CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

SUPREMATIZAM, Aaron Scharf, 1966

Suprematizam nije toliko pokret u umetnosti koliko stanje uma koje reflektuje ambivalentnost
savremenog postojanja. Gotovo da ja bio pokret jednog oveka. Kazimir Maljevi (1878-1935) je bio
njegov vodei duh. Pojavljuje se oko 1913 u Rusiji. Maljevieva namera je bila da izrazi metalnu
kulturu naeg vremena; ne imitacijom, nego kreacijom. Maljevi je prezirao tradicionalnu ikonografiju
predstavljake umetnosti. Njegove elementarne forme napravljene su da bi se prekinulo sa umetnikovim
uslovljenim odgovorom na okruenje i da stvori novu stvarnost ne manje vanu od realnosti same
prirode.
Maljevieva geometrija zasniva se na pravoj liniji, suprematinoj elementarnoj formi koja
simbolie ljudski uspon iznad haosa prirode. Kvadrat, koji se nikada ne nalazi u prirodi, je bio osnovni
suprematistiki element: osnova svih drugih suprematistikih formi. Kvadrat je bio odricanje od pojavnog
sveta i umetnosti prolosti. 1915, zajedno sa drugim fundamentalistikim platnima, njegova slika crnog
kvadrata na beloj pozadini izloena je po prvi put u Petrogradu, tada glavnom gradu Rusije. Ali to nije
bio samo kvadrat i Maljeviu je smetala beskompromisnost kritiara koji nisu shvatili pravu prirodu te
svemone forme. Prazno? To nije bio prazan kvadrat, insistirao je. Bio je pun odsustva objekta; pun je
znaenja.
tavie, ne u slikama ve u malim crteim suprematistikih elemenata, koje je Maljevi uradio
izmeu 1913 i 1917, lee suptilnije implikacije suprematizma. Ne crni ve sivi, bili su paljivo i namerno
oseneni olovkom. Kvadrat i njegove permutacije: krst, pravougaonik, trebali su da oslikavaju potez ruke
izjavu ljudskog agensa i to je centralno za filozofiju suprematizma. Ali iako su geometrijske forme
trebale da iskau nadmonost uma nad materijom, bilo je vano da pokau i drugi kvalitet. Zato sam
zacrnio moj kvadrat olovkom? Pitao je Maljevi. Zato to je to najskromniji in koji ljudska senziblnost
moe da pokae.
ta onda znae prazna polja u kojima suprematistike forme lebde? Ona predstavjaju
neogranieno prostiranje spoljnjeg svemira; utoliko vie (more so) unutranjeg svemira. Plavo neba,
plavo tradicije, taj obojeni baldahin koji je zaslepljivao njegov pogled ka beskraju je, Maljevi je verovao,
morao da se pocepa. slomio sam plave granice bojenog ogranienja, proklamovao je. Zaao sam u
belo. Pored mene, drugovi piloti, plivaju u ovom beskraju. Ustanovio sam semafor suprematizma.
Plivajte! Beplatno belo more, beskraj, lei pred vama. Ovaj kosmiki transcedentalizam eho je
metafizikog jezika Vasilija Kandinskog i teozofskim spekulacija legendarne Madam Blavacki, iji se
uticaj iri uveliko iza Maljevia.
Umetnost, verovao je Maljevi, treba da bude beskorisna. Nikada ne treba da zadovoljava
materijalne potrebe. Umetnik mora odrati svoju spiritualnu nezavisnost da bi stvarao. I iako je Maljevi
kao i mnogi od njegovih drugova umetnika u Rusiji pozdravio Revoluciju nikada nije verovao da
umetnost treba da ima utilitarnu funkciju niti da prati bilo kakve ideologije socijalne ili politike. Protivi
se umetnikovoj podinjenosti dravi kao i bilo kakvoj pokorenosti prirodi. Umetnost mora biti
slobodan. Drava, protestuje, stvara strukturu realnosti koja onda postaje svest mase. Tako svest
pojednica oblikuju oni koji podravaju organizam drave. Odbacujui bilo kakvu vrstu propagandne
umetnosti ostaje pri tome da se oni koji se pokore reimskoj sili nazivaju odanim simpatizerima drave.
Na takve treba gledati sa sumnjom i smatrati opasnim.
Odbacuje bilo kakav sluajni spoj umetnika i inenjera. Ta ideja, koja je zahvatila koren u Evropi
u prve dve decenije XX veka, veoma je pojaana izbijanjem Ruske Revolucije. Umetnici i naunici
stvaraju na potpuno drugaiji nain insistirao je. Dok su zaista kreativna dela bezvremena pronalasci
nauke i tehnologije su prolazni. Ako se socijalizam, upozorio je, oslanja na nepogreivosti nauke i
tehnologije, eka je veliko razoarenje. Umetnika dela su manifestacije podsvesnog uma (ili
supersvesnog kako ga je on zvao) a taj um je vie nepogreiv od onog svesti. Uprkos eksplicitnoj
ekspresiji ovih pogleda, Maljevi je radio i pouavao u Rusiji, iako sa umanjenim znaajem, sve do svoje
smrti 1935. Sahranjen je u kovegu koji je sam prekrio suprematistikim formama.
U skladu sa Maljevievim deklaracijama moe se rei da suprematizma ne samo da reflektuje
materijalnu sutinu sveta koji je ovek napravio, ve i enju za neobjanjivom misterijom univerzuma.
Iako su svedene na jednostavne geometrijske oblike Maljevieve kompozicije se ponekad ine kao
gotovo literarna referenca na stvarne objekte: avion u letu, arhitektonski blokovi kao vieni odozgo. U

radovima poput Suprematistike kompozicije koja izraava oseanje beine telegrafije (1915) take i crte
internacionalnog koda direktno su primenjene. Na tabulu rasu postavljao bi forme koje prenose oseanja
o univerzumu i o svemiru: impresije o zvucima, Kompozicija kombinovanih suprematistikih elemenata
koji izraavaju senzaciju na metalne zvukove (1915), magnetske atrakcije, mistine talase,
Suprematistika kompozicija kojs prenosi odeanje mistinog talasa iz spoljneg svemira (1917).
Njegova najozloglaenija slika, Suprematistika kompozicija: Belo na Belo (1918), ploast beli
kvadrat na beloj pozadini, tumaen je na razne naine. Mi ne znamo zapravo ta je Maljevi hteo da
predstavi. Ali u kontekstu njegovih drugih radova i u skladu sa njegovim izjavama, moda je trebalo da
predstavlja neto kao konanu emancipaciju: stanje nirvane, konana izjava suprematistike svesti.
Materijalnost kvadrata bledi i spaja se sa beskonanou. Slab trag njegovog prisustva je sve to ostaje.

OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA,

S.Mijukovi, 1998
Umetnike teorije i prakse ruske avangarde
SUPREMATIZAM/NOVI SLIKARSKI REALIZAM
U pismima Mihailu Matjuinu 1915. Maljevi naglaava vanost svog rada na projektu opere
Pobeda nad suncem za nastanak ideje i prakse suprematistikog slikarstva. Ta neobina futuristika
predstava, neto poput pravog multimedijalnog spektakla, pripremana je tokom jula 1913. kada su
Kruonih, Matjuin i Maljevi odrali radni sastanak u Usikirku (Finska), proglasivi ga za Prvi ruski
kongres futurista. Celokupni scenario projekta, njegova tekstualna (Kruonih, Hlebnjikov), muzika
(Matjuin) i scensko-vizuelna (Maljevi) artikulacija, kao i njegove programske i idejne postulacije bili su
tesno povezani sa teorijom zauma. Kostime i scenografiju Maljevi je izveo u duhu kobofuturistikog i
zaumskog realizma. U ovim scenskim nacrtima po prvi put se pojavila forma (crnog) kvadrata. Zavesa
predstavlja crni kvadrat zaetak svih mogunosti koji u svom razvoju dobija strahovitu snagu. On je
rodonaelnik kocke i kugle, njegova raspadanja donose izvanrednu kulturu u slikarstvu. U operi on je
oznaio poetak pobede. Mnogo toga to sam postavio 1913 u vaoj operi donelo mi je masu novog, ali
to niko nije primetio. Potreban mi je ovek koji bi mi pomogao da izloim teoriju na osnovu slikarskih
pojava. Mislim da samo vi moete biti takav ovek.......-pisao je Matjuinu.
Posle iskustva sa projektima za Pobedu i eksperimenata koji su usledili sa slikama raenim
1914 oigledno da je tokom prolea 1915 Maljevi ve bio u fazi realizacije novog modela slikarstva, i po
konkretnom izvoenju i po teorijskoj konceptualizaciji. Pisma pokazuju sasvim jasnu svest o crnom
kvadratu kao inicijalnom i primarnom elementu. Kljuni pomak bio je intuitivno, oseajno (u smisli
zaumnika) premetanje crnog kvadrata iz scenskog dogaaja u autonomni konteks slikarstva. U slikama
iz 1914 uoljivo je koritenje obojenih, istih, homogenih etvorougaonih (pravougaonih, kvadratnih i
trapezoidnih) i trougaonih ploha, u okviru sloenih dinamikih struktura sa mnotvom drugih elemenata
razliitih formalnih, koloristikih i fakturalnih svojstava, pri emu je semantiki status tih plonih
geometrijskih likova uslovljen i definisan komplikovanom kontekstualnom mreom. Crni kvadrat na
belom polju ne proizilazi iz formalistiko-stilistike evolucije ovakvog modela slike, ve je zapravo pre
njegova negacija u smislu prekida, vraanja ili dolaska na crtu novog poetka (nula forme).
Odbacivanje prtljaga nakon to je u jednom trenutku postao nepotreban, a sadraj neupotrebljiv za dalje
kretanje. Maljevi ne govori o razvoju do kvadrata ve o razvoju iz kvadrata, naziva ga zaetkom a ne
posledicom. On nije plod formalne evolucije, ve sam svojim raspadanjem daje nove plodove jedinice
novog formalnog jezika. Idejom o raspadanju kvadrata on je obezbedio funkcionalnu energiju unutar svog
sistema, a istim pojmom je kasnije tumaio evoluciju suprematistikog formalnog jezika. Moglo bi se rei
da itavo suprematistiko slikarstvo ivi od troenja i raspodele prvobitne, inicijalne energije kvadrata.
Tokom jeseni 1915 Maljevi je bio u zavrnoj fazi pripremanja svog nastupa pod novom
zastavom to e se dogoditi u decembru otvaranjem Poslednje futuristike izlobe slika 0.10.. U to
vreme moskovski krug avangarde bio je u znaku akutnog pitanja stvaranja novog pokreta ali bez jasne
ideje. Uglavnom su se sloili da je naputanje kubofuturizma neophodan korak. U takvoj situaciji za

Maljevia je bilo veoma vano da objavi brouru gde bu formulisao teorijske okvire svoje invencije i
promovisao svoju ulogu zaetnika nove slikarske pojave.
Od kubizma i futurizma do suprematizma sa podnaslovom Novi slikarski realizam smetanje suprematizma u shemu evolutivnog niza tj. na kraj ili vrhunac jednog razvojnog toga koji ine
najznaajniji savremeni umetniki pravci, svedoe o ambiciji, samopouzdanju i sigurnosti u vrednost i
domaaj sopstvenog rada. Maljevi brani pravo umetnika na uspostavljanje sopstvenog koda, vlastite
formule, to predstavlja kretanje, promenu, distanciranje od pouka prethodnika, ruenje tradicije.
Ugradnja suprematizma u mreu evropskih modernih pokreta, njegovo posmatranje kao odreene etape,
su naznake formiranja jednog opteg interpretativog modela, unutranjih zakona umetnike evolucije,
unutar kojih dolazi do smenjivanja jednog sistema drugim. Koncept raspadanja, uveden u vezi sa
kvadratom, jedan je od glavnih elemenata strukture ovog modela.
Maljevi je analizirao kubizam i futurizam, kako bi naznaio take njihovih ogranienja i mesta
upada suprematizma u strukturu njihovih sistema, na osnovu kritikog itanja starih umetnikih modela
povezanih pojmovnim nizom naturalizam-idealizam-realizam-akademizam, i njihovom osnovnom
zajednikom kategorijom mimetizma. Po njemu ne postoji principijelna razlika izmeu umetnosti
divljaka i kasnijih razvijenih formi klasine, antike i renesansne umetnosti jer se oba modela zasnivaju
na jedinstvenom principu naturalizma. Naturalizam je shvaen kao konceptualna, idejna matrica iz koje
mogu nastati razliiti tipovi formalno-jezikih sistema i struktura.
Nasuprot modelu prenoenja, ponavljanja ive slike prirode, koja nuno proizvodi mrtvu
sliku umetnosti, on postavlja model stvaranja koji predstavlja novo, nastanak nove forme. Postavlja
umetnost ponavljanja i umetnost stvaranja u otru opoziciju. O stvaranju se moe govoriti samo ako
umetnik proizvede novu formu. Umetnik moe biti stvaralac onda kada forme njegove slike nemaju
nita zajedniko sa prirodom. Ne treba ovo shvatiti doslovno jer u apstrakciji se relacija izmeu
umetnosti i prirode premeta u drugu ravan, uzvan paradigme ponavljanja vidljivog. Umetnike forme
treba da imaju neto zajedniko sa prirodom a to je upravo sama paradigma stvaranja/graenja, jer je za
M. sama priroda tvorac jedne gigantske, ive slike koja nije ponovljena prema nekom uzoru. Umetnik
treba da postupa isto. Samo stvaranje je shvaeno kao cilj po sebi.
Ovako definisan model stvaranja veoma je blizak konceptu raanja, nastajanja novog ivota.
M. esto koristi rei raanje i ivot. On govori o raanju formi kojima se mora dati ivot, koje same
treba da budu iva stvar. Stvarati znai iveti, neprestano stvarati novo. ivot je u ovom kontekstu
primarno bioloka kategorija, stanje premanentnog kretanja i promena, stalno pulsiranje koje svet
ispunjava novim pojavama. To je ivot prema modelu prirode, jednostavno kretanje energije, bez
optereenja ljudskom emocionalnou isto, apsolutno stvaranje. Forme treba da ive od sopstvene
izvorne energije, energije raanja u autonomnom prostoru slikovne povrine. Umetnost treba da izgradi
sopstvenu autentiku formu ivota, u skladu sa svojim autonomnim zakonima i principima, usvajajui pre
svega univerzalni/kosmiki model stvaranja i tretirajui prirodu i stvari kao slikarski materijal, ili
slikarske mase, za vlastitu graevinu.
Kritika i polemika protiv naturalizma, idealizma, estetizma, relizma, akademizma, oponaanja,
ponavljanja nije nov koncept to je opte mesto teorijskog diskursa evropskog i ruskog modernizma. U
tekstovima iz 1912-1913 te su teme ve bile apsolvirane (D.Burljuk, V. Markov, Larionov, Gonarova,
Rozanova). Ve je bio uspostavljen teorijski okvir nove ideologije autonomnosti i samodovoljnosti
slikarstva. Maljeviev doprinos ne bi bio od posebnog znaaja da ne govori iz novog iskustva, sa pozicije
ve stvorene, potpuno nove slikarsko/umetnike paradigme suprematizma. Suprematistiki plastiki fon
nuno produkuje dodatna znaenja u Maljevievoj afirmaciji zajednike ideologije
samodovoljnosti/samosvrsishodnosti slikarstva, i celokupan njegov teorijski poduhvat pomera na novi
konceptualni plan.
Kubistiko i futuristiko razaranje oblikovne kompaktnosti i strukturalnog jedinstva predmetne
forme ne samo to ne remeti vidljivo prisustvo predmeta ve ne dovodi u pitanje ni njegovo povlaeno
mesto. Stvari su iezle kao dim M. - ali nisu stvorene nove stvari tj. nova slikarska forma sa
sopstvenim, samostalnim ivotom. Mada su u futurizmu stare stvari (svet mesa i kostiju) zamenjene
novim (svet maine) taj pomak sutinski nije izmenio onaj odnos zavisnosti u kojem se umetnost hrani
postojeim, ve stvorenim formama. Ponuena je drugaija slika ali nije stvorena potpuno nova,
samodovoljna slikarska stvarnost. Dok je u iskustvu futurista kretanje uvek miljeno kao kretanje
predmeta suprematistika teorija postulira koncept bespredmetnog kretanja, ili kretanja kao takvog,
nezavisnog od fizikih i mehanikih zakonitosti koje vae u uslovima zemaljskog prostora ili ne i na
povrini suprematistike slike. On govori o kretanju autonomnih slikarskih jedinica, boja, ploha i
bespredmetnih formi, energija i sila. U istom smislu se i futuristiki model plastikog dinamizma

razlikuje od Maljevievog (iako imaju jedinstveno polazite u univerzalnom, kosmikom dinamizmu)

budui da je odreen kao simultana interakcija apsolutnog i relativnog kretanja predmeta. Koncentracija
na prenoenje utiska kretanja predmeta, to je osnovni futuristiki zahtev, imala je za posledicu odreenu
marginalizaciju uloge i statusa boje. Suprematizam afirmie upravo boju kao sutinski element
slikarstva. U ovom stadijumu, za koji je karakteristian model obojenosti ili raznobojnosti, Maljevi
tumai suprematizam kao istu slikarsku umetnost boja ija se samostalnost ne moe svesti na jednu
boju, stavljajui u prvi plan neophodnost oslobaanja svesti boje, potrebu slobodnog ispoljavanja
njene sopstvene, autonomne energije.
Ono to sa Maljevievog stanovita nedostaje kod kubista i futurista (samostalna, individualna
slikarska ploha i ista, samosvrsishodna slikarska forma) postaju upravo osnovno uporite u tumaenju
suprematizma kao novog slikarskog realizma. Naglasak je na odrednici slikarski ime se pojam realizam
pomera iz polja predstavljanja izvanslikarskih pojava u kontekst pokazivanja iskljuivo slikarskih pojava.
novi slikarski realizam je zaista slikarski jer u njemu nema realizma planina, neba, vode tj. realizma
stvari......to je realizam slikarskih, bojenih jedinica. Svi elementi slike tretirani su kao potpuno
autonomni entiteti bez ikakvih predstavnih, izraajnih, asocijativnih ili simbolikih funkcija a jedino za
ta su vezani, i iz ega zapravo proizilaze, je kvadrat. Formula generiranja suprematistikih formi iz
kvadrata kljuna je za zasnivanje novog koncepta autonomije zato to se sveukupno dogaanje smeta i
zatvara u granice/prostor slikovnog polja, u realnost dvodimenzionalne povrine platna. Moe se rei da
je sam /crni) kvadrat nastao iz temeljnih prostornih (plonost) i oblikovnih (kvadratni ili etvorougaoni
format) svojstava platna, kao manifestacija same prirode slikovne povrine a ne kao rezultat analitikih ili
reduktivistikih operacija koje polaze od neke predmetne, izvanslikarske forme.
Maljeviev koncept slikarskog realizma u skladu je sa celokupnom novom umetnou tih godina
koja shvata potrebu potpunog odvajanja imitativnih, mimetikih svojstava. Tako je Lee u svoja dva
kapitalna teksta (Les Origines de la peinture et sa valeur representative 1913 i Les Realisation
picturales actuelles 1914) zastupao svoj koncept slikarskog realizma kao simultanog usaglaavanja tri
glavna plastika kvaliteta, linije, forme i boje, sa ciljem ostvarenja njihovog najsnanijeg delovanja bez
uzajamnog podinjavanja jednog na raun drugog, to je predstavljalo potpunu relativizaciju vrednosti
predmetnih i siejnih komponenti slikarstva, kao i odgovarajuih modela prostornog predstavljanja prema
zakonima perspektive. To Lee naziva realizmom koncepcije nasuprot vizuelnom realizmu iju
razvojnu liniju povlai od Manea, impresionista i Sezana do savremenih francuskih slikara. Lee je tvrdio
da se plastika umetnost mora ograniiti na sopstvena sredstva i slediti iskljuivo sopstveni cilja tj.
realizam koncepcije. Svaka umetnost se izoluje i ograniava na sopstveno podruje. Cilj umetnika
mora biti ne da imitira novu objektivnu sliku vizuelnog sveta, ve da isto subjektivnu oseajnost dovede
do novog stanja stvari.
Naputanjem mimetizma pojam realnosti morao se defnisati na nov nain tako da se afirmie
realnost same slike kao vizuelne i predmetne injenice tj. medija slikarstva kao takvog. Za razliku od
vizuelnog realizma (Lee) i realizma stvari (Maljevi) novi realizam za obojicu umetnika oznaava prelaz
sa vizuelne ili predstavne na jednu vrstu medijske i konceptualne korelacije.
Lee upozorava na nedovoljnost iskljuivo formalnih inovacija i eksperimenata ukoliko iza njih
ne stoje dovoljno snani plastiki efekti i njihova jasna artikulacija. Potreban je logiki duh (ovekova
mo da u svoju senzibilnost unese izvestan red) kako bi se ostvarilo najsnanije delovanje plastikih
sredstava. On pokazuje rezervisanost prema iskljuivo spontanoj ekspresiji, nagonskih i instinktivnih
impulsa. Smatra da treba da postoje odreeni principi i zakoni, faktori organizacije plastikih struktura . I
Maljevieva logika ukljuuje strogi zakon i svesno stvaranje formi. Obojica nastoje da procese graenja
slike poveu sa primenom odreenih propozicionih faktora izvedenih iz spoznaje prirode slikarskog
medija. Slika se shvata kao ureena struktura u ijem se unutranjem ustrojstvu ispoljava odreeni
poredak. Ali to nije prazna struktura, goli formalni sklop elemenata bez ikakvog sadraja i znaenja ve je
u nju upisana individualna oseajnost umetnika, njegovo psihofiziko ustrojstvo, znaci unutranjeg
kretanja. Tako novi realizam osim realizma samih elemenata ukljuuje i neposredno ispoljavanje
realizma psihikog i nervnih ustrojstva umetnika-stvaraoca.
U skladu sa shvatanjem suprematizma istovremeno i kao kraja jednog i poetka drugog procesa
Maljevi je rekao Ali ja sam se preobrazio u nulu forme i izaao izvan nule ka stvaralatvu tj. ka
suprematizmu, ka novom slikarskom realizmu ka bespredmetnom stvaralatvu. Nula forme je
metaforiki izraz, znak ponitenja stare kulture i istovremeno pretpostavka uspostavljanja take novog
stvaralakog poetka olienog u suprematistikom kvadratu. Kvadrat je znamenje prekoraenja
granice, izlaska izvan okvira nule, prvi korak istog stvaralatva u umetnosti. Sve pre toga, ukljuujui
i kubizam i futurizam, moe se svrstati, po Maljeviu, u naivno izoblienje i kopiju prirode. Njegova

ideja iste/apsolutne bespredmetnosti njegova je glavna invencija i predstavlja najznaajniji pomak u

odnosu na aktuelne teorijske postulacije kubistiko-futuristikog kruga. Maljevi je nastupao kao estoki
pobornik i propagator ideologije novog, ideologije progresa i projekta. Permanentna i bezuslovna
inovacija promovisana je u svojevrsnu dogmu, vrhovni princip koji umetnik mora da sledi. Svaki
isklesani petougaonik ili estougaonik bio bi vee skulptorsko delo od Miloske Venere ili Davida.
Suprematistika slika sa bespredmetnim formama to slobodno lebde u beskonanom belom
prostoru uslovila je pomeranje i u teorijskom diskursu i terminoloko-pojmovnoj grai. Naputa se
pria o predmetu, on ostaje prisutan jedino kroz negaciju i poricanje. Osnovni pojmovi tadanjih teorija
o novom slikarstvu sada su osloboeni predmetnih konotacija i premeteni u polje bespredmetnosti .
Termini kao to su boja, forma, linija, masa, volumen, ploha, faktura ...sada oznaavaju potpuno
autonomne, samoreferencijalne jedinice, osloboene svake spoljanje determinacije, ak i meusobnog
uslovljavanja i usklaivanja.
Posledica je bila resemantizacija glavnih odrednica kubistiko-futuristikog pojmovnika, a
ponekad i invencija novih konceptualnih i semantikih jedinica i sklopova. Sa druge strane pojedini
termini i koncepti francuskih i italijanskih umetnika nestali su iz suprematistikog diskursa zbog
izostanka plastikih pretpostavki. Jedan od primera ovakvih pomeranja, sa veoma vanim implikacijama,
odnosi se na status i ulogu posmatraa. Suprematistika slika, odstranjujui iz svoje strukture sve
vidove referencijalnih relacija (ne predoava nita iz predmetne realnosti, ni doslovno, ni simboliki)
uopte ne implicira nikakvog posmatraa. Za njega tu nema mesta, njegova iskustva nemaju znaaj jer ne
postoji dimenzija humanog prostora u kojem bi njegovo prisustvo bilo mogue, dok futuristiki koncept
implicira posmatraa kao aktivnog subjekta percepcije (uvoenje posmatraa u centar slike treba da
promeni njegov poloaj iz pasivnog u aktivno sudelovanje i uvede ga u sam slikovni dogaaj na taj nain
to je slika koncipirana kao sinteza percepcije i memorije, vienog i zapamenog).
Rana Maljevieva teorija (1915-1916), nastaje paralelno i srodna je idejama i stavovima koje
izmeu 1910. i 1915. zastupaju mnogi protogonisti modernistikih i avangardnih pokreta, svejedno da li
te ideje usvaja, prevladava ili odbacuje. Ukljuuje se u iroki kontekst novih pogleda na prirodu slikarstva
kubista i futurista (Lee, Delone, Kupka, Pikabija itd.). Postoje shvatanja opteg karaktera koja ine
najiru idejnu osnovu evropskog modernizma.
prihvatanje nove slike savremenog sveta i modernog ivota (naunih i tehnikih otkria) kao
realnosti koja se mora reflektovati u lingvistikom i konceptualnom polju umetnosti
vera u stalni kulturni i civilizacijski napredak i ulogu umetnosti u njegovim evolutivnim
procesima
naputanje mimetikog modela slikovnog predstavljanja i afirmacija ideje autonomsnosti
umetnosti
usvajanje koncepta kosmikog/univerzalnog dinamizma kao modela slikovnog dinamizma
nepoverenje u optiko iskustvo i isto vizuelnu percepciju, u istinitost sveta vidljivih pojava
interes za nevidljivo i nematerijalno
naputanje predstavljanja predmeta/figure kao celovitog, kompaktnog i konanog oblika
tenja ka apstrakciji i bespredmentosti itd.
Maljeviea rana teorija nastaje iz jednog konceptualnog okvira koji zajedniki ine ideje
evropskog modernizma i njihova ruska recepcija i reinterpretacija sa sopstvenim doprinosima
(Kuljbin, V.Markov, D.Burljuk, Rozanova, Larionov, Gonarova, A.evenko), poetske i teorijske
koncepcije zauma (Kruonih, Hlebnjikov). Meutim, Maljevievi sopstveni teorijski pomaci
proizilaze pre svega iz refleksije samog suprematistikog slikarstva.
Rani umetniki tekstovi (1915-1916), pisani su pre svega sa nastojanjem da se nova koncepcija
odredi u odnosu na kubizam i futurizam, jo uvek izlau jednu primarno slikarsku teoriju. Mada u
tekstu spominje grupu suprematista (Punji, Menjkov, Kljun, Boguslavskaja, Rozanova) on ne
pravi kolektivni manifest i svetan je svoje predvodnike uloge. U poslednjim pasusima govori
neposredno u prvom licu. Prikazuje sebe kao velikog oslobodioca umetnosti iz okova akademizma,
naturalizma, idealizma, estetizma, tradicionaliuma. Evolucijom suprematistikog slikarstva
Maljevieva teorija sve e vie naputati polje isto slikarskih problema i ulaziti u prostor filozofskih
metafizikih spekulacija.
BESPREDMETNO STVARALATVO I SUPREMATIZAM

Petrogradska Poslednja futuristika izloba slika. 0-10 oznaila je prelomnu taku u evoluciji
predrevolucionarene avangarde. Maljevi i Tatljin nastupaju sa potpuno oformljenim novim
koncepcijama. Maljevieve dvodimenzionalne suprematistike slike i Tatljinovi trodimenzionalni
objekti/konstrukcije (ugaoni reljefi), tada promovisani, mnogo su manje bile udaljene jedne od
drugih nego to se to tada inilo. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija (samodovoljni, neutilitarni
objekti, eliminacija siejnih, narativnih i predstavljakih komponenti, naposredno ispoljavanje
autonomnih svojstava materijala, posebno fakture, koritenje principa kontrasta, dinamizma i kretanja
u grai skultorskog tela, visoki stepen inovacije) korespondiraju sa Maljevievim zahtevima mada ga
je on shvatao kao model prostornog kubizma. Tatljinov odnos prema materijalu mogao bi se
odrediti kao neka vrsta skulptorskog realizma (Maljeviev slikarski realizam). Njegova kultura
materijala zapravo je svojevrsni realizam materijala u smislu ispoljavanja svojstava materijala
kao takvih. Naravno postoje mnoge i krupne razlike meu njima ali im je zajedniko to to je delo
samodovoljni, samosvrsishodni entitet, konstrukcija koja govori iskljuivo plastikim jezikom.
U postrevolucionarnom razdoblju meutim oni e se nai na potpuno razliitim pozicijama.
Tatljin e pripadati postoktobarskoj konstruktivistiko-produktivistikoj estetici i ideologiji, Maljevi
e ostati pri svojoj ideologiji suprematistike umetnosti, njene nefunkcionalnosti, neutilitarnosti,
nezavisnosti od sociopolitikih, ekonomski, drutvenih, ideolokih ili bilo kojih izvanumetnikih
faktora. Ove dve pozicije oznaavaju zaetak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopistikih projekata
ruske/sovjetske avangarde, suprematistikog i konstruktivistikog, koje povezuje tenja za
potpunim preureenjem sveta i stvaranjem novog ivota, ali ih razdvaja razliito poimanje prirode
umetnosti i njene uloge. Obrisi tih utopija vidljivi su ve 1915.
Moskovska X Dravna izloba. Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam 1919 oznaila
je sledeu prelomnu taku ali na drugaiji nain, i ponovo su u glavim ulogama dvojica aktera,
Maljevi i Aleksandar Rodenko (na scenu stupa 1916).
Prvo okupljanje grupe umetnika oko Maljevia na izlobi 0.10 ( Punji, Boguslavska, Kljun,
Menjkov) nije bilo iz formalinih i stilskih srodnosti ve po saglasnosti oko optih teorijskih stavova .
1916-17. ti umetnici e uz Rozanovu i Udaljcovu biti blisko povezani sa Maljeviem, sada i po
izvesnim stilskim refleksima suprematistike formule, i zajedno sa njim inie grupu koja je
zajedniki delovala i izmeu ostalog pokrenula asopis Supremus, koji se nikada nije pojavio.
Udruenje je ubrzo prestalo da postoji ali se uslovno moe govoriti o postojanju jedne vrste kole
suprematista koji su sledili osnovne suprematistike teoretske postavke razvijajui u praksi
individualne izraajne oblike.
Istovremeno Maljevi je postajao izolovan a suprematizam e usled pojave novih umetnikih i
teorijskih koncepcija u prvim godinama posle revolucije postati predmet negativnih kritikih
sudova i osporavanja. Nikolaj Punjin je ocenio suprematizam kao pojavu koja oznaava kraj jedne
duge istorije svetskog slikarstva o koja zatvara sve puteve, ne nudi mogunost daljeg kretanja koje
bi znaile napredak. Izlazak iz zatvorenog suprematistikog kruga nije mogu a da se pritom potpuno
ne napusti njegova osnovna pretpostavka, koncept istog, samodovoljnog slikarstva. Ova kritika
otkriva ne samo uticaj tatljinove koncepcije ve se u njoj takoe reflektuju prve naznake ideje
proizvodne umetnosti (Osip Brik, Boris Kuner i sam Punjin). Punjin je aktuelno znaenje
suprematizma ograniio na polje primenjenih umetnosti tj. na funkciju dekoracije, u emu je video
zastareli koncept. Osnovni smer Punjinove kritike nastavili su Ivan Kljun i El Lisicki. I oni koriste
motiv kruga ili kraja kao metaforu za duboku krizu u koju je slikarstvo zapalo sa suprematizmom.
Kljun se protivio nepokretnosti i zaleenosti suprematistikih formi, zalaui se za nejasan koncept
Novog slikarstva boje. Za Lisickog je suprematistiki kvadrat zavretak jednog razvojnog procesa
slikarske kulture nakon ega se javlja rastui niz materijalne kulture. Njegov pristup najjasnije otkriva
konststataciju da je suprematistika slika jo uvek bila jedna slikarska forma. Viktor klovski se
prikljuuje i piui 1919. o problemima slikovnog prostora uoava i naglaava vanost
suprematistikog iskustva, tesnu povezanost koncepta bespredmetnosti sa odbacivanjem
trodimenzionalnog prostora, istakavi neophodnost tog iskustva ak i ako se slikarstvo bude vratilo
predmetnom predstavljanju i obnavljanju tematskih elemenata. klovski ...mislei da reavaju
slikarske probleme umetnici ih esto ne reavaju ve ih samo pokazuju i tako nastaje slikarska
algebra tj. napravljena slika, u sutini prozna stvar. U taj slikarski simbolizam mora se svrstati
kola suprematista.
Karakteristian element koji povezuje ali ne i izjednaava ove autore nalazimo u Kljunovom
zapaanju o oiglednoj dematerijalizaciji slikarskih elemenata, o nematerijalnosti bojene mase na
suprematistikim slikama. klovski je pisao o idejnosti i simbolizmu o prikrivenom postupku

koji proizvodi spoljanje referencije. Slika je tako sagraena, osobine njenog materijalnog tkiva i
vizuelnog ustrojstva su takve da ona oigledno tei da saopti i neto drugo a ne samo svoju
predmetnu, materijalnu u fakturnu egzistenciju, neto to je izvan i to transcendira onu semantiku
koja se uspostavlja na nivou iste referencijalnosti.
Ono to je bilo izloeno kritikom osporavanju je dakle idealistika i metafizika dimenzija
suprematizma, ta opta ideja filozofskog utemeljenja pojma umetnikog dela. Tome je
suprotstavljen novi koncept dela kao (materijalnog) predmeta ili (fakturne) stvari, osloboenog
simbolikih, emocionalnih, intuitivnih, ekspresivnih i bilo kakvih idejnih komponenti. Umesti
proizvodnje ideje bie ubrzo postavljen zahtev proizvodnja stvari.
Maljevieva izolacija nastala je u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i
u teorijskim koncepcijama. Meusobno sueljavanje i udaljavanje ovih razliitih pozicija vidljivo se
ispoljilo na X Dravnoj izlobi (1919 u Moskvi V.Stepanov, A.Vesnjim, I.Kljun, A.Rodenko,
O.Rozanova, M.Menjkov. Lj.Popova i A.Davidova. ) Maljevi je izloio bele slike a Rodenko
seriju od preko 30 radova koji su u katalogu bili svrstani u 5 grupa. Osim Davidove svi su umetnici
priloili tekstove sa obrazloenjima svojih ideja.
Maljevi je objavio svoju pobedu nad plavom bojom neba i izlazak u belo. Ova objava
oznacila je napustanje faze tzv. obojenog suprematizma, u kome je apsolutno ista boja upotrebljena
kao potpuno samostalna jedinica. Sada se boja posmatra kao sredstvo ispoljavanja filozofskih misli.
U vreme nastanka belih slika dolazi do promena u Maljevievom teorijskom diskursu i on sve vie
prelazi u polje filozofsko-kosmoloskih refleksija. Probijanje kroz plavetnila neba, naputanje
prostora Zemlje i izlazak u belinu kosmike beskonanosti najavili su prevladavanja izvesnih limita
koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa koloristike redukcije do
stadijuma bele ili bezbojne slike. Beli slobodni bezdan simboliki otvara to novo podruje
miljenja u koje se Maljevi prema sopstvenim reima povukao. Odsada suprematistiki sistem
pokree filozofska misao.
Rodenko se meutim suprotstavio upravo ovakvom smeru Maljevieve transformacije i sam
polazei od saznanja o istroenosti koncepta bojenog slikarstva. Nije sinteza pokreta, ve
pronalaenje. On je u Maljevievim slikama izgleda video osvarenje izvesne tenje ka sintezi,
saimanje pozitivnih slikarskih vrednosti u jednu subliminarnu formu, a ne analitiku i
reduktivistiku simplifikaciju. Osetio je da se iza prividne jednostavnosti i praznine belih monohroma
krije ispunjenost transcedentalnim znaenjima. One predstavljaju trijumf slikarstva, uspon do najvie
take, posle ega, kao to je Maljevi shvatio, daljne kretanje vie nije mogue, makar ne na toj
putanji. Kada se stigne do vrha mogu je ili povratak ili skok u ambis. Maljevi je odabrao ovo drugo,
to je bio rizian poduhvat.
Protivljenje literaturi i filozofiji nije oznailo odbacivanje svake umetnike teorije, ali jeste bio
otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naroito teorije one vrste koju je
Maljevi poeo da razvija. Opozicija izmeu umetnika-pronalazaa i umetnika-filozofa odraava
atmosferu ve zapoetih rasprava u kojima je osporavana povezanost umetnosti sa duhovnim,
filozofskim i metafizikim idejama i vrednostima. Cilj istinskog stvaralatva bie shvaen i
tumaen u terminima materijalnih predmeta (ne ideja). Maljevieve bele i Rodenkove crne slike
odraavaju ovu opoziciju.
Nestajanje boje Maljevi je od 1920. tumaio kao izraz ekonomske redukcije (u polju
slikarstva) koja proizilazi iz univerzalnog principa ekonominosti svojstvenog celokupnoj prirodi i
kosmosu u svim njihovim manifestacijama, a sa druge strane kao posledicu promene dinaminih
stanja ili dinamike kretanja u suprematistikoj slici. Ta su dva aspekta (ekonomija i kretanje) kod
Maljevia tesno povezana. Boja, kao i forma, shvaena je kao manifestacija energetskog kretanja pri
emu razliitost obojenosti zavisi od brzine ili gustine tog kretanja, tj. od koncentracija sila
energije. Svaka pojedina boja je odreeni stadijum energetskog dinamizma, momenat ili vreme jedne
iste, jedinstvene energije. Slika predstavlja odreeni vid grafike registracije energetskog kretanja.
Princip ekonominosti, koji podrazumeva tenju da se u odreenim dinamikim okolnostima postigne
maksimalna koncentracija (bojene) energije, te tako najsnanije delovanje, ostvaren je u (o)bojenoj
fazi suprematizma atomizacijom bojene smee, izolovanjem pojedinanih, individualnih boja i
njihovim zatvaranjem u granicama jedne forme na jedinstvenoj beloj podlozi to je ekonomska
formula bojenog/dinaminog suprematizma. Meutim, u konfiguraciji jednobojnih
ploha/figura/formi na bezbojnom, belom slikovnom polju ostao je i dalje prisutan odnos figurapozadina, bez obzira to se ispoljava u dvodimenzionalnom, plonom stanju. Postoji mogunost
razlikovanja i odvajanja figure do pozadine, forme su na pozadini, esto jedna prelazi preko druge.

Sauvana je situacija bojenih odnosa, interakcija razliito obojenih plonih formi povezanih u
dinamike sklopove. Na delu su dakle i dalje principi dinamike i kontrasta, to e kasnije biti
osnovni motiv kritike suprematizma.
Bele slike oznaile su pomak u pravcu dostizanja vieg stepena jedinstva pomou daljnih
hromatskih i formalnih oduzimanja, to je vodilo smanjenju, saimanju razlika i svih vidova
ispoljavanja odnosa na slikarskoj povrini. Eliminacijom koloristikih odnosa odnos figurapozadina doveden je do same granice iezavanja, ali nije potpuno ukinut jer forma ostaje itljiva.
Sve je u jednoj povrini, u plonom/dvodimenzionalnom prostoru, ali ni prostorna ni koloristika
redukcija same po sebi jo ne moraju voditi potpunom izostanku odnosa figura-pozadina. Taj se
rezultat moe ostvariti i izvan koncepta monohromije (unistike kompozicije Struemynskog,
posleratna amerika apstrakcija).
Povrina belih slika nije potpuno glatka, kao npr. u Mondrijanovoj Novoj Plastici. Postoji izvesna
fakturalna dinamika, neuniformnost povrine, ali je oigledno da on ni sada, kao ni u poetnoj fazi
suprematizma, ne tei afirmaciji iskljuivo materijalnosti, fizikih i taktilnih kvaliteta boje, niti
redukciji njenih znaenja na kontekst fakturalnih sadraja. Sa druge strane u njegovu fakturu nisu
upisana neposredno nikakva emocionalna ili psihika stanja, ona ne odraava umetnikova
raspoloenja, neku unutranju ekpresiju, mada se ne radi ni o apersonalnom izvoenju slike.
Maljevieva faktura je takva da slabi, koi delovanje same materijalne supstance boje, i otuda utisak
dematerijalizacije slikovne povrine, transcendiranja materijalnog, emu e se usprotiviti tzv.
bespredmetnici-fakturisti. Maljeviev generalni stav posle 1920 potpuno je jasan: Odnos
suprematizma prema materijalima suprotan je agitaciji u korist kulture materijala poziv na estetiku
koja je danas sve vea. Beli suprematizam vie ne poznaje materijal kao pojam koji jo uvek
vredi za veinu, u belim slikama svest vie ne operie razliitim materijalima, ve samo
uzbuenjima.
Njegovi reduktivni zahvati ne iscrpljuju se u ogoljenom redukcionizmu, suprematizam nije
formalizam. U onome to je napravljeno on vidi i neto drugo, neto vie neto pomou ega se
moe govoriti o svemiru. Nestajanje boje u belom predstavljao je izraz saznanja ili oseanja ivljenja
u izmenjenom dinamikom okruenju savremenosti. Beli kvadrat je za Maljevia izraz oseanja
iste bespredmetnosti, simbol samosaznanja i istog delovanja, znak osloboenog Nita. Oko
belog suprematizma gradi se jedna teko itljiva filozofsko-metafizika konstukcija koja ambiciozno
pretenduje na univerzalnost, uspostavljanje jedne konane i sveobuhvatne istine.
Rodenko je nasuprot vrsto stajao u materijalnom i crnoj konanosti. Odsustvo boje i
predmeta je jedino to je zajedniko belim i crnim slikama. U odnosu na Crni kvadrat na belom polju
ovo je jo jedan reduktivistiki korak, naputanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili
belog.
Crne slike takoe nisu potpuni, ist monohromi, do kojih e Rodenko doi 1921. Uoljive su
odreene forme (poput kruga ili elipse), ne postoji podudarnost izmeu forme figure i formata
podloge, ali to odvajanje ne proizilazi iz pomaka u tonskim/svetlostni kvalitetima ve iz razliitih
faktura koje, apsorbujui ili reflektujui spoljanju svetlost, zapravo stvaraju forme. Promenljivost
fakturalnih stanja povrina i dinamizam fakturalnih odnosa primenili su ve kubofuturisti ali sada ta
ista sredstva imaju drugaiju funkciju. Radi se o tenji da se istaknu mehanika svojstva,
materijalnost i anonimnost slikarskog postupka. Sve te osobine vide se u crnim slikama, faktura je
iskljuivo tehniko sredstvo, materijalna graa, a ne prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizikih
sadraja. Varvara Stepanova nema nieg osim slikarstva. Stepanova naroito naglaava vanost
eliminacije boje i potrebu njene redukcije na materiju jer bi obojenost odvela panju posmatraa sa
isto fakturalnih kvaliteta na koloristike i druge sekundarne elemente. Izraz samo slikarstvo
podrazumeva apsorbovanje slikarstva u njemu samom, saimanje i zatvaranje svega u kontekst
materijalnih, fizikih relacija slike i odgovarajuih tehnikih procedura njenog izvoenja.
Ovakva shvatanja upuuju na radikalnu semantiku redukciju: znaenja se zadravaju iskljuivo
na ravni neposredno vidljivog i opipljivog, ne prelazei u polje izraavanja, simbolizacije ili
predstavljanja. Buchloh crne slike trebalo bi posmatrati kao fakturne stvari ije je znaenje
redukovano na samoreferencijalnost indeksnog znaka koji upuuje jedino na osobine svog
materijalnog ustrojstva. H.Gassner, da se tumai u istorijskom kontekstu kao negacija slikarskih
iskustava u kojima je uvek postojala spoljanja, iako ne mimetika referencijalnost, elementi linog
senzibiliteta, izraajnosti, emocionalnosti itd. Rodenko u katalogu koristi slogan Maxa Stirnera U
temelj svog rada postavio sam nita. Osnauje Gassnerovo uverenje da su crne slike bile zamiljene

kao eksplicitno anarhistiki odgovor na vladajuu umetnost. Re je o Rodenkovom anarhistikom

individualizmu, iji su izraz bile crne slike. Umetnik je nosio karakteristian nadimak Anti.
Rodenkova pozicija implicirala je afirmaciju poimanja umetnikog dela kao materijalnog
predmeta. Slika je prestala da bude prozor u drugi svet, kako spoljanji tako i unutranji. Ona
pokazuje samo sebe, svoju napravljenost.
Despiritualizacija i demistifikacija to proizilaze iz Rodenkove reduktivistike strategije ne
odnose se samo na pojam i status umetnikog dela ve i na stvaralaki proces i sam lik umetnika.
Stvaralaki proces osloboen je mistinih konotacija i sveden na operativno-tehnike aspekte
izvoenje, pravljenja, materijalnog graenja umetnikog predmeta.
Sa tzv. linearistikim slikama (okt. 1920), i potom istim crvenim, plavim i utim monohromom
(sep. 1921), Rodenko je sproveo dalje reduktivistike zahvate. Linearizam je oznaio naputanje
onih plastikih stanja i efekata koji prozilaze iz klasinog naina slikanja etkom (Neka umre i rad
etkom), gde je potez, vidljivi otisak etke bio znak evidencije i afirmacije linog stila. isti
monohromi, izvedeni samo u tri primarne boje, potpuno su ukinuli odnos figura i pozadina kao i sve
druge modalitete plastikih odnosa, hromatskih, formalnih, linearnih, fakturnih, prostornih...ime je
uklonjena i kompozicija. Slika kao predstava izjednaena je sa slikom kao povrinom u okviru
formule jedna slika-jedna boja. Rodenko je svoj in smatrao loginim zakljukom koji sledi iz
analitiko-reduktivistikih preispitivanja slikarskog medija, govorei o kraju slikarstva. Sama ravna
povrina postaje forma, nema vie predstavljanja. Za teoretiara Nikolaja Tarabukina upravo
odsustvo predstavljanja znailo je ukidanje slikarstva (teza o poslednjoj slici).
Posmatrano kroz takvu prizmu, X Dravna izloba esto je sa pravom oznaavana kao trenutak
jasnog ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike,
mogunosti njene daljne egzistencije s obzirom na krizu predstavljanja. Odbacivi svaki oblik
estetske nunosti i odatle izvedene principe uzajamnog uslovljavanja slikarskih elemenata (boje i
forme pre svega) Maljevi je u tom smislu doputao potpunu slobodu, uvodei, sa druge strane,
principe ekonomije i dinamike energetskog kretanja kao faktore od kojih zavisi konfiguracija
suprematistike slike. Beli suprematizam je zavrna faza slikarske evolucije koja nagovetava smelu
hipotezu filozofske transgresije koncepta predstavljanja. Naime bezbojna, dematerijalizovana bela
slika ipak nije osloboena svake spoljanje referencijalnosti (belo kao realna predstava beskonanosti
itd.) i verovatno da je preispitivanje odreenih limita koje odatle proizilaze pokrenulo Maljevia na
(privremeno) naputanje prakse slikarstva i premetanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz
sopstvenog slikarstva doao je do zakljuka o potrebi izlaska van granica slikarstva a ako umetnik to
eli onda je prinuen na teoriju. Rodensko je odbacio upravo Maljeviev teorijski idealizam i
filozofsku transcdenciju i poao putem radikalnih eksperimenata na samim graninim mestima
slikarskog jezika. Ljubov Popova je izgradila veoma sloenu formu bespredmetnog slikarstva
zasnovanu na dinamikim interakcijama plonih, hromatskih, linearnih i fakturnih elemenata, uvodei
koncept arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip. Na izlobi izloila je seriju slika
pod nazivom Slikarska arhitektonika a u propratnom tekstu izloila osnovna polazita koncepcije:
Konstrukcija u slikarstvu = zbir energije delova.
Povrina je sauvana ali su forme volumenske.
Linija, kao kontura i trag prostirue plohe, uestvuje i usmerava sile konstrukcije.
Boja uestvuje u energetici svojom teinom.
Energetika = pravac volumena + plohe i linije ili njihovi tragovi + sve boje.
Faktura je sadraj slikarskih povrina.
Ovaj pasus je ispod tabele na kojoj je odvojila pojmove slikarstvo i arhitektonika, te
predstavljanje realnosti i nekonstruktivnost, naglaavajui da ovi potonji zapravo ne pripadaju
slikarstvu. Poto odbacuje predmetne forme i odgovarajui model predstavljanja (realnosti), Popova
preko koncepata arhitektonike i konstrukcije stavlja u prvi plan element funkcionalnog graenja na
bazi racionalnog, objektivnog pristupa i uloge svesti. Konstitutivni elemetni slikarstva treba da imaju
neposrednu funkciju u slikarskoj konstrukciji, da budu podreeni arhitektonskoj nunosti i optim
konstruktivnim zahtevima. Osloboen ogranienja predstavljanja, izraavanja subjektivnih utisaka i
emocija, umetnik sada konstruie voen tanim diktatom svesti. Ona jo uvek pie sa stanovita
slikarskih vrednosti tako da pojam konstrukcije nema znaenje koje e imati u razvijenoj
konstruktivistiko-produktivistikoj teoriji. Ve posle godinu dana Popova e pisati o zameni principa
umetnosti slikarstva kao sredstva predstavljanja principom organizacije ili konstrukcije, usvajajui
tadanje Rodenkove formulacije i ideje koje e imati odluujuu ulogu za formiranje
konstruktivistike umetniko-teorijske koncepcije.

Slike Popove i drugih mogle su izgledati kao nedovoljno radikalne jer su govorile umerenim
jezicima, ne dotiui se rubnih problemskih mesta. Maljevi se sa belim slikama vie udaljio od
prethodnog suprematistikog idioma nego to su to uinile njegove kolege (Popova, Kljun, Menjkov)
koje su jo uvek preteno govorile o boji kao primarnom elemetnu slikarstva. Dok je on iao putem
redukcije, formalne i koloristike simplifikacije, oni su teili uslonjavanju i dinamiziranju plastinih
struktura. Problem je kako izbei opasnost da slika u nedostatku predmetnih ili literarnih sadraja ne
postane prazna dekorativna povrina. Ruski bespredmetnici su insistirali na bogatstvu forme i isto
plastikih sadraja. U odnosu na Maljevia njihov pristup je bio prevashodno formalistiki po
karakteru.
Posmatrano u celini, situacija na umetnikoj i teorijskoj sceni, kako je prikazuje X Dravna
izloba, odaje utisak odvijanja sloenih procesa u kojima se ispoljavaju razliite i promenljive
pozicije. Teko je rei u kakvom su odnosu suprematizam i bespredmetno stvaralatvo. Vie
aspekata tog odnosa naznaeno je preko opozicije Maljevi-Rodenko ali ostaju izvesne nejasnoe i
nedoumice. Neka zbivanja iz perioda pripreme izlobe u tom smislu pruaju zanimljive uvide.
Rodenko je napisao tekst Suprbez (skraenica od suprematisti-bespredmetnici), verovatno
koncipiran kao neka vrsta manifesta uz izlobu, u kojoj nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili
suprotstavljanja ovih grupa. Govori se zapravo o zajednikom nastupu mada u takmiarskom duhu.
Iako nema rei o razlikama one se ipak u tekstu oigledno podrazumevaju. Drugi momenat koji
upuuje na tenju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan je za nameru osnivanja (pre
otvaranja izlobe) nove umetnike grupe Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); njeni lanovi
trebali su da budu Rodenko, Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A.Drevin. u istom smislu se moe
razumetni i komentar Stepanove dva dana pred izlobu Jedini uinjen kompromis bio je
suprematizam. Bolje bi bilo da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici .
Dvadeset dana ranije tvrdila je da je sve sem Maljevia i Rodenka bezvredno. Stavovi su se menjali
vrlo brzo. ini se da je postojao i problem terminoloke prirode. Koncept bespredmetnosti koji je
Maljevi promovisao u manifestima 1915-16 kao jednu od temeljnih odrednica novog slikarskog
realizma Rodenko i Stepanova nisu smatrali iskljuivo tekovinom suprematizma. U tekstu
Bespredmetno stvaralatvo, vezujui njegove poetke za 1913, Stepanova ne spominje
suprematizam i Maljevia, mada u sutini prisvaja njegove ideje. Ali Stepanova istovremeno
potencira vanost specifinih zanatskih i tehnikih kvaliteta slikarstva, na prvom mestu fakture. ini
se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umetnikog dela kao isto formalne
strukture, odvaja bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome
to je Maljevi u ovom asu dovodio u pitanje objavljujui kraj slikarskog suprematizma, naime na
mogunosti da se u okviru jednog jezikog modela (bespredmetnitva) stalni istrauju nove
mogunosti, da se on neprestano razvija i uslonjava novim pronalascima i novim formalnim
reenjima na osnovu principa konstruktive, (unutranje) funkcionalne meuzavisnosti elemenata. Sa
ovakvog stanovita Maljevieve slike inile su se suvie jednostavnim u strukturalnom smislu i
siromanim u pogledu zanatsko-tehnikih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima
visokog profesionalnog majstorstva, to je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na raun
suprematizma. Sa druge strane, za protogoniste konstruktivno-bespredmetne umetnosti sam
koncept bespredmetnosti podrazumevao je osim naputanja predmetnog predstavljanja i odsustvo
svake simbolike ili asocijativne reference, bilo kakvih mistikih i metafizikih sadraja, svega onoga
to su oni u suprematizmu prepoznali kao znakove prisutnosti transcedentalnih znaenja. Odbacivi
mogunost daljnih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne slikovne paradigme,
Maljevi je istovremeno proirio semantiku koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je
bio odbaen od strane njegovih oponenata. Za njega bespredmetnost vie nije samo opta polazna
premisa jednog zatvorenog slikarskog sistema ve osnovna kategorija, sama sutina jedne
spekulativne, metafizike teorijsko-filozofske koncepcije koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno
tumaenje sveta.
To su dve pozicije razliite kako na formalno-estetskom, tako i na teorijskom i idejnom planu.
Maljevieva dematerijalizacija/konceptualizacija slikarstva nala je svoje ishodite u saznanju da je
potrebno napustiti praksu slikarstva u korist isto filozofske refleksije. Posmatrati, tumaiti svet sa
stanovita umetnosti to je bio Maljeviev cilj. Tako je iz bespredmetnosti umetnosti nastala ideja o
svetu kao bespredmentosi. Druga koncepcija suprotstavila se suprematistikom minimalizmu i
demateriljalizaciji insistirajui na sloenim dinamikim strukturama i materijalnim/fakturnim
kvalitetima slike. Koncentracija na materijal i fakturu, izostanak simbolikih i ekspresivnih
svojstava, odsustvo emocija i ideja, personalnosti i subjektivnosti to su bili elementi novog

10

koncepta umetnikog dela kao realnog, stvarnog, materijalnog predmeta koji je zagovarao i Osip Brik
i koji se nalazi na poetku razvoja konstruktivistike teorije.
SUPREMATIZAM/BESPREDMETNOST
Smatrajui da je sa belim suprematizmom dostigao apsolutnu bespredmetnost u polju slikarstva
Maljevi je mogao zakljuiti da je slikarski suprematizam zavren. Prestao je na due vreme da slika i
posvetio se pedagokom radu i pisanju. Prve jasne naznake ove promene vidljive su u tekstu
Suprematizam. 34 crtea, Vitebsk 1920, gde je najavljeno isto filozofsko kretanje
suprematistikog sistema i iznesena poznata tvrdnja da u suprematizmu ne moe biti govora o
slikarstvu. Povukao sam se u podruje miljenja.
Suprematizam prestaje da bude (samo) slikarska pojava. Njegova semantika se proiruje do
stupnja teorijsko filozofskog sistema i projekta za temeljnu i sveobuhvatnu rekonstrukciju sveta.
Slikarstvo je shvaeno samo kao jedna od manifestacija ove globalne ideje suprematizma. Ipak
prelaskom sa slikarskog na filozofski diskurs Maljevi nije prestao da bude slikar/umetnik, niti je
postao filozof. Neposredno iskustvo slikarske prakse i specifino poimanje same prirode slikarstva i
umetnosti uopte ostae osnovna uporita svih njegovih filozofskih refleksija.
Maljevievo intenzivno pisanje poelo je dolaskom u Vitebsk i osnivanjem UNOVIS-a, novi
zadaci umetnike edukacije. Glavnina spisa nastalih u ovom periodu su autonomni eseji i traktati.
Ogroman korpus tekstova (samo neznatan deo objavljen za vreme njegovog ivota) to je nastao u
rasponu od 15-20 godina predstavlja jedinstven fenomen u kontekstu umetniki teorija XX veka ve i
samim obimom ali i kompleksnou autentine misli.
Koncept bespredmetnosti postae sredinji termin Maljevieve teorije, klju razumevanja i
tumaenja suprematizma, prirode umetnosti uopte. On je osnovna kategorija filozofskih refleksija.
Izvor njegove filozofske teorije je u refleksiji sistema plastikih zakova. Ispitujui glavne pravce
umetnike evolucije poev od impresionizma on je sutinu promena video u naputanju
izobrazitelnosti, u dekonstrukciji predstavljanja, ime je uspostavljena stroga granina linija izmeu
stare i Nove Umetnosti. Nestankom predmeta umetnost dospeva do svog potpunog i konanog
osamostaljenja. To otkrivanje sopstvene sutine, koje ranije nije bilo mogue, zapravo ima vrednost
saznanja da sadraj umetnosti moe biti jedino sama umetnost. Kod Kandinskog odsustvo predmeta
nije imalo epistemoloke i ontoloke implikacije u odnosu na pojam umetnosti. Jedna od bitnih
razlika izmeu bespredmetnosti (Maljevi) i apstrakcije (Kandinski) je upravo u tome to za
Kandinskog apstraktno nije imalo znaenje univerzalne i ontoloke kategorije umetnosti.
Poavi od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma (odsustvo predmetnog predstavljanja,
besciljnost, neutilitarnost, izostajanje smisla, znaenja i sadraja) Maljevi je promovisao
bespredmetnost u jedinu istinu i bie umetnosti uopte, da bi se potom upustio u opirne elaboracije
(dokaza) o bespredmetnosti sveta, nastojei da pokae kako suprematizam u sebi otelovljuje temeljne
principe, samu sutinu prirode i celokupnog kosmikog ustrojstva.
Poricanje realnosti i samog postojanja predmeta
Celokupna priroda, svet i svemir ine nedeljivo, apsolutno jedinstvo u kojem ne postoje
pojedinani, samostalni, meusobno nepovezani elementi. Pretpostavka tog jedinstva je potpuna
jednakost. Svemir/svet nije nita drugo do beskrajno mnotvo polja sila u venom bezrazlonom,
besmislenom kretanju u ijem se sreditu nalazi uzbuenje kao najvia sila, izvor i osnov sveg
postojeeg. Uzbuenje je nesvesno, neobjanjivo, bez broja, egzaktnosti, vremena, prostora.
ovekova misao meutim dovodi ovo bezoblino uzbuenje do stanja odreene forme (pojmovne),
pretvara ga u predstave/likove i potom u fizike/realne predmete. Predmeti su okamenjene misli,
samo posledica uzbuenja. Sav predmetni svet to ga je ovek napravio nije realan ve laan,
nepostojei svet, kulisa iza koje se nalazi jedina istinska realnost bespredmetnost. Tzv. realnost tek
je prozvod svesti izvan koje zapravo ne postoji. U prirodi i itavom beskonanom svemiru, koji su
apsolutno savrenstvo, nema razuma, i rasuivanja, misli i miljenja, nema saznanja, svesti i
predstava, te stoga ne moe biti ni predmeta. Predmeti postoje samo u ovekovoj predstavi.
Od poricanja predmeta i predmetne realnosti Maljevi je dospeo do radikalnog nihilizma i
svojevrsne negativne ontologije u kojoj su celokupno bie sveta i njegova konana istina oznaeni
pojmom Nita. Taj pojam je kod njega zapravo ekvivalent bespredmetnosti. Bespredmetnost je stanje
to je nekada postojalo, prvobitno stanje jednakosti/bez-razlinosti i jednistva svega u Niemu, stanje
apsolutnog savrenstva koje je ovek svojim razumom i milju razorio, teei da popravi i usavri
svet koje je ve bio savren. U metaforikom smislu to je bio biblijski prvi greh. Sve to ovek radi,

11

sav napor misli, itava nova priroda, novi predmetni svet koji je stvorio, trebalo bi da ga vrate u
izgubljeni raj opte apsolutno savrenstvo nemisleeg kretanja u koji je ovek uneo virus svog
razuma. Nedostian poduhvat jer razumom se ne moe razumeti, saznati i objazniti ono u emu nema
razuma. ovek nee dospeti do bespredmetnog jedinstva stalnim usavravanjem svojih potreba jer
neto tako kao savren predmet ne moe ni da postoji. Savrenstvo je mogue samo u nepredmetnosti,
u Niemu.
Gnoseoloki skepticizam, ubeenost u nemogunost saznanja bilo ega i iluzornost ovekove
tenje za poimanjem sveta. Nasuprot saznanju i znanju suprematistiko uenje e zagovarati neznanje, ne-delanje, odustajanje od svakog rada i aktivnosti koji bi bili usmereni ka nekom cilju i
zadovoljavanju praktinih potreba.
U jednom drugom toku Maljevievih spekulacija o putevima dostizanja nespredmetnosti, vanu
ulogu igra pojam oseanja uveden jo u ranim definicijama suprematizma (Terminom
suprematizam oznaavam supremaciju istog oseanja). Kod Maljevia taj pojam u pravilu
podrazumeva isto oseanje, slobodno do svega predmetnog i svrhovitog, od bilo kakve ideje ili cilja.
Nema znaenje kao u simbolikom ili ekspresionistikom diskursu. Oseanje za Maljevia nije puko
ulno opaanje ili nervna reakcija, niti je vezano za odreena psioloka stanja ili raspoloenja. Ono je
kao i sve drugo jedna od manifestacija univerzalnog energetskog dinamizma, pre svega kosmoloka
ali i antropoloka kategorija. Maljevi pridaje oseanju vrednost jednog od osnovnih ljudskih
principa, sutinski deo ovekova bia. Celokupnu ljudsku delatnost posmatra kao konkretizaciju
oseanja u pojmove, ideje i predstave. Za umetnika to je glavno sredstvo percepcije, medij njegove
komunikacije sa svemirom. Jedino se oseanjem moe dospeti moe dospeti do sutine tj.
bespredmetnosti sveta, dok su razumu dostupne samo promenljive forme pojava. Umetnik ne treba da
tei razumevanju ve jedino oseanju sveta. On ne bi smeo da se oslanja na svest, ve da sledi
energiju istog oseanja koje mora preneti u nespredmetnoj formi. Na suprematistikoj slici oseanja
nisu opredmeena ve su upisana, zabeleena u istom stanju. Slika je samo oseanje, umetnikovo
oseanje sveta registrovano na platnu, ona se stoga ne moe razumeti ve jedino oseati.
Kod Maljevia je kategorija predmeta/predmetnosti uvek vezana za pojmove praktinog,
korisnog, utilitarnog, prunudu, nunost, neslobodu; uvek ima neku svrhu, uvek je usmeren ka
nekom cilju. Svi ovi pojmovi, kao i sam predmet, proizvod su ovekove svesti, svi oni pripadaju
predmetno-praktinoj ideologiji, izraz kojim Maljevi obuhvata itav sistem odnosa i miljenja koji
je nastao iz ideje predmeta i prema kojem je organizovan ljudski ivot. Delo koje nastaje ivopisom treba nazvati predstavljako-estetskom literaturom, sredstvom ulepavanja ideja praktinog
ivota.
S druge strane kategorija nepredmentosti odreena je suprotnim pojmovima. Pored osnovnog
znaenja odsustva predmeta, tu su jo i besciljnost, bez-idejnost, bez-(s)likovnost, bez-siejnost,
besteinskost, beskonanost, ne-razumnost, ne-svesnost, odsustvo misli, pojmova, predstava,
volje i htenja, poetka i kraja odsustvo svega osim Niega, osim apsolutne jednakosti i jedinstva
u kojime je sve Jedno tj. jednako nuli. Ono to treba smatrati glavnim svojstvom, temeljnom
pretpostavkom bespredmetnosti jeste ne-razumnost, odsustvo razuma, svesti i miljenja kao tvoraca
predmetnosti.
Dok su koncepcije Kandinskog i Modrijana u osnovi dualistike, suprematistiko teorijskofilozofsko uenje pripada monistikim doktrinama, pri emu je Maljeviev ontoloki monizam
radikalno nihilistiki i negativistiki. Kandinski i Maljevi se neretko povezuju preko kategorije
duhovog/duhovnosti, ime se eli rei da se njihove umetnike pozicije i ideologije odvajaju od
tehnoloko-proizvodnog racionalizma i materijalizma konstruktivista-proizvodstvenika. Obojica su
protivnici konstuktivistike utilitarnosti i svake vrste ideoloko-politike instrumetalizacije umetnosti,
ali nezavisno od ovih i drugih saglasnosti ili bliskosti pojmova duhovno i bespredmetno, nikako se ne
mogu posmatrati kao sinonimi. Tenja ljudi ka Viem odnosi se u veini sluajeva na duhovno
podruje, ne na materijalno, to meutim jo ne znai bespredmetnost, jer i duhovnim delanjem
upravljaju ideje koje su odreene praktinim rasuivanjem. Sasvim su jasne distinkcije izmeu
duhovnog (Kandinski) i bespredmetnog (Maljevi) delovanja. Bespredmetno transcendira duhovno,
kao i sve drugo brie ga, ponitava, odvodi u beskonanost, u bezdan.
Nemogue je zamisliti Maljevia filozofa bez recepcije odreene filozofske literature dosta
irokog tematskog raspona i razliitih orijentacija i to nije sporno. Meutim pitanje moguih uticaja
ovakve vrste jo ne dotie problem korespondencije te misli sa onim to kao konkretna slikarska
realnost postoji na suprematistikom platnu, ne objanjava tvrdnju da je ideja bespredmetnosti nastala
iz umetnosti, iz spoznaje samog njenog bia.

12

Maljeviev dokaz o bespredmetnosti umetnosti nalazi se u prirodi same slikovne povrine koja
u sebi nosi energiju obespredmeenja sve to umetnik iz realnosti prenosi na platno nestaje u
bespredmetnoj povrini slike. Platno neumitno ostaje jedna povrina. Odatle sledi da je sva umetnost,
i ona predmetno-predstavljaka, u sutini bespredmetna. Ideja predstavljanja shvaena je kao neto
to protivrei samoj stvarnosti slikovne povrine. Suprematistiko slikarstvo hoe da zapravo tu
stvarnost oslobodi, da omogui njeno ispoljavanje u istom stanju. Na slikarskom platnu treba da
bude samo slikarstvo, treba odustati od pokuaja nemogueg, od svake vrste predstave. Slika treba da
pokazuje jedino sopstvenu istinu bespredmetnost.
Ta istina nije samo slikarska ve univerzalna. Suprematizam pretenduje na otkrivanju te istine.
Govorei primarno i neposredno o sopstvenoj (slikarskoj) sutini/prirodi, pokazujui svoju
bespredmetnost, suprematistika slika eli da njen govor bude shvaen i kao govor o svemiru/svetu.
Kandinski je pridavao umetnosti ulogu jednog od glavnih nosilaca duhovnog obrta. Maljevi je
hteo da je uzdigne do vrhovnog principa prema kojem treba izgraditi novu graevinu sveta i novi
ivot. Za njega je to znailo premetanje umetnosti iz stanja pasivnog u poloaj aktivnog, nadmonog
subjekta sa izgraenim sopstvenim instrumentima posmatranja i tumaenja drugih (izvanumetnikih)
pojava. Umetnost je to stanovite osvojila tek sa suprematizmom koji joj je omoguio da posmatra
svet sa uzvisine vlastite ideologije. Ta ideologija je bespredmetnost.
Na prvi pogled radi se o jo jednoj verziji modernistike diskusije o autonomiji umetnosti. Ono
to Maljevia vodi dalje jeste semantiki sadraj koncepta bespredmetnosti. On iri hermeneutiko
polje svoje teorije na konkretne fenomene aktuelne socijalne i egzistencijalne realnosti, formulie
vlastiti, utopijski porjekat za jedan novi svet i novi ivot.
Iz suprematistike perspektive umetnost se ukazuje kao jedino polje (ostvarene) kulture
bespredmetnosti ili istog delovanja, okrueno vladajuim poretkom (praktine) predmetnosti. U
vlasti tog poretka nalaze se u stvari sve manifestacije ljudskog postojanja, sve forme ovekovog
delovanja, celokupan ivot oveka ureene prema principu prehrambenog realizma.
Suprematistika bespredmetnost suprotstavljena je predmetno-praktinim ideologijama: na jednoj
strani je ista umetnost na drugoj drutvo, drava, politika, ekonomije, nauka, religijaTi fenomeni
postaju sada predmet posmatranja sa stanovita bespredmetnosti. Maljevi prelazi sa platna na
refleksiju konkretnih manifestacija drutvene i ivotne realnosti, neretko u formi kritikog
prosuivanja pojava i procesa u okviru postrevolucionarne sociopolitike prakse i ideoloke
nadgradnje.
Priznajui u jednom zapisu iz 1927. da je svojevremeno bio pod revolucionarnim uticajem
Maljevi upuuje na mogunost postojanja izvesnih protivrenosti izmeu naina na koji je tada i
ranije zastupao svoje stavove u odbranu umetnosti. Poput Tatljina i veine pripadnika avangarde
Maljevi je smatrao da je socijalna revolucija bila nagovetena prethodnom umetnikom revolucijom.
U tekstovima izmeu 1919 i 1921 nastojao je da pokae kako upravo Nova Umetnost unutar vlastitog
polja izraava (i ostvaruje) osnovne proklamovane ideje revolucije i socijalistikog koncepta drutva.
Maljevi je, pored ostalog, zagovarao koncept kolektivnog individualizma, protiv je privatnog
vlasnitva. U zahtevima za ruenjem svih ostataka starog poretka on je esto bio radikalniji od
ideologa nove vlasti. Avangardna je dosledno svom radikalizmu negativno reagovala i na projekt
NEP-a. zajedno sa veinom novatora. Maljevi je smatrao da ruenje starog sveta nije obuhvatilo i
njegove umetnike temelje. Revolucionarnoj politici se prigovara nedoslednost u realizaciji
sopstvenih proklamovanih ciljeva. Ako su ti ciljevi prevladavanje razlika, jednakost i sloboda onda bi
drutvo moralo odbaciti model predstavljake umetnosti i prihvatiti koncept bespredmetnitva.
Uvidevi da drutvo ne prepoznaje to njegova afirmacija bespredmetne ideologije prestala je da se
oslanja na otkrivanje i objanjavanje bliskosti ili dodirnih taaka sa idejama novog socijalnog
projekta. Na kraju, on e zakljuiti, da ideje jednakosti, jedinstva i slobode ne mogu biti ostvarene u
socijalizmu ve samo u bespredmetnosti.
Drutvo, drava, religija ili svakodnevni ivot su za umetnost strana tela. Ali to su istovremeno i
svesni subjekti, opremeljeni sredstvima prisile i pritiska, koji pred umetnost iznose svoje zahteve,
trae umetniku formu za svoje ideje. Svaka drava, drutvo i religija hoe da u umetnosti vidi
ulepivaa svojih dela. Maljevi je meutim istrajan u stavu da se umetnost mora odupreti
zahtevima tvoraca i davalaca ideja, jer su to ideje drugaije prirode i drugaijeg oseanja od isto
umetnikih. Za umetnost socijalistiki ili buroaski pogled, meusobno tako neprijateljski, u osnovi
su istovetni. Maljevi prepoznaje da se u odnosu prema umetnosti razotkriva ista priroda dvaju
totalitranih (politikih) ideologija, koje izjednauje ideja utilitarizma, vladavina praktinog i
korisnog, tenja za zadovoljavanjem potreba svakodnevnog, predmetnog ivota, za utoljavanjem

13

gladi (prehrambeni realizam). Revolucija i socijalizam sada mu se ukazuju u drugaijem liku U

socijalizmu predmetnost dostie svoje najvee savrenstvo i procvat. Prema tome trijumf revolucije
nije samo trijumf radnitva, ve i trijumf graansko-kapitalistike klase. Kratko, to je trijumf
predmeta, trijumf praktinog realizma. Odatle sledi da socijalizam zapravo ne ukida staro ve ga
samo dalje razvija.
Maljevi kao i konstruktivisti gradi svoj utopijski projekat, univerzalan i sveobuhvatan, ali
jedino zajedniko meu njima je ta dimenzija totalnosti. Oni se sutinski razlikuju po svojim
polazitima i ishodima. Dok su konstruktivisti INHUK-a svoj zadatak eksplicitno definisali kao
izraavanje komunistike ideje u materijalnim strukturama, a nauni komunizam, zasnovan na
istorijskom materijalizmu, usvojili kao svoju jedinu ideoloku pretpostavku, za Maljevia je istorijski
materijalizam izrazit primer nedovoljne ljudske misli, element koji mora biti odbaen kao i predmet
u umetnosti. Glavni pojmovi konstruktivistike utopije utilitarizam, praktina funkcionalnost,
rad, proizvodnja, tehnika, industrija, organizacija, drutvo, materijal, predmet nisu karakteristini za
diskurs predrevolucionarne, modernistike (umetnike) avangarde, ve pripadaju vokabularu
politike avangardne. Konstruktivistiki projekat je bio iniciran revolucionarnom tranformacijom
drutva, odgovor na novu realnost. Maljevieva pozicija je dogmatski antiutilitaristika i
antimaterijalistika, utemeljena pre svega na iskustvu umetnosti a ne recepcije drutvene i ivotne
stvarnosti. Kao i Mondrijanova, Maljevieva utopijska ideja predstavlja afirmaciju a ne negaciju
umetnikog iskustva. ivot ureen prema principu umetnosti bio bi zapravo stvarni, bespredmetni
ivot (kao to je ivot svemira ili prirode). Ono to suprematizam hoe da odbaci zapravo su sama
teita konstruktivistike ideologije.
Maljevievom projektu nije potreban nikakav materijal, ne treba mu nita iz sveta realnosti, ne
koristi nita to pripada drutvu, dravi ili religiji, politikim ideologijama ili svakodnevnom ivotu.
Nee da bilo ta popravlja i usavrava, ne eli da vlada ni materijalima ni ljudima, niti da dizajnira
novi predmetni svet. Postoji samo apsolutna jednakost i jedinstvo, potpuno ne-delanje, ne-znanje,
veno mirovanje. To je pred-razumni, pred-svesni svet prvobitnog ovekovog jedinstva sa prirodom
i svemirom. Njegov simbol je belo, beskonano, jedinstveno belo suprematistike slike, koja postaje
globalna metafora bespredmetnosti.
Od novog slikarskog realizma do realizma belog sveta to je putanja kretanja
suprematistike misli ka savrenstvu sveta kao bespredmetnosti.

14