International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
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ICAA Record ID: 1111272

Access Date: 2016-02-04
Bibliographic Citation:
Salzstein, Snia. "Desocupaes de espao." Guia das Artes (So Paulo, Brazil), no. 8/9 (1992):
36- 42.

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Synopsis:
Brazilian Snia Salzstein discusses the contemporary concepts of sculpture, using the thinking
of the US art historian Rosalind Krauss as a point of departure. Salzsteins objective is to
examine what distinguishes modern sculpture from contemporary sculpture, and from there, to
develop analogies with the specific case of Brazil. The writer points out the specific milieu of her
country, where modernity began to appear in the 1950s through a link between space and time
that materialized into profiles of something experiential. In her opinion, contemporary sculpture in
Brazil emerged from an impulsive break with the plane, and not as a sculptural tradition in itself,
as occurred in Europe and in the United States. In addition, Salzstein brings two more issues to
bear on the subject. On the one hand, she points out the stigma of the constructive. On the
other, she identifies the opportunity that arose when contemporary sculpture in Brazil came to
challenge the limits of recent paintingthat is, painting rendered in the 1980s. To support her
arguments, the writer uses examples from the work of the artists Waltrcio Caldas, Lygia Clark,
Hlio Oiticica, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Srgio [de] Camargo, Victor Brecheret,
Lasar Segall, Ernesto De Fiori, Bruno Giorgi, Nuno Ramos, Carlos Alberto Fajardo, Tunga, Cildo
Meireles, and Iole de Freitas.

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Desocupaes de Espao
Snia Salzstein G o ldberg

"Qu'cst-cc que la scupture moderne?" N o ousaria, como fez Margit Rowell no invent rio-exposio que organizou cm 1986 pam o Ce ntro G corgcs
Pompidou de Pa ris, fo rmula r essa pergu nta a propsito da cscultum contempornea, mesmo porque suspeita ndo
que talvez conduza a uma falsa resposta, a de que a escultura contempornea
"" alguma coisa, quando talvez o mais
modesto c estratgico seria indagar sobre o lugar cm que investe e como o investe.
Com efeito, a concepo contempornea d a escultura tenderia a se deslocar da idia de um gerenciamento do
espao, de uma relao transitiva e unvoca, para se depositar em suas bordas,
e mesmo qu ando o problematiza, trabalha, por assim dizer, e m su a periferia, esgarando ao mximo seus limites. Da sua insero mais propria mente topolgica que espacial. " M eus trabalhos roam o mundo", diz Walt rcio
Caldas.
Aplicando ao contexto brasileiro a
reflexo de Rosal ind K rauss, de que a
escultura moderna precisou escavar, como condio mesma de sua emergncia, o campo cm negativo do monumen to- dissolvendo a lgica da base
e do pedestal, fazendo desmoronar a
destinao simblica de sua reverncia
histria, corroendo implacavelmente o espao clssico da representao,
erigindo cm seu lu gar um corpo autnomo c nmad c c, sobretudo, chegando. compreenso da escultum no
mais como um volume-contedo (pensado como massa) depositado num
espao-continente (pensado como "vazio", neut ro, homogneo, contnuo),
mas como uma interioridade absoluta, aberta s operaes mais abstratas
do pensamento (1) - o moderno aqui
s tcra irrompido nos anos 50, principalmente atravs das experincias neoconcretas de transgresso do plano c de
instaurao de um espao-tempo vivencial, rompido com a concepo euclidia na do espao neutro e imutvel. A

reflexo crtica su bjacente a uma nova

escultura parece ter se d esencadeado
e nto para o meio de a rte b rasileiro antes como resultado dos em ba tes com o
plano do que a partir da afronta a uma
tradio propria mente escultrica que
evidentemente no se impunha. Mesmo os a rtistas de trabalho estritamente escul trico no grupo, como Amlcar
de Castro c Fmnz Weissmann, parecem
pensar o espao a partir do enfrentame n ta com os desdobram entos
espao-temporais dos planos. A conscincia moderna rad ical do trabalho de
arte precipita-se, assim , trespassada de
pressupostos contemporneos, implicados p rincipalmente nos trabalhos de
Lygia C la rk e H lio O iticica, em que
o prprio conceito de objeto esttico
expa ndido sua intensidade mxima
e , por assim d izer, horizontalizado, re
sulta ndo nu ma idia de campo, de vivncia esttica. E conq uistando para a
escultu ra essa p rofund idade do espao
absoluto, a perda do peso, de sua histrica determinao vertical apontando para a indeterminao do territrio
da escultura contempornea. Se no
houve o tempo e a possibilidade hist- .
rica de constitu ir u ma trad io, a ruptura neoconcreta foi marcante para as
produes posteriores. U ma referncia
ina ugu ral. E o q ue mais instigante
que trouxe a intel igncia do raciocnio
construtivo al iad a intuio filosfica
da expressividade da matria, uma expressividade, portanto, no literria,
mas substancial, substantiva, arrancada
vivncia da reversibilidade entre tempo 7 espao.
E irresistvel aqui a insero de u m
parnteses sobre o estigma em que o
termo construtivo se converteu nas
abordagens da arte brasileira. O construtivo a habitualmente posto numa
polaridade angustiante com as tendncias informais ou expressivas: ele como
a instncia da asscpsia e do clculo de
uma razo abstrata, perfeita e totalitria, em oposio instncia do excesso, do incontida e do impondervel que

(1) "Rejeitamos o volu me como forma plstica do

espao( ... )Oihcm nosso espao real, o que ele se
no u ma profund idade contnua? Afirmamos a pro-

fun d idadc como nica forma plstica do espao".

(Naum Gabo c Antoine Pavaner, Manifesto Rtalista,
1920)

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digam respeito ao imperativo dos corpos. O trabalho de Srgio de C amargo

resiste magnificamente a essa apropriao. Permitindo ambigamc ntc o vislumbre de uma superao da matria
pela depurao rigorosa dos corpos os mrmores convertidos assim em delicadas membranas de trdllsparncia o espao para o artista seria, se tudo se
estancasse numa boa forma, o desenho
de um esquema mental perfeito, totalitrio no domnio seguro de suas formas modulares, operando em equaes
de presena e ausncia, de exterioridade e interioridade. No entanto, em Srgio de Camargo a matria, se negada, simultaneamente reposta, agora
no como volume, mas como um adensamcnto maximal dos corpos cm superfcies ou, por outra, como uma espcie
de intensificao do espao cm pelcula. Esse movimento requer um transcurso, um fluir de tempo, em cujo deslizamento o espao se dilata- dando
lugar aos vazios, ou se contrai - permitindo o acesso denso da matria. Assim a matria ter sempre um antes,
um atrs no capturvel numa pedagogia da forma. Estabelea-se pois o construtivo como procedimento, pertinente, alis, a diversas estratgias de escultura, e no como um a tributo da forma...
Sem dvida, os postulados concretos j haviam se atracado s concepes
acadmicas da escultura, afirmando a
autonomia e especificidade da lingua-

gem plstica. Mas a o raciocnio construtivo corri'a o risco de se estancar na

conquista triunfal da forma, expressa
na formulao de um espao plstico
lgico-abstrato, capaz de fazer a asscpsia da desorganizada c provinciana visualidade brasilcim, de conferir-lhe a
transparncia c eficcia dos raciocnios
operacionais. Ocorre que, desde que essa higienizao no teria os meios histricos para se consumar no contexto
brasileiro, essas formulaes correriam
o risco de converter a forma em estilo.
Ou sej a, tendo determinado o real social (um social que antes instncia tecnolgica de coletivizao da informao, conforme notou Ronaldo Brito) como o lugar em que a arte se dissolveria
em osmose com esse tecido, essas formulaes tcro e nto, ao mesmo tempo, expropriado como resqucio romnt ico o lugar do suj eito da arte contempornea. Ora, a forma, tmnsita ndo solta e presumidamente apta a impor registras qualitativos nesse real, estaria, de fato, destinada ao enrijecimento (que a petrifica em estilo) e fetichizao (dado que, na verdade, expressa
uma visualidade j determinada de antemo, num nvel ideolgico, pelo processo de racionalizao tecnolgica da
produo). Especulando um pouco,
pode-se imaginar que as conseqncias
histricas possveis nessas form ulaes,
para a cscultun1, seriam os "objetos ldicos", de "'participao social" ou
quem sabe, numa outra dirco, as

exaltaes futu rol6gicas dos meios clctrn icos ...

Mas por que, num texto sobre escultura contempornea, no ten tar fazla derivar no tecido histrico, arremessando suas origens ao modernismo de
Victor Brcchcrct ou de Lasar Scgall,
inaugurando a o legado da conscincia moderna pam a cscultum brasileira? E ainda perseguir seus antcscedentes na tradio expressionista de Ernesto
De Fio ri ou no classicismo sinttico de
Bruno G iorgi?
claro que, ao se refletir sobre a produo ncoconcreta como referncia decisiva para a emergncia da conscincia moderna c contempornea da cscultum no Brasil - a onde finalmente se apreendeu a lio do cubismo no se est ignor,mdo a prese na histrica pioneira de um Brecherct ou de
um Sega!!, nem se resistindo ao reconhecimento da absoro de certos lances modernos no trabalho de Ernesto
De Fiori c Bruno Giorgi, ou ainda em
produes esparsas ao longo da dcada de 40. Mas o fato que se a conquista do moderno se d pelo a trito implacvel com uma tradio, esse ato excessivo s ter tido similar no contexto daqueles a rtistas. Eles que, paradoxalmente reatavam a uma tradio, a construtiva, c, o que notvel, de modo crtico, no se contrapunham primordialmente aos valores do passado da a rte,
mas se lanavam, temerariamen te,
conquista, fundao de um presente

Woltrcio Caldos, d isco e

esfera, alumnio pintado,

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que deveria ser sempre atual. Tanto

assim que deles se resgata antes o incisivo dos procedimentos do que uma
eventual " influncia" de suas obras.
Ora, a assimilao da experincia
moderna na escultura de Brecheret e
Segall decorosa, metdica e, no caso
do primeiro, alm disso, ecltica.
Reconhea-se que h momentos formais importantes em seus trabalhos, c
de naturezas diversas: o primeiro numa compreenso estilizada da tradio
cubista e o ltimo numa vivncia sincera da tradio expressionista. O adelgaamento depurado das linhas e a sntese de planos em deslocamentos de luz
so reveladores de uma inteligncia moderna cm Brccherct, encontrvcl tambm cm suas esculturas dos anos 50, onde a qalidadc macia da matria decorre de uma sntese brutal em formas
orgnicas, como que por u~ trabalho
incessante d e eroso do ar. E tambm
inegvel a qualidade do trabalho escultrico de Segall, com o recorte das figuras em blocos de corporeidade potencializad a c expressiva. Mas no fora a
ruptura neoconcreta, a escultura brasileira tenderia a se aferrar a um modelo representacional, literrio, ou, ten-

do superado este, a um formalismo abstrato e estetizante. E que, alis, foi uma

constante num sctor da produo brasileira da dcada de 50.
O que tornaria pertinente fazer
emergir agora uma discusso sobre escultura contempornea, j que no se
trata aqui de apresentar um "panorama" de obras, ou de fazer um recenseamento de escultores? No se deseja
estimular com o texto qualquer observao acerca da "volta da escultura" (a
esse respeito cf. artigo de Alberto Tassinari, " Resende fecha ciclo de esculturas no Rio", Folha de S. Paulo,
01/02/1988) assim como h algum tempo se falou, equivocadamente, na "volta
da pintura". Ora, a escultura tambm
sempre esteve a... A insero do tema
tem, entretanto, um interesse pontual:
a suposio de que talvez nesse momento a escultura possa dar o xeque-mate
a respeito de algumas questes estiradas ao limite justamente pela pintura
nos ltimos anos: o gesto (codificado?
pardico? energtico? construtivo?); o
espao (topolgico ou emprico? gerado a partir do plano ou absoluto?); a forma (instncia de imagens ou, ao contrrio, na recusa dessa alteridade, lu-

gar abstrato das superfcies ou dos materiais envolvidos no processo do trabalho?).

A escultu ra, encontmndo-se em situao impondervel, oscilando no
campo ampliado de que fala Rosalind
Krauss, atuando a partir de uma espcie de no-lugar, poderia mobilizaramplamente algumas questes cruciais para a discusso do trabalho de arte contemporneo, inclusive as pictricas. A
esse respeito, significativo notar que
os trabalhos de Nuno Ramos recentemente expostos na Galeria Srgio Milliet, no Rio, tenham feito tbula-rasa
de alguns pressupostos da imagematravs do uso de um material ambguo
como a cal, ocupando e ao mesmo tempo sendo como que ocupado pelo espao, que lhe inflige seu peso e suas modulaes- para agora repor a atividade pictrica a partir de uma experincia intransigente com o gesto e a forma. A, a matria pictrica acumulada, depositada exausto no suporte, como a flanquear ao mximo sua
condio de imagem, testar ao mximo essa alteridade que, caso vencida,
passaria a se definir como um corpo.
E talvez esse gesto pretenda isso mes-

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mo: um estado de indiferenciao, em se exasperante artesanalidade de um fique o corpo da pintura seja eqivalen- . lete de argila de cerca de 17m deposite ao corpo do sujeito. Estrdnhamen- tado ao cho, cm instalao recente, ela
te, poder-se-ia dizer que Nuno agord era um registro em negativo da manuaestaria fazendo uma pintura lidade, da sensualidade da matria picescultrica ...
trica. Onde, ento, o lugar da EsculE h ainda o trabalho latentemente tura?
Enfim, esses procedimentos aponpictrico de Carlos Alberto Fajardo, cujo requisito sempre a demarcao de tam para o territrio impondervel de
um lugar, ou melhor, de uma espcie onde opera a escultura contempornea,
de desdobramento planar do espao, o que demonstra que seria um anacrosempre a mitigar a relao vertical que nismo tentar pensar a escultura a paras peas logo desejariam estabelecer tir de uma especificidade ontolgica.
com o olhar. Porque tudo l conver- Dessa maneira, a estratgia pam abortido em superfcie, que vive nessa am- dar a produo contempornea talvez
bigidade entre a condio rgida do seja a de tentar reconhecer o lugar abssuporte, do plano, e a sensualidade po- trato de onde os trabalhos miram a prrosa das espessuras ... A matria, por sua tica da escultura. Levando em conta,
vez, magra, rarefeita, e quando sur- inclusive, que h os que so capazes de
ge, convertida no registro impessoal problematizar alguns de seus pressude um procedimento construtivo. En- postos, sem, no entanto, poderem ser
tretanto, inversamente, tudo a aguar- qefinidos por uma prtica escultrica.
da a matria, os suportes recostados ao E o caso de Waltrcio Caldas, por exemcho so sempre espectantes, algo sem- plo, que instaura um campo muito espre lhes falta e o olho obrigado a con- pecfico de objetos e que, gerando, de
viver na ambigidade insupervel de fato, objetos, paradoxalmente lhes disestar aparentemente diante de fatos de solve o peso, o volume, a matria, a picescultura, mas que no chegam nunca tural idade, embora eles estejam l paa constitu-la. E quando o artista en- ra discutir justamente o peso, o volufrentou a matria na insistente e qua- me, a matria, a picturalidade ...

"Enquanto Flora a Borda Tomba

Magntica de Acleos Zumbidos a Trilha Atapetara Area Ataraxia Pendular Arrepio Marsupial que Mesmo Homindeo Cabia Fcnosos Pelos ao Lbulo
Rastreara Assistncia Fractal Hesitaa Animal de Nquel Vm o Vo Entomolgico Fmea Asculta Cabea Genomas Penetrars". O tmbalho de Tunga- o ttulo acima refere-se ao que foi
apresentado na 19~ Bienal de So Paulo
- uma espcie de laboratrio das
questes que pem em atrito (e cm reao) os atributos da imagem e da matria com os pressupostos da escultura. H um deslocamento, uma comutabilidade incessante entre esses atributos quando defrontados situao-escultura. A matria franca, brutal, avassaladora paradoxalmente reduzida
espessura de uma lmina, de uma imagem, de uma iconografia que entretanto no possui um referente, no fala de
algo exterior ao trabalho. Conta, justamente, a fbula da eterna e infinitesimal decalagem entre a matria e o signo. Ali est o corpo esmagador de algumas toneladas de ferro. Mas j no
; trata-se agora de uma cabeleira. Essa espcie de excessividade imagtica,

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Tungo, moquete de instalao 1987

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que se transmuta sucessivamente numa excessividade matrica, gerada na

indiferenciao do sujeito, das coisas e
do mundo - tudo a se equivale e se
comuta - e mantm o trabalho sempre nesse estado vertiginoso, sem orepouso possvel de um significado, de um
recobrimento perfeito entre iconografia e a matria. Escultura total, excessiva, anti-escultura porque deseja imantar o sujeito, amalgam-lo em seu dispositivo de imagem ou de matria.
C omo tantos outros artistas cuja obra
no necessariamente escultrica relevante para a discusso da escultura,
C ildo M eireles transita num campo limiar, sem que qualquer de seus trabalhos proceda de uma tcnica escultrica. Mas em sua produo a noo de
lugar, pertinente, de um modo ou de
outro, a tantos artistas, talvez adquira
importncia mais decisiva, porque j
contabilizand o, de antemo, o parti-pris
de um lugar que imprecisamente poderia ser definido como sociolgico. Seja ele inespecificam ente o dos cdigos
coletivos ou mais particularmente o da
memria. Essa importnciade lugar
expressa, por exemplo, no desejo de Gildo de criar o territrio preciso de uma
idia, sem passar pela intermediao
dos processos de formalizao, isto ,
"com o menor grau de resduo possvel". Desejo-limite, evidentemente,
porque essa formalizao deve sempre
existir, embora decorrendo do prprio
poder expressivo dos materiais, "sociais", por assim dizer, que o artista emprega. Como no caso de "Desvio para
o Vermelho" (apresentada em 1984 no
MAM-RJ e em 1986 no MAC SP), na
qual a ao de formalizao se d em
situao lim iar, com o alterao dos cdigos perceptivos, desencadeada a partir do estranhamento de pequenos dispositivos cotidianos. Ou em sua recente
instalao motivada pelo tema das misses jesuticas no Rio Grande do Sul,
em que o lugar-no-lugar escultrico
demarcado segundo dois procedimentos: 1) por intermdio do entrecruzamento dramtico de smbolos coletivos - as moedas, os ossos de boi, as
hstias e o vu negro que envolve o trabalho; 2) por intermdi do acmulo
magnificado desses mesmos elementos,

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mas agora com seus atributos de smbolos reagindo sua natureza expressiva de matria: 600 mil moedas, o que
significam 600 mil unidades de metal
glido e inerte; 2 000 mil ossos de boi,
o que significa um estranho corpo de
material orgnico e perecvel; 800 hstias, o que signigica outro estranho corpo de material orgnico, s que, inversamente, purificado, sublimado, de modo que coincide sua intensidade de matria com a de smbolo. O campo de enfrentamento em relao escultura talvez ocorra a, no ponto em que sobre
a matria se imprimem inevitavelmente os signos de sua circulao social ou
coletiva.
O recursos ~os mais crticos dispositivos formais da escultura contempornea desde a produo ps-minimal,
acionados a partir de uma reflexo precisa e pontual da prpria tradio escultrica, no deixam dvidas quanto
natureza do trabalho de Jos Resende como escultura. Em seus ltimos trabalhos, a matria instaura seu prprio
regime de funcionamento. Mas essa
matria que simultaneamente sujeito e predicado das aes desencadeadas, no est, evidentemente, afirmando um atributo de peso ou desejando
estabelecer trocas com o espao. Os materiais postos em reao inscrevem objetivamente sua interveno no real, ativados em sua mais intensa expressividade. E nesse processo, impossvel demarcar contornos: continentes e contedos esto sempre a se reverter um
no outro, sucessivamente. Pois se so
postos em ao o couro e a parafina, por
exemplo, o primeiro (que equivocamente poderia ser tido como suporte)
vai sendo estancado no transcurso do
enrijecimento da parafina. Nessa ao
de resultados no totalmente previsveis na inteligncia construtiva dos trabalhos, a rigor no se poderia falar de
espao, j que as obras, deslocando incessantemente seus contornos, vo como que arregaando-o, sorvendo-o. Em
seu encaminhamento ao reverso doespao, ento, os trabalhos nada refletem,
no precipitam uma membrana de
imagem em superfcie. So de fato um
interior, um negativo em expanso. E
sugam -j pela prpria densidade e

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Cildo Meireles, Misso, misses, ossos, hstias, moedas e fil, 36m2

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porosidade dos materiais toda luz, tudo o que da ordem da luz. O olhar
do espectador. E tambm, numa espcie de empiria negativa, o seu corpo,
que , do ponto de vista do trabalho, a
delimitao de um vazio a ser ocupado.
Se Yole de Freitas de fato no experimentou a convivncia direta com o
movimento neoconcreto, sua obra de
alguma forma o ter contabilizado. Espcie de mapeamento dos deslocamentos do corpo - reatando a artista a suas
experincias anteriores com a dana e
o trabalho do corpo - a obra de Yole
requer a extensividade dctil das superfcies. Ao contrrio do lugar "cego" ( onde a luz sorvida pelos materiais) e absoluto das peas de Resende, essas telas metlicas que a artista vem produzindo, dobradas e tensionadas, devolvem ao corpo a imagem integral de sua
passagem; transluzem. Uma toro

precria mantm-nas estveis, mas parecem ter sido estancadas numa frao
infinitesimal e fortuita de tempo. Sabese assim que nessas dobras e nesse fluir
da luz pelas tramas h um atrs e tambm um entre. Como num antropomorfismo no representacional, eles
resgatam ao corpo sua integralidade,
sem a qual ele no saberia se ver.
"Meus trabalhos roam o mundo".
esse atrito em situao limiar o lugar
da arte no mundo contemporneo. E
tambm: detecta-se seu ruminar infatigvel no movimento invisvel nos corpos parados. Onde quer que esteja, esse lu gar definido por Waltrcio Caldas
poderia talvez ser pensado como o nolugar da escultura contempornea: onde ela seria decididamente desmaterializada a partir de seus atributos de peso e matria, liberada da determinao
da gravidade, e tambm de seus parti-

pris conceituais de no-peso e no-matria ... No se trataria, de forma alguma, de um espao mental da escultura, algo assim como seu campo em negativo, mas da escultura de um espao
mental, convergncia de procedimentos e relaes colocados inauguralmente, no-metafricos, no desdobrados
de um pensamento dado a prion. Suas
peas sustentam-se positivamente no
real e simultaneamente demonstram a
estranha lgica de sua existncia. No
uma simples ironia o fato de que uma
delas, do conjunto apresentado na exposio " Imaginrios Singulares", na
19~ Bienal de So Paulo, chama-se "Escultura". Trata-se de demonstrao de
um pensamento escultrico sem escultura. Esta, em tal situao, seria uma
metfora. Qu'est-ce que la sculpture
contemporaine?
Ora, "Escultura".

Yole de Freitas,
sem ttulo, ferro,

30 X 110 X 40

1986

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