Professional Documents
Culture Documents
Zbornik Za Likovne Umetnosti Br.36
Zbornik Za Likovne Umetnosti Br.36
36
ZBORNIK
MATICE SRPSKE
ZA LIKOVNE UMETNOSTI
36
MATICA SRPSKA
Odeqewe za likovne umetnosti
MATICA SRPSKA
Department of Visual Arts
Urednitvo
dr ALEKSANDAR KADIJEVI
(glavni i odgovorni urednik)
dr MIODRAG MARKOVI
dr LIDIJA MERENIK
dr NENAD MAKUQEVI
dr KOKAN GREV (Skopqe, B.J.R. Makedonija)
NOVI SAD
2008
SADRAJ CONTENTS
LANCI, RASPRAVE, PRILOZI
ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS
1. Goce Angeliin ura, NOV ARHEOLOKI NALAZ U OHRIDU. DA LI
JE OTKRIVEN KATEDRALNI HRAM SAMUILOVE PATRIJARIJE?
Goce Angeliin ura, WAS THE CATHEDRAL STONE OF SAMUEL'S PATRIARCHATE DISCOVERED IN OHRID? . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Miodrag Markovi, ST. NIKETAS THE GOTH AND ST. NIKETAS OF NIKOMEDEIA, APROPOS DEPICTIONS OF ST. NIKETAS THE MARTYR ON MEDIEVAL CROSSES
Miodrag Markovi, SVETI NIKITA GOT I SVETI NIKITA IZ NIKOMEDIJE, O PREDSTAVAMA SV. NIKITE MUENIKA NA SREDWEVEKOVNIM KRSTOVIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
3. Katarina Dimitrijevi, PREDSTAVA SVETIH SEDAM EFESKIH MLADIA U BOGORODIINOJ CRKVI U STUDENICI
Katarina Dimitrijevi, THE IMAGE OF SEVEN SLEEPERS OF EPHESUS IN
THE CHURCH OF THE MOTHER OF GOD IN STUDENICA . . . . . .
43
57
89
105
125
147
9. Yri R. Savelev, OBRAZ SOBORA SVTO SOFII KONSTANTINOPOLSKO V RUSSKO CERKOVNO ARHITEKTURE VTORO POLOVIN HH NAALA HH VEKA
10.
11.
12.
13.
Jurij Saveqev, HRAM SVETE SOFIJE U CARIGRADU UZOR U RUSKOJ CRKVENOJ ARHITEKTURI DRUGE POLOVINE HH POETKA
HH VEKA
Yuri Saveliev, TEMPLE OF ST. SOPHIA IN CONSTANTINOPLE A MODEL
FOR RUSSIAN CHURCH ARCHITECTURE OF THE SECOND HALF OF THE
19th CENTURY AND THE BEGINNING OF THE 20th CENTURY . . . . .
Carmen Popescu, KING CAROL II AND THE BUILT IMAGE OF NEW NATIONALISM
Karmen Popesku, KRAQ KAROL I IZGRAENA SLIKA NOVOG NACIONALIZMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dragan Damjanovi, RIMOKATOLIKA CRKVA SRCA ISUSOVA U IDU
Dragan Damjanovi, ROMAN CATHOLIC CHURCH THE HEART OF JESUS"
IN ID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
David K. Bernten, TATLIN! GONAROVA? LE DANTY? (Ob odnom zagadonom lubonom opte russkogo klassieskogo avangarda)
David K. Berntajn, TATLIN? GONAROVA? LE DANTJU!? (o jednom zagonetnom eksperimentu naive" ruske klasine avangarde)
David K. Berntajn, TATLIN? GONCHAROVA? LE-DANTYU? (On One Mysterious Experiment of Nave Artists" of the Russian Classic Avant-garde) . . .
Sran Markovi, ZAVIAJNA VERTIKALA U SLIKARSTVU ZORANA FURUNOVIA
Sran Markovi, THE HOMELAND VERTICAL IN THE PAINTING OF ZORAN
FURUNOVI
Sran Markovi, LA COMPOSANTE DE LA TERRE NATALE DANS LA
PEINTURE DE ZORAN FURUNOVI . . . . . . . . . . . . . . . .
157
207
225
247
261
PRIKAZI
REVIEWS
Jasmina S. iri Aleksandar Kadijevi, CARMEN POPESCU, LE STYLE NATIONAL ROUMAIN. CONSTRUIRE UNE NATION TRAVERS L'ARCHITECTURE 18811945, RENNES, 2004. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tamara Ogwevi, BRANISLAV TODI MILKA ANAK-MEDI, MANASTIR DEANI (BEOGRAD 2005) . . . . . . . . . . . . . . . . .
Andrej Tima, RAZVOJNI PUT SRPSKE MODERNE
STANISLAV IVKOVI, SRPSKO SLIKARSTVO 20. VEKA, MATICA
SRPSKA, NOVI SAD 2005. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tijana Palkovqevi, DR SIMONA UPI, NATALIJA CVETKOVI, BEOGRAD 2005 (IZDAVA: TOPI I VOJNOIZDAVAKI ZAVOD, BEOGRAD;
BIBLIOTEKA ENE U SRPSKOJ UMETNOSTI, 155 STRANA TEKSTA,
36 TABLI U BOJI, REZIME NA ENGLESKOM JEZIKU) . . . . . . .
Igor Borozan, NENAD MAKUQEVI, UMETNOST I NACIONALNA IDEJA U
HH VEKU. SISTEM EVROPSKE I SRPSKE VIZUELNE KULTURE U SLUBI NACIJE, BEOGRAD 2006, ZAVOD ZA UXBENIKE I NASTAVNA
SREDSTVA BEOGRAD, 374 STRANE SA 38 CRNO-BELIH SLIKA,
ISBN 86-17-13563-8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
298
IMENSKI REGISTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
305
GEOGRAFSKI REGISTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
313
283
290
293
295
UDC 904(497.7)
Marta 2004. godine, prilikom graevinskih radova u ulici Koste Abraa, izvedenih zbog regulacije kanalizacione mree, otkriveni su, juno od
crkve Svete Sofije, ostaci nepoznatog sakralnog objekta (sl. 1 i 2). Na
osnovu dimenzija stuba na severnoj strani novootkrivenog objekta (1.20 m),
na ijoj zapadnoj strani je naena freska sa predstavom arhijereja (sl. 3 i
4),1 na osnovu pronaenih arhitektonskih ostataka proskomidije (sl. 5), kao
i na osnovu iwenice da se pod objekta nalazi duboko pod osnovom danawe
1 Pomenuti graevinski radovi izvedeni su tekom mehanizacijom pa su uniteni gorwi
delovi objekta. I pored sugestije da se formira struni tim arheologa, istoriara umetnosti i
arhitekata, kao i nastojawa da se pronaene freske izvade i konzerviraju (one su po otkopavawu
samo pokrivene kartonima i najlonom), struna lica su samo zatrpala lokalitet, postavivi
na wega betonsku plou, uz obrazloewe da e lokalitet biti istraen kada dou boqa vremena.
Freske e, meutim, propasti ako se ne intervenie na vreme.
10
11
12
crkve Svete Sofije,2 jasno je da je re o objektu od kapitalnog znaaja, raskonog izgleda i monumentalnih dimenzija. Najverovatnije su to ostaci hrama
koji je u Ohridu izgradio car Samuilo.
Negde oko 1000. godine car Samuilo je u Ohrid doao kao vladar velike
drave sa autokefalnom patrijarijom.3 Tom prilikom u grad na Ohridskom
jezeru premeten je veliki upravni aparat i najvii crkveni klir. Dobro
su poznati istorijski izvori i literatura koji govore da je car Samuilo u
Ohridu izgradio ne samo carski dvorac, nego i raskonu crkvu koja je postala sedite ohridskih crkvenih poglavara.4
U nauci se odavno javqa pretpostavka da je Samuilo zapoeo" da gradi
crkvu u Ohridu i da je ona, zbog careve zauzetosti stalnim ratovima, dovrena od strane ohridskog arhiepiskopa Lava, poreklom Grka. Meutim, Samuilo je juno od druge Klimentove crkve, odmah po svom dolasku u Ohrid,
sagradio velelepnu crkvu, i to na mestu starijih sakralnih objekata (na temeqima ranohrianske bazilike i neugledne" saborne crkve koju spomiwe
Teofilakt, ohridski arhiepiskop s kraja H i poetka H veka).5
Posle propasti Samuilovog carstva 1018. godine vizantijski car Vasilije je Ohridsku patrijariju sveo na rang arhiepiskopije, a na weno elo
postavio je Slovena Jovana iz Debra. Samostalnost nove Ohridske arhiepiskopije potvrdio je izdavawem tri hrisovuqe.6 Izmeu ostalog, naredio je
da se uva neporueno i neizmewivo sve to je pripadalo ovoj arhiepiskopiji od starih vremena ".7
Po dolasku u Ohrid arhiepiskopa Lava (10371056), prvog Grka na tronu Ohridske arhiepiskopije, gradi se katedralni hram Svete Sofije i gubi
se svaki trag kako drugoj Klimentovoj crkvi tako i Samuilovom hramu. Lav je
poeo nasilnu helenizaciju koju e zatim sprovoditi svi wegovi naslednici, uz devizu sve to je grko uzvieno je i ugledno, a sve to je slovensko nisko je i prosto.8 Usled takvih okolnosti moe se pretpostaviti da su oba
slovenska hrama bila namerno unitena od strane visokog klira nove arhiepiskopije. Upravo to je razlog to u istorijskim izvorima ne postoje nikakvi izvori koji bi govorili o ove dve slovenske crkve.
Arhiepiskop Lav je sruio Samuilov hram do nivoa temeqa danawe
crkve Svete Sofije, koju je gradio na temeqima druge Klimentove crkve. Nije
poznato, meutim, da li je ta Klimentova graevina prethodno ve bila sru2 Poto je figura svetiteqa predstavqenog na pronaenom stubu otkrivena u celini, a s
obzirom na dubinu temeqa naenog objekta i iwenicu da sokl zauzima priblino 0,5 m, proistie da se objekat nalazi oko 4 m ispod nivoa postojee crkve Svete Sofije.
3 S. Antoqak, Samuilova drava, Skopje 1967, 57.
4 Antoqak, Samuilova drava, 81, 82, 91; B. Panov, Srednovekovna Makedonija, , Skopje
1985.
5 B. ipan, Sv. Sofija katedralni hram na Ohridskata arhiepiskopija, Skopje 1996.
6 S. Pirivatri, Samuilova drava, obim i karakter, Beograd 197, 154156; D. Obolenski, Vizantiskiot komonvelt, Skopje 2002, 212.
7 Ohridskata arhiepiskopija i pokrstuvaweto na Rusija, Skopje 1988, 5.
8 B. Gulevski, Bitola i nejzinite svetci, Pelagonitisa 1315 (Bitola 2003), 202203.
13
14
ena. Kada se sagleda arhitektura ohridske katedrale u celini lako se zapaa da wen graevinski materijal nije kompaktan: stubovi
sa severne strane (sl. 6), novotkriveni impozantni korintski kapiteli (sl. 7) i mnogobrojne mermerne spolije su sekundarno upotrebqeni. Osim toga, upotreba sekundarnog materijala se primeuje naroito na junom i
severnom spoqawem zidu hrama (sl. 8 i 9).
To su iwenice koje govore da je arhiepiskop
Lav za izgradwu nove katedralne crkve koristio graevinski materijal raskone Samuilove crkve.
U nauci se s pravom smatra da je sv. Kliment Ohridski po dolasku u Ohrid na ostacima nekog starijeg objekta na Plaoniku sagradio trikonhos i posvetio ga sv. Pantelejmonu. Meutim, nije verovatno da je on na zaSl. 9. Sekundarni graevinski
padnoj strani tog trikonhosa dogradio drugu
materijal na junom fasadnom
crkvu koja e kasnije postati arhiepiskopska
zidu Svete Sofije u Ohridu
katedrala. Sistematska arheoloka istraivawa pomenutog lokaliteta su otkrila baziliku, ali ona nije bila petobrodna. Hipoteza da je Klimentova crkva Sv. Pantelejmon u Varoi sluila kao
katedrala dok nije izgraena Samuilova crkva nije prihvatqiva.9 Ne ini se
da bi skromni trikonhos mogao zadovoqavati potrebe patrijarijske katedralne crkve. Stoga je ispravnije drugu Klimentovu crkvu traiti pod temeqima danawe Svete Sofije, budui da je ona sve do pretvarawa u xamiju
bila ohridska arhiepiskopska katedrala.10 Dodue, jo uvek se ne zna pouzdano kada je tano Sveta Sofija pretvorena u xamiju. Prema jednom miqewu ona je nazvana Fetije xamijom (osvojena xamija")11 i, ukoliko je tako,
pretvorena je u xamiju oko 1395. godine, posle smrti kraqa Marka, koji je
posledwi hrianski vladar Ohrida. Prema drugom gleditu, crkva Sveta
Sofija je postala mesto za molitvu muslimana kada je Mehmed preuzeo aktivnosti protiv Skenderbega (1466), u vreme kada je ohridski arhiepiskop
Dorotej zajedno sa najuglednijim ohridskim crkvenim dostojanstvenicima
9 D. Koco, Klimentiovot manastir, Sv. Panteleimon i raskopkata pri Imaret vov Ohrid,
Godien zbornik na Filozofskiot fakultet 1 (Skopje 1948), 179180. Na alost, i danas u nauci preovladava miqewe da je sv. Kliment Ohridski sa zapadne strane svog manastira dogradio crkvu koja je sluila kao katredalni hram. V.: Grupa autora, Plaonik vozobnovenata crkva na Sv. Kliment i Pantelejmon, Ohrid 2003, 67 (podatak da je u vreme iskopavawa otkrivena petobrodna bazilika nije taan).
10 I. Iliev, Grcki izvori za Blgarskata istori, H, Sofi, (HH, 67), 36.
11 Prema muslimanskom obiaju, posle osvajawa nekog grada najlepa crkva odmah je pretvarana u xamiju, cf. A. Andrejevi, Pretvarawe crkava u xamije, ZLUMS 12 (1976), 111.
15
proteran u Malu Aziju zbog antiturskih dogovora.12 Ipak, za takvu pretpostavku u istorijskim izvorima nema nikakvih podataka. Trea teza poiva na
stanovitu da je crkva Svete Sofije u xamiju pretvorena u doba Sulejmana
Velianstvenog (15201566), i to meusobnim dogovorom.13 To je vreme kada
je na tronu Ohridske arhiepiskopije stajao energini i uticajni arhiepiskop Prohor (15231550).
Na stubu sluajno pronaenom marta 2004. juno od Svete Sofije naslikan je nepoznati arhijerej (sl. 3 i 4). Kolorit kojim su raene ta predstava i
wena pozadina govore da je delo nastalo u sredwevizantijskoj epohi. Vano
je takoe imati u vidu iwenicu da freska nema nikakve dodirne take sa
bilo kojim delom ivopisa u Svetoj Sofiji, a on je nastao od sredine H do
sredine H veka. Uostalom, jo je akademik Boris ipan u svojoj monografiji o Svetoj Sofiji ispravno primetio da u vreme vladavine Komnina
(10811185) u Ohridu nije bilo crkvenog graditeqstva.14
Sve do sluajnog otkria u martu 2004. godine verovalo se da se na celom prostoru juno od Svete Sofije nalaze ostaci turskog saraja, amama i
16
grobqa i zato na tom prostoru nikada nisu preduzimana sondana arheoloka iskopavawa. Otkrie skeleta sa prekrtenim rukama na grudima, ukopanog u pravcu istokzapad odmah do stuba sa freskom arhijereja (sl. 10), demantovalo je pretpostavku o postojawu turskog grobqa.15 Verovatnije je da je
to grob jednog od mnogih ohridskih arhiepiskopa.
Kada je doao u Ohrid, car Samuilo je sagradio patrijariju. Ona je
morala imati svog patrona. Kako je crkva na Prespanskom jezeru bila posveena svetom Ahiliju (u woj su crkveni sabori odravani jo do vremena arhiepiskopa Teofilakta, t. j. od kraja H veka), postavqa se pitawe ko je bio
patron ohridskog hrama. Ako se ima u vidu da je sv. Kliment Ohridski proglaen za svetiteqa odmah po upokojewu (o tome svedoi mesecoslov Asemanijevog jevaneqa) logino je pretpostaviti da je car Samuilo upravo wega
uzeo za patrona svoje zadubine. Sv. Kliment se, naime, sve do danas smatra
zatitnikom Ohrida.16 Ukoliko je naa pretpostavka tana, figura arhijereja otkrivena u pronaenom objektu, koja se nalazi na mestu gde se u vizantijskom ivopisu esto slika patron hrama, predstavqala bi najstariji sauvani lik junoslovenskog prosvetiteqa. Figura je bila predstavqana u celom
rastu s rukama molitveno ispruenim unapred (sl. 3 i 4). Arhijerej se svakako obraao liku koji je bio naslikan na odgovarajuem mestu na junoj strani crkve. To je najverovatnije Isus Hristos. U svakom sluaju, ovde nije re
o kompoziciji Sluba arhijereja jer je ona, kao to je dobro poznato, slikana u oltarskoj apsidi. Ponekad se irila na zidove proskomidije i akonikona, ali nikada nijedan wen deo nije bio naslikan van oltara.
Summary
The paper discusses the discovery of an unknown sacral building south of the Ohrid
church of St. Sophia. On the basis of the architectural remains of the building, the fact that it
was found about 3.5 meters below the basis of the mid 11th century church and on the basis
of a fresco which was discovered, the author presents an assumption that these are the remains of the temple which was build by Emperor Samuel in Ohrid soon after 1000 AD. Historical sources testify that immediately after arriving in Ohrid Samuel built a magnificent church
15 I sam elebija pie da je xamija Aja Sofija zaputena i propala, v.: Evlija elebi,
Putopis (Ohrid), Sarajevo 1973, 562.
16 P. Miqkovi-Pepek, Avtokefalnosta i svoevidniot apostolicitet na crkovni institiucii na Kipar i na Prespa-Ohrid, Pelagonitisa 5/6 (Bitola 1998, 8194); M. Bokoski, Uloga na sv. Klimet u zacvrstuvaweto na apostolicitetot na Ohridskata arhieiskopija vo vremeto
na carot Samoil, Makedonsko nasledstvo 17 (Skopje 2001), 1951
17
south of the other Clement's church" on the foundations of another, older building. The author presupposes that the Ohrid archbishop Leo demolished Samuel's temple to the level of
the newly built basilica of St. Sophia and used this material from the demolished church to
build a new one. The author also presupposes that the patron of Samuel's temple was St. Clement of Ohrid and that the fresco found on the northeast pillar of the nave in the temple, beside the altar screen, is the oldest known representation of Clement, painted at the beginning
of the 11th century. The author supposes that the standing figure of the saint painted on the
southeast pillar, with hands stretched in prayer, is addressing Christ.
18
UDC 725.94.033.2
MIODRAG MARKOVI
It is known that several Byzantine processional and pectoral crosses from the
eleventh and twelfth centuries were decorated with depictions of St. Niketas. We
could mention, for example, the silver cross from the collection of George Ortiz,
Geneva, probably made in Constantinople (Fig. 1),1 the silver cross from Matskhvarishi, Georgia, which was ordered for some Byzantine monastery of the Mother of
God (Fig. 2),2 the liturgical cross originating from Asia Minor or Palestine now in
the Dr. Christian Schmidt Collection, Munich,3 and the bronze cross, found at Stru1 On this cross, dated to the eleventh century, cf. In Pursuit of the Absolute. Art of the Ancient World:
the George Ortiz Collection. Revised edition for the exhibition 'Faszination der Antike, the George Ortiz
Collection', Altes Museum, Berlin (7 March30 June 1996), Bern 1996, no. 260; M. Markovi, Notes on
a Byzantine processional cross from the George Ortiz Collection, in Zograf, 30 (20042005), p. 3352.
2 The cross, whose commissioners were Kosmas, the hegoumenos of the monastery, and hieromonk John, is most often dated to the 12th c., cf. L. Khuskivadze, Vizantiiskii krest iz Matskhvarishi, in
Zograf, 15 (1984), p. 2440; J. A. Cotsonis, Byzantine Figural Processional Crosses, Washington 1994,
p. 1617, 62, figs. 5a5b.
3 The cross was displayed in the Temple Gallery, London, in 1990, cf. Early Christian & Byzantine art, ed. R. Temple (London 1990), No. 67 (with dating to the 11th c.). For information on its present location we are indebted to Mr. Richard Temple.
19
MIODRAG MARKOVI
20
mica, now in the National Museum of Belgrade (Fig. 3).4 However, none of the depictions of St. Niketas on medieval crosses contain complete information about the
saint's identity. All of them have simple legends which present nothing but the
name of the saint and the attribute of sanctity.5 Yet, based on the iconographical
characteristics, it is clear that we are dealing with representations of a martyr. Because of this, the task of the precise identification is made easier. In fact, several
martyrs by the name of Niketas are found in medieval synaxaria and other church
calendars,6 but only one of them the famous St. Niketas the Goth (September 15)
could be incontestably associated with the mentioned depictions. Another St. Niketas, who in the oldest version of the Typikon of the Great Church (Codes Patmiacus 266) is cited as a companion martyr of SS. Demetrios, Danados, Danatos and
Therinos (May 6), in later sources was normally omitted and St. Mesereeras appears
in his place.7 Besides, there is no trace of this group of martyrs in medieval art. St.
Niketas the martyr", who is recorded as the first saint in the rubric for May 28 in a
thirteenth- or fourteenth-century menaion (Vindob. theol. gr. 300)8, can be identified
as St. Niketas the Confessor, the bishop of Chalcedon. Being an iconophile, he was
tortured and exiled during the persecutions of Leo V (813820), but he did not die
a martyr.9 In an identical manner as other archpriests-confessors, he was always depicted as a bishop, in the phelonion and with an omophorion.10 St. Niketas the
4 On this cross, dated to the 11th c., cf. G. Marjanovi-Vujovi, Crosses, 6th 12th C., from the
Collection of National Museum, Belgrade 1987, p. 47, 62, no. 44. For five more similar examples from
the 11th c., cf. B. Pitarakis, Les croix-reliquaires pectorales byzantines en bronze, Paris 2006, p. 100, cat.
nos 410, 414, 415, 438 and 504.
5 For example, the representation of St. Niketas on the Ortiz cross has the legend O A(GIOS)
NHKITAS", and the depictions of the same saint on the Matskhvarishi and Strumica crosses are marked
with the title O A(GIOS) NIKITAS".
6 Because of the Greek inscriptions on the crosses, here only Byzantine hagiographic sources are
taken into account. For the list of saints named Niketas cf., for example, cf. Arkhiepiskop Sergii (Spasskii), Polnyi mesiatseslov Vostoka, Vladimir 19022 (rpt. Moscow 1997), t. II/1, p. 386, t. II/2, 611, 645,
662 (s.v. Nikita); Synax. CP, col. 1140 (s.v. Nik0taj); BHG, t. II, p. 136139, 174; BHG, t. III, p. 53;
Bibliotheca Sanctorum, Roma 19611970, t. IX, 888897; Denys de Fourna, Manuel d'iconographie
chrtienne, ed. A. Papadopoulo-Krameus, St.-Ptersbourg 1909, p. 327; Lexikon der christlichen Ikonographie, Rom 19681976, t. 8, col. 4244; Enciclopedia dei santi: le chiese orientali, red. L. Velardi,
Roma 19981999, t. 2, p. 613631.
7 A. Dmitrievskii, Opisanie liturgicheskikh rukopisei, khraniashchikhsia v bibliotekakh pravoslavnago Vostoka, Kiev 18951917, t. I, p. 68; J. Mateos, Le Typicon de la Grande Eglise, Roma 1962, t. I,
p. 282; Synax. CP, col. 662. Cf. also AASS, Mai. t. 2, p. 102; Sergii, Mesiatseslov, t. II, p. 133134; R.
Janin, La gographie ecclsiastique de l'empire byzantin, I/3, Paris 1953, 99.
8 Synax. CP, col. 713 .
52
9 Concerning this St. Niketas, who usually appears in the church calendars and menaia based on
the Sabaitic typikon, cf. AASS, Mai. t. 6, p. 798, Oct. t. 11, p. 141; Sergii, Mesiatseslov, t. II, p. 159, t.
III, p. 199200; Minia, mesiats mai (Moscow 1904), 224v227v; Saint Nikolai Velimirovi, The prologue of Ohrid: lives of saints, hymns, reflections and homilies for every day of the year, Alhambra
2002, p. 241.
10 Cf. W. Milkowicz, Zwei Fresco-Kalender in den Bukowiner Klosterkirchen Woronetz and
Suczawitza aus dem 16. Jahrhundert, in Mittheilungen der K. K. Central-Commission fr Erforschung
und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, XXIV (1898), p. 25; Litsevye sviattsy XVII veka
Nikol'skogo edinovercheskogo monastyria v Moskve, ed. V. P. Gur'ianov, Moscow 1904, p. 27, Pl. 18;
AASS., Mai. t. 1, p. XXX, Pl. 5; A. Muoz, I quadri bizantini della Pinacoteca vaticana, provenienti dalla Biblioteca vaticana, Roma 1928, Pl. XLI; P. Mijovi, Menolog, Belgrade 1973, p. 388; Stroganovskii
ikonopisnyi litsevoi podlinnik, kontsa XVI i nachala XVII stoletiia, Moscow 1869, p. 83.
21
MIODRAG MARKOVI
Younger, the martyr of Nyssa (December 17), cannot be taken in consideration since
he lived at the time of the emperor Andronikos II (12821328).11 Yet, we must not
neglect one martyr whose name does not appear in synaxaria, menologia, or menaia.
He is known as St. Niketas of Nikomedeia. The martyrion of this saint, the alleged
son of the emperor Maximian, appears in many Greek manuscripts beginning from
the eleventh century, and his images are also numerous. It is particularly interesting
for our study that they are frequently found on crosses. However, all such crosses
are of Russian origin and, additionally, the martyr's triumph over the devil, a story
which is described in the said martyrion, was usually depicted (Fig. 4). This theme
is never seen in Byzantine art despite the
popularity of its literary source. Nor are
there any other Byzantine representations
in existence which can be associated definitely with the martyr from Nikomedeia.12
In contrast to this, there are many positively identified images of St. Niketas the
Goth. Some depict him as a beardless youth
(Fig. 5) and are in complete congruence
with the figure found on the aforementioned Byzantine crosses.13 But herein also
lies a problem. Judging by the hagiographic sources, the youthful physiognomy
agrees much more with the Nikomedeian
than the Gothic martyr.14 It is, therefore,
obvious that for the identification of the
images of the saint martyr named Niketas
on the Byzantine crosses, and in the Byzantine art in general, a detailed investigation is necessary into the development of
the cult and the iconography of the two
martyrs with the same name. It seems that
this research has wider implications since
in both the fields of hagiography and iconography each saint raises many unsolved
questions.
Fig. 3. St. Niketas. The bronze cross,
found at Strumica, now in National
Museum of Belgrade. 11th c.
11 Cf.
BHG, t. III,
12 All
discussed in
13 Cf.
14 Cf.
22
stia, where his relics were translated in 375.15 There they were first kept in a private
home and later were placed in the thysiasterion of the newly built church dedicated
to St. Niketas. Healing power is attributed to the relics from the very beginning, and
the associated miracles are recorded in the oldest martyrion of the saint (BHG 1339)
which was written in Mopsuestia some time at the end of the fifth century.16 The
martyrion, however, contains little information about his life and martyrdom. It states that Niketas was a barbarian by birth who lived on the other side" of the Danube in the land where the Goths settled, and that he was esteemed among his compatriots from the beginning because of moral virtue of life, courage of soul and
eminence of lineage". The text further explains that he learned about faith in Christ
and orthodox teaching from Theophilos, the bishop of the Goths and a participant in
the Council of Nicaea at the time of Constantine the Great. At the time of Bishop
Ulfilas, after a war between the Gothic rulers Fritigern and Athanarich, a persecution of Christians began. Leading the Christians, Niketas was captured by Athanarich's men. He was beaten and dragged on the ground; his body was crushed and
subsequently thrown into the fire.17 The author of the martyrion records many more
details when describing the transfer of Niketas' relics to Mopsuestia and their deposition in the church raised in his honor.18 In the end, the work details the miracles
which occurred during the unsuccessful attempt to remove portions of the relics to
the neighboring town of Anazarb.19
The last passage of the oldest martyrion clearly demonstrates that the town of
Mopsuestia jealously protected its status as the center of the cult of St. Niketas. To
this end, it seems, the town had success for quite some time. True, very little is
known about the development of the cult of the Gothic martyr until the second half
of the tenth century.20 To some extent this is the result of the unfortunate fate of the
Cilician city. The center of St. Niketas' cult suffered greatly from the time of emperor Herakleios' battles with the Arabs, after which the whole area was deserted after
the attacks of the Mardaites. In 703 the town fell into the hands of the Arabs. It
15 Concerning the cult of St. Niketas the Goth, cf. AASS, Sept. t. 5, p. 3843; Sergii, Mesiatseslov, t. II/1, p. 283, t. II/2, p. 376; H. Delehaye, Saints de Thrace et de Msie, in AB, 31 (1912), p.
209215, 281286; V. Laurent, Niketas Megalomartyr, in Lexikon fr Theologie und Kirche, 2nd ed.,
Freiburg 19571965, t. VII, col. 973974; R. Janin, Niceta il Goto, in Bibliotheca sanctorum, t. IX,
col. 888890.
16 Delehaye, Saints de Thrace, p. 213215, 286. On the manuscript tradition of this martyrion,
see ibid., p. 223224.
17 Ibid., p. 210212.
18 Ibid., p. 212214. The author of the martyrion relates in detail the translation of the relics to
the newly built church in Mopsuestia since his work is, in fact, written just in honor of this translatio.
This is said in one of the last passages of the martyrion, with a notice that the relics had been transferred
on September 15 (ibid., p. 214). The day of Niketas' death is not recorded in the martyrion, and other
Greek hagiographic sources also do not mention it. It is possible that the translation of relics occurred on
an anniversary of martyr's death. For this, cf. also our note 54.
19 Ibid., p. 214215.
20 The fact that some time in the first half of the 9th c. the famous Palestinian monk Theophanes
Graptos wrote a canon and stichera in honor of St. Niketas only slightly fills the void of information, cf.
Sergii, Mesiatseslov, t. II/1, p. 283; Mhnaon (toy Septembroy Aygostoy), ed. Bartholomaios hieromonachos Koutloumousianos tou Imbriou, Athens 195919732, t. IX, p. 104.
23
MIODRAG MARKOVI
again became Byzantine territory in 965 during the reign of the emperor Nikephoros
II Phokas. From that time Mopsuestia was constantly in Byzantine hands until the
end of the eleventh century.21 Sometime during that period the relics of St. Niketas
were transferred to Constantinople, where they were placed in the ancient church of
St. Romanus.22
The first testimony concerning the new location of the martyr's relics is furnished by the so-called J redaction of the Ptria Kwnstantinoyplewj, the work
dealing with the antiquity of Constantinople. It is important to emphasize that this
redaction is known on the basis of a single manuscript Monaciensis gr. 218,
which originated at the end of the eleventh or during the first half of the twelfth
century.23 The same information about the relics of St. Niketas is found also in a
twelfth-century version of the Synaxarion of Constantinople (Paris. gr. 1594).24 Finally, the relics were seen in the church of St. Romanos by Dobrinia Iadreikovich,
the Russian pilgrim who visited Constantinople around 1200.25
Although it is impossible to make a definite conclusion based on the dating of
the aforementioned sources, it is very possible that the translation was carried out
soon after Mopsuestia was again brought under the dominion of Byzantium. At that
time there were systematic transfers to the capital of relics from lands in the Empire
under threat.26 This supposition is supported by the fact that the cult of St. Niketas
experienced a strong surge at the end of the tenth century and especially during the
eleventh century. Only then did the martyr's depictions appear in large numbers and
21 On the history of Mopsuestia, see C. Foss, Mopsuestia, in The Oxford Dictionary of Byzantium,
New York Oxford 1991, t. 2, col. 1408.
22 According to one late tradition, Niketas' relics were transferred to the church of St. Romanos
by St. Helena, the mother of emperor Constantine the Great, cf. Scriptores originum Constantinopolitanarum, ed. Th. Preger, Leipzig 19011907, t. 2, p. IXX, 245; Janin, La gographie, p. 463465.
This is, naturally, only legend since St. Helena died decades before the martyrdom of St. Niketas. On the
other hand, it is a fact that a redaction of the Typikon of the Great Church, which was written soon after
950 (Codex Hierosolymitanus S. Crucis 40), still does not mention the feast day of St. Niketas being
connected with any holy place in Constantinople even though it is a text which is very rich in topographic data of that kind, cf. Mateos, Typicon, t. I, p. 34. Later sources show that the commemoration of
St. Niketas was held in the church dedicated to him (cf. our note 78) and in the neighboring church of
St. Romanos where the relics of St. Niketas were kept, cf. Synax. CP, col. 4546.
23 Preger, Scriptores, t. 2, p. IXX, 245. The same information is given in two later redactions
(B and H) preserved in manuscripts from the 14th16th centuries, cf. ibid., t. 2, p. XIXVII,
XXXXI, 245, 350; PG 157, col. 577. The oldest redactions of the work, such as redaction A, which is
closest to its original form, written around 995, redaction C, written in the era of Alexios I Comnenos,
and redaction M, whose oldest copy, Paris. suppl. gr. 690, originated from the last quarter of the 11th c.,
do not mention the relics of St. Niketas at all, cf. Preger, op. cit., t. 2, p. VIX, XVXVIII, XXIII,
245, 350 (for redaction S cf. also PG 122, col. 12721273). Concerning the work Ptria Kwnstantinoyplewj" and its redactions cf. G. Dagron, Constantinople imaginaire. tudes sur le recueil des Patria", Paris 1984, p. 2122, 4853 etc.
24 Synax. CP, col. 4546.
25 The Russian pilgrim also claims that, at the time of his visit to Constantinople, a part of Niketas' relics (the leg) was in the church dedicated to the Gothic martyr, cf. Kh. M. Loparev, Kniga Palomnik, Skazanie mest sviatykh vo Tsaregrade, Antoniia Arkhiepiskopa Novgorodskago v 1200 g., in Pravoslavnyi Palestinskii sbornik, 51 (1889), p. 27. Cf. also G. Majeska, Russian Travelers to Constantinople
in the Fourteenth and Fifteenth Centuries, Washington 1984, p. 4041, 148149, 162163, 327, 329.
26 Concerning the translation of the relics of saints to Constantinople, cf., for example, A. Grabar,
Quelques reliquaires de saint Dmtrios et le martyrium du saint Salonique, in DOP, 5 (1950), p.
34.
24
began spreading throughout the territory of the whole Empire (Constantinople, Cappadocia, Peloponnesus, Attica, Chios, etc.).27 At the same time, a number of seals
with image of St. Niketas appeared,28 and the first churches dedicated to the saint
were built outside Mopsuestia.29 It is also important to keep in mind that sometime
at the end of the tenth century the story of the martyrdom of St. Niketas the Goth
was included in the menologion of Simeon Metaphrastes, the voluminous collection
of the vitae of selected saints systematized according to the church calendar.30 Metaphrastes, in fact, paraphrased the old martyrion, but he also included new details
about St. Niketas and his martyrdom. He wrote that Niketas was born of Gothic
seed" but was not a Goth in the manner he lived, or in his character and faith. He
also wrote that Athanarich, who was bested in the civil war, recovered from the defeat and began again to persecute the Christians and that the infidel ruler turned
against Niketas, who, by reasons of his eminent lineage, was above his fellow countrymen. Athanarich's people threatened Niketas and tried to kill him, but he paid no
attention to this and continued preaching. One day the infidels unexpectedly captured Niketas and took him away and, after being unable to force him to deny his
faith, they broke parts of his body and then threw him into the fire.31
The fact that the story of the martyrdom of St. Niketas the Goth was included
in the Metaphrastic collection had a large impact on the development of the saint's
cult. Soon after its completion, many parts of this voluminous hagiographic work
became an indispensable liturgical text. Already the liturgical typikon of the Constantinopolitan Euergetis monastery, from around 1055, states that the Metaphrastic
martyrion of St. Niketas is to be read during saints' office, at Orthros on September
15.32 Later this rule was also included in the Sabaitic typika.33 Naturally, the needs
27 Cf., for example, Il menologio di Basilio II. Cod. Vaticano greco 1613, Torino 1907, p. 37; Il
tesoro di San Marco: Il Tesoro e il Museo, dir. H. R. Hahnloser, Firenze 1971, no. 24, T. XXVII; M.
Restle, Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, Recklinghausen, 1967, Figs. 18, 30, 134, 269, 436;
C. Jolivet-Lvy, Les glises byzantines de Cappadoce: le programme iconographique de l'abside et de
ses abords, Paris 1991, p. 52, 85, 87, 115, 126, 282; N. B. Drandakes, Byzantinj toixogracej thj
Msa Mnhj, Athens 1995, p. 369, Fig. 92; T. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures murales de Hosios
Lukas. Les chapelles occidentales, Athnes 1982, figs. 45, 48; D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on
Chios, Athens 1989, p. 74, Pl. 85.
28 Cf., for example, V. Laurent, Le corpus des sceaux de l'empire byzantin, Paris 19631981, t.
V/1, no. 56; t. II, no. 69, 1024, 1075; Byzantine Lead Seals by G. Zacos, ed. J. W. Nesbit, Berne 1984,
no. 642, 649, 737, 817; E. Stepanova, New Seals from Sudak, in Studies in Byzantine Sigillography, ed.
N. Oikonomides, Washington 19872002, t. 6, p. 5758, no. 22.
29 These churches were built in Peloponnesus at the end of the 10th c., cf. Drandakes, Msa
Mnhj, p. 340 ff, 365 ff.
30 For the menologion of Symeon Metaphrastes, see A. Ehrhard, berlieferung und Bestand der
hagiographischen und homiletischen Literatur der griechischen Kirche von den Anfngen bis zum Ende
des 16. Jahrhunderts, Leipzig 19371952, t. I/2, p. 306709; A. Kazhdan N. Patterson evenko,
Symeon Metaphrastes, in The Oxford Dictionnary of Byzantium, t. 3, col. 19831984.
31 For the text of the Metaphrastic martyrion of St. Niketas (BHG 1340), see PG 115, col.
704712.
32 The Synaxarion of the monastery of the Theotokos Evergetis, SeptemberFebruary, ed. R. H.
Jordan, Belfast 2000, p. 66. Cf. also M. Arranz, Le typicon du Monastre du Saint-Sauveur Messine,
Roma, 1969, p. 26.
33 Cf., for example, the first Serbian translation of the Sabaitic typikon, created in 1318/1319
under the auspices of archbishop Nikodim (photographs of Nikodim's typikon, which was destroyed in
25
MIODRAG MARKOVI
26
Fig. 5. The martyrdom of St. Niketas the Goth. A miniature from the
Menologion of Basil II, the end of 9th c.
puted. The oldest known Greek manuscript, which is kept in the Bibliotheca Ambrosiana, Milan (Cod. gr. 259), is dated to the eleventh century.38 There are a number
of preserved manuscripts from later periods, including from the Post-Byzantine
epoch, which demonstrates that in Greek speaking areas the martyrion enjoyed great
popularity.39 Over the centuries several redactions of this text were developed. The
first, and until now only, attempt to complete a study of their relationships was done
by the Russian philologist Vasili M. Istrin at the end of the nineteenth century.40
According to his research, which was based on an incomplete fund of manuscripts,
most of the redactions differ from one another in small details and in the order of
some passages, while the content is almost always the same in essence: St. Niketas
was the son of emperor Maximian and became a Christian after Christ appeared to
him in a dream. Niketas soon came into conflict with the father because he would
not honor the pagan idols. Maximian subjected him to the most horrible tortures
which the anonymous author of the martyrion describes in detail. Since Niketas survived all the tortures, he was thrown into prison where the devil (Beelzebub") in
the form of an angel tempted him. Niketas withstood the temptation, and with counsel from heaven he threw the devil to the ground, trounced him, and beat him with
38 Catalogus codicum graecorum bibliothecae Ambrosianae, ed. A. E. Martini D. Bassi, Milano 1906, p. 285.
39 Cf., for example, P. Franchi de' Cavalieri G. Muccio, Index codicum graecorum Bibliothecae Angelicae, in Studi italiani di filologia classica, 4 (1896), p. 144; Ehrhard, berlieferung und Bestand, t. I/1, p. 204, 298; BHG, t. II, p. 137138, Auctarium BHG, p. 139140; Novum auctarium
BHG, p. 155156.
40 Istrin, Apokrificheskoe, p. 214248.
27
MIODRAG MARKOVI
his shackles. Upon his departure from prison he was again brought before the emperor and the torturing continued. In the end Niketas was proven to be a thaumaturge by resurrecting many who had died, nevertheless, he was put to death by the
sword. Angels carried his body and buried it at Nikomedeia, at the location where
the relics of other martyrs had previously been placed.41
In his study, Vasili Istrin also mentions several redactions which are in significant variance with the probable original form of the martyrion. Among these, the
most interesting introduce elements from the two martyria of St. Niketas the Goth.
For example, one redaction, whose text, as far as is known, is preserved only in a
Russian translation, begins by immediately identifying Niketas as the son of emperor Maximian, but also describes him as a brave warrior who learned of the Christian faith from Theophilos, the bishop of the Goths. It states that when the Goths
fought with the Greek emperor Valens and headed toward his country, Niketas was
in the Goth army. Seeing that infidels could do nothing against Christians, being
protected by the Lord, Niketas returned to his father. Soon an angel carrying a cross
appeared to him in a dream and told him that he would suffer for his Christian faith.
The story from this point follows the usual text of the apocryphal martyrion of St.
Niketas Maximian's son" (Niketas' conflict with his father, his suffering terrible
tortures, thrashing the devil while in prison, etc.) until the final passage where the
story again diverges from the normal content of the martyrion. After Niketas miraculously had resurrected many people the pagan emperor died, and Christianity begins to spread unhindered. A church is built in Niketas' honor while he continues to
baptize people. After all this he dies in peace, on September 15 and angels take his
body and bury it in the Nikomedeian church of the holy martyrs Charalampes and
Eulampius.42
The martyria of St. Niketas the Goth also influenced an apocryphal martyrion
version (BHG 1344) which is represented by a thirteenth-century manuscript in the
National Library in Vienna (Cod. hist. gr. 126).43 This version also states that
Maximian died soon after his son Niketas had resurrected the dead, but thereafter
the emperor" Athanarich makes an appearance. Learning that Niketas leads an
uprising, he moves out with his army and forces the martyr to appear before him.
The emperor" orders Niketas to pay tribute to pagan gods but he refuses to carry
out the order. This results in his being tied by the hands and feet and thrown into
the furnace. As in others texts, this version ends with the description of the carrying
of the martyr's body to Nikomedeia.
41 For the texts of several Greek and Old Slavonic versions of the martyrion cf. Istrin, op. cit., p.
257304. The most important differences between the redactions occur in the final part of the martyrion
where the death of the martyr is described. According to certain old redactions he was died by the
sword, while other manuscripts describe that after many tortures he died in peace. In versions in which
parts of the martyria of St. Niketas the Goth are incorporated, Maximian's son" was thrown into the
furnace, cf. Istrin, op. cit., p. 232235, 257, 283, 289, 296, 303.
42 For the complete text of this redaction of the martyrion, cf. ibid., p. 296304.
43 For the manuscript, see H. Hunger, Katalog der griechischen Handschriften der sterreichischen Nationalbibliothek, Wien 1961, t. I, p. 127129. For the text of this redaction of Niketas'
martyrion, see Istrin, Apokrificheskoe, p. 257271.
28
The fact that most of the redactions of the martyrion of St. Niketas son of
Maximian" have nothing in common with the hagiographic texts dedicated to St. Niketas the Goth, except for their feast days (September 15), has lead many researchers to conclude that there are, indeed, two distinct saints. Nevertheless, they
thought that Maximian's son" was an invented person, and his martyrion is considered as a worthless work with a mixture of fantasy and folklore.44 Istrin himself
believed that the two St. Niketai were originally separated one from another. He
reasoned, however, that during the Middle Ages they became one figure in the eyes
of the Slavic people.45 He did not explain his position, but there do seem to be
enough arguments which could confirm the hypothesis. It can be even said that the
Slavs were not the only ones who identified Niketas son of Maximian" with Niketas the Goth. All things considered, he was treated in this manner also in Byzantium
almost from the very beginning, although the contents of the presumed original redaction of the apocryphal martyrion clearly demonstrate that it came into being as
part of the process of creating the cult of a new saint.
The mentioned process most likely began in Nikomedeia. Almost all the redactions of the martyrion of St. Niketas son of Maximian" stress that martyr's body
was buried at this city, in a location where relics of other martyrs were already placed.46 Their names vary from redaction to redaction, but in general they relate to
martyrs who, on the basis of other sources, are known to have suffered in Nikomedeia or whose relics were there.47 Yet, available hagiographic sources, not counting the martyrion of Maximian's son", do not connect even one St. Niketas with
the aforementioned city. It is interesting, though, that Nikomedeia was the center of
the cult of St. Aniketos, the very popular martyr who suffered together with St. Photios at the time of Diocletian. Similarity between the names of Niketas and Aniketas
could be one clue in explaining the appearance of the invented saint in the famous
Bithynian city.48 On the other hand, the possibility must not be excluded that Nikomedeia at some point came to posses some portion of the relics of St. Niketas the
Goth. This, in time, could have led to the development of the cult of a new saint. A
number of homonyms of famous saints in Byzantine hagiography developed in a si44 AASS, Sept. t. 4, p. 6; Delehaye, Saints de Thrace, p. 286287; LThK, t. VII, col. 973 (V.
Laurent); Bibliotheca sanctorum, t. 9, col. 888 (R. Janin).
45 Istrin, Apokrificheskoe, p. 212 ff.
46 Ibid., p. 232235, 271, 283, 289, 296, 304.
47 Among the Nikomedeian martyrs, St. Charalampes (May 31) is mentioned most often. St. Photios (August 12), St. Eulampios (October 10) and St. Euthymios (December 28) also appear, cf. Istrin,
Apokrificheskoe, p. 271, 283, 289, 296, 304; Veselovskii, Sv. Georgii, p. 14, note 4.
48 In no redaction of the apocryphal martyrion is St. Aniketos cited among the martyrs whose bodies rested in the place where Niketas Maximian's son" was buried. This is particularly striking keeping
in mind that some redactions mention St. Photios who was martyred together with Aniketos (cf., for
example, Istrin, Apokrificheskoe, p. 283). It is also interesting that certain analogies exist between the
martyrion of St. Aniketos and martyrion of Maximian's son", cf. B. Latyev, Menologii anonymi byzantini saeculi X quae supersunt, St. Petersburg 19111912, t. II, p. 269273; idem, Hagiographica graeca inedita, in Zapiski Imperatorskoi akademii nauk, po istoriko-filologicheskomu otdeleniiu, XII/2 (1914),
p. XXXVXXXVIII, 93113.
29
MIODRAG MARKOVI
milar way, especially after 843.49 It is sufficient to recall the development of the cult
of St. Theodore Stratelates and St. Menas Kalikelados.50 However, in the case of Niketas of Nikomedeia, either the process of ddoublement" of the saint probably
was not taken to its conclusion, or the cult of the son of Maximian" never succeeded in spreading beyond the local area.
The first argument supporting assertion that St. Niketas the Goth and St. Niketa
Maximian's son" were considered the same person in Byzantium and among the
Orthodox Slavs is related to the feast days of the two saints.51 All manuscripts of
the martyrion of St. Niketas of Nikomedeia testify that his feast day was September
15. However, the commemoration of only one Niketas St. Niketas the Goth is
prescribed for this day in the calendars of Greek and Slavic typika, Gospel lectionaries, praxapostoloi and other liturgical books. Some other saints are also commemorated on the same day, but the St. Niketas of Nikomedeia was never associated with
them, neither was Maximian's son" ever mentioned in church calendars on any
other date.52 The same can be said for synaxaria and menaia. In these books, the
brief synaxarion notice about St. Niketas from the Gothic land and his akolouthia
regularly appears under the rubric for September 15.53 On the contrary, the synaxarion notice about St. Niketas whose relics were kept in Nikomedeia and the saint's
office are not found in Greek and Old Slavic manuscript tradition. Most probably
they had never even been written.54 This indicates that the cult of this saint never
49
Cf. H. Delehaye, Les lgendes grecques des saints militaires, Paris 1909, p. 15.
Delehaye, Lgendes, p. 1517; idem, L'invention des reliques de saint Mnas Constantinople, in AB, 29 (1910), p. 117150; N. Oikonomides, Le ddoublement de saint Thodore et les villes
d'Euchata et d'Euchaneia, in AB, 104 (1986), p. 327335. Cf. also F. Halkin, Saint Alexandre, martyr
de Thessalonique, in: Byzance et les Slaves, tudes de civilisation. Mlanges Ivan Dujev, Paris 1979, p.
213215; A. Kazhdan, Saint Andrew the Stratelates and Andrew the Stratelates, the Scythian, in: TO
ELLHNIKON. Studies in Honor of Speros Vryonis, Jr., New Rochelle 1993, t. I, p. 145152.
51 Cf. Istrin, Apokrificheskoe, p. 212213.
52 Cf. AASS, Oct. t. 11, p. 224; Sergii, Mesiatseslov, t. II/1, p. 283; Dmitrievskii, Opisanie, t. I, p.
6, 275; Arranz, Typicon, p. 26.
53 Cf., for example, PG 117, col. 49; Synax. CP, col. 4546; V. Jagi, Menaea septembris octobris novembris ad fidem vetustissimorum codicum, St. Petersburg 1886, p. 01260136, 530531 (the
edition of an old Slavic menaion from 10951097, which, according to the opinion of V. Jagi, can be
very useful for a reconstruction of the form and contents of a 10th-c. Greek menaion); Mhnaon, t. IX, p.
104109.
54 Hagiographic texts, written in honor of Maximian's son", including a synaxarion notice and an
extensive Passio, existed only in Venice where he was venerated as a distinct saint, cf. AASS, Sept. t. 4,
p. 69; P. Chiesa, Recuperi agiografici veneziani dai codici Milano, Braidense, Gerli ms. 26 e Firenze,
Nazionale, Conv. Soppr. G.5.1212, Hagiographica, 5 (1998), p. 226227, 250 (we are very grateful to
Mr. Chiesa who kindly called our attention to the two Venetian hagiographical sources from the 15th
century, published in his study for the first time). The Venetian Pietro Nadal (de Natali), bishop of Jesolo, whose Catalogus sanctorum" was a type of Venetian equivalent to the Synaxarion of Constantinople, seemed to be mostly credited for it. The Metaphrastic martyrion of Niketas the Goth and the
martyrion of Niketas of Nikomedeia are paraphrased in the Catalogus" in two separated places the
Gothic martyr under the rubric for May 25, and Maximian's son" among the lections for September 12
(Petrus de Natalibus, Catalogus sanctorum et gestorum eorum ex diuersis voluminibus collectus, Vicenza
1493, lib. V/cap. XL, lib. VIII/cap. LXX). The two Venetian hagiographical sources, published by P.
Chiesa, also mention September 12 as the feast day of St. Niketas of Nikomedeia, but November 28 as
the feast day of St. Niketas the Goth. The origins of all the three dates is unknown (cf. our note 18).
50
30
completely developed in the Christian East and that shortly after its genesis it merged with the cult of St. Niketas the Goth.
The medieval collections of vitae and martyria also suggest that the two
martyrs were very early considered the same person in the Orthodox world. None of
these collections contain the martyria of both Niketas. Besides, in the codices where
the story of Niketas Maximian's son" was found, the protagonist was never identified in the vita rubric in a way that would clearly differentiate him from his more
famous namesake. Simply Martrion to goy mrtyroj Nik0ta" or Martrion to goy ndqoy megalomrtyroj Nik0ta" was written,55 which is the
same way the martyria of St. Niketas the Goth was titled.56 In addition, we have to
repeat that some redactions of the martyrion of Maximian's son" have interpolations in which one could reveal the goal of bringing this martyrion closer to the
martyria of St. Niketas the Goth. This fact furthermore implies that it was believed,
in the Greek as well as in the Slavic milieu, that the hero of both texts was the same
person St. Niketas the Goth.
A similar situation exists in the field of iconography. The old painters' manuals
mention only one martyr named Niketas St. Niketas the Goth.57 Moreover, we do
not know any program entity where representations of two martyrs with the name
Niketas are included at the same time. If the cults of St. Niketas the Goth and of his
homonym from Nikomedeia indeed had a parallel development, it is very likely that
such entities would have existed. The juxtaposed figures of homonymous saints,
such as St. Theodore Teron and St. Theodore Stratelates, or St. Menas the Egyptian
and St. Menas Kalikelados, were painted in many medieval churches.
Yet, it is interesting that Byzantine monuments from the tenth and eleventh
centuries testify to the existence of two different iconographic types of the martyr
labeled as O AGIOS NIKHTAS". In one form, he is quite young; in another, he is
a mature man with a beard and moustache. The first iconographic type is represented best by the fresco in the southwest chapel of the katholikon of the Hosios Loukas monastery in Phokis (Fig. 10), by miniatures from the Menologion of Basil II
(Fig. 5) and the Synaxarion of the Euthymios the Iberian. The saint is similarly represented on the reliquaries from San Marco, Venice, and the Great Lavra on Mount
Athos (Fig. 11), on the aforementioned processional and pectoral crosses (Fig. 1),
According to the testimony of Nadal, Venice possessed the relics of both of St. Niketas at the time of the
writing of his Catalogus" (13691372). The relics of St. Niketas the Goth were located in a church of
St. Nicholas, extra chorum ecclesiae" (ibid., lib. V/cap. XL; Chiesa, op. cit., 238239, 269), and the
relics of the St. Niketas Maximian's son", brought from Nikomedeia, were placed in the altar of the
church San Rafaele (AASS, Sept. t. 4, p. 67; Chiesa, op. cit., 226227, 269).
55 Cf., for example, Istrin, Apokrificheskoe, p. 250, 272; A. Papadopoulos-Kerameus, Ierosolymitik0 bibliou0kh, Saint Petersburg 18911915, t. IV, p. 110, t. V, p. 340; C. van de Vorst H. Delehaye, Catalogus codicum hagiographicorum graecorum Germaniae, Belgii, Angliae, Brussels 1913, nos.
80/2, 145/2, 332/8, 488/1.
56 Papadopoulos-Kerameus, bibliou0kh, t. V, p. 133; Delehaye, Saints de Thrace, p. 209, 223
224; van de Vorst Delehaye, Catalogus, no. 348/4; Ch. Walter, The London September Metaphrast
Additional 11870, in Zograf, 12 (1981), p. 16, Fig. 10.
57 Cf., for example, Denys de Fourna, Manuel, p. 157, 191, 270, 295; M. Medi, Stari slikarski
prirunici, Belgrade 19992002, t. II, p. 198, 372, 543.
31
MIODRAG MARKOVI
32
The simultaneous existence of different types of physiognomy in the iconography of a well-known saint is very unusual in Byzantine art. For this reason we
could assume that the diversity of St. Niketas' portraits also is a consequence of the
identification of Niketas the Goth with Niketas of Nikomedeia, i.e., the result of
considering the apocryphal martyrion of St. Niketas as a text related to the martyr
from the land of the Goths. In other words, the iconographic formula, which was
based on Metaphrastes' work, depicted St. Niketas the Goth as a mature man, and
the formula created by the artists who were acquainted with the apocryphal martyrion
of the saint represented him as a youth.
33
MIODRAG MARKOVI
34
35
MIODRAG MARKOVI
36
72 Istrin, Apokrificheskoe, p. 226230, 296297. Cf. also T. A. B. Spratt, Travels and Researches in Crete, London 1865, t. I, p. 345347; Veselovskii, Sv. Georgii, p. 1217.
73 Okuneva, Ikona sv. Nikity, p. 213; Teteriatnikov, Izobrazheniia, p. 181, 187, 191; eadem, On
the meaning, p. 203, 209, Figs. 1012; Nikolaeva, Melkaia plastika, no. 187.
74 Cf., for example, Jagi, Menaea, p. 0126; Dmitrievskii, Opisanie, t. I, p. 6, 275, t. III, p. 30;
Synax. CP, col. 45; Opisanie grecheskikh rukopisei monastyria sviatoi Ekateriny na Sinae, red. V. N. Beneshevich, Saint Petersburg 19111917, t. I, p. 179; Delehaye, Saints de Thrace, p. 209, 223224;
Hunger, Katalog, p. 24, 44, 48; Mateos, Typicon, t. I, p. 34; Arranz, Typicon, p. 26.
75 Accordingly, St. Niketas Maximian's son" is often called megalomartyr in manuscripts containing his martyrion, cf., for example, Istrin, Apokrificheskoe, p. 272; Papadopoulos-Kerameus, Bibliou0kh, t. V, p. 340; Ta xeirgraca twn Meteor3n, ed. N. A. Bees, Athens 1967, t. I, p. 454.
37
MIODRAG MARKOVI
on St. Niketas is an imitation of the apocrypha on St. George can hardly be contested.76
In Russia, as well as among Orthodox Slavs in the Balkans, the apocryphal
martyria of the two martyrs were brought into connection far earlier. Russian and
South Slavic indexes of untrue" and rejected" books, whose oldest transcripts are
dated from the beginning of the fifteenth century, cite the martyria" of St. George,
St. Niketas, St. Hypatios from Gangra and St. Clement of Ancyra among the works
on martyrs that were falsely composed, and which were not written in a truthful
manner as they were in menologia and synaxaria".77 Since there is no mention of
St. Niketas Maximian's son" in menologia and synaxaria it is clear that his apocryphal martyrion was treated as an unauthentic work relating to the more respectable martyr with the same name St. Niketas the Goth. In this context, indexes
which are usually found in Old Slavic manuscripts under the titles The 59th Rule of
the Council of Laodikeia" and The Rule of the Holy Apostles concerning books
that should be read and listened to" are especially interesting. There, the following
formulation can be found: The martyrion of Niketas, calling him an emperor's son,
Fig. 12. St. Niketas. A mosaic from the Nea Mone on Chios, 11th c.
76 A. Kirpichnikov, Sv. Georgii i Egorii hrabryi. Izsledovanie literaturnoi istorii khristianskoi legendy, Saint Petersburg 1879, p. 47. Cf. also Veselovskii, Sv. Georgii, p. 12 ff.
77 A. I. Iatsimirskii, Bibliograficheskii obzor apokrifov v iuzhnoslavianskoi i russkoi pis'mennosti.
Spiski pamiatnikov, Saint Petersburg 1921, t. I, p. 5253.
38
which is not correct".78 The Rule of the Holy Fathers of the Council of Chalcedon
on untrue books" is more explicit: The martyrion of Niketas (which says) that he
was the son of the emperor Maximian and that he tortured the devil, which is all a
lie".79
Lastly, Theodore Balsamon's commentary on the 60th canon of the Council in
Trullo, written in the fourth quarter of the twelfth century, should be mentioned as
another argument for the assertion that the Byzantines also considered St. Niketas of
Nikomedeia as the same person as St. Niketas the Goth and that, because of this,
78
79
Ibid., t. I, p. 52.
Ibid., t. I, p. 52.
39
MIODRAG MARKOVI
Fig. 15. The martyrdom of St. Niketas the Goth. The fresco from the
narthex of the Serbian patriarchate at Pe, 1565.
the popular Gothic martyr is given attributes ascribed to Maximian's son" in the
apocryphal martyrion. Balsamon relates that people who simulate demonic possession for personal gain are carried off in chains to the church of St. megalomartyr
Niketas.80 As has already been stated, the apocryphal martyrion ascribes the triumph
over the devil and power over the evil spirits to St. Niketas of Nikomedeia. This attribute had the most important role in spreading Niketas' cult in Russia. On the other hand, the hagiographic works written in honor of St. Niketas the Goth do not afford any basis for the belief that the Gothic martyr dominates demons. However, the
people who were allegedly possessed by demons were confined in the church dedicated to St. Niketas the Goth. This conclusion is found on the previously cited
twelfth-century version of the Synaxarion of Constantinople (Parisinus gr. 1594).
According to its brief synaxarion note, the church was located near the church of St.
Romanos where the relics of the popular Gothic martyr were held and where he was
commemorated on September 15.81 This same church, dedicated to St. Niketas, was
visited by the Russian pilgrim Dobrinia Iadrekovich around 1200.82
80
40
The following conclusion can be drawn from the preceding passages: except
for a very short period after the creation of his martyrion, St. Niketas Maximian's
son" was considered a saint identical to St. Niketas the Goth in the Christian East.
Therefore, it is certain that surviving medieval representations which were influenced by this martyrion emerged with the artist's and donor's belief that they represented the famous St. Niketas, who died for the Christian religion in the Gothic
land. In other words, such representations should be treated as representations of St.
Niketas the Goth. As for all the other aforementioned images of the martyr saint
named Niketas, including those depicted on Byzantine crosses, they also could be
positively identified as representations of the popular Gothic martyr.
Fig. 16. St. Niketas. The fresco from the Holy Trinity
church in Resava monastery, ca. 1415.
Constantinople the church probably was not built since the martyr's relics were placed in the church of
St. Romanos, cf. supra.
82 At that time the church possessed the leg of St. Niketas, cf. our note 25.
41
MIODRAG MARKOVI
Miodrag Markovi
SVETI NIKITA GOT I SVETI NIKITA IZ NIKOMEDIJE
O predstavama sv. Nikite muenika na sredwovekovnim krstovima
Rezime
Poznato je da nekoliko vizantijskih litijskih i pektoralnih krstova iz H i
H veka krasi predstava sv. Nikite. Meutim, nijedna od tih predstava ne moe biti
sasvim pouzdano identifikovana, jer sve one imaju jednostavne legende s imenom svetiteqa i oznakom wegove svetosti. Ipak, na osnovu ikonografskih karakteristika jasno je da je re o mueniku. Zbog toga je identifikacija znatno olakana. U hrianskoj istoriji poznato je, dodue, vie muenika koji su se zvali Nikita, ali je samo
jedan od wih uivao kult znaajnijih razmera. Bio je to sv. Nikita Got, iji se pomen
vri 15. septembra. Ostali muenici istog imena u liturgijskim kalendarima javqaju se sasvim sporadino, a u sinaksarima, menolozima i minejima redovno su izostavqani. O postojawu wihovog kulta nema nikakvog traga ni na poqu ikonografije. Kao
izuzetak jedino se moe navesti sv. Nikita, navodni sin cara Maksimijana, stradalnik iz Nikomedije. Wegovo itije se javqa u mnogim grkim rukopisima, poev od
H veka, a i predstave ovog muenika veoma su mnogobrojne. One su za razmatranu temu
posebno zanimqive jer se esto nalaze upravo na krstovima. Uvek su to predstave
muenikovog trijumfa nad avolom, koji je opisan u pomenutom itiju. Meutim,
osnovna karakteristika tih predstava je to to skoro sve imaju rusko poreklo. U vizantijskoj umetnosti Nikitina pobeda nad avolom nije predstavqana, i pored popularnosti wenog literarnog izvora, a nije sauvana ni neka druga predstava koja bi se
sa sigurnou mogla identifikovati sa sv. Nikitom iz Nikomedije. Nasuprot tome,
sauvane su mnoge pouzdano identifikovane predstave sv. Nikite Gota. Na nekima od
wih on je predstavqen kao golobradi mladi, to je sasvim u skladu sa likovima sv.
Nikite muenika koje se javqaju na vizantijskim krstovima. Ali i tu postoji jedan
problem. Mladolikost bi, sudei po hagiografskim izvorima, mnogo vie odgovarala nikomedijskom mueniku nego mueniku iz gotske zemqe. Oito je, dakle, da je za
identifikaciju predstave sa doweg kraka reversa Ortizovog krsta neophodno da se
detaqno istrai razvoj kulta i ikonografije dvojice istoimenih muenika. U ovom
tekstu izloeni su rezultati jednog takvog istraivawa. Ono pokazuje, bazirajui se
na relevantnim hagiografskim i ikonografskim izvorima, da je, izuzev u kratkom periodu posle nastanka wegovog itija, sv. Nikita Maksimijanov sin" smatran na
hrianskom Istoku za svetiteqa identinog sa sv. Nikitom Gotom. Izvesno je, stoga, da su i predstave koje su nadahnute itijem Maksimijanovog sina" nastale sa
sveu umetnika da predstavqaju najslavnijeg sv. Nikitu, postradalog za hriansku
veru u gotskoj zemqi. Zato sve one treba da budu tretirane kao predstave sv. Nikite
Gota. To daqe znai da i predstave sv. Nikite na vizantijskim litijskim i pektoralnim krstovima treba identifikovati kao predstave uglednog muenika iz gotske zemqe.
42
KATARINA DIMITRIJEVI
43
KATARINA DIMITRIJEVI
govori samo o starozavetnim scenama naslikanim u tom prostoru: kompoziciji Tri mladia u pei ogwenoj, na istonom delu poluobliastog svoda,
Vaznesewu proroka Ilije na junom i rtvi Avramovoj na severnom zidu
vestibila.5 Scena na zapadnom delu svoda nije pomenuta. Ona se, meutim,
moe identifikovati na osnovu natpisa koji se nalazio u gorwem delu kompozicije. Danas od tog natpisa nije ostalo gotovo nita, ali zahvaqujui
jednoj fotografiji iz legata Gordane Babi mogue ga je proitati kao:
sti wtr (slika 1 i 2). Kada se taj natpis uporedi sa odgovarajuim
natpisom s jedne scene iz Menologa Peke patrijarije dolazi se do zakquka da je re o legendi kojom je u srpskoj sredwevekovnoj umetnosti obino obeleavana predstava Sedam efeskih spavaa. I u vizantijskim hagiografskim izvorima Svetih sedam efeskih deaka najee su oznaeni na
slian nain, kao twn agwn ept padwn twn en Ecsw.6
U prilog identifikaciji scene iz Studenice kao predstave Sedam efeskih mladia govore i sauvani fragmenti freske. Na wima se vide ostaci
44
45
KATARINA DIMITRIJEVI
spavaju, rasporeeni u dve zone. U prvom redu naslikane su etiri, a u drugom tri figure. U crkvi Sv. Nikole u Arti predstava efeskih mladia se
nalazi u naosu, u malom bonom prostoru na severnoj strani crkve9 (slika
5). Svetiteqi su naslikani u polukrunom poqu severnog dela zapadnog zida, u gorwoj zoni, neposredno ispod svoda. Smeteni su u unutrawost peine koja se vidi samo u gorwem delu, iznad glava etvorice mladia. A
mladii su naslikani u dva reda, kao sedee figure. Prvu zonu zauzimaju tri
figure, dok se u gorwem redu nalaze etiri predstave mladia.
I u Ohridu i u Arti kompozicija sa efeskim deacima predstavqena je
na nain na koji se sree u najveem broju spomenika kada je u pitawu zidno
slikarstvo. U likovnoj interpretaciji scena peine predstavqa skoro neizostavan ikonografski detaq.10 Zografi peinu predstavqaju tipski, u vidu
polukruga, koji se svojim koloritom odvaja od pozadine.11 Takoe, i sam ente9 Crkva Sv. Nikole je sagraena poetkom H veka, od strane majstora iz june Grke.
Nekoliko godina kasnije bila je ivopisana. A. Orlandos, O Agioj Niklaoj thj Rodij, Archeion II (1936), 139147; T. Velmans, La peinture murale Byzyntine la fin du moyen ge, Paris 1977,
187; B. Papadpoploy, H Byzantin0 Arta kai ta mnhmea thj, Atina 2002, 6269. U odgovarajuem prostoru na istonoj strani naslikana je kompozicija sa Tri mladia u pei ogwenoj. O
tome vidi: Orlandos, O Agioj Niklayj thj Rodij, 139147.
10 Meutim, u pravoslavnom svetu postoje primeri gde nema prikaza peine u ovoj kompoziciji. Takvi su: minijatura iz Hludovskog psaltira, skulptura fasade u Jurjev-Poqskom, kao i
mnogobrojni amuleti i kamene ikone ruskog porekla.
11 Skala kolorita koju zografi koriste kree se u opsegu razliitih nijansi braon, tamno
zelene i mrke boje. Kada je u pitawu ikonopis, pozadina moe biti zlatne boje, kod fresko-slikarstva ona najee poprima plavu boju neba, dok kod minijaturnog slikarstva predstava uopte ne mora imati pozadinu. To se, na primer, dogaalo, kada je peina naslikana direktno na
pergamentu, t. j. kada osnovna boja pergamenta ini pozadinu.
46
rijer peine se istie tamnijim koloritom u odnosu na wen obod.12 U obradi eksterijera takoe se zapaaju neke osobenosti. Vrh peine moe biti
razliito zavren, u vidu jednog ili vie iqatih ispupewa-breuqaka,
dok se bone ivice sputaju nanie, ka osnovi kompozicije. Debqina tih
bonih ivica varira, naruavajui simetriju kompozicije, ali ona daje prirodan izgled ambijentu. Prirodnom izgledu doprinosi jo i pojava detaqa u
vidu granica, busewa trave i kamewa na spoqawosti peine. Takve detaqe
zapaamo na predstavama u Menologu Vasilija , Studenici i u priprati
Peke patrijarije.
Ako uporedimo detaq o kojem je re sa predstavama efeskih deaka u zapadnoj Evropi i u islamskom svetu, videemo da u pogledu ikonografije peine nema velikih odstupawa. U islamskoj umetnosti zapaa se, ipak, vea
raznovrsnost floralne dekoracije u eksterijeru peine.13 U primerima iz
12 Primera radi, u ohridskoj Sv. Sofiji unutrawost peine je tamno zelene boje, dok je
ona na pokretnoj ikoni sa Krita tamno mrka, skoro crna.
13 U okviru floralne dekoracije javqaju se razliite vrste stilizovanog drvea, buwa,
trave i sitne flore, koja ponekad do posledweg delia ispuwava kompoziciju. Na nekim delovima scene vegetacija je toliko bujna da se jedva razaznaju qudske figure koje se nalaze oko peine.
47
KATARINA DIMITRIJEVI
48
49
KATARINA DIMITRIJEVI
50
51
KATARINA DIMITRIJEVI
52
Kao to je ve napomenuto, simbolika teme Sedam efeskih deaka, predstavqene u umetnosti u bilo kom obliku ili materijalu, veoma je sloena.
Svaka predstava mora se sagledati u kontekstu prostora u kojem se nalazi i u
odnosu koji ima sa okolnim scenama, ukoliko su u pitawu zidno slikarstvo
i skulptura. Vodei se ovim naelima u tumaewu simbolike predstave Sedam efeskih mladia, moemo istai da u najveem broju sluajeva ona istie svetu tajnu Vaskrsewa. Drugim reima, ona slui kao potvrda Hristovog
Vaskrsewa, kao jedne od najznaajnijih dogmi hrianstva.
U severnom vestibilu Bogorodiine crkve u Studenici pored efeskih
deaka naslikane su jo tri starozavetne kompozicije. Poevi od severa,
prvo je naslikana rtva Avramova,45 zatim su na istoku Tri mladia u pei
ogwenoj,46 dok je na junom delu zida vestibila naslikano Vaznesewe proroka Ilije.47 Na zapadnom zidu je scena sa efeskim deacima. Svaka prikazana
scena ima odreenu simboliku (Evharistiju, Bogorodicu, Vaznesewe i Vaskrsewe), ali sve zajedno u istom kontekstu mogu da predstavqaju prefiguraciju Vaskrsewa, t. j. Spasewa. U kontekstu u kojem se nalazi scena Sedam
efeskih mladia, sa pomenutim starozavetnim scenama i stojeim figurama
u prvoj zoni, mogue je pronai i druga simbolika znaewa.48 Iako je Bogorodiina crkva u Studenici veoma istraivan i prouavan spomenik, ona
jo uvek ostavqa prostora za nova tumaewa.
dana, postoji sedam svetih tajni, darova, vrlina, smrtnih grehova, itd. Up.: ChevalierGheerbrant, Rijenik simbola, 585590; Mali renik tradicionalnih simbola, Beograd 2000, 1718.
45 Simbolika te scene je raznolika. To je, pre svega, prefiguracija Hristove rtve, evharistije, a na moralnom planu scena se tumai kao simbol totalnog pokoravawa Boijoj voqi
zbog spasewa due i izbavqewa boanskom milou, v.: L. Rau, Iconographie de l'art chrtien t.
II, Paris 1956, 134136; S. Gabeli, Ciklus Arhanela u vizantijskoj umetnosti, Beograd 1991,
6768.
46 U ranohrianskoj umetnosti Tri mladia u pei predstavqaju sliku mrtvih koje Bog
titi od plamena pakla. Po reima Sv. Jeronima, aneo koji pomae mladim Jevrejima je slika
Hrista koji silazi da pravednike izbavi od okova smrti. Ponekad u toj sceni moe da se prepozna Preobraewe i Hristovo Vaskrsewe, a osim toga ona je simbol materinstva Bogorodice,
Gabeli, Ciklus Arhanela, 8788, V. Milanovi, Starozavetne teme i Loza Jesejeva, u: Zidno
slikarstvo manastira Deana. Graa i studije, Beograd 1995, 216.
47 Petkovi, Moraa, 2534.
48 Na istonoj strani severnog vestibila Studenice, u polukrunoj nii, nalazi se
predstava Hrista na prestolu. Spasiteq dri otvoreno jevaneqe. Rei koje upuuje vernicima
su iz jevaneqa po Jovanu (15, 12). Tu se jo nalazi predstava Sv. Prokla carigradskog patrijarha, sv. ratnika Lupa, Sv. Avramija, Sv. Kozme Majumskog, Sv. Kirila Filozofa, Sv. Jevstatija arhiepiskopa antiohijskog i Sv. Grigorija Palame.
53
KATARINA DIMITRIJEVI
Katarina Dimitrijevi
THE IMAGE OF SEVEN SLEEPERS OF EPHESUS IN THE CHURCH
OF THE MOTHER OF GOD IN STUDENICA
Summary
In the north vestibule of the Church of the Mother of God in Studenica there is a fragmentarily preserved composition on the layer of paintings from 1568. On the basis of the preserved fragments of the fresco it is possible to identify the scene as an image of Seven Sleepers of Ephesus. The fragments show the remains of the image of a cave and part of the halo
of one figure. Above these fragments there was an inscription which can hardly be seen today
but because of one photograph from the legacy of Gordana Babi it is possible to read the inscription today.
When this inscription is compared with a corresponding inscription from the menology
of the Pe Patriarchate, it can be concluded that this is a legend which was normally used in
Serbian medieval art to mark the image of Seven Sleepers of Ephesus. The fragment of the
halo is most likely a part of the halo of one of the seven boys who was painted in the lower
part of the composition. The surface of the field of the west part of the vestibule ceiling is
large enough to fit the composition of the seven boys of Ephesus. Yet, it is difficult to use the
only known fragment to deduce what the painting looked like as a whole. The iconographic
answer might lie in the corresponding image in Pe, which originated in the same period. Namely, the image of the Ephesus Sleepers was painted in 1561 in Pe. One can safely presume
that the painting in Studenica in the 16th century repeated the original painting of the 13th century and if this was the case here, iconographic analogies for the image in Studenica should
be sought in the churches whose frescoes had been made before or at the time when the painting in the Church of the Mother of God was made. Good examples of such paintings were
preserved in the church of St. Sophia in Ohrid and in the church of St. Nikola in Arta.
In both of these churches the composition with the Ephesus Sleepers was presented in
the manner which is found in most wall paintings. The artistic interpretation considers the image of the cave an almost obligatory iconographic detail. Zographs presented the cave generically as a crescent which is separated from the background by coloring. In addition, the interior of the cave is darker in color when compared to the edge. The exterior also has some particularities. The top of the cave can be painted in different ways, as one or several pointy protrusions, hills, while side edges descend towards the foundation of the composition. The thickness of these side edges is different and violates the symmetry of the composition but also
give a natural look to the environment, which is also enhanced by several details such as
twigs, grass and rocks on the exterior of the cave. Such details can be seen in the images in
the Menologion of Basil II, in Studenica and in the narthex of the Pe Patriarchate. In the majority of cases the Ephesus Boys are painted like they are sleeping. They are wearing dresses
and sometimes have a cape fastened with a clasp under their neck. Next to the boys there is a
very important iconographic detail, a food basket which is placed next to each young man.
The earliest testimonies on the cult of the Seven Sleepers of Ephesus found in the capital of Byzantium and the surrounding provinces are preserved as written documents. In the
Synaxarion of the Constantinople church the Ephesus boys are mentioned second in the list of
holy people and it is said that their holiday is celebrated on October 22 and August 4th. The
first date is celebrated as the day of the Resurrection and the second as the day when these
holy boys fell asleep. The legend of the Ephesus Sleepers is mentioned in the Menologion of
54
Simeon Metaphrastes from the 10th century, which was extremely significant for the spread of
their cult due to the popularity of the Metaphras collection in liturgy. Using the Constantinople synaxarion as a model, many Greek churches and monasteries celebrated the feast of the
Ephesus Sleepers on the same dates. This was also the case in the so-called Jerusalem typicon
of St. Sabas the Sanctified. Again taking the Byzantine model, Slavic people celebrate the Ephesus Sleepers most often on 4 August. The evidence of such a custom among the Serbian
people is found in Nikodim's and Roman's typicon. The cult of the Seven Sleepers would
spread from Constantinople to the Ohrid Diocese in the 11th and 12th centuries and later into
the territory under the Nemanji rule. The reflection of this cult in these territories can be traced in the field of fresco painting. The composition from the narthex of St. Sophia is probably the model for the same composition painted in 1208/1209 in the north vestibule of the
Church of the Mother of God in the monastery of Studenica. In this vestibule besides this
one, other three Old Testament compositions were painted. In the north part there is a painting of Abraham's Sacrifice, in the east part there is a painting of Three Men in the Fiery Furnace, in the south part of the vestibule wall the painting of the Ascension of Prophet Elijah
and the west wall contains the scene with the Ephesus Sleepers. Each of these scenes has certain symbolism behind it (the Eucharist, Mother of God, Ascension and Resurrection), but all
together in the same context can represent the transfiguration of the Resurrection or Salvation.
In the context of the scene of the Seven Sleepers of Ephesus other symbolic meanings can be
found as well, considering other Old Testament images and standing figures in the first zone.
55
UDC 75.046.3:271.2-312.47
726.54(497.11 Smederevo)
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Bogorodica Smederevska
SAETAK: Tokom 17. veka dolazi do oivqavawa kulta Bogorodiinih udotvornih ikona, to se odrazilo na privatnu i javnu pobonost u
obnovqenoj Pekoj patrijariji. Iz grkih i ruskih oblasti donose se u to
vreme mnogobrojne kopije uglednih udotvornih ikona. Neke od wih se zadravaju u okvirima privatne pobonosti, dok druge dospevaju u hramove u
kojima im se ukazuje javno potovawe. Meu ovim ikonama bile su i kopije
Bogorodice Vladimirske, najuglednije udotvorne ikone Moskovskog carstva. Wene kopije dospevaju u staru parohijsku crkvu u Sarajevu, parohijsku
crkvu svetog Jovana Krstiteqa u Stonom Beogradu, crkvu manastira Raa na
Drini i crkvu manastira Uspewa Bogorodice u Smederevu. Sve ikone su
malih dimenzija i po svemu sudei donete su sa putovawa u Moskovu. Pojavu ovih ikona mogue je sagledati u irim okvirima uspostavqawa veza izmeu obnovqene Peke patrijarije i Moskovskog carstva koje se, u skladu
sa ideologijom o Moskvi kao treem Rimu i drugom Carigradu, pojavquje
kao zatitnik pravoslavnog sveta u Osmanskom carstvu. Bogorodica Vladimirska potuje se u obnovqenoj Pekoj patrijariji kao delo svetog Luke,
ali i kao paladij moskovskog Carstva ija se zatita prostire i na porobqene hriane. Ideologija Moskve kao treeg Rima i drugog Carigrada,
meutim, tumaena je u Pekoj patrijariji u skladu da verovawem. Ikona
iz manastira Uspewa Bogorodice u Smederevu objavila se kao udotvorica
u vreme austrijskog osvajawa grada 1688, nakon ega je sveano, preko Beograda i Bea, preneta u Minhen i smetena u manastir Sveta Ana u Lehelu,
gde se uvala kao jedna od najuglednijih udotvornih ikona Bavarske sve do
Drugog svetskog rata, kada je unitena prilikom bombardovawa grada.
KQUNE REI: Bogorodica Smederevska, udotvorne ikone, privatna pobonost, Bavarska
udotvornim Bogorodiinim ikonama oglaenim u vreme austrijsko-turskih ratova krajem 17. i poetkom 18. veka pripadala je i Bogorodica
Smederevska iz manastira Svete Ane u Lehelu, nadomak Minhena, gde je potovana kao jedna od najuglednih udotvorica Bavarske.1 Na ikonu je ukazano
1 G. P. Woeckel, Pietas Bavarica: Wallfahrt, Prozession und Ex-voto-Gabe im Hause Wittelsbach
in Ettal, Wessobrunn, Alttting und der Landeshauptstadt Mnchen von der Gegenreformation bis zur
Skularisation und der Renovatio Ecclesiae", Weissenhorn 1992, 217218.
57
MIROSLAV TIMOTIJEVI
i u srpskoj sredini, ali i pored toga wena rana povest nije paqivije istraena.2 Nije pouzdano utvreno u kom se manastiru nalazila, kada je u wega
dospela, na koji nain je potovana, kao ni koje su okolnosti wenog udotvornog objavqivawa. Bavarski izvori kazuju da se ikona u vreme austrijsko-turskih ratova, zapoetih opsadom Bea 1683, ve nalazila u Smederevu. Pet godina kasnije udotvorno se oglasila, a potom je sveano
preneta u Minhen. Wen translatio"
vezan je za mladog bavarskog izbornog kneza Maksimilijana Emanuela (Maximilian II Emmanuele, reg.
1679 1726), predvodnika austrijske vojske u bici za Beograd 1688.
On je nakon osvajawa grada, pored
turskih zastava i oruja, poneo i
nekoliko relikvija iz srpskih crkava, a meu wima i Bogorodiinu
ikonu iz Smedereva.
Ikona je unitena za vreme Drugog svetskog rata, ali je wen izgled
poznat po starim opisima i bakrorezu tampanom u toku prve polovine 18. veka.3 Kompoziciona struktura grafikog lista pripada jednostavnom tipu predstava, estom u
sredweevropskoj baroknoj popularnoj pobonosti.4 U gorwem delu bakroreza je prikazana udotvorica,
a ispod we je latinski tekst u kojem se kratko navodi wena povest.
U tekstu se istie da udotvorica
Bogorodica Smederevska,
potie iz grada Smedereva (Semencrkva Svete Ane u Lehelu, bakrorez,
prva polovina 18. veka
driae)5 u Srpskom kraqevstvu koji
2 V. Kowikui, Crtice iz istorije srpsko-bavarskih kulturnih veza, Sveske Drutva
istoriara umetnosti Srbije 2021 (19891990), 30, sl. 2.
3 Dimenzije grafikog lista su 119 h 84 mm. uva se u Minhenskom gradskom muzeju, Inv.
br. 37/1850. Za opis ikone i reprodukciju grafikog lista: P. B. Steiner, Altmnchner Gnadensttten. Wallfahrt und Volksfrmmigkeit im kurfrstlichen Mnchen, Kat. Ausst. Dizesanmuseum,
McchenZrich 1977, 58.
4 Niz primera je reprodukovano u: H. Bleibrunner, Andachtsbilder aus Altbayern, Augsburg
1971. O ulozi ovih grafika u narodnoj pobonosti: A. Vecchi, Il culto delle immagini nelle stampe
popolari, Firenze 1968.
5 Da se Smederevo nakon turskih osvajawa, pa i krajem 17. veka, zvalo Semendria pokazuje
niz izvora, posebno putopisa i geografikih mapa: J. M. Tomi, Opis putovawa preko balkan-
58
BOGORODICA SMEDEREVSKA
59
MIROSLAV TIMOTIJEVI
gradu, ili u wegovoj okolini, nalazi manastir u kojem je bar nominalno stolovao smederevski mitropolit. Nije teko dokazati da se pod neimenovanim
manastirom, pomenutim u bavarskom predawu o Bogorodici Smederevskoj,
podrazumevala stara crkva Uspewa Bogorodice, smetena u neposrednoj blizini gradskog utvrewa. Meutim, duhovni ivot manastira u toku 16. i 17.
veka jo uvek je nedovoqno poznat, pa ga je za razumevawe ranog potovawa
Bogorodice Smederevske neophodno paqivije preispitati.9
Crkva Uspewa Bogorodice je podignuta u vreme despota ura Brankovia, najverovatnije neposredno pred pad Smedereva.10 Nakon konanog pada
9 O smederevskoj crkvi Uspewa Bogorodice: . Tati, Stara crkva na smederevskom grobqu, Starinar (19281930), 5562; . Mano-Zisi, Stara crkva u Smederevu, Starinar
(1951), 153174; L. Pavlovi, nav. delo, 121125; V. Risti, Moravska arhitektura, Kruevac
1996, 231232, br. 79. O crkvi postoji i nekoliko popularno napisanih monografija: M. Cuwak, Crkva Uspewa Presvete Bogorodice na Smederevskom grobqu, Smederevo 1987; D. M. Mitoevi, Bogorodiina crkva na starom grobqu u Smederevu, Smederevo 1994; M. Cuwak, B. Cvetkovi,
Crkva Uspewa presvete Bogorodice u Smederevu, Smederevo 1997.
10 O wenoj nameni iskazana su razliita miqewa. Ostao je usamqen stav V. Petkovia,
koji smatra da je hram imao status pridvorne crkve: V. Petkovi, Pregled crkava kroz povesnicu
srpskog naroda, Beograd 1950, 301302. Na osnovu novijih arheolokih istraivawa pretpostavqeno je da je hram podignut kao grobna crkva smederevskog mitropolita Atanasija, koji je preminuo krajem 1453, ili poetkom 1454: M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 4043. Rezultati istraivawa objavqeni su u: M. Cuwak, Iskopavawe unutraweg prostora stare crkve u Smederevu,
Graa H (1984), 255256, gde se ukazuje da su u jednom od grobova u naosu, datovanom u sredinu
15. veka, pronaeni delovi arhijerejskog ezla. Na grobni karakter hrama ukazali su i stariji
autori. Meutim, pitawe ko je podigao crkvu i ko je u woj sahrawen ostalo je otvoreno: . Ta-
60
BOGORODICA SMEDEREVSKA
grada u turske ruke 20. juna 1459, kako kazuju izvori, osvajai su skinuli zvona a hramove pretvorili u xamije.11 Na osnovu kasnijih istraivawa zakqueno je da je mitropolijska crkva Blagovetewa tom prilikom pretvorena u
xamiju sultana Mehmeda Osvajaa, da bi dve decenije kasnije bila sruena.12
Grad je u vreme pada napustio i smederevski episkop kir Jakov i preao na
dvor carice" Mare u Jeevu.13 Sudbina hrama Uspewa Bogorodice je neizvesnija, jer se on ne navodi u popisu manastira Smederevskog sanxaka iz 1516.
i 1572. On se u turskim izvorima izriito pomiwe kao manastir Preiste
unutar ehera" tek u vreme vladavine Murata (15741595). Tada su u wemu ivela dva monaha i plaala namet od 212 aki.14 Broj monaha i ostvareni prihod pokazuju da je stawe u manastiru vie nego oskudno, ali u to vreme, sa nekoliko izuzetaka, boqa situacija nije bila ni u veini drugih monakih zajednica. Mogue je da je dotada crkva bila pusta, ali to otvara raspravu o pitawu gde se nalazio stoni hram uglednih smederevskih mitropolita 16. veka Pavla i Zaharija, o ijoj se delatnosti sauvalo dosta dokumenata.
U nedostatku pouzdanih izvora mogue je samo pretpostaviti da je ve u vreme mitropolita Pavla arhijerejsko sedite bilo obnovqeno i nominalno
preneto u manastir Uspewa Bogorodice.15 Ako se ova pretpostavka prihvati,
ti, nav. delo, 55; V. Risti, Moravska arhitektura, Kruevac 1996, 201. Uverqivosti pretpostavke da je hram sagraen kao grobna crkva smederevskog mitropolita Atanasija doprinosi
iwenica da su novija istraivawa ukazala da je uloga grobne crkve despota ura Brankovia
mogla pre da bude namewena hramu Blagovetewa u smederevskom velikom gradu. Upor.: D. Popovi, Srpski vladarski grob u sredwem veku, Beograd 1992, 131, bel. 75. Za mogunost da je smederevski mitropolit Atanasije preminuo tek 27. marta 1456 M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u sredwem veku, Beograd 1985, 155.
11 G. Elezovi, Turski izvori za istoriju Jugoslovena. Dva turska hroniara H veka, Bratstvo HH (1932), 79.
12 O prenosu mitropolijskog sredita iz crkve Svetog Nikole u Branievu u crkvu Blagovetewa u Smederevu: M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u sredwem veku, Beograd 1985, 187189. O arhitektonskom izgledu i klesanim ukrasima crkve Blagovetewa Bogorodice u Smederevskom velikom gradu: S. Nenadovi, Razmiqawa o arhitekturi crkve Blagovetewa despota ura u Smederevu, Zbornik Narodnog muzeja u Beogradu HH (1979), 403418;
V. Risti, nav. delo, 222, gde se razreava ranija dilema i potvruje da je, pored pridvorne kapele u Malom gradu, postojala i mitropolijska crkva u Velikom gradu, koja se poistoveuje sa
otkrivenim lokalitetom. O pretvarawu crkve u xamiju i wenom ruewu: A. Andrejevi, Pretvarawe crkava u xamije, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske (1976), 106, sa izvorima
i starijom literaturom.
13 Na to ukazuje iwenica da se smederevski episkop Jakov pojavquje kao prvi od potpisnika na poveqi koju je carica" Mara izdala svetogorskim manastirima Hilandar i Sveti
Pavle 21. maja 1466: R. uk, Poveqa carice Mare manastirima Hilandaru i Svetom Pavlu, Istorijski asopis HH (1977), 114. Upor.: M. Jankovi, Episkopije i mitropolije srpske crkve u
sredwem veku, Beograd 1985, gde autor pomiqa na mogunost da je kir Jakov, s obzirom na to da
se 1466. nalazi u Jeevu, imao status vikarnog smederevskog episkopa. Verovatnije je pretpostaviti da je smederevski episkop izbegao u Jeevo, prilikom pada Smedereva.
14 O. Zirojevi, Crkve i manastiri na podruju Peke patrijarije do 1683. godine, Beograd
1984, 185. Upor.: Ista, Popis manastira Smederevskog sanxaka iz 1516., Saoptewa HH (1994),
157160.
15 Tako se na okovu jednog jevaneqa iz crkve Vaznesewa u Toploj nalazi zapis Skova se
sije svetoe evangelije pri igumenu kir Danilu u gradu Smederevu 1540.": Q. Stojanovi, Stari
srpski zapisi i natpisi, , Beograd 1902, 164, br. 498. Upor.: M. Cuwak, Smederevska tvrava,
novija istraivawa, Smederevo 1998, 35, gde je zapis omakom datovan u 1512, odnosno 1523. i
61
MIROSLAV TIMOTIJEVI
u manastiru je stolovao smederevski mitropolit Zaharija, koji je odmah nakon neuspele pobune mitropolita Pavla poveo akciju za obnovu Peke patrijarije.16 U starijoj literaturi je pretpostavqeno da je za vreme mitropolita Zaharija crkva obnovqena i oslikana,17 ali su kasnija istraivawa ukazala da su radovi nastali poznije, sedamdesetih godina 16. veka,18 ili, to je
verovatnije, na samom poetku narednog veka.19 U svakom sluaju, konzervatorsko-restauratorski radovi su pokazali da je obnova graevine bila obimna, posebno u gorwim delovima, i da je dotada bila neoslikana. Na osnovu
iwenice da se na junom zidu oltarskog prostora pojavquje lik Svetog
Silvestra, pretpostavqeno je da bi ktitor slikarstva mogao da bude istoimeni smederevski mitropolit.20 Kir Silvestar dolazi na elo Smederevske mitropolije po smrti prethodnog mitropolita Sofronija, preminulog
1615.21
ivot manastira, mada sasvim turo, moe se kontinuirano pratiti
kroz ceo 17. vek, posebno preko onovremenih zapisa.22 U manastiru je 1643.
boravio peski patrijarh Jovan, o emu svedoi zapis ugreban na unutrawi
zid crkve.23 Zapis na zidu u priprati crkve manastira Graanica saoptava
da je 1672. u wemu boravio izvesni Isaija Smederevac.24 Meutim, iz zapisa
nije mogue zakquiti da li je u pitawu svetovwak ili monah smederevskog
manastira Uspewa Bogorodice. Sredinom sedamdesetih godina 17. veka smederevsko-poarevaki mitropolit je postao Joaniije, koji je 1675. na ime
potvrde svog izbora platio Porti 5000 aki.25 Patrijarh Arsenije arnojevi posetio je manastir 1680, o emu ostavqa zapis na zidu hrama.26 Nakon
toga sledi zapis iz 1682, sauvan u rukopisu manastira Svete Trojice kod
Pqevaqa, u kojem se pomiwe Mihail, boieju milostiju mitropolit Smepovezan sa Smederevskim manastirom". Meutim, u natpisu se ne govori za koju crkvu je jevaneqe okovano, pa ni igumana kir Danila nije mogue pouzdano povezati sa smederevskim manastirom.
16 Za ovog smederevskog mitropolita vezuje se gradwa priprate i kelija u manastiru ia. On se pomiwe u peskom i sopoanskom Pomeniku, a wegovo ime se navodi i u predgovoru
Trioda tampanog u Mrkinoj crkvi 1566: M. Vasi, Mitropolit Zaharije i iina priprata,
Prilozi za kwievnost, jezik, istoriju i folklor (1925), 218222.
17 . Mano-Zisi, Stara crkva u Smederevu, 173.
18 S. Petkovi, Srpska umetnost u H i H veku, Beograd 1995. 205206.
19 M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 7677.
20 Isto, 81.
21 On se 1619. potpisao na kamenoj ploi grobnice koju je podigao svom prethodniku mitropolitu Sofroniju u crkvi manastira Blagovetewa Kablarskog, kao vladika smederevski
kir Silvestar": Q. Stojanovi, nav. delo, , 287, br. 1032.
22 M. Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 21.
23 Oigledno je da je u pitawu pogreka, ili u imenu patrijarha ili u godini posete. M.
Cuwak, B. Cvetkovi, nav. delo, 21.
24 Q. Stojanovi, nav. delo, , 181, br. 6991.
25 M. Mirkovi, Pravni poloaj i karakter srpske crkve pod turskom vlau (14591766),
Beograd 1965, 117.
26 Q. Stojanovi, nav. delo, , 424, br. 1768. Upor.: S. aki, Velika seoba Srba 1689/90 i
patrijarh Arsenije arnojevi, Novi Sad 1982, 25, bel. 28, gde je omakom citiran pogrean
zapis Q. Stojanovia, pa je navedeno da je patrijarh posetio crkvu 1678. a ne 1780.
62
BOGORODICA SMEDEREVSKA
63
MIROSLAV TIMOTIJEVI
64
BOGORODICA SMEDEREVSKA
bila bi to jedna od najstarijih poznatih kopija Bogorodice Vladimirske sauvana u jurizdikcionim oblastima obnovqene Peke patrijarije. Da je
ikoni iz stare sarajevske crkve iskazivano posebno potovawe pokazuje wen
metalni okov i dva kasnija drvena rama u koje je postavqena.40 Iz tog vremena verovatno potie i mala okovana ikona Bogorodice Vladimirske iz manastira Raa na Drini, preneta nakon Velike seobe 1690. u frukogorski
manastir Beoin.41 Kasniji primer je ikona iz crkve Roewa svetog Jovana
Krstiteqa u Stonom Beogradu, iz druge polovine 17. veka.42 U isto vreme je
verovatno nastala i ikona iz Galerije Matice srpske u Novom Sadu, ije je
poreklo ostalo nepoznato.43 Za neke ikone istovetne ikonografske formulacije iz junih oblasti Patrijarije i Dalmacije pretpostavqa se da su donete iz Grke. Jedna takva ikona sa kraja 17, ili poetka narednog veka, na
kojoj je pored Bogorodice sa Hristom naslikan apostol Luka, dospela je u
zbirku Sekuli.44 Istom tipu pripadale su, po svemu sudei, i neke stare
ugledne udotvorice poput Bogorodice Treskavake, koja se nije sauvala.45
U ranim opisima Bogorodice Smederevske istie se da je ikona bila
tamna, ali to ne ukazuje isquivo na wenu starost, nego i na iwenicu da je
pripadala rasprostrawenoj grupi crnih Bogorodica, u naoj sredini obino nazivanih Bogorodica Arapska. Inkarnati na ikoni Bogorodice Vladimirske iz sarajevske crkve slikani su na isti nain, pa se i ona, poput Bogorodice Smederevske, moe uvrstiti u istu grupu crnih Bogorodica. Ove
ikone ne predstavqaju poseban tip, nego ukazuju na boju inkarnata Bogorodice i Hrista, a u srpskoj sredini su poznate jo od vremena Svetog Save. Taman inkarnat prikazanih likova simbolino je tumaen iskupiteqskom uloenog za udotvoricu krajem 15. veka, u vreme mitropolita Fotija. Upor.: L. A. ennikova, udotvorna ikona Bogomater Vladimirska" kak Odigitri evangelista Luki", 265, sl. 1, 2.
40 U inventaru crkve iz 1681. pomiwe se okovana ikona Bogorodice sa mladencem", ali
se ne navodi wen tip niti kultni status: V. Skari, Srpski pravoslavni narod i crkva u Sarajevu u 17. i 18. vijeku, Sarajevo 1928, 153.
41 Ikona je pomenuta u literaturi, ali nije detaqnije izuavana. Prema naem miqewu
re je o ikoni Bogorodice Vladimirske slikane krajem 16. ili poetkom 17. veka. Up.: V. Mati, Manastir Beoin, Novi Sad 2006, 106, sl. 52.
42 Ikona sa nalazi u zbirci Budimske eparhije, a objavqena je u: D. Davidov, Ikone srpskih crkava u Maarskoj, Novi Sad 1973, 149, kat. br. 4, Tab. L. O srpskoj crkvi u Stonom
Beogradu, koja je pouzdano postojala sredinom 17. veka: D. Davidov, Spomenici Budimske eparhije,
Beograd 1990, 378, sa starijom literaturom.
43 Za kasnije primere, datovane u 17. vek: M. Baji-Filipovi, Zbirka ikona Sekuli, Beograd 1967, 82, br. 123; 83, br. 125.
44 Weno poreklo pouzdano potvruju grki natpisi: Isto, 59, br. 70. M. Tati-uri je,
istraujui ikonografsko poreklo Bogorodice Vladimirske, ukazala da je ikona istovetnog tipa bila paladij Vizantijskog carstva ve u vreme Nikifora Foke: M. Tati-uri, Bogorodica
Vladimirska, 43. Up.: B. V. Pentcheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium, The Pennsilvania State University Press 2006, 183184. O predstavama Svetog Luke koji slika ikonu tipa Bogorodice Vladimirske: E. Smirnova, The Veneration Icons in Russian Iconography, Zograf 26
(1997), 121124, Fig. 3,4.
45 S. Smoli-Makuqevi, Sakralna topografija manastira Treskavca, Balcanica XXXV
(2004), 293299.
65
MIROSLAV TIMOTIJEVI
gom Bogorodice i Hrista koji su radi spasewa qudskog roda preuzeli na sebe grehe sveta.46
Bogorodica Smederevska, sudei po barokizovanom izgledu, nastala je
sredinom 17. veka, ili neposredno nakon toga. U novijoj nemakoj literaturi
istaknuto je da dekorativni ornament pozadine i rama ikone, prikazan na
grafikom listu, ukazuje na kijevske radionice.47 Kult Bogorodice Vladi46 Ovakvo tumaewe, na primer, nalazi se u: ivot Svetog Save od Teodosija monaha, Stare srpske biografije, prev. M. Bai, Beograd 1924, 229. O ikonama na kojima se Bogorodiin
i Hristov lik slikaju tamnim inkarnatom, kao i o wihovom potovawu kod Srba: M. Timotijevi, Potovawe Bogorodice Brnske kod Srba, Saoptewa HHH (1997), 181190; M. Tati-uri, Bogorodica Strasna u ii, Manastir ia, Zbornik radova, Kraqevo 2000, 158160.
47 Na moguu vezu sa kijevskim radionicama ukazano je u: G. P. Woeckel, nav. delo, 218, gde
autor zasniva tezu na baroknim dekorativnim elementima ikone, prenetim na grafiki list.
66
BOGORODICA SMEDEREVSKA
67
MIROSLAV TIMOTIJEVI
vreme.52 Direktni odnosi smederevskih mitropolita i monaha manastira Uspewa Bogorodice sa Rusijom nisu potvreni poznatim arhivskim izvorima.
Iz objavqene grae se saznaje da su 17. decembra 1647. u Rusiju dospeli monasi srpskog manastira Uspewa Bogorodice, arhimandrit Teodosije i kelar
Kalinik, ali nema pouzdanih dokaza da je re o smederevskom manastiru, a
ne nekom drugom sa istom posvetom.53 Meutim, sagledavano u irim okvirima, Peka patrijarija je u 17. veku odravala este veze sa Moskovskim
dvorom i patrijarijom, tako da je kult Bogorodice Vladimirske bio poznat
monakom krugu i visokoj crkvenoj jerarhiji, kojoj su pripadali i smederevski mitropoliti. Pored direktnih veza, koje su vodile u Moskvu preko Kijeva, postojao je i niz drugih naina da ikona dospe u Smederevo, posebno zato
to je bila malih dimenzija, kako se izriito navodi u poznatim bavarskim
izvorima. To pokazuje da ona nije posebno naruena i da wena udotvornost
nije unapred pripremana, to je bio sluaj sa uglednim kopijama ije je slikawe zapoiwalo sveanim radwama i posebnim ritualima. Ikona pripada
grupi malih portativnih kopija Bogorodice Valadimirske, esto slikanih u
moskovskim, vladimirskim i kijevskim radionicama. Malih dimenzija su i
druge sauvane ikone Bogorodice Vladimirske, poput one iz Stare crkve u
Sarajevu (20,4 h 23,7 cm), manastira Raa na Drini (18 h 22,5 cm) i crkve
Svetog Jovana Krstiteqa u Stonom Beogradu (25,7 h 31 cm). Ovakve male portativne ikone dospevaju u srpsku sredinu posredstvom privatne pobonosti
pojedinaca upoznatih sa kultom Bogorodice Vladimirske. Wihovim posredovawem ove ikone se potom unose i u hramove, gde im se ukazuje opte potovawe zajednice. Ikone veih dimenzija pojavquju se u crkvama Karlovake mitropolije tek u prvim decenijema 18. veka. Jedan od ranih primera je
Bogorodica Vladimirska iz parohijske crkve u Adaevcima, koju je slikao
Rafailo Miloradovi, uenik ruskih putujuih slikara.54
Javno potovawe Bogorodice Vladimirske u novoj sredini utvrivano
je vezom sa moskovskim uzorom nezavisno od mesta nastanka kopije. Bilo je
to opte pravilo, potvreno i kasnijim srpskim primerima o kojima su sauvani obimniji arhivski izvori. Pajsije Grk je iz Kijevo-peerskog manastira doneo kopiju Bogorodice Vladimirske, koja je odmah po prispeu u Beograd 1727. potvrdila svoju udotvornost mnogobrojnim isceqewima.55 Na
52 Istovremeno sa prodorom ruskih udotvorica na podruje Balkana i Svete Gore i potovawe udotvorica ovih oblasti prihvata se u Rusiji: S. Petkovi, O kultu svetogorskih udotvornih ikona u Rusiji, Druga kazivawa o Svetoj Gori, Beograd 1997, 122153.
53 Upor.: St. M. Dimitrijevi, Graa za srpsku istoriju iz ruskih arhiva i biblioteka,
Spomenik SKA (1922), 38.
54 V. Maricki, Ikone i graanski portreti iz zbirke Muzeja Srema od H do HH veka,
Sremska Mitrovica 1995, 4243.
55 Prispee ikone u Beograd i wen prenos u Vinu opisao je monah Pajsije u manastirskom Pomeniku, koji je delimino objavqen u: I. Ruvarac, Sudbina manastira Vine u Srbiji,
Starinar -2 (1887), 3340, pos. 3538. O kultu ove ikone, najuglednije udotvorice Karlovake mitropolije: M. Timotijevi, Bogorodica Bezdinska i versko-politiki program patrijarha
Arsenija Jovanovia, Balkanika HHHHHH (2003), 311346.
68
BOGORODICA SMEDEREVSKA
69
MIROSLAV TIMOTIJEVI
70
BOGORODICA SMEDEREVSKA
71
MIROSLAV TIMOTIJEVI
romu Konstantinu".63 Ideja se potom prihvata i u obnovqenoj Pekoj patrijriji. Bilo je to posebno od vremena patrijarha Pajsija, kada u Moskvu odlaze i ugledni episkopi sa pratwom, pa veze Peke patrijarije sa moskovskim carstvom dobijaju dubqi i sloeniji smisao.64 Nezavisno od intenziteta veza Peke patrijarije sa Moskvom, u zvaninim dokumentima 17. veka
kojima se srpski arhijereji i manastiri obraaju moskovskom caru on je skoro po pravilu invociran kao jedini pravoverni vladar hrianskog sveta,
drugi Konstantin, koji stoluje u Moskvi, novom Rimu. Tako se u molitvenoj
gramoti iz 1629. studeniko bratstvo na elu sa arhimandritom Atanasijem
obraa Mihailu Feodoroviu kao vtoromu Konstantinu novoga Rima bogohranimogo grada Moskvi carju".65 Sa slinom invokacijom obraa se studeniko bratstvo Alekseju Mihailoviu u molitvenoj gramoti koju je arhimandrit Neofit doneo u Moskvu 1662. I ovog puta oni se obraaju ruskom samodrcu kao vtorom Konstantinu novogo Rima bogohranimago carstvujueg
grada Moskve" vladaru.66 Mihailo Feodorovi se oslovqava na istovetan
nain u molitvenoj gramoti hilandarskog bratstva koju je arhimandrit Lavrentije doneo u Moskvu 1626. U zavrnom delu pisma upuuje se molitva
Bogu da osnai vladarevu krepku desnicu i omogui mu uspon na Konstantinov presto.67
U veini ovih molitvenih gramota ideja o ruskom caru kao drugom Konstantinu i Moskvi kao novom Rimu povezivana je sa idejom o osloboewu
hrianskih zemaqa koje je porobilo Osmansko carstvo. Polazei od ideje o
prenosu univerzalne hrianske prestonice u Moskvu, molioci ne proputaju da istaknu da je moskovski samodrac, prihvatajui status drugog Konstantina, preuzeo i ulogu branioca hrianstva. Ispod retorikih formulacija jasno se uoavaju oekivawa molilaca da moskovski car razvije horuvgu hristianstva" na kojoj se astni krst vzdviet" i da povede bitku za
pobedu hrianstva nad nevernim agarjanima.68 Ideja o Moskvi kao novom
Rimu i moskovskom vladaru kao drugom Konstantinu, sagledavana u toj svetlosti, imala je za pomesne crkve u Osmanskom carstvu, pa time i za Peku
63 Gramota je objavqena u: S. M. Dimitrijevi, Dokumenti koji se tiu odnosa izmeu srpske crkve i Rusije u H veku, Spomenik SKA, drugi raz. 35 (1903), 2224, br. 14. Up.: S. Petkovi, Hilandar i Rusija u H i H veku, Kazivawa o Svetoj Gori, Beograd 1995, 143166, pos.
144147.
64 Na prihvatawe ove ideje u obnovqenoj Pekoj patrijariji i na wen znaaj skrenuta je
pawa u: J. Radoni, Od prve opsade Bea do velike seobe Interesovawe Moskve za Srbe, Vojvodina , 469; . Slijepevi, Istorija srpske pravoslavne crkve, , Diseldorf 1978, 403. Upor.: R.
Samarxi, Srpska pravoslavna crkva u H i H veku, Istorija srpskog naroda, /2, Beograd
1994, 85.
65 St. M. Dimitrijevi, Graa za srpsku istoriju iz ruskih arhiva i biblioteka, Spomenik
SKA L, drugi raz. 45 (1922), 139.
66 Isto, 141.
67 Isto, 117.
68 Isto, 121. Ona je ve sasvim jasno uobliena i u gramoti hilandarskog igumana Pajsija
iz sredine 16. veka: S. M. Dimitrijevi, Dokumenti koji se tiu odnosa izmeu srpske crkve i
Rusije u H veku, Spomenik SKA HHHH, drugi raz. 35 (1903), 22.
72
BOGORODICA SMEDEREVSKA
73
MIROSLAV TIMOTIJEVI
74
BOGORODICA SMEDEREVSKA
manastira, pod ijim je uticajem predawe i uoblieno.78 Na prihvatawe potovawa moskovskog paladija u Smederevu moglo je da utie i seawe da su u
nekadawoj mitropolijskoj crkvi Blagovetewa Bogorodiinog uvane moti Svetog Luke, koji je prema predawu naslikao Bogorodicu Vladimirsku.79
Na akuelnost apokrifnog predawa o Svetom Luki kao slikaru Bogorodiinih ikona u obnovqenoj Pekoj patrijariji ukazuje i Radulova ikona slikana za manastir Moraa 1672/73. Na centralnom poqu ikone pojavquje se
upravo ovaj motiv, ali je Bogorodica naslikana kao Odigitrija.80 U manastiru Ravanica, s druge strane, uvana je jedna udotvorna ikona crne Bogorodice, za koju se verovalo da je delo Svetog Luke. Ovu ikonu pomiwe ve u 16.
veku putopisac Marko Pigafeta.81
Razlike izmeu politike teologije moskovske drave i obnovqene Peke patrijarije upuuju i na razliku u potovawu Bogorodice Vladimirske.
Pozivawe ruskog vladara na krstaki pohod u Pekoj patrijariji nije podrazumevalo stvarawe novog univerzalnog pravovernog carstva sa centrom u
Moskvi, nego obnavqawe poretka ustanovqenog pre turskog osvajawa Carigrada. Obnovqena Peka patrijarija negovala je seawe na samostalnost
stare srpske drave proslavqawem svetiteqa iz reda vladara, a wihovi kultovi imali su jasnu politiku namenu. Naime, prema muslimanskim zakonima nije postojala razlika izmeu vere i drutva, crkve i drave. Obnovqena
Peka patrijarija bila je legalno administrativno sredite ne samo verske, nego i politike organizovanosti celokupnog pravoslavnog stanovnitva koje se nalazilo u wenim jurizdikcionim okvirima. Svest o institucionalnoj autokefalnosti obnovqene Peke patrijarije neminovno je budila ideju o politikoj samostalnosti. Time se verski i politiki legitimitet spajaju u jedinstven identitet, koji svoju samosvest pothrawuje seawem na stari idealni versko-politiki poredak. Ta samosvest odreivala je
odnos obnovqene Peke patrijarije prema muslimanskom Osmanskom, ali i
prema pravoslavnom Ruskom carstvu.
Ideal obnavqawa preaweg versko-politikog poretka bio je u suprotnosti sa idejama o novom univerzalnom pravoslavnom carstvu. Ove razlike uoavaju se u tumaewu turskog ropstva kao kazne za ranije poiwene
78 M. Timotijevi, Predawe o studenikoj ktitorskoj ikoni Uspewa Bogorodice, Saoptewa HHHHHH (19981999), 139158. Za predawe o udotvornoj ktitorskoj ikoni Kijevo-peerskog manastira i udotvornoj izgradwi hrama Uspewa Bogorodice: Paterik Peerski, abo
Otenik, Kivo-Peerska Uspenska Lavra, Kiev 2000, 122134.
79 O prenosu i polagawu motiju Svetog Luke u smederevsku mitropolijsku crkvu: D. Popovi, Moti sv. Luke srpska epizoda, Pod okriqem svetosti. Kult svetih vladara i relikvija u sredwevekovnoj Srbiji, Beograd 2006, 295317.
80 Z. Raki, Radul srpski slikar H veka, Novi Sad 1998, 7275, Tab. H. Prema miqewu S. Petkovia tema se u umetnosti obnovqene Peke patrijarije aktuelizuje posredstvom
grkih uticaja: S. Petkovi, Srpska umetnost u H i H veku, Beograd 1995, 224, sl. 86. Tema
je ostala aktuelna i u umetnosti Karlovake mitropolije: Q. Aimovi, Dve nepoznate ikone Jova Vasilijevia, Sveske 17 (1986), 101102, sl. na str. 101.
81 St. Stanojevi, Beleke o nekim starim ikonama, Beograd 1931, 19.
75
MIROSLAV TIMOTIJEVI
76
BOGORODICA SMEDEREVSKA
nikoj ulozi. Naime, potrebno je imati na umu da je smederevskim episkopima bio poznat prestoniki status Smedereva u vreme Despotovine. Oni su
utvrivali svoj autoritet na iwenici da je grad neposredno pred pad Despotovine bio ne samo politiko, nego i crkveno sredite Srba. U svetlosti ovog naslea mogue je jasnije sagledati delatnost smederevskih mitropolita Pavla i Zaharija pre i u vreme obnavqawa Peke patrijarije. Mogue je da i u ovoj iwenici poiva deo odgovora na pitawe zato je u smederevskom manastiru utvrivano potovawe Bogorodice Vladimirske, zvaninog paladija politikog i crkvenog sredita tadaweg pravoslavnog
sveta. Ispod svodova smederevske manastirske crkve Uspewa Bogorodice, koja je preuzela ulogu nekadaweg mitropolijskog hrama, potovana je Bogorodiina ikona, kao odraz verovawa da ona titei ga jo uvek bdi nad srpskim carstvom, koje, privremeno porobqeno od nevernih Agarjana, oekuje
osloboewe od strane pravovernih moskovskih vladara.88 U toj svetlosti je
potovawe Bogorodice Smederevske, sagledavano u optim okvirima potovawa Bogorodiinog posredovawa u spasewu qudskog roda, imalo naglaen politiki karakter. Vernici upuuju molitve Bogorodici u ime iskupqewa linih, ali i u ime iskupqewa optih grehova koji su doveli do turskog ropstva. Ona je zatitnica pojedinca kao vernika, ali i zajednice kao
verske i politike institucije. Ideja o Bogorodiinim udotvornim posredovawima direktno je povezana sa pokajawem i iskupqewem grehova u ve pomenutom spisu Agapija Landosa.89 Ovo delo je ispod prividne tradicionalnosti iskazivalo nova shvatawa o sve naglaenijem politikom shvatawu
Bogorodiinog potovawa. Koliko su ove ideje krajem 17. veka bile opte, i
politiki esto veoma konkretizovane, pokazuje ikona udotvorne Bogorodice ivonosnog istonika koju su svetogorski monasi poslali na poklon Leopoldu , na kojoj su u molitvenom stavu prikazani habzburki imperator i
wegova supruga, sa jasnim aluzijama na vizantinske vasilevse.
Potovawe Bogorodice Vladimirske u smederevskom manastiru, sreditu istoimene mitropolije, odraz je porasta verskog i politikog prisustva
Moskve, drugog Carigrada i treeg Rima, meu pravoslavnim stanovnitvom
Osmanskog carstva. Ikone Bogorodice Vladimirske sve ee se pojavquju u
crkvama obnovqene Peke patrijarije. Ona se potuje kao jedna od najuglednijih udotvorica pravoslavnog sveta, nastala rukom Svetog Luke, ali i
88 Potovawe Bogorodice Vladimirske, poput ideje o Moskvi kao novom Rimu, ostae aktuelno meu Srbima i u narednom veku, ali dobija drugaije znaewe: M. Bokov, Orfelinova
Istorija Petra Velikog" i odjeci ideje o Moskvi kao treem Rimu, Zbornik Matice srpske za
kwievnost i jezik HHH/2 (1986), 173225. Up.: S. L. Baehr, From History to National Myth:
Translatio Imperii in Eighteenth-Century Russiaa, Russian Review, Vol. 37, No. 1 (1978), 113.
89 O Atanasiju Landosu, poznatijem po monakom imenu Agapije: L. Petit, Le moine Agapios
Landos, Echos d'Orient 3 (18991900), 278285. Za ire okvire teolokih shvatawa u kojima nastaje wegovo delo: G. Podskalsky, Griechische Theologie in der Zeit der Trkenherrschaft (1453
1821), Die Orthodoxie im Spannungsfeld der nachreformatorischen Konfessionen des Westerns, Mnchen
1988, 181. i daqe.
77
MIROSLAV TIMOTIJEVI
kao zvanini paladij Moskovskog carstva. Ovo politiko znaewe udotvorice dobilo je jo vie na znaaju nakon izbijawa austrijsko-turskih ratova, jer se wime iskazivala ideja o zatiti pravovernih moskovskih careva,
od kojih se oekivalo da zaustave nadirawe inovernih katolikih vladara,
ali i da srue Osmansko carstvo, oslobode Carigrad i obnove preawi
pravoverni hrianski poredak, u kojem su srpska sredwevekovna drava i
crkva imale ugledno mesto. Ideje o obnovi srpskog kraqevstva" pothrawivane su u obnovqenoj Pekoj patrijariji negovawem zajednikog javnog seawa na sredwevekovnu nemawisku dravu i crkvu. Sakralizovani etniki
prostor, kako pokazuje spis s kraja 17. veka Kniga o serbskih carh i o von
turecko s cesarem i o zapustni zemli serbsko, shvatan je veoma iroko a
odreivan je preko najuglednijih manastira, proizvedenih u mesta zajednikog seawa.90 U popularisawu ideje o obnovi srpskog carstva nije bio zanemariv ni uticaj baroknog istorizma slovenskih sledbenika ezara Baronija
(C. Baronio), pre svega Mavra Orbinija. Svoj najrazvijeniji izraz ona je dobila u Hronikama grofa Georgija Brankovia, ali wegovo hapewe i osnivawe austrijske Kraqevine Srbije usmerilo je istorijski tok u drugom pravcu.
78
BOGORODICA SMEDEREVSKA
79
MIROSLAV TIMOTIJEVI
80
BOGORODICA SMEDEREVSKA
okrenuto panegirikom proslavqawu mladog izbornog kneza, ne pomiwe Pavla Nestorovia Dejaka, ali ovog uglednog srpskog ratnika nije mogue mimoii pri sagledavawu okolnosti pod kojima se udotvorica objavila. Dejakove ete su prve ule u Smederevo, pa je objavqivawe i pronalaewe ikone
sasvim opravdano vezati za ime wihovog voe.
udotvorno obretewe" ikone u smederevskom manastiru neophodno je
sagledati u okvirima optijim od onih koje prenosi predawe. Objavqivawe
udotvornih ikona u naputenim i razruenim crkvama u vreme, odnosno
neposredno pre ili posle, boja bio je jedan od poznatih naina iskazivawa
marijanske nebeske zatite u vreme austrijsko-turskih ratova krajem 17. veka, i u osnovi se oslawa na staro verovawe u Bogorodicu kao predvodnicu i
zatitnicu hrianske vojske.96 Rani uticajan primer je Bogorodica Kandijska (Maria Candia) sa glavnog oltara crkve Svetog arhanela Mihaila u
Beu. Ikonu je za vreme borbi oko Krita 1667. primetio austrijski pukovnik
grof Hajnrih Urlih u razorenoj crkvi Svetog Nikole u Kandiji i poneo je u
Be u pratwi jednog pravoslavnog svetenika. Poto je svetenik preminuo na putu, ikona je poklowena bekom sveteniku Kazimiru Dembeckom i
smetena u crkvu Svetog arhanela Mihaila. Ikona je ubrzo postala jedna
od najuglednijih udotvorica Habzburke monarhije, a verovalo se da je ona
spasla Be prilikom turske opsade.97
Predawe o objavqivawu smederevske ikone, kao i ponaawe izbornog
bavarskog kneza sagledavano u ovoj svetlosti, bilo je u skladu sa optim
shvatawima barokne pobonosti usmerene prema potovawu Bogorodice i
wenih udotvornih predstava. Ona je Auxilium Christianorum ve u bici kod
Lepanta, a wene udotvorne prestave istiu se u prvi plan u protivturskoj
propagandi, posebno nakon opsade Bea.98 U izvetajima o ratovima tog vremena sve ee se navodi da su deo plena bile Bogorodiine udotvorice,
koje su potom kao zavetni darovi poklawane crkvama. Neke od ovih ikona,
poput Bogorodice Poke (Maria Potsch) iz beke katedralne crkve Svetog
Stefana, prenete su u prestonicu po nalogu samih habzburkih imperatora.99 Ubrzo potom ustalio se obiaj da se velike pobede na turskom vojskom,
poput bitke kod Temivara, Petrovaradina i Beograda, vezuju za udotvorne
Bogorodiine ikone.100 Jedan od najpoznatijih kultova utvren ovakvim moB. V. Pentcheva, nav. delo, 61103.
O ovoj udotvorici i predawu koje se za wu vezuje: H. Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und Niedersterreichs in der Barockzeit. Der Wandel ihrer Ikonographie und ihrer Verehrung, Wien 1956, 8283.
98 O znaaju udotvornih Bogorodiinih predstava u ratovima protiv Turaka: F. Matche,
Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des
Kaiserstils", I, BerlinNew York 1981, 168182, pos. 168172, gde se govori o vremenu vladavine Leopolda .
99 H. Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und Niedersterreichs in der Barockzeit,
8485; G. Wolf, Kultbilder im Zeitalter des Barok, Zeitschrift des deutschen vereins fr kuinstwissenschaft, Band 43, Heft 1 (1989), 402403.
100 F. Matche, nav. delo, , 177.
96
97
81
MIROSLAV TIMOTIJEVI
82
BOGORODICA SMEDEREVSKA
Bogorodica Smederevska je odmah po objavqivawu, u pratwi vojske izbornog bavarskog kneza, sveano preneta u Beograd. U sveanosti su svakako
uestvovale i srpske ete Pavla Nestorovia Dejaka, ali je wima data sporedna uloga. Isto je bilo i sa pravoslavnim svetenstvom, o ijem prisustvu prilikom sveanog prenosa nama podataka. Na uee pravoslavne jerarhije i svetenstva prilikom slinih prenosa udotvorica u vreme austrijsko-turskih ratova ukazuje niz poznatih primera, poput prenosa Bogorodice Kandijske. U tom smislu ni translatio" novoobjavqene smederevske
udotvorice u Beograd nije morao da bude izuzetak. Ipak, ritual je ideoloki gledano bio pre svega izraz trijumfa izbornog bavarskog kneza. Dosledno tome i verski deo prenosa organizovali su svetenici u pratwi wegove
vojske. Ve ovim inom Bogorodica Smederevska je uvedena u krug katolike
pobonosti, u kojem je daqe i ostala.
Ikona je kratko boravila u Beogradu, a potom je sveano preneta u Be.
Maksimilijan Emanuel stigao je u austrijsku prestonicu 19. septembra
1688, samo desetak dana po osvajawu Beograda. Sledeeg dana po wegovom trijumfalnom ulasku u Be u katedralnoj crkvi Svetog Stefana je odrano blagodarewe Bogorodici, u prisustvu celog dvora, na elu sa Leopoldom . Na
blagoderawu je bio i grof Georgije Brankovi, poto se igrom sluaja zatekao u Beu.105 On je o Bogorodici Smederevskoj, postavqenoj u centar blagodarewa, mogao da sazna i ranije, posredstvom prepiske sa Pavlom Nestoroviem Dejakom.106 Smederevo je, zajedno sa Beogradom, ubrzo nakon toga ponovo palo u turske ruke. Time su se okolnosti u gradu znatno izmenile, pa nije
bilo pokuaja da se odneta ikona zameni kopijom, to je ponekad bila praksa. Ni kasnije, kada austrijska vojska ponovo zauzima Smederevo, nema pomena o udotvornoj ikoni pronaenoj u manastiru Uspewa Bogorodice. Seawe
na ikonu se ugasilo, mada je u drugim sredinama bilo sluajeva da je ono u
popularnoj narodnoj pobonosti i daqe ivelo punim intenzitetom.107
Bogorodica Smederevska je iz Bea sveano preneta u Minhen, zajedno
sa ostalim trofejima. Tim povodom u bavarskoj prestonici je organizovan
efemerni spektakl, sa slubom i blagodarewem u katedralnoj Bogorodiinoj
vernici. Za daqa istraivawa u ovom pravcu od vanosti je iwenica da pronaeni votivni
medaqoni pripadaju krugu frawevakih a ne avgustinskih kultova, to ide u prilog wihovom
austrijskom a ne bavarskom poreklu.
105 N. Radoni, Od prve opsade Bea do Velike seobe, Vojvodina , 510.
106 Isto, 521. Poto je Nestorovi postao kapetan Smedereva, grof Brankovi iz tog
razloga i zapoiwe svoju politiku delatnost upravo u ovom gradu, u koji aqe jenopoqskog
episkopa Savu i monaha Dositeja 9. jula 1689. Za mogunost da se pod imenom Sava krije jenopoqski episkop Isaija akovi, blizak prijateq grofa Brankovia, kasniji saradnik patrijarha Arsenija arnojevia, a potom i karlovaki mitropolit: N. Radoni, Od prve opsade Bea
do Velike seobe, Vojvodina , 522, bel. 42.
107 Ilustrativan primer je potovawe Bogorodice ikloke u Barawi nakon wenog
prenosa u frukogorski mitropolijski manastir Grgeteg sredinom januara 1756. O prenosu
ikone u Grgeteg: D. Ruvarac, Protokol voen na zapovest mitropolita Pavla Nenadovia od Pavla Georgijevia sinela, Srpski Sion H (1904), 507. O kasnijem potovawu ikone u Barawi:
Autobiografija Nikanora Grujia, izd. I. Zeremski, Sremski Karlovci 1907, 13.
83
MIROSLAV TIMOTIJEVI
109
84
BOGORODICA SMEDEREVSKA
iwenica da je Bogorodica Smederevska kopija Bogorodice Vladimirske, dela Svetog Luke, bila je vana za uspostavqawe wenog potovawa u
smederevskom manastiru. Ona nije bila nevana ni za bavarskog izbornog
kneza, jer je Vladimirska Bogorodica bila dobro poznata baroknoj marijanskoj pobonosti katolikog sveta. Wen ugled poiwe da se iri krajem 16.
veka, nakon ponovnog prenosa u Moskvu i proizvoewa u paladij Moskovskog
carstva, a bila je i jedna od retkih ikona pravoslavnog sveta koju je Vilhelm
fon Gumpenberg (W. von Gumppenberg) ukquio u svoj ilustrovani zbornik
najpoznatijih udotvorica hrianskog sveta Atlas Marianus, objavqen 1657,
a pretampan 1672.117 Pod uticajem Gumpenbergovog zbornika Bogorodica
Vladimirska se ukquuje i u druge kwige o udotvoricama, posebno one
115 T. Smiiklas, Dvjestagodinjica osloboenja Slavonije, I, Zagreb 1891, 32. Up.: P. Vasi, Topografija Sremskih Karlovaca, Novi Sad 1978, 16.
116 V. Mati, Stara crkva Svetog Nikole, Karlovake crkve, Beograd 2003, 1726, pos. 19.
117 W. Gumppenberg, Atlas Marianus, Mnchen 1672, 691.
85
MIROSLAV TIMOTIJEVI
tampane u sredweevropskoj sredini. Sree se i u zborniku Pala Esterhazija (P. Esterhzy) Mennyei Korona, objavqenom krajem 17. veka.118 Meutim, u
reprezentativnom versko-politikom programu bavarskog izbornog kneza Bogorodica Smederevska je tumaena prevashodno u okvirima protivturske propagande, a u tom kontekstu je uobliena i kasnija povest o wenom pronalaewu. Maksimilijan Emanuel shvatao je udotvorno objavqivawe ikone kao
potvrdu Bogorodiine zatite iskazane wemu lino i wegovoj vojsci, to je
bio i pokretaki mitiv za prenos ikone u bavarsku prestonicu. Izborni bavarski knez je ikonu drao u dvorskoj kapeli minhenske rezidencije do kraja
ivota i potovao je kao svoju linu zatitnicu.119 Seawe na osvajawe Beograda knez je ovekoveio istorijskim kompozicijama, koje je za Salu pobede u zamku laisham pokraj Minhena izveo wegov dvorski slikar Joahim
Branc Baih.
Ikona Bogorodice Smederevske je deceniju po smrti Maksimilijana
Emanuela poklowena novopodignutoj crkvi manastira Svete Ane u Lehelu,
gde je postavqena na glavni oltar 19. septembra 1738. Oko ikone su postavqeni marijanski starozavetni simboli, amblemi loretanskih litanija, nosioci ideje o Bogorodiinom neporonom zaeu. Ovakav nain dopuwavawa
udotvorica bio je opte mesto barokne mariologije.120 Time je Bogorodiino zatitniko posredovawe putem udotvornih ikona povezivano sa uewem o bezgrenom zaeu nebeske kraqice. Isticawe amblema loretanskih
litanija oko udotvorica imalo je u baroku i politike implikacije, jer je
neporona nebeska kraqica bila Patrona Austriae, Patrona Hungariae i Regina
Polonia.121 U tom smislu loretanska ablematska simbolografija tumaila je i
Bogorodicu Smederevsku ne samo kao zatitnicu manastira i grada, nego i
kao zatitnicu bavarske vladarske porodice Vitelzbah, pa i same Bavarske
Patrona Bavariae.122 Weno potovawe se brzo irilo u novoj sredini, a
verovalo se da je ona spasla manastir i predgrae od ratnih razarawa 1742.
Ugled udotvorice u popularnoj pobonosti potvruje i objavqivawe bakroreza sa wenom predstavom. Krajem 19. veka, sa opadawem kulta udotvorica,
ikona je uklowena sa glavnog oltara, a unitena je u bombardovawu Minhena
1944, kada je i sam manastir teko razoren. Time se povest o Bogorodici
Smederevskoj, zapoeta pre vie od dva veka, konano zavrava i pada u zaborav.
119
86
BOGORODICA SMEDEREVSKA
Miroslav Timotijevi
THE ICON OF THE MOTHER OF GOD FROM SMEDEREVO
Summary
During the 17th century there was a revival of the cult of the miraculous icons of the
Mother of God, which was reflected in private and public piety in the renewed Pe Patriarchate. Greek and Russian regions were the sources of many copies of famous miraculous
icons at that time. Some of them remained within the frames of private piety whereas others
found their ways into temples, where they were publicly admired. Some of these icons were
copies of the Mother of God from Vladimir, the most famous miraculous icon in the Russian
Empire. Its copies found their way to an old parish church in Sarajevo, a parish church of St.
John the Baptist in Szkesfehrvr, the church of Raa monastery on the Drina and the church
of the monastery of Assumption of the Mother of God in Smederevo. All icons are small in
dimensions and were probably brought from various journeys to Moscow. The appearance of
these icons can be observed in the wider context of establishing relationships between the renewed Pe Patriarchate and the Russian Empire, which emerges as the protector of Orthodox
people in the Osman Empire in accordance with the ideology that Moscow is the third Rome
and the second Constantinople. The Mother of God from Vladimir was admired in the renewed Pe Patriarchate both as a work of art of St. Luke and as the protector of the Russian
Empire whose protection then extended over all oppressed Christians. The ideology of Moscow as the third Rome and the second Constantinople, however, was interpreted in the Pe
Patriarchate according to religion. The icon from the monastery of Assumption of the Mother
of God in Smederevo was proclaimed a miracle worker during the Austrian conquest of the
town in 1688, after which the icon was formally taken to Munich via Belgrade and Vienna. It
was placed in the St. Anna monastery in Lehel, where it was revered as one of the most miraculous icons of Bavaria until the Second World War, when it was destroyed during the bombing of the city.
87
UDC 7.04
27-526.62
BRANISLAV TODI
Sentandrejski portret
patrijarha Arsenija arnojevia
Portret patrijarha Arsenija arnojevia, koji se sad nalazi u Crkveno-umetnikoj i naunoj zbirci u Sentandreji, dosta je dobro poznat, jer
je vie puta objavqivan, a nekoliko autora mu je posvetilo i znatnu pawu.1
Portret je slikan uqem na dasci i prikazuje eono okrenutog patrijarha u
celoj figuri, krupnih crnih oiju, sede brade i duge kose koja mu pada na
ramena. Patrijarh blagosiqa desnom rukom, a levom dri dugako arhijerejsko ezlo, gore zavreno dvema afrontiranim zmijama. Obuen je u tamno
zeleni hiton i crveni felon, povrh kojeg je prebaen uti omofor s crvenim krstovima, a o desnom boku mu visi nabedrenik. Na glavi ima visoku
crvenu mitru s krstom na vrhu. U pozadini je naslikana arhitektura sa dubokim smeim senkama, na kojoj se istiu dva stuba u uglovima. U vrhu slike,
oko patrijarhove glave, ispisani su wegovo ime i puna titula, a dole pohvalni tekst u dva stupca, s oteenom godinom na kraju. Iznad patrijarha je
naslikan Isus Hristos na barokno izvijenom prestolu, obeleen grki kao
1 Znaajniji radovi o ovom portretu su: R. M. Gruji, Duhovni ivot, Vojvodina , Novi
Sad 1940, 373; O. Miki, Portret kod Srba u H veku, Portreti Srba H veka, Novi Sad
1965, 13, kat. br. 205; D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, Zbornik za likovne
umetnosti MS 21 (1985) 190192 (pretampano u: Spomenici Budimske eparhije, Beograd 1990,
132); M. Timotijevi, Portreti arhijereja u novijoj srpskoj umetnosti, Zapadnoevropski barok i
vizantijski svet, Beograd 1991, 160163, sl. 5; Isti, Srpsko barokno slikarstvo, Novi Sad
1996, 61, 264266, 336338.
89
BRANISLAV TODI
90
91
BRANISLAV TODI
92
(il ritratto morto del santissimo"), svakako bakrorezni, i jedno oprosno pismo,
dodajui da takvih pisama ima jo, kao et alquante figure fatte novamente",
ali nije poznato kakve su bile te novouraene slike, mada iz konteksta proizlazi da je re o portretima.
Malo je verovatno da je sentandrejski portret Arsenija arnojevia nastao ve u Kruedolu, u vreme patrijarhove sahrane ili odmah posle we u decembru 1706, jer se tome protive i wegov izgled i poloaj u kojem je zateen,
na arhijerejskom tronu u crkvi u Ostrogonu, o emu pie vladika Georgije
Zubkovi. Spoj likova Hrista Arhijereja i patrijarha Arsenija, ma koliko
neobian, nije bio neprikladan za episkopski sto u jednom hramu. Od samih
poetaka koji seu u ranohriansko doba pa do H veka, uz sve mnogobrojne promene i izmene mesta u hramu, arhijerejski tron je uvao osnovno
znaewe Hristovog prestola.15 Po pravoslavnom uewu, Hristos je prvi arhijerej, poglavar po redu Melhisedekovu (ps. 109/110, 4; Jevr. 9, 128), u wemu je poetak celokupne jerarhije, a svi potowi episkopi, ispuweni Svetim
duhom, wegovi su namesnici na zemqi. Stoga i na svakom arhijerejskom tronu u hramu nevidqivo sedi Hristos (esto pokazan ikonom), ali i svi wegovi prejemnici, sve do ivih episkopa, koji kao slika Hristova ispuwavaju i
zavravaju wegovo delo, pri emu je hijerarhijska ideja ostvarivana fizikom vezom Hristove predstave i episkopa na tronu. Takvo znaewe prestola
je ostavilo jasan trag preko slika na wemu i oko wega. Premda jo nije napisana studija koja bi sabrala i objasnila ovakav slikani program, neki istraeni primeri vode nedvosmislenim zakqucima. U sreditu srpske Patrijarije, u pekoj crkvi Svetih apostola, oko sredine H veka kako se
uzima mermernim ploama je ograen prostor u kojem se nalazio presto
srpskog patrijarha, i iznad wega je naslikan Hristos Pantokrator i Pravedni sudija, a sa strane apostol Petar.16 I u episkopskim sreditima su
oko arhijerejskih tronova slikani Hristos (na primer, u Bogorodici QeviCrnojevi u istoriji i kwievnosti, Beograd 1949, 6465; Isti, Smrt patrijarha Arsenija
Crnojevia u Beu, prenos tela i sahrana u manastiru Kruedolu 1706. godine, Zbornik za drutvene nauke Matice srpske 16 (1957) 79; S. aki, Velika seoba Srba 1689/90. i patrijarh
Arsenije Crnojevi, Novi Sad 1982, 364.
15 A. Golubcov, Soborne inovniki i osobennosti slub po nim, Moskva 1907, 239250;
D. Pllaj, Arxaiologik Leitoyrgik, Epetairej Byzantin3n Spoyd3n 20 (1950) 290295;
Isti, O episkopikj eqw urnoj kai to aspastikn twn eklhsi3n, EEBS 23 (1953) 577592; J. Darrouzs, Sainte-Sophie de Thessalonique d'aprs un rituel, Revue des tudes byzantines 34 (1976) 4578.
U naoj istoriografiji problem arhijerejskog prestola je uglavnom razmatran preko pojedinih
spomenika: V. J. uri S. irkovi V. Kora, Peka patrijarija, Beograd 1990, 93, 178;
M. Popovi, Manastir Sv. Varvare na Reqinoj gradini kod Novog Pazara, Saoptewa HH
HH (19951996) 100102, 112113; M. Timotijevi, Bogorodiin tron Nikolajevske crkve u
Irigu, Saoptewa HHHH (19951996) 138140; V. Kora, Le trne extrieur de l'higoumne dans le katholicon de Vatopdi. Les parallles dans l'architecture serbe, The Monastery of Vatopedi History and Art, Athens 1999, 143154; M. Radujko, L''Arxieratikj urnoj des veques de
Moravica et la peinture de Saint-Achille Arilje, Cahiers archologiques 49 (2001) 143178; S. Peji,
Moraki episkopski presto", Manastir Moraa, Beograd 2006, 129139.
16 Peka patrijarija, 178, 215216, sl. 142.
93
BRANISLAV TODI
koj oko 1310) ili slavni uzori srpskih vladika: sveti Jovan Milostivi (u
crkvi Petra i Pavla u Rasu oko 1280), sveti Jovan Zlatousti (u Ariqu 1296),
sveti Igwatije Bogonosac (u Graanici oko 1320).17 A kada je poetkom H
veka ikonografski formulisan lik Hrista Arhijereja i pred kraj tog stolea
dopuwen atributima Cara,18 on je kao najprikladnije reewe poeo da se
slika na arhijerejskom tronu, najpre iznad tzv. gorweg prestola" u oltaru
(poev od Lesnova 13421343),19 a zatim (verovatno posle 1453) i nad onim u
naosu crkve.20 Slikani program arhijerejskih tronova u srpskoj umetnosti
H veka nastavie sredwovekovnu praksu (ali sada ne samo u sabornim
hramovima) uestalim prikazivawem Hrista Arhijereja i svetih episkopa,
najee svetog Jovana Zlatoustog, a bie dopuwavani i novim motivima iz
bogatog repertoara barokne tematike.21
Sentandrejska slika, nekad na arhijerejskom tronu u crkvi u Ostrogonu,
ponavqa u naelu stara reewa, vie u idejnom, a mawe u ikonografskom
pogledu. Superpozicijom likova Hrista Arhijereja i patrijarha Arsenija
arnojevia jasno je iskazana misao o wihovom hijerarhijskom odnosu i o
tome da je srpski patrijarh izabranik Hristov i wegov uzvieni namesnik.
Arhijerejska vlast silazi od Boga na srpskog patrijarha, preko we on postaje
Hristova slika i zahvaqujui woj kao izabrani pastir vodi svoj narod. Ovakva Hristova predstava je na arhijerejskim tronovima vrlo esta, ali nigde
koliko nam je poznato nije tako jasno dovedena u vezu sa likom nekog
arhijereja kao na sentandrejskoj slici. Bliska, ali ne i istovetna analogija
moe joj se nai na znatno starijim freskama u Pekoj patrijariji, gde je
oko 1380. godine nad prestolom u priprati naslikan Sveti Sava.22
Prouavajui ovu sliku u Pei, Vojislav uri je ubedqivo pokazao da
se ona nadovezuje na znatno starija reewa prikazivawa osnivaa pojedinih
crkava nad prestolom u wihovim sabornim hramovima (svi sauvani primeri se nalaze u apsidama), a pojavu lika Svetog Save nad tronom u Pei objasnio je, sledei miqewe S. Radojia,23 prilikama posle skidawa carigradske anateme sa srpskog cara i Srpske crkve i priznavawa titule patriB. Todi, Srpsko slikarstvo u doba kraqa Milutina, Beograd 1998, 171172.
T. Papamastorkhj, H morf0 toy Xristo Megloy Arxierea, Delton thj Arxaiologik0j Etaireaj 4/17 (19931994) 6776. Vid. i V. J. uri, Ravaniki ivopis i liturgija,
Manastir Ravanica, Beograd 1981, 5356; Ch. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, London 1982, 214221.
19 S. Gabeli, Manastir Lesnovo istorija i slikarstvo, Beograd 1998, 6769, t. H.
20 J. Lafontaine-Dosogne, Une icone et une cathdre grecques l'image du Christ aux Muses
Royaux d'art et d'histoire, Bulletin des Muses Royaux d'art et d'histoire 61 (1990) 106116.
21 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, 6063.
22 Tu je lik Svetog Save sreno uklopqen ispod starije freske s poprsjem Hrista Starca
dana, V. J. uri, Presto svetoga Save", Spomenica u ast novoizabranih lanova Srpske akademije nauka i umetnosti, kw. 55, posebna izdawa kw. S, Beograd 1972, 93104, sl. 12;
Peka patrijarija, 236239, sl. 154. Ikonografski i idejno srodan program ostvaren je i u
pekoj crkvi Svetih apostola, gde je Sveti Sava postavqen naspram prestola s Hristovim likom (vid. nap. 16).
23 S. Radoji, Staro srpsko slikarstvo, Beograd 1966, 187.
17
18
94
jarha srpskim crkvenim predvodnicima 1375. godine. Odranije poznata sintagma presto Svetog Save", kao oznaka poetka i kontinuiteta srpske autokefalne crkve, dobila je tada u Pei i svoj vizuelni izraz. Wime se jasno
pokazivalo da je Srpska crkva svoj legitimitet zasnivala na prvom srpskom
arhiepiskopu i na povlasticama i ustupcima koje je on izborio.24
Da li se nasluena slinost izmeu ove jedinstvene peke freske i
isto tako jedinstvene sentandrejske slike patrijarha Arsenija arnojevia
moe objasniti slinim prilikama u kojima su obe nastale? Ili da pitawe
postavimo ovako: da li se autoritet i vanost Svetog Save u H veku mogu
uporediti s ulogom patrijarha Arsenija etiri stolea kasnije? Istorija je
ve odavno izrekla svoj sud o Arseniju arnojeviu, koji je ukratko izloio
Radoslav Gruji: Vanredno teka i sudbonosna vremena za srpski narod
krajem sedamnaestog veka zatekla su na elu Srpske pravoslavne crkve i celokupnog narodnog vostva peskog patrijarha Arsenija arnojevia
oveka velike qubavi i uzvienog shvatawa svojih dunosti, vanredne duhovne prisebnosti i pronicqivosti, zdrave pameti, snane odlunosti i
neumorne radinosti. I zahvaqujui, u prvom redu, tim osobinama patrijarh
Arsenije uspeo je da ovlada srcima i duama celokupnog svoga naroda, da
ublai i smawi teku narodnu katastrofu toga doba i mudro iskoristi, silom pretekih prilika, stvoreno stawe za stvarawe jednog novog snanog
srpskog duhovnog ogwita u oblastima severno od Save i Dunava".25 Patrijarhova seoba u austrijsku carevinu 1690. godine, wegovi veliki napori da
crkvi i narodu obezbedi privilegije, da ih sauva u pravoslavqu i odbrani
od estokog rimokatolikog prozelitizma, da izdejstvuje priznavawe svoje
patrijarke titule, da utvrdi stare i zasnuje nove eparhije, da neumorno
obilazi svoju pastvu i ojaa je u veri sve je to uinilo da Arsenije arnojevi stekne izuzetna priznawa savremenika i da u svom narodu bude omiqen
vie nego ijedan drugi arhijerej posle Svetog Save.26 U jednom pismu koje mu
je sporazumno sa carigradskim patrijarhom Gavrilom i wegovim Sinodom
uputio 1706. ueni jerusalimski patrijarh Dositej Notaras, on hvali patrijarha Arsenija to je kao dobri pastir sauvao svoje pravoslavno stado, zbog
ega je poput najveih svetih arhijereja postao muenik bez krvi i zbog ega
ga potuje, hvali i uzdie sva istona, tako rei sva saborna crkva, kao
trinaestog apostola"; kao spasioca svog naroda znaju ga na celom pravoslavnom istoku, pa e ga zbog dela koja je uinio kae patrijarh Dositej i
posle smrti blagosiqati, blagodariti i blaenim zvati, kao jednoga od
svetih otaca i uiteqa svete Hristove crkve, sav peki presto i sav svet, a
osobito presveti saborni patrijarsi".27 O tome koliko je bio potovan goV. J. uri, Presto svetoga Save", 102103.
R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370.
26 Vid. R. M. Gruji, Duhovni ivot, 370375; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi,
5969 (autor podvlai ona mesta u savremenim izvorima u kojima se naroito istie uvaavawe patrijarha na str. 19, 20, 22, 31, 39, 43, 45, 56, 57, 59, 64, 68, 69).
27 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 372373; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 59.
24
25
95
BRANISLAV TODI
6768.
29 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 374; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 27, 6264,
69; V. Eri, Manuil (Mihail) Kozainskij i wegova Traedokomedija, Novi Sad Beograd 1980,
513, 515, 517, 523. U drami se uoavaju i neki blagi prekori patrijarhu (B. Kovaek, Velika seoba i Arsenije u Traedokomediji" Emanuila Kozainskog, Sentandrejski zbornik 3, 1997,
201205), ali oni nimalo ne utiu na vrlo povoqnu sliku o patrijarhu Arseniju.
30 R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 68.
31 I. Ruvarac, O pekim patrijarsima od Makarija do Arsenija , Zadar 1888, 91.
32 M. Timotijevi, Portreti arhijereja, 162.
33 R. M. Gruji, Problemi istorije Karlovake mitropolije, Glasnik Istorijskog drutva u
Novom Sadu (1929) 5365; Isti, Duhovni ivot, 384394; J. Radoni, Rimska kurija i junoslovenske zemqe od H do HH veka, Beograd 1950, 406409, 414415, 459461, 466469; Sava
episkop umadijski, Reorganizacija Srpske pravoslavne crkve preko Save i Dunava posle velike
seobe Srba 1690. godine, Patrijarh srpski Arsenije arnojevi i velika seoba Srba 1690. godine, Beograd 1977, 6770.
96
eni i Bogu ugodni mu i uiteq na, sladki patrijarh kir Arsenije. Semu
posqedovatelno i az smjereni vjernost moju predukazovati budu".34 Uspomena na toliko zaslunog patrijarha i velikog oveka jo zadugo nije zgasnula.
Naprotiv. Petnaest godina posle wegove smrti, narodno-crkveni sabor odran u manastiru Hopovo prvih dana januara 1721, u vreme obnovqenog nastojawa rimokatolikih i dravnih vlasti na unijaewu pravoslavnih Srba,
doneo je odluku da se patrijarhove svete kosti" izvade iz grobnice u Kruedolu i da se omiju,35 a malo kasnije one su poloene u kriptu novosagraenog paraklisa Svetog Maksima.36 Omivawe patrijarhovih motiju obavqeno je sigurno po obredu, opisanom u trebnicima, predvienom za moti
svetih.37 Zbog toga su svi istraivai koji su pisali o ovom dogaaju saglasni da bi ga trebalo dovesti u vezu s moguom namerom sabornog uvrtewa
Arsenija meu svetiteqe.38 Taj proces, kao to je poznato, nije doveden do
kraja, mada je zasnivawe wegovog kulta imalo sve poetne etape, utvrene
drevnom praksom: bogougodni ivot svetog oveka", uzorna pastirska briga
o poverenom mu narodu, naglaeno uvaavawe savremenika, vaewe wegovih
motiju, omivawe i polagawe u novi grob.
Radoslav Gruji je i sentandrejski portret patrijarha Arsenija arnojevia razmatrao kao jedan vid pripreme patrijarhovog proglaewa za sveca.39
On dovodi sliku u vezu s potovawem patrijarha koje se graniilo gotovo
sa odanou svetitequ" i primeuje da je ona izvedena sasvim u stilu svetiteqskom", pa je i naziva ikonom.40 Zapazio je i to da je patrijarh na tronu
naslikan sa Isusom Hristom kao vrhovnim arhijerejem, na mestu gde se slikaju, sem Hrista, najugledniji arhijereji pravoslavqa, a od srpskih samo
Sveti Sava. Sa svoje strane dodajemo da je to tano, jer nema primera da se
na arhijerejskom prestolu u naosu crkve postavqa neiji portret, sem ikone
Hrista, svetiteqa ili, u H veku, neke druge odgovarajue alegorijske slike.41 Arsenijev portret se ipak teko moe nazvati ikonom, jer predstavqe34
Prvi izborni sabor u manastiru Kruedolu 6(18) januara 1708. god., Beseda -10 (1869)
157.
D. Ruvarac, O narodnom saboru u manastiru Hopovu 1721. godine, Srpski Sion H (1904) 48.
Paraklis sa kriptom je podigao 17221725. vladika Nikanor Melentijevi, V. Mati,
Kapela manastira Kruedola, Sveske DIUS 910 (1980) 1319.
37 O ovom obredu vid. A. Malcev, in pogrebeni i nekotore osobenn cerkovn slub
pravoslavno vostono kafoliesko vostono cerkvi, , Berlin 1898, 385395; takoe R. M.
Gruji, Duhovni ivot, 375.
38 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 374375; Isti, Patrijarh Arsenije rnojevi, pretampano iz Kalendara Crkva" za 1941. godinu, Sremski Karlovci 1941, 115; R. L. Veselinovi, Arsenije Crnojevi, 67; Isti, Smrt patrijarha Arsenija Crnojevia, 79; L. Pavlovi, Kultovi lica kod Srba i Makedonaca, Smederevo 1965, 244; S. aki, Manastir Kruedol,
Novi Sad 1991, 174181.
39 R. M. Gruji, Duhovni ivot, 373.
40 I D. Davidov (Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 192) uoava da je ovaj uslovno
nazvan portret" naslikan kao ikona i da po ikonografskom reewu podsea na likove svetih
arhijereja u sredwovekovnom zidnom slikarstvu".
41 Vid. nap. 21. Od srpskih svetiteqa na tronu e se pojaviti samo ikona Svetog Save, i
to tek poetkom HH veka: na tom mestu e je naslikati Pavel urkovi u crkvi Petra i Pavla
35
36
97
BRANISLAV TODI
si: s' bm
ibran'ii radui se./ takovuy est sla(v)nu/ imyxe. kly i/ vlast wt bga loveki/
rimskomu
veati. Desna strana: blgostiva
crkov/ v pastirstvo vrui se/ cru
98
99
BRANISLAV TODI
est prestonih ikona dobila je verovatno ubrzo po izgradwi, u drugoj deceniji H veka. Naslikao ih je neki nepoznati zograf skromnog dara, potpuno u tradicionalnom duhu.51 Ove ikone su mnogo slabije od slike Hrista
Arhijereja i Arsenija arnojevia i nemaju nikakve veze sa wom. Oltarska
pregrada ostrogonskog hrama je posle wegove obnove u sedmoj deceniji dobila
nove ikone. Bila su to dva friza apostola, za koje je utvreno da su delo Nedeqka Popovia i Georgija Ranite, a naslikali bi ih oko 1742. godine, kad
su izvodili ikonostas za Poarevaku crkvu u Sentandreji.
Veruje se da bi ovaj friz apostola mogao prvobitno biti uraen za sentandrejsku Sabornu crkvu.52 Pretpostavka, ma koliko hipotetina, vredna je
pawe, jer ukazuje odakle bi u Ostrogon mogao stii i portret Arsenija arnojevia. Naime, Saborna (nazivana i Beogradska) crkva u Sentandreji podignuta je odmah posle Velike seobe, 1690. ili ubrzo posle te godine, i u
woj je povremeno stolovao Arsenije arnojevi, a u crkvenoj porti je tada
sagraen i skroman patrijarhov dvor. Po prvom inventaru iz 1724. vidi se
da je posedovala mnogobrojne i skupocene bogoslubene sasude, odede, kwige i ikone. Za neke od wih se tada, i kasnije, znalo da su pripadali patrijarhu ili da su nabavqeni u wegovo vreme. U crkvi su se dugo uvale i neke
wegove line stvari: jedan Liturgijar, runi krst i arhijerejska taka.53 Izmeu 1755. i 1764. godine, u vreme episkopa Dionisija Novakovia, sruena
je ta stara crkva i na wenom mestu je sagraena nova i vea, a u vreme episkopa Sofronija Kirilovia u woj je 17741781. novosadski slikar Vasilije Ostoji naslikao ikone na ikonostasu, propovedaonici, baldahinu, pevnicama, malim ikonostasima" u enskoj crkvi i na arhijerejskom tronu.54
Tada je, dakle, crkva dobila potpuno nov slikani ukras, ali se ne zna ta je
bilo sa starijim ikonama iz vremena patrijarha Arsenija i potowih budimskih episkopa. Ni jedna od wih nije sauvana u Sabornoj crkvi. S razlogom
se moe verovati da su one prodate, ili pre poklowene, siromanijim crkvama u okolnim mestima koje su u wima oskudevale, to je bila uobiajena
praksa. Verovatno su tada, posle 1777. godine, dva friza s apostolima, nekad
na ikonostasu starije Saborne crkve, dospela u ostrogonski hram Arhanela
Mihajla, koji je desetak godina ranije bio obnavqan, a s wima moda i drugi delovi ikonostasa koji se nisu sauvali, a o emu bi svedoile neke sasvim neuko uraene ikone iz HH veka, postavqene umesto wih na ostrogonskoj pregradi.55 Sasvim je mogue da je sa starim ikonostasom ili wegovim
delovima iz sentandrejske Saborne crkve prenet u Ostrogon i arhijerejski
tron. U sedmoj i osmoj deceniji H veka, videli smo, Saborna crkva je po51 D. Davidov, Ikone srpskih crkava u Maarskoj, Novi Sad 1973, 34, 154157, t. H
H; Isti, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 192193.
52 D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 200201.
53 D. Medakovi D. Davidov, Sentandreja, 72; D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva,
Beograd 2001, 5763.
54 D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, 8493.
55 D. Davidov, Srpska varo" na gravirama Ostrogona, 201.
100
novo sagraena i wena je unutrawost temeqno preureena, potpuno u baroknom duhu. Reprezentativni duborezbareni i pozlaeni arhijerejski tron
dobio je slikanu dekoraciju prikladnu tom vremenu: pod baldahinom je naslikan Nerukotvoreni Hristov lik, nie dva medaqona s glavama heruvima,
a na glavnoj ikoni je prikazan sveti Jovan Zlatousti.56 Prvobitna slika na
ovom mestu, s Hristom Arhijerejem i patrijarhom Arsenijem arnojeviem
ispod wega, zografski rad iz prvih decenija H veka, nikako se nije
uklapala u novi, raskoni i zasewujui enterijer hrama,57 pa je verovatno
tada mogla biti preneta u crkvu nedalekog Ostrogona.
Pretpostavka da se ikona Hrista Arhijereja s portretom Arsenija arnojevia prvobitno nalazila u Sabornoj crkvi u Sentandreji mogla bi boqe
da objasni wenu pojavu i postavqawe na arhijerejski tron u ovom hramu.
Sentandrejska crkva je sagraena da bi sluila kao jedan od prvih patrijarhovih sabornih hramova posle wegovog naputawa Pei, a ima znakova da je
on bio i wen ktitor.58 Imajui na umu da je slika nastala dvadesetih godina
H veka, dakle u vremenu kad nova shvatawa jo nisu sasvim potisnula
tradicionalne programe, teko bi je bilo zamisliti izvan konteksta katedralnog hrama. Predstava Hrista Velikog arhijereja na prestolu pripada tom
tradicionalnom sloju, i svojom ikonografijom i mestom na arhijerejskom
tronu. Odluka, meutim, da se ispod wega naslika patrijarh Arsenije arnojevi bila je odraz potreba vremena u kojem je slika nastala. Ne odbacujui
sasvim mogunost da je uzor za patrijarhov lik na ovom mestu mogla biti
freska Svetog Save u Pei,59 izgleda nam ubedqivije uvaavawe okolnosti u
kojima je moglo doi do spajawa Hristove ikone i patrijarhovog portreta.60
U uslovima otpora estokom prozelitizmu rimokatolike crkve i uewu o
papskom primatu, bilo je potrebno svim sredstvima, pa i slikama, braniti
pravoslavnu dogmu da je samo Hristos glava crkve, jedini izvor arhijerejske
vlasti, koju on prenosi na episkope kao svoje izabranike i namesnike na zemqi. U tom smislu, slika o kojoj govorimo je duboko tradicionalna i aktuelna u isti mah. Vekovima unazad, u slinim kriznim trenucima suoavawa
s unionistikim pritiscima, posezalo se za istim argumentima kanonsko-doktrinarne prirode. Jezikom razumqivim protivnikoj strani dokazivalo se apostolsko poreklo patrijarija i episkopskih sedita, a autokefalne crkve koje nisu imale takvo poreklo isticale su u prvi plan svoje
D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, 93 i slika u boji na 16. strani.
Po popisu iz 1855. u crkvi se nalazio jedan obraz Hrista Spasiteqa na prestolu sedei u velikom bildhauerskom ramu" (D. Davidov, isto, 100), ali sigurno to nije bila stara
slika s arhijerejskog trona, jer se na woj ne pomiwe lik patrijarha Arsenija, niti je bila u duboreznom ramu.
58 Po jednom izgubqenom natpisu, crkva je podignuta 1690. godine (D. Davidov, Sentandrejska Saborna crkva, 60), a hopovski iguman Kirilo je 1721. zabeleio da patrijarh Arsenije u
Sentandreji vazdvie crkov i polate" (I. Ruvarac, O pekim patrijarsima, 91).
59 Treba podsetiti da su peki postrinici bila dvojica budimskih episkopa, u ije je
vreme slika mogla nastati, Vikentije Popovi (17081713, zatim karlovaki mitropolit do
1725) i Mihailo Miloevi (17161728).
60 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, 337338.
56
57
101
BRANISLAV TODI
Branislav Todi
THE PORTRAIT OF PATRIARCH ARSENIJE ARNOJEVI FROM SZENTENDRE
Summary
The artistic and scientific collection of the church in Szentendre possesses a two-piece
painting of Christ the Archbishop with the portrait of the Serbian Patriarch Arsenije arnojevi (16721706) (Fig. 1). Until 1930 the icon was located on the archbishop's throne in the
61 O svemu tome podrobnije, s izvorima i literaturom, raspravqao sam na drugom mestu:
Apostol Andreja i srpski arhiepiskopi na freskama Sopoana, Trea jugoslovenska konferencija
vizantologa, Beograd Kruevac 2002, 361378.
62 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, 336338.
63 M. Timotijevi, Portreti arhijereja, 161163; Isti, Srpsko barokno slikarstvo, 264
265, 336337.
102
103
MIRKO TIMA
SAETAK: Jovan Isajlovi Stariji, autor ikonostasa crkve Sv. Jovana Zlatoustog u Silbau komparacija sa fotografijama wegovog rada u
drugim crkvama.
KQUNE REI: Jovan Isajlovi Stariji, Olga Miki, Todor Popovi, ura Danii, Mihail Gavrilovi, Sava Stefanovi
105
MIRKO TIMA
106
kve, a i oltar je zahvatao mali prostor. Ikonostas je imao svega sedam ikona,
koje su visile na maloj ogradi. Stolova nije bilo. Sa tako skromnim ureajem sluila je sve do 1839. godine, kada je prema istoku produena za toliko
koliko ini sadawi oltar i polovina soleje, a prema zapadu spojila se sa
ve ozidanim zvonikom.8 Tako je crkva dobila sadawi izgled.
107
MIRKO TIMA
Ali, pre nego to su poeli radovi na produewu crkve, silbako obestvo je razmiqalo da se prvo uradi nov ikonostas kao liturgijski i dekorativni deo pravoslavnog hrama. Zato je prvo uraen duborezni kostur
ikonostasa, u koji su kasnije ubaene uraene ikone. Rezbarija viespratne
oltarske pregrade u silbakoj crkvi je tipian primer barokno-rokajnog
stilskog izraavawa, izuzev bonih (severnih i junih) dveri, koje su rad
kasnijeg drvorezbarskog majstora i imaju elemente klasicistikog stila prve
polovine HH veka, jer su nastale 1839. godine.9 Arhitravi dele ikonostas na
tri horizontalne zone. Prva zona je najbogatija u rezbarskim radovima jer je
ralawena i po vertikali sa kaneliranim stubovima, postamentima i kompozitnim kapitelima. Barokno rokajni medaqoni dvanaest proroka i apostola bogato su ukraeni kao i dvanaest medaqona Hristovih stradawa, Raspee, Bogorodica i Sv. ap. Jovan u najvioj zoni ikonostasa bogato su ukraeni baroknim ukrasima. Vrh ikonostasa se ne uklapa u trijumfalni
luk, poto je nii, to asocira da
je ikonostas pravqen po meri oltarskog svoda pre nego to je oltar produen i svod podignut za vreme produavawa crkve prema istoku i zapadu 1839. godine.10 Nema sauvanih
pisanih dokumenata ko je autor ovog
duboreznog ansambla, mada nije iskqueno da je to delo izalo iz radionice novosadskih majstora brae
Arsenija i Aksentija Markovia.
Opte uzevi, celokupni duborez
silbakog ikonostasa, kao to je ve
reeno, ima tipinu baroknu koncepciju, to nesumwivo potvruje konstataciju wegovog nastanka u toku druge polovine H veka. Izuzetak ine bone dveri, koje su uraene u duhu srpskog klasicizma sa biqnim ornamentima izvajanih granica i ruama sa kaneliranim girlandama tipinim za pomenuti stil. Ove dveri
Silba, Blagovesti sa carskih dveri
su nastale u doba restauracije sil9 Protokol prihodwv i rashodov za god. 1838/9. Za pozlatu bonih dveri plaeno pozlataru 444 f.
10 Protokol prihodwv i rashodwv cerkv hrama Stagw Jwanna Zlatoustagw msta kameralnagw Slbaa ustroen za 1784-o lto. Za god. 1839. pie da je plaeno pilthaueru za male dveri 93 f. zlataru za pozlaivan rona i dveri 444 f.
108
bakog hrama i wegovog produavawa 1839. godine.11 Do tog vremena ikonostas nije imao bone dveri, to je bio sluaj i u nekim drugim mawim hramovima toga vremena.
Slikarski radovi silbakog ikonostasa predstavqaju posebnu vrednost
ove oltarske pregrade. Iz ovog kompleksa moraju se izdvojiti etiri parapetne ikone i dve sa ve pomenutih bonih dveri, koje su nastale, kao to je
reeno, 1839. godine i delo su drugog i znatno slabijeg slikara. Na osnovu
detaqne analize, sve ostalo su delo Jovana Isajlovia Starijeg, naeg poznatog slikara srpskog poznog baroka sa podruja Karlovake mitropolije.
U to vreme slikar Jovan Isajlovi Stariji je ve uveliko bio poznat i
priznat slikar. Rodom i ivqewem iz Daqa, gde je bila letwa rezidencija
karlovakih mitropolita, iza sebe je ve imao sedam uspeno zavrenih
ikonostasa. Wegove ikone zadovoqile su probirqive karlovake mitropolite, a i klijentelu u crkvenim optinama u kojima je radio. O wemu se ve
znalo u celoj Karlovakoj mitropoliji, pa je zato silbako obestvo stupilo u pregovore sa wim.
11
109
MIRKO TIMA
110
111
MIRKO TIMA
112
113
MIRKO TIMA
114
115
MIRKO TIMA
116
117
MIRKO TIMA
118
kraj zaklowen je plavom zavesom. Sauvan je i prvobitni tekst: Blgovene Prest", pisan sitnim belim slovima.
119
MIRKO TIMA
120
rodice koja klei na podijumu iza nalowa sa kwigom u enterijeru sa stubovima, postamentima i bogato drapiranim zavesama. Bogorodica je data u neto veem formatu, ime je slikar verovatno hteo da naglasi wen rang meu
apostolima, to je bio est sluaj u naem sredwevekovnom slikarstvu. Iznad Bogorodice lebdi Duh Sveti u obliku goluba.
Posebnu pawu zasluuje ikona Krunisawe Bogorodice smetena iznad
kartue Silaska Sv. Duha. Na oblacima sedi Bog Otac kao Starac Dana, u
levoj ruci dri zemaqsku kuglu i skiptar, a desnom pridrava krunu u obliku mitre. Desno od Boga Oca, takoe na oblaku, sedi mlad, skoro golobradi Hristos, drugo lice Svete Trojice, sa velikim drvenim krstom simbolom svoga stradawa, pridravajui ga desnom rukom, dok levom pridrava
krunu iznad glave Bogomajke, koja ispod wihovih nogu sedi na oblacima nogama oslowenim na polumesec. Ovaj in krunisawa mirno posmatraju osam
baroknih anelia Heruvima, gotovo simetrino postavqenih oko Boije Majke. Sveanost ovog ina, koji je u srpsku ikonografiju uao po ugledu
na zapadwake predstave krunisawa Bogorodice, slikar je potencirao bogato
zalepranim i otro izlomqenim draperijama, svetlosno naglaenim na
savijenim kolenima i ostalim istaknutim delovima tela, to je naroito
svojstveno ovom srpskom slikaru s kraja H veka. Male glave na izduenom telu, zadebqani i oteani kapci, baburasti nosevi, plastino naglaeni lanci na prstima i istaknuti stomaci, soni tonovi plave, crvene,
oker i qubiaste boje, sve su to karakteristike Isajlovievog slikarstva,19
koje su uveliko zastupqene ba na ovoj ikoni i nesumwivo govore o svom autoru.
Kao dokaz tvrdwi da je Jovan Isajlovi Stariji autor slikarskih radova
na silbakom ikonostasu naveemo jo nekoliko detaqa. Na prestonoj
ikoni Sv. Jovana Zlatoustog patrona hrama, smeten na odgovarajuem mestu ikonostasa, predstavqen je kao mlai ovek sa kratkom smeom bradom i
obuen u arhijerejsko odjejanije sa mitrom na glavi i krstom oko vrata na crvenoj traci. Lice mu je retuirano, ali se naziru usne koje nisu odvie dirane i deo lica oko usana, oi i ui raene skoro en face. Arhijerejski sakos sauvao je prvobitne zlatne floralne aplikacije: rue i cvetove postavqene na crvenoj podlozi sakosa. Poto je anonimni obnoviteq premazao
natpis na ikoni, dugo se mislilo da je na ovoj ikoni predstavqen Sv. Nikola, pa je to ak konstatovala i komisija Pokrajinskog zavoda za zatitu spomenika kulture u svom Reewu o stavqawu crkve i ikonostasa u svojstvo
spomenika kulture.20 Meutim, ispod debelog namaza na pozau kasniji anonimni moler slikao je neku vrstu atmosfere u oblacima, pa je na levoj strani od lika vremenom dolo do potklobuewa tih gorwih slojeva premaza i
otkria dela teksta: ous, to dolazi od imena: (Zlat(ous(t), pisanog crve19
20
121
MIRKO TIMA
122
1777, Boboti 17789, Senti 1782, Belom Brdu 1783, Derowama 1792, Despotovu 1794, epinu 1796, manastiru Sv. ura u Rumuniji 18034. i Erdutu
1805, bezuslovno mu se pripisuje i ikonostas srpske crkve u Silbau.
Mirko Tima
JOVAN ISAJLOVI SENIOR, A PAINTER FROM SILBA
Summary
The village of Silba, first mentioned in 1267, is situated in the triangle between Novi
Sad, Baka Palanka and Odaci. Jovan Doli, who served Emperor Jovan Nenad had control
over Silba in 1527. At the end of the 17th century the Serbs who had just emigrated there
built a church made of wood. A new church made of solid material was build from 1755 to
1759. This was a small church without a belfry and it looked like a larger house with a cross
on the roof, which was a sign of a temple. The belfry was built in 1790, some distance from
the church towards the west. When in 1839 some reconstruction was done to the church, it
was connected with the belfry and its altar was extended towards the east, which is the appearance that the church has today.
Before the beginning of the construction of the extension of the church, a carved iconostasis and several icons were ordered, which, according to the author's opinion, were made by
the painter Jovan Isajlovi Senior, who was born and lived in Dalj. The carving of the altar
screen is a work of a craftsman who knew his trade well and this is a typical example of baroque-Rokai style, with the exception of God's Door, which was created in 1839. There are
no preserved documents about the author of this engraved ensemble although one cannot reject the presumption that this piece was created in the workshop of craftsmen from Novi Sad,
brothers Arsenije and Aksentije Markovi.
The inventory of the Silba Parish from 1786 lists the whole iconostasis and all the
icons that still decorate this altar screen. If Jovan Isajlovi finished the iconostasis in Belo
Brdo in 1783, it can be presumed that the iconostasis in Silba was created in 1784 because
the church municipality in Silba started other large projects in 1785, such as the construction
of the new school (1785) and the construction of the belfry (17861790).
When the paintwork in Belo Brdo (1783), Deronje (1792), Despotovo (1796) and epin
(1796) is compared, it can be concluded that the iconostasis in Silba was made by Jovan
Isajlovi Senior. Besides later paintwork done while repairing and refreshing the icons with a
new coat of paint, which was done by some less skilled artists, what can be distinctly seen,
especially in some icons, are Isajlovi's drawings and the paint he used in his work. We can
notice some characteristics of Isajlovi's trademarks such as prominent knuckles, eyes painted
with thick eyelids, noses slightly elongated and larger on some faces, small mouths with pink
lips, conspicuous stomachs and the use of paint to shed light on certain parts of the body, all
of which are the features of Isajlovi's art. His trademarks are particularly visible on the icons
of Annunciation on the Imperial Gate, of the Descent of the Holy Spirit on the Apostles and
of the Coronation of the Mother of God, where both the drawings and coloring were preserved. It would be extremely important if this iconostasis was cleaned, whereby the presumptions would be confirmed and even Isajlovi's signature might be found.
123
UDC 75.044(497.113):323.27
KATARINA MITROVI
Ubrzo nakon Beke i Petanske revolucije 15. i 17. marta 1848, srpsko
graanstvo, koje je ve vie od dve decenije razvijalo ideologiju nacionalizma, formulisalo je zahteve za ostvarivawe srpskih graanskih i nacionalnih prava. Predvoeni pripadnicima Omladine i aktivnim pojedincima iz
graanskog, svetenikog i vojnikog reda, Srbi su se pripremali za ostvarewe nacionalne autonomne oblasti, restauraciju institucija vlasti: titule
patrijarha iz vremena Prve seobe pod Arsenijem arnojeviem i prava na
izbor despota, odnosno vojvode kao svetovnog poglavara. Na narodnoj skuptini, koja je odrana u Sremskim Karlovcima 1. maja 1848, mitropolit Josif Rajai proglaen je za patrijarha, a Stefan upqikac, pukovnik ogulinske regimente, izabran je za srpskog vojvodu.1 Nedugo posle ovih dogaaja
u manastiru Kuvedin, pod vostvom jednog od najaktivnijih uesnika u dogaajima iz 1848, arhimandrita Nikanora Grujia, tada kuvedinskog igumana, Pavle Simi je izveo sliku Majska skuptina. Idejne osnove na kojima
ona poiva neodvojive su od same skuptine shvaene kao nacionalne svea1 O srpskoj revoluciji 1848: S. Gavrilovi, Srbi u revoluciji 18481849, u: Istorija srpskog naroda -2, Beograd 1981, 4598, 4960; O ulozi omladine: J. Skerli, Omladina i wena
kwievnost, Beograd 1966, 1545.
125
KATARINA MITROVI
126
nosti, artificiranog romantiarskog efemernog spektakla, kao tada uobiajenog sredstva za izraavawe politikih programa.2
Slika Majska skuptina bila je jedan od najvanijih toposa nacionalne svesti srpskog drutva i prvi komemorativni projekat Srpske Vojvodine.3 Komemoracijom dogaaja, kao sraunatom strategijom, on uspeva da se izmakne iz prolaznosti trenutka, stabilizuje i kao kolektivna memorija, izuzme iz proizvoqnosti pojedinanih seawa. Politika kolektivnog memorisawa je uvek zavisna od tewe ka politikoj moi, ona je aktivna imaginacija, otvoreni i organizovani sistem koji se tokom vremena mewa u zavisnosti od konteksta koji stvaraju drutveni odnosi.4 Majska skuptina bila je
radom ideologije nacionalizma proizvedena u topos kolektivne memorije.
Slika je znaila wenu venu prisutnost u sadawosti, ona je imala funkciju legitimisawa aktuelnog politikog zahteva, ali istovremeno i regulisawa odnosa u drutvenoj i politikoj strukturi zajednice. U tom smislu sliku Majska skuptina ne treba posmatrati kao pokuaj da se rekonstruie
realni dogaaj, nego kao sastavni deo stvarawa realnosti koje je zapoelo
jo pre wegovog odravawa. U poetskom prostoru politike mitologije, ona
je imala funkciju da zabelei, vizuelno kodira i na taj nain, ravnopravno
sa drugim sredstvima, proizvede i protumai odabrani dogaaj.5
*
127
KATARINA MITROVI
128
129
KATARINA MITROVI
takoe je formulisala i idejne osnove Majske skuptine, ija je glavna okosnica bila revolucionarna praksa krewa ranije utvrenih pravila.15 Meutim, to ne znai da se Majska skuptina nije odvijala po zakonima koji su
joj nametnuli odreen formalni okvir. Kako su narod i narodnost bili
kquna kategorija u politikoj komunikaciji tokom revolucije 1848. godine,
bilo je bitno da politike odluke budu predstavqene kao kolektivni izbor
naroda. Tako se i Skuptina odigrala u formi dijaloga izmeu glavnih protagonista, naroda, s jedne, i mitropolita Josifa Rajaia, a zatim i govornika, protosinela Sergija Kaanskog i Nikanora Grujia, s druge strane.
Dan odravawa Skuptine poeo je bogosluewem u Sabornoj crkvi,
da se srbski narod slogom utvrdi",16 nakon ega se svet okupio u dvoritu
Mitropolije. Posle bogosluewa pojavio se mitropolit, u pratwi svetenstva, koji je, stojei pod crkvenim nebom, sveanom besedom otvorio Skuptinu.17 Sam mitropolit Rajai je odredio da mesto gde e se okupiti narod bude ispred stare konzistorijalne zgrade, koja je imala zasvoen hodnik
i fasadu u vidu otvorenih arkada. U poetku je bilo predvieno da se Skuptina dri na govornici koja je bila improvizovana na gomili peska, koja
se tu nalazila zbog zidawa mitropolitske rezidencije; meutim, kad je narod
krenuo na taj breuqak, mitropolit je napomenuo da ono zdanije, koje se na
pesku zida, nije tvrdo" i tako ve tada metaforiki nagovestio izgradwu novog poretka.18
Izveta Srbskih novina" u prvom izvetaju ukratko opisuje mitropolitovu besedu u kojoj je izloio svu istoriju i sudbinu naroda srbskog i sakupqeni narod pozvao da se za svoju budunost i samostalnost po pravima svojim pobrine",19 a u drugom saoptava i weno dejstvo na narod: To je bila
trogatelna te. Primetio sam suze radosti u mnogim sluateqima, kad je rekao: da seni Duana, Lazara na nas gledaju, hoemo li sloni biti, da do poelane celi u ovom svetom preduzeu doemo! Skupqeni narod uvao je na optu
radost, poredak i mir".20 Nakon to su od strane naroda Karlovci potvreni
kao mesto odravawa skuptine, usledio je govor protosinela Sergija Kaanskog u kojem je opisan ugovorni odnos srpskog naroda i austrijskih careva, a zatim i kako prava zagarantovana tim ugovorima nisu potovana od
strane drave. U prvom izvetaju se kae da je nakon wegovog govora bio
jednoglasnim usklikom naroda bude sadawi mitropolit g. Josif Rajai za
Patrijarha Srbskoga proglaen, a g. Stefan upqikac, c. kr. polkovnik za
15 Mihajlo Polit-Desani tako, iz vizure razvijene politike kulture parlamentarnog
predstavnikog sistema, nalazi da je itava skuptina odrana 1. maja mnogima izgledala udnovato", jer je izglasala duhovnog i svetovnog poglavara, dok su organizacija institucija vlasti
i mehanizama wenih delovawa ostavqeni za 3. maja, upor: M. Polit-Desani, Kako je to bilo u
nas Srba u buni godine 1848, Novi Sad 1996, 100101.
16 -ga Maja uvee.
17 -ga Maja uvee.
18 Isto.
19 -ga Maja na po podne.
20 -ga Maja uvee.
130
Vojvodu Srbskog izabran".21 Drugi izvetaj potvruje da je usledio govor Sergija Kaanskog i opisuje smisao wegovog govora, koji se zavrava zakqukom
u kojem stoji da srpski narod na osnovu privilegija ima pravo birati sebi
patrijarha. Zatim sledi reakcija naroda 'Mi hoemo patrijarha!' i tako dosadawi mitropolit bude za patrijarha proglaen". Izveta zatim nastavqa detaqnim opisom originalnih carskih diploma i ukquuje pojavu Nikanora Grujia i wegov dijalog sa narodom: Posle se donesu privilegija one u
originalu, i u crvenoj kadifi povezane, sa velikim peatom u kutiji. Na slavenskom prevodu itane su od gosp. sinela Grujia te privilegije, i on u rodoqubivom, kratkom slovu svom povtori ukratko sudbe naroda srbskoga od vremena
wegovog preselenija iz Srbije, i navede: kako je kovarno ukinuto postojawe srpskog despota ili vojvode, koga su Srbi imali po dobivenim i zasluenim pravima". Na ove rei narod je zahtevao vojvodu, a zatim je patrijarh opet preuzeo
re i pitawe izbora vojvode prepustio narodu. On je izgovarao imena kandidata i kod posledweg, Stefana upqikca, odma sav narod povie 'ivio' i
jednoduno ga izabere za vojvodu". Tada je na poziv patrijarha sav narod koji je
bio za upqikca podigao desnu ruku, a izveta zavrava sledeim reima:
To je ukratko porod 1-ga Maja, koi e za istoriju srbsku vjean ostati, nuz
ostale pamtewa dostojne dane nae povjestnice".22
*
Slika Majska skuptina bila je dugo raena. Pavle Simi je bio u Karlovcima na narodnoj skuptini, nakon ega se ubrzo povukao u manastir Kuvedin, gde ga je Nikanor Gruji, po sopstvenom svedoewu, nagovorio da
nacrta na platnu te znamenite skubtine majske koja e ostati zabiqeena
u istoriji naoj, i on je nacrta tako da je mogao posle u woj portretisati
glavne osobe, koje su bile na woj."23 Pavle Simi je tokom 1849. godine pojedinano portretisao uesnike Skuptine, koji su radi toga dolazili u manastir i, po reima Nikanora Grujia, do kraja te godine je zavrio sliku.24
Ona je, dakle, bila deo kolektivnog konstruisawa artificirane realnosti
samog dogaaja, zasnovane na graanskoj ideologiji romantiarskog nacionalizma, koja je direktno uticala na oblikovawe i poimawe, kako pojavnog tako i transcendentalnog sveta. Iako su u izgradwi slike uestvovali svi koji su u woj portretisani, najui idejni krug koji je odredio temu i likovni
jezik slike nalazi se u saradwi samog slikara Pavla Simia sa vodeim pesnicima i teoretiarima tog vremena Nikanorom Grujiem i orem Maletiem.25
-ga Maja na po podne.
-ga Maja uvee.
23 N. Gruji, Autobiografija, Sremski Karlovci 1907, 64.
24 N. Gruji, Autobiografija, 67.
25 O ovoj vezi najreitije govori pohvalna kritika ora Maletia za wegov rad u kuvedinskoj crkvi, kojom je afirmisao Pavla Simia: . Maleti, O crkvenom ivopisawu i nai
21
22
131
KATARINA MITROVI
U sredini kompozicije, na istaknutom mestu, predstavqen je novoizabrani patrijarh kako se podignutom desnom rukom obraa okupqenom narodu.
U levoj ruci dri originalne carske privilegije kojima su bila zagarantovana prava Srba u Habzburkoj monarhiji. Levo od wega je nacionalna trobojnica, a desno carska i maarska zastava. Odmah ispod wih, takoe sa desne strane, je crkveno nebo pod kojim je mitropolit otvorio Skuptinu. Josif Rajai je jedina od svih predstavqenih figura koja se istie u gorwem
registru slike, onom kojem je ostavqeno da definie mesto gde se scena odvija. To je izvedeno potpunim zatvarawem pozadine arhitekturom konzistorijalne zgrade sa otvorenim arkadama. Patrijarha okruuju figure istaknutih linosti od kojih su najizrazitije one koje su neposredno ispod wega,
govornika na Skuptini, Nikanora Grujia sa leve i Sergija Kaanskog sa
desne strane. Dowi, vei registar, zauzima predstava okupqenog naroda, koji
ine predstave konkretnih linosti, od kojih je svakako znatan deo pozirao
Pavlu Simiu tokom 1848. i 1849. godine.
Sama kompozicija proistie iz tada ve kanonskog reewa Jacques-Louis-a David-a za crte Zakletva u teniskom dvoritu (Le Serment du Jeu de Paume) iz 179091, kojim je memorisan dogaaj kojim je otpoela Francuska
revolucija. Meutim, uzori Pavla Simia za strukturalno reewe Majske
skuptine mogu se pronai u tada vladajuim idealima visoke renesanse, koji su smenili umetnost rane renesanse prve generacije nazarena.26 Nema sumwe da je, pri konstituisawu novih patriotskih tema, iskustvo Pavla Simia u takvoj praksi, jo kada je oko 1840. izveo sliku Srbi oko guslara, bilo
veoma korisno i pri izgradwi Majske skuptine.27 Likovni jezik slike, zasnovan na estetskim kategorijama realizma i idealizma, pruio je mogunost za uobliavawe odabranog dogaaja kao simboline predstave. Od velike
vanosti za ovakvo tumaewe je komparativna idealizacija dogaaja prisutna
uglavnom u poeziji i memoarskim zapisima savremenika, ali i shvatawe
slikarstva kao autonomne umetnosti, intelektualne aktivnosti koja svojim
specifinim jezikom ravnopravno sa poezijom i dramom tumai pojavni i
idejni svet.28
Kako se vidi iz savremenih izvetaja, svi elementi na slici pripadaju
istorijskoj tanosti. Vidimo scenu dijaloga izmeu patrijarha i okupqenog
naroda, situacije koja je vie puta bila proizvedena tokom same skuptine.
Najverovatnije je da konkretni narativ pripada trenutku birawa vojvode.
ivopisci, Srbske novine, br. 99 (Beograd 1852), a zatim i pismo Nikanora Grujia oru Maletiu o slikarstvu kuvedinske crkve: Pisma Nikanora Grujia oru Maletiu, Javor, br. 20.
(Novi Sad 1887), 317.
26 O poetici idealizma i realizma u srpskom istorijskom slikarstvu: M. Timotijevi,
Religiozno slikarstvo kao istorijska istina, Saoptewa, HHH (2002), 361388, 373374.
27 O tumaewu ove slike kao ikonine predstave patriotske religije i wenom mestu u
konstituisawu guslara kao simboline nacionalne figure: M. Timotijevi, Guslar kao simbolina figura srpskog nacionalnog pevaa, ZNM H/2 (2004), 253285, posebno 263265.
28 O poecima shvatawa umetnosti kao intelektualne, a ne zanatske delatnosti u srpskoj
sredini: M. Timotijevi, Katarina Ivanovi, Beograd 2004, 11.
132
133
KATARINA MITROVI
tini su, kao i na prethodnim manifestacijama, noene razliite varijante trobojnice, da bi wen izgled i raspored boja bili definisani tek u projektu za ustav 1849. godine.33 Nacionalna trobojnica na slici Pavla Simia
predstavqena je jasnim i jakim bojama i, takoe, znatno uveana u odnosu na
austrijsku i maarsku zastavu, koje su iscepane i, logino, predstavqene zagasitim koloritom.34 Vetar ovde rasteruje oblake i majskom suncu omoguava
da se pojavi, on je pokreta alegorijskog govora nacionalnih simbola koji se
moe tumaiti i kao simbolika demonstracija vojne sile, koja e omoguiti nastupawe oekivanih politikih promena.
Memorisawe uesnika Skuptine neodvojivo je od konstruisawa wenog
kompleksnog simbolikog sadraja i uzdizawa na mitsku ravan. Zato je konkretizovawe linosti putem vernog portretisawa povezano sa wihovom kontekstualizacijom, dosledno sprovedenom vizuelnim sredstvima. Predstavqawe qudskih emocija kao pokretaa odreenog delovawa bilo je sastavni deo
likovnog jezika istorijskog slikarstva HH veka. Uvoewe korporalne retorike, izraene odreenim stavom, izrazom lica i gestom, proisteklo je iz
ranoprosvetiteqske kritike barokne piktoralne poetike i imalo je nameru
da ideju vrline sadranu u emociji predstavi prirodnim simbolima. Davidova slika Zakletva Horacija, bila je kquna za izgraivawe i tumaewe
ovakvog sredstva vizuelne komunikacije, a u sredweevropskoj i srpskoj umetnosti nov ivot ovakvim shvatawima je obezbedila nazarenska obnova.35 Univerzalni govor tela je istican u uxbenicima retorike koji su pisani u srpskoj sredini, a wihova znaewa su koriena pri svakom uobliavawu promiqene artificijelne realnosti. Tako se i lik patrijarha Josifa Rajaia u panegiriku koji je napisao Nikanor Gruji tumai u etikim kodovima
kulture nacionalizma, kao izbaviteq naroda, exemplum virtutis, odnosno primer odreenih vrlina, mudrosti, hrabrosti i duhovne istote.36 To je i uslovilo da se na kompoziciji Majske skuptine wegov lik, nesumwivo pod uticajem Nikanora Grujia, formulie kao simbolina figura izvedena iz renesansnih reewa starozavetnih proroka kao biblijskih heroja najaktivniji lik na slici, kojem su prikquene vrline mudrosti i snage, izraene
wegovim habitusom starca koji jedini od svih prisutnih pokree obe ruke.
On je istovremeno vizuelni fokus kompozicije i predstavqa otelotvorewe
arhetipskog predvodnika naroda.37 U pesmi Jovana Subotia Prvi maj" we33 O istoriji nacionalne zastave: D. Ruvarac, O srpskoj trobojnici-zastavi, Godiwica
Nikole upia, kw. HHH (Beograd 1923), 81101.
34 Na predstavu zastave kao nacionalnog simbola u slici Pavla Simia ve je ukazao Nenad Makuqevi, upor: N. Makuqevi, n. d., 171.
35 D. Johnson, Corporality and Communication: The Gestural Revolution of Diderot, David and
'The Oath of Horatii', The Art Bulletin, vol. LXXI no. 1. (March 1989), 92113; O korporalnoj retorici u srpskoj umetnosti: M. Timotijevi, O simbolinim figurama kompozicija 'Jevreji na vodama vavilonskim' Eduarda Bendemana i ivka Petrovia, Saoptewa, HHHHHH (2000
2001), 8198;
36 N. Gruji, Govor Svetom Patrijarhu Srpskom Josifu, 28.
37 O modelu starca snanog tela u konstrukciji simboline figure predvodnika naroda i
wenoj retorikoj strukturi: M. Timotijevi, n. d., 8587.
134
gov lik je potpuno apstrahovan kao stari krunonosac", onaj koji je nosilac
patrijarijske krune.38 Seawe Jovana ivkovia, koji je znatno kasnije
opisao Skuptinu, sublimira emocionalni uinak wegove pojave: Upravo
velianstveni je sada nastupio prizor, ta evo mi jo i sada duu potresa, kad
ovo piem! Mrtva tiina zavlada i mravi te podilaze gledajui u ornatu
stojeega velikog starca"39 Privilegije koje dri u levoj ruci su istorijski dokument, one u Patrijarhovom obraawu okupqenom narodu predstavqaju
retoriki argument kojim se potvruje postojawe slavne prolosti naroda,
zlatnog doba koje ponovo nastupa Majskom skuptinom. Nikanor Gruji u
panegiriku naglaava to mesto: kad si Ti pokazujui carske kwige povlastnice, pokazao i to, da su slova u wima mrtva; onda je narod zaboravio sasvim
na sadawost svoju i povratio se sav duhom svoim u vremena Despota ora
Brankovia i Patrijarha Arsenija arnojevia, i suze ronei traio je svog
Patrijarha, za kojim se preselio u ove zemqe, traio despota, kome se za qubav preselio i kad nikoga nije meu sobom naao, Tebi se okrenuo, i povikao, 'Ti si na Patrijarh'. Ti si onoga asa odgovorio 'Ja sam va Patrijarh',
i mrtvom si slovu carske povlastice ivot dao".40 Podignuta desna ruka
Josifa Rajaia moe se u ovom kontekstu tumaiti kao wegovo stupawe u savez sa narodom. Vanost ovog gesta je istaknuta u izvetaju Srbskih novina", po kojem je Patrijarh pri izboru Stefana upqikca za vojvodu pozvao
narod da podigne desnu ruku. Ovakvo konkretizovawe tokom same skuptine
kasnije je uopteno i protumaeno kao kolektivni politiki izbor naroda,
koji implicira i spremnost za podnoewe kolektivne rtve. Sam gest upuuje na Davidovo reewe iz Zakletve Horacija i Zakletve u teniskom dvoritu, na ta se nadovezuje i wegovo tumaewe kod Jovana Subotia. On, nakon izlagawa narodnih zahteva, Josifu Rajaiu pripisuje upozoravajue rei: Ali znajte, to mnogi ne znate, Da sa toga krv potei moe, A krv
vaa i vaih sinova. Uzimate l' vi tu krv na duu?" Kao i u opisu Srbskih
novina", opet je narod taj koji preuzima odgovornost: A sav narod u jedan
glas vie: 'S krvqu su nam prava dobivena, S krvqu smo ih sauvat gotovi!'
Krunonosac narodu govori: 'Kad je tako, a mi da ponemo. Svaki neka desnu digne ruku i neka se svak najpre prekrsti, pa nek onda svak za sebe kae, koga eli crkvi patrijarha' ".41
Kao najistaknutiji protagonista dogaaja, Josif Rajai je na slici Pavla Simia formulisan kao simbolina figura, kao personifikacija institucije Crkve i inkarnacija nekadaweg patrijarha Arsenija arnojevia.
Meutim, i u konstruisawe drugih predstavqenih linosti takoe je unet
simbolini sadraj. On se moe posmatrati u kontekstu wihove specifine
38 J. Suboti, Prvi maj", objavqeno u: S. Gavrilovi, Istorijsko-politiki i biografski
spisi Jovana Subotia iz doba Srpskog pokreta u Vojvodini 18481849, Novi Sad 2003, 4762.
39 J. ivkovi, Kako je dolo do Majske skuptine i pokreta srpskog 1848?, Branik, br. 52
(1898), bez paginacije.
40 N. Gruji, Govor Svetom Patrijarhu Srpskom Josifu, 26.
41 J. Suboti, Prvi maj", 58.
135
KATARINA MITROVI
136
ene imale u graanskom drutvu i nacionalnoj ideologiji.47 Wihovo predstavqawe na slici bilo je usklaeno sa konvencijama graanske kulture kojima su regulisana pojavqivawa ene u javnom ivotu, u kojima ona nije bila doivqena kao samostalna linost, nego je bila primarno posmatrana
kao deo porodice. enske figure su predstavqene u savremenim graanskim
odelima. To su nacionalno osveene graanke iji je nacionalni identitet iskazan unoewem nacionalnog simbola trobojnice, u graanski kostim, kao to se vidi na jednoj od dve figure na levoj strani slike, koja nosi traku u nacionalnim bojama na eiru. Leima okrenuta enska figura
u prvom planu nosi sloenija znaewa. Ona vodi muko dete sa sobom, dok
joj je desna ruka, u kojoj dri maramicu, visoko podignuta. Ispred we je sasvim mlada devojka. Oigledno je da se radi o figuri majke, jedne od omiqenih uloga ene u ideologiji nacionalizma. Sastavni deo wene funkcije u
okviru porodice bilo je pedagoko delovawe na mlade narataje. U kulturi
nacionalizma ono je nosilo znaewe negovawa nacionalne svesti koje se na
prvom mestu stie u porodici.48 Dete je ovde, zajedno sa devojkom, ija bela
haqina ukazuje na nevinost, zalog budunosti nacije. Nacionalni i politiki aktivizam ene je najuoqivije izraen gestom wene desne ruke. Maramica je bila obavezan deo akcesorijuma ugledne pripadnice graanskog
stalea. Ona je bila ensko komunikaciono sredstvo, tipian rekvizit kojim su ene izraavale svoja oseawa, od brisawa suza do pozdravqawa voqenih osoba. Tako i na slici, ena, kao delimino ravnopravan lan zajednice, izraava svoju privrenost nacionalnim ciqevima, koristei rekvizit kojim se slui u svojim uobiajenim socijalnim kontaktima.
Pavle Simi je koristio i druge elemente drutvenih konvencija u
slubi glorifikacije nacionalne ideje. Svi mukarci, bilo da su u graanskom, vojnikom ili nekom od provincijalnih kostima, eire dre u
ruci. To je bio uobiajen izraz potovawa u kulturi novog veka, koji je opstao sve do Drugog svetskog rata. Zato su ene, kao lanovi zajednice kojima
je ovo potovawe pripadalo, predstavqene sa eirom na glavi. Mukarci
koji predstavqaju izuzetak na glavi nose fes, koji je u to vreme bio shvatan
kao deo autentine srpske nowe, i u revoluciji 1848. bio korien kao
oznaka nacionalnog identiteta.49 Na taj nain je jezikom konvencija, preuzetim iz drutvenog ponaawa, jasno izraeno preimustvo nacionalne ideje
u odnosu na sve druge modele identiteta, bilo klasne, profesionalne ili
O enama u vizuelnoj kulturi nacionalizma: N. Makuqevi, n. d., 114120.
Uloga ene majke u srpskoj kulturi nacionalizma je posebno analizirana u: Isto,
115117.
49 O masovnoj upotrebi fesa u ovom kontekstu: J. Igwatovi, Rapsodije iz prologa srpskog
ivota. Memoari, Novi Sad 1953, 86105. O prevoewu socijalnih konvencija vezanih za nain drawa eira u slikarstvo i mogunostima wihovog koriewa za formulisawe identiteta: T. Chang, Hats and Hierarhy in Gustave Courbet's 'The Meeting', The Art Bulletin, vol. LXXXVI
no. 4. (December 2004), 719730.
47
48
137
KATARINA MITROVI
regionalne. To pokazuje i motiv bratskog zagrqaja izmeu graanina i figure u srpskom narodnom odelu, u sredini predweg plana slike.
Proizvoewe dogaaja u praznik nacionalne religije simbolino je nagoveteno svim elementima u gorwem registru slike. Kao pandan nacionalnoj trobojnici, desno od figure patrijarha predstavqeno je crkveno nebo,
koje ovde ima ulogu simbola boanskog prisustva. Meutim, izgradwa mitske
konstrukcije Majske skuptine sprovedena je, osim simbolikom pojedinih
elemenata, i kompozicionom strukturom celine. Arhitektonska pozadina,
koja definie istorijski prostor u kojem se odigrala skuptina, vidi se
samo u gorwem registru slike. Osim konkretizovane fasade konzistorije,
ona ima jasnu formu trijumfalnog luka, ime prizor formulie kao trenutak apoteoze i time ceo dogaaj i wegove uesnike uvodi u nadistorijsku
oblast venosti. Podelom na zemqu i nebo, Pavle Simi je, zapravo, preuzeo staru ideju paralelne egzistencije svete srpske zemqe i panteona nacionalnih svetiteqa, formulisanu u baroknim versko-politikim programima
Karlovake mitropolije.50 Ovu ideju on prevodi u savremenu temu Vojvodine,
oliene u kolektivnom telu naciona i wenog nebeskog ekvivalenta, patrijarha Rajaia, koji stoji usamqen i noen nebeskim silama prirode, kao
boijom promisli predodreeni predvodnik nacije i posrednik izmeu neba i zemqe.
Hijeratinim likom Josifa Rajaia i kompozicionim reewem preuzetim iz religiozne umetnosti Pavle Simi je interpretirao dogaaj kao
kvazireligiozno iskustvo i sliku, u skladu sa tim, konstruisao kao profanu
patriotsku ikonu.51 Meutim, izgradwa mitskog znaewa dogaaja bila je u
direktnoj vezi i sa idejom da se Majska skuptina memorie ne samo kao
ikona nego i kao umetniko delo. U vreme kad je radio Majsku skuptinu Pavle Simi je ve imao izgraenu svest o sebi kao umetniku, zasnovanu na
ideji o autonomiji umetnosti, koja se u to vreme utemeqila u Evropi.52 To je
uslovilo da Pavle Simi postane jedan od onih umetnika iji je rad bio odreen wihovom nacionalnom misijom. Tokom boravka na Bekoj likovnoj
akademiji on, zajedno sa drugim srpskim umetnicima, ulazi u krug oko Vuka
Karaxia, po ijem nagovoru radi kompoziciju Srbi oko guslara. Posred50 M. Timotijevi, 'Serbia sacra' i 'Serbia sancta' u baroknom versko-politikom programu
Karlovake mitropolije, u: Sveti Sava u srpskoj istoriji i tradiciji, Zbornik radova sa meunarodnog naunog skupa, Balkanoloki institut SANU (1998), 387431.
51 Profane ikone su uvek imale funkciju sakralizovawa i legitimisawa vlasti; tako su u
dinastikim propagandama uglavnom portreti osnivaa dinastije imali tu ulogu. U okviru nacionalne ideologije u srpskoj kulturi HH veka sakralizovanoj dinastiji se prikquuje nacija,
crkve postaju nacionalni spomenici, a svetiteqi heroji, pa se u skladu sa tim i tematika profanih ikona mewa: Upor. M. Timotijevi, Od svetiteqa do istorijskih heroja, Kult svetih despota Brankovia u HH veku, u: Kult svetih na Balkanu , Kragujevac 2002, 113121. N. Makuqevi, n. d., 92103.
52 Shvatawe umetnosti kao intelektualne a ne zanatske delatnosti bilo je sastavni deo
formirawa estetike kao zasebne filozofske discipline, O prihvatawu takvih stavova u srpskoj sredini: M. Timotijevi, Katarina Ivanovi, Beograd 2004, 1112.
138
stvom Teodora Pavlovia, jedne od centralnih linosti srpskog nacionalnog pokreta, javnost je pratila wegov rad jo od prvih uspeha tokom studija
u Beu, kada je 1841. dobio Gundlovu nagradu za crte.53 Saradwa sa Vukom
Karaxiem i Teodorom Pavloviem, iji portret radi u to vreme,54 uticala
je na Simievo razumevawe nacionalne uloge umetnosti.55 To shvatawe se
manifestivalo, na monumentalan nain, u izradi dekoracije za dvoranu, u
kojoj se 1844. godine odrao bal povodom otvarawa Srpske itaonice u Novom Sadu.56 Status umetnika kao savremenog nacionalnog heroja Pavlu Simiu je, uz Nikanora Grujia i ora Maletia, dodelio Dimitrije Mihajlovi, posveujui svakom od ove trojice pesmu u svojoj zbirci poezije Smiqe
Stihotvorena soiwenija".57
Tu ulogu nacionalno angaovanog umetnika i svest o znaaju umetnosti
kao intelektualne delatnosti Pavle Simi je izrazio i na slici Majska
skuptina. On je u strukturu slike, dosledno se drei iskquivo artistikog jezika, ugradio sopstveno tumaewe o sebi kao umetniku i autonomnosti
slike, uzdignute u status umetnikog dela. Kqu za razumevawe wegovog shvatawa je autoportret u krajwem desnom uglu slike. Pavle Simi je sebe predstavio u graanskom odelu sa paqivo prikazanim detaqima kao to su uti prsluk, bela kouqa i mana. U rukama dri tap, pomodni akcesorni
element mukarca iz graanskog stalea. Naspram figure vojnika u blizini, koji je predstavqen u frontalnom stavu sa naglaenim torzom, koji ga
odreuje kao primer snage, Pavle Simi je sebe predstavio kako stoji u elegantnom kontrapostu, obema rukama se naslawajui na tap. Ova poza jasno
implicira nerado kretawe, odnosno bilo kakav fiziki posao; Pavle Simi je, dakle, sebe predstavio kao umnog radnika. Meutim, uloga wegovog
lika nadilazi potrebu memorisawa sopstvene linosti i obavetava nas o
wegovom razumevawu specifine realnosti slike. Naime, on je jedini lik
koji zapravo ne uestvuje u Skuptini, on deli prostor slike sa ostalim
linostima, ali niim ne pripada korpusu onih koji su okupqeni oko patrijarha u jednoglasnom stvarawu sopstvene sudbine. Pavle Simi stoji, donekle izdvojen, predstavqen polufrontalno sa poloajem glave koji nagovetava drugaiju vrstu line zainteresovanosti za dogaaj, dok poloaj tela
Srbske narodne novine, is. 10. (Peta 6. februar 1841).
O. Miki, Profano slikarstvo, Delo Pavla Simia, 6264; L. elmi, ivotni put
Pavla Simia, u: Delo Pavla Simia, 9.
55 O ulozi Teodora Pavlovia u formulisawu odnosa umetnosti i nacionalnog identiteta: M. Timotijevi, n. d., 12.
56 N. Simi, Prilog za monografiju Pavla Simia, Letopis Matice srpske, kw. 374, sv. 3,
(Novi Sad 1954), 220222; L. elmi, ivotni put Pavla Simia, u: Delo Pavla Simia, 10.
Ista dekoracija, koja je imala izgled apoteoze nacionalnog panteona, ukraavala je dvoranu i
1845. godine u kojoj se odrao Srpski bal, upor.: O. Miki, Profano slikarstvo, u: Delo Pavla
Simia, 6667. Balovi su esto bili korieni u ciqu izgraivawa nacionalne svesti: R. Nemes, The Politics of the Dance floor: Culture and Civil Society in Nineteenth-Century Hungary, Slavic
Review, Vol. 60, No. 4 (Winter 2001), 802823.
57 D. Mihajlovi, S m i q e Stihotvorena soiwenija, Novi Sad 1847, 64.
53
54
139
KATARINA MITROVI
59
140
godine on je zavrio portret Milice Stojadinovi Srpkiwe, koji je zapoeo jo 1850, a tom prilikom je portretisao i za sliku Majska skutina.62
Osnovano je zakquiti da je slika ostala u vlasnitvu Pavla Simia do
1862. godine, kada ju je litografisao.63 Povod za weno grafiko umnoavawe
je bio politike prirode. Naime, posle ukidawa Srpske Vojvodine i Tamikog banata 1860. godine, kvaziautonomne teritorijalne oblasti koja je Srbima ostala nakon sloma revolucije, litografisawe slike je trebalo da poslui kao argument za aktuelne nacionalne ciqeve. Pavle Simi je, svestan
znaaja Majske skuptine, eleo da istakne svoje uee u woj, pa je, verovatno pred litografisawe, naknadno intervenisao u samoj slici, dodajui
svoj, tada ve izmeweni, lik. Svoj aktuelni politiki angaman i ambicije
on je potvrdio unoewem svog lika, ne vie kao posmatraa, nego kao glorifikovanog aktivnog uesnika, smetajui svoj autoportret blie patrijarhu, pod zatitu crkvenog neba. Svoje shvatawe o vrednosti slike Pavle
Simi je izrazio u Objavi za litografiju, koju je izdao 1863. Nakon podseawa na Majsku skuptinu uobiajenom retorikom, on nastavqa sa isticawem
autentinosti slike i litografije, pa prvo napomiwe da je bio na Skuptini, da ju je istog dana nacrtao i poeo odmah da izrauje sliku, pri emu
je snimao iz prirode" vane linosti, ali i one iz raznih klasa sa raznim
srpsko-narodnim provincijalnim nowama. Na kraju jo jednom naglaava:
sad vreme doe, da ovo zaista novo za Srbe delo, u celoj pravoj i istinitoj
slici na svet izdam"
Litografija ponavqa ikoniku strukturu prve predstave i wene glavne
elemente, ali u sutini predstavqa sasvim drugaiji skup izabranih linosti. Kao i u sluaju slike, sam slikar je odluivao koga e predstaviti na
litografiji. Na prvom mestu, primetno odsustvo enskih likova moe se
protumaiti kao odgovor na aktuelne potrebe da se ostvarewe nacionalnih
ciqeva sprovede kroz parlamentarni sistem, pa je stoga bilo nuno da slika formulie ideju naciona, kao idealno zamiqeno predstavniko telo
nacije. Kako ene nisu imale pravo glasa, potreba za wihovim predstavqawem postala je izlina. Lina politika aktivnost Pavla Simia, wegovo
vezivawe za Miletievu politiku opciju, ali i poznavawe novih heroizovanih linosti trenutka, odredili su sastav novog nacionalnog panteona.
Tako su se, na primer, na litografiji nali ore Maleti, lini prijateq slikara, zatim Svetozar Mileti, u svom savremenom izgledu, kakav nije
mogao imati 1848. Nema sumwe da se jedna kritika slike objavqena u Putniku" odnosi u prvom redu na wegov lik. Autor ovog prikaza svoje izlagawe
poiwe shvatawem da istorijsko slikarstvo, kao i sama istorija, mora biti
zasnovano na istini, a ne na partijskoj pripadnosti, ili biti u slubi
62 R. Pei, Milica Stojadinovi Srpkiwa prema prepisci sa Vukom Karaxiem, PKJIF,
kw. HH, sv. 12, Beograd 1957, 50.
63 Oglas kojim je objavqen poziv na pretplatu je reprodukovan u: L. elmi, ivotni
put Pavla Simia, u: n. d., 17.
141
KATARINA MITROVI
142
wega kao slikara uvela u sistem drutvene organizacije u kojem opti napredak zavisi od skupa specijalistikih doprinosa pojedinca. Za takvo tumaewe umetnika zasluan je pisac nekrologa, urednik Javora", Ilija Ogwanovi Abukazem. Ocenivi ga kao radnika koji se posvetio razvoju srpske
umetnosti, on je Pavlu Simiu dodelio status profesionalca, pa je u skladu
sa tim konstruisao i wegovu umetniku biografiju. U woj se reaju podaci o
kolovawu, priznawima i umetnikom opusu, sa turom ocenom wegovog likovnog kvaliteta u kojem su istaknuti vernost crtea i lepota kolorita.
Umesto nadahnua, intelekta i oseajnosti istaknuti su slikarev uporan rad
i spremnost da obdelava poqe izbora svoga". U tom smislu u wegovom opusu
ni jedan rad nije uzdignut u rang remek-dela, a Majska skuptina, anrovski
klasifikovana kao istorijska slika, uz dokaz o profesionalnoj svestranosti
slikara, predstavqala je delo znamenito zbog svoje portretske vrednosti.
Ovakav sud o umetnikim vrednostima slike, u poetku ugraen u memorijsku
strukturu nekrologa, postao je deo kasnijih kritikih tekstova.68 Od trenutka
kada su se sa pronalaskom originalne slike stekli uslovi da se ovo delo
uvede u naune diskurse, nedovoqno jasna morfologija slike, koja nije dozvoqavala da se ona svrsta u neki stilski klie, nesumwivo je doprinela da
wena vrednost i daqe bude sagledavana vie u politikom, a mawe u umetnikom znaaju. Kontinuirano se kreui u krugu stilskih kategorija, uz dosledno odvajawe istorijskog i umetnikog, tradicionalna disciplina je potvrivala ideju o autonomiji umetnosti. Ostavqajui po strani artistiki
jezik umetnosti i wegovu komunikativnu mo, sud o Majskoj skuptini kao
najveem grupnom portretu u srpskom slikarstvu ponavqan je i u kasnijim
istorijsko-umetnikim narativima.69 Nova istorija umetnosti sagledala je
ovu sliku u kontekstu celokupnog sistema vizuelne i performativne kulture
u slubi izgradwe nacionalne svesti i time otvorila mogunost wenog drugaijeg sagledavawa, koje se mogu ostvariti u okvirima interpretativnih mogunosti istorije umetnosti i oslawawa na drutvenu i politiku realnost
srpskog graanstva HH veka.
68 Najboqi primer prua prikaz retrospektivne izlobe Pavla Simia prireene 1926.
godine u Narodnom muzeju, koji je napisao Veqko Petrovi. On istie znaaj Majske skuptine
kao dela koje je, uz Guslara, sauvalo ime Pavla Simia u naem narodu, ali potpuno odvaja wihovu umetniku od spomenike vrednosti. Obe slike su po wemu raene akademski, suhoparno i
imaju vie ilustrativan karakter i istorijsku vrednost, uvajui mnoge istorijske likove za
potomstvo": V. Petrovi, Izloba slika Pavla Simia, Politika, br. 6522, 23. 6. 1926, 7.
69 O. Miki, Profano slikartvo, u: n. d., 71; M. Jovanovi, Meu javom i med snom, Beograd 1992, 131.
143
KATARINA MITROVI
Katarina Mitrovi
MAY ASSEMBLY 1848 BY PAVLE SIMI A PATRIOTIC ICON
OR A PIECE OF ART
Summary
Soon after the revolutions in Vienna and Budapest on 15 and 17 March 1848 Serbian
population, who had been developing the ideology of nationalism for over two decades, formulated their demands regarding Serbian civil and national rights.
On the national assembly held in Sremski Karlovci on 1 May 1848 metropolitan Josif
Rajai was proclaimed Patriarch and Stefan upljikac, a colonel of the Ogulin regiment, was
chosen to be a Serbian duke. Soon after these events Pavle Simi painted the picture of the
May Assembly in monastery Kuvedin under the leadership of archimandrite Nikanor Gruji,
who was the prior of the monastery at the time and one of the most active participants in the
1848 events. The basic idea is inseparable from the assembly itself seen as a national event,
an artificial romantic ephemeral show, which was at the time a usual means of expressing a
political program.
The May Assembly was turned in a place of collective memory through the effort of the
ideology of nationalism. The painting meant that it would be eternally there in the present
moment and its function was to legitimize a current political demand and, simultaneously, regulate relationships in the social and political structure of the community. The assembly itself
was directed to look like a spontaneous national event. Although everybody who was portrayed in the painting took part in its preparation, the narrowest group of people who determined the topic and the artistic language were actually Pavle Simi's collaborators, leading
poets and theoreticians of the time, Nikanor Gruji and ore Maleti.
The artistic language of the painting, based on aesthetic categories of realism and idealism, offered possibilities for shaping the chosen event of the election of Patriarch and Duke
as symbolic images of the foundation of a certain political space and beginning of a new political life. The central figure of Josif Rajai was formulated as the personification of the institution of Church. The visual focus of the composition is the raised right hand which is the
gesture of a man who has made an alliance with people. The figures in the foreground were
given symbolic roles of the representatives of the nation, who were represented in the May
assembly in their entirety. The participants of the assembly were members of various generations, genders, classes, and came from different regions, which was clearly stated in different
clothes they were wearing. Therefore, the national unity, symbolically marked with the Serbian tricolor, was presented in the bottom part of the picture as an individualized gathering of
ideal types of the Serbian nation. A very prominent place was given to women, which shows
the role that women had in civil society and in national ideology. Their presence in the painting was coordinated with the conventions of civil culture which regulated the appearance of
women in public, where they were not seen as independent persons but primarily as part of
the family.
Pavle Simi interpreted the event as a quasi-religious experience and structured the painting according to that as a profane patriotic icon. However, the construction of the mythical
meaning of the event was directly connected with the idea that the May Assembly is memorized not just as an icon, but as a work of art. He constructed the painting, in consistence with
his artistic language, and embedded the interpretation of himself as an artist and of the autonomy of the painting itself. The key for such an interpretation is the artist's self-portrait in the
144
right corner of the painting, where he presented himself as an intellectual who can objectively
see and interpret the event since he is not actually participating in it. He represents the only
intermediary between the people who come from the outside world, the audience, and the
world of the painting, the only link between the outside, inartificial world and a special reality
of the painting as a work of art.
This painting, which had been lost for a long time and was known only through a lithography from 1863, as well as its ambivalent character, when it was seen both as a historic document and as a work of art, raised the question about the relationship between art and history in the social construction of reality from the 19th and 20th centuries. A number of reproductions of this painting have fulfilled its mission as means which evoked national feelings
and moved people to act for political causes. The blurring of this connection was the reason
why the painting was not appreciated as a work of art. In the official modernistic discussions
on art, which had started in the 19th century, lithography did not have the aura" of originality. The interpretation of the painting as the greatest group portrait in the history of Serbian art, not as a master piece of this painter, was an integral part of his artistic biography. At
the moment when the original painting was found conditions were created to introduce this
painting into scientific discussions. However, the unclear morphology of the painting did not
permit the classification into stylistic clichs, which undoubtedly contributed to the fact that
its value was still seen more in the political sense and less in the artistic one. Continuously
moving in the circle of stylistic categories while separating the historic from the artistic, the
traditional discipline confirmed the idea of the autonomy of art, consistently taking away its
communicative power and separating it from symbolic messages.
145
PREDRAG DRAGOJEVI
SAETAK: U tekstu se analizira jedan srpski izmeweni prevod Vinkelmanovog teksta o nainu posmatrawa likovnih dela. Sagledava se najpre
u poreewu sa drugim prevodima Vinkelmana u srpskoj literaturi o umetnosti 1920. veka. Zatim se identifikuje izvornik i prepoznaju prevedeni
i izbaeni delovi. Kao mogua objawewa za znatne razlike izmeu izvora
i prevoda predlau se istorija nastanka teksta, a naroito stawe razvoja
srpske literature o umetnosti.
KQUNE REI: Vinkelman, literatura o umetnosti, teorija, prevod
147
PREDRAG DRAGOJEVI
1.
Ovaj tekst je jedan od retkih objavqenih srpskih prevoda Vinkelmana.
Pojavio se koju godinu poto je zavren pokuaj slikara Dimitrija Avramovia (18151855), koji je izmeu 1843. i 1845. objavio deset kratkih prevoda Vinkelmana.3 Prepoznati su kao odlomci iz kwige o istoriji umetnosti starog veka.4 Analizom red po red"5 utvrena su odstupawa od originala: slobodan prevod ili mawe pogreke u izboru rei, izostavqawe pojedinih, kraih, delova, umetawe reenica koje ne postoje u originalu (odreeni
podaci, ili poreewa), ali to sve nisu izmene i prerade koje bi bitnije izmenile smisao originalnog teksta. Vano je da svi ti lanci zajedno prenose tek poetak prvog poglavqa Vinkelmanove kwige, koje se bavi poreklom
umetnosti i uzrocima wenih razliitosti meu narodima.6 Ni u sledeih
sto pedeset godina Vinkelmanova kwiga nije dobila odgovarajui srpski
prevod. Samo je krajem HH veka napravqen jedan hibrid: jedan Vinkelmanov
tekst o graditeqstvu starog veka,7 spojen je sa uvodom i etvrtim poglavqem
prvog dela wegove istorije umetnosti starog veka,8 i sve objavqeno pod zajednikim naslovom.9 Prireiva je, rukovoen temom, stavio na jedno mesto
ono to je smatrao karakteristinim prilozima o antikoj arhitekturi,
slikarstvu i skulpturi. Iz originalne istorije umetnosti starog veka izostavio je sve one delove koji ne govore o Grcima, kao i ceo drugi deo kwige,
gde Vinkelman razmatra razvoj umetnosti u vezi sa spoqnim okolnostima.
Time je izostavio upravo one delove gde Vinkelman izlae svoj metod i sistem (o principima nastanka, uzrocima i pravilnostima razvoja umetnosti)
koji predstavqa poetak moderne nauke o umetnosti i ima trajno mesto u
istoriji ideja a u prvi plan istakao temu i faktografiju, upravo ono
to je u Vinkelmanovom radu jo u wegovo vreme doivelo znaajne kritike
i po emu on nije ostao zapamen.
3 D. Avraamovi[!], Hudoestvo. U postanku svom kod sviju naroda jednako, a u daqem razvijawu kod razliiti naroda razliito, Serbski narodni list 40, god. (1843) 26; isti, Starina hudoestva u Egiptu i weni uzroci, isto, 44 (1843) 351352; isti, Postanak hudoestva kod
Grka, isto, 1 (1844), 67; isti, Sumwa o tom, da su Grci od Egipana hudoestvo primili, isto,
7 (1844) 5455; isti, Zemqa, prva materija hudoniki rukotvora, isto, 12 (1844) 9394; isti,
Drvo, materija hudoniki rukotvora, isto, 26 (1844), 204; isti, Slonova kost, materija hudoniki rukotvora, isto, 37 (1844) 294295; isti, Kamen, materija hudoniki rukotvora, isto,
50 (1844) 398399; isti, Tu, materija hudoniki rukotvora, isto, 7 (1845) 55; isti, Dragi kamen, materija hudoniki rukotvora, isto, 21 (1845) 55.
4 J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764. Pretampano u neskraenom obliku: Berlin 1934, 9394.
5 D. M. Jeremi, Estetika kod Srba. Od sredweg veka do Svetozara Markovia, Beograd
1989, 384389.
6 J. J. Winckelmann, nav. delo, do strane 35.
7 Isti, Anmerkungen ber die Baukunst der Alten, Dresden 1762, in: Winckelmanns Werke in einem Band, Berlin und Weimar 1976, 78137.
8 Isti, Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin 1934, 922, 128273.
9 Vinkelman, Istorija drevne umetnosti, Sremski Karlovci Novi Sad 1996 (prev.
Drinka Gojkovi). Skraivawe originalnog teksta kwige o istoriji umetnosti starog veka nije
navedeno. Detaqnije o tome u: P. Dragojevi, Jo jedan delimian prevod Vinkelmana, Likovni ivot
79/80 (Zemun 1999) 6667.
148
149
PREDRAG DRAGOJEVI
vog teksta o posmatrawu umetnikih dela.11 U originalu je to rad na sedam-osam stranica (oko tri hiqade rei). Vinkelman ga je objavio 1759, posle niza kraih opisa antikih dela i kao sintezu svojih iskustava steenih
u intenzivnom prouavawu umetnikih starina Italije.12 Rad je namenio irokoj publici i u wemu je tumaio mogui pristup analizi likovnog dela.
Za potrebe razumevawa srpskog prevoda ovde emo dati samo pregled sadraja tog Vinkelmanovog teksta. Skrenuo je pawu na tri take: prvo na
umetnika, wegov trud i talenat; zatim na umetniko delo, odnosno lepotu
koja se u delu nalazi; i najzad na gledaoca i wegovo razumevawe umetnikog
dela. Posmatrajui vezu i razlike izmeu angaovawa umetnikovog truda i
talenta pri nastanku likovnog dela, ukazao je na itavu skalu umetnikovih postupaka: od podraavawa prirode, preko kopirawa tuih umetnikih
ostvarewa, podraavawa i rada po uzoru na druge umetnike, do samostalnog
smiqawa ili otkrivawa novih umetnikih reewa (to se, po Vinkelmanu, javqa ili kao posledica sluaja ili kao rezultat umetnikove namere).
Razmatrajui mogunosti za prepoznavawe lepote u likovnom delu, Vinkelman je izlagao svoje shvatawe prirode lepog, koristei i primere iz umetnosti antike i novog veka (antike nalaze, grki novac, Glavu Genija, Niobu,
grupu Laokoon, Apolona Belvederskog, kao i pojedina dela ili celokupne opuse Rafaela, Korea, Ticijana, Domenikina, Pusena, Berninija, Marate, Baroija, Matuija, Travezanija, Mafeija, Cukarija, Mengsa, zatim dela u Palati Farneze, dela u Rimu i Firenci, pa i radove savremenih rezaa gema).
Pokazujui razliku izmeu ropskog" podraavawa vidqive stvarnosti i likovnog predstavqawa ideala, ukazao je i na razliku u misaonom sadraju koji
se izraava jednim i drugim pristupom. Posebno se pozabavio i moguim
metodama kojima posmatra moe otkrivati umetnikove misli izraene u
likovnom delu, a s tim u vezi govorio je o razumevawu dela kao o prepoznavawu ne samo formi (umetnikovog postupka izrade), nego i naina oblikovawa ideja; tavie, uzeo je to kao merilo umetnikovog talenta.
U srpskom prevodu iz 1848. prepoznajemo samo delove izvornika. Prva
reenica srpske varijante poklapa se sa prvom reenicom Vinkelmanovog
teksta, u kojoj se govori o prvom elementu na koji treba obratiti pawu, a to
je odnos vrednoe i talenta kod umetnika (u citatima koji slede, delovi koji
su preuzeti u srpskoj varijanti oznaeni su kurzivom):
Willst du ber Werke der Kunst urteilen, so sieh anfnglich hin ber das, was
sich durch Fleiss und Arbeit anpreist, und sei aufmerksam auf das, was der Ver11 J. J. Winckelmann, Erinerung ber die Betrachtung der Werke der Kunst, in: Winckelmanns
Werke in einem Band, Berlin und Weimar 1976, 3847. Re Erinerung, koja danas znai podseawe,
uspomena, Vinkelman je koristio i u znaewu napomena, up: isti, Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin 1934, 185.
12 Najpoznatiji tekstovi iz te faze Vinkelmanovog rada su Beschreibung des Apollo im Belvedere (1755); Beschreibung des Torso in Belvedere zu Rom (1759), in: Winckelmanns Werke in einem
Band, 6263; 5661.
150
stand hervorgebracht hat, denn der Fleiss kann sich ohne Talent zeigen, und dieses
erblickt man auch, wo der Fleiss fehlt."13
Zatim se u srpskom prevodu izostavqa jedna reenica, kojom Vinkelman
obrazlae svoj stav tako to poredi umetniki rad u slikarstvu, vajarstvu i
kwievnosti. Druga reenica srpske varijante poiwe u stvari kao, gramatiki izmewen, posledwi argument tog obrazloewa:
Ein sehr mhesam gemahltes Bild vom Maler oder Bildhauer ist, bloss als dieses, mit einem mhesam gearbeiteten Buche zu vergleichen. Denn, wie gelehrt zu
schreiben nicht die grsste Kunst ist, so ist ein sehr fein und glatt ausgepinseltes
Bild allein kein Beweis von einem grossen Knstler."
Poto je preskoeno nekoliko redova gde Vinkelman daje primere iz
umetnosti novog veka, nastavak druge reenice prevoda (iza dve take) prepoznajemo kao poetak narednog pasusa Vinkelmanovog teksta, sa izmenama:
Gib Achtung, ob der Meister des Werks, welches du betrachtest, selbst gedacht oder nur nachgemacht hat, ob er die vornehmste Absicht der Kunst, die
Schnheit, gekannt oder nach den ihm gewnlichen Formen gebildet und ob er als
ein Mann gearbeitet oder als ein Kind gespielt hat." Izmene u srpskoj obradi su
sledee: izbaeni su pojedini delovi, izmewene rei (dobro, umesto samostalno; tako umesto o samostalnom razmiqawu, koje stoji nasuprot podraavawu, srpski prevod govori o, nerazjawenom, dobrom razmiqawu); takoe, ubaen je stav o potrebi da se pogode vreme i pravi izbor.
Zatim je sasvim izostavqeno nekoliko sledeih pasusa Vinkelmanovog
teksta, odnosno ceo deo u kojem analizira pitawa vezana za trud i talenat u
umetnosti. Posledwe dve reenice srpskog prevoda mogu se prepoznati kao
poetak onog pasusa u kojem Vinkelman otvara sledei problem, a to je posmatrawe lepote u umetnikom delu:
Das zweite Augenmerk bei Betrachtung der Werke der Kunst soll die Schnheit sein. Der hchste Vorwurf der Kunst fr denkende Menschen ist der Mensch
oder nur dessen ussere Flche, und diese ist fr den Knstler so schwer auszuforschen wie von den Weisen das Innere desselben, und das schwerste ist, was es nicht
scheint, die Schnheit, weil sie, eigentlich zu reden, nicht unter Zahl und Mass
fllt."
Vidimo da pretposledwa reenica srpske prerade samo prepriava original, izostavqajui sve to bi u ovako kratkoj verziji znailo ponavqawe.
Posledwa reenica blia je originalu, s tim to se u woj mewa redosled
pojedinih delova (ime se Vinkelmanova metafora sa mudracem vezuje za
prikaz lepote, a ne za prikaz spoqawosti kao u originalnom tekstu), umesto istraivawa spoqaweg izgleda u prevodu se govori o wegovom pogaawu (podraavawu), i izbacuje se stav o tome da lepota ne spada u merqive
pojave. Prevod se tu zavrava i ne prenosi dosta obimno Vinkelmanovo objawewe lepote sa primerima lepih dela iz vajarstva i slikarstva, kao ni
13
151
PREDRAG DRAGOJEVI
152
Up. lanke u Srpskom narodnom listu" 30 (1845) 232, 238; 40 (1843) 319.
kontrolu kroz kritiku, predviawe razvoja i inicirawe nastanka novog stila u umetnosti. Mogao je odmah da upotrebi neka znawa i pojedine postupke
drugih naunih disciplina, a pojedine metode je morao, po analogiji, da
prilagoava prouavawu umetnosti. Ovaj proces izgradwe praktino nove
nauke zapoeo je 1755. razmiqawem o podraavawu grkih dela u slikarstvu
i umetnosti vajawa,15 a zavrio 1764. istorijom umetnosti Starog veka.16
Tekst o posmatrawu umetnikih dela, iju srpsku obradu ovde analiziramo,
za wega je jedan u nizu kqunih radova kojima je postupno izgraivao metod
istorije umetnosti kao nauke u savremenom smislu te rei.
Za razliku od Vinkelmana, srpski autori su pisali o umetnosti usput
(uz svoje glavne prosvetiteqske, istoriarske, umetnike, lingvistike, crkvene i druge poslove), oslawajui se na iskustvo, doivqaj umetnosti i odreene interese, i radei nepovezano, neorganizovano i dugo, gotovo sto godina dok nisu izgradili svoju varijantu istorije umetnosti. (Da bi se to
razumelo, potrebno je srpsku literaturu o umetnosti, koja je odavno protumaena sa istoriografskog,17 protumaiti i sa metodolokog stanovita, a za
potrebe analize ovog prevoda to se moe uiniti samo u najkraim crtama, i
za period do wegovog nastanka.)
U vreme kad je Vinkelman izgraivao svoj nauni pristup koristei pored ostalog i vekovima sticana znawa evropskih biografa, sakupqaa i teoretiara, u srpskoj kulturi tek su poeli da se pojavquju prvi opisi nacionalnih umetnikih spomenika, ili naivne monografije (zasnovane na istorijskim podacima jednako kao i na legendama), koje su teile da dokau starost nekog hrama, wegov znaaj za crkvu i da pokau trenutno ekonomsko stawe, a sve sa ciqem da se ree konkretni imovinsko-pravni problemi nekog
manastira, kao i wegov status u dravi (koja, da podsetimo, nije bila srpska).18
Korak od istorije ka estetici uinio je Dositej Obradovi (1739
1811); oni radovi u kojima se bavio pitawima umetnosti shvaeni su kao
harmonine parafraze veeg broja tuih tekstova, to nije nita neobino
za wegovu epohu, u kojoj su ideje i wihove verbalne formulacije preuzimane
kao opte dobro. Umetnost je radije razmatrao sa stanovita etike, filozofije, donekle i u vezi sa nekim pitawima opte estetike (kao to su podela
ili klasifikacija umetnosti, ukus i slino).
Od uoptenih estetikih razmatrawa ka umetnikom delu okrenuo se
svojim opisima Lukijan Muicki (17771837). Tokom 1810. i 1811. putovao
15 J. J. Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst, Dresden 1755.
16 Isti, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764. Tumaewe wegovih tekstova detaqnije u: P. Dragojevi, Elementi neoklasicizma. Nastanak i sklop jednog stila u likovnim
umetnostima, Beograd 2001.
17 S. Petkovi, Istorija umetnosti kod Srba u HH veku, Zbornik Filozofskog fakulteta
H (Beograd 1972), 479498.
18 Up.: D. Medakovi, Prve tampane monografije srpskih manastira, u: Tragom srpskog baroka, Novi Sad 1976, 3942.
153
PREDRAG DRAGOJEVI
154
la, vreme nastanka dela, sredina u kojoj je nastalo odnosno narod iz kojeg
potie.26
Od stila do razmatrawa elemenata likovnog dela kretao se slikar Georgije Petrovi, pokuavajui da odredi principe za vrednovawe dela,27 i
elemente teorije likovnih umetnosti, kao i teorije slikarstva.
Tako je do etrdesetih godina HH veka srpska literatura o umetnosti
sazrela do nivoa razumevawa i primene elemenata istorije umetnosti. Bilo
je prirodno da se tad poela okretati Vinkelmanovim radovima, ali je do
tog momenta ve prevazila wegova shvatawa, pa se ak i kod klasicista
pojavquju moderniji likovno-teorijski stavovi. U tim okolnostima se iz
Vinkelmanovih tekstova mawe preuzimaju delovi teorijske, pa i istorijske,
a vie praktine prirode. Tako je i tekst o posmatrawu likovnih dela, zamiqen moda i sa veim ambicijama, mogao dobiti samo ulogu malo obimnijeg aforizma namewenog itaocima zainteresovanim za umetnost.
Predrag Dragojevi
THE ANALYSIS OF ONE TEXT BY WINCKELMAN IN THE SERBIAN PRESS
OF THE 19th CENTURY
One of the texts on art published in Serbian during the 19th century which was filed, reprinted and signed by the name of Winckelman (Johann Joachim Winckelman, 17171768)
was published in 1848 in Sremski Karlovci in the paper Zimzelen. It attracts attention because
it is one of the rare translations of Winckelman into Serbian and is interesting because it has
no title, no closer allusions about the source and no information on the translator. The authorial principles are no different from other attempts to translate Winckelman into Serbian both
in the 19th and in the 20th centuries. Although it briefly pointed to many new subjects in the
Serbian artistic literature of the time (the relationship of the artist, the piece and the observer,
the evaluation), the text showed no serious knowledge of Winckelman's work on the side of
the translator, no clear publisher's intention, no persistence of preparation and no respect for
the original. It was just one paragraph which, at a first glance, left the impression of a slightly
longer aphorism. The source can easily be identified as Winckelman's text Erinerung ber die
Betrachtung der Werke der Kunst from 1759. The word for word analysis of the source and
the translation leads us to conclude that the Serbian translation from 1848 is an abbreviated,
concise and simplified version of Winckelman's article on the observation of artistic pieces,
which does not transfer most of the content and meaning of the original text and can, therefore, sooner be called an adaptation than translation. The cause of such great difference between the original and the translation (adaptation) lies in the history of text creation, but also
in the intellectual climate and essential differences between Winckelman's way of thinking
about art, expressed in his texts during the 18th century, and the state of affairs in the Serbian
26
Bl. G. Nei, Teorija lepi Hudoesta (Der Knste), Serbski letopis 36 (Budim 1834)
7689.
27 G. Petrovi, Neto o hudoestvu, s kratkim pogledom na nas Srbqe, Serbski narodni
list 16, god. , (Budim 1842) 122126; 17, 129131.
155
PREDRAG DRAGOJEVI
theory of art one hundred years later. Winckelman built his theory completely dedicating his
life to science and interpretation of art, relying on the contemplation and learning, working
systematically and intensely in the course of ten years. Serbian authors wrote about art in addition to their main educational, historic, artistic, linguistic, religious and other topics, relying
on experience and feelings for art and certain interests, working without establishing connections for a long time in an unconnected manner for almost a hundred years until they built
their version of the history of art. Then they turned towards Winckelman's texts which in the
meantime became theoretically obsolete and could be used only as a source of practical and
anecdotal sections and of concise thoughts which became aphorisms about art.
156
UDC 726.54.033.2(470)18/19"
YRI R. SAVELEV
157
YRI R. SAVELEV
158
159
YRI R. SAVELEV
160
Glav ob arhitekture Ystinianova perioda" doln bli zant centralnoe mesto v gotovivems, no ne uvidevem svet praktieskom posobii
dl arhitektorov po istorii vizantiskogo zodestva. Rabota nad nim velas
po iniciative vice-prezidenta Akademii hudoestv knz G. G. Gagarina arhitektorom K. M. Bkovskim. K dekabry 1873 goda bli predstavlen etre glav teksta i 210 risunkov. Perv tom dolen bl soderat posledovatelnoe opisanie vseh periodov vizantisko arhitektur s opisaniem
harakternh osobennoste kadogo perioda, a take 250 risunkov. Vtoro
predstavll sobo slovar 115 detale vizantiskih hramov i 345 illystraci k nim.
Vo vvedenii k svoemu atlasu istorii zodestva N. V. Sultanov obsnil
obilie preimuestvenno vizantiskogo materiala: Iz vseh srednevekovh
stile, obrazc koih nahodts v naem atlase, u sovremennh russkih zodih imeet praktieskoe primenenie tolko odin vizantiski, da i to
li v cerkovnom stroitelnom dele. Vse e proie stili srednih vekov
primenyts v takih isklyitelnh sluah, to ob nih i govorit neego.
Potomu vizantiskomu stily otvedeno v naem izdanii preobladayee
mesto".7
Na vstavke 1892 goda, priuroenno k Pervomu sezdu russkih zodih,
bli predstavlen risunki arhitektorov A. M. Gornostaeva, D. I. Grimma,
V. I. agina, A. G. Trambickogo, F. I. Bogdanovia, A. N. Pomeranceva, A.
I. fon Gogena, S. N. Lazareva-Stanieva i mnogih drugih (okolo 50 listov), svidetelstvuyie o mnogoletnem processe znakomstva s vizantiskim arhitekturnm naslediem. Kak pisali sovremenniki, li odna astika togo, to sdelano naimi hudonikami v to oblasti".8 Specialnm issledovaniem arhitektur sobora Sv. Sofii v Konstantinopole
zanimalis arhitektor D. I. Grimm, V. A. Koskov, V. N. Maksimov, M. V.
Krasovski i mnogie drugie.
Primenenie form vizantiskogo kupolnogo zodestva i volyci hudoestvennogo zka arhitektur v uslovih razviti stroitelno tehniki
i povleni novh arhitekturnh i konstruktivnh reeni, vzvalo k
izni novoe napravlenie v stroitelno nauke, svzannoe s detalnm rasetom kupolnh konstrukci. to napravlenie inenerno msli soprovodalo razvitie stil na protenii vse ego istorii vo vtoro polovine
HH naale HH veka. V svzi s dominirovaniem, kak pravilo, glavnogo kupola bologo diametra v hramah vizantiskogo stil", asto vmeste s neskolkimi bokovmi kupolami, delalo neobhodimm ton raset vseh
konstruktivnh lementov hramov. tomu bli posven publikacii inenerov A. Arnolda, R. B. Berngarda, B. K. Pravdzika i drugih, kotore pi7 Sultanov N. V. Predislovie // Sultanov N. V. Pamtniki zodestva Srednih Vekov i
magometanskogo Vostoka. Atlas. SPb. 1908. S. 12).
8 R. Novoe issledovanie o Vizantiskom zodestve" // Nedel stroitel. 1893. 27. SPb.
S. 134.
161
YRI R. SAVELEV
162
Razviva idei prostranstvenno struktur samogo izvestnogo pamtnika vizantiskogo zodestva hrama sv. Sofii v Konstantinopole, D. I.
Grimm izmenil proporcii, pridav zdaniy vertikalnuy dinamiku; vvel dopolnitelne apsid s severa i yga. K centralnomu obemu, uvenannomu
svetovm kupolom, primkali etre polukupola, sozdava kompoziciy prostranstvennogo kresta. Na urovne pervogo taa hram okruala krta galere, pridava obliku soorueni vizualnuy i konstruktivnuy ustoivost.
V tom proekte arhitektor ispolzoval ne tolko svoi znani istorii
arhitektur, no i opt predestvennikov. Sovremenniki otmeali noviznu
reeni po sravneniy s proektom hrama sv. Vladimira v Hersonese. V
tom proekte Dav[id] Iv[anovi], nikogda ne ostanavlivas na odnom, ue
reennom motive <> dal nov tip vizantiskogo sobora, nastol udan, nastolko blizko peredayi harakter serezno monumentalnosti i
prostot, to tot proekt vils kak b prototipom celogo rda cerkve
i soborov, proektirovannh i vstroennh s togo vremeni razlinmi arhitektorami po vse Rossii".9
Torestvenna zakladka sobora sostolas 16 aprel 1871 goda. S togo
vremeni naals dliteln process vozvedeni zdani, ne raz prervavis to vonami, to nedostatkom sredstv. Sobor stal samm bolim na
Kavkaze (vsota 40 metrov; diametr kupola 13 metrov). V konstrukcih
i otdelke preobladali mestne stroitelne material.
V est osnovatel hrama imperatora Aleksandra v nie glavnogo fasada nahodils obraz sv. knz Aleksandra Nevskogo, pered kotorm veno
teplilas neugasima lampada v forme carsko koron. Krestam na kupolah i kolokolne pridavals vizantiski harakter, otveavi stilistike
hrama.10 Vhodih v sobor vstreal obraz blagoslovlyego Spasitel nad
glavnm vhodom.
Arhitektorom blo velikolepno produmano osveenie interera iz 81
okon barabana i vseh etreh konhi bokovh apsid. Svet otraals ot mramornogo pola i osveal mramorn ikonostas, pokrt izskanno rezbo, mestami pokrto pozoloto. Polirovanna poverhnost relefov kontrastirovala s matovm fonom mramora. V ikonostase glavnogo odnorusnogo altar privlekali vnimanie aurne bronzove carskie vrata. Altarnoe
prostranstvo ostavalos svobodnm, i v glubine ego mono blo videt
obraz Hrista Spasitel na trone.
Pri sozdanii interera, v 1890-h godah, hudoniki orientirovalis na
same izvestne obrazc hram Hrista Spasitel v Moskve i kievski
9
163
YRI R. SAVELEV
164
no imperii. Zamsel sozdani grandioznh vizantiskih" hramov na beregah Baltiskogo i ernogo more i Tihogo okeana dolen bl napominat
ob imperskom razmahe pravoslavno derav naslednice tradici drevne Vizantii. V ti god vnov obostrils Voston vopros, razreenie
kotorogo svzvalos s sozdaniem monogo voenno-morskogo flota. Tako
ukreplenn morsko lager [Cargrad], edinstvenn v celom mire, i daet
Rossii priroda v ernom more, s ego rdom defile Dardanellami i
Bosforom i Kerenskim prolivom, s peredovm placdarmom Mramornm
morem; s obirnm vnutrennim prostranstvom, samim ernm morem kak
b redom, v kotorom flot moet obuats i priobretat vsy neobhodimuy
morskuy praktiku".13 Potomu naibolee znaiteln hram Morskogo ministerstva sooruaets v Krontadte. Vizantiski stil" prisutstvoval i
ranee v arhitekture togo vedomstva (Vladimirski sobor v Sevastopole,
cerkov Boie Materi v peterburgsko gavani i drugie). Neovizantiski
stil preobladal v premirovannh proektah konkursa na hram v Libave.
Vmeste s tem, sovremennikam blo pontno, to tolko gosudarstvo v
sostonii reit stol mastabne zadai. Rossi moet imet tolko gosudarstvenn flot, to est soderim i pitaem vo vseh otraslh svoih
gosudarstvom na gosudarstvenne e sredstva".14
Otvetom na ti zadai i tu programmu" stalo sooruenie v Krontadte samogo znaitelnogo proizvedeni neovizantiskogo stil v Rossii
Svto-Nikolskogo na sredstva Morskogo vedomstva i potomu poluil
nazvanie Morskogo sobora. Odobreniy osuestvlennogo proekta predestvovalo neskolko konkursov, na protenii kotorh menlos zadanie na
proektirovanie.
Ide soorueni v Krontadte novogo veliestvennogo hrama pamtnika istorii razviti Russkogo flota otnosits k 1896 godu. Po uslovim konkursa, neobhodimo blo vozvesti trehprideln sobor, vmeayi 1000 molihs, polaga po 16-ti elovek na kv. saen, i imet riznicu v sosedstve s altarem, osoboe pomeenie dl obrazov, darennh kipaam, i hor dl uvelieni polezno ploadi sobora".15 Sostaviteli
konkursno programm ne udelli dolnogo vnimani hudoestvenno storone, iz-za ego, vo mnogom, konkurs ne udals. Stil sobora ne opredelets, a predostavlets vboru proektiruyego, pri soblydenii odnako e obego haraktera, prisuego pravoslavnm hramam. <> Ne lia
proektiruemoe sooruenie monumentalnosti i krasot, sleduet izbegat v
proekte roskoi, ne dopuska ni mozainh rabot, ni ivopisi v kupole, a
ograniivas li samoy istoy otukaturkoy s neobhodimmi karnizami, tgami, filenkami i lepnmi ukraenimi". Takoe ogranienie fantazii zodih proistekalo iz soobraeni konomii, kak govorilos v kon13
14
15
165
YRI R. SAVELEV
kursnh uslovih dalee sleduet imet v vidu naivozmono bolee udeevlenie, i pri rassmotrenii proektov tomu obstotelstvu budet pridano
osoboe vanoe znaenie".16
Nardu s ogranienimi hudoestvennogo ubranstva, organizator stremilis k primeneniy novh konstruktivnh reeni, kotore, opt e,
doln bli vesti k umeneniy stoimosti: Voobe, otnositelno teh
podrobnoste, o kotorh v programme konkursa net tonh ukazani, sostavitel proekta ne stesnets v svoih predpoloenih, a potomu ne budet
soteno za otstuplenie ot konkursno programm, esli, naprimer, vs konstrukci, opirayas na pilon (parusa, glavne arki, baraban i kupol),
budet proektirovana iz litogo eleza, posledstviem ego moet bt znaitelnoe sokraenie v rashodah ot utoneni sten, pilonov i pr."17
Iz-za otsutstvi sno arhitekturno programm konkurs ne polzovals interesom zodih: blo predstavleno vsego tri proekta. Kritika ukazvala na otsutstvie originalnh ide, na ispolzovanie motivov tiflisskogo proekta V. A. retera i A. L. Guna, i dae na primenenie ne svostvennh russko arhitekture gotieskih motivov. V 1898 godu konkurs bl
obvlen vo vtoro raz, no vnov poterpel neudau. Premirovannm okazals li proekt akademika arhitektur V. V. Suslova, vpolnenn v
russkom stile", no ni po svoim kamernm" formam, ni po mastabu on
ne sootvetstvoval konkursnomu zadaniy. Uslovi bli vnov izmenen, i
teper pri sostavlenii proekta postavleno blo v uslovie, tob vsota
kupola bla taka, tob on mog sluit primetno toko s mor, i tob
krest morskogo hrama bl pervm predmetom, brosayims v glaza moreplavately".18
Proekt bli zakazan izvestnm masteram arhitektur. Imperator
ostanovil vbor na proekte akademika arhitektur A. O. Tomiko, vpolnennom v neorusskom stile. S utverdeniem v 1899 godu na dolnost glavnogo komandira krontadskogo porta admirala S. O. Makarova, proekt A. O.
Tomiko bl ostavlen po ego iniciative bez ispolneni (5 iyn 1900 goda). Pokazatelna analogi s konkursom 18811882 godov: esli v te god zakazikom bli otklonen premirovanne proekt v neovizantiskom stile,
to spust 20 let nov zakazik Nikola bez soaleni rasstavals s
utverdennm proektom v neorusskom stile, zamenennogo na neovizantiski. tot fakt svidetelstvuet ob otsutstvii snh stilistieskih predpoteni u glav gosudarstva.
V kaestve obrazca dl soorueni krontadskogo sobora bl vbran
hram sv. Sofii v Konstantinopole. tot zamsel voznik blagodar naznaeniy S. O. Makarova, kotor vozglavil Stroiteln komitet (1902). Za
mnogie god slub na ernom more (18761886; 1894), on ne raz prohodil
16
17
18
166
Tam e. S. 56.
Tam e. S. 56.
[Koskov V. A.] Morsko sobor v Krontadte. 19031913. [SPb. 1913]. S. 16.
167
YRI R. SAVELEV
On pobval v Konstantinopole i obstotelno izuil hram sv. Sofii, a zatem po vozvraenii bl sostavlen skizn proekt.
V aprele 1901 goda odin iz dvuh predstavlennh V. A. Koskovm proektov bl print komitetom. Dl predstavleni imperatoru v masterskih porta bla izgotovlena model, i 21 ma 1901 goda proekt bl vsoae utverden. S togo vremeni imperatorska sem okazvala postonnoe pokrovitelstvo sooruaemomu hramu. Nikola i Aleksandra Fedorovna uastvovali v zakladke i vnimatelno otneslis k hudoestvennomu ubranstvu interera, vnika vo vse detali vnutrenne otdelki i vnos svoi popravki.
Dl osuestvleni stroitelstva potrebovalis assignovani Gosudarstvennogo Soveta.
Pri rabote nad proektom V. A. Koskov, bez somneni, uitval predestvuyi opt sozdani hramov vizantiskogo stil" (avtor samh
znaitelnh iz nih, D. I. Grimm i V. A. reter, bli ego uitelmi). to
vidno i v komponovke mass, i v ponimanii roli detali. Zdes prisutstvuet
lakoninost i snost postroeni form D. I. Grimma, i utonenna dekorativnost V. A. retera. V. A. Koskov privnes mnogo novh priemov v
komponovku fasadov i interera. On opirals na klassieski" variant
komponovki vnutrennego prostranstva, vraennogo vo vnenih formah i
adresuyego k istorieskomu prototipu Sofii Konstantinopolsko.
Dva polukupola s vostoka i zapada primkali k ogromnomu centralnomu
podkupolnomu prostranstvu, osveennomu iz okon barabana. Kak i v Sofiskom sobore, naos s treh storon okruali arkad pervogo urovn i horov. Dl usileni konstrukcii sozdavalis simmetrine kontrfors",
kotore imeli ne tolko konstruktivnoe, no i funkcionalnoe znaenie
v nih razmealis lestnic na hor. Dve drugie lestnic nahodilis so
storon glavnogo vhoda. Po nim mono blo podnts ne tolko na hor,
no i na zvonnic i popast na verhnie galerei, prednaznaenne dl osmotra sistem otopleni, raspoloennh pod verhnimi oknami".
Celnost vnutrennego prostranstva vraalas vo vnenem oblike hrama. V. A. Koskov dopolnil hudoestvennuy palitru stil dekorativnmi
lementami romanskogo zodestva, to asto vstrealos v evropesko arhitekture HH stoleti, gde suestvovalo pontie vizantisko-romanskogo"
ili romano-vizantiskogo" stil. Zamsel arhitektora dopolnli bani
dvuh zvonnic, flankiruyih vhod, i portal romanskogo" haraktera. Esli
prostranstvennoe reenie interera i ego rospis polnosty bli vderan v vizantiskom stile, to vnenie form bli vpolnen v vizantisko-romansko" stilistike, to vnosilo v obee vospritie soorueni
neskolko klektin" ottenok.
Fasad sobora bli oblicovan dolgovenm oblicovonm serovato-eltm kirpiom i dopolnen terrakotovmi relefami. V otdelke fasadov (kolonn portalov, okon i oblicovka cokol) primenls naibolee
dolgoven material granit. Kupol sobora i zvonnic bli pokrt de-
168
169
YRI R. SAVELEV
170
zals gorazdo bolee prostornm, a hram bolee vmestitelnm, no pri rassmotrenii v Tehniesko-stroitelnom komitete, vzval mnoestvo zameani. Iz-za togo razrabotka okonatelnogo varianta bla poruena R. R.
Marfeldu kollege V. A. Koskova po prepodavaniy v Institute gradanskih inenerov. Na osnove proekta A. U. Zelenko vozniklo okonatelnoe
reenie.22
Avtor proekta ee bolee, em V. A. Koskov, priblizilis k peredae
form i konstruktivno sistem konstantinopolskogo sobora. Razmer, odnako, ustupali i svoemu proobrazu, i krontadskomu hramu. Polukupolne
konstrukcii primkali k centralnomu obemu s vostoka i zapada. Nevsoka mramorna altarna pregrada ne zaslonla celikom altarnoe prostranstvo. Dva bokovh pridela zamkali s vostoka severnuy i ynuy galerei.
Centraln nef okruali dvuhtane galerei, otkrte v podkupolnoe
prostranstvo erez arkad, podderivaeme kolonnami. Dve lestnic, flankiruyie glavn hod, veli na hor.
Hram bl postroen neverotno bstro vsego za odin sezon k 25
iyl 1907 goda. Vperve dl vozvedeni hrama primenls elezobeton i
nove konstruktivne priem. Dl ulueni akustiki sluili dvone
sten s vozduno prosloko. Kupol s rebristo konstrukcie ne daval
bolo nagruzki. Svod nosili dekorativn harakter, budui podveen
k ploskim perekrtim. Isezal raspor, vzvavi neobhodimost dopolnitelnogo usileni konstruktivno osnov zdani. Pravda, iz-za slabosti
gruntov prilos primenit splono kamenn fundament.
Tretim soborom, postroennm v naale HH veka i prinadleaim k
krupneim sooruenim neovizantiskogo stil, samm znaimm iz zarubenh pravoslavnh hramov bl sobor sv. Aleksandra Nevskogo v Sofii
(A. N. Pomerancev, 19041912). Na ego proekt okazal vlinie konkursn
proekt A. O. Tomiko 1882 goda (udostoenn premii). O nem pisali:
stil, kak v obih formah, tak i v detalno otdelke, izbran vizantiski
luego vremeni, znaniem kotorogo avtor prekrasno vladeet. <> Ime e,
odnako, v vidu opredelennoe vpeatlenie, kotoroe dolen proizvesti hram
svoim narunm vidom, avtor vrabotal, so znaniem i tonkim uvstvom, iz
lementov ue suestvuyih, nove form, otveayie osnovno msli
to zadai. <> Proekt sostavlen s redkim talantom, obirnm znaniem i
tonkim iznm vkusom. Vse ertei prekrasn".23 Funkcionalno plan A.
O. Tomiko bl bezupreen. Arhitektor dae predusmotrel odnotanuy
galerey, okruavuy zdanie, svzavuy voedino vse pomeeni i pridavavuy kompozicii ustoivost i piramidalnost form. A. N. Pomerancev, vidoizmenil i razvil priem, nadenne v konkursnom proekte, uveli22 Kurilenok M. I. Postroka elezobetonnogo Kafedralnogo sobora v g. Poti, proizvedenna ernomorskim Stroitelnm obestvom, kspluatiruyim sistemu Gennebika po ego ukazanim. SPb. 1908 Stb. 554; Stroitel. 1905. 18. Stb. 698699.
23 Nedel stroitel. 1882. 14. S. 106107.
171
YRI R. SAVELEV
172
173
YRI R. SAVELEV
betonne svod".24 Kak i pri stroitelstve sobora v g. Poti, ispolzovalis stroitelne novestva.
Blizki po tipologii hram Znameni Boie Materi stroils v Vilne (18991903). Bolie summ bli assignovan sv. Sinodom, a zamsel
prinadleal Vilenskomu Svto Duhovskomu Bratstvu. Poertvovani stekalis so vse Rossii. Sredi ertvovatele bli arhiepiskop Ieronim i
Yvenali, professor Moskovskogo universiteta A. A. Krykov i mnogie
drugie.25
Tradicii kol gradanskih inenerov itayts v proekte Georgievskogo hrama Kaprinskogo monastr v Bessarabii (naalo HH veka). Ob
tom govorit kompozici hrama, tipina dl tvorestva vpusknikov IGI.
Stol rasprostranenna odnoglava etrehapsidna, okruenna odnotano galeree so zvonnice nad glavnm vhodom. Ob avtorstve zodego govorit take harakternoe uproennoe obramlenie okon, kak v Nikolskom sobore v Evpatorii (to pozvolet stavit vopros ob avtorstve A. O. Bernardacii).
V naale HH veka prodolalos vozvedenie pravoslavnh hramov v gorodah Carstva Polskogo. K to e tipologiesko gruppe prinadleit
Nikolski hram vo Vloclavske (1902). K centralnomu podkupolnomu obemu s etreh storon primkali apsid, a s zapadno storon kolokoln
nad glavnm vhodom. Vo vloclavskom hrame, v naibole stepeni bli
vraen kompozicionne preimuestva form vertikalna dinamika
pri povenii glav i kolokolni, ih blizkom proporcionalnom sootnoenii. Dinamizm formam hrama pridavali polukupolne pokrti apsid.
V dinaminom" sootnoenii nahodilis okna hrama: ih ritm poderkival
glavnuy idey vsego soorueni.
Obraaet vnimanie blizost vloclavskogo hrama i proekta I. S. Kitnera i A. L. Guna na peterburgskom konkurse 1882 goda. Pri otliii detale, poti identino okazvaets oba komponovka mass, forma kupolov
i okon. V Nikolskom hrame bolee dinamin proporcii, uvelien obem i
vsota kolokolni, no v celom mono predpoloit, to zamsel vloclavsko cerkvi bl roden blagodar peterburgskomu proektu. Ego kompozici
napominaet i hram, postroenn v Vilne neskolkimi godami rane.
V zapadnh gubernih prodolalos vozvedenie hramov Voennogo vedomstva. V 18991904 godah bl postroen hram sv. Nikola udotvorca 5 i 6
Strelkovh polkov v gubernskom gorode Kelcah. Tipologieski on bl blizok k vloclavskomu i vilnysskomu odnoglav s trem bokovmi apsidami. Nad glavnm vhodom vsilas zvonnica, uvenanna malm kupolom.
Prekrasno naden proporcii, logino i tono vstroena kompozici,
vdaya ruku talantlivogo zodego, kotor, skoree vsego, prinadleal k
24
25
174
peterburgsko arhitekturno kole. Obrazcom dl to voinsko cerkvi posluil, skoree vsego, tiflisski Aleksandro-Nevski sobor glavn voenn hram Kavkazsko armii. S arhitekturno i hudoestvenno toki
zreni, tot hram bl odnim iz naibolee interesnh, postroennh po zakazu Voennogo vedomstva.
V interere oualos vlinie priznannogo obrazca kievskogo Vladimirskogo sobora. Ikon dvuhrusnogo pozoloennogo ikonostasa predstavlli sobo kopii ikon V.M. Vasnecova, a izobraenie Golgof P. A.
Svedomskogo".26
Hram to rasprostranenno tipologiesko grupp soorualis soglasno vanee gosudarstvenno programme" blagoustrostva gorodov vdol
Transsibirsko magistrali. (Novosibirsk, ita, Harbin). Samm, navernoe, iznm hramom vizantiskogo stil" mono sitat itinski. On
prinadleit k iroko rasprostranennomu v rossiskom zodestve centrieskomu tipu. Centraln obem, uvenann kupolom na barabane, okruen s etreh storon aspidami, risunok kotorh napominaet oertani barabana centralno glav. Nad zapadnm vhodom vozvaets nebola
zvonnica, obedinenna s osnovnm obemom odnotano trapezo". Dl
vhoda v hram bli prednaznaen severn i ynh portal. Glava hrama
vozvalas nad nevsokimi kvartalami goroda, a silut horoo itals na
fone neba i bl viden izdaleka. Nesmotr na, kak pravilo, nebolie razmer, hram to grupp obladali garmonino strukturo, prekrasnm silutom.
Sozdanie samobtno centriesko kompozici odnoglavogo hrama s
trem ili s etrm bokovmi apsidami stalo odnim iz naibolee znaitelnh itogov razviti neovizantiskogo stil v Rossii v naale HH veka,
nardu s vozvedeniem hramov, predstavlvih sobo razvitie arhitekturnh
ide sobora Svto Sofii v Konstantinopole.
175
YRI R. SAVELEV
176
177
YRI R. SAVELEV
178
Sl. 8.
V. A. Koskov.
Nikolski
Morsko sobor
v Krontadte
(Sankt-Peterburg)
19011913.
Sovremennoe foto.
179
YRI R. SAVELEV
180
181
YRI R. SAVELEV
182
183
YRI R. SAVELEV
Sl. 15. Vasili i Georgi Koskov. Proekt seni nad prestolom Nikolskogo
Morskogo soborv v Krontadte (Sankt-Peterburg) 1900-e god.
184
185
YRI R. SAVELEV
186
187
YRI R. SAVELEV
188
189
YRI R. SAVELEV
190
191
YRI R. SAVELEV
192
193
YRI R. SAVELEV
194
195
YRI R. SAVELEV
196
197
YRI R. SAVELEV
198
Sl. 37. P. P.
Malinovski.
Spaso-Preobrayensk
i hram v Ninem
Novgorode 19001904.
199
YRI R. SAVELEV
200
201
YRI R. SAVELEV
202
Jurij Saveqev
HRAM SVETE SOFIJE U CARIGRADU UZOR U RUSKOJ CRKVENOJ
ARHITEKTURI DRUGE POLOVINE HH POETKA HH VEKA
Rezime
Neovizantijski stil u arhitekturi Rusije karakterie epohu vladavine imperatora Aleksandra (18551881) i u direktnoj je vezi sa tada aktuelnim Istonim
pitawem". Sredinom HH veka zaotrila se borba za vizantijsko naslee" (hrianske svetiwe Bliskog Istoka) i za sudbinu pravoslavnih slovenskih naroda Balkana.
Zanimawe za neovizantijski stil ruski arhitekti su ispoqavali paralelno sa
prouavawima vizantijske arhitekture koja su preduzimana pri Akademiji umetnosti
u Beu (T. Hanzen), Engleskoj (X. Reskin), Francuskoj, paniji i drugim zemqama.
Meutim, samo je u Rusiji dolo do masovnog razvoja neovizantijskog stila. Uoqivo
je vie perioda intenzivne gradwe u tom stilu, a oni su vezani za segmente istorije
i spoqne politike Rusije:
1840. godine poetak 1850-ih godina: pokuaj ruskog ozbiqnijeg pokroviteqstva nad pravoslavnim stanovnitvom Turske i napori za wihovo oslobaawe od muslimanske zavisnosti (Hram Sv. Vladimira u Kijevu, izgraen po ugledu na sauvane
hramove u Atini). Poraz u Krimskom ratu voenom protiv evropskih drava naveo je
Rusiju da se okrene Istoku i sopstvenim kulturama, verskim i dravnim ishoditima.
1870. godine: ratovi za osloboewe balkanskih zemaqa. Tih godina se u neovizantijskom stilu grade mnogobrojni hramovi, u gradovima i manastirima.
Poetak HH veka: U Rusiji se izvode najznaajnije replike" carigradske Svete
Sofije, u godinama kada je ideja o Sofiji Premudrosti Bojoj" bila posebno aktuelna. Tokom Prvog svetskog rata ruska vojska je ponovo, kao i pre etrdeset godina,
bila pred vratima drevne prestonice Vizantije, pa se vizantijska tema" novim poletom ispoqila u arhitekturi, primewenoj umetnosti, grafikoj opremi kwiga i dr.
Vizantijski stil", kao dominantan arhitektonski stil, negovan je i u ostalim
slovenskim zemqama i u Grkoj. Nastao je u periodu istorizma i postao karakteristian za crkvenu arhitekturu u Srbiji, Bugarskoj, Rumuniji i Grkoj.
N. V. Sultanov, jedan od najautoritativnijih istoriara arhitekture posledwe
treine HH veka, smatrao je da je vizantijski stil bio izvanredna zamena onim arhitektima koji nisu hteli da slede uzore moskovske arhitekture H veka, a, s druge
strane, prouavawe vizantijskog stila pomagalo je da se razotkriju nedovoqno poznate specifinosti ruskog nacionalnog stila. Bilo je to vreme publikacija znaajnih
istraivawa uvenog vizantologa N. P. Kondakova. Kao glavnu karakteristiku hrama
Svete Sofije u Carigradu (532537) on je isticao simbiozu istowakog fenomena
kupole (kao elementa bazilike) i pravougaone osnove graevine (sfernog svoda iznad etvorougaonog prostora). Dodue, takva kombinacija je bila primewivana u
Persiji, ali u Vizantiji ona je poprimila mistinu konotaciju, kao ideja Vaskrsewa, pobede nad smru".
Na izlobi odranoj 1892. godine u dane Prvog kongresa ruskih arhitekata bilo
je prikazano oko 50 projekata inspirisanih vizantijskim nasleem. Izvoewe kupola
203
YRI R. SAVELEV
204
Yuri Saveliev
TEMPLE OF ST. SOPHIA IN CONSTANTINOPLE A MODEL FOR
RUSSIAN CHURCH ARCHITECTURE OF THE SECOND HALF OF THE
19TH CENTURY AND THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY
Summary
The neo-Byzantine style in Russian architecture characterizes the era of the rule of
Emperor Alexander II (18551881) and is directly connected with the Eastern Issue", extremely important at that time. In mid 19th century the battle for Byzantine heritage" (Christian
sacred objects from the Middle East) and the destiny of Orthodox Slavic people became
fierce.
Russian architects showed interest in neo-Byzantine style simultaneously with the study
of Byzantine architecture which was conducted at the Arts Academy in Vienna (T. Hansen),
England (J. Raskin), France, Spain and other countries. Only Russia, however, developed
neo-Byzantine style on a large scale. Several periods of intensive construction in that style
can be singled out, all of which are connected to certain segments of history and foreign
policy of Russia:
The 1840's the beginning of the 1850's: an attempt of more serious Russian patronage of Orthodox people in Turkey and attempts to free them from depending on Muslims
(the Temple of St. Vladimir in Kiev, built after the preserved temples in Athens). The defeat
in the Crimea War, which was led against European states, motivated Russia to turn to East
and its own cultural, religious and state origins.
The 1870's: wars for the liberation of Balkan countries. That was the time when many
temples were build in neo-Byzantine style in towns and monasteries.
The beginning of the 20th century: in Russia the most important replicas" of the Constantinople St. Sophia were built in the years when the idea of Sophia Wisdom of God"
was particularly relevant. During the First World War Russian army was yet again at the
gates of the ancient capital of Byzantine so the Byzantine theme" gained new momentum in
architecture, applied art, graphic appearance of books, etc.
Byzantine style" as a dominant architectural style was cultivated in other Slavic countries and in Greece. It emerged in the period of historicism and became characteristic of
church architecture in Serbia, Bulgaria, Romania and Greece.
N. B. Sultanov, one of the most authoritative historians of architecture in the last third
of the 19th century thought that Byzantine style was an excellent replacement for those architects who did not want to follow the models of Russian architecture of the 17th century. On
the other hand, the study of Byzantine style helped discover insufficiently known particularities of Russian national style. It was the time when important research of the famous Byzantologist N. P. Kondakov was published. He claimed that the main feature of the temple of St.
Sophia in Constantinople (532 537) was the symbiosis of the eastern phenomenon a
dome (as a basilica element) and the rectangular foundation of the building (a spherical arch
above a rectangular space). Truth be told, that kind of a combination was applied in Persia
but in Byzantium it acquired a mystical connotation as an idea of Resurrection, victory over
death".
The exhibition held in 1892 during the First Congress of Russian Architects showed
around 50 projects inspired by Byzantine heritage. The construction of domes and the evolu-
205
YRI R. SAVELEV
tion of architectural procedures and technical advances in building created a new direction in
the engineering practice a precise calculation of domes.
The main replicas of the Constantinople temple in Russian architecture in the historicism era appeared at the very beginning of the development of Byzantine style in the 1860's
and during its descent at the beginning of the 20th century.
In 1865 Russian government opened a competition for the project of the temple of St.
Alexander Nevsky in Tbilisi, the capital of Caucasia, which was supposed to be built resembling St. Sophia from Constantinople. The initiative originated in the government program
for the construction of Orthodox temples in former provinces of the Byzantine Empire and in
the historical centers of Orthodoxy Palestine, Caucasia, Crimea and Kiev (the first capital
of Orthodox Russia, follower of Byzantium). The temple in Tbilisi was conceived as a monument to mark the end of the Caucasian war and the reconciliation of all the people in the
Caucasia region. The project of D. A. Grimm became a prototype for the projects of temples
built all over Russia.
At the turn of the centuries the priority in the development of neo-Byzantine style was
passed onto Vassil Kosyakov, a student at the Institute of Construction Engineers in St. Petersburg and a student of Grimm's and Sultanov's. The government and Emperor's initiative
to build grand Byzantine temples on the locations of the Baltic and Black Seas (Kronstadt,
Poti, Feodosia, Vladivostok) was adopted. This was supposed to stress the imperial width of
the Orthodox state an heir to Byzantium. On the other hand, the current Eastern issue"
was tied to the construction of the powerful Russian military and naval fleet.
The Synod temple of St. Nikolai in Kronstadt is the most significant work in neo-Byzantine style in Russia. After the bidding had been conducted three times, a design by V.
A. Kosyakov was accepted. The exterior decoration contained the elements of romanticism
(portal, ornaments), which made the edifice look eclectic. The temple was finished and consecrated in 1913 in the presence of the Imperial family and later it acquired the popular name
of the Naval Synod Temple".
The monumental temples in Kronstadt, Poti and Sophia (Bulgaria) represent three directions of the evolution of neo-Byzantine style. The first reflects the most progressive tendencies of professors and students of the St. Petersburg Institute of Civil Engineering which
shows the influence of secession. The authors of the temple in Poti perfected the technical
and artistic side but they also chose to copy patterns of the Constantinople temple. The third
direction, created after the model of the Church of S. Demetrius of Thessaloniki (built in
1866 on the Greek Square in St. Petersburg) is characterized by smaller dimensions and the
placement of semicircular arches on all sides of the central part of the temple (the dome). The
temples belonging to this widespread group were built through another government program
the decoration of towns along the Trans-Siberian Railway (Novosibirsk, Chita, Harbin).
The composition of temples with one dome surrounded by three or four lateral arches
can be considered the most important results of the development of neo-Byzantine style in
Russia simultaneously with the construction of temples which represent the modifications of
architectural designs of the temple of St. Sophia in Constantinople.
206
UDC 72.035.9(498)194"
CARMEN POPESCU
ABSTRACT: In the history of Romanian monarchy, King Carol II is generally considered as a controversial, if not reprobate, personality.1 Often presented
as a feeble ruler devastated by common passions and nurturing personal ambitions without regard for the country benefit , his reign was perceived as a period
of decline of the Romanian modern state established values. However, the character and his epoch deserve a closer attention and a nuanced interpretation, which is
already advanced by few recent studies.2 This article aims to contribute to this
shift of understanding by introducing a new reading and by presenting Carol II as
he wanted to be considered: a king of culture.
KEY WORDS: Carol II, nationalism, Romanian monarchy
207
CARMEN POPESCU
ready in his early years, by contracting a morganatic marriage. After his official
union with the Greek princess Elena, he quickly regained his passionate temperament. His outrageous but durable liaison with Elena Lupescu, a young Jewish
woman from the middle class, made him lose his rights at the throne: thus, at his
father death, in 1927, his minor son Mihai was proclaimed king. Carol chose a
self-imposed exile in Paris, together with his beloved but in spite of this life of ease,
he never gave up his royal ambitions. In 1930, he turned back home unexpectedly;
an apparently sudden decision which had been prepared long time in advance. Once
back, he obtained the cancellation of his banishment and was proclaimed king. From
the beginning of his reign, Carol II decided to impose himself as a firm leader, decided to sweep away his former erratic image. Willing to invigorate the kingdom,
rather weakened by Ferdinand's death and the slow collapse of the ruling Liberal
Party, Carol II was ready to use an authoritative hand. Moreover, he explicitly intended to leave an imperishable mark behind him political and cultural as well.
POLITICAL BACKGROUNDS
Enthroned king the 8th of June 1930, Carol II ruled an entire decade, until the
6 of September 1940, when he was forced to abdicate. A strong presence on the
political scene of the country, the sovereign had, however, to share it with another
important actor: the Legion of the Archangel Michael.4 The authoritative king and
the extreme right organisation tried both with different goals and particularly
with different means to control the destinies of the country.
th
208
Created in 1920s, the legionnaire movement took advantage of King Ferdinand's death, as well as that of principal liberal leaders, and consolidated its position. By the beginning of the next decade, the movement gained a powerful ascendance and a mass support. Carol II placed himself openly against the nationalism
conveyed by the extremist organisation. Irritated by its strident demonstrations and,
particularly, by its obvious eagerness to take the power, he outlawed it in 1931 and
again in 1933. In spite of the king's firm attitude, the Legion made surface on the
political scene in 1935, as a legal party entitled All for the Country a symbolical
name that reflected the success encountered by the extremist movement. Indeed, the
forces of extreme right seemed to have progressively gained numerous sympathies,
among masses as well as among intellectuals: at the 1937 elections, All for the
Country became the third party in the Parliament. The newly designated prime-minister, the nationalist poet Octavian Goga, considered political collaboration with the
Legion. Carol II denied such a possibility, which opened the way to the instalment
of a fascist regime, Carol II adopted an ultimate decision by proclaiming the royal
dictatorship on 10th of February, 1938. The king promulgated a new constitution,
dissolved the Parliament and the parties, and founded a new political organisation,
the Front of National Rebirth. Due to a strong political pressure, the Front became
the first Romanian mass party, marking a threshold in the history of the country: the
era of dictatorships and of manipulative ideology.
In spite of its authoritative basis, the royal dictatorship was rather moderate;
however, the evolution of the international context helped it slide into reinforced, if
not extremist, nationalist positions. The outburst of the Second World War and Stalin's ultimatum in 1940, by which the USSR recuperated Bessarabia and Bucovina,
finally decided Carol II to accept the patronage of Hitler's Germany. But even this
desperate solution could not save the king, forced to abdicate on the 6th of September 1940.
THE POWERFUL FORCE OF NATIONALISM
The creation of Greater Romania, after the First World War, increased, as a natural consequence, the nationalist ideas and favoured a recrudescence of extremist
manifestations. The official politics had a lesser impact on this situation comparing
with the growing populist attitudes, where national enthusiasm met xenophobia. This
context stimulated the creation of the Legion, whose leader, Corneliu Zelea Codreanu, was the godson of the notorious nationalist Alexandru C. Cuza. The latter,
together with another adept of extremist nationalism, Nichifor Crainic, contributed
significantly to shape the ideology of the legionnaire movement, which declared
autochtonisme and Orthodoxy as principal values of the Romanianness. Crainic started to publish the program of his Ethnocratic State", immediately after the Legion
entered the political scene: the Ethnocratic State represents the will of power and
209
CARMEN POPESCU
grandness of the Romanian nation; its main factors are the land, the blood, the
spirit and the faith."5
Carol II was himself the product of a rising nationalism; nevertheless, he didn't
share the same ideology with the adepts of the Legion. The king saw himself as the
mediator of the national reconciliation. In his first speech as a sovereign, he made
clear already his strong determination to bring together all the forces of the nation in
a single bundle", a term close to the Italian fasces". Preaching social harmony and
fraternity for the prosperity of the country, the king believed he had the missionary
task of building new Romania. His attitude was clearly related to the specific fascist
theme of national consensus and collaborative unity in creating a new society. A
theme that went together with the hostility against the divisiveness of the political
parties.
Constantin Rdulescu-Motru's writings allow to grasp Carol II's nationalism
the philosopher's concept of Romanianism" incarnated the ideology of Carol's
reign, and particularly the royal dictatorship. During this latter period, Rdulescu-Motru was the president of the Romanian Academy, as well as founder member of
the Front of National Rebirth, thus according his support to the regime. For the philosopher, the 1938 constitution was the very reflection of what he called the New
Nationalism", or the Romanianism", a concept that he defined in his fundamental
writing, Romanianism the catechism of a new spirituality.6 Rdulescu-Motru considered that a new kind of nationalism was developed all over the continent: our
day Europe demands a more sincere differentiation of the national types, in accordance with their original characters."7 In this context, Romanianism" was Romania's logical response to the new spiritual order: The new man, the prototype of the
new nationalism is intimately connected to the roots of tradition, he rises from the
vigour of his race and is the continuation of the vigour of his race: he is Romanian
in Romania, Russian in Russia, French in France, German in Germany. He replaces
the anonymous man of the 19th century."8 Race and authority (understood as state
control) were the major vectors of the new nationalism, such as perceived by Rdulescu-Motru: he described the first to be innate, thus eternal, while he considered the
second a momentary but necessary stage in the evolution of the new spiritual order.
As equally transitory, but necessary, was the role assigned to the external models.
According to Rdulescu-Motru the old French model, which inspired Romanian nationalism of the 19th century, was replaced by the German and Italian models a
sign of evolution but which showed, nonetheless, that the country was still in a
phase of identity construction.
5 The several chapters of the program were published in the pages of the cultural magazine
Sfarm Piatr (see Zigu Ornea, Anii treizeci. Extrema dreapt romneasc, Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1995, p. 221). Unless other specification, the translation of the Romanian texts in this
article is by the author.
6 Constantin Rdulescu-Motru, Romnismul. Catehismul unei noi spiritualiti, Bucureti 1936.
7 C. Rdulescu-Motru, Romnismul. Catehismul unei noi spiritualiti, Bucureti: Editura Garamond, 1996 (re-edition of the 1936 version); p. 15.
8 Ibidem, p. 146.
210
Rdulescu-Motru's analysis pointed the similarities existing between the ideology of Carol II's reign and fascist principles. However the philosopher insisted to
affirm the non-extremist character of the new Romanian nationalism; he did that
even in the final version of Romanianism, published in 1939, in a very tensed
external political context. Romanianism means neither xenophobia nor Orthodoxy",9
clearly stated Rdulescu-Motru, thus unmistakably delimiting his concept from the
Legion's doctrine.
Ibidem, p. 97.
P. Comarnescu, Ideile veacului i spiritualitatea", in: Aciune i reaciune, 1929, no. 1, 114;
p. 12.
211
CARMEN POPESCU
tion was explicit: the new Romanian society was to be permeated by aestheticised
politics. His two main goals to be seen as the messenger of national harmony
and the patron of culture , situated Carol II under the direct influence of the Italian model. Walter Benjamin commented on the way fascism mobilised the aesthetic
categories in order to impede the dissolution of the traditional social order, a process
to similar to Carol II's approach to culture.11
The king initiated several vast projects both in terms of size and grandeur
intended to shape a new image of the nation. A man of his time, Carol II was attracted by the new theories of races and ethnicity, so not only did he praise the
symbolic sense of History, but he also profitably exploited the notion of origins.
The king supported the sociological studies of Dimitrie Gusti, patronising his activities under the cover of the Royal Foundation Carol II. Gusti aimed to elaborate a
science of the nation", placing the village at the core of it: hence, numerous multidisciplinary teams were involved in a thorough researched of the rural reality.
A man of his time a time of order and monumentality ,12 the king understood how powerful could become the architecture if used as a political support. So,
he actively promoted the development of the official architecture, which had slowed
down in the last years, and decided to renew its image. The new official architecture
had to respond to the grand scale of the king's ambitions: the monuments were to
display, at a colossal scale, the union of tradition and modernity. These two concepts tradition and modernity formed an essential binomial in Carol II's ideology, who regarded his reign as the articulation between past and future, the necessary link bringing continuity: We live for the future as well as for everything that
was good and sound in our past, affirmed the king. We have to leave intact the legacy of our ancestors to our followers: we owe them that. We do not live for
ourselves and for the present moment. We are but transitory. But the national being,
the progress of the nation is eternal."13 The apprehension of the past in order to build the future represented a recurrent theme of the king's discourse: In what concerns Romania's cultural development we should not forget our past; if we want to
consolidate the culture of our country, we have to dig up the ancient foundations
and to build on them the most beautiful and most brilliant culture the culture of
tomorrow-Romania."14
It was specifically this culture of tomorrow-Romania that the king intended to
build through the official art that he patronised. And since national entity was considered through the magnifying lens of eternity, the aesthetics of the new culture
was naturally following the principles of classicism, icon of eternal order. Thus, the
11 W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in: Illuminations,
New York: Schocken, 1969; 21752.
12 See Franco Borsi, L'Ordre monumental Europe 19291939, Paris: Hazan, 1986.
13 As quoted in Ioan D. Enescu, Arhitectura i Renaterea Naional Stilul Regele Carol al
II-lea, Bucureti: Tipografia Cuvntul Romnesc", 1940; p. 7.
14 The speech pronounced in front of the members of the Romanian Academy was reproduced in
Petre Antonescu, Pentru o renatere a arhitecturii romneti", in: Academia Romna. Memoriile Seciunii Istorice, Bucureti, 1939; p. 173.
212
official architecture of Carol II embraced the new monumental order praised by all
authoritarian systems of the time (and not only). This aesthetic choice was paralleled
by an overt ideological statement. In spite of the fact that the king was truly convinced by the importance of the ethnic component, as fundamental for defining the
essence of national identity, he chose History as the reference concept for shaping
the official image of nationalism. Not History in general but mythical, idealised
history, addressing the topic of the glorious Latin roots of Romanian people. The
great fresco of the Romanian Athenaeum, a work that waited to be completed since
the building of the edifice in 1888 and finally painted under Carol II by Costin Petrescu (193337), is symptomatic in this respect.15 Conceived as a vast historical
allegory, the fresco condenses the major moments of the Romanian nation, from its
birth the first scene shows the colonisation of Dacia by the Roman emperor Trajan to the creation of the modern state. Each historical period is incarnated by a
major character commonly considered in the Romanian historiography as a national hero , represented on the background of a significant monument of his time.
If the architecture associated with Carol II's reign is only suggested, it is not less
significant: the king himself was depicted on the steps of a colossal edifice with fluted columns, receiving the homage paid by two peasants and the young members of
the Country Guard" (Straja rii). The scene, and the architecture that serves a decor, is clearly a metaphor of the State: the solid frame of the monarchy (materialised
by the timeless aesthetics of classicism) welcoming and hosting the primary values
of the nation, the peasants (the foundation) and the youth (the future). Otherwise
said, the legitimacy and prestige of History, associated to the ethnic roots as a legacy for the future generations. The hierarchy inside the image is obvious and reminds Rdulescu-Motru's remark in Romanian Ethnicity: the signification ethnicity
acquired today in the current language is closer to the idea of racial origins and geographic conditions, while the concept of national has mainly a political extent."16
The king's choice for an almost mythical image of History explains why he did
not adopt the existing National Style" for the official architecture. Created in the
1880s, in response to the hegemony of the Beaux-Arts aesthetics which largely dominated the built Romanian landscape of the time, from the institutional level to the
residential one but also under the influence of the new architectural trends developed in the important cultural centres of the Western Europe, where the young Romanians completed their education ,17 the National Style" was founded on the re15 The building, designed by the French architect Albert Galleron (188688), was destined to be
a temple of the Romanian culture". Hence, the historian Alexandru Odobescu, who was also one of the
major ideologues of the national art, proposed to decorate the main hall (hosting conferences and concerts) with a fresco depicting the history of the Romanian nation. The circular shape of the hall allowed
to conceive this fresco as a continuous narrative, highlighting the most important moments and arm
deeds in the Romanian history. Almost half a century later, Petrescu's work is based on the scheme proposed by Odobescu. See Carmen Popescu, Le style national roumain. Construire une nation travers
l'architecture 18811945, Rennes/ Bucureti: Presses Universitaires de Rennes/ Simetria, 2004.
16 C. Rdulescu-Motru, Etnicul romnesc (1942), in Scrieri politice, Bucureti: Nemira, 1998;
p. 461.
17 See for the creation and the evolution of the National Style", C. Popescu, Le style national.
213
CARMEN POPESCU
214
Through their functions and official positions, Antonescu and Enescu, together,
embodied the whole profession and their support to Carol II style was supposed to
represent the support that all Romanian architects would have brought to the official
aesthetics. Neither Antonescu nor Enescu pretended to be the creators of the new
style, recognising this honour to the king himself, considered to be its true originator. The new order, brought to us by the clear mind and the strong arm of our
Sovereign, should deliver the Art, as well", claimed Antonescu,20 while Enescu explained: the two determinant elements, the environment and the historical personalities, had always and everywhere affixed their particular mark on time and people;
a style is based on tradition, which means its relationship with the environment ,
and on the creative impulses that eminent leaders know how to impose to people
and institutions."21
The rhetoric of the phrase of the quoted speeches is at least as important as the
message conveyed. The image of the leader as an architect is a locus of dictatorships and Carol II did not deprive himself of it in the years of his own dictatorship,
when he was referred to as the Great Architect of the Restoration and of the National Rebirth".
20
21
Ibidem, p. 173.
I. D. Enescu, Stil Regele Carol II", p. 4.
215
CARMEN POPESCU
216
normal hierarchy of moral and social values. A social construction, the city as all
other constructions has a foundation and a summit, or a crown. The centre of the
city has to be the civic centre, with the public institutions installed in buildings higher than all the others, in order to be seen from everywhere and to be present for
everybody. From this centre, represented in the space by the most elevated point,
the height of the buildings should progressively decrease to the periphery of the
city, allowing thus enough light and air for everybody. Organised like this, the city
will form an unified and harmonic entity, from which all discomfort and shadow
will be literally and figuratively banished. The public buildings will reflect
and express the prestige of the State authority, but also a feeling of protection and
justice for all. The open perspective, with squares and large boulevards surrounding
the public establishments, reinforces the conviction that these establishments belong
to everybody and that they have nothing to hide."24
The utopian image of the city depicted by this text, written in 1939, reflected,
on a symbolic level, the concern with urban planning, which became a major preoccupation of the Romanian architects at the beginning of the decade. The Master
Plan of Bucharest, completed in 19341935, reinforced the radial-concentric shape
of the capital through its distribution of functions into the central zone, residential
zones, industrial zones and traffic routes. The plan was intended as the necessary
basis that would give the city possibilities both for development and for organisation
and monumentality.25 The king followed closely the evolution of urban interventions
as proved by the overt rhetoric of several urban projects, such as the series of monumental squares or the setting of the new War Academy.
This last project was commissioned to Duiliu Marcu, the most important representative of the official architecture of Carol II's reign. Marcu paid special attention
to the setting: the choice of the place was highly important for an institution with
such a great educational value."26 So, the new War Academy was positioned on an
elevated plateau, dominating the south-east part of the city, and allowing the creation of a monumental perspective of one kilometre long. The intention was obvious
the institution itself had to dominate the capital, as a perfect military acropolis",
as declared the Minister of Defence of the time27. The entire ensemble obeyed the
idea of monumentality, from the urban operation to the edifice itself: the facades,
wrote Marcu, express a simple architecture, susceptible to impress by volumes and
proportions."28 As the war had started, the architect had to sacrifice the decoration
of the central volume, two epigraphical panels crowned by bronze Roman chariots", which would have significantly contributed to the allegoric force of the monument.
24
Ibidem, p. 1314.
Luminia Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism. The Architecture of Bucharest,
19201940, Cambridge Massachusetts: MIT Press, 1999; p. 84.
26 Duiliu Marcu, Architecture 19301940, Bucureti 1946; p. 155, 158.
27 Ibidem, p. 172.
28 Ibidem, p. 163.
25
217
CARMEN POPESCU
site.
218
In 1942, an architectural competition attempted to remediate the lack of urban structure of the
meaning of the place was clearly attached to the person of this king, surnamed Ferdinand the Liberator": indeed, the square played an important part in the celebrations of the war victory, when the triumphant army lead by the king marched on the
streets of the capital. From an architectural point of view, the place was even less
structured than the Royal Square, which had, at least, the advantage to subsume a
coherent aesthetics; Victoria Square was the result of an uncontrolled accumulation
of buildings of several periods and styles. The square made the object of urban reflection as early as the reign of Carol 1st, when the Italian architect Giulio Magni
had imagined a replica of a Roman forum, with the symbolic Column of Trajan in
the middle.30 It seemed thus logical that Carol II was interested in the refection of
this place with such a high symbolic value. Duiliu Marcu, the architect commissioned with the project, proposed several versions, advancing radical solutions. In one
of the variants, designed in 1937, he enlarged the general dimensions, closed the
perspective to Victoria Avenue by a monumental edifice with curved faade the
Ministry of Air and Marine and replaced both the old Ministry of Foreign Affairs and the Museum of Natural Sciences by two identical buildings.31 The project introduced a dynamic movement by the manner Marcu closed the perspective to Victoria Avenue and positioned the statue of king Ferdinand. Thus, he shifted the accent from the past (Victoria Avenue, old medieval axis of the city, and Kiseleff
Road, the favourite promenade of nobility in the 18th and the 19th centuries) pointing
to the future: Ferdinand's statue was heading to the recent Jianu Road, leading
further to the freshly achieved urban interventions of Carol II Park and Bucureti-Ploieti Road. As unifying aesthetics, Marcu chose the language of the monumental order, as testifies the new Ministry of Foreign Affairs, the only piece of his
project he succeeded to realise. The severe purity of the classicist scheme was softened by the alert rhythm of the arcades that Marcu saw as an allusion to the legacy of local tradition and the decorative relief by Mac Constantinescu representing an allegorical image of Romania.
As for the third square for Carol II it represented the crowning symbol of his
reign. Its name, The 8th of June, was an overt reference to the new era opened by
his enthronement in 1930. While Royal Square symbolised the foundation of the
kingdom by Carol 1st and Victoria Square represented the creation of the unified
state Greater Romania by Ferdinand, the new project was expected to embody
modern Romania, a country of progress and culture. The project had several phases,
starting with an architectural competition in 1936. Situated in the neighbourhood of
the old medieval centre of the city, the project was extremely vast covering the
huge surface of nine hectares , composed by two parts, a monumental" and a
leisure" square.32 The square was conceived as an articulation between the hill
30 See Nicolae Lascu, Giulio Magni e l'ambiente architettonico romeno", in: Quasar, no. 2425,
2001, 157175.
31 D. Marcu, Architecture 19301940, p. 173194.
32 Ion Bucureteanu, Piaa 8 Iunie aa cum va fi ea ntr-adevr", in: Comuna, 1937, no. 1, December 5; p. 5.
219
CARMEN POPESCU
where are erected the 17th century Metropolitan church and the late 19th century
Chamber of Deputies (Dimitrie Maimarolu), and the North-South boulevard cut
during Carol 1st reign after the Haussmannian model. The site was purposely symbolic and the urban project to be developed here was based on a strong symbolism,
as well: several important institutions were to be raised up in what was to be the
monumental part of the square the City-hall, the Opera and Carol II Foundation
(hosting the institute directed by the sociologist Dimitrie Gusti). In other words, a
triple emblem of Carol II's reign: the Stadtkron, the symbol of the art perfection
(following the Wagnerian representation of the Opera as total work of art), and, finally, the symbol of the nation (incarnated by one of the most remarkable cultural
works accomplished during Carol II reign, the study of rurality and the modernisation of the rural Romania). The unique testimony concerning the architecture of the
square is represented by a series of projects designed by Alexandru Zamphiropol
and Alexandru Hempel for the 1936 competition, when the team won the third prize. Highly inspired by the New Order, their plates show an architecture of oversized
proportions and austere, distilled lines; no sign of local tradition, supposed to nurture the architectural creation of the time instead, monumental allegoric sculptures
animated the gigantic geometry imagined by Zamphiropol and Hempel, closer to an
utopian world than to reality.
Carol II did not have time to achieve this monumental project, a hymn to its
own reign. However, his predecessors showed interest in this urban operation and
attempted to pursue it: irony of the History, the name of the square was changed
into The 6th of September", the shameful date of the king abdication. Due to the
war, the project was abandoned again. Yet, the abandon was temporary, since at the
end of the 1970s the site became, once more, the object of urban concern. Another
Horia Crenga, Pavilions at the 1939 edition of the Labour and Joy" exposition, Bucharest.
220
leader, proclaimed himself as well Architect of New Order", got seduced by the
idea to erect here the civic centre. Alas, Nicolae Ceauescu, the president of the Socialist Republic of Romania, succeeded to accomplish his plans, thus destroying an
important part of the capital: the central piece of his project, the House of the Republic, covers more than six hectares, without mentioning the long boulevard and the
monumental buildings bordering it.
In the last years of Carol II's reign, this symbolical rhetoric of the urban planning contaminated also the modernisation projects destined for small agglomerations, such as towns and even large villages. The disproportionate monumental vision, exalted by a refined, rigorous architecture was to renew the image of the Romanian urbanity. The utopian language of the new aesthetics was to replace the former references to local tradition of the National style" by a solemn vision of timeless values: hence, the new nationalism was supposed to induce a different image of
national identity. The beginning of the war and the forced abdication of the king
stopped this process of renewal and none of the projects was materialised.
ARCHITECTURE AS A SHOW-CASE
If there was an appropriate field for developing the utopian aspect of Carol II
Style", this certainly was to be found in the exposition pavilions. Not only that
the expositions offered a perfect ground for innovation, allowing experiments that
would not fit the real life, but, by their particular nature, they required an emblematic image, an identifiable architecture. Therefore, the Romanian pavilions at international expositions, as well as those at national or regional manifestations, embodied very essence of Carol II Style".
The king instituted a rupture with the picturesque rendering of national identity, thus he favoured an image of monumental modernity, as was displayed for the
first time by the pavilion the 1935 Brussels exposition (author Constantin Moinschi). However, if modernity became a master concept after this date, Romanian pavilions at the further manifestations included also manifest references to the legacy
of local tradition. In 1937, in Paris, the pavilion designed by Duiliu Marcu reflected
a skilful architectural discourse: while its main faade perfectly integrated the uniformity of the New classicism, the other sides of the pavilion played the card of the
particularity, showing a subtle interpretation of traditional Romanian themes, from
the stylised arcades, typical for the peasant house, to the Byzantine-like mosaics, depicting old folk tales. Commenting on his work, Marcu affirmed that he attempted
to harmonise the regional Romanian architecture with the international spirit of the
exposition."33 The French art critic, Waldemar George, who deplored the lack of architectural specificity of the manifestation, was sincerely marvelled by the refined
distinction of the Romanian pavilion: nothing gives the impression of pedantry and
33
221
CARMEN POPESCU
222
the lakes When the weather is fine, one can see the mountains to the North. Just a
stone's throw from here, the Village Museum presents the most typical farms of different regions of the country. One can find here the entire Romania, with its landscapes, its people and its labour".35
SEMANTICS OF AN ARCHITECTURE
It appears clearly that the urban operations supported by the king were necessary, for the rapidly expanding capital as well as for the country in general, since
both needed to modernise their architectural image. But in the same time, these interventions overpassed the contingent necessity and imposed themselves as instruments of a strong symbolic thinking, promoting the New Order established by a providential king: The capital is not only the administrative centre of the Country, but
also the brain and all the nervous system of the nation And His Majesty the King
was the first to understand this, demanding to give the capital the possibility to
achieve this role, of effective guidance to the new life of Romania The capital is
transforming itself, reflecting everywhere and by everything the new spirit of the
Rebirth. The Royal Palace, rebuilt in order to fit better with today Greater Romania,
will have in front a great square connected through a boulevard with the new edifice of the Military Academy, situated on the Panduri hill, to better watch over
the city. A symbolic setting, embodying the progress and the prosperity achieved
through solidarity around the Crown, through order as a guarantee of the fruit of our
labour, through culture to ennoble our life, through our strong will to protect our
country."36
The analysis of all the projects presented here reveals an obvious characteristic
of what was called Carol II Style": its expression revealed itself more forceful on
paper than in reality. More than a paper-architecture" it was a written architecture,
since the new aesthetics gained all its precision in the architectural texts; otherwise
said, the new vision was better served by ideas than by concrete materials. If Carol
II's architecture appears as utopian, it is because it responded to an ideology forcing
the limits of its own argumentation.
Is it a coincidence that the architecture emerged from the king's vision was so
similar to that of other leaders, forcefully defending extreme positions? Should
Carol II be considered an extremist himself? But if there were undeniable parallels
between some of the ideas he defended and the totalitarian ideology of fascism and,
later, of national-socialism, could architecture be considered only as a mere reflection of ideology? Or should one nuance this affirmation by taking in account the
spirit of the time and, moreover in the case of artistic currents, the power of dominant models? Carol II Style" was, undeniably, part of the powerful concert of
35 Ministerul Muncii Bucureti iunie iulie 1939 Expoziia Internaional Munc i Voie
Bun". Cluza, Bucureti: Atelierele Luceafrul, [1939]; p. 17.
36 I. D. Enescu, Stil Regele Carol II", p. 15.
223
CARMEN POPESCU
architectures praising a New Order; meanwhile, by its own history and circumstances, it remains a particular expression, mirroring the official image of Romania
in the fourth decade of the 20th century.
Karmen Popesku
KRAQ KAROL I IZGRAENA SLIKA NOVOG NACIONALIZMA
Rezime
U istoriji rumunske monarhije kraq Karol se obino sagledava kao kontroverzna, pa i opaka linost. esto se prikazuje kao slab vladar kojeg su razdirale
strasti i koji je gajio ambicije, a pritom nije imao na umu dobrobit zemqe. Wegova
vladavina sagledava se kao period pada vrednosti koje su uspostavqene u modernoj rumunskoj dravi. Meutim, wegov karakter i wegovo vreme zasluuju detaqniju analizu i iznijansirano tumaewe koje je ve zastupqeno u nekoliko novijih studija. Ciq
ovog lanka je da prui doprinos tom trendu, odnosno da uvede nov nain tumaewa i
predstavi Karola onako kako je on eleo da bude shvaen: kao kraq kulture.
Ako se kultura posmatra kao politiki instrument, onda je Karol sebi postavio dva ciqa: da bude vien kao glasnik nacionalne harmonije i pokroviteq kulture.
U tome je vidan bio uticaj italijanskog modela gde je faizam pokretao estetske
kategorije da bi spreio raspad tradicionalnog drutvenog poretka, to je bilo
veoma slino pristupu kulturi koji je imao Karol . Shvatajui kako arhitektura
moe da se koristi u svrhe politike podrke, Karol je aktivno podravao razvoj
zvanine arhitekture koja je morala da odgovara veliini wegovih ambicija.
lanak analizira projekte koji otkrivaju jasne karakteristike stila Karola ".
Taj stil bio je mnogo moniji na papiru nego u stvarnosti jer je u pitawu graewe
nove estetike koja je svoju preciznu definiciju doivela u arhitektonskim tekstovima. Arhitektura Karola ini se utopijskom poto je zarad ideologije nametao
ograniewa sopstvenim argumentima. Takva arhitektura nesumwivo je deo snanog
sklada koji je slavio novi poredak a wena istorija i okolnosti odraavaju zvaninu
sliku Rumunije etrdesetih godina 20. veka.
224
DRAGAN DAMJANOVI
SAETAK: Rimokatolika crkva u idu izgraena je poetkom tridesetih godina 20. stoqea; inicijative za wenu izgradwu nastaju jo 1905,
no zbog nedostatka sredstava gradwa se odgaala dva i pol desetqea. Prve
projekte za wenu izgradwu radi zagrebaki historicistiki arhitekt Hermann Boll, koji projektira za sebe standardnu neogotiku skromnu jednorodnu crkvu sa zvonikom na proequ. Kako se crkva poela graditi u vremenu kada se ve posvuda naputa neogotika kao stil za sakralne graevine, akovaki biskup Antun Akamovi angaira vukovarskog arhitekta
Frana Funtaka da sastavi nove nacrte, po kojima je onda graevina i podignuta 19311932. godine. Po Funtakovim nacrtima gradi se reprezentativna graevina s masivnim torwem na proequ s elementima arhitekture
art-dco-a i wemakog ekspresionizma. Crkva je stradala u Drugom svjetskom
ratu tako da je dobar dio wene izvorne arhitektonske dekoracije propao.
KQUNE RIJEI: id, rimokatolika crkva, Hermann Boll, Fran
Funtak, Neogotika, Art-dco, ekspresionizam
UVOD
Sakralna arhitektura meuratnog razdobqa, i u hrvatskoj i u srpskoj povijesti umjetnosti, dobrim je djelom jo neistraena ponajprije zahvaqujui
wenom hibridnom stilskom karakteru. Dugo se, naime, to razdobqe promatralo gotovo iskquivo iz perspektive modernizma. Istraivali su se opusi samo onih arhitekata i samo ona djela koja su oblikovno bliska internacionalnom stilu, odnosno uskom shvatawu moderne arhitekture. Naravno da
je vjernost tradiciji, koja se snano osjea u rjeewima i katolikih i pravoslavnih sakralnih objekata, osobito u dvadesetim i poetkom tridesetih
godina, nailazila na nepovoqne ocjene. Tek u posqedwih petnaestak godina
istraivai su poeli, s nestajawem strogo modernistikog pogleda na arhitekturu HH stoqea, veu pawu obraati i na opuse arhitekata koji se
nisu ukquili u osnovnu modernistiku struju. Stoga ni ne udi iwenica
225
DRAGAN DAMJANOVI
da rimokatolika crkva u idu dosada uope nije bila predmet istraivawa, iako se radi o zanimqivom primjeru meuratne sakralne graevine u tadawoj jugoslavenskoj provinciji. Kako je skupqawe sredstava za crkvu trajalo vrlo dugo, nastala su dva vrlo zanimqiva projekta za wenu gradwu.
Prvi, nerealizirani, djelo je zagrebakog historicistikog arhitekta Hermann-a Boll-a i pripada, oblikovno, arhitekturi 19. stoqea, a drugi, po
kojem je crkva sagraena, znaajnog vukovarskog arhitekta Frana Funtaka.
226
Tokom dvadesetih godina, akcija na prikupqawu novca za gradwu intenzivno se nastavqa. Graevinski odbor, na elu sa zidarom Josipom Kelerom
organizirao je skupqawe novca od domaih katolika, po 60 dinara godiwe,
to je omoguilo brzo poveawe glavnice.8 Katolika zajednica ida ni tada nije bila osobito mnogolana, sa negdje oko 900 qudi, tako da se novac
skupqao i u okolnim selima, Gibarcu, Kukujevcima, Sotu, Maloj Vaici, a
neto sredstava dobijeno je i od Vukovarskog (Eltz-ovog) te Ilokog (Odescalchi-jevog) vlastelinstva, a vjerojatno i od akovake biskupije. Nadaqe, drava je ianima dopustila da novac skupqaju po cijeloj tadawoj Savskoj
i Dunavskoj banovini.9 Veina potrebne svote skupqena je do poetka tridesetih, tako da je na katoliko Tijelovo 1930. odlueno da se idue godine za8 *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731), 24. 9.
1931, str. 6.
9 *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 2, 31. 1. 1932, str. 14.
227
DRAGAN DAMJANOVI
228
pqeno samo 390.000 dinara za gradwu, upa je ostala duna oko 50.000 dinara, to je skupqeno dobrovoqnim prilozima upqana u idu, Gibarcu,
Gundincima i drugim mjestima po biskupiji.
S ciqem da se crkva pretvori u veliki hodoasniki centar posveuje
se Presvetom Srcu Isusovom.20
Iste godine kada je graevina posveena dolazi do obnove samostalne
idske upe i odvajawa od Gibarca.21 Danas, kada je veina katolika napustila Gibarac, situacija se obrnula u odnosu na stawe s poetka 20. stoqea
i id postaje centrom upe koja pokriva veinu okolnih mjesta (Gibarac,
Kukujevce, Sot, Berkasovo i Vaicu).22
PRVI, NEREALIZIRANI, BOLL-OV PROJEKT
U spisima Vukovarskog vlastelinstva s poetka tridesetih godina nalazi se razglednica s nacrtom za novu katoliku crkvu u idu kao dio dopisa
u kojem lokalna rimokatolika zajednica moli groficu Eltz da novano potpomogne podizawe novog zdawa.23 Nacrt nije potpisan; meutim, kako e se
kasnije pokazati oblikovnom analizom, gotovo je nesumwivo rije o djelu
Hermann-a Boll-a, tada najznaajnijeg zagrebakog arhitekta sakralnih zdawa,
uenika bekog neogotiara Friedrich-a von Schmidt-a. Kako idska crkva nije
realizirana po tom projektu, ova se graevina nikada nije spomiwala unutar
Boll-ovog opusa.24
Izabrati upravo Boll-a kao autora nacrta za crkvu logian je korak
iana. Do trenutka kada su oni naumili graditi svoju novu crkvu u neposrednoj je okolini mjesta Boll realizirao niz graevina, koje spadaju u sam
kvalitativni vrh arhitektovog opusa. Najprije je poetkom 80-ih godina 19.
stoqea projektirao restauraciju crkve majke Boje Swene na Tekijama kod
Petrovaradina, slijedi krajem istog desetqea podizawe upne crkve u Erdeviku, te upne crkve u Frawin Dolu kod Zemuna.25 Neposredno prije poetka Prvog svjetskog rata, upravo u vrijeme kada su iani poeli saku20 *** Svetite Presv. Srca Isusova u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 11, 15. 6. 1932, str. 8788.
21 Jarm, Antun, ematizam akovake i srijemske biskupije, akovo 2000, str. 92.
22 Isto.
23 DAOS, Fond br. 13, Vukovarsko vlastelinstvo, Kutija br. 339, godina 1933. idsko
podruje nije potpadalo pod teritorij Vukovarskog vlastelinstva, nego, kako je ve spomenuto,
grkokatolike Krievake biskupije, tako da Eltz-ovi nisu imali patronatske obaveze prema
upi. upqani ida obraaju se, meutim, na vukovarske grofove, kao bogatu instituciju koja
esto pomae katoliku crkvu na irem podruju Srijema. Razglednica s nacrtom crkve zasada
nam je jedini vizualni izvor prvotnog plana izgradwe.
24 Ne spomiwe se ni u najnovijem tekstu o Boll-ovim gradwama na podruju Srijema Ivana Krawaka: Hermann Boll u Srijemu, Osjeki zbornik, br. HH, Muzej Slavonije, Osijek,
2004, str. 181201. U ovom lanku se govori o izgradwi tekijske, erdevike, frawindolske i
almanske crkve.
25 orak, eqka, Hermann Boll, Enciklopedija hrvatske umjetnosti , str. 105107.
229
DRAGAN DAMJANOVI
230
231
DRAGAN DAMJANOVI
232
Ne samo osnovno prostorno ustrojstvo nego i mnogobrojni detaqi artikulacije fasada pokazuju slinosti (pa ak i istovjetnosti) nepotpisanog
projekta s ve izvedenim Boll-ovim graevinama. Tako je cijelo vawsko proeqe crkve u idu, kao i svih ostalih Boll-ovih crkava ralaweno fugama, plitkim vodoravnim kanaliima, izvedenim udubqewima u buci, koji
nastoje imitirati gradwu u kamenu. Zvonik crkve u idu, poput gotovo svih
ostalih Boll-ovih zvonika, pravokutno je tijelo na kojem poiva visoka kapa.
Kapa zvonika za Boll-a je uvijek najraskoniji element plastike artikulacije vawtine graevine. Za razliku od pravokutnog tijela doweg dijela
zvonika koji se kod Boll-a gotovo nikada ne suava, kape zvonika obino su
Hermann Boll, Perspektivni nacrt upne crkve u Dugom Selu kraj Zagreba,
Viesti drutva ininira i arhitekata u Hrvatskoj i Slavoniji, broj 2, 1. 4. 1901.
233
DRAGAN DAMJANOVI
32
Viesti drutva ininira i arhitekata u Hrvatskoj i Slavoniji, broj 8, god. 1899, pri-
log 1.
33
234
235
DRAGAN DAMJANOVI
236
Hrvatskoj uope), Maarsku kolu (1911), vodotoraw (19131916) i vilu Streim36 (1918)
sve u Vukovaru, te mnoga druga djela.
Veliko kreditno zaduewe dovelo je do
raspada tvrtke Josip Banheyer i sin" u prvoj
polovini 1914. godine i Funtakovog izlaska
iz we. Nakon toga, etiri godine posluje u
suradwi s Hugom Stubenvoll-om, kolegom iz
iste kompanije, a potom, nakon zavretka
Prvog svjetskog rata, poiwe voditi samostalno graevinsko poduzee. Tokom rata realizira tada najvei armiranobetonski most
u Hrvatskoj, preko Velikog Struga, na cesti
koja vee Novsku s Jasenovcem. Kako svojom
veliinom (ukupno je premoena irina
od sto metara: 33-36-33 m), tako i oblikovnim jezikom, s izrazito prisutnim elementima kasne secesije i art-dcoa, most na Velikom Strugu najznaajnija je armiranobetonska mostogradwa u Hrvatskoj u periodu prije
stvarawa Kraqevine SHS.
U meuratnom Vukovaru Funtak igra izuFran Funtak, Glavno proeqe
zetno znaajnu ulogu, ne samo u poslovima
upne crkve Srca Isusova u
idu, nakon izgradwe,
projektirawa, nego jednako tako i u politifotografija u vlasnitvu
ci i u drutvenom ivotu. Na wegov potig. Miroslava Funtaka
caj pokrenut je uspjean postupak adminiu Zagrebu
strativnog pretvarawa dotadaweg trgovita Vukovar u grad. Snaan gospodarski razvitak koji ovo mjesto doivqava
u prvim godinama jugoslavenske drave potakao je velik procvat graevinske
djelatnosti, koji je Funtaku omoguio da se ne bavi vie mostogradwama,
nego da se potpuno posveti projektirawu stambenih, javnih i sakralnih graevina u Vukovaru i okolini. Oblikovni mu se jezik mijewa: dominantan je
utjecaj art-dco-a, s primjesama tada najrairenijeg stila, modernistikog
klasicizma. Tada nastaju djela: kue Pfeffermann (Vukovar, 1923), Gromann
(Osijek, 1923), sinagoga u Vinkovcima (1922), idovska grobqanska kapela u
Vukovaru (1928), itd. U prvoj polovini tridesetih gradi cijeli niz novih
crkava u akovako-srijemskoj biskupiji: u Batini u Barawi, Krndiji kod
akova, a projektira i neizvedenu kapelu u ergaju kod Vukovara. Obnavqa i
nadograuje mnogobrojne starije crkve: u selu Strizivojna kod akova, u ereviu i Kukujevcima u Srijemu. U tom vremenu podie i crkvu u idu. Sam
36 Rije je o vili apotekarske obiteqi Streim, koja je porijeklom iz Vukovara, no kasnije
se odselila u Zemun, gdje je podigla reprezentativnu secesijsku jednokatnicu.
237
DRAGAN DAMJANOVI
projekt za wu, naalost, nije sauvan, no preko natpisa iz tiska, te arhivskih izvora, nesumwivo je ustanovqeno Funtakovo autorstvo.37
Kada konkretno nastaje Funtakov projekt za id? S obzirom na to da je
dopis idskih upqana grofici Eltz (s Boll-ovim projektom) iz lipwa
1930,38 te da je izgradwa nove crkve po Funtakovim planovima zapoela u
rujnu 1931, nesumwivo je da je tokom spomenute godine dolo do odluke da se
izrade novi nacrti, vjerojatno ve negdje krajem 1930, budui da poetkom
oujka 1931. doznajemo da je Funtakov projekt gotov.39
Odabir Funtaka bio je jo jedan logian korak graana ida. Arhitektovu vjetinu u projektirawu sakralnih graevina sigurno su poznavali na
primjeru vinkovake sinagoge. Osim toga, Funtak je u ovom gradiu imao ve
(po svoj prilici) jedan realizirani objekt. Iako se ova tvrdwa ne moe
potkrijepiti izvorima, upravna zgrada mesne industrije Srem" nesumwivo
238
239
DRAGAN DAMJANOVI
240
satu. Na gotovo amorfnom piramidalnom suavawu vrha zvonika, igrom konkava i konveksi, nesumwivo susreemo blage, ali ipak zamjetne, utjecaje wemake ekspresionistike arhitekture. Naravno da se odmah namee pitawe
gdje Funtak crpi ove ekspresionistike elemente. Usporedba s nekim radovima beogradskog arhitekta Momira Korunovia navodi nas na pomisao da je
ekspresionizam uao u Funtakov opus preko meuratne srpske arhitekture.
Usporedba proeqa idske crkve s proeqem Korunovieve Sokolske vjebaonice iz 1924. godine u Makedonskoj ulici u Beogradu43 pokazuje mnogobrojne paralele, poevi od motiva trifore, preko karakteristinog uokvirivawa portala svojevrsnim trijumfalnim lukom koji poiva na velikim
neartikuliranim bazama na koje su postavqeni jednostavni polustupovi. Istodobno, vrh zvonika idske crkve asocira na Korunoviev zvonik pravoslavne crkve u Klenku, u Srijemu, mjestu smjetenom ne tako daleko od ida,
ali i na wegov spomenik u Kumanovu. Naravno, teko je s potpunom sigur43 Aleksandar Kadijevi, Momir Korunovi, Republiki zavod za zatitu spomenika kulture i Muzej nauke i tehnike Muzej arhitekture, Graditeqi i dela , Beograd 1996, str. 6869.
241
DRAGAN DAMJANOVI
nou rei da li je ovdje rije doista o Funtakovom nasqedovawu Korunovieve arhitekture ili obojica koriste oblikovni rjenik karakteristian
za vrijeme u kojem stvaraju.
Fotografije prvotnog stawa unutrawosti crkve nisu sauvane, kao ni
weni tlocrti, no na osnovi fotografija vawtine, te analogije s drugim
Funtakovim sakralnim gradwama, jasno je da se radi o longitudinalnoj graevini tlocrta latinskog kria s transeptom niim od broda, visokim zvonikom ukorporiranim u proeqe i narteksom", predvorjem, s ulazne strane
crkve, u kojem je smjeten i kor. Crkva je dobrim djelom izgraena od armiranog betona, materijala koji se 30-ih godina na tlu Kraqevine Jugoslavije,
osobito u provinciji, jo uvijek rijetko primjewivao u gradwi sakralnih
graevina.
STAWE CRKVE DANAS
Naalost, crkva je stradala u Drugom svjetskom ratu, te je poslije rata
obnovqena sa znatno reduciranom dekoracijom. Drugi temeqiti popravak s
kraja osamdesetih godina unitio je sve to je preostalo od prvotne ralambe proeqa. Najkvalitetniji dio graevine, toraw, stradao je, naalost,
najtee. Vrh mu je, kao i dobar dio srediweg dijela, u cjelini odstrawen.
Zanimqivo je da je pri obnovi crkve nakon Drugog svjetskog rata nepoznati
arhitekt izveo na zvoniku, umjesto prvotnog dugog prozora, motiv bifore sa
dowih dijelova proeqa crkve. Ovaj postupak navodi na pomisao da je mogue
da je nakon rata sam Funtak nadzirao obnovu crkve. Kako je tada bio zapo-
242
slen kao inewer graevinske firme Norma" u upawi, nedaleko od ida, to je sasvim mogue. Osim zvonika, nestao je i zanimqivi art-dco nadvratnik glavnog portala crkve, cjelokupni krovni vijenac s predimenzioniranim gutama, trijumfalni luk na ulazu, te slojevita krovita narteksa i
transepta. ak su i oblici nia, zavreni prvotno segmentnim lukom, promijeweni. Na staru nas graevinu danas sjeaju jo samo prozorske bifore i
trifore koje su zadrale izvorni oblik, te rozeta iznad portala.
Kao vrijedan primjer meuratne sakralne arhitekture rimokatoliku bi
crkvu u idu svakako trebalo obnoviti u wenom prvotnom obliku.
IZVORI
Arhivski:
1.
2.
3.
4.
1. *** Svjetionik za crkvu u idu, Sriemske novine, Vukovar, br. 2, 5. 1. 1901, str. 2.
2. *** Za gradwu rimokatolike crkve u idu, Hrvatski branik, Mitrovica, br. 100,
30. 12. 1911, str. 3.
3. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 10, 7. 3.
1931, str. 4.
4. *** AKOVO. Gradwa rimokatolike crkve u idu; Katoliki list, Zagreb, br. 11,
12. 3. 1931, str. 136.
5. *** Erste Kirchweih in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 26, 25. 6. 1931, str. 3.
6. *** Kirchenbau in id, Christliche Volkszeitung, Osijek, br. 35, 27. 8. 1931, str. 3.
7. *** Gradwa katolike upne crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 262 (3731),
24. 9. 1931, str. 6.
8. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 39, 26. 9.
1931, str. 34.
9. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 277, 9. 10.
1931, str. 8.
10. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske,
akovo, br. 2, 31. 1. 1932, str. 14.
11. *** Svetite Presv. Srca Isusova u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 11, 15. 6. 1932, str. 8788.
12. *** U nedjequ e se u idu posvetiti nova crkva, Hrvatski list, Osijek, br. 280
(4106), 11. 10. 1932, str. 5.
13. *** Posveta nove crkve i zvona u idu, Hrvatski list, Osijek, br. 287 (4113), 18.
10. 1932, str. 6.
243
DRAGAN DAMJANOVI
14. *** Feierliche Einweihung der neuen rmisch-katholische Kirche in id; Bischof Dr. Anton Akamovi nahm die Einweihnug vor Zweitgige groe kirchliche Feier. Deutsches
Volksblatt, Novi Sad, br. 3878, 19. 10. 1932, str. 5.
15. *** Gradwa rimokatolike crkve u idu, Narodna obrana, akovo, br. 43, 22. 10.
1932, str. 3.
16. *** Feirliche Einweihung der neuen rmisch katholischen Kirche in id, Christliche
Volkszeitung, Osijek, br. 43, 27. 10 1932, str. 4.
17. *** Blagoslov crkve i posveta zvona u idu, Glasnik biskupija bosanske i srijemske, akovo, br. 20, 31. 10. 1932, str. 160.
18. *** Nova rkt. crkva u idu, Svijet, Zagreb, br. 22, Kwiga H, 27. 5. 1933, str. 460.
LITERATURA
1. orak, eqka: Hermann Boll, Enciklopedija hrvatske umjetnosti , str. 105107,
Leksikografski zavod Miroslav Krlea", Zagreb 1995.
2. Damjanovi, Dragan: Vukovarski arhitekt Fran Funtak Prva faza stvaralatva (19101918), u: Anali Zavoda za znanstveni i umjetniki rad u Osijeku Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, br. 18, ZagrebOsijek 2002, str. 119147.
3. Damjanovi, Dragan: Secesijska crkva Naaa svetog Kria u Krndiji, Vjesnik
akovake i Srijemske biskupije, br. 12/2001. godine, godite SHHH, akovo
2001, str. 868870.
4. Damjanovi, Dragan: Secesijski armirano-betonski mostovi vukovarskog inewera
Frana Funtaka, Prostor, Znanstveni asopis za arhitekturu i urbanizam, br. 11
(2003), 1 (25), Zagreb 2003, str. 1132.
5. Jarm, Antun (priredio), ematizam biskupije akovako-srijemske, Bisupski ordinarijat, akovo 2000.
6. Jovanovi, Miodrag: Boletika" u Gregetegu, u: Manastir Grgeteg, Matica srpska,
Novi Sad 1990.
7. Kadijevi, Aleksandar: Momir Korunovi, Republiki zavod za zatitu spomenika
kulture i Muzej nauke i tehnike Muzej arhitekture, Graditeqi i dela , Beograd
1996.
8. Krawak, Ivan: Hermann Boll u Srijemu, Osjeki zbornik, br. HH, Muzej Slavonije, Osijek 2004, str. 181201.
9. Kuli, Branka: Povodom projekta Hermanna Bolla za grobnicu Obrenovia u crkvi
manastira Kruedola, u: Frukogorski manastiri, Zbornik radova, str. 301306,
Pokrajinski zavod za zatitu spomenika kulture, Novi Sad 1990.
Dragan Damjanovi
ROMAN CATHOLIC CHURCH THE HEART OF JESUS" IN ID
Summary
The Roman Catholic church in id was built in the early 1930's. The ideas connected
with its construction had existed since 1905, but the lack of financial means delayed the con-
244
struction for two and a half centuries. The first construction projects were done by the historicist architect Hermann Boll from Zagreb, who envisaged a church typical for his work, a
standard neo-Gothic modest single-aisle church with a belfry in the front. Since the construction of the church started at a time when neo-Gothic style in sacral buildings was going out
of fashion everywhere, the bishop of akovo Antun Akamovi hired an architect from Vukovar Fran Funtak to make new plans, which were eventually the basis of the building which
was erected in 19311932. Funtak's plans were also the basis of a representative building
with a massive tower in the front, built with the elements of art dco architecture and German
expressionism. The church was badly damaged in World War II so a large portion of its original architectural decoration was ruined.
245
UDC 7.035.9(470)19"
7.037.3:762.1.031.4(470)19"
762.1.023.1-035.3(470)
DAVID K. BERNTEN
REZYME: Izvestn fakt vlini tradicionnogo russkogo narodnogo tvorestva (lubok" krestnska gravyra na dereve) na hudonikov
russkogo klassieskogo avangarda, pomog issledovately, kotor na osnovanii formalno-soderatelnogo sopostavitelnogo analiza dvuh proizvedeni (Karteniki" i Igroki"), a take sslkami na teoretieskie
rabot Le Danty i na zapisi ego sovremennikov, skorrektiroval svoy
prenyy (1991 goda) atribuciy lista Igroki" (iz fonda Tatlina v Gosudarstvennom teatralnom muzee im. Bahruina v Moskve) i, vmesto Natalii Sergeevn Gonarovo avtorom to rabot ukazal Mihaila Vasilevia Le Danty.
KLYEVIE SLOVA: Russki avangard, futurizm, russki lubok, primitiv", neo-primitivizm, kollekci D. A. Rovinskogo, Mihail Le Danty, Natali Gonarova, Mihail Larionov, Aleksandr evenko, gruppa
hudonikov Bubnov valet", vstavka Oslin hvost", Kavkaz, Tiflis,
Oseti.
247
DAVID K. BERNTEN
V Otdele starogo risunka Russkogo muze, sredi nemnogoislennh grafieskih rabot Mihaila Vasilevia Le Danty, otnosihs k raznm periodam tvorestva hudonika, hranits list s izobraeniem scen kartono igr. Odno iz naibolee primeatelnh ego osobennoste vlets
(dl avtora stati vo vskom sluae) stranna todestvennost lista kompozicii iz fonda Tatlina Teatralnogo muze v Moskve.
1 evenko A. Neo-primitivizm. Ego teori. Ego vozmonosti. Ego dostieni. M.,
1913. S. 5556.
2 Le Danty M. ivopis vskov. kn.: Minuvee": Istorieski almanah. Vp. 5.
M.: Progress-Feniks, 1991. S. 196197.
248
Nekotoroe vrem nazad bahruinska kompozici bla mnoy opublikovana, opisana (Tvorestvo", 1991, No 10, s. 19) i otnesena (bt moet,
izline temperamentno, hot, odnovremenno, i ne bez somneni) k hudoestvennomu naslediy Gonarovo. Sdelano to blo, razumeets, bez ueta
togda nevedomo ee publikatoru i tak zainteresovave ego vposledstvii
edinic hraneni iz Russkogo muze, kotora v dalneem moet imenovats Kartenikami", v otliie ot moskovskih Igrokov". Posledn ogovorka, voznikaya po tehnieskim soobraenim, radi uproeni orientacii v predstoih rassudenih, pomogaet zaodno zafiksirovat cel
predlagaemogo soobeni: sravniteln analiz dvuh versi syeta igr
v kart" v vidu vozmonosti otneseni Igrokov", to est moskovsko variacii, k tvorestvu Le Danty.
PROISHODENIE
Itak. V sobranie Russkogo muze kompozici postupila (vmeste s rdom
drugih rabot Le Danty, sredi kotorh imelis i podpisne) v 1934 godu ot
Olgi Ivanovn Lekovo nevest hudonika, sobrave, sohranive
i peredave v GRM i GLM mnoestvo materialov, kasayihs izni i
tvorestva sozdatel Kartenikov". Takim obrazom proishodenie zanimaye nas edinic hraneni" pozvolet otnestis k avtorstvu Le Danty
kak k iznaalno i dostoverno zadannomu usloviy. Zato nadeno hronolo-
249
DAVID K. BERNTEN
PARAMETR LISTA
skiz Russkogo muze ispolnen na liste vatmana, identinom bahruinskomu po sortu bumagi i rezvano blizkom po razmeru 27,5 h 32,1
sm. (pri gabaritah Igrokov" 28,7 h 32,5 sm.).
K to harakteristike sleduet dobavit ee odnu detal, kotora, nesmotr na svoy oevidnost i, vse e pospeu zametit, suestvennost,
poemu-to do sih por ne nahodila otraeni v izvestnh mne katalonh
opisanih Kartenikov". Delo v tom, to proizvedenie blo razorvano bukvalno popolam. Sled razrva harakterna zubata lini horoo
razliim (nesmotr na iskusno vpolnennuy restavraciy) i vrd li povils prede vozniknoveni na poverhnosti vatmana izobraeni razbiraemogo syeta.
TEHNIKA
Tehnika ispolneni Kartenikov" primeatelno ina, neeli Igrokov": gua protiv akvareli sootvetstvenno (ot dopolpeni", dumay,
250
est smsl otvles, poskolku oni v oboih sluah odni i te e tempera ili lak, i belila). Vtekaya iz raznosti tehnik plotnost, korpusnost krasono poverhnosti v pervom sluae (to est v sluae Kartenikov"), k prozranost poti perlamutrova sloistost vo vtorom (to
est v Igrokah" obuslovlivayt izvestnoe nesovpadenie ivopisno form
peterburgsko i moskovsko versi syeta.
Otmeennoe nesovpadenie tehnik moet imet ne sluan, formalno-obektn harakter, a kardinaln, predmetno-strukturn. Pust poka
kosvenno, no o verotno principialnosti togo rashodeni moet svidetelstvovat nesovpadenie muzeno-katalonh nominaci peterburgskogo
i moskovskogo skizov: skiz rospisi kabar" i skiz dekoracii Troe
muin, igrayih v kart (v raspisno komnate)" sootvetstvenno. (K tomu e pervoe iz naimenovani skoree
vsego neset na sebe otsvet avtorskogo
zamsla, sohranenn peredave tu
ve muzey Lekovo.) Otsyda, kaets dopustimm sostavlenie sleduyego
proporcionalnogo vraeni: Karteniki" take otnosts k Igrokam"
kak stenova rospis (ili freska") k
grafiesko tudii (ili risunku").
Potomu skiz Russkogo muze s toki
zreni tehniki ego ispolneni i kaestva voznikaye pri tom krasono
poverhnosti obnaruivaet, moet stats, harakterne priznaki podgotovki Le
Danty k reeniy neko monumentalno-ivopisno zadai.
N. Gonarova: Igroki", akvarel,
1912 g.
251
DAVID K. BERNTEN
252
retieskoe usilie avtora kompozicii, ego ustremlennost k kako-to spekultivno plastike, neeli ot ivota" iduee upoenie linie prirodno, estestvenno form, pri absolytno istote videni takovo i organinosti ee izobrazitelno interpretacii.
Bt moet, to ide dekorativnosti kak vse celi ivopisi, o em
Le Danty rassudaet v odnom iz svoih teoretieskih opusov (RGALI: F.
792, op. , ed. hr. , l. 16 ob.). No vozmono take, to nekotor svet na
smsl priudlivosti v ustroenii lineno faktur Kartenikov" (i, vse
e, Igrokov") prolivaet odno pistolrnoe rassudenie, datirovannoe 25
nobr 1912 goda, prinadleaee odnomu iz postonnh v tot period korrespondentov Le Danty Morisu Fabbri i kauees otmeennm neposredstvenno stetiesko reakcie na ivopisnoe ustrostvo naih Igrokov" i Kartenikov":
() Otricat prirodu znait otricat seb, vse ravno, to okruayee bez nas i naoborot. Narisovana vpuklost, tob rdom ne blo vpadin ne vozmono. Esli m postaraems ponimat tu ili druguy formu, m
doln sitats s okruayimi ego uslovimi. ar poluaet svoy formu
i ot seb i ot okruayego, i naoborot menet svoy formu opt takom e
pordke (princip davleni i pr.)".4
Priznats, privedenn pistolrn fragment, vzt vmeste s opisanno lineno fakturo", v nemalo stepeni vvodit v soblazn razgldet v skladvayes kartine oertani grdue, bt moet, ue obsudaemo v kruke Larionova luisteko teorii", o kotoro medu proim
s izumlyimi tekstologieskimi sovpadenimi sovsem skoro napiut i
Le Danty, i evenko, i, razumeets, Larionov napiut edva li ne edinovremenno.
Preodolev tem ne menee soblazn, m doln budem priznat, to tut
principialnoe shodstvo Kartenikov" i Igrokov" konaets i nainaets ih principialnoe rashodenie.
IKONOGRAFI
Prede vsego to kasaets kolorita. Tepla luisto-ohrista gamma
cvetov, preobladaya v Igrokah", opredelenno protivopolona glavenstvuyim sine-zelenm soetanim palitr Kartenikov". Zatem, nuno
priznat, to grafieska i ivopisna prorabotka Igrokov" vse e tone, izskanne, raznoobrazne i okonatelne", neeli lapidarna, no
grubovata modelirovka lineno i cvetovo faktur Kartenikov". Pri
tom bahruinska kompozici obladaet bole uslovnosty, bole obobennosty ivopisnogo vraeni pri bole e ottoennosti grafie4
253
DAVID K. BERNTEN
sko form, neeli prozaina v svoe konkretnosti i mnogo menee samostotelna v mimetieskih astnosth kompozici iz Russkogo muze.
Vmeste s tem v vse stepeni primeatelna konkretnost peterburgskogo lista, primeatelna svoe traktovko oblika kartonh igrokov,
podtalkivaye nas k uznavaniy v sobravihs za igornm stolom itele
Kavkazskih gor. Tem otetlivee i opredelennee oboznaaets ih rashodenie
s oblikom igrokov moskovskih, kotorm ne sklonen po-prenemu otkazvat v istoriesko i kulturno-hudoestvenno dokumentalnosti portretnh harakteristik. Drugimi slovami, kak i prede, v poru podgotovki k publikacii stati o bahruinsko kompozicii, polagay, to avtor Igrokov" predstavil nam v obraze lubonh kartenikov Savoski i Paramoki
liderov Bubnovogo valeta" (sleva napravo): Makova, Lentulova i Konalovskogo. I vot k to nedvusmslenno izobrazitelno harakteristike Le
Danty pribavlet v ivopisi vskov" verbalnuy parallel stol e sarkastiesko tonalnosti:
() Bubnov valet", kak neto samostotelnoe, soverenno ne suestvuet, nesmotr na obilie i razmer vstavlemh eegodno Makovm, Konalovskim i t.d. poloten. Raskraenn akademizm tih dvuh ivopiscev opravdvaets razve li kakim-nibud deffektom hudoestvennogo uvstva; ih kakurski v oblast postroeni soverenno bessiln; nesmotr na ubedennost" lini i rkost krasok vse to ne idet dale
plohogo akademieskogo tyda.
Lentulov, prinvis za poslednee vrem raskraivat Lee zrelie toe plaevnoe. Suestvuet Bubnov valet" isklyitelno uastiem francuzov edinstvennm gramotnm lementom v ego srede, esli ne
sitat ih dobrosovestno uenic kster. agnut dale pigonstva ne
hvataet ni u kogo iz uastnikov tih vstavok ni smelosti, ni dannh".5
Nam ostaets ukazat li na ee odnu, kak budto b, poslednyy v
svoe znaitelnosti i znaimosti detal rashodeni Igrokov" i Kartenikov" sobstvenno igralne kart. Ved v to vrem, kak kavkazski
lyd razgrvaet piku, na rukah u moskvie okazvaets, razumeets, bubna.
V oboih sluah mast leaih na kray stola kart neizmenno otkrth
vidna oen horoo. Hudonik ob tom zabotits. I nam tolko nadleit
bt vnimatelnmi.
KARTENIKI":
MESTO, VREM, OBSTOTELSTO SOZDANI
Me tem vopros o pobuditelnom motive sozdani Kartenikov" s ih
rko, brosayes v glaza tnografinosty nudaets v otvete i pritom
po neskolkim priinam. Nu, vo-pervh, vse e gde mog bt sozdan list
5
254
255
DAVID K. BERNTEN
K prozvuavemu ostaets dobavit li tri kratkih svidetelstva, kotore tem ne menee predstavlyts vesma suestvennmi. Pervoe datiruets 20 aprel i prinadleit Le Danty: () Kirill /Zdanevi D. B./
to-to boltaet o rospisi zala v gruzinskom artistieskom kruke, ne znay,
to tut moet vti ()".8
Vtoroe, ot 30 aprel, take soderits v pisme hudonika k materi:
() Krome togo, mono budet porabotat u Kiplina /?/ nad fresko ()".9
Nakonec, trete pomeeno 15 ma i ozvueno nko Lavrinm v ego
pisme na Kavkaz k Le Danty: () Oseny naa daa budet gotova, i togda
prigodts blaenno pamti panno (da, kstati, to s nimi?)".10
Sfokusirovav sobrannuy faktologiy m moem vskazat predpoloenie o tom, to Karteniki" bli sozdan vesno 1912 goda v Tiflise, po-vidimomu, vse e v oidanii zakaza na rospis zala v tiflisskom kabare.
Odnako, sdelannoe predpoloenie, pomimo privedennh argumentov,
moet bt podkrepleno, kak kaets, ee dvum obstotelstvami.
Pervoe. Do nas doel spisok proizvedeni Le Danty, sostavlenn
neustanovlennm licom posle gibeli hudonika. V tom spiske pozicii s
vosmo po dvenadcatuy obedinen obim nazvaniem: skiz rospisi
kabare" kotoroe, v svoy oered, snabeno rezvano lyboptno repliko: pod steklom urodiki s cvetom" (GRM RO: F. 135, ed. hr. , l. ). V
takom sluae, ne posluila li dl sostavitel spiska uslovnost i grotesknost Kartenikov", ravno kak i Igrokov", osnovaniem dl dostoverno
rekonstrukcii zamsla hudonika.
Vtoroe. Sdelannoe dopuenie rodaet gipotezu o vozmonosti suestvovani i drugih, dopolnitelnh listov togo cikla. Kogda b udalos
obnaruit ee hot odin skiz, fakt suestvovani serii skizov monumentalno rospisi mog b bt ustanovlen. Medu tem v Otdele sovetskogo
risunka Russkogo muze hranits skiz dekoracii" (inv srb. 140), porazitelno napominayi i Kartenikov", i Igrokov". Tot e sort bumagi, poti tot e gabarit lista (29,8 h 41,7 sm.), ta e tehnika ispolneni
(akvarel s dobavleniem temper i belil) vse, vklya syet (scena v
vostonom ne tiflisskom li? kabare) pozvolet otnestis k tomu listu, kak k rabote iz kruga Kartenikov", hot po svoe ivopisno fakture
on i blie k Igrokam".
Otmeaema ambivalentnost vnov obnaruennom vei Le Danty ne
sluana i napominaet nam podobnm obrazom o principialnoe nerazlienii futurizmom kopii i originala, to lien suestvennosti i v razbiraemom sluae, uitva stepen shodstva moskovsko i peterburgsko kompozici. Avtor Kartenikov" i Igrokov" dumal i pisal ob tom bukvalno sleduyee:
8
9
10
256
David K. Berntajn
TATLIN? GONAROVA? LE DANTJU!?
(o jednom zagonetnom eksperimentu naive" ruske klasine avangarde)
Rezime
U prolee 1997. godine Dravni muzej likovnih umetnosti Pukin" u Moskvi
priredio je izlobu seqakih drvoreza (lubok") iz kolekcije Dmitrija Aleksandrovia Rovinskog, meu kojima je bio i duborez Savoska i Paramoka se kartaju". Autor istraivawa citira tekstove ruskih avangardista iz 1910-ih godina, Aleksandra
evenka i Mihajla Le Dantjua, koji su smatrali da treba prouavati i oslawati se
na tradiciju ruskih narodnih rukotvorina (nekontaminiranih zapadnoevropskim umetnikim tokovima). U svojim tekstovima Le Dantju pomiwe rusku naivu" drvoreze
iz kolekcije Rovinskog.
U Ruskom muzeju u Petrogradu uva se skromna kolekcija dela avangardiste Mihaila Vasiqevia Le Dantjua, meu kojima je i list sa prikazom scene igre karata.
Osnovna odlika ovog naivnog" crtea je wegova podudarnost sa kompozicijom jednog
crtea iz fonda Tatlina, koji se uva u Dravnom pozorinom muzeju Bahruin" u
Moskvi. To nepotpisano delo (Igrai") istraiva je svojevremeno (1991) samouvereno pripisao Nataliji Sergejevnoj Gonarovoj, ne znajui jo za delo Kartai"
(iz zaostavtine Le Dantjua u Ruskom muzeju).
U komparativnoj analizi obe verzije motiva igra karata" istraiva moskovsku
varijaciju Igraa" pripisuje Le Dantjuu. Analiza ukquuje formalne i sadrajne
slinosti i razlike oba dela. Citiraju se teoretski radovi i pisma (Le Dantjua Morisu Fabriju, 1912. godine), kao i nagovetaji, tih godina, teorije luizma", ponikli u kruoku Larionova-evenka.
11
12
257
DAVID K. BERNTEN
D. K. Berntajn
TATLIN? GONCHAROVA? LE-DANTYU?
(On One Mysterious Experiment of Nave Artists" of the Russian Classic Avant-garde)
Summary
In the spring of 1997 the Moscow State Museum of Fine Arts Pushkin" organized an
exhibition of village wood carving (lubok") from the collection of Dmitry Aleksandrovich
Rovinski. One of the exhibits was a wood carving Savoska and Paramoska Play Cards".
The author cites texts of Russian avant-gardists from the 1910's, Aleksandr Shevchenko and
258
Mikhail Le-Dantyu, who thought that these pieces should be studied relying on the tradition
of Russian folk art uncontaminated by the West European artistic tendencies. Le-Dantyu's
texts mention Russian nave art", the wood carvings from the Rovinski Collection.
The Russian Museum in St Petersburg holds a modest collection of works of an
avant-gardist Mikhail Vasilievich Le-Dantyu. One of the pieces is a paper which shows a
scene of a game of cards. The basic feature of this nave" drawing is its similarity with the
composition of one drawing from the Tatlin fund which is kept in the State Theater Museum
Bakhrushin" in Moscow. In 1991 this unsigned piece (The Players") was confidently added
by the researcher to the stock of pieces of Natalia Sergeevna Goncharova since he was not
aware of another piece Card Players" from the heirloom of Le-Dantyu to the Russian Museum.
In the comparative analysis of both version of the motif of card playing" the researcher
ascribes the variation Players" to Le-Dantyu. The analysis includes formal and substantial similarities and differences in both pieces. Theoretical papers and letters are quoted (from
Le-Dantyu to Maurice Fabris in 1912), as well as the contemporary hints of the theory of
lucism" originating in the circle of Larionov and Shevchenko.
A greater degree of specificity of the St. Petersburg piece clearly indicates that the card
players are the inhabitants of the Caucasian Mountains. However, like in his earlier work, the
researcher still favors the thesis that the author of the Players" used the characters of nave"
card players Savoska and Paramoska to portray the leaders of the avant-garde movement
Diamond Jacks" Ilya Mashkov, Aristarkh Lentulov and Petr Konchalovsky, who Le-Dantyu
did not have positive feelings for.
The motive that inspired the painter to represent the Card Players" as having distinct
ethnographic features is the key which the researcher thinks is necessary for discovering the
time when the Card Players" and Players" were made and why. Information coming from
the artist's mother is quoted (1912, Cyril Zdanevich invited Le-Dantyu to Tbilisi) as well as
the unpublished memories of Ilia Zdanevich. These describe the adventures of young artists in
the Caucasian Mountains, when Le-Dantyu called Georgia and Ossetia the land of Gauguin"
and did not take the pencil out of his hands. The archives also have the papers by the artist
himself which mention some sort of the decoration of the hall in the Georgian artistic circle,
then a possible fresco piece and finally the painting of the wall board on the wake of Janko
Lavrin.
The author concludes that the piece Card Players" was made by Le-Dantyu in the
spring of 1912 in Tbilisi, probably while waiting for an order to decorate the hall of the town
cabaret. Besides the stated arguments, this presumption is further supported by two other
facts: 1. after the death of the artist one anonymous person made a list of his pieces and
named the group of five works sketches for painting the cabaret", where both Players" and
Card Players" could belong; 2. the previous presumption gives rise to the hypothesis about
the possible existence (and preservation) of the remaining pieces of paper from that cycle.
One unidentified piece in the Russian Museum (A Sketch for Decoration", eastern motif)
resembles the works of Le-Dantyu.
The researcher concludes: The prominent ambivalence of the newly discovered piece of
Le-Dantyu is not accidental and indicated that it is impossible in principle to distinguish between copies and originals in the future, which is of great importance for the analyzed case
when there is an apparent similarity between the Moscow and St. Petersburg compositions.
Le-Dantyu himself wrote that the artistic form is unique in its organic whole. Even the most
accurate copy of a piece of art is just a reflection of its influence on the copier. Therefore,
259
DAVID K. BERNTEN
that is an independent work the motifs which conditioned it were different from those that
affected the making of the original."
The cited claim of Le-Dantyu, the author admits, is not devoid of cunningness in relation to the historian of the avant-garde since it places him in a difficult position primarily in
the process of attributing unsigned works of art.
A well-known fact that the artists of Russian classic avant-garde drew their inspiration
from traditional Russian folk art (lubok" village wood carving) helped the author to use
the formal and substantial comparative analysis of the two pieces (Card Players" and
Players") and rely on the theoretical works of Le-Dantyu as well as the papers of their contemporaries in order to correct his previous attribution of the piece Players" from 1991 (from
the Tatlin fund of the State Theatre Museum Bakhrishin" in Moscow) and to ascribe it to
Mikhail Vasilievich Le-Dantyu instead to Natalia Sergeevna Goncharova.
260
SRAN MARKOVI
SAETAK: U napisu autor razmatra stvaralatvo kosovskometohijskog slikara Zorana Furunovia, jednog od, svakako, najsenzibilnijih stvaralaca na srpskoj likovnoj sceni tokom osamdesetih i devedesetih godina.
Odreujui, u stilskom pogledu, wegovo slikarstvo kao oblik neoekspresionizma, autor pawu posveuje analizi arhetipskih simbola u wegovom stvaralatvu.
Wihova osobenost je sadrana u bipolarnosti.
S jedne strane oni su izraz prirodne potrebe stvaraoca za dodirivawem sa iskonskom vertikalom zaviaja.
Sa druge, pak, strane oni su izraz wegove kreativne angaovanosti i
potrebe da delom svedoi o vremenu devedesetih i sudbini srpskoga naroda
na Kosovu.
KQUNE REI: kosovska likovna scena, neoekspresionizam, otpor i
nepristajawe, arhetip, simbol zemqe, umetnost kao posledwi oblik odbrane jednoga naroda
261
SRAN MARKOVI
svetom dvosmislenih, bizarnih predstava, naglaeno ekspresivnih, pronaenih u sopstvenoj podsvesti i prevedenih u osoben plastiki jezik u kojem
se insistira na proimawu onoga to je odlika duha mesta (genius loci), u
smislu oslawawa na svest o korenima i trajawu, sa novom slikarskom praksom i procesom iz kojeg izrasta delo.
To je, u tom trenutku, bila dominantna vertikala u Furunovievom3
stvaralatvu iz koje e krajem osamdesetih proistei potreba za drugim
osloncem za uspostavqawem odnosa sa zemqom, za oslukivawem wenih
umova i treperewa i wihovim pretvarawem u intimne piktograme.4
Na izvestan nain je i vreme u kojem Zoran Furunovi poiwe svoje
stvaralatvo pogodovalo wegovoj potrebi za stvarawem specifinog plastikog jezika kojim e definisati svoj put po zaumnim prostorima bia.
Naime, rane sedamdesete u srpskom slikarstvu predstavqaju vreme velikih promena izazvanih dogaajima iz ezdeset osme. Re je, pre svega, o nastojawu stvaralaca da svesno i dosledno slede poziciju sopstvene samostalnosti u graewu odnosa prema svetu, a samim tim i autonomnu prirodu umetnosti. Pri tome se odnos prema svetu i suprotstavqawe wegovim sistemima
vrednosti ispoqavalo uglavnom u dva vida.
Jedan se manifestovao prelazom od klasinog umetnikog predmeta ka
govoru u prvom licu nastojawem da se izvri integrisawe umetnosti i
ivota pri emu se teite rada prenosi na samu linost umetnika i sistem wegovog ponaawa. Time se svesno izbegava mimetika struktura umetnikog miqewa i predstavqawa u korist intuitivnog kretawa prema ivotnim i prirodnim procesima koji podrazumevaju telesni ili neki drugi
proces materijalizacije mentalnog i iweninog procesa saznawa.
U sutini ovakav oblik umetnikog reagovawa, i pored idealistikih
odlika koje proishode iz nemoi umetnosti da promeni svet koji je nasledila, logian je zavretak procesa velikog poricawa drutva i wegovih vrednosnih kriterijuma koji se, dosta grubo i sa uoptavawem, moe pratiti u
vizuelnim umetnostima od procesa destrukcije prostornog sistema klasine
slike preko procesa preoznaavawa upotrebnog predmeta u umetniko delo,
to predstavqaju polaritetne take qudskog iskustvenog poqa na relaciji
apsolutna forma apsolutni predmet, do integracije mentalnog i telesnog
ili pak do delovawa na samu zemqu, promenom wene konfiguracije kao
3 Furunovii su starinom iz Gwilana, iz gradske porodice koja se, prema usmenom predawu, naselila u tom kraju ve oko 1700. godine. Preci Zorana Furunovia bili su pekari, odakle im i potie prezime, a posledwih nekoliko generacija bave se grnarstvom.
4 Problem odnosa izmeu konteksta u kojem delo nastaje i procesa kroz koji izrasta uoila je i precizno definisala, u delima Petra uze, Zorana Jovanovia Dobrotina i Zorana Furunovia na wihovoj zajednikoj izlobi u Galeriji Kolarevog narodnog univerziteta, marta
1986, Lidija Merenik ovo samoironizovano, dijabolino preispitivawe najblie je Furunovievom radu: ne toliko usredsreenost na istoriju, koliko na sopstvenu 'mitologiju' rad svakako najpriguenijih (neoekspresionistikih, apokaliptikih) konotacija". (Vidi: Lidija Merenik, Novi prizori, Jedinstvo, Pritina, 22. marta 1986).
262
stvarnim i simbolikim oblikom nastojawa da se ponovo uspostavi pokidana veza sa wome van oficijelnih naina materijalizacije.5
Naravno, postojala je i osnova za drugaiji pristup umetnikog dela savremenom svetu koja ne podrazumeva naputawe klasine aparature vizuelnoga iskaza, nego naputawe banalne prepoznatqivosti u prilog putu prema
sebi i nainu iskazivawa sopstvenog stava. Pri tome predmet, ako ga ima,
ili vizuelni kod nije krajwi ciq postupka nego sredstvo kojim se mogu definisati i odrediti strah i nada pred protivrenostima savremenog sveta,
revolt ili kritiki odnos prema wemu. To, u izvesnoj meri, mawe ili vie
zavisno od stvaraoca, podrazumeva put prema skrivenim svetovima koje
vizuelna pojava, kao poetni materijal, moe da sadri u sebi. Sam proces
wihovog pronalaewa i definisawa podrazumeva i odreivawe pristupnog
ugla, drugaijeg od ustaqenog, to uslovqava pojavu sveta i oblika na slici
koji kroz sopstvenu asocijativnu slojevitost omoguuju sutinsku nadgradwu
i dopuwavawe znaewa poetnog impulsa. Bie da je to bio jedan od razloga
Furunovievog priklawawa biu zemqe, naravno uz likovnu artikulaciju
primerenu sopstvenom oseawu smisla vizuelnog znaka i vremenu u kojem se
formirao kao stvaralac.
Oseawe vremena i slike koja nastaje u wemu sam autor je veoma senzibilno i istovremeno veoma rezolutno definisao u predgovoru katalogu magistarske izlobe slika u Galeriji fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu.
Re je o autopoetikom napisu kojim je nastojao da obrazloi osnovne
odrednice sopstvenog miqewa umetnikoga dela: Slika nije moj vapaj za
utoitem gde e se ovaplotiti lepota. Ona me progoni iz sopstvene tajne
bolnim i neprijatnim ukquivawem u weno stvarawe. Dotiem je jedino zahvaqujui svesti o wenoj neminovnoj predmetnosti, wenoj pokornosti kojoj nemo
dokazujem nadmo svoje nemone vlasti. Weno oholo utawe upozorava me na mogui prezir, na otpor koji porie konanost jer je trajniji od moje svesti i mog
trajawa. U tom nedokuivom suprotstavqawu prava na postojawe oseam se pobeenim. Konanost mi ne doputa obuzetost neizvesnim. Takav konflikt
predstavqa poetak izgovora za sujetnom potrebom potvrivawa ivota tamo
gde sam pokuao da ga produim. ivota van samoe u kojoj je zaet. To me potvrivawe obuzima pitawima o smislu onoga to me ini. Nagoni na sumwu
prema prividu i neistoi oseajnosti. Ni jedno ni drugo sutinski me ne odreuje. Pritiska me potrebom da se odreknem onog 'prirodnog' to je tek konstatovawem banalnog ukazalo na svoje mogue postojawe. Odrei se 'istine' na
isti nain na koji se na wu nekad s pokornou pristalo, znai ustanoviti
5 Ovaj vid umetnike prakse, do izvesne mere, ima jedno od svojih uporita u Eseju o osloboewu, Herberta Markuzea: radikalni karakter i estina preobraaja u savremenoj umetnosti izgleda da ukazuju da se ona ne buni protiv jednog ili drugog stila nego protiv stila kao takvog, protiv umetnike forme umetnosti, protiv tradicionalnog znaewa umetnosti." (Herbert
Markuze, Kraj utopije i esej o osloboenju, Zagreb 1972).
263
SRAN MARKOVI
Ta dva problema relevantna za stvaraoca, i stvaralatvo uopte, inili su problemsku okosnicu slika koje je izloio u Galeriji fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu.
Pitawe smisla se, rekao bih, najizrazitije moglo odrediti u slici Sedma no (1983). U otrom dodirivawu crne paste koja narasta zahvatajui velik deo slike i horizontalne bele povrine u gorwem delu koja se, po sebi,
dramatino odupire mraku nailazee noi. Priguena ekspresivnost celine proizlazi upravo iz te zgusnute beline i nervozne linije dodirivawa sa
crnom povrinom koja je, u jednom trenutku, zapretila da postane odve
mirna upravo zbog povrine koju zahvata, izraenosti paste i naina na koji se prostire slikom. Da bi je otvorio i uinio weno tkivo vibrantnim
6 Zoran Furunovi, Predgovor katalogu magistarske izlobe, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti Beograd, mart 1983.
7 Ovde je, naravno, re o takozvanoj objektivnoj, spoqanoj istini kojom je stvaralac
okruen, istini koja se konstatuje na povrini objektivnoga sveta, to je rezultat krutih pravila i silogizama, pri emu se previa, ili gura u drugi plan, onaj oblik istine koji egzistira unutar stvaraoca, u lavirintima i unutrawim pejsaima wegovog bia.
264
Furunovi je u zoni zlatnog preseka pahtlom formirao niz belih, horizontalnih, reqefnih naslaga koji izlaze iz povrine slike prepliui se
sa crnim zasecima osnove, sugeriui pokret i pojaavajui ekspresiju segmenta do intenziteta potrebnog da se uspostavi ravnotea izmeu bele i crne, dve hromatski, strukturalno i simboliki antipodne vrednosti. U unutrawim pulsacijama Sedme noi pojaanih grubom strukturom paste proizalom iz potrebe da se materija natera da progovori naglaenom nervaturom
dodirivawa moe se naslutiti jak oseaj teskobe i neizvesnosti proizaao
pre svega iz oseawa egzistencijalnog oaja, bezutenosti sveta i nunosti
prelaza od onoga to je poznato u ono to je nepoznato, to pulsira u dubinama slike. Prelazak iz jednoga u drugi nivo egzistencije u kojem obitava
strepwa proizala iz nepristajawa na okotale oblike istine, to je nuno u tom trenutku pretpostavqala neprihvatawe banalne svakodnevice,
podrazumevala je odreene promene u plastikom sloju samog dela koje su se,
prirodno, mogle ponajpre uoiti na fenomenolokom planu. Ta potreba je
postala vidna u nekolikim belim slikama, vienim na samoj izlobi koje
su, po prirodi stvari, predstavqale nuan antipod iskazima sa temom noi.
Velika bela slika iz 1984. godine je, upravo, primer promena koje su nuno zahvatile fenomenoloki i semantiki plan Furunovieve slike. Re
je o velikoj beloj povrini ispod koje pulsira opora crtaka struktura koja
se, gde-gde, probija ispod nanosa paste. Ta velika ploha je mnogo mirnija od
slika sa crnom osnovom. Sa jedne strane mir povrine proizlazi iz same
prirode bele boje, ali i iz drugaijeg odnosa prema pasti. Ona je formirana
265
SRAN MARKOVI
266
duboko linih razmiqawa i doivqavawa, saopti karakter iskonskih sudara svetlosti i tame u sebi.8
Oseawe bliskosti sa zemqom i wenim slojevima shvatawe da sopstvene korene vaqa traiti u woj samoj da vaqa biti zemqa, pretpostavqalo je potrebu za oslukivawem i uspostavqawem bliskosti i razumevawa
sa wenim drhtajima. Reju, za dodirivawem sa wenim biem.
Konano u tom dodirivawu sa zemqom postojala je i druga strana: nastajalo je oseawe obespokojavajueg beskraja, izjednaenost daqine i visine i,
to je veoma vano, oseawe o wihovoj surovoj igri sa ovekom bez utoita
baenim usred beskraja.
Na izvestan nain stalno dodirivawe polaritetnih taaka u odnosu sa
zemqom odreuje Furunovievo stvaralatvo u osamdesetim godinama. Pri
8 Tu osobenost Furunovievog stvaralatva uoio je, sredinom osamdesetih, Jovan Despotovi u predgovoru katalogu za izlobu Pritinski krug: Crtei koje je ovom prilikom Furunovi izloio pre svega duguju intencijama oformqavawa specifine prizornosti, zamagqene
ikonografije i fabularnosti. Wima je u osnovi svakako osobena neodreenost amorfnih oblika koji ekspresivno razgrauju strukturu crtea. Utisak je da ove dvosmislene predstave na granici
jednog bizarnog sveta egzotine flore podstiu oseawe napetosti, odreenog ustezawa pred wima,
to se donekle ublaava i jednim eksplicitnim autorskim rukopisom to se poput finog tkawa
provlai preko ovih listova. Zoran Furunovi je potpuno oslobodio svoj crte od ma kakvog opisivawa spoqawih oblika dugujui jedino sopstvenoj spremnosti i sposobnosti da ove neobine proizvode mate transformie do autentinog slikovnog stawa". (Jovan Despotovi, Pritinski
krug crtei i grafike, predgovor katalogu, Salon Muzeja savremene umetnosti Beograd,
jun-jul 1985).
267
SRAN MARKOVI
tome vaqa imati na umu da tu potrebu za dodirivawem sa zemqom provociraju osnovne odrednice vremena koje, do odreene mere, uslovqavaju duboko uznemirujuu ekspresivnost wegovih iskaza pretvorenih u: istinito svedoanstvo vremena () nauk i istorijsku istinu o sudbini vlastitog naroda."9
Dodirivawe sa egzistencijalnim udesom naroda koje se u blagoj formi
poelo da osea u wegovom stvaralatvu tokom osamdesetih godina dobilo je,
vremenom, znatno rezolutniji oblik u ciklusu crtea Snovi, slutwe, seawa;
nizom ekspresivnih oblika svedoka istinskog proivqavawa drame unutar sopstvenoga bia, pa onda vraenih nazad na belinu papira.
Snovi, slutwe,
seawa crte, 1989.
Oieni od banalne prepoznatqivosti i prie, gotovo nemi od siline izazvane stvaraoevim sudarom sa mrakom svakodnevice, ovi crtei formulisani su oporom mreom linija koje vrsto dre oblik. Sama linija je
ovde, po prirodi i znaewu koje joj Furunovi daje, bipolarna. Sa jedne
strane, ona ima kontinualno kretawe povrinom, pri emu se ne prekidaju
tok i dramatska struktura radwe koja se odvija pred nama. Dramatska energija, dobijena varirawem debqine poteza i ustrine sa kojom je nanet na belinu papira, zna povremeno da bude smirena prekidom kontinuiteta u crtakom pripovedawu ili ugraivawem strelastih i zapetastih znakova i mrqa u
strukturu oblika. Tako dobijenoj primarnoj strukturi osnove Furunovi zna
da suprotstavi povrine saiwene od mree samostalnih, multiplikovanih
9 Jovan Despotovi, Predgovor katalogu Zorana Furunovia, Mali likovni salon, Kragujevac 1994.
268
Dvema serijama crtea: Putem u Graanicu iz 1987. i Snovima, slutwama, seawima iz 1989. godine postavqena je osnova za pojavu jednog broja slika duboko proetih crtakom strukturom u kojima je jak i proien ekspresivni naboj bio isprovociran osobenou vremena s kraja osamdesetih. Ono
to bi, u tematskom smislu, bila okvirna linija ovih slika je sudar svetlosti i tame, dobra i zla. No, to je jedna veoma razuena granina linija koja
predstavqa osnovu za ugraivawe Furunovievog sasvim osobenog razmiqawa o duevnoj rani koju je oveku zadao ivot. U razbijenom prostornom sistemu (Trag beskrajne prie), u samrtnom gru isprepleteni su mnogooko udovite i stanovnik lavirinta sa bqetavim crvenilom zemqe i polura-
269
SRAN MARKOVI
270
stavqala je, moe biti, izraz: razbijenosti nae saznajne moi i naeg celovitog razumevawa dogaaja oko nas".10
Govorei 1995. o svom slikarstvu povodom izloaba koje je imao u Vrawu i u riznici manastira Graanica, Furunovi je i sam naglasio problem
odnosa izmeu stvaraoca i vremena u kojem ivi i duboke sopstvene potrebe
da delom progovori o vremenu:" Odjednom se sve tako drastino i surovo
promenilo u naem okruewu da sam jednostavno osetio gotovo organsku potrebu da na to reagujem. U poetku su to bili crtei na temu rata i razarawa uopte, a kasnije je vrlo spontano nastao i ciklus slika. Dakle, sluajnosti nije bilo, jer i inae mislim da svaki ovek mora na neki nain da reaguje
na zlo, a ja sam to uinio onako kako sam najboqe umeo."11
Kako izai iz vremena smrti, kako pronai put koji vodi iz wega? ini se, danas, da je to pitawe koje je egzistiralo u dubokim slojevima Furunovievih iskaza nastajalih izmeu 19912. i 1995.
Da se pronae jedan od moguih odgovora vaqalo je krenuti na put prema
skloniteqskom vidu Velike majke i u woj potraiti odgovore sopstvenim
nedoumicama i sudarima. Vaqalo je postati zemqa i iz we same posmatrati
svet iznad sebe: ugaslo plavetnilo neba, vlati trave, sjaj zvezda padalica
ili sudare razliitih oblika iskonskog koji egzistiraju u rodnom tlu iste
zemqe.
Zato je, za Furunovia, bilo potrebno uroniti u skloniteqski vid
Velike roditeqice? Sklon sam pomisli da je on to uinio instinktivno,
oslukujui potmula odzvawawa u sebi, traei rezonantan odnos sa podrhtavawima i odzvawawima u rodnoj kosovskoj zemqi. Jednostavno, u rodnom
tlu iste zemqe, nasuprot obmani racionalnog o posedovawu odgovora na sva
pitawa, nasuprot ogranienom tumaewu prostora i vremena, u antropomorfnim projekcijama, egzistira pravi ovekov svet u kojem ne postoji razlika izmeu ranije i kasnije, gore i dole. Na izvestan nain je Pada zvezda
nad Tauk batom bila oekivana karika kojom je Furunovi rezolutnije
uao u odnos sa zemqom. U toj udnoj slici (udnoj pre svega u izboru hromatske skale stoga to Furunovi nikada, ni ni pre ni posle te slike, nije
imao takav odnos prema boji) cela povrina platna je pretvorena u akciono
poqe u kojem se sa dominantnim umbrama i sepijama na nemogu nain sudaraju i opstaju ultramarini, kadmijumi i itave skale zelenih tonova. Ono
to objediwuje tu hromatski zasienu i simbolima prepuwenu vizuelnu celinu je upravo zvezda padalica, ija bqetava belina integrie i miri
hromatski i prostorni sistem slike. Koncentrisano bqetavilo beline
zvezde koja zauvek nestaje bilo je, na izvestan nain, putokaz umornome putniku prema dubini zemqe, prema wegovom unutrawem ivotu, prema mitu o
10 Irina Suboti, Predgovor katalogu izlobe slika Zorana Furunovia, Galerija kulturnog centra Beograda, 1993.
11 Jelena Petrovi, Neke druge moi umetnosti, razgovor sa Zoranom Furunoviem, slikarom, Jedinstvo, Pritina, 2930. jula 1995.
271
SRAN MARKOVI
zemqi.12 Time je ono to se prelamalo u Furunoviu izgubilo karakter sakrivenog i zatienog jezgra u kojem se moe postii oiewe od strahova
koji postoje na cvetnim proplancima smrti, oivienim visokim zidovima.
12 Mit o zemqi kao obliku intuitivne stvarnosti poiva zapravo na iwenici da pojedini momenti od kojih je ona sazdana ne stoje sami za sebe nego meu wima postoji veoma osetqivo formulisan odnos sapostavqawa. U tom odnosu nita nije postavqeno kao izolovano i
odvojeno. ak i ono to prividno pripada jednom trenutku i jednoj pojavi u prostoru nikako
nije vezano za to i samo za taj trenutak. Naprotiv, ono prevazilazi sebe ukazujui na ukupnost
sadraja i iskustva i sa wima se stapa u odreene celine smisla. Tako su sva struktura prostorne intuicije, svekoliko dokuivawe prostornih oblika, svaki sud o poloaju, veliini,
udaqenosti objekata, vezani za iwenicu da se pojedinana iskustva spajaju u jedinstvenu celinu kakvu gradi mit kao oblik ponovne reaktuelizacije fundamentalnih, egzistencijalnih pitawa smisla postojawa i stvarawa kojima se, uvek iznova, postavqa pitawe i trai odgovor u autonomnim oblastima qudskoga duha. Mitom se sutina stvari svodi na wihovo poreklo. To
znai da u najdubqim slojevima mita ne egzistira pria kojom se implicitno odgovara na pitawa o poreklu, nego se odgovara na odreene duhovne potrebe. Oblast koja se odreuje pojmom
PRE, prema kojoj se kreemo traei odgovore, sadri u sebi sferu prauzroka u kojoj se sakriva
izvor onoga to se desilo POSLE. To su osnove uzronog oseawa i sagledavawa vremena. Ono
to se deava danas posledica je dogaaja iz minulih vremena. Onih vremena posebnih razdobqa pra stvarawa koja prethode iskustvenom vremenu i wegovoj merqivosti. Taj odnos izmeu
vremena PRE i vremena POSLE odgovara dihotomiji koja postoji izmeu sakralnog i iskustvenog vremena.
Sakralno vreme podrazumeva paradigmatske inove u najdubqim wegovim slojevima u kojima ne postoji kretawe koje se moe meriti i objawavati iskustvom. Sakralno vreme, pra-vreme ili arhaino vreme je sfera koja egzistira izmeu polova ivota i smrti, noi i dana. U
toj sferi vidimo prolost kao izvor onoga to je supstancijalno u sadawosti.
272
Oslobaawe skrivenog i zatienog jezgra i wegovo iznoewe na belinu platna pretpostavqalo je mogunost kretawa osetqivom linijom razdela
na koju se naselio sumrak, mogunost dodirivawa varqive razlike izmeu
svetlosti i tame, stvarnog i nestvarnog. To je, zapravo, uslov da se stvarawem ostvari mogunost nadilaewa smrti, zguwavawa dogaaja, lica i predela bogatih simbolikom i metaforom da se pree s onu stranu vremena,
da se odbaci lebdei strah istorije i oajniki potrai blagost detiwstva,
izgubqenog raja i raja arhetipova sakrivenih duboko u kolektivnoj svesti
naroda kojem pripada.
Svest o blagosti detiwstva i izgubqenog raja prouzrokovala je pojavu
melanholije koja je imanentna Furunoviu i koja je poela da se intenzivnije manifestuje u ciklusu slika koje je poeo da stvara u periodu izmeu 1995.
i 1998. a koje je prikazao poetkom juna 1998. u Galeriji umetnosti u Pritini, u predveerje rata, dok su se u daqini ule potmule kanonade topova.
udno je izgledala ta izloba. Podrhtavawe zemqe, amor qudi okupqenih u Galeriji i mnotvo slika, mnotvo duboko linih ispovesti, mnotvo crtako-hromatskih podrhtavawa na platnu i izraavawe duboke potrebe da se ponovo dosegne blagost detiwstva i izgubqenog raja. etrdesetak
slika, koliko ih je, mislim, bilo na izlobi do najdubqih slojeva je imalo
karakter intimnih i duboko linih zabeleaka. Bio je to wegov lini13 kosmos, svakodnevni svedok wegovih razmiqawa, nedoumica, obrauna i krikova. Bila je to potvrda da je Furunovi oduvek, nekada direktnije, nekad
mawe direktno, traio inspiraciju u unutrawem svetu u dodirivawu sopstvenog bia sa ugaslim plavetnilom neba, vlatima trave, sjajem zvezde padalice ili sudarima razliitih oblika iskonskog koji egzistiraju na rodnom
tlu iste zemqe sa koje je slikar ponikao. U toj dirqivoj i, ispostavilo se
kasnije, traginoj intimnoj ispovesti postojala je jedna fina nit koja je sve
iskaze povezivala u jedinstvenu celinu. Postojalo je oseawe nunosti i
sudbinske neizbenosti, neto to se dodiruje sa sudbinom nagonei stvaraoca da trai ono to upravqa sudbinom svemira i qudi pokreui vreteno nunosti.
Reju, pojam vremena kod Furunovia, i u stvaralatvu uopte, vaqa shvatiti dvojako.
Jedno je vreme u kojem objektivno ivi(mo), koje ima obeleje istorinosti kao karakteristiku
stawa u kojem se ivei susreemo sa delovima iz kojih je sastavqeno. To je objektivna stvarnost ono to je prisutno, to prisutnou, tokom i neponovqivou, iz trena u tren predstavqa vid istorijske supstancije oblik prolaznog postojawa. ivei u wemu, svestan wega,
nezadovoqan wime i nitavilom koje nudi, stvaralac se, po unutrawoj nunosti, kree uskim
prostorom prelaza od nitavila prema bezgraninosti svemira koja pulsira u dubini Velike
majke u kojoj transcendirajui trai put prema izvorima bia.
13 Pod pojmom linih, duboko intimnih zabeleaka podrazumevam ne kamernu strukturu
vizuelnih istraivawa i materijalizacije, nego snanu, hermetinu i intimnu vertikalu koja
struji kroz stvaraoevo bie omoguavajui mu da u formi duboko linih razmiqawa i doivqavawa saopti iskonske sudare svetlosti i tame u sebi koji svojom univerzalnou pripadaju svima.
273
SRAN MARKOVI
U najdubqim regionima bia slika na toj izlobi osetila se tad, a osea se i sad, prisutnost Bogiwe ANANKE,14 jedne od najtajanstvenijih i najvanijih bogiwa grkog Panteona ijim se odlukama moraju pokoravati svi
i bogovi i qudi. Bogiwa nunosti u svojim okovima dri zarobqeno bie pa je ono, stoga, jedinstveno i nepokretno.
Traei iskonsku materiju, Furunovi nije imao potrebe da izmiqa
i konstruie asocijativne nizove u tematskom sloju slike. Wemu nisu bili
potrebni hibridi" saiweni od amalgama qudskih, biqnih ili ivotiwskih delova. Sve ono to je aplikovao na belinu platna Furunovi je video
i doiveo u sebi kreui se lavirintima sopstvenoga duha.
Sa tih udesnih i opasnih putovawa, jer uvek je opasno putovati po sebi, po onozaumnim vrtovima sopstva, Furunovi je doneo fragmente svetova
organizovane u snanu i koherentnu vizuelnu celinu. Pri tome u osnovi
wegove slikarske akcije ne lei potreba da se vizuelni materijal kopira
nego da se dodirne onaj tanani emotivni naboj koji integrie fragmente
onozaumnih vrtova, ritual i poetak umetnosti.
U osnovi Furunovieve slike Majke zemqe, koja se javqa u razliitim
pojavnim oblicima, a ini stoernu silu zaviajne vertikale, prebiva svest
o venom i traginom oseawu da se do izvora ne moe stii. Svaki dodir
sa zemqom je jedan krik pretvoren u vizuelni znak, pastu, otar potez, kao
dokument o sopstvenom sudaru sa nitavilom, sa utonuem u nebie. itav
sistem takvih znakova egzistira na Furunovievim platnima kao sistem kojim se odslikava hronika jedne sudbine, hronika egzistencijalnog udesa (svakog) stvaraoca proizala iz oseawa i saznawa sopstvene nitavnosti u
vrtovima sopstva, iz saznawa o zaludnosti potrage za biem.
Istovremeno je u tim slikama sa Furunovieve posledwe izlobe u
Pritini mogao da se oseti konstantan mukli zvuk koji se iri wihovim
pukotinama i reqefima. Wegova folklorna i vizuelna ambivalentnost daje
jak podsticaj plastinom definisawu antinomije dana i noi, to je Furunovievom nainu miqewa sveta potpuno primereno. Jer suprotnosti to
egzistiraju u biu stvaraoca trae, i nalaze, svoj specifian izraz u odnosu
vremeno-bezvremeno. Naime, veita je eqa stvaraoeva da se putovawem po
onovremenom, ili onozaumnom, vrati u svoj prvobitni svet, mesto veitog
blaenstva i ivota. U svet koji je nekad davno (svrgavawem Vremena, kao
vrhovnog principa i boanstva sa pijedestala) postavi smrtan morao da
napusti.
14 ANANKE ili bogiwa nunosti je jedna od najprisutnijih bogiwa u svekolikom Panteonu i jedan od kqunih pojmova u grkoj mitologiji. Etimoloki weno ime je izvedeno iz indoevropskog korena kao i ime ANANTE u indijskoj mitologiji.
Vrlo odreen opis ove bogiwe i wene vanosti daje Platon u H kwizi svoje Drave:
A izmeu tih krajwih graninika prua se vreteno Nunosti, ijim obrtawem se pokreu obrtawa svih sfera." Citirano prema: Platon, Drava, Prevod: Albin Vilhar i Branko Pavlovi,
BIGZ, Beograd 1980.
274
Taj ciklus slika je, po prirodi stvari, proizaao iz prethodnih i mogao je da se nasluti, do izvesne mere, u izbalansiraanoj hromatsko-crtakoj
strukturi slike Istoni vetar. Promene u tkivu iskaza odigrale su se, pre
svega, na fenomenolokom planu, dakle u onom sloju slike u kojem dolazi do
osetqivog procesa prevoewa sopstvenih saznawa u vizuelni materijal. Te
promene nisu znaile nita drugo no potrebu za direktnim slikawem, za
direktnim miqewem slike i, pritom, ouvawem strukturalne ubedqivosti
i slikarskog senzibiliteta. A to se vizuelizovalo smirenijom strukturom
bojenog nanosa i pronalaewem skale hromatskih odnosa u kojima treperi
fino satkan srebrnasti zvuk koji ujednaenim intenzitetom egzistira u prostorima slike.
Snaga ekspresije, znakovna struktura i akcenti dovoqno moni da je u
sebi samu i smire, kao jedno od obeleja Furunovievog slikarstva sredinom devedesetih, snaga koja je proizlazila iz odnosa unutar bojenog sloja, iz
hromatskih eksplozija zvezda (Pada zvezda nad Tauk batom, Trag beskrajne
prie), zamewena je sasvim logino crtakom nervaturom, finim tremolom
horizontala, odreene gustine i reskosti. Tu se, po svoj prilici, javqa zvuk
cevastih zvona (slian treptaju koji nastaje u igri staklenih perli po prostranstvima duha) kao oblik vizuelizacije dodira sa zonom blagosti i smirewa do ijih obala je Furunovi doao tumarajui izmeu Scila i Haribdi po tamnim vilajetima sopstva.
275
SRAN MARKOVI
Tragajui za transcendentnom zemqom, Furunovi je, po prirodi stvari, morao da prevazie suprotstavqenosti i da, u onozaumnim vrtovima,
pronae, ili nasluti, oseaj fundamentalne jednosti koja je postojala pre
stvarawa.
Krikovi otkrovewa pretvorili su se postepeno u suptilan zvuk srebrnih zvona zarobqenih na kadmijumskim, okernim ili cinober ostrvima slobode.
No, ta promena krika u apat nije bila odraz gubqewa snage. Naprotiv.
Oduvek je apat imao u sebi vie snage, i trajawa, nego krik.
Danas, osam godina posle velikog egzodusa Srba sa Kosova i Metohije u
ijoj se povorci naao i Zoran Furunovi, u uslovima pokidanih veza sa
biem zaviaja, bez najveeg dela svog stvaralakog korpusa, iz osamdesetih i
s poetka devedesetih godina, koji je uniten, pokraden i spaqen u dvoritu Fakulteta umetnosti u Pritini,15 Furunovi nastoji da produi svoju stvaralaku ispovest.
Taj proces tee izuzetno sporo sa stalnim, sve duim, prekidima izazvanim sve eim udarima rezignacije, beznaa, sivila svakodnevice, samoe kakvu senzibilan ovek osea u velikom gradu i oseawa odbaenosti.
Jedino to jo pulsira u wegovim, sve reim, slikama i crteima je grevita potreba da se odri veza sa biem zaviaja, sa skloniteqskom blagou
zemqe u ijim dubinama ne postoji razlika izmeu konanog i beskonanog,
dana i noi, sna i jave.
Uqa na platnu,
nastala izmeu
1997. i 1998.
godine.
276
277
SRAN MARKOVI
278
Sran Markovi
THE HOMELAND VERTICAL IN THE PAINTING OF ZORAN FURUNOVI
Summary
In this paper the author examines the creative opus of a prominent Kosovo painter of
middle generation Zoran Furunovi, a creator very present in the Serbian artistic scene during
the 1980's and 1990's.
Chronologically following Furunovi's creative opus the author singles out one of several relevant characteristics, namely the problem of transposition of basic determinants of
Kosovo reality in the period from the 1980's until the end of the 1990's. The painter uses an
innovative artistic language very close to neo-expressionism as a form of creative engagement
of his art in the destiny of Serbian people in Kosovo and Metohija.
Besides the creative engagement of Furunovi's opus expressed through a critical attitude towards the time in which he lives, which he uses to turn his art into a moving testimony
of the ominous destiny of his people, the author finds another determinant in the opus of this
artist which is significant for the understanding of his poetics. This is a natural need to use
the archetypal structure of symbols in his opus to elaborate the need to immerse himself in
the sheltering gentleness of Mother Earth, to tell his history, the history of his own suffering,
which includes the understanding of his spiritual place in the universe the knowledge of
sense and cause.
Sran Markovi
LA COMPOSANTE DE LA TERRE NATALE DANS LA PEINTURE
DE ZORAN FURUNOVI
Rsum
Dans cet article, l'auteur analyse l'oeuvre de Zoran Furunovi, minent peintre kosovar
de la gnration intermdiaire, artiste trs prsent galement sur la scne des arts plastiques
serbes au cours des annes quatre-vingts et quatre-vingt-dix du sicle pass.
A travers l'analyse chronologique de l'oeuvre de Furunovi, l'auteur met en vidence
une de ses composantes les plus importantes qui est le problme de la transposition des caractristiques fondamentales de la ralit kosovare, pendant la priode allant du dbut des
annes quatre-vingts presque jusqu' la fin des annes quatre-vingt-dix, par un langage artistique innovateur, proche du no-expressionisme, comme forme de l'engagement cratif de son
art envers le destin du peuple serbe au Kosovo et en Mtohija.
Au-del de cet engagement cratif de l'oeuvre de Furunovi, exprim par des prises de
position critiques par rapport la priode dans laquelle il vit, qui transfigure son art en lui
donnant la forme poignante d'un tmoignage sur la tragique maldiction qui touche son propre peuple, l'auteur dcouvre dans l'oeuvre de cet artiste une autre composante de la plus
haute importance pour comprendre sa potique. Il s'agit du besoin naturel, par l'intermdiaire
d'une structure archtype des symboles dans son oeuvre crative, d'laborer le besoin de
pntrer au plus profond de la clmence protectrice de la Mre Terre. De raconter sa propre
histoire, l'histoire de ses propres souffrances, ce qui sous-entend une prise de conscience
de sa position spirituelle particulire dans le cosmos prise de conscience du sens et des
causes.
279
PRIKAZI
REVIEWS
UDC 72.035.1(498)1881/1945"(049.3)
283
284
61) i Stanovawe prema Minku (6163), ukazuje se na wegov doprinos modernoj rumunskoj arhitekturi. Neretko nazivan Mikelanelo rumunske umetnosti, ija priroda je
proeta tajnama Univerzalne Lepote"11 od strane mnogobrojnih pristalica nacionalnog stila, semiotika wegovog stvaralakog opusa ipak je samo delimino poznata.
Presudan momenat wegovog formirawa svakako je 1877. godina, kada u Parizu poiwe
da izuava arhitekturu. Prvo je pohaao Specijalnu kolu arhitekture na Monparnasu, da bi zahvaqujui crteu Kua zemqoradnika" bio primqen na L'cole des Beaux-Arts u avgustu 1878. godine. Sluao je predavawa o starim carigradskim crkvama,
koriewu opeke i wenim dekorativnim sistemima, japanskoj keramici, a pre diplomirawa 1883. godine kao rezultat studijskih putovawa obiao je Italiju, Grku i
Carigrad.12 Po povratku u Rumuniju, ve 1885. godine dobija poruxbinu koja je od naroitog znaaja za kristalizaciju nacionalnog stila. U pitawu je vila Lahovari.
Karmen Popesku naglaava da je ovim projektom Minku potpisao akt roewa nacionalnog rumunskog stila".13 Po tvrewu jednog od wegovih biografa Nikole Petraskua, Minku je za potrebe ovog projekta bio aktivno terenski angaovan: briqivo je
crtao sredwevekovne crkve i manastire poput Koltea, Stavropoleosa, Snagova, Komana i dr. To je potkrepqeno i Minkuovim reima koje Popesku citira u osnovnom
tekstu: Video sam nekoliko starih manastira, nekoliko fotografija Alpara. To je
bio celokupan moj prtqag kada sam zapoeo posao. Pokuao sam da postignem najtipiniji i najjednostavniji izraz, kao i svedene dimenzije koliko je to bilo dozvoqeno. Koristio sam i polihromiju, koja je u prirodi rumunskog naroda, a zarad trajnosti koristio sam fajans. Nadam se da sam ostvario rumunsku atmosferu".14
Vrednost umetnike obrade vile Lahovari, po miqewu autorke, sadrana je u
potovawu formi inspirisanih autohtonom tradicijom i emocionalnog" registra
iste tradicije. Centralno telo, odnosno trem na koji su plasirane arkade sa iqatim lucima i keramikim frizom iznad wih, postae zatitni znak izraavawa nacionalnih tewi u sekularnoj arhitekturi. Autorka naglaava: u izvesnom smislu
vila asocira na 'Kuu zemqoradnika': oba projekta odlikuju se oseawem za pitoreskno i savrenu simetriju".15 Znaajno mesto u Minkuovoj karijeri svakako ima i poruxbina Velike kole za devojice iz 1888. godine. Iako sasvim jednostavne, pravougaone osnove sa diskretnim unutrawim dvoritem, Minku je ostvario briqantnu
sintezu autohtone tradicije: glavna fasada inspirisana je vlakim spomenicima,
kornii su preuzeti iz moldavske arhitekture, kapiteli opet pripadaju klasicizmu,
dok je unutrawe dvorite inspirisano klaustrima sredwevekovnih manastira.16
Eklektika je evidentna u primeni trodelnih arkada dekorisanih floralnim keramikim motivima iznad kojih se nalazi friz sa imenima rumunskih prineva koja su
svojevrsni pandan frizu sa imenima rumunskih princeza na glavnoj fasadi.17 Stoga
je s pravom primeeno da Minku mea romantiarske elemente s pravoslavnih spomenika sredweg veka i onih iz gotike, aplicirajui ih na akademski koncipovane
graditeqske volumene".18 Pored pomenutih dela koja ine sastavne elemente renika
Ibid.
Ibid., 53.
13 Ibid.
14 Ibid., cf. nap. 38.
15 Ibid., 55.
16 Ibid., 59.
17 Detaq arkade i friza iznad we nalazi se takoe na naslovnoj strani kwige.
18 A. Kadijevi, Jedan vek traewa nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina HH
sredina HH veka), Beograd 1997, 109. Videti i drugo, dopuweno izdawe iz 2007. godine.
11
12
285
286
287
288
gledita. Naglaavajui u poglavqu Arhitektura i mo (329346) da je Karol medijator nacionalnog pomirewa, misionar Rumunije modernih vremena"39, Karmen Popesku uspostavqa paralelizam sa novim stilom": veliki graditeqski poduhvati koji
se odlikuju klasicistikom estetikom, monumentalna, akademizovana arhitektura. Kraqevska palata u Bukuretu, koju su u periodu od 1930. do 1937. rekonstruisali arhitekti N. Nensjulesku i D. Dobresku, smatra se antologijskim ostvarewem arhitekture
kraqa Karola .40 Karola zamenila je Dravna legija, to je istovremeno doprinelo izmeni u intitulaciji arhitekture": stil Karola smenio je nacionalni vojni
stil. Utopija autoritativnog Karola zamewena je utopijom spiritualistikog totalitarizma ili totalitarnog spiritualizma. Tome u prilog, Popesku podsea na jubilarni broj asopisa Architectura povodom pedeset godina postojawa Udruewa rumunskih arhitekata. U wemu su publikovana tri projekta sa prve izlobe vojne umetnosti: Palata (legionarske) kulture, Palata kapetana, Katedrala nacija.
Po miqewu autorke Za filozofiju koja je pravoslavqe smatrala bazom rumunstva, ovaj posledwi projekat ovaplouje esenciju same ideologije".41 U tom kontekstu
smatramo svrsishodnim podseawe na Arnhajmovo miqewe: spremnost da se ciq
rtvuje krajwe sumwivim sredstvima moguna je samo zato to su sama priroda religije i weni zadaci danas dovedeni u pitawe, tako da wihovim spoqnim izrazom ne
upravqaju vie pouzdana merila. Zbog tih tendencija, utoliko znaajniji bivaju oni
primeri crkvene arhitekture koji uspevaju da dostojanstvenost i duhovnu privrenost prevedu u jezik arhitekture dvadesetog stolea".42
Komponovana kao slojevito i podsticajno tivo, kwiga Nacionalni rumunski
stil. Stvarawe jedne nacije preko arhitekture 18811945 predstavqa znaajan nauni
i izdavaki poduhvat. Moe se smatrati uspenim prilogom studijama sline tematike i tipa, nastalim pre ili posle wene pojave.43 Uprkos iwenici da je komparacija sa slinim pojavama u susednim zemqama izostala, oslobaajui se aprioristikih zakquaka ustanovqenih u ranijoj, usko usmerenoj istoriografiji, Popesku nacionalni stil posmatra kao savremeni vid arhitektonskog stvaralatva inspirisan
nacionalnim kulturnim opredeqewima. Prosuivawem materije iz tako iroke perspektive izvesno je da e kwiga Nacionalni rumunski stil. Stvarawe jedne nacije preko arhitekture 18811945 delovati podsticajno na budua istraivawa nacionalnih
stilova u Rumuniji i wenom evropskom okruewu.
Jasmina S. iri
Aleksandar Kadijevi
Ibid., 332.
Ibid., 337. Projekat Kraqevske palate nikada nije zavren do kraja. Poznato je da je ispred palate prvobitno planirano da se nalazi kowanika statua prvog rumunskog kraqa, za iju
izradu je angaovan Ivan Metrovi. Ibid., 339.
41 Ibid., 346.
42 R. Arnhajm, Dinamika arhitektonske forme, Beograd 1990, 188.
43 N. Gordon Bowe (ed.), Art and National Dream: The Search for Vernacular Expression in Turn
of the Century Design, Blackrock 1993; J. Howard, Art Nouveau. International and National Styles in
Europe, Manchester 1996; A. Kadijevi, nav. delo; N. Kurto, Arhitektura Bosne i Hercegovine. Razvoj
bosankog stila, Sarajevo 1998; C. Popescu (ed.), Genius Loci. National and Reional in Architecture: Between History and Practice, Bucharest 2002; Y. R. Savelev, Vizantiski stil v arhitekture Rossii (Vtora polovina HH naalo HH veka), Sankt Peterburg 2005; F. Chevallier, A. Nevallina
(eds.), L'Idee nationale et l architecture en Europe 18601914. L Essor des identites en Finland, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Rennes 2005; S. Kallestrup, Art and Design in Romania 18661927. Local
and International Aspects of the Search for National Expression, Boulder New York 2006; A. Igwatovi, Jugoslovenski identitet u arhitekturi (19041941), Beograd 2007.
39
40
289
290
ure Bokovi, zavrili su rad na ovoj dvotomnoj kwizi 1938. Petkoviev i Bokoviev rad ilustrovan je vrhunskim crno-belim fotografijama Branimira Bugarskog. Kwiga je izala iz tampe uoi same okupacije Kraqevine Jugoslavije 1941.
Ova kapitalna monografija i danas predstavqa jedan od najznaajnijih izvora grae o
Deanima.
Najnovija monografija o manastiru Deani, iji su autori istoriar umetnosti,
redovni profesor na Odeqewu za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu Branislav Todi, i arhitekta, dugogodiwi nauni savetnik Republikog zavoda za zatitu spomenika Srbije dr Milka anak-Medi, pojavquje se neposredno nakon NATO agresije na bivu Jugoslaviju 1999, odnosno kontinuirane albanske secesije i viegodiweg skrnavqewa i unitavawa srpske kulturne i duhovne batine
Kosova i Metohije, koji su kulminirali paqewem crkve Bogorodice Qevike u Prizernu, marta 2004.
Autori su rad na pisawu monografije podelili shodno svojim specijalnostima
Branislav Todi se bavio istorijatom i slikarstvom, a Milka anak-Medi arhitekturom i kamenom plastikom. Iako su oba istraivaa Deanima zaokupqeni decenijama (M. anak-Medi je od 1984. do 1992. godine bila rukovodilac arhitektonskih
istraivawa i restauracije Deanske saborne crkve, trpezarije i ostalih manastirskih zgrada, a B. Todi je objavio vie strunih i naunih radova posredno ili neposredno vezanih za deanski fresko ansambl), dovravawe istraivawa na terenu
predstavqalo je naroito sloen problem kada se ima u vidu zbiqa novije kosovske
stvarnosti. Istovremeno, upravo ovakve, atipine okolnosti najdirektnije su, moglo
bi se rei, uticale na svojevrsnu spisateqsko-stilsku evoluciju" dva iskusna naunika.
Iako nova monografija o Deanima sadri uobiajenu podelu na nekoliko tematski uslovqenih poglavqa (1. Istorijat i starine manastira, 2. Arhitektura manastirskog naseqa, 3. Arhitektura saborne crkve, 4. Skulptura saborne crkve, 5. Freske
Deanske crkve), nain na koji je deo grae izloen bitno odudara od ustaqenog monografskog pristupa. Tako Branislav Todi u okviru poglavqa Istorija i starine
manastira" povezuje ikone, liturgijske sasude, hrisovuqe, kwige i druge crkvene
predmete sa priom o istorijatu manastira. I upravo zahvaqujui ovakvom postupku
profesor Todi izlazi iz standardnog okvira u kojem se riznica izdvaja kao celina
za sebe. To vie nisu tek pomno, sloenim strunim jezikom analizirani retki i
dragoceni umetniki predmeti, nego jedinstveni svedoci" jednog naina ivota,
subjekti" kulturne istorije koji na svojevrstan, autentian i neponovqiv nain
ilustruju epohe i wihove aktere, nain ivota, verovawa, razmiqawa.
Ovaj osobeni pristup Branislav Todi nastavqa i u petom poglavqu, koje se bavi freskama Deanske crkve. Sveto pismo i drugi crkveno-kwievni izvori kao
ikonografski kqu" vanredno lepog i izuzetno ouvanog deanskog ivopisa predstavqaju neuobiajen, ali i krajwe zanimqiv nain kretawa" kroz stotine kompozicija petobrodne bazilike. Ostaje, naposletku, tek da se ali zbog unapred zadatog
obima kwige jer, bez obzira na nesporni napor autora da monografija bude sveobuhvatna, odnosno da se u woj iznesu novine nautrb ve poznatih iwenica, ini se
da upravo u poglavqu koje se bavi slikarstvom radoznali italac ostaje bitno uskraen za sveobuhvatniju predstavu o sadraju i znaaju deanskog ivopisa.
Arhitektura manastirskog naseqa, saborne crkve i deanska kamena plastika,
poglavqa koja po obimu i razradi grae nesporno dominiraju novom monografijom o
291
292
UDC 75(497.11)19"(049.3)
75(497.11):92919"(049.3)
293
294
295
Polazei od ve postojeih studija o ivotu i delu Natalije Cvetkovi, napisanih sa akcentom na formalnoj i stilskoj analizi, Simona upi se odluila za
drugaiji metodoloki pristup. Kao ve iskusan autor u primeni metode intervencije", koja podrazumeva svojevrsnu nadogradwu u smislu reakcije na utemeqeni istoriarsko-umetniki pogled, svesno se i smelo odluila za savremeniji pristup. Istiui pol umetnika kao referentnu karakteristiku analize slikarskog opusa, opredelila se za postupak intervencije" ali u domenu feministikog metoda. Smatrajui da je drutveni kontekst u Srbiji poetkom 20. veka, tanije uslovi kolovawa,
rada i izlagawa, bio bitno drugaiji za mukarce i ene, elela je da pokae da se
ni wihova dela ni dometi ne mogu vrednovati istim kriterijumima.
Bez pretenzija da se bavi detaqnim istraivawima biografskih podataka, stilskim analizama i hronologijom i atribucijom dela, autorka ne postavqa uobiajena
pitawa kako i kada, nego kao kquno pitawe postavqa pitawe zato. Ona ne rasporeuje sauvana dela oko poznatih podataka iz ivota Natalije Cvetkovi u nameri
da stvori celovit mozaik ivota i stvaralatva, nego pokuava da ukae na uzrono-posledine veze drutvenog konteksta i tema. Kquna pitawa stoga postaju zato
odreena dela nastaju ba u odreenom trenutku i zato ba odreene teme u datom
drutvenom kontekstu.
Upravo zbog toga Simona upi u prvom poglavqu pod nazivom Analiza razlika
poklawa velik znaaj analizi drutveno-istorijskih okolnosti s poetka 20. veka.
Po prvi put osvetqava rad Umetniko-zanatske kole u smislu razlika koje su postojale za devojke i mladie. U istom kontekstu sagledava i onovremenu umetniku kritiku. Takoe, veliku pawu poklawa poloaju ene, kako u okviru kue i porodice
tako i u drutvu u celini. Takvim analizama upieva zapravo ukazuje na znatnu razliku u polazinim osnovama za razliite polove.
Kao jednu od osnovnih karakteristika poetaka moderne umetnosti u srpskoj sredini autorka istie usvajawe ideja impresionistikog pokreta, pre svega novog tematskog repertoara, i kao centralno pitawe u analizi opusa Natalije Cvetkovi postavqa problem teme. Stoga celokupan opus Natalije Cvetkovi analizira kroz formirawe tematskih celina a ne na osnovu hronologije nastanka ili stilske analize
odabira najreprezentativnijih dela. U poglavqu Graanska utoita obraene su najuestalije teme srpskog impresionizma, pa samim tim i Natalijinog opusa, pejzai
i portreti. Kroz analizu tih dela, Simona upi ukazuje na kompleksnost drutveno-istorijskog miqea u kojem su nastala, na granici dva doba, ili tanije dva sveta,
turskog i evropskog. S jedne strane istie pejzae kao vanvremenske prikaze prirode
postavqene izvan istorijskog okvira, to jest temu u koju se najlake implementiraju
likovne karakteristike impresionistikih ideja, a s druge strane portrete kao slike
autentine stvarnosti koje postaju vrst dokaz novog, graanskog Beograda; dela Natalije Cvetkovi ona upravo i pozicionira u taj kontekst.
U okviru poglavqa Hroniarka enskih prostora posebna pawa posveena je delima sa temama iz Natalijinog intimnog okruewa. Enterijeri, aktovi i prikazi
ena u kunim aktivnostima idealan su tematski repertoar za implementaciju feministikog metoda. Tumaei navedene teme kao ekvivalent poloaja ena u srpskom
drutvu, upieva je pokazala svu irinu navedenog metodolokog pristupa. Kroz
analizu najkarakteristinijih dela ona ukazuje na razliku izmeu mukih i enskih
prostora, tela, aktivnosti. Istiui da navedena dela Natalija Cvetkovi stvara u
296
jeftinim tehnikama akvarela i crtea, ukazuje da ona nisu bila namewena publici,
to samim tim slikarku oslobaa straha od osude javnosti.
Hronoloki posledwi ciklus u opusu Natalije Cvetkovi tematski je jedinstven budui da je direktno zavisan od istorijskih prilika tokom kojih je nastao.
Ratna zbivawa i Natalijino ukquivawe u wih kao bolniarke uticali su na promenu repertoara. Ratne teme, tanije skice iz bolnikog okruewa, likovi rawenika i
prizori iz bolnice analizirani su u poglavqu U pozadini ratova. Dela iz te faze
uglavnom su skicoznog karaktera, t. j. izvedena u tehnici crtea.
U posledwem poglavqu, naslovqenom Mogunosti i granice, Simona upi iznosi saetak ivota Natalije Cvetkovi sa namerom da ukae na ograniavajue konvencije epohe u kojoj je ivela. Istiui da izbori koje je pravila nisu uvek bili
weni lini nego drutveno pogodni i poeqni, autorka upuuje na specifine kriterijume prethodnog vrednovawa slikarskog opusa, ne samo Natalije Cvetkovi nego i
ostalih umetnica wene epohe.
Poseban kvalitet studije o Nataliji Cvetkovi ini velik broj fotografija koje su vrlo paqivo utkane u tekst, tako da tematski korespondiraju sa reprodukcijama
slikarkinih dela. Izborom porodinih fotografija autorka istovremeno upotpuwuje
i napisane redove ali i ilustruje ideje koje u tekstu obrazlae. Odabir fotografija
doprineo je ne samo likovno-tehnikom izgledu kwige nego i kvalitetu i interesantnosti teksta.
Ovom monografijom dr Simona upi je pokazala da je autor sigurnih znawa koji veto vlada najsavremenijim metodolokim principima. Spremna da u svojim tekstovima upotrebi princip intervencije" i tako preispita opte prihvaene stavove struke, autorka svoje zakquke svesno dovodi u izvesnu vrstu konflikta sa onima
svojih prethodnika. Bez straha da otvori nova pitawa i ukae na mogua itawa, jasnom argumentacijom i detaqnim obrazloewima objawava svoje stavove.
Studija Simone upi o slikarstvu Natalije Cvetkovi upotpunila je i zaokruila tumaewe opusa jo jedne srpske slikarke. Ona, kako i sama autorka navodi, nije pisana sa pretenzijom da promeni vrednovawe dela Natalije Cvetkovi niti da je
pozicionira kao vodeu linost epohe, nego da ukae na mogunost drugaijeg ugla
posmatrawa i tumaewa slikarkinog opusa. Zahvaqujui doslednoj primeni izabranog
metodolokog koncepta studija dr Simone upi predstavqa prvu celovitu monografiju o jednoj umetnici ranog srpskog modernizma, napisanu feministikim metodom, to ovu kwigu ini novom i jedinstvenom u recentnoj istorijsko-umetnikoj
praksi. Istovremeno, primenom takvog metodolokog koncepta postavqen je osnov za
novo itawe poetaka srpske moderne umetnosti u celini, u emu je upravo i najvei
znaaj ove monografije.
Tijana Palkovqevi
297
UDC 323.1:7(497.11)18"(049.3)
316.75:316.347(497.11)18"(049.3)
298
S. Jovanovi, Vlada Aleksandra Obrenovia, , sabrana dela, kw. 8, Beograd 1990, 374.
sa, ono je isto tako od momenta svog nastanka i kreator drutvenog univerzuma. Potom N. Makuqevi konstituie i sam pojam vizuelne kulture, kao kquni kod na kojem zasniva prouavawe raznih medija koji su putem komunikativnih kanala uobliavali srpsku vizuelnu kulturu HH veka. On, sledei Abi Varburga (Aby Warburg),
podvlai da wegov pristup pojmu vizuelne kulture oznaava predstavqawe u pojedinostima vidqivog sveta oko nas do kojeg se dolazi perceptivno-optikim mehanizmom,
u okviru kojeg nema podele na viu i niu umetnost, to jest onu koja je nastala na
osnovu akademsko-humanistikog diskursa i onu koja je ograniena industrijskom proizvodwom s jedne i narodnim izrazom s druge strane (str. H). Tako se dolo do take jedinstva modernih studija vizuelne kulture nacionalizma, koje su, naslowene na Varburga, dole do zakquka da se ekspresivnost dela vizuelne kulture logino transponuje u funkcionalnu angaovanost dela nacionalnog vokabulara.2 Problemski reavajui implikacije koje izazivaju dela vizuelne kulture, N. Makuqevi u kontekstu
wihove funkcije, u ovom sluaju nacionalne, kategorizuje vizuelne predmete na osnovu posledica koje one izazivaju na drutvo, dravu, pojedinca, smetajui ih u
iri okvir sveta kulture u okviru kojeg deluju politika i ideologija (str. 5). Na
osnovu takvog stava N. Makuqevi zastupa stav da se odnos umetnosti i nacije u HH
veku mora definisati u kontekstu zahteva ondaweg drutva (str. H), koji e se
potom putem razliitih metodolokih pristupa (politika ikonologija, istorije
ideja, kulturne istorije) u zadovoqavajuoj meri objektivizirati. Bez obzira da li
su naruioci vizuelnih dela bili: drava, crkva, dinastija, graanstvo ona se
identifikuju i koheziono strukturiraju na osnovu wihove nacionalne funkcije.
Autor se, nakon postavqawa svog metoda, okrenuo i definisawu odnosa srpske
i evropske vizuelne kulture. Prihvatajui tezu Entonija Smita (Anthony D. Smith)3 da
je jedno delo vizuelne kulture i plod socijalno-konstruktivnog konteksta, N. Makuqevi je u uvodnim razmatrawima morao da se pozabavi i strukturirawem nacionalizma kao izvoritem vizuelne kulture nacionalizma. Autor nacionalizam tumai kao
istorijski konstrukt perioda koji istrauje, ostajui van vrednosnih kategorija vezanih za definisawe pomenutog fenomena (str. H). Prihvatawem teze o vernakularnoj
mobilizaciji masa, autor ponovo sledi E. Smita u kodirawu srpskog nacionalizma u
kojem uestvuju sve klase, razlikujui se samo po tome da li su weni nosioci prenosioci poruke ili weni recipijenti. Potom N. Makuqevi dokazuje vezu izmeu srpske i evropske vizuelne kulture u svetlosti ideje nacionalizma kao wihovog izvorita. On delovawe srpske vizuelne kulture podvodni pod pojam formalnog univerzalizma, koji srpsku vizuelnu kulturu nacionalizma vezuje sa evropskom u okvire jedinstvenog ideolokog diskursa. Vezanost srpskog naroda sa evropskom kulturom i ideologijom potvruje kontinuitet i bogatstvo veza srpskog drutva tokom HH veka sa
Rusijom, Austrijom, Nemakom Zajednika ideoloka matrica nacionalizma koja je
vladala evropskim kontinentom prouzrokovala je stvarawe modernih nacionalnih
drava i nacija, posredno omoguivi i konstituisawe vizuelne kulture nacionalizma. Taj svojevrsni kulturni i ideoloki dijalog srpske i evropske kulture ogledao
2 A. S. Leoussi, Nationalism and Classicism: The Classical Body as National Symbol in Nineteenth-Century England and France, New York 1998, XXIII.
3 Najee korieno delo Entonija Smita u okviru rada N. Makuqevia je Nacionalni
identitet. Budui da je autor svoje istraivawe u velikoj meri zasnovao na prouavawu tipologije nacionalnog i kulturnog identiteta srpskog naciona, taj se izbor ini opravdanim: A.
D. Smit, Nacionalni identitet, Beograd 1998.
299
300
301
nizma. Nakon privatnog prostora autor, sledei matricu nacionalne ideologije, dokazuje da je i javni prostor bio poqe koje je kreirao nacionalistiki diskurs. Sledei konstrukt Jirgena Habermasa (Jrgen Habermas),5 da je javnost pretpostavka konstituisawa drutva i da se ona sastoji pored dravne intervencije i od inicijative
graanstva, autor u tom spoju vidi i vizuelne proizvode nacionalizma u okviru javnog prostora. Tako spomen-hramovi, javne sveanosti (dinastikog, verskog i graanskog vokabulara), javni spomenici, javna zdawa, grobqa, spomen-stabla postaju mera
na osnovu koje se proveravala kvantitativnost delovawa nacionalne ideologije putem
vizuelnih medija. Posledwi redovi ovog poglavqa posveeni su nacionalnoj akciji.
Uprkos anti-dijalektizmu, kojem je autor sklon, on je sam uoio razvojnu notu u istorijskom hodu srpskog nacionalizma. Naime, nacionalna agitacija koju su prenosili
mnogobrojna nacionalna udruewa, umetnike kolonije vodili su ka kreirawu svojevrsnog jugoslovenskog identiteta, iji je generator bio srpski ideoloki obrazac.
Taj novi srpsko-jugoslovenski identitet je u svom nastajawu imao autentinog predstavnika u skulptoru Ivanu Metroviu, koji je svoj vizuelni opus u godinama do
Prvog svetskog rata upravo ideologizirao vizuelizacijom Kosovskog ciklusa.
Nakon prikaza poglavqa kwige N. Makuqevia zapaa se jedna neobinost. Poglavqa kwige nose naslove kategorijalne prirode, koji su u funkciji strukturalnog
reavawa problema srpskog nacionalizma i wegovog odnosa prema vizuelnoj kulturi
srpskog naciona tokom HH veka. N. Makuqevi je tako napustio dijalektiku narativnost, uobiajenu za najvei broj kwiga istorijskog vokabulara. On je svoj istraivaki proces formirao na drugim osnovima, koji su doveli i do anti-narativnosti
same kwige. Izostajawe linearnog procesa u posmatrawu istorije (str. 21) odvelo je
do drugaijeg definisawa vremenskih procesa. Istorija postaje soba memorisawa u
okviru koje deluju funkcionalni procesi, koji samoj istoriji odreuju smisao. U tom
vremenskom okviru i prostornom odreewu, koje nije samo sebi ciq, deluju kulturni
tokovi nacionalne ideje vizuelizovani mnogobrojnim slikama. Tako je i sama kwiga,
kao i istorija, postala ram za kategorijalnu sistematizaciju nacionalne vizuelne
kulture. Tako shvaenu kwigu N. Makuqevia mogue je itati i van uobiajenog narativnog postupka. Takav postupak ipak ne znai pometwu, nego je deo autorove namere da se svojevrsnim meta-istorijskim narativom premosti hronoloko poimawe
istorije, u okviru ije se funkcionalnosti itaju i mnogobrojni izvori teksta (dela
vizuelne kulture, akademska dela, propovedi, novinski izvetaji, literarna graa,
politike broure i stranaki programi), kao oslonci glavnih strukturalnih odrednica (Osnove, Toposi, Epsko, Namena). Prihvatawe takvog stava, kao i izvesni
prekidi u okviru istorijskog narativa, ne dovodi u sumwu samu kategorijalnu postavku na osnovu koje autor brani glavne teze svoje kwige. Jasno i precizno, bez suvinih ekskursa, sa snagom normativa ali ne i aksioma, N. Makuqevi konstituie
svoj kategorijalni aparat miqewa, koji tako ne zatvara sistem, nego nudi i pretpostavqa otvarawe novih parcijalnih istraivawa u okviru idejne i vizuelne kulture
nacionalizma (istraivawe fenomena konstitucionalnog nacionalizma, liberalnog
nacionalizma, dravnog patriotizma, dinastikog nacionalizma, kao i fokusirawe na mawe regione u kojima je delovala kultura nacionalizma). Meutim, autor sistemski ne definie pomenute tipove nacionalizama, budui da bi se tako naruile homogenost i preciznost postavqene teze o kulturno-nacionalnoj homogenosti
srpskog naciona, zasnovane na prevazilaewu politikih partikularizama srpskog
naciona.
302
303
304
Imenski registar
305
306
307
308
Mehmed , sultan 15
Mehmed Osvaja, sultan 61
Metvovi, Ivan 218, 289, 302
Mije, Gabrijel 290
Mijovi, P. 21, 35
Miki, Olga 89, 92, 98, 99, 105, 110, 121, 128,
139, 143
Mikuli, Lazar 117
Milan, knez srpski 230
Milanovi, V. 53
Miler, D. V. (Miller, D. V.) 73
Mileti, J. 127
Mileti, Svetozar 141
Miletski, Isidor 176
Milievi, Milan . 84
Milkovic (Milkowicz, W.) 21, 35
Miloradovi, Rafailo 68
Miloevi, Mihailo 101
Miqkovi-Pepek, P. (Miqkovi-Pepek, P.)
17
Minku, Jon (Mincu, I.) 283, 285287
Mirkovi, Lazar 64, 91, 92, 98, 99
Mirkovi, M. 62
Mitoevi, D. M. 60
Mitrovi, Katarina 4, 125145
Mihail, mitropolit smederevski 62, 63
Mihailovi, Aleksej 72
Mihajlovi, Dimitrije 139
Monigeti, I. A. 159
Muwoz, A. (Muoz, A.) 21
Murat 61
Muriki, D. (Mouriki, D.) 25, 32
Muio, G. (Muccio, G.) 27
Muicki, Lukijan 153
Nadal, Petro (Pietro Nadal, Petrus de Natalibus)
30, 31
Nevalina, A. (Nevallina, A.) 289
Nezbit, J. (Nesbit, J. W.) 25
Neme, D. (Nemes, D.) 139
Nenad, Jovan, car 106
Nenadovi, Pavle, mitropolit 83
Nenadovi, S. 61
Nensjulesku, N. (Nenciulesku, Nicolae) 208, 216,
289
Nestorovi, Pavle Dejak 78, 80, 81, 83
Nei, Blagoje G. 154
Nekovi, Jovan 59, 290
Nikodim, mitropolit prizrenski 67
Nikolaevi, Mihail 162
Nikolaj (Nikola ) 166, 168, 169
Nikolajeva T. V. (Nikolaeva, T. V.) 26, 34, 37
Nikoli, N. 59
Novakovi, Dionisije 100
Nora, P. (Nora, P.) 127
Notaras, Dositej, patrijarh jerusalimski 95
Obolenski, D. 13, 71
Obradovi, Dositej 153
Obrenovi, Aleksandar 298
Obrenovi, dinastija 230
Obrenovi, Milo, knez srpski 127
Obrenovi, Mihail, knez srpski 84, 127
Ogwanovi, Ilija Abukazem 143
Ogwevi, Tamara 5, 292
Odeskalki (Odescalchi), vlastela 230
Odobesku, Aleksandru (Odobescu, Alexsandru) 213
Oktavian, G. (Octavian, Goga) 209
Okuneva, I. 26, 34, 37
Orbini, Mavro 78
Orenhamer, H. (Aurenhammer, H.) 81
Orlandos, A (Orlandos, A.) 46
Orlov, A. S. 48
Ortiz, Xorx (Ortiz, George) 19, 20, 30
Ostoji, Vasilije 100
Ostrogorski 50, 52
Pavi, M. 84
Pavle, mitropolit smederevski 61
Pavlovi Barili, Milena 295
Pavlovi, Branko 274
Pavlovi, L. 59, 97
Pavlovi, Teodor 139
Pajsije, iguman 68, 69, 71, 72
Pajsije, patrijarh 72
Palkovqevi, Tijana 5, 295297
Paquras, A. (Paliouras, A.) 35
Pani, Draga 295
Panov, B. 13
Papadopulo, V. (Papadopoloy, B.) 46, 49
Papadopulo-Kerameus, A. (Papadopulo-Krameus,
A.) 21, 31, 37
Papamastorakes, T. (Papamastorkhj, T.) 94
Paterson evenko, N. (Patterson evenko, N.)
25, 32
Peji, S. 93
Peneva, B. V. (Pentcheva, B. V.) 65, 73, 81
Petar Veliki 248
Peti, L. (Petit, L.) 77
Petkovi, Vladimir R. 43, 53, 60, 62, 290, 291
Petkovi, Sreten 62, 68, 72, 75, 153, 290
Petrasku, Nikola 285
Petresku, K. (Petrescu, Costin) 213
Petrovi, B. 82
309
310
311
agin, V. I. 161
aki, S. 62, 93, 97, 99
anak-Medi, Milka 43, 290292
ang, T. (Chang, T.) 137
arnojevi, Arsenije , patrijarh 83, 89
103, 125, 135
auesku, N. (Ceauescu, Nicolae) 220
elebija, Evlija 17
ipan, Boris 13, 16
orak, eqka 229, 230, 234, 244
upi, Nikola 134
upi, Simona 295297
Xonson, D. (Johnson, D.) 134
312
akota, Mirjana 43
airi, Imer 261
evalije, F. (Chevallier, F.) 289
evaqe, J. (Chevalier, J.) 52, 53
evenko, Aleksandar 247, 248, 253, 257
elmi, Leposava 98, 128, 139, 141
ervud, L. V. 170
erjemetev, S. A. (eremetev, S. A.) 162
lamberger, G. (Schlumberger, G.) 32
mit, Kristijan (Schmidt, Cristian) 19
mit, Fridrih (Schmidt, Friedrich) 229
reter, V. A. 166, 168, 194
tefanesku, J. D. (tefanescu, I. D.) 34
upqikac, Stefan 125, 127, 130, 131, 135, 144
enikova, L. A. (ennikova, L. A.) 64, 65,
67, 71, 73
Geografski registar
313
Vrdnik, manastir 63
Vrpoqe 236
Vrac 51, 74
Vukovar 236, 237, 243, 245
Galata 287
Gibarac 226, 227, 229
Gwilane 262
Graneina 231
Grac 236
Graanica, manastir 62, 94, 271
Grgeteg, manastir 83, 230, 244
Grk 239
Gruzija 177, 178, 258
Grka (Greece) 46, 64, 65, 87, 157, 159, 160, 173,
203, 222, 285
Dalmacija 65, 84
Daq 109
Dardaneli 165
Debar 13
Despotovac 34
Despotovo 105, 106
Deani, manastir 36, 39, 290292
Diseldorf 72
Dordow 288
Dortmund (Dortmund) 59
Drezden (Dresden) 148, 153
Drina, reka 57, 6568, 87
Dugo Selo 233, 234
Dunav, reka 95, 96, 99
Dunavska banovina 227
akovo 226229, 236238, 240, 243245
ergaj 237
Evropa 157160, 165, 210, 239, 294, 300
Egejsko more 5
Egipat 148
Engleska 158, 203
Erdevik 229231, 234, 235
Efes 43, 45, 52
eneva (Geneva) 20
ia, manastir 66
upawa 236, 243
Zagreb 52, 230233, 236238, 240, 243245,
263
Zadar 96
Zemun 133, 148, 229, 237
314
Ilok 230
Irig 93
Italija 150, 159, 285, 288
Jawina (Ioannina) 35
Jarak 239
Jasenovac 237
Jai 286
Jeevo 61
Jugoslavija 228, 291, 292, 294
Jurjev-Poqski 48
Kavkaz 157, 159, 162, 163, 204, 247, 255, 256, 258
Kamenc-Podoqski (Kamenec-Podolski) 164,
173, 201
Kandija 81
Kapadokija 25, 32
Keln (Kln) 288
Keqcah 164, 174
Kijev (Kiev) 21, 6668, 75, 159, 162, 173, 203,
204
Kijevo-peerski manastir 67, 68, 75
Klenak 241
Klu 287, 288
Koman, manastir 285
Konstantinopoq (Carigrad) 19, 24, 25, 30, 41,
50, 57, 67, 7173, 7578, 87, 157, 159, 160
166, 170, 175, 203, 204, 285, 290
Kosovo i Metohija 278, 279, 290, 291
Kragujevac 51, 138, 268
Krajova 286, 287
Kraqevo 66
Krievci 234
Krim 157, 162, 204
Krit 47, 102
Krndija 228, 237, 240, 244
Krontat 157, 164166, 170, 179187, 204
Kruevac 60, 61, 102
Kruedol, manastir 92, 93, 97, 99, 230
Kuvedin, manastir 128, 140, 144
Kukujevci 227, 229, 237
Kula 117
Kumanovo 241
Kurtea de Are 287
Lajpcig (Leipzig) 24, 25
Lepant 81
Lesnovo, manastir 94
Lehel 5759, 86, 87
Libav 166
London 19, 32, 34, 36, 37, 39, 69, 86, 94
315
Takent 164
Tekije 82, 229
Temivar 81
Tewa 122
Tiflis (Tbilisi) 157, 162, 164, 173, 177, 178,
204, 247, 255, 256, 258
Tihi okean 157, 165, 204
Torino 25, 48
Transilvanija (Transylvania) 207
Treskavica, manastir 65
Ugarska 92
316
Carigrad v. Konstantinopoq
Cirih (Zrich) 58
Crno more 157, 158, 165, 204
Xorxija (Georgia) 20
Registre sainila
Emica Miloevi