזוויות שונות (מבט‬
‫שכמובן אינו אפשרי בעין רגילה)‪ .‬ליצירות הללו‪ ,‬העשויות מתצלומים שלקוחים מהמציאות‬
‫העכשווית‪ ,‬מעניק פרידלנדר כותרות בשפה עכשווית‪ ,‬הממחישות עד כמה מושגים מקראיים‬
‫מובלעים בעברית היומיומית‪.‬‬
‫האפוסים הגדולים מקבלים אצל פרידלנדר הזרה להווי של חיי היומיום‪ .‬בעבודה "המבול"‬
‫מופיע תצלום במבט–על של חבורת בני נוער העומדת בתור הכניסה למוזיאון צה"ל ביפו‪,‬‬
‫כשסביבם יורד גשם והרחוב מוצף‪ .‬המבול המקראי משמש מטפורה למציאות ישראלית‬
‫(וצבאית) יומיומית (תמונה ‪.)69‬‬

‫‪ .69‬ברי פרידלנדר‪ ,‬מבול‪ .2003 ,‬תצלום מטופל‬

‫‪70‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫בתצלום "שירת הים" יש משהו מן האפי וההירואי המאפיינים את הסיפור המקראי על‬
‫קריעת ים סוף‪ .‬השם לקוח משמו של היישוב הקטן על חוף רצועת עזה‪ ,‬שנעקר בקיץ‬
‫‪( 2005‬תמונה ‪ .)70‬תצלומו של פרידלנדר מבוים ‪ -‬האמן יצר אותו באמצעות הכפלת‬
‫נקודות ראות שונות המתחברות לאחת על–ידי מניפולציה שבה חוברו דימויים של צלמים‬
‫שונים שהנציחו את האירוע‪ .‬בצילום נראה יישוב קטן על תושביו ה"חונים על הים"‬
‫(שמות‪ ,‬י"ד‪ ,‬ט')‪ .‬החיילים מקיפים את התושבים בחצי מעגל מן הצד האחד‪ ,‬ומן הצד‬
‫האחר "המים להם חומה" (שם‪ ,‬י"ד‪ ,‬כ"ט)‪ .‬העבודה טוענת את המיתוס המקראי באירוניה‪:‬‬
‫נס לא יקרה כאן‪ ,‬הים לא ייבקע‪ ,‬גם שירה לא תישמע‪ .‬השלט במרכז שואל "למה?"‪.‬‬
‫"מרכבות פרעה ורכבו" הצרים על המחנה (שמות‪ ,‬ט"ו‪ ,‬ד') הומרו כאן בפרחי טיס מצה"ל‪.‬‬

‫לרוב לא ניתן לקשור ישירות בין העיסוק העכשווי במקרא למסורת איקונוגרפית יהודית מן‬
‫העבר‪ ,‬אולם העיסוק האמנותי בתנ"ך ובדמויותיו בגובה העיניים הוא חלק מובהק ממסורת‬
‫המדרש היהודי‪ ,‬המגשרת על פערי הזמן שבין ישן לחדש באמצעות מאמץ פרשני אקטואלי‪.‬‬
‫גם אמנות זו ממציאה את הנראטיבים והדמויות מחדש‪ ,‬נותנת בהם סימנים; מחללת את‬
‫הסיפורים הקדושים ובה בעת משגיבה אותם‪.‬‬

‫‪ .70‬ברי פרידלנדר‪ ,‬שירת הים‪ .2005 ,‬תצלום מטופל‬

‫‪71‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫נמרוד‪ ,‬היהודי החדש‬

‫המעבר מדמויות מקראיות–מיתיות לשבירת המיתוסים על אודותיהן מתקשר גם לדימויי גוף‬

‫גבריים רכים יותר שמוצגים בזמן האחרון‪ .‬כזה הוא הטיפול בדמות המיתולוגית של נמרוד‪,‬‬
‫שמופיעה לא אחת בתקופה האחרונה‪ .‬עיסוק זה הוא ערעור על תרבות הגבורה והגבריות‬
‫הישראלית‪.‬‬
‫בשנים האחרונות מקצינים אמנים–גברים צעירים את דמותו של הגבר‪ .‬לאחר שהפנימו את‬
‫הביקורת הפמיניסטית ואת דימוי הגבר החדש‪ ,‬הם מציגים אותו כאנטי–גיבור ונלעג‪ .‬לאחר‬
‫גל של יצירות ותערוכות שעירערו על הזהות המינית בכללה‪ ,‬מוצג "הגבר החדש" כרך יותר‬
‫‪161‬‬
‫וכמודע למגבלותיו‪.‬‬
‫ערעור זה והדימויים החדשים שעולים בעקבותיו‬
‫מתקשרים פעמים רבות לדמות יושב בית–המדרש‪ ,‬שנתפס‬
‫בעבר כיושב בית פסיבי‪ ,‬נשי ולפעמים הומוסקסואל‪.‬‬
‫הדימוי הרך שהופיע במסורת היהודית בעבר והודר‬
‫בתרבות היהודית החדשה חוזר ומקבל מקום מרכזי‬
‫בשיח‪.‬‬

‫הפרספקטיבה הישראלית שבמרכזה עומדת הביקורת‬

‫על "שלילת הגלות" הציונית עמדה במרכזן של‬
‫התצוגות הללו‪ .‬במסגרת זו חוזרים אמנים לדמות‬

‫‪ .71‬זויה צ'רקסקי‪ ,‬היהודי הנודד‪ .2003 ,‬אריגה‬

‫היהודי הגלותי ומחפשים את הקשר בינו ובין‬
‫הסטריאוטיפ האנטישמי‪ .‬באופן פרדוקסלי‬

‫מתברר שהתפיסה האנטישמית הופנמה על–ידי‬

‫היהודים עצמם ועיצבה את התפיסה העצמית‬
‫שלהם ואת מאגר הצורות החזותי ששימש‬
‫לכינון הזהות של היהודי‪ .‬העיסוק החדש‬
‫ב"גוף" היהודי‪ ,‬זה שנתפס כ"נשי" על–ידי יהודים‬
‫ואנטישמים כאחד‪ ,‬גם הוא ערעור על תרבות‬
‫הגבורה ו"הגבר הישראלי"‪ .‬מאגר דימויים זה‬
‫עומד במרכז עבודותיהם של אמנים צעירים‬
‫רבים העוסקים ביהדות ‪ -‬זויה צ'רקסקי (תמונה‬
‫‪ ,)71‬גיא זילברמן (תמונה ‪ )72‬ורבים אחרים‪ .‬גם‬
‫הדמות המפוברקת של רועי רוזן‪ ,‬ז'וסטין פרנק‪,‬‬
‫היא קומבינציה של יהדות ומיניות בוטה‪ ,‬ונוצרה‬
‫מתוך מודעות שיושב הבית הפסיבי והגלותי חורג‬
‫‪ .72‬גיא זילברמן‪ .2003 ,woody ,‬מיצב‬

‫‪72‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫מהחיץ הבינארי המקובל בין גבר לאשה (ראו‬
‫"כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪ .)50‬גם עבודותיו של יאיר‬
‫גרבוז עוסקות רבות ביהודי הגלותי המשועתק‬
‫ומנוכס מחדש‪ .‬לדידו‪ ,‬התפיסה הציונית שאפה‬
‫ליצור דור חדש שעוצב כאנטיתזה לדור הסבים‪,‬‬
‫שחיו במציאות של פחד תמידי‪" .‬היהודי החדש"‬
‫נועד לממש את החזון של היהודי הלוחם ואיש‬
‫האדמה‪ ,‬השזוף והבריא‪" ,‬רוח לוהט זורח על גבי‬
‫שרירים חזקים"‪ - 162‬מאפיינים שיוחסו עד כה‬
‫לגוי‪ .‬דימוי הצבר נרקם אגב אימוץ רבים ממושגי‬
‫הדגם הארי באירופה‪ .‬הצבר הצטייר כתמיר‪,‬‬
‫בלונדיני‪ ,‬תכול עיניים‪ 163.‬גם הדימוי העצמי של‬
‫ההתיישבות העובדת מבוסס על דגמים של‬
‫‪164‬‬
‫מושבות של איכרים–לוחמים קוזאקים‪.‬‬

‫הדון ז'ואן הישראלי שיוצג באייקון התרבות‬

‫"נמרוד" של יצחק דנציגר ב–‪ 1939‬נתפס‬
‫בעבר כמייצג יותר מכל את תפיסת הגוף‬
‫הישראלית‪ .‬העיסוק של אמנים בנמרוד בתקופה‬
‫האחרונה גם הוא נובע מערעור על התרבות‬ ‫‪ .73‬אפרת גלנור‪ ,‬עין לנמרוד צופייה‪ .2002 ,‬שמן על נייר‬
‫הפטריארכלית הזו‪ .‬הדה–מיתיזציה הזו נעשית‬
‫בעיקר על–ידי אמניות ואמנים שהתיאוריה‬
‫הקווירית נמצאת בבסיס רבות מיצירותיהם‪.‬‬
‫בהקשר המקראי‪ ,‬ובמסגרת האופנה של שבירת‬
‫המיתוסים בשנים האחרונות‪ ,‬בוחנים אמנים את‬
‫‪165‬‬
‫"נמרוד" מחדש ומבקרים את התפיסה שייצג‪.‬‬
‫אפרת גל–נור יצרה הכפלה של נמרוד על רקע‬
‫סמלים ציוניים (תמונה ‪ .)73‬ההכפלה הזו היא‬
‫מעין פרודיה על נמרוד ועל מערכת סמלים‬
‫שלמה שקשורה לציונות‪.‬‬
‫דרורה דומיני יצרה סדרת תבליטי נחושת של‬
‫נמרוד וכינתה אותם‪" :‬נמרוד הומו"‪" ,‬נמרוד‬
‫שחור"‪" ,‬נמרוד מפוחלץ" וכדומה‪ .‬אצל עדי נס‬
‫הופך נמרוד מדון ז'ואן כובש לדמות ארוטית‬
‫נחשקת (תמונה ‪ 166.)74‬העיסוק של נס בנמרוד‬
‫‪ .74‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ .2000 ,‬תצלום צבע‬
‫כנער מזכיר את ביקורתה של סמדר תירוש‪,‬‬
‫שמצאה בדימוי המיתולוגי–הירואי של נמרוד‬

‫‪73‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫סממנים של עדינות ורכות‪ ,‬שנחשבו ליהודיים–גלותיים‪ .‬בלשונה‪" :‬גופניות שברירית מכוערת‬
‫‪167‬‬
‫משהו‪ ,‬בלתי מתאימה לציווי הכוח הגברי"‪.‬‬
‫אורה ראובן מצביעה על היפוך דמותו של נמרוד מדמות שלילית במקורות למושא הערצה‬
‫במסורת הציונית‪ .‬היא מספרת שכששואלים אנשי אמנות ישראלים מיהו נמרוד‪ ,‬הם עונים‬
‫בערך כך‪" :‬נמרוד הוא פסלו של דנציגר‪ ,‬המסמל את העברי החדש המחובר לחושיו‪ ,‬שורשיו‬
‫ואדמתו‪ .‬הוא כנעני‪ ,‬בשונה מהיהודי הגלותי"‪ .‬הדימוי החיובי הזה מתעלם מהמסורת‬
‫המצביעה על נמרוד כמייצג רשעות וגבהות לב‪ .‬ראובן מציירת את עצמה ניצבת מול הדימוי‬
‫החדש הזה‪ .‬בתארה אותו כסמל השוביניזם היא משיבה את דמותו למקומה המסורתי כדמות‬
‫בעייתית‪ .‬ב"את ונמרוד" האשה מתריסה‪ ,‬זוקפת את סנטרה מול הפסל ומשמיעה את דברה‬
‫(תמונה ‪.)75‬‬
‫בעיבוד מחשב ליצירה הדמויות מוצגות על רקע טקסטים שונים ממסורות שונות שעוסקות‬
‫בדמותו ‪ -‬המסורות המקראית‪ ,‬המדרשית‪ ,‬האסלאמית ו"הקומדיה האלוהית" של דנטה‪.‬‬
‫העימות בין דמות נמרוד לדמות האשה יחד עם הטקסטים השונים מוביל לחשיבה על‬
‫היווצרות מיתוסים בנפש הציבור‪ ,‬על מוכנות ובשלות לקבלם או לדחותם ועל כוחן של‬
‫היסטוריה‪ ,‬אופנה ואמנות בהבניית מיתוסים אלה‪.‬‬
‫עבודתו של אלדד זיו (המוכר יותר כבמאי ואיש טלוויזיה ופחות כאמן פלסטי) נבחרה בשנת‬
‫‪ 1989‬ככרזת פסטיבל ישראל‪ .‬בכרזה נראה "נמרוד" של דנציגר בצבע ורוד עם סקסופון על‬
‫גבו‪ .‬כרזה זו כונתה לעתים‬
‫"נמרוד הוורוד"‪ .‬זיו אף חיבר‬
‫עבור התיאטרון הקאמרי‬
‫מחזה שעסק בפסל ובאנשי‬
‫הקבוצה הכנענית‪ .‬למעשה‬
‫ערעור המיתוס של נמרוד‬
‫עלה כבר כשהפסל הוצג‬
‫במוזיאון ישראל כשהוא‬
‫מונח על גבי משטח עץ‬
‫בגובה הרצפה‪ ,‬ובכך נחשפה‬
‫קומתו הנמוכה‪ 168 .‬קעקוע‬
‫המיתוס של נמרוד קיבל‬
‫גושפנקה הגותית בכתיבתה‬
‫של האוצרת והמבקרת שרה‬
‫ברייטבג–סמל בסוף שנות‬
‫‪169‬‬
‫התשעים‪.‬‬

‫‪ .75‬אורה ראובן‪ ,‬נמרוד ואת‪ .2007 ,‬שמן על בד‬

‫‪74‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫ד‪ .‬היצירה כפולחן‬

‫תיאורטיקנים שונים רואים באמנות סוג של פולחן הכולל התכנסות‪ ,‬מחוות ושימוש‬
‫בחפצים‪.‬‬
‫אמנים בינלאומיים שונים מנסים לשחזר תחושה זו (דיאמנדה גאלאס‪ ,D. Galás ,‬אמריקאית‬
‫ממוצא יווני; הרמן ניטש‪ ,H. Nitsch ,‬אוסטרי; רון אתי‪ ,R. Athey ,‬אמריקאי)‪.‬‬
‫החוקרת מיכל גוברין הדגימה את האפשרות לראות בפולחן ובתפילה היהודית מעין "תיאטרון‬
‫קודש"‪ 170.‬בדומה למערכות פולחניות אחרות מעמידה גם היהדות מערכת מפורטת של אמצעי‬
‫תיווך ותקשורת בין המאמין לאל‪ .‬אמנם ההיבט הציבורי הספקטקלי נעדר מהפולחן היהודי‬
‫(מאז הפסקת הפולחן בבית–המקדש)‪ ,‬אלא שהפולחן המאוחר הזה מכוון לא לצופה בשר ודם‪,‬‬
‫אלא לצופה האלוהי‪ .‬הדרמה כאן איננה חיקוי של פעולה מן העבר (כפי שחוקרי דתות נוטים‬
‫לפרש)‪ ,‬אלא ביצוע של פעולה מתמשכת שמתחברת למיתוסים עתיקי יומין‪ .‬השחקן אינו‬
‫מעצב דמות חיצונית לו‪ ,‬אלא שוקד על דמותו שלו ועל מילוי תפקידו בדרמה‪.‬‬
‫תחום המיצג‪ 171‬משבש גם הוא את ההבחנות המקובלות שבין תיאטרון המכוון לקהל ומספר‬
‫סיפור שאינו אימננטי לשחקן ובין אקט סימבולי מהותני שבו גם תגובת הקהל הצופה היא‬
‫חלק אינטגרלי מהפעילות‪ .‬בתחילת המאה העשרים חשפו מופעים מעין אלה את הנטייה של‬
‫אמנים לאמנות שבטית וטקסים דתיים‪.‬‬
‫לאחרונה מתפתחת סצינה פולחנית יהודית פוסטמודרנית‪ ,‬שאינה תלויה בממסד כלשהו או‬
‫במוקדי הכוח האופייניים‪ .‬באופן דומה‪ ,‬גם התיאטרון הופך לאחרונה לכלי פרשני ודתי‪ ,‬לעתים‬
‫‪172‬‬
‫כאמצעי חדש וכהרחבה למושג "תלמוד תורה"‪.‬‬
‫‪ .76‬עמיחי לאו‪-‬לביא‪ ,‬הדסה גרוס‪ .‬תצלום מתוך מופע‬
‫במסגרת “‪ ,"Storahtelling‬ניו‪-‬יורק‬ ‫הצעות לשילובים מעניינים בין לימוד יצירתי של‬
‫תחום ההלכה והפולחן לאמנות מקבלות גם הן‬
‫‪173‬‬
‫מקום חדש בשיח‪.‬‬
‫עמיחי לאו–לביא שפועל בניו–יורק ייסד את‬
‫המוסד "‪" ,"Storah Telling‬סיפור סיפורי תורה"‬
‫‪ -‬משחק מלים על "סטורי" ו"תורה"‪ .‬במסגרת‬
‫זו מקדם לאו–לביא תרבות יהודית באמצעות‬
‫מיצגים תיאטרליים מקוריים‪ .‬בהופעת הדראג שלו‬
‫הוא מציג את דמותה של הרבנית (‪)Rebbetzin‬‬
‫המחנכת והקבליסטית הדסה גרוס בת ה–‪75‬‬
‫(תמונה ‪ ,76‬וראו עוד "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)57‬‬
‫המוסד מעלה מופעים ומיצגים המערערים על‬
‫ההבחנה בין אמנות לפולחן ובין תלמוד תורה‬
‫לאמנות‪ .‬כך הופכים ריטואלים יהודיים למיצג‪,‬‬
‫ומיצגים לסוג של פולחן‪.‬‬

‫‪75‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫המיצב של דוד בהר–פרחיה הוצב בחלל שמספק לצופה חוויה של מסע‪ :‬תחילת המסע‬
‫במסדרון שבו מוצגת עבודת וידיאו‪ ,‬וסופו במסך שבו נראה האמן משמיע קולות ונע לפנים‬
‫ולאחור בתנועה של תפילה‪.‬‬
‫‪174‬‬
‫מליסה שיף (‪ ,M. Shiff‬קנדית) עושה שימוש בחפצי פולחן מסורתיים (תמונה ‪.)77‬‬
‫‪175‬‬
‫בעבודת וידיאו היברידית זו‪ ,‬חפצי יודאיקה וסמלים יהודיים מתקשרים ונארגים במנדלה‪,‬‬
‫שנוצרת על–ידי נזירים טיבטים שרוקדים מחול צבעוני כאקט פולחני ומדיטטיבי‪ .‬לאחר‬
‫סיום הכנת המנדלה היא נמחקת‪ ,‬והתהליך מתחיל מחדש‪ .‬עבודתה של שיף היא מעין קליפ‬
‫קצבי שצורותיו מזכירות גם מגזרת נייר‪ .‬הקליפ נארג ממאגר הצורות היהודי‪ ,‬וחפצי פולחן‬
‫קונקרטיים (פמוטים‪ ,‬רימונים‪ ,‬חנוכיות) הופכים בו לייצוגים מופשטים במטרה ליצור חוויה‬
‫רוחנית אסתטית‪ .‬בעבר הביעה האמנית את תפיסתה הפמיניסטית ואת גישתה לטקסי מעבר‬
‫כשיצרה וידיאו–ארט בשם "‪ ."Avant–Garde Jewish Wedding‬העבודה תיעדה את חתונתה‪,‬‬
‫שעוצבה כמיצג מולטימדיה (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)30‬‬

‫‪ .77‬מליסה שיף (‪ )M. Shiff‬גס‪ .JAMS: The Jewish Animated Mandala Series ,2008‬וידיאו‬

‫טקסים‪ :‬טבילה וטהרה‬

‫טבילה היא טקס שרווח בתרבויות רבות‪ .‬באמנות המקומית העיסוק בטבילה בכלל ובמקווה‬
‫בפרט הוא דוגמה מעניינת למצב שבו האמנות הופכת לפולחן והפולחן לאמנות‪ .‬מיצגי טבילה‬
‫וטהרה רבים תועדו והוצגו בתצלומים או במיצבי וידיאו‪ .‬למרות ההקשר היהודי הברור‪ ,‬אין‬
‫להתעלם מכך שטבילת הטהרה בהקשרה האמנותי מקורה בדרך–כלל במסורת האמנות‬
‫הנוצרית‪.‬‬
‫הערת אגב‪ :‬המתח הדיאלקטי שבין המקומי לאוניברסלי בא לידי ביטוי לא אחת בהנצרתה של‬
‫השפה האמנותית בשיח המקומי‪ .‬מגמה זו ממשיכה מסורת אמנותית של הדהוד של האמנות‬

‫‪76‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫המערבית הכללית באמנות היהודית על–ידי שימוש באיקונוגרפיה נוצרית‪ ,‬אלא שהשימוש‬
‫הזה בשיח המקומי הוא לרוב לא יותר מניסיון לדבר בשפה ההגמונית השלטת‪ .‬הנְצרת הצורות‬
‫יוצרת הקשרים שאין להם דבר עם עומק ההוויה המקומית‪ ,‬וככזו היא מאירה את הנתק שבין‬
‫‪176‬‬
‫העבר להווה‪.‬‬
‫מתוך תפיסה פוסט–פמיניסטית מוצג לאחרונה אקט הטהרה והרחצה המשותפת של נשים‬
‫כחלק מהתפתחותה של מעין "דת נשית" נפרדת במתחם סגור ומוגן מפני חדירה גברית‪ ,‬ולא‬
‫כחוק מגביל או כאמצעי שליטה של גברים בנשים‪ ,‬כפי שהוצג בעבר‪ 177.‬הארוטיקה הדתית‬
‫שבמקווה בולטת כאן‪ ,‬והטבילה מוצגת כרגע מפרה וכנגיעה בימי בראשית‪.‬‬
‫בתערוכתה של ורדה פולק–סאם‪" ,‬בית‬
‫הסתרים"‪ 178,‬הוצגה סדרת צילומים מן‬
‫המקווה‪ .‬התערוכה חושפת עירום בהיכל‬
‫נשי סגור לגברים‪ .‬זהו סיפור של מפגשים‬
‫אינטימיים של נשים עם מקום שטעון‬
‫באווירה מיוחדת ובהכרח לחשוף את‬
‫הגוף הפרטי במתחם ציבורי (ראו "כלים‬
‫שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)68‬‬
‫שולי נחשון הציבה את התערוכה‬
‫"טבילה" בעקבות מחלת הסרטן שבה‬
‫לקתה (תמונות ‪ .)78‬עבודות הווידיאו‬
‫שלה נוגעות במימד אישי ואינטימי‬
‫ובחוויה ראשונית של היווצרות הגוף‬
‫במרחב של מים‪ .‬הטבילה נבחנת כאן‬
‫כחלק מתהליך טהרה‪ ,‬טרנספורמציה‬
‫וחיבור אל עולם טקסי–פולחני מסורתי‪.‬‬
‫יצירתה מתקשרת לריטואליות של אמנות‬
‫נשים פרמורמרית (האמנית ככוהנת) ולאמנות גוף מן העבר‪.‬‬
‫עבודות הווידיאו של נחשון מאופיינות בעיצוב טקס פרטי‪ ,‬שמתקשר אסוציאטיבית לטקס‬
‫קאנוני‪ .‬בחלל הראשון בתצוגה הוצבו שלושה מסכים‪ .‬כל מסך הציג עבודה אחרת שבה בנות‬
‫משפחתה של האמנית טובלות במקווה‪ .‬הנשים לבושות ב"תשביקה" (מעין קומביניזון מבד‬

‫‪ .78‬שולי נחשון‪ ,‬טבילה (פרטים)‪ .2006 ,‬מיצב וידיאו‬

‫‪77‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫כותנה או פשתן) שנתפרה בידי האם במיוחד לאירוע‪ ,‬על–פי מודל שנהגה הסבתא–רבא של‬
‫האמנית ללבוש מתחת לבגדיה‪ .‬בחללים האחרים הוקרנו עבודות שבהן משתלבים דימויים‬
‫מטקס הטבילה הקאנוני ועיבודי מחשב של תיאורים פנטסטיים שיצרה האמנית‪ .‬העבודות‬
‫כולן משלבות מעברים ממצבים קיומיים ראשוניים‪ ,‬כגון לידה‪ ,‬נשימה ומוות‪ ,‬לעבר מצבים‬
‫תיאטרליים–מניפולטיביים‪.‬‬
‫אודי צ'רקה עוסק גם הוא בטקסים‪ .‬בעבודת הווידיאו "היטהרות" מוצג האמן שט בסירת‬
‫פדאלים בירקון המזוהם ומטיל את מימיו לנחל‪ .‬על ראשו מודבק גזיר נייר כחול‪ ,‬סמל לכיפה‬
‫ומוטיב חוזר בעבודותיו‪ .‬גזיר הנייר‪ ,‬הדומה לשַד‪ ,‬נופל למים‪ .‬כדי לחלץ אותו צ'רקה קופץ‬
‫למים‪ ,‬פעולה שמזכירה טבילת טהרה‪ .‬ברקע נשמעת מנגינת התפילה "כל נדרי"‪ ,‬הפותחת‬
‫את תפילות יום כיפור ומסמלת את מחיקת העבר ("התרת הנדרים") והתחלה חדשה‪ .‬באופן‬
‫זה‪ ,‬פעולה מן החול (השתנה) מעורבת בקודש (טבילת טהרה)‪ .‬התפילה ברקע מקדשת את‬
‫המעמד‪ ,‬אבל שילובה עם החול יוצר טקס פולחני של "חילול הקודש" (ראו "המבדיל בין קודש‬
‫לחול"‪ ,‬עמ' ‪.)8‬‬
‫בתערוכה "דיוואני" של איציק בדש הוצגו תצלומים של מיצג של רחיצה וניקוי שתועד‬
‫באמצעות מצלמות וידיאו וסטילס (תמונות ‪ .)79‬בהמשך למסורת תחריטים מספרי מנהגים‬
‫שתיארו את תהליך ההכנה לטבילה‪ ,‬שבו מנקים את הגוף בגיגית‪ 179,‬ובהתכתבות עם יצירות‬
‫קאנוניות מתולדות האמנות ‪ -‬גם בדש מטוהר על–ידי נשים אחדות כשהוא יושב בגיגית‬
‫מלאה מים וסבון‪ .‬האחרּות זועקת כאן לכל עבר‪ :‬יהודי‪ ,‬מזרחי‪ ,‬נשא איידס והומוסקסואל‪.‬‬
‫אסוציאציה יהודית נוספת היא לטקס שמתבצע מאחורי הקלעים‪ :‬טהרת גופו של המת לפני‬
‫קבורה‪.‬‬
‫בחלל הוצג גם מיצב הקול של הזמרת דקלה‪ ,‬שנכחה גם בטקס עצמו ושרה בעגה ערבית‬
‫ובסלסול מזרחי פסוקי תפילה מרגשים מספר תהילים‪" :‬מה תשתוחחי נפשי ומה תהמי עלי?‬
‫‪180‬‬
‫הוחילי לאלוהים" (תהילים‪ ,‬מ"ב‪ ,‬י"ב)‪.‬‬
‫טהרה ומוות בהקשרים חד–מיניים עולים גם ב"שיר אהבה"‪ ,‬עבודת וידיאו של ארז ישראלי‬
‫משנת ‪ .2007‬בעבודה שני מסכים‪ :‬בצד אחד מופיעים פרחים יפים‪ ,‬ובצד השני מופיעה דמות‬
‫גבר הרוחץ ברכות דמות אחרת ולבסוף מטביע אותה למוות בברוטליות‪.‬‬

‫‪ .79‬איציק בדש‪ ,‬דיוואני‪ .2007 ,‬תצלומי צבע‬

‫‪78‬‬
‫איפכא מסתברא‬

‫תיאטרון קודש‬
‫‪181‬‬
‫בנצי פבר‬
‫ביסודו‪ ,‬התיאטרון דומה מאוד ללימוד היהודי הבית–מדרשי‪ .‬דמיון זה תרם‬
‫בשנים האחרונות להתפתחות סצינה של יצירה יהודית ישראלית‪ .‬היצירות‬
‫בודקות את התיאטרון ככלי בית–מדרשי‪ ,‬ואת מקומו של השיח הבית–מדרשי‬
‫על במת התיאטרון‪.‬‬
‫ניתן להתבונן ביצירות תיאטרון כעל המשך המסורת היהודית של תורה‬
‫שבעל–פה‪ .‬ביצירת התיאטרון לוקח הבמאי טקסט קיים‪ ,‬לעתים טקסט בן‬
‫אלפי שנים‪ ,‬ונותן לו פרשנות עכשווית‪ .‬כמו בלימוד התורה המסורתי‪ ,‬גם‬
‫כאן מנסה הבמאי להעניק חיים ומשמעות אקטואלית למלים שנכתבו בעידן‬
‫אחר‪.‬‬
‫בצורתה המקורית היה לתורה שבעל–פה אופי ארעי‪ ,‬מעצם העובדה שלא‬
‫נכתבה ושהיא ניתנה לפירוש מחדש בכל דור‪ .‬היצירה התיאטרונית דומה לכך;‬
‫ארעיותה של ההצגה מבטיחה חידוש ושינוי מתמיד‪ ,‬מערב לערב ומהפקה‬
‫אחת לאחרת‪ .‬ארעיות זו מובנית בשפה התיאטרלית ומעניקה לה את היכולת‬
‫ליצור מחדש ולפרש את אותם מחזות בדרכים שונות‪ ,‬בלי להיות כבולים‬
‫לפרשנות והצגה שהיו מקובלות בעבר‪.‬‬
‫בדומה לריבוי המאפיין את בית–המדרש‪ ,‬המתבטא במושגים כגון "ציבור"‬
‫ו"ריבוי קולות"‪ ,‬היצירה הבימתית מחייבת גם היא עבודה משותפת של יוצרים‬
‫שונים ‪ -‬במאי‪ ,‬שחקנים‪ ,‬מעצב תפאורה‪ ,‬מוזיקאי ואחרים‪ .‬לכל אחד מאלה‬
‫עשויה להיות פרשנות אמנותית ייחודית משלו ליצירה‪ .‬כמעט כל הצגה היא‬
‫בבואה של קולות שונים השותפים למהלך ההפקה‪.‬‬
‫הארעיות וריבוי הקולות התגלמו בדמותה של הקומדיה דל–ארטה בתקופת‬
‫הרנסאנס באיטליה‪ :‬השחקנים עלו לבמה כשרק דמותם ועיקרי העלילה‬
‫מתוכננים מראש‪ .‬כל השאר היה נתון לאלתור חופשי וכל שחקן היה יכול‬
‫לשנות את ההתרחשות בזמן אמת‪ .‬האלתור והדיאלוג שנוצר יצרו מעין‬
‫בית–מדרש חי אל מול הקהל‪.‬‬
‫בארץ נעשים בשנים האחרונות ניסיונות לחבר בין התיאטרון לטקסטים‬
‫יהודיים‪ ,‬תוך כדי שימוש באלמנטים בית–מדרשיים‪ .‬פרויקט התנ"ך של רנה‬
‫ירושלמי ואנסמבל עיתים‪ ,‬שבו עלתה סדרת ההצגות "ויאמר‪ ,‬וילך" (‪)1995‬‬
‫"וישתחו‪ ,‬וירא" (‪ ,)1998‬נחשב לאחד משיאיו של התיאטרון הישראלי‪ .‬היוצרים‬
‫(ירושלמי והשחקנים) השתמשו בטקסטים מקראיים כבחומר גלם‪ ,‬ופירקו‬
‫אותם לקטעים‪ ,‬מלים והברות בעזרת שיטת הגריד (רשת)‪ .‬בשיטה זו עובדים‬
‫השחקנים על הטקסט באלתור חופשי‪ ,‬שבוחן אותו הן ברמת המשמעות והן‬
‫ברמת המצלול והקצב‪ .‬הדבר נעשה על–ידי עבודה פיזית וקולית בקבוצה‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫מתוך הדיאלוג נוצרת פרשנות חדשה ומרעננת לקטעים מן המקרא‪ .‬לענייננו‪,‬‬
‫עבודתה של ירושלמי מציעה חוויה תיאטרלית חדשה ויוצרת מעין בית–מדרש‬
‫שבו הקולות השונים באים לידי ביטוי לאו דווקא במלים‪ ,‬אלא באלמנטים‬
‫תיאטרוניים‪ .‬ההצגה עצמה היא התוצר של הלימוד‪ ,‬ולא הלימוד עצמו‪.‬‬
‫בעבודתה של מיכל גוברין "גוג ומגוג" (‪ )1994‬ניתן לזהות צעד נוסף בכיוון‬
‫השיח הבית–מדרשי בשדה התיאטרון העכשווי‪ .‬גוברין מעמידה את ספרו‬
‫של ההוגה והפילוסוף מרטין בובר‪" ,‬גוג ומגוג"‪ 182,‬במרכזו של לימוד פעיל‬
‫על הבמה‪ .‬בחלל התיאטרון ניצבים אמנים שונים (פסלים‪ ,‬ציירים‪ ,‬שחקנים‬
‫ואמני קול ותנועה)‪ ,‬הבאים מרקעים תרבותיים מגוונים‪ ,‬ומציעים התבוננויות‬
‫‪183‬‬
‫ופרשנויות שונות לאירוע דרמטי אחד‪.‬‬
‫בהצגה "לשם ייחוד" (‪ )2006‬העניק אנסמבל כהרף–עין פנים חדשות לשיח‬
‫התיאטרון הבית–מדרשי‪ .‬במרכז הצגה זו עומד הסיפור המפורסם על אודות‬
‫החולדה והבור‪ 184.‬הסיפור מוצג בטכניקה של תיאטרון–סיפור‪ ,‬אך בשעה‬
‫שהמספר וכמה מהשחקנים משתתפים בהצגת הסיפור עצמו‪ ,‬מנהלים‬
‫השחקנים האחרים דיון מילולי סביב הטקסט על–ידי מתן פרשנות‪ ,‬העלאת‬
‫שאלות והבעת עמדה‪ ,‬בצורה המזכירה את הדיון הבית–מדרשי הקלאסי‪.‬‬

‫‪80‬‬
 ‫ה‪ .‬בחזרה לבית–המדרש‪ :‬לימוד ישיבתי במוזיאון‬
‫איפכא מסתברא‬

‫העיסוק האמנותי בהבעה יהודית פורץ לאחרונה מתחום המדיום‪ ,‬הצורה והנושא‪ ,‬להתעסקות‬
‫בקונסטרוקציה של התצוגה והבניית המבט‪ .‬במסגרת זו אנו עדים לשינוי מבט ולתפיסה‬
‫חדשה ביחס לחלל התצוגה‪.‬‬
‫ההתקרבות בין ה"ניצים"‪ ,‬היצירה החזותית והעולם היהודי‪ ,‬מתממשת בבתי–מדרש עכשוויים‬
‫המשמשים גם חללי תצוגה‪ ,‬ואף בחללי תפילה של בתי–כנסת שמארחים תערוכות אמנות‪.‬‬
‫רעיונות למדניים מסורתיים בדבר לימוד פתוח ואינטראקטיבי מחלחלים גם לעולם האמנות‪.‬‬
‫חלל התצוגה הופך לעתים למעין בית–מדרש‪ .‬עיצוב כזה מתקשר לתפיסה הדוחה את‬
‫הבינאריות של צייר אקטיבי וצופה פסיבי‪ ,‬ומציעה במקומה שותפות פעילה בין האמן לצופים‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬גם אם בלי דעת‪ ,‬עושה כאן היצירה העכשווית שימוש במסורת היהודית כדי לפרוץ‬
‫את מסורת האמנות‪.‬‬
‫‪185‬‬
‫רוחמה וייס יוצרת במדיום שבין מיצב למיצג‪.‬‬
‫לקראת התצוגה "'והקריב אותה הכהן' ‪ -‬בית–‬
‫המדרש של הסוטה"‪ ,‬נדרה וייס לחיות במשך‬
‫שבוע בחלל תצוגה במרכז העיר ירושלים‪ ,‬ובמהלכו‬
‫ללמוד וללמד את מסכת סוטה‪ ,‬שעוסקת‪ ,‬לדבריה‪,‬‬
‫במשטור המיניות הנשית ובאלימות ממסדית ביחס‬
‫אליה (תמונה ‪ ,80‬וראו "המבדיל בין קודש לחול"‪,‬‬
‫עמ' ‪ .)4‬בשונה מחללי תצוגה רגילים‪ ,‬המתאפיינים‬
‫בשקט וניטרליות בדומה ל"קובייה הלבנה"‬
‫הנזכרת לעיל‪ ,‬המרחב שיצרה וייס שילב בין חלל‬
‫תצוגה של אמנות למרכז קהילתי ולבית–מדרש‪.‬‬
‫הבחירה למקם את בית–המדרש הזמני הזה במרכז‬
‫העיר‪ ,‬בין אתרי העסקים והבילויים‪ ,‬תרמה לעיצוב‬
‫חוויית הצפייה כדיאלוג גועש ורועש והקנה למקום‬
‫המולה בית–מדרשית‪ .‬על גבי סטנדרים שיצרה וייס‬
‫(בשיתוף עם מגדלנה חפץ) הוצבו טקסטים ושברי‬
‫מראות‪ .‬המראות רומזות אסוציאטיבית ל"מראות ‪ .80‬רוחמה וייס‪ ,‬מגדלנה חפץ‪ ,‬בית‪-‬המדרש של הסוטה‪,‬‬
‫הצובאות" מהמקרא ולדרשות חז"ל המקשרות בינן ‪ .2006‬מיצג ומיצב‬
‫ובין סוגיית הסוטה‪ 186.‬הן גם רומזות לאופי הלימוד‬
‫בבית–המדרש המסורתי‪ ,‬שמאפשר התמודדות‬
‫אינטלקטואלית ורגשית עם העצמי ומשמש מראה לחוויות של רפלקטיביות‪ .‬חוויות כאלה‬
‫מנוגדות לצפייה השקטה המקובלת באובייקטים אמנותיים‪ .‬הלימוד בבית–המדרש קיבל כאן‬
‫משמעות של מיצג הפתוח לקהל‪ .‬אופי הלימוד האסוציאטיבי והאישי של וייס (שהיא גם‬
‫חוקרת ומרצה לתלמוד) איפשר גם לצופה שאינו בקיא בנושא להשתלב בשיח‪ ,‬ואיתגר בכך‬
‫את המקובעות של הדיון הוותיק והמלומד בישיבות‪.‬‬

‫‪81‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫בלו–סימיון פיינרו הציג בפאב תל–אביבי תערוכה בינתחומית בשם "אמן יהודי ‪ -‬האקדמיה‬
‫היהודית החופשית הנודדת"‪ 187.‬בתערוכה הוצגו עבודות ברישום ופיסול‪ ,‬ועבודות עם אור‬
‫ווידיאו (תמונות ‪ .)81‬האמן הפך את המרחב של הפאב לחלל תצוגה‪ .‬בפתיחת התערוכה‬
‫התצוגה הורחבה גם לרחוב‪ ,‬בניסיון לקיים דיאלוג עם הסביבה ועם עוברי האורח‪.‬‬
‫לדברי האמן‪ ,‬התצוגה מציעה פרשנות אישית לאפשרות ליצור אמנות יהודית בקונטקסט‬
‫ישראלי‪" :‬ביהדות קיימת מסורת של לימוד ושל דו–שיח באמצעות הצגת שאלות וספקנות‪.‬‬
‫היהדות היא תרבות של פירוש‪ ,‬שבה הטקסט עומד במרכז"‪.‬‬
‫החיקוי המודע של הדיאלוג המסורתי–ישיבתי באמצעות הצגת שאלות וספקנות יוצרת‬
‫(שהיא גם מסורת פילוסופית יוונית) הביא את פיינרו להכריז בפתיחת התערוכה על הקמת‬
‫"האקדמיה היהודית הנודדת"‪ .‬במסגרת זו הוזמנו רבנים ואנשי רוח להרצות לציבור הרחב‬
‫בנושאים הנידונים בעבודות‪ .‬פיינרו יוצר במודע דבר היברידי‪ ,‬המשלב ישן וחדש‪ .‬בלשונו‪" :‬אני‬
‫הולך להחליף את שלט הרחוב לבונטין לרחוב 'צריך להתחיל תמיד מחדש'"‪.‬‬

‫‪ .81‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬אמן יהודי – האקדמיה היהודית החופשית הנודדת (פרטים)‪ .2007 ,‬טכניקה מעורבת‬

‫‪82‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫בתצוגה "מטבח יהודי ‪ -‬טקסט חזותי"‪ ,‬שהתקיימה במוזיאון הרצליה בשנת ‪ ,2003‬שולבו‬
‫טקסטים מהמקורות במטבח מודרני‪ .‬סביב הטקסטים התלויים במטבח התקיים שיעור‬
‫תלמוד (תמונה ‪ .)82‬המיצב היה ניסיון לבנות טקסט ויזואלי באמצעות תבנית של בית–מדרש‪.‬‬
‫הטקסטים התלמודיים שולבו במיצב בניסיון לשחזר צורה מסורתית של ישיבה ולימוד‪ .‬המיצב‬
‫תוכנן כך שאנשים יוכלו לשבת בחברותא סביב הדלפק וללמוד את הסוגיה התלויה מולם‪ .‬היה‬
‫‪188‬‬
‫זה הפנינג רב–חושי‪ ,‬שעירב את קהל המבקרים בחוויית בית–המדרש‪.‬‬
‫תצוגה זו המשיכה את הניסיון הקודם של פיינרו ליצור "מדרש ויזואלי" בתערוכת היחיד שלו‬
‫במוזיאון ישראל ("קשר לאחד ‪ -‬טקסט חזותי"‪ .)1997 ,‬במסגרת התערוכה התקיימו שיעורים‪,‬‬
‫והיצירות עצמן היו חלק מהמקורות שנלמדו‪ .‬לימוד מעין זה התקיים גם בתערוכה "יתדות של‬
‫אור" בגלריה גלאון (‪.)2006‬‬

‫‪ .82‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬מטבח יהודי – טקסט חזותי (פרטים)‪ .2003 ,‬מיצב‬

‫המוזיאולוגיה הלכה כברת דרך מאז התפיסה המודרנית של המוזיאון כמוסד ממיין וחוקר‪,‬‬
‫תפיסה שלוותה בתצוגות "קטיגוריות" שהציגו אובייקטים במגירות מטאפוריות‪ .‬תצוגות‬
‫עכשוויות משלבות מולטימדיה ומתאפיינות בגישה אינטראקטיבית‪.‬‬
‫התצוגה החדשה במוזיאון וולפסון לאמנות יהודית שבהיכל–שלמה בירושלים מדגימה את‬
‫התפיסה של המוזיאון כבית–מדרש‪ .‬התערוכה "'ובכל זאת האותיות פורחות' ‪ -‬וילנה כמשל‬
‫לזהות יהודית" מורכבת מספרי תורה וממיצבים המשלבים מופעים אורקוליים‪ ,‬חפצים‬
‫ארכיאולוגיים‪ ,‬ספרים נדירים וסיפורים אישיים מתקופת השואה (תמונות ‪.)83‬‬

‫‪83‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫האוצר יהודה לוי–אלדמע מתאר את‬
‫תפיסתו‪" :‬בבית–המדרש הקדום יושב הרב‬
‫ומסביבו יושבים תלמידים והוא דורש‬
‫להם מקראות ופירושן‪ ,‬והם מחדדים לו‬
‫בקושיות‪ .‬במוזיאון‪ ,‬בדומה‪ ,‬האוצר מכנס‬
‫את החפצים‪ ,‬המוצגים ועבודות האמנות‪,‬‬
‫ודורש בהם כמכלול במטרה להביא‬
‫את הצופה לחוויה אישית משלו‪ ,‬חוויה‬
‫שיש לה ערכים נוספים מלבד הצפייה‬
‫עצמה"‪ .‬תפיסה זו נשענת‪ ,‬לדבריו‪ ,‬על‬
‫העובדה שהפרוגרמה המוזיאלית היא‬
‫טקסט ויזואלי‪ ,‬והמבעים האידיאולוגיים‬
‫והחינוכיים שלו טמונים ברובד הסמוי‪.‬‬
‫לצורך זה שתל לוי–אלדמע הבזקים‬
‫שיטרידו את המבקר ויכוונו אותו לחקור‬
‫את המכלול של התערוכה‪ .‬בכך הופך‬
‫המבקר מצופה פסיבי לשותף ביצירה‪.‬‬
‫כך נוצר יחס דו–מסלולי של אוצר–מבקר‪,‬‬
‫מבקר–אוצר‪ ,‬בדומה לשיח הישיבתי הבנוי‬
‫על חברותות ושיח שבין רב לתלמיד‪.‬‬
‫דוגמה לדברים אלה ויישומם בתצוגה‬
‫יהודית במוזיאון אפשר למצוא בתצוגת הצל‬ ‫‪" .83‬ובכל זאת האותיות פורחות" – וילנה כמשל לזהות‬
‫(פרטים)‪ .‬מוזיאון וולפסון לאמנות יהודית‪ ,‬היכל‪-‬שלמה ירושלים‬
‫המצויר על קיר מאחורי תצוגת המנורות‬
‫מוורשה‪ .‬באקט חתרני כוסתה אחת המנורות שם בבד הדומה לתכריך‪ .‬הצופה יבחין שצלה של‬
‫המנורה המשתקף בקיר אינו דומה לצורתה‬
‫כפי שהיא ניבטת בהיותה מכוסה‪ .‬הצל‬
‫משמש כאן מעין מסמן של המנורה כפי‬
‫שהיא מתחת לכיסוי‪ .‬למעשה‪ ,‬אין מדובר‬
‫בצל‪ ,‬אלא בכתם מצויר על הקיר (תמונה‬
‫‪ .)84‬במעשה זה ממשיך לוי–אלדמע‬
‫מהלך של האמן האמריקאי רוברט‬
‫אירווין (‪ )R. Irwin‬בעבודתו מהשנים‬
‫‪ .189 1969-1965‬במנורת בית–הכנסת‬
‫שבמוזיאון‪ ,‬הצל הלא–טבעי מהדהד‬
‫לעבר צלה של יהדות פולין (משם באה‬
‫המנורה) וחורבנה‪ ,‬ורומז כי צל החורבן‬
‫‪ .84‬ציור צל על הקיר ומנורת חנוכה (עטופה)‪ ,‬ורשה‪ ,‬פולין‪ ,‬המאה הוא בן לוויה קבוע בזהות היהודית‪.‬‬
‫ה‪ .18-‬פליז יצוק‪ ,‬בד וצבע‬

‫‪84‬‬
 ‫לרגל התצוגה "מחוץ למסגרת‪ :‬סטודיו פתוח" ("‪ )"Off the Wall: Artists at Work‬במוזיאון‬
‫איפכא מסתברא‬
‫היהודי בניו–יורק (‪ )2008‬הוזמנו אמנים שיוצרים בתחומים שונים ‪ -‬אופנה‪ ,‬מוזיקה‪ ,‬וידיאו‪,‬‬
‫מחשב ומולטימדיה‪ ,‬מיצב‪ ,‬מיצג‪ ,‬בלוג וכתיבה יוצרת ‪ -‬ליצור בהשראת האוסף של המוזיאון‪.‬‬
‫מעצבי חלל התצוגה היו אדריכלים‬
‫ישראלים הפועלים בניו–יורק‪ :‬אסתר‬
‫שפרבר וגיא צוקר‪ .‬התצוגה היתה‬
‫בית–יוצר אינטראקטיבי ונסיוני‪.‬‬
‫בהתאם‪ ,‬החלל עוצב באופן המדמה‬
‫אספקטים שונים של בית–המדרש‬
‫המסורתי (תמונות ‪.)85‬‬
‫עיצוב חלל התצוגה מציע הגדרה‬
‫חדשה של המוזיאון כמוסד תרבותי‪.‬‬
‫הגישה המוזיאלית המסורתית‬
‫נובעת מהסמכות שמקבל האוצר‬
‫כאחראי להגדרת ערך האובייקט‬
‫האמנותי ולמשמועו‪ .‬גם כאן מוצע‬
‫מעבר מחלל סטטי וסמכותני לאזור‬
‫פעולה דינמי שבו שותפים היצירות‪,‬‬
‫היוצרים והצופים בדיאלוג המטשטש‬
‫גבולות‪ .‬הגדרה חדשה זו מצמצמת‬
‫את הפער שבין תפיסה חינוכית‪ ,‬שבה‬
‫מוקדי הכוח שולטים בידע‪ ,‬וזה נמסר‬
‫ממורה לתלמיד תוך בקרה קפדנית ‪-‬‬
‫ובין תפיסה שבה החלל תופס מקום‬
‫מרכזי כמאפשר שיח משותף ודינמי‪.‬‬
‫עיצוב החלל נעשה באמצעות מִחזור‬
‫חומרי אריזה של יצירות אמנות‬
‫שברשות המוזיאון‪ .‬העבודה עם חומר‬
‫ממוחזר‪ ,‬הצופן שכבות ידע משימוש‬
‫קודם‪ ,‬מתקשרת להווי בית–מדרשי‬
‫שעוסק בלישת חומרים‪ .‬העבודות‬
‫מקדמות לחזית הבמה חומרי עבר‪,‬‬
‫ומתיקות אותם מהקשרם המסורתי‬
‫‪ .85‬אסתר שפרבר (‪ ,)Studio ST Architects‬גיא צוקר (‪,)Z-A Co.h‬‬ ‫וממקומם בחללי האחסון של‬
‫עיצוב חלל במסגרת התצוגה "מחוץ למסגרת"‪,‬‬ ‫המוזיאון‪ .‬השימוש של יוצרי החלל‬
‫סטודיו פתוח (‪ ,)Off the Wall: Artists at Work‬המוזיאון היהודי‪,‬‬
‫ניו‪-‬יורק ‪2008‬‬ ‫בחומרים ממוחזרים כבסיס לעיצוב‬
‫מעלה על הדעת הקשרים שונים‬
‫שנובעים מהמושג מִחזור‪ .‬האחד‪,‬‬

‫‪85‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הברור‪ ,‬הוא המחזור לטובת כדור הארץ וייעול השימוש במשאבים‪ .‬בשימוש כזה‪ ,‬אגב‪ ,‬טמונה‬
‫סכנה של מחזור רעיונות פשטני בעידן שבו רוחניות הפכה למטבע שחוק ולעתים ריקני‪.‬‬
‫אסוציאציה אחרת מתקשרת ללב הדיון שלנו‪ :‬גם רעיונות ניתן למחזר‪ ,‬ואחד המאפיינים של‬
‫השיח הפוסטמודרני הוא ניכוס ושימוש מחודש ברעיונות יהודיים מן העבר‪.‬‬

‫‪ .85‬אסתר שפרבר (‪ ,)Studio ST Architects‬גיא צוקר (‪ ,)Z-A Co.h‬עיצוב חלל במסגרת התצוגה "מחוץ‬
‫למסגרת"‪ ,‬סטודיו פתוח (‪ ,)Off the Wall: Artists at Work‬המוזיאון היהודי‪ ,‬ניו‪-‬יורק ‪2008‬‬

‫‪86‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫הערות‬
‫‪   1‬ר' עוד מיכאל סגן–כהן‪" ,‬הנחות בדבר אפשרות לידתה של אמנות יהודית–ישראלית"‪ ,‬מאסף ירושלים‪,‬‬
‫י"א–י"ב (‪ ,)1977‬עמ' ‪ ;86-19‬מיכאל סגן–כהן‪" ,‬ראיון עצמי על השקפה בענייני אמנות‪ ,‬דת וישראליות"‪ ,‬סטודיו‬
‫‪( 17‬דצמבר‪ ,)1990 ,‬עמ' ‪.23‬‬
‫‪   2‬שרון וייזר–פרגוסון ורונית שורק‪ ,‬צלם אלוהים‪ :‬דימויי האל באמנות יהודית וישראלית (קטלוג התערוכה)‪,‬‬
‫ירושלים ‪ ,2006‬עמ' ‪ .4‬ור' עוד‪ ,‬גדעון עפרת‪" ,‬האמנות הישראלית והמסורת היהודית"‪ ,‬מחניים ‪( 11‬תשנ"ה)‪:‬‬
‫‪http://www.daat.ac.il/daat/art/yahadut/haisraelit.htm‬‬
‫‪   3‬האוצרת דליה לוין קובעת בסוף הקדמתה לקטלוג תערוכת היחיד שאצרה לגרובמן כי "בדרכו הייחודית‬
‫הצליח להטביע את חותמו על גישות באמנות הישראלית"‪ .‬דברים אלה מוטעים‪ ,‬ודומה שנכתבו רק לצורך‬
‫תפארת הסיום של ההקדמה לקטלוג‪ .‬ר' דליה לוין‪ ,‬מיכאל גרובמן‪ ,‬תמונה = סמל ‪ +‬מושג (קטלוג התערוכה)‪,‬‬
‫מוזיאון הרצליה לאמנות ‪ ,1998‬עמ' ‪.3‬‬
‫‪   4‬אליק מישורי‪" ,‬שורו‪ ,‬הביטו וראו"‪ :‬איקונות וסמלים חזותיים ציוניים בתרבות הישראלית‪ ,‬תל–אביב‬
‫‪ ,2003‬עמ' ‪ ;298-281‬אליק מישורי‪ ,‬ישראליות חזותית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬רעננה ‪ ,2007‬עמ' ‪.22‬‬
‫‪   5‬מישורי ‪ ,2003‬עמ' ‪.298‬‬
‫‪   6‬תופעת ציור הדיוקן החלה ביהדות איטליה והולנד (הספרדית) במחצית הראשונה של המאה ה–‪,17‬‬
‫ומשם התפשטה לקהילות אשכנזיות בהולנד‪ ,‬גרמניה‪ ,‬אוסטריה‪ ,‬בוהמיה ועוד‪ .‬למזרח אירופה הגיעה התופעה‬
‫רק במאה ה–‪ .19‬מיהדות מזרח אירופה‪ ,‬דרך התרבות החסידית‪ ,‬הגיעה בסופו של דבר גם למרוקו‪ .‬מהצד‬
‫הספרדי ‪ -‬דפוסי ליוורנו ואמסטרדם למשל השפיעו על הקהילות בהודו‪ ,‬עיראק‪ ,‬מצרים‪ ,‬בוכרה ואחרות‬
‫(תודה לפרופ' שלום צבר‪ ,‬שהבהיר לי את השתלשלות הדברים)‪ .‬מישורי מתעלם מהכתיבה הענפה בתחום זה‪.‬‬
‫ר' למשל אביעד הכהן‪" ,‬דיוקנאות חכמים ‪ -‬בין הלכה למעשה"‪ ,‬מחניים ‪( 10‬סיוון תשנ"ה)‪:‬‬
‫‪http://www.daat.ac.il/daat/art/yahadut/dyoknaot.htm‬‬
‫‪.Richard I. Cohen, Jewish Icons, Art and Society in Modern Europe, Carlifornia 1999, pp.115-153‬‬
‫הפניות ביבליוגרפיות רחבות לספרות המחקר בעניין זה מובאות אצל שלום צבר‪'" ,‬דרך ישר לפני איש צייר'‪:‬‬
‫יחסו של ר' יהודה אריה מודינה לאמנות החזותית‪ ,‬אריה ישאג‪ :‬ר' יהודה אריה מודינה ועולמו"‪ ,‬איטליה‪ :‬כתב–‬
‫עת לחקר תולדותיהם‪ ,‬תרבותם וספרותם של יהודי איטליה‪ ,‬כינוסים‪ ,‬סדרת מוספים ‪ ,2003 ,1‬עמ' קסג–קצב‪.‬‬
‫‪   7‬טענותיו של מישורי בהקשר זה רצופות הכללות מטעות‪ .‬מישורי קובע כי התפיסה היהודית התנגדה‬
‫לגישה הרווחת בעולם הנוצרי‪ ,‬שלפיה חיי האדם הם ארעיים וכל תכליתם לשמש פרוזדור לחיי האלמוות‬
‫בעולם הבא (ר' מישורי ‪ ,2007‬עמ' ‪ .)290‬לאמיתו של דבר בשיח היהדות יש להבחין בין תקופות ומקומות‪.‬‬
‫התפיסה של העולם הזה כפרוזדור לעולם הבא אמנם לא מקובלת בספרות המקרא‪ ,‬אבל בהחלט מאפיינת‬
‫גישות אחדות במחשבת חז"ל ובהגות היהודית במשך הדורות‪ .‬ר' למשל‪ :‬משנת אבות‪ ,‬ב'‪ ,‬ט"ז; תלמוד בבלי‪,‬‬
‫ברכות‪ ,‬י"ב‪ ,‬ע"ב; תלמוד בבלי‪ ,‬עירובין‪ ,‬כ"ב‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪   8‬גדעון עפרת‪" ,‬אין עם חדש"‪ ,‬אמנות ישראלית בנתיב האמנות היהודית‪ :‬סקיצה היסטורית‪ ,‬תל–אביב‬
‫‪ ,2004‬עמ' ב'‪.‬‬
‫‪   9‬שם‪.‬‬
‫‪   10‬שאלת הזיקה בין האמנות הישראלית לאמנות היהודית עמדה על הפרק בטקסטים של רבים מחוקרי‬
‫האמנות בישראל‪ .‬דליה מנור עמדה על המפנה שחל בקרב כותבי ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית‬
‫מאז שנות השמונים‪ .‬ר' דליה מנור‪" ,‬גאווה ודעה קדומה ‪ -‬או‪ :‬דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות‬
‫בישראל"‪ ,‬פרוטוקולים‪ ,‬היחידה להיסטוריה ותיאוריה‪ ,‬בצלאל ‪:)2005( 1‬‬
‫‪http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1126095346/1126096536-manor/#_edn6‬‬

‫‪87‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪   11‬שרה ברייטברג–סמל כינתה "דלת חומר" את התפיסה שהיתה לבסיס ההיסטוריוגרפי והפרשני של‬
‫האמנות ההגמונית שזוהתה כ"תל–אביבית" וחילונית‪ ,‬ונציגה הבולט נחשב המורה והאמן רפי לביא‪ .‬ר' שרה‬
‫ברייטברג–סמל‪" ,‬כי קרוב אליך הדבר מאוד"‪ :‬דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית (קטלוג התערוכה)‪,‬‬
‫תל–אביב ‪ ;1986‬פורסם גם בהמדרשה ‪:(1999( 2‬‬
‫‪http://readingmachine.co.il/home/books/book_m_2/chapter04_6703949‬‬
‫בתיזה זו זיהתה האוצרת את המרכיבים הקולאז'יים והטקסטואליים ביצירות שהציגה כתמורה חילונית‬
‫לחברה היהודית‪ ,‬שמסורתה מבוססת על מלים ולא על דימויים חזותיים‪ .‬ברייטברג–סמל גם הציגה שם אמנים‬
‫שאובחנו כ"יהודיים"‪ ,‬ביניהם משה קופפרמן ומשה גרשוני‪ .‬תיזה זו אף יצרה קישור בין האמנות התל–אביבית‬
‫החילונית של רפי לביא ותלמידיו להיבט הא–אסתטי‪ ,‬הלא–מטריאלי שבמורשת היהדות‪ .‬דליה מנור טוענת‬
‫שעל פי ברייטברג–סמל‪ ,‬היהודיות מאופיינת ב"העדר"‪ ,‬בדומה לתפיסות אנטישמיות שבהן המשמעות‬
‫הטמונה בהיות יהודי היא כל כולה העדר ‪ -‬אין אסתטיקה‪ ,‬אין תרבות‪ ,‬אין חומרים‪ ,‬אין סמלים ואין מיתוסים‪.‬‬
‫ר' דליה מנור‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   12‬דוגמה לדוגמה‪ ,‬אברהם לוויט כותב‪" :‬הימנעותו הכמעט מוחלטת [של רפי לביא] משימוש בסמלים‪,‬‬
‫ובעיקר הבוז שהוא רוחש לפוליטיקה‪ ,‬נמנים עם עקרונות היסוד של אסכולת תל–אביב‪ ,‬ומהווים חלק בלתי‬
‫נפרד מהמגמה לרוקן את השפה הסמלית של התרבות הישראלית ושל יסודותיה הציוניים מכל תוכן‪ .‬העובדה‬
‫שלביא עצמו מנסה לעשות כן מדאיגה פחות מכך שהזרם המרכזי באמנות הישראלית הוא ממשיך דרכם‬
‫הישיר של רפי לביא ותלמידיו"‪ .‬ר' אברהם לוויט‪" ,‬האמנות הישראלית בדרך למקום אחר"‪ ,‬תכלת ‪( 3‬חורף‪,‬‬
‫‪:)1999‬‬
‫‪http://www.jewishagency.org/JewishAgency/Hebrew/Education/Special+Resources/Culture/Tkhelet/levit.htm‬‬
‫ור' עוד שרה חינסקי‪" ,‬שתיקת הדגים; מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪4‬‬
‫(סתיו ‪ ,)1993‬עמ' ‪ ;86-57‬שרה חינסקי‪" ,‬עיניים עצומות לרווחה‪ :‬על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה‬
‫האמנות הישראלית"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪( 20‬אביב ‪ ,)2002‬עמ' ‪ .86-57‬חינסקי מתארת את האמנות המקומית‬
‫כמאמצת זהות לא לה‪ ,‬ומציעה בהקשר זה לבדוק את האמנות היהודית שנוצרה בגולה‪ ,‬אמנות שניכר בה‬
‫רצון עמוק לשמר את היהדות‪.‬‬
‫‪   13‬שרית שפירא‪ ,‬זה לא צבר‪ ,‬זה גרניום ‪ -‬רפי לביא‪ :‬עבודות מ–‪ 1950‬עד ‪( 2003‬קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון‬
‫ישראל‪ ,‬ירושלים ‪ ,2003‬עמ' ‪.92‬‬
‫‪   14‬הבזקים מפתיעים מן המקורות עולים בעבודות של סיגלית לנדאו‪ ,‬מיכל רובנר‪ ,‬דורון סולומונס‪ ,‬יעקב‬
‫מישורי ואחרים‪ .‬דוגמה בולטת אחרת הוצגה בתערוכה של האמן ז'וזף דדון‪" ,‬ציון"‪ ,‬שהוצגה במוזיאון‬
‫פתח–תקווה ב–‪.2008‬‬
‫‪   15‬ר' גלית חזן–רוקם‪" ,‬מ'מזרחים בישראל' ל'קולות מזרחיים'‪ :‬מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי ‪ -‬מאבק‬
‫חברתי‪ ,‬שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪( 29‬סתיו ‪ ,)2006‬עמ' ‪.254–247‬‬
‫‪   16‬ז'וליה קריסטבה מכנה זאת "הבזות"‪ .‬ר' ז'וליה קריסטבה‪ ,‬כוחות האימה‪ :‬מסה על הבזות (תרגום‪ :‬נועם‬
‫ברוך)‪ ,‬הוצאת רסלינג‪ ,‬תל–אביב ‪.2005‬‬
‫‪   17‬חיים וייס‪" ,‬פולקלור זה כבר לא רק סיפורים עממיים"‪ ,‬הארץ‪ ,‬ספרים‪:12.11.2007 ,‬‬
‫‪http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/930659.html‬‬
‫‪   18‬תצוגות בינלאומיות שונות העלו בשנים האחרונות שאלות בדבר ההבחנה בין מה שנחשב אמנות ובין‬
‫מה שאינו אמנות‪ .‬כזו היתה למשל התערוכה "מכשפי הארץ" (‪ ,)Les Magiciens de La Terre‬שהוצגה במרכז‬
‫פומפידו לאמנות מודרנית‪ ,‬פריז ‪ .1989‬בתערוכה "‪"Dargerism: Contemporary Artists and Henry Darger‬‬
‫במוזיאון לפולקלור אמריקאי בניו–יורק (‪ )2008‬שולבו לראשונה יצירות של בוגרי אקדמיות לאמנות בתצוגת‬
‫הפולקלור של המוזיאון‪.‬‬

‫‪88‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫‪   19‬ר' חיים וייס‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   20‬יוסף דן‪" ,‬ברוח פיו כל צבאם"‪ ,‬אמנות‪ ,‬כל ההקשרים‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1999‬עמ' ‪.227‬‬
‫הדברים מתקשרים לתיזת "סוף האמנות"‪ ,‬שבאה לידי ביטוי באופנים שונים במחקר‪ .‬לענייננו‪ ,‬נזכיר את‬
‫הטענה שהאמנות כולה היא קונסטרוקציה וקשורה לנראטיב מסוים שהדיר את היצירות שלא התאימו לרוחו‪.‬‬
‫ר'‬
‫‪Arthur Danoto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Vol. 44, A. w.‬‬
‫‪.Mellon Lectures in the Fine Arts, 1955, Princeton, xiii‬‬
‫ור' עוד לדוגמה‪:‬‬
‫‪Hans Belting, The End of Art History?, Chicago 1987; Victor Burgin, The End of Art Theory, N.J.,‬‬
‫‪.1987‬‬
‫‪   21‬אנאבל ג'יין וורטון טוענת ששאלת זהות האמנות היהודית היא שאלה סוציולוגית שעניינה האמיתי‬
‫צריך להיות הבדיקה מדוע מושגי האמנות הגבוהה אינם מוחלים על תוצרי היצירה יהודית‪ .‬בין השאר‬
‫טוענת וורטון שרוב המוזיאונים היהודיים בעולם אינם מוזיאונים לאמנות‪ ,‬אלא מוסדות העוסקים בתרבות‪,‬‬
‫בזכרון השואה או בניסיון לקשר בין עולם ההווה החילוני לעולם מסורתי מן העבר‪ .‬לטענת הכותבת‪ ,‬כאשר‬
‫מתייחסים לאובייקט כמסד וכפרוגרמה לרעיונות אחרים ולא לאובייקט עצמו ולסיפורו‪ ,‬מרוקן האובייקט‬
‫מתוכנו כיצירת אמנות‪ .‬ר'‬
‫‪Annabel Jane Wharton, "Jewish Art, Jewish art", Images, a Journal of Jewish Art and Visual‬‬
‫‪.Culture 1 (2007), pp 1-7.7‬‬
‫דיון דומה לגבי היחס בין מיסטיקה ליהדות מופיע אצל בועז הוס‪" ,‬המיסטיפיקציה של הקבלה והמיתוס של‬
‫המיסטיקה היהודית"‪ ,‬פעמים ‪( 10‬תשס"ז)‪ ,‬עמ' ‪.30-9‬‬
‫‪   22‬על בסיס התפיסה המודרנית ההומניסטית והאוונגרדית להגדרת האמנות קבע גדעון עפרת כי לא‬
‫תיתכן אמנות של הימין בישראל‪ .‬בדבריו הוא מתעלם מהאפשרות של יצירת שדה חדש שבו הגדרת האמנות‬
‫עצמה תשתנה‪ .‬ר' גדעון עפרת‪" ,‬האם תיתכן אצלנו אמנות של הימין"‪ ,‬כיוונים חדשים ‪( 9‬אוקטובר ‪,)2003‬‬
‫עמ' ‪ .150-139‬עוד על נושא זה ר' דרור איידר‪'" ,‬שומרי הסף'‪ :‬על הדרה והאדרה‪ :‬הפיליטיזציה של האסתטי‬
‫בשיח האמנות בישראל" (טרם פורסם)‪.‬‬
‫‪   23‬על אופנת העיסוק ביהדות בקרב אמנים ר' רותי דירקטור‪" ,‬מיהי יהודייה"‪ ,‬העיר (תל–אביב)‪ ,‬תרבות‪,‬‬
‫‪ ;9.1.2003‬סמדר שפי‪" ,‬על ארבעה בנים ובובת וודו"‪ ,‬הארץ‪ ,‬גלריה‪ ;21.2.2003 ,‬עוזי צור‪" ,‬המשך הגל של‬
‫עיסוק ביהדות ובזהות"‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪.24.1.2003 ,‬‬
‫‪   24‬ר' על כך עוד‪ :‬דוד שפרבר‪ ,‬כלים שבורים ‪ -‬מבטים דקונסטרוקטיביים באמנות יהודית עכשווית (קטלוג‬
‫התערוכה)‪ ,‬ירושלים תשס"ח‪.‬‬
‫‪   25‬ר' דן מירון‪" ,‬מול דמעות התנין"‪ ,‬אפס שתיים ‪( 2‬תשנ"ג)‪ ,‬עמ' ‪.114-108‬‬
‫‪   26‬דן מירון‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   27‬על העיסוק בקבלה בקרב אמנים עכשוויים בארה"ב ר' ‪M. Bagell, "Spiritualism and Mysticism in‬‬
‫‪;Recent Jewish American Art", Ars Judaica, 2 (2006), Ramat Gan 2006, pp. 135-150‬‬
‫גדעון עפרת‪" ,‬כן תעשה לך‪ :"...‬תחיית היהדות באמנות הישראלית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2003‬עמ' ‪.46‬‬
‫‪   28‬ר' על כך דוד שפרבר‪ ,‬ירושלים ‪ ,2008‬עמ' ‪.9‬‬
‫‪   29‬רבים מהאמנים שהציגו בתערוכה "גויים" (הגלריה החדשה‪ ,‬איצטדיון טדי‪ ,‬ירושלים‪ )2008 ,‬היו מהגרים‬
‫צעירים ממזרח אירופה שלמדו אמנות בבית–הספר בצלאל בירושלים‪ .‬דמות החזיר היתה מוטיב חוזר‬
‫בתערוכה כביטוי ל"אחר" האולטימטיבי בעולם היהודי‪ .‬בדימוי זה נעשה שימוש בידי יהודים ואנטישמים‬
‫כאחד‪ ,‬והוא מעלה את המתח בין כשרות לטומאה ובין שייכות לניכור‪.‬‬

‫‪89‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪   30‬ר' על כך דוד שפרבר‪" ,‬שרטוט הגנוז בעומק הנפש‪ :‬על מגבלות היצירה במכללות לאמנות"‪ ,‬דעות ‪36‬‬
‫(מרץ ‪ ,)2008‬עמ' ‪ ;29-25‬דוד שפרבר‪" ,‬שומרי החומות"‪ ,‬נקודה ‪( 309‬מרץ ‪ ,)2008‬עמ' ‪ ;65-63‬ר' דוד שפרבר‪,‬‬
‫"'שומרי החומות' ‪ -‬אמנות‪ ,‬רבנים ומגמות בחינוך הדתי'‪ ,‬תו‪( 11 +‬קיץ ‪ )2008‬עמ' ‪.88-81‬‬
‫ראוי לציין שלימודי תולדות האמנות במוסדות אלה הם לימודים סלקטיביים ומוגבלים (במודע ומתוך‬
‫בחירה של הנהלת המוסדות והרבנים)‪ ,‬והם אינם מאפשרים לתלמידות להבין או לחקור את השיח‪ ,‬המדיום‬
‫ותולדותיו‪ .‬בלו–סימיון פיינרו (ראש המגמה לאמנות במכללת אמונה בשנת ‪ ,2007-8‬ירושלים) קובע‪" :‬מרבית‬
‫המורים הוותיקים במכללת אמונה מאמינים שאמנות עכשווית לא רלבנטית ללימודי האמנות במכללה‪.‬‬
‫לדידם‪ ,‬אמנות צריכה לפתח רק צורות הבעה של ציור קלאסי–אקדמי‪ .‬אין התייחסות לציור עכשווי‪ ,‬רישום‬
‫עכשווי נחשב לא רלבנטי ולצורות הבעה חדשות (מיצב‪ ,‬מיצג ווידיאו) אין בכלל מקום במסגרת הלימודים‬
‫במכללה‪ .‬נוסף לכך‪ ,‬אין אצל מורים אלה כמעט התייחסות לקונספט‪ ,‬קיימת רק טכניקה אקדמית‪ .‬זהו כיום‬
‫הבסיס ללימודים במגמת האמנות במכללה"‪.‬‬
‫אגב‪ ,‬הסלקציה הזאת נוכחת גם בשיח האקדמי הדתי‪ .‬לשם הדגמה‪ ,‬איבר מין גברי מופיע ביצירה המרכזית‬
‫שבה דן מאמרה של מירה פרידמן שפורסם בכתב–העת ‪( "Ars Judaica"a‬גיליון ‪ ,4‬עמ' ‪ )81‬היוצא מטעם‬
‫אוניברסיטת בר–אילן‪ .‬היצירה שם נחתכה על–ידי המערכת כדי להשמיט את החלק הלא–צנוע שבה‪.‬‬
‫‪   31‬דוד אברהם ספקטור‪ ,‬שו"ת אמנות‪ ,‬ירושלים תשס"ג; יעקב אריאל‪" ,‬על חירות אמנות האמת והאמונה"‪,‬‬
‫הצופה‪ ,‬גליון פסח תשנ"ז‪.21.4.97 ,‬‬
‫‪   32‬ר' דוד אברהם ספקטור‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' מ"ט‪.‬‬
‫‪   33‬ר' רינה רוטלינגר–ריינר‪ ,‬עזות שבקדושה‪ :‬תיאטרון נשים דתיות בישראל‪ ,‬ירושלים ‪ ,2007‬עמ' ‪ .86-73‬ור'‬
‫עוד שלמה אבינר‪" ,‬תיאטרון ויהדות"‪ ,‬עיטורי כוהנים‪( 157 ,‬טבת‪ ,‬תשנ"ח)‪ ,‬עמ' ‪.32-29‬‬
‫‪   34‬דוד ביאל‪ ,‬ארוס והיהודים‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1992‬עמ' ‪.46‬‬
‫‪   35‬משמעותה של המלה אסתטיקה ‪ Aisthesis -‬היא תחושה או תפיסה‪ .‬הפילוסוף הגרמני אלכסנדר‬
‫באומגרטן (‪ )A. Baumgarten, 1762-1714‬הפך מונח זה למרכזי בחקר החוויה האמנותית‪.‬‬
‫‪   36‬ר' אגרות ראי"ה‪ ,‬חלק א'‪ ,‬ירושלים תש"ג‪ ,‬אגרת קנ"ח‪.‬‬
‫‪   37‬דוד אברהם ספקטור‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' כ"ז‪.‬‬
‫‪   38‬שם‪ ,‬עמ' מ"ז‪.‬‬
‫‪   39‬שם‪ ,‬עמ' קל"ז‪ .‬על תפיסת הצניעות החדשה ‪ -‬מבית–מדרשו של הרב צבי יהודה קוק ר' יוסף אחיטוב‪,‬‬
‫"בין צניעות חרדית לחרדלי"ת"‪ ,‬דעות ‪( 4‬סיוון‪ ,‬תשנ"ט)‪:‬‬
‫‪http://www.toravoda.org.il/yoske4.htm‬‬
‫‪   40‬דוד אברהם ספקטור‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' קט"ו‪.‬‬
‫‪   41‬בנימין יהושע זילבר‪ ,‬שו"ת אז נדברו‪ ,‬חלק י"א‪ ,‬בני–ברק תשל"ה‪ ,‬סימן נ"א‪.‬‬
‫‪   42‬על האפשרות להכללתן של האבחנות המודרניות שהוזכרו כאן רמז דוד אברהם ספקטור בדברי‬
‫הפתיחה לקובץ שו"ת אמנות ועיצוב גראפי‪ ,‬עמ' ‪ ,10‬ירושלים ‪ .1997‬בפסקי ההלכה שבספרו ספקטור אינו‬
‫משתמש באבחנות אלה‪.‬‬
‫‪.Lee L. Levine, "Figural Art in Ancient Judaism", Ars Judaica 1 (2005), pp. 9-26   43‬‬
‫‪   44‬ברכה יניב הראתה כיצד התוכנית האיקונוגרפית של ארונות קודש שבהן עוצבו דמויות זואומורפיות‬
‫(דומות לחיות) מבוססת על טקסט המכונה "פרק שירה"‪ .‬ר' ברכה יניב‪" ,‬שיר הלל במעלה ארון הקודש"‪,‬‬
‫תימורה‪ :‬קובץ מאמרים באמנות יהודית‪ ,‬רמת–גן תשס"ו‪ ,‬עמ' ‪.150-133‬‬
‫תיאור ססגוני של דמויות החיות (דגים וציפורים) מהאמנות היהודית משמש את ש"י עגנון בסיפור "מזל‬
‫דגים"‪ .‬ר' ש"י עגנון‪ ,‬עיר ומלואה‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1999‬עמ' ‪.650-619‬‬
‫‪   45‬ר' דוד שפרבר‪" ,‬אלה אלוהיך ישראל"‪ :‬אור ושמש כאיקונוגרפיה של אלוהי ישראל באמנות יהודית‬

‫‪90‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫וישראלית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬ירושלים ‪ .2007‬בדומה‪ ,‬בברית החדשה מוצג ישו כ"אור העולם"‪ .‬ר' הברית‬
‫החדשה‪ ,‬הבשורה לפי יוחנן‪ ,‬ח'‪ ,‬י"ב‪ .‬בעקבות זאת נעשה שימוש באור השמש החודר בקתדרלות גותיות‬
‫כביטוי לשמש וכהוכחה נראית לעין לנוכחות האלוהית‪.‬‬
‫‪   46‬לאחר התגליות של הפסיפסים בבתי–הכנסת בארץ ישראל‪ ,‬הבחין הארכיאולוג אליעזר סוקניק ש"יש‬
‫השפעה דרך 'צינורות המסורת' של האמנות העתיקה על האמנות היהודית העממית בתקופות מאוחרות‬
‫יותר"‪ .‬ר' אליעזר ל' סוקניק‪ ,‬בית–הכנסת בבית–אלפא‪ ,‬ירושלים תרצ"ב‪ ,‬עמ' ‪ .50‬ור' עוד דוד שפרבר‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   47‬משה סופר‪ ,‬שו"ת חתם סופר‪ ,‬סי' קכ"ט‪ ,‬וינה תרנ"ה‪ .‬והשוו' יוסף קארו‪ ,‬בית יוסף על שולחן ערוך יו"ד‪,‬‬
‫ס' קמ"א‪" :‬וכשהיה אבא מורי נער היו מציירים בבית–הכנסת צורות אילנות ועופות‪ ,‬ודן לאיסור"‪ .‬והשוו‬
‫אברהם צבי הירש אייזנשטט‪ ,‬פתחי תשובה על שולחן ערוך‪ ,‬סי' קמ"א‪ ,‬ס"ק ו'‪ ,‬שמביא את תשובת בעל‬
‫הכנסת–יחזקאל (על שולחן ערוך‪ ,‬אור"ח‪ ,‬ס' י"ג)‪" :‬שרצו להטיל מום בצורת חמה של פרוכת בבית–הכנסת‬
‫כדי להכשירה"‪ .‬וזאת למרות הידוע שפרוכת זו ועיטוריה שימשו בבית–הכנסת‪ ,‬כדבריו‪" ,‬כמה עידנים"‪ .‬כך גם‬
‫בעניין מנורת שבעה קנים שנהגו להציב בבתי–כנסת כתב ר' חיים יוסף דוד אזולאי (החיד"א)‪ ,‬ברכי יוסף על‬
‫שולחן ערוך יו"ד‪ ,‬סי' קמ"א‪ ,‬סע' ח'‪ .‬ביחס לפסיקה העכשווית מעניין להזכיר את הפסק בעניין דמות המלאך‬
‫המסורתית בציורי עקידת יצחק‪" :‬ויש למחות באלו המדפיסים תמונות מלאך המונע את אברהם מלשחוט‬
‫את יצחק בעת העקידה‪ ,‬ואין לקנותם משום מסייע בידי עוברי עבירה"‪ .‬ר' יואל שוורץ‪ ,‬מדריך תורני לאמנות‪,‬‬
‫ירושלים תשנ"ב‪ ,‬עמ' ‪ .45‬והשוו‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ,46‬בעניין דימויי המזלות במחזורים המודפסים‪ ,‬ושם‪ ,‬עמ' ‪ 56‬בעניין‬
‫ציורי קיר בבית–הכנסת‪.‬‬
‫ראוי לציין שכבר רמב"ם (בעקבות הסוגיות התלמודיות הנוגעות בדבר) אסר ציור של צורת שמש‪ .‬הוא צימצם‬
‫את האיסור לדימוי האלילי–רומאי המתאר את הליוס אל השמש הנוהג במרכבה רתומה לארבעה סוסים‪,‬‬
‫"מלך מוכתר יושב בעגלה" בלשונו‪ ,‬ולא לכל צורה שנתפסת כמייצגת את השמש‪ .‬ר' רמב"ם‪ ,‬פירוש המשניות‪,‬‬
‫עבודה זרה‪ ,‬ג'‪ ,‬ג'‪ .‬דברים אלה הובאו להלכה על–ידי ר' משה בן ישראל איסרליׂש (הרמ"א)‪ .‬ר' הגהות הרמ"א‬
‫על שולחן ערוך יו"ד‪ ,‬ס' קמ"א‪ ,‬סע' ד'‪ .‬האירוניה היא שדימוי זה שנאסר על–ידי הפוסקים "הראשונים" הוא‬
‫הצורה המופיעה במרכז גלגל המזלות בבתי–הכנסת מתקופת המשנה והתלמוד‪.‬‬
‫‪   48‬אברהם יצחק קוק‪ ,‬שו"ת דעת כהן‪ ,‬סי' ס"ד‪ ,‬ירושלים תשכ"ט‪ .‬ור' עוד אברהם יצחק קוק‪ ,‬שו"ת אורח‬
‫משפט ירושלים תשל"ט‪ ,‬סי' כ"א‪ .‬ור' גם שלום צבר‪" ,‬לבחינת השוני ביחס של הספרדים ושל האשכנזים‬
‫לאמנות חזותית בארץ ישראל בשלהי התקופה העותמנית"‪ ,‬פעמים‪ :‬פרקי עיון במורשת ישראל במזרח‪,‬‬
‫‪ ,)1993( 56‬עמ' ‪ .105-75‬על האמנות בבתי–הכנסת ויחסם של החכמים אליה ר' יצחק זאב כהנא‪" ,‬אמנות‬
‫בית–הכנסת בספרות ההלכה"‪ ,‬מחקרים בספרות התשובות‪ ,‬ירושלים תשל"ג‪ ,‬עמ' ‪.394-349‬‬
‫‪   49‬אברהם יצחק קוק‪ ,‬ירושלים תשל"ט‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   50‬שם‪.‬‬
‫‪   51‬יואל שוורץ‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.9‬‬
‫‪   52‬אבי‪ ,‬הרב פרופ' דניאל שפרבר‪.‬‬
‫‪   53‬הפתרון ההלכתי במקרה זה עקף את הבעיה בטענה שהציור שם אינו שמש על–פי ההגדרות ההלכתיות‪.‬‬
‫‪   54‬בדומה ר' מנחם פרידמן‪" ,‬מסורת שאבדה ‪ -‬ניצחה האות הכתובה את המסורת החיה‪ :‬עיון בפולמוס‬
‫ה'שיעורים'"‪ ,‬מסע אל ההלכה‪ :‬עיונים בין–תחומיים בעולם החוק היהודי‪ ,‬ירושלים ‪ ,2003‬עמ' ‪.218-196‬‬
‫חוקרת האמנות קתרין קוג'מן–אפל מדגישה כי האמנות היהודית הושפעה בדרך–כלל יותר מהסביבה ופחות‬
‫ממנהגים והלכות‪ .‬ר' קתרין קוג'מן–אפל‪ ,‬אמנות יהודית בין אסלאם לנצרות‪ :‬עיטור ספרי תנ"ך עבריים‬
‫בספרד‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2001‬עמ' ‪.149–148‬‬
‫‪   55‬על הכנס ר' פנינה גפן‪" ,‬השאלות נשארו פתוחות"‪ ,‬מקור ראשון‪ ,‬שבת ‪.29.2.2008‬‬
‫‪   56‬הדבר עלה לא אחת בשיח ראשי הישיבות שהוזכר לעיל‪ .‬על תפיסה מעין זו ר' עוד דב ברנרד הרצברג‪,‬‬

‫‪91‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫"הוויה ורפרזנטציה"‪ ,‬אמנות ויהדות‪ ,‬ירושלים תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪.185-184‬‬
‫בלטה מאוד בכנס זה העובדה שבעוד הפאנלים שבהם השתתפו אמנים עסקו בעיקר בשיח פוליטי ובשאלה‬
‫מדוע האמנות הדתית אינה מצליחה לפרוץ החוצה‪ ,‬הרבנים הם שעסקו בשאלות אמנותיות מן המעלה‬
‫הראשונה (מהי אמנות‪ ,‬מה משמעותה‪ ,‬איך לעשות אותה‪ ,‬בשביל מה וכדומה)‪.‬‬
‫‪   57‬על השימוש באמנות ככלי חינוכי ר' מלכה שקד‪" ,‬התועלת שבטרגדיה"‪ ,‬אמנות‪ ,‬כל ההקשרים‪ ,‬שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪.251-248‬‬
‫‪   58‬השאלה הועלתה בכנס "מאמינים ביצירה ‪ -‬כנס אמנויות של החינוך הדתי" (‪ .)2008‬ור' עוד יובל שרלו‪,‬‬
‫"הרהורים בסוגיית תרבות ואמנות"‪ ,‬לזבולון ‪ -‬אסופת מאמרים לזכרו של זבולון המר‪ ,‬עמ' ‪ ,424-407‬ירושלים‬
‫תשנ"ט; יובל שרלו‪" ,‬דמותו של האמן הדתי ‪ -‬מבוא וטיוטת תוכנית לימודים"‪:‬‬
‫‪http://www.ypt.co.il/show.asp?id=26474‬‬
‫‪   59‬גודמן פוסע בעקבותיהם של חוקרים פרגמטיסטים אחדים‪ .‬ר' למשל‬
‫‪John Dewey, Art as Experience, New York 1934, p.287, 290.‬‬
‫‪N. Goodman, Languages of Art, Indianapolis, 1976   60‬‬
‫‪   61‬ר' דברי שבא סלהוב באתר האינטרנט‪:‬‬
‫‪http://readingmachine.co.il/home/books/book_s_118/chapter01_9471240‬‬
‫‪   62‬הדברים פורסמו לראשונה בכתב–העת "המזרח" בשנת ‪ ,1903‬עמ' ‪ .354-352‬מאוחר יותר (עוד בחיי‬
‫הרב קוק) הם נערכו עריכה אגרסיבית על–ידי הרב צבי יהודה‪ ,‬בנו של הרב קוק‪ ,‬בכוונה לעמעם את הרדיקליות‬
‫שבהם‪ ,‬ופורסמו בסידור עולת ראיה‪ ,‬חלק ב'‪ ,‬ירושלים תשכ"ב‪ ,‬עמ' ג'‪ .‬כאן הבאנו את הנוסח המקורי כפי‬
‫שפורסם ב"המזרח"‪ .‬השינוי הרדיקלי ביותר שהכניס הרב צבי יהודה בטקסט הוא עריכת המשפט "הספרות‪,‬‬
‫הציור והחיטוב" שמכוון לענפי האמנויות השונים‪ ,‬והחלפתו ב"הספרות‪ ,‬ציורה וחיטובה"‪.‬‬
‫‪   63‬על כך ר' זאב לוי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.89‬‬
‫‪   64‬המהר"ל‪ ,‬ביאור אגדות הש"ס‪ ,‬חולין‪ ,‬ירושלים תשכ"ו‪ ,‬דף ס'‪ ,‬ע"ב‪.‬‬
‫‪   65‬חיים איצקוביץ‪ ,‬נפש החיים‪ ,‬שער ד'‪ ,‬וילנה תרל"ד‪ ,‬פרק י"ב‪.‬‬
‫‪   66‬ר' גם יוסף ד' סולובייצ'יק‪ ,‬איש ההלכה ‪ -‬גלוי ונסתר‪ ,‬ירושלים תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪.73‬‬
‫‪   67‬הכוונה לביטוי "עומדים להוציא אל הפועל" וכן לשימוש במונח "חובה" ביחס לעבודת האמנות‪ .‬בסוף‬
‫הדברים שם מתיק הרב קוק מדרש המתייחס במקור ל"מתן תורה" ועושה בו שימוש ביחס לאמנות‪" :‬מכל‬
‫דיבור ודיבור שיצא מפי הקב"ה נתמלא כל העולם כולו בשמים" (תלמוד בבלי‪ ,‬שבת‪ ,‬פ"ח‪ ,‬ע"ב)‪ .‬ר' עוד יובל‬
‫שרלו‪ ,‬שם‪ ,‬תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪ .421-407‬הדברים כאן מכוונים כנגד דברי אליעזר שבייד‪ ,‬שטען ל"ראייה צרה מאוד‬
‫את המושג אמנות" אצל הרב קוק‪ .‬ר' אליעזר שבייד‪" ,‬האמנות כבעיה קיומית"‪ ,‬אמנות ויהדות‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.153‬‬
‫ור' עוד שלום רוזנברג‪" ,‬אמנות והגות יהודית ‪ -‬עיונים ראשונים"‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .162–16‬רשימת הפניות למחקרים‬
‫בדבר יחסו של הרב קוק אל האמנות ר' באתר האינטרנט של עמותת עתיד‪:‬‬
‫‪http://www.atid.org/resources/ravkookartbiblio.asp‬‬
‫‪   68‬עם זאת חשוב לציין שגם דברים מעין אלה ראוי שייבחנו מתוך ראייה ביקורתית במהלך התהליך‬
‫שבסופו הטמעתן בשיח העכשווי‪ .‬לענייננו‪ ,‬התשתית לתפיסה שהציג הרב קוק בנויה על תפיסה שהיתה‬
‫מקובלת במאה ה–‪ ,19‬ואותה כנראה הכיר הרב קוק‪ .‬תפיסה זו גורסת שאמנות אינה אלא ביטוי אישי ישיר‬
‫של חוויה רגשית אינדיבידואלית‪ ,‬מעין תרגום בלתי אמצעי של החיים האישיים למונחים חזותיים‪ .‬בשיח‬
‫התיאורטי העכשווי תפיסה זו נחשבת מוטעית‪ ,‬אף שרוב הציבור עדיין שותף לה‪ .‬בעניין זה מציינת חוקרת‬
‫האמנות לינדה נוכלין ‪" :)L. Nochlin)n‬האמנות כמעט לעולם אינה כזו‪ ,‬ואמנות גדולה ‪ -‬לעולם לא"‪ .‬לדידה‬
‫של הגישה החדשה‪ ,‬אמנות נוצרת על בסיס אפשרויות תרבותיות‪ ,‬חברתיות וכלכליות‪ ,‬ולא רק מבטאת את‬
‫אישיותו הייחודית של האמן‪ .‬ר' לינדה נוכלין‪" ,‬למה לא היו אמניות גדולות?" (תרגום עברי)‪ ,‬המדרשה ‪10‬‬

‫‪92‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫(מאי ‪ ,2007‬עמ' ‪.)51-23‬‬
‫‪   69‬חיים איצקוביץ‪ ,‬שם‪ ,‬ג'‪ ,‬מ"ו‪.‬‬
‫‪   70‬דברי ר' ישעיה דיטראני הובאו בתוך שו"ת הרי"ד‪ ,‬ירושלים תשכ"ז‪ ,‬סי' ס"ב‪.‬‬
‫‪   71‬גישה זו הוגדרה כ"מות המחבר"‪ ,‬ונושאיה המרכזיים היו רולאן בארת (‪ )R. Barthes, 1980-1915‬ומישל‬
‫פוקו (‪.k(sM. Foucault, 1984 -1926‬‬
‫‪   72‬ר'‬
‫‪;B. O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, San Francisco 1986, p. 8‬‬
‫רותי דירקטור‪" ,‬הגלריות הסמויות מן העין"‪ ,‬מארב ‪:2007‬‬
‫‪http://www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?id=965&lang=HEB‬‬
‫‪   73‬ר' במדבר רבה‪ ,‬פרשה י"ג‪ ,‬ד"ה "ביום"; זוהר‪ ,‬רעיא מהימנא‪ ,‬כ'‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪   74‬רשב"ם‪ ,‬פירוש לתורה‪ ,‬בראשית‪ ,‬ל"ז‪ ,‬ב'‪.‬‬
‫‪   75‬חוקרים חלוקים בשאלה אם אכן התפיסה המדרשית שבספרות חז"ל מקבילה לתפיסה הפוסטמודרנית‬
‫הדקונסטרוקטיבית או שבבסיס הדברים עומדת תפיסה שונה‪ .‬ר'‬
‫‪Susan A. Handelman, The Slayers of Moses: The Emergence of Rabbinic Interpretation in‬‬
‫‪.Modern Literacy Theory, New York, 1992‬‬
‫והביקורת על הספר‪:‬‬
‫‪D. Stern, "Moses-cide: Midrash and Contemporary Literary Criticism", Prooftexts 4 (1984):‬‬
‫‪.pp. 193–205 ,193–213‬‬
‫‪   76‬נפתלי הרץ וייזל (‪ ,)1805–1725‬בלשן ומשורר עברי‪ ,‬מאבות תנועת ההשכלה היהודית‪ ,‬הבחין בחיבורו‬
‫"דברי שלום ואמת" (ברלין ‪ )1782‬בין "תורת האדם" ל"תורת ה'"‪ .‬הרב קוק עושה שימוש באבחנותיו ומגדיר‬
‫את התורה שבעל–פה בעקבותיו כ"תורת האדם"‪ .‬התורה שבעל–פה נתפסת בהגותו כיצירה ש"רוח האומה"‬
‫יוצרת‪ .‬הרב קוק מדגיש‪" :‬ודאי כלולה היא תורת האדם הזאת בתורת ה'"‪ .‬ר' אברהם יצחק קוק‪ ,‬אורות‬
‫התורה‪ ,‬ירושלים תשמ"ה‪ ,‬א'‪ ,‬א'‪.‬‬
‫‪.T. Boman, Hebrew Thought Compared with Greek, New York 1960, p. 2   77‬‬
‫‪   78‬ר' מנחם (מל) אלכסנברג‪ ,‬אמנות דיאלוגית בעולם דיגיטלי‪ ,‬ארבע מסות על יהדות ואמנות בת זמננו‪,‬‬
‫ירושלים ‪.2008‬‬
‫‪   79‬צ'רלס גרין )‪ )C. Green‬טוען ששיתוף הפעולה באמנות הוא יסוד קריטי במעבר מהמודרנה לפוסט–‬
‫מודרנה‪ .‬ר'‪C. Green .‬‬
‫‪.The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism, Minnesota, 2001‬‬
‫‪   80‬הגישה של הספר מזכירה את הקישור שעשו אוצרים יהודים–אמריקאים כגון קלימנט גרינברג‬
‫(‪ (C. Greenberg‬בין האבסטרקט שהיה ה"דבר החם" בשנות החמישים בארה"ב ובין היהדות‪.‬‬
‫‪   81‬ר' דוד שפרבר‪' ,‬המבדיל בין קודש לחול'‪ :‬הלכה‪ ,‬גבולות ומשטור באמנות היהודית העכשווית בישראל"‪,‬‬
‫ירושלים תשס"ז‪ ,‬עמ' ‪.13‬‬
‫‪   82‬ר' ‪,M. McLuhan, Guttenberg Galaxy: The Making of Typographic Man‬‬
‫‪.Cambridge 1994‬‬
‫‪"   83‬בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים" (משנה‪ ,‬פסחים‪ ,‬פ"ט‪ ,‬ה')‪ .‬בניסוח‬
‫ההלכתי של רמב"ם‪" :‬בכל דור ודור חייב אדם להראות את עצמו כאילו הוא בעצמו יצא עתה משעבוד מצרים‬
‫(רמב"ם‪ ,‬משנה תורה‪ ,‬הלכות חמץ ומצה‪ ,‬ז'‪ ,‬ו')‪.‬‬
‫‪   84‬ר' על כך דניאל שפרבר‪ ,‬דרכה של הלכה‪ :‬קריאת נשים בתורה‪ ,‬פרקים במדיניות פסיקה‪ ,‬ירושלים ‪,2007‬‬
‫עמ' ‪.226‬‬

‫‪93‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪   85‬בונם יואל טוסיג‪ ,‬תפארת בנים‪ ,‬חלק ב'‪ ,‬ירושלים תשנ"ב‪ ,‬עמ' מ"ז‪ .‬ור' על כך דניאל שפרבר‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   86‬חיים נחמן ביאליק‪ :‬השירים (בעריכת אבנר הולצמן)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2004‬עמ' ‪.132-115‬‬
‫‪   87‬ר' דוד שפרבר‪" ,‬כלים שבורים"‪ :‬מבטים דקונסטרוקטיביים באמנות יהודית עכשווית‪ ,‬ירושלים ‪,2008‬‬
‫עמ' ‪.36‬‬
‫‪   88‬פורסם בגיליון מיוחד של עיתון הארץ לרגל יום העצמאות‪.2008 ,‬‬
‫‪   89‬על–פי סידור "תפילת כל פה"‪.‬‬
‫‪A. Warhol, before and after 1, 1960, casein on canvas, 1960, The Metropolitan Museum of Art,   90‬‬
‫‪. New York, 1981.536.1‬‬
‫‪   91‬הציור מבוסס על רישום המופיע ביודאיקה לקסיקון‪ ,‬ירושלים ‪ ,1976‬עמ' ‪.330‬‬
‫‪   92‬חיים איצקוביץ‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   93‬גדעון עפרת‪'" ,‬גלות בבני–ברק'‪ :‬על 'פליטים' של מלנוביצר ועל 'פליטים' אחרים"‪ ,‬צבי מלנוביצר (קטלוג‬
‫התערוכה)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2007‬עמ' ‪( 112-104‬עימוד הקטלוג משמאל לימין)‪.‬‬
‫‪   94‬על המיקרוגרפיה היהודית וביחס לשאלה אם יש לראות בה מאפיין ייחודי לאמנות היהודית‪ ,‬ר'‬
‫;‪L. Avrin, Hebrew Micrography - One Thousand Years of Art in Script (cat.), Jerusalem 1981‬‬
‫‪J. Gutmann, "Masora Figurata - The Origins and Developments of a Jewish Art Form", Estudios‬‬
‫‪;Masoreticos, New York 1983, pp. 49-62‬‬
‫‪Dalia R. Halperin, "A Jew Among Us: The Catalan Micrography Mahzor Artist and the Ferrer Bassa‬‬
‫‪.Atelier", Ars Judaica, 3 (2007) pp. 19-30‬‬
‫‪;A. Hauser, The Social History of Art, New York, 1951   95‬‬
‫‪M. Panayotis., "Byzantine Art as a Religious and Didactic Art", British Journal of Aesthetics, 7‬‬
‫‪.(1967), pp. 150-157‬‬
‫‪   96‬רחל אליאור‪" ,‬ירושלים ‪ -‬אותיות וסימנים סביב לה"‪ ,‬דימוי ‪( 19‬חורף תשס"א)‪ ,‬עמ' ‪.118-115‬‬
‫‪   97‬יוסף דן‪" ,‬לשון אלוהית‪ ,‬לשון אנושית והבעה אמנותית"‪ ,‬במרתפי הספרייה הלאומית‪ ,‬הביאנלה בוונציה‬
‫‪ ,1995‬הביתן הישראלי (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1995‬עמ' ‪.11‬‬
‫‪   98‬שם‪ ,‬עמ' ‪.121-120‬‬
‫‪   99‬תלמוד בבלי‪ ,‬עבודה זרה‪ ,‬י"ח‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪   100‬אריה ארוך תיאר את יצירתו כ"ציור אותיות"‪ .‬בשיחה שתועדה הוא הזכיר את הסופר ש"י עגנון‪.‬‬
‫לדבריו‪ ,‬עגנון "אינו אלא עבד לפולחן של אותיות"‪ .‬לדידה של גישה זו‪ ,‬משמעותם הסמנטית של המלה‬
‫והסיפור אינה עיקרם של דברים‪ ,‬והאותיות מתגלות כאיכות בפני עצמה‪ .‬ר' מרדכי עומר‪ ,‬אריה ארוך (קטלוג‬
‫התערוכה)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2003‬עמ' ‪.182‬‬
‫‪   101‬על הופעת הכתב בכלל והשם המפורש בפרט באמנות המקומית‪ ,‬ר' יעל גילעת‪" ,‬הופעת השם המפורש‬
‫כ'כתבדימוי' ביצירותיהם של אמנים ישראלים עכשוויים"‪:‬‬
‫‪http://www.oranim.ac.il/site/heb/General.aspx?l=5&id=6462‬‬
‫‪   102‬על מגזרות נייר ר' ‪.J. and Y. Shador, Traditional Jewish Papercuts, Hanover 2002‬‬
‫‪   103‬גיזה פרנקל‪ ,‬מגזרות נייר‪ ,‬אמנות יהודית עממית‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1996‬עמ' ‪.13‬‬
‫‪   104‬ר' שמואל יוסף עגנון‪ ,‬עם עצמי‪ ,‬האש והעצים‪ ,‬ירושלים ותל–אביב‪ ,‬תשל"ד‪ ,‬עמ' רצא‪.‬‬
‫‪   105‬ר' גיזה פרנקל‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪   106‬הדברים כאן על–פי תיאור של מנחם (מל) אלכסנברג‪.‬‬
‫‪   107‬זוהר‪ ,‬ח"א‪ ,‬ב'‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪   108‬בטעם שנותן רמב"ם לפולחן הקורבנות הוא טוען שעבודת הקורבנות צוותה כנגד המנהג הנפוץ בקרב‬

‫‪94‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫העמים בתקופת המקרא‪ .‬אילולא הותרה עבודת הקורבנות אז‪ ,‬היה דומה הדבר "כאילו יבוא נביא בזמננו זה‬
‫שיקרא לעבודת ה' ויאמר‪' :‬ה' ציווה אתכם שלא תתפללו אליו ולא תצומו ולא תבקשו תשועתו בעת צרה‪,‬‬
‫אבל תהיה עבודתכם במחשבה מבלתי מעשה'" (רמב"ם‪ ,‬מורה נבוכים‪ ,‬ג'‪ ,‬ל"ב)‪ .‬דומה כי בדברים אלה רומז‬
‫רמב"ם לחזון של רביזיה של הפולחן ממלל–הפה (התפילה) לעבודה מופשטת‪.‬‬
‫‪   109‬ניתן לצפות בעבודה באתר‪:‬‬
‫‪http://www.lehmannmaupin.com/artists/shirazehhoushiary‬‬
‫‪   110‬אלישבע רבל–נהר‪" ,‬לראות את הבלתי נראה‪ :‬ייחודה של האמנות היהודית וגבולות קידושה של‬
‫התמונה"‪ ,‬גבולות של קדושה בחברה‪ ,‬בהגות ובאמנות‪ ,‬ירושלים ‪ ,2003‬עמ' ‪ .168‬רחל אליאור מציינת כי אם‬
‫בספרות המקראית האל נשמע ולא נראה הרי בספרות ההיכלות האל נראה ולא נשמע‪ .‬היא מוסיפה כי דמות‬
‫האל בספרות ההיכלות התפתחה בשני כיוונים שונים‪ .‬האחד מתאר את האל ואת יופיו הקוסמי במונחים‬
‫אנתרופומורפיים ובשני מזוהה האל עם שמו‪ .‬שמות האל בספרות זו נתפסים כעצם המהות האלוהית‬
‫המתוארת כמערכת של שמות בעלי קיום ישותי‪ .‬ר' רחל אליאור‪ ,‬ייחודה של התופעה הדתית בספרות‬
‫ההיכלות‪ :‬דמות האל והרחבת גבולות ההשגה"‪ ,‬מחקרי ירושלים במחשבת ישראל‪ ,‬ו' (תשמ"ז) עמ' ‪.64-13‬‬
‫ור' עוד אסתר יוהס‪ ,‬ה'שיוויתי–מנורה' ‪ -‬בין מופשט לחומרי‪ :‬עיונים בייצוג הקודש‪ ,‬חיבור לשם קבלת תואר‬
‫דוקטור לפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה העברית ירושלים‪.2004 ,‬‬
‫‪   111‬אף שהארון נעדר בימי הבית השני‪ ,‬הייצוג של ארון הברית תואר במטבעות בר–כוכבא (‪135-132‬‬
‫לספירה)‪ .‬ר'‬
‫‪E. Revel–Neher, L`arche d`alliance dans l`art juif et chrétien du second au dixiéme siécles: Le‬‬
‫‪.signe de Larencontre, Paris 1984, pp. 72-80‬‬
‫ר' עוד שולמית לדרמן וקתרין קוג'מן–אפל‪" ,‬הבריאה יש מאין וביטוייה החזותיים בהגדת סרייבו"‪ ,‬תמונה‬
‫וצליל‪ ,‬ירושלים ‪ ,2007‬עמ' ‪.149–138‬‬
‫‪H. L. Kessler, "Gazing at the Future: The Parousia Miniature in Vatican gr. 699", Byzantine   112‬‬
‫‪East, Latin West: Art - Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann, Princeton 1995, pp.‬‬
‫‪.365–375‬‬
‫‪   113‬במסורת חז"ל תוארו הכרובים כדמויות זכר ונקבה‪ .‬ר' תלמוד בבלי‪ ,‬יומא‪ ,‬נ"ד‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫דברים אלה מתחברים לתפיסה שלפיה דת ישראל בתקופת המקרא לא היתה מונותיאיזם צרוף עם שוליים‬
‫אליליים זניחים‪ ,‬אלא שילבה בחובה גם גישה של זוג אלים‪ .‬גישה זו הודרה בעבר מהשיח‪ ,‬אך קיבלה מקום‬
‫מרכזי בספרות הקבלה‪ .‬ר'‬
‫‪G. Dever Grand, Did God Have a Wife? Archaeology and Folk Religion in Ancient Israel, UK.‬‬
‫‪.2005‬‬
‫‪   114‬קתרין קוג'מן–אפל מזכירה בהקשר זה שבדיון של רמב"ם ביחס לארון הברית בקודקס ההלכתי שלו‬
‫אין כל אזכור לכרובים‪ .‬היא מקשרת זאת לתפיסתו הרציונליסטית והמופשטת של רמב"ם‪ ,‬שהיוותה אנטיתזה‬
‫לגישה המיסטית והמדרשית שרווחה באותה תקופה‪ .‬ר' קתרין קוג'מן–אפל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .138‬בשיח ההלכתי‬
‫מקובל להסביר את העדרם של הכרובים מהדיון ההלכתי בספרו של רמב"ם בכך שאין למוטיב זה משמעות‬
‫הלכתית‪ ,‬כיוון שהארון והכרובים לא היו קיימים כבר בימי בית–המקדש השני‪.‬‬
‫‪   115‬קתרין קוג'מן–אפל‪ ,‬שם‪ ,‬פרק ‪.6‬‬
‫‪   116‬על–פי שמות‪ ,‬ג'‪ ,‬י"ד‪.‬‬
‫‪   117‬רוברט ראושנברג ‪ )R. Rauschenberg)g‬ד‪ ,Coca Cola Plan ,1958‬המוזיאון לאמנות עכשווית‪,‬‬
‫לוס–אנג'לס‪ ,‬אוסף פנסה (‪)Panza 66.16‬‬
‫‪   118‬לורברבוים מותח ביקורת על ההיקש של חוקרים מתפיסת רמב"ם על ספרות חז"ל‪ .‬ר' יאיר לורברבוים‪,‬‬

‫‪95‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫צלם אלוהים‪ ,‬ירושלים ותל–אביב ‪ ,2004‬עמ' ‪.73‬‬
‫‪ 119‬שם‪ ,‬עמ' ‪.76‬‬
‫‪   120‬ר' למשל זיוה עמישי–מייזליש‪" :‬כשאנו משווים את התפיסה החזותית של ניומאן את אלוהים לעומת‬
‫זו של שגאל–מיכאלאנג'לו‪ ,‬לא נתקשה כלל להכריע איזו משתיהן קרובה יותר לתפיסת אלוהים ביהדות"‪ .‬זיוה‬
‫עמישי–מייזליש‪" ,‬שגאל וארדון"‪ ,‬אמנות ויהדות‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.424‬‬
‫‪   121‬ר' יאיר לורברבוים‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪;17‬‬
‫‪M. Bar–Ilan, "The Hand of God: A Chapter in Rabbinic Anthropomorphism", Rashi 1040-1990:‬‬
‫‪Hommage á Ephraim E. Urbach, Congrés européen des Etudes; Juives, ;Paris: CERF, .1993, pp.‬‬
‫‪212–223‬‬
‫ישראל תא–שמע‪" ,‬ספר 'נימוקי חומש' לר' ישעיה די טראני"‪ ,‬קריית–ספר‪ ,‬ס"ד (תשנ"ב–תשנ"ג)‪ ,‬עמ' ‪;753-751‬‬
‫זאב הרוי‪" ,‬שאלת אי–גשמיות האל אצל רמב"ם‪ ,‬ראב"ד‪ ,‬קרשקש ושפינוזה"‪ ,‬מחקרים בהגות היהודית ירושלים‬
‫תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪.74–69‬‬
‫‪   122‬ר' לדוגמה תמר ביאלה ‪",‬מחירו של החינוך לטרנסצנדנטיות"‪ ,‬דעות ‪( 19‬חורף תשס"ה)‪ ,‬עמ' ‪;5-4‬‬
‫שלמה גרשון רוזנברג (שג"ר)‪" ,‬על אמונה‪ ,‬אמנות ודמיון"‪ ,‬משיב הרוח‪ :‬כתב–עת לשירה יהודית ישראלית י"ב‬
‫(מרץ ‪ ,)2003‬ללא ציון עמודים‪.‬‬
‫‪   123‬מדרש הגדול‪ ,‬פרשת תרומה‪ ,‬י"ח; מהדורת מרגליות‪ ,‬ירושלים תשט"ז‪ ,‬עמ' תק"פ‪.‬‬
‫‪   124‬ר' פני עולם המקרא‪ ,‬ירושלים ורמת–גן תשי"ח‪ ,‬עמ' ‪ ;162‬אנציקלופדיה מקראית‪ ,‬חלק ד'‪ ,‬ירושלים‬
‫תש"ל‪ ,‬עמ' ‪( 244-238‬תודה לד"ר אורי גבאי‪ ,‬שעזר לי בהבהרת סוגיית הכרובים בראי הריאליה של המזרח‬
‫הקדום)‪.‬‬
‫‪   125‬מלכים‪ ,‬י'‪ ,‬ל"ג‪-‬ל"ו; שמואל א'‪ ,‬ד'‪ ,‬ד'‪.‬‬
‫‪   126‬הכרובים קשורים במושג ה"מרכבה"‪ ,‬ר' דברי הימים א'‪ ,‬כ"ח‪ ,‬י"ח‪ .‬התיאור החשוב ביותר של הכרובים‬
‫מופיע בספר יחזקאל‪ ,‬פרק א' ופרק י'‪ ,‬והוא מבוסס על אזכוריהם בספר שמות ועל תיאוריהם בספר מלכים א'‪,‬‬
‫פרקים ו'‪-‬ז'‪.‬‬
‫בכתבי קומראן הכרובים והמרכבה מופיעים בהרחבה‪ ,‬וזאת בהמשך לתיאור בספר יחזקאל‪ ,‬וכך גם בספרות‬
‫ההיכלות‪ ,‬שנכתבה אחרי החורבן‪ .‬בספר בן–סירא המרכבה היא מלה נרדפת לכרובים‪ ,‬ויחד הן מבטאות‬
‫את הקדושה האלוהית במראה השמימי והארצי כאחד‪ .‬ר' רחל אליאור‪ ,‬ספרות ההיכלות ומסורת המרכבה‪,‬‬
‫תל–אביב תשס"ד‪.‬‬
‫‪   127‬תיאורי החיות שעל הארון בדמות אריה‪ ,‬נשר או גריפון מבוססים על תיאור המרכבה שבספר יחזקאל‪,‬‬
‫א'‪ ,‬י'; שם‪ ,‬י'‪ ,‬י"ד‪.‬‬
‫החיות הללו מוזכרות גם בקשר לכיסא שלמה (מלכים א'‪ ,‬י'‪ ,‬י"ט; שם‪ ,‬שם‪ ,‬כ')‪ .‬בתרגום הארמי הידוע‬
‫בשם "תרגום שני למגילת אסתר" (תרגום מן המאות ‪ ,8-7‬שיש בו גם מרכיבים מוקדמים מן המאות ‪)4-3‬‬
‫מופיע תיאור מעין זה לגבי כיסא אחשוורוש‪ .‬ר' בצלאל נרקיס‪" ,‬סיפורי מגילת אסתר בבית–הכנסת של‬
‫דורא–אירופוס"‪ ,‬מגילה ככתבה‪ :‬המגילות‪ ,‬הגות‪ ,‬אמנות‪ ,‬עיצוב‪ ,‬ירושלים ‪ ,2007‬עמ' ‪.62‬‬
‫‪.B. Yaniv, "The Cherubim on Tora Ark Valances", Assaph 4 (1999), pp. 155–170   128‬‬
‫תודה לפרופ' ברכה יניב‪ ,‬שעזרה לי בהבהרת התפתחות המוטיב המדובר‪.‬‬
‫אמנות הגילוף על גבי ארונות הקודש קיבלה מפנה מעניין במעבר של אמנים מאירופה לארה"ב‪ .‬האמנים החלו‬
‫ליישם את ידיעותיהם בתחום גילוף העץ‪ ,‬והחיות שיועדו בעבר לארונות קודש החלו להופיע כמוטיב חילוני‬
‫בקרוסלות בארה"ב‪ .‬ר' על כך‪:‬‬
‫‪M. Zimiles, Gilded Lions and Jeweled Horses: The Synagogue to the Carousel, Jewish Carving‬‬
‫‪.Traditions (Cat.), New York 2007‬‬

‫‪96‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫‪   129‬ר' תלמוד בבלי‪ ,‬יומא‪ ,‬נ"ד‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪   130‬החל מהתיאורים התנ"כיים המתארים את אברהם מתווכח ומתעמת עם האל (בראשית‪ ,‬י"ח‪ ,‬ט"ז‪-‬‬
‫ל"ג)‪ ,‬דרך תיאורים מדרשיים (למשל מאמר חז"ל על חנה‪ ,‬ש"הטיחה דברים כלפי מעלה"‪ ,‬תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות‪,‬‬
‫ל"א‪ ,‬ע"ב)‪ ,‬וכלה במחשבה החסידית ובתיאולוגיה היהודית הפוסט–שואתית‪ .‬ר'‬
‫; ‪M. Halbertal and A. Margalit, Idolatry, Cambridge, 1992‬‬
‫‪Daniel. J. Lasker, "Blasphemy: Jewish Concept", Encyclopedia of Religion,Vol. 2, Detroit 2005, pp.‬‬
‫‪.268–271‬‬
‫‪   131‬על הפולמוס סביב התפיסה של לימוד תנ"ך ב"גובה העיניים" ר' ויקיפדיה‪ ,‬האנציקלופדיה החופשית‪,‬‬
‫הערך "מהפכת התנ"ך"‪.‬‬
‫‪   132‬התופעה גם בולטת בכתיבה העכשווית העוסקת בתחום‪ .‬כך אצל סופרים ופובליציסטים כגון מאיר‬
‫שלו‪ ,‬אפרים סידון‪ ,‬ולאחרונה גם יאיר לפיד‪.‬‬
‫‪   133‬במונחים איקונולוגיים הצילום מזכיר‪ ,‬לבד מהסצינה של דוד וראש גוליית הכרות ויהודית והולופרנס‪,‬‬
‫גם את תיאורי ראשו הכרות של יוחנן המטביל וציורי קדושים המחזיקים את ראשם בידיהם‪ ,‬וכן את הסדרה‬
‫"זוועות המלחמה" (‪ )1814-1810‬של הצייר הספרדי פרנסיסקו חוסה דה–גויה‪s,Francisco José de Goya) ,‬‬
‫‪ .)1828-1746‬הנושאים הללו עלו גם בסדרת ציורים של יוסף קריספל‪ ..." :‬על ראש שמחתי"‪,2008-2005 ,‬‬
‫שמן על בד‪.‬‬
‫‪   134‬דרור בורשטיין‪" ,‬עדי נס‪ ,‬תצלומים חדשים"‪ ,‬סטודיו ‪( 126‬אוגוסט–ספטמבר ‪ ,)2002‬עמ' ‪.73-72‬‬
‫‪   135‬ר' גדעון עפרת‪ ,‬עקידת יצחק באמנות הישראלית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬רמת–גן ‪ ;1986‬דוד שפרבר‪",‬אך‬
‫בכי האם יחי לעולמים‪ :‬הופעתה של שרה בסצינת העקידה באמנות הישראלית"‪ ,‬ירושלים ‪.2002‬‬
‫על העקידה באמנות המודרנית ר'‬
‫‪Z. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation: The Influence of the Holocaust on the Visual‬‬
‫‪.Arts, Oxford and New York, 1993, pp. 167–172‬‬
‫‪. E. Revel-Neher, ibid , pp. 72-80   136‬‬
‫ור' על כך עוד שולמית לדרמן וקתרין קוג'מן–אפל‪ ,‬שם ‪ ,2007‬עמ' ‪.149-13‬‬
‫‪   137‬שולמית לדרמן וקתרין קוג'מן–אפל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.183-177‬‬
‫‪   138‬הממצאים מדורא–אירופוס פורסמו בארץ בשנת ‪ 1955‬והיו ודאי מוכרים לאריה ארוך‪ .‬בקטלוג רחב‬
‫היריעה שכתב לרגל התערוכה שהוצגה בשנת ‪ 2003‬במוזיאון תל–אביב לאמנות‪ ,‬לא עמד מרדכי עומר‬
‫על הקשר הישיר שבין סדרת הדימויים של ארוך לדימוי מדורא–אירופוס‪ .‬את הקשת הוא מסביר כקשת‬
‫מבית–כנסת ואת המלבן כצורת מבנה של בית–כנסת המופיע בסדרה אחרת‪ .‬כך גם אצל גדעון עפרת‪ .‬ר' גדעון‬
‫עפרת‪ ,‬בספרייתו של אריה ארוך‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2001‬עמ' ‪.110‬‬
‫‪   139‬ר' תלמוד בבלי‪ ,‬יומא‪ ,‬נ"ד‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪   140‬ר' אלן גינתון‪" ,‬דיוניסוס בקריית–ים"‪ ,‬עדי נס‪ ,‬תצלומים חדשים (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון תל–אביב‬
‫לאמנות‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2001‬עמ' ‪.6‬‬
‫‪   141‬במדבר‪ ,‬ח'‪ ,‬כ"א‪.‬‬
‫‪   142‬ר' טלי תמיר‪'" ,‬דור המחר'‪ :‬ילדי המהפכה מונפים"‪ ,‬יוחנן סימון‪ ,‬דיוקן כפול (קטלוג התערוכה)‪,‬‬
‫תל–אביב ‪ ,2001‬עמ' ‪.109–110‬‬
‫התפיסה ההיסטוריוגרפית הקאנונית ראתה את הצייר יוחנן סימון כיוצר שהיה מחויב לאתוס הקיבוצי‪,‬‬
‫בהיותו חבר קיבוץ גן–שמואל‪ .‬טלי תמיר הציגה תפיסה אחרת בתערוכת הרטרוספקטיבה שאצרה לאמן‬
‫במוזיאון תל–אביב לאמנות בשנת ‪ .2001‬היא חתרה להראות שיצירותיו מציגות מבט ביקורתי על היחס‬
‫הרווח בקיבוץ למשפחה‪ .‬סימון יוצר במרחב הציבורי של "הדשא הגדול" שבקיבוץ יחסים אינטימיים בין‬

‫‪97‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫הורים לילדים‪ ,‬ולמעשה מציג בכך גישה חתרנית לגישה שהיתה שלטת בשומר–הצעיר בזמנו‪ ,‬שבה הותקף‬
‫מוסד המשפחה‪ .‬נושא זה עלה גם בתערוכה "לינה משותפת" בביתן הלנה רובינשטיין בקיץ ‪.2005‬‬
‫‪   143‬מלים‪ :‬פנחס לנדר‪ ,‬לחן‪ :‬דוד זהבי‪.‬‬
‫‪ 144‬ר' ‪http://www.sandowmuseum.com/page108.html‬‬
‫‪   145‬ר' בתיה כרמיאל‪ ,‬קורבמן‪ ,‬צלם תל–אביב אחר‪ ,1936-1919 ,‬ירושלים ‪ ,2004‬עמ' ‪.117‬‬
‫‪   146‬על כך ר' דורית לויטה–הרטן‪" ,‬יותר מהאימה‪ ,‬החסד"‪ ,‬עדי נס (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון תל–אביב‬
‫לאמנות‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2007‬עמ' ‪ .17‬אמנים בינלאומיים עכשוויים שונים מציגים לאחרונה סצינות מקראיות‬
‫ואת גיבורי התנ"ך‪ .‬יצירות אלה עומדות לרוב במרחב שבין קיטש לאמנות ומתכתבות לעתים תכופות עם‬
‫דימויים מתקתקים ופורנוגרפיים‪ .‬המבט ההומו–ארוטי הצנוע של נס מתחדד על רקע עבודתם של זוג האמנים‬
‫הצרפתיים פייר וז'יל (‪ ,)Pierre & Gilles‬למשל‪ .‬בתערוכה במוזיאון הלאומי לצילום ז'ה דה–פום בפריז (‪)2007‬‬
‫הציגו השניים בין השאר זוג גברים עירומים חבוקים‪ ,‬האחד חובש כיפה והשני כאפייה‪.‬‬
‫‪   147‬מרדכי עומר‪ ,‬תשעים שנה של אמנות ישראל‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1998‬עמ' ‪.535‬‬
‫‪   148‬קדישמן הושפע מההקשר שיצר האמן היהודי–אמריקאי ג'ורג' סיגל (‪ )G. Segal‬בין העקידה למלחמות‬
‫ישראל‪ ,‬וכן מגיוס בנו לצה"ל‪ .‬ר' מרדכי עומר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪;524‬‬
‫‪;M. Heyd, "George Segal, The Multifaceted Sacrifice", Jewish Art, 23-24 (1998-1997) pp.617-627‬‬
‫מרדכי עומר‪'" ,‬המלה תסוכך על החושך'‪ :‬מוקדם ומאוחר בעבודתו של מנשה קדישמן"‪ ,‬שנתון ‪,)1995( 5‬‬
‫מוזיאון תל–אביב לאמנות‪ ,‬תל–אביב‪ ,‬עמ' ‪.27–22‬‬
‫על קולות מודרניים נגד מיתוס העקידה ר' למשל אניטה שפירא‪ ,‬חרב היונה‪ :‬הציונות והכוח‪,1948-1881 ,‬‬
‫תל–אביב ‪ ,1992‬עמ' ‪ ;480‬אבי שגיא‪" ,‬העקידה ומשמעותה בתרבות הישראלית"‪ ,‬מחקרי חג‪ ,‬ז' (‪ ,)1988‬עמ'‬
‫‪.85-66‬‬
‫‪   149‬ר' לדוגמה חנה כשר‪'" ,‬איך יצוונו ה' לעשות תועבה כזאת?'‪ :‬ביקורת עקידת יצחק על–פי יוסף‬
‫אבן–כספי"‪ ,‬עט הדעת ‪( 1‬תשכ"ז)‪ ,‬עמ' ‪ ;47-39‬שולמית אליצור‪ ,‬רבי אלעזר בירבי קליר‪ ,‬קדישתאות ליום מתן‬
‫תורה‪ ,‬ירושלים תש"ס‪ ,‬עמ' ‪ ;74-67‬אביעזר רביצקי‪" ,‬מבוא ‪ -‬העקידה והברית‪ :‬אברהם ובניו בהגות היהודית"‪,‬‬
‫אברהם אבי המאמינים‪ ,‬דמותו בראי ההגות היהודית לדורותיה‪ ,‬רמת–גן ‪ ,2002‬עמ' ‪.38-29‬‬
‫‪   150‬דרור בורשטיין ‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .72‬גם דורית לויטה–הרטן יצרה קישור בין עבודה זו לעקידת יצחק‪ ,‬ר' דורית‬
‫לויטה–הרטן‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.20‬‬
‫‪   151‬אביעזר רביצקי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.38-25‬‬
‫‪   152‬שם‪.‬‬
‫‪   153‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ .1999 ,‬תצלום צבע‪.‬‬
‫‪   154‬בעבר המיר נס דמויות נשיות איקוניות בדמויות גבריות‪ .‬רק בסדרה האחרונה שלו החל האמן לשלב‬
‫ביצירותיו גם דמויות נשיות‪ .‬ראוי לציין כי היגון והקינה המופיעים בתיאורים המסורתיים של הפייטה נעדרים‬
‫כאן‪.‬‬
‫‪   155‬על הברית כקורבן ר' דניאל שפרבר‪ ,‬מנהגי ישראל‪ ,‬ירושלים תשנ"א‪ ,‬עמ' צ"ב‪ .‬על הקשר בין העקידה‬
‫לברית המילה ר' שמחה גולדין‪ ,‬עלמות אהבוך‪ :‬על–מות אהבוך‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2002‬עמ' ‪.179-172‬‬
‫‪   156‬ר' ז'אק לאקאן‪ ,‬על שמות האב (תרגום‪ :‬נועם ברוך‪ ,‬יצחק בנימיני‪ ,‬פרלה מיגלין ומבל רוזן)‪ ,‬תל–אביב‬
‫‪ ,2006‬עמ' ‪.101-98‬‬
‫‪   157‬הקומפוזיציה מבוססת על קראוואג'יו (‪ ,)M. Merisi Caravaggio‬סעודה באמאוס‪ ,1606 ,‬שמן על בד‪,‬‬
‫אוסף פינקוטקה די–בררה‪ ,‬מילאנו‪.‬‬
‫‪   158‬העבודה בעקבות היצירה של ז'אן ברוק‪ ,‬מות יקינתוס‪ ,1801 ,‬שמן על בד‪ ,‬אוסף מוזיאון סן–קרוא‬
‫הפואטייה‪ ,‬צרפת‪.‬‬

‫‪98‬‬
‫איפכא מסתברא‬
‫‪   159‬דמותו של אברהם דומה במכוון לזה של קראוואג'יו בעבודה עקידת יצחק‪ ,1602-1601 ,‬שמן על בד‪,‬‬
‫גלריה אופיצי‪ ,‬פירנצה‪ .‬ז'אק לאקאן התייחס בפרוטרוט לציור זה וזיהה בו את היסוד של הריבוי שבאבהות‬
‫שבשיטתו‪ .‬ר' ז'אק לאקאן‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.95‬‬
‫‪   160‬סוזן צ'בלאו‪" ,‬סיפורי התנ"ך של עדי נס"‪ ,‬עדי נס (קטלוג התערוכה)‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.33‬‬
‫ור' עוד גדעון עפרת‪ ,‬שירת הקבצנים‪ :‬דמות הקבצן באמנות הישראלית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬ירושלים ‪.2008‬‬
‫‪   161‬על העיסוק בגוף ר' דנה גילרמן‪" ,‬יופי של מוטציה"‪ ,‬הארץ‪ ,‬גלריה‪ ;16.5.2006 ,‬ור' עוד דנה גילרמן‪,‬‬
‫"גברים בתערוכה"‪ ,‬הארץ‪ ,‬גלריה‪.10.12.2003 ,‬‬
‫‪   162‬אברהם יצחק קוק‪ ,‬אורות‪ ,‬ירושלים ‪ ,1921‬עמ' פ'‪.‬‬
‫‪   163‬רפאל פלק‪ ,‬ציונות והביולוגיה של היהודים‪ ,‬תל–אביב ‪.2006‬‬
‫‪   164‬ישראל ברטל ‪ ,‬קוזאק ובדווי‪" :‬עם" ו"ארץ" בלאומיות היהודית‪ ,‬ירושלים ‪.2007‬‬
‫‪   165‬ר' דנה גילרמן‪" ,‬נמרוד כזה קטן"‪ ,‬הארץ‪ ,‬גלריה‪.24.2.2003 ,‬‬
‫‪   166‬ר' אלן גינתון‪" ,‬דיוניסוס בקריית–ים"‪ ,‬עדי נס‪ :‬תצלומים חדשים (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון תל–אביב‬
‫לאמנות‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2001‬עמ' ‪.43–42‬‬
‫‪   167‬סמדר תירוש‪" ,‬הגיבור הכנעני הוא יהודי נודד"‪ ,‬משקפים ‪ ,)1994( 22‬עמ' ‪.19-17‬‬
‫‪   168‬בתערוכה "נדודים"‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים ‪.1991‬‬
‫‪   169‬שרה ברייטברג–סמל‪'" ,‬אגריפס' נגד 'נמרוד'"‪ ,‬קו ‪ ,)1999( 19‬עמ' ‪.98‬‬
‫‪   170‬מיכל גוברין‪" ,‬תיאטרון קודש ביהדות"‪ ,‬אמנות ויהדות‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.265-243‬‬
‫‪   171‬המונחים העבריים מיצג ומיצב הוצעו על–ידי גדעון עפרת כתרגום למונח הלועזי ‪.Performance Art‬‬
‫בעבר השתמשו אמנים בהקשר זה במונח "פעולה"‪.‬‬
‫‪   172‬בנצי פבר‪" ,‬מעלים את מסך הברזל"‪ ,‬דעות ‪( 30‬דצמבר ‪ ,)2006‬עמ' ‪.13-11‬‬
‫‪   173‬מיכל ברגמן‪" ,‬מתיקון מכונות לתיקון עולם‪ :‬על לימוד הלכה יצירתי"‪ ,‬דעות ‪( 34‬אוקטובר ‪ ,)2007‬עמ'‬
‫‪.33–29‬‬
‫‪   174‬ניתן לצפות בעבודה באתר המוזיאון היהודי‪ ,‬ניו–יורק‪:‬‬
‫‪http://www.thejewishmuseum.org/offthewall/wp-content/uploads/2008/03/jams2mshiff.m4v‬‬
‫‪   175‬המנדלה (יחד עם צבעים פסיכדליים) נכחה רבות באמנות שנות השישים כהשפעה הנובעת מהשימוש‬
‫הרווח בסם ‪ .LSD‬המנדלה נתפסה כמוסיפה פורמט ויזואלי לחוויה מופשטת‪ ,‬ומצביעה על ראייה פנימית‪.‬‬
‫‪   176‬ר' על כך ענת פרי‪" ,‬זה שמשון התחיל‪ ,‬שהידים ומרטירים‪ :‬הסרט 'גן עדן עכשיו' בשירות האנטישמיות‬
‫החדשה–ישנה"‪ ,‬מארב‪http://www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?lang=HEB&id=1068 :‬‬
‫‪   177‬ר' דוד שפרבר‪ ,‬תשס"ז‪ ,‬עמ' ‪.18–15‬‬
‫‪   178‬ר' ורדה פולק–סאם‪ ,‬בית הסתרים‪ ,‬סודות מן המקווה (ספר אמן)‪ ,‬תל–אביב ‪.2005‬‬
‫‪   179‬על תחריטים אלה ר' דניאל שפרבר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.216–213‬‬
‫‪   180‬על התערוכה ר' קציעה עלון ודליה מרקוביץ‪" ,‬הומוסקסואליות‪ ,‬מזרחיות‪ ,‬יהדות ואיקונוגרפיה נוצרית;‬
‫על עבודתו של איציק בדש"‪ ,‬מארב‪:‬‬
‫‪http://www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?lang=HEB&id=1053‬‬
‫‪   181‬בנצי פבר הוא שחקן וממייסדי אנסמבל כהרף–עין‪.‬‬
‫‪   182‬מרטין בובר‪ ,‬גוג ומגוג‪ :‬מגילת הימים‪ ,‬תל–אביב ‪.1987‬‬
‫‪   183‬ור' עוד שרה מורלי‪" ,‬גוג ומגוג‪ ,‬מעבדה שבלב"‪ ,‬דימוי ‪( 12‬חורף תשנ"ו)‪ ,‬עמ' ‪.52-50‬‬
‫‪   184‬הסיפור מופיע ב"הערוך"‪ ,‬אחד הספרים העבריים הראשונים שהופיעו בדפוס‪ .‬הספר הודפס באיטליה‬
‫במאה ה–‪ ,15‬ועורכו היה נתן מרומי‪.‬‬
‫‪   185‬לאחרונה הוצע לקרוא לתחום זה "מיזז"‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬
‫‪   186‬ר' תנחומא‪ ,‬שמות‪ ,‬ל"ח‪ ,‬ח'‪ ,‬וכן רש"י‪ ,‬פירוש לתורה‪ ,‬שמות‪ ,‬ל"ח‪ ,‬ח'‪.‬‬
‫‪   187‬לבונטין ‪ ,12‬תל–אביב ‪.2007‬‬
‫‪   188‬הדברים כאן על–פי רבקה בקלאש‪" ,‬מטבח יהודי כמטאפורה"‪ ,‬מטבח יהודי ‪ -‬טקסט חזותי (קטלוג‬
‫התערוכה)‪ ,‬מוזיאון הרצליה‪ ,‬תל–אביב ‪.2003‬‬
‫‪   189‬רוברט ארווין (‪ ,)R. Irwin‬ללא כותרת‪ .1969-1965 ,‬ספריי אקריליק על אלומיניום‪ ,‬המוזיאון לאמנות‬
‫עכשווית‪ ,‬לוס–אנג'לס‪ .‬מס' קטלוגי ‪.54.97‬‬

‫‪100‬‬
 ‫איפכא מסתברא‬

‫‪101‬‬
 Vice Versa
Introduction

As we have already written on a number of occasions, the modern period maintains a

dialectic relationship with its past. The increasing local involvement with Judaic studies
has brought about a progressive realization that contemporary art reveals an inner
tension with its past heritage.

The world of traditional Torah learning is characterized by open and relatively

pluralistic dialogue, whose essence is continuous joint study. This form of study takes
place within a highly vocal framework of "havrutot" (learning with a partner).
The style of traditional Torah learning is one of lively, noisy, interactive communication,
in which argumentative information is tossed to and fro in an enriching mode. The
basis of all yeshiva discussion is the canonic text (the Talmud), which is, within certain
given parameters, critically analyzed and interpreted. The essence of this study is,
inter alia, a breakdown of the text into its component parts and its re-composition in a
variety of ways. In contradistinction to this mode of thinking, the normative dialogue of
art is centered around the "white box"—the museum. This institution was designed as
a secular hierarchic temple, based on authoritative foundations. The experience of silent
viewing, the closed space of the exhibition hall, the separation and distance between the
viewer and the exhibits, all emphasize the radical difference between the experience of
the art "consumer" and the characteristics of traditional Torah learning.

In view of the above, this exhibition examines art works and exhibits which relate to the
"people of the book", and interact with the Beit Midrash dialogue of traditional Torah
learning.

David Sperber
summer, 2008

Frontispiece: Until The Day of Your Death, 1995. Paper and glass

102
 VICE VERSA

‫איפכא מסתברא‬
The Culture of the Beit Midrash and Contemporary Jewish Art

DAVID SPERBER

Bar-Ilan University The Faculty of Jewish Studies

The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions 104