Konzervatorsko-Restauratorski Radovi Na Slici ''Satir I Seljak'' Miroslava Kraljevića I Kopija Kao Edukativni Medij

Diplomski rad
Mirna Meeral
SVEUILITE U ZAGREBU
AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI
ODSJEK ZA KONZERVIRANJE I RESTAURIRANJE UMJETNINA
Mirna Meeral
DIPLOMSKI RAD
Zagreb, rujan 2015.

I
Diplomski rad
Mirna Meeral
SVEUILITE U ZAGREBU
AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI
ODSJEK ZA KONZERVIRANJE I RESTAURIRANJE UMJETNINA
Mirna Meeral
KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKI
RADOVI NA SLICI SATIR I SELJAK
MIROSLAVA KRALJEVIA I KOPIJA KAO
EDUKATIVNI MEDIJ
DIPLOMSKI RAD
Mentorica: izv. prof. mr. art. Tamara Ukrainik

Komentori: izv. prof. dr. sc. Vladan Desnica
pred. mr. sc. Krunoslav Kamenov
Zagreb, rujan 2015

II
Diplomski rad
Mirna Meeral
TEMELJNA DOKUMENTACIJSKA KARTICA

Sveuilite u Zagrebu
Akademija likovnih umjetnosti
Odsjek za konzerviranje i restauriranje umjetnina
Diplomski rad
Smjer: slikarstvo
Podruje: konzerviranje i restauriranje umjetnina
Polje: konzerviranje i restauriranje tefelajnih slika
Opis zahvata: Konzervatorsko-restauratorski radovi

Studentica: Mirna Meeral
Matini broj kandidata: 3285/ R-S
Broj indeksa: 005322

Mentorica: izv. prof. mr. art. Tamara Ukrainik
Komentori: izv. prof. dr. sc. Vladan Desnica
pred. mr. sc. Krunoslav Kamenov
Broj stranica: 230

Broj fotografija: 161
Broj tablica: 9
Broj grafikih priloga: 5
Popisi literature: 72 Popis arhivskih izvora:10 Strune reference: 238
Kljune rijei: Miroslav Kraljevi, Satir i seljak, kopija, Jacob Jordaens, konzervatorskorestauratorski radovi, instrumentalne analize, slikarska tehnologija
Datum obrane: 23. rujan 2015. godine
Povjerenstvo za diplomski ispit:

- izv. prof. mr. art. Andrej Aranicki
- izv. prof. mr. art. Suzana Damiani
- izv. prof. mr. art. Zvjezdana Jembrih
Rad je pohranjen u arhivu Akademije likovnih umjetnosti Sveuilita u Zagrebu, Ilica 85, i na
Odsjeku za konzerviranje i restauriranje umjetnina, Zamenhofova 14, u Zagrebu.
III
Diplomski rad
Mirna Meeral
SAETAK
Diplomski rad Konzervatorsko-restauratorski radovi na slici Satir i seljak Miroslava
Kraljevia i kopija kao edukativni medij predstavlja plod jednogodinjeg rada i intenzivnih
istraivanja kojima se nastojalo proniknuti u sve aspekte slike Satir i seljak, kopije koju je
Miroslav Kraljevi naslikao 1910. godine tijekom svog boravka u Mnchenu. Zbog opsega
istraivanja i pratee dokumentacije konzervatorsko-restauratorskih radova provedenih
tijekom ak. godine 2014./2015., ova pisana radnja je podijeljena na tri vee cjeline.
Prva je cjelina, nazvana Kultura kopije, posveena strunoj terminologiji vezanoj uz
praksu kopiranja, imitiranja i emulacije, s naglaskom na kopiji kao edukativnom sredstvu.
U drugoj cjelini, naslovljenoj Od Antwerpena do Zagreba, su predstavljeni rezultati
opsenih arhivskih i povijesno-umjetnikih istraivanja, koji su rezultirali dosad
najdetaljnijim opisom nastanka i porijekla slike Satir i seljak Jacoba Jordaensa, te
Kraljevieve kopije. Nastanak i porijeklo dviju slika je prouavano u odnosu na prakse
kopiranja i replikacije kroz povijest, koje su u drugoj cjelini i poblie opisane.
Trea i zavrna cjelina u sebi sadri pregled znanstveno-istraivakih i konzervatorskorestauratorskih radova provedenih na kopiji Miroslava Kraljevia. Znanstveno-istraivaki
radovi su bili usredotoeni na prouavanje Kraljevieve slikarske tehnike i materijala koje je
koristio, ali i na tehniku izrade pripadajueg ukrasnog okvira. Brojni konzervatorskorestauratorski radovi provedeni na slici i pripadajuem ukrasnom okviru su paljivo
dokumentirani i opisani.
Kljune rijei: kopiranje tafelajnih slika, Jacob Jordaens, Satir i seljak, Miroslav Kraljevi,
slikarska tehnologija, instrumentalne analize, konzervatorsko-restauratorski radovi
IV
Diplomski rad
Mirna Meeral
SUMMARY
This Master thesis, entitled Conservation and restoration treatments conducted on
painting The Satyr and the Peasant by Miroslav Kraljevi and copy as an educational mean,
is a result of one-year work and extensive research, which was conducted in order to better
understand all the aspects of painting titled The Satyr and the Peasant; a copy painted by
Miroslav Kraljevi in 1910 during his stay in Munich. Due to extent of research and
accompanying documentation of conservation and restoration treatments conducted during
academical year of 2014/2015, this thesis was divided on three main, major parts.
First part, entitled The Culture of Copy, was dedicated to terminology concerning the
practice of copying, imitation and emulation, concurrently highlighting the copy as an
educational mean.
Second part, entitled From Antwerp to Zagreb, embodies outcomes of meticulous
archival and historical research, which resulted in most detailed account of origin and
provenance for both Jacob Jordaens original and Kraljevis copy. The origin and
provenance of two paintings was studied in relation to copying and replication practices,
which were as well described in greater detail.
Third and final part contains overview of scientific researches carried out and
conservation and restoration treatments conducted on Kraljevis copy. Scientific research
aimed not only to study Kraljevis painting technique and materials, but technology and
materials used for manufacture of decorative frame as well. Numerous conservation and
restoration treatments conducted on the painting and the accompanying decorative frame were
carefully documented and described, along with their results.
Keywords: copying of easel paintings, Jacob Jordaens, The Satyr and the Peasant, Miroslav
Kraljevi, painting technology, instrumental analysis, conservation and restoration treatments
Diplomski rad
Mirna Meeral
SADRAJ
SAETAK IV
SUMMARY ...V
UVOD ..................................................................................................................................................... 1
I) KULTURA KOPIJE ............................................................................................................................ 3

1. DEFINICIJA KOPIRANJA, IMITACIJE I EMULACIJE ................................................................. 4
2. KOPIRANJE I KOPIJA KAO EDUKATIVNO SREDSTVO............................................................ 8
3. KULTURA KOPIRANJA ................................................................................................................. 12
II) OD ANTWERPENA DO ZAGREBA ............................................................................................. 16

1. IVOT, KULTURA I UMJETNOST U ANTWERPENU U 17.ST. ............................................... 18
2. IVOT I RAD JACOBA JORDAENSA .......................................................................................... 21
3. SATIR I SELJAK JACOBA JORDAENSA ....................................................................................... 27
3.1. Opis slike .................................................................................................................................... 28
3.2. Literarni izvor ............................................................................................................................. 35
3.3. Zanimljivi ivot jednog originala: Satir i seljak kao ogledni primjer kulture
kopiranja ............................................................................................................................................ 38
3.3.1. Ostale verzije Satira i seljaka: pojam originala, verzije i kopije u radu slikara i njegove
slikarske radionice ........................................................................................................................ 38
3.3.2. Satir i seljak u Dsseldorfskoj galeriji: kopija i reprodukcija kao sredstvo vizualnog
prijenosa informacija u katalozima slika ...................................................................................... 41
3.3.3. Satir i seljak u Staroj Pinakoteci: organizacija prakse kopiranja u sklopu muzeja ............ 44
4. IVOT I RAD MIROSLAVA KRALJEVIA ................................................................................. 50
5. SATIR I SELJAK MIROSLAVA KRALJEVIA ............................................................................. 57
5.1. Miroslav Kraljevi kao kopist u Staroj Pinakoteci ..................................................................... 58
5.1.1. Kopiranje slike Raspeti Krist, nepoznatog autora iz kruga van Dycka ............................... 59
5.1.2. Kopiranje slike Satir i seljak, Jacoba Jordaensa ................................................................ 60
5.2. Kopija Satira i seljaka u sutonu prakse kopiranja: kopija kao praktian izvor znanja i prihoda 63
5.2.1. Poslovanje Miroslava Kraljevia s Antunom Ulrichom ...................................................... 63
5.2.2. Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu i zbirka kopija ................................................... 68
6. HRVATSKI SLIKARI I PRAKSA KOPIRANJA POETKOM 20. ST. ........................................ 73
III) ISTRAIVANJA I KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKI RADOVI NA SLICI SATIR I
SELJAK MIROSLAVA KRALJEVIA I PRIPADAJUEM UKRASNOM OKVIRU ..................... 78
VI
Diplomski rad
Mirna Meeral
1. SLIKA SATIR I SELJAK MIROSLAVA KRALJEVIA ................................................................. 80

1.1. Osnovni podatci o slici Satir i seljak .......................................................................................... 83
1.2. Ikonografski opis slike ............................................................................................................... 84
1.2.1. Usporedba originalnog Satira i seljaka i kopije .................................................................. 87
1.3. Opis ukrasnog okvira.................................................................................................................. 90
1.3.1. Usporedba ukrasnog okvira originalnog Satira i seljaka i ukrasnog okvira kopije ............ 93
2. KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKA ISTRAIVANJA ................................................. 95
2.1. Konzervatorsko-restauratorska istraivanja na slici Satir i seljak .............................................. 96
2.1.1. Stratigrafija slike ................................................................................................................. 96
2.1.2. Zateeno stanje slike i uzroci propadanja ........................................................................ 105
2.1.2. Zateeno stanje slike i uzroci propadanja ......................................................................... 106
2.1.3. Konzervatorsko-restauratorske postavke .......................................................................... 116
2.1.4. Prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih radova na slici .............................. 116
2.2. Konzervatorsko-restauratorska istraivanja na ukrasnom okviru............................................. 118
2.2 1. Stratigrafija ukrasnog okvira ................................................................................................ 118
2.2.2. Zateeno stanje ukrasnog okvira i uzroci propadanja ...................................................... 121
2.2.3. Konzervatorsko-restauratorske postavke .......................................................................... 126
2.2 4. Prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih radova na ukrasnom okviru.......... 126
3. PROVEDENE ANALIZE ............................................................................................................... 128
3.1.Nedestruktivne i destruktivne analize provedene na slici Satir i seljak .................................... 129
3.1.1. Nosilac ............................................................................................................................... 129
3.1.2. Osnova ............................................................................................................................... 130
3.1.3. Slikani sloj ......................................................................................................................... 131
3.1.4. Zavrni sloj ........................................................................................................................ 137
3.2. Destruktivne analize provedene na ukrasnom okviru............................................................... 141
3.2.1. Osnova ............................................................................................................................... 141
3.2.2. Imitacija pozlate ................................................................................................................ 143
3.2.3. Kitane zapune i retu ......................................................................................................... 143
4. KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKI RADOVI .............................................................. 145
4.1. Provedeni konzervatorsko-restauratorski radovi .......................................................................... 146
4.1.1. Dokumentiranje zateenog stanja slike i ukrasnog okvira ................................................ 146
4.1.2. Uklanjanje ukrasnog okvira .............................................................................................. 149
4.2.2. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na slici Satir i seljak ............................ 149
4.2.2.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na licu slike ...................................... 150
4.2 2.3. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na poleini slike Satir i seljak .......... 162
4.2.3. Provedeni konzervatorsko-restauratorski radovi na ukrasnom okviru ............................. 167
VII
Diplomski rad
Mirna Meeral
4.2.3.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na licu ukrasnog okvira ................... 167

4.2.3.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na poleini ukrasnog okvira ............ 176
4. 3. Koriteni materijali ................................................................................................................. 181
4. 4. Utroeno radno vrijeme ........................................................................................................... 185
5. REZULTATI ................................................................................................................................... 187
5.1. Rezultati provedenih radova na slici Satir i seljak ................................................................... 188
5.2. Rezultati provedenih radova na ukrasnom okviru slike Satir i seljak ...................................... 190
5. 3. Rasprava .................................................................................................................................. 192
6. ZAKLJUAK ................................................................................................................................. 194
A) POPIS IZVORA ............................................................................................................................. 197
B) POPIS SLIKOVNIH PRILOGA I TABLICA ............................................................................... 202
C) IZVJEA REZULTATA ISTRAIVANJA ................................................................................ 210
D) GRAFIKI PRILOZI..................................................................................................................... 222
E) IVOTOPIS.................................................................................................................................... 228
F) ZAHVALE...................................................................................................................................... 229
VIII
Diplomski rad
Mirna Meeral
Oponaanje nije samo najiskreniji oblik laskanja ono je najiskreniji oblik uenja.
(Imitation is not just the sincerest form of flattery it's sincerest form of learning.)
G.B. Shaw
IX
Diplomski rad
Mirna Meeral
UVOD
Diplomski rad
Mirna Meeral
Miroslav Kraljevi je tijekom svog kolovanja na Akademiji lijepih umjetnosti u

Mnchenu kopirao sliku poznatog flamanskog baroknog slikara Jacoba Jordaensa. Sliku,
nazvanu Satir i seljak, je po njenom zavretku poslao zagrebakom trgovcu umjetnina,
Antunu Ulrichu, koji ju je po primitku uokvirio u zlatni dekorativni okvir. Danas, stoljee
nakon svog nastanka, slika se nalazi u vlasnitvu Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.
Akademija je Kraljevievu kopiju nabavila poetkom 20. st. za potrebe svoje edukativne
zbirke kopija no, naalost, ona nikada nije posluila svojoj obrazovnoj svrsi. Umjesto toga
bila je izloena u prostoriji vijenice, gdje su desetljea izlaganja praini, prljavtini i
duhanskom dimu ostavila na njoj svoj trag.
Tamni sloj praine i prljavtine je prekrio sliku i pripadajui ukrasni okvir, dok su brojne
ogrebotine i oteenja ozbiljno naruili izgled slike, te izgled i stabilnostokvira. Odlueno je
da se na slici i ukrasnom okviru vrati izvorni izgled, provoenjem opsenih konzervatorskorestauratorskih zahvata, s ciljem uklanjanja svih oteenja i nedostataka.
Provedeni konzervatorsko-restauratorski radovi ine tek djeli ove pisane radnje, iji je
znaajan dio posveen praksi kopiranja i kopiji kao edukativnom mediju. Obrazovna
vrijednos kopije je dugo vremena bila zanemarivana. Kopiranje se, ak i u europskoj kulturi,
jo uvijek obezvrijeuje kao manje vrijedna umjetnika disciplina, dok se u Hrvatskoj ovaj
aspekt umjetnikog stvaralatva u potpunosti zapostavljena. Jedan od ciljeva ove pisanje
radnje jest osvijeivanje o vanosti prakse kopiranja u obrazovanju umjetnika, te
revalorizacija umjetnike, povijesne i dokumentaristike vrijednosti kopija, imitacija i
reprodukcija.
Kako bi se itatelja lake uvelo u svijet kopije i prakse kopiranja, ova pisana radnja
zapoinje s kratkim pregledom strune terminologije i definiranjem razliitih vrsta kopija i
organizacijskih struktura unutar kojih je praksa kopiranja organizirana kroz povijest.
Diplomski rad
Mirna Meeral
Diplomski rad
Mirna Meeral
1. DEFINICIJA KOPIRANJA, IMITACIJE

I EMULACIJE
Diplomski rad
Mirna Meeral
Razumijevanje edukativne prakse kopiranja nije mogue bez prethodnog upoznavanja s

trima najvanijim pojmovima kopiranjem, imitacijom i emulacijom. Pojmovi kopiranje i
imitacija se esto mogu susresti u hrvatskoj literaturi, za razliku od rijetko koritenog i
nedovoljno razjanjenog pojma emulacije. esto se ovi pojmovi krivo tumae kao
istoznanice, iako u stvari oznaavaju razliite, vie-manje precizno definirane pojmove.
Budui da su ovi pojmovi tuice koje su posuene u hrvatski jezik iz drugih europskih jezika,
njihove najire i najdetaljnije definicije se nalaze u Rjeniku stranih rijei Bratoljuba Klaia.
Tako se u njegovom rjeniku nalaze sljedee definicije pojmova:
Kopirati (isp. kopija) 1.) prepisivati, praviti kopiju; 2.) prenes. oponaati, imitirati nekoga,
preuzeti tue osobine; 3.) umnaati, umnoavati1
Kopija (lat. copia zaliha, obilje) 1.) prijepis originala; 2.) tona reprodukcija, imitacija
neega, nekog umjetnikog djela, npr. slike, gravire, kipa (odljevak); 3.) uope neto uinjeno
tono prema uzorku; 4.) fotografski pozitiv, tj. slika izraena iz negativa; pojedini primjerak
snimljenog i umnoenog filma.2
Imitacija (lat. imitari oponaati) 1.) oponaanje, nasljedovanje, podraavanje, oblikovanje
prema nekom uzoru, ugledanje na; 2.) nepravi lik, palik, patvorina, falsifikat, surogat,
kopija, kopiranje, krivotvorenje
Imitirati 1.) oponaati, nasljedovati, povoditi se za kim, majmunisati; 2.) patvoriti,
falsificirati3
Imitat 1.) produkt oponaanja, krivotvorina, patvorina4
Imitator 1.) oponaatelj, podraavalac, povodljivac, epigon5
Emulacija (franc. emulation) 1.) revnovanje, natjecanje, takmienje, ljubomor6
Iako opirne, ove definicije se ne mogu u potpunosti smatrati tonima, jer se, izmeu
ostalog, pojam imitiranja (imitacije) povezuje i izjednaava s pojmovima poput falsificiranja
(falsifikata) i krivotvorenja (krivotvorine), koji sadre negativne konotacije i izravno
impliciraju nezakonite i moralno nedopustive radnje, to nije nuno bit imitacije. Iako
falsifikati i krivotvorine u pravilu nastaju kroz imitiranje neijeg djela, pridavanjem tih
pojmova imitaciji stvara se nepovoljno i iskrivljeno vienje imitacija, pa samim time i
imitatora.
KLAI BRATOLJUB, Rjenik stranih rijei, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1988. str. 738
Ibid., str. 738
3
Ibid., str. 575
4
Ibid., str. 575
5
Ibid., str. 575
6
Ibid., str. 375
2
Diplomski rad
Mirna Meeral
Hrvatski enciklopedijski rjenik Vladmira Ania nudi malo drugaiju definiciju pojmova,
koja izbjegava povezivanje imitacije sa nezakonitim radnjama, ali zato terminu kopije
pridodaje rije plagijat, koja takoer u sebi sadrava negativno znaenje.
U Hrvatskom enciklopedijskom rjeniku Vladimira Ania nalaze se sljedee definicije:
Kopirati 1.) izraditi kopiju; 2.) pejor. nastojati se ponaati kao uzor, original7
Kopija (lat. copia) 1.) izravnim radom kao na originalu i ponavljanjem radnog procesa
dobiveno jednako djelo u granicama tehnikih mogunosti; 2.) ono to je uinjeno prema
uzorku, ali nema njegova izvorna svojstva, plagijat, imitacija, oponaanje8
Imitacija 1.) oponaanje nekog uzora, materija ili izradak to se prikazuje kao neto drugo,
vrednije; 2.) pejor. ono to je uinjeno ili proizvedeno bez kreativnosti ili nadahnua, a
izraeno po uzoru na neto drugo; 3.) meton. proizvod oponaanja, rezultat imitacije,
patvorina9
Imitirati (lat. imitari) 1.) svjesnim nastojanjem initi ono to drugi ini, initi po uzoru na
nekoga10
Imitat 1.) proizvod oponaanja, imitacija; 2.) krivotvorina, patvorina11
Emulacija (lat. aemulari) 1). to nadvladava, nadvladavati to, biti premoniji od ega; 2.)
nadvisiti, nadvisivati, prevladati, prevladavati12
Pregledom strane literature, posebice rjenika specijaliziranih za umjetnost, uoena je
sklonost stranih autora k kraim, ali tonijim opisima navedenih pojmova. ini se kako je
najbolju definiciju kopije ponudio Paul Duro u Groveovom rijeniku umjetnosti (The Grove
Dictionary of Art), gdje definira kopiju kao ''manualno ponavljanje drugog umjetnikog djela,
bez prijetvorne namjere'',13 ime izdvaja kopiju iz sfere krivotvorina, patvorina, plagijata i
falsifikata.
Ukoliko se proui drugi engleski rjenik, Oxford Dictionary A. S. Hornbya, naii e se na
jednako saete i precizne definicije:
Kopija 1) stvar nainjena da nalikuje drugoj; 2) reprodukcija pisma, slike i sl.14
7
ANI VLADIMIR, Hrvatski enciklopedijski rjenik, NovLiber, Zagreb, 2002., str. 623
HRUST NIKOLINA, Zbirka kopija fresaka i starih majstora u zagrebakoj Gliptoteci HAZU, Zagreb, 2003.,
str. 1
9
ANI VLADIMIR, op. cit., str. 481
10
11
12
13
DURO PAUL, Kopija, u: The Grove Dictionary of Art, ur: TURNER JANE, Oxford University Press, Oxford,
1998., str. 830
14
org. Copy. 1.) thing made to be like another. 2.) reproduction of a letter, picture, etc. (izvor: HORNBY A. S.,
Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1986., str. 190)
8
Diplomski rad
Mirna Meeral
Imitirati 1) kopiranje ponaanja drugih, uzimanje za uzor; 2) oponaanje; 3) biti poput ,

nainiti slinost 15
Emulirati 1) pokuavati uraditi jednako dobro ili bolje16
Ovi su pojmovi uli u engleski jezik prvenstveno posredstvom francuskog jezika, a sama
francuska terminologija svoje korijene najvjerojatnije vue izravno iz latinskog jezika. Tako
se u rjeniku francuskog jezika, Noveau petit Larousse illustr, nalaze sljedee definicije
pojmova:
Kopirati 1.) nainiti kopiju; 2) fig. imitirati17
Kopija (lat. copia obilje) - 1.) reprodukcija zapisa; 2.) vjerna reprodukcija ili imitacija
umjetnikog djela, () 4.) fig. imitacija; 5.) osoba koja oponaa drugu osobu.18
Imitacija (lat. imitatio) 1.) radnja imitiranja; 2.) objekt nastao imitacijom; 3.) materijal
nainjen da oponaa skupocijeniji material19
Imitirati (lat. imitari) 1.) initi ili pokuavati uiniti isto to i osoba ili ivotinja; 2.)
ugledati se u model ili uzor; 3.) pokuavati preuzeti stil ili maniru autora, slikara i dr., 4.)
kopirati, krivotvoriti, lano predstaviti20
Emulacija (lat. aemulatio) 1.) stav (ili osjeaj) koji vodi do natjecanja s nekime ili neime21
Usporedbom opisa pojmova iz stranih rijenika s opisima ponuenima u naim
rjenicima dolazi se do zakljuka kako postoji potreba za stvaranjem pojmovnika u kojem bi
se ovi pojmovi precizno definirali u kontekstu umjetnikog stvaralatva.
15
org. Imitate - 1.) copy the behaviour of; take as an example; 2.) mimic; 3.) be like; make likness of (izvor:
HORNBY A. S, op. cit., str. 423)
16
org. Emulate 1.) try to do as well as or better than. (izvor: HORNBY A. S, op. cit., str. 283)
17
org. Copier 1.) faire une copie; 2.) fig. imiter (izvor: AUG CLAUDE, AUG PAUL, Noveau petit
Larousse illustr, Librairie Larousse, Paris, 1938, str. 235)
18
org. Copie (du latin copia abondance) - 1.) reproduction d'un crit; 2.) reproduction, imitation exacte d'un
ouvrage d'art; () 4.) fig. imitation; 5.) personne qui imite une autre. (izvor: Ibid., str. 235)
19
org. Imitation (lat. imitation) 1.) action dimiter; 2.) objet produit en imitan;. 3.) matire ouvre, qui simule
une matire plus riche. (izvor: Ibid., str. 513)
20
org. Imiter (lat. imitari) 1. faire ou sefforcer de faire exactement ce que fait une personne, un animal; 2.
Prendre pour modle, 3. Chercher prendre le style, la manire dun auteur, dun peintre; 4. Copier, contrefaire,
avoir un faux air de (izvor: Ibid., str. 513)
21
org. Emulation (lat. aemulatio) sentiment qui porte rivaliser avec quelq'un ou avec quelque chose. (izvor:
Ibid., str. 345)
Diplomski rad
Mirna Meeral
2. KOPIRANJE I KOPIJA KAO

EDUKATIVNO SREDSTVO
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prema Groveovom rijeniku umjetnosti (The Grove

Dictionary of Art) mogue je razlikovati tri tipa kopija:22
1) kopija kao sredstvo duplikacije/umnaanja
Kopiranje,
replikacija
reprodukcija
su
predstavljale jedine naine biljeenja i distribucije

izgleda nekog objekta (i vizualnih podataka sadranih u
tom djelu) prije izuma fotografije. Tijekom prolosti,
kopija kao je sredstvo umnaanja sluila svojoj svrsi na
razliite naine: kopirane su bile slike i skulpture za
kojima je vladala velika potranja na tritu, nastajale
su brojne kopije ''svetih'' slika iji su naruitelji bili
Crkva ili njeni aristokratski pobornici, raene su verzije
portreta vanih dravnih figura za potrebe politike
promocije, izraivane su grafike reprodukcije slika za
potrebe izrade kataloga slika i jeftinih predloaka koji
Slika 1. Nicholas Hilliard i radionica

(?), Pelikan portret kraljice Elizabete
I, oko 1575. , ulje na panelu, 78,7 x 61
cm, Walker Art Gallery, Liverpool
(fotografija preuzeta s web-stranice
National Portrait Gallery:
http://bit.ly/1EE9msU)
su se prodavali graanima i sl. Brojni umjetnici su

specijalizirali svoje radionice samo za izradu kopija,
verzija i replika.
Dobar primjer kopije kao sredstva duplikacije se
moe pronai u tudorskoj Engleskoj, kada je praksa
kopiranja dinastijskih portreta dosegla svoj vrhunac u
proizvodnji portreta kraljice Elizabete I. Njeni su
portreti, ija je produkcija bila obilno poticana od
strane kraljevskog dvora, sluili kao sredstvo politike
propagande
kroz
koju
je
kraljica,
na
gotovo
ikonografski nain, bila prikazivana kao Kraljica

Djevica - obnoviteljica drave i vladarica vjene i
nepromijenjive ljepote. Vjerojatno najpoznatiji portreti
Elizabete I, tzv. Pelikan portret (Slika 1.) i Feniks
portret (Slika 2.), su odlini primjeri verzija
Slika 2. Nicholas Hilliard i radionica

(?), Feniks portret kraljice Elizabete I,
oko 1575., ulje na panelu, 78,7 x 61
cm, National Portrait Gallery, London
(fotografija preuzeta s web-stranice
Wikipedia: http://bit.ly/1Ndi587 )
22
DURO PAUL, Kopija, u: The Grove Dictionary of Art, ur: TURNER JANE, Oxford University Press, Oxford,
1998., str. 830
Diplomski rad
Mirna Meeral
dinastijskih portreta. Portreti se povezuju sa slikarskom radionicom poznatog portretisa

Nicholasa Hilliarda, jednog od rijetkih slikara kojem je kraljica osobno pozirala. U sluaju
Pelikanova i Feniksova portreta ne radi se o dvijema identinim kopijama, ve verzijama
nastalima prema zajednikom predloku,23 koje se pridravaju iste, no zrcaljene kompozicije,
i sadre upeatljive promijename u detaljima odjee i nakita.24
2) kopija kao sredstvo u umjetnikom obrazovanju
Umjetnici su od pamtivijeka imitirali svoje prethodnike, a ponekad i suvremenike, u
pokuaju upijanja njihova znanja i vjetina. Kopiranje, imitacija i emulacija su postali
sastavnim djelom obrazovanja mladog umjetnika jo u doba renesanse, i bili su cijenjeni kao
nezamijenjivi dio umjetnikova obrazovanja sve do pred kraj 19. st. Da bi se neka kopija
definirala kao edukativna kopija, potrebno je, prije svega, razmotriti s kojom je namjerom
nastala. Kopist je, kopirajui, morao spoznati nain rada kopiranog umjetnika i, po
mogunosti, popraviti i poboljati vlastite umjetnike sposobnosti.
Kopija Satira i seljaka Jacoba Jordaensa, koju je 1910. godine naslikao Miroslav
Kraljevi,25 i koja je sredinja tema ove radnje, predstavlja odlian primjer edukativne kopije.
Kopija je bila nastala tijekom Kraljevieva kolovanja u Mnchenu, u sklopu
samoorganizirane prakse kopiranja u Staroj Pinakoteci, a o njenom edukativnom znaaju
posveen je drugi dio ove pisane radnje, naslovljen Od Antwerpena do Zagreba.
3) kopija kao poetna toka za stvaranje drugog umjetnikog djela
Ove vrste kopija su esto nazivane i ''umjetnike kopije''. Od prethodno navedenih vrsta
kopija ''umjetnike kopije'' se razlikuju po tome to nisu imale praktinu svrhu ili namjenu,
odnosno, njihov nastanak nije bio odreen niti potrebama trita niti potrebom za edukacijom
umjetnika koji ih je stvorio. Kroz postupak imitacije, ali jo ee emulacije, kopist nastoji
stvoriti novo umjetniko djelo koje se moe zvati njegovim. Kopisti su rijee preuzimali
itave kompozicije, a ee samo neke elemente slike, poput lika ili motiva koji im se uinio
zanimljivim.
Kao odlian primjer mogu posluiti brojne umjetnike kopije Vincenta van Gogha, koje
su nastajale po uzoru na autore poput japanskog drvorezbara Hiroshigea i Keisaia Eisena,
23
Izvornik koji je sluio kao osnova za daljnje verzije je bio nazvan ''primo'' verzijom.
PLENDER SOPHIE, SALTMARSH POLLY, Calling authenticity into question: investigating the production
of versions and copies in Tudor portraiture, u: Authenticity and Replication: the Real Thing in Art and
Conservation, ur: GORDON REBECCA, HERMENS ERMA, LENNARD FRANCES, Archetype Publications,
London, 2014., str., 146
25
HORVAT PINTARI VERA, Miroslav Kraljevi, GLOBUS, Zagreb,1985., str. 282
24
10
Diplomski rad
Mirna Meeral
francuske umjetnike Honora Daumiera, Gustava

Dora i Eugnea Delacroixa,
te sjevernjake
Rembrandta van Rijna i Jacoba Jordaensa. Van

Gogh je najvie kopirao djela Jean-Franoisea
Milleta (Slika 3.), koja su mu (kao i djela drugih,
ve navedenih umjetnika) bila dostupna kroz
litografije, reprodukcije i drvoreze koje mu je brat
Theo slao iz Pariza.26 Van Gogh u svojim kopijama
nije imitirao Milletov nain rada, ve je kroz
emulaciju u njih unio osobni slikarski izriaj i to
Slika 3. Jean-Francois Millet, Popodnevni

odmor, 1866., pastel i crna kreda na papiru, 29,2
x 41,9 cm, Museum of Finer Arts, Boston
(fotografija preuzeta s web-stranice Museum of
Fine Art Boston: http://bit.ly/1QfrEBa)
do te mjere da se slika, takorei, vie nije mogla

smatrati kopijom, ve joj bolje pristaje naziv
''raeno po uzoru na'' ili ' raeno prema''. Njegova
slika Popodnevni odmor (Slika 5.) je nastala prema
drvorezu Jacquesa Adriena Laviella (Slika 6.), koji
se u obliku tiskane reprodukcije pojavljivao u
onodobnim tjednicima i asopisima.
Slikari nisu nuno kopirali cijelu kompoziciju
neijeg djela kako bi stvorili vlastito preuzimati
su se mogli i samo likovi, pojedini predmeti,
ambijenti (interijeri i eksterijeri) ili motivi.
Slika 4. Jacques Adrien Lavielle, Odmor,

1873., drvorez (nastao prema slici JeanFranoisea Milleta),
nepoznate dimenzije,
(fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia:
http://bit.ly/1POlwQm)
Slika 5. Vincent van Gogh, Podne ili Odmor,

(kopija nastala prema drvorezu Jacquesa Adriena
Laviella), 1890., ulje na platnu, 73 x 91 cm,
Muse d'Orsay, Pariz (fotografija preuzeta s
web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1EE8HHV)
26
WALTHER F. INIGO, Van Gogh, Taschen, Kln, 2006., str. 75
11
Diplomski rad
Mirna Meeral
3. KULTURA KOPIRANJA
12
Diplomski rad
Mirna Meeral
U razliitim razdobljima i kulturama edukativna kopija, imitacija i emulacija su

funkcionirale u sklopu odreenih organizacijskih struktura. Prouavanjem prakse kopiranja
kroz povijest moe se ustvrditi kako su kopisti najee djelovali unutar etiri glavna sustava
ureenja, koja su esto bila i blisko povezana i meusobno ovisna. Prema organizaciji,
edukativnu praksu kopiranja se stoga moe podijeliti na:
1) praksa kopiranja organizirana od strane umjetnika praksa kopiranja koju su
provodili profesionalni i amaterski umjetnici, a koju su organizirali prema vlastitim
sposobnostima, mogunostima i eljama. Osobe koje su eljele unaprijediti svoje slikarsko
umijee su uvijek mogle prionuti na kopiranje, imitiranje i emuliranje, a kao poticaj i uzori su
im, uz originalna djela umjetnika, sluile i brojne reprodukcije i knjige predloaka. Kopiranje
se provodilo ''u slobodno vrijeme'' i nije bilo povezano s kopiranjem u radionicama ili
edukativnim institucijama, ali je stoga bilo najee blisko povezano s praksom kopiranja u
muzejima i galerijama. Profesionalni i amaterski umjetnici i kopisti su upravo u sklopu ovih
institucija pronalazili modele za kojima su se povodili. Tijekom 18. i 19. st. veliki udio
ovakvih kopista su predstavljali aristokrati i pripadnici vieg drutvenog sloja (to je
ukljuivalo i ene) koji su vrijeme kratili kopirajui omiljenog slikara u oblinoj galeriji.
2) praksu kopiranja u slikarskim radionicama praksa edukativnog kopiranja u slikarskim
radionicama je zapoeta u renesansi27 i odrala se sve do 19. st., kada radionice polagano
uzmiu pred akademijama i umjetnikim kolama. Kroz razdoblje renesanse naunici su
upijali znanje kopirajui djela svog uitelja, te imitirajui njegov stil dok su oslikavali manje
vane dijelove majstorove slike. Edukativna kopija je stoga esto bila blisko povezana s
kopijom kao sredstvom umnaanje; kopije, replike i verzije na kojima su naunici vjebali
svoju ruku su esto bile izvoene prema narudbi i po svom su se zavretku prodavale kupcu.
Ta se praksa odrala i kroz barok, dok se u razdoblju klasicizma i romantizma u obrazovanje
naunika polagano uvodi i kopiranje u muzejima i galerijama. Tako je, npr. Jean-Auguste
Dominique Ingres poticao svoje naunike da nakon zavretka radnog dana u radionici odlaze
u Louvreu i kopiraju Raffaela.
27
Kopiranje kao proces umnaanja je bio prisutan i u umjetnikim radionicama iz ranijih razdoblja povijesti
umjetnosti (npr. romanika, gotika) no tek u renesansi nalazimo na pisane izvore koji izriito spominju i
definiraju kopiju kao nain edukacije umjetnika bilo samoorganizirane edukacije ili u sklopu radionice. Uloga
ovih kopija nije bila puko umnaanje djela, kao to je to, najvjerojatnije, bio sluaj tijekom romanike i gotike.
13
Diplomski rad
Mirna Meeral
3) akademski organiziranu praksu kopiranja

praksa kopiranja organizirana u sklopu umjetnikih
akademija ili kola slikanja i crtanja. Kopiranje se
moglo provoditi na samoj Akademiji ili koli, gdje
su kao objekti kopiranja najee sluili predloci i
knjige predloaka, originalna djela u posjedu
institucije ili kopije koje su se nalazile u sklopu
zbirke kopija. Takav je bio sluaj i sa British Slika 6. Rudolph Ackermann, The British
Institution, koja je organizirala izlobe djela starih
majstora i njihovih kopija, s namjerom da ih mladi
studenti kopiraju (Slika 6.)
Institution (Pall Mall), 1808., bojana grafika

i akvatinta, 26,9 x 33,5 cm, National Portrait
Gallery, London (fotografija preuzeta s webstranice Wikipedija: http://bit.ly/1KdQgJh)
esto je u sklopu predmeta kopiranja nastava

bila organizirana u oblinjem muzeju ili galeriji.
Praksa kopiranja se javila usporedno s uspostavom
prvih akademija, te je opstala sve do poetka 20. st.,
kada ju veina obrazovnih institucija mijenja za
slikanje i crtanje prema ivom modelu. Posljednjih
godina, pod utjecajem revalorizacije Starih Majstora
i njihovih slikarskih tehnika, praksa kopiranja na
akademijama ponovno oivljava.
4) praksu kopiranja organiziranu u muzejima i
Slika 7. Karl Louis Preusser Galerija u

Dresden, 1881., ulje na platnu, 68 x 78,
Galerie Neue Meister, Dresden (fotografija
preuzeta s web-stranice Wikipedija:
http://bit.ly/1V1MG84)
galerijama praksa kopiranja u muzejima i

galerijama je blisko povezana sa prethodne tri toke.
Kopiranje je bilo doputeno i organizirano u veini
veih i poznatijih muzeja i galerija (Slika 7 i Slika
8.) tijekom 18. i 19. st., s time da su kopirati mogli
samostalni umjetnici i studenti van nastave kopiranja
(samoorganizirana praksa kopiranja), naunici iz
slikarskih radionica koje su majstori poticali na
kopiranje u muzejima (praksa kopiranja u slikarskim
radionicama), te studenti u sklopu nastave kopiranja,
Slika 8. Winslow Homer, Studenti

umjetnosti i kopisti u galeriji Louvre, 1868.,
drvorez, 23,3 x 35,2 cm (fotografija preuzeta
sa web-stranice Brooklyn Museuma:
http://bit.ly/1LTERil )
14
Diplomski rad
Mirna Meeral
organizirane od strane akademije ili umjetnike kole (akademski organizirana praksa

kopiranja). Tek se u novijoj povijesti biljee sluajevi organizacije kopiranja nevezani uz
prethodne tri toke. Radi se o marketinki potaknutom trendu unajmljivanja kopista za rad u
muzejima, iji je glavni cilj privlaenje veeg broja posjetitelja i njihova bolja edukacija o
izloenim slikama. Zamijeeno je da posjetitelji muzeja pokazuju vei interest za originalne
slike ukoliko ih kopist kopira, te da se upravo kopistima obraaju za sve informacije vezane
uz povijesno-umjetnike ili tehniko-tehnoloke aspekte originala i kopije.28 U ovakvim
sluajevima, kopist nije samo osoba koja se educira, ve vri i ulogu edukatora. Iako je
tijekom 20. st. kopiranje u muzejima gotovo u potpunosti iseznulo, muzeji sadanjice ponovo
otvaraju svoja vrata akademskim i amaterskim kopistima te organiziraju satove kopiranja,
esto i bez novane naknade.
28
NEWSOM Y. BARBARA, SILVER Z. ADELE, The Art Museum as Educator, University of California Press,
Los Angeles, 1978., str. 573
15
Diplomski rad
Mirna Meeral
16
Diplomski rad
Mirna Meeral
Drugi dio ovog pisanog rada je rezultat opirnih arhivskih istraivanja i nastojanja da se detaljnije istrai i
objasni postojanje slike Satir i seljak. Pri tome se ne misli samo na kopiju koju je Miroslav Kraljevi naslikao
1910. godine, ve i na originalno djelo Jacoba Jordaensa koje je posluilo kao inspiracija naem umjetniku.
Istraivana je povijest i porijeklo i originalnog i kopiranog Satira i seljaka; od njihova nastanka pa sve do
dananjeg dana. ivoti su to dviju slika koje savreno predouju sve aspekte kopije kao obrazovnog sredstva
od kopija i verzija nastalih u studiju samog slikara, preko kopija nastalih za potrebe stvaranja edukativnih
kataloga slika, pa sve do prakse kopiranja u muzejima i stvaranja ''muzeja'' ili ''zbirki kopija'' na likovnim
akademijama. Ono to je u prethodnom dijelu bilo teoretski obraeno i prikazano, sada e se pokazati praktino
primijenjivim na samo dvijema slikama.
Uzbudljivo putovanje zapoinje u 17. stoljeu u Antwerpenu, jednom od glavnih umjetnikih sredita
sjeverne Europe u doba baroka, a zavrava u 21. stoljeu, u vijenici Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.
Pritom e se doznati odgovori na neka od sljedeih zanimljivih pitanja:
Kako je nastala slika Satir i seljak Jacoba Jordaensa?
Koji literarni izvor je posluio kao nadahnue pri njenom stvaranju?
Koliko verzija Satira i seljaka postoji i kakvu ulogu u stvaralatvu Jacoba Jordaensa ima
repliciranje tema, motiva i likova?
Kakvu ulogu je imalo kopiranje u stvaranju ranih kataloga slika?
Kako je bila organizirana praksa kopiranja u Staroj Pinakoteci?
S kojom namjerom i kako je Miroslav Kraljevi kopirao Jordaensovu sliku?
Koju ulogu je Kraljevieva slika imala u stvaranju zbirke kopija, nastale u sklopu Akademije
likovnih umjetnosti?
17
Diplomski rad
Mirna Meeral
1. IVOT, KULTURA I UMJETNOST U

ANTWERPENU U 17.ST.
18
Diplomski rad
Mirna Meeral
S otkriem Novog Svijeta, teite se prebacilo s mediteranskih luka na luke zapadne

Europe: Antwerpen je bio jedan od tih lukih gradova. Mediteranski putevi su izgubili na
vanosti, a Antwerpen se nalazio na povoljnom prometnom poloaju koji je omoguio
trgovanjem dragocjenom robom poput svile i zaina s Istoka, ita s baltikih prostora te vune
iz Engleske. Antwerpen je bio grad s najveom stopom rasta u Europi te novo financijsko i
gospodarsko sredite zapadnog svijeta. U razdoblju izmeu 1510. i 1569. broj stanovnika se
gotovo udvostruio i iznosio je 89 000.29 Vjeruje se da je oko 1560. u Antwerpenu radilo oko
169 pekara, 78 mesara i ak 360 umjetnika to znai da je na svakih 250 graana dolazio
jedan slikar. Albrecht Drer, prilikom svog posjeta gradu 1520., biljei u svom dnevniku da je
ak i u skromnim graanskim kuama bilo slika i gravira. Proizvodnja i prodaja umjetnikih
djela su bile veoma razvijene, ali i podlone ekonomskim krizama.30
Od gotovo 90 000 stanovnika oko tisuu je bilo stranaca, koji su govorili razliitim
jezicima i imali drugaije obiaje od lokalnog stanovnitva. Meutim, okolina je njegovala
toleranciju, raznolikost i slobodu te je bila podlona prihvaanju novih ideja. Firentinac
Lodovico Guicciardini je prozvao grad ''zajednikom domovinom svih kranskih naroda'',
tvrdei da se ovdje mogu upoznati svi obiaji ove ''polovice svijeta''; bio je to grad koji se
zalagao za novosti i reforme pa tako i za protestantizam.
U to doba, nizozemske su provincije bile pod vlau panjolske kraljevske obitelji, koja je
njegovala katoliku vjeru i njene vrijednosti, te bila zakleti neprijatelj protestantizma. Ve je
kralj Karlo V ulagao velike napore da suzbije protestantizam, te je objavljivao obavijesti u
kojima se luteranima i anabaptistima prijetilo surovim kaznama. Uistinu, krvavo kanjavanje
se i provodilo, te su mnogi pripadnici neeljene vjere bili slani na lomae, a ak i kada bi se
odrekli svoje vjere mukarci su mogli zavriti odsijeene glave, a ene sahranjene ive.31
Godine 1569. Nizozemci su se otvoreno pobunili protiv panjolske strahovlade. Ovakva
politika situacija je dovela do ekonomskog oslabljivanja i propasti Antwerpena, te je bacila
nizozemske pokrajine u razdoblje previranja, nestabilnosti i krvoprolia, koje e kasnije biti
poznatije pod nazivom Osamdesetogodinji rat. Antwepen je 1585., nakon brojnih nemira,
pao u ruke Filipa II od panjolske i njegove vojske. Kao posljedica migracija iz preteito
katolikih pokrajina June Nizozemske, do listopada 1586. godine populacija Antwerpena je
29
HAGEN ROSE-MARIE, HAGEN RAINER, Bruegel, Taschen, Kln, 2007., str. 15

BIANCONI PIERO, Bruegel, Izdavaki zavod Jugoslavija, Beograd, 1981., str. 17
31
BIANCONI PIERO, op. cit. str. 18
30
19
Diplomski rad
Mirna Meeral
spala s 80 000 na oko 48,800.32 No, ve poetkom 17.

st. ekonomska situacija se poela poboljavati i pod
utjecajem protureformacije zapoeta je velika obnova
antwerpenskog kulturnog i umjetnikog ivota. Gradile
su se nove crkve, a stare su obnavljane u duhu baroka,
dok su gradske tiskare cvale zbog brojnih narudbi
religioznih knjiga i grafikih otisaka. (Slika 9.)
Godine 1609. zavrilo je prvih 40 godina rata, a
zapoelo je razdoblje poznato kao Dvanaestogodinje
primirje. Bilo je to razodblje vladavine nadvojvode
Alberta od Austrije i njegove ene Isabelle, ki Filipa II,
koja je trajalo sve do 1621. godine. Ovo razdoblje mira
Slika 9. Nepoznati autor, Tiskara u 17. st.,
je dovelo do revitalizacije trgovine, posebice luksuznom ilustracija, nepoznata godina (preuzeto sa

robom kao to su svila i tapiserije, skupocijeno web-stranice Statenbijbel Museum:
pokustvo i nakit.33 Obrada dijamanata, ostalog dragog
http://bit.ly/1ieQnL5)
kamenja te dragocijenih metala je takoer bila na visokoj cijeni, a priljev novog kapitala se
odrazio i na poveanu potranju za umjetnikim djelima, posebice tafelajnim slikama.
Potrebama trita su udovoljavale brojne slikarske radionice, na ijem su elu bili vrsni
slikarski majstori, poput Petera Paula Rubensa, Anthonisa van Dycka i Jacoba Jordaensa.
Procijenjuje se da je tijekom 17. st. samo na podruju Nizozemske Republike
proizvedeno oko 4 i pol milijuna djela, od kojih je veina bila namijenjena za slobodno trite,
tj. nisu imali nrauitelja. Vrhunac masovne produkcije djela je postignut oko 1650. godine,
kada je u dravi djelovalo izmeu 650 i 750 slikara, koji su u svojim radionicama u velikim
koliinama, izmeu ostalog, stvarali i brojne kopije, verzije, replike, anr-scene, pejsae,
mrtve prirode, tronie i dozijnwerke34 namjenjene slobodnoj prodaji.35
32
KIRBY JO, The Painters Trade Seventeenth Century: Theory and Practice, u: National Gallery Technical
Bulletin: Painting in Antwerp and London: Rubens and van Dyck, ur: ROY ASHOK, Bass Printers Limited,
Hampshire, 1999., str. 5
33
KIRBY JO, op. cit. str. 5
34
niz. djela koja su se jeftino prodavala po veliini, odnosno metru kvadratnom
35
VAN DER VEEN JAAF, By his own hand: the valuation of autograph paintings in the 17 th century, u:A
Corpus of Rembrandt Paintings IV: Self- Portraits, ur: VAN DE WETERING ERNST, Springer Science
&Business Media, 2007., str. 5
20
Diplomski rad
Mirna Meeral
2. IVOT I RAD JACOBA JORDAENSA
21
Diplomski rad
Mirna Meeral
Jacob Jordaens (Slika 10.) se, uz Petera Paula

Rubensa
Anthonisa
van
Dycka,
smatra
najznaajnijim antwerpenskim slikarom 17.stoljea.36

Ovaj ''antwerpenski trio'', kako ih se esto naziva,
svojim je radom parirao velikim amsterdamskim
umjetnicima tog doba, kao to su Rembrandt i
Vermeer. Za razliku od svojih protestantskih parnjaka,
koji su teili neto smirenijem aspektu baroknog
izriaja, radove trojice antwerpenskih umjetnika je
odlikovala raskonost, dinaminost i bogati kolorit.
Jordaensov opus (i opus njegove slikarske radionice!)
je iznimno bogat i raznovrsan; obradio je gotovo sve od religioznih, mitolokih i anr scena, preko
pojedinanih i obiteljskih portreta, pa sve do velikih
alegorijskih i povijesnih kompozicija, a osim u
slikarstvu istaknuo se i kao dizajner tapiserija,
Slika 10. Jacob Jordaens, Autoportret,

nepoznata godina, ulje na platnu, 56 x 46
cm, privatna zbirka (fotografija preuzeta
s web-stranice Wikipedia:
http://bit.ly/1NuS1Uy )
dekorater i grafiar.
Za razliku od Rubensa i van Dycka, nikada nije putovao u inozemstvo u potrazi za
zaposlenjem i nije poduzimao Grand Tour putovanja u Italiju, koja su bila uobiajena za
obrazovane flamanske slikare. Ipak, na njegovo su slikarstvo, osim njegovih suvremenika,
Rubensa i Breughela, znatno utjecali upravo talijanske majstori: Jacopo Bassano, Paola
Veronese i Caravaggio.37 Njihova su djela, koja su se odlikovala snanim chiaroscurom i
verizmom, nala put do Jordaensa preko grafika, reprodukcija, kopija i ponekog originala.
Jordaensov stil je stoga predstavljao hrabru mjeavinu tenebrizma, caravaggiovskog verizma i
raskonosti flamanskog baroka, zbog ega je njegovo slikarstvo esto okarakterizirano od
strane kritiara kao ''vulgarno'' i ''manje profinjeno od Rubensovog.'' Meutim, ivopisnost i
originalnost Jordaensova djela se ne moe opovrgnuti, kao ni injenica da je bojama
majstorski ovladao, zbog ega je navodno uzrokovao zavist i kod velikog Rubensa.
36
SKUPINA AUTORA, Jacob Jordaens, Enciklopedija likovnih umjetnosti., 3. Svezak (Inj-Portl), Naklada
Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb, 1964., str. 89
37
D'HULST R.A., Jacob Jordaens, Mercatorfonds N.V, Antwerpen, 1982., str. 23
22
Diplomski rad
Mirna Meeral
O Jacobu Jordaensu se ponajvie doznaje iz sauvanih arhivskih dokumenata, koji

omoguavaju uvid u cjelokupan tijek njegova ivota, s iznimkom nekolicine kratkih
putovanja u inozemstvo i druge dijelove Nizozemske.
Jacob Jordaens i Barbara van Wolschaten, Jacobovi roditelji, su porijeklom bili iz
Antwerpena, te su se u njemu oenili, ivjeli i radili. Jacob Joardens je roen 19. svibnja
1593. godine, kao prvi od jedanaestero djece, a registar krtenja u crkvi Notre-Dame kao
datum njegova krtenja biljei 20. svibanj 1593. godine. Tijekom narednih godina obitelj e
se poveati za jo dva sina i ak osam keri od kojih e dvije, zahvaljujui duboko usaenoj
religioznom odgoju, postati beguine38, dok e jedan sin ui u redove augustinaca. Obitelj
Jordaens je stanovala u kui zvanoj Het Paradijs (Raj) u ulici Hoogstraat (Visoka ulica), u
jednoj
od
najprominentnijih
antverpenskih
etvrti,
gdje
je
Jordaensov
otac,
''sargierverkoopen'',39 ujedno posjedovao i trgovinu platnima i skupocijenim tkaninama.40

U dobi od 14 godina, 1607. godine, odlazi u atelje priznatog antwerpenskog slikara
Adama Noorta, kod kojeg se neko kolovao i mladi Peter Rubens.41 Tijekom svog
osmogodinjeg naukovanja kod Adama Noorta mladi je Jordaens esto boravio u majstorovoj
kui te se zbliio sa obitelji svog uitelja, a posebice s njegovom mlaom keri, Catherinom, s
kojom e se kasnije i oeniti. Godine 1615., na kraju svog naukovanja, Jordaens je u dobi od
dvadeset i dvije godine upisan u registre Gilde sv. Luke kao waterschildera, tj. akvarelist.42
O formalnom obrazovanju Jacoba Jordaensa ne postoji mnogo podataka, iako moemo
pretpostaviti da je ono bilo u skladu sa visokim drutvenim statusom njegove obitelji. Poznato
je da je Jordaens bio dobro upoznati sa djelima religiozne i mitoloke tematike, te da je
posjedovao dobro znanje francuskog jezika i francuske knjievnosti.43 Njegov odgoj,
obrazovanje i osobni knjievni ukus se uvelike reflektiraju u njegovim djelima, posebice
onima koja nisu raena po narudbi. U njima se esto, osim njegova obrazovanja, odrava i
njegov drutveni i obiteljski status. Brojni obiteljski portreti, te upotreba lanova obitelji kao
38
Beguine su bile duboko religiozne ene koje su ivot posvetile samoi, molitvi i dobrim djelima, bez
slubenog ulaska u redove i polaganja zavjeta. Nisu primale crkvene plae ve su ivjele od svoga rada, koji se
veinom sastojao od fizikih poslova ili poduavanja djece. Zaetak beguina se moe datirati u poetak 12. st.,
na podruju nizozemskih pokrajina. (izvor:)
39
niz. trgovac platnima
40
D'HULST R.A., op. cit., str. 16
41
Izmeu ostalog, smatra se da je Rubens uio i od majstora Tobiasa Verhaechta i Otta van Veena. Meutim, za
ovo ve ustaljeno uvjerenje o njegovom naukovanju ne postoji vrst dokaz u obliku spominjaja njegova imena u
popisu naunika u registru Gilde sv. Luke. Rubensovo ime nalazimo u registru tek 1598. godine, kada je
proglaen slobodnim majstorom. (izvor: KIRBY JO, op. cit. str. 7)
42
DHULST R.A., op. cit., str. 18
43
D HULST R.A., op. cit., str. 17
23
Diplomski rad
Mirna Meeral
modela na drugim djelima, svjedoe o tome kako je obitelj predstavljala vaan dio
Jordaensovog ivota.
Nedugo nakon to je 1616. godine stupio u brak s keri svoga uitelja, Catherinom,
Jordaens je dobio svoje prvo dijete. Kerka, roena 26. lipnja 1617. godine i nazvana
Elizabeth,44 predstavljati e izvor inspiracije svom ocu, te e se pojavljivati na mnogim
njegovim radovima. Uskoro su uslijedila i druga djeca: sin Jacob, roen 2. srpnja 1625.
godine, i ker Anna Catharina, roena 23. listopada 1629. godine. 45
U drutvenim krugovima Antwerpena, Jordaens je bio veoma cijenjen, pa je ve 1621.
Godine, u dobi od 28 godina bio predloen za dekana gilde sv. Luke. Jordaens je izbjegavao
prihvatiti poloaj dekana, koji je sa sobom tih godina nosio brojne nepogodnosti, budui da se
gilda sv. Luke nalazila u velikim financijskim dugovima.46 Jordaens, iji je posao cvijetao, se
zasigurno nije elio zamarati problemima koji su stvorili prethodni dekani, ve je posvetio
svoje vrijeme stvaranju svojih prvih remek-djela.
Tako u ranijim godinama njegova stvaralatva, izmeu 1619. i 1627. godine, nastaju
brojne mitoloke i alegorijske scene, poput tovanja Pomone (Slika 11.), dvije verzije
Meleagera i Atlante, te vie verzija Satira i seljaka.47 U stvaranju brojnih djela pomagala mu
je vlastita slikarska radionica, koja je djelovala u atelieru u neposrednoj blizini njegove kue u
Hoogstraatu. Za razliku od Rubensove radionice, u kojoj se nikada nije ponavljala jedna te
ista kompozicija, Jordaensova radionica je masovno proizvodila kopije, verzije i replike
najpopularnijih tema, kao to su Satir i seljak, Kralj pije i Kako stari pjevaju, tako mladi
sviraju. (Slika 12.)
48
Jordaensov status kao slikara i njegova financijska stabilnost su se
uvelike oslanjale na ovakvu vrst produkcije, iji su krajnji produkti uvijek lako nalazili kupce.
Sudei prema kvaliteti i obujmu nastalih slika, Jordaensova radionica je bila dobro
organizirana, no o njenom se djelovanju i ustrojstvu malo toga zna. Poznato je da je 1641
.godine u svojoj radionici imao 6 naunika, te da je u razdoblju izmeu 1646. i 1647. godine
unovaio 6 novih,49 no o njihovim se ivotima ne zna mnogo, budui da nisu stasali u
znaajne umjetnike.
Nakon smrti Rubensa, 1640. godine, i van Dycka, 1641. godine, Jordaens je postao
najtraeniji flamanski slikar, a brojne narudbe su uzrokovale veliko optereenje 50ogodinjem slikaru. Stoga naunici i pomonici u njegovoj radionici preuzimaju sve vee
44

D'HULST R.A., op. cit. str. 23
46
ROOSES MAX, Jacob Jordaens: His Life and Work, J. M. Dent&Co., London, 1908, str. 37
47
ROOSES MAX, op. cit. str. 34
48
49
ROOSES MAX, op. cit., str. 122
45
24
Diplomski rad
zadatke
Mirna Meeral
prilikom
slikanja
naruenog
djela.
Zabiljeeno je da je Jordaens znao samo skicirati

obrise nekog djela i ostaviti ga na milost i nemilost
svojoj radionici; tek bi pred sam kraj sliku dovrio s
nekoliko poteza kistom. Na Jordaensovu sreu,
uenici koje je zapoljavao su solidno imitirali stil
svog uitelja, te pad u kvaliteti radova nije bio
zamjetan u tolikoj mjeri da sprijei daljnje narudbe.
Uostalom,
Jordaens
je
cijene
svojih
radova
prilagoavao ovisno o udjelu koji su pomonici
Slika 11. Jacob Jordaens, tovanje

Pomone, 1623., ulje na platnu, 180 x 241
cm, Musee Royaux des Beaux-Arts,
Bruxelles (fotografija preuzeta sa webstranice Wikipedija: http://bit.ly/1iF7c2o )
imali u stvaranju rada, pa se njegovi klijenti nisu

mogli smatrati prevarenima.50
Takav je sluaj bio i 1648. godine, kada je
Jordaens preuzeo narudbu za 35 slika, neutvrene
tematike, koje su trebale sluiti za ureenje stropa
dvorca d'Upsala.51 Naruitelj ove narudbe je
najvjerojatnije bila ekscentrina kraljica Christina od
vedske, no sama narudba je bila predana preko
Johana-Philipsa Silvercrona, njenog agenta. U
potpisanom ugovoru o izvedbi slika bilo je
Slika 12. Jacob Jordaens, Kako stari

pjevaju tako mladi sviraju, 1638. ulje na
platnu, nepoznate dimenzije, Louvre, Paris
(fotografija preuzeta sa web-stranice
Wikipedija: http://bit.ly/1F8xfZW)
naznaeno kako e slike biti ''dobro i domiljato

naslikane, djelomino od njega, a djelomino od
drugih, kako e ve odgovarati Jordaensu. A ono to
su naslikali drugi duan je preslikati na nain da
moe proi pod njegov, signor Jordaensov rad, na
koji e staviti svoje ime i potpis.'' Cijena od ak
16,800 guildera je bila isplaena za ove slike, koje
su naalost do dana dananjega izgubljene.52 Jedna
od vanijih narudbi koje je u to doba preuzeo bila
je ona za dekoriranje zdanja Huis ten Bosch (Kua
ume), u posjedu udovice princa Frederika-Henrika
Slika 13. Jacob Jordaens, Trijumf FrederikaHenrika, 1647.-1652, ulje na platnu,

nepoznate dimenzije, palaa Huis Ten Bosch,
Nizozemska (fotografija preuzeta sa webstranice Wikipedija: http://bit.ly/1gpakO7)
50

D' HULST R. A., op. cit., str. 220
52
51
25
Diplomski rad
Mirna Meeral
d'Oranja, Amalie van Solms. Vie umjetnika je bilo zadueno za dekoriranje Dvorane
Orange, meu ostalima i van Thulden, Gaspar de Crayer i Thomas Willeborts.53 Jordaensov
Trijumf Frederika-Henrika (Slika 13.) je predstavljao centralno djelo, na koje se nastavljala
serija slika o ivotu Frederika-Henrika, koje su izveli drugi umjetnici. Ova velika alegorijska
slika je predstavljala vrhunac ikonografske sloenosti Jordaensovih djela tumaenje likova,
motiva, predmeta i atributa na slici je bilo toliko kompleksno da je Jordaens morao napismeno
objasniti znaenje slike naruiteljici, Amaliji.54 Ureenje Dvorane Orange je predstavljalo
jedan od najveih grupnih umjetnikih i dekoraterskih pothvata u onodobnoj Nizozemskoj,
koji je dodatno ojaao Jordaensov status traenog umjetnika.
Kasnije, ostarjeli Jordaens sve vie smiruje svoju paletu, te pred kraj ivota slika koristei
hladne, plavkaste i sivkaste tonove. Zbog intenzivnijeg sudjelovanja radionice i naunika u
ostvarivanju narudbi, na Jordaensovim kasnijim, znaajno slabijim djelima, uoljivi su
raznoliki slikarski stilovi naunika. Unato sve manjem broju kvalitetnih djela, do samog
kraja ivota je bio smatran najveim ivuim antwerpenskim umjetnikom osobom velikog
znanja, kulture i asti.
Potovan i okruen bogatstvom, starost je proveo u svom rodnom Antwerpenu, gdje je i
umro u dobi od 87 godina.55 Umro je tijekom noi 18. listopada 1678. godine, a nekoliko sati
nakon njega preminula je i njegova ker Catherina, koja je ivjela s njime. Najverojatnije su
postali rtvom nepoznate epidemije, znane jo i kao ''Antwerpenska kuga'', koja je te godine
poharala podruje i prouzroila smrt oko jedne treine stanovnitva, ne ostavivi ''niti jednu
kuu neokrznutom''.56 Kao protestantu u izrazito katoliki orijentiranoj zemlji, jo uvijek
potresenom Mnsterskim sporazumom iz 1648. godine, Jordaensu je protestantska ceremonija
ukopa bila omoguena samo na podruju koje je toleriralo njegovu vjeroispovijest.57 Stoga je
Jordaens zatraio da ga se pokopa u mjestu zvanom Putti, smjetenom sjeverno od
Antwerpena, iza granice s Sjevernom Nizozemskom.58 Tamo je sahranjen pored protestantske
kapele, zajedno sa svojom kerkom Elizabethom i enom Catherinom, koja je umrla 17.
travnja 1659.59
53

55
56
57
WOOD JEREMY, u: Van Dyck: a Catholic Artist in Protestant England, and the Notes on Painting Compiled
by Francis Russell, 4th Earl of Bedford Van Dyck, str. 193. (167-198)
58
WOOD JEREMY, op. cit. str. 167
59
54
26
Diplomski rad
Mirna Meeral
3. SATIR I SELJAK JACOBA

JORDAENSA
27
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika je danas u vlasnitvu Stare Pinakoteke u Mnchenu, gdje se vodi pod inventarskim
brojem 425. Izloena je u galeriji IV, posveenoj flamanskom slikarstvu 17. st., uz djela
Anthonisa vand Dycka, Fransa Snydersa i Jana Fyta.60
Jordaens je tijekom svog ivota naslikao vie verzija iste tematike, no tzv. mnchenska
verzija je, pored primo verzije koju je 1940. godine kupio Kraljevski muzej u Bruxellesu,
nesumnjivo najslavnija. Povjesniari umjetnosti smatraju da je mnchenska verzija kronoloki
trea po redu u nizu Jordaensovih Satira i seljaka61 i na osnovi stilske analize i usporedbe s
drugim djelima je smjetaju u razdoblje izmeu 1620. i 1621. godine.62
Slika je nastala na platnu lijepljenom na drveni panel od hrastovih dasaka. Na poleini
dasaka ne postoji antwerpenska oznaka63 proizvoaa panela, ali su zato ouvane oznake
prolih vlasnika: grb Princa Elektora Karla Theodora (1724-1799) i naljepnica s brojem 773,
koja se odnosi na posljednji inventar Dsseldorfske galerije iz 19. svibnja 1806. godine
inventara stvorenog za potrebe dokumentiranja zbirke slika prilikom njena prenosa u
Mnchen, gdje je trebala postati sastavnim djelom Stare Pinakoteke, otvorene 1836. godine.64
Iako dimenzije slike danas iznose 174 x 203,5 cm, slika je izvorno bila mnogo via.
Gornja stranica slike je tijekom prolosti bila skraena, zbog ega je format promijenjen iz
kvadratnog u pravokutni. Nasreu, ovo skraivanje je zahvatilo samo dio slike s prikazom
gornjeg dijela zida i prozora, te nije utjecalo na nain na koji promatra percipira sliku i na
njoj prikazanu radnju.
3.1. Opis slike

Kao literarni izvor za sliku Satir i seljak (Slika 14.) je posluila istoimena Ezopova
basna, u kojoj se kroz susret satira i seljaka analizira i kritizira dvolinost ljudske prirode. U
prii, seljak pronalazi promrzlog satira u umi, te ga poziva da se okrijepi i ugrije u njegovom
domu. Satir je poziv prihvatio i pridruio se seljaku na veeri, koja se, prema razliitim
60
Izvor: slubena web-stranica Stare Pinakoteke: http://bit.ly/1IWI4ZP, pristupljeno: 8. rujan 2015.

62
D'HULST R. A., op. cit., str. 97
63
Antwerpenska oznaka (u eng. literaturi ''Antwerp brand'') je bila karakteristina oznaka svakog pojedinog
proizvoaa drvenih panela, a najee se igosala na poleinu drvenog panela nakon to je on proao rigoroznu
provjeru kvalitete. Oznaavanje panela je uvedeno oko 1618. godine, a paneli bez oznake se nisu smjeli
prodavati. (izvor: KIRBY JO, op. cit.,str. 8 )Mogue je da se oznaka nalazila na jednoj od dasaka koje su tijekom
prolosti bile skraivane, te se stoga danas vie ne nalazi na poleini slike.
64
Privatna korespodencija sa Dr Mirjam Neumeister, kustosicom Odsjeka za barokno flamansko slikarstvo Stare
Pinakoteke
61
28
Diplomski rad
Mirna Meeral
izvorima, sastojala od juhe ili zobene kae.65 Seljak je dahom poeo hladiti vrelo jelo, na to
se satir sjetio da je seljak tim istim dahom, tijekom njihova boravka u umi, grijao hladne
ruke. Zauen injenicom da osoba jednim dahom moe puhati ''i toplo i hladno'', 66 satir je
zakljuio da je seljak moan arobnjak pa je, bojei se njegove dvolinosti i magije, pobjegao
u strahu za vlastiti ivot.67
Slika 14. Jacob Jordaens, Satir i seljak, 1620./1621, ulje na platnu ljepljenom na drveni nosilac, 174 x 203,5 cm,
Alte Pinakothek, Mnchen (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1JF0xOg)
65
Iako na Jordaensovim ranijim verzijama Satira i seljaka nije mogue razluiti radi li se o juhi ili zobenoj kai,
moe se pretpostaviti kako se ipak radi o kai, budui da su u flamanskim prodajnim katalozima iz 17. st.,
Jordaensove slike ove tematike ponekad opisivane kao ''de Sater en de Papeetende Boer'' ili ''satir i seljak koji
jede zobenu kau'' (izvor: HOET GERARD, Catalogus of Naamlyst van Schildereyen, 1752., str. 191), a i sam
Jordaens je u kasnijem razdoblju svog ivota esto slikao motiv seljaka koji jede kau.
66
Ova Ezopova pria se smatra prvom zabiljekom izreke ''puhati toplo i hladno''. Neko je taj izraz bio povezan
s dvolinou, no danas izraz u engleskom govornom podruju oznaava neodlunu osobu, osobu koja brzo
mijenja svoje miljenje ili nema snaan stav.
67
KNOP MARIANNE, Sater en boer, u: Who's who: Who's who bij de antieke goden en helden in de
schilderijen van Jacques Jordaens, Educateam, 2013., str. 22
29
Diplomski rad
Mirna Meeral
Jordaens je na svojoj slici odluio prikazati trenutak u kojem satir shvaa seljakovu
''dvolinost'' upravo je uoio kako mukarac istim dahom kojim je u umi grijao prste, hladi
svoju vruu veeru. Scenu je Jordaens prikazao na dinamian, gotovo teatralan nain, s
likovima organiziranima oko stola (sredinje toke) i po planovima (npr. crni pas se nalazi u
prvome planu, satir i seljak, zajedno sa stolom, tvore drugi plan, ena s koarom voa je u
treem planu, a starica s dijetetom u etvrtom, itd.). Radi se o slici neupitne kvalitete, s
naglaenim chiaroscurrom i gotovo tipski okarakteriziranim likovima.68 Oita je prisutnost
Caravaggia i njegovog naturalizma, koji je na Jordaensa utjecao preko grafikih predloaka,
Rubensovih kopija i barem jednog originalnog djela. Za razliku od Caravaggia, koji koristi
jake kontraste svijetla i sjene kako bi na slici stvorio napetost i dramatinost, Jordaens
skladnom harmonijom toplih zemljanih tonova, baroknog crnila i upeatljivih ploha arke
crvene i blistavo bijele boje stvara atmosferu koja se doima i dinaminom i intimnom u isti
tren.69 Smjetajui ljudske likove u prostoriju zajedno sa ivotinjama i nekolicinom skromnih,
ali upeatljivih uporabnih predmeta (zdjele, pletena stolica, lice), Jordaens je stvorio
realistian prikaz seljakog ivota koji se savreno stopio s sferom mitologije u kojoj prebiva
satir. Njegova genijalnost u prikazivanju scene se najbolje moe shvatiti ukoliko se proui
svaki prikazani lik i ivotinja zasebno.
Satir, jo zvani i silen, je mitoloko bie koja svoje korijene vue iz grke mitologije,
gdje je zbog svoje raskalaenosti bio povezivan s kultom Bakha. Kasnije, u rimskoj
mitologiji, ova je umsko bie bilo povezivano s Panom. Tradicionalno se prikazuje kao
dlakavi mukarac neprijatna izgleda, s kozjim nogama i rogovima. Povezivan s zlom,
udnjom i naglom naravi, satir je dugo vremena u umjetnosti predstavljao simbol tjelesnosti i
prirodnih nagona, te stoga ne udi to je upravo satir postao prototipom prema kojoj su se
kasnije, u kranskoj ikonografiji, prikazivao vrag.70
U nizozemskom i flamanskom
baroknom slikarstvu, pak, satir poprima ulogu ''plemenitog divljaka'' i povezuje ga se sa

''prirodnom mudrou'', odnosno zdravorazumskim nainom razmiljanja. Ova promjena u
poimanju satira je zapravo izravna posljedica novih humanistikih razmiljanja. Jordanensovi
suvremenici su, naime, pokuavali objediniti dvije antike, naizgled nepovezive figure
Silena, najstarijeg satira i uitelja Bakha, te Sokrata, grkog filozofa. Smatrali su da ih
povezuju odreene zajednike karakteristike: Silen je, kao i Sokrat, mogao pruati znanje
(iako, za razliku od Sokrata, samo kada je bio pijan), dok je Sokrat, ba kao i Silen, bio
68
MONTI RAFFAELE, Flandrija, u: Alte Pinakothek,ur: MILA MIRJANA, Mladost, Ljubljana, 1973., str. 86
D'HULST R.A., op. cit., str
70
IMPELLUSO LUCIA, Nature and Its Symbols, Getty Publications, Los Angeles, 2004., str. 363
69
30
Diplomski rad
Mirna Meeral
groteskno ruan. Platon i Ksenofon u svojoj Gozbi

metaforiki nazivaju Sokrata ''Silenskom kutijom'';
kutijom koja je izvana neugledna, no u svojoj
unutranjosti skriva prekrasna iznenaenja.71 Ova
usporedba je oito bila dovoljna za flamanske i
nizozemske umjetnike, koji su bez puno nekanja
prihvatili
novu
simboliku
satira.
Stoga
se
Jordaensovog satira na Jordaensovoj slici ne treba

promatrati kao raskalaenog polu-boga ume, koji se
opija i proganja nifme u svoje slobodno vrijeme on
je plemenito, ali pomalo i naivno bie prirode koje
cijeni iskrenost i potenje; bie koje je neiskvareno i
doslovno, kako u razmiljanju, tako i u djelovanju.
Seljak, odjeven u crvenu koulju u kojoj se
najbolje
zrcali
oblikovanju
caravaggiovski
volumena,
je
pristup
prikazan
boji
kao
Slika 15. Michelangelo da Caravaggio,

Madonna od krunice, 1607., ulje na platnu,
364,5 x 249,5 cm, Kunsthistorisches
Museum, Be (fotografija preuzeta sa webstranice Wikipedija: http://bit.ly/1UTnpwM)
dobronamjeran mukarac plave kose,72 i neuredne

brade. Jordaens s velikim realizmom, gotovo i
naturalizmom, oblikuje ovaj lik flamanskog seljaka.
Na njegovom licu i rukama se oituju tragovi tekog
ivota, a njegova bosa stopala uprljana od rada nose
snanu paralelu sa prljavim nogama hodoasnika na
Caravaggiovoj Madonni od krunice73 (Slika 15.).
Identian lik seljaka se pojavljuje i na drugim
Jordaensovim djelima, najee u veoma slinoj pozi
leima okrenut promatrau i zadubljen u hlaenje
svoje hrane.
Slika 16. Jacob Jordaens, Obitelj umjetnika,

1621., ulje na platnu, 181 x 187 cm, Museo
National de Prado, Madrid (fotografija
preuzeta sa web-stranice Wikipedija:
http://bit.ly/1UTnpwM)
71
CLOUTIER-BLAZZARD KIMBERLEE, The wise man has two tongues: Images of the Satyr and the Peasant
by Jordaens and Steen, u: CRUZ LAURA, FRIJKOFF WILLEM, (ur.) Myth in History, History in Myth,
Koninklijke Brill NV, Leiden, 2009. , str. 91
72
Jordaens je seljaka najvjerojatnije zamislio i naslikao sa smeom kosom, no zbog propadanja i optikih
promijena pigmenata i bojila tijekom prolosti, kosa je poprimila intenzivnu plavu nijansu.
73
Madonna od krunice je Caravaggiovo djelo iz 1607. godine, iji je naruitelj navodno bio Nikola Radulovi,
bogati trgovac iz Dubrovnika (Raguse). Narudba je oito bila propala, jer je slika uskoro po dovretku bila
ponuena na tritu, gdje ju je otkupio flamanski konzorcij u kojem je bio i Rubens. Slika je naposlijetku
odvedena u Antwerpen, gdje je u dominikanskoj crkvi bila izloena pogledima vjernika i Jacoba Jordaensa.
31
Diplomski rad
Mirna Meeral
Iako satir i seljak predstavljaju okosnicu radnje, najveu panju promatraa ipak privlai
malo dijete koje sjedi u krilu starice. Odjeveno u bijelu halju i smjeteno iza stola prekrivenog
bijelim stolnjakom, ovo dijete predstavlja najsvjetliju toku djela.
Jordaensu je kao model za maleno dijete posluila njegova ker Elizabeth, draesna
plavokosa djevojica koja se ve prije pojavljivala na mnogobrojnim slikama svoga oca
(Slika 16.). injenica da djevojica prikazana na slici ima izmeu tri i etiri godine, je samo
jedan od pokazatelja koji ukazuju na to da je slika nastala u razdoblju izmeu 1620. i 1621.
godine.74
Kao model za mladu enu, Jordaensu je posluila vlastita ena, Catherina, koja se takoer
javlja na brojnim Jordaensovim slikama, na kojima je esto preuzimala ulogu Djevice Marije
ili boice obilja, Pomone. Na slici Satir i seljak, Catherina igra ulogu flamanske seljanke
lijepe ene jedrih obraza i pronicavog pogleda, koja na stol stavlja koaru punu voa, simbol
obilja i blagostanja. U koari se osim dunje, koja je simbol obilja, i jabuke, koja je simbol
Istonog grijeha, nalazi i groe, koje je simbol istoe, ali i trgovine (tzv. ''panjolsko
groe'') i breskve, koje su takoer povezuju s trgovinom.75 U sluaju ove slike voe
najvjerojatnije ne nosi skriveno znaenje, niti aluzije na tadanju panjolsku vladavinu, ve
slui kao raskoan element koji upotpunjuje sliku.
Drugi likovi na slici, mali djeak koji se nalazi iza seljaka te starica u ijem krilu sjedi
dijete, najvjerojatnije ne posjeduju dublje znaenje. Ova verzija Satira i seljaka je prva na
kojoj se pojavljuje lik djeaka, koji e tek na kasnijim verzijama iste tematike zauzeti neto
istaknutiju ulogu. Lik starice se, pak, javio ve na prvoj verziji slike i opetovano e se
ponavljati na svim verzijama Satira i seljaka, te na brojnim drugim Jordaensovim djelima. Za
razliku od smeokosog djeaka, starica predstavlja nezamijenjivi lik, ije pravo znaenje nije
do kraja odgonetnuto. Stolica u kojoj sjedi starica je karakteristini predstavnik seljakog
pokustva iz Jordaensovog doba. Sainjena je od pletenog prua i krasi je visoki naslon koji je
titio sjedioca od topline vatre to je tinjala u kunom ognjitu.
Na vrhu stolice odmara pijetao, koji budnim okom promatra cijelu radnju. Radi se o
neobino velikom primjerku crno-bijelog pijetla s malenom krijestom i bogatim perjem repa,
ija vrsta nije mogla biti ustanovljena sa sigurnou. Jordaens nije improvizirao niti izmiljao
dok je slikao ovog pijetla identini pijetlovi se javljaju i na radovima Jordaensovih
74
Kao to je ve spomenuto, Jordaensova ker Elizabetha je roena 26. lipnja 1617. godine. Zbog uestalog
koritenja lanova obitelji kao modela na slikama, povjesniar umjetnosti esto datiraju Jordaensova djela ovisno
o starosti portetiranog modela. (izovr: D'HULST R.A., op. cit., str. 97)
75
SIEGEL ELLEN, Symbols of Change in Dutch Golden Age Still Life Paintings, Collegiate Institute for Math
and Science, Bronx, 2011., str. 12
32
Diplomski rad
Mirna Meeral
suvremenika, pa tako i na Prodavateljici perad i Gabriela Metsua. (Slika 17.) Pijetao u

nizozemskoj simbolici esto predstavlja razvratnost ili lascivnost, a ponekad se povezuje i s
izdajom zbog uloge koju je imao u pozmatoj biblijskoj prii o Petrovom nijekanju Krista.
Smjeten u ovu scenu, meutim, pijetao najvjerojatnije slui kao predstavnik seljakog ivota.
Slika 17. Gabriel Metsu,

Prodavateljica peradi, 1662.,
ulje na panelu, 61 x 45 cm,
Gemaldgalerie Alte Meisters,
Njemaka (fotografija preuzeta
sa web-stranice Wikipedija:
http://bit.ly/1NBvmaJ )
Detalj; prodavaice peradi
Slika 18. Jacob Jordaens, Merkur i

Argus, oko 1620., ulje na platnu, 202
x 241 cm, Musee des Beaux-Arts,
Lyon (fotografija preuzeta sa webstranice Wikipedija:
http://bit.ly/1Ke5Ww3)
Slika 19. Jacob Jordaens, tovanje

Europe, 1643., ulje na platnu, 172 x
190 cm, Museum voor Schone
Kunsten, Rijsel (fotografija
preuzeta sa web-stranice
Wikipedija: http://bit.ly/1USZeDS)
Detalj; govedo vrste Holstein-Friesian Detalj; govedo vrste Dutch Belted
Jordaensov realizam i poznavanje ivotinja se oituje i na prikazu crno-bijele krave, ija

glava proviruje na lijevoj strani slike. Prema obojanosti dlake i tipu rogova (rogovi usmjereni
prema naprijed, s uzdignutim vrhovima) krava je identificirana kao sorta Holstein-Friesian.
Ova se vrsta krave, vrlo popularna u Nizozemskoj u 17.st., pojavljuje i na drugim
Jordaensovim radovima (Slika 18.), esto u paru s Dutch Belted govedom (Slika 19.). Goveda
su u nizozemskim pokrajinama predstavljala okosnicu gospodarstva i jedan od razloga
nizozemskog blagostanja, pa stoga ne udi da je krava tijekom 17.st. postala simbolom
Nizozemske i nizozemskog ponosa, te je to ostala sve do dananjeg dana.76
Jo jedan snaan element seljakog ivota predstavlja i pas koji njuka (ili lie) seljakove
noge. Radi se o velikom vicarskom planinskom psu (Slika 20.), vrsti koja je bila omiljena
meu seljacima, mesarima, trgovcima stokom i fizikim radnicima, koji su ih koristili kao pse
uvare ili za vuu tereta ili manjih kola. Zbog potonjeg je veliki vicarski planinski pas
76
LIEDTKE A. WALTER, PLOMP MICHIEL, RUGER AXEL, Vermeer and the Delft School, Metropolitan
Museum of Art, New York, 2001., str. 337
33
Diplomski rad
Mirna Meeral
zaradio nadimak ''konj za siromaha''. Pas u ovom sluaju vjerojatno predstavlja simbol
vjernosti i poslunosti, iako u nekim sluajevima moe nositi i negative asocijacije i
simbolizirati lijenost i rat.77 Jordaens je esto u svoja djela ukomponiravao prikaze pasa, a za
razdoblje oko 1620-ih na svojim djelima uestalo prikazivao upravo velikog vicarskog psa.
U kasnijim radovima je ova pasmina uoena samo na slici Dijana i Kalisto, koja se zbog svoje
slabe kvalitete moe prije pripisati Jordaensovoj slikarskoj radionici nego samom Jordaensu.
(Slika 21.). Budui da su prikazi ove pasmine na Jordaensovim slikama ogranieni na
razdoblje od oko jednog desetljea (to odgovara ivotnom vijeku psa), postoji mogunost da
je Jordaens ustvari koristio vlastitog kunog ljubimca kao model.
Ispod seljakove stolice se krije obina kuna maka, koja u nizozemskoj simbolici ima
dvojako znaenje i esto povezuje sa lukavou, neposlunou, indiskretnou i nevoljama,
no ujedno i sa toplinom domainstva.78 Maka je poprimila novu simboliku tijekom 80ogodinjeg rata protiv panjolske, kada su protivnici panjolske strahovlade oslikavali svoje
stijegove makastim oblicima.79
Slika 20. Veliki vicarski planinski pas (fotografija

preuzeta s web-stranice Vetstreet:
http://bit.ly/1Fdy4Aw)
Slika 21. Radionica Jacoba Jordaensa (?), Dijana i

Kalisto, oko 1640., ulje na platnu, 130,2 x 157,1 cm,
privatna zbirka (fotografija preuzeta sa stranice
Jordaens and the Antique: http://bit.ly/1F16BCi)
Detalj; prikaz velikog vicarskog planinskog psa
77
SIEGEL ELLEN, op. cit., str. 12

SELLIN PETRA CHRISTINE, Fractured Families and Rebel Maidservants: The Biblical Hagar in
Seventeenth-Cantury Dutch Art and Literature, A&C Black, New York, 2006., str. 121
79
BROWN MILLY, The Cat Lovers Compendium, Summersdale Publishers Ltd., Chichester, 2013., str. 78
78
34
Diplomski rad
Mirna Meeral
3.2. Literarni izvor

Zbirka Ezopovih basni, sa vie od stotinu didaktikih pria, je tijekom 16. i 17. stoljea
tiskana diljem Europe u bogato ilustriranim izdanjima, koja su posebice bila omiljena u na
sjeveru Europe. Unato odreenim kulturolokim i religijskim razlikama izmeu nizozemske i
flamanske kulture, u njihovim je pokrajinama vladala istovijetna sklonost k prikazivanju tzv.
''seljakog anra'' u umjetnosti, te strast prema mitologiji i mitolokim temama. Zbog toga su
literarni predloci koji su objedinjavali ta dva elementa, poput prie o Satiru i seljaku, ubrzo
po svojoj publikaciji nailazili na ope prihvaanje kod javnosti, te posljedino uvoenje u
repertoare baroknih slikara i njihovih radionica.80
Dva ilustrirana izdanja ovih basni treba posebice istaknuti, jer su ponajvie utjecala na
rasprostranjivanje Ezopovih pria na podruju nizozemskih i flamanskih pokrajina. Sudei
prema razliitim verzijama Satira i seljaka koje je nainio tijekom ivota, opravdano je
pretpostaviti kako je Jordaens bio upoznat s oba izdanja.81
Prvo je izdanje, naslovljeno Warachtige fabulen der dieren, tiskano 26. kolovoza 1567.
godine u Brugesu, u izdavatu Pieter de Clercka. Tekstove je tom prilikom prevodio i pisao
Edewaerd de Dene, a knjigu od 222 stranice, koja je sadravala 106 basni,82 ilustrirao je
poznati grafiar i slikar Marcus Gheeraert Ml. Ova knjiga, ija je struktura inspirirana
francuskim izdanjem Ezopovih pria iz 1542. godine,83 predstavlja prvu emblemsku knjigu s
priama moralnog karaktera u nizozemskoj literaturi.84 Njena struktura slijedi nepisano
pravilo emblemskih knjiga, pa se svaka pria sastoji od ilustracije, poune prie i kratkog
teksta u stihu u kojem se saima glavna pouka basne. Ilustracija ili ''emblem'' je predstavljala
glavnu sastavnicu emblemskih knjiga i mnogi su je umjetnici koristili kao predloak za
stvaranje vlastitih djela. Tako je Gheeraertova pratea ilustracija prie Satir i seljak (Slika
22.) posluila i kao osnova za Priu o satiru i seljaku Antwerpenskog imitatora Dvorca
Rosenborg (Slika 23.) koji, osim likova, djelomino preuzima i Gheeraertov prikaz prostora.
Sam Gheeraert je prilikom stvaranja svoje grafike bio inspiriran rudimentarnom i skromnom
arhitekturom, iji prikazi vuku svoje korijene iz jo ranijih prikaza nastambi ''primitivnog
80
KIMBERLEEE CLOUTIER-BLAZZARD, op. cit., str. 88

SCHAUDIES IRENE, Remaking the master: Jordaens and his northern critics, u: Jordaens: Genius of Grand
Scale, ur PATAKI ZITA AGOTA, MNCH BRIGIT ULRIKE,: Ibidem Verlag, Stuttgart, Njemaka, 2014., str.
362
82
GEIRNAERT DIRK, SMITH J. PAUL, Tussen fabel en embleem: De warachtige fabulen der dieren (1567),
u: Literatur, izdanje 9, 1992., str. 22 (22-23)
83
Radi se o knjizi Les fables tu tresancien Esope, koju je u Parizu izdao Gilles Corrozet 1542. godine (izvor:
GEIRNAERT DIRK, SMITH J. PAUL, op. cit., str. 23)
84
SAUNDERS ALISON , The Seventeenth-century French Emblem, Librairie Droz, 2000., str. 58
81
35
Diplomski rad
Mirna Meeral
ovjeka'' iz drugih ilustriranih knjiga,85 dok svog satira i seljaka smjeta za drveni stol u
prvome planu. Ilustracija prikazuje trenutak u kojem satir primijeuje da seljak hladi svoje
vrue jelo pomou istog daha s kojim je u umi grijao prozeble prste i ini se kako je satir,
koji se rukama ve odupire od stola, na pragu naputanja tog dvolinog ovjeka koji je
spreman puhati ''toplo i hladno istim dahom''. Ilustracije iz Pieter de Clerckovog izdanja e
ponovo biti upotrebljene i u drugom vanom izdanju basni, onom iz 1617. godine, koje e biti
ilustrirano s ukupno 125 ilustracija vie autora.
Slika 22. Marcus Gheeraerts Ml., Satir i seljak, 1567.,

grafika, 9,6 x 11,2 cm (fotografija preuzeta sa web-stranice
Museum Boijmans: http://bit.ly/1JK0crA)
Slika 23. Antwerpenski imitator Dvorca

Rosenborg, Pria o satiru i seljaku, 1617.-1620,
ulje na orahovoj dasci, 57 x 35 cm, Danska
kraljevska zbirka, Kopenhagen (fotografija
preuzeta sa web-stranice Gerson Digital:
Dennmark: http://bit.ly/1KUjazU)
Drugo izdanje, nazvano Vorstelijcke Warande der Dieren, je tiskano u katolikom

Amsterdamu, u izdavatvu Dircka Pietersza. Tekst pria je preveo i oblikovao Joost van der
Vondel, koji je priama i saetoj moralnoj poruci pridodao i jo jedan element koji se javlja
kod sloenijih oblika emblemskih knjiga kratku priu iz povijesti, koja po svom sadraju
zrcali radnju moralne prie, a koja se najee bavi politikim ili drutvenim temama. Tako se
uz van der Vondelovu verziju prie o Satiru i seljaku nadovezala pria o grkome caru
Emmanuelu, preuzeta iz Rhapsodiae historiarum Enneades venecijanskog renesansnog
uenjaka i povjesniara Marcusa Antoniousa Cocciusa Sabellicusa.
85
CLOUTIER-BLAZZARD KIMBERLEE, op. cit., str. 90
36
Diplomski rad
Mirna Meeral
Izvornik:
Prijevod:
Emanuel de Griexsche Keyser heeft hem in een saeck kout
Emanuel, grki car, je u namjeri bio hladan i topao,
ende warm, vrient ende vijand betoont. Want als de Keyser
prijateljem i neprijateljem se pokazao. Kada je car
Conradus met zijn krijgsheyr in Palaestinam trock, steld
Conradus sa svojim ratnicima Palestini oednio,
hij hem zeer gedienstig ende mild aen, liet hem veel meels
prikazao mu se veoma gostoljubiv i velikoduan,
ende allerley Proviand toevoeren. Doch mengde dat meel
pruio mu mnogo obroka i sve ih opskrbio. Meutim,
met calck, daer van de krijgslieden groote kranckheden
pomijeao je taj obrok s vapnom, zbog ega su ratnici
ende schade kregen. Als nu Conradus dit vernam, te
veoma oboljeli i tetu pretrpijeli. Kako je Conradus
weten, dat Emanuel vriendlijck van woorden ende
nauio i spoznao da je Emanuel prijatelj na rijeima,
vijandlijck in't werck was, so maekte hij hem haest van
a neprijatelj na djelu, tako ga je odtjerao od tamo, i
daer, ende wilde hem niet langer betrouwen.
vie mu nije elio vjerovati.
SABELLICUS.
SABELLICUS.
Prijevod: Mirna Meeral
Lektura: Matej Hoyt
Ova pria je bila smjetena ispod ve spomenute Gheeraertove ilustracije, dok se na

drugoj stranici, pod brojem LXVII (68) nalazila van den Vondelova pria u stihu, Sater en
boer (Satir i seljak) 86
Izvornik:
Prijevod:
Een Land-man vond in t wout een ruygen Satyr dolen,
Jedan je seljak pronaao u umi raupanog Satira kako luta,
Die, dood van koude schier zat in een hol gescholen,
Koji je, od hladnoe umalo mrtav, sjedio u rupi skriven,
Hij bracht hem in zijn huys en deed hem goede cier:
Odveo ga je kui i dobru zdravicu priredio:
De Satyr, boven mensch en onder als een dier,
Satir, gore ovjek, a dolje ivotinja,
Gemerck nam, dat de Boer om dhanden te beschermen,
Zamijetio je da je seljak, da zatiti ruke [od hladnoe],
In zijne vuysten blies, op dat hij mocht verwermen
Puhao u ake kako bi zagrijao lanke,
Zijn kneukels schier verstijft van koude op t windig veld: Otupjele od vjetrovite hladnoe poljane.
Oock zagh hij dat de spijze op s tafels rugh gesteld,
Takoer, vidio je i kad je jelo na grubi stol doneeno,
Door 's Boeren adem d hett en brand werd afgeblazen:
I seljakovim je dahom gorua vruina ugaena.
Verwondert overzulcx, began hij te verbazen,
Zapanjen [satir] poeo se uditi nad time,
En vloot ter deuren uyt, beducht voor s lijfs verlies,
Pobjegao je prema vratima u strahu da ne izgubi glavu,
Om datmer koude en hett met eenen adem blies.
Jer uvidje da on [seljak] moe i toplo i hladno puhati.
''Die in d een hand het vuyr in d'ander t water houden,
'Prema onome tko u jednoj ruci dri vatru, a u drugoj vodu,
''De wijzeman bedacht voorzichtelijck oyt schouden:
'Mudar je ovjek oprezan,' poslovica kae;
''Want of haer wezen schoon niet toont als liefde en jonst, 'I uvijek iskazuje ljubav i dobrotu,
''Zoo zijnze doch niet vrij van booze toover-konst.
Kako bi izbjegao njegovo opako aranje.'

Prijevod: Mirna Meeral
Lektura: Matej Hoyt
86
VAN DEN VONDEL JOOST, Vorstelijcke Warande der Dieren: Waer in de Zeden-rijcke Philosophie,
Potisch, Morael, en Historiael, vermakelijck en treffelijck wort voorghestelt, Dirck Pietersz, Amsterdam, 1617.,
str. 68
37
Diplomski rad
Mirna Meeral
Pria Satir i seljak van den Vondela se razlikuje od prethodnih verzija po tome to autor
smjeta dio radnje u seljakovu kuu. Budui da je Jordaensa takoer prikazao veeru satira i
seljaka u okruenju seljakovog doma, te scenu ispunio lanovima seljakove obitelji, oito je
da je njegova slika iz 1620./1621. godine inspirirana upravo ovim izdanjem Ezopovih basni.
3.3. Zanimljivi ivot jednog originala: Satir i seljak kao ogledni primjer kulture
kopiranja
Slika Satir i seljak je tijekom svog, gotovo 400 godina dugog postojanja pronala put iz
umjetnikove radionice, kroz kraljevske zbirke, pa sve do galerije Stare Pinakoteke. Porijeklo i
povijest slike, tj. njeno kretanje na tritu umjetnina i promijene vlasnika, nije bilo mogue u
potpunosti utvrditi za razdoblje od njenog nastanka do poetka 18. st., no zato je od 1820.
godine pa nadalje slika redovito i detaljno dokumentirana u brojnim katalozima slika. Podaci
dobiveni iz tih kataloga, te turi podaci o nainu rada Jordaensove slikarske radionice,
omoguavaju rekonstrukciju prolosti slike, koja je znaajno obiljeena praksom kopiranja
praksom koja se provodila u sklopu slikarske radionice, kopiranjem koje je sluilo potrebama
stvaranja kataloga slika te, kasnije, kopiranjem koje su umjetnici provodili u sklopu muzeja.
U narednim poglavljima detaljnije je objanjeno kako je slika Satir i seljak funkcionirala
unutar tih sustava.
3.3.1. Ostale verzije Satira i seljaka: pojam originala, verzije i kopije u radu slikara i
njegove slikarske radionice
Jordaens se tijekom svog ivota esto vraao temi Satira i seljaka, koja je obraivao u
razliitim slikarskim tehnikama i veliinama, koje su varirale od malih kabinetstuckje87
formata do grandioznijih levensgroot88 radova. Slubeno je zabiljeeno dvanaestak verzija
slike Satir i seljak ije se autorstvo pripisuje Jacobu Jordaensu, iako je mogue da se stvarni
broj djela penje do brojke od dvadesetak slika.89
87
niz. djelo za ormar Kabinetstuckje su bile slike malenih formata (oko 40 cm I manje) koje su zbog svoje
veliine mogle stati u ormar ili kabinet
88
niz. u prirodnoj veliini, veliko kao u stvarnosti meu Levensgroot djela su spadale slike veih formata,
na kojima su bili prikazani likovi u prirodnoj veliini
89
ROOSES MAX., op. cit.
38
Diplomski rad
Mirna Meeral
Ako je vjerovati njegovom suvremeniku Joachimu Sandrartu, prva verzija Satira i seljaka
(Slika 24.) je bila jedna od prvih poznatih Jordaensovih slika uope. On biljei kako je
Jordaens preuzeo priu iz Ezopove basne u kojoj ''satir upoznaje seljaka u umi i odlazi s
njime kui'' no kasnije ga naputa ''jer uvia da radnik pue vrue i hladno istim dahom''. Ovu
odlinu sliku, koja se trenutno nalazi u muzeju u Bruxellesu, je kasnije u bakrorezu prikazao
Lucas Vorsterman (Slika 25.). 90
Slika 24. Jacob Jordaens, Satir i seljak, oko 1618.,

ulje na platnu, 188,5 x 168 cm, Muses Royaux
des Beaux-Arts, Bruxelles (fotografija preuzeta s
web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1FLh67o)
Slika 25. Lucas Vorsterman, Satir i seljak, oko 1630.,

bakrorez, 41,4 x 39,6 cm (fotografija preuzeta sa webstranice Collectie Bojimans: http://bit.ly/1KdS2bc)
Druga verzija Satira i seljaka se nalazi u muzeju u Budimpeti Kompozicija djela i prikaz
likova odgovara kompoziciji ''primo'' verzije, no slika je tamnija i grublje izvedena nego
original iz Bruxellesa.91 Vrijedi spomenuti i verziju iz Kassela (Slika 26.), gdje se javlja novi
tip mlaeg seljaka, koji e se kasnije pojavljivati na jo nekim Jordaensovim djelima, te
uvoenje lika mladog pastira (na slici prikazanog s plavom kosom). Kompozicija ove slike se
znatno razlikuje od prijanjih; osim novih likova moe se uoiti i inovativan smjetaj ve
vienih (i malo izmijenjenih) likova oko stola koji oito vie nije smjeten u seljakovoj kui,
ve u pilji satira. Postoji nekoliko verzija i ove kompozicije, u kojima je ista scena, uz
poneke izmjene, ponovno smjetena u kuu seljaka. Iz kvalitete izvedbe tih slika moe se
90
91

39
Diplomski rad
Mirna Meeral
zakljuiti da su znaajan udio u njihovom stvaranju imali Jordaensovi neiskusniji naunici.

Djela su to koja se ne mogu mjeriti s kvalitetom Jordaensovih autografa, ali je njihovo
postojanje veoma zanimljivo u kontekstu produkcije kopija i verzija u slikarska radionicama.
Slika 26. Jacob Jordaens, Satir i seljak, oko 1620.,

ulje na platnu, 171 x 194 cm, Museumslandschaft of
Hesse, Kassel (fotografija preuzeta sa web-stranice
Wikipedia: http://bit.ly/1FdJMef)
Slika 27. Jacob Jordaens, Satir i seljak, oko 1620., ulje

na platnu, nepoznate dimenzije, Pushkin muzej,
Moskva (fotografija preuzeta sa web-stranice
Wikipedia: http://bit.ly/1F1cbEP)
Mnogo kvalitetnija verzija sline kompozicije se nalazi u Pukinovom muzeju lijepih

umjetnosti u Moskvi (Slika 27.). Na ovoj se slici gube elementi ''domae'' atmosfere: likovi
djeaka i mladog pastira su nestali, kao i sve kune i domae ivotinje. Umjesto njih, iz mrae
pozadine izranja lik zlokobne starice i bradatog ovjeka koji podrugljivo jede svoj obrok,
oito ismijavajui mitolokog gosta. ak i satir na slici znaajno odstupa od prije prikazivanih
satira. On vie nije dobroudan starac spreman opomenuti ''dvolinost'' seljaka; u stavu,
pokretima i izgledu ovog satira nalazi se neto prijetee.
40
Diplomski rad
Mirna Meeral
3.3.2. Satir i seljak u Dsseldorfskoj galeriji: kopija i reprodukcija kao sredstvo vizualnog
prijenosa informacija u katalozima slika
Nije poznato kada, kako i pod kojim uvjetima je slika napustila Jordaensov atelje. Slika
Satir i seljak je po prvi puta zabiljeena u katalogu Dusseldorfske galerije.92 Katalog nazvan
Designation exacte des peintures precieuses, Qui sont en grand Nombre dans la Galerie de la
Residence De Son Altesse Serme Electorale Palatine Dusseldorff je bio djelo Gerharda
Jospeha Karscha, koji je obnaao ulogu ravnatelja galerije od 1704. godine.93 Slika Satir i
seljak se u njegovom katalogu iz 1720. godine vodila pod rednim brojem 107 i s detaljnim
opisom, no bez naznaenih pripadajuih dimenzija:
''107. La Table de Pan, qui etant a Diner chez un Paisan, le quitte, a parce qu'il le voit
souffler la soupe chaude pour la refroidir avec la mem Bouche, de laquelle il avoit
auparavan souffle sur se Mains froides pour les chauffer; & lui dit partant en Colere: Que
les Dieus ne Sauroient rester aupres d'un Homme, de la Bouche duquel fort chaud & froid,
Miroir fort propre pour les [neitko] pein tres excellement par
Jordans le Flamand94''
Zanimljivo, slika Satir i seljak nije spomenuta u ranijem, njemakom izdanju Karschovog
kataloga, Ausfhrliche und grndliche Specification derer kostbarsten und unschtzbaren
Gemhlden, Welche in der Gallerie der Churfl. Residentz-Stadt Dsseldorff in grosser Menge
anzutreffen sind, koje datira iz 1716. godine,95 te se stoga moe nagaati da je slika kupljena i
ula u zbirku u godinama izmeu tiskanja dvaju kataloga.
Slika se ponovo spominje u Catalogue des Tableaux qui se trouvent dans les Galleries du
Palais de S. A. S. E. Palatine, a Dusseldorff, kada je bila izlagana u prvoj prostoriji galerije,
uz bok Guerchinu i Caracciju. Slika je tom prilikom bila navedena pod katalokim brojem 24,
te je opisana kao ''Bog Pan, koji kritizira onoga koji pue hladno i toplo''.
Godine 1756. Lambert Krahe postaje direktorom Dsseldorfske galerije i brine o
smjetaju slika tijekom Sedmogodinjeg rata, koji je trajao od 1756. do 1763. godine. Kraheu
92
DSSELDORFSKA GALERIJA osnovao ju je njemaki princ Johan Wilhelm II von der Pfalz (1658-1716),
koji je ujedno bio i prva osoba koja je drala zbirku umjetnina u vlastitoj zgradi. Zgradu galerije je 1709. godine
projektirao venecijanski arhitekt Matteo Alberti. Veinu djela u zbirci su predstavljali radovi njemakih,
nizozemskih i flamasnkih umjetnika, poput Durera, Rubensa i van Dycka (WEDDIGEN TRISTAN, The picture
galleries of Dresden, Dsseldorf, and Kassel: Princely collections in eighteenth-century Germany, u: PAUL
CAROLINE, (ur.) The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in 18-th and early 19-th
Century Europe, Getty Publications, Los Angeles, 2012., str 174)
93
WEDDIGEN TRISTAN, op. cit., str. 175.
94
KARSCH GERARD JOSEPH, ''Designation exacte des peintures precieuses, Qui sont en grand Nombre dans
la Galerie de la Residence De Son Altesse Serme Electorale Palatine Dusseldorff'', Imprimeour a la cour de S.
A. E. Palatine su bili Chez Tilman, Libor. Stahl, 1720., strana neoznaena
95
Preuzeto s web-stranice Digitale Bibliotheke: http://bit.ly/1LrZxLt, 15. kolovoza 2015.
41
Diplomski rad
Mirna Meeral
se pruila prilika da reorganizira razmjetaj slika nakon zavretka rata i ponovnog vraanja
slika iz Rezidencijalne palace u Manheimu na zidove Dsseldorfske galerije. Uskoro je princ
Karl Theodor, Johanov neak i nasljednik, naruio od Krahea recuile, odnosno album s
grafikim reprodukcijama slika. Krahe je odluio napraviti zbirku velikih reprodukcija po
ugledu na kataloge slika drugih kraljevskih zbirka, no ovaj pothvat se pokazao toliko
financijski iscrpljujuim da su nainjene samo 4 mezzotinte.
Neslavna propast Kraheovog recuilea nije sprijeila Elektorovog glavnog arhitekta,
Nicholasa de Pigagea da, u suradnji s izdavaem i dvorskim grafiarem Christianom von
Mechelom, prione na izradu opsenog Galeriewerka, odnosno albuma velikih grafikih
otisaka. Tako je 1778. godine izdan Galerie lectorale de Dusseldorff: ou, Catalogue
raisone et figure de ses tableaux, s topografskim reprodukcijama zidova galerije.96 Njegove
velike grafike su detaljno prikazivale smjetaj slika na zidovima galerije, a na prikazima
okvira slika bila su zabiljeena imena njihovih autora. Sliku Satira i seljaka se moe pronai
na grafikom prikazu treeg zida etvrte prostorije, objeenu tik iznad vrata koja vode u petu
prostoriju. Uz Jordaensa, na istom zidu su bili izloeni i Rembrandt, Polidoro, Wingen i van
Douven. (Slika 28.)
Slika 28. Christian von Mechel, 1778., grafika, nepoznate dimenzije (fotografija preuzeta iz
kataloga Galerie lectorale de Dusseldorff: ou, Catalogue raisone et figure de ses tableaux)
96
Ovaj nain prikazivanja rasporeda slika u prostorijama galerije je imitirao grafike prikaze iz knjige Theatrum
artis pictorae (1728-1733), Antona Josepha von Prennera, koja je biljeila izgled beke kraljevske zbirke.
(WEDDIGEN, op. cit. str. 178)
42
Diplomski rad
Mirna Meeral
Postupak za izradu ovog kataloga je bio

dugotrajan i zahtjevao je rad pomonika koji su
kopirali slike u tehnici laviranog tua ili krede
na papiru. Ti su crtei kasnije iskoriteni kao
predloci prema kojima su raene mnogo
detaljniji bakrorezi. U prvoj verziji kataloga su
sauvani
topografski
prikazi
zidova
sa
pripremnim crteima, meu kojima se nalazi i

onaj za sliku Jacoba Jordaensa, izveden u
laviranom tuu (Slika 29.)
Jordaensova slika je i detaljno opisana u
prateem tekstu kataloga, koji je najvjerojatnije
sastavio Jean-Charles Laveaux. Slika Le Dieu
Slika 29. Nepoznati autor, Satir i seljak, oko

1778., lavirani tu, nepoznate dimenzije
(fotografija preuzeta iz kataloga Galerie lectorale
de Dusseldorff: ou, Catalogue raisone et figure
de ses tableaux)
Pan table chez le Paysan je voena pod

brojem 208, a njene dimenzije su iznosile ''haut
de 6. pieds; large de 6. pieds 3 pouces'',97 to bi
znailo da je bila visoka oko 194 cm, a iroka
oko 205 cm.98
Godine 1789. princ Karl Theodor
odobrio
grafiaru
Valentinu
Greenu
je
i
njegovom sinu Rupertu 14-ogodinji monopol

nad grafikom reprodukcijom slika iz njegove
zbirke. Na taj je nain princ omoguio tiskanje
i prodaju brojnih grafikih predloaka, bez
ulaganja
vlastitih
novanih
sredstava.
Valentine Green, inae jedan od najvrsnijih

engleskih grafiara 18. stoljea, je nainio tek
21 od naruenih 100 grafika prije nego to je
Slika 30. Valentine Green, Satir i seljak, 1796.,

mezzotinta, nepoznate dimenzije (fotografija
preuzeta s web-stranice Harvard Art Museum:
http://bit.ly/1F69X6C 13)
bankrotirao 1798 godine. Meu tim grafikama se nala i prekrasna mezzotinta, tiskana 1.
sijenja 1796., koja prikazuje Jordaensovu sliku Satira i seljaka. (Slika 30.)
97
PIGAGE DE NICHOLAS, VON MECHEL CHRISTIAN, LAVEAUX JEAN-CHARLES, Galerie lectorale

de Dusseldorff: ou, Catalogue raisone et figure de ses tableaux, 1788., str. 10
98
Pied du roi ili kraljevska stopa iznosi 32, 48 cm, dok pouce odgovara duljini od 2,7 cm.
43
Diplomski rad
Mirna Meeral
3.3.3. Satir i seljak u Staroj Pinakoteci: organizacija prakse kopiranja u sklopu muzeja
Godine 1806. zbirka se seli u Mnchen,
gdje je izlagana u Hofgartengalerie sve do
otvaranja Pinakoteke, 1836. godine. Zbirka je
tada, zajedno s zbirkom umjetnina iz palae
Schlessheim, pridruena zbirci Wittelsbach,
kralja
Ludwiga
od
Bavarske.
Zgrada
Pinakoteke, u kojoj su bile smjetene ove

zbirke umjetnina, je po svim odlikama
predstavljala
prototip
(Slika 31.).
modernoga
muzeja
Slika 31. Razglednica s prikazom Stare Pinakoteke u

Mnchenu, nepoznata godina tiskanja i dimenzije,
(fotografija preuzeta s web-stranice Zeno:
http://bit.ly/1LwI5ph)
Gradnja ove neoklasicistike graevine, u kojoj su se zrcalili arhitektonski elementi

visoke renesanse, je trajala puno desetljee, od 1826. do 1836. godine. Glavni arhitekt, Leo
von Klenze, je pristupio projektiranju ovog njemakog muzeja na vrlo racionalan i promiljen
nain, s ciljem stvaranja funkcionalnog prostora koji e udovoljiti svim potrebama muzeja.
Tako je Stara Pinakoteka, uz mnogobrojne galerije, prolaze, prostorije za pohranu umjetnina i
administraciju, posjedovala i prostoriju za kopiranje i restauriranje umjetnina.99 Postojanje
soba rezerviranih samo za kopiranje ne treba uditi, budui da je tijekom 19. st. praksa
kopiranja u muzejima i galerijama postala toliko popularna da se gotovo smatrala sastavnom
funkcijom muzeja.
Tijekom svog posjeta Mnchenu 1834. godine, Anna Brownell Jameson je imala priliku
ne samo osobno upoznati arhitekta Lea von Klenzea, ve i razgledati prostorije Pinakoteke.100
Pritom spominje dvije sobe na gornjem katu, svaku povrine od oko 40m2. Prva je bila
nazvana Reserve Saal i bila je namijenjena slikama koje su bile privremeno uklonjene sa
svojih mjesta i novonabavljenim djelima, dok je druga prostorija bila opremljena za sve
potrebe studenata i kopista, koji su u njoj djelovali od samih poetaka Pinakoteke.
99
Raspored prostorija i njihova namjena nalazi se ve na jednoj od Klenzeovih ranijih skica, iz 1820. Tadanji je
nacrt za Pinakoteku prikazivao pet prostorija (kasnije su dodane jo dvije prostorije) razliitih veliina koje su
zauzimale sredinju i gornju etau, dok su se u donjoj etai nalazile prostorije za pohranu umjetnina, kopiranje i
restauriranje umjetnina, administracija, tiskara, te prostorije za crtee i antikne slikarije na grkim vazama.
(izvor: VON BUTTLAR ADRIAN, SAVOY BENEDICTE; Glyptothek and Alte Pinakothek, Munich: Museums
as Public Monuments, u: The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in 18th- and early 19thcentury Europe, ur: PAU CAROLE, Getty Publications, Los Angeles, 2012., str. 322)
100
Iako je u tom trenutku ve bilo zapoeto dekoriranje unutranjosti, koje je ukljuivalo i izvedbu nekoliko
zidnih slika, ini se kako zgrada jo uvijek nije bila do kraja dovrena, budui da tijekom posjeta Anne Brownell
Jameson ''jo nije odlueno, da li e za podove posluiti Venecijanski stucco ili parket.'' (izvor: BROWNELL
JAMESON ANNE, Visits and Sketches at Home and Abroad, E. Lowe, London, 1839., str 53)
44
Diplomski rad
Mirna Meeral
Praksa kopiranja u muzejima je tijekom 19. st. postala omiljen nain uenja, a zbog
rastueg broja kopista javila se i poveana potranja za dozvolama za kopiranjem. Muzeji su
nastojali kontrolirati broj kopista i njihov rad uvoenjem pravilnika. Prvi pravilnik koji je
regulirao aktivnosti kopista je 1786. godine donio muzej u Berlinu, i taj je pravilnik sluio kao
uzor kasnijim pravilnicima drugih muzeja. Pravila za kopiste su u Mnchenu uspostavljena
ve 1829. godine, a tijekom 19. st. su dodatno postroena, kao, izmeu ostalog, i pravilnici u
drugim muzejima.101
Ve od samih poetaka muzeji su poeli kopistima izdavati dozvole za kopiranje, tzv.
Kopierlaubnis, kojima su pojedincima doputali kopiranje slika tijekom sezone kopiranja, tzv.
Kopier-saison. Sezona kopiranja je bila vremenski ograniena i trajala je od 15. travnja do 31.
listopada. Ova su ogranienja izmijenjena 1857. godine za potrebe studenata akademije, koji
su odtada, za razliku od ''vanjskih'' kopista, mogli kopirati cijele godine.102 Stara Pinakoteka je
radila znaajne razlike izmeu studenta s oblinje mnchenske Akdemije i tzv. ''vanjskih''
kopista, odnosno pojedinaca koji su kopirali u sklopu samoorganizirane prakse kopiranja.
Studenti su tijekom prijave za dozvolu za kopiranje morali priloiti pisano doputenje svojih
profesora ili same Akademije. Dozvole za ''vanjske'' kopiste je najee odobravao upravitelj
galerije, koji je svoju odluku temeljio na ''umjetnikim sposobnostima'' prijavljenog.
Anette Strittmater je opisala Pinakoteku kao najslobodniji od svih muzeja po pitanju rada
u galerijama, u kojoj se, s odobrenom dozvolom za kopiranje, mogla kopirati bilokoja slika.
Meutim, ukoliko se proue izvatci iz pravilnika iz 1857. godine, dolazi se do zakljuka kako
to i nije bio sluaj odreena ogranienja su ipak postojala. Mogue je da se Strittmater
referirala na razdoblje prije 1857. godine, ili na mogunosti kopiranja koje su bile pruene
''vanjskim'' kopistima, jer izbor slika u galeriji nije bio u potpunosti dostupan studentima prije
1857. godine. Dapae, moe se pretpostaviti kako je ve u to doba Akademija strogo nadzirala
odabir kopiranih djela. Izmeu ostalog, postojala su i ogranienja za kopiste koji su eljeli
kopirati slike u vlasnitvu kraljevske zbirke, te se za njihovo kopiranje trebala traiti posebna
dozvola od samog kralja.
Po dobivanju dozvole za kopiranje, kopist je bio duan pridravati se odreenih pravila.
Prije svega je bio duan redovito raditi u Pinakoteci, jer se prilikom duljih izbivanja dozvola
za kopiranje ponitavala. U pravilniku Pinakoteke iz 1857. godine navodi se kako je
doputenje za kopiranje prestajalo vrijediti ukoliko bi kopist izostao vie od tri dana. Nakon
101
VOERMANN ILKA, Die Kopie als Element frstlicher Gemldesammlungen im 19. Jahrhundert, Lukas
Verlag, Berlin, 2012., str. 34
102
VOERMANN ILKA , op. cit., str 37
45
Diplomski rad
Mirna Meeral
ponitavanja dozvole, kopist je bio duan platiti premijetanje originala iz sobe za kopiranje
natrag u galeriju, te je dobivao jednogodinju zabranu kopiranja u Pinakoteci.103
Kopisti su se sami opskrbljivali s materijalima koji su im bili potrebni za rad. Bili su
duni primjereno se ponaati i na kraju radnog dana ostavljati svoje radno mjesto istim.
Pravila o istoi su bila jasno definirana ve u pravilniku Pinakoteke iz 1829. godine, gdje je
svaki kopist koji slika uljanim bojama bio duan oboruati se sa ''dvostrukim slojem papira za
pakiranje'' kako bi zatitio pod od prljanja, a isto tako je papirom morao presvui i svaki stol
ili tafelaj na kojem su se nalazile kutije s bojama. Zabrane su bile veoma stroge, a ponekad i
bizarno detaljne i specifine. Tako je kopistima, npr. bilo zabranjeno crtaju po slikama (u
svrhu kopiranja kompozicije) ili da slinom ''osvjee'' povrinu originala radi boljeg
razumijevanja izgleda slikanog sloja. Ove zabrane se moda ine suludima s dananjeg
stajalita, ali kopisti iz 18. i 19. st. nisu obraali veliku panju spram muzejskih djela. Kopisti
su esto bili vrlo nemarni i slike su esto nakon kopiranja ostajale u katastrofalnom stanju,
zaprljane i poprskane bojama. U Pinakoteci se stoga slika protoklarno pregledavala, te se
utvrivalo njeno stanje prije i poslije poetka kopiranja. 104
Kopistima je, izmeu ostalog, takoer bilo zabranjeno raditi na vie slika odjednom ili
kopirati pojedinu sliku vie od jednog puta. Osim toga, bili su duni i promijeniti format svoje
kopije, kako ne bi bio identian formatu originala.105 Prodaja nastalih kopija je bila u
potpunosti zabranjena, kako bi se sprijeilo raspaavanje kopija i krivotvorina na tritu
umjetnina.
Do 1839. godine kopiranje je bilo dozvoljeno samo u sobi za kopiranje, u koju su se
posebno morale dopremati odabrane slike iz galerija. Opetovano skidanje i ponovno
postavljanje slika u galeriji je predstavljalo smetnju posjetiteljima, pa je stoga kopistima
kasnije ipak doputeno kopiranje u galerijama.106 Zbog rastueg broja kopista tijekom 19. st.,
usklaivanje potreba kopista i posjetitelja je postala gotovo nemogua misija. Kopiranje se u
veini muzeja i galerija odvijalo tijekom uobiajenog radnog vremena muzeja, pa su kopisti
bili zakupljeni kopirajui slike u isto vrijeme kada su ih posjetitelji slobodno razgledavali.
Razumljivo, esto je praksa kopiranja bila ''nepodnoljiva posjetiteljima'', ba kao i to su
''posjetitelji bili nepodnoljivi kopistima'' bio je to problem koji se u nekim muzejima, meu
ostalim i u Nacionalnoj galeriji (National Gallery) u Londonu, rijeavao na nain da su se
103
VOERMANN ILKA, op. cit., str. 35

VOERMANN ILKA, op. cit., str 36
105
Isto pravilo je vrijedilo i za kopiste u dresdenskoj galeriji, koji su svoje kopije, izmeu ostalog, morali i
vlastoruno potpisati (izvor: VOERMANN ILKA, op. cit., str 36.)
106
VOERMANN ILKA, op. cit., str 38
104
46
Diplomski rad
Mirna Meeral
vrata muzeja u odreene dane otvarala samo kopistima, dok je javnosti ulaz bio zabranjen. To
u Staroj Pinakoteci nije bio sluaj te su posjetitelji i kopisti bili prisiljeni voditi zajedniki
suivot.107
Edward Wilberforce, engleski pravnik i zaljubljenik u umjetnost, je tijekom svog posjeta
Mnchenu zauzeo veoma kritiki stav prema Pinakoteci, a njegove primjedbe nam pruaju
detaljan uvid u nain na koji je u toj instituciji, polovicom 19.st., bila organizirana praksa
kopiranja.
''Djelomino zbog neprikladnog materijala podova,108 djelomino zbog uroena
neznanja, kopiranje se odvija u nepovoljnim uvjetima. Kopiranje bilokoje vrste nije
dozovljeno u prostorijama; ne moete ni nainiti skicu slike u svojoj biljenici. Jedna soba je
posveena kopiranju, a u toj je sobi svijetlo loe i ima mjesta samo za deset osoba, a barem
pet mjesta uvijek zauzmu slikari na porculanu. Uz to to mora platiti brojne uzgredne
trokove, osoba koja eli kopirati sliku mora platiti njeno skidanje i dopremanje u tu sobu,
to je vie nego to si mnogi studenti umjetnosti u Mnchenu mogu priutiti. () Slika je,
naravno, beskorisna javnosti dok ju on kopira, a kako veina studenata bira proslavljenije
slike, javnost je neprekidno liena onoga to najvie eli vidjeti.''109
Osim detalja organizacije kopiranja, Edward Wilberforce komentira i drugu ''mrlju''
Pinakoteke njen katalog slika. Pinakoteka je od ranih poetaka zapoela sa redovitim
izdavanjem svog kataloga, koji je, prema Wilberforceu, bio ''zloglasno lo''. U katalogu,
naime, ''nisu uvoene nikakve promijene u proteklih 25 godina'', izuzev po pitanju
numerizacije slika. Cilj uestale promijene katalokih brojeva je bio da se starija izdanja
kataloga uine beskorisnima, i da se potakne kupnja najnovijih. Ukoliko se proue brojni
katalozi Pinakotetke koji su se izdavali tijekom 19. st., moe se zakljuiti kako
Wilberforceove optube imaju poprilino vrste temelje. Tako je, npr. Jordaensovu Satiru i
seljaku u katalogu iz 1838. godine pripao kataloki broj 330,110 dok je u katalogu iz 1853.
godine ista slika navedena pod brojem 324,111 katalog iz 1865. godine, nekim udom, ponovo
107
WILBERFORCE EDWARD, Social Life in Munich, W. H. Allen & Company, London, 1863., str. 93
Za pod je bio odabran venecijanski stucco koji je, prema Wilberforceu, stvarao veliku koliinu praine koja
''ne samo da teti slikama, ve i onemoguava kopiranje u prostorijama.'' (izvor: WILBERFORCE EDWARD,
op. cit., str. 93)
109
WILBERFORCE EDWARD, op. cit., str. 92
110
VON DILLIS GEORG, Verzeichniss der Gemlde in der kniglichen Pinakothek zu Mnchen, Mnchen,
1838., str. 85
111
NEPOZNATI AUTOR, Verzeichniss der Gemlde in der kniglichen Pinakothek zu Mnchen, Mnchen ,
1853., str. 77
108
47
Diplomski rad
Mirna Meeral
navodi sliku pod brojem 324,112 da bi katalog iz 1886. godine slici pridodao broj 813, usputno
navodei numerizaciju iz prethodnog izdanja u zagradama (324).
Opisi se slika, meutim, nisu mnogo mijenjali, i mnogobrojne greke i krive atribucije su
se provlaile neispravljene kroz mnogobrojna izdanja kataloga. Prema Wilberforceovom
mljenju, u katalogu Pinakoteke je barem 54 slika bilo netono atribuirano. Oito
neimpresioniran njenim radom, Wilberforce je mane mnchenuske galerije saeo u jednoj
reenici: ''restauriranje slika, lanost imena, bezbrinost i nemar kod ouvanja, i neznanje po
pitanju kopiranja.''113
Kasnija izdanja kataloga su bila nadopunjena neto opirnijim opisima, a u izdanju iz
1904. godine se po prvi puta pojavljuju i fotografije najvanijih djela. Koritene fotografije su
bile nainjene mnogo ranije, najvjerojatnije oko 1860. godine,114 a sigurno prije 1886. godine,
kada se samo pismeno spominje njihovo postojanje. Fotografije je bio nainio dotini
''fotograf Hanfstaengl'', no nije poznato radi li se o ocu, Franzu Hanfstaengelu ili sinu, Edgaru
Hanfstaengelu, koji su oboje djelovali u Mnchenu u to doba.
Izmeu ostalog, fotografirana je bila i slika Satir i seljak, Jacoba Jordaensa (Slika 32.),
ija je fotografija kasnije bila objavljivana u izdanjima kataloga iz 1904. i 1908. godine, a
vjerojatno se bila prodavala i u obliku razglednica. S pojavom fotografije, sve uestalije
tiskane reprodukcije su polagano poele zamijenjivati skupocijenije bakropise i mezzotinte
kao predloci za kopiranje. No, iako su katalozi i reprodukcije esto sluili kao uzori, nikako
nisu mogli u potpunosti zamijeniti kopiranje prema originalu.
Iako su nakon 80-ih godina 19. st. profesori s mnchenske Akademije sve manje poticali
svoje studente da slobodno vrijeme ''krate'' kopirajui u Pinakoteci, brojni mladi umjetnici su
ipak iskoritavali priliku i, nevezano uz nastavu, kopirali djela starih majstora. Meu njima je
bio i veliki broj stranih studenata, koji su pristizali ne samo iz Europe, ve i iz Amerike. Jedan
od njih je bio i. kipar i slikar amerikog porijekla, Frederick MacMonnies, koji se tijekom
svog nenadanog posjeta Mnchenu krajem 1884. godine, ugodno iznenadio organizacijom
kopiranja u Staroj Pinakoteci. Za razliku od Pariza, ovdje nije postojalo ogranienje
112
MARGGRAFF R., Verzeichniss der Gemlde in der lteren kniglichen Pinakothek zu Mnchen, Mnchen
1865., str. 66
113
WILBERFORCE EDWARD, op.cit., str. 90
114
Wilberforce biljei neobinu anegdotu, koja je moda vezana uz fotografiranje slika iz zbirke za potrebe
nadopunjavanja kataloga. Jedna od Rubensovih slika je bila odneena u fotografski studio, etvrtinu milje
udaljen od Pinakoteke, radi potreba fotografiranja. Slika je bila noena horizontalno, na leima estorice vojnika,
i pritom je bila ostavljena da stoji na suncu. Postoji velika mogunost da je fotografski studio u koji je noena
slika pripadao upravo Hanfstaengelu.
48
Diplomski rad
Mirna Meeral
''crvenom vrpcom'' a za pristojnu cijenu od 10c, uvar

ga je opskrbio dozvolom za rad, tafelajom i
tepihom.115
O broju kopista i nainu na koji je praksa kopiranja
u Pinakoteci bila organizirana poetkom 20. st. se moe
samo nagaati, budui da ne postoje sauvani arhivski
dokumenti koji biljee detalje o kopistima i njihovoj
aktivnosti. Neke informacije ipak moemo izvui iz
slikarskih prikaza interijera galerija iz tog razdoblja.
Tako je na slici Charlesa Friedricha Alfreda Vettera iz
1917. godine, nazvanoj Posjet Pinakoteci (Slika 33.)
prikazan kopist na djelu. Drutvo u galeriji mu prave
Slika 32. Franz Hanfstaengl (?), fotografija

slike Satir i seljak Jacoba Jordaensa,
nepoznata godina nastanka i dimenzije
(fotografija preuzeta iz kataloga Stare
Pinakoteke, 1908., str 172)
sluajni prolaznici i jedan od uvara u muzeju (osoba u

plavoj odori), ija je uloga da nadzire posjetitelje, ali i
kopiste. Ispod slikareva tafelaja nalazi se tepih ili neka
druga vrsta tkanine, koja titi drveni pod od prljanja
uljanim bojama. Unato ovoj predostronosti po pitanju
ouvanja poda, oito je da kopist istu brigu nije
posveivao i zatiti umjetnina maleni stoli, na kojem
se nalazi drvena kutija s bojama i ostalim slikarskim
materijalom, je naslonjen na zid, tik ispod jedne od
slika. Ova slika pokazuje da je mnchenska Pinakoteka
i u prvim desetljeima 20. st. jo uvijek prihvaala i
poticala kopiranje kao replikacijsko ili edukativno
sredstvo. Meu slikarima koji su se poetkom 20. st. Slika 33. Charles Vetter, Posjet
Pinakoteci, 1917., ulje na platnu,
okuali u kopiranju u Staroj Pinakoteci naao se i tada dimenzije nepoznate (fotografija
dvadesetetvergodinji student slikarstva na oblinjoj preuzeta s web-stranice Pinterest:

http://bit.ly/1UTJknp)
Akademiji likovnih umjetnosti Miroslav Kraljevi.
115
Jo uvijek mlad i nesiguran u svoje vjetine, za poetak je kopirao jednu od scena iz gostionica Adriana
Brouwera, a kasnije i Rafaelovu Madonnu. (izvor: GORDON E. ADINA, SMART MARY, A Flight with Fame:
The Life and Art of Frederick MacMonnies, 1863-1937, Sound View Press, 1996, str. 51) Praksa kopiranja je
utjecala na kasniji likovni izriaj Fredericka MacMonniesa, pa se tako, npr., u njegovoj Madonni od Givernya iz
1913. godine zrcali kompozicija, kruni format slike (tondo) te naturalizam okruenja Rafaelove Madonne iz
Stare Pinakoteke. (izvor: slubena web-stranica muzeja Metropolitan: http://bit.ly/1JJLAug; preuzeto: 17.
kolovoza 2015.)
49
Diplomski rad
Mirna Meeral
4. IVOT I RAD MIROSLAVA

KRALJEVIA
50
Diplomski rad
Mirna Meeral
Miroslav Kraljevi se (Slika 34.), uz Josipa Raia i

Vladimira Becia, smatra zaetnikom hrvatskog modernog
slikarstva te jednim od najvanijih, najutjecajnijih i
najrevolucionarnijih hrvatskih slikara uope.116 Kraljevi je
tijekom svog kratkog ivotnog vijeka stvorio opus djela koji,
iako skroman brojem, kvalitetom nadilazi radove njegovih
hrvatskih
suvremenika.
svestranosti
Kraljevieva
stvaralatva dovoljno govori podatak da se Kraljevi s

podjednakim arom i uspjehom posvetio i slikanju i
skulpturi, i crteu i grafici, a irok repertoar tema i motiva je
obuhvaao gotovo sve od autoportreta i portreta, preko
Slika 34. Fotografija Miroslava
pejsaa, veduta i mrtvih priroda, pa sve do prikaza Kraljevia, nepoznata godina

religioznih
biblijskih
scena.
Iako
je
Kraljevievo nastanka i dimenzije (fotografija
preuzeta iz kataloga izlobe Muzej
stvaralatvo prvenstveno oblijeilo njegovo kolovanje na Miroslava Kraljevia 1961. u

umjetnikim akademijama u Mnchenu i Parizu, njegove
Poegi, str. 18)
umjetnike sklonosti su se oblikovale ve u ranoj mladosti, poticane od strane ue obitelji.

Kraljevi je, naime, potjecao iz dobrostojee i imune obitelji plemikog podrijetla, 117 u kojoj
se cijenila kultura, umjetnost i naitanost. Obitelj je, po oevoj strani, vukla svoje korijene iz
okolice Dvora na Uni, u Bosni, ali se porodica, bjeei pred Turcima, nastanila prvo u okolici
Varadina, a potom i u Slavoniji. Tamo je roen Kraljeviev djed, Miroslav, predsjednik
upanijskog sudbenog stola u Poegi i urednik Slavonca. Njegov je sin, veliki upan Toma
Kraljevi, oenio Juliju Vukeli iz like porodice pjesnika Vukelia, 118 a iz njihovog braka je
poteklo troje djece: ker Marija (zvana jo i Mica), te sinovi Miroslav i Karlo (zvan jo i
Dragan).119
Miroslav je roen 14. prosinca 1885. u Gospiu,120 ali je veliki dio svog djetinjstva
proveo u Zagrebu, gdje je njegov otac radio kao nadodvjetnik.121 Kraljevi je u Zagrebu
pohaao donjogradsku gimnaziju, no etvrti razred gimnazije je zavrio u Poegi. Tamo je
116
SKUPINA AUTORA, Miroslav Kraljevi, u: Enciklopedija likovnih umjetnosti, 3. svezak (Inj-Portl),

Naklada Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb, 1964., str. 239
117
Plemika povelja obitelji Kraljevi je izdana 1697. godine, a potpisao ju je kralj Leopold. Obitelj se u to doba
oito ve bila nastanila u Slavoniji, budui da je bila izdana Ivanu Kraljeviu (Ivannis Kralovviczij) i njegovoj
brai iz Kraljevstva bosanskoga upanije poeke, a iz mjesta Draga zvanoga. U povelji je opisan i grb
obitelj, koji je Kraljevi prikazao na ak tri portreta svojeg oca. (izvor: HORVAT PINTARI VERA, op. cit.,
str. 271)
118
HORVAT PINTARI VERA, op. cit. str. 271
119
Ibid., str. 7
120
Ibid., str. 272
121
Ibid., str. 272.
51
Diplomski rad
Mirna Meeral
vrijeme provodio u u drutvu svog strica Teodora (zvanim i stric Toe), zaljubljenika u
umjetnost koji je kasnije poticao mladog Kraljevia u njegovim nastojanjima da postane
akademski obrazovani slikar. Budui da je stric Toe, po zanimanju opat i kanonik, odravao
prijateljske odnose s brojnim hrvatskim slikarima tog doba, Kraljevi je imao priliku osobno
se upoznati sa slikarima Celestinom Medoviem i Otonom Ivekoviem na jednoj od strievih
veera te ih, sljedeeg jutra, promatrati kako crtaju i slikaju. Ovaj susret s akademskim
slikarima je imao znaajan utjecaj na mladog Kraljevia, koji se, ponesen susretom, jo vie
posveuje slikarstvu te na zidu oeve sjenice u Gospiu slika pogled na Poegu.122 Kopira
neke od scena sa zidnih slika Celestina Medovia u crkvi sv. Terezije u Poegi: crte Sv.
Metodije, akvarel Sv. Metodije i akvarel Apoteoza sv. Terezije iz 1906. godine su plodovi
njegovog prvog kopistikog pothvata.123
Nakon to je 1904. maturirao u Gospiu, Kraljevi se uputio na studij prava u Beu, gdje
je boravio kod svoje tetke, kontese Julliette Adamovi (zvane jo i ilika). Dvadesetogodinji
mladi je vie vremena provodio na baletu i soireima svoje tetke, nego na Pravnom fakultetu,
pa stoga ne zauduje injenica da je od pravnikog poziva uskoro i odustao. Tijekom boravka
u Beu Kraljevi je pohaao privatni slikarsku kolu Georga Fischoffa124 i teaj crtanja kod
Moritza Heymanna, koji je tada pohaala i Nasta Rojc, s kojom e se kasnije druiti i u
Mnchenu.125 U tom razdoblju je nastala i slika U interijeru, koja je zapravo kopija slike Stol
za aj Alberta de Bellerochea te se smatra kljunom za Kraljevieve poetke.126 Iako pomalo
naivno i grubo izvedena, ova kopija ukazuje na spremnost Kraljevia da, kopirajui djela
drugih umjetnika, preuzima njihove teme, motive i slikarski izraz.
Nakon to se neko vrijeme zadrao u Salzburgu, Kraljevi dolazi u Mnchen 12.
studenog 1906. godine, gdje isprva boravi dva semestra u privatnoj koli Haimanna, gdje
''nevjerojatnom brzinom svladava crtanje glave i akta.''127 Kasnije, 4. svibnja 1907. godine,
upisuje Akademiju likovnih umjetnosti (Akademie der bildenen Kunst) i crtaku klasu prof.
122
HORVAT PINTARI VERA, op.cit., str. 272

Ibid., str. 273
124
GAGRO BOIDAR, Slikarstvo minhenskog kruga: Rai, Beci, Herman, Kraljevi, Medicinska naklada,
Zagreb, 1973., str. 121.
124
HORVAT PINTARI VERA, op.cit., str. 7
125
ZVONKO MAKOVI, Tko je nama Miroslav Kraljevi, u: Miroslav Kraljevi (katalog izdan povodom
izlobe Miroslav Kraljevi retrospektiva, listopad 2013. studeni 2014.), ur: BISERKA RAUTER PLANI,
Kerscoffset, Zagreb, 2013. str. 18.
126
HORVAT PINTARI VERA, op.cit., str .15
127
Ibid., str. 278
123
52
Diplomski rad
Mirna Meeral
Huge von Habermanna128 pod imenom Miroslav von Kraljevi i rednim brojem 3317129 (Slika
35).
Slika 35. Izvadak iz Matine knjige studenata Akademije likovnih umjetnosti u Mnchenu
Primitkom na Akademiju, Kraljevi ulazi u drutvo ''prekaljenih boraca'' Vladimira

Becia, Josipa Raia i Oskara Hermana koji ga na samom poetku primaju s velikom
rezervom, te ga proglaavaju slikarem''bez talenta'', iako e se Kraljevi kasnije pokazati
''besprijekoran drug''.130 etvorica slikara su djelovala unutar klase prof. Habermana, gdje je
njihov inovativan pristup slikarstvu, ukoro izazvao nesvakidanju pomutnju na Akademiji.
''Izlobe na kraju kolske godine bile su senzacija za akademske omladince. Pogotovu
Habermannova klasa djelovala je u ona vremena zaista udno. Slobodu rada, koju smo svi
oekivali od nastavnika, sami smo si u to doba izvojevali. Svi posjetioci oekivahu, kao to je
to u ono doba bilo ''fair'' i logino, da rad aka lii radu i postupku slikarskom njihova
profesora. To udo, koje se deava u klasi najmlaega profesora akademije Huga von
Habermanna, nisu isprva znali protumaiti. No svako udo za tri dana dosta, i akademija
zajedno s profesorima i acima rijei problem: ''Das ist die kroatische Schule!''131
128
HUGO JOSEPH ANTON FREIHERR VON HABERMANN (14. lipanj 1849. 27. veljaa 1929.) njemaki
slikar i crta. Sudjelovao je u Francusko-pruskom ratu 1870, tokom kojeg je naslikao svoju prvu sliku. Nakon
rata se upisuje na Umjetniku akademiju gdje je primljen na klasu Karla Theodora von Pilotya, 1874. godine.
Nakon zavretka studija, otvorio je vlastiti atelje 1879. godine. Zajedno s Brunom Piglheinom i Friztzom von
Uhdeom je otvorio privatnu umjetniku kolu 1880. godine, koja je ubrzo zatvorena zbog manjka studenata.
Kasnije te godine se pridruuje Allotri, organizaciji ''revolucionarnih'' umjetnika, koja e biti prethodnica
munchenske Secesije. Kasnije je postao jedan od osnivaa Secesije, te njen drugi predsjednik nakon Piglheina.
Godine 1905. postavljen je za profesora na mnchenskoj Akademiji likovnih umjetnosti. Specijalnost su mu bili
portreti ena. (izvor:
129
Arhiv Akademije likovnih umjetnosti u Mnchenu, Matina knjiga studenata (Matrikelbuch) za razdoblje
1884.-1920., str. 334
130
ZVONKO MAKOVI, op. cit., str. 19
131
Termin Die Kroatische Schule, koji je oznaavao djelovanje ove etvorice slikara je tijekom 50-ih godina
20.st. zamijenjen mnogo prihvatljivijim i danas uvrijeenim terminom Mnchenski krug. (izvor: KRAEVAC
53
Diplomski rad
Mirna Meeral
Kraljevi se tijekom svog kolovanja u Mnchenu druio i sa Nijemcem Maxom

Unoldom, autorom knjige O slikarstvu i poljskim slikarom Karlom Olszewskim, iju osobu
biljei na poznatom Autoportretu s prijateljem Olszewskim iz 1909. godine. Karl Olszewski je
uveo Kraljevia u drutvo Rudolfa Schraumm-Zittaua, poznatog animalista. Beci je smatrao
da je upravo utjecaj Schraumm-Zittaua zasluan za prisutnosti ''i gusaka i pataka'' u poecima
Kraljevievog ozbiljnog stvaralatva. Osim slika s tematikom seoskog ivota, kao to su
Perad u dvoritu i Krava na pai, Kraljevi je u ovom razdoblju stvorio i brojne autoportrete
te portrete svojih poznanika, kao to su Portret oca, Kata iz Pleternice i Teta Lujka u hodniku,
koji su nastali u Poegi, najvjerojatnije tijekom ljetnih praznika. Iz ovog razdoblja datiraju i
danas izgubljene slike Klaun i balerina te Triptihon esma ivota.
Osim usavravanja vlastitog slikarskog stila, Kraljevi je dobar dio vremena posvetio i
izuavanju djela drugih majstora. U skladu s onodobnom praksom umjetnika, Kraljevi je
kopirao djela Starih majstora, Raspetog Krista van Dyckove radionice i Satira i seljaka
Jacoba Jordaensa.
Poetkom svibnja 1910. Kraljevi naputa Mnchen, a potkraj lipnja se vraa u Poegu,
gdje stvara brojna djela u malenom drvenom atelijeru. Za vrijeme svog boravka u Poegi
slikao je portrete lanova obitelji i portrete bliskih osoba, pejsae, mrtve prirode i prikaze
konja i goveda. U tom razdoblju je nastao i poznati Kraljeviev Autoportret sa psom (Slika
35.), koji je svom autoru na izlobi Hrvatskog drutva umjetnosti, donio stipendiju za
kolovanje u Parizu i vie nego pozitivne kritike.132
Poetkom rujna 1911. godine Kraljevi odlazi u Pariz, gdje upisuje akademiju La Grande
Chaumire, no, nezadovoljan nastavom, ubrzo je i naputa,133 te ju zamijenjuje sa radom u
ateljeu i odlaskom u veernju kolu ''crtanja akta pri elektrinoj lampi''.134
U Parizu stanuje u Htelu de Blois u Rue Vavin 50 na Montparnassu, a u poetku slika u
ateljeu u Rue de Boissonade 18, koji je djelio sa slikarom Romanom Kramstyckom. Kasnije
preuzima i vei atelje od slikara Branka Popovia, u kojem i ljetuje. Tijekom svog boravka u
Parisu stvara ilustracije za asopis Panurge, te brojne crtee, akvarele i svoja najbolja ulja na
platnu, kao to su Autoportret s lulom (Slika 36.), Bonvivant, Portret Nadede Petrovi,
IRENA, KOLENIK LJILJANA, PRELOG PETAR, KRAEVAC IRENA, KOLENIK LJILJANA, PRELOG
PETAR, Akademija likovnih umjetnosti u Munchenu i hrvatsko slikarstvo, Institut za povijest umjetnosti,
Zagreb, 2008., str. 130)
132
HORVAT PINTARI VERA, op. cit., str. 289
133
134
54
Diplomski rad
Mirna Meeral
Portret slikara Krulina, Portret slikara Benkovia, dvije Madonne, Mrtva priroda s dinjom i
Luksemburki park.135
Slika 35. Miroslav Kraljevi, Autoportret sa psom,

1910., ulje na platnu, 110 x 85,5 cm, Moderna galerija,
Zagreb (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia:
http://bit.ly/1Ma4prG)
Slika 36. Miroslav Kraljevi, Autoportret sa lulom,

1912., ulje na platnu, 40,5 x 33 cm, Moderna galerija,
Zagreb (fotografija preuzeta s web-stranice KSPUFF: )
http://bit.ly/1Kt9k33)
U srpnju 1912. godine, Kraljevievo zdravlje se pogorava, te mu lijenici zabranjuju

puenje i pie, zbog ega se Kraljevi ''ostavio svega'' i ivio ''kao curiak''. Poboljanje
zdravlja uzrokovano drastinom promijenom u stilu ivota je omoguilo Kraljeviu da jo
neko vrijeme ''provodi ivot eremita u Parizu.''136
Ipak, sredinom listopada 1912. godine Kraljevi se vraa u Zagreb, gdje je ve trajala
njegova prva samostalna izloba u Salonu Ulrich. Izloba je trajala od 11. rujna do 4. prosinca
1912. godine, a Kraljeviev svije slikarski izriaj, inspiriran parikim ivotom i francuskim
slikarima poput Maneta i Cezannea, podijelio javnost. Dok su neki smatrali kako su
Kraljevieva djela ''za makerade'' i kako su slike prije njegova odlaska u Pariz ''gdje svi
polude'' bile znatno bolje, veina istaknutijih kritiara se sloila po pitanju originalnosti i
stvaralake snage mladog slikara.137 Tako je Antun Gustav Mato u osvrtu na na izlobu
proglasio Kraljevia ''gospodskom fenomenalnom umjetnikom pojavom'' pred kojom nitko
135

137
ZVONKO MAKOVI, str .12
136
55
Diplomski rad
Mirna Meeral
''nee ostati ravnoduan'',138 dok je kritiar Kosta Stranji ustvrdio kako meu ''mladim naim
umjetnicima, koji su uili u Parizu, zauzima jedno od najizrazitijih mjesta Miroslav
Kraljevi'''. Kraljevi je bio prepoznat kao majstor portreta, te kao vrsni crta ''dobar
promatra i zanimljivi kroniar nonih parikih lokala''.139
Nakon Zagreba, Kraljevi posjeuje Poegu, u kojoj stvara svoja posljednja djela, meu
kojima su i Portret strica Lace, Sivac i Autoportret s paletom. U Zagrebu jo portretira i Dr
Franju Dujmovia i zapoinje, no ne dovrava, portret Rektora Pliveria, prije nego to
akutna upala plua ponovo naruava njegovo krhko zdravlje oko Boia 1912. godine.
Kraljevievo stanje se ponovo pogoralo u veljai 1913. godine, kada je bio primoran
propustiti skuptinu Hrvatskog drutva umjetnosti radi ''nespretne bolesti jake influence''
koja mu ''poslije dvije i pol nedjelje, jedva dozvoli da se malo pridigne'' iz bolnike postelje.
Ta ista ''influenca'' ga je primorala na odlazak u bolnicu na Brestovcu, u kojoj je stvarao
inato munim ''mastkurama''. Kako je vrijeme odmicalo, a zdravlje se pogoravalo, tako je i
sam Kraljevi sve manje vjerovao u vlastito izljeenje. Dva dana prije smrti pozvao je svog
brata Karla da ga odveze iz bolnice, kako bi umro kod kue, u krugu svoje obitelji. U skladu
sa svojom dandyevskom naravi, na samrti je zatraio au ampanjca i zalogaj kavijara, 140 a
svojoj ujni Olgi Dujmovi je rekao: ''Lipo me Olgica pofriziraj da ne bi ljudi rekli da sam
neuredan; uzmi one role u kutu ako ita vrijede.'' Umro je u pono 16. travnja 1913. godine, u
velikim mukama, a sahranjen je 19. travnja u obiteljskoj grobnici na groblju sv. Ilije u Poegi.
U spomen na prerano preminulog slikara, Hrvatsko drutvo umjetnosti je u Umjetnikom
paviljonu priredilo izlobu 48 Kraljevievih djela, koja je trajala od 1. svibnja do 30. lipnja
1913. godine.141 Posthumna izloba njegovih djela je odrana i u Salonu Ulrich, povodom
koje je izdan i prvi katalog Kraljevieve izlobe, s naslovnom ilustracijom Ljube Babia.142
Iako je Kraljevi i tijekom svog kratkog ivota bio prihvaen od strane kritike, tek se
nakon njegove tragine smrti Kraljeviev status kao velikog inovatora poeo sve vie
uvrivati.143 Utjecaj Kraljevievog stvaralatva na druge umjetnike, kao to su Vilko Gecan,
Milivoj Uzelac i Marijan Trepe, se ne moe negirati,144 kao ni njegov znaaj u povijesti
hrvatske umjetnosti. Danas, vie od stotinu godina nakon njegove smrti, Miroslav Kraljevi
slovi kao jedan od najsvestranijih i najtalentiranijih hrvatskih umjetnika koji su ikada stvarali.
138

140
ZIDI IGOR, Miroslav Kraljevi, Moderna d.o.o., Zagreb, 2010., str. 111
141
142
143
144
ZVONKO MAKOVI, op. cit., str 13
139
56
Diplomski rad
Mirna Meeral
5. SATIR I SELJAK MIROSLAVA

KRALJEVIA
57
Diplomski rad
Mirna Meeral
5.1. Miroslav Kraljevi kao kopist u Staroj Pinakoteci

Naalost, o aktivnosti kopista u Staroj Pinakoteci ne postoji mnogo zapisa. U arhivu
Tijekom svog kolovanja na Akademiji likovnih umjetnosti u Mnchenu Kraljevi je
posjeivao Staru Pinakoteku, koja se nalazila u blizini akademije i njegova stana i ateljea u
ulici Wilhelmstrasse, broj 12/IV. U razdoblju izmeu 1908. i 1910. godine u njoj je kopirao
dva djela: sliku Raspetog Krista, jo zvanu i Posljednja straa naputa Golgotu, iji autor
pripada krugu van Dycka145 te Satira i seljaka Jacoba Jordaensa.
U arhivima Stare Pinakoteke nisu sauvani podatci o aktivnosti kopista za to razdoblje,
pa samim time niti za Miroslava Kraljevia. Ovaj manjak podataka je u potpunosti razumljiv,
ukoliko se pretpostavi da je poetkom 20. st. jo uvijek vrijedilo pravilo dokumentiranja i
praenja rada kopista na dozvoli za kopiranje.
Iako je prvotna teorija, da su Kraljevieve kopije nastale u sklopu nastave kopiranja koju
je mnchenska Akademija organizirala u prostorijama Pinakoteke, detaljnija istraivanja o
suradnji izmeu Akademije i Pinakoteke su tu teoriju opovrgnula.146 Naime, u doba
Kraljevieva kolovanja, praksa kopiranja je na Akademiji ve uvelike bila zanemarena i
nastava se usredotoila na slikanje i crtanje prema ivom modelu.147 Mladi umjetnici su ipak
odlazili i kopirali Stare Majstore u Pinakoteci, ali ne u sklopu akademski organizirane prakse
kopiranja.
Ono to je okarakteriziralo Kraljevievu praksu kopiranja u Pinakoteci je upotreba
predloaka, koji su mu pomagali prilikom izvedbe kopije. Tako se u sluaju Raspetog Krista
posluio razglednicom na kojoj je bila prikazana dotina slika, dok je Jordaensovog Satira i
seljaka kopirao imajui uz sebe katalog zbirke, koji je sadravao fotografiju slike.
145
U doba kada je Kraljevi kopirao ovu sliku ona se vodila kao autorsko djelo Anthonisa van Dycka. Kasnije je
stilskom analizom utvreno kako se radi o djelu autora iz kruga van Dycka. Danas slika vie nije izloena, ve se
se uva u depou Pinakoteke. (izvor: Privatna korespodencija sa Dr Mirjam Neumeister, kustosicom Odsjeka za
flamansko barokno slikarstvo Stare Pinakoteke, Mnchen)
146
Poznato je, meutim, da su mnchenska Akademija likovnih umjetnosti i Stara Pinakoteka blisko suraivali,
te da je Akademija polagala pravo na posudbu djela iz dravnih zbirki. Vanija djela, kao to je slika Satir i
seljak, nisu davana na posudbu, zbog ega se moe zakljuiti kako je Kraljevi svoju kopiju mogao naslikati
samo i iskljuivo u prostorijama Stare Pinakoteke, a ne u jednom od mnogobrojnih ateljea Akademije (izvor:
Privatna korespodencija sa Dr Mirjam Neumeister, kustosicom Odsjeka za flamansko barokno slikarstvo Stare
Pinakoteke, Mnchen)
147
Da se akademski pristup edukaciji umjetnika znaajno promijenio poetkom 20. st., pokazuju i statuti
Akademije: godine 1860. pristupni se ispit sastojao od crtanja prema antikim skulpturama, dok se isti ispit
1890. godine sastojao od crtanja po ivom modelu (izvor: privatna korespodencija sa Dr Mirjam Neumeister,
kustosicom Odsjeka za flamansko barokno slikarstvo Stare Pinakoteke, Mnchen)
58
Diplomski rad
Mirna Meeral
5.1.1. Kopiranje slike Raspeti Krist, nepoznatog autora iz kruga van Dycka
Sliku Raspeti Krist (Slika 32.) Kraljevi je kopirao 1908. godine, a iste godine ju je i
poslao svom ujaku Teodoru Kraljeviu, uz pratee pismo. U tom pismu, datiranom 15.
svibnja, Kraljevi opisuje svoju kopiju i nain na koji ju je naslikao:
''Kopija mi je dobro uspjela u svakom pogledu. Da je dobro crtano, o tome se moete
osvjedoiti; usporediv je sa onom ansichtskartom148 (ako ju jo imate) koju sam poslao na
strica Lacu, a da su boje dobro kopirane, o tome e slika sama govoriti.''
''Original bio je u Dresdenu (u Dravnoj galeriji)
149
a Kurfrst Ludvig II kupio ju je za
75 000 maraka za monakovsku Pinakoteku i dao prevesti ovamo. Slici je ime I posljednja
straa ostavlja Golgotu''
''Stvar je u originalu jo mnogo tamnija, tj. potamnjela je od starosti. Van Dyckova je to
jedna od posljednjih radnji, a on je ivio polovinom 17. vjeka. Zato me je jedino to malo
namuilo jer sam morao boje upravo rastvarati da doem priblino do njezinog prvobitnog
stanja, no, uza sve to, nije stvar izgubila svoj karakter i ini pritom potpuni dojam stare slike.
() Neznam da li Vam je stric Laco rekao, Vama, ini mi se, jo ne saopih, cijena slike
120 maraka manje ne bih mogao iskat.''
Slika 37. Nepoznati autor, Krist

na kriu, oko 1778., crvena
kreda, nepoznate dimenzije
(fotografija preuzeta iz kataloga
Galerie lectorale de Dusseldorff)
148
Slika 38. Razglednica s

prikazom slike Raspeti Krist, F.
A. Ackermann's Kunstverlag,
serija 214., br. 2184 (fotografija
preuzeta s web-stranice Zeno
http://bit.ly/1MjboOX)
Slika 39. Miroslav Kraljevi, Raspeti

Krist (kopija prema autoru iz kruga
Anthonisa van Dycka), 1909., ulje na
platnu, 103 x 73 cm, privatno
vlasnitvo, Zagreb (fotografija
preuzeta iz knjige Igora Zidia,
Miroslav Kraljevi, str. 10)
njem. razglednica
Kraljevi je pogrijeio slika je prije bila u vlasnitvu Dsseldorfske galerije, isto kao i Jordaensov Satir i
seljak. U prilog ovoj tvrdnji ide i injenica da je slika Raspeti Krist prikazana na pripremnom crteu
Galeriewerke kataloga Dsseldorfske galerije (Slika 37.) te u samom katalogu
149
59
Diplomski rad
Mirna Meeral
Ovo pismo je jedino sauvano Kraljevievo pismo u kojem opisuje svoju sliku i svoj
pristup kopiranju.150 Prema svemu sudei, Kraljevi je jednaku panju posveivao trenutnom
stanju slike (patini) i vlastitoj ideji izvornog izgleda slike. Svojim pristupom kopiji pokuao je
pogoditi ''zlatnu sredinu'' i pomiriti ova dva pola koja najee mue kopiste.
Posebice je vano istaknuti i razglednicu (Slika 33.) koju je bio poslao svom ujaku, a
koja mu je najvjerojatnije sluila kao umanjeni predloak za kopiranje. Ovakve crno-bijele
razglednice su esto bile tiskane pod nadlenou muzeja, a njihovi najvei kupci umjetnici
i kopisti su ih skupljali i koristili za vlastite potrebe. O povijesti i porijeklu ove Kraljevieve
kopije (Slika 39.) ne postoji mnogo podataka, no zna se da je trenutno u privatnom vlasnitvu
u Zagrebu.
5.1.2. Kopiranje slike Satir i seljak, Jacoba Jordaensa

Sliku Satir i seljak Kraljevi najvjerojatnije kopira poetkom 1910. godine poznato je
da je sliku bila dovrena do travnja iste godine, kada je kontaktirao trgovca umjetninama
Antuna Ulricha radi njene prodaje.151 Iz sauvane korespodencije slikara i trgovca (detaljnije
opisano u poglavlju 5.2.1. Poslovanje Miroslava Kraljevia s Antunom Ulrichom) mogue je
izvesti odreene zakljuke o nainu na koji je Kraljevi kopirao Jordaensovu sliku.
Tako je i utvreno da je Kraljevi 1910. godine bio u posjedu kataloga zbirke Stare
Pinakoteke (najvjerojatnije izdanje iz 1908. godine).152 Katalog, naslovljen Katalog der
Gemlde-Sammlung der Kgl. lteren Pinakothek in Mnchen je sadravao kratke ivotopise
slikara i opise djela, a uz neke opise su bile priloene i crno-bijele fotografije priznatog
mnchenskog fotografa Hanfstngla. Prema svemu sudei, Kraljevi se tijekom kopiranja
povodio i za opisom i za fotografijom slike iz tog kataloga. Naime, za dimenzije svoje kopije
je odabrao dimenzije originala navedene u katalogu 194 cm u visinu i 200 cm u irinu
iako je u doba kada ju je Kraljevi kopirao, slika ve bila skraena pri vrhu i najvjerojatnije je
posjedovala dananje mjere.
Platno i slikarske materijale je najvjerojatnije bio nabavio kod oblinjeg trgovca
slikarskim materijalima. Upoznat s dimenzijama originala i s dimenzijama kopije koju e
150
HORVAT PINTARI VERA, op. citr. str 278

VUJI ARKA, Salon Ullrich o stotoj obljetnici, Art magazin Kontura, Zagreb, 2010., str. 40
152
Kraljevi je u pismu Antunu Ulrichu citirao opis slike iz kataloga Stare Pinakoteke, ali nije specificirao o
kojem izdanju kataloga radi. Usporedbom Kraljevievog citiranog teksa (vidi poglavlje 5.3.1. Poslovanje
Miroslava Kraljevia s Antunom Ulrichom) s opisima slike u izdanjima kataloga iz 1886., 1904. i 1908. godine,
utvrena je podudarnost Kraljevieva opisa s opisom slike iz kasnijih izdanja kataloga. Izdanja kataloga iz 1904.
i 1908. godine, za razliku od izdanja iz 1886. godine, sadre i fotografije istaknutijih remek-djela koja su tada
bila izlagana u Staroj Pinakoteci. Kraljevi je vjerojatno posjedovao katalog iz 1908. godine.
151
60
Diplomski rad
Mirna Meeral
naslikati, Kraljevi je dao rezati ve preparirano platno po mjeri. Na rubovima platna su

vidljivi tragovi olovke, kojom je oznaio eljene dimenzije platna, a trag olovke je kasnije bio
podebljan razrijeenom uljanom bojom vjerojatno kako bi oznaio kompozicijski okvir u
koji e smjestiti svoju sliku. Ove linije olovkom i uljanom bojom su bile izvedene prije
napinjanja platna, najvjerojatnije u Kraljevievom ateljeu u Wilhelmstrasse. U svom je ateljeu
vrlo vjerojatno i prenio osnovni crte na platno, budui da bi mu ta radnja u Pinakoteci
oduzela dragocijeno vrijeme.
Unato detaljnom pregledu slike, nije utvren nain na koji je Kraljevi uspio prenijeti
crte na platno. Budui da je uz sebe imao fotografiju slike iz kataloga Pinakoteke, mogue je
da ju je iskoristio kao umanjeni model prilikom kopiranja pomou kvadratne mree ili ju je
uveao i prenio na platno nekom drugom metodom. Crte olovkom koji je nainio na platnu
je veoma toan i vjerno prati original, a takvu preciznost je teko postii kopiranjem slike
pukim promatranjem originala. Platno je na podokvir, zbog njegovih velikih dimenzija, napeo
najvjerojatnije tek u Pinakoteci. Tragovi avala koji su jo uvijek vidljivi na rubovima slike
ukazuju na to da je za napinjanje koristio avle iroke glave ili metalne pribadae. Napeta
slika je bila postavljena u galeriji s Jordaensovim originalom, gdje je ostala na tafelaju
tijekom cijelog procesa kopiranja. tafelaj je najvjerojatnije bio vlasnitvo Stare Pinakoteke,
dok je Kraljevi bio zaduen za vlastite slikarske materijale.
Za slikanje ove kopije Kraljeviu je, prema njegovim vlastitim rijeima, trebalo 2 do 2 i
pol mjeseca rada. Sliku je, prema svemu sudei, skidao s podokvira dok se slojevi uljane boje
jo nisu u potpunosti osuili, to moda ukazuje na to da je Kraljevieva dozvola za kopiranje
istekla i da je njegova kopija morala napustiti Pinakoteku.
Iako je bilo mogue donekle rekonstruirati uvjete u kojima je ova Kraljevieva kopija
nastala, motivi kopiranja Jordaesnove slike jo nisu razjanjeni.Teko je sa sigurnou utvrditi
zato je Kraljevi odluio kopirati upravo Satira i seljaka, budui da niti jednom od svojih
pisma i zapisa nije zabiljeio motive koji su stajali iza njegova odabira. Poznavajui
Kraljevievu narav i njegovo slavonsko porijeklo, moemo pretpostaviti kako ga je slici
vjerojatno privukao Jordaensov veseo i pomalo prostoduni prikaz seljake idile, odreeni
joie de vivre koji proima cijelu scenu i ini je toplom i pristupanom.153 A. Schneider, Lj.
Babi i M. Pei su esto napominjali vanost slikarskog obrazovanja koje je Kraljevi stekao
kopirajui djela i Jordaensa i slikara iz kruga van Dycka u Staroj Pinakoteci, 154 te opravdavaju
njegov odabir djela brojnim slinostima izmeu slikarskih izriaja tih dvaju umjetnika i
153
154

61
Diplomski rad
Mirna Meeral
Kraljevia. Dok je ''van Dyckov'' Raspeti Krist privukao Kraljevia svojim profinjenim i
melankolinim tonovima i morbidnom, ali produhovljenom atmosferom, Jordaens mu je kao
potpunu suprotnost ponudio optimistian i veoma tjelesan prikaz mitoloke scene. 155 Ovaj
prekrasan primjerak seljakog anra, toliko omiljenog u baroknoj Flandriji, je vjerojatno
podsjetio Kraljevia na rodnu Slavoniju i na sve jednostavne uitke koje je pruao ivot u
krugu obitelji, a koji su mu bili nedostupni tijekom njegova kolovanja u inozemstvu. Bogati
kolorit i naglaeni chiarosscuro kojim je Jordaens prikazao scenu te gotovo grafiko
ocrtavanje likova,156 su zasigurno djelovali primamljivo mladom Kraljeviu, koji je na slian
nain tretirao motive na svojim djelima.
No, ostaje mogunost da su Kraljevievi motivi za kopiranjem upravo ove slike bili
manje sentimentalne, a vie praktine prirode. Ne smije se zaboraviti da je Kraljevi tijekom
svog obrazovanja na mnchenskoj Akademiji bio izloen utjecajima suvremenog njemakog
slikarstva, koje je uzore za svoj realizam pronalazilo upravo u veristikim djelima flamanskih
i nizozemskih majstora. Mogue je da su Kraljevia na kopiranje ove slike potaknuli upravo
profesori s mnchenske Akademije, koji su svojim studentima esto savjetovali da dodatno
izue svoje slikarske vjetine kopiranjem djela Starih majstora u oblinjoj Pinakoteci. Slika
Satir i seljak je bila esto kopirana i reproducirana tijekom svoje prolosti, pa je lako mogue
kako je Kraljevi odabirom ove slike odluio krenuti ve utabanim putem, kojim su
mnogobrojni studenti i mladi umjetnici kroili prije njega. Neovisno o tome radi li se u ovom
sluaju o kopiji nastaloj iz sentimentalnih ili praktinih pobuda, nemoe se zanemariti njena
oita kvaliteta i umjetnika vrijednost. ak je i sam Kraljevi, koji je esto bio svoj najstroi
kritiar, smatrao kako je ova slika ne samo kao kopija dobra nego imade umjetnike
kvalitete.157
155

VLAISAVLJEVI DAJANA, Animalistika u slikarstvu Miroslava Kraljevia, u: Miroslav Kraljevi (katalog
izdan povodom izlobe Miroslav Kraljevi retrospektiva, listopad 2013. studeni 2014.), ur: BISERKA
RAUTER PLANI, Kerscoffset, Zagreb, 2013., str. 64 (str. 61-65)
157
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Pariz, 27. 10. 1912., Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti,
Arhiv za likovne umjetnosti, Inv. broj: K-407/X
156
62
Diplomski rad
Mirna Meeral
5.2. Kopija Satira i seljaka u sutonu prakse kopiranja: kopija kao praktian izvor znanja
i prihoda
5.2.1. Poslovanje Miroslava Kraljevia s Antunom Ulrichom
Zavrenu sliku Kraljevi je namjeravao prodati na
hrvatskom tritu te je stoga kontaktirao zagrebakog
trgovca umjetninama, Antuna Ulricha (Slika 40.).158
Iako u ono doba tek otvorena, Ulrichova galerija je
ubrzo postigla veliku popularnost meu umjetnicima i
studentima umjetnosti, a dobroduan karakter i volja da
ulae u mlade i neafirmirane umjetnike priskrbili su
Antunu Ulrich status mecene, velikog dobroinitelja i
povremenog kreditora uvijek siromanim umjetnicima.
O Ulrichovoj popularnosti svjedoi podatak da su
slikari koji su studirali ili boravili van granica grada
Zagreba (a ponekad i van granica tadanje AustroSlika 40. Fotografija Antuna Ulricha,
Ugarske!) bili voljni potom slati svoje radove u na nepoznata godina nastanka i dimenzije
adresu Ilica 54, samo kako bi bili prodani u Ulrichovom (fotografija preuzeta s web-stranice
salonu.159
Wikipedia: http://bit.ly/1MqnQPG)
Takvim i slinim poslovnim odlukama je vjerojatno kumovala injenica da su djela

hrvatskih umjetnika u inozemstvu esto prolazila nezapaeno i nisu nalazila kupce, dok su se
u Zagrebu mogla, iako najee s velikom mukom, prodati po koliko-toliko pravednoj cijeni.
Zasigurno je i Kraljevi, piui svoje prvo pismo Ulrichu, uzeo u obzir bolju isplativost
prodaje slike u Zagrebu, jer se iz poslanog pisma moe zakljuiti kako sliku nije pokuavao
prodati preko mnchenskih galerista i trgovaca.160 U pismu, poslanom 18. travnja 1910. iz
Mnchena, Kraljevi pie:
158
ANTUN ULRICH (6. travanj 1872. 2. lipanj 1937.) galerist i trgovac umjetninama, staklom i porculanom.
Izuio je staklarski obrt, te je 1895. godine u Zagrebu otvorio staklariju u kojoj je, izmeu ostalog, uokviravao i
oprema slike. Doavi u doticaj s brojnim umjetnicima, odluuje otvoriti vlastitu umjetniku galeriju u Ilici.
Osim prodajom umjetnina, nastavlja se baviti uokviravanjem, staklarijom i prodajom porculana. Njegova galerija
je predstavljala jedan od zagrebakih umjetnikih centara ranog 20. st., gdje su brojni priznati umjetnici, ali i jo
neafirmirani studenti s zagrebake Akademije likovnih umjetnosti mogli izlagati svoje radove i ''kolektije'' na
samostalnim ili skupnim izlobama. (izvor: VUJI ARKA, Salon Ulrich o stotoj obljetnici, Art magazin
Kontura, Zagreb, 2010.)
159
ARKA VUJI, op. cit., str. 36
160
U obzir se mora uzeti i da je u Mnchenu moda jo uvijek vrijedila zabrana iz pravilnika Pinakoteke iz 1857.
godine, koja je onemoguavala prodaju kopija nastalih u Pinakoteci na njemakom tritu umjetnina. Mogue je,
stoga, da Kraljevieva odluka da prodaje sliku posredstvom Antuna Ulricha izravno uvjetovana ovom zabranom.
63
Diplomski rad
Mirna Meeral
''Ove dane svrio sam naime jednu dobru kopiju po Jordaens-ovoj slici ''Sylen kod
seljaka'' u originalnoj veliini 2m4cm 194. Original se nalazi u Pinaktheci Monakovskoj.161
Kako nam manjkaju originali starih majstora, a osobito majstora vrsnoe Jordaens-a, to sam
vie nego uvjeren da e moja kopija u mjerodavnim krugovima biti veoma dobro primljena.
To me je i najvie ponukalo te se ne uputih u eventualnu prodaju kopije kroz ovdanje trgovce
umjetnina nego je nakanih ako ste Vi s tim sporazumni izloiti u Vaem salonu.162
Ulrichov odgovor nije sauvan, ali se iz narednog Kraljevievog pisma, datiranog 28.
travnja 1910., moe zakljuiti kako je u komunikaciji dolo do malog nesporazuma.
U mom posljednjem listu izrazio sam se valjda zlo ili ste me Vi zlo razumjeli. Kolekciju
kopija nijesam nakanio izloiti jer takovu u obe ni ne posjedujem. Imadem jednu dobru
kopiju koju bil rada pokazao publici i ako je mogue uz veoma dobre uvjete ali jako dobre
prodao.163
No ini se kako je uvjerenost u uspjenu prodaju, koju je Kraljevi dotad iskazivao, ubrzo
splasnula, jer ve na sljedeoj stranici istog pisma otkriva svoje miljenje o ukusu domae
publike:
() i da Vam iskreno kaem uvjeren sam da kopiju neu prodat, jer poznajem veoma
dobro nae ljude. Ako Vam je dakle mogue izloiti ju uz koju drugu kolekciju bilo bi mi
veoma ugodno (?)164
U istom pismu Kraljevi i po prvi puta izraava elju da sliku kod Ulricha i uokviri, to je
i bila uobiajena praksa u Ulrichovoj galeriji. Naime, osim to je nudio usluge otkupa i
prodaje umjetnina, Ulrich je omoguavao i ostakljivanje i uramljivanje slika,165 te usluge
pakiranja i ostalih priprema potrebnih prilikom transporta umjetnina. 166 U Kraljevievom
sluaju, Ulrich nije preuzeo nikakve obveze vezane uz transport umjetnine, ve je slikar sam
skinuo sliku s podokvira, zarolao je i posredstvom peditera poslao na adresu Ulrichove
161
Tijekom 19. i 20. stoljea, na naim prostorima se umjesto Mnchen, ustalio naziv Monakovo. Tako je
mnchenska Stara Pinakoteka u brojnim Kraljevievim pismima preimenovana u monakovsku Pinakot(h)eku.
162
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Mnchen, 18. 4. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i
umjetnosti, Arhiv za likovne umjetnosti, Inv. broj: K-388/X
163
164
165
U prvim godinama Ulrichova djelovanja, uokviravanje, ostakljivanje i proizvodnja predmeta od stakla su
predstavljali glavni izvor prihoda u njegovoj galeriji. Tako je Ulrich definirao svoju galeriju kao radionu okvira
za slike na zaglavlju pisma poslanom Emanuelu Vidoviu 1908. godine, te kao trgovinu stakla i porculana na
dopisnici koju mu je u oujku 1911. godine poslao Miroslav Kraljevi iz Poege. Ulrich . Uokviravanje slika je
ipak najznaajniji od gore navedenih aspekata Ulrichova djelovanja. Osim to je umjetnike snabdjevao s ve
gotovim okvirima, omoguavao je i izradu ukrasnih okvira prema specifikacijama ili dizajnu samog umjetnika
(izvor: VUJI ARKA, op. cit. str. 181)
166
VUJI ARKA, op.cit., str. 186
64
Diplomski rad
Mirna Meeral
galerije u Zagrebu. Sliku je Kraljevi, najvjerojatnije iz praktinih razloga, slao preko

peditera Michaela Heimerla, iji se mnchenski ured tada nalazio na adresi Schellingstrasse
36167 - na zanemarivoj udaljenosti i od Stare Pinakoteke i od Kraljevieva ateljea u
Wilhelmstrasse. Bila je to udaljenost koja se bez potekoa mogla prijei u nekoliko minuta
ustrijeg hoda pa je teko iz priloenog zakljuiti da li je Kraljevi pediteru svoju kopiju
donio iz svog ateljea ili, pak, izravno iz Stare Pinakoteke.
Nakon povratka u Hrvatsku, Kraljevi iz Poege, 23. svibnja 1910. godine, alje
''popratni list za paket poslan Antunu Ulrichu iz Mnchena''. Telegram, poslan Ulrichu pod
brojem ''816 98/50 m. ' je bio vrlo tur i jasan:
= moLyim samo jedan okvir. = kraLjevic =168
Antun Ulrich mu oito nije odgovorio, niti mu potvrdio prispjee slike, zbog ega mu
Kraljevi 4. srpnja ponovno alje pismo u kojem se propituje za stanje slike:
''Konano se vratih sa duljeg putovanja kui pa Vas molim da mi priobite jeli ona kopija
o kojoj Vam jo iz Monakova javih prispjela na Vau adresu? Ako je to ste s njom uinili.
Ako nije jo prispjela a poto je odaslana na Vau adresu molim da reklamirate, a nastali
kroz to troak u ja pokriti.''
Na istom listu papira je nadopisan i Ulrichov odgovor, koji je ujedno i jedini njegov
odgovor Kraljeviu sauvan u Arhivu likovnih umjetnosti.
Sliku sam iz Munchena primo otvorio. Slika je ciela (te sam ju opet zapako) troaka ima
Kr 13. 65 f. Izvolite se izjasniti to bi sa slikom. elite li [neitljivo] i okvir na istu te bi oboje
dovelo otprilike na 60 kruna. ''
Kraljevi, mu u nedatiranom pismu odgovara i upoznaje ga svojim eljama o opremanju i
uokviravanju slike:
''Svakako bih elio da sliku napnete i lijepo opremite u svom Salonu. () Stvar je
siegurno na vie mjesta ''eingeschlagen''169 bilo bi mi drago da upotrijebite, dakako na moj
raun za osvjeenje slike Mussiniew Malmittel No. III (mit grner Etikette)''
Da li je Antun Ulrich u potpunosti slijedio elje mladog umjetnika po pitanju lakiranja
slike Mussinijevim medijem, tek se treba ustvrditi, no Ulricha treba pohvaliti po pitanju
pripreme slike za prodaju. Oteenja slikanog sloja, zadobivena tijekom transporta, je prikrio
slojem uljanih boja (?), prije nego to je sliku lakirao jo neidentificiranim lakom.
167
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, 4. 7. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti,
168
Telegram Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, (popratni list za paket poslan Antunu Ulrichu iz
Munchena), 23. 5. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti, Arhiv za likovne umjetnosti, Inv. broj: K408/X
169
njem. oteena
65
Diplomski rad
Mirna Meeral
U istom pismu Kraljevi po prvi puta definira i cijenu koju trai za svoju kopiju i nudi
opis slike, koji potvruje da je bio u posjedu kataloga Pinakoteke:
''Cijena joj je 6-700 kruna. Spustio sam tako nizko uraunaju sve nae zle prilike u
svakom pogledu. Nie mi ju je nemogue poto sam na nju potroio 2 i po 3 mjeseca
ozbiljna posla.''
''to se autora slike i samog njenog opisa tie to u Vam evo tono prepisati iz Kataloga
monakov. Pinakotheke.
Jacob Jordaens (slikar)
geb. zu Antwerpen 19. Mai 1593, gestorben daselbst 18 October 1678, Schler (1607) und
Schwiegeson [sic] (1616) des Adam Van Noort, seit 1615 Mitglied der Lucasgilde, ttig im
Antwerpen
No. 813 (broj moje kopije)
Der Satyr, bei dem Landmann als Gast zu Tische sizend [sic], verweiset ihm lachend dass er
kalt und warm aus seinem Munde blase. Eine Frau schttet Frchte auf den Tisch. Ueber den
Kobstul [sic], der Grossmutter sitzt ein Hahn. Links sieht man den Kopf eines Kindes. Ein
Hund beleckt die Fsse des Landmannes.
Leinwand auf Holtz, oben angestckt 194 cm L., 2.00 m. br.
Dsseldorfer Galerie. (Saal 5.)
Obirnije tagod i poblie nebih Vam ni sam mogao rei.''170
Kraljevi ponovno kontaktira Ulricha 30. oujka 1911., godine, kratkim pismom koji je
oito odgovor na Ulrichovu poiljku uzoraka okvira.
''tovani gospodine!
Lijepa hvala na uzorku koji mi je danas prispjeo. Izvolite ga t. j. gotov okvir im prije na
mene odaslat, glede uglova sam posvema sporazuman s Vama.''171
Teko je ustvrditi odnosi li se sadraj ove poruke na okvir slike Satir i seljak ili na okvir
naruen za neko drugo Kraljevievo djelo.172 Ukoliko se zaista radi o narudbi za rebrasti
zlatni okvir, tada se izrada okvira moe smjestiti u 1911. godinu gotovo godinu dana nakon
to je Ulrich zaprimio sliku u svoju galeriju!
170
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, 30. 3. 1911.,,Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti,
171
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, 30. 3. 1911.,,Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti,
172
Iako arka Vuji u svojoj knjizi Salon Ulrich o stotoj obljetnici citira ovo pismo i navodi kako su se upute za
uokviravanje ticale slike Satir i seljak, za njenu tvrdnju ne postoje vrsti dokazi. Kraljevi u pismu ne specificira
o kojoj se slici radi, niti je opisan izgled naruenog okvira. (izvor: VUJI ARKA, op.cit., str. 179)
66
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika, unato svojoj ljepoti i kvaliteti, nije nala

kupca niti nakon dvije godine, tako da je Kraljevi bio
primoran boriti se za cijenu iz Pariza. Ulrichu, koji ga
pokuava nagovoriti da snizi cijenu svoje slike, odgovara
27. listopada 1912. godine u ratobornom pismu:
Da brat bratu prodaje nemogue ispod najmanje 400
50 kruna.173 Nespominu da je na njoj posla od 2 i pol
mjeseca i da je ne samo kao kopija dobra nego imade
umjetnike kvalitete.''
U istom pismu se i ponovno dotie opisa slike, koji
je ovog puta mnogo turiji i neprecizniji:
''Reenice
za
sliku
neima
nego
katalogu
monakovske Pinakotheke stoji po prilici ovako: ''avao

veera kod seljaka i gleda ga uvjeriti da u isto vrijeme i
Slika 41. Poslovna knjiga Antuna

Ulricha, Salon II, Arhiv likovnih
umjetnosti, HAZU, bez inv. br.
(fotografirala: Mirna Meeral, 31.
oujka 2015.)
hladan i vrui zrak iz usta pue.'' Mora da je skopano sa

kakovom priom, to bi se ovjek morao propitati.
ovjek bi se morao propitati i zato Kraljevieva
kopija nije bila prodana nakon toliko godina u
Ulrichovoj galeriji. Nezainteresiranost javnosti i loe
stanje na tritu umjetnina su moda samo djeli razloga
''neuspjeha'' Kraljevieve kopije. Pregledom poslovnih
knjiga Antuna Ulricha utvreno je da Kraljevieva slika
po svom primitku uope nije bila uvedena u knjige
salona.
Postojanje
kopije
Satira
seljaka
nije
dokumentirano niti u jednoj od dviju knjiga prodaje

(knjige Salon Inventar I i Salon II), (Slika 41.) niti u
knjizi komisijske prodaje (Salon Komisija) (Slika 42.).
Slika 42. Poslovna knjiga Antuna

Ulricha, Salon Komisije, Arhiv
likovnih umjetnosti, HAZU, bez inv.
br. (fotografirala: Mirna Meeral, 31.
oujka 2015.)
Za osobu poput Antuna Ulricha, koja je s nevjerojatnom pedantnou biljeila i najmanju

transakciju, ovo je veoma neobino. Da li je Ulrich sprijeavao prodaju slike u nadi da e
slika s vremenom prijei u njegovo privatno vlasnitvo? Ili su ovakve sitne malverzacije u
173
Cijena od 400, 500 kruna je uistinu niska, posebice ako se u obzir uzme injenica da su druga Kraljevieva
djela - znatno manjih formata postizala i vee cijene. Tako je1916. godine u Ulrichovoj galeriji prodavan
nedovreni portret Hedvige Sternberg za cijenu od 400 kruna, dok je velika uljena slika Pastuh bila procijenjena
na 800 kruna (izvor: Knjiga komisijske prodaje Antuna Ulricha, str. 136, Arhiv za likovne umjetnosti)
67
Diplomski rad
Mirna Meeral
voenju poslovnih knjiga omoguavale Ulrichu da plaa manji porez i tako odrava svoju
galeriju na ivotu? Zbog manjka podataka o prodaji slike, nije bilo mogue utvrditi pod kojim
je uvjetima i za koju cijenu slika naposlijetku bila prodana.
Njen je prvi vlasnik najvjerojatnije bilo
Povjerenitvo za prosvjetu i vjeru, koje je i inae
od Antuna Ulricha esto otkupljivalo (ili dobivalo
na poklon) radove hrvatskih umjetnika. Poznato
je da se slika 1918. godine nalazila u njihovom
vlasnitvu,174 gdje je ostala sve do 1921. godine,
kada prelazi u vlasnitvo Akademije likovnih
umjetnosti u Zagrebu. Vjerojatno iz tog razdoblja
datira i kopija Satira i seljaka Izidora Krnjavnog
(Slika 43.) , skicozno djelo malog formata i ivih
boja.175
Slika 43. Izidor Krnjavi, Satir i seljak (kopija

prema Kraljeviu?), oko 1918. (?), ulje na platnu
kairanom na karton, 19,7 x 24,3 cm, privatno
vlasnitvo (fotografirala: Tina Bertovi, 2013.)
5.2.2. Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu i zbirka kopija

Iako je Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu najstarija institucija takve vrste u
jugoistonom dijelu Europe, metode uenja koje su se na njoj primijenjivale su uvijek
znaajno zaostajale za ''zapadnim'' akademijama, koje su u doba osnutka zagrebake
Akademije ve njegovale svoje viestoljetne tradicije i usavrile svoje organizacijske
strukture i pedagoku metodike. Tako je i odluka o osnutku zbirke kopija, ija je uloga trebala
biti da educira mlade studente i ponudi im uzore u koje se mogu ugledati, dola sa veliki
zakanjenjem. Dok je praksa edukativnog kopiranja u drugim zemljama zamirala, i dok su se
druge akademije sve vie okretale radu ''prema modelu'' ili ''prema prirodi'', zagrebaka
akademija je poela sistematski sakupljati kopije slika i odljeve skulptura, te brojne grafike
reprodukcije umjetnikih djela s nakanom da oformi vlastitu zbirku kopija i nastavna
pomagala.
Akademija je prvo nastojala nabaviti anatomske modele, kako bi po uzoru na njemake i
talijanske akademije, mogla crtaki i slikarski odgajati svoje uenike na plastikoj anatomiji
174
U broju Savremenika iz 1918. godine, na kraju kratkog osvrta dr. Artura Schneidera na ivot i rad ''prerano
preminulog Miroslava Kraljevia'', nalazili su se popisani njegovi radovi, zajedno s njihovim vlasnicima. Pod
rednim brojem 59., u vlasnitvu Bogotovnog odijela zemaljske vlade, u Zagrebu, nalazila se Kraljevieva kopija
pod nazivom ''Jacob Jordaens: Satir kod seljake porodice'' (izvor: SCHNEIDER ARTUR, Miroslav pl.
Kraljevi, u: Savremenik: mjesenik drutva hrvatskih knjievnika u Zagrebu, 13. godina, Zagreb, 1918., str.
540)
175
Za vie podataka o kopiji Satir i seljak Izidora Krnjavog vidi diplomski rad: BERTOVI TINA, Istraivaki
i konzervatorsko-restauratorski radovi na slikama Izidora Krnjavija, Zagreb, 2013.
68
Diplomski rad
Mirna Meeral
ljudskog i ivotinjskog tijela. Tako je 1912. godine, za 150 kruna, nabavljen jedan ljudski
kostur, a te iste godine je nainjen i popis sadrenih odljeva koji su se ve koristili kao
pedagoko pomagalo. Meu sadrenim odljevima su se nalazile sljedee skulpture: reljef
Madonna s djetetom, lijeva noga, jonski stup, korintski slog, bista Venere Milonske, muka
ruka od Michelangela, enska ruka s knjigom, lijevo oko, desno uho, zatvorena i otvorena
usta, djeja glava, reljef Sv. Ivana od Donatella, Putto od Verrocchia, N. Uzzano od Mina da
Fiesole), David od Verrocchia, Madonna od Donatella, Skidanje s kria od Michelangela,
Marietta Strozzi od Laurana, Friz s Partenona, Madonne od Michelangela i, Rosellinija,
Portalni friz od Donatella, Grka bista Psiha od Praksitela, Faun iz Pompeja, antiki Narcis
Venera iz Capue, Reljef ene od Donatella, Venera Medici i Madonna od Monte Nera.
Osim ovih pomagala, koja su odgajala jednako mlade kipare kod crtanja i modeliranja
kao i mlade slikare kod crtanja i slikanja, bila su predviena i slikarska pomagala namijenjena
samo za studente slikarstva. ''176 Crni je, naime, smatrao
da mladim slikarima pred
gipsanim odljevcima ''esto zaspe ili se ak umrtvi ruka'', pa je 1915. godine naruio nekoliko
reprodukcija Rubensovih djela kod Artaria Kunst Verlaga. Meu ovim predlocima su se
nalazile reprodukcije slika u boji: Helen Fourment u krznu, Umjetnikovi sinovi, Djeju glavu i
Vijenac voa.
Godine 1916. dolazi prijedlog za nabavu novih odljevaka: antikog reljefa Minerve,
romaniko-karolinke Madonne , antikog reljefa Dva fauna piju iz jedne ae, Vra sa
Silenom i Bakantkinjama, Cara Romanusa i Eudoxia i Madonne od Luce della Robbie.
Tako je ve 1918. godine postojala pozamana zbirka sadrenih odljeva, iji je uvar bio
prof. Robert Frange,177 i upravo u toj zbirci nalazimo zaetke zbirke kopija kojoj e se
kasnije pridruiti i kopije slika starih majstora. Kao godinu osnutka zbirke kopija moemo
smatrati godinu 1921., kada je prijedlog o osnivanju ''zbirke'' kopija slavnih majstora slikara,
koja bi ''acima bila to vie pred oima''178 naiao na odobrenje lanova Akademije.
Naalost, u arhivu Akademije likovnih umjetnosti nisu sauvani dokumenti koji biljee
godine i uvjete pod kojima su prve kopije slika ule u zbirku zagrebake akademije. Pred kraj
1921. godine Akademija je ve posjedovala kopije djela Velazqueza i Goye,179 o ijim
176
BABI LJUBO, PEI MATKO, Pola stoljea Akademije likovnih umjetnosti, u: SKUPINA UREDNIKA
(A. Augustini, Lj. Babi, A. V. Mihii, V. Radau, M. Tartaglia, M. Pei, D. Keevi, L. Bradari) (ur.)
Spomenica Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu prigodom 50-godinjice njenog osnutka (1907-1908
1957-1958), Akademija likovne umjetnosti u Zagrebu, Zagreb, 1958., str 20. (str. 9. 36)
177
Zapisnik sjednice uiteljskog odbora Vie kole za umjetnost i umjetni obrt, 6. studenog 1918. godine (Arhiv
Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu)
178
BABI LJUBO, PEI MATKO, op. cit., str. 20
179
U zamolbi za nabavku kopije Miroslava Kraljevia iz 1921. godine spominje se neimenovana Raieva
kopija, no Akademija tek sljedee godine, 1922. od Drutva umjetnosti na poklon dobiva Raievu kopiju
69
Diplomski rad
Mirna Meeral
nabavkama nisu naeni nikakvi podatci. Ova djela se spominju u molbi Ravnateljstva
Akademije likovnih umjetnosti, koje je 5. rujna 1921. godine uputilo Povjerenitvu za
prosvjetu i vjeru. Bila je to zamolba kojom je Ravnateljstvo Akademije likovnih umjetnosti
uputilo Povjerenitvu za prosvjetu i vjeru, u kojoj je zahtjevalo ''da mu preda u pohranu u
zbirku kopiju pokojnog naeg slikara Miroslava Kraljevia, sliku Jordaensa iz monakovske
pinakoteke, koja se nalazi u zgradi tog povjerenitva.''
Akademija se u svojoj zamolbi referira na zbirke kopija drugih akademija, najvjerojatnije
s namjerom da dirne u ''icu'' i potekne Povjerenitvo da slijedi primjere zapadnih zemalja:
''Kako imadu sve umjetnike akademije u inostranstvu svoju zbirku kopija klasinih
majstora, to je i ovoj akademiji preko potrebna takova zbirka, u kojoj ve imade kopiju
Velasqueco-ve slike od Ivana Benkovia, te po jednu kopiju dviju Goyi-nih slika od pokojnog
slikara Raia i Ljube Babia, a nada se da e tu zbirku upotpuniti jo daljnjim uspjelim
kopijama.''
Ravnateljstvo se ovom zamolbom obvezalo uvrstiti poklonjenu sliku u inventar
Akademije, sa oznakom ''vlasnitvo kr. Zemaljske vlade, povjerenitva za prosvjetu i vjere.''
Povjerenitvo je odobrilo Akademijin zahtjev, te je slika postala dijelom postojee zbirke
kopija. O edukativnoj
ulozi koju je Kraljevieva kopija imala u edukaciji studenata Akademije se moe raspravljati,
budui da do sada nije zabiljeen niti jedan studentski rad nastao prema Kraljevievoj kopiji,
niti postoje zapisi koji biljee ulogu Kraljevieve kopije kao predloka za crtanje ili slikanje.
Nakon raspada Austro-Ugarske monarhije i ukidanja Povjerenitva za prosvjetu i vjeru,
slika je ostala u trajnom posjedu Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, koja je i dandanas njen zakonski vlasnik.
Odluka Akademije o osnivanju zbirke kopija je naila na odobravanje od strane
Hrvatskog drutva umjetnosti, koje je na svojoj sjednici 13. svibnja 1922. godine, donjelo
odluku o donaciji kopije Goyinog portreta Djevojke s lepezom, slikara Josipa Raia. (Slika
44.) U dopisu poslanom Akademiji 16. svibnja 1922. godine, stoji:
''Potpisano Drutvo Umjetnosti u svojoj je odborskoj sjednici od 13. o. mj.sa veseljem
pozdravilo osnutak Vaega cijenjenoga zavoda, pa uvi da Vaoj upravi lebdi pred oima
osnutak zbirke kopija znamenitih svjetskih umjetnina, zakljuilo je pozdraviti osnutak kr.
akademije za umjetnost i umjetni obrt time, da za Vau zbirku doprinese sa svoje stran
Goyine Djevojke s rukavicama. Ukoliko su iznijeti podatci u oba dokumenta toni, to znai da Akademija u
svom posjedu ima jo jednu Raievu kopiju, koja se tijekom prolosti ''izgubila'' u fundusu i arhivskoj
dokumentaciji.
70
Diplomski rad
Mirna Meeral
e kopiju Goynog enskog portreta od pokojnog slikara

Josipa Raia, koju je Drutvo Umjetnosti ovom
zgodom izluilo iz svoje Moderne Galerije. ''
Kasnije
iste
godine,
15.
prosinca,
rektorat
Kraljevske Akademije, izmoljava od Pokrajinske

uprave za Hrvatsku i Slavoniju, Odjeljenje za prosvjetu
i vjeru, dva sadrena kipa, koja su dotad bila
''pohranjena'' na stubitu Kraljevske realne gimnazije.
Traeni su bili kipovi ''Mladi poslije kupanja od
Lizifosa'' i ''Torzo od Afrodite/original u Napulju'' ,
koje je rektor Ivan Metrovi ''nuno potrebao kao
model kod obuke () u svojoj kiparskoj koli.'' Kipovi
su po primitku odmah bili uvrteni u inventar
Akademije
sluili
su
brojnim
Slika 44.Josip Rai, Djevojka s

rukavicama (kopija prema Goyi) 1908.,
ulje na platnu, 104 x 82 cm, Akademija
likovnih umjetnosti u Zagrebu
(fotografirala: Sanela Huzjak, 2005.)
nadolazeim
generacijama studenata pri obuci u modeliranju i

crtanju.
Unato pozamanoj zbirci sadrenih odljeva i neto
skromnijoj
kolekciji kopija slika, zbrika kopija
Akademije likovnih umjetnosti nikada nije zaivjela u

svom punom sjaju i njeno postojanje i funkcija nisu bili
prepoznati van Akademijinog kruga. Tako se godine
1928., vie od 5 godina nakon oformljavanja zbirke
kopija, u Knjievniku mogao proitati kratki osvrt na
zbirku gipsanih odljeva skulptura koja se nalazila u
Parizu, uz koji se nalazila i kratka opaska te svojevrsni
zakljuak:
''Za nas bi mnogo jeftinija i umjetniki vrijednija
bila jedna galerija kopija slika velikih majstora.''180
Slika 45. Frano imunovi, Ezop (kopija

prema Velazquezu) 1934./1935., ulje na
platnu, 179 x 93 cm, Akademija likovnih
umjetnosti u Zagrebu (fotografirao: Mario
Braun, 2011.)
180
DURMAN MILAN, Knjievnik, ur. DURMAN MILAN Zagreb, 1928., str. 60
71
Diplomski rad
Mirna Meeral
Zbirka kopija zagrebake akademije 30-ih godina prolog stoljea oito nije uivala ugled
koji su uivale srodne zbirke u Parizu i Mnchenu. Ipak, postojanje ove zbirke se ne moe
podcijeniti. Osim to je studentima pruala izvor inspiracije i edukativne predloke, zbirka je
tijekom svog stoljee dugog postojanja uspjela sakupiti i ouvati brojna dijela, kopije, replike
i predloke koji bi inae tijekom bili izgubljeni ili uniteni. Jednom uvrtene u zbirku kopija,
kopije slika vie nisu naputale Akademijin inventar. Tako u Privremenom inventarnom
popisu Fundusa umjetnina i zbirke studentskih radova ALU u Zagrebu, u Fundusu umjetnina,
osim Kraljevieve slike, nalazimo i sljedee kopije:
Ivan Benkovi, kopija po Velasquezu, ulje na platnu, 1912. g., procijenjena vrijednost: 30
000 kuna (lokacija: zgrada ALU, Ilica 85)
Josip Rai, kopija po Goyi, ulje na platnu, 1908. g., procijenjena vrijednost: 150 000
kuna (lokacija: zgrada ALU, Ilica 85)
Frano imunovi, kopija po Velasquezu, ulje na platnu, 1934./1935. g., procijenjena
vrijednost: 112 500 kuna (lokacija: zgrada ALU, Ilica 85) (Slika 45.)
Kopije slika starih majstora se trenutno nalaze u fundusu umjetnina, dok su brojni gipsani
odljevi ratrkani po odsjecima Akademije. Naalost, brojni odljevi su tijekom prolosti bili
oteeni ili u potpunosti uniteni, a oni koji su preostali nalaze se u vrlo loem stanju.
72
Diplomski rad
Mirna Meeral
6. HRVATSKI SLIKARI I PRAKSA

KOPIRANJA POETKOM 20. ST.
73
Diplomski rad
Mirna Meeral
Kraljevi nije bio jedini hrvatski slikar koji se okuao u kopiranju. Uzore su u djelima
starih majstora nalazili i drugi njegovi suvremenici, veinom mladi slikari koji su se, poput
Kraljevia, kolovali u inozemstvu. Tako je i Oskar Hermann, lan mnchenskog kruga i
Kraljeviev poznanik, tijekom svog kolovanja na Akademiji likovnih umjetnosti u
Mnchenu, 1909. godine u Staroj Pinakoteci kopirao Rembrandtovo Poklonstvo pastira.181
Izmeu ostalog, kopirao je i djela Poussina i Rubensa,182 te Maresovog Ganimeda i
Hesperide,183 to e znaajno utjecati nanjegov slikarski razvoj. Kasnije, u razdoblju nakon
Drugog svijetskog rata, dok je obnaao dunost kustosta u Modernoj galeriji, kopira i slike
dubrovakih majstora, kao to je Vicko Lovrin.184
I drugi lan mnchenskog kruga, Josip Rai je svojedobno nainio nekoliko kopija,od
kojih je nesumnjivo najpoznatija ve spomenuta kopija Goyine Djevojke s rukavicama. Ona je
nastala nedugo nakon njegova dolaska u Pariz, 1908. godine. Rai je u jednom sauvanom
pismu prijatelju Lovriu, u kojem hvali sve prednosti parikog ivota, usput spomenuo i
poetak radova na slici u poznatom Louvreu.
''Zacijelo e se uditi, Lovriu, kada sazna da sam u Parizu. Ve sam 14 dana ovdje, te
sam do sada lutao po Parizu, a juer sam u Louvreu poeo kopirati jednu sliku od Goye.''185
Kopiranje Djevojke s rukavicama je znaajno utjecalo na Raiev slikarski izriaj,
naroito na nain na koji je upotrebljavao boje. Tako njegova slika, Pont des Arts, koja je
nastajala istovremeno s kopijom iz Louvrea, reflektira Goyinu paletu boja sivu, plavu,
zelenu i crnu. Matko Pei povlai paralelu izmeu dviju slika, piui:
''Dapae, moglo bi se rei: s ostatkom boja na paleti, jo mokroj od kopiranja Goye,
slikao je [Rai]svoju Seinu. Goya je bio svojim velikim portretom uzor Raievom velikom
pejsau. () tom remek djelu hrvatskog modernog slikarstva na originalnost Raievu nije
baen ni milimetar sjene, jer majstor je inspirirao majstora.''186
181
Vera Horvat Pintari u svojoj monografiji Miroslava Kraljevia citira B. Kelemena i navodi kako je Hermann
u Pinakoteci kopirao Rembrandtovo Poklonstvo kraljeva. Meutim, u Pinakoteci ne postoji Rembrandtova slika
tog naziva, ali postoji slika nazvana Poklonstvo pastira, koja je najvjerojatnije bila predmetom Hermannovog
kopiranja. (izvor: privatna korespodencija s Dr Berndom Ebertom, kustosom Odsjeka za nizozemsku umjetnost
Stare Pinakoteke)
182
FLEGO VINJA, Herman, Oskar, u: Hrvatski biografski leksikon, ur: Leksikografski zavod Krlea, 2002.
183
NEPOZNATI AUTOR, Odjek, opseg 39, Kulturno-prosvjetna zajednica Bosne I Hercegovine, str. 74
184
NEPOZNATI AUTOR, Ljetopis Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, Jugoslavenska akademija
znanosti i umjetnosti, Zagreb, 1953., str. 58
185
NEPOZNATI AUTOR, Republika, opseg 14, Tiskara Nakladnog zavoda Hrvatske, Zagreb, 1958., str.4
186
PEI MATKO, Rai i Goya, u: Vjesnik (izdanje 5. svibnja 1970.), Zagreb, 1970., str. 9
74
Diplomski rad
Mirna Meeral
Osim Goye, kopira i sliku Velazqueza, no nije poznato koje djelo ovog panjolskog
slikara je posluilo kao predloak.187 Velazquez i Goya su oito bili slikari u koje su se uzdali
hrvatski slikari prve etvrtine 20. st. - gotovo desetljee nakon Raia, 1920. godine, Ljubo
Babi u muzeju Prado takoer kopira Goyu, gotovo ekstatino biljeei svoje dojmove:
''Sve je pokret, svuda je impresionistika atmosfera. Sve je slikano iz temperamenta.''188
Frano imunovi, ak Ljube Babia. je tijekom svog boravka u Madridu 1934. godine
takoer intenzivno studirao slikarstvo Velazqueza i Goye, ali i El Greca, dok je Bruno Buli
stvorio umjetniku kopiju, sliku U ast Manetu na kojoj je prikazao mrtvu prirodu s
reprodukcijom slavnog Manetovog Frulaa.189
Prema svemu sudei, kopije koje su hrvatski umjetnici stvarali tijekom svog boravka u
inozemstvu su u pravilu po svom zavretku bile slane u domovinu svojih autora. Iako su ove
kopije, u pravilu, nastajale za potrebe edukacije i usavravanja slikarskih vjetina, njihovi
autori su posjedovali dovoljnu razboritost da ''konani rezultat'' ovakvog naina edukacije
naposlijetku pretvore u profit. Kopije su se prodavale posredstvom galerista, koji nisu uvijek
bili oduevljeni poiljkama ovakve vrste. Razumijevanja za kopije na hrvatskom tritu nije
bilo i trgovci umjetnina su esto uz velike potekoe i zanemarivu zaradu nalazili kupce za
njih. Stoga je teko osuivati kritian i distancirani stav koji su trgovci, poput Antuna Ulricha,
zauzimali spram kopija. Sam Ulrich je jasno izrazio svoje miljenje o kopijama u jednom
pismu iz 1913. godine upuenom Branimiru Petroviu, slikaru koji mu je iz Pariza bio poslao
svoju kopiju:190
''u obe ste zlo napravili, da ste nakon toliko vremena tek sa jednom kopijom izali, na
koncu to su Vae stvari, samo Vas upozoravam na primjetbe publike, da ne bi sluajem
razoareni bili''191
Oito je da potranja za kopijama nije bila velika i galeristi poput Ulricha su ih stoga
nevoljko izlagali ili prodavali. Umjetnici su se stoga snalazili na sve mogue naine i izlagali
svoje kopije u izlozima trgovina i obrta, to je bila uobiajena praksa koja se u Zagrebu javila
jo u 19.st. Tako je, npr., Duan Brankovi u izlogu zagrebake trgovine namjetaja BotheEhrman, izloio kopiju slike Krist i Marija Magdalena Frederica Barroccia; bila je to kopija
187
PROTI B. MIODRAG, etvrta decenija: ekspresionisam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam,
koloristiki realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1971., str. 39
188
PROTI B. MIODRAG, op. cit., str. 39
189
PROTI B. MIODRAG, op. cit., str. 39
190
Vjerojatno se radilo o kopiji Odlaska na Kiteru Antoinea Watteaua, koju je Petrovi naslikao u Louvreu i koja
je bila izloena 1912. godine na drugoj godinjoj izlobi Antuna Ulricha, na samom ulazu u galeriju (izvor:
NEPOZNATI AUTOR, Bulletin, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1981., str. 29)
191
VUJI ARKA, op. cit. str. 40
75
Diplomski rad
Mirna Meeral
je nastala tijekom njegova kolovanja u privatnoj slikarskoj koli Antona Abea u Mnchenu,
u oblinjoj Germlde galeriji.192
Zanimljivo je primijetiti kako je veina kopija koje su se prodavale na hrvatskom tritu
umjetnina, zapravo nastala u inozemstvu. Domaa produkcija kopija se nalazila u nezavidnom
poloaju jer Zagreb, naime, za razliku od drugih europskih glavnih gradova, nije obilovao
kvalitetnim djelima Starih majstora ''vrsnoe'' Goye, Velazqueza, Rubensa ili Rembrandta,
ime su studenti bili zakinuti za kvalitetne primjerke prikladne za praksu kopiranja. To ne
znai da je kopiranje bio pojam stran umjetniku koji se kolovao na podruju Hrvatske; u
ivotopisima veine ovdanjih slikara, koji su djelovali poetkom 20. st., moe se nai
spomena barem nekolicini kopija, najee nastalih prema grafikim predlocima ili djelima
drugih hrvatskih umjetnika s ijim su se djelima susreli vis--vis.
Meutim, te su kopije veinom nastajale po narudbi i u svrhu puke replikacije. Umjetnik
kopiranjem nije namjeravao unaprijediti svoje znanje o slikarstvu, niti emulirati tui stil, ve
samo stvoriti originalu to bliu kopiju. Meutim, to ne znai da su te kopije bile u potpunosti
liene edukativnog elementa. Veinu tako nastalih kopija su naruivali muzeji u svrhu
stvaranja zbirka kopija ija je funkcija bila da iroj javnosti priblie odreena umjetnika djela
koja, bilo zbog odreenih razloga nisu mogla biti izlagana u muzejskim prostorima. Tako, 50ih godina prolog stoljea, po nalogu Gliptoteke, zapoinje stvaranje zbirke kopija fresaka i
starih majstora. Zbirka je ve imala korijene u zbirci kopija koja je potjecala iz fundusa slika
starih majstora Strossmayerove galerije,193 no sistematsko kopiranje zidnih slika diljem
hrvatskih i jugoslavenskih crkava i manastira je zaivjelo tek u razdoblju nakon 1953. Goine.
Razloga za osnivanje ovakve zbirke je bilo nekoliko, no vjerojatno je najvaniji taj to se su
se stvaranjem ovakve zbirke, osim kopija zidnih slika, ouvale i ''neke vrlo kvalitetne kopije
izgubljenih djela poznatih samo po jednom crteu, a u svijetu kopija tih slika ima samo
nekoliko.'' Osim to su se na taj nain ouvale replike davno izgubljenih originala, kopije iz
ove zbirke su predstavljale i ''vrlo interesantan i vrijedan umjetniki i nauni, kao i studijski
materijal''.194 Drugim rijeima, zbirka ovakvih kopija je predstavljala riznicu znanja ijim
je prouavanjem mogla profitirati i struka i javnost.
192
VRGA BORIS, Izloba slika i skulptura prvoupisanih studenata Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu
(katalog 62. samostalne izlobe iz zbirke dr. Josipa Kovaia, povodom 100-godinjice osnutka Akademije), Art
magazine Kontura d.o.o., Zagreb, 2007., str. 24
193
Kopije slika su bile sastavni dio zbirke umjetnina u Strossmayerovoj galeriji te su se ravnopravno izlagale s
ostalim slikama od njena osnutka, 1884. godine, pa sve do 1922. godine (izvor: HRUT NIKOLINA, op. cit.,
str. 1)
194
HRUT NIKOLINA, op. cit., str. 1
76
Diplomski rad
Mirna Meeral
Naalost, o samoj praksi kopiranja kao edukativnom sredstvu na podruju Hrvatske ne

postoji mnogo zapisa, a postojea literatura je veoma tura i ne doputa nam da stvorimo
jasnu sliku o njenom ustrojstvu bilo u muzejima, bilo u privatnim crtakim i slikarskim
kolama ili u sklopu nekog samoorganiziranog programa uenja. Kao jedan od rijetkih
primjera moe se navesti praksa organizirana u Privatnoj koli Otona Ivekovia, koja se
odravala u atelijeru na Prilazu, a sastojala se od slikanja pejsaa i mrtvih priroda prema
fotografijama, te kopiranje Ivekovievih slika. Ovu kolu su polazili slavni uenici, poput
Naste Rojc, Vere Nikoli, Branka enoe i Grete Ritter.195 Velika je mogunost da su do danas
ouvani barem poneki radovi nastali u sklopu ove donekle skromno organizirane prakse
kopiranja, koje vrijedi detaljnije prouiti u svrhu boljeg upoznavanja i razumijevanja ovog jo
uvijek nedovoljno prouenog segmenta povijesti hrvatske umjetnosti.
195
VRGA BORIS, op. cit., str. 6
77
Diplomski rad
Mirna Meeral
78
Diplomski rad
Mirna Meeral
Dok su u prethodna dva dijela opisani teoretski i praktini aspekti edukativnog kopiranja
i primjenjivosti definicije edukativne kopije na primjerima originala i kopije Jordaensovog
Satira i seljaka, u treem i zavrnom dijelu ove pisane radnje zabiljeeni su i dokumentirani
radovi provedeni na slici Satir i seljak Miroslava Kraljevia. Istraivaki i konzervatorskorestauratorski radovi su provedeni tijekom akademske godine 2014./2015.
Provoenje konzervatorsko-restauratorskih radova je nadzirala izv. prof. mr. art.
Tamara Ukrainik, asistentica mag. art. Barbara Horvat- Kavazovi i vanjska suradnica mag.
art. Maja Suevi-Miklin. Vano je napomenuti kako su veliku pomo prilikom
konzervatorsko-restauratorskih radova pruili studenti 3.godine studija, koji su radove na slici
izvodili u sklopu nastave kolegija Konzerviranje i restauriranje tafelajnih slika 1. Na slici su
radili sljedei studenti: Kristina Butkovi, Ivana Dragozet, Martina Gradiki, Lara Jurki, Ana
timac i David Ujevi.
U ovome dijelu pisane radnje ponueni su odgovori na neka od sljedeih pitanja:
Kakva je bila izvorna stratigrafija slike i ukrasnog okvira?
Kako je Kraljevi naslikao svoju kopiju i koje je materijale upotrebljavao prilikom

njene izrade?
Kako su ti materijali ostarili i kakve su ih promijene zadesile tijekom vremena?
Kako je i u kojoj maniri izraen ukrasni okvir, te koji su materijali koriteni za

njegovu izradu?
Koja su oteenja uoena na slici i ukrasnom okviru, te kako je ljudski faktor utjecao
na zateeno stanje?
Koji istraivaki radovi su provedeni na slici i okviru te kako su dobiveni rezultati

utjecali na odabir konzervatrsko-restauratorskih postupaka?
Kojim materijalima su tretirana oteenja i neeljene promijene na slici i ukrasnom

okviru te kakvi rezultati su polueni na kraju konzervatorsko-restauratorskih tretmana?
79
Diplomski rad
Mirna Meeral
1. SLIKA SATIR I SELJAK MIROSLAVA

KRALJEVIA
80
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika Satir i seljak (Slika 46.) Miroslava Kraljevia je kopija istoimene slike
antwerpenskog slikara Jacoba Jordaensa iz 1620./1621. godine, koja prikazuje scenu iz jedne
od Ezopovih pria. Slika je nastala na platnu dimenzija 196 x 199,9 cm i uokvirena je u
secesijski okvir s umjetnom pozlatom.
Slika 46. Miroslav Kraljevi, Satir i seljak (kopija prema slici Satir i seljak Jacoba Jordaensa), 1910.,
ulje na platnu, 196 x 199,9 cm, Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu (fotografirao: Mislav Fleck,
9. prosinca 2014.)
Cjelina, prije poetka konzervatorsko-restauratorskih radova
Budui da se radi o kopiji koja ikonografski gledano ne odstupa od originala, opis teme
Kraljevieve slike je u potpunosti istovjetan ve datom opisu originala (vidi poglavlja: 3.
SATIR I SELJAK JACOBA JORDAENSA, 3.1. Opis slike i 3.2. Literarni izvor) Vano je
napomenuti kako Kraljevi nije bio upoznat s temom Jordaensove slike i priom koja je
posluila kao literarni izvor te, samim time, njegova kopija ne nosi didaktiku poruku kakvu
posjeduje original.196
196
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Pariz, 27. 10. 1912., Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti,
81
Diplomski rad
Mirna Meeral
Kraljevi se nije sramio injenice da se radi o kopiji te je njenu kvalitetu u vie navrata
naglaavao u svojim pismima Antunu Ulrichu. Sliku je ak potpisao sa Kraljevi cop (Slika
47. i Slika 48.) u kojem se skraenica cop najvjerojatnije odnosi na iskrivljeni njemaki izraz
za kopiranje - copieren.197 Potpis je izveo grafitnom olovkom na stranjoj nozi stolice na
kojoj sjedi satir. Zbog neitkosti i jedva vidljivog crta, potpis je tijekom prolosti bio krivo
protumaen, pa je tako Matko Pei, smatrajui valjda da potpis glasi Kraljevi pl., povodom
izlobe djela Miroslava Kraljevia 1961. godine u Poegi, uz opis slike Satira i seljaka pisao
o plemenitom porijeklu Kraljevieve obitelji te njihovom obiaju da uz svoje prezime
pridodavaju tu istaknutu kraticu.198 Matko Pei nije bio u potpunosti u krivu - istina je da se
Kraljevi, esto aljivo, potpisivao sa von Friz, von Kraljevi i Miroslav pl. Kraljevi, ali u
ovom sluaju je ipak ostavio svoje plemiko podrijetlo po strani i svojim se potpisom
identificirao kao kopist.
Slika 47. Potpis autora grafitnom olovkom, Kraljevi

cop, na stranjoj nozi stolice na kojoj sjedi satir
(fotografirao: Mario Braun, 17. veljae 2015.)
Slika 48. Potpis autora grafitnom olovkom, Kraljevi

cop, na stranjoj nozi stolice na kojoj sjedi satir
(fotografirao: Mario Braun, 17. veljae 2015.)
Crno-bijela fotografija s digitalno pojaanim
vrijednostima
Edukativne kopije, nastale tijekom obrazovanja umjetnika, su esto smatrane umjetniki

manje vrijednima u odnosu na izvornike koji su kopirani, ali i u odnosu na druga djela iz
opusa slikara. Meutim, ne postoji valjani razlog zato bi se ova kopija smatrala manje
vrijednom u odnosu na druga Kraljevieva djela, budui da je iz naina njene izvedbe oito
kako je Kraljevi u nju uloio jednaku koliinu truda, slikarske vjetine i strasti kao i u ostala
svoja djela. Unato tome, slika Satir i seljak prolazi relativno nezamijeena kroz brojne
197
Malo je vjerojatno da se Kraljevi skraenicom cop referirao na latinski izraz za kopiju (copia) ili iskrivljene
starohrvatske izraze za kopiju ili kopiranje, kao to su copia ili copiranje, budui da je u svojim pismima Ulrichu
uvijek koristio termine kopija i kopiranje. Vjerojatnije je da se skraenica cop u ovom sluaju odnosi na
njemaku iskrivljenicu glagola kopieren (hrv. kopiranje/kopirati), koja se kao izraz copieren javljala u
njemakoj literaturi u Kraljevievo doba. U tom sluaju, Kraljeviev bi potpis u svoj punini bio: Kraljevi
copierte (hrv. Kopirao Kraljevi)
198
IVANEVI PANIEK LIDIJA, Muzej Miroslava Kraljevia 1961. u Poegi, katalog izlobe Gradskog
muzeja Poege (izloba trajala od 17.-27-svibnja 2013.), Gradski muzej Poega, 2013., str. 9
82
Diplomski rad
Mirna Meeral
publikacije o Kraljevievom ivotu i radu, iako svojom tematikom, izvedbom i povijeu

predstavlja jedno od najkompleksnijih i najzanimljivijih Kraljevievih ostvarenja.
1.1. Osnovni podatci o slici Satir i seljak
Naziv: Satir i seljak (kopija prema slici Jacoba Jordaensa, Satir i seljak, 1620./1621.)
Autor: Miroslav Kraljevi
Datacija: 1910. godina (Mnchen)
Slikarska tehnika: ulje na platnu
Dimenzije: - bez okvira: 196 x 199,9 cm
- s okvirom: 201,5 x 207 cm
Potpis: Kraljevi cop (donji desni kut slike, gledano od strane promatraa - na stranjoj nozi
stolice na kojoj sjedi satir)
Vlasnik: Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu
Lokacija: zgrada Akademije likovnih umjetnosti, Ilica 85, 10 000 Zagreb
Smjetaj: prostorija vijenice
Inventarski broj ALU: 191
Inventarski broj OKIRU: 298
Datum preuzea: 20. studeni 2014. godine
Kratko porijeklo slike:

Miroslav Kraljevi, autor (poetak 1910. - travanj 1910.)
Antun Ulrich, trgovac umjetninama (travanj 1910. -?)
Povjerenitvo za prosvjetu i vjeru, dravno tijelo (? rujan 1921.)
Akademija likovnih umjetnosti, obrazovna institucija (rujan 1921.- danas)
Procijenjena vrijednost: 150 000 kuna199
199
Procijenjena vrijednost je preuzeta iz Privremenog inventarnog popisa Fundusa umjetnina i zbirke

studentskih radova ALU u Zagrebu (nepoznata godina nastanka)
83
Diplomski rad
Mirna Meeral
1.2. Ikonografski opis slike

Slika koju je Kraljevi kopirao prikazuje scenu smjetenu u poluzamraenom interijeru,
koji se moe identificirati kao kua seljaka. Na slici je prikazano ukupno est ljudskih likova
koji su okupljeni oko stola smjetenog u sreditu slike, dok etiri ivotinjska lika, dvije
domae i dvije kune ivotinje, upotpunjuju scenu. Svijetlost dopire iz gornjeg lijevog kuta i
stvara naglaenu igru svijetla i sjene, tzv. chiaroscurro, koja definira i oblikuje volumen
likova i prostorne meuodnose.
Interijer, likovi i predmeti su veinom
prikazani pomou zemljanih tonova: ute,
okera, smee i crne. Bez crvenih i bijelih
ploha boja koje pruaju potreban kontrast,
slika bi djelovala gotovo monokromatski.
Odabirom boja toplih tonova postignuta je
toplina i intimni karakter djela, dok je
upotrebom dijagonalnih osi u kompoziciji
ostvaren dojam dinaminosti i energinosti.
Kompozicija djela je centralna i odgovara
geometrijskom biauronu (Slika 49.),200 s
naglaenim dijagonalnim osima koje se
proteu kroz gotovo sve likove prikazane na
Slika 49. Prikaz glavnih kompozicijskih linija

geometrijskog biaurona primijenjenog na slici Satir i
seljak Miroslava Kraljevia
slici.
Upeatljive dijagonale se proteu kroz likove dvaju protagonista slike; lik mukarca u
crvenoj koulji (seljak) i poluljudskog lika s kozjim nogama (satir). Seljak sjedi lijevo od
stola, u pogrbljenom poloaju. Prikazan je kao mukarac u kasnim 40-ima ili 50-im godinama
ivota, plave kose i neuredne, prosijede brade. Odjeven je u iroku koulju upeatljive,
arkocrvene boje, koja u brojnim naborima pada preko njegovih crnih, zasukanih hlaa.
Njegove otkrivene noge te bosa i prljava stopala otkrivaju teku narav njegova posla. Sve
upuuje na to da je ovaj priprosti mukarac, na kraju napornog radnog dana, prionuo na
skroman, ali poteno zaslueni obrok. U svojoj lijevoj ruci on dri jednostavno oblikovanu,
tamno obojanu zdjelicu s hranom, dok u desnoj pridrava drvenu licu. On okree svoja lea
promatrau i u potpunosti se posveuje obroku, kojeg hladi svojim dahom. Izraz mukareva
200
BERTOVI TINA, op. cit., str. 62
84
Diplomski rad
Mirna Meeral
lica je teko razaznati, budui da je uronjeno u sjenu, no ini se kako pogledom prati satira
koji se nalazi s druge strane stola.
Satir je prikazan u kao bradati ''pola-ovjek, a pola-koza'', crvenkasta lica i potamnjele
puti, s parom crvenih i kratkih rogova. Iako satir demonstrativno ustaje od stola i kaiprstom
desne ruke ukazuje prema seljaku, izraz njegova lica je dobronamjeran.. Njegova usta su
poluotvorena, u oiglednom inu govora, dok njegove polusklopljene oi djeluju vie sneno
nego oprezno. Njegov goli torzo se odlikuje vrstom graom: irokim i ravnim prsima,
vidljivim rebrima i lagano objeenom koom trbuha. Oko struka je omotan tamnozelenim
liem, koje prekriva njegove intimne dijelove. Njegove kozje noge, prekrivene runastom
smeom dlakom, zavravaju velikim i svijetlim papcima.
Unato tome to ovaj dvojac predstavlja okosnicu radnje, pogled promatraa prvenstveno
privlai malo dijete koje je naslikano u samom sreditu slike, na sjecitu dviju ukrenih
dijagonala. Djevojica, stara izmeu tri i etiri godine, sjedi u krilu starice, obuena u svijetlu,
ukasto-zelenkastu halju koja je gotovo u potpunosti prekrivena bijelom tkaninom (druga
halja?). Djevojica je svoj pogled usmjerila van okvira slike; u plavim oima joj se oituje
iskreni interes za predmetom njen panje, a moda i oduevljeno uenje, koje se zrcali u
njenim crvenim i polunasmijeenim, otvorenim usnicama. Njena blijeda put, rumeni obrazi i
plava, kovrava kosa koja uokviruje okruglo lice, odaju radosno i zdravo dijete, koje svojom
svijetlom pojavom dijeluje gotovo uzvieno u odnosu na druge likove na slici.
Kontrast djevojici predstavlja starica koja ju, kao to je ve reeno, pridrava u svom
krilu. Smjetena u sjeni svog pletenog naslonjaa, lice starice osvijetljava tek slabano svijetlo
koje se reflektira od bijeline stolnjaka i dijeteta. Ova vrsta rasvijete samo naglaava njenu
naboranu, tamnu kou, i ini njen lik pomalo sablasnim. Ipak, ona sa dobrohotnim pogledom
i smijekom na licu promatra satira i njegovu reakciju. Odjevena je u tamnu haljinu ispod koje
se nazire ovratnik bijele pothaljine, a kosu je sakrila ispod bijele kapice, karakteristine za
flamanske seljanke 17. stoljea.
Ispred dijeteta i starice, a izmeu seljaka i satira se nalazi stol oko kojega su svi likovi
okupljeni. Stol je prekriven bijelim stolnjakom, na kojem se nalazi zlatna liica i obina
glinena posuda irokog ruba.
Tamnokosa ena, blijede puti, rumenih obraza i misterioznog smijeka na stol stavlja
zdjelu s voem: utim dinjama, crvenim jabukama, zrelim breskvama, crnim i crvenim
groem i proaranu zelenim liem. ena je djelomino sakrivena iza satira, ali njene tamne i
krupne oi uspjevaju uspostaviti direktan kontakt s pogledom promatraa, priznavajui na taj
nain njegovo postojanje i ukljuujui ga u radnju koja se zbiva na slici. ena je odjevena u
85
Diplomski rad
Mirna Meeral
crvenu haljinu, ispod koje se nazire bijela pothaljina. U pravoj baroknoj maniri, njen svijetli
lik izranja iz crne pozadine, koja svojom tamnoom dodatno istie njenu ljepotu.
Gotovo neprimijeen u ovoj prii prolazi jedan svijetlosmeokosi djeak, koji se naslanja
na stolicu na kojoj sjedi seljak. Djeak je odjeven u jednostavnu smeu opravu ispod koje
proviruje bijeli okovratnik koulje. U svojim rukama dri komad hrane (kruh?) koji upravo
namjerava pojesti. Neobini doiljak za stolom ga oito ne brine on na umu ima samo svoj
komadi kruha, kojem se oito veseli.
Jednako zanimljivo i detaljno su prikazane i domae i kune ivotinje. Na stariinom
naslonjaa od pletenog prua, poiva impozantan pijetao, koji djeluje predimenzionirano u
odnosu na uobiajene predstavnike svoje vrste. Njegovo tijelo je prekriveno bijelim, ponegdje
sivkastim perjem, koje na krilima i repu prelazi u tamnocrnu boju. Njegova krijesta je
polegnuta i crvena, dok je kljun ute boje i pomalo tupog izgleda. Iza pijetla su objeene dvije
posude; od kojih je jedna jednostavna zemljana zdjela crvenkaste boje, dok je je druga
metalan vr s jednom rukom, o ijoj se sjajnoj povrini reflektira pijetlov rep i uta boja
zida.
Krava, smjetena lijevo od seljaka i iza djeaka, je prikazana u profilu i od vrata nagore.
Veina dlake njene glave je bijele boje, izuzev podruja oko oka, koje je crno, kao i ostatak
prikazanog tijela. Tamnosmeih je oiju i ruiastih nosnica, dok su rogovi svijetle boje,
srednje veliine, usmjereni prema naprijed i uzdignutih vrhova.
Ispod stolice na kojoj sjedi seljak se nalazi obina domaa maka. Njena njuka, trbuh i
noge su bijele boje, dok je ostatak krzna smee boje i tigrasto proaran. Makin pogled je
usmjeren van kompozicijskog okvira slike, ali ne uspostavlja kontakt s promatraem. ini se
kao da je svjesna nekog nama nepoznatog zbivanja, koje ju je zainteresiralo, a moda i
uznemirilo. Iako trenutno miruje, njeno tijelo je napeto i u svakom trenu spremno na pokret.
Veliki pas, prikazan u donjem sredinjem dijelu slike, ispod stola, njuka ili ak lie noge
svog gospodara. Njegov pognuti poloaj tijela i glave ostavlja dojam usredotoenosti na svog
vlasnika i potpune nezainteresiranosti za neobinu radnju koja se zbiva na slici. Iako
razmjerno velik, njegova pojava prolazi gotovo nezamjeeno u usporedbi s drugim
ivotinjama na slici, budui da je prikazan na veoma tamnoj podlozi. Psea dlaka je, naime,
veinom crne boje, dok su samo krzno njuke, okovratnika i nogu upeatljivije, bijele boje.
Svijetlosmee obojano krzno se javlja u obliku malih mrlja na odreenim dijelovima psee
glave, te na trbuhu i gornjim dijelovima nogu, otkuda postepeno prelazi u bijelu dlaku.
Likovi su smjeteni u veoma jednostavnom interijeru., ije je postojanje definirano
jednim utim zidom grublje povrine i prozorom s reetkom. Reetku ine tri vertikalne i tri
86
Diplomski rad
Mirna Meeral
horizontalne reetke smee boje. Ispred prozora i iza krave se nalaze dvije krino ukrtene i
vidljivo savinute grede koje podupiru zid. Drugi elementi koji upuuju na to da se radnja
zbiva u interijeru su jednostavni zemljani pod koji je vidljiv u donjem dijelu slike, te ognjite
u kojem plamsa crvena vatra, vidljivo iza stolice na kojoj sjedi satir.
1.2.1. Usporedba originalnog Satira i seljaka i kopije

Kraljevieva kopija je naslikana na tankom, industrijski tkanom i prepariranom platnu,
dok je Jordaensov original naslikan na platnu lijepljenom na drveni nosioc sastavljen od
orahovih dasaka.201 Iako je Kraljevieva namjera bila da naslika kopiju ije su mjere identine
onima originala, naslikana kopija je ipak 22 cm via i oko 5 cm kraa od originala.202
Dimenzije, oblik i omjeri likova na kopiji su gotovo identini onima na originalu, unato
neobinom nesrazmjeru u omjerima dimenzija originala i kopije. Preciznost i tonost
Kraljevieve kopije se najbolje moe uvidjeti na usporednom prikazu originala i kopije (Slika
50.).
Slika 50. Usporedni prikaz originalnog Satira i seljaka Jacoba Jordaensa (lijevo) i kopije Miroslava
Kraljevia (desno)
crvena linija oznaava dimenzijske razlike u odnosu na kompoziciju
201
BAUMSTARK REINHOLD, The Alte Pinakothek Munich, C. H. Beck, 2002., str. 95

Kao to je napomenuto u poglavlju 5.1.2. Kopiranje slike Satir i seljak Jacoba Jordaensa, dimenzije
originala iznose 174 x 203,5 cm, dok su dimenzije kopije 196 x 199,9 cm. Kao to je ve navedeno, uzrok ove
neobine i nesrazmjerne razlike u dimenzijama najvjerojatnije lei u Kraljevievoj odluci da za okvirne
dimenzije svoje kopije iskoristi dimenzije navedene u katalogu Stare Pinakoteke (194 x 204 cm)
202
87
Diplomski rad
Mirna Meeral
Jedva zamjetna nepoklapanja u smjetaju likova unutar kompozicije su najvjerojatnije

posljedica nepreciznog prenoenja crtea na platno tijekom kopiranja pomou kvadratne
mree. Najvea razlika izmeu originala i kopije se uoava u donjem djelu kopije, gdje je
Kraljevi je bio primoran u potpunosti ''izmisliti'' dio slike, kako bi se iskupio za svoj odabir
pogrenih dimenzija. Nakon to je sve likove uspjeno smjestio unutar zadane kompozicije,
Kraljeviu je bilo ostalo oko 10 cm neoslikanog platna uz donji rub slike; bio je to problem
koji je rijeio na nain da je nadoslikao veliku plohu svijetlosmeeg poda, koja u stvarnosti ne
postoji na originalu. Po svoj prilici, slian problem ga je zadesio i na gornjem rubu slike.
Naime, zlatni okvir na originalnom Satiru i seljaku uvelike prekriva gornji rub slike i
onemoguava promatrau uvid u odreene detalje slike, kao to su, npr. preke na prozoru
prikazanom u gornjem lijevom kutu slike. Kraljevi je, unato tome, na svojoj kopiji naslikao
sve tri poprene preke na prozoru, to potvruje ve danu pretpostavku prema kojoj je
kopiju unio i jednu zanimljivu neloginost (Slika 51.), vidljivu na Hanfstnglovoj mutnoj
fotografiji nedostatak gornjeg dijela prve vertikalne preke na prozoru. (Slika 52.).
Slika 51. Detalj, gornji lijevi kut slike Satir i seljak

Miroslava Kraljevia (fotografirala: Mirna Meeral, 5.
svibnja 2015.)
Slika 52. Detalj, gornji lijevi kut Hanfstnglove

fotografije slike Satir i seljak, Jacoba Jordaensa
(fotografija preuzeta iz kataloga Stare Pinakoteke, 1908.,
str. 172)
Izuzev u dimenzijama i ve opisanim detaljima, Kraljevieva kopija se ne razlikuje u

mnogoemu od originalnog djela Jacoba Jordaensa. Kraljevi je, ne odriui se svog
specifinog slikarskog izraaja, stvorio kopiju koja slijedi i formu i kolorit Jordaensova
originala. Kraljevieva kopija nije dostigla razinu dovrenosti koju posjeduje original, to je
razumljivo ukoliko uzmemo u obzir da je Kraljevi na stvaranje svoje kopije potroio svega
dva-tri mjeseca rada.
88
Diplomski rad
Mirna Meeral
Ono u emu se dva djela ponajvie

razlikuju jest prikazivanje emocija na
licima nekih od likova. Kraljevi je u
Pinakoteci vjerojatno morao slikati
na
odreenoj razdaljini od slike, te stoga nije

mogao dobro prouiti sve detalje koje
original sadri. Poznato je da ak i najmanje
razlike prilikom prikazivanja dvaju lica
mogu
znaajno
Tako
se
na
Slika 53. Usporedba prikaza starice na originalu Jacoba
kako Jordaensa (lijevo) i kopiji Miroslava Kraljevia (desno)

promatra doivljava emocije koje ta lica
izraavaju.
utjecati
kod
to
Kraljevia,
najvjerojatnije nenamjerno, zbilo to da

njegova starica (Slika 53.) ima znatno
veseliji
dobroduniji
izraz
lica
od
Jordaensove opore, iskusne i naizgled

mudre starice. Jordaensova ena se takoer
doimlje ozbiljnijom, pa ak i uglaenijom i
senzualnijom nego na Kraljevievoj kopiji
(Slika 54.). Promjene u ekspresiji lica je
doivio i satir, koji kod Kraljevia poprima
Slika 54. Usporedba prikaza ene na originalu Jacoba

Jordaensa (lijevo) i kopiji Miroslava Kraljevia (desno)
mnogo blai i veseliji ton, ali i mlaahniji

izgled lica nego na Jordaensovom originalu
(Slika 55.).
Manjkavost Kraljevieve kopije je vidljiva i
na njegovom sumarnom prikazu koare s
voem. Plod dinje, breskve i groe se kod
Kraljevia pretvaraju u pojednostavljene
plohe i mrlje prikladnih boja.
Manjak panje (ili vremena!) je oit i
kod poneto nemarnog prikaza anatomije
Slika 55. Usporedba prikaza satira na originalu Jacoba

Jodrdaensa (lijevo) i kopiji Miroslava Kraljevia
(desno)
Satirova torza. Jordaens je iroki trup satira

oivio istaknutim prsnim kostima i vidljivim miiima trbune stijenke, dok se kod Kraljevia
te odlike Satirove anatomije gube pod irokim potezima kista.
89
Diplomski rad
Mirna Meeral
Razliku uoavamo i u nainu na koji dvojica slikara tretiraju prikaze teksturiranih

povrina. Dok Jordaens pokuava prikazati teksturu predmeta i likova paljivim cizeliranjem
detalja, npr. prilikom slikanja pletenog naslona stolice ili krzna i perja domaih i kunih
ivotinja, Kraljevi koristi impasto tehniku kako bi postigao slian efekt. Njegovo
prikazivanje
teksture
nadilazi
puko
slikarsko
predoavanje
gotovo
prelazi
trodimenzionalno modeliranje povrine iako takvim nainom slikanja gubi detalje koje
posjeduje original, Kraljevi zadrava karakter originalnog djela te mu i ak i pridodaje na
energinosti i dinaminosti.
1.3. Opis ukrasnog okvira

Na prvi je pogled oito da je ukrasni okvir, kojeg je Antun Ulrich 1910.godine dao
izraditi za Kraljevievu sliku, nastao pod utjecajem tada vladajue secesije. Jednostavan
izgled ovog pravokutnog okvira je tipian za poetak 20.st., kada se elaborirana ornamentika
okvira iz 19.st., zamijenjuje pojednostavljenim okvirima stiliziranih ornamenata i motiva.
Letvice okvira su dekorirane motivom rebra, koji se ritmiki ponavlja u irokim
razmacima od 7 cm. (vidi PRILOZI, Prilog 6. Grafiki prikaz dimenzija letvica okvira)
Zahvaljujui umjetnoj pozlati, koja zbog zavrnog pigmentiranog sloja laka uspjeno imitira
topli sjaj pravog zlata, ovo ujednaeno ponavljanje samo jednog motiva ne stvara dojam
statinosti ili pretjerane jednostavnosti, koji bi bio suprotstavljen baroknom i razigranom
izgledu slike. Okvir nema veliku umjetniku vrijednost, ali se njegov povijesni i
dokumentaristiki znaaj ne moe olako zanemariti. Ne samo da je ovaj okvir jedan od
rijetkih koji se izravno mogu povezati s Antunom Ulrichom i njegovim uramljivakim
obrtom, ve je nain njegove izrade svjedok doba u kojem je izumirui zanat izraivaa
okvira preao u ruke galerista i trgovaca umjetninama. Iz sauvane korespodencije Kraljevia
i Ulricha moe se indirektno zakljuiti kako je Ulrich bio taj koji je odabrao ovaj okvir za
Satira i seljaka, te tako utjecao na zavrni izgled slike.203
Dimenzije okvira iznose 201,5 cm u visinu i 207 cm u irinu. Okvir se sastoji od etiriju
letvica od kojih je svaka u cijelosti izrezbarena od jednog komada drveta. irina letvica iznosi
cca 6 cm, dok debljina varira zbog prirode ukrasnog motiva te iznosi cca 5,6 cm na
203
Postoji mogunost da je Kraljevi sam odabrao vrstu okvira, ukoliko je tijekom 1910. godine zaista posjetio
Ulricha u njegovoj galeriji. Naime, u pismu upuenom Ulrichu 28. travnja 1910. godine, Kraljevi izraava
svoju namjeru da ga uskoro posjeti radi dogovora oko iznajmljivanja prostora galerije za samostalnu izlobu.
(izvor. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Mnchen, 28. 4. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i
umjetnosti, Arhiv za likovne umjetnosti, Inv. broj: K-405/X)
90
Diplomski rad
Mirna Meeral
istaknutijim, konveksnim dijelovima i cca 5,4 cm na udubljenim, konkavnim djelovima (za

detaljniji prikaz dimenzija okvira vidi: PRILOZI, Prilog 6. Grafiki prikaz dimenzija
letvica okvira). Drvene levice su na krajevima rezane pod kutem od 45 stupnjeva, te
meusobno uvrene pod pravim kutem pribijanjem metalnih avala. Pregledom je utvreno
da nisu sve letvice uvrene istim brojem avala. Tako su letvice gornjeg lijevog i donjeg
desnog kuta okvira bile uvrene s ukupno 7 avala, a desnog gornjeg i donjeg lijevog kuta s
3 avla.
Na desnoj letvici okvira uoena su dva natpisa, izvedena grafitnom olovkom preko
pozlate i zavrnog sloja laka. Autor natpisa Jordans XVII vijek (Slika 56.) i satir (Slika 57.)
nije identificiran, ali usporedbom Kraljevieva (Slika 58.) i Ulrichova (Slika 59.) rukopisa,
trgovac umjetninama se moe iskljuiti kao mogui autor.
Slika 56. Natpis grafitnom olovkom Jordans XVII vijek na

desnoj letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna Meeral,
12. svibnja 2015.)
Slika 57. Natpis grafitnom olovkom satir

na desnoj letvici ukrasnog okvira
(fotografirala Mirna Meeral: 12. svibnja
2015.)
Slika 58. Spominjanje imena Jacoba Jordaensa u Kraljevievom

nedatiranom pismu upuenom Antunu Ulrichu (fotografirala:
Mirna Meeral, 31. oujka 2015.)
Slika 59. Potpis Antuna Ulricha, nadopisan

na Kraljevievom pismu upuenom trgovcu,
datiranom 4. srpanj 1910. (fotografirala:
91
Diplomski rad
Mirna Meeral
Kieno ispisano ime Jordans odgovara Kraljevievom cizeliranom, ''umjetnikom''

rukopisu, no zbog znaajnih razlika u pisanju slova ''n'' i ''s'', nemogue je sa sigurnou
ustvrditi da je upravo Kraljevi autor ovih natpisa. Natpisi su moda nastali kasnije, dok je
slika bila u vlasnitvu Povjerenitva za prosvjetu i vjeru ili u sklopu zbirke kopija Akademije
likovnih umjetnosti. Izmeu dvaju natpisa uoena je oznaka u obliku slova ''v'', takoer
izvedena grafitnom olovkom (Slika 60.). Autor ove oznake je nepoznat, no mogue je da je
ova oznaka sluila kao orijentir prilikom uokviravanja slike, budui da je identina oznaka
uoena i na lijevom rubu platna (Slika 61.).
Slika 60. Oznaka u obliku slova ''v'' uoena na desnoj Slika 61. Oznaka u obliku slova ''v'' uoena na
letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna Meeral, lijevom porubu platna (fotografirala:Valentina
Baka, 18. srpnja 2015.)
12. svibnja 2015.)
Na poleini su otkriveni i ostaci bijele okrugle naljepnice, koja je bila nalijepljena na

bonu lijevu letvicu okvira (desna letvica ukoliko promatramo lice okvira) i podokvir.
Sauvana su dva fragmenta naljepnice, od kojih se vei nalazi na ukrasnom okviru, dok je
manji sauvan na podokviru. Naljepnica je, sudei prema veem sauvanom fragmentu, imala
promjer od cca 8 cm. Na manjem fragmentu su uoeni tragovi tamnosmee boje ili tinte, koja
upuuje na to da je naljepnica sadravala (najvjerojatnije otisnuti) natpis ili inventarski broj.
Ova naljepnica je najvjerojatnije nalijepljena nakon to je slika prela u vlasnitvo
Povjerenitva za prosvjetu i vjeru. Druge naljepnice, natpisi, biljezi, peati ili oznake
proizvoaa nisu uoene.
92
Diplomski rad
Mirna Meeral
1.3.1. Usporedba ukrasnog okvira originalnog Satira i seljaka i ukrasnog okvira kopije
Ukoliko se usporede ukrasni okvir Kraljevieve slike s okvirom originalne slike Jacoba
Jordaensa (Slika 62.), moe se primijetiti koliko izgled i karakter okvira utjee na nau
percepciju uokvirenog djela.
Slika 62. Originalna slika Satir i seljak u ukrasnom okviru iz 19.st (?) (fotografija
preuzeta sa stranice web-stranice Pinterest: http://bit.ly/1V3QLxR, 10. kolovoza. 2015.)
Originalni Satir i seljak je uokviren u tipian okvir s faux pozlatom iz 19.st., koji se
odlikuje nerazvedenim i strogim obrisnim linijama. U pokuaju da se okviru udahne dah
barokne raskoi, kutevi okvira te sredinji djelovi letvica su ukraeni pseudobaroknim
ornamentima koji su, u tradiciji manufakture okvira 19.st., izvedeni lijevanjem gipsa u
kalupe.204 Isticanjem ornamenata stvorene su fokalne toke koje odvlae panju promatraa
od radnje koja se zbiva na slici. Iako je karakteristino za barokna djela da posjeduju
dinaminu i otvorenu kompoziciju, likovi na slici Satir i seljak se ine skueni i ogranieni
debelim okvirom koji im je nametnut. U slinim okvirima su uokvirene i ostale barokne
204
CAMPBELL GORDON, The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, vol. I. Aalto Kyoto pottery, Oxford
University Press, Oxford, 2006., str. 395
93
Diplomski rad
Mirna Meeral
slike205 koje su izloene pored i iznad Satira i seljaka, zbog ega se postie dojam
ujednaenosti i kohezije, ali i monotonije inae nesvojstvene baroknim slikama.
Okvir Kraljevieve kopije svojim izgledom ne pokuava imitirati izgled baroknih okvira,
ve slijedi secesionistike tendencije stilizacije i ritmizacije ornamenata. Okvir je tanji od
okvira na originalnoj slici zbog ega se kopija, barem na fotografijama, ini dimenzijama
veom od originala. Ujednaenim ponavljanjem jednog motiva izbjegnuto je stvaranje
fokalnih toki, zbog ega okvir ne odvlai panju promatraa od slike. Okvir svojim
postojanjem ne ograniava radnju i likove prikazane na slici, zbog ega se slika doima
slobodnijom i dinaminijom od originala. Zbog zavrnog sloja pigmentiranog laka naneenog
preko umjetne pozlate, ovaj okvir uspjenije oponaa izgled pravog zlata nego originalni, te se
po pitanju sjaja i boje pribliava izgledu pozlaenih baroknih okvira. Igra svjetlosti na lanoj
pozlati stvara dojam blage razvedenosti i razigranosti, to pristaje tematici i stilu slike.
Unato tome to je kopija po prirodi baroknog karaktera, ovaj secesijski okvir
iznenaujue dobro pristaje Kraljevievom djelu i ini sa slikom skladnu cjelinu.
205
Radi se veinom o djelima Anthonisa van Dycka i Petera Paula Rubensa, Jordaensovih antwerpenskih
suvremenika.
94
Diplomski rad
Mirna Meeral
2. KONZERVATORSKORESTAURATORSKA ISTRAIVANJA
95
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika Satir i seljak je jedna od najvrijednijih umjetnina u posjedu Akademije likovnih

umjetnosti, te predstavlja djelo od iznimne umjetnike, ali i povijesne i dokumentaristike
vanosti. Stoga su radovima prethodila opsena konzervatorsko-restauratorska, te povijesna i
arhivska istraivanja, iji je cilj bio upoznavanje s prolou slike, te svim aspektima njena
trenutnog stanja.
Zakljuci o slikarskim materijalima koritenima pri izvedbi Satira i seljaka, izneseni u
ovom poglavlju, su potkrijepljeni rezultatima nedestruktivnih i destruktivnih analiza, koji su
detaljnije opisani u poglavlju 3. PROVEDENE ANALIZE.
Veliki dio istraivakih radova je bio posveen prouavanju i boljem upoznavanju s
Kraljevievom slikarskom tehnologijom i tehnikom, koja je dosad bila sistematski prouavana
samo u sklopu istraivanja provedenih 1986. godine, u sklopu stote obljetnice roenja
Miroslava Kraljevia i Josipa Raia. Rezultati istraivanja, objavljeni u katalogu Tajnovite
slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia izdanom povodom istoimene izlobe, su koriteni
kao glavni izvor podataka o slikarskim materijalima koje je upotrebljavao Kraljevi.
2.1. Konzervatorsko-restauratorska istraivanja na slici Satir i seljak

Slika je detaljno pregledana prije poetka konzervatorsko-restauratorskih radova kako bi
se ustanovila njena graa (stratigrafija) te zateeno stanje (preinake, oteenja, proli
konzervatorsko-restauratorski zahvati i sl). Zakljuci i pretpostavke proizale iz pregleda slike
su pridonijele izradi detaljnog prijedloga konzervatorsko-restauratorski radova, te pomogle pri
odabiru analiza potrebnih za identifikaciju materijala koritenih prilikom izrade ove slike.
2.1.1. Stratigrafija slike

Slika Satir i seljak je iznimno zanimljiva s gledita izvornosti stratigrafije, budui da je
ono to bi se danas moglo protumaiti kao ''izvorna'' stratigrafija slike zapravo posljedica
sloenog prolog ivota slike, koji je ukljuivao meunarodnu trgovinu, intervencije trgovca
umjetninama i promijene vlasnika koji su, prema svemu sudei, uvelike utjecali na izvornu
stratigrafiju slike. Brojne promijene koje su zadesile sliku oteavaju odreivanje pojedinih
stratigrafskih slojeva kao izvornih; problem je to koji je najuoljiviji prilikom pokuaja
kategoriziranja odreenih intervencija izvedenih od strane Antuna Ulricha, a koje se, ovisno o
gleditu, mogu smatrati i izvornima i naknadnim preinakama. (vidi potpoglavlja Podokvir i
Slikani sloj).
96
Diplomski rad
Mirna Meeral
Podokvir
Slika je napeta na masivan podokvir iji su izgled i izrada karakteristini za podokvire
izraene krajem 19. i poetkom 20. st. No, unato svom izgledu i oitoj starosti, ovaj
podokvir nije izvoran. Naime, Kraljevi je sliku Satir i seljak napeo na prvi (izvorni)
podokvir kada je slikao u Staroj Pinakoteci, dok je u Zagrebu sliku, na zahtjev samog slikara,
na drugi podokvir napeo trgovac umjetninama Antun Ulrich (ili netko iz njegove radionice).
Sudei prema broju rupica od avala koji su vidljivi uzdu rubova slike, slika je napinjana
barem tri puta, no rubovi trenutnog podokvira su neoteeni i bez rupica od avala od
prethodnog, drugog napinjana. To znai da je slika na trenutni podokvir napinjana samo
jednom, iz ega se moe izvui samo jedan, pomalo iznenaujui zakljuak slika je
poetkom 20. st., u razmaku od samo nekoliko godina, promijenila ak tri podokvira. Ovako
uestalo mijenjanje podokvira je veoma neobino, budui da izrada podokvira veih
dimenzija predstavlja nezanemarivi novani izdatak. Prethodni vlasnik slike, koji je zamijenio
Ulrichov podokvir postojeim, je oito imao na raspolaganju potrebna novana sredstva, zbog
ega se moe pretpostaviti kako je podokvir mijenjan u razdoblju kada je slika bila u
vlasnitvu Povjerenitva za prosvjetu i vjeru. Na desnoj poprenoj horizontalnoj preki uoeni
su odtambiljani brojevi 23 i 10. , koji bi moda predstavljaju serijski broj podokvira ili
oznaku proizvoaa (Slika 63.)
Slika je tada napeta na jednostruki patentni klinasti podokvir koji je dodatno poduprt
ukrtenim pomonim letvicama. Dimenzije podokvira, naravno, odgovaraju dimenzijama
slike i iznose 196 cm u visinu i 199,9 cm u irinu. Debljina glavnih letvica iznosi 2 cm, a
pomonih letvica 1,8 cm. Iako su glavne letvice ujednaene debljine, njihova irina varira,
tako da donja letvica, npr., na lijevom kraju broji 7,8 cm u irinu, a na desnom kraju tek 7,3
cm. Prosjena irina i glavnih i pomonih letvica iznosi cca 7,7 cm.
Podokvir je izraen od neidentificirane vrste mekog drva, najvjerojatnije jelovine. Drvo
je neutralne, svijetlosmee boje, s vidljivim godovima. Glavne letvice okvira su radijalnog
reza, dok su pomone letvice tangencijalnog reza.
Jedna vertikalna i dvije horizontalne pomone letvice sprijeavaju iskrivljavanje
podokvira, a njihovo se razmicanje moe regulirati klinovima postavljenima u utore uz
letvicu. etiri klina reguliraju ukrtene pomone letvice, dok u kutevima glavnih letvica
nalazimo ukupno osam klinova po dva u svakom kutu. Pretpostavka je da su svi sauvani
klinovi izvorni, osim klina koji regulira vertikalnu pomonu letvicu. On izgledom i izradom,
tj. svjetlijom bojom drva i radijalnim rezom odstupa od izgleda ostalih klinova, koji su
tamnosmei i transverzalnog reza. Izgledom i nainom izrade ostali klinovi odgovaraju
97
Diplomski rad
Mirna Meeral
razdoblju nastanka okvira, a patina ide u prilog tvrdnji da izvorno pripadaju postojeem
podokviru. Podokvir ima istak, ali budui da se slika nije skidala s podokvira nije bilo mogue
provjeriti da li je istak izveden kao dio letvice ili iz zasebnog komada drveta te naknadno
lijepljen na glavnu letvicu.
Slika 63. Brojevi ''23'' i ''10'' odtambiljani na

lijevoj poprenoj letvici podokvira (snimila:
Valentina Baka, 14. kolovoza 2015.)
Slika 64. Gustoa tkanja platna po 1 cm2 (snimila

Mirna Meeral: 25. veljae 2015.)
Nosilac
Za nosilac je koriteno industrijski tkano laneno206 platno obinog platnenog ili ukrtenog
veza, blage zrnate strukture. Platno je vrlo gusto i ujednaeno tkano, sa 17 vertikalnih
(osnova) i 16 horizontalnih (potka) niti po cm2 (Slika 64.). Debljina vertikalnih niti (osnove)
iznosi cca 0, 30 cm, a horizontalnih niti (potke) cca 0,18 cm. Ukrtavanjem tako tankih niti
dobiveno je platno koje posjeduje tankou, delikatnost i njenu teksturu unato velikoj gustoi
tkanja. Debljina platna iznosi svega 0,40 cm.
Kraljevi je prilikom rezanja i napinjanja platna pazio da struktura platna, tj. raspored niti
u tkanju, slijedi stranice podokvira, kako bi se platno moglo optimalno i ujednaeno napeti na
podokvir. Iako je platno tijekom prolosti bilo vie puta skidano s podokvira i ponovo
napinjano, vertikalne niti osnove jo uvijek paralelno prate bone letvice podokvira, ba kao
to i horizontalne niti potke prate gornju i donju glavnu letvicu.
206
Vrsta sirovine je potvrena analizom mikropresjeka niti osnove i potke (vidi poglavlje: 3. PROVEDENE
ANALIZE; 3.1.Nedestruktivne i destruktivne analize provedene na slici Satir i seljak; 3.1.1. Nosioc)
98
Diplomski rad
Mirna Meeral
Osnova
Pregledom neoslikanih rubova slike s vidljivom
osnovom ustanovljeno je da se radi o industrijski
prepariranom platnu. Platno je, naime, ujednaeno
preparirano sve do rubova (Slika 65.), te je oito da je
Kraljevievo platno neko bilo dio vee role prepariranog
platna, iz kojeg je bilo izrezano po traenoj mjeri. U prilog
tvrdnji da se radi o industrijski prepariranom platnu ide i
iznimna tankoa osnove, koja je najvjerojatnije bila
nanijeta na platno u tek jednom sloju. Povrina osnove je
glatka i tekstura platna se tek blago nazire kroz nju. Nisu
vidljivi tragovi kista ili drugog pomagala kojim je osnova
nanijeta na platno. Iako je platno gusto tkano, osnova
mjestimino prodire kroz tkanje te je vidljiva na poleini
slike.
Slika 65. Lijevi porub platna slike, s

vidljivom bijelom industrijskom
osnovom i rupicama od avala od
prethodnih napinjanja slike
veljae 2015.)
Platno je preparirano olovno bijelom uljanom osnovom, iji su glavni sastojci olovno
bijeli pigment (punilo) i laneno ulje (vezivo).207 Osnova je bila naneena na platno koje je
prethodno bilo preparirano slojem tutkala. Ovakva vrsta preparacije je tipina za industrijski
preparirana platna iz 19. st. i poetka 20. st., kada se proizvoai slikarskih platna zbog
pojave plein air slikarstva,
208
ali i razvoja novih naina transporta proizvoda, okreu
masovnoj proizvodnji platna sa sve elastinijom osnovom. Industrijski preparirana platna su

esto bila loe kvalitete, ali su zbog svoje cijene i pristupanosti bila veoma omiljena meu
slikarima koji nisu imali vremena ili novaca za pripremanje vlastitih platna. Kraljevi je bio
jedan od njih i esto je koristio kupovna platna s olovno bijelom uljanom preparacijom kao
podlogu za svoje slike.209
207
Sastav je potvren XRF I FTIR analizama (vidi poglavlje 3. PROVEDENE ANALIZE; 3.1.
Nedestruktivne i destruktivne analize provedene na slici Satir i seljak; 3.1.3. Slikani sloj)
208
Krajem 19. st. i poetkom 20. st. sve vie umjetnika slika u prirodi ili na svoja putovanja sa sobom nose
vlastite slikarske materijali i platna, zbog ega se razvila potreba za platnima koja e se moi lako napeti i skinuti
s okvira, smotati i odmotati, a da se pritom ne oteti sloj preparacije. (izvor: CARLYLE LESLIE: The Artist's
Assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in Britain 1800-1900, With Reference to Selected
Eighteenth-century Sources, Achetype Publications, London, str. 172)
209
Tijekom istraivanja provedenih 1986. godine na slikama Miroslava Kraljevia otkriveno je kako je na samo
jednoj od 19 analiziranih slika Kraljevi kao osnovu koristio cinkovu preparaciju s dodatkom krede ili gipsa, a
ne uljanu olovno bijelu preparaciju. Radi se o slici Djevojica s lutkom iz 1911. godine. (izvor: DEANOVI
99
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slikani sloj
Detaljnim pregledom slike je utvreno kako je
slikanju uljanim bojama prethodio pripremni crte u
olovci. Na rubovima slike su uoene linije izvuene
grafitnom olovkom i kistom, kojima je Kraljevi naznaio
kompozicijski okvir unutar kojega je, takoer grafitnom
olovkom, iscrtao likove (Slika 66.). Pregledom je
utvreno
kako
je
Kraljevi
ocrtao
granice
svoje
kompozicije prije nego to je platno napeo na platno, a

mogue je i da je pripremni crte u olovci takoer izveden
prije napinjanja platna. Pripremni linijski crte je
vjerojatno bio veoma tono, precizno i detaljno izveden,
jer nisu uoeni tragovi pentimenta koji ukazuju na to da je
slikar tijekom procesa slikanja morao mijenjati ili
prilagoavati kompoziciju ili likove.
Slika 66. Vidljiv pripremni crte

grafitnom olovkom na neoslikanom
dijelu platna pored prikaza djeje
ruke (fotografirala Valentina
Baka:, 10. rujna 2015.)
Kako bi dodatno naglasio obrise likova, Kraljevi je

linijski crte najvjerojatnije dodatno podebljao kistom
umoenim u smeu umbru. Prije poetka slikanja bijelu
uljanu osnovu je prekrio tankim slojem transparentne
smee umbre, koja je igrala ulogu imprimature, ali i
zatitnog sloja (Slika 67).
Kraljevi je, kao kolovani
akademski slikar, zasigurno bio upoznat s moguim

utjecajima olovno bijele preparacija na slikani sloj.
Promjene olovno bijelog pigmenta, kao to su su
sulfatizacija i formiranje olovnih soli, mogu znatno
utjecati na slikani sloj i uzrokovati optike, ali i fizikalnokemijske promjene. Kako bi sprijeili utjecaj olovno
bijelog pigmenta iz osnove na slikani sloj, Kraljevievi
suvremenici su preporuali nanaanje tankog sloja cink
Slika 67. Vidljiv podslik peenom

ubrom na donjem rubu slike
oujka 2015.)
ANA, O nekim pigmentima u slikarstvu Raia I Kraljevia, u: Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava
Kraljevia, ur: MEDER FERDINAND, (katalog izlobe Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia,
odrane od 6.oujka do 6.travnja 1986.), Moderna Galerija, Zagreb, 1986., str. 62)
100
Diplomski rad
Mirna Meeral
bijele ili smee umbre pomijeane s uljem preko olovno bijele osnove.210
Nakon to je povrina olovno bijele uljane osnove bila preslikana transparentnim slojem
umbre, Kraljevi je zapoeo sa slikanjem uljanim bojama. Prilikom slikanja ove kopije
koritena je skromna paleta industrijski proizvedenih boja koja se sastojala od olovno bijele,
utog okera, vermillion crvene, eljeznog oksida, kobalt plave, kromoksid-zelene, peene
umbre i organsko crne (detaljnije o koritenim pigmentima vidi u: 3. PROVEDENE
ANALIZE, 3.1. Nedestruktivne i destruktivne analize provedene na slici Satir i seljak,
3.1.3. Slikani sloj). Paletu sa slinim pigmentima, s iznimkom kromoksid zelene, je
vjerojatno koristio i sam Jordaens prilikom stvaranja svoje slike. Tvrdnja da je Kraljevi
nastojao imitirati slikarsku tehnologiju svog uzora bi ipak bilo pretjerano, budui da nema
naznake da je Kraljevi u drugim segmentima svoje kopije, kao to su nosilac, osnova i
slikarski duktus, pokuavao rekonstruirati materijale i tehniku baroknog majstora. Paleta
pigmenata koju je mladi slikar koristio je veoma tradicionalna, ali Kraljevi svojstvena, i
koristio ju je i prilikom stvaranja ostalih djela svog opusa.
Uljane boje su najvjerojatnije mijeane s obinim ili uguenim lanenim uljem. Potonje
vezivo je vjerojatnije, budui da slikani sloj djeluje sjajno i elastino, unato tome to je
prolo vie od stoljea otkako je slika nastala. Uljane boje mijeane uguenim lanenim uljem
se sue sporije od boja mijeanih s obinim lanenim uljem, te stvaraju slikani sloj bogatijeg
izgleda, koji ne gubi na elastinosti sa starenjem.211 Ipak, u obzir se mora uzeti injenica da
elastinost i sjaj slikanog sloja mogu biti i puka posljedica Kraljevievog slikanja na veoma
masnoj i neupojnoj osnovi. Uljane osnove, zbog velikog udjela ulja u svom sastavu, ne upijaju
vezivo iz slikanog sloja u istoj mjeri kao i posne i polu-uljane osnove, to u pravilu rezultira
sjajnim i manje krtim slikanim slojem.
Debljina slikanog sloja varira, ovisno o karakteru i izgledu povrine koji je Kraljevi
elio postii. Tako su, npr. povrine koje prikazuju teksture poput pletenog naslonjaa, krzna
make ili kose seljaka, izvedene debelim impasto nanosima boje koji svojim smjerom prate
prikazanu formu (Slika 68.). Ovakvi impasto nanosi su karakteristini za Kraljeviev nain
slikanja, a postignuti su potezanjem i utiskivanjem kista punog uljane boje, ime se stvara
''ulijebljeni'' oblik impasto nanosa. Svjetlije boje, poput inkarnata djeteta i ene, bijele plohe
dijetetove haljine i stolnjaka su izvedene u debelom nanosu boje, ali bez izraenih tragova
kista, to je rezultiralo sjajnom i ujednaenom povrinom boje, bez naglaene teksture. Neke
vee plohe boja, kao to su crvena koulja seljaka i crno krzno psa su izvedene u tankom, ali
210
211
CARLYLE LESLIE , op. cit., str. 207

CARLYLE LESLIE , op. cit., str. 36
101
Diplomski rad
Mirna Meeral
pokrivnom nanosu boje, koji izgledom i povrinom najvie slijedi nain na koji je slikao
Jordaens. Svjetlina platna mjestimino prodire kroz transparentne slojeve umbre i okera; vrlo
tanki i nepokrivni slojevi boje su koriteni najee prilikom prikazivanja sadrane sjene
likova i objekata, kao to su, npr. sjene na licima djeaka i seljaka.
Tankoa i transparentnost slikanog sloja nisu karakteristini za Kraljevia, koji je
preferirao slikati debelim i pastoznim nanosima boje, esto prepravljajui i preslikavajui
sliku u vie navrata. Slika Satir i seljak je nastala na mnogo sistematiniji nain, a Kraljevi je
koristio boje u skromnijim koliinama nego na svojim ostalim djelima. Mogue je da je
Kraljevi izbjegavao pretjeranu upotrebu impasto nanosa boje kako bi kopija izgledom
povrine uspjenije imitirala original, no vjerojatnije je da je samo tedljivije koristio
skupocijene uljane boje kako bi smanjio trokove nastanka slike.
Slika 68. Impasto nanos boje na prikazu pletene

koare (fotografirala: Mirna Meeral, 22. lipnja
2015.)
Slika 69. Oteenja u slikanom sloju uzrokovana

rolanjem platna prije njihova potpunog suenja
(fotografirala: Mirna Meeral, 22. lipnja 2015.)
Sudei prema karakteristinim vrstama oteenja zamijeenima na debljim slikanim

slojevima u sreditu slike (prikaz dijeteta i stola sa stolnjakom), slika je bila skinuta s
podokvira i zarolana prije nego li se uljana boja u potpunosti osuila, to je dovelo do
''preslikavanja'' odreenih dijelova slike na druge (npr. mrlje plavog slikanog sloja, kojim je
naslikana svijetloplava tkanina, su ''zalijepljene'' na prikazu oblinjeg bijelog stolnjaka) i
uklanjanja dijelova nedovoljno osuenih slikanih slojeva. (Slika 69.)
Dva najvea oteenja ovakve vrste (nedostatke u slikanom sloju na dijetetovoj haljini i
stolnjaku) je po primitku slike u svoju galeriju pokuao popraviti Antun Ulrich. Sliku je,
sukladno Kraljevievim naputcima izloenima tijekom dopisivanja, morao dovesti u
reprezentativno stanje radi prodaje. Njegova intervencija je sastojala od zapunjavanje veih
nedostataka u slikanom sloju olovno bijelom bojom, te retuiranja manjih oteenja na
prikazu seljakove koulje crvenom uljanom (?) bojom. Budui da je slika nakon ovih
102
Diplomski rad
Mirna Meeral
naknadnih promijena bila lakirana, sukladno eljama autora, postavlja se niz pitanja vezanih
uz ove Ulrichove promijene. Ukoliko sloj se laka smatra izvornim, iako ga je bio nanio Antun
Ulrich, a ne Miroslav Kraljevi, trebaju li se i Ulrichove intervencije u slikanom sloju tretirati
kao naknadne promijene ili jednakovrijedne s izvornim stratigrafskim slojevima?
Zavrni lak
Slika je lakirana jednim tankim i neujednaenim slojem polusjajnog laka, koji je optiki
vrlo dobro zasitio uljane boje i nije pretjerano utjecao na sjajnost povrine slikanog sloja, pa
se slika na prvi pogled ini kao da ni nije lakirana. Slika je lakirana mjeavinom smola,
najvjerojatnije otopljenom u organskom otapalu (terpentinskom ulju) ili lanenom ulju (vie o
sastavu laka u poglavlju 3. PROVEDENE ANALIZE, 3.1.Nedestruktivne i destruktivne
analize provedene na slici Satir i seljak, 3. 1. 4. Zavrni sloj).
Sliku je vjerojatno lakirao netko od zaposlenika u galeriji Antuna Ulricha, a mogue je da
je lakiranje odradio i sam Antun Ulrich, kojem takvi poslovi nisu bili strani. Lakiranje slika
velikih dimenzija je u pravilu problematian proces, a lakiranje slike Satir i seljak nije bila
iznimka. Prouavanjem lica slike pod ultraljubiastim svijetlom mogla su se razluiti potezi
kista i nain na koji je slika lakirana. Slike se obino lakiraju pravilnim vodoravnim i
okomitim potezima kista, koji se kriaju pod pravim kutem, no kod slike Satir i seljak to nije
bio sluaj. Donji u rubni djelovi slike su lakirani razmjerno urednim, vodoravnim potezima
kista, no sredinji dio slike je lakiran i vodoravnim okomitim potezima koji su se ukrtavali.
Slika 70. Stanje laka na prikazu

starice; snimano pod UV- rasvjetom
(fotografirao: Mario Braun, 16.
travnja. 2015.)
Slika 71. Stanje laka na

prikazu stranjice psa; snimano
pod UV- rasvjetom
travnja. 2015.)
Slika 72. Stanje laka na prikazu

krave; snimano pod UV- rasvjetom
travnja. 2015.)
103
Diplomski rad
Mirna Meeral
U sredinjem djelu slike, kao i na gornjem djelu slike, su uoeni i slobodniji potezi kista,
kojima se pratila forma likova. Prema potezima kista moe se zakljuiti kako su djelovi slike
koji prikazuju lice starice (Slika 70.) i pseu stranjicu bili zadnji lakirani (Slika 71.). Slika je
bila polegnuta na vodoravnu povrinu dok je bila lakirana, no uspravljena je prije nego to se
lak dovoljno prosuio. Nedovoljno prosueni lak je poeo ''kliziti'', te su se formirale kapljice
laka, vidljive iznad njuke krave (Slika 72.).
Budui da se Kraljevi potpisao grafitnom olovkom preko zavrnog sloja laka, moemo
zakljuiti kako je ouvani sloj laka izvoran te da slika vie nije bila lakirana nakon to je
napustila galeriju Antuna Ulricha.
104
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tablica 1. Prikaz stratigrafskih slojeva slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia
Tehnoloki
sloj
Simboliki
prikaz
Opis sloja
Kronoloki
sloj
Datacija
Debljina
Potpis
grafitna olovka
vrlo tanka
Lak**
razliite smole
(Malmittel No.III. ?)
vrlo tanka
uljane boje (?)
vrlo tanka
Retu
Kitane
zapune*
olovno bijeli
pigment +
nepoznato vezivo
cca 1mm
Slikani sloj
uljane boje
debljina varira
Osnova
uljana olovno bijela

osnova
cca 0,05 mm
1910. g.
tutkalo
Nosilac
laneno platno
Podokvir***
drvo
cca 0,4 cm
II
poetak 20.st. (?)
2 cm
* naknadne intervencije Antuna Ulricha koje nisu provedene na izriiti zahtjev autora slike
** intervencija Antuna Ulricha koja je provedena na izriiti zahtjev autora slike
*** podokvir je promijenjen nakon to je slika napustila galeriju Antuna Ulricha te se ne moe smatrati izvornim
105
Diplomski rad
Mirna Meeral
2.1.2. Zateeno stanje slike i uzroci propadanja

Detaljnim pregledom lica i poleine slike je utvreno kako se slika nalazi u vrlo dobrom
stanju. Slika tijekom prolosti nije pretrpjela znaajnija mehanika, fizikalno-kemijska ni
bioloka oteenja, unato tome to nije bila uvana u idealnim uvjetima. Slika je vie godina
drana u prostoriji vijenice u zgradi Akademije likovnih umjetnosti, gdje je bila izloena
promijenama temperature i relativne vlage te nemarnom ljudskom ponaanju, koje je igralo
najveu ulogu u propadanju slike.
Naime, u prostoriji vijenice se odravaju sastanci i vijeanja na kojima je sve donedavno
puenje bilo doputeno i esto prakticirano, pa se tako tijekom vremena sloj prljavtine i
duhanskog dima nataloio na povrini i slike i okvira, vidljivo mijenjajui njihov izgled.
Takoer, stolice su esto naslanjane sliku, to je dovelo do uoljivih mehanikih oteenja,
detaljnije opisanih u potpoglavlju Slikani sloj i Zavrni sloj.
Slika je u narednim potpoglavljima opisivana s gledita promatraa, osim ako je u tekstu
izriito navedeno drugaije.
Podokvir
Pregledom je utvreno da se okvir nalazi
u odlinom stanju te da nije pretrpio vea
oteenja. Manja pukotina se pojavila u
gornjem desnom kutu podokvira i te je
''popravljena'' zabijanjem dva avla u rub
letivce, koji su uvrstili kut podokvira.
Ogrebotine su zamjeene na gornjoj glavnoj
letvici, gdje je podokvir, pomou metalne ice
omotane oko savinutog avla, bio povezan s
zatvorenom kukom ukrasnog okvira. (Slika
Slika 73. Zatvorena kuka za vijeanje na gornjoj

letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna
Meeral, 13. sijenja 2015.)
73.).
Vee ogrebotine su najvjerojatnije nastale prilikom savijanja avala i ice, dok su manje
uzrokovane neprikladnim kontaktom podokvira sa zidom. Prakasti tragovi bijele zidne boje,
uoeni kod nekih ogrebotina, idu u prilog ovoj tvrdnji.
Konstrukcija podokvira je stabilna, a drvena graa ne pokazuje znakove strukturalnih
slabosti ili infestacije crvotoinom. Meutim, kao i kod ostatka slike, tanki sloj prljavtine je
prekrio povrinu podokvira, zbog ega je inae svijetlo drvo poprimilo tamniji izgled. Uoene
su mrlje i diskoloracije povrine drva u gonjem dijelu podokvira. Najvjerojatnije se radi o
106
Diplomski rad
Mirna Meeral
kapljicama smole ili nekih drugih tekuina, na ijoj su se ljepljivoj povrini tijekom vremena
intenzivnije nakupljale praina i prljavtina.
Naalost, na podokviru nisu uoeni nikakvi peati, biljezi, ili oznake proizvoaa. Jedina
naljepnica koja nam je mogla pruiti vie informacija o povijesti i podrijetlu slike je
uklonjena, te od nje preostaju samo fragmenti ouvani na lijevoj letvici ukrasnog okvira i na
podokviru. Na ostatku okrugle naljepnice, ve opisanoj u poglavlju Ukrasni okvir, nisu
sauvani cjeloviti natpisi niti oznake koji bi nam mogli pomoi u dataciji ili utvrivanju
porijekla podokvira.
Na lijevoj horizontalnoj pomonoj letvici se nalazi identifikacijska ploica Akademije
likovnih umjetnosti sa sljedeim tekstom:
191. SATIR U POSJETU KOD SELJAKA

(KOPIJA PREMA Jacobu Jordaensu), 1910.
ulje/platno; 200 x 194 cm
sign. nema
Akademija likovnih umjetnosti, Zagreb
SATRY AND THE PEASANT

(AFTER Jacob Jordaens) 1910
oil/canvas; 200 x 194 cm
unsigned
Academy of Fine Arts, Zagreb
Oito je da u vrijeme postavljanje identifikacijske ploice nije uoeno postojanje

Kraljevievog potpisa u desnom donjem kutu slike, te je stoga slika proglaena
''nepotpisanom''. Ova identifikacijska ploica je na podokvir bila zalijepljena pomou
dvostruke ljepljive trake te je djelomino prekrivala potambiljanu brojku 10, koja je
spomenuta u poglavlju 2.1. Konzervatorsko-restauratorska istraivanja na slici Satir i
seljak, 2.1.1. Stratigrafija slike, Podokvir.
Na gornjoj glavnoj letvici nalazi se jo jedna naljepnica Akademije likovnih umjetnosti, s
jednako turim podatcima o slici:
Miroslav Kraljevi:
SATIR U POSJETU KOD SELJAKA PO JORDAENSU, 1910.
ulje, platno: 200 x 194 cm
Iz fundusa Akademije likovnih umjetnosti, Zagreb
107
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika je u Inventarsku knjigu Odsjeka za konzerviranje i restauriranje umjetnina i

uvedena pod brojem 298, te je naljepnica s OKIRU inventarskim brojem zalijepljena na
podokvir slike.
Nosilac
Platno je u vrlo dobrom stanju, iako je poleina
platna, kao i ostatak slike, prekrivena slojem praine i
povrinske prljavtine. Platno je zbog sloja prljavtine
potamnilo, te je sada smee-ute boje.
Na lijevom sredinjem djelu poleine slike, tik uz
lijevu poprenu pomonu letvicu, irokim potezima
kista su nanesene mrlje tamnije i svjetlije uljane boje
Ostaci boje odgovaraju bojama koritenima na slici, pa
moemo pretpostaviiti kako je Kraljevi, najvjerojatnije
na kraju radnog dana u Pinakoteci, ''obrisao'' boju sa
kistova o poleinu platna. Tragovi boje su zamjeeni i
na desnom rubu slike (Slika 74.), dok na lijevom rubu
slike
nisu
uoeni
slini
tragovi
boja.
Razlog
Kraljevievom ''brisanju'' kistova samo na desnom rubu

slike moda lei u injenici da je Miroslav Kraljevi
bio denjak, to znai da mu je ''brisanje'' kistova na
desnom rubu slike bilo praktinije.
Slika 74. Vidljivi tragovi uljane boje na

desnom porubu platna (fotografirala:
Osim sloja prljavtine i tragova slikarske boje, na poleini platna su uoene i tamnije
mrlje koje poloajem i oblikom odgovaraju izraenije ''retuiranim'' podrujima na licu slike,
detaljnije opisanima u potpoglavlju 2.1. Konzervatorsko-restauratorska istraivanja na
slici Satir i seljak, 2.1.1. Stratigrafija slike, Slikani sloj. Uzrok diskoloracije platna je
najvjerojatnije vezivo iz retua, koje je kroz oteeni lak, slikani sloj i osnovu prodrlo sve do
poleine platnenog nosioca.
Unato starosti i loim uvjetima dranja, platneni nosilac je zadrao dobra fizika
svojstva. Platno nije izgubilo na elastinosti, te dobro podnosi promjene u relativnoj vlazi i
temperaturi. Rubovi platna su ipak postali krtiji i krhkiji s vremenom, te postoji mogunost
njihova pucanja ukoliko e biti izloeni fizikom stresu i naprezanju.
108
Diplomski rad
Mirna Meeral
Sudei prema broju i razliitim veliinama rupa od avala, koje su vidljive na rubovima
platna, moe se zakljuiti kako je platno napinjano najmanje tri puta Prvi put je platno
pomou avala irokih glava napinjao sam Kraljevi dok je slikao kopiju u Staroj Pinakoteci,
dok je za drugo napinjanje bio zaduen Antun Ulrich, kojem je slika bila poslana iz
Mnchena uz napomenu da ju se napne i lijepo uredi.212 Pored rupica od avala uoeni su i
tragovi klijeta za nateznanje platna pomou kojih se platno napinjalo. Klijeta za natezanje
platna su otetila osnovu, a na nekim su mjestima otetila i sam nosilac, uzroivi pucanje niti
tkanja. Desni rub platna je tijekom drugog ili treeg napinjanja bio skraivan.
Nije poznato tko je napinjao sliku trei put. Platno je posljednji put napinjano na drveni
podokvir pomou malih eljeznih avlia, ija duljina iznosi oko 1,5 cm. Napinanje je loe
izvedeno, pa se rubovi lica slike ne poklapaju u potpunosti s rubovima podokvira (Slika 75.).
Zbog toga se uoljive ''trake'' neoslikanog, prepariranog platna, proteu uz donji i desni rub
slike. Zbog teine platna, te njegova stezanja i skupljanja uzrokovanog promijenama u
ambijentalnim uvjetima (vlaga zraka, temperatura) slika je s vremenom izgubila na napetosti.
Manjak napetosti je posebice uoljiv u gornjem desnom kutu slike, gdje su uoeni nabori
platna. (Slika75.)
Slika 75. Nepoklapanja rubova

slike s rubovima podokvira; donji
desni kut slike (fotografirao: Mario
Braun, 17. veljae 2015.)
Slika 76. Nabori platna u gornjem

desnom kutu slike; snimano pod
kosim svijetlom (fotografirao:
Mario Braun, 17. veljae 2015.)
Slika 77. Nedostatak u platnu u

donjem lijevom kutu slike
(fotografirala Mirna Meeral 12.
sijenja 2015.)
Platneni nosilac je gotovo u cjelosti ouvan; uoena su tek dva manja oteenja nosioca.
U donjem lijevom kutu slike, na djelu koji prikazuje smee-sivi pod, uoen je nedostatak u
nosiocu manji od 0,5 cm (Slika 77.). Oteenje je veoma pravilno i otrih rubova, te se
pretpostavlja da je uzrokovano pucanjem niti osnove i potke. Drugo oteenje je uoeno na
sredinjem djelu slike, na prikazu bijele halje djeteta. Ovo oteenje je neto vee, cca 1 cm u
212
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, nedatirano, Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti,
109
Diplomski rad
Mirna Meeral
visinu i 0,5 cm u irinu, i nepravilnog je oblika i rubova. Oteenje je najvjerojatnije

uzrokovano mehaniki udarcem tupim predmetom ili naslanjanjem predmeta istaknutih
rubova na sliku. Niti nosioca ne nedostaju i nisu popucale, ali su oteene i djeluju
''istroeno''. Nasreu, opetovano naslanjanje stolica na lice slike nije uzrokovalo nikakva
mehanika oteenja ili trajne deformacije platna.
Osnova
Iako se zbog prevelikih udjela ulja kao veziva i nepoeljnih aditiva (plastifikatori i
ubrzivai suenja)213 industrijski nanijeta osnova u pravilu smatra manje kvalitetnom od runo
pripremljenih i nanijetih osnova, olovno bijela uljana preparacija na slici Satir i seljak se
pokazala iznimno kvalitetnom. Posjeduje dobra svojstva starenja i elastinosti, a boja osnove
se tijekom vremena minimalno promijenila. Iako jo uvijek bijela, ipak je poprimila sivkastouti podton, za koji su vjerojatno u jednakoj mjeri odgovorni i sloj prljavtine i kemijska
reakcija sa sumpornim spojevima iz atmosfere. Osnova posjeduje izraeniji ton sive na
donjem dijelu slike, uz donji lijevi i desni kut. Nije utvren mogui razlog ove neujednaene
promijene u boji osnove. Promijene na olovno bijelom pigmentu iz osnove nisu negativno
utjecale na slikani sloj nisu zamijeene promijene u boji slikanog sloja, niti je uoena
pojava olovnih soli na povrini slike.
Manje ogrebotine u sloju osnove su uoene du
rubova platna i vjerojatno su nastale tijekom skidanja i
ponovog napinjanja platna na nosioc. Vei neodstaci i
oteenja u osnovi su zamijeena jedino na mjestima
gdje je bio oteen i platneni nosioc, kao to je sluaj sa
urezima nastalima upotrebom klijeta za napinjanje
platna i manjim nedostatkom platnenog nosioca u
donjem, lijevom djelu slike (prikaz svijetlosmeeg
poda). Najupeatljivije oteenje osnove je uoljivo
kod ve spomenuto oteenja nosioca na sredinjem
djelu slike, na prikazu bijele halje djeteta. I osnova i
slikani sloj su mehaniki oteeni, najvjerojatnije
Slika 78. Oteenje u slikanom sloju i
udarcem, te prianjaju uz niti nosioca u razmrvljenim, ali osnovi koje see do platnenog nosiosa; na
stabilnim fragmentima (Slika 78.).
213
prikazu bijele halje dijeteta (fotografirala

Mirna Meeral 12. sijenja 2015.)
CARLYLE LESLIE, op. cit., str. 172
110
Diplomski rad
Mirna Meeral
Na desnom rubu platna je uoena ve spomenuta i opisana oznaka u obliku slova ''v'',
iscrtana grafitnom olovkom. Na donjem rubu platna je uoen jo jedan natpis, takoer izveden
grafitnom olovkom, iji sadraj nije odgonetnut zbog neitljivosti i slabo vidljivog crta.
Slikani sloj
Slikani sloj je u vrlo dobrom stanju. Veoma je elastian, te posjeduje odlinu adheziju uz
osnovu. Otporan je na vodu i blaa otapala, poput white spirita i etanola, no osjetljiv na
agresivnija otapala, poput piritnog goriva. Sam slikani sloj nije promijenio boju, ve je na
njegov izgled prvenstveno utjecao sloj povrinske prljavtine koji se tijekom vremena taloio
na povrini slike, tj. na sloju zavrnog laka. Sloj prljavtine je promijenio optiki dojam
slikanog sloja: boje su poprimile sivo-smei ton te djeluju manje intenzivno, a kontrast
izmeu boja, posebice izmeu najtamnijih i bijelih tonova, je izgubljen.
Krakelire uzrokovane stezanjem slikanog sloja su se javile na tamnijim, tanje oslikanim
povrinama, to ukazuje na to da je Kraljevi prilikom slikanja ovih dijelova slike
upotrebljavao uljane boje koje su sadravale veliku koliinu ulja. Pojava ovakve vrsta
krakelira je specifina za radove Miroslava Kraljevia, koji je esto nemarno koristio uljano
vezivo, ne uzimajui u obzir njegove karakteristike prilikom suenja. U usporedbi s
istovrsnim oteenjima zamjeenima na drugim radovima Miroslava Kraljevia, moe se
zakljuiti kako su krakelire na slici Satir i seljak manje izraene i rijee, te ne utjeu na
stabilnost slikanog sloja i njegovu adheziju uz osnovu. Krakelire su se pojavile samo na
dijelovima slike na kojima je naslikana tamna dlaka psa te na tamnoj pozadini iza lika ene i
satira.
Zasigurno najzanimljivija oteenja u slikanom sloju su ona koja je nainio sam autor
slike. Naime, Kraljevi je skinuo sliku s podokvira i zarolao ju prije nego to je slikani sloj
bio u potpunosti osuen, to je dovelo do neizbjenih oteenja u slikanom sloju. I sam je
Kraljevi u svom pismu Antunu Ulrichu napomenuo kako e slika koju mu alje zasigurno
biti ''eingeschlagen''214 na nekim mjestima, te ga je uputio da sliku ''osvijei'' ve spomenutim
Malmittelom No.3. Pregledom slike pod vidljivim i ultraljubiastim svijetlom je utvreno
kako je Ulrich uinio i vie od pukog ''osvijeavanja'' slike. Slikani sloj je najvie bio oteen
na podrujima koja prikazuju crvenu koulju seljaka, te bijelu haljinu dijeteta i bijeli stolnjak.
Prije lakiranja slike, Ulrich ili netko od njegovih pomonika je retuirao manje nedostatke
u slikanom sloju seljakove koulje, najvjerojatnije s obinim uljanim bojama. Nedostaci u
214
njem. oteena
111
Diplomski rad
Mirna Meeral
debljem slikanom sloju djetetove haljine i stolnjaka su zapunjeni olovno bijelom bojom (bijeli
olovni pigment izmijean s nepoznatim vezivom) koja je sluila kao svojevrsna kitana zapuna.
Te su kitane zapune s vremenom poprimile utu nijansu, koja se isticala u odnosu na izvorni
slikani sloj. (Slika 79. i Slika 80.)
Slika 79. Poutjela kitana zapuna na prikazu bijele

halje dijeteta, pored njegova lica (fotografirala
Mirna Meeral 12. sijenja 2015.)
Slika 80. Poutjela kitana zapuna na prikazu

bijelog stolnjaka, ispod zemljane posude
(fotografirala Mirna Meeral 12. sijenja 2015.)
Lice slike je tijekom svoje prolosti bilo izloeno negativnom ljudskom djelovanju, koje
je glavni krivac za stanje lica slike. Nemar, neoprezno rukovanje i izlaganje slike u
neprimjerenom prostoru s visokim stupnjem ljudske aktivnosti, su doveli do brojnih i
raznovrsnih mehanikih oteenja, koja su ponegdje zahvatila ne samo zavrni i slikani sloj,
ve i sloj osnove.
Ogrebotine nastale naslanjanjem stolica na povrinu slike su veinom plitke i nisu
znaajno naruile estetski izgled slikanog sloja. Osim ogrebotina, opetovano naslanjanje
stolica na lice slike je dovelo i do mehanikog troenja slikanog sloja, koje je dovelo do
stanjivanja slikanog sloja na lazurnije oslikanim dijelovima te do nedostatka slikanog sloja u
obliku sitnih tokica. Ove vrste oteenja su bile najzamijetljivije na prikazu crvene koulje
seljaka i donjem dijelu pseih lea, gdje je uestalost sitnih nedostataka u slikanom sloju
znatno naruila njegov vizualni dojam.
Najvee se oteenje u slikanom sloju, uzrokovano mehanikim putem, nalazi na djelu
slike koji prikazuje ruku mlade ene, blizu koare s voem. Prema izgledu i vrsti oteenja
moe se zakljuiti kako je povrina slike udarena ili ostrugana nepoznatim, tupim predmetom.
Slikani sloj je na tom podruju otpao u ljuskicama. Osnova nije oteena, a okolni slikani sloj
je stabilan. Nain na koji je ovo oteenje bilo retuirano je detaljnije opisano u sljedeem
potpoglavlju, Zavrni lak.
112
Diplomski rad
Mirna Meeral
Najupeatljiviji nedostatak u slikanom sloju ipak predstavlja ve spomenuto oteenje na

sredinjem dijelu slike, na prikazu djetetove bijele haljine (vidi prethodno potpoglavlje).
Oteenja u slikanom sloju su zamjeena i na rubnim djelovima slike, gdje je pritisak ruba
ukrasnog okvira uzrokovao udubljenje u slikanom sloju. Ova vrsta oteenja je zamjeena uz
gornji dio lijevog ruba slike, te uz donji dio desnog ruba slike. Na povrini oteenog slikanog
sloja su uoeni tragovi umjetne pozlate, koja se pod pritiskom okvira utisnula u slikani sloj.
Zavrni lak
Godine izlaganja praini i duhanskom dimu prekrile
su povrinu slike slojem prljavtine koji je znaajno
promijenio optiki izgled slike. Cjelokupna povrina slike
je poprimila sivo-smei ton i gotovo monokromatski
izgled, a sjaj laka je izgubljen pod matirajuim slojem
prljavtine. Sloj praine i prljavtine je prekrio i
Kraljeviev potpis, koji je bio izveden na zavrnom sloju
laka i samim time nije bio zatien od aerosolnih estica.
Uklanjanje prljavtine s ovog djela slike e se pokazati
iznimno
problematinim
tijekom
Slika 81. Izmet muha na prikazu starice

i bijele haljine dijeteta (fotografirala:
Mirna Meeral, 12. sijenja 2015.)
konzervatorsko-
restauratorskih radova. Osim prljavtine, povrinu slike

prekrivaju i brojni izmeti muha, koji su posebice uestali
na svjetlijim dijelovima slike (Slika 81.).
Unato starenju i sloju prljavtine, lak je sauvao
dobra optika i fizika svojstva, poput transparentnosti i
elastinosti. Krakelire u sloju laka su uoene samo na Slika 82. Vidljivi tragovi prethodnih
djelovima slike gdje su se pojavile krakelire u sloju boje.
Najupeatljivije su oteenje u sloju laka, uzrokovano
pokuaja uklanjanja prljavtine s

povrine slike (fotografirala: Mirna
Meeral, 17. oujka 2015.)
mehanikim putem, predstavljale dugake, vodoravne i

okomite ogrebotine koje su se protezale donjim i
sredinjim dijelom
slike. Ove ogrebotine su bile
uzrokovane opetovanim naslanjanjem stolica na povrinu

sliike. Veina ogrebotina je veoma plitka, no nekolicina je
otetila i sloj laka i slikani sloj.
Iako se prema slici vlasnici nisu uvijek odnosili ''s Slika 83. Neprikladni retu na prikazu
dunim potovanjem'', ini se kako je ipak odreeni trud
koare s voem (fotografirala: Mirna

Meeral, 17. oujka 2015.)
113
Diplomski rad
Mirna Meeral
bio uloen u odravanje slike. Snimka pod ultraljubiastim svijetlom otkriva pokuaje
ienja povrine slike, te popravka i ''retuiranja'' manjih oteenja u slikanom sloju.
Neuspjeni pokuaji uklanjanja prljavtine s lica slike su uoeni na bijeloj haljini djeteta.
Prljavtina je djelomino uklonjena s povrine laka, najvjerojatnije pomou vode ili nekog
blagog deterenta. Lak, nasreu, nije uklonjen, no estice prljavtine su se uvukle izmeu
utora u impasto slikanom sloju, to je rezultiralo neujednaenim, ''prljavim'' izgledom inae
bijelog slikanog sloja (Slika 82.).
Drugi, i kronoloki noviji sloj retua, je u najveoj mjeri prisutan na crvenoj koulji
seljaka, koju je prethodno bio retuirao i sam Antun Ulrich. U manjem obimu je retuirana i
uzdignuta ruka satira, lice djeaka koji stoji iza seljaka i pozadina iza glave krave. Ovaj retu,
koji je najvjerojatnije izveden uljanim bojama, posjeduje veoma dobra optika svojstva i u
potpunosti je neprimijetan. Samo je retu na licu djeaka blago potamnio tijekom vremena i
postao uoljiv. Budui da slika nije bila lakirana nakon izvedbe ovog retua, retuirana
povrina djeluje mat u usporedbi s izvornim slikanim slojem.
Nije poznato da li je i u istom navratu izveden i retu veeg oteenja na podruju ispod
ruke ene, pored koare s voem (Slika 83.). Ovo je oteenje u sloju laka i slikanog sloja,
koje je najvjerojatnije uzrokovano udarcem, ''retuirano'' tamnom bojom kod koje je kao
vezivo posluila neka vrste mekane smole ili voska. Povrina retua djeluje vrlo mat i istie se
od izvornog oslika ak i pod obinim, vidljivim svijetlom. Jo je uvijek blago lijepljiva na
dodir i privlai prainu i prljavtinu.
Osim neprikladnog retua, na slici su uoene i kapljice i mrlje jo neidentificiranih tvari
(najvjerojatnije smola i boja za zid) koje pokapale povrinu slike i nagrdile njen izgled. Ove
tvari su vidljive i na snimci nastaloj pod ultraljubiastim svijetlom. Razlikovanje retua od
kapljica smola i boja je veoma teko, kako pod vidljivim tako i pod ultraljubiastim svijetlom.
114
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tablica 2. Zateeno stanje slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia

Tehnoloki
sloj
Opis sloja
Kronoloki
sloj
Datacija
Debljina
IV
1910.g. - danas
tanka
Retu
praina, prljavtina,
duhanski dim
uljane boje (?)
III
cca. 0,5 mm
Potpis
grafitna olovka
vrlo tanka
Lak**
razliite smole
vrlo tanka
Retu
uljane boje (?)
vrlo tanka
Kitane
zapune
olovno bijeli
pigment +
nepoznato vezivo
Slikani sloj
uljane boje
Osnova

osnova
Prljavtina
Simboliki
prikaz
cca 1mm
1910. g.
debljina varira
cca 0,5 mm
tutkalo
Nosilac
laneno platno
Podokvir
drvo
cca 0,4 cm
II
poetak 20.st. (?)
2 cm
115
Diplomski rad
Mirna Meeral
2.1.3. Konzervatorsko-restauratorske postavke

Nakon detaljnog pregleda slike u i utvrivanja stratigrafskih slojeva, zateenog stanja i
obujma oteenja, razraen je detaljan prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih
radova koji e se provoditi na slici. Opseg potrebnih konzervatorsko-restauratorskih radova na
slici nije bio velik, budui da se objekt nalazio u dobrom stanju i nisu uoena znaajnija
oteenja.
Glavni problem je predstavljao sloj prljavtine koji je prekrivao lice i poleinu slike i
znaajno naruavao njen izgled i optiki dojam slikanog sloja. Uklanjanje prljavtine bez
naruavanja integriteta drugih stratigrafskih slojeva (zavrnog sloja laka) je predstavljalo
najvaniji aspekt konzervatorsko-restauratorskih radova na slici. Radovi na slici su se
provodili s potovanjem prema prijanjim intervencijama Antuna Ulricha, koje se nisu u
potpunosti uklanjale. Slika se nije tretirala samo kao umjetniko djelo, ve i kao predmet od
povijesne vanosti, na kojem svaka povijesna intervencija ima ulogu dokumenta u kojem se
oituju odnos umjetnika i trgovca, te pravila trgovanja umjetninama s poetka 20. st. Ostali
radovi na slici, koji ukljuuju zapunjavanje nedostataka u osnovi, te retu oteenog slikanog
sloja su minimalnog obujma i provode se s namjerom da se pobolja itljivost prikaza.
2.1.4. Prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih radova na slici

U dogovoru s mentoricom, izv. prof. mr. art. Tamarom Ukrainik, dogovoren je okvirni
prijedlog potrebnih konzervatorsko-restauratorskih radova.
Prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih radova:

fotodokumentiranje zateenog stanja slike sa okvirom - fotodokumentiranje lica i poleine
slike i okvira, detalja i oteenja pod vidljivim svijetlom
uklanjanje ukrasnog okvira
fotodokumentiranje lica i poleine slike, detalja i oteenja pod vidljivim svijetlom
fotodokumentiranje lica slike, detalja i oteenja pod kosim svijetlom
fotodokumentiranje lica slike pod transmisijskim svijetlom
fotodokumentiranje lica slike pod ultraljubiastim (UV) svijetlom
izrada detaljne grafike dokumentacije
otpraivanje praine i prljavtine s lica slike
uzorkovanje platna, osnove i slikanog sloja za potrebe instrumentalnih analiza
116
Diplomski rad
Mirna Meeral
izvoenje probi uklanjanja povrinske prljavtine s lica slike

uklanjanje povrinske prljavtine s lica slike
izvoenje probi uklanjanja laka i uzorkovanje laka za potrebe instrumentalnih analiza
djelomino uklanjanje starih, neprikladnih i poutjelih kitanih zapuna
zapunjavanje nedostataka u osnovi i izolacija iste
retu
dodatno napinjanje slike (gornjeg desnog kuta slike)
uklanjanje praine i prljavtine s poleine platnenog nosioca
uklanjanje povrinske prljavtine s povrine podokvira
zavrno lakiranje lica slike
fotodokumentiranje lica i poleine slike pod vidljivim svijetlom
vraanje slike u ukrasni okvir
fotodokumentiranje lica i poleine slike i okvira pod vidljivim svijetlom (tijekom i nakon
zavretka konzervatorsko-restauratorskih radova)
Tijekom istraivakih radova na slici Satir i seljak ukazale su se mogunosti suradnje s

brojnim strunjacima s drugih institucija. Odlueno je da se u suradnji s njima provedu
nedestruktivne i destruktivne instrumentalne analize, iji e rezultati omoguiti bolji uvid u
Kraljevievu slikarsku tehnologiju i materijale koje je koristio pri izvedbi ove slike.
Prijedlog programa instrumentalnih analiza:

analiza platna mikroskopija niti i popreni presijek niti platna
analiza mikropresijeka stratigrafskih slojeva - za precizniju stratigrafsku analizu laka,
slikanog sloja i osnove
rentgenska floursecentna analiza (XRF) za identifikaciju kemijskih elemenata u slikanom
sloju i osnovi
refleksijska spektroskopija optikim vlaknima (FORS) - za identifikaciju organskih boja i
bojila u slikanom sloju te potvrdu rezultata XRF analize
Fourierova transformacija infracrvene spektroskopije (FT-IR) za identifikaciju veziva u
preparaciji i slikanom sloju te odreivanje sastava laka
tankoslojna kromatografija (TLC) za preciznije odreivanje pojedinih komponenti laka
117
Diplomski rad
Mirna Meeral
2.2. Konzervatorsko-restauratorska istraivanja na ukrasnom okviru

Prije poetka konzervatorsko-restauratorskih istraivanja pregledom prednje i stranje
strane ukrasnog okvira je ustvrena izvorna stratigrafija ukrasnog okvira, te zateeno stanje
okvira. Zakljuci o materijalima koritenima pri izradi okvira izneseni u ovom poglavlju su
potkrijepljeni rezultatima destruktivnih analiza, koje su detaljnije opisane u poglavlju 3.
PROVEDENE ANALIZE.
2.2 1. Stratigrafija ukrasnog okvira

Nosilac
Drvene letvice ukrasnog okvira su izraene iz neidentificirane vrste mekog drva,
vjerojatno od jelovine. Drvo je izvorno bilo svijetlosmee, tople boje i vidljivih, ali svijetlih
linija godova. Letvice su izrezbarene iz radijalno rezanog drva.
Kao to je ve spomenuto u poglavlju 1.3. Opis ukrasnog okvira, debljina letvica varira
zbog prirode izrezbarenog uzorka. Dok irina letvica iznosi cca 6 cm, dok njihova debljina,
bez slojeva nosioca i pozlate, iznosi cca 5,5 cm na istaknutijim, konveksnim dijelovima i cca
5,2 cm na udubljenim, konkavnim djelovima.
Osnova
Pretpostavlja se da je povrina lica drvenog nosioca bila izolirana 10%-tnom tutkalnom
otopinom prije nego to je na nju naneen sloj osnove. Debljina osnove iznosi cca 0,3 cm.
Osnova je bijelo-sivkaste boje, koja na povrini poprima njenu, zelenkastu nijansu. Ova
promijena je najvjerojatnije uzrokovana uljanim medijem i listiima lanog zlata koji su bili
lijepljeni na osnovu. Osnova je vrlo tvrda i otporna na pritisak otrice skalpela. Povrina
osnove djeluje glatko i oito je bila fino obraena tijekom procesa izrade letvica okvira.
Iako je poetna pretpostavka bila kako se radi o obinoj kredno-tutkalnoj osnovi, tvrdoa
i boja su upuivali na mogunost da se radi o nekoj vrsti uljane boje mijeane s kredom ili
gipsom. Detaljna istraivanja sastava osnove su iznjedrila neoekivane rezultate osnova na
ukrasnom okviru Kraljevieve slike se zapravo sastoji od vrste kaolina, dok je kao vezivo
najvjerojatnije koriteno proteinsko lijepilo ivotinjskog porijekla, tj. tutkalo ili elatina (za
detaljnije rezultate istraivanja i sastav izvorne osnove vidi poglavlje 3. PROVEDENE
ANALIZE, 3.1. Nedestruktivne i destruktivne analize provedene na slici Satir i seljak,
3.1.2. Osnova)
118
Diplomski rad
Mirna Meeral
Pozlata
Na osnovu je najvjerojatnije bio nanesen sloj uljanog medija na koji su potom ljepljeni
listii lane pozlate. Mjedeni listii, dimenzija 13 x 13 cm, su veoma uredno lijepljeni i mjesta
njihova preklapanja, tj. njihovi rubovi, su jedva primijetni. Ton listia umjetne pozlate dijeluje
hladnije od listia pravog zlata zbog ega je na pozlatu naneen sloj pigmentiranog laka, koji
je optiki promijenio izgled listia i uinio ih toplijim i vie nalik pravome zlatu.
Zavrni sloj
Zavrni sloj pigmentiranog laka je veoma tanak i sjajan. Vrsta smole koritene u laku nije
identificirana, no najvjerojatnije se radi o elaku. Za pigmentiranje laka je koriten
neidentificirani uti pigment. Zavrni sloj laka je vjerojatno imao dvostruku funkciju, da
zatiti umjetnu pozlatu od praine i prljavtine, ali i da pobolja njen optiki dojam.
Natpisi Jordans XVII vijek i satir su izvedeni na zavrnom sloju laka, obinom grafitnom
olovkom. Crt natpisa je deblji i izraeniji nego u kod Kraljevievog potpisa.
119
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tablica 3. Stratigrafija slojeva ukrasnog okvira slike Satir i seljak

Tehnoloki
sloj
Simboliki
prikaz
Opis sloja
Kronoloki
sloj
Datacija
Debljina
Natpisi
grafitna olovka
vrlo tanka
Lak
elak (?) + uti

pigment
vrlo tanka
Umjetna
pozlata
metalni listii
(mjed)
uljani mikstion
cca 0,1 mm
Osnova
kaolinska glina +
tutkalo
1910. g. (?)
cca 3 mm
tutkalo
Nosilac
drvo
cca 5,5 cm
120
Diplomski rad
Mirna Meeral
2.2.2. Zateeno stanje ukrasnog okvira i uzroci propadanja

Ukrasni okvir je, kao i sama slika, bio godinama izloen praini, prljavtini i duhanskom
dimu u prostoru s visokom razinom ljudske aktivnosti. Naalost, ukrasni okvir je pretrpio
znaajnija mehanika oteenja, uzrokovana ponajvie udarcima, naslanjanjem stolica na
letvice okvira te neprikladnim i grubim baratanjem sa slikom.
Nosilac
Pregledom je utvreno kako je konstrukcija okvira veoma stabilna, unato tome to se
radi o relativno tankom okviru koji ve stotinjak godina nosi teinu Kraljevieve slike. Slika
je na zid bila objeena pomou zatvorene kuke s navojem koja je bila uvrena u sreditu
gornje letvice okvira. Uvrivanja kuka za vjeanje na poleinu ukrasnih okvira nije
uobiajena praksa kod uokviravanja tekih slika veih dimenzija kao to je sluaj sa slikom
Satir i seljak. Uobiajenije je da se kuka uvrsti u podokvir, koji je u pravilu konstrukcijski
stabilniji od okvira i bolje podnosi optereenje uzrokovano vjeanjem slike na zid. Tanka i
viestruko omotana metalna ica je povezivala kuku sa savinutim avlom zabijenim u
podokvir, to je vjerojatno trebalo smanjiti optereenje okvira i osigurati da kuka, a ne drvena
konstrukcija okvira, nosi teinu slike. Unato tome, dolo je do stvaranja napukline, koja se
protezala uzdu godova u duljini od cca 18 cm. Brojne ogrebotine i tragovi bijele boje za zid
su uoene u podruju oko kuke, to ukazuje na opetovano skidanje i vijeanje slike na zid.
Na donjoj letvici okvira su uoena etiri nedostatka u nosiocu. Dva manja nedostatka su
se nalazila na donjem rubu letvice, dok su vei nedostaci uoeni na lijevom i desnom kutu
okvira.
Stranja strana okvira je prekrivena slojem prljavtine i praine koji je znatno promijenio
optiki dojam povrine i uinio drvo sivkastim i tamnijim. U unutranjim kutovima i
rubovima okvira su uoena gnijezda paukova i praina, ali ne i intenzivan sloj prljavtine i
duhanskog dima koji je potamnio poleinu okvira, te je izvorni izgled i boja svijetlosmeeg
drva ouvana.
Osnova
Osnova je, zajedno sa slojem pozlate, pretrpjela najvea oteenja. Najvie su oteeni
istaknuti dijelovi ukrasnog okvira , koji su bili izloeni udarcima, naslanjanju stolica i troenju
povrine.
Udarci su uzrokovali duboke krakelire, koje se proteu du istaknutih djelova letvice.
Vee i dublje pukotine su uoene na donjoj letvici, te na donjim djelovima bonih letvica
121
Diplomski rad
Mirna Meeral
okvira (Slika 84.). Openito su pukotine u sloju osnove u podruju donjeg dijela okvira esto
popraene i manjkom adhezije osnove uz drveni nosioc, to je dovelo do odizanja pojedinih
komada osnove koji se niti pod pritiskom prsta ne vraaju u razinu s povrinom okvira.
Slika 84. Pukotina i ndostatak u osnovi

uzrokovan mehanikim stresom (fotografirala:
Slika 85. Neprikladne kitane zapune i retu

metalnim prahom na donjem lijevom kutu okvira
(fotografirala: Mirna Meeral, 30. oujka 2015.)
Kutovi ukrasnog okvira su najvie bili oteivani tijekom prolosti. Znaajni nedostaci u
osnovi su bili ispunjeni kitanim zapunama tijekom prolih intervencija na okviru. Uoeno je
postojanje barem dviju razliitih kitanih zapuna, razliite tvrdoe i boje. Kronoloki starija
kitana zapuna je bijele boje i velike tvrdoe. Analize su pokazale da je kao punilo u ovoj
zapuni koriten gips, dok je kao vezivo posluilo tutkalo ili elatina. Kronoloki novija kitana
zapuna je meka i prozirno-ute boje, a sastojala se od istog pelinjeg voska.
Kitane zapune su bile ''retuirane'' metalnim prahom zlatne boje, no zelenkastog podtona,
zbog ega se ovaj preslik isticao u odnosu na izvornu lanu pozlatu (Slika 85.). Preslik je
nanesen preko kitanih zapuna, ali i preko izvorne lane pozlate i pigmentiranog laka.
(detaljnije o sastavu kitanih zapuna i retua vidi 3. PROVEDENE ANALIZE,
3.2.Destruktivne analize provedene na ukrasnom okviru, 3.2.3. Kitane zapune i retu)
Pozlata
Lana pozlata je, ukoliko se izuzmu mehanika i manja kemijska oteena, u vrlo dobrom
stanju. Zadrala je svoju boju i sjaj te nije oksidirala. Dobro prijanja uz osnovu i otporna je na
vodu i slabije polarna otapala.
Sloj prljavtine i duhanskog dima koji se nataloio na zavrnom sloju laka je znaajno
promijenio optiki dojam pozlate. Pozlata je poprimila taman, sivo-smei ton, te je u
potpunosti izgubila svoj sjaj. (Slika 86. i Slika 87.)
122
Diplomski rad
Slika 86. Sloj prljavtine i praine na gornjoj letvici

ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna Meeral, 30.
oujka 2015.)
Mirna Meeral
Slika 87. Sloj prljavtine i praine na unutarnjem

rubu donje letvice ukrasnog okvira (fotografirala:
Plie i dublje krakelire, takoer ispunjene prljavtinom, su zamijeene na svim listiima

lane pozlate. Povrina veine listia je ispresijecana finom mreom paralelno orijentiranih
krakelira, no na nekolicini listia (veinom lijepljenih na gornjoj letvici okvira) je uoena
romboidna mrea, sastavljena veinom od dubljih, izraenijih krakelira. Razlog nejednakog
krakeliranja listia lane pozlate nije otkriven.
Najbrojnija oteenja u sloju pozlate predstavljaju mehanika oteenja uzrokovana
udarcima, grebanjem i troenjem povrine. Najvie je oteenja, pukotina i ogrebotina u sloju
pozlate uoeno na donjoj letvici i kutevima okvira. Izraenija oteenja na tim dijelovima
okvira su razumljiva, budui da su bila najizloenija utjecajima iz okoline i negativnom
ljudskom djelovanju.
Na svim letivcama okvira su u jednakoj mjeri uoene kapljice neidentificirane smole,
tamnosmee boje. Smola je kemijski agresivno djelovala na izvorne materijale: progrizla je
sloj laka i znatno otetila pozlatu.
Zavrni sloj
Sloj pigmentiranog laka je zadrao dobra fizika i optika svojstva unato starenju. Ne
raslojava se niti ne ljuti sa pozlate, a sve krakelire koje su uoene u sloju laka su uzrokovane
krakeliranjem listia lane pozlate.
Kao i zavrni lak na slici, pigmentirani lak na ukrasnom okviru je prekriven slojem
prljavtine i duhanskog dima, koji je znaajno promijenio optiki dojam pozlate i laka. Lak je
poprimio tamnosivu patinu i mat izgled povrine. Prljavtina i duhanski dim su se u veoj
mjeri taloili na gornjoj letvici ukrasnog okvira, te na unutranjoj strani donje letvice. Sloj
123
Diplomski rad
Mirna Meeral
prljavtine je prekrio i natpise Jordans XVII vijek i satir, koji su, ba poput Kraljevievog
potpisa na slici, izvedeni na zavrnom sloju laka te stoga nisu bili zatieni od prljavtine.
Sloj prljavtine je prekrivao i skrivao druga oteenja u sloju laka, koja su uoena tek
nakon to je prljavtina uklonjena tijekom konzervatorsko restauratorskih radova. Nepoznata
tekuina (najvjerojatnije neko otapalo poput alkohola ili piritnog goriva) je mjestimino
otetila sloj laka, stvarajui oteenja u obliku ''curaka''. Lak je na tim mjestima u potpunosti
uklonjen, otkrivajui povrinu listia te njihovu pravu boju i hladniji ton.
124
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tablica 4. Zateeno stanje ukrasnog okvira slike Satir i seljak

Tehnoloki
sloj
Prljavtina
Natpisi
Retu
Lak
Simboliki
prikaz
Opis sloja
Kronoloki
sloj
Datacija
Debljina
praina, prljavtina,
duhanski dim
grafitna olovka
zlatni prah (mjed) +
neidentificirano
vezivo
elak (?) + uti
pigment
IV
tanka
1910. g. (?) danas

1910. g (?)
vrlo tanka
III
(?)
cca 0,1 mm
Umjetna
pozlata
metalni listii
(mjed)
uljani mikstion
Kitane
zapune
pelinji vosak
gips + tutkalo
Osnova
kaolinska glina +
tutkalo
tutkalo
Nosilac
drvo
vrlo tanka
I
1910. g. (?)
III
II
(?)
(?)
1910. (?)
cca 0,1 mm
debljina varira
debljina varira
cca 3 mm
cca 5 cm
125
Diplomski rad
Mirna Meeral
2.2.3. Konzervatorsko-restauratorske postavke

Nakon pregleda ukrasnog okvira, utvrivanja njegove stratigrafije i zateenog stanja
pristupilo se izradi prijedloga programa konzervatorsko-restauratorskih radova. Okvir je
pretrpio znaajno vie oteenja nego sama slika, te su stoga bili potrebni i opseniji
konzervatorsko-restauratorske zahvati. Kao i slika, ukrasni okvir je bio prekriven slojem
prljavtine koji je utjecao na njegov izgled i optiki dojam lane pozlate. Paralelno s
uklanjanjem prljavtine se trebalo pristupiti i podlijepljivanju nestabilnih i oteenih dijelova
okvira (osnove koja je izgubila adheziju uz drveni nosioc), kako bi se sprijeilo daljnje
propadanje pojedinih stratigrafskih slojeva okvira. Upeatljivi nedostaci u osnovi i oteenja
lane pozlate su ometala percepciju okvira, posebice istaknutih motiva ''rebara'', te ih je stoga
trebalo prikladno tretirati kako bi se ukrasni okvir izgledom to vie pribliio svom izvornom
stanju, s ciljem postizanja dojma jedinstvene cjeline.
2.2 4. Prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih radova na ukrasnom okviru

U dogovoru s mentoricom, izv. prof. mr. art. Tamarom Ukrainik, i uz savjetovanje s izv.
prof. mr. art Andrejem Aranickim, dogovoren je okvirni prijedlog potrebnih konzervatorskorestauratorskih radova.
Prijedlog programa konzervatorsko-restauratorskih radova:

fotodokumentiranje zateenog stanja slike sa okvirom - fotodokumentiranje lica i poleine
slike i okvira, detalja i oteenja pod vidljivim svijetlom
uklanjanje ukrasnog okvira
izrada detaljne grafike dokumentacije
uklanjanje praine i prljavtine s lica i poleine ukrasnog okvira
podlijepljivanje nestabilnih dijelova (popucale i oteene osnove, osnove koja je izgubila
adheziju uz nosilac)
ljepljenje napukle drvene letvice ljepilom za drvo
probe uklanjanja povrinske prljavtine prednje strane okvira
uklanjanje povrinske prljavtine s prednje strane okvira
uklanjanje tragova smola sa umjetne pozlate
uklanjanje starog i neprimjerenog retua
uklanjanje starih i neprimjerenih kitanih zapuna
126
Diplomski rad
Mirna Meeral
odmaivanje drvenog nosioca nakon uklanjanja votanih kitova

probe uklanjanja povrinske prljavtine s stranje strane okvira
uklanjanje povrinske prljavtine s stranje strane okvira
kitanje oteenja u drvenom nosiocu drvenim kitom
lakiranje prednje strane okvira
izolacija drvenog nosioca i avlia prije kitanja novim kitanim zapunama
kitanje oteenja u osnovi
aplikacija umjetne pozlate
retu
zavrno lakiranje
Odlueno je da se i na ukrasnom okviru provedu instrumentalne analize s namjerom da se
proui i razumije izvorna stratigrafija okvira, te naknadne preinake.
Prijedlog programa instrumentalnih analiza:

rentgenska floursecentna analiza (XRF) za identifikaciju kemijskih elemenata u izvornoj
osnovi i umjetnoj pozlati, kitanim zapunama i retuu
Fourierova transformacija infracrvene spektroskopije (FT-IR) za identifikaciju veziva u
izvornoj osnovi, kitanim zapunama i retuu
127
Diplomski rad
Mirna Meeral
3. PROVEDENE ANALIZE
128
Diplomski rad
Mirna Meeral
3.1.Nedestruktivne i destruktivne analize provedene na slici Satir i seljak

Zbog sistematiziranijeg pregleda rezultata, potonji su prikazani prema stratigrafskim
slojevima na kojima su istraivanja provedena.
3.1.1. Nosilac
Iako su se pregledom mogle ustvrditi osnovne
znaajke platnenog nosioca, kao to su boja,
tekstura,
struktura,
gustoa
nain
tkanja,
elastinost i krtost, vrsta platna nije mogla biti

ustanovljena
sa
sigurnou.
Kako
bi
se
identificirala sirovina od koje su sainjene niti

osnove i potke odlueno je da se uzorci niti
Slika 88. Uzorkovanje niti platnenog nosioca
mikroskopski analiziraju, te da se naine popreni s donjeg lijevog kuta slike (fotografirala:

presjeci niti.
Sa ruba platna u desnom donjem kutu slike uzete su po tri niti osnove i tri niti potke,
prosjene duljine oko 4 cm. Niti su paljivo uzorkovane pomou pincete i karica (Slika 88.) ,
pazei da se platnu nanese minimalna mogua teta. Osnova je bila njeno sastrugana sa niti
pomou skalpela, te su uzorci potom spremljeni u plastine epruvete, prikladno oznaeni te
poslani na analizu.
Slika 89. Vertikalna nit platnenog nosioca pod

mikroskopskim poveanjem (fotografirala:
Marijana Pavunc, 16. travnja 2015.)
Slika 90. Horizontalna a nit platnenog nosioca

pod mikroskopskim poveanjem (fotografirala:
Marijana Pavunc, 16. travnja 2015.)
Izvanredna profesorica dr. sc. Edita Vujasinovi i asistentica mag. ing. tech. text.
Marijana Pavunc su provele potrebna istraivanja na Zavodu za materijale, vlakna i ispitivanje
tekstila Tekstilno-tehnolokog fakulteta u Zagrebu i interpretirale dobivene rezultate analiza.
129
Diplomski rad
Mirna Meeral
Unato velikoj koliini neeljenih estica (ostaci preparacije), mikroskopiranjem se ipak

mogao uoiti vretenasti oblik vlakana, te prisutnost tzv. koljenica (poprenih nejednakosti),
svojstvenih lanenim vlaknima. (Slika 89. i 90.)
Slika 91. Mikropresijek vertikalne niti

platnenog nosioca (fotografirala: Marijana
Pavunc, 16. travnja 2015.)
Slika 92. Mikropresijek horizontalne niti

platnenog nosioca (fotografirala: Marijana
Pavunc, 16. travnja 2015.)
Popreni presjekom je potvreno da se niti osnove i potke satkane od lanenih vlakana.

Kao to se moe primijetiti na fotografijama poprenog presijeka niti osnove i potke, presijeci
vlakana su poligonalnog oblika i sadre vidljivi lumen, karakteristian za vlakna lana. (Slika
91. i Slika 92.)
3.1.2. Osnova
Kako bi se ustvrdio sastav osnove i potvrdila pretpostavka da je platno preparirano
industrijskom olovno-uljanom preparacijom, odlueno je da se osnova podvrgne FT-IR215 i
XRF216 analizama.
Za potrebe destruktivne FT-IR analize osnova je bila uzorkovana s poruba donjeg lijevog
kuta platna, kraj ruba platna s kojeg su uzorkovani uzorci niti za potrebe identifikacije vrste
215
Fourierova transformacija infracrvene spektroskopije (FT-IR) je destrutkivna instrumentalna analiza koja je

svoju primijenu nala u organskoj kemiji, gdje se koristi za identifikaciju organskih materijala. FT-IR prua
informacije o funkcionalnim skupinama prisutnima kod analiziranog uzorka. Za razliku od obine infracrvene
spektroskopije, FT-IR zahtijeva minimalnu ili nikakvu preparciju uzoraka. (izvor: MILLS JOHN S., WHITE
RAYMOND, The Organic Chemistry of Museum Objects, Butteroworth Heinemann, Oxford, 2003., str 20)
216
Rentgenska flourescentna analiza (XRF) nedestruktivna analitika metoda kojom se na lak, brz i pouzdan
nain moe ustvrditi elementarni sastav neke materije ili objekta. Bazira se na pobuivanju atoma u ispitivanom
uzorku pomou rentgenskog zraenja, to uzrokuje emisiju flourescentnog zraenja kod ozraenog uzorka.
Izazvano flourescentno zraenje je karakteristino ze elementni sastav, te se iz njega mogu oitati informacije o
kvalitativnom i kvantitativnom sastavu elemenata u uzorku. XRF ureaj za rentgensku flourescenciju se sastoji
od tri glavne komponente: izvora zraenja, detektora pobuene flourescencije i analitikog programa na
kompjuteru. (izvor: POTTS PHILLIP J., WEST MARGARET, Portable X-ray Flourescense Spectrometry:
Capabilities for In situ Analysis, Royal Society of Chemistry, London, 2008, str. 107)
130
Diplomski rad
Mirna Meeral
platna (vidi GRAFIKI PRILOZI, Prilog 1. Grafiki prikaz mjesta uzorkovanja za

potrebe destruktivnih analiza Uzorak je uzorkovan pomou metalnog skalpela otrice br.
10, spremljen u plastinu ampulicu i oznaen oznakom O1. (Slika 93.)
Doc. dr. sc. Domagoj atovi je analizirao uzorak u laboratoriju Odsjeka za konzerviranje
i restauriranje umjetnina, ALU, i usporedio spektar uzorka sa spektrima iz baze podataka.
Spektar uzorka O1 se poklapao sa spektrima olovno bijelog pigmenta, ime je potvrena
njegova prisutnost, no, naalost, vezivo nije utvreno sa sigurnou.Izv. prof. dr. sc. Vladan
Desnica je podvrgnuo osnovu platna nedestruktivnoj XRF analizi prilikom mapiranja
pigmenata slikanog sloja (vidi sljedee poglavlje: Slikani sloj).
Mjerenja su provedena pomou prijenosnog XRFureaja, a instrumentalni parametri XRF ureaja su bili
namjeteni na 30 kV i 0,1 mA. Povrina analiziranog
podruja je iznosila cca. 1,5 mm u dijametru, a dok je
vrijeme snimanja po spektru iznosilo 60 s. Analizirano
je podruje osnove s desnog poruba slike, blizu prikaza
naslona satirove stolice (vidi GRAFIKI PRILOZI,
Prilog 1. Grafiki prikaz mjesta uzorkovanja za
potrebe destruktivnih analiza) Spektar mjerenog
podruja ukazuje na to da se osnova preteito sastoji
od olova (Pb), uz prisutnost male koliine eljeza (Fe),
dok su elementi poput kalcija (Ca), bakra (Cu) i cinka
(Zn) uoeni tek u tragovima.
Analiza XRF metodom je potvrdila da se u ovom
sluaju radi o olovnoj preparaciji, uobiajenoj kod
industrijski prepariranih platna s poetka 20. st.
Slika 93. Uzorkovanje osnove na donjem

lijevom kutu slike (fotografirala: Mirna
Meeral, 14. veljae, 2015.)
3.1.3. Slikani sloj

Slikani sloj je podvrgnut detaljnim znanstveno-istraivakim radovima koji su ukljuivali
analizu slikanog sloja mikroskopiranjem, te nedestruktivne i destruktivne instrumentalne
analize.
Slika je uzorkovana na dva mjesta za potrebe analize mikropresijeka stratigrafskih
slojeva. Uzorak U1 je uzorkovan sa dijela slike na kojoj je prikazan uti zid, iznad pijetla, dok
je uzorak U2 uzorkovan sa dijela slike koji prikazuje rog krave. (vidi GRAFIKI PRILOZI,
131
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prilog 1. Grafiki prikaz mjesta uzorkovanja za potrebe destruktivnih analiza). Uzorci

su potom lijevani u epoksidnoj smoli i, sljedeeg dana, brueni brusnim papirom granulacije
800 i 2400 dok nije uoen jasan stratigrafski presijek slojeva. Konz. teh. Margareta Klofutar
iz Prirodoslovnog laboratorija Hrvatskog konzervatorskog zavoda je nainila snimke
mikropresijeka pod vidljivim i flourescentnim osvijetljenjem (pobuda 450-480 nm) i pod
poveanjem x200.
Na uzorku U1 (Slika 94.) se lijepo

razluuju slojevi bijele, olovno-uljane osnove i
sloja utog okera u kojem se nalaze krupnije
estice smeih i crvenih pigmenata. Naalost,
lak se ne razaznaje zbog oneienja uzorka
lijepilom.
Na uzorku U2 (Slika 95.) razluuje se
nekoliko slikanih slojeva, meu ostalim i tanki
sloj
smee
umbre,
kojom
je
Slika 94. Uzorak U1 (fotografirala: Margareta

Klofutar, 27. kolovoza 2015.)
Kraljevi
podslikao povrinu platna. Iz presijeka se

moe
razaznati
da
je
Kraljevi,
nakon
potpunog suenja tamnosmeeg podslika,

nanio sloj utog okera, koji je pak, dok je jo
uvijek bio vlaan, preslikao debelim slojem
olovno bijele. Na snimci je vidljiv i sloj
prozirnog laka koji u neujednaenoj debljini
prekriva povrinu slikanog sloja.
Slika 95. Uzorak U2 (fotografirala: Margareta

Klofutar, 27. kolovoza 2015.)
Kako bi se identificirali pigmenti koje je koristio Kraljevi, odlueno je odreene dijelove

slike podvrgnuti rentgenskoj flourescentnoj analizi (XRF). Dr. sc. Vladan Desnica je
analizirao slikani sloj pomou prijenosnog XRF-ureaja. Povrina analiziranog podruja je
iznosila cca 1,5 mm u dijametru, dok su instrumentalni parametri XRF ureaja bili namjeteni
na 30 kV i 0,1 mA. Vrijeme snimanja je iznosilo 60 sekundi po spektru, a XRF analizi je bilo
podvrgnuto ukupno 30 mjernih toaka (vidi: GRAFIKI PRILOZI, Prilog 2. Grafiki
prikaz XRF mjernih toaka na slici Satir i seljak i 1. Rezultati XRF analize slikanog sloja
i osnove slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia) Pomou XRF analize je utvreno kako je
Kraljevieva paleta bila poprilino skromna i tradicionalna, te je odgovarala paleti pigmenata
132
Diplomski rad
Mirna Meeral
koji su koristili slikari 19. st. Kraljevi je koristio sljedee pigmente: olovno bijelu, uti oker,
vermillion crvenu, eljezni oksid (crveno-smei pigment), kromoksid zelenu, kobaltno plavu,
peenu umbru, kotano crnu i eljezni oksid crnu. Mogue je da je Kraljevi upotrebljavao i
minij (olovno crvenu) i peenu siennu, no njihova se prisutnost ne moe potvrditi sa
sigurnou, budui da su kemijski sastavi minija i peene sienne slini onima gore navedenih
pigmenata.
Kraljevi je ove pigmente mijeao u razliitim omjerima kako bi postigao eljenu boju,
ton i svijetlinu ili tamnou. Tako je u inkarnatu dijeteta (spektri inkarnat 1 i inkarnat 2)
uoena prisutnost olova, eljeza i ive, koji upuuju na to da je Kraljevi za slikanje inkarnata
upotrebljavao mjeavinu olovno bijele, oker ute i vermillion crvene. Olovno bijelu je koristio
za posvijetljivanje boja, dok je crni eljezni oksid koristio za potamnjivanje boja, to je
najbolje vidljivo na primjeru pojasa od zelenog lia, koje prekriva satirove slabine.
Usporedbom spektra svjetlijeg dijela lista (spektar zelena 2) sa spektrom tamnijeg dijela lista
(spektar zelena 3) uoava se znaajno poveanje koncentracije eljeza, koji najvjerojatnije
potjee od crnog eljeznog oksida. Zanimljiva je i kombinacija pigmenata koji su koriteni za
dobivanje raskonih crvenih tonova. Kraljevi je tako
za prikaz crvenih usana dijeteta
(spektar crvena 1) koristio vermillion crvenu, te eljezni oksid, a velika koliina olova (Pb)
upuuje na to da je moda koristio i minij ili, manje vjerojatno, olovno bijelu. Slina situacija
je i s prikazom crvene koulje seljaka (spektar crvena 3), u kojem velike koliine ive (Hg),
eljeza (Fe) i olova (Pb) upuuju na to da je koritena kombinacija vermillion crvene,
eljeznog oksida i, vrlo mogue, minija.217
Dobiveni rezultati se poklapaju s rezultatima instrumentalnih analiza provedenih na 19
Kraljevievih slika, 1986. godine. Istraivanja su bila provedena povodom 100. obljetnice
roenja Miroslava Kraljevia i Josipa Raia i otvaranja izlobe slika Tajnoviti ivot Josipa
Raia i Miroslava Kraljevia u Modernoj galeriji.218 Pomou nedestruktivne rentgenske
flourescentne analize identificirani su pigmenti od kojih se sastojala Kraljevieva paleta boja.
Tako je uoeno da je Kraljevi preteito koristio olovno bijelu uljanu boju (cinkova bijela je
identificirana na Portretu slikara Benkovia, Djevojici s lutkom i Madoni, u ijem je
slikanom sloju detektirana i prisutnost barija, koji upuuje na upotrebu barij bijele boje). U
217
Malo je vjerojatno da je Kraljevi u svoje crvene tonove dodavao olovno bijelu, budui da bi dodatak bijele
previe posvijetlio crvene tonove i uinio ih ruiastima i manje intenzivnima. Meutim, nemogue je sa
sigurnou potvrditi prisutnost minija, jer je mogue da oitanje olova u spektru zapravo potjee iz olovno bijele
osnove.
218
MEDER FERDINAND, Uvod, Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia, urednik: MEDER
FERDINAND, (katalog izlobe Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia, odrane od 6.oujka do
6.travnja 1986.), Moderna Galerija, Zagreb, 1986., str 2
133
Diplomski rad
Mirna Meeral
svim analiziranim slikama je uoena prisutnost eljeza, koje se javlja u veim koliinama na
tamnijim djelovima. Pojava eljeza na Kraljevievim slikama se poklapa s prisutnou eljeza
na slici Satir i seljak, gdje je u, veim ili manjim koliinama, detektirano u svih 30
analiziranih toka. Ova neobina uestalost eljeza je u katalogu Tajni ivot Josipa Raia i
Miroslava Kraljevia bila objanjena moguom upotrebom metalne spatule prilikom
mijeanja boja.219 Vjerojatnije je, ipak, da eljezo potjee iz vie pigmenata baziranih na
eljezu koje je Kraljevi koristio utom okeru te crvenom i crnom eljeznom oksidu.
Tijekom istraivanja iz 1986. uoena je i pojava kobalta u plavim i crnim dijelovima
Kraljevievih slika (Luksemburki park, Tetka Lujka, U vrtu, Poeka dolina, Na pai),220 dok
je na slici Satir i seljak kobalt detektirana u prikazu plavog oka dijeteta (spektar plava 1), kosi
seljaka (spektar plava 2) i na tamnijim (spektar plava 3) i svjetlijim dijelovima (spketar plava
4) plave tkanine.
Tijekom istraivanja 1986. godine provedena su i mikrokemijska ispitivanja boje kako bi
se ustvrdila prisutnost organskih bojila u slikanim slojevima Kraljevievih slika. Za potrebe
mikrokemijskih ispitivanja uzeto je nekoliko uzoraka zelenog slikanog sloja te jedan uzorak
inkarnata. U zelenim je uzorcima utvrena prisutnost transparentnog zelenog kromoksida,
Cr2O3 2H2O, sintetskog pigmenta koji je jo poznat pod nazivom viridian ili Guignetova
zelena. U uzorku inkarnata je utvrena prisutnost alizarina, organskog bojila koje se neko
dobivalo prirodnim putem iz korijena biljke Rubia tinctorum, prije nego to su je 1868.
godine sintetizirali C. Graebe i C. Lieberman. Prisutnost alizarina je utvrena na
Kraljevievoj slici Madona, iz 1912. godine, gdje je ovo bojilo bilo mijeano s olovno
bijelom.221 Dodavanjem alizarina u bijelu boju, ili u mjeavinu bijele i ute ili bijele i oker
ute boje, postie se ruiasti tona inkarnata. Ton ovakvog inkarnat djeluje svjeije od tonova
inkarnata dobivenih dodavanjem crvenih anorganskih pigmenata, poput vermilliona ili
eljeznog oksida. Ton inkarnata koji u sebi sadri vermillion naginje k naranastoj, dok ton
inkarnata koji sadri eljezni oksid naginje k smeoj boji.
Uoeno je da boja inkarnata dijeteta i ene na slici Satir i seljak djeluje svjee i ruiasto,
te je stoga opravdano pretpostavljena prisutnost organskog alizarina. Prisutnost alizarina je,
osim u inkarnatu, bila pretpostavljena i u sastavu izrazito ruiastog slikanog sloja kojim su
219
DEANOVI ANA, op. cit., str 62

INJUK J., JAKI M, VALKOVI V., Analize slika spektroskopijom karakteristinih x-zraka, u: Tajnovite
slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia, urednik: MEDER FERDINAND, (katalog izlobe Tajnovite slike
Josipa Raia i Miroslava Kraljevia, odrane od 6.oujka do 6.travnja 1986.), Moderna Galerija, Zagreb,
1986., str 58
221
DUBRAVKA PENAVI, Mikrokemijsko ispitivanje boje, u: Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava
Kraljevia, urednik: MEDER FERDINAND, (katalog izlobe Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava
Kraljevia, odrane od 6.oujka do 6.travnja 1986.), Moderna Galerija, Zagreb, 1986., str 57
220
134
Diplomski rad
Mirna Meeral
bile nazaene nosnice krave, te u ruiastim obrazima seljaka i djeaka. Prisutnost alizarina,
naalost, nije mogla biti potvrena XRF analizom, koja ne detektira pigmente i bojila na
organskoj bazi. Kako bi se izbjegla destruktivna metoda mikrokemijskog ispitivanja slikanog
sloja, odlueno je da se slikani sloj na slici Satir i seljak analizira refleksijskom
spektroskopijom optikim vlaknima (FORS).222
FORS analizom su izmjerena optika svojstva slikanih slojeva na ukupno 40 mjerne
toke, od kojih je ak 30 izmjereno na istim mjernim tokama na kojima elementarni sastav
pigmenata prethodno bio ustanovljen pomou XRF analize. (vidi GRAFIKI PRILOZI,
Prilog 3. Grafiki prikaz mjesta mjernih toaka na slici satir i seljak za potrebe FORS
analize) FORS analiza je komparativna metoda, to znai da su se u svrhu pozitivne
identifikacije pigmenata dobiveni spektri morali usporediti s bazom spektara referentnih
uzoraka, to u ovome sluaju nije bilo mogue. U FORS bazama se najee nalaze spektri
istih pigmenata ili mjeavine dva pigmenta ili pigmenta i lazure, dok je Kraljevi za
postizanje crvenih tonova koristio kombinaciju od tri ili moda ak etiri pigmenta (vermillon
crvenu, crveni eljezni oksid, minij/olovno bijelu, te alizarin). Komparativan materijal nije
pronaen u postojeim internetskim bazama FORS spekatra, ali su se FORS spektri sa Satira i
seljaka mogli usporeivati s FORS spektrima razliitih mjeavina pigmenata, koji su za
potrebe jednog prijanjeg znanstveno-istraivakog projekta bili izvedenih na drvenoj
ploici.223
1)
FORS spektar 36 (spektar ruiaste boje nosnica krave) je

usporeen sa spektrima sljedeih proba slikani slojeva:
2)
1 - mjeavina olovno bijele, utog okera i alizarina

2 - vermillion crvena
3)
3 - alizarin
222
Refleksijska spektroskopija optikim vlaknima (FORS)- je nedestruktivna i jednostavna metoda koja se

proteklih dva desetljea koristi za identifikaciju pigmenata i bojila. Za potrebe ove metode koristi se sljedea
oprema: izvor svijetla, spektrometar i 2 optika vlakna jedno koje osvijetljava objekt i drugo koje ''skuplja''
reflektirano svijetlo. Podaci dobiveni mjerenjima se raunalno obrauju te se dobiva reflektancijski spektar koji
je karakteristian za pojedini pigment, bojilo ili mjeavinu pigmenata i bojila, te se usporedbom reflektancijskog
spektra mjerenog podruja s reflektancijskim spektrima referentnih uzoraka ili spektrima iz baze podataka moe
potvrditi prisutnost pojedinog pigmenta ili bojila u slikanom sloju. (preuzeto sa web-stranice Scientific
Examination for works of art; for Authentication, Conservation and Documentation: http://bit.ly/1KaPTPH, 10.
rujan 2015.)
223
Iskoritene su probe pigmenata nainjene za potrebe znanstveno-istraivakog projekta Rekonstrukcija
izgubljenog. izvedba tehnoloke kopije Portreta Hedvige Sternberg Miroslava Kraljevia. Na probnoj ploici su
bile rekonstruirane razliite mjeavine pigmenata koje je Kraljevi koristio, te su potom bile analizirane XRF i
FORS metodom
135
Diplomski rad
Mirna Meeral
100
80
36) nosnica krave
60
1) olovno bijela + uti oker

+ alizarin
2) vermillion
40
3) alizarin
20
345
386
426
467
506
546
585
623
661
698
735
771
807
842
877
911
944
977
1009
Slika 96. Usporedba FORS reflektancijskih spektra
Iako usporedbom spektara mjerne toke 36 sa spektrima probnih slikanih slojeva

prisutnost alizarina nije mogla biti potvrena, mogunost prisutnosti alizarina nije u
potpunosti iskljuena. Vrijedi naglasiti kako je spektar mjerne toke 36 bio usporeivan sa
spektrima probnih slikanih slojeva koji nisu bili izvedeni za potrebe usporedbe sa spektrima
dobivenima mjerenjima na slici Satir i seljak. Kako bi se FORS metodom ostvarili relevantni
rezultati i zakljuci, potrebno je izvesti vie proba slikanih slojeva koji po svom sastavu i
izgledu bolje ''imitiraju'' izvorni slikani sloj s Kraljevieve slike.
Detaljniji istraivaki radovi biti provedeni po zavrteku svih konzervatorskorestauratorskih radova u svrhu identifikacije bojila. Slika e ponovo biti podvrgnuta detaljnim
mjerenjima XRF ureajem na mjestima na kojima se sumnja na prisutnost bojila, te e se
dobiveni podatci iskoristiti za izradu probi slikanih slojeva u koje e biti dodavana razliita
organska bojila i pigmenti. Pritom boje i tonovi izvedenih proba slikanih slojeva trebaju
odgovarati boji slikanog sloja mjerene toke na slici. Prisutnost i vrsta bojila bi se trebala
ustvrditi FORS analizom probi i usporedbom dobivenih reflektancijskih spektara s
refelktancijskim spektrima mjernih toki slike. Ukoliko se na taj nain potvrdi prisutnost
136
Diplomski rad
Mirna Meeral
alizarina, ili bilokojeg drugog organskog bojila ili pigmenta, objedinjena XRF i FORS analiza
bi se mogla pokazati kao nedestruktivna alternativa mikrokemijskoj analizi ili FT-IR metodi,
koje se inae koriste za potrebe identificiranja bojila i anorganskih pigmenata.
FORS spektri slikanih slojeva sa slike Satir i seljak e posluiti kao osnova za stvaranje
baze podataka, te e biti koriteni u daljnjim istraivanjima kao komparativni materijali.
FT-IR analizu veziva slikanog sloja je proveo dr. sc. Ivica Ljubenkov sa Prirodoslovnomatematikog fakulteta u Splitu. Za potrebe ove analize slikani sloj je bio uzorkovan sa
poruba platna, s mjesta gdje je Kraljevi brisao kistove s bojom, izbjegnuvi na taj nain
oteivanje same slike. (vidi GRAFIKI PRILOZI, Prilog 1. Grafiki prikaz mjesta
uzorkovanja za potrebe destruktivnih analiza)
Uzorak je uzorkovan pomou skalpela otrice br. 10, te je spremljen u plastinu epruvetu
i oznaen oznakom MM1. Provedena FT-IR analiza ovog uzorka je pokazala da je kao vezivo
koriteno ulje. Karbonilni signali uzorka MM1 su se poklapali s signalima referentnim
uzorcima ulja pri 1740cm-1 i 1166,97 cm-1, a prisutnost ulja je potvrena i testom na
trigliceride, proizvoaa Sigma-Aldrich. Iako je za precizniju identifikaciju vrste koritenog
ulja potrebno provesti dodatne analize, s razlogom se moe pretpostaviti kako je Kraljevi za
vezivo koristio obino laneno ulje ili ugueno laneno ulje.
3.1.4. Zavrni sloj

Izvorni lak na slici Satir i seljak je, bez sumnje, predstavljao najveu nepoznanicu koja je
iskrsnula tijekom konzervatorsko-restauratorskih istraivanja. Kako bi se ustvrdio toan
sastav laka provedeno je vie analiza: snimanje lica slike pod ultraljubiastim svijetlom,
mikroskopiranje mikropresijeka stratigrafskih slojeva, te FT-IR analiza laka i tankoslojna
kromatografija.224
Provedbi instrumentalnih analiza su prethodila detaljna arhivska i povijesna istraivanja,
tijekom kojih je u jednom od Kraljevievih pisama Antunu Ulrichu otkriven naputak slikara
224
TANKOSLOJNA KROMATOGRAFIJA (TLC) je jednostavna, jeftina i pristupana analitika metoda koja

se koristi za identifikaciju odreenih vrsta materijala. Pokazala se iznimno korisnom prilikom odreivanja
pojedinih komponenti kod mjeavina materijala. Ova metoda je tijekom 60-ih postepeno zamijenila papirnu
kromatografiju, ija je upotreba bila ograniena zbog osjetljivosti papirnate podloge koja se kod te analitike
metode koristila kao stacionirana faza. Kod tankoslojne kromatografije se kao apsorbentna podloga koristi tzv.
silicagel (SiO2 H20), koji se u tankom sloju nanosi na staklene ploe. Uzorci, otopljeni u otapalu, se nanose na
plou u obliku male mrlje na rubu ploe, koji se potom uranja u otapalo. Zbog finoe estica silicagela otapalo se
kapilarno uspinje mnogo bre nego kod papirnate kromatografije, zbog ega se rezultati dobivaju ve u roku od
pola sata. (izvor: MILLS S. JOHN, WHITE RAYMOND, The Organic Chemistry of Museum Objects,
Butterworth Heinemann, Oxford, str. 15)
137
Diplomski rad
Mirna Meeral
da se slika na njegov raun ''osvjei'' slikarskim medijem vrhunske kvalitete, Malmittelom No.
III, marke Mussini.225 Kontaktiravi laboratorij tvrtke Schminke, iji je Malmittel No. III
proizvod, dobivene su samo ture informacije o moguem sastavu tog slikarskog medija.
Naime, svi podatci o tonom sastavu Malmittela No. III su izgubljeni tijekom Drugog
svijetskog rata, a sauvani stari tehniki podaci ukazuju na mogunost da se medij iz 1910.
godine sastojao od mjeavine mastiksa, kopala, jantara te male koliine kopaiba balzama. Nije
poznato da li su te smole bile topljene u ulju ili u nekom organskom otapalu, niti u kojim su se
omjerima nalazile u mediju. Koliinski najzastupljenija je najvjerojatnije bila ve spomenuta
smola mastiks.226
Pregledom i snimanjem slike pod ultraljubiastim svijetlom nije omoguilo utvrditi vrstu
smole koritene u laku. Slaba flourescencija laka je ukazivala na mogunost da se radi o
mjeavini vie smola, to je ilo u prilog ranije postavljenoj pretpostavci prema kojoj je Ulrich
lakirao sliku Mussinijevim Malmittelom No.3.
Slaba flourescencija laka je utvrena i mikroskopiranjem ve spomenutih mikropresijeka
U1 (Slika 97.) i U2 pod (Slika 98.) flourescentnim osvijetljenjem (pobuda 450-480 nm).
Osim slabe flourescencije, mikroskopiranje uzoraka mikropresijeka je uoeno postojanje
samo jednog sloja laka, to potvrdilo pretpostavku prema kojoj slika bila lakirana samo
jednom.
Slika 97. Uzorak U1 sniman pod flourescentnim

osvijetljenjem (pobuda 450-480nm) (fotografirala:
Margereta Klofutar, 27. kolovoza 2015.)
Slika 98. Uzorak U2 sniman pod flourescentnim

osvijetljenjem (pobuda 450-480nm) (fotografirala:
Margereta Klofutar, 27. kolovoza 2015.)
225
Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, nedatirano, uvano u: Hrvatska Akademija znanosti i
226
Privatna korespodedencija sa dr. Wolfgangom Mllerom, istraivaem u laboratoriju tvrtke H.Schmincke &
Co. GmbH & Co. KG
138
Diplomski rad
Mirna Meeral
Kako bi sastav laka bio preciznije odreen, uzorci

laka su analizirani FT-IR metodom i tankoslojnom
kromatografijom. Navedene analize je proveo dr. sc.
Ivica Ljubenkov koji je, uz rezultate analiza, izveo i
odreene zakljuke.
Za potrebe ovih analiza lak je uzorkovan pomou
vatenih tapia natopljenih etanolom.227 (Slika 99.)
Ukupno je uzorkovano 5 uzoraka s razliith mjesta na
slici (vidi GRAFIKI PRILOZI, Prilog 1. Grafiki
prikaz mjesta uzorkovanja za potrebe destruktivnih
analiza) koji su, nakon ispravanja otapala, bili
spremljeni u plastinu vreicu i oznaeni oznakom
MM2.
Uzorci su prvo bili podvrgnuti tankoslojnoj
Slika 99. Uzorkovanje laka za potrebe

tankoslojne kromatografije
(fotografirala:Mirna Meeral, 5.
travnja 2015.)
kromatografiji. Uzorci laka su sa tampona skinuti

pomou etanola, dok je kao otapalo za razvijenje sluila
mjeavina benzena i etanola (u omjeru 95:5). Uzorak
MM2
je
kolofonija,
usporeivan
elaka,
damara
referentnim
i
uzorcima
mastiksa.
Zbog
nemogunosti nabavke istih uzoraka jantara i kopaiba

balzama oni nisu mogli biti analizirani i usporeeni s
uzorkom MM2. Koritene su Gel 60 ploe za TLC
kromatografiju proizvoaa Merck Silica. Vizualizacija
mrlja se provela prskanjem ploe sa 15%-tnom
otopinom SbCl3 u kloroformu. Nakon prskanja, ploica
se grijala 5-10 minuta pri temperature od 105 C i
kasnije promatrala i fotografirala pod UV svjetlom (365
Slika 100. Kromatogram prve

tankoslojne kromatografije, sniman
pod UV svijetlom, s istaknutom
mrljom mastika (fotografirao: Ivica
Ljubenkov, 10. svibnja 2015.)
nm.)
Dobiveni kromatogram (Slika 100.) nije pruao jasnu sliku o sastavu laka. Apsorpcijska
vrpca uzorka MM2 je bila razvuena kao kod uzorka kolofonija, a na poetku je imala mrlju
koja je nalikovala mrlji uzorka elaka, dok se pri vrhu vrpce pojavila svijetloplava mrlja koja
je odgovarala mrlji uzorka mastiksa. Damar, prema svemu sudei, nije prisutan.
227
Etanol se pokazao kao optimalno otapalo za potrebe uzorkovanja laka. Dobro je otapalo lak i brzo isparivalo,
bez negativnih posljedica po slikani sloj.
139
Diplomski rad
Mirna Meeral
Ostaci uzoraka preostali nakon tankoslojne kromatografije su potom bili podvrgnuti FTIR analizi. Rairene apsorbcijske vrpce u IR spektru su jo jednom potvrdile postojanje
sloene smjese smola, no bez mogunosti pozitivne identifikacije pojedine komponenti. Ipak,
moglo se iskljuiti postojanje manila kopala i sandraka, zbog odsustva njihovih
karakteristinih apsorpcijskih vrpci u IR spektru pri 889,21 cm-1
Nakon savjetovanja s dr. sc. Irinom Puci, iz Zavoda za kemiju materijala Instituta
Ruera Bokovia, odlueno da e se provesti jo jedna tankoslojna kromatografija, tijekom
koje e uzorci laka biti usporeeni s veim brojem referentnih uzoraka.
Za potrebe druge tankoslojne kromatografije koriteni su uzorci sljedeih referentnih
materijala: laneno ulje (LAN), elak (), damar (D) jantar (J), dva uzorka mastiksa (M1 i
M2), karnauba vosak (KA), kopal (KO) i kolofonij (KL). Probnim otapanjem uzoraka je
uoeno da se neki uzorci, npr. jantar i kopal, ne otapaju dobro u etanolu, zbog ega je
odlueno da se ovoga puta lak sa slike uzrokuje sa otapalima etanolom i benzenom.
Lak je bio uzorkovan sa 8 mjesta na slici (vidi PRILOZI, Prilog 1. Grafiki prikaz
mjesta uzorkovanja za potrebe destruktivnih analiza). Prvo je lak uzorkovan pomou
vatiranih tapia natopljenih etanolom, a potom pomou tapia natopljenih benzenom. Na taj
je nain provedeno selekcijsko otapanje laka, koje e omoguiti jo lake provoenje
tankoslojne kromatografije. Uzorci su nakon ispravanja otapala bili spremljeni u dvije
odvojene plastine vreice. Uzorci otapani etanolom su oznaeni oznakom LAK1, dok su
uzorci otapani benzenom oznaeni oznakom LAK2.
Zbog potekoa u pronalasku optimalnog otapala za provoenje tankoslojne
kromatografije, ona jo uvijek nije provedena. Relevantni podatci dobiveni ovom analizom e
kasnije biti upotrebljeni za rekonstruiranje originalnog laka (ili laka koji sastavom i
svojstvima najblie odgovara izvornom laku) kojim e se slika lakirati na mjestima s kojih je
lak bio uklonjen za potrebe analiza.
140
Diplomski rad
Mirna Meeral
3.2. Destruktivne analize provedene na ukrasnom okviru

Ukrasni okvir slike predstavlja jedan od rijetkih primjeraka okvira s poetka 20. st., ije
je porijeklo dobro dokumentirano. O uvjetima pod kojima su ukrasni okviri u Hrvatskoj
naruivani u razdoblju s kraja 19. i poetka 20. st., ne postoji mnogo arhivski zapisa, pa stoga
ovaj ukrasni okvir Antuna Ulricha predstavlja svojevrsni biser meu preostalim sauvanim
ukrasnim okvirima iz tog razdoblja. Kako bi se bolje razumijela tehnika izrade ovog ukrasnog
okvira, te doznalo vie o materijalima upotrebljenima za njegovi izradu, provedene su
destruktivne analize materijala s svrhom utvrivanja njihova sastava.
Obujam istraivakih radova provedenih na ukrasnom okviru je bio znatno manji od
onoga provedenoga na slici, no rezultati provedenih analiza su bili dovoljni da se izvedu
odreeni zakljuci o materijalima upotrebljenima za njegovu izradu. Analizama su bili
podvrnuti i uzorci kitanih zapuna i retua, kako bi se ustanovilo koji su materijali bili
upotrebljavani tijekom prethodnih intervencija na okviru.
Drvene letvice ukrasnog okvira nisu bile podvrgnute analizi determinacije vrste drva,
budui da bi takva vrsta destruktivne analize zahtijevala znaajne koliine uzorka i
uzrokovala nepotrebno oteivanje drvenog nosioca.
3.2.1. Osnova
Uzorak izvorne osnove, duljine cca 0,5 cm, je uzorkovan s donjeg lijevog kuta ukrasnog
okvira pomou skalpela. Uzimanjem ovog uzorka nije oteena okolna osnova, budui da je
uzorkovani komadi ve bio odvojen od ostatka osnove i prianjao je samo uz drveni nosilac.
Uzorak, nazvan O1, (Slika 101.) je analiziran metodom rentgenske floursecentne analize
(XRF). Rezultati analize ukazuju na to da se osnova ukrasnog okvira sastoji od neoekivano
kompleksne mjeavine raznih kemijskih elemenata, meu kojima prevladavaju eljezo (Fe),
bakar (Cu) i neobino za okvir iz 1910. godine titan (Ti). U velikim koliinama se
pojavljuju i elementi silicija (Si), kalija (K), kalcija (Ca), barija (Ba) i cinka (Zn), a uoena je
prisutnost i aluminija (Al), sumpora (S), olova (Pb), stroncija (Sr) i (Zr) cirkonija.
Pomalo brzopleti zakljuak koji se mogao izvesti iz takvih rezultata jest da se osnova
sastoji od mjeavine neke vrste gline, najvjerojatnije kaolina, i bijelog pigmenta, titan
dioksida. Takav zakljuak bi doveo u pitanje dataciju okvira, budui da je opeprihvaena
141
Diplomski rad
Mirna Meeral
injenica da se pigment titan dioksid na tritu pojavio

tek nakon Prvog svijetskog rata, dok je u iru upotrebu tek
oko 1930-ih godina.228
Detaljnije istraivanje literature vezane uz produkciju
ukrasnih okvira u 19. i 20. stoljeu je pokazalo kako su
proizvoai okvira kao punilo u osnovi koristili i vrstu
bijelog kaolina koja se takoer koristila i u proizvodnji lula i
koja je bila poznata pod nazivom tobacco pipe clay, tj. glina
za lule.229 Neke varijante ove gline su, za razliku od obinog
kaolina, sadravale visoke udjele kemijskog elementa
titana230 pa se moe odreenom dozom sigurnosti ustvrditi
kako je za punilo u osnovi posluila upravo ova podvrsta
Slika 101. Uzorak O1 (fotografirao:

Vladan Desnica, 15. lipnja 2015.)
kaolinske gline.231
Isti uzorak je bio podvrgnut i analizi Fourierovoj transformaciji infracrvene
spektroskopije (FT-IR) kako bi se utvrdila vrsta veziva. Poklapanje absorpcijskih vrpci
spektra uzorka O1 i referentnog uzorka elatine iz baze podataka na valnim duljinama od cca
1750 cm-1 do 1400 cm-1 ukazuje na vjerojatnost da je kao vezivo u osnovi posluilo lijepilo
ivotinjskog porijekla. Najvjerojatnije je za vezivo bila koritena tutkalna otopina, koja je
zajedno s glinenim punilom sluila za dobivnje tvrde i otporne osnove, koja je unato tome
posjedovala dobra elastina i adhezivna svojstva.
Naalost, u strunoj literaturi nisu naeni podatci o ovakvoj tutkalno-glinenoj osnovi, kao
niti recepture ili omjeri veziva i punila koritenih za dobivanje osnove ove vrste.
228
CARLYLE LESLIE, op. cit. str. 370

BJERRE HENRIK, BENCARD MOGENS, Frames: state of the Art, Statens Museum for Kunst, 2008., str
189
230
Udio titana ovisi o glinokopu iz kojeg potjee glina, te su uoene velike razlike u udjelima titana u glinama iz
pojedinih glinokopa. Tako su odreene kaolinske gline iz britasnkih glinokopa u Cornwallu i Devonu sadravali
poveani udio elementa titana, a isti je detektiran i u glinama iz ruskih i istonoeuropskh glinokopa. Naalost,
detaljniji podatci o udjelima titana u glinama iz europskih glinokopa nisu pronaeni. (izvor: ,NEPOZNATI
AUTOR, Transactions of the British Ceramic Society, The Society, London 1916., str 108.)
231
Iako je u veini literature glina za lule, tj. tobacco pipe clay, identificirana kao podvrsta bijele kaolinske gline,
tzv. kineske gline (''china clay''), Allan Peacey i Alan Vince u lanku Pipemakers and their workshops navode
znaajne razlike izmeu dviju glina, te glinu za lule povezuju s glinom zvanom ball clay, a ne bijelom kineskom
glinom. Navode znaajne razlike izmeu bijele kineske gline i gline za lule, te tvrde da se za izradu lula koristila
glina vrste ball clay, koja je bila finije teksture, podatnija za oblikovanje i zahtijevala manje obrade od kineske
gline. Prema njima, kineska glina je vrlo rijetko koritena za izradu lula, te se u tim sluajevima mijeala s
drugim vrstama glina. Izmeu ostalog, navode i da glina vrste ball clay sadri visoke udjele kemijskog elementa
titana, dok se on ne pojavljuje kod bijelih kaolinskih glina. Prema njihovoj podijeli, glina upotrebljena za izradu
osnove na ukrasnom okviru slike Satir i seljak tada ne bi spadala u podvrstu bijele kaolinske ili kineske gline,
ve u vrstu gline ball clay. (izvor: PEACEY ALLAN, VINCE ALLAN, Pipemakers and their Workshops: the
use of geochemical analysis in the study of the clay tobacco pipe industry, u: Between Dirt and Discussion:
Methodology and Interpretation in Historical Archaeology, ur: ARCHER S., BARTOY K., Springer, str. 14)
229
142
Diplomski rad
Mirna Meeral
3.2.2. Imitacija pozlate

Iako je pretpostavljeno da su listii lane pozlate nainjeni od mjedi, odlueno je da se
toan udio kemijskih elemenata i sastav utvrdi pomou rentgenske floursecentne analize
(XRF). Kao uzorak je posluio komadi lane pozlate koji je, tijekom procesa uklanjanja
povrinske prljavtine, bio otpao s unutranjeg dijela donje letvice ukrasnog okvira (Slika
102.). Uzorak lane pozlate, nazvan P1, je bio veoma malen, ali dovoljan da se uspjeno
podvrgne XRF analizi.
Analiza XRF metodom je pokazala da se lani zlatni
listii zaista sastoje od slitine bakra (Cu) i cinka (Zn), tj.
mjedi. Uoena je je i prisutnost drugih elemenata, poput
kalcija (Ca) i eljeza (Fe) te elemenata u tragovima, poput
silicija (Si), kalija (K) i titana (Ti) (Slika). Prisutnost ovih
elemenata u spektru je najvjerojatnije uzrokovana
oneienjem uzorka tragovima osnove, koja u sebi sadri
navedene elemente. Moe se stoga zakljuiti kako su lani
zlatni listii sastavljeni od mjedi visoke istoe i kvalitete.
Slika 102. Uzorak P1 (fotografirao:

Vladan Desnica, 15. lipnja 2015.)
3.2.3. Kitane zapune i retu

Pregledom je utvreno postojanje dviju vrsta kitanih zapuna na ukrasnom okviru, te
retua koji je bio nanesen preko kitanih zapuna i izvorne lane pozlate. Kako su tijekom
konzervatorsko-restauratorskih radova provedeni i radovi koji su ukljuivali uklanjanje
kitanih zapuna i retua, odlueno je analizirati uzorke uklonjenih materijala s namjerom
utvrivanja njihova sastava. Za utvrivanje elementarnog sastava kitanih zapuna i retua
koritena je XRF analiza, dok je za utvrivanje vrste veziva koriten FT-IR. Uzorak tvre
kitane zapune je oznaen oznakom K1 (kit 1), meke kitane zapune oznakom K2 (kit 2), dok
je uzorku retua pridodana oznaka R1 (retu 1).
XRF analiza kemijskog sastava kitane zapune K1 (Slika 103.) je pokazala visoke
udjele elemenata kalcija (Ca) i sumpora (S), uz znaajnu prisutnost elemenata eljeza (Fe),
bakra (Cu) i cinka (Zn) i stroncija (Sr). Potonji elementi, kao i titan (Ti), koji je uoen kao
element u tragovima, najvjerojatnije potjeu iz izvorne osnove. Kit K1 se, prema svemu
sudei, sastojao od obinog gipsa, CaSo4, to objanjava njegovu bjelinu i tvrdou. FTIR
analiza je pokazala prisutnost tutkala kao veziva. Uzorak K1 se poklapa s referentnim
uzorkom elatine iz baze podataka na podrujima oko 1600 cm-1 i 1200cm-1.
143
Diplomski rad
Mirna Meeral
XRF analiza kemijskog sastava kitane zapune K2, za koju se pretpostavljalo da se

sastoji od pelinjeg voska, nije pokazala prisutnost anorganskog punila. Detektirani su samo
ostaci lane pozlate (mjedi) i izvorne osnove, odnosno elementi bakar (Cu), cink (Zn), eljezo
(Fe).
FTIR analiza veziva je pokazala prisutnost pelinjeg voska, to je potvrdilo
pretpostavku prema o votanoj kitanoj zapuni. Budui da vosak ima stabilnu strukturu, koja se
ne mijenja s vremenom, uzorak K2 se u potpunosti podudarao s referentnim uzorkom
pelinjeg voska iz baze podataka.
XRF analiza kemijskog sastava retua R1 (Slika 104.) je pokazala da se radi o gotovo
istom mjedenom prahu. Elementi bakra (Cu) i cinka (Zn) su detektirani u znaajnim
koliinama, dok su elementi eljeza (Fe) i kalcija (Ca) uoeni u manjim udjelima. Tragovi
titana (Ti) i nikla (Ni) najvjerojatnije potjeu iz originalne osnove ili kitanih zapuna, dok
prisutnost kroma (Cr) nije bilo mogue objasniti. Najvjerojatnije se radi o primijesi mijedi,
koja nije jednake istoe i kvalitete kao mjed koritena za izradu listia lane zlatne pozlate.
FTIR analiza je ustvrdila prisutnost jaja kao veziva, te moguu prisutnost pelinjeg
voska. Rezultati veziva retua u prahu nisu pouzdani i nisu uoena znaajnija poklapanja
spektra uzorka R1 sa spektrima referentnih uzoraka u bazi podataka.
Slika 103. Uzorak K1 (fotografirao: Vladan Desnica,

15. lipnja 2015.)
Slika 104. Uzorak R1 (fotografirao: Vladan Desnica,

15. lipnja 2015.)
144
Diplomski rad
Mirna Meeral
4. KONZERVATORSKORESTAURATORSKI RADOVI
145
Diplomski rad
Mirna Meeral
4.1. Provedeni konzervatorsko-restauratorski radovi

4.1.1. Dokumentiranje zateenog stanja slike i ukrasnog okvira
Prije poetka radova slika je bila detaljno fotografski, grafiki i pisano dokumentirana.
Zateeno stanje lica i poleine slike je fotografirano u dva navrata - prije i nakon uklanjanja
ukrasnog okvira.
Slika 105. Lice slike Satir i seljak prije poetka

konzervatorsko-restauratorskih radova (fotografirao:
Mislav Fleck, 9. prosinca 2014.)

konzervatorsko-restauratorskih radova (fotografirao:
Mislav Fleck, 9. prosinca 2014.)
Slika i okvir su fotografirani dan nakon zaprimanja slike na Odsjek za konzerviranje i

restauriranje umjetnina. Mag. konz.-rest. Mislav Fleck je fotografirao zateeno stanje lica
(Slika 105.) i poleine slike (Slika 106.) i pripadajueg okvira te potpis Miroslava Kraljevia
uoen na slici i dva natpisa uoena na okviru. Za potrebe fotografiranja nije koritena umjetna
rasvijeta, ve dnevno svijetlo koje je padalo na sliku s desne strane (gledano od strane
promatraa).
Fotografirana su i popisana i detaljno opisana brojna oteenja uoena na licu i poleini
slike i pripadajueg okvira. Fotografije i opisi oteenja su kasnije posluili za izradu kataloga
oteenja i izradu grafike dokumentacije.
Lice slike je ponovo fotografirano nakon to je slika bila izvaena iz okvira.
Fotografiranje lica slike pod vidljivim, kosim i ultraljubiastim svijetlom je proveo prof.
Mario Braun, na Odsjeku za konzerviranje i restauriranje umjetnina. Prilikom fotografiranja
slike pod razliitim vrstama osvijetljenja, prostorija u kojoj se ona nalazila je zamraena te
146
Diplomski rad
Mirna Meeral
su koritene standardizirane svijetiljke kako bi se postiglo kontrolirano i ujednaeno

osvijetljenje.
Slika je prvo fotografirana pod vidljivim svijetlom. Dvije Emas lampe232 su postavljene
lijevo i desno od slike, pod kutem od 45 u odnosu na povrinu slike. Postavke fotoaparata su
podeene na nisku osjetljivost na svijetlost (ISO 100) i dugu ekspoziciju snimanja (20-tinka
sekunde, blende 10 i 16) kako bi dobivene fotografije posjedovale najveu kvalitetu i visoku
rezoluciju. Pod vidljivim svijetlom su fotografirani i inae slabo vidljivi detalji poput
Kraljevieva potpisa na donjem desnom dijelu slike.
Slika je fotografirana i pod kosim svijetlom (Slika 107.). Lampa Emas je postavljena
desno od slike, pod kutem od 20-25 u odnosu na povrinu slike. Pregled slike pod kosim
svijetlom je omoguio bolji uvid u karakter i izraenost Kraljevievih pastoznih nanosa boje
te u teksturu koritenog platna. Takoer, pod kosim svijetlom su dole do izraaja deformacije
platna (valovitost platna u desnom gornjem kutu slike), uzrokovane manjkom napetosti.

konzervatorsko-restauratorskih radova, snimano pod
kosim svijetlom (fotografirao:Mario Braun, 17.
veljae 2015.)
Slika 108. Lice slike Satir i seljak, snimano pod UV

rasvjetom, nakon uklanjanja sloja prljavtine i
praine (fotografirao:Mario Braun, 16. travnja
2015.)
Lice slike je fotografirano i pod ultraljubiastim svijetlom, kako bi bilo ustanovljeno

zateeno stanje zavrnog sloja laka i slikanog sloja. Dvije FLUOTEST FORTE lampe s
ultraljubiastim svijetlom su postavljene na udaljenost od cca 1m od lijevog i desnog ruba
232
Koritene su Emas lampe TYPE: YRW10-WL48/H/W, koje emitiraju hladno bijelo svijetlo jaine 4100 kelvina
147
Diplomski rad
Mirna Meeral
slike. Iako je slika fotografirana fotoaparatom postavljenim na dugu ekspoziciju, dobivene

fotografije su se pokazale premutnima da bi se iz njih iitalo stanje zavrnog sloja laka.
Lice slike je jo jednom fotografirano pod vidljivim i ultraljubiastim svijetlom nakon to
je tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova uklonjen sloj praine sa zavrnog sloja i
nakon to su napravljene probe uklanjanja laka (Slika 108.). Slika je prevezena u Hrvatski
restauratorski zavod gdje je fotografirana u kontroliranim uvjetima u zamraenoj prostoriji i
pod umjetnom rasvijetom. Fotografije nastale u Hrvatskom restauratorskom zavodu bolje i
detaljnije prikazuju stanje laka i slikanog sloja slike, te su posluile kao jedan od glavnih
izvora informacija o nainu na koji je slika bila lakirana.
Vano je napomenuti kako je tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova provedenih
na slici i ukrasnom okviru voena detaljna fotografska dokumentacija postupaka, te stanja
slike i okvira prije i nakon radova. Izgled lica i poleine slike i ukrasnog okvira je detaljno
fotodokumentiran i na kraju konzervatorsko-restauratorskih radova, kao to je vidljivo u
poglavlju REZULTATI, 5.1. Rezultati provedenih radova na slici Satir i seljak.
Izraena je i detaljna grafika dokumentacija lica i poleine slike i okvira, na kojoj je
prikazano zateeno stanje slike i okvira sa svim uoenim oteenjima, te toke uzorkovanja za
potrebe nedestruktivnih i destruktivnih analiza.
148
Diplomski rad
Mirna Meeral
4.1.2. Uklanjanje ukrasnog okvira

Ukrasni okvir je uklonjen sa slike tek nakon to je zateeno stanje slike detaljno
fotodokumentirano. Postupak uklanjanja ukrasnog okvira je predstavljao delikatan posao koji
je iziskivao mnogo panje, ali i upotrebu odreene koliine fizike snage. Naime, slika je bila
uvrena u ukrasni okvir pomou 11 tapterskih avala, dugakih ak 5 cm, koji su cijelom
duinom prolazili kroz letvice podokvira i ukrasnog okvira. Glave avala su bile namjerno
savinute i zabijene u podokvir, to je dodatno oteavalo njihovo uklanjanje.
Slika i ukrasni okvir su bili polegnuti licem prema dolje na nekoliko slojeva pucketajue
zatitne folije. Za uklanjanje tapetarskih avala koritena je kozja noica i klijeta razliitih
veliina. Sloj pucketave zatitne folije je bio polegnut oko avala, kako bi se sprijeio direktni
kontakt kozje noice i klijeta s drvenim podokvirom i mehanika oteenja drva. Savinuti
avli su prvo izravnani, a zatim su pomou kozje noice i klijeta bili vaeni iz podokvira i
ukrasnog okvira. Unato svim mjerama predostronosti, oteenja na drvenom podokviru nisu
mogla biti izbjegnuta. Budui da je drvo podokvira veoma mekano, pritisak kozje noice i
klijeta je uzrokovao udubljenja i ogrebotine na povrini drva, a ponegdje i raslojavanje
(Slika 109.).
Uklonjena je i zatvorena kuka s navojem, koja je bila
uglavljena na sredinjem dijelu gornje letvice ukrasnog
okvira. Kuka je uklonjena bez veih potekoa, ali se
pukotina, uzrokovana optereenjem koje je okvir pretrpio
vijeanjem slike na zid, proirila du godova letvice i
oslabila njenu strukturu te konstrukcijsku stabilnost
okvira. Oteenja nastala uklanjanjem avala i zatvorene
kuke e biti sanirana tijekom narednih konzervatorskorestauratorskih radova, a slika e po zavretku radova biti
ponovno vraena i uvrena u ukrasni okvir na
primjereniji i manje invazivan nain.
Slika 109. Uklanjanje tapetarskih

avala pomou kozje noice
veljae 2015.)
4.2.2. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na slici Satir i seljak

Opisi brojnih radova provedenih na licu i poleini slike su, zbog olakane preglednosti,
podijeljeni na dva poglavlja: Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na licu slike i
Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na poleini slike. Vano je napomenuti
kako ovdje opisani radovi nisu nuno poredani po kronolokom redoslijedu. Zbog sloenosti i
opsega radova na slici, ali i na okviru, razliiti tretmani su esto provoeni paralelno.
149
Diplomski rad
Mirna Meeral
4.2.2.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na licu slike

Uklanjanje povrinske prljavtine s lica slike
Glavni i najuoljiviji problem i slike i okvira je predstavljala ve opisana povrinska
prljavtina, ije je uklanjanje bio primaran zadatak tijekom provedenih konzervatorskorestauratorskih radova. Budui da se nije htio naruiti integritet izvornog laka i riskirati
njegovo uklanjanje, odlueno je da se prljavtina s povrine slike uklanja iznimno blagim
sredstvima za ienje. Kako bi se odabralo najprikladnije sredstvo za uklanjanje prljavtine s
lica slike, nainjene su probe uklanjanja prljavtine s etiri razliita sredstva za ienje.
(Slika 110.)
Slika 110. Rezultati proba uklanjanja prljavtine s povrine slike pomou razliitih sredstava
(fotografirala:Mirna Meeral, 3. oujka 2015.)
Rezultati proba uklanjanja povrinske prljavtine:

1) slina odlino uklanja povrinsku prljavtinu i ne zahtijeva dodatno tretiranje white
spiritom. Vateni tampon, natopljen svijeom slinom, je kotrljan po povrini slike sve dok se
prljavtina nije u potpunosti uklonjena, a vateni tampon poprimio tamnosivu nijansu. Ukoliko
se isti glatka povrina, prljavtinu je mogue ukloniti i u samo jednoj primijeni, no najee
su ipak potrebne dvije-tri primjene da bi se postigao uinak potpunog uklanjanja prljavtine.
2) Venecijanski sapun + destilirana voda (1:8) izvanredno uklanja povrinsku prljavtinu,
ali zahtijeva dodatno tretiranje destiliranom vodom i white spiritom, to ini sam postupak
150
Diplomski rad
Mirna Meeral
neto sloenijim nego kod ienja slinom. Potrebna je samo jedna primjena za potpuno
uklanjanje povrinske prljavtine. Vateni tampon, namoen u mjeavinu Venecijanskog
sapuna i destilirane vode, je kotrljan po povrini slike te je prljavtina uklonjena. Tampon
navlaen destiliranom vodom je upotrebljen kako bi ostaci prljavtine i Venecijanskog sapuna
bili uklonjeni sa povrine slike. Slikani sloj je potom dodatno tretiran white spiritom.
3) Vulpex sapun + destilirana voda (1:10) istovjetne odlike ienja i postupak rada kao i
kod mijeavine Venecijanskog sapuna i destilirane vode (1:8)
4) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6) takoer izvanredno uklanja povrinsku prljavtinu.
Djeluje blago i odmah aktivira prljavtinu koja se lako skida s povrine slike. Ipak, potrebno
je doiavanje vatenim tamponima navlaenima destiliranom vodom, kojima su se uklanjali
ostaci prljavtine i gela s povrine slike. Povrina je potom tretirana white spiritom.
Probe uklanjanja povrinske prljavtine ovim blagim sredstvima za ienje su se
pokazale veoma uspjenima te nije postojala potreba za izvoenjem proba sa agresivnijim
sredstvima. Iako su sva etiri sredstva pokazala odlina svojstva blago, ali uspjeno
djelovanje na sloj prljavtine, bez negativnih posljedica po lak ili slikani sloj slike ipak je
odlueno da se prljavtina sa slike uklanja pomou sline.
Praksa uklanjanja prljavtine sa slika i drugih objekta pomou sline je stara koliko i sama
konzervatorsko-restauratorska struka. Slina se tijekom prolosti pokazala kao praktino
sredstvo za uklanjanje raznovrsne prljavtine koje ne ostavlja negativne posljedice po tretirani
objekt. Razlog njenih dobrih karakteristika ienja jo uvijek predstavlja svojevrstan misterij
naoj struci. Slina je, kao proizvod lijezda slinovnica, dugo vremena bila zanemarivana i od
strane same medicine, te se njenom znaenju i svojstvima nisu posveivala vanija
istraivanja niti su objavljivane publikacije. U posljednje se vrijeme, meutim, pokuava
proniknuti u toan sastav i ulogu te izluevine, koja sudjeluje u u probavljanju hrane i
odravanju higijene usne upljine. Slina je sloena mjeavina koja se veinom sastoji od vode
(99%) i sadri elektrolite natrija, kalija, kalcija, klorida, magnezija, bikarbonata i fosfata, te
enzime, imunoglobuline i druge tvari protumikrobiolkog djelovanja. Osim njih, sadri i
glikoproteine, tragove albumina i neke polipeptide i oligopeptide vane za odravanje
zdravlja oralne upljine, te glukozne i duine produkte, kao to su urea i amonijak. Zdrava
osoba tijekom dana moe proizvesti od 1 do 1,5 litara sline, od koje ak 80-90% sline
sainjava takozvana ''stimulirana slina'', tj. slina ija je produkcija potaknuta nekim
151
Diplomski rad
Mirna Meeral
mehanikim, gustativnim, olfaktivnim ili farmakolokim stimulansom.233 Slina je gotovo

neutralna tekuina, iji pH u prosjeku varira izmeu 6 i 7, iako granine vrijednosti mogu
varirati i izmeu 5,3 i 7,8 pH.
Uoena je poveznica izmeu vodikovih iona prisutnih u slini i njene kiselosti. to je vea
koncentracija vodikovih iona, to je manji pH, te obrnuto.234 Razlike u odreenim
imbenicima, kao to su spol, zdravlje, prehrana, ciklusi spavanja, pa ak i puenje cigareta
mogu znaajno utiecati na sastav sline i na njene karakteristike.235
Kao to je ve reeno u kratkom uvodu, grupa studenata 3. godine je asistirala tijekom
provoenja veine radova na slici Satir i seljak. Prvi zadatak s kojim su se susreli je bio
upravo uklanjanja povrinske prljavtine s lica slike pomou sline. Iako se skupina sastojala
od studenata razliitog spola i ivotnih navika, oscilacije u sposobnosti ienja razliitih
slina nisu primijeene. Vei problem od sredstva ienja je predstavljao sam postupak
uklanjanja prljavtine, iji je tijek uvelike bio odreen dimenzijama slike.
Slika 111. Uklanjanje prljavtine sa slike (fotografirala: Maja Suevi Miklin, 5. oujka 2015.)
Zbog svojih velikih dimenzija slika je morala biti polegnuta na stol koji je prethodno bio
prekriven sa dva sloja zatitne pucketajue folije (Slika 111.). Prljavtina je iz praktinih
razloga prvo uklanjana sa rubnih dijelova slike. Manje i vee sonde uklanjanja prljavtine su
nainjene kako bila provjerena sposobnost sline da uklanja prljavtinu s povrine razliitih
tekstura i boje. Povrinska prljavtina je uklonjena sa podruja cca 60 cm od rubova slike.
233
DEL VIGNA DE ALMEIDA PATRICIA, Saliva Composition and Functions: A comprehensive Review, u:
The Journal of Contemporary Dental Practice, 2008, str. 2
234
DEL VIGNA DE ALMEIDA PATRICIA , op. cit., str. 4
235
DEL VIGNA DE ALMEIDA PATRICIA , op. cit., str. 6
152
Diplomski rad
Mirna Meeral
Sredinji dio slike nije mogao biti oien dok je slika

polegnuta, jer se nalazio izvan dohvata ruke. Slika je stoga
uspravljena i postavljena na dva tafelaja. Nastavljeno je s
uklanjanjem prljavtine pomou sline. Na mjestima gdje
se prljavtina uvukla u pastozne nanose slikanog sloja
koriten je blaga mjeavina Venecijanskog sapuna i
destilirane vode(1:8), kako bi se sprijeilo vrenje
pretjeranog pritiska vatiranim tapiima na jo uvijek
elastini i osjetljivi slikani sloj.
Prljavtina
povrine
oko
potpisa
Miroslava
Kraljevia je uklanjana posljednja. Uklanjanje prljavtine

s
ovog
dijela
najproblematiniji
slike
i
je
predstavljalo
najmukotrpniji
vjerojatno
proces
Slika 112 . Uklanjanje prljavtine

vaticom natopljenom slinom
oujka 2015)
tijekom
provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova, budui

da se radilo o potpisu izvedenom grafitnom olovkom na
zavrnom sloju laka. Potpis je bio veoma osjetljiv, ne
samo na sredstva za uklanjanje prljavtine ve i na
najobiniji pritisak vatenih tampona. Trag olovke je ve
bio slab i izblijedio, te se nije eljelo riskirati njegovo
uklanjanje tijekom uklanjanja povrinske prljavtine.
Stoga je odlueno da se prljavtina uklanja s podruja oko
Slika 113 . Sonda ienja

(fotografirala:Ana timac, 3. oujka
2015)
potpisa, no ne i sa samog potpisa.

Prljavtina je uklanjana
veoma paljivo, pomou
malenih vatenih tampona natopljenih slinom (Slika 112.).

Pojaana crno-bijela fotografija potpisa je usporeivana s
izgledom pravog potpisa tijekom cijelog postupka, kako bi
se ne ne bi uklonio ili stanjio niti jedan dio Kraljevieva
potpisa. Sloj prljavtine koji je ostao na potpisu ga je
uinio vidljivijim i upeatljivijim nego to je bio prije
uklanjanja prljavtine, no ova optika promijena je bila
neizbjena
prljavtine.
posljedica
ovakvog
pristupa
uklanjanju
Slika 114. Uklanjanje prljavtine s
prikaza dijeteta (fotografirala: Mirna
Meeral, 15. travanj 2015.)
153
Diplomski rad
Mirna Meeral
Iako je veina izmeta muha uklonjena zajedno s povrinskom prljavtinom, tvrdokorniji

izmeti muha, koji su agresivno dijelovali na lak i slikani sloj, su ostali na povrini slike i
nakon postupka ienja. Izmeti muha su ''omekani'' pomou mjeavine Venecijanskog
sapuna i destilirane vode (1:8), te su paljivo sastrugani pomou vraka drvenih tapia.
Veina izmeta muha je na taj nain uklonjena sa povrine slike bez oteivanja laka i slikanog
sloja. Meutim, uoeno je kako je izmet muha na nekim dijelovima slike uinio nepovratnu
tetu. Tako je, npr. na donjem dijelu satirova trbuha izmet muha u potpunosti progrizao i kroz
lak i kroz slikani sloj, ostavljajui, nakon svog uklanjanja, bijele tokice u slikanom sloju.
Ova e oteenja biti naknadno retuirana.
Slika 115. Stanje slike nakon uklanjanja sloja prljavtine (fotografirao: Mario Braun, 16. travnja 2015.)
154
Diplomski rad
Mirna Meeral
Probe uklanjanja laka

Iako je nakon uklanjanja povrinske prljavtine ustanovljeno kako je izgled slike
zadovoljavajui, te da uklanjanje starog laka nije nuno potrebno, ipak je odlueno da se
naine probe njegova uklanjanja. Probe uklanjanja laka su zapravo imale dvostruku ulogu utvrivanje optikih svojstava laka, te njegovu topljivost u razliitim otapalima. Nainjeno je
5 proba uklanjanja laka 95%-tnim etanolom i 1 proba piritnim gorivom (vidi GRAFIKI
PRILOZI, Prilog 1. Grafiki prikaz mjesta uzorkovanja za potrebe destruktivnih
analiza).
Rezultati proba uklanjanja laka

1) uklanjanje laka 95%-tnim etanolom vateni
tampon, namoen u otapalo, je kotrljan po povrini slike
dok se lak nije otopio, a tampon poprimio ukastu boju.
Probno mjesto je potom dodatno tretirano white spiritom.
Nisu uoeni tragovi pigmenta na vatenom tamponu, iz
ega je zakljueno kako otapalo ne oteuje slikani sloj.
Nisu uoene nikakve promjene u izgledu ili karakteru
slikanog sloja, osim smanjene zasienosti i sjaja boje,
uzrokovane iskljuivo uklanjanjem laka. Pregledom slike
pod ultraljubiastim svijetlom je utvreno kako je lak u
potpunosti uklonjen s probnih mjesta.
Slika 116. Proba uklanjanja laka

etanolom (fotografirala: Mirna
Meeral, 10. travanj 2015.)
2) uklanjanje laka piritnim gorivom koriten je

identian postupak aplikacije otapala kao i kod probe s
etanolom. Iako je probno mjesto odmah tretirano white
spiritom, a tragovi slikanog sloja nisu zamijeeni na
vatenom
tamponu,
slikani
sloj
je
ipak
oteen
djelovanjem ovog otapala. Ne samo da je povrina

izgubila sjaj i zasienost, ve je poprimila i sivkasti ton.
Agresivnost otapala je kemijski ''isprala'' pigment zbog
ega je slikani sloj nepovratno oteen. pritino gorivo
je, naravno, uklonilo izvorni lak, to je potvreno i
pregledom slike pod ultraljubiastim svijetlom ali ne
Slika 117. Proba uklanjanja laka

piritnim gorivom (fotografirala:
Mirna Meeral, 10. travanj 2015.)
bez posljedica po slikani sloj.

155
Diplomski rad
Mirna Meeral
Probama je utvreno kako lak posjeduje dobra svojstva i kako starenjem nije izgubio
odlike topljivosti i transparentnosti. Lak je bio tek blago poutio i nije utjecao na vizualnu
percepciju slikanog sloja. Probama je potvreno kako ne postoji razlog za uklanjanjem starog,
izvornog laka.
Rezultati probi su takoer omoguili i odabir najboljeg otapala koje e biti koriteno za
uzorkovanje laka za potrebe analize tankoslojne kromatografije. Kao bolje otapalo se pokazao
95%-tni etanol, koji je uspjeno otopio lak, a da pritom nije otetio slikani sloj. piritno
gorivo se pokazalo loim odabirom, koje je procesom kemijskog ispiranja nagrdilo izgled
slikanog sloja. Nasreu, probe piritnim gorivom su bile nainjene na rubnim djelovima slike,
te nisu lako uoljive, a tijekom daljnjih konzervatorsko-restauratorskih radova e biti
prikladno retuirane.
Ispravljanje deformacije u platnenom nosiocu

Uzrok oteenja (najvjerojatnije mehaniki udarac) je doveo i do deformacije u
platnenom nosiocu na sredinjem dijelu slike, na prikazu bijelog stolnjaka (opisano u
poglavlju 2.1.2. Zateeno stanje slike i uzroci propadanja, Osnova). Platno je na tom mjestu
bilo vidljivo udubljeno. Odlueno je da se deformacija platna ispravi na najednostavniji
mogui nain pomou vlane spuvice i opteanja.
Slika 118. Deformacija u platnu

uzrokovana udarcem (fotografirala:
Mirna Meeral, 23. lipnja 2015.)
Slika 119. Moenje platna

vlanom spuvicom (fotografirala:
Slika 120. Ravananje deformiranog

platna opteanjem (fotografirala:
Slika je polegnuta na lice na povrinu stola, prekrivenu slojevima pucketave zatitne

folije i navotenog papira. Podruje deformiranog platna (Slika 118.) je navlaeno pomou
156
Diplomski rad
Mirna Meeral
spuvice natopljene destiliranom vodom (Slika 119). Na navlaeno platno je potom polegnut
komadi bugaice, dimenzije 5 x 4 cm, te je deformirano platno opteano mramornom
ploicom (Slika 120.) . Pritom se pazilo da mramorna ploica ne vri pritisak na druge
dijelove slike. Bugaica je mijenjana svaka tri sata, kako bi se omoguilo pravilno suenje
platna. Mramorna ploica je ostavljena da opteava deformirano platno tijekom cijele noi.
Sljedeeg dana mramorna ploica i bugaica su uklonjene, a platno je bilo izravnano. Ovaj
postupak nije ostavio nikakve negativne posljedice po lice slike.
Zapunjavanje nedostataka u osnovi

Na licu slike je kitanim zapunama nadoknaeno ukupno 5 oteenja u osnovi i slikanom
sloju. Planatolskim kitom su zapunjena manja oteenja u osnovi, kao to su oteenja na
prikazu poda i oteenje na prikazu roga krave, uzrokovano uzimanjem uzorka za potrebe
analize mikropresijeka. Zapunjen je i nedostatak u osnovi i kod oteenja na prikazu
stolnjaka, kod kojega je prethodno tretirana deformacija platna (vidi prethodno poglavlje).
Oteenja su zapunjena rijeim kitom, koji je omoguavao lako nanoenje i manipuliranje.
Za izradu planatolskog kita je koritena sljedea receptura:
- 2 dijela destilirane vode
- 1 dio Planatola BB
+ ampanjska i bolonjska kreda (u omjeru 1:1) do zasienja, tj. do postizanja eljene
konzistencije
Povrina planatolskog kita je potom obraena skalpelom, otrice br. 10, sve dok razina
kitanih zapuna nije odgovarala razini izvornog slikanog sloja, te se razlika izmeu naknada i
izvornika nije mogla osjetiti pod jagodicom prsta. Povrina kitanih zapuna je potom blagim i
krunim pokretima obraena brusnim papirom granulacije 800. Pritom se pazilo da abrazivna
povrina brusnog papira ne doe u dodir sa izvornim materijalima (lak, slikani sloj), kako ih
ne bi otetila.
Novim kitanim zapunama su zapunjene i stare kitane zapune, koje su najvjerojatnije djelo
Antuna Ulricha ili nekog zaposlenika njegove galerije. Prije nanoenja novih slojeva
planatolskog kita, stare i poutjele kitane zapune je bilo potrebno obraditi. Iako svojim
izgledom i teksturom nisu odgovarale karakteru slike, odlueno je kako se stare zapune nee u
potpunosti uklanjati, budui da predstavljaju vaan dio povijesti slike. Povrina obje kitane
zapune je bila njeno ostrugana pomou skalpela s promijenjivom otricom (veliina otrice
br. 10), sve dok kitane zapune nisu poprimile svoju izvornu, bijelu boju (Slika 121. i Slika
157
Diplomski rad
Mirna Meeral
122.). Nedostaci u osnovi su potom zapunjeni planatolskim kitom i obraeni po ve opisanom

postupku. (Slika 123. i Slika 124.)
Slika 121. Obrada stare i neprikladne kiane

zapune (fotografirala: Mirna Meeral, 29. lipnja
2015.)
Slika 123. Zapunjavanje stare kitane zapune do

ravnine s izvornim slikanim slojem
(fotografirala: Mirna Meeral, 29. lipnja 2015.)
Slika 122. Stara kitana zapuna s obraenom

povrinom (fotografirala: Mirna Meeral, 29. lipnja
2015.)
Slika 124. Obrada nove kitane zapune brusnim

papirom br 800 (fotografirala: Mirna Meeral, 23.
lipnja 2015.)
Retu
Povrina kitanih zapuna je prije retua izolirana 5%-tnim elakom otopljenim u piritnom
gorivu. Otopina elaka je nanoena veoma paljivo, uz pomo kista veliine 1. Pritom se
pazilo da otopina elaka ne doe u dodir s izvornim slikanim slojem i lakom, jer se u sluaju
kontakta otopine elaka s izvornim lakom riskiralo otapanje izvornog laka piritnim gorivom i
promijene u izgledu i sjaju povrine slike.
Retu je izveden akvarelnim bojama proizvoaa Winsor&Newton, koje posjeduju
odlina svojstva pokrivnosti i otpornosti na svijetlo, a lako su reverzibilna.
Tri vee kitane zapune, na prikazima bijele dijetetove haljine (Slika 125.) i stolnjaka
(Slika 126.), su retuirane kombinacijom standardnog i tokastog (puntaggiero) retua. Prije
158
Diplomski rad
Mirna Meeral
izvedbe standardnog retua povrina kitanih zapuna je lazurirana osnovnim lokalnim tonom,
koji je neutralizirao napadnu bjelinu planatolskog kita. Potom je izveden standardni retu ije
su linij e pratile Kraljevieve poteze kista i formu prikaza. Linije standardnog retua su na
dvijema kitanim zapunama na prikazu dijetetove haljine i stolnjaka (ispod zemljane zdjele)
bile izvedene u neto tamnijem tonu od okolnog oslika. Koriteni su pigmenti limunsko uta,
uti oker, ultramarin plava i sirova umbra kako bi se postigli prljavo-zelenkasti tonovi, preko
kojih je potom izveden tokasti retu. Za tokasti retu su, pak, koriteni svijetli pigmenti,
poput limunsko ute, kadmij ute i svijetlog utog okera, u koji su dodavane male koliine
titan bijele tempere proizvoaa Aero te, po potrebi, male koliine ultramarin plave, sirove
umbre ili Payne sive. Tako dobiveni ton je djelovao neto svjetliji od tona izvornog oslika, no
nanoenjem na tamniji standardni retu dobiven je efekt ''sedefaste'' boje, koja je
karakteristine za bijele plohe kod Kraljevia. Boja je to koja u isti tren djeluje staro,
patinirano i toplo (postignuto tamnijim standardnim retuem) i osvijetljeno ''iznutra''
(postignuto svijetloutim tokicama puntaggiero retua).
Slika 125. Retuirana kitana zapuna na prikazu

bijele haljine dijeteta, ispod dijetetove brade
(fotografirala: Mirna Meeral, 18. kolovoza
2015.)
Slika 126. Retuirana kitana zapuna na prikazu

bijelog stolnjama, ispod zemljane zdjele
(fotografirala: Mirna Meeral, 18. kolovoza
2015.)
Totalni retu je izveden na manji nedostacima u slikanom sloju, npr. na kitanim

zapunama izvedenim na oteenju na prikazu poda i oteenju na prikazu roga krave,
uzrokovanim uzimanjem uzorka za mikropresijek. Za retuiranje kitane zapune na prikazu
poda su koriteni sljedei pigmenti: tamni uti oker, sirova umbra, peena umbra i kotano
crna; dok su za retuiranje kitane zapune na prikazu roga krave koriteni pigmenti: svijetli uti
oker, ultramarin plava i sirova umbra.
159
Diplomski rad
Mirna Meeral
Retu je izveden i na tokastim nedostacima u

slikanom sloju, koji su nastali kao posljedica mehanikog
troenja i grebenja slikanog sloja (oteenja uzrokovana
naslanjanjem stolica na povrinu slike) te kemijskih
promijena (oteenja slikanog sloja uzrokovana izmetom
muha). Ova oteenja su bila veliinom mala, ali brojna, te
su znaajno utjecala na izgled slikanog sloja, posebice na
percepciju prikaza crvene koulje seljaka. Za retuiranje
tokastih nedostataka u slikanom sloju koriteni su
sljedei pigmenit: limunsko uta, kadmij uta, tamni uti
oker, vermillion crvena, alizarin crvena, peena sienna,
peena umbra, kotano crna. Za retuiranje crvene koulje
seljaka ( Slika 127. i Slika 128.) prvenstveno su koritene
akvarelne boje vermillion crvena, alizarin crvena i peena
Slika 127. Tokasti nedostaci u

slikanom sloju na prikazu crvene
koulje seljaka (fotografirala: Mirna
Meeral, 18. kolovoza 2015.)
umbra, u koje su ponekad u razliitim omjerima dodavani

drugi navedni pigmenti, sa svrhom postizanja eljene boje
i tona.
Po zavretku retua, izgled veih retuiranih podruja
je provjeren vatenim tapiem natopljenim white spiritom.
Retu se i prije provjere white spiritom neupeatljivo
sjedinjavao s okolnim, izvornim slikanim slojem, a
nanoenjem white spirita je dobiven privremeni sjaj i
blaga zasienost koju e retu postii nakon zavrnog
parcijalnog lakiranja povrine slike.
Slika 128. Retuirani nedostaci na

prikazu crvene koulje seljaka
kolovoza 2015.)
Dodatno napinanje slike

Manjak napetosti platna je rijeen blagim istezanjem podokvira uz pomo klinova.
Klinovi su udarcem ekia dublje zabijeni u kuteve podokvira, to je uzrokovalo njegovo
irenje i posljedino veu napetost povrine platna. Slika je napinjana prvo u smjeru kazaljke
na satu, a zatim u suprotnom smjeru, kako bi se sve stranice podjednako napele. Ovim
postupkom je rijeen problem nabora platna u gornjem desnom uglu slike, te je slika u
potpunosti izravnana.
160
Diplomski rad
Mirna Meeral
Zavrno lakiranje
Povrina slike s koje je uklonjen lak (probe uklanjanja laka, uzorkovanje za potrebe
provoenja tankoslojne kromatografije) je poprimila mat izgled u odnosu na lakirane dijelove,
te su boje na tim mjestima izgubile svoju zasienost. Kako bi se ujednaio izgled povrine
odlueno je da e se slika na mjestima s koje je uklonjen lak nanovo lakirati.
Prije odabira laka potrebno je osloniti se na rezultate analize tankoslojne kromatografije
dr. sc. Irine Puci, koji e vjerojatno ponuditi vie informacija o sastavu laka. Iako
tankoslojna kromatografija ne moe ponuditi odgovore na omjere u kojima su se odreen
sastavnice nalazile u nekoj smjesi, ipak moe ukazati na vrste smola koje su se koristile za
stvaranje ovog laka. Kada se sa odreenom sigurnou utvrde smole koritene pri izradi laka,
detaljnije e se prouiti knjiga Leslie Carlyle The Painter's Assistant, koja sadri brojne i
precizne recepture za izradu lakova i drugih slikarskih medija iz 18., 19. i 20. st. Lakovi, iji
sastav najbolje odgovara sastavu laka slike Satir i seljak, e biti pripremljeni prema starim
recepturama. Nakon provedenih probi lakiranja na probnim ploicama biti e odabran lak koji
najbolje odgovara izvornom laku slike. Slika e se lakirati parcijalno, samo na mjestima s
kojih je bio uklonjen lak.
Prvotna ideja lakiranja cijele slike slojem reverzibilnog laka u svrhu zatite starog i
izvornog sloja laka je odbaena nakon to su u obzir uzete sve negativne posljedice koje bi
ovakav in mogao imati po sliku u njenoj budunosti. Lak, poput Regalreza 1094, se samo
naizgled ini kao prikladno rijeenje za lakiranje cijele slike, no njegovo bi uklanjanje u
budunosti bilo problematino i riskantno zbog osjetljivosti Kraljevievog potpisa na
kemijska i mehanika djelovanja. Ovom prilikom nije ponuen prikladni odgovor na problem
uklanjanja laka s grafike olovke bez njenog brisanja, te je zakljueno kako je u ovom sluaju
parcijalno lakiranje slike najbolje rijeenje.
Da je Kraljeviev potpis ve zatien izvornim slojem laka, tada lakiranje cijele slike ne
bi predstavljalo problem, jer je princip lakiranja slika dvjema razliitim smolama prihvatljiv i
s etikog i povijesno-umjetnikog stajalita i u skladu sa slikarskom praksom koja je postojala
u doba Kraljevia. Naime, ve su u 19. st. brojni autori i slikari preporuaju za zavrni sloj
nanoenje dviju razliitih smola u zasebnim slojevima. Openito, prvi sloj se smatrao
svojevrsnim zatitnim premazom koji e trajno ostati na povrini slike, dok bi se drugi sloj
laka trebao lako ukloniti nakon to potamni ili promijeni boju.236 Naalost, u sluaju
Kraljevievog Satira i seljaka, izvorni sloj laka e morati ostati nezatien, kao i Kraljeviev
236
CARLYLE LESLIE, op. cit., str. 245
161
Diplomski rad
Mirna Meeral
potpis, zbog ega e se prljavtina i praina, po zavretku konzervatorsko-restauratorskih

radova i povratku slike, neometano nastavljati taloiti na izvorne slojeve slike.
4.2 2.3. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na poleini slike Satir i seljak
Uklanjanje povrinske prljavtine s poleine slike

Praina i mree paukova su njeno odetkane s cjelokupne povrine poleine slike. Sloj
praine koji se tijekom vremena nataloio na poleini platna je znatno utjecao na njegov
optiki izgled te je stoga trebao biti uklonjen usisavanjem. Za usisavanje praine je koriten
obian usisava s etkastim nastavkom, s kojim su uspjeno uklonjene i tamne pauine koje se
nisu uklonile ektanjem. Poleina platna je djelovala svjetlije nakon oetkavanja i usisavanja,
ali nije poprimila svoju izvornu boju, jer se nataloeni sloj tvrdokorne prljavtine i duhanskog
dima nije mogao ukloniti mehanikim putem. Iako se mogao ukloniti pomou otapala (npr.
white spirita) ili nekih drugih sredstava za ienje, ustanovljeno je kako ne postoji opravdana
potreba za uklanjanje sloja prljavtine.
Prljavtina, osim na optika svojstva platna, nije negativno djelovala na ostale
karakteristike platna. Uklanjanje prljavtine kemijskim sredstvima bi, zbog tankoe platna i
osnove, najvjerojatnije negativno djelovalo na slojeve osnove i slikanog sloja, kroz koje bi
upotrebljena sredstva kapilarno prodrla, te ih potencijalno otetila.
Kemijskim je sredstvima uklanjana prljavtina s drvenih letvica podokvira, koje su mogle
podnijeti malo ''agresivniji'' tretman. Prljavtina je uklanjana mijeavinom etanola i destilirane
vode (u omjeru 1:1), koja se pokazala dobitnom kombinacijom prilikom uklanjanja prljavtine
s poleine ukrasnog okvira (detaljnije o probama uklanjanja prljavtine s poleine ukrasnog
okvira vidi poglavlje: 4.2.3.1. Provedeni konzervatorsko-restauratorski radovi na stranjoj
strani ukrasnog okvira, Uklanjanje povrinske prljavtine) Vateni tamponi umoeni u
mjeavinu etanola i destilirane vode su kotrljani po povrini drvenih letvica sve dok
prljavtina nije bila u potpunosti uklonjena (Slika 129.). Stupanj oienosti se mogao
kontrolirati pregledavanjem vatica koritenih pri ienju ukoliko su vatice bile tek u
potpunosti iste ili svijetlosmee boje (obojanost uzrokovana smolama i bojilima iz drvne
grae), tada se tretirana povrina mogla smatrati temeljito oienom.
Prljavtina nije uklanjana s dva mjesta (Slika 130.):
162
Diplomski rad
Mirna Meeral
1) podruje oko ostatka naljepnice odlueno je da se prljavtina s dotinog mjesta nee

uklanjati, kako bi obrisi naljepnice ostali i dalje vidljivi. Iako je naljepnica, kao predmet od
povijesne i dokumentaristike vrijednosti, previe oteena da bi u potpunosti razumijeli i
vrednovali njenu svrhu, ne postoji razlog zato bi spomen na njeno postojanje bio uklonjen.
Ukoliko bi prljavtina bila uklonjena s ovoga mjesta, tada bi i posljednje naznake o njenom
izgledu i veliini bile zauvijek izgubljene.
2) podruje oko potambiljanih brojki isto vrijedi i za brojke ''23'' i ''10'' koje se nalaze na
lijevoj horizontalnoj pomonoj letvici okvira. Nije poznato kako bi mjeavina etanola i
destilirane vode dijelovala na brojke, no moe se sa sigurnou ustvrditi kako bi uklanjanje
prljavtine s ovog dijela okvira ozbiljno naruilo njihov integritet.
Slika 129. Uklanjanje povrinske prljavtine s

drvenog podokvira slike (fotografirala: Mirna
Meeral, 5. svibnja 2015.)
Slika 130. Podokvir nakon uklanjanja prljavtine

(fotografirala:Valentina Baka, 30. kolovoza 2015.)
Uklanjanjem prljavtine je otkrivena izvorna nijansa drva, svijetlog i neutralnog tona.

Takoer je uoeno i kako su pomone letvice, posebice vertikalna letvica, neto svjetlije od
glavnih letvica okvira.
Zapunjavanje oteenja uzrokovanih avlima
Oteenja uzrokovana vaenjem tapetarskih avala su bila zapunjena drvenim kitom kako
bi se sprijeilo daljnje oteivanje drvenog nosioca te nakupljanje praine i prljavtine u
rupicama, udubinama i urezotinama. Odlueno je da se mjesta na kojima su neko bili avli
ne negiraju kitanim zapunama u razini s izvornikom i potpunim retuem, ve da ostanu
vidljiva i slue kao svojevrsni ''pokazatelji'' naina na koji je slika neko bila uokvirena.
Oteenja su ispunjena kitanim zapunama do razine koja je bila potrebna da se prekriju
ogrebotine, udubljenja i pukotine u kojima se moe nakupljati prljavtina i praina.
163
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prije zapunjavanja, oteenja su otpraena grubim kistom, kako bi se uklonile sve pranje i
neistoe koje bi mogle sprijeiti pravilno prianjanje kitanih zapuna. Za zapunjavanje
oteenja su koritena dva razliita Grilith kita, nijansi Buche/ Lrche (bukva/ari) i NussBaum Dunkel (tamni ljenjak). Oni su mijeani u omjeru cca 1:1, kako bi se postigla nijansa
najblia boji izvornog drva.
Slika 131. Uklanjanje vika kitane zapune

Slika 132. Obraena kitana zapuna

Kitane zapune su nanaane pomou metalne pahtlice, u nekoliko tanjih slojeva kako bi se
omoguilo njihovo pravilno suenje i sprijeilo pretjerano stezanje i pucanje. Povrina kitanih
zapuna je skalpelom dovedena u razinu neto niu od povrine letvica podokvira (Slika 131.).
Rubovi kitanih zapuna su doieni pomou vatenih tampona natopljenih u acetonu. Povrina
kitanih zapuna je obraena grubljim brusnim papirom, granulacije 180. Krunim potezima su
uklanjane nepravilnosti te je dodatno izravnavana povrina zapuna. Brusnim papirom
granulacije 800 je postignuta potrebna glatkoa povrine. (Slika 132.)
Retu kitanih zapuna
Prije poetka retuiranja, kitane zapune su izolirane 5%-tnom otopinom elaka u
piritnom gorivu. Kitane zapune na poleini okvira su, kao i u sluaju kitanih zapuna na licu
slike, retuirane akvarelnim bojama proizvoaa Winsor&Newton. Odlueno je da se
standardni retu ne primijenjuje kod retuiranja kitanih zapuna na podokviru, ve da se
zapune lazurno retuiraju u tonu najbliem opem lokalnom tonu. Retuem se nije htjelo
negirati postojanje kitanih zapuna, ve samo ublaiti njihova uoljivost.
Budui da je ton kitanih zapuna bio vidljivo hladniji od tona drvenog podokvira,
odlueno je da se zapune lazuriraju mijeavinom zemljanih akvarelnih boja toplog tona. Za
potrebe retua su stoga koriteni sljedei pigmenti: kadmij uta, svijetli uti oker, vermillion
crvena, peena sienna, sirova umbra i Payne siva. (Slika 133.)
164
Diplomski rad
Mirna Meeral
Svaka kitana zapuna je lazurana u skladu s bojom okolnog drva (Slika 134.), zbog ega
su omjeri navedeni pigmenata varirali ovisno o lokalnom tonu koji se elio postii. Po
zavretku retua, na kitane zapune je jo jednom nanijet sloj 5%-tne otopine elaka u
piritnom gorivu, kako se retu ne bi olako uklonio prilikom sluajnog kontakta s vlagom,
vodom ili ljudskim rukama.
Slika 133. Retuiranje kitane zapune

Slika 134. Kitana zapuna retuirana u lokalnom

tonu (fotografirala:Valentina Baka, 25. kolovoza
2015.)
165
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tablica 5. Prikaz stratigrafskih slojeva slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia nakon
proveden konzervatorsko-restauratorskih radova
Tehnoloki
sloj
Retu (novi)
Simboliki
prikaz
Opis sloja
Kronoloki
sloj
akvarelne boje
III
Datacija
Debljina
vrlo tanka
2015.
Potpis
grafitna olovka
vrlo tanka
Lak
razliite smole
vrlo tanka
Retu
Kitane
zapune
(nove)
Kitane
zapune
1910. g.
uljane boje (?)

planatolski kit
Slikani sloj
olovno bijeli
pigment +
nepoznato vezivo
uljane boje
Osnova

osnova
vrlo tanka
III
2015.
cca 0,5mm
cca 0,2mm
I
1910. g
debljina varira
cca 0,05 mm
tutkalo
Nosilac
laneno platno
cca 0,4 cm
Podokvir
drvo
II
poetak 20.st. (?)
2 cm
Kitane
zapune
Retu
Grillith kit
III
2015.
debljina varira
akvarelne boje
III
2015.
vrlo tanka
166
Diplomski rad
Mirna Meeral
4.2.3. Provedeni konzervatorsko-restauratorski radovi na ukrasnom okviru

4.2.3.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na licu ukrasnog okvira
Podlijepljivanje nestabilnih i oteenih dijelova
Brojne
pukotine
oteenja
uzrokovana
udarcima i manjkom adhezije osnove uz drveni

nosilac su predstavljala najosjetljivija oteenja na
ukrasnome
okviru.
Konsolidacija,
odnosno
podlijepljivanje nestabilnih o oteenih dijelova

okvira, odnosno slojeva osnove s pripadajuom
lanom pozlatom je predstavljao prvi i primarni
zadatak, ija je uspjena provedba jamila ouvanje
integriteta osnove i lane pozlate ukrasnog okvira
tijekom
drugih,
predstojeih
konzervatorsko-
restaurakih radova (poput uklanjanja prljavtine i

zapunjavanja oteenja kitanim zapunama).
Slika 135. Podlijepljivanje nestabilnih i

oteenih dijelova (fotografirala:Mirna
Meeral, 14. travnja 2015.)
Nestabilni slojevi osnove su podljepljeni sintetskim ljepilom Plextolom B500

razrijeenim sa destiliranom vodom u omjeru 1:5. Ova koncentracija je omoguila dobro
prodiranje ljepila i optimalne sposobnosti ljepljenja.
Prije nanoenja Plextola B500, povrinska napetost je uklonjena pomou mjeavine
etanola i destilirane vode (u omjeru 1:1), koja je injektirana u pukotine i na rubove oteenja
koji su se trebali tretirati.Potom se na oteena i nestabilna podruja pomou tankog kista ili
injekcije nanosila ve spomenuta otopina Plextola B500. Nanoenje otopine kistom je
primijenjivano u sluaju veih, otvorenijih oteenja, dok je injektiranje pomou injekcije
koriteno u sluajevima manjih i tee dostupnih oteenja i pukotina. (Slika 135.)
Nakon podljepljivanja, na odignute i nestabilne dijelove se vrio lagani pritisak prstima,
kako bi se osiguralo njihovo vraanje na izvorno mjesto i dobro prianjanje uz drveni nosilac
ili slojeve osnove.
4.3.2. Uklanjanje povrinske prljavtine s lica ukrasnog okvira
Sloj tamne prljavtine je, kao i u sluaju slike, predstavljao najuoljiviji problem na
ukrasnome okviru. Budui da je utvreno da je okvir pozlaen lanom pozlatom (mjedenim
listiima) te lakiran pigmentiranim lakom, odlueno je da se naine probe uklanjanja
167
Diplomski rad
Mirna Meeral
prljavtine koje e pomoi u odabiru najprikladnijeg sredstva za ienje lica okvira. Probe
uklanjanja prljavtine su bile nainjene uz pomo 5 razliitih sredstava za ienje, ije su
glavne odlike bile praktinost, lako rukovanje i neagresivnost. (Slika 136.)
Slika 136. Rezultati proba uklanjanja prljavtine s prednje strane ukrasnog okvita, (fotografirala:Mirna
Meeral, 10. travnja 2015.)
Ukupno je bilo izvedeno 9 probi uklanjanja prljavtine:

1) slina pokazala je razmjerno dobra svojstva uklanjanja prljavtine. Prljavtina se ne
uklanja brzo kao to se uklanjala s povrine slike i potrebno je vie vremena da slina ''aktivira''
prljavtinu i uini je uklonjivom. Ipak, nakon dugotrajnijeg ienja (cca 5 min za povrinu
veliine cca 5 x 2 cm) prljavtina se veoma dobro uklanja, ak i iz pukotina i krakelira.
2) mjeavina otapala Shellsol A i destilirane vode (u omjeru 1:1) slabo uklanja
prljavtinu. Djeluje sporije i slabije od sline, a tragovi prljavtine preostaju na povrini i
nakon dugotrajnijeg ienja.
2a) mjeavina otapala Shellsol A i destilirane vode (u omjeru 1:1) + doiavanje
pomou sline slina uinkovito uklanja tragove prljavtine preostale nakon ienja
Shellsolom A, no ovaj postupak je dugotrajniji i nezahvalniji od ienja vodenim gelovima,
koji su pokazali mnogo bolja svojstva uklanjanja prljavtine.
3) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6) odlina svojstva uklanjanja prljavtine. Brzo ''aktivira''
povrinsku prljavtinu i ini je lako uklonjivom. Prljavtina preostaje u pukotinama i
krakelirama, no moe se dodatno ukloniti opetovanom primjenom vodenog gela.
3a) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6) + doiavanje pomou sline ukoliko se eli izbjei
ponovna primjena vodenog gela, preostala prljavtina se moe u potpunosti ukloniti
doiavnanjem pomou sline. Njenim pritiskom vatiranog tapia natopljenog slinom lako
168
Diplomski rad
Mirna Meeral
se mogu ukloniti tragovi prljavtine i iz najdubljih krakelira. Nakon doivanja slinom

povrina okvira poprima ispolirani, sjajan izgled.
4) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH8) odlina svojstva uklanjanja prljavtine. Djeluje bre i
bolje od vodenog gela Pemulen TR-2 (pH6), no agresivnost ovog sredstva ne ostavlja
negativne posljedice po lanu pozlatu i pigmentirani lak. Prljavtina ostaje u krakelirama i
oteenjima, no u jo manjoj mjeri nego kod probe uklanjanja prljavtine sa vodenim gelom
Pemulen TR-2 (pH6)
4a) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH8) + doiavanje pomou sline vodeni gel Pemulen
TR-2 (pH8) je bolje ''aktivirao'', odnosno razmekao okorijelu prljavtinu te je nakon njegove
aplikacije tretirano podruje potrebno minimalno doistiti slinom, kako bi prljavtina bila u
potpunosti uklonjena.
5) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6) sa 5% BA djeluje jednako brzo kao i vodeni gel
Pemulen TR-2 (pH8), te posjeduje jedako dobre sposobnosti uklanjanja prljavtine, bez
neeljenih posljedica po tretiranu povrinu. U krakelirama preostaje jednaka koliina
prljavtine kao i kod ienja s vodenim gelom Pemulen TR-2 (pH8).
5a) vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6) sa 5% BA + doiavanje pomou sline prljavtina
preostala u krakelirama nakon primjene vodenog gela se lako uklanja doiavanjem pomou
sline. Ova metoda uklanjanja prljavtine je poluila najbolje i najbre rezultate, uz vodeni gel
Pemulen TR-2 (pH8) i doiavanje slinom.
Slika 137. Uklanjanje prljavtine s natpisa

(fotografirala:Mirna Meeral, 18. svibnja 2015.)
Slika 138. Uklanjanje prljavtine s natpisa

(fotografirala:Mirna Meeral, 18. svibnja 2015.)
Vodeni gelovi uz doiavanje slinom su se pokazali najboljima za potrebe uklanjanja

prljavtine s ukrasnog okvira. Budui da su sva tri gela imala podjednaka svojstva i brzinu
ienja, odlueno je da se sva tri primjenjuju pri uklanjanju prljavtine. Studenti 3. godine,
koji su sudjelovali u ienju povrine slike, su pojedinano odabirali gel koji ele
169
Diplomski rad
Mirna Meeral
upotrebljavati. Pojedinci koji su eljeli sporiji i manje agresivan nain ienja, koji je
omoguavao dulju primjenu gela, su upotrebljavali vodeni gel sa pH 6, dok su oni koji su
preferirali bre naine uklanjanja prljavtine koristili vodene gelove sa pH8 ili dodatkom BA.
Nakon to su gelovi naneseni na povrinu okvira pomou kista, ostavljeni su da kratko
vrijeme djeluju na prljavtinu. Pritom su gelovi dodatno ''aktivirani'' krunim potezima kista
ili drvenog tapia, ije je mehaniko djelovanje na povrinu potpomagalo uklanjanju
prljavtine. Nakon to su gelovi zbog prljavtine poprimili tamnu boju, uklanjani su pomou
vate. Ostaci gelova su dodatno uklonjeni vatiranim tapiima natopljenima destiliranom
vodom, a tretirana povrina okvira je potom neutralizirana white spiritom. Prljavtina
preostala u krakelirama i pukotinama je uklonjena pomou vatiranih tapia natopljenih
slinom. Slina se i ovoga puta pokazala nenadmaivim sredstvom za uklanjanje prljavtine.
Uklanjanje neprimjerenih kitanih zapuna i retua
Nakon uklanjanja prljavtine na vidjelo su izale stare i neprimjerene kitane zapune te
retu koji je prekrivao i povrinu zapuna i izvornu lanu pozlatu okvira. Odlueno je da se
kitane zapune uklone, budui da svojim izgledom i teksturom, ali i fizikim svojstvima
(tvrdoa i elastinost) ne odgovaraju izvornoj osnovi.
Kitane zapune su uklanjanje mehaniki, pomou metalnog skalpela otrice br. 10 (Slika
139). Mekane votanane kitane zapune su lako uklanjane, no kitane zapune bazirane na gipsu
su se pokazale tvrdokornijima. Njihovo je uklanjanje predstavljalo znatno dugotrajniji proces,
budui da se jedan dio gipsanih zapuna mogao ukloniti tek postepenim i strpljivim struganjem
zapuna. Nakon to su kitane zapune uklonjene, povrina drva je odmaena medicinskim
benzinom. Time su uklonjene sve povrinske masnoe, ija je prisutnost bila uzrokovana
votanim kitanim zapunama.
Slika 139. Uklanjanje neprikladnih kitanih

zapuna (fotografirala:Mirna Meeral, 5. svibnja
2015.)
Slika 140. Uklanjanje neprikladnog retua metalnim

prahom (fotografirala:Mirna Meeral, 19. svibnja
2015.)
170
Diplomski rad
Mirna Meeral
Uklanjanjem kitanih zapuna je dobiven bolji uvid u stupanj prekrivenosti izvorne lane
pozlate neprimjerenim retuem. On je prekrivao kutne dijelove ukrasnog okvira u znaajnom
obimu, te je svojim zelenkastim tonom vizualno odstupao od izgleda lane pozlate. Veina
retua je stoga uklonjena mehanikim putem, pomou metalnog skalpela, otrice br. 10. Retu
je uklanjan njenim struganjem, kako se ne bi otetila lana pozlata koja se nalazila ispod
sloja retua. (Slika 140.)
Lakiranje
Nakon to je prljavtina u potpunost uklonjena odlueno je da se na lice ukrasnog okvira
nanese prvi sloj laka, koji e posluiti kao izolacijski sloj izmeu izvornika i novih kitanih
zapuna. Za prvi sloj laka je koritena 12%-tna otopina Laropala A81 u otapalima Shellsolu
D40 i Shellsolu A100, s dodatkom stabilizatora Tinuvina 292.
Receptura laka koritenog pri lakiranju okvira je sljedea:
- 25 g smole Laropal A81
-100 ml otapala Shellsol D40
-100 ml otapala Shellsol A100
- 0,5 g stabilizatora Tinuvin 292
Prije lakiranja, okvir je njeno otpraen, kako se praina i druge neeljene estice ne bi
lakiranjem zalijepile za umjetnu pozlatu okvira. Lice okvira je lakirano pomou kista, veliine
40. Pri lakiranju je posebna panja obraena na ravnomjernost i ujednaenost sloja laka, koji
je u jednolinom sloju trebao prekriti i ispupene i udubljene dijelove okvira.
Natpisi grafitnom olovkom su odlino podnijeli postupak lakiranja, te se nisu brisali niti
razmazivali pod pritiskom kista i djelovanjem otapala u laku. Natpisi su lakiranjem zatieni
od izravnog doticaja s prainom i prljavtinom, te e stoga neistoe u budunosti biti lake i
bezbrinije uklanjane s njih.
Povrina okvira je lakiranjem poprimila visoki sjaj, koji pristaje izgledu i karakteru
ukrasnog okvira.
Zapunjavanje nedostataka u osnovi kitanim zapunama

Prije zapunjavanja oteenja u osnovi novim kitanim zapunama, otkrivene dijelove
drvenog nosioca i avlie je trebalo izolirati. Povrina drvenog nosioca je bila izolirana
otopinom Plextola B500 u destiliranoj vodi (u omjeru 1:3), dok su avlii izolirani 5%-tnom
otopinom Paraloida B72 u acetonu. Premazivanjem otopinom Paraloida B72 avlii su
zatieni od vanjskih utjecaja te je tako sprijeeno njihovo propadanje (hranje).
171
Diplomski rad
Mirna Meeral
Nakon nanoenja slojeva izolacije, zapoeto je

sa zapunjavanjem oteenja u sloju osnove. Koriten
je isti planatolski kit kao i kod zapunjavanja
oteenja na licu slike. Planatolski kit je nanoen
postepeno i u vie tanjih slojeva, kako bi se
sprijeilo nepravilno suenje i pucanje kitane
zapune. Prilikom zapunjavanja oteenja posebna je
panja posveena oblikovanju oteenih motiva na
okviru, tj. pravilnom oblikovanju udubljenih i Slika 141. Zapunjavanje nedostataka u
ispupenih dijelova okvira. Kitanim zapunama su
osnovi (fotografirala:Mirna Meeral, 20.

svibnja 2015.)
ispunjena i manja oteenja u osnovi, poput pukotina

i
malih
ogrebotina
uzrokovanih
mehanikim
troenjem povrine. (Slika 141.)

Prilikom zapunjavanje oteenja u obzir je uzeta
i budunost okvira. Glavice avala nisu prekrivene
kitanim zapunama, ve su ostavljene izloenima,
kako bi se omoguilo njihovo neometano vaenje u
sluaju potrebe.
Povrina kitanih zapuna je oblikovana i
dovedena na razinu s povrinom izvornika pomou
skalpela, otrice br. 10. Povrina kitanih zapuna je
paljivo
obraena
brusnim
papirom
Slika 142. Obrada kitanih zapuna

(fotografirala:Mirna Meeral, 20. svibnja
2015.)
najfinije
granulacije, 800, kako bi se postigla glatka i gotovo

uglanana povrina, slina povrini izvorne osnove.
(Slika 142.)
Aplikacija metalnih listia
Odlueno je da se nanovo pozlauju ne samo
kitane zapune, ve i dijelovi ukrasnog okvira na
kojima je lana pozlata bila znatno oteena
troenjem povrine. Troenje lane pozlate je, Slika 143. Izoliranje kitanih zapuna
oekivano, bilo najuoljivije na najistaknutijim (fotografirala:Mirna Meeral, 22.
kolovoza 2015.)
djelovima ukrasnog okvira, tj. na samim vrhovima

uzdignutih ''hrptova'' ili ''rebra'' okvira.
172
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prije aplikacije metalnih listia, tj. listia lane

pozlate (lagmetala), kitane zapune su njeno
otpraene mekanim kistom kako bi se s njih uklonila
praina. Potom je povrina kitanih zapuna izolirana
5%-tnom otopinom elaka u piritnom gorivu, koja
e smanjiti upojnost kitanih zapuna. (Slika 143.)
Sljedeeg je dana na povrinu kitanih zapuna i
oteenu i istroenu povrinu ukrasnog okvira
tankim i tvrdim, ali finim kistom veliine 6
ravnomjerno nanijet tanki sloj 3-satnog mikstiona
proizvoaa Deffner&Johann. (Slika 144.) Povrina
Slika 144. Nanoenje 3-satnog mikstiona

proizvoaa Deffner&Johann
kolovoza. 2015.)
nanijetog mikstiona je nakon tri sata provjeravana

jagodicom prsta. Ukoliko se mikstion dobro
prosuio, te je povrina postala blago ''pikava'' na
dodir, na lijepljivu povrinu su poloeni listii lane
pozlate (Slika 145.) . Nakon polaganja, listii su bili
blago utisnuti pomou pamune vatice, te su
ispolirani krunim potezima. Poliranjem vaticom se
nije samo postigao eljeni sjaj i izgled povrine, ve
je i uklonjen viak lane pozlate (Slika 146.).
Mikstion je tijekom jednog radnog dana
nanoen na razliite dijelove okvira, u prosjeku u tri
Slika 146. Aplikacija listia umjetne

pozlate na prosueni mikstion
kolovoza. 2015.)
navrata i s razmakom od pola sata do sat vremena

izmeu dviju aplikacija. Na taj je nain optimalno
iskoriteno ogranieno radno vrijeme jer se, po
prolasku 3 sata potrebnih za prosuivanje mikstiona,
kontinuirano mogla pozlaivati
vea povrina
ukrasnog okvira. Zbog veliine okvira i obujma

kitanih zapuna i oteene lane pozlate koju je
trebalo nanovo pozlatiti, sam proces aplikacije listia
lane pozlate je trajao 4 radna dana. Po zavretku
etvrtog dana cijelokupni okvir je jo jednom bio
Slika 147. Poliranje nove umjetne pozlate

pamunom vaticom (fotografirala:Mirna
Meeral, 23. kolovoza. 2015.)
temeljito ispoliran pamunom vaticom, kako bi se u
173
Diplomski rad
Mirna Meeral
potpunosti uklonio viak listia lane pozlate i

praina.
Retu
Izvorna lana pozlata okvira je bila lakirana
pigmentiranim zatitnim lakom, zbog ega su
mjedeni listii poprimili toplu, tamniju nijansu i
zagasitiji sjaj. Novonaneeni lani zlatni listii su se
isticali svojom
Slika 148. Nanoenje piritnih lazura na

novu umjetnu pozlatu (fotografirala:Mirna
Meeral, 25. kolovoza. 2015.)
svjetlijom bojom i visokim sjajem, te ih je trebalo

optiki ''smiriti'' i uskladiti s izvornom lanom
pozlatom. Nakon nekoliko proba nanoenja lazura,
zlatnih pasti i zlatnih prahova, odlueno je da se za
retu umjetne pozlate koristi kombinacija lazura i
dekorativne zlatne paste.
Za lazuriranje novih listia lane pozlate su
koritene lazure za drvene povrine topive u ipritu i
piritnom gorivu Holzbeize spirituslslich,, nijansa
178 Silbergrau (Srebrnosiva) i 161 Nubraun hell
(Svijetli ljenjak) proizvoaa Schimek.
Slika 149. Nanoenje zlatne paste na

lazuriranu umjetnu pozlatu
kolovoza. 2015.)
Lazura dobivena zajednikim mijeanjem ovih dviju nijansi je odgovarala nijansi izvorne
zlatne pozlate, te su nanoenjem ove lazure novonaneeni lani zlatni listii poprimili topliji,
tamniji i zagasitiji izgled (Slika 148.). Lazura se, ovisno o vrsti i veliini oteenja, nanosila u
irim potezima kista broja 1, a ponegdje i u tokicama (kod sitnijih oteenja) ili crtama
(izvoenjem crtica postignuta je tekstura na novopozlaenim djelovima koji su se nalazili na
djelovima okvira s izraenim sitnim krakelirama).
Nakon suenja lazura, na lazurirana podruja je krunim potezima blago utapkana
dekorativna zlatna pasta Antique Paste proizvoaa Talors, nijanse Antique gold (Staro zlato).
Nanoenjem zlatne paste ujednaen je izgled lazura, te postignuto stapanje nadoknada s
izvornom lanom pozlatom. (Slika 149.)
Zavrno lakiranje
Iako je retu zlatnom pastom bio izveden na zadovoljavajuem nivou, njegov matirajui
efekt postaje uoljiv kada se povrina okvira izloi direktnom svijetlu. Iako mat dijelovi
174
Diplomski rad
Mirna Meeral
okvira ne ometaju vizualnu percepciju okvira i, jo vanije, uokvirene slike, odlueno je da e

se na lice okvira nanijeti jo jedan sloj laka, koji e ujednaiti sjaj povrine. Potrebno je
provesti probe lakiranja s razliitim lakovima kako bi se odabrao lak s najboljim optikim i
kemijskim svojstvima, koji tijekom nanoenja nee otapati prethodni sloj laka ili uklanjati
retu zlatnom pastom.
Osim to e ujednaiti sjaj, ovaj lak e sluiti i kao svojevrsni zatitni sloj, koji e tititi
retu (dekorativnu zlatnu pastu) i prvi sloj laka (12%-tni Laropal A81) od oteivanja i
nakupljanja praine i prljavtine.
175
Diplomski rad
Mirna Meeral
4.2.3.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na poleini ukrasnog okvira

Ljepljenje nestabilnih i oteenih dijelova
Nakon uklanjanja zatvorene kuke s navojem, dugaka pukotina se proirila du godova
gornje letvice i prijetila ozbiljnim naruavanjem konstrukcijske stabilnosti ukrasnog okvira.
Pukotina je bila dugaka cca 18 cm i uzrokovala je odvajanje i odizanje jednog dijela drvene
letvice (Slika 150.). Kako bi se sprijeilo daljnje irenje pukotine odlueno je da se pukotina
zalijepi ljepilom Drvofixom, te da se odvojeni dio letvice vrati u razinu s letvicom okvira.
Slika 150 Pukotina uzrokovana kukom s navojem

(fotografirala:Mirna Meeral, 2. oujka. 2015.)
Slika 151. Ljepljenje pukotine pomou lijepila

Drvofixa (fotografirala:Mirna Meeral, 4. travnja.
2015.)
Drvofix je nanijet pomou metalne pahtlice na unutarnju stranu odvojenog dijela letvice.
Odvojeni dio je vraen na svoje izvorno mjesto te je na njega 10-tak minuta vren pritisak,
dok nije utvreno da je ljepilo pravilno zalijepilo odvojeni dio. (Slika 151.)
Uklanjanje povrinske prljavtine s poleine ukrasnog okvira
Nainjene su dvije probe uklanjanja povrinske prljavtine kako bi se ustanovilo
najpogodnije sredstvo za uklanjanje povrinske prljavtine s povrine drvenih letvica
ukrasnog okvira (Slika 152.)
1) white spirit blago djelovanje. Dobro uklanja prljavtinu. Potrebno je oko 10 opetovanih
primjena otapala vatenim tapiima za uklanjanje prljavtine. ak i nakon 10 primjena drvo
nije u potpunosti oieno, te su manje koliine prljavtine uoljive na vaticama za ienje.
Tijekom ienja povrina djeluje ''masno'' na dodir. Otapalo sporo isparava, a drvo
natopljeno white spiritom dugo vremena zadrava ''mokar'', tamniji izgled. Potrebno je
nekoliko sati da otapalo dovoljno ispari kako bi se procijenio rezultat ienja i konani izgled
176
Diplomski rad
Mirna Meeral
oiene povrine drva. Nisu uoene nikakve negativne posljedice po povrinu ili strukturu
ienog drva.
2) etanol + destilirana voda (1:1) snanije djelovanje. Odlino uklanja prljavtinu.
Potrebno je oko 6-7 aplikacija otapala vatenim tapiima da bi se prljavtina u potpunosti
uklonila. Optimalne odlike ispravanja: isparava bre od white spirita, no dovoljno sporo da
uspije oistiti povrinu prije potpunog isparavanja. Zbog brzine isparavanja otapala, oiena
povrina drva se u potpunosti sui kroz pola sata, to omoguuje procijenu efekta ienja i
konanog izgleda oienog drva u vremenski prihvatljivom roku. Povrina okvira iena
mjeavinom etanola i destilirane vode djeluje svjetlije i izgledom je blia izvornoj boji drva
od povrine iene white spiritom. Nisu uoene nikakve negativne posljedice po povrinu ili
strukturu ienog drva.
Slika 152. Probe uklanjanja povrinske prljavtine sa stranje strane okvira (fotografirala:Mirna Meeral,
27. travnja. 2015.)
Mjeavina etanola i destilirane vode (1:1) se pokazala najboljim, najpraktinijim i

najjednostavnijim sredstvom za uklanjanje povrinske prljavtine, te je odlueno da se koristi
za uklanjanje prljavtine s cijele stranje strane okvira. Budui da dotina mjeavina otapala
posjeduje tako dobre karakteristike ienja i isparavanja, a ne djeluje agresivno na drveni
nosilac, utvreno je kako ne postoji potreba za provoenjem daljnjih probi uklanjanja
prljavtine s drugim sredstvima.
Poleina ukrasnog okvira je oiena veim vatenim tamponima natopljenima
mjeavinom etanola i destilirane vode (1:1). Nakon to su je uklonjena veina prljavtine,
pristupilo se ienju uz pomo manjih vatiranih tapia, koji su bolje i preciznije uklanjali
prljavtinu preostalu meu godovima, pukotinama i drugim povrinskim nepravilnostima
177
Diplomski rad
Mirna Meeral
drvenih letvica. S velikom je panjom uklanjana prljavtina oko preostalog fragmenta okrugle
naljepnice, kako se ovaj ''ostatak prolosti'' ne bi natopio otapalom i dodatno otetio.
Prljavtina je uklanjana sve dok vateni tamponi s kojima se istilo nisu poprimili
svijetlosmeu boju. Isparavanjem otapala i suenjem povrine, poleina ukrasnog okvira je
poprimila toplu nijansu svijetlosmee boje.
Zapunjavanje nedostataka u nosiocu kitanim zapunama

Manji nedostaci u drvenom nosiocu, uoeni na poleini donje letvice (Slika 153.), su
zapunjeni kitanim zapunama za drvo. Za kitane zapune su koritena dva razliita Grilith kita,
nijansi Buche/ Lrche (bukva/ari) i Nuss-Baum Dunkel (tamni ljenjak), koji su mijeani u
omjeru cca 1,5:1, kako bi se postigla nijansa najblia boji izvornog drva.
Oteenja su prije poetka kitanja otpraena, kako bi se osiguralo bolje prianjanje kitanih
zapuna. Kit je nanoen pomou metalne pahtlice u nekoliko tanjih slojeva (Slika 154.).
Nakon to su se kitane zapune u potpunosti osuile, njihove povrine su obraene skalpelom
otrice br. 10, te dovedene u razinu s povrinom drvene letvice. Rubovi kitanih zapuna su
doiene pomou vatenih tampona namoenih u acetonu. (Slika 155.)
Slika 153. Nedostatak u drvenom nosiocu okvira,

donji desni kut (fotografirala:Mirna Meeral, 19.
kolovoza 2015.)
Slika 154. Zapunjavanje nedostatka u nosiocu

Grillith kitom (fotografirala:Mirna Meeral, 19.
kolovoza 2015.)
Nakon to je aceton ispario, povrina kitanih zapuna je obraena brusnim papirom

granulacije 180, kako bi se ispravile sve neravnine i nepravilnosti. Glatkoa povrine je
postignuta dodatnom obradom povrine zapuna brusnim papirom granulacije 800. (Slika
156.)
178
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika 155. Doiavanje kitane zapune vatiranim

tapiem namoenim u aceton (fotografirala:Mirna
Slika 156. Zavrna obrada povrine kita brusnim

papirom granulacije 800 (fotografirala:Mirna
Retu kitanih zapuna u sloju nosioca

Kitane zapune u sloju drvenog
piritnom
gorivu
prije
nego
to
nosioca su izolirane 5%-tnom otopinom elaka u

su
retuirane
akvarelnim
bojama
proizvoaa
Winsor&Newton. Budui da je veinu povrine Grillith kitanih zapuna naknadno prekrio

planatolski kit, nanoen na ukrasni okvir tijekom zapunjavanja nedostataka u osnovi okvira,
potrebe za opsenim retuiranjem zapuna u drvenom nosiocu nije bilo.
Na razmjerno maloj povrini Grillith kitanih zapuna koja je ostala izloena izveden je
totalni retu, postignut blagim lazuriranjem akvarelnim bojama. Grillith kitane zapune, koje
su u tonu bile znatno hladnije od boje drva ukrasnog okvira, su lazurirane pigmentima toplog
tona: kadmij utom, utim okerom, vermillion crvenom, peenom siennom i sirovom
umbrom. Imitirane su linije godova te tekstura povrine, kako bi se Grillith kitane zapune
optiki u potpunosti sjedinile s izgledom okolnog drva.
Po zavretku retua, na retuirana podruja je naneen tanki sloj 5%-tne otopine elaka u
piritnom gorivu. Nanoenjem otopine elaka stvoren je zatitni sloj koji e sprijeiti olako
uklanjanje retua, bez da su se pritom promijenile optike karakteristike retua (sjaj povrine,
zasienost boje, ton).
179
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tablica 6. Prikaz stratigrafskih slojeva ukrasnog okvira slike nakon provedenih

konzervatorsko-restauratorskih radova
Tehnoloki
sloj
Opis sloja
Kronoloki
sloj
Datacija
zlatna pasta
piritne lazure
III
2015.
Umjetna
pozlata
(nova)
metalni listii
(mjed)
3-satni mikstion
III
Lak (novi)
Natpisi
Lak
lak Laropal A81

grafitna olovka
elak (?) + uti
pigment
metalni listii
(mjed)
uljani mikstion
III
I
2015.
1910. g (?)
vrlo tanka
vrlo tanka
vrlo tanka
1910. g. (?)
cca 0,1 mm
planatolski kit
III
2015.
debljina varira
Retu
Umjetna
pozlata
Kitane
zapune
(nove)
Osnova
Simboliki
prikaz
cca 0,3 mm
cca 0,1 mm
2015.
kaolinska glina +
tutkalo
tutkalo
Debljina
cca 3 mm
I
1910. (?)
Nosilac
drvo
cca 5 cm
Kitane
zapune
Retu
Grillith kit
III
2015.
cca 2 mm
akvarelne boje
III
2015.
vrlo tanka
180
Diplomski rad
Mirna Meeral
4. 3. Koriteni materijali
Tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova na licu slike bili su koriteni sljedei
materijali:
za uklanjanje ukrasnog okvira:
kist za otpraivanje, kozja noica, klijeta, pucketava zatitna folija
za uzorkovanje platna:
pinceta, skalpel otrice br. 10, karice, plastina ampulica za uzorak
za uzorkovanje slikanog sloja:
skalpel otrice br. 10, komad istog bijelog papira, plastina ampulica za uzorak
za uzorkovanje sloja laka:
drveni tapii, vata, plastina vreica za uzorke
95%-tni etanol, white spirit
za probe uklanjanja prljavtine s lica slike:
drveni tapii, vata
slina, Venecijanski sapun, Vulpex sapun, vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6), destilirana
voda, white spirit
za uklanjanje prljavtine s lica slike
drveni tapii, vata
slina, Venecijanski sapun, destilirana voda, white spirit
za uklanjanje izmeta muha:
drveni tapii, vata
slina, Venecijanski sapun, destilirana voda, white spirit
za probe uklanjanja izvornog laka:
drveni tapii, vata
95%-tni etanol, piritno gorivo, white spirit
za obradu starih i poutjelih kitanih zapuna:
skalpel otrice br. 10
za zapunjavanje nedostataka u osnovi:
kist veliine 1, skalpel otrice br. 10, brusni papir granulacije 800
destilirana voda, Planatol BB, ampanjska kreda, bolonjska kreda
za izolaciju kitanih zapuna:
kist veliine 1
5%-tna otopina elaka u piritnom gorivu
181
Diplomski rad
Mirna Meeral
za retu:
kist veliine 1
akvarelne boje proizvoaa Winsor&Newton (pigmenti: limunsko uta, kadmij uta, uti
oker, vermillion crvena, alizarin crvena, ultramarin plava, peena sienna, sirova umbra,
peena umbra, Payne siva, kotano crna)
za dodatno napinanje slike:
eki, pucketava zatitna folija
Tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova na poleini slike bili su koriteni sljedei
materijali:
za uklanjanje povrinske prljavtine i praine s poleine slike:
kist za otpraivanje, usisiva
za uklanjanje povrinske prljavtine s podokvira:
kist za otpraivanje, drveni tapii, vata
70%-tni etanol, destilirana voda
za zapunjavanje nedostataka u drvenom nosiocu:
kist za otpraivanje, metalna patula, drveni tapii, vata
drveni kitovi Grilith, boje Nuss-Baum Dunkel (tamni ljenjak) i Buche/ Lrche
(bukva/ari), aceton
kist veliine 1
za retu kitanih zapuna:
kist veliine 1
akvarelne boje proizvoaa Winsor&Newton (pigmenti: uti oker, vermillion crvena,
peena sienna, peena umbra, Payne siva)
za lakiranje kitanih zapuna:
kist veliine 1
182
Diplomski rad
Mirna Meeral
Tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova na prednjoj strani okvira bili su koriteni

sljedei materijali:
za podlijepljivanje nestabilnih i oteenih dijelova:
kist razliitih veliina, injekcije
etanol, destilirana voda, Plextol B500
za probe uklanjanja prljavtine s prednje strane okvira:
drveni tapii, vata
slina, otapalo Shellsol A, vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6), vodeni gel Pemulen TR-2
(pH8), vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6) + 0,5% BA, destilirana voda, white spirit
za uklanjanje prljavtine s prednje strane okvira
drveni tapii, vata
slina, vodeni gel Pemulen TR-2 (pH6), vodeni gel Pemulen TR-2 (pH8), vodeni gel
Pemulen TR-2 (pH6) + 0,5% BA, destilirana voda, white spirit
za uklanjanje neprikladnih kitanih zapuna i retua:
skalpel otrice br. 10, drveni tapi
medicinski benzin
za lakiranje:
kist veliine 40
smola Laropal A81, otapala Shellsol D40 i Shellsol A100, stabilizator Tinuvin 292
za izolaciju drvenog nosioca i avlia:
kistovi razliitih veliina,
otopina Plextola B500 u destiliranoj vodi (u omjeru 1:3), 5%-tna otopina Paraloida B72
u acetonu
za zapunjavanje nedostataka u osnovi
kist veliine 1, skalpel otrice br. 10, brusni papir granulacije 800
destilirana voda, Planatol BB, ampanjska kreda, bolonjska kreda
kist veliine 1
za aplikaciju listia umjetne pozlate:
kist veliine 6, kistovi za pozlatu, noi za rezanje zlatnih listia, podloga od jelenje
koe za rezanje zlatnih listia, vata
3-satni mikstion proizvoaa Deffner&Johann, listii umjetne pozlate
183
Diplomski rad
Mirna Meeral
za retu:
kist veliine 1
5%-tna otopina elaka u piritnom gorivu, lazure Holzbeize spirituslslich,, nijansa 178
Silbergrau (Srebrnosiva) i 161 Nubraun hell (Svijetli ljenjak) proizvoaa Schimek,
dekorativna zlatna pasta Antique Paste proizvoaa Talors, nijanse Antique gold (Staro zlato).
Tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova na stranjoj strani ukrasnog okvira bili su
koriteni sljedei materijali:
za probe uklanjanja povrinske prljavtine s podokvira:
drveni tapii, vata
white spirit, 70%-tni etanol, destilirana voda
za uklanjanje povrinske prljavtine s podokvira:
kist za otpraivanje, drveni tapii, vata
70%-tni etanol, destilirana voda
za kitane zapune:
kist za otpraivanje, metalna patula, drveni tapii, vata
drveni kitovi Grilith, boje Nuss-Baum Dunkel (tamni ljenjak) i Buche/ Lrche
(bukva/ari), aceton
kist veliine 1
za retu kitanih zapuna:
kist veliine 1
akvarelne boje proizvoaa Winsor&Newton (pigmenti: uti oker, vermillion crvena,
peena sienna, peena umbra, Payne siva)
za lakiranje kitanih zapuna:
kist veliine 1
184
Diplomski rad
Mirna Meeral
4. 4. Utroeno radno vrijeme

Budui da su u istraivakim radovima svoj doprinos dali brojni vanjski suradnici i strunjaci,
a u konzervatorsko-restauratorskim radovima sudjelovali studenti 3. godine R/S, utroeno
radno vrijeme je prikazano prema trima razliitim oznakama: M (Mirna Meeral), RS3 (radna
skupina studenata tree godine) i VS (vanjski suradnici i strunjaci, u koje su ovom prilikom
ubrojeni i izv. prof. dr. sc.Vladan Desnica, te v. as. dr. sc. Domagoj atovi).
IZRADA DOKUMENTACIJE:
RS3
VS
Ukupno sati:
Arhivska istraivanja
Fotodokumentacija
Grafika dokumentacija
Pisana dokumentacija
50h
10h
5h
150h
0h
0h
0h
0h
*
5h*
0h
oh
50h
15h
5h
150h
UKUPNO SATI:
235 h
0h
5h
220h
INSTRUMENTALNE ANALIZE
RS3
VS
Ukupno sati:
Uzorkovanje za potrebe destruktivnih analiza

Obrada rezultata destruktivnih analiza
Provoenje nedestruktivnih analiza
Obrada podataka nedestruktivnih analiza
3h
0h
5h
20h
0h
0h
0h
0h
0h
2*
10h
0h
3h
2h
15h
20h
UKUPNO SATI:
28 h
0h
12h
40h
KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKI RADOVI
(provedeni na licu slike Satir i seljak)
RS3
VS
Ukupno sati:
Uklanjanje ukrasnog okvira

Probe uklanjanja prljavtine
Uklanjanje povrinske prljavtine
Obrada starih kitanih zapuna
Retu
2h
1h
15h
1h
2h
15h
0h
6h
160h
0h
0h
0h
0h
0h
0h
0h
0h
0h
2h
7h
175h
1h
2h
15h
UKUPNO SATI:
36h
166h 0h
202h
RS3
Ukupno sati:
(provedeni na poleini slike Satir i seljak)
VS
Uklanjanje prljavtine
Zapunjavanje oteenja od avala
Retu
10h
5h
2h
30h
0h
0h
0h
0h
0h
40h
5h
2h
UKUPNO SATI:
17h
30h
0h
47h
185
Diplomski rad
(provedeni na licu ukrasnog okvira)
Mirna Meeral
RS3
VS
Podlijepljivanje nestabilnih dijelova

Aplikacija metalnih listia
Retu
10h
2h
5h
20h
30h
2h
30h
0h
50h
50h
0h
0h
UKUPNO SATI:
69h
130h 0h
199h
RS3
Ukupno sati:
(provedeni na poleini ukrasnog okvira)
0h
0h
0h
0h
0h
0h
Ukupno sati:
VS
40h
2h
55h
70h
30h
2h
Podlijepljivanje oteenih dijelova

Zapunjavanje nedostataka u drvenom nosiocu
Retu
1h
0,5h
5h
2h
1h
0h
0h
20h
0h
0h
0h
0h
0h
0h
0h
1h
0,5h
25h
2h
1h
UKUPNO SATI:
9,5h
20h
0h
29,5h
* nepoznato utroeno radno vrijeme vanjskih suradnika
186
Diplomski rad
Mirna Meeral
5. REZULTATI
187
Diplomski rad
Mirna Meeral
Provedena istraivanja i radovi na slici rezultirala su brojnim novim otkriima i

spoznajama, koje vrijedi zakljuno istaknuti:
5.1. Rezultati provedenih radova na slici Satir i seljak

1) rezultati arhivskih i povijesno-umjetnikih istraivanja
Detaljnim arhivskim i povijesno-umjetnikim istraivanjima otkriveni su dosad nepoznati
detalji, ne samo o povijesti Kraljevieve kopije, ve i o povijesti i porijeklu Jordaensovog
originala. Detaljnije je obraena i dosad nedovoljno istraena praksa kopiranja koja se
odravala u mnchenskoj Pinakoteci, te je razjanjena Kraljevieva pojava kao kopista unutar
te organizacijske strukture.
Kraljevi je tijekom svog obrazovanja na mnchenskoj Akademiji lijepih umjetnosti
najmanje dva puta kopirao u Staroj Pinakoteci. Poetkom 1908. godine je kopirao Raspetog
Krista autora iz kruga van Dycka, pri emu mu je kao predloak najvjerojatnije posluila
crno-bijela razglednica s prikazom slike. Kraljevi je poetkom 1910. godine dva mjeseca
kopirao sliku Jacoba Jordaensa Satir i seljak, koju je najvjerojatnije naslikao u dvorani br. V
Stare Pinakoteke, u sklopu samoorganizirane prakse kopiranja. Pritom mu je kao predloak
posluila Hanfstngleova fotografija Jordaensove slike koja je bila objavljena u katalogau
slika Stare Pinakoteke (izdanje iz 1904. ili 1908. godine)
Sliku ju skinuo s podokvira i pripremio za transport prije nego to su se slikani slojevi u
potpunosti osuili, te ju je poslao preko mjesnog
putem mjesnog peditera Michaela
Heimerlea, zagrebakom trgovcu umjetnina Antunu Ulrichu. Sliku nije ni pokuavao prodati
preko mnchenskih posrednika, to ukazuje na to da je moda jo uvijek vrijedila zabrana iz
Pravilnika Pinakoteke iz 1857. godine, prema kojem je prodaja i raspaavanje kopija nastalih
u Pinakoteci na njemakom tritu umjetnina bilo strogo zabranjeno.
Antun Ulrich je bio duan sliku po njenom primitku, lijepo opremiti i uokviriti te, prema
Kraljevievom naputku, lakirati Mussinijevim Malmittelom No.3. Sliku je Ulrich ponovo
napeo i polakirao (najvjerojatnije unutar godine dana od njena primitka), no jo uvijek nije
utvreno da li je za lakiranje koristio medij koji mu je u pismu predloio Kraljevi. Ulrich je
prije lakiranje slike zapunio oteenja u slikanom sloju i retuirao manje nedostatke, a potom
je sliku uokvirio u postojei okvir u kojem sa nalazi i danas.. Kraljevi je u jednom trenutku
posjetio Ulricha u njegovoj galeriji u Zagrebu i olovkom se potpisao u donjem desnom kutu
slike, a moda je napisao i sauvane natpise na okviru Jordans i XVII vijek. Nije utvreno
kada je slika prodana i za koju cijenu, no poznato je da je 1918. godine bila u vlasnitvu
188
Diplomski rad
Mirna Meeral
Povjerenitva za prosvjetu i vjeru. Prouavanjem arhivskih spisa otkriveno je da je Akademija

1921. godine izmolila od Povjerenitva Kraljevievu sliku za potrebe svoje zbirku kopija, u
kojoj su se u to doba ve nalazile kopije Ivana Benkovia, Josipa Raia i Ljube Babia.
2) rezultati znanstveno-istraivakih radova
Rezultati opirnih znanstveno-istraivakih radova su doveli do boljeg razumijevanja
slikarske tehnike Miroslava Kraljevia i slikarskih materijala koje je upotrebljavao.
Analize platna su pokazale da je za sliku Satir i seljak koriteno laneno platno sastavljeno
od fino pletenih tankih vniti. Rezultati XRF i FT-IR analiza provedenih na osnovi su potvrdili
poetnu pretpostavku prema kojoj je platno bilo industrijski preparirano tankim slojem olovno
bijele uljane osnove, karakteristine za kupovna platna s kraja 19. i poetka 20. st.
Pigmenti upotrebljavani na slici Satir i seljak su identificirani pomou analize
elementarnog sastava pigmenata, koja je provedena pomou prijenosnog XRF ureaja. Sa
sigurnou je utvrena prisutnost odreenih pigmenata u Kraljevievoj paleti (olovno bijela,
uti oker, vermillion crvena, crveni eljezni oksid, kobaltno plava, kromoksid zelena, peena
umbra, kotano crna i crni eljezni oksid) dok prisutnost drugih pigmenata nije mogla biti sa
sigurnou ustvrena (crveni minij, peena sienna). Prisutnost organskog bojila alizarina se
tek treba potvrditi daljnjim istraivanjima FORS metodom. FT-IR analizom je potvrena
prisutnost ulja (triglicerida) kao veziva, pa se opravdano pretpostavlja da je Kraljeviu kao
vezivo posluilo obino ili ugueno laneno ulje.
FTIR i tankoslojnom kromatografijom je potvreno koritenje sloene smjese smola za
zavrno lakiranje slike. Naalost, ove metode nisu omoguile identifikaciju svih komponenti
laka. Trenutno se oekuju rezultati druge tankoslojne kromatografije koja bi trebala ponuditi
vie podataka o sastavu laka.
3) rezultati konzervatorsko-restauratorskih radova

Konzervatorsko-restauratorski radovi na slici jo nisu gotovi. Nakon to budu dobiveni
rezultati druge tankoslojne kromatografije ije je provoenje u tijeku, na slici e biti
provedeni zavrni radovi lakiranja. Sliku oekuje parcijalno lakiranje koje e zatititi ogoljeni,
izloeni slikani sloj i ujednaiti sjaj povrine. Radovi koji su dosad provedeni su znaajno
popravili izgled slike: uklanjanjem povrinskog sloja prljavtine slikani sloj je dobio na
intenzivnosti, a pojaan je i kontrast izmeu tamnih i svijetlih povrina na slici. Uklanjanjem
prljavtine je vraen i sjaj izvornom sloju laka, koji sada jo vie istie Kraljevieve bogate
impasto nanose boja. Nabori i deformacije u platnu su uspjeno ispravljene, a vei i manji
189
Diplomski rad
Mirna Meeral
nedostaci u osnovi i slikanom sloju uspjeno zapunjeni i retuirani, zbog ega se slika lake
percipira kao jedinstvena cjelina poutjele kitane zapune, matirani retuevi i tokasti
nedostaci u slikanom sloju vie ne odvlae panju promatraa. (Slika 157. i Slika 158.)
Slika 157. Lice slike Satir i seljak nakon

provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
(fotografirala:Valentina Baka, 5. rujna 2015.)
Slika 159. Poleina slike Satir i seljak nakon

5.2. Rezultati provedenih radova na ukrasnom okviru slike Satir i seljak

1) rezultati arhivskih i povijesno-umjetnikih istraivanja
Arhivska istraivanja vezana uz prolost ukrasnog okvira nisu pruila mnogo podataka o
samome okviru. Ustvreno je samo da se radi o okviru s motivom stiliziranih rebara, nastao
pod utjecajem tada jo uvijek utjecajne secesije. Radi se o jednostavnom tipu okvira koji je
oito bi proizvod masovne manufakture tipiziranih i jednostavnih okvira s poetka 20. st.
Antun Ulrich je u svojoj galeriji pruao usluge uokviravanja umjetnina, no u arhivskim
izvorima nisu naeni nabavljai od kojih je kupovao gotove letvice okvira.
2) rezultati znanstveno-istraivakih radova
Iako su gipsane, kredno-tutkalne, pa ak i uljane osnove bile uobiajene u proizvodnji
ukrasnih okvira s kraja 19. i poetka 20.st, u osnovi Ulrichovog okvira je XRF analizom
ustanovljena prisutnost kaolinske gline (prema nekim izvorima ball clay gline) s visokim
udjelom titana. Ova vrsta gline se esto upotrebljavala za proizvodnju keramikih predmeta i
lula, dok je njena upotreba u izradi ukrasnih okvira bila zabiljeena samo u jednom literarnom
190
Diplomski rad
Mirna Meeral
izvoru.237 injenica da je ova vrsta gline u literaturi bila opisivana kao ''podatna'' i ''pogodnija
od bijelog (kineskog) kaolina za oblikovanje'', upuuje na to da je Ulrich prilikom
''opremanja'' Kraljevieve slike stremio k odreenoj razini kvalitete.
XRF analizom je potvreno da je okvir bio pozlaen listiima lane pozlate, odnosno
mjedi. Mjed je detektirana i u naknadnim intervencijama, tonije, u retuu metalnim prahom
koji je uoen na oteenim i popravljanim kutevima okvira. XRF i FTIR analizama su
podvrgnute i kitane zapune koje ispunjavale vea oteenja na kutovima. Potvreno je
postojanje dviju razliitih kitanih zapuna, tvre kitane zapune koja se sastojala od mjeavine
gipsa i tutkala (?), te meke kitane zapune koja se sastojala od pelinjeg voska.
3) rezultati konzervatorsko-restauratorskih radova

Za razliku od slike, kojoj je najvei problem predstavljao sloj prljavtine, ukrasni je okvir
pretrpio vea oteenja. Uklanjanjem sloja prljavtine okviru je vraen njegov izvorni sjaj i
boja zlata, dok je podlijepljivanjem nestabilnih i oteenih dijelova osigurana stabilnost
slojeva osnove i njihova adhezija uz drveni nosioc. Aplikacijom lane pozlate na kitane
zapune ''imitirana'' je izvorna stratigrafija okvira, dok je zavrni izgled postignut lazuriranjem
novih listia piritnim lazurama i zlatnom pastom. (Slika 160. i Slika 161.)
Slika 158. Prednja strana ukrasnog okvira nakon

Slika 1569 Stranja strana ukrasnog okvira

nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih
radova (fotografirala:Valentina Baka, 5. rujna
2015.)
237
Mogue je da se upotreba gline za lule u izradi ukrasnih okvira spominje u jo nekim literarnim izvorima, no
tijekom istraivakih radova provedenih u ak. god. 201.4/2015. Pronaena je samo jedna knjiga koja opisuje
upotrebu tzv. ''pipeclaya'' u izradi okvira tijekom 19. st.
191
Diplomski rad
Mirna Meeral
Namjera je bila da okvir postigne dojam cjelovitosti i ujednaenosti, te da motiv rebara

koji se provlai letvicama okvira, bude tak koji ritmizira okvir i privlai panju promatraa.
Prije konzervatorsko-restauratorskih radova jedino to je na okviru privlailo panju su bila
mnogobrojna oteenja, pukotine, nedostaci i upeatljivi retu. Nakon provedenih radova,
oieni i sjajan okvir sada slui svojoj svrsi i prikladno ukraava Kraljevievu sliku.
5. 3. Rasprava
Dosadanji konzervatorsko-restauratorski radovi su provedeni s namjerom vraanja slike
u stanje najblie izvornome, bez naruavanja sloene stratigrafije slike u kojoj su bile
ukljuene i Ulrichove intervencije u slikanom sloju. One su se nalazile i ispod sloja zavrnog
laka ije je nanoenje zahtijevao sam Kraljevi i postale dijelom njegove slike i prije nego to
je sam autor stavio svoj potpis na nju. Iako se dio Ulrichovih intervencija u slikanom sloju
mogao ukloniti bez opasnosti po izvorni, Kraljeviev slikani sloj,238 odlueno je da se
Ulrichove naknade nee u potpunosti otkloniti. Odluka, da se nadoknade ne uklanjaju, je
doneena prvenstveno s namjerom da se ouva rijetko viena sloenost stratigrafije, koja je
posjedovala povijesno-dokumentaristike vrijednosti.
Ove intervencije predstavljaju lijep
primjer Ulrichove skrbi o djelima predanima njima na povjerenje, te bi se njihovim

uklanjanjem negirao vaan aspekt povijesti slike i odnosa galerista prema umjetnini.
Iako nisu uklonjene, poutjele Ulrichove naknade je ipak trebalo povrinski obraditi,
ponovo zapuniti i retuirati kako bi se ujednaio izgled i povrina nadoknade s onima slikanog
sloja. Retu na osliku crvene koulje seljaka se nije uklanjan, budui da bi taj postupak otetio
osjetljivi izvorni slikani sloj i zavrni sloj laka, kojeg se nastojalo ouvati. Iako je uobiajena
praksa da se stari lak tijekom restauratorskih radova sa slike uklanja, odlueno je da e se
izvorni zavrni sloj u ovom sluaju ostaviti. Razloga za ovu odluku je bilo nekoliko:
1) ) slika je lakirana na izriiti zahtjev autora i postoji velika mogunost da je za lakiranje
upotrebljen slikarski medij Mussini Malmittel No.3., te stoga zavrni sloj slike posjeduje
povijesnu i dokumentaristiku vrijednost i prua uvid galeristiku praksu Antuna Ulricha
2) lak, unato starosti, posjeduje dobra svojstva te ne utjee negativno na percepciju
slikanog sloja
238
Kao to je ve reeno u dijelovima radnje posveenima slikanom sloju i Ulrichovim intervencijama, Ulrich je
nadoknadio oteenja u slikanom sloju prikaza crvene koulje seljaka u obliku lazurnog, neprimjetnog retua,
dok je vee nedostatke u bijelom slikanom sloju na prikazu dijetetove haljine i stolnjaka zapunio kitanim
zapunama koje su s vremenom poutile. Potonje su se lako mogle u potpunosti ukloniti, bez opasnosti po tanki
sloj izvornog oslika koji je bio ouvan ispod njih. Za razliku od njih, retu izveden na koulji seljaka se ne bi
mogao ukloniti bez veeg oteivanja osjetljivog slikanog sloja i okolnog sloja laka.
192
Diplomski rad
Mirna Meeral
3) Kraljeviev potpis olovkom je izveden na zavrnom sloju laka, te bi se njegovim

uklanjanjem laka uklonio i autorov potpis.
Odluka o ouvanju stratigrafskih slojeva za koje se smatralo da posjeduju povijesnu ili
dokumentaristiku vanost imala je i veliku ulogu pri odabiru sredstava s kojima je povrina
slike tretirana te opsegu tretmana koji su provedeni. Radovi su provoeni po etikim
principima konzervatorsko-restauratorske struke, a koriteni su reverzibilni materijali i blaga
sredstva koja nee ostaviti neeljene posljedice na slici.
Konana odluka o izvoenju programa konzervatorsko-restauratorskih radova donesena
je na temelju rezultata nedestruktivnih i destruktivnih analiza, koje su pruile nove podatke o
materijalima koritenima pri izradi slike. O vanosti ovih istraivanja dovoljno govori
injenica da je ovo prvo istraivanje Kraljevieve slikarske tehnologije ovakve irine jo od
istraivanja provedenih 1986. za potrebe izlobe i stvaranja kataloga Tajni ivot Josipa Raia
i Miroslava Kraljevia. Budui da su u katalogu objavljeni tek turi opisi i rezultati
provedenih analiza, iji su cjeloviti rezultati kasnije izgubljeni tijekom Domovinskog rata,
istraivanje slikarske tehnologije na slici Satir i seljak e po svom objavljivanju predstavljati
najdetaljniji uvid u Kraljevieve slikarske materijale. Rezultatima druge tankoslojne
kromatografije e se, po svoj prilici, identificirati pojedine sastavnice laka i utvrditi odgovara
li on opisu sastava Malmittela No.3. Ne samo da bi ovi podatci omoguili konanu potvrdu
sastava davno izgubljene recepture tog slikarskog medija, ve i njegovo rekreiranje. Slika bi
se tada moglo lakirati lakom slinog sastava, potujui na taj nain izvornu stratigrafiju i
namjere slikara.
Daljnja istraivanja e biti usredotoena na primjenu nedestruktivnih analiza, poput
nadopunjavajue upotrebe XRF i FORS analiza. Oekivano je da e primjena ove metode
rezultirati novim spoznajama o upotrebi organskih bojila i pigmenata u Kraljevievom
slikarstvu, to e dodatno ''proiriti'' dosad znanu Kraljevievu paletu boja. Vano je naglasiti
kako se konzervatorsko-restauratorska struka sve vie okree nedestruktivnim analizama,
kako bi se minimalizirala oteenja uzrokovana uzimanjem uzoraka. Na slici Satir i seljak su
primijenjene sve mogue analize dostupne na Odsjeku za konzerviranje i restauriranje
umjetnina te na institucijama s kojima odsjek surauje. To vrlo esto nije mogue zbog
pomanjkanja financijskih sredstava i vremena, pa je izrada ovog diplomskog rada bila
posebna prilika za bolje upoznavanje sa znanstvenim metodama i njihovim moguim
primjenama.
193
Diplomski rad
Mirna Meeral
6. ZAKLJUAK
194
Diplomski rad
Mirna Meeral
Po zavretku svih konzervatorsko-restauratorskih radova, slika Satir i seljak e biti

vraena vlasniku i, najvjerojatnije, ponovo izloena u vijenici. Sliku bi trebalo izloiti u
prostoriji sa stabilnom temperaturom i relativnom vlagom zraka, kako bi se sprijeilo stezanje
i bubrenje platna te gubljenje napetosti platnenog nosioca. Direktno izlaganje slike dnevnom
svijetlu se ne preporua zbog opravdane sumnje da su na slici crveni i ruiasti tonovi, te ton
inkarnata postignuti upotrebom organskog bojila alizarina u mjeavini uljanih boja. Alizarin
nije otporan na svijetlost, te ubrzano blijedi i propada u doticaju sa tetnim UV-zraenjem.
Zabranom puenja, koja se ve vie godina provodi u prostorijama Akademije rjeen je
problem taloenja duhanskog dima na umjetninama, ali problem drugih aerosolnih estica
praine, prljavtine i cestovnog i industrijskog zagaenja nije uklonjen. Vano je prostoriju
vijenice odravati urednom i istom, kako bi se sprijeilo, ili barem usporilo taloenje
neadekvatniih slojeva praine i prljavtine na povrini slike. Uz njih, Kraljevievoj kopiji bi
prijetnju u skorijoj budunosti moglo predstavljati i cestovno i industrijsko zagaenje, koje
postaje sve vei problem u rastuim gradovima. Savjetuje se da se umjetnina ne izlae
atmosferi koja u sebi sadri poveanu koncentraciju sumporovih spojeva, koji mogu
negativno utjecati na olovno bijeli pigment prisutan u osnovi i slikanim slojevima
Kraljevieve slike. Stoga se, uz uspostavu redovite kontrole temperature i vlage zraka u
vijenici, preporua i uspostava kontrole aerosolnih estica.
Vei problem od osiguravanja prikladnih ambijentalnih uvjeta predstavlja injenica da je
vijenica mjesto aktivnog okupljanja. Prisutnost veeg broja ljudi u vijenici nosi neizbjean
rizik po sliku. Poznato je i u ovoj radnji ve pojanjeno da se stolice nerijetko naslanjaju
na sliku tijekom odravanja sastanaka. Ovo ukorijenjeno ponaanje je rezultiralo veinom
oteenja koje su slika i okvir pretrpjeli tijekom prolosti. Stoga se upravo u edukaciji
korisnika vijenice krije najbolji nain prevencije problema koji bi mogli snai sliku u
budunosti.
Upoznavanjem
korisnika
vrijednosti
ove
slike,
te
pravovremenim
upozoravanjem na neprimjerenost i tetnost nemarnog ponaanja, slika bila zatiena od

daljnje tete. Idealno bi bilo kada bi se sliku moglo drati u muzejskim uvjetima ili da se
barem izloi u nekoj drugoj, manje koritenoj prostoriji Akademije.
Slika Satir i seljak, iako ''tek'' kopija, predstavlja znaajno djelo u Kraljevievom opusu i,
zasluuje jednaki tretman kao i ostala njega djela. Ona je punovrijedna Kraljevieva kreacija,
iji temelji poivaju na viestoljetnoj tradiciji edukative kopije i kulturi strogo organizirane i
nadzirane prakse kopiranja u Staroj Pinakoteci. Rad Kraljevia i ostalih hrvatskih umjetnika u
Pinakoteci nije dovoljno popraen u hrvatskoj literaturi, kao, izmeu ostalog, i utjecaj
izvedenih kopija na njihov razvitak kao umjetnika. Arhivska i povijesna istraivanja
195
Diplomski rad
Mirna Meeral
provedena tijekom pisanja ovog rada su tek zagrebla povrinu ovog iznimno zanimljivog, ali
slabo istraenog podruja. Odlueno je da e se stoga nastaviti s daljnjim istraivanjima, koja
e zasigurno rezultirati novim spoznajama o djelovanju Kraljevia i njegovih suvremenika u
Staroj Pinakoteci, te baciti novo svijetlo na opus radova nastalih u sklopu njihove prakse
kopiranja. Kroz prouavanje njihovih djela dodatno e se istraiti djelovanje kopista u
Pinakoteci krajem 19. i poetkom 20. st. Budui da postoji malo sauvanih zapisa o ustroju,
provoenju i nadzoru kopiranja u tome razdoblju, ova vrsta istraivanja bi mogla pruiti
vrijedne podatke koji bi omoguili bolje razumijevanje sloenog procesa kopiranja u
muzejima i galerijama u svijetu, a time i u Hrvatskoj.
196
Diplomski rad
Mirna Meeral
A) POPIS IZVORA
197
Diplomski rad
Mirna Meeral
POPIS LITERATURE
1. ANI VLADIMIR, Hrvatski enciklopedijski rjenik, NovLiber, Zagreb, 2002.
2. AUG CLAUDE, AUG PAUL, Noveau petit Larousse illustr, Librairie Larousse, Paris, 1938.
3. BABI LJUBO, PEI MATKO, Pola stoljea Akademije likovnih umjetnosti, u: SKUPINA
UREDNIKA (A. Augustini, Lj. Babi, A. V. Mihii, V. Radau, M. Tartaglia, M. Pei, D. Keevi,
L. Bradari) (ur.) Spomenica Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu prigodom 50-godinjice njenog
osnutka (1907-1908 1957-1958), Akademija likovne umjetnosti u Zagrebu, Zagreb, 1958. (str. 9
36)
4. BAUMSTARK REINHOLD, The Alte Pinakothek Munich, C. H. Beck, 2002.
5. BERTOVI TINA, Istraivaki i konzervatorsko-restauratorski radovi na slikama Izidora
Krnjavija, Zagreb, 2013.
6. BIANCONI PIERO, Bruegel, Izdavaki zavod Jugoslavija, Beograd, 1981.
7. BJERRE HENRIK, BENCARD MOGENS, Frames: state of the Art, Statens Museum for Kunst,
2008.
8. BOONE MARY ELIZABETH, Vistas de Espana: American views of art and life in Spain, 18601914, Yale University Press, Singapur, 2007.
9. BROWN MILLY, The Cat Lovers Compendium, Summersdale Publishers Ltd., Chichester, 2013.
10. BROWNELL JAMESON ANNE, Visits and Sketches at Home and Abroad, E. Lowe, London,
1839.
11. CAMPBELL GORDON, The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, vol. I. Aalto Kyoto
pottery, Oxford University Press, Oxford, 2006.
12. CARLYLE LESLIE: The Artist's Assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in
Britain 1800-1900, With Reference to Selected Eighteenth-century Sources, Achetype Publications,
London
13. CLOUTIER-BLAZZARD KIMBERLEE, The wise man has two tongues: Images of the Satyr and
the Peasant by Jordaens and Steen, u: CRUZ LAURA, FRIJKOFF WILLEM, (ur.) Myth in History,
History in Myth, Koninklijke Brill NV, Leiden, 2009.
14. DEL VIGNA DE ALMEIDA PATRICIA, Saliva Composition and Functions: A comprehensive
Review, u: The Journal of Contemporary Dental Practice, 2008.
15. D'HULST R.A., Jacob Jordaens, Mercatorfonds N.V, Antwerpen, 1982.
16. DURMAN MILAN, Knjievnik, ur. DURMAN MILAN Zagreb, 1928.
17. DURO PAUL, Kopija, u: The Grove Dictionary of Art, ur: TURNER JANE, Oxford University
Press, Oxford, 1998.
18. FLEGO VINJA, Herman, Oskar, u: Hrvatski biografski leksikon, ur: Leksikografski zavod
Krlea, 2002.
19. GAGRO BOIDAR, Slikarstvo minhenskog kruga: Rai, Beci, Herman, Kraljevi, Medicinska
naklada, Zagreb, 1973.
20. GEIRNAERT DIRK, SMITH J. PAUL, Tussen fabel en embleem: De warachtige fabulen der
dieren (1567), u: Literatur, izdanje 9, 1992. (str. 22-23)
21. GORDON E. ADINA, SMART MARY, A Flight with Fame: The Life and Art of Frederick
MacMonnies, 1863-1937, Sound View Press, 1996.
22. HAGEN ROSE-MARIE, HAGEN RAINER, Bruegel, Taschen, Kln, 2007.
23. HOET GERARD, Catalogus of Naamlyst van Schildereyen, 1752.
24. HORNBY A. S., Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English, Mladinska knjiga,
Ljubljana, 1986.
25. HORVAT PINTARI VERA, Miroslav Kraljevi, GLOBUS, Zagreb, 1985.
198
Diplomski rad
Mirna Meeral
26. HRUST NIKOLINA, Zbirka kopija fresaka i starih majstora u zagrebakoj Gliptoteci HAZU,
Zagreb, 2003.
27. IMPELLUSO LUCIA, Nature and Its Symbols, Getty Publications, Los Angeles, 2004.
28. IVANEVI PANIEK LIDIJA, Muzej Miroslava Kraljevia 1961. u Poegi, katalog izlobe
Gradskog muzeja Poege (izloba trajala od 17.-27-svibnja 2013.), Gradski muzej Poega, 2013.
29. KARSCH GERARD JOSEPH, ''Designation exacte des peintures precieuses, Qui sont en grand
Nombre dans la Galerie de la Residence De Son Altesse Serme Electorale Palatine Dusseldorff'',
Imprimeour a la cour de S. A. E. Palatine su bili Chez Tilman, Libor. Stahl, 1720.
30. KIRBY JO, The Painters Trade Seventeenth Century: Theory and Practice, u: National Gallery
Technical Bulletin: Painting in Antwerp and London: Rubens and van Dyck, ur: ROY ASHOK, Bass
Printers Limited, Hampshire, 1999.
31. KLAI BRATOLJUB, Rjenik stranih rijei, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1988.
32. KNOP MARIANNE, Sater en boer, u: Who's who: Who's who bij de antieke goden en helden in
de schilderijen van Jacques Jordaens, Educateam, 2013.
33. KRAEVAC IRENA, KOLENIK LJILJANA, PRELOG PETAR, KRAEVAC IRENA,
KOLENIK LJILJANA, PRELOG PETAR, Akademija likovnih umjetnosti u Munchenu i hrvatsko
slikarstvo, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2008.
34. LIEDTKE A. WALTER, PLOMP MICHIEL, RUGER AXEL, Vermeer and the Delft School,
Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.
35. MARGGRAFF R., Verzeichniss der Gemlde in der lteren kniglichen Pinakothek zu Mnchen,
Mnchen 1865.
36. MILLS JOHN S., WHITE RAYMOND, The Organic Chemistry of Museum Objects,
Butteroworth Heinemann, Oxford, 2003.
37. MONTI RAFFAELE, Flandrija, u: Alte Pinakothek,ur: MILA MIRJANA, Mladost, Ljubljana,
1973.
38. NEPOZNATI AUTOR, Bulletin, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti,1981.
39. NEPOZNATI AUTOR, Ljetopis Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, Jugoslavenska
akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, 1953.
40. NEPOZNATI AUTOR, Odjek, opseg 39, Kulturno-prosvjetna zajednica Bosne i Hercegovine
41. NEPOZNATI AUTOR, Republika, opseg 14, Tiskara Nakladnog zavoda Hrvatske, Zagreb, 1958.
42. NEPOZNATI AUTOR, Transactions of the British Ceramic Society, The Society, London 1916.
43. NEPOZNATI AUTOR, Verzeichniss der Gemlde in der kniglichen Pinakothek zu Mnchen,
Mnchen , 1853.
44. NEWSOM Y. BARBARA, SILVER Z. ADELE, The Art Museum as Educator, University of
California Press, Los Angeles, 1978.
45. PEACEY ALLAN, VINCE ALLAN, Pipemakers and their Workshops: the use of geochemical
analysis in the study of the clay tobacco pipe industry, u: Between Dirt and Discussion: Methodology
and Interpretation in Historical Archaeology, ur: ARCHER S., BARTOY K., Springer, godina
nepoznata
46. PEI MATKO, Rai i Goya, Vjesnik (izdanje 5. svibnja 1970.), Zagreb, 1970.
47. PLENDER SOPHIE, SALTMARSH POLLY, Calling authenticity into question: investigating the
production of versions and copies in Tudor portraiture, u: Authenticity and Replication: The ''Real
Thing'' in Art and Conservation, ur: GORDON REBECCA, HERMENS ERMA, LENNARD
FRANCES, Archetype Publications, London, 2014. (str. 141-147)
48. POTTS PHILLIP J., WEST MARGARET, Portable X-ray Flourescense Spectrometry:
Capabilities for In situ Analysis, Royal Society of Chemistry, London, 2008.
49. PROTI B. MIODRAG, etvrta decenija: ekspresionisam boje, kolorizam, poetski realizam,
intimizam, koloristiki realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1971.
199
Diplomski rad
Mirna Meeral
50. ROOSES MAX, Jacob Jordaens: His Life and Work, J. M. Dent&Co., London, 1908,
51. SAUNDERS ALISON , The Seventeenth-century French Emblem, Librairie Droz, 2000.
52. SCHAUDIES IRENE, Remaking the master: Jordaens and his northern critics, u: Jordaens:
Genius of Grand Scale, ur: PATAKI ZITA AGOTA, MNCH BRIGIT ULRIKE,: Ibidem Verlag,
Stuttgart, Njemaka, 2014.
53. SCHNEIDER ARUTR, Miroslav pl. Kraljevi, u: Savremenik: mjesenik drutva hrvatskih
knjievnika u Zagrebu, 13. godina, Zagreb, 1918.
54. SELLIN PETRA CHRISTINE, Fractured Families and Rebel Maidservants: The Biblical Hagar
in Seventeenth-Cantury Dutch Art and Literature, A&C Black, New York, 200655. SIEGEL ELLEN, Symbols of Change in Dutch Golden Age Still Life Paintings, Collegiate Institute
for Math and Science, Bronx, 2011.
56. SKUPINA AUTORA, Jacob Jordaens, Enciklopedija likovnih umjetnosti., 3. Svezak (Inj-Portl),
Naklada Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb, 1964.
57. SKUPINA AUTORA, Miroslav Kraljevi, u: Enciklopedija likovnih umjetnosti, 3. svezak (InjPortl), Naklada Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb, 1964.
58. SKUPINA AUTORA, Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia, urednik: MEDER
FERDINAND, (katalog izlobe Tajnovite slike Josipa Raia i Miroslava Kraljevia, odrane od
6.oujka do 6.travnja 1986.), Moderna Galerija, Zagreb, 1986.
59. VAN DEN VONDEL JOOST, Vorstelijcke Warande der Dieren: Waer in de Zeden-rijcke
Philosophie, Potisch, Morael, en Historiael, vermakelijck en treffelijck wort voorghestelt, Dirck
Pietersz, Amsterdam, 1617.
60. VAN DER VEEN JAAF, By his own hand: the valuation of autograph paintings in the 17th
century, u: A Corpus of Rembrandt Paintings IV: Self- Portraits, ur: VAN DE WETERING ERNST,
Springer Science &Business Media, 2007.
61. VLAISAVLJEVI DAJANA, Animalistika u slikarstvu Miroslava Kraljevia, u: Miroslav
Kraljevi (katalog izdan povodom izlobe Miroslav Kraljevi retrospektiva, listopad 2013. studeni
2014.), ur: BISERKA RAUTER PLANI, Kerscoffset, Zagreb, 2013., (str. 61 65)
62. VOERMANN ILKA, Die Kopie als Element frstlicher Gemldesammlungen im 19. Jahrhundert,
Lukas Verlag, Berlin, 2012.
63. VON BUTTLAR ADRIAN, SAVOY BENEDICTE; Glyptothek and Alte Pinakothek, Munich:
Museums as Public Monuments, u: The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in
18th- and early 19th-century Europe, ur: PAU CAROLE, Getty Publications, Los Angeles, 2012.
64. VON DILLIS GEORG, Verzeichniss der Gemlde in der kniglichen Pinakothek zu Mnchen,
Mnchen, 1838.
65. VRGA BORIS, Izloba slika i skulptura prvoupisanih studenata Akademije likovnih umjetnosti u
Zagrebu (katalog 62. samostalne izlobe iz zbirke dr. Josipa Kovaia, povodom 100-godinjice
osnutka Akademije), Art magazine Kontura d.o.o., Zagreb, 2007.
66. VUJI ARKA, Salon Ullrich o stotoj obljetnici, Art magazin Kontura, Zagreb, 2010.
67. WALTHER F. INIGO, Van Gogh, Taschen, Kln, 2006.
68. WEDDIGEN TRISTAN, The picture galleries of Dresden, Dsseldorf, and Kassel: Princely
collections in eighteenth-century Germany, u: PAUL CAROLINE, (ur.) The First Modern Museums of
Art: The Birth of an Institution in 18-th and early 19-th Century Europe, Getty Publications, Los
Angeles, 2012.
69. WILBERFORCE EDWARD, Social Life in Munich, W. H. Allen & Company, London, 1863.
70. WOOD JEREMY, u: Van Dyck: a Catholic Artist in Protestant England, and the Notes on
Painting Compiled by Francis Russell, 4th Earl of Bedford Van Dyck, (167-198)
71. ZIDI IGOR, Miroslav Kraljevi, Moderna d.o.o., Zagreb, 2010.
200
Diplomski rad
Mirna Meeral
72. ZVONKO MAKOVI, Tko je nama Miroslav Kraljevi, u: Miroslav Kraljevi (katalog izdan
povodom izlobe Miroslav Kraljevi retrospektiva, listopad 2013. studeni 2014.), ur: BISERKA
RAUTER PLANI, Kerscoffset, Zagreb, 2013., (str. 15-25.)
ARHIVSKI IZVORI:
1. Arhiv Akademije likovnih umjetnosti u Mnchenu: Matina knjiga studenata (Matrikelbuch) za
razdoblje 1884.-1920.
2. Arhiv Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu: Privremeni inventarski popis Fundusa umjetnina i
zbirke studentskih radova ALU u Zagrebu, nepoznata godina nastanka
3. Arhiv Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu: Zapisnik sjednice uiteljskog odbora Vie kole za
umjetnost i umjetni obrt, 6. studenog 1918. godine
4. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Mnchen, 18. 4. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i
5. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Mnchen, 28. 4. 1910., Hrvatska Akademija znanosti
i umjetnosti, Arhiv za likovne umjetnosti, Inv. broj: K-405/X
6. Telegram Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, (popratni list za paket poslan Antunu
Ulrichu iz Munchena), 23. 5. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i umjetnosti, Arhiv za likovne
umjetnosti, Inv. broj: K-408/X
7. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, 4. 7. 1910., Hrvatska Akademija znanosti i
8. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, nedatirano, Hrvatska Akademija znanosti i
9. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Poega, 30. 3. 1911.,,Hrvatska Akademija znanosti i
10. Pismo Miroslava Kraljevia Antunu Ulrichu, Pariz, 27. 10. 1912., Hrvatska Akademija znanosti i
PRIVATNE KORESPODENCIJE:
1. Privatna korespodencija sa Dr Bernd Erbert , kustosom Odsjeka za nizozemsko barokno slikarstvo
Stare Pinakoteke, Mnchen
2. Privatna korespodencija sa Dr Mirjam Neumeister, kustosicom Odsjeka za flamansko barokno
slikarstvo Stare Pinakoteke, Mnchen
3. Privatna korespodedencija sa dr. Wolfgangom Mllerom, istraivaem u laboratoriju tvrtke
H.Schmincke & Co. GmbH & Co. KG
4. Privatna korespodencija sa MA Caroline Sternberg, voditeljicom arhiva Akademije lijepih
umjetnosti, Mnchen
201
Diplomski rad
Mirna Meeral
B) POPIS SLIKOVNIH PRILOGA I TABLICA
202
Diplomski rad
Mirna Meeral
POPIS SLIKA
Slika 1. Nicholas Hilliard i radionica (?), Pelikan portret kraljice Elizabete I, oko 1575. , ulje na panelu, 78,7 x
61 cm, Walker Art Gallery, Liverpool (fotografija preuzeta s web-stranice National Portrait Gallery:
http://bit.ly/1EE9msU), str. 9
Slika 2. Nicholas Hilliard i radionica (?), Feniks portret kraljice Elizabete I, oko 1575., ulje na panelu, 78,7 x 61
cm, National Portrait Gallery, London (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1Ndi587 ), str.
9
Slika 3. Jean-Francois Millet, Popodnevni odmor, 1866., pastel i crna kreda na papiru, 29,2 x 41,9 cm, Museum
of Finer Arts, Boston (fotografija preuzeta s web-stranice Museum of Fine Art Boston: http://bit.ly/1QfrEBa),
str. 11
Slika 4. Jacques Adrien Lavielle, Odmor, 1873., drvorez (nastao prema slici Jean-Franoisea Milleta),
nepoznate dimenzije, (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1POlwQm) , str. 11
Slika 5. Vincent van Gogh, Podne ili Odmor, (kopija nastala prema drvorezu Jacquesa Adriena Laviella), 1890.,
ulje na platnu, 73 x 91 cm, Muse d'Orsay, Pariz (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia:
http://bit.ly/1EE8HHV), str. 11
Slika 6. Rudolph Ackermann, The British Institution (Pall Mall), 1808., bojana grafika i akvatinta, 26,9 x 33,5
cm, National Portrait Gallery, London (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1KdQgJh),
str. 14
Slika 7. Karl Louis Preusser Galerija u Dresden, 1881., ulje na platnu, 68 x 78, Galerie Neue Meister, Dresden
(fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1V1MG84), str. 14
Slika 8. Winslow Homer, Studenti umjetnosti i kopisti u galeriji Louvre, 1868., drvorez, 23,3 x 35,2 cm
(fotografija preuzeta sa web-stranice Brooklyn Museuma: http://bit.ly/1LTERil ), str. 14
Slika 9. Nepoznati autor, Tiskara u 17. st., ilustracija, nepoznata godina (preuzeto sa web-stranice Statenbijbel
Museum: http://bit.ly/1ieQnL5), str. 20
Slika 10. Jacob Jordaens, Autoportret, nepoznata godina, ulje na platnu, 56 x 46 cm, privatna zbirka (fotografija
preuzeta s web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1NuS1Uy ), str. 22
Slika 11. Jacob Jordaens, tovanje Pomone, 1623., ulje na platnu, 180 x 241 cm, Musee Royaux des Beaux-Arts,
Bruxelles (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1iF7c2o ), str. 25
Slika 12. Jacob Jordaens, Kako stari pjevaju tako mladi sviraju, 1638. ulje na platnu, nepoznate dimenzije,
Louvre, Paris (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1F8xfZW), str. 25
Slika 13. Jacob Jordaens, Trijumf Frederika-Henrika, 1647.-1652, ulje na platnu, nepoznate dimenzije, palaa
Huis Ten Bosch, Nizozemska (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1gpakO7), str. 25
Slika 14. Jacob Jordaens, Satir i seljak, 1620./1621, ulje na platnu ljepljenom na drveni nosilac, 174 x 203,5 cm,
Alte Pinakothek, Mnchen (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1JF0xOg), str. 29
Slika 15. Michelangelo da Caravaggio, Madonna od krunice, 1607., ulje na platnu, 364,5 x 249,5 cm,
Kunsthistorisches Museum, Be (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1UTnpwM), str.
31
Slika 16. Jacob Jordaens, Obitelj umjetnika, 1621., ulje na platnu, 181 x 187 cm, Museo National de Prado,
Madrid (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1UTnpwM), str. 31
Slika 17. Gabriel Metsu, Prodavateljica peradi, 1662., ulje na panelu, 61 x 45 cm, Gemaldgalerie Alte Meisters,
Njemaka (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1NBvmaJ ), detalj; prodavaice peradi,
str.33
Slika 18. Jacob Jordaens, Merkur i Argus, oko 1620., ulje na platnu, 202 x 241 cm, Musee des Beaux-Arts, Lyon
(fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1Ke5Ww3), detalj; govedo vrste Holstein-Friesian,
str. 33
Slika 19. Jacob Jordaens, tovanje Europe, 1643., ulje na platnu, 172 x 190 cm, Museum voor Schone Kunsten,
Rijsel (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedija: http://bit.ly/1USZeDS), detalj; govedo vrste Dutch
Belted, str. 33
Slika 20. Veliki vicarski planinski pas (fotografija preuzeta s web-stranice Vetstreet: http://bit.ly/1Fdy4Aw),
str. 34
203
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika 21. Radionica Jacoba Jordaensa (?), Dijana i Kalisto, oko 1640., ulje na platnu, 130,2 x 157,1 cm, privatna
zbirka (fotografija preuzeta sa stranice Jordaens and the Antique: http://bit.ly/1F16BCi), detalj; prikaz velikog
vicarskog planinskog psa, str. 34
Slika 22. Marcus Gheeraerts Ml., Satir i seljak, 1567., grafika, 9,6 x 11,2 cm (fotografija preuzeta sa webstranice Museum Boijmans: http://bit.ly/1JK0crA), str. 36
Slika 23. Antwerpenski imitator Dvorca Rosenborg, Pria o satiru i seljaku, 1617.-1620, ulje na orahovoj dasci,
57 x 35 cm, Danska kraljevska zbirka, Kopenhagen (fotografija preuzeta sa web-stranice Gerson Digital:
Dennmark: http://bit.ly/1KUjazU), str. 36
Slika 24. Jacob Jordaens, Satir i seljak, oko 1618., ulje na platnu, 188,5 x 168 cm, Muses Royaux des BeauxArts, Bruxelles (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1FLh67o), str. 39
Slika 25. Lucas Vorsterman, Satir i seljak, oko 1630., bakrorez, 41,4 x 39,6 cm (fotografija preuzeta sa webstranice Collectie Bojimans: http://bit.ly/1KdS2bc), str. 39
Slika 26. Jacob Jordaens, Satir i seljak, oko 1620., ulje na platnu, 171 x 194 cm, Museumslandschaft of Hesse,
Kassel (fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1FdJMef), str. 40
Slika 27. Jacob Jordaens, Satir i seljak, oko 1620., ulje na platnu, nepoznate dimenzije, Pushkin muzej, Moskva
(fotografija preuzeta sa web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1F1cbEP), str. 40
Slika 28. Christian von Mechel, 1778., grafika, nepoznate dimenzije (fotografija preuzeta iz kataloga Galerie
lectorale de Dusseldorff: ou, Catalogue raisone et figure de ses tableaux), str. 42
Slika 29. Nepoznati autor, Satir i seljak, oko 1778., lavirani tu, nepoznate dimenzije (fotografija preuzeta iz
kataloga Galerie lectorale de Dusseldorff: ou, Catalogue raisone et figure de ses tableaux), str. 43
Slika 30. Valentine Green, Satir i seljak, 1796., mezzotinta, nepoznate dimenzije (fotografija preuzeta s webstranice Harvard Art Museum: http://bit.ly/1F69X6C 13), str. 43
Slika 31. Razglednica s prikazom Stare Pinakoteke u Mnchenu, nepoznata godina tiskanja i dimenzije,
(fotografija preuzeta s web-stranice Zeno: http://bit.ly/1LwI5ph), str. 44
Slika 32. Franz Hanfstaengl (?), fotografija slike Satir i seljak Jacoba Jordaensa, nepoznata godina nastanka i
dimenzije (fotografija preuzeta iz kataloga Stare Pinakoteke, 1908., str 172), str. 49
Slika 33. Charles Vetter, Posjet Pinakoteci, 1917., ulje na platnu, dimenzije nepoznate (fotografija preuzeta s
web-stranice Pinterest: http://bit.ly/1UTJknp), str. 49
Slika 34. Fotografija Miroslava Kraljevia, nepoznata godina nastanka i dimenzije (fotografija preuzeta iz
kataloga izlobe Muzej Miroslava Kraljevia 1961. u Poegi, str. 18), str. 51
Slika 35. Izvadak iz Matine knjige studenata Akademije likovnih umjetnosti u Mnchenu, str. 53
Slika 35. Miroslav Kraljevi, Autoportret sa psom, 1910., ulje na platnu, 110 x 85,5 cm, Moderna galerija,
Zagreb (fotografija preuzeta s web-stranice Wikipedia: http://bit.ly/1Ma4prG), str. 55
Slika 36. Miroslav Kraljevi, Autoportret sa lulom, 1912., ulje na platnu, 40,5 x 33 cm, Moderna galerija,
Zagreb (fotografija preuzeta s web-stranice KSPUFF: ) http://bit.ly/1Kt9k33), str. 55
Slika 37. Nepoznati autor, Krist na kriu, oko 1778., crvena kreda, nepoznate dimenzije (fotografija preuzeta iz
kataloga Galerie lectorale de Dusseldorff: ou, Catalogue raisone), str. 59
Slika 38. Razglednica s prikazom slike Raspeti Krist, F. A. Ackermann's Kunstverlag, serija 214., br. 2184
(fotografija preuzeta s web-stranice Zeno http://bit.ly/1MjboOX ), str. 59
Slika 39. Miroslav Kraljevi, Raspeti Krist (kopija prema autoru iz kruga Anthonisa van Dycka), 1909., ulje na
platnu, 103 x 73 cm, privatno vlasnitvo, Zagreb (fotografija preuzeta iz knjige Igora Zidia, Miroslav Kraljevi,
str. 10), str. 59
Slika 40. Fotografija Antuna Ulricha, nepoznata godina nastanka i dimenzije (fotografija preuzeta s web-stranice
Wikipedia: http://bit.ly/1MqnQPG), str. 63
Slika 41. Poslovna knjiga Antuna Ulricha, Salon II, Arhiv likovnih umjetnosti, HAZU, bez inv. br.
(fotografirala: Mirna Meeral, 31. oujka 2015.), str. 67
Slika 42. Poslovna knjiga Antuna Ulricha, Salon Komisije, Arhiv likovnih umjetnosti, HAZU, bez inv. br.
Slika 43. Izidor Krnjavi, Satir i seljak (kopija prema Kraljeviu?), oko 1918. (?), ulje na platnu kairanom na
karton, 19,7 x 24,3 cm, privatno vlasnitvo (fotografirala: Tina Bertovi, 2013.), str. 68
Slika 44.Josip Rai, Djevojka s rukavicama (kopija prema Goyi) 1908., ulje na platnu, 104 x 82 cm, Akademija
likovnih umjetnosti u Zagrebu (fotografirala: Sanela Huzjak, 2005.), str. 71
204
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika 45. Frano imunovi, Ezop (kopija prema Velazquezu) 1934./1935., ulje na platnu, 179 x 93 cm,
Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu (fotografirao: Mario Braun, 2011.), str. 71
Slika 46. Miroslav Kraljevi, Satir i seljak (kopija prema slici Satir i seljak Jacoba Jordaensa), 1910., ulje na
platnu, 196 x 199,9 cm, Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu (fotografirao: Mislav Fleck, 9. prosinca
2014.), str 81
Slika 47. Potpis autora grafitnom olovkom, Kraljevi cop, na stranjoj nozi stolice na kojoj sjedi satir
(fotografirao: Mario Braun, 17. veljae 2015.), str. 82
Slika 48. Potpis autora grafitnom olovkom, Kraljevi cop, na stranjoj nozi stolice na kojoj sjedi satir
(fotografirao: Mario Braun, 17. veljae 2015.), str. 82
Slika 49. Prikaz glavnih kompozicijskih linija geometrijskog biaurona primijenjenog na slici Satir i seljak
Miroslava Kraljevia, str. 84
Slika 50. Usporedni prikaz originalnog Satira i seljaka Jacoba Jordaensa (lijevo) i kopije Miroslava Kraljevia
(desno), str. 87
Slika 51. Detalj, gornji lijevi kut slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia (fotografirala: Mirna Meeral, 5.
svibnja 2015.), str 88
Slika 52. Detalj, gornji lijevi kut Hanfstnglove fotografije slike Satir i seljak, Jacoba Jordaensa (fotografija
preuzeta iz kataloga Stare Pinakoteke, 1908., str. 172), str. 88
Slika 53. Usporedba prikaza starice na originalu Jacoba Jordaensa (lijevo) i kopiji Miroslava Kraljevia (desno),
str. 89
Slika 54. Usporedba prikaza ene na originalu Jacoba Jordaensa (lijevo) i kopiji Miroslava Kraljevia (desno),
str. 89
Slika 55. Usporedba prikaza satira na originalu Jacoba Jodrdaensa (lijevo) i kopiji Miroslava Kraljevia (desno).,
str. 89
Slika 56. Natpis grafitnom olovkom Jordans XVII vijek na desnoj letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna
Meeral, 12. svibnja 2015.), str. 91
Slika 57. Natpis grafitnom olovkom satir na desnoj letvici ukrasnog okvira (fotografirala Mirna Meeral: 12.
svibnja 2015.), str. 91
Slika 58. Spominjanje imena Jacoba Jordaensa u Kraljevievom nedatiranom pismu upuenom Antunu Ulrichu
Slika 59. Potpis Antuna Ulricha, nadopisan na Kraljevievom pismu upuenom trgovcu, datiranom 4. srpanj
1910. (fotografirala: Mirna Meeral, 31. oujka 2015.), str. 91
Slika 60. Oznaka u obliku slova ''v'' uoena na desnoj letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna Meeral, 12.
svibnja 2015.), str. 92
Slika 61. Oznaka u obliku slova ''v'' uoena na lijevom porubu platna (fotografirala:Valentina Baka, 18. srpnja
2015.), str. 92
Slika 62. Originalna slika Satir i seljak u ukrasnom okviru iz 19.st (?) (fotografija preuzeta sa stranice webstranice Pinterest: http://bit.ly/1V3QLxR, 10. kolovoza. 2015.), str. 93
Slika 63. Brojevi ''23'' i ''10'' odtambiljani na lijevoj poprenoj letvici podokvira (snimila: Valentina Baka, 14.
kolovoza 2015.), str. 98
Slika 64. Gustoa tkanja platna po 1 cm2 (snimila Mirna Meeral: 25. veljae 2015.), str. 98
Slika 65. Lijevi porub platna slike, s vidljivom bijelom industrijskom osnovom i rupicama od avala od
prethodnih napinjanja slike (fotografirala: Mirna Meeral, 25. veljae 2015.), str. 99
Slika 66. Vidljiv pripremni crte grafitnom olovkom na neoslikanom dijelu platna pored prikaza djeje ruke
(fotografirala Valentina Baka:, 10. rujna 2015.), str. 100
Slika 67. Vidljiv podslik peenom ubrom na donjem rubu slike (fotografirala: Mirna Meeral, 17. oujka
2015.), str. 100
Slika 68. Impasto nanos boje na prikazu pletene koare (fotografirala: Mirna Meeral, 22. lipnja 2015.), str.
102.
Slika 69. Oteenja u slikanom sloju uzrokovana rolanjem platna prije njihova potpunog suenja (fotografirala:
Mirna Meeral, 22. lipnja 2015.), str. 102.
Slika 70. Stanje laka na prikazu starice; snimano pod UV- rasvjetom (fotografirao: Mario Braun, 16. travnja.
2015.), str. 103.
205
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika 71. Stanje laka na prikazu stranjice psa; snimano pod UV- rasvjetom (fotografirao: Mario Braun, 16.
travnja. 2015.), str. 103
Slika 72. Stanje laka na prikazu krave; snimano pod UV- rasvjetom (fotografirao: Mario Braun, 16. travnja.
2015.), str. 103
Slika 73. Zatvorena kuka za vijeanje na gornjoj letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna Meeral, 13.
sijenja 2015.), str. 106
Slika 74. Vidljivi tragovi uljane boje na desnom porubu platna (fotografirala: Mirna Meeral, 14. oujka 2015.),
str. 108.
Slika 75. Nepoklapanja rubova slike s rubovima podokvira; donji desni kut slike (fotografirao: Mario Braun, 17.
veljae 2015.), str. 109
Slika 76. Nabori platna u gornjem desnom kutu slike; snimano pod kosim svijetlom (fotografirao: Mario Braun,
17. veljae 2015.), str. 109
Slika 77. Nedostatak u platnu u donjem lijevom kutu slike (fotografirala Mirna Meeral 12. sijenja 2015.), str.
109
Slika 78. Oteenje u slikanom sloju i osnovi koje see do platnenog nosiosa; na prikazu bijele halje dijeteta
(fotografirala Mirna Meeral 12. sijenja 2015.), str. 110
Slika 79. Poutjela kitana zapuna na prikazu bijele halje dijeteta, pored njegova lica (fotografirala Mirna
Meeral 12. sijenja 2015.), str. 112
Slika 80. Poutjela kitana zapuna na prikazu bijelog stolnjaka, ispod zemljane posude (fotografirala Mirna
Meeral 12. sijenja 2015.), str. 112
Slika 81. Izmet muha na prikazu starice i bijele haljine dijeteta (fotografirala: Mirna Meeral, 12. aijenja
2015.), str. 113
Slika 82. Vidljivi tragovi prethodnih pokuaja uklanjanja prljavtine s povrine slike (fotografirala: Mirna
Meeral, 17. oujka 2015.), str. 113
Slika 83. Neprikladni retu na prikazu koare s voem (fotografirala: Mirna Meeral, 17. oujka 2015.), str. 113
Slika 84. Pukotina i ndostatak u osnovi uzrokovan mehanikim stresom (fotografirala: Mirna Meeral, 30.
oujka 2015.), str. 122
Slika 85. Neprikladne kitane zapune i retu metalnim prahom na donjem lijevom kutu okvira (fotografirala:
Mirna Meeral, 30. oujka 2015.), str. 122
Slika 86. Sloj prljavtine i praine na gornjoj letvici ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna Meeral, 30. oujka
2015.), str. 123
Slika 87. Sloj prljavtine i praine na unutarnjem rubu donje letvice ukrasnog okvira (fotografirala: Mirna
Meeral, 30. oujka 2015.), str. 123
Slika 88. Uzorkovanje niti platnenog nosioca s donjeg lijevog kuta slike (fotografirala: Mirna Meeral, 10.
oujka 2015.), str. 129
Slika 89. Vertikalna nit platnenog nosioca pod mikroskopskim poveanjem (fotografirala: Marijana Pavunc, 16.
travnja 2015.), str. 129
Slika 90. Horizontalna a nit platnenog nosioca pod mikroskopskim poveanjem (fotografirala: Marijana Pavunc,
16. travnja 2015.), str. 129
Slika 91. Mikropresijek vertikalne niti platnenog nosioca (fotografirala: Marijana Pavunc, 16. travnja 2015.), str.
130
Slika 92. Mikropresijek horizontalne niti platnenog nosioca (fotografirala: Marijana Pavunc, 16. travnja 2015.),
str. 130
Slika 93. Uzorkovanje osnove na donjem lijevom kutu slike (fotografirala: Mirna Meeral, 14. veljae, 2015.),
str. 131
Slika 94. Uzorak U1 (fotografirala: Margareta Klofutar, 27. kolovoza 2015.), str. 132
Slika 95. Uzorak U2 (fotografirala: Margareta Klofutar, 27. kolovoza 2015.), str. 132
Slika 96. Usporedba FORS reflektancijskih spektra , str. 136
Slika 97. Uzorak U1 sniman pod flourescentnim osvijetljenjem (pobuda 450-480nm) (fotografirala: Margereta
Klofutar, 27. kolovoza 2015.), str. 138
Slika 98. Uzorak U2 sniman pod flourescentnim osvijetljenjem (pobuda 450-480nm) (fotografirala: Margereta
Klofutar, 27. kolovoza 2015.), str. 138
206
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika 99. Uzorkovanje laka za potrebe tankoslojne kromatografije (fotografirala:Mirna Meeral, 10. svibnja
2015.) , str. 139
Slika 100. Kromatogram prve tankoslojne kromatografije, sniman pod UV svijetlom, s istaknutom mrljom
mastika (fotografirao: Ivica Ljubenkov, 10. svibnja 2015.), str. 139
Slika 101. Uzorak O1 (fotografirao: Vladan Desnica, 15. lipnja 2015.), str. 142
Slika 102. Uzorak P1 (fotografirao: Vladan Desnica, 15. lipnja 2015.), str. 143
Slika 103. Uzorak K1 (fotografirao: Vladan Desnica, 15. lipnja 2015.), str. 144
Slika 104. Uzorak R1 (fotografirao: Vladan Desnica, 15. lipnja 2015.), str. 144
Slika 105. Lice slike Satir i seljak prije poetka konzervatorsko-restauratorskih radova (fotografirao: Mislav
Fleck, 9. prosinca 2014.), str. 146
Slika 106. Lice slike Satir i seljak prije poetka konzervatorsko-restauratorskih radova (fotografirao: Mislav
Fleck, 9. prosinca 2014.), str. 146
Slika 107. Lice slike Satir i seljak prije poetka konzervatorsko-restauratorskih radova, snimano pod kosim
svijetlom (fotografirao:Mario Braun, 17. veljae 2015.), str. 147
Slika 108. Lice slike Satir i seljak, snimano pod UV rasvjetom, nakon uklanjanja sloja prljavtine i praine
(fotografirao:Mario Braun, 16. travnja 2015.), str. 147
Slika 108. Uklanjanje tapetarskih avala pomou kozje noice (fotografirala:Mirna Meeral, 19. veljae 2015.),
str. 149
Slika 110. Rezultati proba uklanjanja prljavtine s povrine slike pomou razliitih sredstava
(fotografirala:Mirna Meeral, 3. oujka 2015.), str. 150
Slika 111. Rad na slici (fotografirala: Maja Suevi Miklin, 5. oujka 2015.), str. 152
Slika 112 . Uklanjanje prljavtine vaticom natopljenom slinom (fotografirala: Mirna Meeral, 3. oujka 2015),
str. 153
Slika 113 . Sonda ienja (fotografirala:Ana timac, 3. oujka 2015), str. 153
Slika 114. Uklanjanje prljavtine s prikaza dijeteta (fotografirala: Mirna Meeral, 15. travanj 2015.), str. 153
Slika 115. Stanje slike nakon uklanjanja sloja prljavtine (fotografirao: Mario Braun, 16. travnja 2015.) , str. 154
Slika 116. Proba uklanjanja laka etanolom (fotografirala: Mirna Meeral, 10. travanj 2015.), str. 155
Slika 117. Proba uklanjanja laka piritnim gorivom (fotografirala: Mirna Meeral, 10. travanj 2015.), str. 155
Slika 118. Deformacija u platnu uzrokovana udarcem (fotografirala: Mirna Meeral, 23. lipnja 2015.), str. 156
Slika 119. Moenje platna vlanom spuvicom (fotografirala: Mirna Meeral, 23. lipnja 2015.), str. 156
Slika 120. Ravananje deformiranog platna opteanjem (fotografirala: Mirna Meeral, 23. lipnja 2015.), str. 156
Slika 121. Obrada stare i neprikladne kiane zapune (fotografirala: Mirna Meeral, 29. lipnja 2015.), str. 158
Slika 122. Stara kitana zapuna s obraenom povrinom (fotografirala: Mirna Meeral, 29. lipnja 2015.), str. 158
Slika 123. Zapunjavanje stare kitane zapune do ravnine s izvornim slikanim slojem (fotografirala: Mirna
Meeral, 29. lipnja 2015.), str. 158
Slika 124. Obrada nove kitane zapune brusnim papirom br 800 (fotografirala: Mirna Meeral, 23. lipnja 2015.),
str. 158
Slika 125. Retuirana kitana zapuna na prikazu bijele haljine dijeteta, ispod dijetetove brade (fotografirala:
Mirna Meeral, 18. kolovoza 2015.), str. 159
Slika 126. Retuirana kitana zapuna na prikazu bijelog stolnjama, ispod zemljane zdjele (fotografirala: Mirna
Meeral, 18. kolovoza 2015.), str. 159
Slika 127. Tokasti nedostaci u slikanom sloju na prikazu crvene koulje seljaka (fotografirala: Mirna Meeral,
18. kolovoza 2015.), str. 160
Slika 128. Retuirani nedostaci u slikanom sloju na prikazu crvene koulje seljaka (fotografirala: Mirna
Meeral, 30. kolovoza 2015.), str. 160
Slika 129. Uklanjanje povrinske prljavtine s drvenog podokvira slike (fotografirala: Mirna Meeral, 5. svibnja
2015.), str. 654
Slika 130. Podokvir nakon uklanjanja prljavtine (fotografirala:Valentina Baka, 30. kolovoza 2015.), str. 164
Slika 131. Uklanjanje vika kitane zapune (fotografirala:Valentina Baka, 25. kolovoza 2015.), str. 165
Slika 132. Obraena kitana zapuna (fotografirala:Valentina Baka, 25. kolovoza 2015.), str. 165
Slika 133. Retuiranje kitane zapune (fotografirala:Valentina Baka, 25. kolovoza 2015.), str 165
Slika 134. Retuiranje kitane zapune (fotografirala:Valentina Baka, 25. kolovoza 2015.), str 65
207
Diplomski rad
Mirna Meeral
Slika 135. Podlijepljivanje nestabilnih i oteenih dijelova (fotografirala:Mirna Meeral, 14. travnja 2015.)
Slika 136. Rezultati proba uklanjanja prljavtine s prednje strane ukrasnog okvita, (fotografirala:Mirna Meeral,
10. travnja 2015.), str. 168
Slika 137. Uklanjanje prljavtine s natpisa (fotografirala:Mirna Meeral, 18. svibnja 2015.), sr. 169
Slika 138. Uklanjanje prljavtine s natpisa (fotografirala:Mirna Meeral, 18. svibnja 2015.), str. 169
Slika 139. Uklanjanje neprikladnih kitanih zapuna (fotografirala:Mirna Meeral, 5. svibnja 2015.), str, 170
Slika 140. Uklanjanje neprikladnog retua metalnim prahom (fotografirala:Mirna Meeral, 19. svibnja 2015.),
str. 170
Slika 141. Zapunjavanje nedostataka u osnovi (fotografirala:Mirna Meeral, 20. svibnja 2015.), str. 172
Slika 142. Obrada kitanih zapuna (fotografirala:Mirna Meeral, 20. svibnja 2015.), str. 172
Slika 143. Izoliranje kitanih zapuna (fotografirala:Mirna Meeral, 20. svibnja 2015.), str. 172
Slika 144. Nanoenje 3-satnog mikstiona proizvoaa Deffner&Johann (fotografirala:Mirna Meeral, 23.
kolovoza. 2015.), str. 173
Slika 145. Aplikacija listia umjetne pozlate na prosueni mikstion (fotografirala:Mirna Meeral, 23. kolovoza.
2015.), str. 173
Slika 146. Poliranje nove umjetne pozlate pamunom vaticom (fotografirala:Mirna Meeral, 23. kolovoza.
2015.), str. 173
Slika 147. Nanoenje piritnih lazura na novu umjetnu pozlatu (fotografirala:Mirna Meeral, 25. kolovoza.
2015.), str. 174
Slika 148. Nanoenje zlatne paste na lazuriranu umjetnu pozlatu (fotografirala:Mirna Meeral, 25. kolovoza.
2015.), str. 174
Slika 149 Pukotina uzrokovana kukom s navojem (fotografirala:Mirna Meeral, 2. oujka. 2015.), str. 176.
Slika 150. Ljepljenje pukotine pomou lijepila Drvofixa (fotografirala:Mirna Meeral, 4. travnja. 2015.), str.
176
Slika 151. Probe uklanjanja povrinske prljavtine sa stranje strane okvira (fotografirala:Mirna Meeral, 27.
travnja. 2015.), str. 177
Slika 152. Nedostatak u drvenom nosiocu okvira, donji desni kut (fotografirala:Mirna Meeral, 19. kolovoza
2015.), str. 178.
Slika 153. Zapunjavanje nedostatka u nosiocu Grillith kitom (fotografirala:Mirna Meeral, 19. kolovoza 2015.),
str. 179
Slika 154. Doiavanje kitane zapune vatiranim tapiem namoenim u aceton (fotografirala:Mirna Meeral,
19. kolovoza 2015.), str. 189
Slika 155. Zavrna obrada povrine kita brusnim papirom granulacije 800 (fotografirala:Mirna Meeral, 19.
kolovoza 2015.), str. 180
Slika 156. Lice slike Satir i seljak nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
(fotografirala:Valentina Baka, 5. rujna 2015.), str. 190
Slika 157. Poleina slike Satir i seljak nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
Slika 158. Prednja strana ukrasnog okvira nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
Slika 159. Stranja strana ukrasnog okvira nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
Slika 160. Prednja strana ukrasnog okvira nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
Slika 161. Stranja strana ukrasnog okvira nakon provedenih konzervatorsko-restauratorskih radova
208
Diplomski rad
Mirna Meeral
POPIS TABLICA:
Tablica 1. Prikaz stratigrafskih slojeva slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia, str. 105
Tablica 2. Zateeno stanje slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia, str. 115
Tablica 3. Stratigrafija slojeva ukrasnog okvira slike Satir i seljak, str. 120
Tablica 4. Zateeno stanje ukrasnog okvira slike Satir i seljak, str. 125
Tablica 5. Prikaz stratigrafskih slojeva slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia nakon
proveden konzervatorsko-restauratorskih radova, str. 166
Tablica 6. Prikaz stratigrafskih slojeva ukrasnog okvira slike nakon provedenih
konzervatorsko-restauratorskih radova, str. 180
Tablica 7. Rezultati XRF analize slikanog sloja i osnove slike Satir i seljak Miroslava
Kraljevia, str. 212
Tablica 8. Rezultati XRF analize izvornih stratigrafskih slojeva i nadoknada na ukrasnom
okviru, str 219
Tablica 9. Rezultati FT-IR analize izvornih stratigrafskih slojeva i nadoknada u ukrasnom
okviru, str. 221
209
Diplomski rad
Mirna Meeral
C) IZVJEA REZULTATA ISTRAIVANJA
210
Diplomski rad
Mirna Meeral
211
Diplomski rad
Ime uzorka
Redni
(opis mjesta
broj
uzorkovanja)
BIJELA 1
(tijelo
dijeteta)
INKARNAT
1
(dijetetov
obraz,
lijevo od
nosa)
CRVENA 1
(dijetetova
donja
usnica)
BIJELA 2
(poutjela
kitana
nadoknada)
INKARNAT
2
(crvenkasti
obraz
dijeteta)
Mirna Meeral
Detektirani
elementi
Interpretacija
rezultata
Pb, Fe,
(Ca, Cu)
olovno bijela
Pb, Fe,
(Ca, Cu)
XRF spektar
olovno bijela,
uti oker
olovno bijela ili

minij,
Pb, Fe, Hg
(Ca, Zn)
vermillion crvena,
eljezni oksid ili
uti oker
Pb, Fe,
(Ca)
olovno bijela s
tragovima eljeza
olovno bijela,
Pb, Fe, Hg
(Ca)
vermillion crvena,
uti oker
212
Diplomski rad
Redni
broj
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
PLAVA 1
(vanjski rub
dijetetova
oka)
Mirna Meeral
Detektirani
elementi
Interpretacija
rezultata
Pb, Fe,
Co, Ca
(Zn)
olovno bijela,
XRF spektar
kobalt plava
crveni minij (?),
CRVENA 2
(iznad lijeve
ruke satira)
Pb, Hg,
Fe, Ca
vermillion crvena,
eljezni oksid
olovno bijela,
10
SMEA 1
(svijetli dio
satirovih
prsa)
SMEA 2
(pazuh
satira)
SMEA 4
(desna
podlaktica
satira)
Pb, Fe,
(Ca, Ni)
eljezni oksid,
peena sienna (?)
Pb, Fe, Ca,

(Zn)
Pb, Fe, Ca
(Cu)
olovno bijela ili

minij,
crveni ili crni
eljezni oksid
olovno bijela ili

minij,
crveni eljezni
oksid ili uti oker
213
Diplomski rad
Mirna Meeral
Redni
broj
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
11
SMEA 5
(vrh stolca)
Pb, Fe, (Ti,

Ca, Zn)
SMEA 6
(prednja
noga stolca)
Pb, Fe,
(Ca, Mn,
Co, Hg)
CRVENA 3
(rame
seljaka)
Pb, Fe, Hg
Ca (Ti,
Mn, Cu)
PLAVA 2
(kosa
seljaka)
Pb, Co,Fe,
(Ca, Cu,
Hg)
12
13
14
Detektirani
elementi
Interpretacija rezultata
XRF spektar
olovno bijela,
uti oker
olovno bijela,
uti oker,
peena umbra
minij crvena (?),

vermillion crvena,
crveni eljezni oksid
olovno bijela,
kobaltno plava,
crni eljezni oksid
olovno bijela,
15
UTA 1
(kosa bebe)
Pb, Fe, Hg
(Ca)
uti oker,
vermillion crvena
214
Diplomski rad
Redni
broj
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
Mirna Meeral
Detektirani
elementi
Pb, Fe,
(Ca, Ba,
Mn, Cu,
Zn, Hg)
16
UTA 2
(voe ispod
dunje)
17
UTA 3
(svjetlija
nijansa,
desno od
toke 16)
Pb, Fe,
(Ca, Ba,
Cu, Zn,
Hg)
18
ZELENA 1
(groe,
iznad toke
18)
Pb, Cr, Fe,

(Ca, Ni,
Zn, Sr)
ZELENA 2
(svjetliji dio
lista,
satirove
slabine)
Pb, Fe,
Hg, Ca,
(Ba, Ni,
Cu)
19
XRF spektar
olovno bijela,
uti oker
olovno bijela,
uti oker
olovno bijela,
kromoksid zelena,
uti oker
olovno bijela,
uti oker ili crni
eljezni oksid,
vermillion crvena (?)
olovno bijela,
20
ZELENA 3
(tamniji dio
lista,
satirove
slabine)
Pb, Fe,
Hg, Ca (Cr,
Mn, Ni,
Cu, Zn)
crveni eljezni oksid,

uti oker (?),
vermillion crvena
215
Diplomski rad
Redni
broj
21
22
23
24
25
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
Mirna Meeral
Detektirani
elementi
PLAVA 3
(tamiji dio
haljine)
Pb, Fe, Ca,

Co, (Ba,
Mn, Ni,
Cu, Zn)
PLAVA 4
(svjetliji dio
haljine)
Pb, Fe,
Co, (Ca,
Ni, Cu, Zn)
CRNA 1
(plea psa)
Pb, Fe, Ca,

(P, Ti, Cr,
Zn)
CRNA 2
(hlae
seljaka)
Pb, Ca,Fe,
Hg, (Cu,
Zn)
CRNA 3
(rep pijetla)
Pb, Fe, Ca,

Zn, Hg (P,
Ti)
XRF spektar
olovno bijela,
crni eljezni oksid,
kobaltno plava
olovno bijela,
crni eljezni oksid,
kobaltno plava
kotano crna,
crni eljezni oksid
kotano crna,
crni eljezni oksid,
vermillion crvena
Kotano crna,
crni eljezni oksid
216
Diplomski rad
Mirna Meeral
Redni
broj
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
26
CRNA 4
(kravlje oko)
Pb, Fe, Ca
(Zn, As)
SMEA 7
(svijetlija
pozadina iza
krave)
Pb, Fe,
Co, Hg,
(Ca, Ti,
Cu, Zn)
27
Detektirani
elementi
XRF spektar
crni eljezni oksid,

kotano crna (?)
olovno bijela,
uti oker,
kobaltno plava,
vermillion crvena
olovno bijela,
28
SMEA 6
(tamija
pozadina iza
krave, lijevo
od toke 27)
Pb, Fe,
Co, Hg
(Ca, Ti,
Zn)
crni eljezni oksid,

uti oker,
kobaltno plava
vermillion crvena
29
30
SMEA 9
(zdjela)
PREPARACIJA
(porub
platna, pored
prikaza
satirove
stolice)
Pb, Fe, Ca,

(Ti, Cu,
Zn, As)
Pb,
Fe,(Ca,
Cu, Zn)
olovno bijela (?),

uti oker,
crveni eljezni oksid
olovno bijela
217
Diplomski rad
Mirna Meeral
218
Diplomski rad
Redni
broj
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
Mirna Meeral
Detektirani
elementi
O1
(izvorna
osnova)
Fe, Ti, Cu,

Al, Si, S, K,
Ca, Zn (Sr,
Zr, Pb)
glina za lule (podvrsta

kaolinske ili ball clay
gline)
P1
(lani zlatni
listi)
Cu, Zn,
Ca, Fe, Ti
(Si, K)
mjed
KIT 1
(tvrdi
svijetli kit)
Ca, S, Fe,
Cu, Zn Sr
(Si, Ti))
gips
XRF spektar
Fe, Cu, Zn
KIT 2
(votani kit)
25
R1
(retu
metalnim
prahom)
(tragovi
mjedi)
Cu, Zn, Fe,

Ca (S, Ti,
Cr, Ba, Ni)
nije detektirano
anorgansko punilo
mjed s malom
koliinom eljeza
219
Diplomski rad
Mirna Meeral
220
Diplomski rad
Redni
broj
Ime uzorka
(opis mjesta
uzorkovanja)
O1
(izvorna
osnova)
KIT 1
(tvrdi svijetli
kit)
KIT 2
(votani kit)
25
R1
(retu
metalnim
prahom)
Mirna Meeral
Interpretacija
rezultata
FT-IR spektar
tutkalo ili elatina
tutkalo ili elatina
bjeljenji pelinji
voska
jaje (?)
bjeljeni pelinji
vosak (?)
221
Diplomski rad
Mirna Meeral
D) GRAFIKI PRILOZI
222
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prilog 1. Grafiki prikaz mjesta uzorkovanja za potrebe destruktivnih analiza
x
LEGENDA:
probe uklanjanja laka etanolom
probe uklanjanja laka piritnim gorivom
mjesta uzorkovanja laka za 1. tankoslojnu kromatografiju
mjesta uzorkovanja laka za 2. tankoslojnu kromatografiju
mjesto uzorkovanja niti platnenog nosioca
mjesto uzorkovanja slikanog sloja za FT-IR analizu veziva
mjesto uzimanja mikropresijeka

223
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prilog 2. Grafiki prikaz XRF mjernih toaka na slici Satir i seljak
LEGENDA:
X mjerne toke
224
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prilog 3. Grafiki prikaz mjesta mjernih toaka na slici Satir i seljak za potrebe
nedestruktivne FORS analize
LEGENDA:
X mjerne toke
225
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prilog 4. Grafiki prikaz poleine slike Satir i seljak Miroslava Kraljevia
LEGENDA:
identifikacijska naljepnica
ostaci identifikacijske naljepnice
potambiljani brojevi
tapetarski avli
kuka za vjeanje
226
Diplomski rad
Mirna Meeral
Prilog 5. Grafiki prikaz prednje strane ukrasnog okvira
Prilog 6. Grafiki prikaz dimenzija letvica ukrasnog okvira

7 cm
227
Diplomski rad
Mirna Meeral
E) IVOTOPIS
Mirna Meeral, roena je 4. sijenja 1992. godine u Varadinu. Srednjokolsko obrazovanje pohaa u Zagrebu,
na koli primjenjene umjetnosti i dizajna Slikarskom odsjeku, gdje je maturirala 2010. godine sa odlinim
uspjehom i pohvalom, obranivi diplomski rad sa slikom Henrik VIII (kopija prema originalu Hansa Holbeina,
mlaeg).
Dobitnica je 1. mjesta na dravnom natjecanju u crtanju 2010. godine, a iste godine upisuje Akademiju likovnih
umjetnosti, Odsjek za konzerviranje i restauriranje umjetnina (smjer: slikarstvo).
Tijekom studija izvodi radove na sljedeim objektima:
2012. u sklopu restauratorske prakse u Dijacezanskom muzeju, pod mentorstvom izv. prof. mr. art.
Zvjezdane Jembrih, provodi konzervatorsko-restauratorske radove na sljedeim skulpturama:
- polikromirana drvena skulptura Sv. Barbare, nepoznati autor, 2. pol 17. st.
- polikromirana drvena skulptura nepoznate svetice, nepoznati autor, nepoznata datacija
2013. u sklopu nastave provodi konzervatorsko-restauratorski radove na sljedeim objektima:
- polikromirana skulptura nepoznate svetice, nepoznati autor, 17./18. st. (?), u vlasnitvu upe sv. Juraj Lea
na Dobri mentorica: izv. prof. mr. art. Zvjezdana Jembrih
- tafelajna slika Molitva na maslinskoj gori, nepoznati autor, 18./19. st. (?), u vlasnitvu Doma hrvatskih
hodoasnika Sv. Ivan Merz u Rimu mentorica: izv. prof. mr. art. Tamara Ukrainik
- tafelajna slika Portret rektora Konstantina pl. Vojnovia, A Zuccera, 1876. god, u vlasnitvu Sveuilita u
Zagrebu mentorica: izv. prof. mr. art. Tamara Ukrainik
2013. i 2014. u sklopu restauratorske prakse, pod mentorstvom doc. mr. art. Neve Poloki, provodi
konzervatorsko-restauratorske radove na zidnoj slici Poklonstvo kraljeva, nepoznatog autora, s poekta 15.
st., u crkvi Sv. Marije od Lokve u Gologorici
Redoviti je izlaga na meunarodnim konferencijama studenata konzerviranja i restauriranja (2013. u
Dubrovniku, 2014. u Zagrebu, 2015. u Splitu). Dobitnica je pohvale Vijea ALU za ak. god. 2010./2011,
Rektorove nagrade za istraivaki rad Rekonstrukcija izgubljenog: izvedba tehnoloke kopije izgubljenog
portreta Hedvige Sternberg Miroslava Kraljevia i Posebne rektorove nagrade za projekt Likovni praktikum u
ak. god. 2014./2015. Dobitnica je Stipendije za talentirane studente grada Novog Marofa, te Stipendije za
izvrsnost Sveuilita u Zagrebu.
228
Diplomski rad
Mirna Meeral
F) ZAHVALE
Prije svega se zahvaljujem studentima 3. godine, koji su sudjelovali u konzervatorsko-restauratorskim
radovima na slici Satir i seljak i ukrasnom okviru. Svojom su marljivou, savjesnou i, prije svega, lijezdama
slinovnicama, znaajno ubrzali tijek uklanjanja praine i prljavtine sa povrine slike i ukrasnog okvira. Radnu
skupinu Malih Slinavaca sainjavali su sljedei studenti: Kristina Butkovi, Ivana Dragozet, Martina Gradiki,
Lara Jurki, Ana timac i David Ujevi.
eljela bih se zahvaliti i svim djelatnicima arhivskih slubi institucija koje su mi omoguile uvid u
zanimljive povijesne podatke vezane uz rad Miroslava Kraljevia, njegovo kolovanje u Mnchenu i rad u Staroj
Pinakoteci: dr. Dariji Alujevi iz Arhiva likovnih umjetnosti HAZU, dr. Mirjam Neumeister i dr. Berndu Ebertu
iz Stare Pinakoteke i mag. art. Caroline Sternberg, iz Arhiva Akademije lijepih umjetnosti u Mnchenu. Posebno
se zahvaljujem strunoj savjetnici dipl. pov. umj. Ariani Novini iz arhiva i dipl. pov. umj. Korani Littvay iz
fundusa Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, koje su mi pruile informacije o osnivanju Akademijine
zbirke kopija i podatke o nabavkama kopija. Zahvaljujem se i dr. Wolfgangu Mlleru iz Laboratorija tvrtke
Schminke, koji je pruio vrijedne informacije o sastavu Malmittela No.3.
Razumijevanje Kraljevieve slikarske tehnologije i tehnike ne bi bilo mogue bez zakljuaka izvedenih iz
brojnih nedestruktivnih i destruktivnih analiza, koje su proveli strunjaci s razliitih institucija. Na analizama
platna se zahvaljum izv. prof. dr. sc. Editi Vujasinovi i as. mag. ing. tech. text. Marijani Pavunc, koje su provele
potrebna istraivanja na Zavodu za materijale, vlakna i ispitivanje tekstila Tekstilno-tehnolokog fakulteta u
Zagrebu. Na FT-IR analizi laka i tankoslojnoj kromatografiji se zahvaljujem dr. sc. Ivici Ljubenkovu sa
Prirodoslovno-matematikog fakulteta u Splitu. Zahvaljujem se i doc. dr. sc. Domagoju atoviu na FT-IR
analizama veziva, koje su, kao i uvijek, bile od iznimne pomoi. Na prekrasnim snimkama mikropresijeka se
zahvaljujem konz. teh. Margareti Klofutar iz Prirodoslovnog laboratorija Hrvatskog restauratorskog zavoda.
Drugu tankoslojnu kromatografiju e provoditi dr. sc. Irina Puci iz Zavoda za kemiju materijala Instituta
Ruera Bokovia, i na tome joj se unaprijed srdano zahvaljujem. Zahvaljujem se i dr. art Luciji Konda Laba
sa Akademije likovnih umjetnosti koja je omoguila referentne materijale za tankoslojnu.
Tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova na ukrasnom okviru veliku su pomo pruili izv. prof. mr.
art. Andrej Aranicki i as. mag. art. Ani Boievi, koji su me upoznali s trikovima pozlaivanja, lazuriranja i
retuiranja. Zahvaljujem se i predavau Mariu Braunu na na fotografijama slike i UV snimkama, koje su
iskoritene u ovoj pisanoj radnji. Na fotografijama i pomoi se takoer zahvaljujem i mag. art. Mislavu Flecku i
buduoj mag. art. Valentini Baki. Njima, i svojoj generaciji se zahvaljujem na prijateljstvu i obiteljskoj
229
Diplomski rad
Mirna Meeral
atmosferi koju su stvorili na faksu. Kada smo ve kod obiteljske atmosfere, moram se zahvaliti i naim ''tetama'',
tefaniji upai i Senki Krstanovi, te ''majstoru'' Kreimiru Budiseliu, koji su nas pratili tijekom naeg
kolovanja sa vruim kavama i oputajuim razgovorima.
Na samome kraju se elim zahvaliti svojoj mentorici i komentorima, kojima dugujem ovo prekrasno
iskustvo izrade diplomskog rada. Hvala mojoj mentorici i profesorici izv. prof. mag. art. Tamari Ukrainik, koja
mi je ukazala povjerenje i omoguila rad na ovako vrijednoj i prekrasnoj slici. Njeni struni savjeti i upute su
pomogle tijekom radova i omoguili da slika i okvir dobe tretman koji zasluuju. Zahvaljujem joj se i na pomoi
oko pisanja diplomskog rada i upornosti u ispravljanju mojih, jo upornijih, grIJEaka. Od srca se zahvaljujem i
mom komentoru, dr. sc. Vladanu Desnici, koji me uveo u svijet XRF i FORS analiza i znanstvenog pristupa
umjetninama. Srdano se zahvaljujem i pred. mr. sc. Krunoslava Kamenova, ije je vodstvo kroz labirint
arhivskih izvora i literature omoguilo da se ovaj pisani rad izgradi na snanim temeljima strune literature i
rijetkim povijesnim izvorima.
Slika 162. Primjena etikih principa i najnovijih spoznaja konzervatorsko-restauratorske

struke na djelima od iznimne kulturne vanosti
Detalj; Ivana Pavleka (skroz lijevo) u oaju pisanja vlastitog diplomskog rada
230

Konzervatorsko-Restauratorski Radovi Na Slici ''Satir I Seljak'' Miroslava Kraljevića I Kopija Kao Edukativni Medij

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Konzervatorsko-Restauratorski Radovi Na Slici ''Satir I Seljak'' Miroslava Kraljevića I Kopija Kao Edukativni Medij

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Diplomski rad

Zagreb, rujan 2015.

Mentorica: izv. prof. mr. art. Tamara Ukrainik

Zagreb, rujan 2015

TEMELJNA DOKUMENTACIJSKA KARTICA

Opis zahvata: Konzervatorsko-restauratorski radovi

Matini broj kandidata: 3285/ R-S

Broj indeksa: 005322

Broj stranica: 230

Povjerenstvo za diplomski ispit:

I) KULTURA KOPIJE ............................................................................................................................ 3

II) OD ANTWERPENA DO ZAGREBA ............................................................................................. 16

1. SLIKA SATIR I SELJAK MIROSLAVA KRALJEVIA ................................................................. 80

4.2.3.1. Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni na licu ukrasnog okvira ................... 167

Miroslav Kraljevi je tijekom svog kolovanja na Akademiji lijepih umjetnosti u

1. DEFINICIJA KOPIRANJA, IMITACIJE

Razumijevanje edukativne prakse kopiranja nije mogue bez prethodnog upoznavanja s

Imitirati 1) kopiranje ponaanja drugih, uzimanje za uzor; 2) oponaanje; 3) biti poput ,

2. KOPIRANJE I KOPIJA KAO

Prema Groveovom rijeniku umjetnosti (The Grove

predstavljale jedine naine biljeenja i distribucije

Slika 1. Nicholas Hilliard i radionica

su se prodavali graanima i sl. Brojni umjetnici su

ikonografski nain, bila prikazivana kao Kraljica

Slika 2. Nicholas Hilliard i radionica

dinastijskih portreta. Portreti se povezuju sa slikarskom radionicom poznatog portretisa

francuske umjetnike Honora Daumiera, Gustava

Rembrandta van Rijna i Jacoba Jordaensa. Van

Slika 3. Jean-Francois Millet, Popodnevni

do te mjere da se slika, takorei, vie nije mogla

Slika 4. Jacques Adrien Lavielle, Odmor,

Slika 5. Vincent van Gogh, Podne ili Odmor,

WALTHER F. INIGO, Van Gogh, Taschen, Kln, 2006., str. 75

U razliitim razdobljima i kulturama edukativna kopija, imitacija i emulacija su

3) akademski organiziranu praksu kopiranja

Institution (Pall Mall), 1808., bojana grafika

esto je u sklopu predmeta kopiranja nastava

4) praksu kopiranja organiziranu u muzejima i

Slika 7. Karl Louis Preusser Galerija u

galerijama praksa kopiranja u muzejima i

Slika 8. Winslow Homer, Studenti

organizirane od strane akademije ili umjetnike kole (akademski organizirana praksa

Kako je nastala slika Satir i seljak Jacoba Jordaensa?

Koji literarni izvor je posluio kao nadahnue pri njenom stvaranju?

Kakvu ulogu je imalo kopiranje u stvaranju ranih kataloga slika?

Kako je bila organizirana praksa kopiranja u Staroj Pinakoteci?

S kojom namjerom i kako je Miroslav Kraljevi kopirao Jordaensovu sliku?

1. IVOT, KULTURA I UMJETNOST U

S otkriem Novog Svijeta, teite se prebacilo s mediteranskih luka na luke zapadne

HAGEN ROSE-MARIE, HAGEN RAINER, Bruegel, Taschen, Kln, 2007., str. 15

spala s 80 000 na oko 48,800.32 No, ve poetkom 17.

je dovelo do revitalizacije trgovine, posebice luksuznom ilustracija, nepoznata godina (preuzeto sa

2. IVOT I RAD JACOBA JORDAENSA

Jacob Jordaens (Slika 10.) se, uz Petera Paula

najznaajnijim antwerpenskim slikarom 17.stoljea.36

Slika 10. Jacob Jordaens, Autoportret,

O Jacobu Jordaensu se ponajvie doznaje iz sauvanih arhivskih dokumenata, koji

''sargierverkoopen'',39 ujedno posjedovao i trgovinu platnima i skupocijenim tkaninama.40

Jordaensov status kao slikara i njegova financijska stabilnost su se

D'HULST R.A., op. cit., str. 22

Zabiljeeno je da je Jordaens znao samo skicirati

prilagoavao ovisno o udjelu koji su pomonici

Slika 11. Jacob Jordaens, tovanje