KULTURALIZAM

Kulturalizam je takva ideja po kojoj pojedince odreuje njihova kultura; ona pak obrazuje zatvorene, organske celine tako da
pojedinac ne moe da napusti svoju kulturu ve se moe ostvariti jedino unutar nje. Kulturalizam stoga tvrdi da kulture imaju
pravo da trae naroita prava i zatite, ak i onda kada pri tome kre individualna prava.
Istorija studija kulture zapoinje neposredno pre nego to je otvoren Centar za istraivanje savremena kulture u Birmingemu 1964.
godine kada su teoretiari koji su naginjali marksistikoj tradiciji, meu kojima su najznaajniji Rejmond Vilijams, Riard Hogart i
Edvart P. Tompson, zapoeli, na razliitim frontovima, reviziju kritike masovne kulture drutva. Oni su zasluni za studije kulture kao
posebne oblasti.
Mada postoje znaajne razlike meu ovom trojicom autora koji se nazivaju oevima osnivaima studija kulture, zajedniki im je
naglasak na uvoenju pojma kulture u praksu obinog, svakodnevnog ivota ljudi. Njih povezuje i privrenost marksizmu i ideji
socijalizma, to iz temelja menja odnos prema do tada kulturno deklasiranim drutvenim grupama, naroito prema radnikoj klasi.
Riard Hogart, Rejmond Vilijams i Edvart P. Tompson dokazali su da je radnika klasa takoe uestvovala u stvaranju kulture sa
svojim vrednostima, obiajima, ritualima, tekstovima i procesima miljenja, te da je nemogue diskvalifikovati je. Oni se smatraju
nosiocima kulturalistike kulturne kritike. Kulturalizam insistira na kulturi kao podruju u kome se spajaju razliite niti drutvenog ivota:
verovanja, obiaji, svakodnevne rutine, umetnost, zajednike ideje odreene zajednice, ime se istovremeno naglaava ljudsko
angaovanje, aktivna proizvodnja kulture, kao i njena zavisnost od ekonomske i socijalne strukture.
Vilijams i Hogart su uviali da njihovi uenici, pripadnici njiih slojeva nalaze zadovoljstvo i radije konzumiraju sadraje nove kulture
(r'n'r umesto Mocarta, uta tampa, radio drame...). Svest o takvoj razliitosti utvrdila je injenicu da kultura nije homogena. Prema
tome, model koji nudi elita nije jedinstven i sveobuhvatan, ve proizvod onih koji imaju mo.
Obinost kulture, onako kako je predlagao Rejmond Vilijams, a kasnije razvijali birmingemovci, podrazumevala je dve stvari.
Prvo, da obino ne znai i loe, manje vredno, te da obini ljudi podjednako uestvuju u stvaranju kulture kao i elita.
Drugo, obino je podrazumevalo i ukljuivanje u opseg pojma kulture najrazliitijih aspekata drutvenog ivota, svakodnevnih
navika,obiaja, ponaanja. Odatle je nastao koncept kulture kao celokupnog naita ivota, to je znailo da su naini ivota, rada,
obrazovanja, naini na koji ljudi jedu, vole, oblae se, kupuju, zabavljaju se, dakle razliite drutvene prakse koje ljudi stvaraju jesu
inioci kulture.
Koncept pojma kulture koji je Vilijams ponudio (1965), ukljuivao je tri nivoa:
Prvi se odnosi na idealne aspekte svake kulture kao oblasti ukorenjene u univerzalnim vrednostima i principom ljudskog usavravanja.
Drugi nivo Vilijams naziva dokumentarnim, a odnosi se na dela kulture i umetnosti (podlona analiziranju i prouavanju).
Trei se tie sveukupnih odnosa i svakodnevnog ponaanja.
Vilijams naroito istie da nijedno drutvo ne moe imati odreenu, nepromenljivu kulturu, ve da je svaka kultura spoj novog i starog,
zasnovana na strukturi oseanja i koja se oslanja na selektivno sauvane i interpretirane tradicije.
Riard Hogart, drugi znaajni inicijator stvaranja novog pogleda na kulturu, bio je prvi direktor Birmingemskog centra, a njegova knjiga
Upotrebe pismenosti izvrila je ogroman uticaj na ranu promenu kulturolokih uzora. Njen osnovni predmet predstavljala je kultura
degradirane, radnike klase Hogartove mladosti uporeena s promenama koje je u njen ivot unela masovna kultura i amerikanizacija
tradicionalne britanske sredine.
Njegova knjiga je podeljena na dva suprotstavljena dela. U prvom se Hogart s nostalgijom sea vremena svoje mladosti kada je kultura
sredine u kojoj je rastao bila homogena, zasnovana na jasnom vrednostima i obiajima. Nasuprot ovom ureenom svetu autentine
kulture radnike klase stoji kultura te klase sredinom XX veka, koja pod naletom opte vulgarizacije kulture poinje da se degenereie i
zadovoljava lanom, plastifikovanom kulturom.
Pokazalo se da je radnika klasa sklonija priklanjanju masovnoj zabavi nego umetnikom oplemenjivanju. Hogart je prvi pokazao da je
radnika klasa bila proizvoa vlastite kulture.
Najznaajniji teoretiar i istraiva Birmingemskog centra je Edvard P. Tompson, istoriar koji je svojom knjigom Stvaranje engleske
radnike klase, jedan od rodonaelnika ideje o konfliktnom karakteru kulture. Polazei od slinih premisa kao i Vilijams, Tompson klasu
shvata kao istorijski fenomen koji se sastoji od drutvenih odnosa i ivih ljudskih iskustava. Klasa za njega nije struktura, ona je neto
to se ostvaruje u okviru ljudskih odnosa. Tompson smatra da klasna svest nie iz odnosa koji se uspostavljaju i otelovljuju u
svakodnevnom ivotu i vrednostima, tradicijama, idejama i institucijama na koje se oslanja.

MARKSIZAM
Popularna kultura ulazi na velika vrata kao osnovna tema Centra za istraivanje savremene kulture u Birmingemu, prvoj instituciji koja
obeleava zvanini poetak postojanja studija kulture. Antielitizam, prvi ozbiljni teorijski pokuaji da se smanji jaz izmeu visoke i niske
kulture predstavljali su veliki preokret u shvatanju kulture. Riarda Hogarta na direktorskom mestu zamenjuje Stjuard Hol.
U Centru je vladala atmosfera otvorene rasprave, intelektualne uzavrelosti, bliske saradnje meu profesorima i studentima.
Nekonvencionalnost ovog centra proizlazila je iz njegovog interesovanja za, tada, marginalne aspekte kulture.
U studijama su se presecale knjievna kritika, sociologija, antropologija, filozofija, drutvena i politika teorija. ta je ujedinjavalo ove
razliite teme?
Prvo, ujedinjavao ih je koncept kulture koji je ukljuivao najrazliitije aspekte drutvenog ivota.
Drugo, povezivala ih je potreba da se u govor o kulturi ukljui popularna kultura, kao i razliite marginalne grupe.
Odatle i trea karakteristika, da sve ove pojave objedinjuje konflikt, sukob sa dominantnom, zvaninom kulturom.
I etvrto, ovaj sukob poinje da se posmatra kao sukob na kulturnom planu.
Osnovni cilj ovih studija je da se ukae da u svakom drutvu, prevashodno u savremenom, postoji blok moi koji stvara poeljan
poredak kroz slike predstave, reprezentacije, naroito prisutne u novim medijima komunikacije i potroakoj kulturi.
Studije kulture poinju da se bave preispitivanjem svakodnevnog ivota obinih ljudi, utemeljujui popularnu kulturu u drutveni prostor
gde se susreu tenje bloka moi s pogledima razliitih slojeva drutva, koje ne pristaje bespogovorno na zavodljive sadraje koji im se
plasiraju. Nasuprot idejama o manipulativnoj prirodi masovne kulture, studije kulture dokazuju da ljudi, uprkos perfidnosti sredstava
koju mo koristi, uvek imaju aktivan odnos prema onome to ona predstavlja.
Upad sovijetskih trupa u Budimpetu 1956, revolucionarna 1968, dolazak Margaret Taer na vlast osamdesetih godina i pad Berlinskog
zida, najee se uzimaju kao kljuni istorijski momenti koji su uticali na rad Centra. Ovi dogaaji su imali znaajan politiki i ideoloki
uticaj na razvoj levih pokreta u Engleskoj kojima su pripadali istraivai ovog centra. U momentu kada je Birmingemski centar
zapoinjao rad, Struart Hol je bio aktivni lan britanske Nove levice koja je karakteristina po tome to otkriva da klasa nije jedini
subjekt istorije kao to je tvrdio marksizam, ve da su to razliite drutvene grupe u meusobnom suprotstavljanju i borbi za prevlast.
Nova levica se okree vie ka ideji o mogunostima promene sveta na nivou kulture.
Kulturalizam je napravio kljuni korak u preokretanju klasinog odnosa prema kulturi i u iu stavio kulturu podreenih i popularnu
kulturu.
Stjuart Hol je naroito bio sklon raspravama o teoriji i traganju za najadekvatnijim konceptualnim aparatom. On insistira na tome da za
promiljanje kulture teorija nikada ne sme da bude osvojena, ve uvek trenutno zaustavljena u jednoj taki, da bi u sledeoj mogla
da se ponovo otvori ka novim problemima. Hol izdvaja osnovne teorijske blokove koji su odluujue usmeravali studije kulture. To su
pre svega marksizam i neomarksizam Altisera, kasnije Gramija; feminizam; i svi oni pravci proizali iz jezikog pokreta.
Nekoliko klasinih marksistikih postavki naroito su podsticale studije kulture. Prva je fundamentalna materijalistika pretpostavka
marksizma, koja govori o tome da ideje u svakom drutvu reflektuju i izraavaju materijalne uslove egzistecije. Ideje su zavisne od
onoga to im strukturalno prethodi zbog ega nemaju meru apsolutne samostalnosti. One odslikavaju osnovni sukob meu vlasnicima
sredstava nad proizvodnjom i radnika. Da bi se odrao takav neravnopravan odnos snaga, svaka klasa stvara sistem ideja ideologiju,
a ideologija vladajue klase je u svakom drutvu vladajua ideologija. Odatle proizlazi da je ideologija klasno uslovljena.
Ove teze klasinog marksima, predstavljale su glavni predmet osporavanja i promiljanja neomarksistikih i postmarksistikih teorija i
pokreta. Postavljalo se pitanje zato je komunistika revolucija uspela u Sovjetskom Savezu, gde ekonomski uslovi nisu odgovarali
onome to se odvijalo na planu ideja.
Birmingemski centar, naroito Stjuart Hol, uprkos ideolokoj sklonosti ka marksizmu, usredsredili su se na njegovu kritiku. Pretpostavka
da razvoj kapitalizma nuno proizlazi iz ruenja feudalnog poretka odnosi se samo na jedan deo sveta sa ijih pozicija Marks govori,
dok je u mnogim drugima, tavie u veini sveta, kapitalizam bio nametnut putem osvajanja i kolonizacije.
Studije kulture su marksistike pretpostavke o ekonomskoj uslovljenosti drutvene nadgradnje najpre prosejale kroz sito kulturalizma,
da bi se kasnije okrenule novim teorijama. To je znailo i upoznavanje s jednom tada posebno znaajnom teorijom strukturalizmom,
koji je po reima Stjuarta Hola mogao da ponudi vri teorijski legitimitet nego to su to inili oevi osnivai. Strukturalizam je bio
sastavni element Altiserove revizije klasinog marksizma i temeljna teorija kulture koju je ustanovio jeziki pokret zapoet u
lingvistikim radovima Sosira i Vitgentajna poetkom XX veka.

POSTMARKSIZAM
Ideologija
Poetkom sedamdesetih godina prolog veka, marksizam kao teorijski problem ulazi na velika vrata Birmingemskog centra, dajui mu
odluujui peat. Veliki broj publikacija, pomno itanje i pozivanje na Luja Altisera, francuskog teoretiara, gradi mejnstrim
marksizam Centra stavljajui u sredite pojam ideologije kao posebnog operativnog sistema. Znaaj koji se pridaje otkriu ideologije
lei u injenici da je ona zahvaljujui Altiseru, poela da se shvata kao sistem koji ima istorijsku egzistenciju i ulogu u odreenom
drutvu, i poseduje vlastitu logiku. Ono se oslanja na predstave slike, mitove, ideje ili koncepte koje svako drutvo stvara da bi na
odreeni nain organizovalo i uredilo haotini svet zbilje.
Kao jedna od drutvenih praksi, samostalna strukturalna sfera, ideologija predstavlja nain ivota i miljenja jer je ljudi ive kao
predmet iz njihovog sveta, kao sam njihov svet (Altiser, 1971). Dakle, svaki ivot, tj. ivljeni odnos ljudi prema svetu, reflektuje se kroz
ideologiju, tavie predstavlja samu ideologiju. Ideologija nije posed samo jedne klase, ve razliitih grupa u drutvu, i kroz nju ljudi
ne izraavaju odnos prema svojim egzistencijalnim uslovima, kao to bi to pretpostavio klasini marksizam, ve je ona nain na koji
ljudi grade svoj odnos prema celini svoje egzistencije. U ideologiji, realni odnos se neizbeno ukljuuje u imaginarni. Ona je
jednostavno, prizma kroz koju ljudi vide svet u kome ive, odakle proizlazi da ne postoji neka apsolutna realnost po sebi niti neki ist
pogled na sve3t koji bi bio savreno objektivan. Ideologija je masovni sistem predstava neophodan svakom drutvu, jer formira
ljude.
Pojedinci u svakom drutvu predstavljaju ideoloke subjekte time to svet vide kroz predstave, slike, mitove, ideje ili pojmove koje u
stvari subjektu daju sredstva neophodna za razumevanje sveta, to znai da i subjektivnost i svet postoje samo u vidu predstave, kroz
imaginarno. Altiser uvodi pojam interpelacije (upadica, prigovor, spreavanje), koji istie da ideologija priziva individue kao konkretne
subjekte, odnosno da ideologija ima funkciju da konstituie konkretne individue kao subjekte. Subjekt ne odluuje gde e biti
pozicioniran, niti svesno bira ideologiju, ve je on efekat strukture, budui da struktura prethodi pojedincu.
Karakteristika svake ideologije je da sebe definie kao neto izvan ideologije. Efekat ideologije je da uvek negira ideoloki karakter
ideologije putem ideologije: ideologija nikad ne kae: ja sam ideoloka. Ona je, kako Altiser kae, vena i postoji pre roenja subjekta,
drugim reima, tako shvaena ideologija ponavlja staro shvatanje da se pojedinac uslovljava kulturom i drutvom. U tom smislu, ovek
je i pre roenja uvek i vazda subjekat kome je, na primer, odreena porodina i ideoloka konfiguracija unapred dodelila mesto
subjekta, na osnovu ega se formulie oekivano ponaanje. ovek saznaje svet na osnovu vlastite klase, roda, mesta u drutvenoj
hijerarhiji na osnovu procesa predstavljanja s kojima odreeni subjekat moe da se identifikuje.
Ideologija za Altisera ima dva lica. S jedne strane, ona formira idstinske uslove ljudskih ivota, konstituie poglede na svet pomou
kojih ljudi ive i doivljavaju svet. S druge strane, ideologija kao skup znaenja predstavlja iskljivljenu, pogreno shvaenu sliku o
odnosima moi i klasnim odnosima. U ovom drugom smislu znai da svaka drava ima reresivne aparate kao to su vojska, policija,
sudstvo i vlada kojima odrava poredak sredstvima prinude i nasilja koje ne mora biti fiziko ugnjetavanje. Meutim, dravi stoje na
raspolaganju i ideoloki aparati koji stvaraju imaginarne forme i predstave odluujue utiui na konstituciju ideologije. To su: religijski
ideoloki aparati drave, obrazovni, porodini, pravosudni, politiki, sindikati, sredstva komunikacija, kulturni dravni aparati.
Ugnjetaki aparat drave funkcionie na osnovu nasilja, dok ideoloki aparati funkcioniu na osnovu ideologije. Ni jedna vlast ili
klasa ne mogu da se oslone iskljuivo na represivni aparat ve moraju da ostvare hegemoniju nad ovim drugim oblicima ideolokog
oblikovanja. Drugim reima, kultura predstavlja izuzetno znaajan i nezaobilazan domen u kome se ispoljava ideologija.
I pored velike popularnosti koju je Altiser imao u jednom momentu rada Birmingemskog centra, njegov strukturalni model nije sasvim
odgovarao interesovanjima njegovih istraivaa. On se inio suvie rigidnim, prevashodno zbog toga to strukturalistika verzija
marksizma iskljuuje dinamiku i razvoj u analizi ideologije. Drugi razlog je leao u tome to je, u osnovi, altiserovski koncept drutva
zasnovan na ideji o klasnoj podeli, dok su poslednje decenije XX veka nagovetavale da je savremeno drutvo podeljeno po mnogo
vie razliitih osa. Tree, Altiserova postavka je ukazivala na jedan epistemoloki (teorija saznanja, nauka o aksiomima filozofije) problem
problem istine i znanja. Ako smo svi formirani unutar ideologije, kako je mogue generisati neideoloki pogled na svet koji e nam
pomoi da dekonstruiemo ili uopte prepoznamo ideologiju?
Ideologija, u jednom momentu kljuni pojam oko koga studije kulture razvijaju istraivanja savremene kulture, gubi na znaaju i
zamenjuje se pojmom diskursa.

Artikulacija
Mogunost za udaljavanje od Altiserovog uticaja, studije kulture nale su u postmarksizmu Ernesta Lakloa i Antonija Gramija.
Osnovna Lakloova ideja bila je da subjekti koje susree ideologija nisu i ne mogu biti samo klase, jer su drutvene klase ekonomska
apstrakcija koja ne postoji u stvarnosti, naroito ne u vremenu skoro jedan vek udaljenom od onoga u kom je Marks zasnivao svoju
teoriju. Sukob klasa zamenjen je zato idejom o postojanju bloka moi i naroda s obzirom na to da ideoloki elementi ako se uzmu
sami za sebe, nemaju nuno klasnu konotaciju. To je znailo da razliite ideologije mogu da se vezuju za razliite klase i drutvene
grupe. Nacionalizam, na primer, nema nikakvu jasnu klasnu osnovu. Fragmentacije ideologije ukazuju na to da se narod sastoji od
pripadnika razliitih klasa ije se jedinstvo ne zasniva na odnosu prema sredsvima za proizvodnju, ve na prihvatanju ili pripadanju
odreenoj ideologiji.
Postmarksistika revizija pruila je ire mogunosti od Altiserove teorije naroito zbog potresa izazvanih kontrakulturnim pokretima i
borbom za ljudska prava, to je klasu, rasu i rod uspostavilo kao sveto trojstvo studija kulture.
Artikulacija podrazumeva da drutveno ne moe da se razume kao totalitet, ve kao sistem povezanih razlika.
Najjednostavnije, ona se odnosi na spajanje razliitih elemenata u celinu pod odreenim uslovima. (S. Hol)
Pojam artikulacije treba da oznai aspekte drutvenog ivota kao to su identitet, nacija ili drutvo, za koje se smatra da predstavljaju
jedinstvo, a zapravo predstavljaju samo privremenu stabilizaciju arbitrarnih (svojevoljnih) znaenja. Odatle Hol zakljuuje: dva dela su
meusobno povezana na osnovu veze koja moe da bude slomljena. To je veza koja nije nuna, odreena, apsolutna i sutinska za
sva vremena. Vano je jedinstvo uspostavljeno izmeu artikulisanih diskursa i drutvenih sila s kojima diskursi mogu biti povezani.
Same studije kulture su primer sline vrste reartikulacije u onom aspektu gde ideju totalne demokratije i prava na razliitost artikuliu u
specifian diskurs globalizma.
Iako dinamian u menjanju teorijskih pozicija, Hol donekle ostaje veran kulturalistikom interesovanju za doivljavanje kulture. Taj
interes za ive ljude i mnogoznanost odnosa u koje su oni ukljueni vodio je Hola i Centar ka teoretiarima koji bi razumeli proces
razliitih artikulacija odnosa izmeu dominantnih i podreenih drutvenih grupa, a da se ne izgubi iz vida njihovo stvarno postojanje.
Hegemonija (voenje, nadmo, prevlast (klase))
Najadekvatniju teorijsku osnovu za razumevanje procesa artikulacije ponudio je Antonio Grami i njegov pojam hegemonije koji je
uspeo da odgovori na kljuno pitanje: Zato potlaeni sarauju s mehanizmima koji ih tlae stvarajui odobravanje koje omoguuje
kapitalizmu da napreduje, uprkos neravnopravnosti u raspodeli bogatstva?
Hegemonija istovremeno pretpostavlja da drutvene elite imaju poseban znaaj i ulogu u drutvu i to na osnovu predstavljanja interesa
vlastite klase kao univerzalnih, zbog ega moe da utie na stvaranje standarda i vrednosti koji se obino nazivaju zdravim razumom,
na koji se oslanja najira populacija. Cilj hegemonije je postizanje pristanka razliitih klasa na vladanje bloka moi, to se postie
distribucijom vrednosti, verovanja i rituala, koji se prihvataju kao vrednosti zdravog razuma, kao normalnost ili neminovnost. Klasa je
hegemonijska zbog toga to ume da artikulie razliita vienja sveta tako da neutralie njihov potencijalni antagonizam (neprijateljstvo).
Blok koji odrava hegemoniju formiran je kao skup razliitih interesnih grupa (klasa) u kome jedna grupa zauzima vodeu poziciju.
Ideologija igra kljunu ulogu u omoguavanju ostvarivanja dominacije uskih ekonomskih interesa, u ime nacionalno-narodnog
interesa. Ideologije omoguavaju ljudima pravila ponaanja, to je religija shvaena u sekularnom (svetovnom) smislu, kao jedinstvo
vere, izmeu koncepcije sveta i korespondirajuih normi ponaanja (A. Grami).
Hegemoniju treba shvatiti kao skup odnosa koji je, u stvari, nestabilan i predstavlja privremeni sporazum izmeu razliitih druvenih
grupa. Grami hegemoniju odreuje kao neprekidni proces formiranja i smenjivanja nestabilnih odnosa i njihovog uravnoteavanja
naroito odnosa izmeu interesa dominantne i podreenih grupa. Hegemonija funkcionie od mikronivoa ka makronivou
Grami uvodi pojam organskog intelektualca, koji ukazuje da svaka drutvena grupa ima vrstu intelektualnog vostva, organske voe,
koji imaju sposobnost da organizuju, pregovaraju i distribuiraju vrednosti i ponaanja unutar svoje grupe ili klase. Organskog
intelektualca ini duboko znanje o mnotvu teorijskih i praktinih aspekata kulture, politike i ivota, i volja da se znanje pretoi u akciju
za dobrobit grupe koju predstavlja.

JEZIKI PREOKRET
Gramijevska paradigma (obrazac, uzor) koja je dugo vladala, poinje da se dopunjuje i u velikoj meri revidira jednim novim teorijskim
intervenisanjem. Re je o strukturalizmu i poststrukturalizmu, kao specifinim kolama miljenja poteklih iz francuske intelektualne
sredine. Trend koji je dominirao studijama kulture u dugom periodu od kraja pedesetih do sredine devedesetih godina prolog veka.
Odustalo se od ideje otvorene politike borbe i stavljen je akcenat na teorijsko promiljanje ka simbolikim aspektima kulture.
Kapitalistiko drutvo i njegova kultura i dalje ostaju predmet demistifikacije, ali se ona odvija na nivou znakova i itanja kulture kao
teksta. Semiotika postaje povlaeni metod u analizi stvarnosti i ona u studije kulture ulazi sa promenama zapoetim poetkom prolog
veka, jezikim preokretom, u ijem sreditu se nalazilo jedno od osnovnih filozofskih pitanja o odnosu izmeu stvarnosti i znanja.
Epistemologija postaje filozofska disciplina od prvorazrednog znaaja, iji je cilj da preispita odnos izmeu znanja i istine.
U sreditu rasprava nalazilo se pitanje kakvu fukciju u saznavanju sveta ima jezik.
Reprezentacionistike teorije pretpostavljale su da se stvarnost moe saznati na osnovu moi racionalnog subjekta, to podrazumeva
da ona postoji za sebe i da u sebi krije istinu do koje je mogue doi. Jezik kao instrument miljenja je orue pomiu koga se izraava
neto to se nalazi izvan ovekovog ume i jezika.
Antireprezentaciono miljenje tvrdi da je svako znanje u osnovi uslovljeno jezikom. S te take gledita jezik ne izraava nego stvara
nae znanje o stvarnosti.
Okretanje ka jeziku dovodilo je do sledeih osnovnih zakljuaka: (D. Kembel 2005)
kultura prethodi prirodi, jer ne postoji nita to u prirodi nije
kulturno obraeno, tj. jeziki izraeno;
znaenje je vanije od istine;
istina je metafiziki pojam, jer ona ne predstavlja podudarnost
izmeu sveta znakova i sveta stvari;

govor ili tekst ne izraavaju misao, jer misli ne postoje niti uopte
mogu postojati bez jezika;
ne postoji nita to je prirodno, nastalo pre civilizacije, sve je
delo jezika, a time i kulture;
jezik stvara nas umesto da mi stvaramo njega.

Jezik daje znaenje materijalnim objektima i drutvenim praksama koje nemaju nezavisnu egzistenciju kao stvar po sebi. Preokret ka
jeziku su obeleile dve kole: Vitgentajnova i De Sosirova.
Vitgentajn pokuava da d univerzalno teorijsko objanjenje kako funkcionie jezik kao sredstvo koje ljudi koriste da bi koordinisali
svoj drutveni ivot. Po njegovom miljenju, jezik je sredstvo koje vodi odreenoj radnji ili akciji i njegov oblik se menja u zavisnosti od
socijalnog konteksta. Vitgentajn se u svojim razmiljanjima o jeziku usredreuje na pojam jezikih igara. On se bavi upotrebom jezika
u kontekstima svakodnevnih drutvenih aktivnosti, objanjenja, nareivanja, savetovanja, merenja, raunanja, interesovanja za druge...
i sve ove jezike aktivnosti posmatra kao jezike igre. One konstituiu istine, ali nisu proizvod apsolutne slobode bez ikakvog reda i
poretka, ve su sankcionisane kontekstom, konvencijama i pravilima koje im namee odreeno drutvo. To znai da istina ne moe da
bude strogo privatna stvar, ve jezika igra moe da postoji samo na osnovu postojeih pravila koje namee jedna odreena
zajednica, to znai da je jezik sutinski kulturno uslovljen. Svaka igra je zasnovana na vlastitim pravilima, to znai da ne postoji neka
apsolutna istina, ve samo ona koju stvaraju uslovi odreene kulture.
Ma koliko to udno izgledalo, istorijski izvetaji i Evanelja mogu istorijski govorei biti dokazivo lani, a da sama vera time
nita ne izgubi: ali ne zato to se ona odnosi na 'univerzalne istine razuma', ve pre zato to su istorijski dokazi (igre
istorijskog dokazivanja) za nju irelevantni. Ljudi ovu poruku (Evanelje) prihvataju sa verom (tj. sa ljubavlju). To, a ne neto
drugo, je izvesnost kojom se karakterie ovo prihvatanje istine. (Ludvig Vitgentajn)
Vitgentajn istie da je oseaj apsolutne zatienosti jedan od izvora religije i morala, a o veri e tokom ostatka ivota razmiljati kao o
utoitu pred najteom nevoljom.
Ludwig Wittgenstein (1889-1951)
bio je austrijsko - britanski filozof koji se bavio uglavnom logikom,
filozofijom matematike , filozofijom uma , i filozofijom jezika

Tri aspekta De Sosirove lingvistike teorije:

I
Osnovni De Sosirov lingvistiki princip pretpostavlja da se svaki znak u jeziku sastoji od dva elementa: oznaenog, to se odnosi na
stvari i mentalne pojmove, i oznaitelja, fizike, ulne slike izraene u jeziku. Ne postoje stvari ili pojmovi o njima sami za sebe,
nezavisno od oznaitelja. Znaenje se stvara u meudejstvu ova dva elementa, to pretpostavlja da ne postoji nita u prirodi, u
stvarnosti, na ta se znak odnosi, ve samo mentalna slika, tj. pojam sjedinjen s ulnom slikom koja ga predstavlja (oznaitelj).
II
Druga karakteristika znaka je u tome da ne postoji nikakva nuna veza izmeu oznaenog i oznaitelja, te da je ona arbitrarna,
proizvoljna. Svaki jezik ima razliiti oznaitelj za isti ili slian pojam. To znai da pojam ne odreuje oblik oznaitelja iznutra, ve da se
njihova veza stvara u razliitim kontekstima i zavisno od njih. Ne postoji nikakva nuna veza izmeu rei stolica i pojma stolice, taj
pojam je mogao da bude oznaen i kao olica i polica, a da se nita ne izmeni u sutini znaka. Jedan jezik e imati samo jedan
oznaitelj za kiu ili sneg, dok e neki drugi imati mnogostruke oznaitelje za taj pojam. De Sosir time ukazuje da i sami pojmovi
predstavljaju proizvoljne podele i kategorizacije naeg iskustva. U tom smislu, mogue je da u nekim jezicima i ne postoji pojam za
sneg ili kiu. Pojmovi koji postoje u odreenom jeziku u direktnoj su vezi s drutvom, tj. kulturom. Oznaitelj i oznaeni se zasnivaju na
drutvenoj navici, obiajima i konvencijama.
III
Posebno uticajan zakljuak De Sosirove lingvistike lei u otkriu relacione prirode svakog znaka, odakle proizlazi da svaki znak ne
dobija znaenje na osnovu unutarnjih svojstava, ve u odnosu prema drugim znakovima. Klasina ilustracija semiotikog koncepta
odnosi se na organizaciju i regulaciju boja na semaforu. Ne postoji nikakav univerzalni razlog zbog ega su boje na semaforu takve
kakve jesu. To je plod kulturnog kodiranja. Tako proizvoljni znak postaje naturalizovan, i rezultat je kulturne navike.
Svaki sistem se zasniva na sistemima razlika u ijoj osnovi stoji binarni par, koji podrazumeva da su lanovi opozicija (lepo-runo,
gore-dole i sl.) ravnopravni i ne pridaje im se nikakvo vrednosno znaenje. Ovaj poslednji aspekt De Sosirove lingvistike teorije
posebno je uticao na zasnivanje strukturalizma u delu Kloda Levi Strosa. injenica da se odreena struktura stalno odrava u jeziku
inspirisala je teoretiare da sline strukture trae i u funkcionisanju drutva.
Strukturalizam
Strukturalizam se zasniva na formalno strukturalnom tumaenju kulture i simbolizacije prirode. Strukturalizam pokuava da pronikne u
dubinske strukture oko kojih se grade znaenja kulturnih tvorevina, zasnovanim na meuodnosima elemenata i njihovom binarnom
razlikovanju, tj. binarnom paru. To je pravac koji trai da se injenice prouavaju kao elementi zavisni od celine (strukture) u koju su
ukljueni. U sutini svega nalaze se binarne opozicije koje se kasnije uslonjavaju. Dubinske strukture uma su apriorne jer prethode
svakom iskstvu, a sve to u kulturi nastaje oslanja se na ove preduslove uma koji imaju vrstu formalnu logiku.
Strukturalizam veruje da iza pojavne postoji dublja, skrivena realnost, to je bilo zajedniko za Levi-Strosa, Marksa i Frojda. Kod
prvog su to apriorne kategorije uma, kod drugog ekonomske zakonitosti, a kod treeg skrivene psihike sile.
Strukturalizam pretpostavlja da svi ljudi imaju iste mentalne karakteristike i da je to mnogo znaajnije od podela koje nastaju na osnovu
kulture, rasnih ili klasnih predispozicija i shvatanja. Kulturna raznolikost u okviru nesagledivo velikog broja ispoljavanja kulture kroz
drutvene odnose, mitove, knjievnost, obiaje, verovanja i druge svakodnevne prakse, nastaje na osnovu procesa koje Levi-Stros
naziva bricolage, to se prevodi kao domae majstorisanje. Brikola predstavlja proces izmetanja znakova iz jednog u drugi sistem,
njihovo reorganizovanje i stvaranje varijacija unutar strukture. To znai da u kulturnim tvorevinama razliitih vrsta uvek postoji vie
oznaitelja za jedno oznaeno i da se oni razliito spajaju sistemom brikolaa, stvarajui ogromno bogatstvo kultre sveta.
Levi-Strosova teorija, i strukturalizam uopte, smatra se prvom antihumanistikom teorijom, zbog toga to je ponitila znaaj ljudskog
subjekta njegove svesti.
Strukturalizam se zbog pretpostavke o postojanju apriornih struktura uma naziva Kantovom filozofijom (sposobnost kojom nas niko nije
nauio, oseaj za ispred, posle, pored) bez transcedentalnog (koji posmatra logiki; lei pre svakog iskustva) subjekta. On je tvrdio da je ljudski um
sazdan po analogiji s jezikom, a da je stvarnost tajna koja dobija oblik zahvaljujui mogunostima uma da od haosa, prorode i
nepoznatog stvara red i poredak kulture.

Semiologija
Strukturalizam, u osnovnom, strosovskom smislu te rei, nije mogao biti nosea teorija na koju bi se oslanjali politiki i ideoloki interesi
studija kulture. Osnovna orijentacija ovih studija nije bila u skladu sa strukturalistikom osnovnom postavkom i stavom koji je u drugi
plan stavljao razliitost. Ravoj, proizvoljnost, promena kao i insistiranje na razlici i nepostojanosti svake strukture postaju osnovne teme
novog pristupa kulturi.
Rolan Bart osamdesetih godina postaje jedna od ikona studija kulture.
Roland erar Bart (1915-1980)
je bio francuski knjievni teoretiar , filozof , lingvista , kritiar , i semiotiar .
Bartove ideje istrauju irok spektar oblasti i on je uticao na razvoj kola
teorije, ukljuujuci strukturalizam, semiotiku, drutvene teorije, teorije
dizajna, antropologiju i post-strukturalizam .

U okviru studija kulture, Rolan Bart je izvrio uticaj u nekoliko pravaca. On je klasinu lingvistiku emu oznaavnja dopunio idejom da
u svakom procesu oznaavanja postoje dva sistema: nivo denotacije i nivo konotacije. Denotacija se odnosi na deskriptivan, tj osnovni
nivo znaenja to bi se moglo nazvati bukvalnim znaenjem. S druge strane, na nivou konotacije, znaenja se stvaraju tako to se
oznaitelji povezuju sa irim kulturnim konceptima kao to su verovanja, sistemi miljenja i znanja, ideologije. Konotacija znai
otvorenost ka svetu i stvaranje veze izmeu neutralnog jezikog strukturalnog koda i "sveta ivota". Na taj nain se svako znaenje
umnoava. Na primer, "crno" obeleava odreenu boju na denotativnom nivou dok na konotativnom ona nosi nizove znaenja pristiglih
iz razliitih kulturnih konteksta.
Na osnovu ovakvih konotativnih mapa svet dobija smisao, i ovaj aspekt jezika Bart naziva mitom, dakle suprotno od onoga to je tvrdio
Levi-Stros.
Bartove Mitologike studije kulture smatraju jednim od svojih osnivakih tekstova. Za Barta mitologija je storijski utemeljena, jer ona ne
proizlazi iz prirode stvari, niti iz prirode uma, ve iz navedenog dvostrukog kodiranja na nivou jezika. "Mit preobraava istoriju u
prirodu", kae Bart elei da pokae na koji nain buroaski govor i pogled na svet prerastaju uprirodno stanje stvari koje vai za sve i
za sva vremena. Mit se zasniva na onome to eli blok moi. "Mitski govor se ne namee bukvalno i direktno, mit nitita krije, niti ta
objavljuje: on iskrivljuje. Mit nije ni la ni priznanje, on je skretanje" (Bart).
Mit o kome Bart govori nema mnogo veze s njegovim poetskim poreklom ve je istorijska konstrukcija koju on posebno posmatra kao
buroaski proizvod. Bart smatra da su savremeno potroako drutvo i popularna kultura prirodni proizvodi buroaske kulture.
Mit je u sutini plod klasne namere, jednog specifinog, ogranienog sistema oznaavanja koji pripada odreenoj grupi. Odreeni
narativni obrasci ponavljaju se dok ne prerastu u jedan sutinski obrazac i kao takvi postanu apsolutna i opteprihvaena istina - sama
stvarnost.
Mit je depolitizovan govor, jer zaboravlja da su stvari proizvedene, da su ih ljudi i samo oni stvorili, ime se izvre stvarnost i iz nje se
uklanja istorija da bi njeno mesto zauzela "priroda". Politika uvek ukazuje na prisustvo ljudskog ina, dok mit, teei da izuzme ljudsko
delovanje, da ono to je pojedinano pretvori u opte i veno, sebe predstavlja kao apolitian i depolitizovan govor, uprkos injenici da
je njegov primarni interes ideoloki i politiki.
Bart semiologiju definie kao "translingvistiku" jer se ona moe baviti i mitom, i priom, i novinskim lankom, i hranom, i odeom, i svim
ostalim predmetima kulture, ali samo ukoliko se o njima govori. Na osnovu svoje teorije o dva stepena znaenja (denotativnom i
konotativnom), Bart otvara jo jedan put tumaenja kulture s obzirom na to da je sve u kulturi prolo kroz konotativne procese kojima
znaenje daju odreene drutvene grupe ili strukture. Slino je mislio i Altiser, kada je govorio o ideolokim aparatima drave.
Tumaenje kulture kao teksta znailo je da se svaka pojava moe tumaiti u zavisnosti od konteksta, kao na primer reklame za
CocaColu koje ne prodaju proizvod ve pogled na svet, ili zihernadle u pank kulturi koje su simbol buntovnitva.

Valja pomenuti Bartovo skretanje od strukturalizma ka poststrukturalizmu. Bart pokazuje da je svako itanje originalnog teksta, u stvari
kreiranje drugostepenog teksta, koje moe biti interpretirano na razliite naine. Drugim reima, svaki tekst, a Bart posebno govori o
knjievnim tekstovima, nema dovreno znaenje, ono koje je u njega bespogovorno upisao sam autor, ve znaenje dobija samo kroz
komunikaciju s itaocem.
Bart uvodi strogu distinkciju izmeu dela i teksta. Nasuprot delu kao zaokruenom sistemu znaenja, tekst se neprekidno stvara u
samoj dinamici govora postajui stalni predmet oznaiteljskih praksi, nikad definitivno oznaen i dovren, i nesvodiv na jedno znaenje
i namere pisca. U okviru takve analize otvorenog teksta, Bart uvodi jedan od vanih pojmova poststrukturalistike teorije, a to je pojam
intertekstualnosti. On se odnosi na dinaminu komunikaciju izmeu teksta i itaoca, s jedne, i na neprekidno nadovezivanje lingvistikih
i metalingvistikih slojeva kroz proces dopunjavanja znaenja, s druge strane. To ne znai da je svaki tekst vieznaan, ve da je on
uvek sloena mrea upisanih, dopisanih i iznova oznaenih znaenja koja mogu biti preuzeta iz drugih tekstova.
U kasnijim delima Bart insistira da ne postoji jedan autor, niti prost odnos izmeu teksta i itaoca, ve da je tekst multidimenzionalni
prostor, polisemian, gde se susreu razliita itanja i dopisivanja u kojima je teko otkriti original. U akt itanja italac unosi svoje
kulturne kompetencije na osnovu kojih stvara znaenja.
Vesti kao oblik "objektivnog informisanja", u zavisnosti od interesa, ideologije, ukusa, pogleda na svet odreene medijske kue, kriju
razliite poruke i daju razliita znaenja dogaajima u zavisnosti od naina prezentacije. S druge strane, publika, prema vlastitim
stavovima, ukusima, politikoj orijentaciji, klasnoj, rodnoj, seksualnoj pripadnosti tumai, prihvata ili odbija nameravane poruke.
Bart je uticao na studije kulture i svojim delom Zadovoljstvo u tekstu, u kojem pravi razliku izmeu zadovoljstva, plaisir i uivanja,
blaenstva, jouissance kao poslednjeg nivoa itanja, povratka na "prelingvistiki" nivo u kome italac doivljava telesno zadovoljstvo u
tekstu. Stanje "jouissance" gotovo fizioloki unosi itaoca u tekst i obrnuto.
Jouissance je nestabilan, kontradiktorni intenzitet koji se javlja da bi prkosio stabilnim i sigurnim pretpostavkama i strukturama.
Kolektivna ekstaza na rok koncertima, obuzetost glasom koji peva ili filmskom slikom, uranjanje u ivote fiktivnih junaka filma ili
sapunica, predavanje muzici, svetlu i divljoj igri u diskotekama, uzbuenje u igranju video-igara, samo su neki od primera jouissance.
POSTSTRUKTURALIZAM
Poststrukturalizam je ezdesetih godina prolog veka, kao francuski proizvod, udruio vie teorijskih i filozofskih struja, nakon ega
dobija svetsku promociju i prihvatanje od strane anglosaksonskog sveta sedamdesetih godina. Glavni predstavnici poststrukturalizma
su Rolan Bart, ak Derida, Miel Fuko, kao i radovi ana Bodrijara. Tip teoretisanja kojim se oni bave uvek je negde izmeu
postojeih megateorija strukturalizma, marksizma ili psihoanalize a specifian jezik kojim grade novi pojmovni aparat u meuprostorima
izmeu filozofije, drutvene teorije i knjievnosti.
Osamdesetih i devedesetih godina postaje preovlaujui diskurs u studijama kulture. U teorijskom smislu, postruskturalizam kree od
osporavanja strukturalizma i marksizma, kao "esencijalistikih" i "metafizikih" teorija. Sveobuhvatnost promena u gotovo svim
domenima ivota od politikog i ekonomskog do kulturnog i umetnikog, zahtevala je nova tumaenja, vrednosni poredak i koncepte
koji e odgovarati realnosti sveta koji iz modernog prelazi u postmoderno stanje.
Kao teorijski model, postrukturalizam je postigao nekoliko znaajnih stvari:
- spojio je brojne discipline kao to su umetnost, knjievnost, filozofija, pravo, politika, ekonomija, istorija, estetika... i time potkrepio
osnovnu pretpostavku studija kulture koju je izrazio Hol kroz ideju kruenja kulture;
- postulirao je ideju da je znanje zasnovano na jeziku kao sistemu znakova;
- svaka kultura ili kulturna injenica se moe tretirati kao tekst;
- svako znaenje zavisi od onih koji "poseduju jezik";
- zato su znaenja proizvoljna i nemaju utemeljenje u prirodi ili bilo kojoj nespornoj istini. Kultura je sazdana od niza kompetititvnih
diskursa.
Za razliku od strukturalizma, koji je doneo ideju o postojanju strukture, post- strukturalisti su to odbili. Verovali su da bi se neto
razumelo, bilo je neophodno prouiti ne samo samu temu, nego i sistem znanja, jer bi to moglo biti pogreno protumaeno .

Dekonstrukcija
Deridina radikalna ideja je da izvan jezika nepostoji nita to bi "legitimisalo" na govor i miljenje. Derida smatra da je celokpna
zapadna filozofija bila zasnovana na konceptu logocentrizma koji uvek podrazumeva postojanje nekog sredita, porekla, apriorne
strukture. A sa te take gledita, jezik slui samo da oznai ono to ve postoji, bilo da je to prirodni svet ili pojmovni, slike i oseanja.
Derida polazi od Levi-Strosa, koji u razliitim filozofskim registrima pokazuu da ne postoji autonomija subjekta, budui da se ljudi
nalaze u "vlasti jezika". To je poznati Levi-Strosov stav da "ne govore jezik ljudi nego jezik govori oveka". "Otkako postoji znaenje,
nema niega osim znakova. Mi mislimo samo u znakovima" (Derida, 1976).
Pismo je za Deridu model po kome funkcionie svaki govor. On smatra da potiskivanje pisma u De Sosirovom radu proizlazi iz toga to
se ono vezuje za alfabetsko pismo zapadne kulture, ime se iz vidokruga izbacuju slikovna, znakovna poisma i jezici u kojima vladaju
drugaiji poreci. Pismo, naprotiv, predstavlja depersonalizovan medij, neuhvatljiv prostor izmeu namere i smisla. Pismo je, nasuprot
govoru, slobodna igra u svakom sistemu komunikacije i podrazumeva odsustvo "samosvesti" govora i "oseaj nadmoi pojma nad
jezikom".
Pisana re je oznaitelj oznaitelja. Stavljajui pismo ispred govora, Derida eli da pokae da jezik uopte, ima ona svojstva koja se
inae oigledno pojavljuju u pisanom jeziku. Sutina ne postoji - ona je sama znak. Ne postoji subjekat kao sredite znaenja. Zato je
svaka struktura decentrirana. Rei nose tragove razliitih konteksta u kojima su se nalazile i kodove tih konteksta. Odatle nastaje
Deridina varijanta pojma interteksualnosti, koji smo ve sreli kod Barta. Intertekstualnost podrazumeva da znaenje nikad ne moe da
se odnosi na jednu re, reenicu ili tekst, ve nastaje u njihovom meusobnom odnosu, koji nije definisan. Svako znaenje proizvod je
odnosa izmeu razliitih elemenata jezika. Najznaajnije je da ne postoji nikakva struktura koja obezbeuje "pravilnost" tih meusobnih
odnosa, ve svaka re nosi mnotvo znaenja, znaenja koja vue iz svih moguih konteksta u kojima se ikada nala. (Znaenje
oznaitelja u reniku samo je jo jedan oznaitelj, i to je kruan i beskonaan proces)
Znaenje se uvek zamenjuje, nadoknauje, jer ne postoji originalno znaenje koje bi se nalazilo negde izvan jezika i koje bi moglo da
se fiksira. Sama filozofija nikada ne zapoinje novim pojmom, ve svaki pojam nosi odsustvo i prisustvo svih ranijih filozofskih diskursa.
Derida svoj metod naziva dekonstrukcijom. Cilj dekonstrukcije je da razori poredak prioriteta i pojmovnih suprotnosti koje omoguavaju
takav poredak, a koje su se zasnivale na pomenutim parovima vrsto uspostavljenih opozicija. U zapadnoj civilizaciji govor je
privilegovan u odnosu za pisanje, mukarac u odnosu na enu, zapad u odnosu na istok, um u odnosu na oseanje, kultura u odnosu
na prirodu, itd. Takav odnos prema binarnim suprotnostima, gde jedan termin ima privilegovan poloaj u odnosu na njemu suprotan,
karakteristian je za svako ideoloko miljenje koje "nagoni" itaoca da poveruje u takvo vrednosto ustrojstvo.
Kao osnovnu suprotnost na koju se oslanjaju sve ostale binarne opozicije, Levi-Stros je utemeljio odnos izmeu prirode i kulture.
Derida je ovo opte mesto preokrenuo, pokazujui da ne postoji nita na ovom svetu to je nezavisno od nae intervencije. Priroda ne
postoji pre i nezavisno od kulture, jer je sve to o njoj znamo delo naih interpretacija. Sve to mislimo da je prirodno, prolo je kroz
procese oznaavanja, tako da ne postoji nikakva istina po sebi, ve je ona uvek oslonjena na odreeni jeziki iskaz.
Bavei se filozofijom, dekonstruiui govor filozofiranja, secirajui tekstove, Derida ne nalazi "istinu" ve dokazuje da i sam logiki,
racionalni govor filozofije u sebi sadri knjievnost, metaforu, a u knjievnosti istina ima potpuno drugaiji status od onog koji bi
filozofija elela da joj d.
Deridina filozofija posebno je bila privlana za marginalne grupe, feministe i gej populaciju, koji su eleli da teorijski srue predrasude o
prirodnom poretku sveta u kome su te grupe bile viene kao neto neprirodno i degenerisano. Tekstualne analize rukovoene
principima dekonstukcije imale su za cilj da demistifikuju "velike" istine i svaki autoratitvni govor. Ipak, esto one ostaju vie na nivou
konstatacije o prisustvu nepravde i nejednakosti, nego to uspevaju da aktiviraju politiku akciju. Deridijanska kritika je esto gubila iz
vida konkretno drutveno postojanje pojedinaca i grupa koji trpe konkretnu nepravdu ili isljuivanje.
Mogunost identifikovanja kulture kao entiteta, celine, postaje uzaludan posao u svetu intenzivne komunikacije, migracija, meanja
stanovnitva, podizanja ivotnog standarda, pada Berlinskog zida, ruenja granica nacionalnih drava i irenja zapadnog ekonomskog i
politikog modela u gotovo sve kutke sveta. Paradoks poststrukturalizma lei u njegovoj prilagoenosti globalistikim drutvenim
tokovima. Tako, umesto teorija razlike, poststrukturalizam postaje podrka globalne homogenizacije u ijem sreditu lei interes
Zapada ije temeljne postavke eli da demistifikuje.

Mo/znanje
Delo Miel Fukoa manje je konsistentno nego Deridino, na granici je filozofije i specifine sociologije, zasnovano na briljantnoj retorici,
ali esto zagonetno i nedovoljno jasno i kontradiktorno. U najirem smislu, Fuko je jo jedan od teoretiara koji zastupaju osnovne
postmodernistike filozofske teze. Meu posebne razloge njegove popularnosti spada interesovanje za drutvene injenice, detalje
koje je sakupljao i koristio kao dokaz svoje osnovne teze o diskurzivnoj prirodi znanja i diskurzivnoj prirodi subjekta znanja.
Kao prva tema izdvaja se Fukoov odnos prema istoriji koju on tumai kao sled detalja vezanih za aktere drutvenih, naunih,
ekonomskih i kulturnih diskursa. Fukoa u istoriji interesuje diskontinuitet, prekidi koji ne prate nikakvu unapred utvrenu logiku. Istorija
u diskontinuitetu predstavlja spojeve razliitih uslova koji dovode do stvaranja odreenih govora - diskursa. Nisu nikakve objektivne sile
i procesi pokretai istorije i promena ve nain kako se o njima govori na osnovu ega se kontstituie i znanje o njima. Fukoa zanimaju
anonimne sile koje stvaraju istorijske diskurse, govor o istoriji a ne istorijske injenice.
Fuko analizira tri velike episteme zapadne misli: renesansu, klasicizam i modernost. Organizacija renesanse je zasnovana na epistemi
slinosti, klasicizam na reprezentaciji, a modernost na istoriji i Fuko ovaj period naziva "dobom oveka".
Epistema pokazuje da se iza povrine kulture krije specifian nain percepcije kao vrsta "nemog poretka" na koji se
nadovezuju razliite drutvene i psiholoke pojave.
(Karakteristino je da kod Fukoa modernost nikada ne dosee do savremenosti i mnogi istraivai su primetili da on u svojim radovima
zaobilazi trenutak u kome ivimo.)
Fukoov cilj je da pokae da je sistem vrednovanja, pogled na svet ili slika oveka modernog doba samo jedna specifina epistema,
odakle se moe pretpostaviti da je ovek ono to nastaje u okviru odreenih diskursa, proizalih iz moderne nauke koja ga je kao
takvog stvorila.
Fukoove teze kau da je nemogue govoriti o istini, ve samo o reimima istine ija je priroda formirana na regulisani nain govora o
odreenim stvarima. Taj regulisani nain govora obuhvata pojam diskursa koji je kompleksna nadogradnja Sosirovog para "jezik-govor"
i podrazumeva vie nego to oznaava govor u bukvalnom smislu rei. Fuko nikada nije fiksirao definiciju diskursa mada ga je
neprekidno objanjavao i na njega bacao svetlo iz razliitih perspektiva. (Diskurs moe da ukljuuje ne samo govor ve i irok
dijapazon simbolikih sredstava kojima se potvruje, osnauje, dopunjuje odreeni iskaz. Slika, muzika, telesne kretnje, gestovi itd.)
Unutarnja logika zapadne civilizacije proizlazi iz potrebe da se otkrije neka neuhvatljiva tajna iza svega. Naprotiv, kae Fuko, svet je
sazdan od govora o stvarima, ne postoji svet koji treba da deifrujemo, postoje samo diskusije o njemu.
Za Fukoov konceptualni aparat posebno je znaajna ideja da diskursi nisu arbitrarni, ve su povezani nainom na koji je organizovano
drutvo i nainom na koji se njime upravlja. Diskurs ne regulie samo ta moe da se kae na osnovu odreenih drutvenih okolnosti,
ve i ko i kako moe da govori. Odatle nastaje njegov pojam moi/znanja na koji su osnonjena sva njegova istorijska istraivanja.
Nasuprot sloganu "znanje je mo", koji podrazumeva da je znanje insturment moi, Fuko pokazuje da su znanje i mo u neraskidivoj
vezi i da jedno drugo proizvode. Mo nije isto to i vlast. Ona je difuzna i distribuie se kroz sve drutvene odnose u celini, stvarajui
disperzivno kapilarno tkanje unutar itavog drutvenog poretka. Mo je sveprisutna, otkriva se u svakom odnosu, od obinog razgovora
do odluke koji e se program na televiziji gledati. Odnosi moi kao takvi su nestabilni, promenljivi, reverzibilni.
Mo je u direktnoj vezi s proizvodnjom znanja. Istorijska priroda svakog znanja podrazumeva da razliite epohe drugaije govore i misle.
Fuko zakljuuje da znanje na kome se zasniva psihijatrija nije kumulativno, ne pokazuje nuno nadovezivanje znanja koje je u
modernoj epohi stiglo do istine o psihikim bolestima. Ludilo se nekada tumailo kao boanska opsednutost ili prokletstvo, a
medikalizacija ludila je mogla nastati samo u (modernom) dobu u kojem se razvijaju prirodne nauke i medicina uporedo sa sistemima
disciplonovanja.
Michel Foucault (1926-1984)
bio je francuski filozof ija su dela imala ogroman uticaj na
humanistike i drutvene nauke. Njegov rad se odnosi na oblasti
filozofije, istorije, kulturnih studija, sociologije i obrazovanja.

Fuko u svojim kasnijim delima nastavlja sa genealokim istraivanjima disciplinarnog drutva. Kanjavanje kriminalaca koje uvodi
moderno doba; mo iji cilj nije kanjavanje, ve nametanje discipline. Nasuprot konceptu po kojem se zloin kanjava zbog sebe
samog, moderno drutvo postulira pojmove normalnog i nenormalnog u odnosu na koje se ponaanje prosuuje, nadzire ili
sankcionie. Klasifikuju se odreene vrste ljudi. Dokumentacije, arhive, medicinski kartoni, evidencije... zapravo predstavljaju nain
kontrolisanja. Briga o svemu to se ne uklapa u normalni poredak stvari postaje oblik kontrole.
Disciplinovanje i nadziranje stoje u funkciji vetine vladanja koja predstavlja jedan od sredinjih pojmova Fukoove teorije.
Istorija seksualnosti, jo jedno od kljunih dela koje se odnosi na koncept disciplinarnog drutva, bavi se analizom viktorijanskog
diskursa o seksu. Fuko ovu eru naziva periodom biovlasti. Biovlast se zasniva na diskursu nauke koji je u to doba poeo da se uvlai u
seksualne odnose: lekari, profesori, pedagozi, itava vojska znalaca, pravi planove, daje savete, sastavlja knjige opomena, uspostavlja
moralna uputstva i medicinske primere o tome kako se valja seksualno ponaati. Tako poinje procvat seksologije. Uspostavlja se
medicinski nauno obrazloen kd "normalnog seksualnog ponaanja".
Fukoova analiza pokazuje da je seksualnost diskurzivno odreena i koncipirana, da njeni verijeteti nastaju u okviru odreenih diskursa i
odnosa moi, te da ona nije neto to je po prirodi odreeno.
Socijalno telo je pojam koji se odnosi na kategoriju stanovnitva koju Fuko smatra tipino modernim proizvodom. Seksualno ponaanje
poinje da se tumai kao ekonomsko i politiko pitanje u XVIII veku, nad kojim mora da bdije drava vodei rauna o stopama raanja,
stupanju u brak, broju zakonite i nezakonite dece, itd.
Kasniji Fukoovi radovi, vezani za problem brige o sebi, stavljaju snaniji akcenat na mogunost odupiranja i otpora. Svako od nas ima
bar malo moi, koju moe da upotrebi, ako ni za ta drugo, ono za "brigu o sebi". Ta briga znai samokontrolu i suverenitet nad sobom;
mogunost da se makar i "nemo" odupre dominirajuim diskursima.
FEMINIZAM
Prvi i drugi talas
Stjuart Hol u radu Studije kulture i njihovo teorijsko naslee govori o snanom preokretu koji je feminizam izazvao u Birmingemskom
centru, u kome su dominirali mukarci.
Feminizam je prvo otvorio pitanje odnosa linog i politikog. Drugo, radikalno je proirio znaenje pojma moi. Zatim, u sredite
ispitivanja odnosa moi stavio je pitanja roda i seksualnosti. Takoe, preispitao je opasnu oblast subjektivnosti i podreivanja. Najzad,
otvorio je granicu izmeu drutvene teorije i psihoanalize.
Feminizam se moe analizirati i kao pokret, i kao politika, i kao diskurs. U ovom treem smislu feminizam ima najznaajniju ulogu u
studijama kulture.
Feminizam predstavlja i rodno tlo enskih studija i studija roda. Ovi aktivistiki i akademski pokreti su, na svoj nain, bili inspirisani
pokretom za ljudska prava. enske studije i feminizam imaju isti cilj: da istrae drutveni status ena i irok dijapazon delovanja u
okviru svake kulture.
Feministike teorije o rodnim nejednakostima iznose meusobno sasvim protivurene stavove, mada se svi feministiki autori bave
nejednakom pozicijom ene u drutvu, njihova objanjenja u znatnoj meri se razlikuju. Suprotstavljene kole feminizma objanjavaju
rodne nejednakosti itavim nizom duboko ukorenjenih drutvenih procesa, kao to su seksizam, patrijarhalnost, kapitalizam i rasizam.
Tri najvanija feministika gledita:
- liberalno,
Liberalne feministkinje bave se prouavanjem seksizma i diskriminacije ena na radnom mestu, obrazovnim ustanovama i medijima.
Pokuavaju da kroz postojei sistem postepeno uvedu reforme.
- radikalno,
U osnovi radikalnog feminizma stoji verovanje da su mukarci odgovorni za eksploataciju ena i da od toga imaju koristi. Analiza
patrijarhata centralno je pitanje ove grane feminizma. Popularne stavove o lepoti nameu mukarci pretvarajui time ene u seksualne
objekte ija je glavna uloga da zadovolje i zabave mukarce.

- gledite crnakog feminizma,

Crne feministkinje smatraju da miljenja glavnih feministikih kola nisu validna jer u centar posmatranja stavljaju belu enu srednje
klase iz industijalizovanog drutva. Ugnjetavanje crnih ena deava se na drugaijim lokacijama u odnosu na bele ene. Crne ene su
u daleko nepovoljnijem poloaju zbog boje svoje koe, svog pola i klasnog poloaja.
Feminizam kao drutveni, politiki pokret danas ima ve dugu istoriju i ona se esto klasifikuje na osnovu postojanja tri talasa.
Tekst Meri Volstonkraft - Odbrana enskih prava iz 1792. godine, danas se smatra kljunim za nastanak i razvijanje feministikih
ideja. Kasnije se borba proirila na ostvarivanje pravnih, ekonomskih, politikih i socijalnih prava. Liberalizam XIX veka podravao je
ovu borbu. Socijalistiki pokret je takoe podravao ideju o jednakosti ena i mukaraca. Do zavretka Drugog svetskog rata ostvareno
je ensko pravo glasa i ispravljena veina pravnih i ekonomskih aspekata nejednakosti, mada je otra diferencijacija izmeu
mukaraca i ena i dalje postojala.
Feminizam prvog i drugog talasa u najoptijim crtama vezan je za liberalizam i marksizam. Prvi aspekt zasnovan je na ideji prirodnih
prava svih ljudskih bia. U ovoj formi feminizam se javio jo od XVIII veka i postepeno je osvajao prava na obrazovanje ena, pravo
glasa i pravo na rad izvan kue. Druga misaona orijentacija je problem tlaenja ena dovodila u vezu s klasnom prirodom kapitalizma.
Drugi talas feminizma odnosi se na avangardne pokrete ezdesetih godina XX veka. Za ovaj iroki pokret vezuje se preispitivanje
strukturalnih i kulturnih temelja patrijarhata, kao i sam pojam feminizma. Pod uticajem poveanog interesa za probleme seksa i
seksualnosti i psihoanalize, opis mukih i enskih drutvenih uloga poinje da se obeleava pojmom roda. Pol se odnosi na bioloko
naslee, a rod na proizvode psiholokoh i socijalnog uslovljavanja.
Robert Stoler je ukazao na to da je "rod pojam koji ima psiholoke i kulturne konotacije i da pojmovi muki i enski rod mogu da budu
sasvim nezavisni od biolokog pola". Ovaj rani koncept roda predstavljao je pomak u odnosu na monopol stavova koje je nudila
sociobiologija, sklona da istie direktnu uslovljenost biologije na naine ispoljavanja enskosti/mukosti. (Stavovi sociobiologije nude razliite

dokaze o biolokoj razlici izmeu mukaraca i ena: razliito razvijene modane hemisfere specijalizovane za razliite zadatke, genetske razlike i njihova uloga u
borbi za opstanak, fizike predispozicije u volumenu miia zbog ega mukarci obavljaju teke poslove, dok je ena zbog telesne slabosti predodreena za lake
poslove u kui.)

Osnovni teorijski cilj feminizma je dekonsturisanje biolokog determinizma. Antropologija je podsticala feministkinje da nalaze dokaze o
obrnutim ulogama mukaraca i ena u drutvima gde ena ima dominantnu ulogu. Sporadini dokazi, meutim, nisu mogli da opovrgnu
enjenicu da u veini ljudskih drutava ene zauzimaju inferiorne uloge.
Jedna od veoma uticajnih feministkinja eri Ortner, pokazala je da se u opteprihvaenoj hijerarhiji vrednosti po kojoj je kultura
superiorna nad prirodom - ena postavlja na nii nivo. Fizioloke funkcije enskog tela jesu prirodni procesi i eni nuno namenjuju
poslove "nieg reda". Muki angaman u politici, ratovima, religiji, kao i njihova racionalnost i sklonost ka apstraktnom miljenju,
stavljaju ih u srce stvaranja kulture, ime se objanjava njihova dominantna uloga u svakom drutvu.

Jedna od meta feministike kritike "drugog talasa" bio je patrijarhat, pod kojim pojmom se podrazumeva strukturalni oblik dominacije
mukarca koji se protee na sve nivoe drutva i kulture. Za mnoge feministkinje ena moe nauiti kako da govori, da se oblai i
ponaa na nain koji e zamaskirati njenu drutvenu klasu, ali ona nikada ne moe da pobegne od zapisa svog pola, i zato patrijarhat
istrajava kao najilaviji sistem opresije i nejednakosti.
Najznaajnija predstavnica teorije patrijarhata je Kejt Milet. Ona preduzima sveobuhvatnu kritiku patrijarhata u zapadnom drutvu.
Zbog upornosti i univerzalnosti kao i dugotrajnosti opstanka patrijarhata, ene su izgradile oseaj inferiornosti i shvatile muku
dominaciju kao neto to je prirodno dato.
Postfeminizam (trei talas)
Osuujui drugi talas zbog zainteresovanosti samo za blee ene srednje klase, u treemtalasu se otvara ogroman prostor za ispitivanje
varijeteta "enstvenosti" koji proizlaze iz propadnosti razliitim klasama, rasama, ivotnom dobu, seksualnoj orijentaciji ili nivou
obrazovanja. Trei talas ima izraenu sklonost ka samorefleksivnosti, to vodi otvaranju sasvim novih tema i iniciranju otrih rasprava u
okviru ireg polja feministikog delovanja. Neretko se ovaj talas naziva postfeminizmom.
Ni jedan od ovih talasa nema jednu osnovnu strategiju, niti jedinstvenu ideoloku i teorijsku podlogu. Trei talas je posebno
raznovrstan u tom pogledu. Pored uvoenja potpuno novih tema, uslonjavanja problema roda, u njegovom okviru razvija se i tzv.

radikalni feminizam koji se zasniva na ideji kritike patrijarhata. Radikalni feminizam eli da utvrdi superiornost ena i da ukae na
njihovu moralnu i emocionalnu nadmo.
Feministiki radikalizam postulira vrednosti zajeditva, deljenja, emocionalnosti, poverenja, znaaja tela, odsutnosti hijerarhije, prirode,
imanencije, procesa, radosti, mira i ivota, kao osnovu boljeg sveta u kome e enski princip nadvladati muki.
Druga grupa radikalnih feministkinja na razliite naine dokazuje da je jednakost mogue uspostaviti jedino brisanjem rodnih razlika i
uspostavljanjem stanja androgenije.
Teorijski pravci treeg talasa ine zajedniku osnovicu istraivanja u oblasti studija roda, postkolonijalne teorije, studija kulture, crnog
feminizma i umetnike kritike, to omoguava da se feminizam "umetne" u sve ove oblasti postajui integralni deo jedne ire tendencije
u oblasti kulturne kritike, to trei talas dovodi u direktnu vezu s poststrukturalizmom i postmodernizmom.
Poststrukturalistiki ipostmoderni feminizam istiu da pol i rod predstavljaju drutvene i kulturne konstrukcije koje nisu svodive na
biologiju. Ovo antiesencijalistiko stanovite istie da su enskost i mukost diskurzivne konstrukcije.
U okviru feminizma treeg talasa posebnu ulogu je imala poststrukturalistika revizija Frojdove psihoanalize koju je zapoeo ak
Lakan. Frojdova psihoanaliza bila je osuena kao egocentrina, budui da je tvrdila da razlika izmeu mukaraca i ena, zasnovana
na antomiji, ima za posledicu razliiti stepen mogunosti uspostavljanja granica ega. Lakan je implicirao ideju da su seksualnost i pol u
blioj vezi s kulturom nego s biologijom.
Lakan razvija teoriju procesa individuacije (oslobaanje vlastitosti) koja se zasniva na tri stadijuma.
Prvi stadijum pretpostavlja postojanje apsolutnog jedinstva izmeu novoroeneta i majke u kome ne vlada jezik.
Druga faza se naziva fazom ogledala. Lana slika zbog koje dete jo uvek nije svesno svoga tela. Doivljaj celine u ovoj fazi je laan,
Ego ili Ja identitet uvek je na neki nain imaginaran.
Trea, edipalna faza, odnosi se na poetak govora i ovladavanje jezikom i predstavlja stupanje u patrijarhalno struktuirani simboliki
poredak. Oba pola, i enski i muki, ulaze u zakon kroz razliita vrata i njihov pojedinani odnos prema zakonu odreuje da li oni vide
sebe ili su vieni od drugih kao mukarci i ene.
Psihike realnosti su zasnovane na nikad dovrenim procesima. Geneza Ja odvija se prema pravilima jezika koji nema svoj referent u
realnosti. Nasuprot Frojdovoj slici podsvesti kao haotinom prostoru elje i nagona, Lakanovo podsvesno ima formu jezika.
uvena Lakanova reenica "ena ne postoji" pokrenula je temeljnu kritiku u polju feministike teorije.
Pored Lakanove psihoanalize koja je uticala na francuske feministkinje poststrukturalistike orijentacije, znaajan uticaj na feministiku
teoriju izvrili su i Derida i Fuko.
Dudit Batler, radikalna feministkinja, pokuava da dokae da nije samo rod, ve i sam pol drutvena konstrukcija. Spajajui Fukoa i
psihoanalizu tvrdi da diskurs konstruie tela kao objekte znanja na osnovu ega se dokazuje da je kategorija pola "od samog poetka
normativna". Batlerova se suprotstavlja konstruktivistikom stanovitu po kome se samo rod smatra drutvenom konstrukcijom, tvrdei
da je to deo strategije anuliranja pola.
Svaki polni identitet je nestabilan. Nije mogue govoriti o jasno zacrtanim pojmovima mukog i enskog, niti u smislu koji se jo uvek
naziva "zdravorazumskom logikom". Nepropusna barijera meu polovima, obaveza heteroseksualnog ponaanja, izriita razliitost
mukog i enskog, i u psihikom, i u antropolokom, i u kulturnom, i u socijalnom smislu, s razliitih strana je sruena i slomljena.
Razvijena polja feministike analize u okviru studija kulture:
- Prvo polje predstavlja diskurzivno prisustvo, odsustvo, potvrivanje ili iskljuivanje ena u klasinoj istoriji umetnosi i knjievnosti,
istorijskim naracijama, filmu, starim i novim medijima i popularnoj kulturi.
- Drugo polje analize bavi se "enskim", "lakim" anrovima (ljubii, sapunice) i nainom "enske interpretacije" ovih anrova.
- Tree polje odnosi se na pozicioniranje ene u okviru potroake kulture s posebnim interesovanjem za probleme tela.
Ispostavlja se da je model dobre ene stereotip pasivne kuanice, ene predane ili zavisne od drugih, sklone rtvovanju, spremne da
udovoljava muu i porodici, emocionalna i sentimentalna, uvek potinjena samosvesnom, odlunom, pametnom, racionalnom,
dominantnom mukarcu.
Meutim, savremeni mediji postuliraju drugaiju sliku ene, samosvesne, esto agresivne, predane poslu, usredsreene na vlastito
telo, odmaknute od kue i porodice.

Maskulinitet
Mnoga rana istraivanja o rodu iskljuivo su se bavila enama i konceptom enskosti. Mukarci i mukost su smatrani neim to se
relativno podrazumeva i to nije problematino. Meutim, od kraja '80tih godina XX veka vea panja posveuje se pitanjima o prirodi
mukosti i tome ta znai biti mukarac u kasnom modernom svetu.
Uloga mukarca do te mere je izmenjena da je nemogue govoriti o direktnom nasilju i opresiji prema enama, budui da u mnogim
aspektima ivota mukarci gube autoritet i kontrolu.
Maskulinitet polazi od pretpostavke da je u savremenom drutvu dolo do krize identiteta mukaraca, onako kako ih je zamiljao
tradicionalni patrijarhalni poredak. Novo poicioniranje ene u okviru drutvenog, ekonomskog i politikog ivota, uzdrmalo je sliku
mukarca kao racionalnog, aktivnog zatitnika.
Viktor Sidler smatra da je prosvetiteljski vrednosni sistem podjednako degradirao enu i osiromaio mukarca. Koliko god da je
oseajnost, pasivnost i sklonost ka iracionalnosti, na lestvici kulturnih vrednosti, enu stavljalo u inferioran poloaj, toliko je apsolutna
superiornost racionalnosti i uverenje da su mukarci moni da kontroliu svet svelo mukarce na puko ispoljavanje moi. U
savremenom drutvu ta mo je uzdrmana i mukarci na razliite naine upadaju u krizu identiteta.
U savremenoj kulturi mukarci ne samo da su suoeni s nedostacima sveta koji su stvarali ve i s nedostatkom svrhe i gubitkom
dominantne uloge u njemu. U neprekidnim zahtevima trita i medija, na ekranu i bilbordu, u reklamama i na modnim pistama mukrci
postaju objekti, ba kao i ene. Mukost, kao i enstvenost, liena je svake plemenitosti. Jedino mladost, novac i snaga danas poinju
da definiu mukarca.
Bezrazlono nasilje, koje dominira savremenim zapadnim drutvom je svojevrstan "odbrambeni mehanizam" mukaraca, preokretanje
moi u silu destrukcije.
Mogue je prihvatiti injenicu da nijedan od rodova nema definisane crte. Zapadna kultura pokazuje da su mukarci skloni da ostaju u
kui i brinu o deci, da pokazuju nenost i slabost, a da istovremeno uvaju ono to se naziva esencijalnom mukou.
Telo
Neprihvatanje biolokih argumenata predstavlja sastavni deo opteg teorijskog trenda u humanistikim naukama, posebno u studijama
kulture, kojim se sporava postojanje neke opteljudske esencije to biologija svakako jeste. Svemu tome doprinosi odbijanje moderne
civilizacije da se pomiri s determinizmom biologije, uverena u mo ovek ada upravlja svetom, intervenie i utie na sudbinske tokove.
Nova nauna i tehnoloka znanja i otkria sve intenzivnije poinju da se upliu u prirodni ivot tela menjajui ga, dodajui mu ta
nedostaje, otklanjajui ono to ne valja.
Antike religije grko-rimskog sveta izjednaavale su boansko i ljudsko telo; hinduizam telo shvata kao simboliku inkarnaciju
kosmikog poretka; hrianstvo telo odvaja od due. Kada je religija izgubila znaaj i kredibilitet, i ideja o produetku ili obnavljanju
ivota ukinuta, telo je postalo prostor u kome se razreava dualizam izmeu duha i materije.
Argument savremene teorije da telo nije samo dato i nepromenljivo, razvija se do radikalne tvrdnje da ne postoji nita u prirodi to nije
prolo ljudsku obradu, te se Deridina izjava da "kultura prethodi prirodi" uzima kao polazna taka promiljanja odnosa izmeu prirode i
kulture.
Kada je Evropa poela da izlazi iz srednjeg veka, individualizam dobija na znaaju u odnosu na kolektivizam, uspostavlja se nov odnos
prema telu. Odustajanje od slobode telesnih kretnji, oblaenje donjeg vea kao i uveenje pravila o nainu uzimanja i prezentacije
hrane, bili su sastavni deo dugog procesa individualizacije.
Telo uestvuje u isticanju identiteta odreenih grupa: obrijane glave kod budistikih monaha, putena kosa i brada kod pravoslavnih
monaha, marama u muslimanskom svetu, francuske betretke pobunjenika i revolucionara.
Obaveza razliitog oblaenja tela obeleavala je status drutvenih grupa i bila jedno od vanih merila klasne podele drutva. Uniforme
su sredstvo disciplinovanja tela u slubi autoritarnih institucija. Sivilo boja u socijalizmu nije samo izraz sirotinje ve simbol jednakosti i
moi bezoblinog kolektiva. Modni detalji predstavljaju simbolika sredstva identifikacije i samoidentifikacije razliitih potkultura.
Telo razliitih klasa razlikuje se po veliini, pokretima, obiajima u jelu i piu, nainu hoda i govora. Nie klase dozvoljavaju sebi da

neogranieno uivaju u jelu, da gestikuliraju i glasno govore. Srednje i vie klase rade na svome mravom telu, na promiljenim
pokretima, odabranoj hrani, kultivisanom jeziku, drei uvek druga tela na distanci. Izbor garderobe mora da potuje odmerene forme,
skladnost boja, ime vieklase u buroaskom drutvu grade presti i istiu razliku u odnosu na nie klase. Tradicija uspostavljanja tih
pravila poznata je jo od srednjeg veka.
Pojava najlon arapa, kao sibola kraja Drugog svetskog rata koje su u Evropu donele dah slobodne Amerike, izvukle su ene iz
sirotinjskih rita i uniformi, simboliki obeleavai poetak jednog novog koncepta enstvenosti. Od kraja XIX veka moe se pratiti
neprekidan proces oslobaanja enskog tela. Skinuti su korseti, uvedena kraa suknja i pantalone, sve je to pratilo tendenciju enskog
zaposedanja mukog prostora u drutvu i kulturi.
Potroaka kultura opsesivno je posveena telu. Telo je tema svih asopisa i medijskih programa, ono je simbol naeg uspeha ili
neuspeha u drutvu; stalno nas nagoni da traimo, kupujemo, radimo za njega... jer kultura u kojoj ivimo nikako ne dozvoljava da telo
bude runo i slabo.
Na zahteve odravanja mladog tela odgovara razvijena industrija, u najirem dijapazonu, od medicinskih tehnologija, farmaceutske
industrije, industrije lepote, medijske industrije, do svih ostalih oblika industrijskih, alternativnih, elektronskih, tradicionalnih proizvoda,
pomagala, eliksira, aparata.
U savremenoj kulturi dolazi do spajanja unutarnjeg i spoljnog tela, due i fizikog aspekta to dovodi do paninog straha od smrti.
Odravanje vene telesne mladosti postaje simbolika pobeda nad smru. Koliko je nekada briga o dui, proienje greha moglo da
obezbedi osvajanje kakve-takve teritorije venosti, toliko je danas ona oslonjena na besmrtno telo i fikciju veite mladosti.
Zapadni potriaki kulturni model, koji poinje da se namee gotovo celom svetu, u stvari diskvalifikuje veliki deo stanovnitva.
Dozvoliti sebi odustajanje od medijski propisanog ideala percipira se kao moralni pad. Mnoge kompanije ne zapoljavaju ljude koji ne
odgovaraju zamiljenom idealu. Telo, na taj nain, postaje merilo drutvenog prestia, znaajan simboliki kapital i dokaz moralnog
integriteta.
Brisanje granica izmeu prirode i kulture, kao tema, sasvim je destabilizovala stavove prema ljudskom telu.
Dona Haravej autor je Manifesta za kiborge koji daje sliku kulture u kojoj bi bilo mogue razreenje svih konflikata u razliitim
segmentima drutva. "Kiborg" je metafora, mit, mogua anticipacija sveta bez otrih granica, koordinacija izmeu prirode i kulture, ena
i mukaraca. Budunost sveta moe da izgleda bolje ukoliko se razume da nita ne postoji u vidu posebnih entiteta kao stvar po sebi rase, polovi, Zapad, Trei svet, klasa, ja, nacija, sistem. "Postrodni" svet nije isto to i svet biseksualaca i androgena, ve svet ukome
uloga i koncept ene mora da ukljui sve modalitete njenog postojanja u razliitom rasnom, klasnom, seksualnom obliju, u okvuru
javnog i privatnog prostora, izmeu doma i rada, tela i maine.
Kiborg je neka vrsta rasturenog i ponovo skolopljenog, postmodernog kolektivnog i linog sopstva. "Kiborg telo", bez oblija i
ogranienja, bez korena i pola, ni ljudsko ni ivotinjsko, ni tehniko, za Donu Haravej metaforino predstavlja utopijski svet bez granica.
Meutim, ukljueno u nove tehnologije "osnaeno" mikroipovima, posthumano kiborg telo je ukljueno u jo mnogo monije sisteme
nadzora od onih o kojima je Fuko govorio.
Donna Haraway (1944)
Istaknuti naunik u oblasti nauke i tehnologije, profesor na
Univerzitetu Kalifornija, na Katedri za studije feminizma.

POSTMODERNIZAM (pojam)
Postmoderna je zapravo re bez znaenja jer ljudi njome mogu opisati pregrt stvari, situacija, emocija, efekata i dr. Pojam
postmodernizma je sloen, nepotpun i evazivan i nejasno je da li je to period koji sledi posle modernizma, ili je s njim u kontinuitetu.
Rasprave o postmodernizmu nikog ne ostavljaju ravnodunim, jer je ovde re o intenzitetu promena koje utiu na celokupan ljudski
ivot, odreivanje njegovog smisla i budunosti, koju vie nijednim racionalnim metodom nije mogue predvideti. Promene koje je
najavljivao postmodernizam ispostavile su se kao stanje kulture i drutva naeg doba.

Izraz postmodernizam u iru upotrebu uuao je poetkom i sredinom sedamdesetih godina prolog veka u Americi, i najee se
odnosio na arhitekturu, a zatim i na pozorite, slikarstvo, film i muziku. Krajem sedamdesetih, ovaj pojam se pod snanim amerikim
podsticajem preselio u Evropu, gde su ga u Francuskoj preuzeli Kristeva i Liotar.
Postoje tri mogua znaenja koja se vezuju za pojam postmodernog.
Prvo se odnosi na stanje u kulturi, u najirem smislu te rei, nain miljenja, navike, drutvene,, ekonomske i kulturne promene, koje
su se dogodile u "postindustrijskoj eri". Ovo znaenje se obeleava pojmom postmoderne.
Drugo znaenje postmodernizma tie se umetnike promene i refleksije o tim promenama.
Trea mogunost interpretacije ovog pojma dovodi se u vezu s filozofskim promiljanjem postmodernog stanja i umetnikog
postmodernizma, na osnovama jedne nove epistemologije (teorija saznanja, istraivanje korena i krajnjih dometa ljudskog saznanja), koju je
zapoeo Nie, a posebno razvio Vitgentajn i poststrukturalizam.
Postmoderna u sutini predstavlja novi poredak sveta u vremenu irenja multinacionalnog kapitalizma, novih tehnologija, osvajanja
svemira, rasturanja blokovske podele sveta i odluujueg uticaja medija.
U okviru studija kulture, izuzetno se iri analitiko polje koje se odnosi na postmodernu i postmodernizam, budui da u analizu ulaze
veoma razliiti elementi: drutveni, estetiki i teorijsko-filozofski. Na osnovu toga koristaj je predlog Defa Luisa da se izdvoje tri
diskursa postmoderne.
I Dekonstruktivistiki, filozofski postmodernizam, koji direktno proizlazi ili se ak i zasniva na poststrukturalistikim teorijama i
filozofskom delu Liotara. Poststrukturalizam dovodi u pitanje moderniam kao "megakulturu", nain miljenja i projekat razvoja, i
predstavlja reference okretanja umetnosti ka teoriji.
II Pesimistiki postmodernizam koji se tie kritikih analiza savremenog drutva i kulture, me kojima se najee pominju radovi D.
Bela i . Bodrijara. Njih povezuje jedna relativno mrana slika sadanjosti ibudunosti i kritiki odnos prema postmodernim
tendencijama usvim sferama drutva.
III Avangardistiki ili slavljeniki postmodernizam, koji se zasniva na radovima autora koji slave novo vreme i novu oseajnost, u ime
sveta u kome nove tehnologije, mediji ili potronja nude velike mogunosti za ispunjenje zadovoljstva i kreativnih mogunosti. Upravo
ono to je predmet kritike kod pesimistiki nastrojenih autora, ovde je slavljeno kao veliko dostignue, sa akcentom na utopistikom
vienju savremenosti i budunosti. U krug ovih autora spadaju i mnogi umetnici i knjievnici koji uglavnom uvode iracionalnost,
svakodnevni ivot ili zadovoljstvo kao vodee principe.
Mnogi autori promene koje su se desile krajem XX veka u razvijenim zemljama zapada nazivaju radikal-modernom ili transmodernom,
ime eli da se ukae da je neke aspekte moderne postmoderna dovela do krajnjih konsekvenci u jednom kontinualnom procesu
promena.
DRUTVENE OSNOVE POSTMODERNE
Teorija Entoni Gidensa se u sociologiji najee navodi kao primer osporavanja koncepta postmodernog drutva i uvoenja pojma
kasne modernosti. Ona istovremeno ukazuje da je "ista" definicija drutvenih promena koje bi obeleavale sutinsku podvojenost
jednog od drugog tipa drutava sutinski nemogua, s obzirom na to da Gidensove karakteristike modernosti u velikoj meri odgovaraju
onome to bi neki drugi autori nazvali postmodernom. Na drutvenom planu, modernizam, po Gidensovom miljenju, obeleavaju:
- industrijalizacija, koja ne samo da je uticala na promene u tehnolokoj sferi i sferi proizvodnje ve je uticala i na transformaciju prirode
i na odnos prema prirodnom; istovremeno, ona dovodi i do podele rada;
- nadzor, koji se prevashodno odnosi na kontrolu informacija i drutveni nadzor nad procesima rada, uvoenje discipline zasnovane na
idealu neprekidnog materijalnog napretka;
- ubrzana akumulacija kapitala i stvaranje trine ekonomije, to je dovelo do toga da za samo dva veka od otkria vodene pare,
stiemo do pronalaska nuklearne energije, svemirskih istraivanja, digitalne tehnologije; kapitalizam je neumoran, dinamian u traenju
novih trita, izvora profita i uveanja kapitala;
- raskorenjivanje drutvenih sistema, izmetanje drutvenih odnosa iz lokalnih konteksta i njihovo restrukturiranje prema novom
konceptu vremena i prostora. Gidens kao primere navodi simbolika sredstva, kao to je, recimo, novac, kao i ekspertske sisteme i
znanja koji nadilaze odreene lokalne zatvorene sredine i ire se u raznim pravcima;

- samoreflektivnost kapitalistikog sistema, to podrazumeva upotrebu znanja o drutvenom ivotu, u cilju neprekidne revizije
drutvene aktivnosti, skupljanja statistikih informacija i informacija o raznim politikim procesima u celom svetu.
Za razliku od filozofskog postmodernizma, Gidens smatra da se modernost ne odnosi na "velike prie" i izvesnost koje one nude, ve
naprotiv, istie neizvesnost, i stalno preispitivanje kao osnovnu karakterisitku iskustva modernosti. Gidens navodi ekoloki raspad i
katastrofu,nuklearni sukob, kolaps ekonomije neprekidnog rasta i jaanje sistema nadzora i kontrole kao realne opasnosti koje moe
proizvesti modernizam, onako kako ga on definie. Njegova uverenost u mo samorefleksivnosti i mo razumnog promiljanja i
delovanja nada je da do ovih posledica nee doi. Za Gidensa postmoderna jo uvek nije nastupila. Ona je za njega mogunost koja
e se moda pojaviti u budunosti i predstavlja, manje ili vie idealizovano, projekciju sveta "postoskudice".
U postindustrijskom drutvu znanje postaje primarni pokreta radnog procesa, pri emu fiziki rad gubi znaaj koji je ranije imao, a time
i klasa na kojoj se zasnivao. Uslune delatnosti zasnovane na nauci, znanju ili obrazovanju razvijaju se nautrb fizikog rada u
klasinoj industrijskoj proizvodnji. Izdvaja se profesionalna klasa koja mo zasniva na znanju, a ne na kapitalu. Ovim je podstaknut
nauni razvoj i insistiranje na poveanju obima intenziteta obrazovanja stanovnitva.
Belova koncepcija postindustrijskog zasniva se na ideji radikalnog pluralizma i heterogenosti razliitih paradigmi, to se ogleda u
razdvajanju ekonomske, politike i kulturne ravni, koje su, u ranijem periodu razvoja kapitalizma, bile spojene zajednikim obiajem
protestantizma, racionalnou, idealom napornog rada i odloenog zadovoljstva. U novoj fazi kapitalizma dolo je do odvajanja i
osamostaljivanja kulturne ravni zaronjene u neobuzdanu potronju, hedonizam i narcizam ime se ona postavlja nasuprot tehnikoekonomskoj ravni koja tei funkcionalnoj racionalnosti i produktivnosti, i politikoj, zasnovanoj na racionalnom uspostavljanu principa
pravednog drutva.
Nekada ujedinjene, dve sfere stvarale su jedinstveni sklop mentaliteta, da bi se razdvojile i stvorile rascepljenog oveka koji je "danju
uzoran radnik", prihvata da za kasnije odloi nagrade i zadovoljstva, da bi nou postajao "hedonista koji ne zna za granice".
Bel karakterie moderno vreme kao vreme duboke duhovne krize koja bi se jedino mogla razreiti ponovnim obnavljanjem religije.
Kultura postmoderne nije proizala iz unutarnjih naloga kulture ili umetnosti, ve u celini iz drutvenih i ekonomskih promena
visokorazvijenog kapitalizma.
Dejvid Harvi smatra da je postmodernizam duboko povezan s kapitalizmom i njegovom unutarnjom logikom, koja podrazumeva
neprekidno pojavljivanje kriza i umenost sistema da se s njima izbori i prilagodi novim uslovima. On pojavu postmoderne kao
kulturnog oblika dovodi u vezu s promenom uzrokovanom prelaskom s fordistike na postfordistiku kapitalistiku ekonomiju, to je
direktno uzrokovano naftnom krizom 1974. godine. Proizvodnja nadilazi potrebe trita i ukljuuje se u stvaranje potroakog drutva, u
kome se ponitava upotrebna vrednost robe, pretvarajui se u kulturnu. Postfordistiki nain proizvodnje iri trite u svim pravcima,
traei jeftinu radnu snagu, izazivajui neverovatno ubrzanje protoka kapitala i informacija na celoj planeti.
Postmoderna shvaena kao svet pluralnosti i heteromorfnosti (drugaijeg ili razliitog oblika), kao "nesvodivo mnotvo jezikih igara,
misaonih i ivotnih formi" (Liotar), odnosi se na svet u kome uporedo postoje demokratski ali i totalitarni dravni reimi, visokorazvijena
i bogata drutva Prvog sveta i siromana drutva Afrike, Azije i zemalja u tranziciji. U tom smislu, postmodernizam obeleava stanje
globalne multikulturalnosti podrazumevajui preplitanje, komunikaciju, mutacije razliitih kultura sveta koje spaja globalni
multinacionalni kapitalizam.
Kulturna logika kapitalizma
Frederik Dejmson, analitiar marksistike orijentacije, ostaje uveren u efikasnost prisustva marksizma u savremenoj kulturi i teoriji.
Knjievnost, slikarstvo, film i potroaku popularnu kulturu tumai kao splet koji je uvek u nekoj vrsti posrednog odnosa prema logici
visokorazvijenog kapitalizma. Polazei od tri faze razvoja kapitalizma - trine, monopolske i imperijalistike - Dejmson ovu poslednju
naziva fazom multinacionalnog kapitala. On insistira da je osnovna odlika postmodernizma "kulturni preokret", gubitak autonomnosti
koju je kultura nekada imala u odnosu na ekonomsku sferu, obuhvatajui oblast duha i polje iznad praktinog ivota. Kulturna sfera je
"eksplodirala" u sferi drutvenog ivota.
Kao dominantnu karakteristiku postmodernizma, Dejmson istie brisanje granica izmeu visoke i niske, odnosno elitne i masovne
kulture, ije je razlikovanje inilo osnovu modernizma.

Odsustvo dubine, odustajanje od traenja smisla iza pojave i poniranja do porekla i arhetipa, jeste najprepoznatljivija od svih
karakteristika postmodernizma. Re je o usredsreenosti na dekorativno, na ljuturu bez sadrine, na povrinu bez osnove, na
ulepavanje, na osloboenost od tenje da se potrai neki dublji smisao. U moderni je postojalo oseanje o unutranjosti, tajni i istini
koju treba otkriti, ili naslutiti. Postmodernizam razbija opoziciju izmeu povrine i dubine, okreui se prvoj koja se konstituie na
osnovu nepreglednih nizova oznaitelja lienih emocije i strasti. Dejmson poredi Van Gogove slike seljakih cipela i Endi Vorholove
popartistike slike dijamantskih cipela kao antipoda (suprotnosti) u odnosu dubina/emocija i povrina/indiferentnost.
Druga karakteristika na koju ukazuje Dejmson, jeste univerzalna praksa komplilacije koju on naziva pasti (loa imitacija). U pastiu ne
postoji predmet kritike. Slike i stilovi se beskonano recikliraju radi potronje i, poto nemaju referentne dubine, brzo se odbacuju u
sledeoj reciklai.
Trea specifinost je istoricizam koji se zasniva na kopijama originala koji nikada nije ni postojao. Sadraji i forme istorije se u
potpunosti prilagoavaju novim znaenjima i kontekstima. Dejmson ukazuje na sklonost postmoderne umetnosti da kida parie iz
istorije, da uvodi citate iz prolih vremena u nove kontekste, da umee povrne fragmente liene unutarnje veze sa odreenom
istorijskom celinom.
Dejmson analizira hotel "Bonaventure" u centru Los Anelesa, koristei ga kao simbol jedne izofrene karakteristike postmoderne:
neobine dezorijentacije u prostoru. Ova graevina predstavlja tipian "postmoderni hiperprostor", u kome je snalaenje jedino
omogueno znacima za pravac kretanja.
FILOZOFSKI POSTMODERNIZAM
Otkrie nauke, razuma i logike pretpostavljalo je ne samo raskid sa starim nego i apsolutnu veru u ispravnost i superiornost novog
naina miljenja, koje je trebalo da oveanstvo oslobodi bede, religijskih predrasuda, iracionalnosti svih vrsta, i da ga povede ka
slobodi, srei i stalnom napretku. Uverenje da je zapoela potpuno nova era u istoriji oveanstva sa emancipatorskom snagom u
pravcu civilizacijskog rasta i napredovanja imalo je snanu utopijsku notu koja je postulirala "bolje sutra" kao dostian cilj. Podstaknuta
je opsesivna tenja za neprekidnim proizvoenjem novina.
Dekartova ideja cogita (mislioca) plasira "sveznajueg subjekata" u centar saznajnog procesa i stvaranje novog sveta, odakle i stav da je
ovek, zahvaljujui jedinstvenim karakteristikama racionalnog uma, u stanju da uspostavi objektivno znanje o svetu iji je cilj otkrivanje
istine. Svaka razumom otkrivena istina je objektivna i univerzalna. Prosvetiteljski koncept oveka kao mere svih stvari lei u srcu
univerzalizma. Postmodernistika kritika humanizma i univerzalizma kao temeljnih principa modernizma odnosi se na njihovu
hegemonijsku prirodu koja proizlazi iz nadmene uverenosti da se humanitet potvruje u formi prihvatanja naina miljenja i oblika
ivota koje je stvorio sam modernizam.
Napor da se kontrolie priroda kroz nauku i racionalnost, zapravo se pretvara u napor da se upravlja ljudima u razliitim delovima sveta
i njihovim kulturama. Odatle se i pojavilo poznato pitanje, koje su postavili kritiari modernizma: ta su uinili nauka, razum i progres u
XX veku, osim to su stvorili izgubljenog i otuenog, dezorijentisanog pojedinca i monopol Zapada nad resursima znanja kojima eli da
oblikuje itav svet.
Postmodernizam se ustremio na sve sisteme miljenja koji tee da delove uvedu i podvedu u sistem. Ovo vodi ka miljenju da se
kultura sastoji od niza kompetitivnih pria ili diskursa, a da je istorija samo jedna od njih podjednako fiktivna kao to je to literarna
naracija. Istorija ne belei injenice i objektivno ih tumai, ve pripoveda prema razliitim obrascima. Ne postoji pozitivno znanje o
prolosti, postoje samo prie pisane s razliitih taaka gledita. Svaka istorija je, u stvari, mitska.
Preporuka posmodernistike/poststrukturalistike filozofije je da se nijednom tekstu ne prilazi s poverenjem, ve sa sumnjom i irom
otvorenih oiju, kako bi se otkrilo ono iza, to proizlazi, uglavnom, iz politikih, ideolokih ili loginih zabluda ili interesa.
Fuko je postmodernizam objasnio kao otvaranje puta za "eliminaciju faizma iz naih glava" i obraanje panje na mogunosti
promene sveta u okvirima malih, pojedinanih lokalnih sredina, individualnih iskustava ili grupnih elja za samorealizacijom. Tendenciju
modernizma ka stvaranju celovitih sistema i optevaeih istina u razliitim domenima drutvenog i kulturnog ivota, posmodernizam
tretira kao "imperijalizam" koji tei da sve drugaije oblike postojanja postavi na temelje svoje istine i u granice svog pogleda na svet.
Razlika nasuprot celini je centralni pojam, "magina" re postmodernizma, a time i svih "ekscentrinih" grupa i kultura.

Postmoderno stanje
Fransoa Liotar smatra se prvim "pravim" autorom filozofskog postmodernizma. Njegova najpoznatija knjiga, Postmoderno stanje,
smatra se jednim od filozofski najvre utemeljenih objanjenja postmodernizma. Liotar u knjizi posebno akcentuje nauku. On zapaa
da se nauka nalazi u krizi, da je dolo do cepanja postojeih sistema znanja i da se pojavljuju drugi, razliiti diskursi, koji poinju da
ugroavaju poverenje u nju, graeno poslednja etiri veka. Da bi to objasnio, polazi od Vitgentajnovih jezikih igara.
U jednostavnim premodernim drutvima, znanje se zasnivalo na jednoj bazino jezikoj igri sadranoj u prii, legendi i mitu, koja se
legitimisala kao istinita. U modernom vremenu dolazi do epistemolokog preokreta i kao centralna jezika igra uspostavlja se nauka,
to otvara pitanje na koji nain se znanje konstituie, ta je njegov predmet i ta ga ini legitimnim. Jezik nauke je denotativan, to
znai da je samorazumljiv, i ono to iskazuje ne zavisi od onoga ko govori, ve od valjanosti argumentacije i dokazivanja.
Legitimizirajue prie zapadne kulture Liotar naziva metapriama, metadiskursima, u ijoj osnovi lee prosvetiteljske ideje emacipacije
oveanstva. Sve te prie o sveznajuem subjektu, o ostvarenju univerzalne ideje, ele da organizuju dogaaje i znanje prema ideji
univerzalne istorije oveanstva. Postmoderna se uspostavlja kao suprotnost ovako shvaenoj moderni.
Osovna karakteristika postmodernog doba je postojanje mogunosti izbora. Postmoderno stanje podrazumeva da igra nikada nije
zavrena i da ne tei odreenom cilju i razreenju. Liotar smatra da nepostoji usaglaavanje oko toga koja igra pobeuje, ve se one, u
stvari, nalaze u neprekidnom stanju nadmetanja.
Liotar je jo 1974. godine nagovestio da svako budue znanje ne zavisi od pojedinca, ve od meusobnog povezivanja znanja putem
novih tehnologija. Mo imaju oni koji poseduju informacije, a to nisu drave, ve centri moi, koji se danas nalaze u multinacionalnim
kompanijama.
POSTMODERNIZAM I UMETNOST
ematske razlike izmeu postmodernizma i modernizma:
MODERNIZAM
hijerarhija
gotovo delo
kreacija
selekcija
oznaeno
dubina

POSTMODERNIZAM
anarhija
proces
dekonstrukcija
kombinacija
oznaitelj
povrina

Ovaj spisak razlika ima za cilj osporavanje autoriteta modernistike knjievnosti Dojsa, Jejtsa i Eliota, kao i njihove navodne
"modernistike tenje" da kroz obnovu mitova dopru do sutine i "dna" smisla sveta. Ponuene dihotomije (podele, razlike) odnose se na
lingvistiku, antropologiju, filozofiju, retoriku, politike nauke i teologiju. Meanje anrova, insistiranje na intertekstualnosti, sklonost ka
ironiji, poigravanje s realnou, ikao i ukidanje uzrono posledinog sleda naracije, ima za cilj da "olabavi" svaku vrstu strukturu i da je
dovede u pitanje. Nova umetnost usredsreena je na procese stvaranja, slikanja nasumice, bacanje boje na platno, stvaranje muzike
bez tonova kroz tiinu i oslukivanje zvukova iz publike.
Za prve postmodernistike intervencije posebno je znaajna oblast arhitekture. Njen napor da raskrsti s modernistikim arhitektonskim
projektom odnosio se na Le Korbizjea i Bahaus, koji su imali za cilj da obnove u Prvom svetskom ratu poruenu Evropu, tako to e
stvarati strogo funkcionalnu arhitekturu lienu svakog ukrasa i ornamenta. Novi svet arhitekture tei da stvori okruenje koje e pruati
zadovoljstvo, uveati elje i potrebe, iskazivati mnoge ideologije, otvarati se za razliite stilove ivota koji postaju pokretai
kapitalistikog razvoja, a ne njihov proizvod.
Modernizam u umetnosti uvodi fragmentaciju, nesigurnost, prolaznost i detalj, istovremeno traei dubinske slojeve, znaenja i
univerzalne vrednosti. Stvarnost se, dakle, konstruie na osnovu take gledita umetnika. Impresionisti rasturaju realistiku sliku
upotrebom boje, dok kubisti razlau stvarnost na geometrijske oblike, uporedno predstavljajui svet iz razliitih uglova. U knjievnosti,
Dojs, Prust, Kafka razvijaju unutarnji pogled izvan poljavnog sveta, razarajui linearnost zaokruene prie, s ciljem da unutarnji ivot
likova predstave u kontekstu mitske, veite istine.
Umetnost, dakle, u prvi plan stavlja problem naina na koji se odreene stvari mogu videti, a ne ta se vidi.

Moderna je karakteristina po ogromnom broju umetnikih eksperimenata i razliitih vizija. U tom smislu, umetnost modernog doba
jepokazala ono za ta se postmodernizam zalae - pluralizam, fragmentarnost, linu istinu, parcijalne i razbijene poglede na stvarnost.
Radikalna razlika izmeu postmoderne i moderne zapravo i ne postoji. Jedina razlika lei u tome to je modernizam u fragmentaciji i
ruenju celine video krizu i pad, to je izazivalo strepnju i strah, dok postmodernizam na to pristaje s cinizmom i indiferentnou.
Najradikalniji i najaktivniji osnos prema drutvu imali su avangardni pokreti s poetka XX veka, koji su hteli da "osveste" drutvo. U tom
pogledu, klasina avangarda elela je da priblii domen svakodnevnog drutvenog ivota domenu umetnosti. Avangarde su naputale
tradicionalne anrove i ideju da umetnost pripada izolovanom prostoru u odnosu na drutvenu, politiku i ekonomsku zbilju.
Na visoki modernizam ezdesetih godina umetnost kontrakultura reaguje uvodei hepening, pop muziku, psihodelinu umetnost, rok
muziku, ulino pozorite, sve to prilagoavajui novim elektronskim medijima i medijskoj kulturi.
U poslednjim decenijama dvadesetog veka iscrpljuju se simbolike, razorne poruke popa, roka i seksualne revolucije, dolazi do sve
vee komercijalizacije i gubljenja optimizma u pogledu znaaja novih tehnologija i inspiracije narodnom kulturom.
Postmodernizam u "postavangardnoj" fazi, obeleen je visokim stepenom konceptualizacije umetnosti i ukljuivanjem teorije kao
sastavnog dela umetnike produkcije. Tako poststrukturalizam, dekonstrkcija i dekonstrukcionistika psihoanaliza postaju nuni
oslonac umetnosti, koja se vie ne procenjuje na osnovu dela, ve se tumai kao tekst koji se odnosi na drutveni, politiki i kulturni
kontekst.
Umesto da zabavi ili poui, umetnost se bavi refleksijom o sopstvenoj istoriji i identitetu. O tome ta e biti nazvano umetnou ne
odluuje neka unutarnja nunost, ve institucije poput galerija, muzeja ili izdavakih kua, koje su uvek deo hegemonijskih snaga ili
centara moi. Pria o uvenom Dianovom pisoaru bukvalno govori o tome da svaki umetniki predmet zavisi od konteksta - pisoar u
muzeju je umetniko delo, a u toaletu muzeja neto sasvim drugo.
Dekonstruktivistika, poststrukturalistika i postmodernistika teorija ne pripadaju nijednom od do sada poznatih oblika izlaganja i
argumentacije. One ne samo da spajaju antropologiju, sociologiju, filozofiju, estetiku i politiki teoriju ve, stvarajui jedan novi jezik,
zadiru u samu umetnost
Postmodernizam dekostruie mo autora, koji se vie ne smatra sposobnim niti nunim da nametne odreeno znaenje i ponudi
odreeno sistematsko znanje. Radikalno osporavanje umetnosti kao posebne oblasti ispoljavanja ljudskih kreativnih moi dovelo je u
pitanje istoriju umetnosti kao posebnu disciplinu. Kao i svaka druga istorija, i ova zavisi od onih koji su je pisali, ukljuujui kao
objektivno merilo klasne, rodne, statusne, rasne ili nacionalne uslovljenosti.
POSTMODERNA ILI BRISANJE GRANICA
Postmodernizam otvara umetnost ka drugim diskursima, ime se potvruje jedna od posebno znaajnih odlika postmoderne kulture, a
to je da se briu granice izmeu ena i mukaraca, javne i privatne sfere, umetnosti i politike, ekonomije i svakodnevice. Umetnost se
otvara ka modi, reklamama, filmu - ka popularnoj kulturi i svakodnevnom ivotu. Briu se granice izmeu ekonomije i kulture, jer ne
postoji roba koja ima samo upotrebnu vrednost, ve joj se pripisuje simbolika, odnosno kulturna vrednost. Nove potroake navike
proete su kulturom.
Upliv kulture u svakodnevicu utie na smanjivanje razlike izmeu razliitih grupa koje su se nekada identifikovale na osnovu nacije,
porekla, tradicije, obiaja ili jezika. Savremena kultura propagira ideju ivotnog stila, koji prekida veze s prolou i tradicijom. Izbori
ivotnih stilova postaju pitanje ukusa vie nego pitanje autentinog drutveno formiranog kulturnog identiteta. Kultura potronje ima
znaajnu estetiku dimenziju - vanije je obraati panju na samu kulturu potronje nego na potronju koja je uslovljena proizvodnjom.
Postmodernizam svesno tei da ukljui svakodnevni ivot u umetnost i obrnuto.
Proces brisanja granica deava se izmeu kultura, civilizacija, izmeu prolosti i sadanjosti. Intenzivna geografska mobilnost, velike
migracije stanovnitva, razvijanje globalnog turizma, ubrzanje komunikacija... sve ovo dovodi do relativizacije prostora i vremena.
Transnacionalno kretanje kapitala brie granice meu dravama i zagovara nadnacionalni svet ujedinjen elektronskom mreom. Mediji
stvaraju virtuelne svetove u koje moemo putovati kad god poelimo. Kompresija vremena i prostora postaje karakteristika vremena u
kome, u svakom trenutku i na svakom mestu, ljudi mogu da iskuse prisustvo drugog vremena i drugaijeg mesta.

Briu se i granice izmeu prirode i kulture. Postmoderne nauke kao to su informatika i kibernetika dovele su u pitanje "prirodnost"
biologije i njene zakone. Otkrie DNK kao informacionog koda uklapa se u posthumanistiku relativizaciju prirodnog. Razliite
postfeministike teorije razlikovajnje mukaraca i ene smatraju jednim od moguih naina oznaavanja, nastalog u okviru mukih
hegemonijskih diskursa. Istio je sluaj i s heteroseksualnou ija se prirodnost stavlja pod znak pitanja.
Briu se razlikeizmeu rada i slobodnog vrfemena. Dokolica poinje da se protee na svakodnevni radni ivot, postajui mesto
konstruisanja identiteta umesto njegovog slobodnog izraavanja.
Granice se briu i izmeu religije i nauke; novi religijski pokreti tee da vrate aroliju u sekularizovani svet modernizma, otkrivajui nove
veze izmeu nauka, egzotinih religijskih tradicija, velikih religijskih sistema Istoka, ezoterizma, astrologije i kvantne fizike.
U "carstvu prolaznog" briu se granice. Uronjeni u politiki medijski spekteakl, nekada smatrane ozbiljnim instancama drutva kao
simboli drava i naroda, postmoderne voe i politiari izlaze iz zatienog domena i ulaze u svakodnevne medijske programe, svi
podjednako uronjeni u reklamu, promociju i spektakl koji prodaje politike ideje i projektena isti nain kao to se prodaju pesme, slike,
haljine ili amponi.
itav postmoderni svet postaje proet kulturom.
Hiperrealnost i simulacija
an Bodrijar se, uz Liotara, najee pominje kao klasini postmodernistiki filozof, koji dijagnosticira novi poredak stvari. Meutim,
nasuprot Liotaru koji postulira pozitivni koncept postmodeliteta, Bodrijar je mnogo kritiniji, jedan rezignirani tuma nae apokaliptikokataklizmike budunosti.
Bodrijar je naroito blizak stavovima Gi Debora, francuskog umetnika i osnivaa situacionistike internacionale, koji savremeni
kapitalizam i potroako drutvo tumai kao neogranienu akumulaciju spektakla, lanih slika, magije i zadovljstva. Medijska kultura
pretvara celokupan ljudski ivot u igru "specijalnih efekata". Mo koja iza njih lei i koja ih proizvodi je skrivena, ali snana i
manipulativna. Drutvo spektakla krije prirodu i efekte dominacije.
Zahvaljujui eksplozivnosti jezika, slikovitoj, efektnoj retorici, ako i temama kojima se bavi, Bodrijarovo delo ima neodoljivu privlanost, i
stoga je esto smatran ikonom postmodernizma. On govori o stvarima koje veliki broj ljudi, suoen sa stvarnou drugaijom d svega
to je ikada ranije postojalo, osea kao temeljni poremeaj sveta.
Deluje teko sabrati Bodrijarovo delo u koherentnu celinu. Ipak, to nije nemogue, budui da je potka njegovog opusa utemeljena u
kritikoj analizi potroakog drutva. Njegovo polazite je kritika analiza proizvodnje, potronje i razmene. Osnovna ideja koja lei iza
ove promene akcenta jeste da u potroakom drutvu stvari i predmeti gube upotrebnu i stvarnu vrednost, pretvarajui se u sisteme
znakova ija funkcija nije da odgovori potrebama, ve da izaziva elje.
Pod pojmom poretka simulakruma, Bodrijar podrazumeva promene prirode znaka u zapadnom svetu iji pravac odreuje postepeno
udaljavanje veze izmeu znaka i oznaenog, slike i originala. U feudalnom periodu su znaci bili u vrstoj vezi s referentima, jasno i
nedvosmisleno oznaavajui drutveni prostor. Renesansni ulazak u modernost, oznaava period podraavanja prirode i otvaranje
mogunosti za osamostaljivanje znaka, koi tei da maskira i izvitoperi duboku realnost i uvede razliite interpretacije. Modernost u
svom sreditu ima proizvodnju znakova u industrijskoj eri, u kojoj vlada tehniki princip i odustajanje buroazije od prodraavanja
prirode u ime serijske proizvodnje i reprodukcije. Trei predak, poredak simulakruma, pripada postindustrijskom drutvu i tehnolokoj
eri ukojoj su se znaci osamostalili stvarajui jedan novi svet.
U neprekidnoj proizvodnji slika, informacija, medijskih vesti i reklama, svet je rastvoren u fikciji, a stvarnost postaje ist sopstveni
simulakrum, odnosno kopija bez originala.
Nasuprot Liotaru, koji u heterogenosti i pluralizmu vidi poziv na igru i takmienje, . Bodrijar besomunu, nezaustavljivu produkciju
slika, proizvoda, znakova i stimulansa vidi kao neprekidnu samoreprodukciju simulakruma, kao "imploziju" svih znaenja, ponitavanje
razliitosti i svakog poznatog smisla. to se vie suoavamo sa obiljem informacija, to imamo manje znanja, dok se svaka delotvornost
komunikacije gubi.

Sveprisutnost medija rui sve granice izmeu privatnog i javnog, spoljanjeg i unutarnjeg. Lini ivot je utopljen u vetaki univerzum u
kome je ono najlinije - seksualnost - eksternalizovano, pretvoreno u puku povrnost i prezasienost. Cilj takve seksualnosti nije
zadovoljstvo ili zadovoljenje elje, ve implozija simulansa i slika koje dovode do indiferentnosti i gubitka svake elje. Isto se dogaa i
svuda gde ne postoji razlikovanje izmeu stvarnog i simulakruma.
Uz neprekidno bombardovanje slikama, celokupno ljudsko iskustvo pretvara se u povrinu bez znaenja, jer sve to znamo, vidimo i
oseamo, predstavlja samo ljuturu bez supstance, senku bez subjekta, svet oznaitelja bez stvarnog oznaenog.
Model za veinu Bodrijarovih analiza predstavlja Amerika kao primer postmodernog sveta u pravom smislu rei, a njen tipian primer je
Diznilend, proizvedeni, vetaki svet atrakcija i slika koji ima funkciju da na osnovu svoje nerealnosti odvlai panju od realnosti. Las
Vegas je pretvoren u isto hiperrealnost sa svojim isecima razliitih gradova i kultura.
Destrukcija realnosti je rezultat kapitalizma jer "konano, kapital je taj koji se kroz istoriju uvek hranio destrukcijom svega to upuuje
na neto, svakog ljudskog cilja, a sve u cilju uspostavljanja radikalnog zakona ekvivalencije" (Bodrijar).
Studije kulture koje su generalno optimistiki nastrojene, nisu bile naroito sklone Bodrijarovom delu i njegovoj radikalnoj kritici
savremenosti, usredsreenoj na spasavanje smisla u stvarnosti, u kojoj implozija roba, slika, informacija, kodova, preti da nas odvede
do kraja istorije. Paradoksalno, studije kulture spasenje nalaze upravo u onom domenu na koji se Bodrijar svom estinom obruuje - u
popularnoj kulturi.
POJAM POPULARNE KULTURE
Popularna kultura je polisemini pojam. Studije kulture zapoele su u trenutku kada je popularna kultura u zapadnim zemljama poela
da dobija potpuno nove forme i razmere.
Film postaje legitimna i najpopularnija umetnost savremenog sveta, a televizija dobija primat nad ostalim medijima komunikacije
ulazei u svakodnevni ivot ljudi. Svakodnevna kupovina u velikim samoposlugama i trnim centrima postaje istovremeno obaveza
drutvenog prestia, ritual, uivanje i zabava.
Studije kulture kao teorijski i politiki projekat od poetka u Birmingemskom centru i kasnije obeleava naglaen pokuaj da se
reformulie pojam kulture, i to tako to e on ukljuivati i popularnu kulturu. Taj pojam nije lako definisati jer on nosi semantike nanose
koji pripadaju razliitim, esto oprenim tumaenjima kulture.
Popularna kultura je, tokom XIX veka, imala znaenje narodne, puke kulture - folklora (veza popularnog i narodnog je u mnogim jezicima mnogo
vre uspostavljena nego u srpskom jeziku, gde to nije sluaj). Ona je smatrana kulturom koja je nicala iz same due naroda i potvrivala se u
tradiciji gradei vrste temelje kolektivnog identiteta, bivajui inkorporirana u programe stvaranja nacionalnih drava u XIX veku.
Kasnije, tokom XX veka, ideja autentine, iste kulture odnosila se na idealizovanu prolost koja je nestajala pod udarom industrijske
revolucije i masovne kulture. U sreditu ijeg koncepta je leao kolektiv, koji je stvarao i delio isti duh.
Meutim, narod je polako nestajao kao koncept uvajui pozitivna svojstva popularnog, dok su nove urbane mase vezivane za njegovo
negativno znaenje. Otud je "popularno" u znaenju "onoga to vole mnogi ljudi", sve vie poprimalo negativne konotacije.
U neutralnijem smislu, "popularno" se koristi da ukae na neto rasprostranjeno ili opteprihvaeno. Koristi se za oznaavanje formi
umetnosti izabave koje se dopadaju obinim ljudima. Takva upotreba popularnog vodila je pojavi pojma popularne kulture kao kulture
koju voli mnogo ljudi. Pojam popularnosti trebalo je da oznai one kulturne sadraje koji tee da se udvaraju ukusu obinog sveta, to
je nuno podrazumevalo manjak kvaliteta. U kulturnom ambijentu XIX veka i prve polovine XX veka, kultura se smatrala elitnim
drutvenim domenom, tako da popularno kao oznaka manjka kvaliteta zapravo proizlazi iz prezira prema masi. Kvantitet, u tom
diskursu, nuno vodi smanjenju kvaliteta, jer zahteva pojednostavljivanja i banalizacij s ciljem da se dopadne navodno inferiornim
ukusima obinih ljudi.
Dinaminost i transformacija su odluujue karakteristike popularne kulture. "U dugom maru modernizacije, kulturne forme prosto ne
iezavaju, ve bivaju aktivno uklonjene da bi neto drugo moglo da zauzme njihovo mesto" (Hol). Popularna kultura ima tendenciju da
iroko oscilira izmeu dva alternativna pola dijalektike - kontrola/otpor.

Iako popularna i medijska kultura nisu sinonimi, podvoenje sveukupne savremene kulture pod polje delovanja medija, dovelo je do
toga da se medijska kultura izjednauje sa umetnou ili tanije, pojam umetnosti se podvodi pod pojam medijskih anrova.
Savremeni koncept popularne kulture u najirem obimu povezuje subjektivna iskustva irokih slojeva u dodiru sa svakodnevnim
praksama potronje. Savremena popularna kultura je komercijalno proizvedena. Pojam kulture svakodnevice danas se naizmenino
kotisti s pojmom popularne kulture.
Pojam popularne kulture spaja nekada posebne pojmove: narodnu kulturu, celokupni svakodnevni ivot graana, obinih i neobinih
ljudi, ena i mukaraca, dece i odraslih, i masovnu kulturu, u jedan sveobuhvatni pojam kultura koji poinje da pokriva i povezuje
doskora odvojena polja drutva, politike, ekonomije i umetnosti.
KLASNA PRIRODA KULTURE
U prvoj fazi istraivanog i teorijskog rada na polju popularne kulture, mogue je otkriti snane tragove marksistike kritike klasnog
drutva koja inspirie razmatranje kulture kao klasno utemeljene oblasti drutvenog ivota.
S druge strane, kritika kulture kapitalizma koju su preduzimali istraivai Frankfurtske kole bila je podsticaj za pobune protiv
degradacije marginalnih grupa i pesimistikog pogleda na stanje sveta, ija je posledica, kako je Markuze (osniva Frankfurtske kole)
pokazivao, "jednodimenzionalni ovek".
Traei teorijski podsticaj koji bi opravdao simpatije birmingemovaca za popularnu kulturu, uvedena je Altiserova teorija ideologije kao
mogunost da se udalji od klasinog marksizma i pesimizma Frankfurtske kole.
Altiserova paradigma (obrazac) "simptomatskog" itanja istraivae je uputila na analizu skrivenih, neizreenih, odsutnih kodova u
razliitim tekstovima kulture. Reklama koja ne prodaje proizvode, ve pogled na svet, saeta je formula altiserovskog pristupa.
Simptomatsko itanje se zasniva na dva procesa: itanju manifestnog, bukvalnog teksta i itanju koje otkriva propuste, izokretanja, ono
to je neizreeno. Taj drugi proces otkriva nivo ideolokog diskursa koji je skriven, jer se nijedna ideologija ne reklamira i ne priznaje da
je to to jeste, ve sebe predstavlja kao prirodan poredak stvari.
Kanon (pravilo, propis) kojim se bave studije kulture odnosi se na institucionalno propisan skup odreenih znaajnih imena kulture kaoje
odreena drutvena zajednica postulira kao primer onog najboljeg to je to drutvo stvorilo. esto se izjednaava sa idejom kulturne
tradicije ili kulturnog naslea odreene nacije. Meutim, kanon, kao vrsta drutvene institucije, podloan je promenama uprkos nameri
njegovih tvoraca da se nametne kao nepobitni autoritet. Najradiklaniji primeri za takve sluajeve jesu totalitarni reimi.
Novi pokreti, feminizam, rasni pokreti kao i teorije inspirisane marksizmom, semiologijom i postrstrukturalizmom ozbiljno poinju da
rue autoritet kanona, ukazujui da se mnogo toga nalazi izvan njega na irokom polju kulture. Ne postoje univerzalni obrasci koji vae
za sve i za sva vremena.
Klasni ukusi
Pjer Burdije iznosi jednu od najznaajnijih teorija u razumevanju klasne i ideoloke prirode kulture. U centru njegovog istraivanja je
ukus kao drutveno determinisana kategorija, aspekt ekonomskog, socijalnog i kulturnog kapitala, ime su radikalno osporene
dotadanje koncepcije ukusa oslonjene na Kantovu estetiku, s jedne strane, i na liberalnu ideologiju, s druge.
Kant je ukus definisao kao "bezinteresno dopadanje". Kantova estetika je sudove ukusa smatrala nunim i optim, odakle je proizilazilo
da su oni zasnovani na unutarnjim principima rasuivanja i da su nezavisni od spoljnog okruenja, individualnih preferencija ili
drutvenog konteksta. Liberalna teorija je, s druge strane, ukus dovodila u vezu sa individualnim preferencijama, to je dobar ukus
definisalo kao ono to je dobro, pristojno i drutveno poeljno.
Burdije pokazuje da ukus nije autonomna kategorija, ve se stvara pod odreenim drutvenim uslovima utemeljenim u habitusu
odreene drutvene grupe, koji predstavlja nesvesnu osnovu ivotnih stilova, u vidu obrazaca miljenja, ponaanja i vrednovanja.
Habitus predstavlja vrstu interiorizacije vrednosti koje se stiu u okviru porodice, na osnovu ega se stvaraju "dispozicije" koje
uslovljavaju odreeni pogled na svet. Habitus nije samo odreeni mentalni ili duhovni stav, ve se konstituie na osnovu razliitih
praksi, od naina govora i izbora jela do naina hoda, gestikulacije i izbora oblika zabave, odela ili nametaja.

Klasna priroda savremenog drutva stoji u osnovi diferencijacije ukusa kao odluujueg u stvaranju razliitih stilova ivota, na osnovu
koga same klase sebe izraavaju. Klasa u Burdijeovom sistemu ima mnog sloeniju strukturu nego u klasinoj marksistikoj teoriji. Ona
se identifikuje kao posebna grupa koja poseduje razliite vrste kapitala. To su
- ekonomski kapital (tokovi novca),
- simboliki kapital (ugled, poreklo),
- kulturni kapital (obrazovanje).
Ukus je tipina buroaska ideja i deo strategije vie klase da vlastite vrednosti i pogled na svet plasira kao dominantni ukus. Ukus se
ne odnosi samo na odreene estetske kompetencije i konzumiranje umetnosti i "visoke kulture", ve ga ine isto toliko izbor knjiga za
itanje, slika i pozorinjih predstava koliko i izbor jela, medijskih programa, garderobe, nain ponaanja, govora itd.
Svaka drutvena grupa tei da nametne i opravda vlastiti sistem klasifikacije kao najbolji i optepoeljan. Od mesta klase u drutvenoj
strukturi kao i od vrste kapitala zavisi koji e se ukus postulirati kao najbolji i kao uzor za druge drutvene grupe.
Burdije analizira tri osnovne klase: viu, srednju i niu. On zapaa da u prve dve postoji rascep izmeu onih grupa koje se oslanjaju na
ekonomski, i onih koje presti grade na kulturnom kapitalu. Dve grupe mogu imati iste prihode, ali ona koja ima vee znanje ili
intelektualnu i estetsku slobodu - vei kulturni kapital, ima i vru osnovu za samoreprodukciju. U okviru srednje klase ova razlika
dovodi do razgranienja vulgarne skorojevike od obrazovanih i dobro informisanih profesionalaca.
Jedna od kljunih razlika izmeu ukusa buroazije i niih klasa jeste distanca u smislu "uestvovanja". Buroazija se distancira od
umetnikog dela. Ona prati nalog bezinteresnog dopadanja, to jojj omoguuje da dela kulture procenjuje na osnovu univerzalnih
vrednosti i njeni sudovi se zasnivaju na znanju, a ne ulnom podavanju arima. To iskljuuje spontanost i afektivan odnos i osporava
mogunost da se neto nekome prosto dopadne ili ne dopadne. Najvie intelektualne i umetnike grupe imaju istanan ukus za
avangardnu i modernistiku umetnost i preziru realizam. Uspostavljanje distance kod buroazije postoji i u odnosu prema sopstvenom
telu, u okviru koga se potuju pravila kretanja, oblaenja, odmerenosti u hrani, odabira odreenog naina leksike i dikcije. Vie klase su
sklone askezi, odbacuju preteranost svake vrste.
Tip ukusa srednjih slojeva karakterie spoj funkcionalnosti i praktinosti. U okviru ovoga tipa ukusa formira se jedan novi sloj koji
Burdije naziva "novom sitnom buroazijom". Ona u sutini prisvaja ukuse i nain ivota intelektualnih slojeva ali je aktivnije vezana za
popularnu muziku, modu, turizam ili sport.
Trei tip ukusa najniih slojeva radnika i seljaka, "narodni popularni ukus", Burdije naziva ukusom "nunosti". Ovi slojevi nemaju
nikakvu elju za distinkcijom. Nie klase odbacuju distancu izmeu umetnosti i svakodnevnog ivota, jer konzumiraju umetnost bez
predrasuda, spontano, uvlaei je u sopstveni ivot. Zato su sklone svemu onome to lii na stvarnost i sa ime mogu da se
identifikuju. U odnosu na kulturu viih klasa, nie klase imaju stav potinjenosti, osetljivosti na nametanje autoriteta i postojanja svesti o
vlastitoj neobrazovanosti, pa time i o svojoj kulturnoj inferiornosti. Interesantno za nie klase, uprkos relativnom siromatvu, nii slojevi
izdvajaju vei deo svojih primanja na hranu. Nasuprot visokim klasama sklonim asketskom nainu ivota i naglaenoj brizi o izgledu i
zdravlju, nii slojevi su skloni preterivanju u hrani i piu, to doivljavaju kao princip dobrog ivota.
Potronja kao merilo "distinkcije", poinje da se prenosi s klase na razliite ue grupe i potkulture. ak se i u okviru kulture mladih, gde
se prihod i zanimanje jedva mogu smatrati relevantnim, javljaju iste vrste diskriminatorne dinamike.
Pol Vilis se bavi specifinom potkulturom srednjokolaca koji dolaze iz radnikih porodica u srednju kolu sa sasvim prepoznatljivom
vrstom kulturnog kapitala niih slojeva. Uprkos zvaninom ideolokom postulatu kapitalizma da kolovanje prua ansu za bolje
poslove, ovi momci izgrauju potkulturno ponaanje protiv te idologije boljitka. Meutim, oni otpor prema zvaninom diskursu grade na
jednom paradoksu. Mladii koje Vilis istrauje, ne pristaju na pokornost i potovanje pravila ponaanja u koli i preziru intelektualni rad,
ime, zapravo, samo uvruju armaturu klasnog poretka.
KRUENJE KULTURE
U stalnom traganju za odgovarajuom teorijom, Centar se udaljio od pitanja klase na pitanja roda i rase. Burdijeu je zamerano da je
uspostavio i suvie vrstu vezu izmeu kulture i klase. Ukusi, onako kako ih tumae postmodernistike teorije, nemaju nuno grupno
utemeljenje, ve zavise od slobodnog izbora pojedinaca. Marksistiki orijentisane teorije bile su zamenjene fleksibilnijim teorijama koje

su nastojale da dokau da se popularna kultura stvara u meudejstvu sila dominacije i sila otpora. Stvoren je koncept "kruenja"
kulture.
Operativni pojam kruenja kulture istovremeno je trebalo da predstavlja i metod za analizu popularne kulture i kapitalistikog
konzumerizma. Kruni tok kulture pretpostavlja da ne postoji jedna, privilegovana instanca u strukturiranju ili cirkulaciji kulturnog
proizvoda, ve da se analiza moe zapoeti od razlilitih instanci, ali da e ona biti uspena samo ukoliko se prati kruni tok koji
podrazumeva proizvodnju, proizvode koje je mogue tumaiti kao tekstove, nain interpretacije (itanje) i "ivljenje" odreene kulture,
kao i subjektivni doivljaj potroaa.
Primer na osnovu koga se moe razumeti princip kurenja kulture dat je kroz proizvodnju i konzumaciju miniMetroa, malog automobila,
primer standarnog kapitalistikog proizvoda, koji je sedamdesetih godina u Engleskoj objedinjavao mnotvo razliitih znaenja.
MiniMetro predstavlja tekst u ija znaenja se ukljuuju i mnogi drugi elementi. Na osnovu eme gde je automobil sredstvo transporta,
garant rasta standarda radnike klase, prizvod koji pospeuje nova ulaganja i kruenje kapitala, kruni tok kapitala se tumai kao
kruni tok kulture.
Metod analize krunog toka kulture dobio je svoj pun teorijski doprinos u tekstu Kodiranje - dekodiranje Stjuarta Hola, koji se smatra
jednim od kljunih doprinosa studija kulture razliitim oblastima kulturne analize, a naroito studijama medija. Kodiranje - dekodiranje je
primer kako se marksistika interpretacija ideje krunog toka kulture prevodila na jezik semioloke analize i interpretacije. Dominantna
paradigma(primer, obrazac) XX veka, podrazumevala je da izmeu medija i publike postoji direktan odnos. Postojale su pretpostavke da
masovni mediji oslikavaju realnost i da je kao takvu predstavljaju publici koja zdravo za gotovo prihvata upuene poruke. S druge
strane verovalo se da se mediji koriste u svrhe propagande jer imaju mo da manipuliu.
Manipulativni model, meutim, nije odgovarao uverenju nosilaca projekta studija kulture, koji su smatrali da hegemonija nikad ne deluje
jednosmerno, ve da je komunikacija izmeu medija i publike dvosmerna.Odatle je koncepcija koju je formulisao Stjuart Hol spoj
socioloke i semiotike analize, izraz uspostavljanja fine ravnotee izmeu svesnih i nesvesnih ciljeva i namera bloka moi.
Komunikacija izmeu medija i publike svojevrsna je replika opteg modela kruenja kulture.
Hol polazi od toga da mediji nisu transparentni prenosioci neke postojee stvarnosti po sebi, ve su odgovorni za davanje znaenja
pojavama stvarnosti. Mediji konstruiu stvarnost, ne prenose je onakvu kakva jeste: "ona je uvek posredovana jezikom" i "proizvedena
u diskursu". Zbog toga, svaki akt komunikacije zasnovan je na kodiranju ili praksama oznaavanja, a svaki proces oznaavanja nosi
naslage znaenja koje stie u svom drutvenom ili ideolokom okruenju. Hol polazi od Bartovog razlikovanja denotacije i konotacije,
ali ih koristi samo kao analitiko sredstvo, insistirajui da ne postoji denotativan nivo znaenja ve je svaki denotativni kod ideoloki
obojen. Za razliku od konotativnih kodova, ovaj prvi nivo karakterie vrsto fiksirano ideoloko znaenje pa se predstavlja i doivljava
kao neto samorazumevajue, "univerzalno" i "prirodno". "Termini 'denotacija' i 'konotacija' su samo korisna analitika sredstva za
razlikovanje, u konkretnim kontekstima, ne prisustva ili odsustva ideologije u jeziku, ve razliitih nivoa na kojima se ideologije i diskursi
preklapaju." (Hol)
Prvi nivo kodiranja odvija se prema "profesionalnom" kodu, meutim, ni ovaj prvi nivo nije lien uplitanja ideolokih znaenja, budui da
sami "profesionalci" jesu uslovljeni kulturom, vremenom, idejama, politikom, ekonomijom, pa i linim iskustvima. S druge stane, sama
medijska forma (vest, film, dokumentarac) uslovljava nain prezentovanja, a time i znaenje iz drugih izvora. Da bi se uspostavila
komunikacija izmeu medijskih poruka i recipijenata, nuno je da postoji minimum konsenzusa oko znaenja. Meutim, ne postoji nita
to garantuje kako e se dekodiranje zaista i odvijati. Hol, u tom smislu, predlae tri mogunosti itanja, interpretacije, deifrovanja ili
dekodiranja medijskih poruka.
Prva pozicija je dominantno-hegemonistika, i ona podrazumeva dekodiranje u istom referentnom okviru u kome je izvreno i
kodiranje. To je sluj kada se poruke uzimaju "zdravo za gotovo", kada publika manje ili vie automatski prihvata eljena znaenja.
Drugi nain dekodiranja odvija se u dogovornom kodu, koji teorijski priznaje znaenja hegemonijskkog naina kodiranja, ali u praksi
stvara sopstvena pravila, i to pod odreenim uslovima. Na primer, postoji slaganje o tome da je ekonomski prosperitet vaan za dobro
funkcionisanje drutva, ali, istovremeno, postoji i neslaganje kako ga je mogue ostvariti.
Trei je opozicioni kod, koji podrazumeva da se kodirane poruke ne prihvataju, odbacuju ili dekodiraju na suprotan nain od eljenog.
Ova vrsta interpretacije podrazumeva da gledalac savreno razume ono to eli da prenese medijska poruka, ali se tome opire,
postavljajui je u vlastiti referentrni okvir, razliit ili suprotan od eljenog.

Stuart Hall (1932-2014)

Jamajanin koji je bio teoretiar kulture, politiki aktivista i sociolog.
Bio je jedan o osnivaa kole miljenja Britanskih nauka kulture.

Razliiti mediji s razliitim ideolokim interesima razliito e odreivati kriterijume selektivnosti, imajui u vidu vlastitu publiku. S druge
strane, sami mediji odluuju koji dogaaji treba da predstavljaju deo "slike stvarnosti" i koje su to teme validne za javnost. Na taj nain
mediji sebe proglaavaju glasom javnosti i daju "objektivne dokaze" o onome ta je vano a ta ne.
Posebno znaajan kolektivni rad Birmingemskog centra, sabran u knjizi iz 1978., pokazao je kako je strah od nove imigracije crnaca
doveden u vezu sa opasnom amerikanizacijom, razbijanjem jedinstvene britanske kulture.
Definicija obine uline pljake prikazana je kao tiri drutveni fenomen iji se uzroci nalaze u omasovljenju crnakog stanovnitva.
Dolazi do artikulacije (spajanja):
a) dominantne ideoloke pretpostavke da je siromatvo izraz nesposobnosti, lenjosti i indolencije(ravnodunost, umalost);
b) stava da je uticaj amerike popularne kulture izvor "komara";
c) satanizacije imigranata, crnaca koji otelovljuju sva zla koja su dovela do degradacije tradicionalnog morala i kulture.
Ovi razliiti diskursi su ovaploeni u slici "ulinog pljakaa". Mlad, crnac, proizvod "loma drutvenog poretka", preti tradicionalnom miru
na ulicama, sigurnosti kretanja obinog uglednog graanina, motivisan beskrupuloznom eljom za novcem do kog dolazi bez trunke
estitog truda; njegov zloin je posledica proputenih prilika u kojima roditelji nisu uspeli da koriguju njegove divlje impulse; njega
pokree zastraujua potreba za bezrazlonim nasiljem, to je neizbena posledica oslabljenog morala porodice i drutva, kao i opteg
gubitka potovanja, discipline i autoriteta. Ukratko, re je o istom simbolu "neogranienih doputenja", iji svaki postupak i oblije
otelovljuju oseanja i vrednosti suprotne estitosti i uzdranosti koje Englesku ine onim to jeste.
Svaki medijski diskurs je konstruisan i nikada se ne moe govoriti o stvarnom poretku stvari. Odatle proizlazi da ni jedan govor nije
objektivan i nevin. U krajnjoj instanci, kada se svi pojedinani elementi svedu na najjednostavniju formulu, re je o formuli sukoba ili
borbe Dobra i Zla. ta je dobro a ta zlo, zavisie prevashodno od stanovita zasnvanog na ideolokom vrednovanju.
Dve suprotstavljene pozicije podrazumevaju potpuno razliito vrednovanje savremenosti. Jedni tvrde da postoje preterane slobode,
drugi je tumae kao daleko moralniji od svih prethodnih poredaka; prvi smatraju da je normalan belac heteroseksualac, drugi da je
svako normalan ukoliko nikoga ne ugroava.
Holov model kodiranja/dekodiranja stoji u funkciji pretpostavke da ne postoji aideoloko miljenje, kao to ne postoji stvarnost po sebi, i
da se oblikovanje svake kulture zasniva na borbi oko znaenja.
AKTIVNA PUBLIKA
Borba oko znaenja odvija se na nivou reprezentacije i na nivou recepcije zahvaljujui poliseminosti poruka. U celokupnom radu
studija kulture akcenat na "borbi" podrazumevao je ideju o aktivnoj publici sposobnoj da deifruje "podmetnute"kulturne kodove. Odatle
su se razvile etnografske studije publike, kao posebno polje u okviru studija kulture sa naglaskom na polisemiji televizije.
Etnografski metod se najee odnosi na studije recepcije, koje oznaavaju analizu naina i uslova pod kojim se primaju, interpretiraju i
doivljavaju odreeni kulturni tekstovi. Teorija recepcije prenesena je u oblast medija i dala je veoma plodne rezultate.
Jedno od prvih etnografskih istraivanja publike, inspirisano Holovim Kodiranjem-dekodiranjem, bilo je istraivanje Dejvida Morlija.
Njegova analiza je elela da pokae kako razliite drutvene grupe reaguju na emisiju irom nacije koja se bavila vestima i dogaajima
"koji se tiu svih". Morli je analizirao razliite drutvene grupe poput studenata, radnika, menadera, zanatlija, profesora, prodavaca i
inovnika. U osnovi je leala klasna klasifikacija. Rezultati koje je dobio Morli pokazali su da drutvena pozicija nije jedini i najznaajniji
preduslov odreenog naina dekodiranja, ve da ono zavisi i od partikularnih diskursa ili pzicija u okviru njega. Pozicija subjekta u
drutvenoj strukturi podlona je uticajima razliitih ideolokih kodova i u nekom sluaju klasa e imati odluujui znaaj, ali ve u
drugom ukljuuju se parcijalni diskursi u koje je subjekt ukljuen.

U zakljuku istraivanja Morli je pretpostavio da se "dosta nejasan pojam publike shvati kao skup razliitih kulturnih grupa pojedinaca
koji se ne uklapaju u rigidne sociodemografske kategorije niti u koncept mase" (1980).
Izvedena etnografska analiza vodila je daljem istraivanju publike. Tako se Morli usredsredio na gledanje televizije kao privatni in u
okviru kune atmosfere, pokazujui da mnogi faktori utiu na deifrovanje televizijskih poruka. Iz ovog istraivanja izveden je zakljuak
da je stav po kome televizija podstie otuenje pogrean, naprotiv, zajedniko gledanje televizije otvara razliite teme za razgovor.
I sam prostor u kom se gleda televizija ima znaaja za interpretaciju tekstova i predstavlja faktor u "formiranju identiteta". Mesta na kojima
se gleda televizija jesu prostori ispunjeni specifinim iskustvima, uspomenama, namerama i eljama, i sve to predstavlja oznake
individualnog ili kolektivnog identiteta.
U okviru jednog od istraivanja prostor u kome se gleda televizija oznaen je kao enski, meutim, uprkos tome, mo i kontrolu nad
izborom programa uglavnom imaju mukarci.
Jo jedan posebno znaajan rad bila je analiza Ijen Ang, sprovedena u Holandiji poetkom osamdesetih godina, koja se odnosila na
odnos gledalaca prema poznatoj amerikoj sapunici Dalas. Cilj istraivanja Ijen Ang odnosio se na jedan opteprihvaeni stav prezira,
karakteristian za Evropu, prema trivijalnim sadrajima masovne kulture i njoj svojstvenog kia i lane glamuroznosti. Strah od
amerikanizacije bio je deo dominantrog diskursa. injenice su pokazale da, ipak, mnogo ljudi gleda ovu i sline emisije.
Zadovoljstvo koje izazivaju ovakvi tekstovi proizlazi iz identifikacije s ljudskim problemima koji su zajedniki svima. Taj spoj se
uspostavlja na nivou "emocionalnog realizma" putem obinih ljudskih pria o ljubavi, mrnji, bolesti, smrti, koje povezuju najrazliitije
drutvene grupe i pojedince. Ijen Ang pokazuje da je "melodramatika imaginacija" sastavni deo svakodnevnog ivota ljudi i ima
duboko znaenje i znaaj za snalaenje u svetu bola i patnje. U tom smislu, melodrama nije bekstvo iz stvarnosti ve dimenzija same
stvarnosti.
Na osnovu odgovora dobijenih od gledateljki programa formirala su se etiri tipa interpretacije zadovoljstva.
Prvi tip je zasnovan na ideolokom kodu koji diskvalifikuje Dalas, na osnovu koga se diskvalifikuju programi "jeftinih sapunica".
Drugi tip se zasniva na ismevanju i ironiji, melodrama se zapravo preokree u komediju. Dalas se gleda i dopada upravo zbog toga to
je lo i time postaje predmet smeha i izrugivanja.
Prva grupa "pati zbog konfliktih oseanja", jer zna da treba da izbegava proizvode masovne kulture, a opet, "ne moe da se odupre
njihovoj zavodljivosti". Druga grupa s tim mnogo lake izlazi na kraj, jer sebi dozvoljava da, bez oseanja krivice, uiva u gledanju
Dalasa istovremeno znajui da je masovna kultura loa.
Trei tip interpretacije predstavljaju oboavaoci programa.
etvrti tip je opozicioni i zasniva se na "populistikoj ideologiji" koja svakom ukusu priznaje pravo na ivot i ne obazire se na zvaninu
degradaciju onoga to se njima dopada.
Ameriki programi se prikazuju svugde u svetu, ali nije mogue govoriti o medijskom imperijalizmu, s obzirom na to da u razliitim
nacionalnim sredinama oni nailaze na sasvim raznolik prijem.
Etnografski metod je korien kao "nauni dokaz" o kreativnoj ulozi publike u procesima deifrovanja medijskih poruka.
POTKULTURE
Omladinske potkulture postaju intrigantan kulturni i drutveni fenomen sedamdesetih i osamdesetih godina, kada ulaze u iu
interesovanja studija kulture, i mnoga tada pokrenuta pitanja i teme provlae se kroz celokupne studije kulture.
Omladina stupa na kulturnu scenu zapadnog sveta kao posebna drutvena grupa s posebnim kulturnim preferencijama i nainom
izraavanja tokom ezdesetih godina. 1968. nastupa studentska pobuna. Omladina je postala znaajan drutveni inilac, pokreta
promena, dovodei u pitanje potroako kapitalistiko drutvo, licemerje buroaskih ideologija, tradicionalni moral, nedostatak ljudskih
prava i monopol Zapada na polju kulture. Omladina je uticala na politike promene u Francuskoj, na zaustavljanje Vijetnamskog rata u
Americi, bacila u orbitu ideju seksualne revolucije, a s njom osnaila feministiki pokret, otkrivala vrednosti nepoznatih kultura.
Potkulture su bile kulturni recidiv (povratak) revolucionarnih tendencija prisutnih u kontrakulturnim pokretima, ozbiljno se ukorenjujui u
zemljama socijalizma.
Uloga u drutvenim i idejnim promenama uticala je da se omladina percipira kao poseban drutveni entitet, i bude prihvaena sa
oduevljenjem ali i sa snanim otporom. Ona se tumai kao potencijal stvaranja boljeg sveta, ali i kao pretnja postojeem poretku.

Omladina se kao kategorija stvarala u okviru i kroz diskurse "problema" (omladina u problemu, omladina kao problem), povezivala se s
kriminalom, nasiljem i delikvencijom. Neretko je izazivala moralne panike, osnaene strahom od amerikanizacije, nerada i lenstvovanja,
to je omladinu posavljalo kao glavni uzrok opteg "kvarenja" i "ruenja" vrednosti tradicionalne britanske kulture.
Drugi tip diskursa omladinu je vezivao za zabavu i modne trendove.
Studije kulture pojam potkulture teorijski izdvajaju kroz posebnost i suprotnost dominantnoj kulturi. Potkulture obuhvataju prevashodno
omladinu iz radnikihporodica suprotstavljenu vrednostima zvaninog poretka i roditeljskoj kulturi.
Birmingemski rentar ustanovio je temelj za tumaenje omladinskih potkultura na razradama koncepta otpora. Omladinski potkulturni
otpor nije bukvalno politiki ve se zasniva na simbolikoj artikulaciji odbijanja ili sukobljavanja s vrednostima dominantne kulture.
Kasnije je klasna priroda "pobune" sve vie rasla i na rasnoj osnovi.
Dik Hebdid, jedan od najznaajnijih analitiara potkultura veto je u gramijevski obrazac utkao semiotike analitike postupke
istiui u prvi plan stil kao autonomnu igru oznaivaa.
Potkulture vre upad u prostor dominantne kulture sredstvima stila u ponaanju, govoru, oblaenju i muzici. Hebdid pokazuje da
omladina na sebe skree panju onoga trenutka kada mladi ljudi preu granice,, to im dozvoljava da "se igraju sa moi da narue
ustaljene obiaje ponaanja i da predstavljaju pretnju" (1980).
Ne nalazi svaka potkulturna grupa ista simbolika sredstva, niti sve grupe dele neki fiktivni "omladinski" pogled na svet. Naprotiv,
potkulture variraju razliita znaenja u zavisnosti od klasne i rasne pozicije. U simbolika sredstva spadaju razliite kategorije stvari:
nain oblaenja, muzika, mesta za provod, filmovi koji se gledaju, argon - jednom reju, odreeni stil.
Prva zamerka birmingemcima na tumaenje omladine, bila je to su sva usredsreena na bele mukarce i radnuku klasu, gubei pri
tom iz vida injenicu da je omladina podeljena na osnovu rodne i rasne ose isto koliko je ujedinjena na osnovu uzrasta, stava ili stila.
Drugo polje kritike usredsreeno je na sam koncept otpora. Kritiari su ukazivali na to da je znaaj stila kao agensa drutvenih
promena preteran, tako da se gubi iz vida mogunost da nije nuno svaka omladinska praksa duboko osmiljena na osnovu politikih
ciljeva ili ideologije, te da je mogue odreene potkulturne pojave tumaiti, prosto, kao zabavu.
Poslednjih etrdeset godina smisao i status omladinskih potkultura u velikoj meri se izmenio. Potkulture same postaju "plen" bujajueg
konzumerizma i medijske kulture ukljuene u procese globalnog povezivanja sveta. Pojava internacionalinih brendova zajedno sa
internacionalnim pop zvezdama ukljuuje omladinske "kulturne pokrete" u kulturu potroakog drutva. Poinje da se javlja fenomen
"globalne omladine" koju obeleava sinkretizam(spajanje dva u jedan novi) stilova, odnosno hibridne forme. Crnake potkulture se meaju s
tradicijama Evrope ili Azije, stvarajui razne varijante i specifina obeleja u razlititim lokalnim sredinama.
Ukljuene u opte postmoderne trendove, potkulture postaju samo deli razliitih kulturnih formi. Priroda postmoderne kulture, u ovom
smislu, nuno osporava znaenje potkultura koje su im pripisivali birmingemovci. Odreeni stil samo je jedan u nepreglednom
mnotvu, "povrina bez dubine", lien prikrivenih poruka za koje se verovalo da potkulture tee da izraze. Iz svega toga proizlazi da se
teorija potkulture zasniva na neodrivim opozicijama: mejnstrim-potkultura, otpor-potinjavanje, dominantno-podreeno.
Postmoderna globalna kultura dovodi u pitanje smisao podele na mejnstrim i alternativu. Postavlja se pitanje ta moe biti subverzivno
(razorno) u kulturi iji se identitet gradi na uporednom postojanju najrazliitjih potkultura i ta je kulturni mejnstrim u vremenu Interneta,
kulturnog relativizma i ideologije "sve je dozvoljeno". Ono to je nekada mogla biti kontrakulturna pojava, u sledeem koraku postaje
logika mejnstrima. Pank muziki stilovi, stvoreni u "otporu", danas predstavljaju klasiku na koncertima, dugaka kosa danas je relikt
romantine prolosti u vremenu oianih glava. Dez, kao potkultura harlemskih crnaca, postao je mejnstrim akademska disciplina
upuena strunijoj, obrazovanijoj publici. Sada sve pripada irokom polju savremene kulture.
Isto vai i za "pravu" umetnost. Avangarda i modernistika umetnost vremenom postaju svetski mejnstrim.
Za mnoge Amerikance krajem pedesetih i ezdesetih godina, naviknute na strogo cenzurisane holivudske filmove, evropski umetniki
film imao je reputaciju skandala. Uprkos injenici da je sam holivudski film poeo da ui od Evropljana, postepeno pomerajui granice
cenzure, uvodei nove teme, on ostaje "oprezni, neinventivni i bljutavi" mejnstrim kulturni proizvod. (Doan Hokins)
Definicija mejnstrima zavisi od zvaninog diskursa u kulturi, odnosa politikih i ideolokih struja, stepena napetosti u njihovom
meusobnom odnosu i onih drutvenih instanci koje te odnose definiu.

SLAVLJENIKI MODEL OTPORA

Studije kulture s vremenom odustaju od strukturalne koncepcije odnosa dominacije i otpora, pa i od samog koncepta hegemonije,
okreui se sve vie Fukoovim mikrodrutvenim prostorima u kojima se otvaraju nove mogunosti subverzije. Postmodernistiko
slavljenje individualnosti poziva na redefinisanje pojma otpora. Ove promene obeleavaju treu fazu u razvoju studija popularne
kulture. Ova faza se esto naziva "slavljenikom" ili "populistikom".
Dilema "biti" ili "imati" razdirala je marksistiki i humanistiki orijentisane interektualce i politiki aktivne drutvene grupe koje su se
obruavale na materijalizaciju celokupnog ivota, besmisao potronje, gubljenje veze meu ljudima, otuenje od smisla, rada,
predavanje jeftinoj zabavi, bekstvu od realnosti putem predavanja lanim sadrajima popularne kulture.
Studije kulture su postepeno ali uporno dokazivale netanosti pesimistikih dijagnoza i mranih predvianja budunosti sve vie
"oslobaajui" masu negativnog znaenja. Posledica ovoga je sve vee irenje opsega pojma kulture, koji obuhvata svakodnevni ivot
u najsitnijim detaljima. Glavni akter potronje postaje anonimni pojedinac, a sama potronja sve vie dobija naznake kreativnosti. Tako,
popularna kultura postaje jedno iroko polje u kome ljudi, anonimni pojedinci, nalaze bezbroj naina da se suprotstave zvaninom
poretku stvari i u svemu tome nau zadovoljstvo i samopotvrdu.
Strategije i taktike svakodnevnog ivota
Francuski teoretiar Miel de Serto iskazuje odreeno nezadovoljstvo Burdijeovim i Fukoovim teorijama, i preteranom insistiranju na
znaaju habitusa i realnoj nemogunosti slabih da se odupru legitimizirajuim diskursima jakih. De Serto nastoji da otkrije pozadinu
drutvene aktivnosti koja se prepoznaje u skrivenim detaljima istorije gde se krije "operacionalna kombinatorika potinjenih" u njihovim
svakodnevnim aktivnostima. Nosioci ovih aktivnosti su protroai koji stoje nasuprot "ekspanzionistikoj" i "spektakularnoj" proizvodnji,
ali ne kao pasivne rtve ve kao deo jedne nove mase koja "izlazi iz marginalnosti". Masa o kojoj govori De Serto nije homogena ali
njene segmente povezuje "umee" da obini ljudi osvoje za sebe prostor nalazei u njemu mogunosti da se odupiru moi "jakih",
preokreui zvaninu kulturu u korist "anonimnog proizvoaa kulture" (2008).
Sredinja taka De Sertoovog koncepta podrazumeva razlikovanje "strategija" i "taktika": strategije se tiu "odnosa snaga" onih koji
imaju neku vrstu moi, dok su taktike sitne operacije kojima se poigrava, prerauje i nesvesno reaguje na zvanini poredak. "Taktike"
se zasnivaju na "trikovima" i "obmanama" koje nisu karakteristika samo anonimne mase u savremenom kapitalizmu, ve su oduvek bile
pratilac svake kulture. "Popularne taktike" imaju sposobnost da preoblikuju zvanini svet "za sopstvene ciljeve", bez ikakvih iluzija da
e se taj poredak u dogledno vreme izmeniti. Re je o taktikama preivljavanja i stvaranja.
Odnos izmeu strategije i taktike De Serto prevodi na razlikovanje izmeu "pisanja" i "itanja". Proces itanja predstavlja stvaralaki
domen stalnog dopunjavanja znaenja, slobode izbora i selektivnog prisvajanja teksta. "Pisanje" je kodirano, pripada poretku zvanine
kulture, to je Lakanov simboliki poredak koji strukturira, namee, a italac se u njega uvlai na osnovu lukavstva, zadovoljstva uvodei
vlastiti svet, drugaiji u svojoj osnovi. Ovaj, u osnovi bartovski pojam "zadovoljstva u tekstu", De Serto nalazi u najveem moguem
dijapazonu svakodnevih praksi.
De Serto odbacuje ideju da su nie klase slabe i ranjive. Slabi za sebe imaju domen svakodnevnog ivota u kome se preruavaju da bi
prikrili lukavost u preraivanju nametnutih obrazaca ivota.
Semiotiki otpor
Inspirisan De Sertom, Don Fisk, sasvim u duhu osnovne orijentacije studija kulture osporava teoriju o manipulativnoj ulozi industrije
kulture, mada, govori o postojanju bloka moi i dominantnoj kulturi, a da se ne zna kome zaista ta kultura pripada. Za Fiska je mnogo
vanija ona druga strana, aktivni ljudi, proizvoai kulture ija se kreativnost u okviru popularne kulture ita u najsitnijim detaljiva
svakodnevnog ivota. Ljudi koji kreiraju popularnu kulturu predstavljaju "promenljiv skup drutvenih pripadnosti", koji se, po Fiskovim
reima, moe lake opisati kroz prizmu zajednitva koje ljudi oseaju, nego kroz prizmu spoljanjih sociolokih determinanti poput
klase, pola, rase, uzrasta... Oni se identifikuju na osnovu "prakse" a ne na osnovu "pripadnosti strukturi", a te prakse ine deo
svekodnevnih malih otpora silama dominacije. Popularna kultura se nalazi izmeu proizvoda industrije kulture i svakodnevnog ivota. U
tom meuprostoru postoji razlika izmeu popularne i folklorne kulture, jer se prva stvara od kulturne grae industrijski proizvedene i

distribuirane robe, u prostoru konflikta izmeu sila proizvodnje i naina potronje, dok je druga proizvod stabilnih tradicionalnih
drutvenih poredaka, u kome drutvene razlike nisu konfliktne prirode i u kojima postoji drutveni konsenzus.
Fisk uspostavlja razliku izmeu dve vrste ekonomije u kojima cirkulie popularna kultura: finansijsku i kulturnu. Prva je
jednodimenzionalna, i odvija se u prostom procesu od proizvodnje do potroaa, dok se kulturna ekonomija "usredsreuje na znaenje,
zadovoljstva i drutvene identitete".
Jednom reju, svi kapitalistiki proizvodi, ma koliko da uestvuju u ekonomskom razvoju i gomilanju bogatstva i moi, za ljude koji ive
u tim drutvima imaju prevashodno kulturno znaenje. Karakteristian postmodernistiki stav je da mo kontrole kapitalizma i
ureivanja svakodnevnog ivota biva sve manja.
Preterivanje kome je sklona popularna kultura podstie njene protivnike da je smatraju vulgarnom i povrnom, ali Fisk smatra da
upravo u preteranostima i bizarnostima popularna kultura ispituje granice zdravog razuma s ciljem da razotkrije njegova ogranienja. "A
upravo je zdrav razum vladajua ideologija na delu" (2001).
Fisk ukazuje na razliku izmeu Bartovih pojmova plaisir i jouissance (zadovoljstvo i uivanje), stavljajui ovaj drugi u samo srce popularne
kulture. Uivanje se javlja u telu itaoca u trenutku itanja kada tekst i italac izgube svoj identitet i postanu novo, trenutno stvoreno
telo koje pripada samo njima.
Na primeru kliea vidi se karakteristian obrt kome je Fisk sklon kada eli da otkrije otpor i tamo gde se teko moe nai. On smatra da
je klie vrsta ogoljene ideoloke prakse, slika eljenog poretka stvari. Klie nije sredstvo hegemonije u funkciji ispiranja mozga, ve
otkriva do koje je mere vladajua ideologija tua i koliko, zapravo, klie stoji daleko od svakodnevnog ivota.
Fisk ipak priznaje da uloga popularne kulture nije revolucionarna ve reformatorska, i da su njene strategije progresivne na drutvenom
mikroplanu.
Prizemna estetika
Pol Vilis je jo jedan zagovornik slavljenikog pristupa popularnoj kulturi koji ima cilj da diskredituje monopol visoke kulture radi
promocije "prizemljene estetike". On promovie "vulgarni" ukus irokih slojeva, s naroitim akcentom na omladini, nastojei da
definitivno ospori pretenciozni estetizam tradicionalnih pogleda na umetnost i kulturu. Vilis smatra da kapitalizam, trite i potronja
nisu znaajni sami po sebi, ve na osnovu toga ta nude ljudima u pogledu iskazivanja kreativnosti samopotvrivanja i identeifikacija.
On se suprotstavlja kanonu i umetnikim institucijama koje su umetnost zatvorile u zabran odabranih i liile je veze sa obinim ljudima,
a naroito mladima. Estetsko potovanje umetnosti dovodi do njene institucionalizacije, do podela i klasifikacija iji je krajnji cilj
diskriminacija. Paralelno sa zvaninom izolacijom estetske komunikacije, umnogome oslonjenom na ustanove obrazovanja i formalne
istorije umetnosti, tee i proces "unutranje hiperinstitucionalizacije". Ona oznaava nametnuto oseanje neobrazovanima i
neprosveenima da su nekulturni i neznalice. Odbacujui mogunost da visoka umetnost moe imati nekog ireg smisla osim
pretencioznosti obrazovaih, Vilis u hiperinstitucionalizaciji umetnosti vidi samo puko "poznavanje forme".
U kapitalizmu se otvorio novi prostor za sve one koji su smatrani netalentovanim i nekulturnim, prostor u kome potronja moe biti
pretvorena u "simboliki in kreativnosti". Prizemljena estetika nije, poput elitne, vezana za uzviene stvari duha, ve se odnosi na
simboliku potronju odreenu za savremeni trini kapitalizam. Simbolika potonja nikada nije ponavljanje proizvodnih odnosa, ve
unoenje iskustava, oseanja, drutvenog poloaja da bi se dao smisao vlastitom ivotu.
Fanovi
Oboavaoci (fanovi) predstavljaju grupu visokog stepena aktivizma, "itaoce koji preteruju". Fanovi su fenomen koji je doskora tretiran
kao izraz izvesne psiholoke poremeenosti, fanatizma, socijalnog poremeaja ili je, jednostavno, ismejavan. Njih obeleava strast, vii
intenzitet reakcija, vei stepen slobode u zabavi, dublje razmiljanje i odbijanje vrednosti i normi svakodnevnog ivota. U osnovi njihove
borbenosti lei tenja da se (popularna) kultura aktivno ivi.
Taj stav se odraava u odsustvu distance u odnosu na kulturne tekstove koji fanove podstiu; oni ne interpretiraju, ve svoje omiljene
tekstove unose u sebe.
Fanovi se aktivno vezuju za najrazliitije potroake aktivnosti lobirajui za TV mree i njihove oglaivae kada osete da je njihova
serija "u opasnosti". Oko odreenih TV serija stvara se itava mikrostruktura proizvoda koja ukljuuje postere, majice, igrake,
dinglove... Pripadnost grupi oboavalaca je neka vrsta stvaranja utopijske, alternativne realnosti, koja je upotrebljiva u momentima
kada se s tom stvarnou treba sukobiti.