S Sorel I S Jankovic Paus - Nestanak Linearnosti-Poezija Unutar Novih Medija PDF

Sanjin Sorel Hrvstsko avangardno pjesnitvo
eizdanja

Sanjin Sorel
Svjetlana JankoviPaus

Nestanak linearnosti?

Filozofski fakultet u Rijeci

Sanjin Sorel
Svjetlana JankoviPaus

Nestanak linearnosti?
Uvodna razmatranja o poeziji unutar novih medija

Filozofski fakultet u Rijeci

Rijeka, 2012.

Nakladnik
FILOZOFSKI FAKULTET U RIJECI
Za nakladnika:
dr. sc. Predrag ustar, izv. prof.

Recenzenti:
prof. dr.sc. Zvonko Kova
dr. sc. Danijela MarotKi

Lektor
prof. dr. sc. Milorad Stojevi

ISBN 9789536104925

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Nestanak linearnosti

Kazalo

UVOD.......................................................................................................................................... 5
PRVI DIO ................................................................................................................................... 8
NA RUBOVIMA DISKURSA LINEARNOSTI? ................................................................. 8
1. Pitanje vrijednosti: linearnost ....................................................................................... 11
2. Diskurs emocija: proizvodnja zbilje? ........................................................................... 17
3. Subjektivna prizma objektivnih kritika? ...................................................................... 31
4. Jedna od aplikacija dosadanjih promiljanja: rubnost Gervaisova pjesnitva ............ 45
5. Antologija kao petrificirana linearnost ......................................................................... 54
DRUGI DIO ............................................................................................................................. 65
VIRTUALNO DRUTVO: KULTURALNI UINCI ........................................................ 65
6. Virtualno drutvo i virtulna stvarnost........................................................................... 67
7. Igra s identitetom u virtualnome drutvu ..................................................................... 73
8. Realnost virtualnoga svijeta: uvreda ............................................................................ 78
9. Intenzitet osobnih relacija i rodno/spolno pitanje ........................................................ 81
10. Raunalno posredovana komunikacija: procvat pismenosti ...................................... 84
TREI DIO .............................................................................................................................. 89
POEZIJA UNUTAR NOVIH MEDIJA .............................................................................. 89
11. Jezina obiljeja raunalno posredovane komunikacije: uinci prema tekstualnosti 90
12. Digitalni medij: mjesto razlike ................................................................................. 106
13. Prvi hipertekstualni sustavi i protohipertekstovi ...................................................... 111
14. Hipertekstualna knjievnost i anrovi nastali unutar novih medija ......................... 117
15. Digitalna poezija: knjievnost s tijelom itatelja?.................................................... 125
ZAKLJUAK ........................................................................................................................ 138
LITERATURA ....................................................................................................................... 140


UVOD

Knjigu pod nazivom Nestanak linearnosti? Uvodna razmatranja o poeziji unutar
novih medija zamislili smo kao svojevrsni uvod u kompleksno podruje novomedijske
knjievnosti, sa irokim kontekstom promjena koje je elektroniko doba donijelo u
sferama tekstualnosti, pismenosti i drutvenosti, pokuavajui i taj kontekst kritiki
odmjeriti razumijevanjem njegovih relevantnih kulturalnih znaajki kako bismo izbjegli
upadanje u tehnoloki determinizam. U tome su nam smislu za razumijevanje
novomedijske
knjievnosti
bila
neizostavna
suvremena
tumaenja
hipertekstualnosti/cybertekstualnosti/ergodike knjievnosti (George Landow, Espen

Aarseth, David J. Bolter, Richard Grusin). Za razliku od tumaenja koja knjievnosti
nastaloj posredstvom novih medija, odnosno digitalnoj ili elektronikoj knjievnosti
(Walter Ong, Eric Havelock, Michael Heim, Donna Haraway, Katherine Hayles), pridaju
ekskluzivitet naspram relevantnih znaajki pisanja/itanja/miljenja kao to su
nelinearnost/multilinearnost, asocijativnost, dehijerarhiziranost, decentraliziranost,
otvorenost, labirint, teoretiari koji su ove znaajke prepoznali i u najstarijim narativnim
i poetskim knjievnim djelima svjetske knjievnosti, kao supostojee uz linearno,
katalogizirano, logiki strukturirano pisanje/itanje/miljenje unutar knjievnosti
predtehnoloke ere, pomogla su nam u stvaranju zakljuka o supostojanju dviju
paralelnih paradigmi. Mogli bismo kazati da je tehnoloka era revolucionirala, odnosno
izvukla na vidjelo one karakteristike diskursa teksta/itanja/svijesti koje su u
knjievnosti postojale i prije nje, jednako kao i da koritenje tehnolokih mogunosti
ujedno nuno ne znai da e proizvedeni tekst biti otvoren, asocijativan ni da ga autor,
institucije ili neke korporacije/instance moi ne kontroliraju.
Prvi dio knjige, Na rubovima diskursa linearnosti?, posveen pitanjima estetske
vrijednosti,
tretiranja
visokoga
niskoga
knjievnosti,
na
primjerima
neuvrtenoga/nekanoniziranoga knjievnog teksta, promjenjive paradigme knjievne

kritike odnosno diskutabilnosti njezine kategorije objektivnosti i antologije kao
reprezentanta petrificirane linearnosti, tj. moi autora/akademske institucije, propituje i
linearnost teksta i izvantekstualnoga konteksta, odnosno diskurs linearnosti. U njemu se
tako bavimo promiljanjem vrijednosti poezije, patetikom, emotivnim diskursom
itanja/razumijevanja knjievnoga teksta, oprimjerujui problem kanononiziranoga
odnosa prema pojedinanim autorima i njihovim tekstovima, od primjera anonimnih
5

autora iji su radovi objavljeni po asopisima ili u vlastitoj nakladi do pjesnitva, kao to
su primjerice pjesnitvo Drage Gervaisa i knjievnokritika balansiranja u ocjenjivanju
njegova rada, posveujui se kroz posljednje, zakljuno poglavlje antologiji kao
petrificiranoj linearnosti.
U prvome dijelu knjige jednako se tretiraju poetski tekstovi nastali unutar
tiskanoga i digitalnoga medija (odnosno digitalizirani poetski tekstovi, uglavnom nie
estetske vrijednosti, koji se mogu pronai na brojnim elektronskim portalima). Odabrani
primjeri
tekstova
tako
imaju
svrhu
linearnoga/centraliziranoga/hijerarhiziranoga
potaknuti
na
promiljanje
izvanknjievnog
kanona
odnosa
prema
knjievnim tekstovima koji svoju aksioloku os pomiu ovisno o socijalnopolitikome

kontekstu, kao i linearnoga/zatvorenoga/usustavljenoga knjievnog teksta koji nastoji
ui u relativno otvoreno hipertekstualno mreno virtualno polje digitalnoga okruenja.
U drugome dijelu knjige, Virtualno drutvo: kulturalni uinci, promiljali smo
obiljeja kompjutorski posredovane komunikacije, odnosno pojave virtualnih drutava,
promjene koje su se dogodile u sferi identiteta/osobnosti, karakteristike osobnih
relacija, s posebnim naglaskom na njihovim utjecajima na tekstualnost, i to od tekstova
nastalih unutar kompjutorski posredovane komunikacije do suvremenih poetskih
tekstova nastalih u tradicionalnome tiskanom mediju. Promiljanje virtualnoga drutva,
konstrukcije identiteta i kompjutorski posredovane komunikacije potvrdilo je
pretpostavke o nestabilnosti identiteta i problematiku identifikacije razvidnu kroz
predstavljanje i komunikaciju pojedinaca unutar raznih elektronikih komunikacijskih
sustava, ije se implikacije mogu iitavati i u digitalnoj poeziji. Promjene u sferi
pismenosti, oitovane otvaranjem prema sve irim drutvenim kategorijama i
tekstualnosti pod utjecajima tehnologije novih medija, pokuali smo pronai u jezinim
karakteristikama tekstova nevezano uz medij njihova nastanka te digitalno okruenje s
naglaenom vizualnou i nelinearnou prepoznati u suvremenim tiskanim i
digitaliziranim poetskim djelima.

Trei dio knjige pod nazivom Poezija unutar novih medija propituje digitalni
medij kao mjesto razlike u odnosu na mogunosti poetskoga izraavanja u

tradicionalnome tiskanom mediju. S tim u vezi propituju se interaktivnost i
promjenjivost teksta uvjetovane upravo digitalnim medijem te aktivna uloga
itatelja/korisnika knjievnosti nastale unutar novih medija, odnosno pozicija gubljenja
moi autora i sraslost teksta i itatelja. U tome dijelu itatelje upoznajemo s povijeu
6

hiperteksta, protohipertekstovima, klasifikacijom elektronike knjievnosti (K. Hayles),
zakljuujui knjigu njegovim posljednjim poglavljem posveenim digitalnoj poeziji, u
strogome smislu rijei poezijom nastalom unutar digitalnoga medija i neodvojivom od
njega.

PRVI DIO

NA RUBOVIMA DISKURSA LINEARNOSTI?

U prvome dijelu knjige koja je zamiljena kao svojevrsni uvod u prouavanje
poezije unutar novih medija, Na rubovima diskursa linearnosti?, propituje se ne samo
linearnost kao obiljeje teksta predelektronike knjievnosti, supostojee i u toj eri uz
nelinearno pisanje zamjetno u djelima od klasine svjetske knjievnosti do avangardista
s poetka dvadesetoga stoljea, ve i iri, izvantekstualni kontekst reprezentan kroz
diskurs linearnosti provoen putem institucija, knjievnih kritika i antologija. Pod
terminom linearnost tvorac njegova izraza, Theodore Nelson1, imao je svojevremeno u
vidu nesekvencijalno pisanje (1993), zapravo tekst obiljeen razgranatou koja je
karakteristina za hipertekstualne tekstove, odnosno tekstove nastale posredstvom
novih tehnologija. Znaajan teoretiar hiperteksta George Landow za, u teoriji
hiperteksta usvojene, postavke nelinearne, odnosno antilinearne misli smatra
zaslunima jo i knjievnoteorijska razmiljanja Rolanda Barthesa i njegove termine link,
network, web i path koji u suvremenoj teoriji hiperteksta postoje i danas. Rabei je u
svome radu, Barthesovu terminologiju nadopunjuje Jacques Derrida nazivima matrix i
interweaving, emu se pridruuju
nazivi Mihaila Bahtina links,
linkage,
interconnectedness i interwoven (Landow, 1992). Prvi nazivi koje su ovi knjievnih

teoretiari rabili svakako su povezani s poimanjem hiperteksta kako ga je definirao
Theodore Nelson. Odnosno, prijelaz iz tradicionalnoga teksta u hipertekst moe se
razumjeti kao prijelaz iz linearnosti u multilinearnost, iz centraliziranosti u sustav
linkova2, iz hijerarhizirano ustrojena teksta u kooperativno ustrojen tekst. Naime,
tradicionalne prakse itanja bile su odreene linearno napisanim tekstom u kojemu je
njegov autor odreivao teme i njihov redoslijed; za razliku od toga, hipertekstualno
ustrojen tekst s hiperlinkovima, koji zapravo predstavljaju selektirane rijei ili slike
integrirane unutar teksta sa svrhom da itatelje upuuju na druge sekcije istoga
dokumenta ili drugih dokumenata, kao jedan od svojih uinaka imale su naruavanje
1
Theodore Nelson, znaajan po hipertekstualnome projektu Xanadu iz 1960. g.

Tri su osnovna tipa hiperlinka prema Shipleyju i Fishu (1996), (i) ciljani link (target link) od jedne teme ide k
drugoj u istome dokumentu, (ii) odnosni link (relative link) od jedne stranice ide k drugoj na istim mrenim
stranicama i (iii) vanjski link (external link) povezuje razliite mrene stranice.

autorove kontrole nad tekstom, to jest povezivanje autora teksta i itatelja u zajedniko
stvaranje znaenja.
Landow je upravo kroz nove odnose koje elektroniki tekst gradi izmeu itanja,
pisanja i teksta, definirao izazove koji su se postavili naspram tradicionalnoga/tiskanoga
teksta, a i promjene u podruju umjetnosti/knjievnosti koje su uslijedile pojavom
elektronikih medija (Isto: 35). Dinamizam hipertekstualnoga projekta po svojoj se
logici tako moe pronai na svakome mjestu na kojem se nalazi neki simbol koji u takvu
dokumentu, potom, lako moe postati hiperlinkom prema nekoj drugoj skupini simbola.
Meutim, u praksi ipak postoje ogranienja, odnosno ogranien broj hiperlinkova koji su
itateljima raspoloivi znai da autor jo uvijek ima kontrolu u prezentaciji hiperteksta,
a itatelji mogu birati koje e hiperlinkove slijediti u svojemu itanju. U svakome sluaju
hipertekst je, prema Landowu, izazov centralizirano usustavljenim tekstovima, odnosno
tradicionalno ustrojenim koherentnim sustavima, na odreeni nain odvojenima od
realne iskustvenosti izvan njih kojom su njihovi autori izgraivali vlastitu centralistiku
poziciju prema iskustvu itanja (Isto: 89).
Hipertekstovi rue tu centraliziranost dajui itatelju do znanja da je odreeni
tekst tek jedan od mnogih i koji kao takav, ravnopravan s drugima, pridonosi itateljevu
iskustvu; na taj nain hipertekstovi stoje u relaciji jedni spram drugih, a ne neovisno
jedan o drugome. Tekstualne fragmente Landow naziva leksijama (lexia), i upravo
povezanost jedne leksije s drugom pomie iskustvo itanja od centraliziranosti u
hipertekst (funkciju leksija ima pojedina stranica na mrei, a sama mrea funkcionira
kao hipertekst) (Isto: 9). Hipertekst naruava hijerarhizirani odnos izmeu autora i
itatelja; autor vie nije genij koji sam stvara znaenja, umjesto toga u hipertekstu autor
i itatelj zajedniki stvaraju znaenja, odnosno znaenje se stvara itanjem danih leksija
nastalih kreativnom produkcijom autora i izborima koje ini itatelj.
Suvremeni, pak, teoretiar hierteksta Espen Aarseth u lanku Nonlinearity and
Literary Theory donosi koncept nelinearnih tekstova, navodei da su oni objekti
verbalne komunikacije u kojima se rijei ili skupine rijei mogu razlikovati od jednoga
do drugoga itanja.3 U istome lanku Aarseth kao protohipertekstove, odnosno
nelinearno pisane tekstove nastale i prije pojave novih tehnologija, navodi djelo klasine
kineske knjievnosti I Ching ili Knjiga promjena (Book of Changes, 1122770 pr. n. e.)
3
Izvornik: A nonlinear text is an object of verbal communication that is not simply one fixed sequence of
letters, words, and sentences but one in which tho words or sequences may differ from reading to reading
because of the shape, conventions, or mechanisms of the text (Aarseth, 1994.)

organizirano u 64 simbola ili heksagrama/tekstona ili napisanih jedinica binarno
podijeljenih u est cijelih ili razlomljenih linija, ije itanje ovisi o njihovoj kombinaciji
koja moe stvoriti 4096 moguih skriptona, potom djelo Raymonda Queneaua Cent Mille
Milliards de Poms (1961) sastavljen od 10 puta 14 stihova, ija kombinatorika moe
stvoriti 10 x 14 soneta, Predeo slikan ajem Milorada Pavia itd. Aarseth je zasluan i za
proirivanje nazivlja hipertekstova nazivima ergodika knjievnosti i cybertekstovi
(Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, 1997.) Kod cyberteksta fokus je stavljen
na mehaniku organizaciju teksta ija se literarnost promatra u odnosu na medij.
Koncept ergodike knjievnosti podrazumijeva koncept itateljeva napora pri
razumijevanju teksta, pri emu veliku vanost imaju narativne tehnike aporija
(spreavanje dokuivanja smisla) i epifanija (iznenadni uvid, razumijevanje). Kao
primjer Aarseth navodi roman Afternoon. A Story Michaela Joycea (1997) koji teoretiari
smatraju prvim hipertekstom (Aarseth, 1994).
U prvome dijelu knjige naslovljenu Na rubovima diskursa linearnosti? dotaknut
emo se tema estetske vrijednosti, odnosno problema luenja estetskoga i neestetskoga,
oprimjerujui linearnost samim tekstom, ali i institucijom, kritikom, periodikom,
antologijom, kao i problem odnosa visokoga i niskoga u knjievnosti, kojima su se u
tradicionalnoj normativnoj i preskriptivnoj tradiciji sva knjievna djela relativno
jednostavno ocjenjivala usporedbom s kanonskim djelima nacionalne ili svjetske
knjievnosti unutar istoga anra. Poticaji za problematiziranje estetskoga doli su nam
primarno kroz tiskana poetska djela, a tijekom istraivanja interes smo postupno irili
prema tekstovima koji nastaju unutar novih medija, to je dodatno zakompliciralo nau
zapoetu diskusiju o estetskome vrednovanju, i to prije svega iz dva razloga. Prvi je u
tome to smo u literaturi o postmodernizmu, popularnoj kulturi, socijalnoj i literarnoj
kritici, uoili da postmodernistiki teoretiari hipertekstualnim djelima, a osobito
poeziji, prilaze kao drugoj avangardi. Avangardi, u smislu oponiranja tradicionalnomu
mediju i linearnosti, a djelima popularne kulture nastalima unutar novih medija
vrijednost nalaze u oponiranju univerzalnim i visokim vrijednostima, apstraktnim
entitetima, kojima obiluje tradicionalna, kanonska knjievnost do 20. st. Knjievnost se u
Hrvatskoj sve vie digitalizira, no ona je vie linearno usustavljena pa je ne moemo
nazvati avangardnom u smislu koji podrazumijevaju navedeni teoretiari hiperteksta.
Popularna je kultura, na kakvu se postmodernistiki teoretiari osvru, revolucionarna i
afirmira nove vrijednosne kodekse, a knjievnost u Hrvatskoj, bilo tiskana, bilo
10

digitalizirana, po svome je unutarnjemu medijskom ustroju anakrona i tradicionalna.
Naime, unato tome to se knjievnost sve vie objavljuje u digitalnome formatu, u
Hrvatskoj ima jako malo prave nelinearne knjievnosti, odnosno hipertekstualnih
projekata, digitalne poezije itd. Drugi problem s kojim smo se suoili bio je problem
vrednovanja poezije koja se pie i objavljuje na elektronskim portalima. U Hrvatskoj se
prije svega radi o linearnoj poeziji, odnosno preslikavanju linearne tiskane poezije na
portale, a digitalne poezije gotovo da i nema. Ne znai da je masovno preslikana linearna
poezija, koja se svakako ita na nov nain, ujedno metaforiki svjea, visoko konotativna
i inovativna u bilo kojemu smislu. Uz elektronike portale na kojima su objavljene
pjesme (ak i itave zbirke) priznatih autora (autora koje su priznale institucije i
knjievna kritika), jo je vie elektronike portala s trivijalnom poezijom, dakle poezijom
koju karakterizira denotativnost, njegovanje tzv. univerzalnih vrijednosti kao to su one
unutar rodoljubnoga ili ljubavnopatetinogadiskursa, a koju, zbog pretpostavljene
velike itanosti kao jednoga od kriterija popularnosti, moemo nazvati dijelom
popularne kulture. Ni jedna od njih nema jednaka semiotika znaenja kakva, bilo
anrovima
ozbiljnije
hipertekstualne,
bilo
popularnijim
anrovima,
pridaju
postmodernistiki teoretiari, odnosno teoretiari novih medija. Dakle u ovoj knjizi

pokuat emo dati kontekst novomedijskomu anru digitalne poezije, odnosno vidjeti
kakav je odnos izmeu novih medija i poetskoga, odnosno uope literarnoga
stvaralatva nastaloga u elektronikoj eri, pri emu su nezaobilazna i problematiziranja
trivijalnoga/niskoga/popularnoga i ozbiljnoga u knjievnosti, odnosno opsega
popularne kulture.

1. Pitanje vrijednosti: linearnost

Ve kod postavljanja pitanja estetske vrijednosti nekoga knjievnog djela, a
osobito
kada
je
rije
o,
knjievnoj
teoriji
kritici
prozvanome,
trivijalnome/popularnome knjievnom djelu, moemo osjetiti odreeni pesimizam, da

se izrazimo decidiranim estetskim stavom. Kako definirati to je to to neko djelo ini
visokoestetskim, vrijednim? Koliko nam pritom pomau normativne estetike koje seu
od Aristotela do suvremenih koje uspjeno pokuavaju, a znaajnim dijelom i uspijevaju
dokazati tezu da vrijednost vie ne prebiva ni u emu, pa tako ni u knjievnosti?
11

Stoga nam je, osobito u prvome poglavlju knjige u kojemu smo se bavimo
pitanjem vrijednosti u poetskomu tekstu, preciznije kazano pitanjem trivijalnoga,
rubnoga, linearnoga, za poetak pomoglo razlikovanje izmeu estetskoga i neestetskoga
(trivijalnoga, banalnoga) kakvo je ponudio suvremeni ameriki estetiar Nelson
Goodman elaborirajui razliku izmeu estetskoga i neestetskoga, odnosno opisujui
estetsko kroz gustou, nabijenost i oprimjeravanje (citatnost, mogli bismo kazati), a
neestetsko kroz artikuliranost, razrijeenost i denotaciju (2002: 720). Naime, uzmemo
li bilo koji poetski tekst koji e nam se ve na prvi pogled uiniti trivijalnim, moi emo
zapaziti da on pati od pretjerane artikuliranosti ideje ili emocije koju nastoji predoiti,
da je on razrijeen, odnosno da mu nedostaje semantike gustoe ili metaforinosti te,
naposljetku, da je pretjerano denotativan4.
U ovoj knjizi bavit emo se estetikom dimenzijom poezije, ukazujui pritom na
sve probleme njezina teorijskoga i kritikoga vrednovanja, koji su se intenzivirali
pojavom elektronike literature, odnosno knjievnosti nastale unutar novih medija, kao
to je npr. digitalna poezija5. Primjeri, dakle, koje emo koristiti primarno se odnose na
domenu (i) tiskanih/digitaliziranih6 pjesnikih djela autora uvrtenih u antologije, kao
to su Gervais, Gamulin ili Vuemil, te anonimnih autora koji objavljuju poeziju po
elektronskim blogovima, kao primjeri trivijalnoga diskursa i reprezentanti linearnosti u
najeklatantnijem smislu, i (ii) pjesnikih djela nastalih unutar novih medija, to e,
osobito od sredinjega dijela knjige, biti u fokusu nae panje. U drugome i treemu
dijelu knjige uvodno emo dati pregled osnovne terminologije novomedijskih anrova
4
Za ilustraciju moemo pogledati pjesmu Svetlost: kao da svetli / nada iskonska / srce u damarima / enja u
treptaju / sve to su rekli / u izlozima / kao da svetli / prolost u igrama / ljubav u zanosu / seanje u
fragmentima // kao da svetli / sutina na dohvatu / ideal u provaliji / izlaz u bezizlazu / stabilnost u
magnovenju // kao da svetli / kosmos paralelnih svetova / sjajem venosti u trenu prolaznom / i duu okaenu
na struji vetrova / bode iglama nemira / koji odnose u besmisao / trnje stoletnih glogova / zabadanih u srce
emerno // kao da ivim / oekivano propadanje / senke iz razbijenog ogledala / dok skupljam areni /
kaleidoskop / iscurelog detinjstva // a svetli / ljubav u seanju / srea u izgledima / ipak svetli / ispod
oblaka / i svest i svetove /obasjava/ svetlost od stihova / i muzike u slikama (Obradovi, Ljubodrag. Svetlost.
Dostupno na: http://poezijascg.com/poezija/archives/category/ljubodrag-obradovic).
5
Digitalna poezija (digital art) anr je elektronike literature (electronic literature) koji podrazumijeva iroku
primjenu novih tehnologija na poeziju.
6
Bibliografija je digitaliziranih djela u Hrvatskoj velika: (i) Klasici hrvatske knjievnosti 1 (proza) i Klasici
hrvatske knjievnosti 2 (pjesnitvo), u CD-ROM izdanju Bulaja naklade, (ii) A Compendium of Croatian
Literary resources on the Web - The Croatian E-text Project koji obuhvaa kolekciju hrvatskoga pjesnitva od
renesanse do kraja 19.st., (iii) Andrej Puplin Homepage digitalizirane zbirke poezije objavljene po periodici
pod naslovom Kavica, (iv) Borut Marii's collection digitalizirana djela junoslavenskih knjievnosti, (v)
Digitalna zbirka za slijepe i slabovidne osobe, (vi) Drutvo za promicanje knjievnosti na novim medijima s
portalima za knjievnost (Kreimir Pintari: Tour de France, zbornik Fak:YU itd.), (vii) Iskonabula Roberta
Periia, knjievni projekt portala Iskon, (viii) Konture, portal za poeziju, (ix) Litkon - Literarni konzorcij, portal
za knjievnost, (x) Moderna vremena, web-knjiara, (xi) Morsko prase, web-asopis o moru, (xii) Poezija
online, stranice za knjievnost, (xiii) Strijelac, web-duan (Dostupno na: http://www.culturenet.hr).
12

nastalih unutar elektronike pismenosti koja je omoguila razvoj novih komunikacijskih
sustava (elektronika pota (email), potanski popisi (mailing lista), tematske skupine
(news groups), avrljanje (chat) unutar kojega razlikujemo instant messaging i
IRC/Internet Relay Chat) i novih knjievnih anrova.
U pozadini naih promiljanja, i o poeziji u tiskanome (marginalnome,
decentraliziranome, nekanonskome), i poeziji nastaloj unutar novih medija, imali smo u
vidu strukturalistike i poststrukturalistike knjievnoteorijske orijentacije (Barthes,
Foucault, Bahtin, Derrida), koja svoju primjenu unutar suvremene kulturne produkcije
nalaze u novu stanju autorstva tekstova, pretapanju poiljatelja i primatelja, otklonu od
tradicionalnoga poimanja identiteta, anrovskoj ispremijeanosti (koje ima i u tiskanoj,
predtehnolokoj eri; nije rijetkost odsutnost oekivanih poetskih elemenata koji krase
visoku knjievnost, a prisutnost vee doze narativnosti, tamo gdje ju ne oekujemo, kao i
nagomilanost poetskih slika) itd., potom estetike ideje o umjetnosti (Hume, Kant,
Gadamer), ulazei pomalo i u teorije novih medija (Landow, Hayles, Bolter).
Popularnost pisanja omoguena kulturom novih medija pozvala nas je i na oslobaanje
od mitova o objektivizmu i to na tragu otklona od objektivizma ucrtana, prema
Lakoffovoj i Johnsonovoj kritici paradigme objektivizma, u zapadnjakoj literaturi
konzerviranoj u logikome pozitivizmu, Fregeovoj i Husserlovoj i Chomskyjevoj tradiciji
(1980: 195). Takoer, u pokuaju definiranja problema vezanih uz tiskanu poeziju i
poeziju nastalu unutar novih medija, promiljali smo obiljeja kompjutorski
posredovane komunikacije i pojavu novih knjievnih anrova unutar novih medija, i to
sa
pozicija
teoretskih
promiljanja
hiperteksta,
kompjutorski
posredovane
komunikacije, kulturne i socijalne antropologije, analize diskursa.

Nametnuta unutar akademskih i linearnih, centraliziranih sustava, nekada
neporeciva injenica da su vrijednost i vrednovanje, odnosno hijerarhiziranje sastavni
dio ovjekove percepcije svijeta, evidentno je pobijeena pojavom elektronike
pismenosti, odnosno dominacijom novih tehnologija pisanja iji je jedan od najzavidnijih
primjera upravo hipertekst kao uradak obiljeen nelinearnim pisanjem i asocijativnom
organizacijom.7 U tome smo smislu naega otklona od hijerarhiziranoga naela
7
Teoretiar Theodor H. Nelson tvorac je naziva hipertekst za koji kae da je nesekvencijalno pisanje tekst
koji se grana i omoguuje itatelju izbor, a najbolje ga je itati na interaktivnom ekranu. (Nelson, citiran na
www.culturenet.hr). Opisati ga se moe kao kola tekstualnih fragmenata/ leksija, odnosno rijei, video i audio
isjeaka, te linkova (veza) kojima se itatelj kree od jednoga do drugoga vora (odsjeka); sa strukturom
umreeno distribuiranih podataka i World Wide Web moemo poimati kao hipertekst. Teoretiari hiperteksta
uoili su pojavu slina kolaistikoga strukturiranja i prije pojave digitalnoga tiska, i to u tehnikama pisanja
13

vrednovanja poezije, posljednje poglavlje prvog dijela knjige, uvjetno reeno
posveenoga estetici tiskane poezije, posvetili antologijama kao petrifikacijama
linearnoga diskursa; one, naime, koliko god bile subjektivno percipirane uvijek u sebi
sadre hijerarhiju, bilo da je rije o (ne)uvrtavanju, bilo da je rije o prostoru koji
tekstovi zauzimaju u antologijama. Antologije i vrijednosne sistematizacije, objektivne i
subjektivne prizme posebno su pred izazovom kako klasificirati i vrednovati knjievne
anrove nastale unutar novih medija (viemanje to im nije takav problem kod tiskane
poezije), bilo da je rije o antologijama knjievnika, povjesniara ili teoretiara
knjievnosti.
Pojavom novih anrova unutar elektronike pismenosti pokazalo se da
razumijevanje knjievnosti nije tek stvar knjievne kritike, povijesti ili teorije, i to one
koja je svoj knjievnoteorijski apparatus preselila iz stare ere teorija literarnoga
stvaralatva. Knjievne forme nastale unutar novih medija opiru se svakoj sistematizaciji
prema knjievnome kanonu jer on u njima ne prepoznaje vrijednosti kanonskih djela. U
tezama o gubitku instancija vrednovanja ne moe se iskljuiti injenica da
institucionalna nesigurnost, s obzirom na opredjeljenje prema modernome ili
postmodernome diskursu, a njihov strah od svake obuhvatnije analitike ujedno ne znai
da vrijednosti u novim formama nema.
U prvome dijelu knjige raspravljajui o vrijednosti u poeziji, pokuali smo
promiljati odgovore koje je estetika, odnosno filozofija umjetnosti kroz svoju bogatu
tradiciju nudila. Nae istraivanje o emocijama i trivijalnome u knjievnome djelu
pomognuto je moguim odgovorima o vrijednosti u umjetnosti koje ameriki filozof
Gordon Graham (Philosophy of The Arts: An Introduction To The Aesthetics) preispituje:
vrijednost umjetnosti u njezinoj je ljepoti te zadovoljstvu koje ona prua, u emocijama
koje uspijeva prenijeti te u njezinoj sposobnosti reprezentacije, odnosno kognitivnoj
vrijednosti. U naemu radu u kojemu se bavimo pitanjem estetske vrijednosti poezije
vrijedan je panje pristup Nelsona Goodmana blizak kognitivizmu na tragu Popperova
povezivanja znanosti i umjetnosti kroz imaginaciju, koji, kao i Graham, kritizira
emotivistiku estetsku poziciju iji je jedan od prvih predstavnika u filozofiji umjetnosti
unutar kulture tiska, od 18. stoljea (roman razgovora Lawrencea Sternea), eksperimentalnoj poeziji Stphanea
Mallarma, Guillaumea Apollinairea, dadaista, konkretista, tehnikama struje svijesti, metatekstualnosti, citatnosti
modernistikih romana (Jamesa Joycea, Wirginije Woolf, Ezre Pounda, Thomasa Stearnsa Eliota),
postmodernistikim romanima (Thomasa Pynchona, Roberta Coovera, Itala Calvina).
14

David Hume8. Humeova pozicija koja vrijednost umjetnosti vidi u zadovoljstvu, odnosno
izvor zadovoljstva pronalazi u ovisnosti o osjeajima recipijenta, a ne u intrinzinim
svojstvima umjetnikoga djela, mogla bi svoju aplikaciju pronai i u digitalnoj poeziji
zbog njezine otvorenosti subjektivizmu, i autora i itatelja.
Slinoga je miljenja i Collingwood koji je pojmu zadovoljstva pokuao dati vei
utilitaristiki znaaj od znaenja osjeaja zabave; samo umjetniko djelo ne moe se
poistovjetiti sa svojom fizikom manifestacijom, potrebno ga je, kao in umjetnikove
imaginacije vie nego kao izraz emocija ili artefakt koji treba pobuditi emocije kod
recipijenata, aktivno spoznati. To se aktivno spoznavanje umjetnikoga djela odvija i kod
umjetnika i kod recipijenata umjetnikoga djela ime se vrijednost umjetnosti pribliava
kognitivnoj domeni. Drugim rijeima, vrijednost umjetnosti mogla bi se definirati kao
dovoenje do spoznaje emocionalnoga svijeta kao specifinoga iskustva dijela realnosti.9
Zapravo, mogli bismo rei da je apsolutno naglaavanje imaginacije centralna teza
Collingwoodovih teoretiziranja unutar estetike.10 Nisu li upravo hipertekstualni projekti
radikalizirali polje imaginativnosti?
Emotivistika estetska pozicija ili ekspresivizam jo je sofisticiranije razraena u
Kantovu, Gadamerovu i Croceovu raspravljanju o vrijednosti u umjetnosti. Prema Kantu,
pri definiranju vrijednosti u umjetnosti potrebno je referirati na posebnu vrstu
estetskoga zadovoljstva koje nam prua pojam lijepoga u umjetnosti, a do
prepoznavanja lijepoga u umjetnikome djelu dolazimo putem nae sposobnosti
stvaranja estetskih sudova koji imaju formu kognitivnih propozicijskih sudova te su
jednim dijelom subjektivni, a drugim dijelom univerzalni11. Gadamer osobito naglaava
univerzalnost estetskih sudova te putem slobodne igre mate koju pobuuje umjetnost i
8
Procjenjivanje u umjetnosti nije racionalno procjenjivanje, ve je vezano uz estetske preferencije koje su

ekspresije osobnoga ukusa recipijenta. No ipak postoje i neki zajedniki, standardni estetski sudovi, odnosno
standardno svianje koje nam izaziva osjeaj zadovoljstva koje dobivamo od samoga umjetnikog djela (Some
particular forms or qualities, from the original structure of the internal fabric [of the human mind], are calculated
to please, and other to displease. Hume, 1975, prema Graham, 2002).
9
Every imaginative experience is a sensuous experience raised to the imaginative level by an act of
consciousness. (Collingwood, 1938, prema Graham, 2006).
10
Art is not a luxury, and bad art is not a thing we can afford to tolerate. To know ourselves is the foundation of
all life that develops beyond the mere psychical level of experienceEvery utterance and every gesture that
each one of us makes is a work of art. It is important to each of us that in making them, however much he
deceives others, he should not deceive himself. (Collingwood, 1938, prema Graham, 2006).
11
Kantova sloena estetska pozicija ukljuuje i tezu o zajednikome sudu ukusa kao sposobnosti prepoznavanja
estetski vrijednoga. (can find as reason for his delight no personal conditions to which his own subjective self
might alone be party[and therefore]...must believe that he has reason for demanding a similar delight from
every one. Accordingly he will speak of the beautiful as if beauty were a quality of the object and the judgment
logicalalthough it is only aesthetic and contains merely a reference of the representation of the object to the
subject., Kant, 1987, prema Graham, 2006).
15

kroz stvaralaku aktivnost uspostavlja vezu izmeu umjetnika i recipijenta
umjetnikoga djela, definirajui kroz pojam igre, pri emu se ne moemo ne prisjetiti
Wittgensteinova definiranja jezika kao igre i umjetnosti kao podruja ljudskoga
stvaralatva koje izmie definiranju ostavljajui nas jedino intuiciji kao nainu njezina
razumijevanja (1958, prema Danto, 1997), antropoloku osnovu umjetnikoga
iskustva.12 I Croceova verzija ekspresionizma nalazi svoje utemeljenje u pojmu intuicije,
odnosno u simbolikoj predodbi osjeaja, ime je i Croce na strani onih estetiara koji
umjetniku vrijednost trae u deskriptivnim, nasuprot njezinim, kroz povijest
nerijetkim, preskritivnim ili normativnim definicijama i aplikacijama.13
Pitanje estetske vrijednosti u poetskomu tekstu bit e dijelom vezano uz
promiljanje popularnoga, poticajnoga za konzumiranje umjetnosti, u to se ubrajaju
emocije i udnja, i u kodu pismenosti prije digitalne ere i u novome digitalnome kodu,
ija nam je poezija osobito zanimljiva, pri emu je jedno od pitanja i kako je razlikovati
od medijske umjetnosti (media art14). S druge strane, tekst, i linearni i nelinearni, uvijek
je u nekoj relaciji prema kulturi, ideologijama, drutvenim procesima. Tehnologija koja
je omoguila prijelaz iz jedne ere pismenosti u drugu moda je tek radikalnije odvojila
dva supostojea mentalna diskursa pa se tekstovi koje uzimamo kao primjere, bez obzira
na medij u kojemu nastaju, mogu vidjeti i kao reprezentanti sasvim oprenih kulturnih i
ideolokih sustava. Izmeu kanonske knjievnosti i trivijalnoga diskursa,
eksperimentalne knjievnosti, vizualne, konkretistike ili digitalne poezije linearnost kao
mjesto razlike ne znai samo razliku u mediju. I prije pojave digitalnih medija postojala
12
Gadamer je zasluan za povezivanje genijalnosti umjetnika i sugenijalnosti recipijenta, odnosno za

povezivanje procesa umjetnikog stvaranja i doivljavanja, odnosno recepcije umjetnikih djela, ili, drugim
rijeima, umjetnike produkcije i estetskog suda. (A work of artdemands to be constructed by the viewer to
whom it is presented. It isnot something we can simply use for a particular purpose, not a materijal thing from
which we might fabricate some other thing. On the contrary, it is something that only manifests and displays
itself when it is constituted by the viewer., Gadamer, 1986, prema Graham, 2006)
13
Croce, who offers one such descriptive definition of art, sees that there will be cases it cannot cover, but he
argues that since the different art forms simply cannot be everywhere distinguished one from another clearly
there is no sharp division between fine art and jewlery, for instance we have no choice but to resort to
generalization. (Graham, 2006).
14
Medijska umjetnost, umjetnost novih medija ili umjetnost novih tehnologija (media art, new media art) neki
su od naziva koji pokrivaju sva djela stvorena novim kompjutorskim tehnologijama, ukljuujui digitalnu
umjetnost (digital art), kompjutorsku grafiku (computer graphics), kompjutorsku animaciju (computer
animation), virtualnu umjetnost (virtual art), interaktivnu umjetnost (interactive art), kompjutorsku robotiku
(computer robotics) i umjetnost biotehnologije (art as biotechnology). Prakse unutar suvremene medijske
umjetnosti mogu se rangirati od konceptualne do virtualne umjetnosti, od performansa do instalacija, a sve ih
zajedno povezuje oponentski odnos prema tradicionalnim vizualnim umjetnostima. Uz brojne druge discipline na
koje se primjenjuje, naziv medijska umjetnost moe se primijeniti i na digitalnu poeziju (digital poetry).
(Dostupno na: http://en.wikipedia.org/wiki/New_media_art). Na hrvatskim mrenim stranicama itatelji se mogu
upoznati s pregledom medijske umjetnosti u Hrvatskoj od 1960. g. do danas te s pregledom institucija,
manifestacija, bazama podataka i publikacijama. (Dostupno na: http://culturenet.hr)
16

su nelinearna, pa i hipertekstualna djela; linearnost kao centralizirani i hijerarhizirani
sustav miljenja moemo primijeniti na diskurse politikih i obrazovnih institucija,
knjievnih kanona, antologija i hijerarhija, jednako kao i pojedinanih poetika.

2. Diskurs emocija: proizvodnja zbilje?

U sljedeemu poglavlju prezentirat emo kratki povijesni pregled relacije
emocija, odnosno pojma patetike prema trivijalnoj poeziji, ustanovljujui narav njihove
povezanosti.
Patetiku kao uzbuenje, afekt, odnosno kao pretjerano i neprirodno izraavanje
emocija, estetika najee vezuje uz jae dojmove koji opisuju kakvo duevno
uzbuenje koje je skopano s dostojantvom i uzvienou (Filozofijski rjenik, 1984).
Filozofijski rjenik pojam oito ostavlja otvorenim vie nego to bi se to moglo
pretpostaviti. Patetika kao dostojanstvo i uzbuenost svakako su vie termini
psihologije, pa i estetike, ali koji o toj estetici ne govore nita. Jasno, od filozofijskoga
rjenika ne se oekuje iscrpnost, ali ni povrnost, barem kada je rije o podruju koje
zadire i u njegovo semantiko polje.
Ipak, kada govorimo o filozofiji emocija i estetici, vrijedna su istraivanja o
karakteristikama emocija temeljena na Aristotelovoj teoriji emocija15 koje je razradio
filozof Jon Elster u knjizi Alchemies of the Mind: Rationality of the Emotions, dajui uz to i
izvrstan povijesni pregled filozofijskoga i knjievnoga bavljenja emocijama (Elster,
1999).
Pitanja vezana uz prisutnost patetina govora u poeziji zadiru u samu bit pjevanja
uope. Kojim je poetskim vrstama primjerena patetika, to o njoj govori estetika,
15
U karakterizaciji tzv. pojavnih emocija Elster je koristio kriterij temeljen na Aristotelovoj teoriji emocija i
uoio sljedee aspekte emocija: (i) kvalitativni osjeaj (qualitative feel) kao intrinzino svojstvo emocionalnoga
iskustva i jedino svojstvo dodano Aristotelovu popisu, (ii) kognitivni antecedensi (cognitive antecedents) kao
vjerovanja povezana s emocijama, (iii) intencionalni objekti (intentional objects) kao objekti naih emocija (u
smislu neega o emu su nae emocije), tj. kognitivni atributi emocija, (iv) fizioloki, instinktivni podraaj
(arousal) kao podraaj koji moe potaknuti ili blokirati ponaanje vezano uz emociju izuzev emocija potaknutih
umjetnikim djelima, (v) fizioloka ekspresija (physiological expression) emocija koja je vezana uz fizioloki
podraaj, (vi) valentnost (valence) emocija kao aspekt njihova intenziteta, tj. svojstvo ugode ili neugode, (vii)
poeljnosti ili nepoeljnosti koje prati emociju, a postoje i neutralne emocije, (vii) akcijska tendencija (action
tendencies), kao instinktivni atribut emocija, za koje Elster kae da esto idu zajedno s tzv. inhibitornim
tendencijama. Prema Elsteru, jedino estetske emocije nemaju akcijsku tendenciju.
17

filozofija, teorija knjievnosti, zbog kojih se razloga patetika pojavljuje u poeziji te moe
li se ona smatrati pozitivnom vrijednou stila, koje su njezine funkcije te zato je
patetika vrlo esto rezultat, recimo to tako, poetnikih grijeha pisanja? Cjelokupan se
govor o njoj mora i moe jedino voditi unutar govora o trivijalnoj knjievnosti, u ovome
sluaju unutar poezije, a o kojoj ne postoji literatura s obzirom na interes teorije za
narativne vrste, koje su i rezultirale ovjerom trivijalnih anrova kao legitimnih
knjievnih pojava s vlastitom zakonitou.
Od tiskane trivijalne poezija koja se masovno objavljuje na elektronskim
portalima, naravno u linearnome kodu, ne razlikuje se puno jer obje reprezentiraju
diskurs patetike. No nova tehnologija i mogunosti novih komunikacijskih praksi
svakako su pridonijele veim mogunostima objavljivanja, to potvruju i brojni portali
s poezijom anonimnih autora. I u tim je tekstovima rije o jaku govoru emocija, odnosno
njihovu slobodnome izraavanju i recepciji, ime se na primjeru takve poezije vrijednost
moe definirati upravo kroz emocije usporedive sa sekundarnim svojstvima, zbog ega
estetske preferencije predstavljaju puke ukuse recipijenata koji nadalje utjeu na veliku
razliitost u estetskim procjenama (v. Graham, 2006). U odnosu na tiskana djela
elektronski blogovi s poezijom dopustili su, osim pisanja i itanja, i mogunost citiranja i
komentiranja, kao dodatnih, materijaliziranih dokaza subjektivne ukljuenosti itatelja u
tekst, ak njegove sustvaralake uloge (writerly text) koju je ve detektirao Barthes.
Mogli bismo takoer kazati da se na mjestu patetike ujedinjuje, dakle, pitanje
emotivistikoga diskursa i pitanja to se nalazi iza njega slijedom Foucaultovih
razmatranja o analizi diskursnoga polja16, mogli bismo rei da se nalazimo pred
pitanjem iste deskripcije diskursnih dogaaja (2001: 30) pitanje kako to da je
upravo patetini diskurs, emotivistika pozicija, ustupila mjesto neemu drugome,
upravo ta, singularna egzistencija umjesto neke druge? Izjave, kao i diskursi, to su i
mnogi teoretiari poslije Foucaulta zakljuili, potenciraju dogaaj, akciju, a kada to
16
Izvornik: Analiza diskurzivnega polja je usmerjena povsem drugae; gre za to, da se izjavo dojame v ozkosti
in singularnosti njenega dogodka; da se doloi pogoje njenega obstoja, da se kar najbolj utemeljeno opredeli
njene meje, da se ugotovi njene korelacije z drugimi izjavami, ki se lahko navezujejo nanjo, in da se pokae,
katere druge forme izjavljanja omenjena izjava izkljuuje. Ispod tistega, kar je manifestirano, nikakor ne iemo
napol zamolkle zgovornosti nekega drugega diskurza; pokazati moramo, zakaj ni mogel biti drugaen od tega,
kar je bil, v em je izkljuen iz vsakega drugega diskurza, na kaken nain zavzema sredi drugih in v razmerju
do njih prostor, ki ga ne more zasesti noben drug. Vpraanje, ki ustreza takni analizi, bi lahko formulirali takole:
katera je torej ta singularna eksistenca, ki nastopa v tistem, kar se izreka in nikjer drugje? (Foucault, 2001:
31).
18

primijenimo na poetski diskurs trivijalne poezije, dolazimo do nove potvrde da on nosi
potenciju pokretanja emocija, kao jedan model komunikacije izmeu autora i itatelja.
Kao to je u klasinome antikome govornitvu, odnosno u Demetrijevoj retorici,
siloviti stil sintagma koja ukazuje na elju izazivanja snanih i elementarnih emocija
(1999: 3639), tako nam se pojam ini primjenjivim i u knjievnome diskursu. Govorei
o umijeu dobra govornitva, Dimetrije izmeu ostaloga govori i o sadraju, sastavu
silovitoga stila te o njegovim figurama. Silovitost toga stila umanjuje pretjerana duljina,
to predstavlja i jednu od odlika patetinoga stila. Jer emocija ne zahtijeva saetost, nego
tei ekspandiranju. Jo se neto ini zanimljivim u vezi sa sastavom silovitoga stila kako
ga vidi Demetrije. On spominje potrebu za izbjegavanjem starinskoga naina u
prikazivanju karaktera i ritma (Isto: 229).
Budui da trivijalna knjievnost barata tipskim strukturama, ona je u svojoj
osnovi ahistorijska pojava, to uostalom potvruju i grki ljubavni romani. Budui da je
zaliha prepoznatljivosti, statusa quoa, uvijek ve povijesno kodificirana, onda se
trivijalni diskursi u svojoj stilistici koriste ve petrificiranom metaforikom. Zasigurno da
se izbjegavanje suvremenosti odvija upravo zbog toga. Naime, ahistorinost, opost
podrazumijeva prepoznatljivost, koja bi pak trebala osigurati recepciju, dotle
izbjegavajui suvremene strukture, ne i sadraje, koji su uostalom tek fenotipska razina,
trivijalna knjievnost ukazuje na svoj ogranieni doseg razumijevanja: drutva,
knjievnosti, vremena itd.
Jednako kao i na sceni tiskanih medija, i na podruju elektronskih portala, jedna
uz drugu, supostoje trivijalna i ozbiljna, poezija visokih estetskih dosega,
hipertekstualna, odnosno digitalna. Na engleskome govornom podruju gotovo da nema
autora koji svoje poetske tekstove ne postavljaju na elektronske portale, dapae,
istraujui digitalnu poeziju mogli smo se uvjeriti da veina autora koji stvaraju
digitalnu poeziju pripada klasi knjievnih teoretiara iji su radovi, uope, temelj za
njezino istraivanje17. Nasuprot tome, u Hrvatskoj se puno manje stvara i unutar
akademskih okvira istrauje hipertekstualna produkcija; tehnoloke i komunikacije
17
Meu najpoznatijim hipertekstualnim djelima autora koji su ujedno i teoretiari hipertekstualnosti esto se u
literaturi navode: Afternoon, a story (Michael Joyce), Victory Garden (Stuart Moulthrop), Patchwork Girl
(Shelley Jackson), Marble Springs (Deena Larsen), Hipertext Hotel (Robert Coover), Lexia to Perplexia (Talan
Moulthrop), Grammatron (Mark Amerika) itd.
19

mogunosti puno su vie potaknule proizvodnju trivijalnih poetskih tekstova, esto
anonimnih autora, koji ih u obilnoj mjeri objavljuju na blogovima.18
Na pitanje kako se u tom kontekstu pojavljuje patetika u poeziji mogli bismo
dovitljivo rei da njoj nije u opisu posla razumijevanje nego metaforiziranje. Dodue,
metafori se ne moe oduzeti spoznajna dimenzija, no u kontekstu pjevanja ona se nalazi
u domeni ingenioznosti, odnosno lucidnosti. Nalazei se u procjepu izmeu spoznaje i
emocije, jednako se koristei spoznajnim i emotivnim funkcijama koje ju opsluuju, ona
u kontekstu patetike vri redukciju. Reducirajui vlastito figuralno tijelo, ona reducira i
povijesnost ako barem naelno moemo rei da svako vrijeme posjeduje karakteristian
rad metafore. Ako to kaemo, onda vodimo prema zakljuku da je rije o dvostrukome
gubitku djelomino spoznajnome te pjesnikome. Ostatak nije nita drugo nego
ahistorijska metaforika petrificiranost.
Jasno nam je da svaka poetika ima svoj specifian repertoar poznatoga. Takoer,
taj se repertoar tie upravo specifinoga trivijalnopatetinoga iskazivanja emocija.
Naime, patetika je svojstvenija, to emo vidjeti, ljubavnome, religioznome, socijalnome,
ideolokome govoru u poeziji tako da slobodno moemo rei kako se poetika ne formira
na osnovi genotipskih zakonitosti nego izriito prema sadrajnim kriterijima. Time se,
jasno, ne iskljuuje rad patetinoga i u drugim intencionalno stvorenim artificijalnim
tekstovima. Jedini uinak te distinkcije dovodi se u vezu sa samim radom, sposobnou
da se nekoj materiji, jeziku da smisao koji u svome najveem dijelu ne egzistira na
openitostima, emotivnim pretjeranostima i sl., nego da, koliko je to u mrei tekstova
knjievnosti i povijesti mogue, nalazi svoje malo mjesto razlike. Razlika osigurava
identitet, a da se pritom vrlo pribliila i vrijednosnim sudovima ovisno o poetici i
vremenu.
18
Sljedea pjesma primjer je tipina patetinoga diskursa u poeziji anonimne autorice, pod imenom
(pseudonimom) Elmamarija, objavljene na elektronskom portalu s poezijom: Mogla sam... / Mogla sam imati
vie mjere a manje vjere da mogue to je, / da se na mjestu to u vasioni tek postoji zavoli dvoje./ Mogla sam
uti da sluala sam to ima mi rei, /da nisam grekom naula nekoj drugoj upuene rijei. / Moglo je opet biti i
gore al od ove more ne treba mi sad , /da brie me tako odbacuje lako to je najgore ikad. / A bilo je toplo pod
tvojim nebom, topilo se srce. / Mirisi, boje, sve bilo je bolje nego kod kue. / Moda je sada i agoniji kraj i
nema vie./ to pisala sam, privodim kraju dok retke ove zbog tebe piem ./ Bez tebe vie nema ni mene rado bi
sebe i ja da izbriem, / da traga nema, da u svijetu kog nema ikad postojala je ova ena. / Da, mogla sam imati
vie mjere a manje vjere da mogue to je.... / Dostupno na http://elmamarija.blogspot.com/ [10.01.2011]. U
navedenoj ljubavnoj pjesmi moemo zamijetiti da je obrazovni status anonimne spisateljice na nioj razini (o
emu govore, primjerice, pravopisne pogreke) te da se u svojem pjesnikom izriaju primarno oslonila na
oslobaanje vlastitih emocija tuge i rekonstruiranju iz prolosti dogaaja na intimnome planu koji je proizveo
sadanje nezadovoljno stanje. U pjesmi nema referencijalnoga odnosa prema literarnome, svjetskome ili
domaemu, fundusu; ini se da je ovakva pjesma idiosinkratina upravo kroz svoje banalno ekspliciranje
ljubavnoga sadraja i pjesnikinjinih emocija koje eli prenijeti itatelju.
20

Patetina se knjievnost, sasvim openito govorei, povodi, premda nesvjesno, za
Aristotelovom i Demetrijevom tvrdnjom da govor utjee na ljudske strasti (Aristotel,
1989) i da on stoga mora biti patetian, to ve otvara prostor ispraznome patosu
(Steiger 1996: 132). Aristotel se, osim u Retorici, u kojoj je emocije dosta sistematino
analizirao, emocijama bavio i u Nikomahovoj etici i u Politici19.
Aristotel je u Retorici, kao studiji o umjetnosti nagovaranja kroz govor i
svojevrsni prirunik o politikoj manipulaciji, utvrdio razliku izmeu tri vrste govora i
tri vrste uvjeravanja ili nagovaranja. Prvi je politiki govor koji podrazumijeva
rasuivanje govornika u skupinama; pod nazivom ethos njegove karakteristike ovisne su
o karakternim osobinama samih govornika; kolokvijalno je uvrijeeno da taj govor
zastupa priguenu emotivnost. Drugi je forenziki govor (primarno je bio sudbeni,
odnosno koriten u sudnicama); pod nazivom pathos taj govor bio je usmjeren prema
ciljanome izazivanju odreenih emocionalnih stanja kod publike; kao, takoer, strategija
nagovora slualaca oznaavo je strastveni, naglaeno emocionalni diskurs. Trei,
epideiktiki govor ili logos, usko je povezan s politikim govorom, odnosno kod toga
govora uinci nagovaranja slualaca ovisni su o govornikovim sposobnostima
dokazivanja, odnosno logikoga argumentiranja (Aristotel, 1989).
Vrlo je interesantno da se intenzivne emocije, odnosno strasti ili patetine
emocije, u njegovoj Retorici pojavljuju u dva konteksta: u prvoj knjizi Aristotel ih tretira
kao neovisne varijable koje objanjavaju, utjeu, to jest determiniraju ponaanje, u
drugoj knjizi, pak, tretira ih kao varijable ovisne o aspektima osobe. Upravo je tu
distinkciju i nadogradio tezom o kognitivnim antecedensima i konzekvensima emocija,
to jest u njih integriranim vjerovanjima (Isto).
Longinova distinkcija govornoga stila u gruboj slici slina je Aristotelovu
poimanju retorikih stilova zasnovanome na vrlo temeljitoj analizi emocija te se sastoji
od, s jedne strane, uzvienoga pathosa, a s druge kienoga stila, i jednoga vida iskvarena
stila, vezanoga uz strasti, koji, pozivajui se na Teodora, naziva lanim oduevljenjem
(Beker 1979: 8283).
Longin navodi pet izvora patosa, od kojih su prva dva prirodna i priroena, a
posljednja tri mogu se stei umjetnim putem. Prvi je, naime, sposobnost za velike
zamisli, drugi je duboko i nadahnuto osjeanje, trei je posebna obrada figura, pri emu
19
Aristotelova karakterizacija emocija moe se saeti u est naziva koji su danas u teorijskome opticaju: tjelesni
podraaj, fizioloka ekspresija, kognitivni antecedensi, intencionalni objekti, valentnost emocija, akcijske
tendencije (Aristotel, Retorika, Nikomahova etika, Politika).
21

je mislio na figure misli i figure izraaja, etvrti je plemenitost izraza koja se odnosi na
izbor rijei i govora u prenesenome znaenju te peti, kompozicija odnosno poredak rijei
koji ukljuuju sve prethodne elemente (Isto: 85).
Moglo bi se rei da temeljna razmiljanja o patetinome stilu do danas nisu bitno
promijenjena. Razlika je u tome da se patetika danas moe promatrati unutar svakoga
od pet nabrojenih elemenata i to ne kao uzvieni izraz, to nas u ovome sluaju manje
interesira, nego kao izraz trivijalnoga diskursa. Dodue, i uzvieni iskazi jednako tako
podlijeu uincima trivijalnoga kao aksioloke kategorije.
Nakon Aristotela veliki su napredak u razumijevanju emocija dali francuski
moralisti (Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld i La Bruyre) nastojei identificirati
kauzalno djelovanje emocija na mentalni ivot, odnosno protumaiti kako one mogu
generirati vjerovanja i druge emocije, mijenjati motivacije te indirektno djelovati na
ponaanje (Elster, 1999). Osobito je interesantno njihovo zapaanje koje u svojoj studiji
o emocijama i racionalnosti istie Jon Elster: da same emocije mogu biti objektom
kognicije te da mogu postojati, a da i nisu postale objektom svijesti. U tom sluaju one
egzistiraju kao protoemocije, odnosno prvi red emocija; kada, pak, postanu objektom
svijesti, tada slijedi drugi red emocija, odnosno metaemocije (Isto).
Na zasadama njihovih promiljanja emocija veliki je doprinos sistematizaciji
emocija dao i Descartes nazivajui emocije strastima (passions); Descartes je sveukupni
duevni ivot promatrao unutar kategorije aktivnosti i pasivnosti i u tome smislu
smatrao je da je racionalnost pasivna u odnosu na emocije, ime je nastavio onaj krak
tradicije u povijesti filozofije koji je emocije tretirao kao smetnju ljudskoj racionalnosti
(1981).
Friedrich Schiller u svojoj je knjizi O lijepom patnju stavio u kontekst patosa, no u
tome postavljanju u tragediju prikazivanje nije smjelo, prema njegovim rijeima, uguiti
moralnu slobodu (1967: 39). Pritom je Schiller izveo dva zakona tragedije prvi koji je
prikazivao prirodu kroz patnju te drugi koji je prikazivao moralni otpor patnji (Isto:
41). Ono to se ini relevantnim za vezu patetike i trivijalne poezije jest tvrdnja da su svi
dirljivi te najvii stupnjevi afekta estetski irelevantni, a tu tvrdnju takoer moemo
primijeniti i na tragediju. Schiller ukazuje na Subjekt kao tvorca trivijalnoga, pri emu
mu emotivna afektacija i najivlji opis patnje slue kao zamjena za neostvareno, koje je
uzvieno; jedino je inteligibilna patetika, po njemu, estetki relevantna, a ona je kojom
rukovodi afektacija, moemo izvesti logian zakljuak, trivijalna (Schiller, 1967).
22

Glasoviti fenomenolog Emil Steiger pathos promatra kao sastavnicu napetoga
stila unutar dramske knjievne vrste i odmah na poetku govora o njemu uoava
mogue zamjene s jezikom poezije. Kao jednu distinkciju pathosa u drami i poeziji
navodi da kod potonje izostaje podrijetlo i cilj neposrednoga uzbuenja (Steiger 1996:
136). Prije toga ustvrdio je kako patetian govor za razliku od lirskoga pretpostavlja
neku nasuprotnost (Isto: 134), to jest suprotnost koja nije nita drugo nego Drugi
komunikacijskoga lanca, odnosno adresat. Time je Steiger implicirao da se patetika kao
napeti stil u drami moe realizirati, dakle, tek u nekoj relaciji.
Kod itatelja je rije o performativnome djelovanju sile, odreenoga emotivnoga
podjarmljivanja, koja moe izazivati itav dijapazon emocija od bola do radosti (Isto:
135). Pa ipak, usprkos pokuaju jasnijega razgraniavanja lirskoga od dramskoga
pathosa, njegov diskurs, ini se, ipak je u ovisnosti o zakonitostima pojedinih vrsta, pa i
anrovima unutar njih. Upravo Aristotelovo i Steigerovo upuivanje na retoriko
politiku dimenziju patetike ukazuje na njezinu izrazitu diskursivnu ideoloku snagu.
Stoga uzvienost pathosa, s dozom rezerve, kontrastira njegovoj ispraznosti, koja bi bila
korespodentna Schillerovu pojmu emotivne afektacije, koji su neodvojivi dijelovi
zbiljskoga ivota.
Usporedive s recipijentima, dakle itateljima, u nekome smislu mogli bismo
navesti same karaktere u umjetnikim djelima, kao literarne konstrukcije koje su nastale
bez optereenja nevanim elementima koji oteavaju prodor u realne emocionalne
dogaaje; kroz povijest su, naime, pisci i dramatiari osobito, prepoznavali dvije uloge
emocija ulogu proizvoenja ponaanja, to izvrsno oprimjeruju Shakespearovi i
Racineovi likovi (primjerice za lik Othella mogli bismo rei da utjelovljuje emocionalni
fenomen samozavaravanja20), te ulogu proizvodnje drugih mentalnih stanja to je
osobito naglaeno u knjievnosti pisaca 19. stoljea, kod Jane Austen, Stendhala ili
George Eliot, koji ne ignoriraju ni prvi aspekt, dapae u njihovim se djelima moe
identificirati mnogo kompleksniji kauzalni lanac pomou kojega emocije sa svojim
psiholokim efektima utjeu na ponaanje likova.
Emocionalno oblikovanje likova u umjetnosti izvodi se uz pomo metafora.
Ricoeur je za metaforu, odnosno njezinu strukturu, ustvrdio funkcioniranje na temelju
20
Neki likovi u Shakespeareovim tragedijama, kao naprimjer Hamlet, Iago ili Macbeth, stalno raspravljaju o
svojim emocijama i izrazito su svjesni svojega ponaanja. S druge strane, neki njegovi likovi, poput Leara ili
Othella, nisu toliko reflektivni, odnosno nisu svjesni ni svojih emocija ni svojega ponaanja, pa itatelji
inferenciju o Othellovoj motivaciji mogu izvesti tek na temelju fokusiranja na Iagov karakter.
23

dijadnoga karaktera, i to na osnovi dviju funkcija retorike i poetske (1981: 16). Ako je
za retoriku karakteristino uvjeravanje, argumentacija, odnosno pronalaenje dokaza
(retorika dokaz uvjeravanje), onda za poeziju moemo rei da se odvija na relaciji
poisis mimesis catharsis te se stoga njihova preklapanja ne dogaaju nigdje osim u
metafori. Patetini diskurs koristi se metaforom na vrlo specifian nain, a krajnji je
njezin cilj konkretno djelovanje na sluatelja/itatelja.
Naime, metafora mora rezultirati karakteristinim osjeajima kao to su
sentimentalnost, tuga, bol, strast, uzbuenje i sl. S time u vezi metaforizacija se temelji
na slinosti meu denotatima to bi, po Stamau, odgovaralo modelu in absentia ili
modelu nepostojee poredbe (1983: 101118). Na slinosti izmeu predmeta/pojma i
emocije, odnosno psiholokoga konteksta koji se nastoje posredovati jer analogija
upuuje na semantiko polje s relativno stabilnim kontekstualizacijama, koje su,
uostalom, kada je rije o trivijalnome poetskome diskurzu djelomino ili potpuno
petrificirane.
Prouavajui sentimentalizam, odnosno trivijalnu knjievnost openito, Zdenko
kreb nije mogao ne zamijetiti patetiku i patetian stil u toj knjievnosti. Jedan od
njegovih zakljuaka o sutini patetinoga stila tvrdnja je o znaaju vokabulara koji se
pojavljuje uz razliite oblike kumulacije, gomilanja i nabrajanja (1981: 142143). Kao
drugu karakteristiku patetinoga stila kreb navodi izbor ekstremnih pojmova te,
slijedei Steigera, pathos satire. U zakljuku, kreb je iznio svojevrsnu definiciju
patetinoga stila koja prema njemu slui intenzivnom izraavanju vrijednosnoga
odnosa prema svijetu (Isto: 147).
U pokuaju da definira jezina sredstva kojim se slui navedeni stil, kreb navodi
naputanje logike povezanosti reenica, izoliranost i izoblienost pojedinih rijei,
nerazglobljenost teksta u odjelite reenice dok slijed teksta tee (Isto: 148). Tako
postavljeni opis ne moe se primijeniti na opis patetike unutar suvremenih trivijalnih
tekstova jer je patetinost putem sintakse nemogue oprimjeriti na suvremenim
tekstovima, a kada je rije o semantici, nije posve jasno to znai i kako, takoer, u
suvremenim tekstovima primijeniti pojavu izoblienja rijei kao determinirajuih
faktora patetinoga stila u tekstu.
Osim toga, izostanak logike u knjievnome tekstu postao je njezinim opim
mjestom, dapae, obiljejem njezine modernosti, to se osobito moe primijeniti na
poeziju; s druge strane, mogli bismo slobodno rei da i sama metaforika djelatnost ve
24

u sebi posjeduje, slijedom navedene logike, neto patetino. Osim toga, zasigurno postoji
omiljeni repertoar stilskih figura i tropa koje patetini stil osobito cijeni, no ini se da
pristup patetici s te strane otvara vie pitanja nego to nam pomae da dublje shvatimo
tu problematiku. Naroito se relevantnime iz krebova eseja ini tvrdnja o patetinome
vokabularu i o kumulaciji te njegova konstatacija da e suvremenomu itatelju patetini
stil djelovati naivno ako slavi za suvremenoga ovjeka nerazumljive vrijednosti (Isto:
147). Drugim rijeima, povijest postaje arbitrom izmeu razliitih kontekstualnih
okvira, odnosno vrijednosni odnos prema svijetu (kreb, 1981). Takoer, navoenjem
tendencioznoga tona u poeziji, kreb je ukazao ne samo na vrijednosne aspekte nego i
ideoloke, a time i na performativne igre.
Patetika kao diskurs nedvojbeno posjeduje znatnu performativnu uinkovitost.
Budui da performativnost ima sposobnost radnje i da je injenica koja dolazi iz
antropologijske jezgre praktine filozofije (Mievi 1988: 17) to u sebi, iz etike
perspektive, ukljuuje aristotelovski pojmljene dobrovoljne radnje naspram prisilni. Ne
ulazei dalje u razmatranje, pojmove kao to su strast, jake emocije, bol i sl. shvatit emo
kao sredita akcije, performativne pokretae koji se skrivaju u jeziku, ali i jeziku tijela,
gestikulaciji i sl., i koji putem njega djeluju. Budui da je rije o pojmovima ija je
povijesna dimenzija u knjievnosti neupitna, a dugovjenost koju joj osigurava
repeticija, antropolokobioloka jezgra to se razvija sporije od tehnolokoga, sve im to
osigurava prikladno razumijevanje koje jest povijesno i kao takvo uvijek nedoveno.
Nedovreno je stoga to se neprekidno dogaaju reinterpretacije istoga ili drugim
rijeima kazano ponovno itanje konteksta. Performativne su radnje ritualizirane, i to
je zasigurno pouzdana tvrdnja barem kada je rije o patetinome. Njihova ritualiziranost
upravo je svojstvo koje u znaajnoj mjeri odreuje semantiku trivijalnoga i, to je
vanije, jedan je od imbenika dvojnoga shvaanja patetike, odnosno trivijalnosti uope,
u knjievnosti jedno je vrijednosno relevantno, drugo pak bezvrijedno21.
I unutar tako postavljenih odnosa mogue je prepoznati razlike. Ako se radom
relativizacije hijerarhija zamagljuje, onda povienu emotivnost, kada je rije o
21
Na ovome mjestu ponovno istiemo oprez prema potpunoj relativizaciji naslijeenoj od postmoderne kulture.
Relativizam i stav koji trivijalnu literaturu, bez obzira to trivijalna knjievnost posjeduje svoje legitimno mjesto,
ini analitikim prostorom a da pritom sasvim zanemaruje ili ak negira aksiologiju ini se neprihvatljiv jer
smjera dekonstrukciji povijesti knjievnosti i uspostavljenim hijerarhijskim odnosima. Daleko od toga da su
odnosi zadani, ali vjerujemo da nedvojbeno postoji barem minimalno mjesto konsenzusa.
25

suvremenoj knjievnosti, vrlo esto moemo shvatiti i kao rad satire22, ironije, parodije i
sl., na to moemo gledati iz pozitivnoga rakursa jer djeluje tako da uravnoteava
kontekst i poetiku/anr/stil, a takoer ima i funkciju denotacijskoga oitovanja
etimologije kod koje dolazi do naputanja tekstualnih i socijalnih odnosa, pri emu je
izuzeta performativna funkcija.
Ako se trivijalni diskursi, pa tako i patetika, mogu prepoznati u kontekstu te u
nainu knjievne obrade, onda se s jedne strane otvaraju pitanja o hijerarhiji konteksta,
odnosno pitanje postoje li kontekstualni dogaaji koji su patetici zanimljiviji. S druge
strane, hermeneutika i dalje ostaje relevantnom disciplinom, ako ni zbog ega drugoga,
onda stoga to nam pokuava interpretirati sam tekstualni rad, strukturu i njima
uspostavljena znaenja. Usprkos tome to uinak nije nita drugo nego perlokucija koja
je, dakle, u direktnoj ovisnosti o recepciji adresanta/sluatelja, ini se da svi patetini
iskazi nisu jednaki te da su i oni sami u nekome odnosu prema drugim knjievnoteorijski
zanimljivim iskazima.
Izgleda da bi se moglo, na odreeni nain, dovesti u relaciju patetiku
svakodnevnoga ivota s patetinom knjievnou, a na rubovima i s poezijom.
Svakodnevica je postala temom prouavanja mnogih disciplina antropologije,
psihologije, sociologije, lingvistike, filozofije, mediologije itd., ali i jedne, jo uvijek nove,
discipline semiotike svakodnevice. Winfried Nth upuuje na polisemine protege
semiotke svakodnevice koje su vremenskoga, kognitivnoga i aksiolokoga karaktera
(2004: 219225).

Patetina pjesma nastoji se udvoriti socijalnomu diskursu tako to se slui
njezinim jezikom i vlastitim apelativnim sposobnostima. Prema teoretiaru Stphaneu

SanterresSarkanyju, socijalni diskurs je 'ono to se govori'. On se sastoji od sistema
iskazanih vrijednosti, koji su hegemonistiki, od ostatka drugih sistema vrijednosti,
naslijeenih iz prolosti i od samodovoljnih izraajnih deformacija. Efikasnost tog
diskursa utiskuje se u sluni aparat i stvara kd na koji se govornici pozivaju, izriito ili u
obliku aluzija (2001: 75). Socijalni diskursi, kroz kolstvo i medije, javljaju se u
institucionaliziranoj sredini, a kroz socijalne grupe u izvaninstitucionalnoj sredini.
Budui da trivijalna pjesma nastoji biti sastavnim dijelom tako postavljenoga diskursa,
ona koristi itav niz tehnika koje bi je uspjele uiniti transparentnijom.
22
Kao autoreferencijalan postupak satira slui patetici, to je utvrdio jo i Schiller dijelei ih na patetinu i
aljivu satiru, a istu distinkciju preuzeo je i Steiger (Schiller, prema Steiger, 1996).
26

Dodue, postavlja se pitanje jesu li te tehnike osvijetene ili su pak rezultat
razliitih redukcija vezanih uz znanje. Budui da to pitanje implicira drugi stav, valjalo bi
vidjeti kojim se tehnikama sasvim proizvoljno, premda jo uvijek metodino da bi se
primijetila zakonitost, slui trivijalna poezija da bi bila prihvaena. Jedna od tehnika
patetizacija svakako je vezana uz preuzimanje repertoara opih mjesta odreenoga
knjievnog anra, pri emu primarno mislimo na ljubavnu, religioznu i domoljubnu
tematiku, kao i govornih strategija ijim se prouavanjem bave sociolingvistika i
pragmalingvistika. Druga strategija nekritiko je potenciranje emocija, trea pak govori
o, uvjetno reeno, naputanju stila, i to zbog razliitih drutvenih, socijalnih, psiholokih,
knjievnih i drugih razloga, a sve te meusobno interferirajue strategije pretendiraju
mimezi, ili, moda tonije reeno, korelaciji s tzv. opim miljenjem, to je u poeziji
svakako paradoksalno.
Socijalni diskurs koji generira isprazni pathos u knjievnosti producira red tzv.
terminativnih (Nth 2004: 119) emocija koje stoje na krajnjim udaljenostima, bilo
pozitivnih bilo negativnih iskustava, jer oznaavaju kraj neke radnje. Terminativne
fokalizacije impliciraju gradaciju te stoga patetiku kao eminentno emociju strasti koja se
formira ubrzavanjem procesa unutar Subjekta i promatra se s aspekta svrenosti. Ako je
patetika kao ljudska emocija gradirana do krajnjih napona neke strasti i kao takva vie
ne poznaje vii intenzitet, rije je o svrenosti u glagolskome smislu. Kada onda i
knjievnost, odnosno patetina poezija, preuzima tu svrenost, no ne i itav proces
gradacije, rije je o patetinoj knjievnosti, odnosno poeziji. U sluaju da preuzimanje
ukljuuje procesualnost, pjesmu emo promatrati iz nekoga drugog aksiolokog rakursa,
mogue i ne trivijalnoga.
Generalno bi se moglo zakljuiti da patetini iskazi imaju neke maniristike
karakteristike, kao to je primjerice slatkorjeivost, no s obzirom na to da manirizam,
kako je rekao Hocke, bez otpora klasika prerasta u maniriziranje (1991), tako je i kod
patetinoga iskaza kao i kod cjelokupne trivijalne poezije rije o maniri. Manira, da bi
bila prepoznatljiva, mora baratati singularnim znakovima s jednim denotatom23. No
valja pritom biti oprezan jer manira takoer moe biti konstitutivnim dijelom
23
Primjer je sljedea pjesma s elektronskog portala, Ne priaj mi o ljubavi: Ne priaj mi o ljubavi / Ne priaj
mi o ljubavi, / ne trebam slatke rijei, / krv mi se pretvara u vodu / kad god mi slae. / elim tvoju ljubav / a
ljubav nisu rijei, / ne elim tvoja usta / nego srce. / Ne pjevaj mi o ljubavi, / i ja znam sloiti rimu / i znam da je
lako opjevati la. / Daj da pronaem / u tvojim zjenicama, / u tvojim postupcima, / u tvojoj brizi za mene, / istinu
o naoj ljubavi. / Uzvrati mi ljubav, / ako moe, / ali ne priaj mi o njoj. / O ljubavi u radije sanjati / sam.
Dostupno na: http://goran.forumotion.net/t11p255-poezija-i-proza-najljepse-pjesme?vote=viewresult
27

autopoetike, injenica stila, a koji nuno ne mora, ak nipoto ne mora biti patetinim ili
trivijalnim.24 Dapae, manira moe oznaavati, kao to esto i oznaava, ponavljanja
neke poetike koja mogu biti svjesno generirana te stoga otvaraju razliita teorijska
pitanja u ovisnosti o kontekstu, ali isto tako mogu biti nesvjestan prinos tekstualnosti,
inskripciji i pisanju, to je ve sluaj one vrste manire to vodi prema zakljucima o
trivijalizaciji diskursa.
Premda se patetika moe vezati uz bilo koji poetski iskaz, ipak se moe zamijetiti
kako je ona najfrekventnija kod religiozne, domoljubne, socijalne i ljubavne poezije.
Objanjenje je jednostavno operirajui terminativnim vrijednostima, kao i pojmovima
naglaene antropocentrinosti, a time i vrijednostima koje diferenciraju na razliitim
ideolokim stranama, unutar svakoga kategorijalnog iskustva posebno, patos se
prikazuje mjestom identifikacije i to ne na kozmopolitskoj, nego prije na politiko
vjerskoj razini jer, osim kada je rije o ljubavnome govoru, ona je u ovisnosti o
konstituiranju drave prema naelu nacije kao temelja koji bi trebao osiguravati vrste
kulturalne identitete (Pai 2004: 49).
Biopolitiki temelji kulturalnoga identiteta dominantno se stvaraju na premisama
negativnoga odreenja jer iskljuuju Drugoga, a nastali su upravo u zoni nesigurnosti u
vlastiti konstrukt. Stoga, ako je rije o estetizirajuim diskursima, oni podupiru
konstrukt naglaenim pozicioniranjem, etiketiranjem, identificiranjem, i to prije svega
onih vrijednosti lienih hibridnoga utjecaja istih, u ovome sluaju, nacionalnih,
rodoljubnih ili pak nacionalistikih. Time ne samo da se procjep izmeu prolosti i
sadanjosti produbljuje, nego se i razina politikovjerskoga (samo)odreenja
radikalizira. I temporalni cijep i dominirajue odreenje prema kulturalnopolitikoj
moi pretpostavljaju emotivno dualiziranje, koji pak samo do maksimuma napinju luk
to tvori temelj patetinoga izraavanja.
24
Primjer je poznata ljubavna pjesma Mirisni plodovi due Halila Dubrana koja u znaajnoj mjeri operira s
manirom: Mirisni plodovi due / Duo da ne stremim Vjenosti ne bih uo melodiju koju samo Vrijeme pjeva /
Ve bih ivot prekratio i od tijela nainio / tajnu koju groblje skriva. / Kad se ne bih duo kupao suzama / i
bolom ukraavao oi / ivio bih slijep, sa noktima u oima / i gledao samo u lik tami. / to je ivot duo nego
no u pohodu / a ipak je smjenjuje zora koja traje / Tako mene e u srcu upuuje rajskom vrelu / i gutljaju smrti
milosrdne. / Ako duo neznalica kae da i dua i tijelo nestaju / da se ne vraa ono to nestane / Reci mu da cvijet
nestaje ali ima sjemenku / koja ostaje i tajnu vjenosti krije. / Duo da ne stremim Vjenosti ne bih uo /
melodiju koju samo Vrijeme pjeva / Ve bih ivot prekratio i od tijela nainio / tajnu koju groblje skriva. / Kad
se ne bih duo kupao suzama / i bolom ukraavao oi / ivio bih slijep, sa noktima u oima / i gledao samo u lik
tami. / to je ivot duo nego no u pohodu / a ipak je smjenjuje zora koja traje / Tako mene e u srcu upuuje
rajskom vrelu / i gutljaju smrti milosrdne. / Ako duo neznalica kae da i dua i tijelo nestaju / da se ne vraa ono
to nestane / Reci mu da cvijet nestaje ali ima sjemenku / koja ostaje i tajnu vjenosti krije. Dostupno na:
http://goran.forumotion.net/t11p255-poezija-i-proza-najljepse-pjesme?vote=viewresult
28

Primjere patetinoga diskursa, a u tome kontekstu temporalnoga diskontinuiteta
te projicirane kulturalnopolitike moi, moemo pronai, primjerice, u knjizi Duvanjska
rapsodija Andrije Vuemila. U njoj imamo prevladavanje mitologizirajuega diskursa koji
nastoji reaktualizirati mitsku, utopijsku i svakako bolju junaku prolost.
Motiv ptice u njoj alegorizira zlo i, kako kae Darko Gaparovi u predgovoru,
predstavlja zloguki simbol zlosti to cijelo tisuljee iri svoja crna krila nad svetom
zemljom zaprijeivi put spram neba, sunca i visina (Gaparovi). Antropologijski govor
koji jednako obuhvaa oba parnjaka u navedenim antonimijama goredolje, dobrozlo,
visinanizina, usponpad, tijeloduh jednako je mitolokoga, kao i kranskoga karaktera.
Zapreka usponu, odvajanju ptica odve je jasna usporedba prema povijesnim
stradanjima i totalitarizmima da bismo je mogli odvojiti od govora patetinoga.
Zasigurno, Vuemil pokuava uspostavitit ethos stila, priguenost i etiku tako to
se u tekstovima operira dubokim i nadahnutim osjeajima, kojima je agens, pokreta
ideja velikih misli, velikih tema, svjetonazornih drama. Takav pristup tekstu otvara cijep
u kojemu se nala poezija koja zbog disproporcije izmeu poetikih zakonitosti te
irokoga zahvata u teme i ideje knjievnosti, vjere, filozofije, povijesti, ideologije nije
poetskoga nego epskoga25 karaktera. Ve i na razini mikrostila oituje se pravi izvor
teksta junatvo, ruralnost, gusle, steci, Tomislav, hajdutvo, djedovina26 i sl.
Navedene mikroteme jednako se mogu pronai u pjesnitvu Petra Gudelja, no za
razliku od Vuemila,kod Gudelja imamo redukcionizam, iako je i on zemlju i povijest
takoer mitologizirao, meutim izbjegao je opa mjesta poezije i metaforike:
snaga oprosta, molitva nije ponienje mojim usnama, u djetinjstvo svijeta, i pusta
su bila gumna, mnogo se emera skupilo na tvojim leima, mlijene grudi majinske
(Gudelj)
Konstruktivnointencijski
pretpostavljena
uzvienost
koja
apelativno
preusmjerava panju na itatelja, na uinke uzbuenja, strasti i sl. nalazi se u procjepu

izmeu povijesnoga alegoriziranja unutar anra te obzora oekivanja recipijenata.
Njezina sociolokoideologijska dimenzija dolazi na vidjelo u svojoj ogoljelosti kada
vidimo tko priziva uzlet to ga spreava te to to implicira. Pogledaju li se biografski
25
() u nekoj zemlji kau hrvatskoj / udne stihove pie andrija / iz duvna kraja hajdukog () (Vuemil)
Promotri li se ve naslovna sintagma Duvanjska rapsodija znaenje se knjige prepoznaje u rasponu od
rapsodije kao fantazije na narodne melodije do ruralnoga zaviaja Duvna. Narodno i ruralno (lokalno) dvije su
odrednice kulturolokoga kruga koje u velikoj mjeri odreuju narav pjesnike zbirke.
26
29

podaci27 na kraju knjige, koji imaju vlastitu identifikacijsku, ako se ba hoe i identitetnu
vrijednost, samim time to ih je autor odluio staviti u knjigu, to donekle u opticaj uvodi
pozitivistike prakse, mogu se prepoznati apelativni dozivi prema, u razliitim
totalitarizmima izopenim nacionalno osvijetenim itateljima, prema itateljima ije je
knjievno uporite tradicija28, a svima je njima zajedniko svojstvo kazivanje/prianje i
prozivanje zla. U tim gestama gdje se uzvienost teme ne uspijeva rezolutno othrvati
afektaciji mogli bismo prepoznati djelovanje patetinoga, koje dodue nije
preintenzivno izraeno jer ni afektacija ni uzvienost nisu potpuno dominantne.
Afektacija se vezuje uz, da se posluimo krebovom terminologijom, izbor
vokabulara. Registar, rjenik koji Vuemilov diskurs ini djelomino patetinim ve je
spominjan i on se s obzirom na ritualnost, shematinost i uestalost, prikazuje
prozirnime. To je stoga jer ideologijski diskursi naglaeno tee prikazu, vidljivosti,
oitosti, a to je njihova prisutnost u pjesmi naglaenija, to je uinak patetike vei. Na
neki nain vrijednost i ideologija stoje na razdaljini, premda se tom tvrdnjom ne
otklanjaju ideje teorije da je svaki knjievni tekst reprezentant neke ideologije.
Takoer bismo mogli rei da u knjizi Duvanjska rapsodija ima i nespretnih stihova
koji su na tragu kranske etike,29 kao to ima i slika i metaforike karakteristine za
socrealistiki diskurs30, to se ideoloki otklanja od provodne ideje. Navedene slike
pokazuju ikonografsku slinost kao i ideoloku bliskost, pa i genezu terminativnih
socijalnih vrijednosti.
Vano je naglasiti da patetika nije tek dio trivijalnoga svijeta i teksta, ve je
njegovo glavno mjesto pokazivanja. U nedostatku spoznajnoga terminativne emocije
zauzimaju cijeli prostor te se ini da promiljanje knjievnosti iz toga rakursa nije
mogue ne izvedu li se prije neka druga istraivanja prije svega ona koja bi traila
sociologiju emocije, koja bi odgovorila na pitanja kojemu su vremenu svojstvene koje
emocije te njihov povratni utjecaj na knjievnost. Sasvim svjesni pozitivizma u takvu
konstituiranju povijesti i prie, smatramo da knjievnost u jednome dijelu i ovisi o
27
(...) nakon te knjige, a i zbog ranije viegodinje robije, preko dvadeset godina nije mu se ime smjelo javno
spominjati te je radio kao kazalini redatelj pod pseudonimom Ante Majin, a pjesme povremeno objavljivao u
periodici kao Bogumil Ljubua. (Vuemil)
28
Prije svega ona tradicija koja operira slinim, istim ili bliskim semantikim poljima koje smo naveli.
29
() usprkos staklu i eliku / plastici i elektronici / i piluli to spreava da se pojavi / jedan mali duvnjak
kojeg oekujem () (Vuemil)
30
(...) svretak svjetla nikad ne smije doi / u klasju novom star se ovjek raa (...) (Vuemil)
30

onome to je nemogue spoznajno uokviriti, to ne znai da mu se iz jednoga specifinog
rakursa ne moe, makar djelomino, i pribliiti.

3. Subjektivna prizma objektivnih kritika?

Pojam patetike u poetskome tekstu moemo promatrati unutar njegove retorike
i estetike dimenzije, odnosno funkcije koju ima u tekstu, pri emu primarnu vanost
imaju njezini trivijalni uinci; takoer moemo se njime baviti sagledavajui ga kroz
povijesnu i teorijsku, i to ne samo knjievnu, perspektivu. Aksioloka dimenzija pitanja
postoji li trivijalna poezija objedinjuje u sebi poetiku, odnosno retoriku i estetiku
dimenziju, te povijesnu, teorijsku pa i kritiku perspektivu.
Interesantno je da se patetika u poeziji, u semiotikome smislu, moe dovesti u
vezu sa svakodnevicom, odnosno njezinim antropolokim, kulturalnim i sociolokim
karakteristikama, to nam moe pomoi u razumijevanju patetinoga u poeziji. Patetini
iskazi u poetskim tekstovima s jedne se strane nalaze u djelima visoke literature, ali i
postoje unutar prostora na rubovima knjievne proizvodnje; oni se kao trivijalni,
pokuavaju konstituirati u tome prostoru, kao to su i njihovi prozni ekvivalenti
konstituirani, no zbog naravi same poezije i njezine ekonomske dimenzije ostaju
injenicom margine.
Tijekom pojaanoga interesa za medijski okoli ezedesetih i sedamdesetih
godina prologa stoljea trivijalnu knjievnost poelo se promiljati u hijerarhijskome
kljuu u odnosu, dakle, prema prihvaenim anrovima a rezultat je bio izboren
poloaj trivijalne knjievnosti za svoj vlastiti anrovski status. Takvu, meu
teoretiarima, povjesniarima i knjievnim kritiarima, a popularnu kod irokih
itateljskih masa, manje vrednovanu knjievnost, promiljalo se s razliitih aspekata, no
uglavnom unutar obzora koji bi u danome pristupu naglaavao njezinu ekstremno
shematizirajuu prirodu, kako je to ustvrdio Zdenko kreb (1987: 15).
Iako izmeu trivijalne i umjetnike knjievnosti postoji generika istovjetnost,
postoje i elementi koji ih razdvajaju. Kad je rije o trivijalnoj knjievnosti, najee se
istie njezina medijska uvjetovanost, horizont itateljskoga oekivanja, socijalno
psiholoke funkcije koje takva knjievnost obavlja, kao to su simplificiranje stvarnosti,
31

smisla, estetike, tekstualnih strukturnih karakteristika itd., te njezin iskrivljeni odnos
prema stvarnosti i njezina ideologijska funkcija koja podupire status quo. Uz to u cijelu
se priu o trivijalnoj knjievnosti, pod okriljem demokratizacije kulture, uplelo i pitanje
ukusa, to je pak otvorilo priu i o knjievnoj aksiologiji.
Upravo na toki aksiologije dogodio se stanoviti paradoks u odnosu
postmodernistike knjievne teorije prema trivijalnoj knjievnosti. Naime, u skladu s
postmodernistikim niveliranjem povijesti, velikih i malih pria, visokoga i niskoga,
sasvim dakle u krugu relativizacije svega postojeega, uzdignuo se status trivijalne
knjievnosti, prestalo joj se oduzimati estetska vrijednost i usporeivati je s ozbiljnom
knjievnou.
S druge strane, postmodernistika knjievna teorija, kada je rije o trivijalnoj
knjievnosti, usprkos tome zadrala je odreenu vjeru u hijerarhiju, uvajui na taj nain
smisao povijesti knjievnosti da se ne bismo nali u nekoj vrsti virtualnoga polja
knjievnosti bez konteksta. Nasuprot relativistikome shvaanju koje promovira
partikularnost perspektiva, odbija od sebe svaki vid jedinstvenosti, totalizacije i u
diskursima vidi samo mreu lienu svake vrijednosti, polje svoga teorijsko
institucionalnoga dekonstruiranja, nama se u samom polazitu rada uinila zanimljivom
koncepcija koju je jo 1963. godine formulirao Rene Wallek:
() svaki kritiar u istoriji razvijao je svoju teoriju (...) u dodiru sa konkretnim
umetnikim delima, izmeu kojih je morao vriti izbor, koja je morao tumaiti, ispitivati
i, napokon, procenjivati.(...) (Velek 1966: 910).
Interesantno je da se odnosom prema hijerarhizaciji vezanoj uz trivijalnu
knjievnost uspostavlja jo jedna razlika izmeu knjievnoga stvaralatva i teorije
knjievnosti. U teoriji knjievnosti, osamostaljenoj od knjievnosti, iako i samoj pomalo
knjievnoj, moe se primijetiti da je aksiologija i hijerarhizacija ostala njezinim
sastavnim dijelom; s druge pak strane, mogli bismo se zapitati protjeruje li se hijerarhija
iz knjievnosti kao relikt prosvjetiteljskoga uma? Ili, kako to veli David porer glede
Greenblatova problematiziranja teksta i konteksta (...) iz toga to nitko nema kontrolu
nad kontekstom ne slijedi da je sve doputeno s tekstom. (porer 2005: 162)
Shvatimo li trivijalnu poeziju izriito u aksiolokome kljuu, njezino je
rasprostiranje naelno neogranieno. Neogranieno je stoga to je proteno na
cjelokupnu pjesniku produkciju, sve knjievne epohe, stilove, vrste, na sve knjievnike i
njihove zbirke pjesama. Takovrsna totalizacija, uspostavljanje neke cjelovite
32

epistemoloke paradigme koja bi govorila o svemu, koja bi povijest kao diskurs i
diskurse povijesti nastojala tumaiti kategorijalno nije nita drugo nego odreena vrsta
ideologijskoga operatera koji nastoji kontrolirati uvid, no kojemu objekt uvijek nuno
izmie. S druge pak strane, znanost o knjievnosti, pri emu na teoriju mislimo tek
djelomino, nije nita drugo nego pokuaj totalizacije, bez obzira na opseg operiranja ili
bazu koju nastoji objediniti, razloiti ili kritiki reflektirati.
Hermeneutiko jedinstvo izmeu forme, oblika i sadraja nije mogue cijepati, a
da se ne narui integritet djela. Tu spoznaju moemo zahvaliti ruskim formalistima i
strukturalizmu zahvaljujui kojima je materijalni oblik forma dobio status koji je
dugo vremena smatran sporednime. Njima takoer dugujemo spoznaju o sadrajnosti
forme te o nedostatnosti analize pjesnikoga teksta ako se iz vidokruga ispusti njegov
sadraj. Poezija se svojom biti opire usustavljivanju pa je stoga i interpretacija poetskih
tekstova bitno slobodnija od one usmjerene prema narativnim tekstovima. Naime, vrlo
je isforsirano za interpretaciju jedne pjesme rei da ta interpretacija tei rekonstrukciji;
puno je primjerenije primijetiti kako je rije o gotovo proizvoljnoj igri tumaa. To je zbog
toga to narativni, mimetiki tekstovi doputaju neto vei stupanj analize (pripovjedno
lice, vrijeme, redoslijedi, fokalizacija, ideologija itd.), dok je kod poetskih, dakle svakako
vie metaforikih tekstova, i njihova analiza u znaajnijoj mjeri metaforika31.
Karakter lirske pjesme metaforiniji (Lodge 1988: 107108) je zahvaljujui svojoj
prostornosti, odnosno, prenaseljenosti stihovnog prostora, zbijenosti stihovnoga niza
(Uarevi, 1995), zbog ega se bitna razlika prema narativnome, odnosno
metonimijskome tekstu uspostavlja na temelju vertikalne organizacije lirske pjesme
koja omoguuje semantiku, strukturnu te vizualnu i auditivnu perceptibilnost (Uarevi
1991: 4243). Takoer, narav metaforinosti poezije moemo izvesti i iz sljedee
Uarevieve tvrdnje: pritom vrijedi ovakvo semantiko pravilo: to su semantika polja
(koja se u metafori dovode u meusobnu vezu) udaljenije metafora je iznenadnija,
uinkovitija, originalnija, zaudnija ili okantnija (Uarevi 1995: 109); temeljni je,
prema Uareviu, trop metonimija.
Tek se versifikacija moe pohvaliti strogim znanstvenim statusom. Drugim
rijeima, ako je za interpretaciju pjesme potrebno neto dominantnije bavljenje zonom
metafore (Jakobson, 1966), jesu li slijedom takve logike metaforine i sve konzekvencije
koje iz toga proizlaze i glede pjesnikih vrsta i glede same aksiologije? Kada se, pak,
31
Derrida je u Bijeloj mitologiji ustvrdio da je itav jezik metaforian, da se utemeljuje na heliotropu.
33

govori o knjievnim vrstama, mogue je uoiti neprekidnu potrebu njihova definiranja u
povijesti i teoriji knjievnosti jednom su se odreivale po formi, drugi put na temelju
teme, trei put prema strukturalnim matricama. Opiranje usustavljivanju jo je
primjetnije prilikom vrednovanja, no o tome e biti vie rijei neto kasnije.
Analiza poezije s obzirom na njezin nemimetiki32 karakter, ini se, moda bi
mogla krenuti najsveobuhvatnije iz antropologije. Kao to kae Heidegger, poetsko
stvaranje osnovna je mo ovjekova stanovanja, pjesnitvo putem jezika ulazi u samu
ovjekovu prirodu te se stoga antropoloki put itanja ini temeljnim (Heidegger).
Gadamer je, pak, to smo ve spominjali u prvim poglavljima knjige, za antropoloku
bazu umjetnosti predloio tri pojma unutar kojih se moe utemeljiti i poezija na igri,
simbolu i svetkovini (Gadamer 2003: 37).
Shvaanje trivijalne poezije koje emo iznijeti i obrazlagati u knjizi uvaava te
pristupe i njihove temeljne teze. Gadamerov pojam igre kao antropoloke osnove
umjetnikoga iskustva ne znai nuno pravac prema metafizikoj nedokuivosti, ve taj
pojam trebamo razumjeti kao neto to nema neku drugu svrhu osim same sebe, ali ipak
nije ni neto bez sustava i koje iz unutarnje perspektive samom svojom djelatnou
ostvaruje svoju svrhu. Prema Gadameru, umjetnost kao igra podrazumijeva zajedniku
ukljuenost umjetnika, dakle stvaratelja umjetnikih djela i njegovih recipijenata, a
smisao je umjetnosti kao igre izazvati recipijente da u umjetnikome djelu pronau
njezino simboliko znaenje te se na taj nain putem umjetnosti kolektivno stvaraju
simboli (Gadamer, 2003).
I prema Cailloisu pojam je igre dvosmislen jer ona jednim dijelom poiva na
pravilima i na nekoj granici, a s druge strane donekle ju i iznevjerava, i to zato to je
priroda igre nespojiva s poznatim, savrenim, odnosno s predvidljivim rjeenjem (Kajoa
1979: 3435); igra je slobodna, izdvojena, neizvjesna, neproduktivna, propisana i
fiktivna aktivnost (Isto: 3738).
Govorei o umjetnosti kao o igri, neprilino je izostaviti dekonstruktivistiku
poziciju iji je utemeljitelj Jacques Derrida; inspirirana kritikom strukturalizma i teze da
je potrebno uvesti potpuno novi govor sasvim razliit od onoga koji je kod teorija
strukturalista implicirao platonizam, odnosno govor ili tumaenja zasnovana na
slobodnim interpretacijama, mimo tradicionalno utemeljenih struktura, Derrida je
32
Uarevi tako kae da se kod metafore dogaa umnaanje slike u sustav slika, a kod metonimije dogaa se
redukcija. (1995: 110)
34

dopustio mogunost pronalaska umjetnikoga, estetskoga ili lijepoga u svemu jer je
ljepota ovisna o slobodnoj interpretaciji, o igri, to je rezultiralo ukidanjem stroge
granice izmeu umjetnikoga i neumjetnikoga (1990) te e i to biti jedan od konteksta
naeg apromiljanja poezije.
Razmiljajui o poeziji u tim gabaritima33, javljaju se brojne dileme koje su
jednom vezane uz intenzitet igrivosti u tekstu, drugi put one mogu biti granice poetika,
trei put pak aksioloki odreene prema tekstu u kojemu se javljaju. U svakome sluaju,
vjetina pjesnikoga igranja, ba kao i u fizikoj ili intelektualnoj igri, to pjesnitvo u
svojoj materijalistikoj osnovi i jest, u dvostrukome smislu odreuje pjesnitvo. U
prvome smislu igrivost je u samu pjesnikome tijelu jer ono je i utemeljeno u igri, iako se
o poeziji poesto govori kao o neozbiljnoj, duhovitoj djelatnosti, ime joj se pristupa na
pogrean nain i umanjuje status. U drugome smislu igru, odnosno igrivost, moemo i
trebamo shvatiti kao pojam koji se odreuje kao postupak, odnosno niz postupaka u
samome pjesnikom tekstu.
Budui da se poezija utemeljuje i na simbolu, vano nam je samo okvirno
naznaiti okvir poimanja simbola, odnosno njegove konstitucije. Radman ga je, u osnovi,
promatrao kroz etiri njegove karakteristike:
(...) selekcija, stvaranje reda i smisla i konceptualna organizacija nije sve niti
jedino to ini simbol, ali je sigurno da su ovo osnovni naini funkcioniranja simbola
kroz koje se oblikuje subjektivnost i prevladava materijalnost u u interakciji izmeu
subjekta i svijeta. Simboliziranje postaje tako jedan od naina prerastanja od
neartikuliranih endocepata u smisaone koncepte (1988: 55).
Zahvaljujui simbolikoj moi jezika, za sada samo okvirno govorei, imamo jedan
od
instrumenata
iskljuivanja,
odnosno
aksiolokoga
razdvajanja
dvaju
nejednakovrijednih iskaza. Time smo na putu da trivijalno pjesnitvo, kao izdvojeno,

promatramo, dodue, i dalje kao nejedinstveni vrijednosni skup koji se ne moe
anrovski organizirati i klasificirati. Zapravo, kada je rije o poeziji, ne postoji neki
specifini anr, no smatramo da se unutar njega vrijednosni sudovi donose, odnosno,
neprekidno dogaaju.
Dakle, govor o trivijalnoj poeziji moe se odvijati na dvije razine. Jedna je prije
svega propitivanje hijerarhije, vrijednosti, estetski razliito relevantnih poetskih
tekstova. Drugim rijeima, prva razina izrazito je aksioloka, odnosno normativna. Na
33
Unutar kojih se nalazi retorika sa svojim nazorima o tropima i figurama. Usp. Budor, 1995.
35

drugoj, zapravo sasvim suprotnoj razini, deskriptivistiki je posao pregled tekstova i
potraga za postojanjem odreenih pjesnikih anrova podlonijih trivijalnim uincima
od nekih drugih, koji se, dakle, kreu prvenstveno na predmetnotematskoj, odnosno
deskriptivnoj tekstovnoj razini.
Svaki poetski stilski pravac ima svoje anrovske zakonitosti, stoga se o svakome
posebno moe ustanovljavati neki njegov specifini katalog koji ukljuuje jezinu
organizaciju teksta (Trivijalna knjievnost: 15) jer su knjievne vrste znaajnim dijelom
upravo takve sheme. To ujedno ne znai zauzimanje radikalnih hermeneutikih pozicija
poput pozicije teoretiara Emilia Bettija (1988), nego podrazumijeva svijest da je
deskripcija, koja se nalazi u temelju epistemologije, znaajnim dijelom primjenjiva na
zamiljeni trivijalni korpus te da je ujedno svjesna vlastitih slijepih pjega koje svako
usustavljivanje ve unaprijed dekonstruira.
Zbog generike istovjetnosti visoke i niske knjievnosti odavno je uoena
nemogunost njihova striktnijega razdvajanja. Budui da se te knjievnosti konstiruiraju
na slinim generikim strukturama, njihove su interferencije znaajne. Stoga valja
primijetiti da iako su se trivijalni anrovi u knjievnim tekstovima kroz povijest
definirali, oni i dalje nadilaze svoje anrovske okvire i prodiru i u umjetnike tekstove,
gdje zadobivaju sasvim novi kontekst, a time i novo znaenje.
Kod pjesnitva se mogunost anrovskoga diferenciranja ini puno teim poslom
nego kod diferenciranja u prozi, i to jednim znaajnim dijelom zbog toga to su i same
pjesnike vrste vrlo promjenjiva karaktera. Pokuaji grupiranja odvijali su se tako to se
usustavljivanje kretalo, ve smo rekli, od povijesnoga promatranja odreene pjesnike
pojave preko pronalaenja koherencije na temelju teme i/ili emocije, i u konanici na
temelju strukturnih zakonitosti odreene forme. Za primjer takva labavoga koritenja
vrste moemo uzeti elegiju. Vrsta o kojoj se sve zna, a da zapravo puno toga sustavnoga
o njoj nije reeno.
Elegija je, primarno kao pjesnika vrsta bila u distihu, inili su je daktilski
heksametar i pentametar, dok su njezine teme od antikih vremena vrlo raznolike i
nevezane s etimologijom. Jer elegije su tubalice koje to nisu. Njihovo tematsko
rasprostiranje vrlo je iroko povijest, mitologija, religija, filozofija, ljubav, prolaznost.
Obino se za elegiju navodi kako su njezina formalna obiljeja asocijativno ulanavanje
misli, antiteze, prstenasta kompozicija (Renik knjievnih termina, 1985).
36

Takoer u literaturi se navodi kako je tzv. aleksandrijska elegija istovremeno bila
patetina, pouna, zabavna, duhovita i melankolina. Prilikom prijelaza u nacionalne
europske knjievnosti, elegija je oznaavala vrstu osjeajne i melankolinomeditativne
pjesme koja se disperzirala u razliitim stihovima, ime se poela gubiti antika
formalna distinkcija elegije kao elegijskoga distiha bliskoga epigramu. Iz navedenoga
citata vidljivo je da su njezine granice neuhvatljive te da ona, u sutini, nema ni jedno
specifino, elegijsko obiljeje koje bi uspostavilo razliku, ni formalnu ni sadrajnu,
osobito kada se tie poezije dvadesetoga stoljea.
Elegijski je ton mogue, samo dijelom, kontrastirati tubalici i baladi, kada je rije
o jasnim, dakle povijesnim poetskim vrstama, a u trenutku kada formalna obiljeja slabe,
sasvim je razumljiva situacija da e i sadrajnoemotivna granica biti propulzivnija, sve
do trenutka kada oblik prestaje biti toposom kultiviranosti. Iz toga je primjera vidljivo
da je konstituiranje poetske vrste nedostatno iz povijesnoga, emotivnoga i strukturnoga
rakursa. Stoga, ako se vrste relativno oteano usustavljuju unutar cjelokupnoga
pjesnikoga korpusa u povijesnome i teorijskome kontinuitetu, imajui na umu da se
neke lake, neke tee prepoznaju i opisuju, onda je sasvim razumljivo zato se taj
problem javlja kod dodatnoga diferenciranja koji se odnosi na trivijalno pjesnitvo.
Ili, drugim rijeima, ne postoje trivijalni anrovi u poeziji, no postoji efekt
trivijalnoga koritenja anra, i to najee vezanoga stiha. Ono se dogaa zbog
disproporcije izmeu teksta i vremena u kojemu je ono nastalo, zbog nepoznavanja
zakonitosti anra (pa stoga ni odstupanja nemaju markacijsku, stilogenu funkciju), zbog
pragmatikoga pristupa tekstu (primjer je Pavlovieva knjiga O mlijeku kao hrani i
lijeku), to je efekt koji je u aksiolokoj zoni.
U povijesti knjievnosti, osobito u komparatistici, knjievni tekstovi manje
vrijednosti
svojoj
barevskoj
veliini
malenih
najee
se
oznaavaju
knjievnopovijesnom ili kulturolokom, ali ne i estetski relevantnom vrijednou.

Intersantno je, pak, da se upravo na takvim tekstovima najbolje oituju poetike
karakteristike odreene epohe, stila i vrste. Uspostavljanjem hijerarhije34, nunoj u
povijesti knjievnosti, koja je uvijek iz neke instancije i zbog nekoga razloga upravljiva,
uspostavljaju se vrijednosne razlike, njihovim pak formiranjem na scenu stupaju razliiti
ideoloki identiteti koje povjesniar knjievnosti nastoji ukrotiti (Biti 2003: 474478).
34
O ovoj temi itatelji se mogu vie informirati u zborniku Hijerarhija.
37

Uspostava kontrole nad identitetima, u ovome sluaju knjievnima, fukoovski
reeno, prezentira teorijsku i povjesniarsku manipulativnu mo. No manipulacija je dio
institucionaliziranoga sustava te stoga je slika koju proizvodi samo dio simulakruma u
njegovoj zavrnoj fazi gdje je znak postao osloboen arhaine obaveze da neto
oznaava, konano je postao slobodan za strukturalnu i kombinatornu igru (...)
(Bodrijar 1991: 18). Prihvaajui tu obvezatnoneobvezujuu ulogu, igru, dodue
relativizirajuu, veliini malenih pjesnikih tekstova prii emo upravo tako, priznajui
im kulturoloki legitimitet, u jednakoj mjeri u cjelokupnome opusu nekoga pisca, kao i
pojedinim pjesmama institucionalno kodificiranih pjesnika; takoer nae je stajalite da
je i trivijalna estetika jezini, socijalni i kulturalni konstrukt ijom se analizom mogu
prepoznati elementi preklapanja diskursnih matrica svakodnevice, kulture ivljenja,
poetskih trendova itd.
Vana karakteristika trivijalnoga pjesnitva svakako je fokusiranje na
referencijalnost te, u vezi s takvom strategijom, umanjivanje znaaja i vrijednosti
konotacije. Premda se u semiotici dijelom revidirao stav o podjeli denotat/konotat zbog
poliseminosti knjievnoga teksta, pojam ostaje operativnim kada ga primjenjujemo na
aksioloki trivijalne iskaze jer u njima dolazi do ne ba beznaajnoga opadanja
vieznanosti, s tendencijom da se poklope oznaitelj i oznaeno. Ili, drukije reeno, da
odnos izmeu rijei i stvari bude predstavljanje putem ponavljanja (Fuko 1971: 85). No
ipak, uvijek valja imati na umu, s obzirom na to da jezik ne poznaje jednoznanosti, da je
rije o dominanti, ne i opeprimjenjivoj zakonitosti. Granice nisu jednoznane ni trajne, a
katkada ih uope ni nema35.
Jedna od najvanijih karakteristika trivijalne knjievnosti uope, to ni jedan
teoretiar ili povjesniar ne proputa istaknuti, jest njezin stereotipan, abloniziran,
klieiziran, odnosno serijalan karakter. Stereotipnost postaje stereotipnou u onome
trenutku kada postane opim mjestom, odnosno svojevrsnim aksiomom bez porijekla,
neupitna postojanja. Postupci, strukture, sadraji i ideje koji se ponavljaju u stereotipima
dovedeni su do automatizma. Automatizam pojavljivanja opih mjesta, odnosno
stereotipnost, abloniziranost tek je simptom same elje knjievnosti koja ju realizira.
35
Kako drukije shvatiti Pavlovievu reklamnu zbirku Pohvala mlijeku kao hrani i lijeku nego kao knjigu koja
od reklamnoga materijala nastoji proizvesti pjesmu, a koja u sebi nema nekih drugih signala koji bi implicirali
drukija itanja osim navedenih. Sve se moe analizirati, ali ne i zanemariti rezultat analize u kontekstu drugih
analiza, to je ve odnos, a u njemu i borba za simboliku mo. U knjievnosti, osobito u poeziji, simbolika mo
uglavnom ima statusni karaktera.
38

Ako je ponavljanje nesvjesno hodanje po istim obrascima, podsjeanje na neko
traumatino mjesto, onda je s jedne strane, kao to govori psihoanalitika literatura, u
tijesnoj vezi s naelima ugode, konstantnosti i vezivanja, ali, s druge strane, postavljaju
se pitanja o potrebi za ponavljanjem. Trivijalna knjievnost izraz vlastite elje vidi u
utopijskim obrascima irenja nade putem koje onda proizvodi ugodu (Bloch).
Ponavljanje koje je zaboravilo vlastiti razlog postojanja i koje je tu samo sebe radi te
kako bi utopijski rasprostiralo vedrinu36 oslobaa ga odgovornosti prema povijesti,
odnosno knjievnosti. Stereotipnost tako prezentira samu sebe i ideologiju aktualnoga
trenutka realnoga.

Stereotipnosti koje prepoznajemo u trivijalnoj poeziji uoljive su na
predmetnotematskoj i stilskoj razini. Ako iz razmatranja svjesno iskljuimo trivijalne

uinke poneke pjesme u inae vie ili manje pretpostavljenome, a relevantnome
pjesnikom opusu, institucionalno ve kodificiranome, koji po svojoj naravi nisu svodivi
na predmetnotematsku stereotipnost, to ne znai i tematska odnosno semantika polja,
nego se koncentriramo na rubove pjesnitva, onda emo opa mjesta trivijalne poezije
uvidjeti kudikamo jasnije. Prije svega, dominantno je rije o tematskome kompleksu
ljubavi, potom, jednakom sentimentalnopatetinom uvjerljivou, i o religioznome, te
esto i o domoljubnome, kao i socijalnome poetskom govoru. Time, dakako, nismo
iscrpili sve rezerve trivijalnoga, no bitno smo ih suzili.
Zbog silovite emotivnosti koju navedene kategorijalnosti prizivaju, a koje se
nadovezuju doslovce na tisuljetnu prikladnost, pravilnost i maniru, moemo razumjeti
okolnosti i udnje za osamostaljivanjem, s jedne strane, a s druge elju za gotovo
ultimativnim, imperativnim zahtjevom za prepoznavanjem. Divergentne silnice od takve
intencije esto, stoga, rezultiraju multipliciranjem opih mjesta. Dati prepoznatljive
teme, odnosno predmete, podrati horizont oekivanja itatelja i poduprijeti vladavinu
dominantnoga ukusa i vrijednosti u temelju je trivijalnih pjesama. Postavlja se pitanje
obraaju li se autori svjesno, izvan institucionalnoga pogona, odreenim dispozicijama,
bourdieuovski reeno, ili je rije tek o toj jednoj, autorskoj. Simboliki kapital ne
rasporeuje se jednako te je on prostor sueljavanja i borbe pa se svako polje nastoji
uvjeriti u vlastitu mo, veliinu, presti itd., odnosno prezentirati svoju ideologiju.
Humanizam, ma koliko bio ozloglaen, samo je jedno polje sa svojim simbolikim
kapitalom meu drugim poljima, ba kao i ono postmodernistiko, u ije se ime pod
36
Bez obzira na to jesu li sadraji vedri.
39

krinkom pluralizma, odnosno demokracije, takoer dogaa unifikacija. Mogli bismo
stoga rei da odabirom jednoga simbolikog polja ne radimo nita razliito od onoga to
je pluralistina postmoderna kultura ve u sebi predvidjela kao anomaliju.
R. Sillman (1990) diskursima pridaje ideoloku vrijednost te pritom ukazuje na
njihovu nemogunost ispadanja iz poretka vrijednosti. Diskursi se meusobno
kontrastiraju, kriaju, usporeuju, bore za vlastiti legitimitet; fukoovski reeno, mo
odnosno sukob odreuje im poziciju unutar nekoga sustava, vrijednosti, institucije,
trita37 i sl. Sukob, to istie Sillman odvija se na svim razinama diskursivnih praksi, ali
temeljno izmeu, kako veli, mree i scene (Isto).
U skladu, dakle, sa stavom da vrijednosti nikada nisu ni bile ukinute te da se ba
svi trgovci ne mogu nai, bez odreenih kritikih konzekvencija, u svim hramovima
kulture, nego tek u nekima. U supermarketu predmeta i osjeaja, u arhivima i muzejima
odvija se ablonizacija diskursa, i to najee znaajnim koritenjem emotivnih funkcija,
osobito sentimentalizma i patetike, a temeljni je postupak redukcija koja iskljuuje
veinu vikova, osim emotivnih. Dominantno iskljuivanje svakako je primarno vezano
uz spoznajne aspekte umjetnosti, kao i one stilske, to nije tako jednostavno odvojivo.
Budui da jedna fenomenoloka figura kao to je sentimentalnost teko moe
predvidjeti sve reakcije itatelja kojemu naglaeno smjera, onda je moda svrsishodnije
vidjeti kojim se retorikim lukavstvima i manipulativnim strategijama slui pri
zavoenju. Winfried Herget u tekstu Prilog retorici sentimentalnosti iznosi retorike
strategije karakteristine za narativne anrove. Tako istie osnovnu funkciju
sentimentalnosti: () sentimentalni tekst kao retoriki konstrukt iji je cilj da
emocionalno utjee na itatelja, da ga dirne movere u klasinoj terminologiji pomou
pathosa. (Herget 1987: 5) Strategije i intencije sentimentalnoga teksta koja ona
sintetski navodi bile bi sljedee: manipuliranje moralnim osjeajima itatelja, itateljevo
emotivno identificiranje, formiranje emotivnih kulminacijskih toaka, simuliranje
stvarnosti, kompenzacija nedostatka osjeaja, njenosti, harmonije i sjedinjenosti.
(Isto: 57).
Teoetiar Winifried Harget sentimentalne tekstove popularne kulture promatra
kroz dvije perspektive: prve, u kontekstu trita, komercijalizacije te, druge, u kontekstu
etike, odnosno nemoralne manipulacije (1987: 6). Ako navedene strategije, namjere i
funkcije prihvatimo u smislu okvirnoga polja snalaenja u itanju suvremene poezije s
37
Kao to svaki kritiar nema jednaku teinu na tritu simbolinoga kapitala, jednako je s knjievnou.
40

naglaskom na trivijalnosti, onda dobivamo sliku opega poetskog stanja kao mjesta
njihova razlikovanja u odnosu prema narativnim tekstovima.
Pjesnitvo ve u svojim genotipskim strukturama ima ugraenu emotivnost to je
Jakobson definirao u svome modelu kao emotivnu, odnosno izraajnu funkciju jezika,
koja je kod proznih tekstova kudikamo fleksibilnija, to jest manje prisutna kategorija
(Jakobson, 1986). S time u vezi poetski diskurs moemo smatrati izloenijim
sentimentalnosti od proznoga. S druge strane, tu tezu moemo i obrnuti uz pomo
performativne snage pjesnikih, odnosno narativnih tekstova. Postavlja se pitanje kolika
je stvarna performativna snaga poetskih tekstova u usporedbi s narativnim tekstovima
koji su vrlo podatni za ekraniziranje kojime se izraajna mo uvjerljivosti i emotivnoga
nagovora viestruko poveava u odnosu na sam narativni, neekranizirani tekst.
Na to pitanje mogli bismo odgovoriti da je razlika uvjetovana tritem i
itateljskim navikama, to se na odreeni nain moe smatrati i komplementarnime.
Sasvim je razumljivo da su itateljski ukusi vie usmjereni prema prii, naraciji,
pripovijedanju, to jest da su podravani ekonomskim interesima te da je u stvarnosti
rije o klasinoj, viemanje modificiranoj i potenciranoj, formuli kapitalistikoga trita
utemeljenoga na ponudi i potranji, to jest na proirenoj reprodukciji, to ve u startu
pjesnitvo ini neravnopravnime. Ne ulazei dublje u navedene razloge, ostaje injenica
da poetski sentimentalizam uglavnom nije komercijaliziran38 i da je kao takav ostao
sasvim na rubu teorijskoga interesa.
Budui da je za postojanje sentimentalizma u knjievnome diskursu nuna figura
patetike, valja nam vidjeti njezino znaenje, dosege prema knjievnosti te u konanici i
implikacije koje proizlaze iz njezina koritenja. Kao to je u govornitvu, u klasinoj
Demetrijevoj retorici siloviti stil sintagma koja ukazuje na elju izazivanja snanih i
elementarnih emocija (1999: 3639), tako tu vrstu patetinoga moemo uoiti i u
drugim knjievnim oblicima patetinoga iskaza. Patetina se knjievnost nekako
najopenitije povodi, premda nesvjesno, za Aristotelovom, kao i Demetrijevom,
tvrdnjom da govor utjee na ljudske strasti i da on stoga mora biti patetian, to ve
otvara prostor ispraznome patosu (Steiger 1996: 132).
Rije je, oito, o razliitim shvaanjima jednoga pojma, o njegovim neistovjetnim
manifestacijama, ali i njegovim performativnim strategijama. Patetika se tako poima u
38
Njegova se komercijalizacija odvija uglavnom unutar popularnoglazbene kulture primjer bi nam mogle
posluiti pjesme Arsena Dedia i Jake Fiamenga.
41

inu, djelovanju, ne tek i jedino u njezinoj etimologiji koju moemo opisati kroz
stradanje, strast, uzbuenje ili veliku osjetljivost. Ako performativnu mo omoguavaju
ponavljanje i povijesnost (Culler 2001: 123), Austin bi rekao prikladnost razumijevanja,
onda on, kao to ukazuje Biti, u sebi posjeduje i neto konstitutivno nedovreno (Biti
2002: 140), to je ve rad konteksta (Austin, prema Biti 2002: 140). Taj skandal u
govoru, u komunikacijskome ugovoru od patetine ilokutivne namjere u jednome je
povijesnome trenutku uinio djelomini raskid s ritualiziranim shavaanjem, udvojivi
znaenje i premjestivi ga, kada je o knjievnosti rije, u prostor aksioloki trivijalnoga.
Ako je skandal bio povijesni, onda je on u drugoj polovici dvadesetoga stoljea
gotovo nestao zbog injenice da se trivijalnoj knjievnosti priznala njezina povijesnost u
sustavu knjievnosti. Radom relativizacije hijerarhiziranje je izgubilo na znaaju. Stoga
se, naelno govorei, performativni uinak patetinoga iskaza moe, kada je rije o
poeziji, prepoznati u njegovoj etimolokoj dimenziji, odnosno u povienoj emotivnosti, a
s druge strane, kao svojevrsni nemoni skandal ironije, parodije, cininosti i sl. Drugi
sluaj nije problematian jer ulazi u repertoar posmodernistike knjievnosti, ali kod
prve se dimenzije mogu prepoznati dva ilokutivna uinka, odnosno dva interpretativna
oita: jedno oite u patetinome diskursu prepoznaje, paradoksalno, mjeru, a kod
drugoga mjera izostaje.
S time u vezi mogli bismo rei da je, naelno govorei, rije i o dvije hijerarhijski
oprene vrijednosti, gdje je druga svakako banalna, odnosno estetski nerelevantna.
Stoga se nalazimo pred pitanjem kako ustvari shvatiti patetini diskurs. Odgovor koji
moemo ponuditi je da ga trebamo razumijevati u njegovu kontekstu. Naime, izuzetno je
vano distancirati praktine implikacije ironijskoga, parodijskoga, intertekstualnoga ili
kakvoga drugog uinka teksta od patetinoga kao nuspojave pisanja. Njihovim
razlikovanjem uspostavlja se distinkcija izmeu teorijskoga uma, izmeu osvijetenosti i
neosvijetenosti, a prije svega izmeu trivijalnoga i netrivijalnoga teksta.
Prema Husserlu, eidetika redukcija odvija se na principima iskljuivanja
konteksta te se u tome procesu spoznaje fenomena eliminiranjem nebitnoga dolazi do
zakona, tj. poretka koji moe biti jednako vrijedan za sve predmete iste vrste (Husserl,
godina). Put od empirije do sutinske openitosti put je izdvajanja i selektiranja, pa kada
to apliciramo na stilove trivijalne poezije, vidimo da je redukcija temeljni postupak
kojim se autor teksta trivijalne poezije slui. Trivijalni poetski diskurs iskljuuje stilska
iznanaenja budui da im ona u temelju naruavaju svojstvo vrste, i tu prije svega
42

mislimo na onaj trivijalni poetski diskurs koji patetino daje kao nuspojavu, tekst u
kojemu je oigledna neosvijetenost autora o emotivnim, spoznajnim ili, pak, stilskim
karakteristikama teksta.
Reperkusije koje proizlaze jezina su stereotipnost, koja pak podupire vladajui
ideoloki, vrijednosni, estetiki i etiki poredak39, potom poveana percepcijsko
recepcijska, odnosno spoznajna uinkovitost, vei ekonomski uinci itd. Primarna
redukcija koja se dogaa, dakle, na stilskome planu vodi ve spominjanim, drugim
redukcijama.
Ono to se ini moda najvanijim jest da upravo zbog svoje najvee oitosti
preostaje injenica da se iskljuivanje vri da bi se dolo do opega mjesta trivijalne
poezije, odnosno do emotivnosti, naboja, energiziranosti trivijalnoga poetskog teksta.
Odnos izmeu emotivnoga i spoznajnoga, osjeta i empirije poremeen je stoga to se
naglasak stavlja samo na jednu funkciju, a tako to je mogue upravo zbog reduciranja
nebitnoga.
Budui da socioloki aspekti znaajno odreuju poloaj i status trivijalne
knjievnosti, moemo postaviti pitanje, samo okvirno, kakav poloaj zauzima poezija u
sustavu knjievnosti te koje su njezine specifinosti, odnosno, kako bismo mogli
razrijeiti recepcijsku dilemu trivijalne poezije. Za razliku od proznih trivijalnih anrova,
i to ljubavnih, vestern, pornografskih, avanturistikih, znanstvenofantastinih ili
detektivskih romana, koji omoguuju masovnost medija i ija je trinoekonomska
dimenzija, isplativost izdavaima, odnosno autorima intencionalno ukalkulirana zato to
postoji konsenzus izmeu takve knjievnosti i ukusa itatelja, dotle se za poeziju, i
ozbiljnu i trivijalnu, ni priblino ne moe ustvrditi njezina ekonomska isplativost, to
uostalom i potvruju knjievne naklade.
Jedno od pitanja vee se doslovce uz poloaj trivijalne poezije na knjievnoj sceni.
Tu pritom ne mislimo na trivijalnosti i poneke prisutne trivijalne elemente u ve vie
manje kodificiranim, institucionaliziranim autopoetikama, ve na poloaj onoga dijela
poetske scene koji ostaje na marginama, odnosno najee nepoznat osim u uskome
39
Jedna od injenica trivijalne knjievnosti jest da se previe ne brine za odnos kritike prema njoj te da o njoj, u
cjelokupnome sistemu knjievnosti, postoji drutveno jasno prepoznatljiv konsenzus vrijednosti u najiremu
smislu. Ta je vrijednost prvenstveno odreena stupnjem njezine pragme, mogunou da bude iskoritena, da se
njome manipulira kako bi ona mogla manipulirati. Paradoksalno, te su joj ideoloki otvorene strukture, premda
vrlo retrogradne, omoguile uspjeh, to se za tzv. visoku knjievnost ne moe rei. Ne moe se rei zato to ona
u znaajnoj mjeri ovisi o institucionalnome okviru valorizacije, a to znai o poljima razliitih ideolokih utjecaja,
a koje u konanici na drutvenoj razini, osim folklora, u vremenu medijskoga, informatikoga te inoga
umreavanja, nemaju nikakav utjecaj.
43

interesnom krugu, a u koji uglavnom ne spada knjievna kritika, koja bi slijedom svojih
kompetencija promiljala aksiologiju toga pjesnitva. Kada je o tom segmentu
knjievnoga stvaranja rije, valja vidjeti logistike prepreke koje se nalaze pred
trivijalnom poezijom, a koji kao takvi unutar proznih diskursa ne postoje.
Valja nam primijetiti da je poezija objavljena na poetskim elektronskim portalima
nadomjestila prepreke kakve se nalaze pred trivijalnom poezijom objavljenom u
tiskanim medijima jer smo pregledom hrvatskih i elektronskih portala drugih
nacionalnih knjievnosti, doli do evidencije da su novi mediji omoguili puno vee
doticaje izmeu tekstova i itatelja, odnosno da je sloboda formiranja blogova omoguila
autorima do tada nepostojee mogunosti objavljivanja i recepcije.
Prozni trivijalni anrovi imaju svoje specijalizirane biblioteke, objavljuju se kao
podlisci asopisa ili izlaze u obliku rotoromana. Problem njihove distribucije rijeen je,
moemo ih pronai u knjiarama, trgovinama, kioscima u obilju, a sav taj pogon kod
tiskane je trivijalne poezije izostajao sve do pojave novih medija i novih sustava
komunikacija.
Razloge tih razlika izmeu tiskane trivijalne poezije i na elektronskim portalima
objavljene trivijalne poezije kojom se ona pribliila recepcijskoj dimenziji proze moemo
vidjeti upravo u navikama itatelja koji su skloniji itati prozne trivijalne tekstove, ali i,
danas, pregledavati elektronske portale i sudjelovati na njima, citirati i komentirati
tekstove, ime je sve problematiniji prostor ekonomske, odnosno distributivne
dimenzije knjige.
Vrlo je interesantno pitanje, unutar te trinoekonomske dimenzije tekstova,
uloge autora trivijalne poezije tiskane i one objavljene na novim medijima, kao i autora
trivijalne proze. Kod autora trivijalne proze bitna stavka u pisanju svodi se na trinu
dimenziju broj izdanih djela, primjerice, a kod tiskane poezije ti razlozi sasvim
izostaju. Razlozi trivijalne poezije koji opravdavaju njezinu pojavu i egzistenciju
prepoznaju se, pak, unutar socijalnih, psiholokih, jezinih okvira, drugim rijeima kao
takozvani antejski kompleks.
Mogli bismo zakljuiti da je trivijalna poezija, kao to smo kroz dosadanje
promiljanje vidjeli, uglavnom injenica knjievne produkcije, tiskane, a sve vie i
objavljene na elektronskim blogovima, koju se ne moe lako razmatrati unutar
aksioloke domene, iako je i ona na odreeni nain potrebna; s druge, pak, strane, ona je
takoer injenica odreenih predmetnotematskih polja iako se nalazi negdje na njezinim
44

rubovima. Pozitivna je injenica da joj deskriptivistiki moemo pristupiti; dodirujui
podruja estetike, ukusa, genologije, sociologije, psihologije ili teorije diskursa moemo
opisivati to naoko nejasno podruje unutar kojega prepoznajemo trivijalnu poeziju.
Bez stalnog mjesta boravka trivijalna se poezija ini virtualnijim prostorom nego
visoka poezija objavljena na elektronskim portalima, to je pomalo i paradoksalno. Kao
to je pomalo paradoksalna izjava Zdenka kreba da je teko zamisliti klasifikaciju
trivijalne poezije, ustvrujui pritom da je poezija zbog svoje auditivne dimenzije
prisnija ovjeku (kreb, 1987). S tom se tvrdnjom moemo sloiti samo ako je rije o
uglazbljenim pjesmama, kakve primjerice kod nas radi Arsen Dedi ili Jaka Fiamengo.

4. Jedna od aplikacija dosadanjih promiljanja: rubnost Gervaisova

pjesnitva

U sljedeemu poglavlju, iz aspekta naih dosadanjih promiljanja o trivijalnoj
knjievnosti, pokuat emo odrediti pjesnitvo Drage Gervaisa. Ono je u tekstovima
napisanima o njemu bilo razliito imenovano, i to esto u ovisnosti o onome to je
odreeni autor teksta htio prepoznati u njemu. Prve opservacije o Gervaisovoj poeziji
objavljene do Drugoga svjetskog rata bile su uglavnom negativne,40 a one nakon rata ile
su u suprotnome smjeru valorizacije.
Ti su ogledi o Gervaisovoj poeziji kolski primjer ideolokih pristupa
knjievnome tekstu, na kojemu moemo vidjeti dva suprotstavljena ideoloka obrasca
koji su doveli do dva potpuno razliita tumaenja Gervaisova djela. Prijeratna kritika
poiva na ideologiji jezinoga unitarizma i nepridavanju knjievnosti na akavtini
jednaku statusnu vrijednost kakva je pripisana knjienosti na standardu, a kritika nakon
Antologije novije akavske lirike sve osvjetenije pita se o poloaju i mogunostima
knjievnoga stvaralatva na akavskome idiomu, to je bila inauguracija tematike koja se
nakon Drugog svjetskog rata pokazala ravnopravnom svim ostalim jezinoknjievnim
pitanjima.
40
iro iin ain govori o ablonskoj dekoraciji i frazi Gervaisovih patriotskih pjesama, Ante Rojni istie
nedoraenost autorova pjesnitva, Ivo Frol govori o konstruktivnosti pjesnikova jezika, a Nikola Poli
Gervaisovo pjesnitvo svodi na prosjek. (icel 1990: 131132.). Svi navedeni komentari objavljeni su prije
Drugoga svjetskoga rata. Neto ozbiljnija valorizacija Gervaisove poezije dogodit e se tek nakon njega.
45

Valja nam napomenuti da se Gervaisovo pjesnitvo poelo respektirati od 1935.
godine kada je Vladimir Nazor napisao nadahnuti predgovor Leut i armunika, u kojemu
je istaknuo u Gervaisovoj poeziji ideologeme kojima je i sam bio opsjednut. Afirmativno
itanje Gervaisa postalo je opim toposom knjievne kritike posljednjih pedesetak
godina, potvrujui drugi pol ideologizacije, ili bolje reeno, uutkavanja ideologizacije
prisutne u knjievnoj kritici prije Drugoga svjetskog rata, koja knjievnom stvaralatvu
na akavskome narjeju nije doputala status jednak stvaralatvu na standardnome
hrvatskom jeziku. Budui da teorija moe opravdati sve, Gervaisovo je pjesnitvo
posluilo kao reprezentativan primjer instrumentalizacije knjievnosti u ideoloke
svrhe, a da se o njegovom pjesnitvu nije progovorilo na znanstveni nain.
Opravdanja za takve pristupe tek se malim dijelom mogu pronai u kvantitatiteti,
odnosno skromnosti, njegova opusa pa stoga ta suprotstavljena miljenja ne moemo
olako odbaciti, odnosno skeptini pristup autora koji su o njemu pisali prije Drugoga
svjetskog rata i proglaavali njegovu poeziju prosjenom, kao ni autora koji su o njemu
pisali nakon Drugoga svjetskog rata koji su njegovu poeziju valorizirali kao dobru.
Drago Gervais najee je razmatran kao pjesnik zaviaja, autentinosti,
domoljublja, kao socijalno angairani pjesnik te kao pjesnik humoristinoga diskursa, te
su mu se postupno pridijevale atribucije koje to pjesnitvo opisuju kao filozofiju folklora
(Kraja 1996: 218). Zvane rnja je u Gervaisovu pjesnitvu, premda tek na razini
denotacije, apostrofirao etinost (1987), a iz istoga rakursa motri ga i Kraja u svome
tekst o Gervaisu (Kraja, 1987).
Usprkos tome to u Gervaisovim pjesmama ima dominantnih elemenata za
zakljuak o folklorinosti te poezije, smatrali smo da takav sud treba poneto nadopuniti,
i to na temelju detaljnije analize njegovih pjesama. ini nam se da Drago Gervais
fenomenologizira svakodnevicu, odnosno kroz svoje pjesme opisuje antropoloke,
kulturalne i socijalne aspekte njezina diskursa u danome vremenskom i prostornom
presjeku. Njegov je pristup, to gotovo svaka njegova pjesma potvruje, popisivanje i
evidentiranje realiteta toga diskursa, kao i odreena (re)konstruikcija zbilje, iako je vie
nego primjetno da je njegov pristup kategorijama kao to su etika, narod, ivot, obiaji,
kultura i sl. izrazito idealiziran, sklon mitologizaciji stvarnosti, odnosno davanju osobnoj
perspektivi i emocijama status injenica i povijesnosti.
Za recepciju Gervaisova pjesnitva indikativna je reduktivnost njegova diskursa
na humoristiki ili socijalnojezini aspekt. S jedne strane, unutar osnovnokolskih
46

udbenika njegova se poezija plasira kao poezija suenih spoznajnih dosega koju je
vrijedno percipirati tek kroz humorizam, a s druge strane, drugi diskurzivni doseg
odreen je socijalnojezinim kontekstom Liburnije, odnosno Opatije te akavtinom
irega Hrvatskog primorja, kao doseg apostrofiran kao vrjedniji i koji se u kritici nikada
ne proputa naglasiti.
U ilustraciji ove teze mogli bismo se posluiti efektom sluavke Mice, kako to
Nazor prenosi u svojim stihovima a to mari, kad on zna nae nne i nnie, i nae
ribare, i nae boarje (Nazor). Na simbolikoj razini mogli bismo taj efekt protumaiti
kao prvi, znanjem neinstrumentalizirani, recepcijski mehanizam Gervaisova pjesnitva,
koji je u velikoj mjeri odredio paradigmu, i itanja i prihvaanja i tumaenja njegovih
pjesnikih tekstova.
Slijedom tih zapaanja o naelnoj recepciji Gervaisova pjesnitva mogli bismo
takoer kazati da je i knjievna kritika na odreeni nain podlegla ovomu opem
recepcijskom stavu, a kao potvrda tome jest da se je upravo ona u najveemu broju
tekstova bavila i isticala primarno Gervaisovu motiviku te ju samo zrcalno prevodila u
drugi diskursivni poredak. Drugim rijeima, kritiki tekstovi o Gervaisovoj poeziji
bazirali su se iskljuivo na deskripciji stanja pjesnitva, stvarajui dojam da je ono na taj
nain samo sebe protumailo. Tako, primjerice, Glorija Rabacondri preuzima iin
ainove teze o poeziji Drage Gervaisa prema kojemu je akavtina protumaena kao
psiholoki prikaz istarske zemlje, da je to patriotska poezija bez snage, odnosno patosa i
da je kao takva isprazna te je, konano, zakljuila da je Gervais za sobom ostavio i
ogranienu knjievnu kvantitetu (Rabacondri, 1969).
Suprotno tome negativnom vrednovanju Gervaisove poezije, neki kritiari
pokuali su njegovu poeziju sagledati na afirmativniji nain. Tako je Milan Crnkovi
pokuao razbiti predrasude o Gervaisovu pjesnitvu kao o poetici deminutiva dokazujui
njihovu relativno nisku frekventnost u pregledanim pjesmama. Tome pristupu mogli
bismo zamjeriti injenicu ili naelo da se kvaliteta pjesnitva ne iitava doslovno,
odnosno kvantitativnim, leksikim prebrojavanjem kao osnovicom koja bi inila
znanstvenu metodu za izvoenje kvalitativnih zakljuaka.
Njegov pristup opravdan je, jednim dijelom, metodologijom pristupa kojim se na
temelju odabranih uzoraka tekstova provodi kvantitativna analiza s ciljem dokazivanja
neke teze, a u ovome sluaju na kritiku o Gervaisovoj poeziji kao poeziji deminutiva
Crnkovi je jednostavno pokuao dokazati kako oni nisu jako uestali. Iza teze koju je
47

pokuao oboriti, dakle teze o poeziji koja obiluje deminutivima, krila se teza o poeziji
kojoj nedostaje transcendentalna poetska dubina, metaforinost i sl. U Crnkovievoj
kritici tako nedostaje, unato njegovu dokazu o kvantiteti deminutiva, opservacija o
kvalitativnim aspektima Gervaisova pjesnitva, kao i primjeri i znanstvena elaboracija
na temelju njih kako se lakostina poetika moe temeljiti i na drugim strategijama
pisanja.
Na ovome mjestu moemo rei da se upravo u tome dojmu Gervaisova pjesnitva
koje sa lako ita, zbog prponoga, lakoga stiha, otvara prostor tumaenja toga pjesnitva
kao trivijalnoga, i to onoga u kojemu nije primjetan Gervaisov svjesni otpor poetskim
konvencijama u formi gnoseolokoga, ludistikoga, ironijskoga ili nekoga drugog
koncepta. Vrijednost Crnkovieve kritike, odnosno dokazivanja o nedeminutivnosti
Gervaisove poezije, jest ipak u osporavanju njezina minoriziranja koja su bila aktualna u
knjievnoj kritici prije Drugoga svjetskog rata, to je tada i imalo smisla. Budui, pak, da
se gotovo itavo Gervaisovo pjesnitvo dogaa na denotativnoj razini, iz dananje
perspektive, takva je kritika ipak nedostatna jer ne dokazuje dovoljno njezine
kvalitativne karakteristike.
Druga diskursivna razina Gervaisova pjesnitva koju smo ve istaknuli, a kojoj
valja priznati povijesnu zaslugu, vezuje se uz reaktualizaciju akavskoga idioma. No,
istovremeno, valja nam primijetiti da e ta reaktualizacija, to e se kasnije tek vidjeti,
akavtinu viemanje situirati unutar razliitih antejskih matrica, osobito onih
recepcijskih. ini nam se da bismo Gervaisovom pjesnitvo mogli dekonstruirati upravo
iz njegove najfrekventnije i najpoeljnije osobine koja njegovu poeziju ini osebujnom i
reprezentira njezinu poetiku vrijednost, a to je antropologija svakodnevice. Unato
lakostinoj i ritmomelodijskoj jedinstvenosti, odnosno poetskoj, na formalnoj razini,
razini izraza, stereotipnosti i shematinost prezentiranoga iskustva pjesnika o
stvarnosti, u toj se antropologiji svakodnevice ucrtao kanon njegova pjesnitva41.
Kanonizaciju Gervaisovih shematizama preuzeli su i nastavili i njegovi nasljednici
znaajno tako petrificirajui akavtinu kao dijalekt s knjievnojezinim potencijalom
41
Antropologija svakodnevice, ivota i smrti prezentirana je i u pjesmi Noni: Kad san jo mii bil / s nonien
san na ribi hodil. / Okol etrte bismo se stali / i sve do pimoj veslali, / barku surgali, / povrazi v more kalali, /
sedeli, / muali, / al akulali, / Kad bin kakovu ribu apal / i noni bi s / manun uival, / rekal, da pasja ta noga, /
apa, na mojga boga, / ve i pimoja ... / Mirno bi bilo okole nas, / more bi se leskalo, / na tihen vetre zibalo / i
ne apialo. / Pod jutro bi s kraja kosii fikali, / se dozivali ... / Sunce bi z brega / sjahalo, / pomalo, kot da ga j
strah / na jedan mah ... / Ma jedno jutro, kad bilo se j stat / ni bilo nonia vnuka / zvat: / po kue su judi na
prsteh hodili, / nonu mirili, / Boga molili / i uti lumini palili. (Gervais, Drago; akavski stihovi.)
48

spreman prenijeti poetsko iskustvo. Takoer valja naglasiti da, budui da je recepcijski
naglasak na tematizacijama svakodnevice i odabranim, paradigmatskim primjerima
pjesnike mimeze, Gervais zapravo pjeva o ritualiziranim drutvenim oblicima42
primorja. No njegovo pjesnitvo nije ni tek banalna i simplificirana antropologizacija
svakodnevnoga. Budui da Gervaisovo pjesnitvo inzistira na razliitim oblicima
naivnoga stila kao to je filozofija deminutiva, romantini prikazi/opisi, jednostavno
pripovijedanje i sl., ono naivizira zbilju, odnosno razliite, vrlo sloene, povijesne i
drutvene odnose. Pojednostavljujui drutveni ritual kroz svoju poeziju, Gervais je
zapravo realizirao koncept koji je povratno i negativno obiljeio znaajan dio pjesnitva
na akavskome narjeju.
Prema Jambreku, rituali su u prvom redu predvidljivi ini koje ne uvjetuje
iskljuivo racionalno razmiljanje. Pod racionalnim ili instrumentalnim razumijevamo
ono ponaanje koje znai sredstvo za postizanje unaprijed odreena cilja. (Jambrek
1973: 26) Taj citat implicitno nam sugerira tezu da i rituali u odreenoj mjeri mogu
sluiti provoenju ideologije. Trivijalizam koji je inauguriran Gervaisovim poetskim
diskursom naivnog stila razliita je karaktera od, recimo, onoga u tekstovima Bore
Pavlovia koji barata slinim konceptima. Mogli bismo se zapitati kakve veze u diskursu
Gervaisova pjesnitva ima ideologija i naivni stil koji odlikuje njegove pjesme te kakve
reperkusije iz toga proizlaze za aksiologiju njegova pjesnitva.
Osim antropologije svakodnevice i rituala knjievna kritika primijetila je znaajan
udio prirode u Gervaisovu pjesnitvu, na koju, pak, u antropolokome smislu moemo
gledati kao na feminoidnu silu plodnosti, a izmeu sva tri elementa moemo pronai
komplementarnost pjesnikova iskustva transponiranoga u pjesme. Ipak, kad je rije o
svim tim elementima koji slue kao prezentacija odreenoga paradigmatskog stila
ivota, uvjetovana vremenom i prostorom, odnosno determiniranim komponentama
unutar matrice mediteranskoga diskursa, potrebno je rei da oni, ustvari, opisuju
ruralnost te je Gervais stoga pjesnik blizak naivnome stilu.
Ruralni stil unutar povijesti hrvatske knjievnosti obiljeen je patetikom,
arkadijskim sliicama, sentimentalnoinfantilnim projekcijama i sl., a sve te
karakteristike primjetljive su i u Gervaisovu diskursu43.
42
Ribolov, ples, ogovaranje, smrt, ljubav, ognjite...

Sni kmeta: e jutra mi kuu i grunat prodat, / su muku moju, / krv moju, / uji moji, / i dani moji. / e deica
mi brina prez krova ustat, / i s manun po svete hodit / kruha prosit. / e na inkante mi kuu prodat. / A san njin
nosil, nosil san njin dosta , /ter se san svoje njin odnesal, / ma gospode nikad ni dosta, / magar da san boga /
43
49

Takoer u strategijama perfektizacije Gervais se koristi naveliko emotivnim
registrima koji obuhvaaju nostalgiju i melankoliju te govore o izgubljenome zaviaju i
prolosti, odnosno itavu svijetu koji se pokuava ritualnim obnavljanjem putem
ponavljanja rekonstruirati, ime ga se ujedno i mitologizira. Na primjerima Gervaisova
pjesnitva tako bismo suvereno mogli zakljuiti da se njegova proizvodnja Arkadije
oituje kao odnos jake zbilje i slaboga subjekta, pri emu Gervais subjektu ne
preostavlja nita drugo do proizvodnje naivnosti, i to bez obzira na to je li rije o
fingiranome ili stvarnome inu, to u konanici moemo smatrati i nebitnim.
Jedan od nosivih retorikih postupaka trivijalizacije unutar akavskih stihova jest
obilna upotreba sentimentalnih iskaza i konstrukata, koji zahvaljujui hiperboliziranoj
osjeajnosti, odnosno patosu, imaju naglaeniju konativnu, odnosno emotivnu funkciju.
Gervais je u svojemu diskursu uspio prezentirati elemente identifikacije koji se odnose
na regionalne, jezine, etine, kulturalne i nacionalne znaajke, a koji su posluili kao
medij koji je knjievna kritika transferirala u svoj diskurs. Knjievna kritika, naime,
jednako je sentimentalno i s dozom pathosa pisala o Gervaisu kao to je on pisao o
antropolokim injenicama Liburnije.
Prema teoretiaru Hergetu, proizvodnja trivijalnosti odvija se na sljedei nain:
Na osnovi zajednikih osjeaja, tekst dovodi u odnos autora i itatelja kako bi izazvao
suosjeanje kod itatelja i kako bi itateljevo suosjeanje doveo do saaljenja. Definirati
retoriku namjeru na taj nain pretpostavlja da se sentimentalni pripovjeda rukovodi
osjeajem za moralnost, i da, navodei itatelja da se osjea sentimentalnim, slijedi neki
moralni in. Ako izostaje ovo moralno opravdanje manipuliranja itateljem, rezultat je
puko trivijalno blaenstvo i predavanje osjeajima radi njih samih (1987: 6768).
Gervaisove pjesme ne produciraju osjeaj saaljenja, ve aktiviraju snane
osjeaje nostalgije i idealizacije kod itatelja. Iako nostalgija, barem u svojevrsnome
fenotipskom sloju ne barata kategorijom moralnosti, ona se eventualno moe iitati iza
opisa drutvenih odnosa i rekonstrukcije moguih obrisa vladajue prijeratne etike i to,
prije svega, iz antropolokosocioloke vizure. Stoga bismo mogli kazati kako se ni autor
ni itatelj ni knjievni kritiar ne rukovode nekim jasno danim etikim imperativom koji
bi im svojim odreenim retorikim uinkom ve ukazao na vlastitu prisutnost te da
prnesal. / e jutra na inkante mi kuu prodat. (Gervais, Drago; akavski stihovi). Mogli bismo rei da su ti
stihovi, bliski opisima u pjesmama Na ribah, Na kafe, Treete, Brikula, Tanac, Pul ognjia itd., u funkciji
petrificiranja odreenoga eljenog svijeta, svijeta prolosti.
50

Gervaisov diskurs stoga svakako dominantno obiljeava emocija nostalgije, to uz
iitljivu ironiju44 u njegovim pjesmama rezultira pukim trivijalnim blaenstvom.
Knjievnoj kritici moe se prigovoriti da je empatiki instrumentalizirana
nesvjesnom strategijom proizvodnje nostalgije i patetinosti akavskih stihova dopustila
biti izmanipulirana njezinom arkadijskom osjeajnou, frazama oko Liburnije, malih
ljudi, obiajnosti i sl. Upravo se na tome zasniva naa kritika veine esejistikih pristupa
Gervaisovoj poeziji stoga to nisu uspjela prepoznati znaajnu zalihu opih pretpostavki,
odnosno opih mjesta pjesnitva, premda ne i akavskih, s obzirom na to da je knjiga
objavljena 1929. g te to nisu uzeli u obzir ona kritika mjesta koja su se u tome prvom
prijeratnom periodu vezala uz navedenu zbirku. ini se da se pretjeranom fascinacijom
niskomimetskom tragedijom samo pjesnitvo izmaknulo iz vidokruga ozbiljnoga
znanstvenog prouavanja i valoriziranja.
Iitavajui Gervaisove pjesme, poput primjerice Moje zemje koja nas moda
moe asocirati na Dvorniievu istoimenu pjesmu, mogli bismo se zapitati je li u njima
posezanje za maksimom in minimis maxima bio njihov svjesni koncept svrsishodno
usmjeren reaktualizaciji akavskoga idioma. ini se da je takav pokuaj u sluaju
Gervaisove poezije proizveo dvostruki uinak. S jedne strane, ini se da Gervaisov odabir
deminutiva kojima pjesma gotovo programatski obiluje nije proizveo eljeni uinak,
odnosno da je, to se tie recepcije, rezultirao pridavanjem inferiornoga poloaja
akavtini u odnosu prema tokavskome idiomu. S druge strane, kako je oigledno u
svemu tome ukljueno puno subjektivnog avrednovanja, ini se neznanstvenim problem
da odabir deminutiva moe biti determinirajui faktor koji je, uz oiglednu
reaktualizaciju akavtine za koju je Gervais itekako zasluan, tu poeziju uskratio
ukljuiti u nacionalnu knjievnopovijesnu maticu, priznavajui joj tek zaslugu u obnovi
knjievnojezinoga izraavanja unutar akavskoga areala.
ini se da je knjievna kritika pripisala pjesmi Moja zemja ideju da se na malome
idiomu moe govoriti malim rijeima/izrazima samo o malim sadrajima. Time je
pjesma, kao i ostale iz njegova opusa, pozicionirana unutar vlastita idioma i prostora, no
na razini ire matice ona jedino funkcionira kao primjer regionalnoga domoljublja,
zakljuak je to izveden na osnovi antologizacija Gervaisova pjesnitva, odnosno pregleda
kritika. Takva situacija jednim dijelom upuuje na trivijalizaciju akavske poezije. Naime
mogli bismo postaviti pitanje stvarnih rezultata reaktualizacije akavtine pjesnitvom
44
O ironijskome uinku pojma sentimentalnosti vidi: kreb 1981: 123136.
51

kakvo je iza sebe ostavio Drago Gervais, odnosno zapitati kritiku zato se ambivalentno
odnosi prema knjievnosti na akavtini, odnosno zato banalizira njezine knjievno
jezine mogunosti, a s druge joj strane eli dati status jednoga od stupova hrvatske
knjievnosti.
Stoga bismo mogli zakljuiti da je Gervaisova zasluga upravo petrificiranje i
definitivno omeivanje akavskoga idioma, to su potvrdili i njegovi sljedbenici u
stvaralatvu nakon Drugoga svjetskog rata, s asnim iznimkama pjesnitva radikalnoga
prestruktutiranja poetskoga znaka (Stojevi, 1987) te nekih autopoetika kakve su
primjerice Sirnikova, Nainovieva ili Pavanina.
Takoer namee se jo jedan zakljuak. ini se da pretjerana denotativnost,
injeninost Gervaisova pjesnitva od njega ini poprite stereotipnosti. Konstatitivi su
iskazi koji se verificiraju po opreci istinisto/lano i po toj bi logici svaki istinit iskaz bio
trivijalan. Novica Mili u svom eseju Trivijalno alternativno (1985) takvu tvrdnju,
razumljivo, dovodi do radikalizacije konstatirajui da bi uvjet realizacije trivijalnoga iz
konstativa bilo nepostojanje alternative, odnosno, drugim rijeima, totalno
gospodarenje nad kontekstom, to je nemogue (Austin, 1934). Trivijalizam dakle,
moemo pojmiti, kao alternativno miljenje, to je ope usvojeno teorijsko mjesto, no
ipak valja biti oprezan prilikom brisanja svake aksioloke ograde iz jednostavna razloga
to se na toj krhkoj pretpostavci o hijerarhiji zasniva cjelokupna povijest knjievnosti i
njezina znanost, pa i itav institucionalni pogon.
Drugim rijeima, kada u konstativnosti prepoznajemo mimetinost, onda
impliciramo najraznovrsnije reprodukcije koje su same po sebi neutralne, to znai da
mogu biti interpretirane multifokalno. I unutar trivijalnih iskaza postoji hijerarhizacija
koju ne treba zanemariti. Gervaisovo pjesnitvo operira trivijalnou zahvaljujui
recepcijskim stereotipima, no za razliku od mnogobrojnih pjesnikih zbirki koje nisu, s
razlogom, ni ule u knjievnopovijesni vidokrug, akavski stihovi izdvajaju se
nesumnjivom kvalitetom koja djelomino neutralizira trivijalnost. Rije je o poetici
lakoga stiha, premda je i ona unutar Gervaisova diskurza upitna kategorija, preciznije
kazano, o izrazitome ritmomelodijskom majstorstvu.
Ideologijska komponenta Gervaisova pjesnitva, kao glas koji priziva emocije
domoljublja, i koji je ve podvrgnuo spoznaju (Biti 2002: 1520) svojom represivnom
moi, nije rezultirao impliciranim uinkom. Po Judith Butler glas (Isto: 16) priziva,
pokree podjednako Zakon kao i Savjest prizvanoga i ako taj odnos primijenimo na
52

njegovo angairano pjesnitvo, onda nam se prikazuje Subjekt pisanja kao ve
ideologizirano tijelo. Upliui se, dakle, u hijerarhijski poredak priziva, u poredak
Drugoga, identifikacija je ve obavljena. Identificirajui se, Subjekt s ideologijom
identificirao i po sili spoznaje, odnosno zakona i po sili emocije, odnosno savjesti, no ta
e identifikacija biti ve reprodukcija ideologijskih elja. Slino zemljakome konceptu
hrvatske poezije, koji se pretoio u socrealizam, tako e i Gervais svojom drugom fazom
uokviriti ve ritualizirani drutveni poredak, drugim rijeima uinit e izbor
podvrgavanja nijemim, anonimnim strategijama (Isto: 20) prizivanja tako to e
reprezentante ideologije, odnosno partizane, domovinu, Sremsku ravnicu, tematiku
NOBa openito, kao glas Drugoga ugraditi u tekst.
Valja primijetiti jednu bitnu injenicu. Kako je knjievna kritika uoila za Istarski
kanat da predstavlja pad ispod prosjeka akavskih stihova upravo zbog racionalnosti
pristupa temi (Stri 1984: 85), tako nas to upuuje na zakljuak kako se na razini
nesvjesnoga mehanizam otpora ideologijskome glasu razvio u vidu trivijalnoga iskaza.
Otpor Drugome ujedno je otpor identifikaciji s njime, stoga Gervaisovo pjesnitvo
ukazuje na jednu dimenziju neuspjeloga prijenosa, ali i nedovrenost poetske
autoidentifikacije. Mirjana Stri tono je detektirala uvjetovanost Istarskoga kanta
subverzivnoj moi standardnoga jezika emu se akavtina kao psihosociolingvistiki
inferiorno narjeje ne moe oduprijeti; metonimiju, pak, tokavskoga idioma prepoznala
je u vezanome stihu (1984).
Tu tezu valjalo bi proiriti utjecajima vladajuega socrealistikog pjesnikog
diskursa Vladimira Popovia (Oi), Augustina Stipevia (Sunce u eliji), ivka Jeliia
(Koliba u inju), ali i Jure Katelana i Ivana Gorana Kovaia. (Bogii 1991: 223238) Svi
navedeni pjesnici u svojim poemama, anrovski dakle, nastoje NOBu dati epski
karakter, to je zasigurno bila i Gervaisova intencija u poemi Istarski kanat.
S druge strane, u Franievievoj poemi Govorenje Mikule Trudnega Gervais je
mogao nai akavski ideologijski ekvivalent, to je u konanici rezultiralo
kompromisom: preuzimajui poemu kao knjievnu vrstu kojoj dominantne atribucije
pronalazi u hrvatskoj inaici romantizma, prije svega zbog pathosa, domoljublja,
egzaltacije, ali i deseterca kao stiha usmene tradicije koji je ilirizam revalorizirao, to se
pak u kontekstu prezentira kao tokavski, racionalizirani priziv, u Franievievoj
akavskoj poemi Gervais, mogue, nalazi emociju, odnosno Savjest, uostalom kao to je
53

pronalazi i u vlastitu pjesnikome iskustvu. Iz takve e, u biti prosvjetiteljske, pozicije
doi do rascjepa te stoga ne udi kritika recepcija navedene poeme.
Da zakljuimo, Gervaisov pjesniki diskurs promatran je kao diskurs s odreenim
mitotvorakim, odnosno ideolokim uincima koji su se rukovodili vie pragmatikom, i
knjievnopovijesnom i jezinom i sociolokom, te je stoga nakon Nazora gotovo
nemogue pronai kritiko mjesto koje bi preispitalo stvarne, odnosno poneto
univerzalnije aksioloke vrijednosti, a ne tek jedino u kontekstu vremena. Jer ako bismo
se rukovodili samo kontekstom, onda bismo zapali u pozitivizam, iako se bez njega ipak
ne moe. Dakle pjesnitvo je to osrednjih literarnih dometa znaajnije socijalno i
lingvistiki nego knjievno.

5. Antologija kao petrificirana linearnost

Ako je pismo pamenje kulture (Nth 2004: 357), antologija je njezino jezino
dekoriranje, odnosno bljetavi, reprezentativni i nadasve mirisni ukras. U tome tonu
izrazi antologija, od gr. Anthologia: skupljanje cvijea nthos cvijet + lgein: brati,
skupljati, donosno antologija ili florilegij (nlat. Florilegium lat. Florilegus: bera cvijea)
sadre dvostruko znaenje koje antologija podrazumijeva i dvije instancije koje su bitne.
Jedna je skupljanje cvijea, a druga oznaava osobu/subjekt koji cvijee bere i stavlja u
vazu.
Da ne bi bilo zbrke, a u praksi esto dolazi do nje, odmah na poetku valja
razlikovati nekoliko tipova izbora iz pjesnitva: izbor ili hrestomatiju, panoramu ili
pregled45 te antologiju.
Hrestomatije mogu biti monografske46, iji djelokrug interesa i odgovornosti
dosee opus nekoga pisca, te vremenske47, kada ih ograuje barijera vremena. Kod
45
U terminolokome smislu panorama ili pregled sinonimi su i kao takvi se esto koriste. Problem nastaje kod
njihove neselektivne uporabe u odnosu prema izboru. Tako e se, primjerice, Milo urevi u Kritikome
pregledu novije hrvatske poezije (Mogunosti, Split, br. 1-3, 2003) opredijeliti za pojam pregled (struktura teksta
je sljedea: kratka poetika biljeka o autoru + odabrane pjesme), a u Kupujemo bodee izbor iz novije hrvatske
poezije (Rijei, Sisak, br. 1-2, 2004.) zadrat e jednaku strukturu, koju e obrnuti te e pokuati pjesnitvo i
poetiki periodizirati. Hoe se rei ovo: rije je o dvama izborima, nikako ne i o panorami, s obzirom da
panorama zahtijeva najveu moguu iscrpnost u detektiranju autora na odreenome prostoru, u odreenome
vremenu ili pak u odreenoj poetici. Kada je o poetici rije, kao primjer moemo navesti konkretistiko i
signalistiko pjesnitvo Dometi, ICR, Rijeka, br. 5, 1978.
54

monografskih izbora posao prireivaa pjesama antologijskoga je karaktera. Iz
kompleksne okoline cjelokupnoga pjesnitva izabranoga autora, ne samo oknjienoga
nego i porazbacanoga po asopisima, odabiru se kvalitativno najrelevantnije pjesme,
koje e ujedno ocrtavati i sve poetske, idejne, tematske i ostale karakteristike pjesnika,
usto i u dijakronijskome slijedu (pritom je najee rije o razvojnim fazama). Kod
vremenskih izbora u prvi plan dolazi period kojim se pokuavaju zaokruiti odreeni
procesi unutar poezije s nekim kljuem bilo da je rije o novome i novijemu kao
obrazloenju razloga, bilo da su godine jasno naznaene zbog nekih imanentnih
pjesnikih i drutvenih zbivanja, odnosno da ih preireiva takvima smatra. Takoer,
izbori mogu biti tematski48. Kod tematskih izbora neko odreeno predmetnotematsko
podruje, kao primjerice pjesnitvo o gradu Zagrebu, dominantni je okvir koji zatvara
projekt.
U vremenu sveope muzealizacije isti problem nije mogla izbjei ni knjievnost.
Historizacija je dosegnula svoj vrhunac u onome to teoretiari sustava zovu
autoreferencijalnim sustavom (Lbbe 1993: 120). Niklas Luhman definira sustav kao
identitete koji se odravaju u kompleksnosti i promjenjivoj okolini stabiliziranjem
razlike unutranjost/vanjskost (Luhmann 1998: 124). Budui da je odnos vanjsko
unutranje, odnos Svijeta i sustava u njemu, Svijet se iskazuje kao uvijek kompleksnija
struktura. Stoga se on u sustavima uvijek nuno reducira (Isto: 124125). Ako u tako
postavljenome okviru povuemo analogije prema knjievnosti, moemo shvatiti oito:
cjelokupni svijet pjesnitva odreenoga podruja, poetike i sl. u procesu antologiziranja
selektira se da bi se stabilizirala okolina i konstruirao sustav, odnosno antologija. Ona
mora, unutar svoga podruja, biti autonomna i smislena. Time se reducira kompleksnost
46
Posljednjih desetak godina uestala je praksa sastavljanja i objavljivanja izbora, navodimo neke: Jagoda
Zamoda - Moj glas ili uivo (2005.), Borben Vladovi - Lirski kockar (2005.), Ivan Rogi Nehajev - Sredozemlje
sedmi put (1999.), Brano Male - Sjajno nita (2002.), Alojz Majeti - Daljinsko upravljanje (2002.), Zvonimir
Mrkonji - Maslina u istopisu (2004.), Slavko Jendriko - Orgulja na kompjutoru (1999.), Branimir Bonjak
Smrt izmeu programa (2001.), Milorad Stojevi Ponterosso (2000.), Sonja Manojlovi Upoznaj Lilit (2002.)
itd.
47
U hrvatskome pjesnitvu one se poneto rjee pojavljuju. Navodimo samo neke: Fabrio, Nedjeljko; Hrvatsko
pjesnitvo u ratu 1991/1992, Dometi, Rijeka, br. , 1992, Milo urevi u Kritikome pregledu novije hrvatske
poezije (Mogunosti, Split, br. 1-3, 2003), urevi, Milo; Kupujemo bodee - izbor iz novije hrvatske poezije,
Rijei, Sisak, br. 1-2, 2004.
48
Primjerice: Opai, Petar; Salona aeterna, Knjievni krug Split, 2003. Tema izbora jest grad Solin. No
navedeni izbor otvara i teorijska pitanja u vezi s izborom panorame i antologije. Iz predgovora se jasno moe
razabrati da je autorova namjera bila napraviti antologiju, no zbog obilja materijala morao je uiniti izbor da bi
se stekao kronoloki uvid. Izbor koji je uinio nije kategorijalni izbor (u smislu zaokruene knjige, bloka i sl.),
nego in, radnja. Stoga je rije o panorami koja uvaava vremenske/dijakronijske (kronoloke) i
predmetne/tematske uvjete.
55

(Isto: 127). U sluaju da je antologija, dakle, autoreferencijalni sustav, onda ona
istovremeno kroz proces uspostavljanja subjektivnoga sustava ulazi u korespondirajui
poredak
drugih
subjektivnih
sustava,
drugih
antologija.
Antologijskim
pojednostavljivanjem prema svijetu pjesnitva, prema okolini koja slui kao cvjetni vrt
ili livada, subjektivnost zamjenjuje objektivne situacije (Isto: 129).
Ivo Maroevi u svojoj knjizi Uvod u muzeologiju govori o muzeologiji kao dijelu
informacijskih znanosti. Da bi se uope muzeologija mogla konstituirati kao znanost, ona
mora imati svoj predmet. U kontekstu knjievnosti, u naemu sluaju poezije, predmet
podesan za muzealizaciju nije nita drugo nego pjesma. Muzeologija kao znanost prema
knjievnosti se, u antologijama, pa i u povijestima knjievnosti, odnosi kao prema Batini
koju treba identificirati, osmisliti i uiniti je komunikativnom (1993: 91). Sintetski
karakter kojim se muzeologija odnosi prema svome predmetu te njegovo strukturiranje
kao otvorenoga djela (Eko, 1965) od antologiara ini muzeologa. Jedna od njegovih
primarnih uloga koju si je sam postavio jest prepoznati one pjesnike elemente koji e
od kulture (knjievnosti, pjesnitva) uiniti prepoznatljiv identitet. U antologijama je
rije o pokuaju konstruiranja visoke kulture. Ba kao to identiteti nisu trajni i stabilni,
nego u neprekidnim promjenama te hibridnosti, tako ni kultura ne moe izbjei takvu
zadanost (Pai, 2005). Ukoliko je cjelokupna kultura nova ideologija, ideologija koja je to
oduvijek, u povijesnome smislu i bila, onda i njezini elementi nisu nezavisni od toga
statusa. Svaka antologija, panorama ili hrestomatija mjesto je gdje se vjeba mo,
odnosno gdje ideologija pokazuje svoje normativno i zastaujue lice. No dobro pjesma
nije dakle nita drugo nego selektirani i dekontekstualizirani muzejski predmet kojemu
je pridodano dodatno znaenje radom konteksta samim inom injenja izlobenim, u
naemu sluaju antologiziranim. Da dokaemo da nema sutinske razlike izmeu
apstraktne slike, secesijskoga namjetaja ili, recimo, endemske ovjeje ribice s jedne i
pjesme s druge strane, moe nam posluiti definicija predmeta koju daje Ivo Maroevi:

Muzejski predmet je predmet batine koji je izdvojen iz svoje realnosti
da bi u novoj muzejskoj stvarnosti u koju je prenesen bio dokumentom
stvarnosti iz koje je izdvojen. Predmet batine je realni predmet koji
svojim materijalom i oblikom dokumentira realnost u kojoj je nastao, u
kojoj je ivio i s kojom je uao u sadanjost. Predmeti batine imaju
56

bogate slojeve znaenja kojima komuniciraju poruke prolosti u
sadanjost i uvaju ih za budunost. (1993: 120)

Pjesma se u antologiji dokumentira, tj. navodi se njezino porijeklo49, ime se ona
injenino fiksira u vremenu i prostoru. Potom pjesma u antologiji zadovoljava i
komunikacijsku funkciju predmeta; knjievnosti je kao jezinomu umijeu imanentan
dijalog, odnos s drugime, odnosno s potencijalnim itateljem. Tek u njihovu
meusobnome odnosu, izmeu teksta i itatelja, nastaje komunikacija. Sam predmet,
odnosno pjesma, u sebi posjeduje informaciju koju prenosi itatelju. Kod pjesama
informacije su razne, no ipak ih se moe svesti na sadrajnu i formalnu razinu. Obje
razine ukljuuju i povijesni i anrovski kontekst.
Antologije ni unutar sebe nisu jedinstvene, nego ih se sastavlja po razliitim
kriterijima, upravo da bi se kompleksnost sistematizirala. Stoga se u hrvatskoj
antologijskoj praksi posljednjih ezdesetak godina moe uiti nekoliko antologijskih
paradigmi:
a) antologije cjelokupnoga nacionalnog pjesnitva
Muzej je, po Tonyju Bennettu, skupljalite i mjesto odailjanja (2005: 268). S
druge strane, ono to antologije ine, na to upuuje Bennett, prikazivanje je evolucije
odreenoga korpusa u duemu vremenskom periodu, od prvih zapisa do suvremenosti,
koja se esto limitira nekim vremenskim odmakom. Upravo iz kompleksnosti koju
podrazumijeva takav pristup, a koja mora odgovoriti na pitanja jasne
organizacije/sistematike, izvora, selekcije, prezentacije, komunikacije, vrednovanja,
kriterija u konanici i koncepcije/koncepta ni jedna se antologija ne moe raditi bez
temeljnoga poznavanja povijesti, povijesti knjievnosti i teorije knjievnosti, pa i drugih
znanstvenih disciplina. No hrvatske antologije iji korpus ini nacionalna knjievnost
najee su vrlo selektivne prilikom uvrtavanja tekstova pisanih na kojemu od triju
idioma. Postavlja se pitanje, a koje je sociolingvistika ve rijeila, o svojevrsnome
jezinom kolonijalizmu, gdje jai idiom (tokavski) biva postavljen u ulogu gospodara,
arbitra. Drugim rijeima, postaje standardom, ogledalom50. Pritom u obzir najee ulaze
49
Njezin autor, knjiga iz koje je preuzeta, godina kada je objavljena te, u zavisnosti od organizacije antologije, i
poetiki ili neki drugi kontekst, najee povijesni
50
Tako e Tonko Maroevi u antologiji Usklinici imati tek dvije pjesme na narjeju: Suprotiva (Toni Petrasov
Marovi) i Bugarica (Dubravko Horvati).
57

idiomi starijih knjievnih razdoblja, s obzirom na tadanju hrvatsku trojezinost, a time i
pluralizaciju knjievnoga prostora.
b) antologije odreenoga pjesnikog razdoblja (veega ili manjega)51
Njihova je uloga prepoznavanje i omeivanje odreenoga vremenskog razdoblja
koje je u sebi, viemanje, logina cjelina. Takve antologije najee su drutveno
uvjetovane jer knjievnost esto prati velike drutvene promjene na povijesnoj razini.
Stoga te antologije gotovo da imaju status opih antologija povijesti jedne knjievnosti
jer se rukovode istim kriterijima i istim funkcijama, osim to ih navedena vremenska
dimenzija ve u startu odreuje i/ili ograniava. Antologije odreenoga pjesnikog
razdoblja svojim karakterom znaajno pojednostavljuju sustav knjievnosti. One su
najee smjer kojim se neizostavno rukovode sve vee antologije, dakle antologije
nacionalnoga pjesnitva uope.
c) antologije odreenoga prostora52
Po svome karakteru antologije odreenoga prostora prije svega su nacionalne
antologije u svim svojim pojavnostima, od cjelokupnoga pjesnitva preko iseljenikoga i
preko antologija odreene poetike53 do antologija odreenih vremenskom
perspektivom.
d) antologija odreene poetike54
Njihova je funkcija prvenstveno u tome da selektiraju tekstove unutar neke
poetike, bez obzira na vremenski period, ili pak upravo s obzirom na to, da bi jedan
segment knjievne povijesti uinio preglednijim, percepcijski zanimljivijim, da bi ga se
adekvatno valoriziralo. Takoer, takve antologije neka su vrsta pripremnoga rada za
sastavljanje opih antologija ili barem puno irih paradigmatskih okvira. Te, na koncu:
e) antologije s obzirom na idiom (tokavska, akavska, kajkavska),
f) tematske antologije, tj. antologije odreenoga prostora.
Nema razloga ne sloiti se s Hermannom Lbeom kada u dananjim muzejima
vidi ono to im je nekada bila svrha: mjesto kulturalnoga konzerviranja relikata (1993:
127). Osim fizikoga konzerviranja u antologiji se provodi jo jedno spremanje, pa i
petrificiranje, upravo zbog subjektivnih strategija prema okolini, odnosno ono
51
Primjerice, Mandi, Igor; Jedna antologija hrvatske poratne poezije, Prokuplje/Zagreb, 1987.
Hrvatski Odisej: antologija hrvatske poezije o iseljenitvu od 15. stoljea do danas. Zagreb, II. Dopunjeno
izdanje, 1986.
53
Pretpostavka je jedino ta da se navedena poetika realizira u nekom od idioma na odreenom prostoru.
54
Primjerice, od G. Rema (Koreografija teksta).
52
58

kulturalno, ili, tonije bi bilo rei, simboliko. Postavlja se naoko banalno pitanje zbog
ega simboliko konzerviranje (suenje cvijea petrificiranje) u antologijama, s obzirom
na njihov redukcionistiki karakter i s obzirom na brzinu promjena knjievnih
paradigmi, one ipak postaju reprezentativnima. Uz to pitanje vezuje se i ono koje nas
postavlja pred dilemu izbora meu predstavljenim opcijama, odnosno izbora izmeu
vie antologija. Na drugo se pitanje moe odmah odgovoriti: izbor je laan i u konanici
bi bio ne toliko selektivan koliko izrazito ideoloki naglaen ako bi se izmeu
cjelokupnoga korpusa antologija birala jedna koja bi morala biti naj: reprezentativnija,
kvalitetnija, informativnija, prosvjetiteljskija. Drugim rijeima, ne postoji dovoljno vrsta
instancija u postmodernome informatikom vremenu koja bi mogla autonomno
stabilizirati sustav koji bi petrificirao njegov identitet. Odgovornost se izbora, da tako
kaemo, rasporeuje na nekoliko razina, unutar kojih takoer postoje razliite razine,
pogledi, ideologije i tsl. Antologije sa svim svojim funkcijama, o kojima e biti rije,
naelno ovise55 o ugledu antologiara, ugledu izdavaa/nakladnika56 (ak i o
distributeru, to je valjda paradoks u Hrvatskoj), medijima, kritiarskoj recepciji57 te u
konanici i o najvanijemu elementu a to je itatelj. U tako postavljenome okoliu jasno
se uoava da pravoga uporita i mjesta s kojega se izbor obavlja zapravo i nema i da je
odabir zapravo skup individualnih perspektiva.
Takva perspektiva podrazumijeva zazor od humanistikoga stava karakteristian
za postmodernizam i prateu teoriju, a koji govori o tome da ne postoji univerzalni
transcendentalni rakurs ni konsenzus o vrijednostima te da se svaki stav koji zauzima
neku hijerarhiju ustvari reprezentira ideoloko miljenje po razliitim kriterijima:
civilizacijskim, klasnim, rasnim, spolnim i institucijskim pretpostavama (Biti 1997: 201).
Da bi se odgovorilo na prvo pitanje, moramo vidjeti koje su funkcije antologije.
Prva koju moemo navesti je vrednovanje. Vrednovanje (uspostavljanje vrijednosne
hijerarhije ujedno i petrificiranje) podrazumijeva da se vrednuju meusobno opusi
meu svim autorima (u ovisnosti o nekome ogranienju antologije), kao i tekstovi
unutar svakog pojedinog autora. No pitanje vrijednosti vrlo je sloeno teorijsko pitanje.
55
Dakako da to nije pravilo, premda se ini kao dominantnije potvrena praksa.

Izdavaev posao meu ostalima sastoji se i u reklamiranju proizvoda/antologije, najee medijskim putem.
Mo reklame ni u tome segmentu trita nije zanemariva, no o tome jo ne postoje studije te stoga se nae
miljenje oslanja na informacije iz druge ruke.
57
Njezino se polje djelovanja, pa time i vrijednosno kanaliziranje, distribuiraju: kolokvijalno reeno
akademska kritika, koja ni unutar sebe nije jedinstvena, naoko racionalnim govorom nastoji odrediti njezino
mjesto u sustavu, a druga vrsta kritike, ona impresionistika, to radi no na esto razliitim mjestima.
56
59

Postmodernistiki teoretiari, ako je postmoderne uope bilo (Giddens, 1990), vezuju je
sukladno ideji o naputanju metanaracija uz optuivanje humaniteta kao totalitaristike
ideje i/ili ideologije. Sukladno tome i R. Silliman (1990) prepoznaje ih u diskursima, ali
ih ne izdvaja iz spekulativnoga poretka vrijednosti. Budui da se oni nalaze na
otvorenome popritu usporedbi, da se pokuavaju izboriti za vlastiti identitet, u poretku
su moi, fukoovski reeno, oni su kulturalno militanti; sukob na simbolikoj razini
temeljni je postulat egzistencije diskurzivnih praksi. Upravo im sukob, zbog ega se i
dogaa, odreuje poziciju, a time i vrijednost. Pozicija, pak, ima i nekih isto
pragmatinih efekata. Usprkos proskribiranju vrijednosti i usprkos tonomu stavu da ih
je u knjievnosti nemogue uspostaviti ve i zbog karaktera subjektivnosti kritiara,
ostaje neto imanentno sustavu, odnosno borba diskursa. U takvoj postavi bitan je
vrijednosni ideal kojemu antologiar stremi te njegova metodoloka uvjerljivost, a ne
opasna ideja relativiziranja da su sve prakse jednako vrijedne. Antologiar iz sustava
pjesnitva, koji se svojim simbolikim vrijednostima sukobljavaju za mjesto pod suncem
beskonanosti, odabire ono to se ini vrijednou po sebi. Predodbe svijeta poezije kao
strategije subjektiviranja ne rjeavaju problem vrijednosti, one ga formuliraju, mijenjaju
i poveavaju anse za rjeenje (Luhman 1998: 129130). Upravo e to
pojednostavljivanje kao rad subjektivnosti, kao formiranje neke vlastite vrijednosne
koncepcije, biti samo po sebi vano i koje vrijednost ne ini univerzalnom, ali je ni ne
izbacuje iz svijeta kao suvinu. Da nema antologijskoga vrednovanja, usprkos svim
nedostacima, kompleksnost, osobito u kvantitativnome smislu, bila bi neizdriva te bi u
konanici i sama knjievnost postala beznaajnom i besmislenom diskurzivnom
praksom.
Druga je funkcija arhiviranje ili muzealizacija (pamenje), koja ukljuuje i
vremensku dimenziju. Arhivira se nekoliko stvari: autor i pjesma/pjesme, njezin
kontekst, poetika pa i sama nacionalna knjievnost. Arhiv je mjesto gdje se odlau
predmeti i gdje se oni dokumentiraju, a antologija je prostor u kojemu se simboliki, pa
ak i fiziki uvaju artefakti. Kada je rije o fizikome uvanju, onda prije svega imamo
na umu korpus starijega pjesnitva koji se inae uva u muzejskim i knjininim
deponijama. Dokumentacija koja prati pjesme u antologijama vezana je uz ime autora i
njegovu zbirku, esto i njegove biografske i bibliografske podatke, a nerijetko se opisuje i
poetika/poetike unutar koje se kretao, povijesni kontekst i sl., a sve u ovisnosti o
karakteru antologije.
60

Trea funkcija antologija reprezentacija je nacionalne knjievnosti. Ona ima tri
adresata: strunoga itatelja, implicitnoga itatelja te itatelja izvan dravnoga prostora.

itatelj izvan nacionalnih granica naelno je dvojak, a time je i funkcija reprezentacije
dvojaka: prvi je itatelj vezan kakvom vezom uz domicilni nacionalni korpus, makar i
profesionalnom, u naemu sluaju bila bi rije o slavistima, a drugi je itatelj virtualan,
odnosno zainteresiran za druge knjievnosti. Predstavljanje/reprezentacija ujedno
oznaava i komunikaciju. Antologija je, sukladno Ivi Maroeviu, muzejska izloba58 kojoj
je svrha, meu ostalima, komunikacijska. Kulturni identitet sastavni je dio
muzealnosti59.
Reprezentacija se formira od itave serije predstava, slika koje nam nude svaki
tekst pojedinano. Ona u antologiji analitikom imaginacijom (Fuko 1971: 132133)
rjeava problem svoenja linearnoga u virtualno vrijeme, drugim rijeima dijakroniju
svodi na sinkroniju. Uloga je antologije da u neodreenu podudarnost neke uvjetno
reeno poetike epohe ili imaginacijom nasluene poveznice itave nacionalne poezije
upie neki red, potiui ili razliku ili slinost, u ovisnosti o namjeri prireivaa.
Za reprezentaciju je bitna relacija znaka prema objektu (Nth 2004: 163).
Reprezentirati ili predstavljati znai analogiju; znak je umjesto neega s ime je u
odnosu. Time se ukazuje na ikoniki status znaka. Kod antologija nikada ne treba
smetnuti s uma da se u njima dogaa promjena smisla povijesti knjievnosti s obzirom
na to da se temelji na selekciji i kombinaciji. Takoer treba biti oprezan prema
kategorijama ikoninosti pjesme i antologije kao znaka (Ricoeur 1981: 254). Jer ako
pjesma predstavlja samu sebe, antologija ulazi u naizgled puno iri opseg predstavljanja,
naizgled samo zato jer je ona utemeljena na racionalnoj imaginaciji koja je u sutini
teorijske prirode. Ali vratimo se malo: ako je antologija ikoniki znak (ikona), postavlja
se pitanje njezina autoreprezentiranja, ulaska u poredak drugih antologija. Rije je o
dvostrukome nesrazmjernom suodnosu znakova (antologija kao znak) i ikona (pjesma i
antologija kao ikona). Jer da nije tako antologija ne bi predstavljala nita drugo nego
samu sebe. Antologija kao objekt reprezentira samu sebe, dok naprotiv significirati
neto moe samo znak (Nth 2004: 164). Problem moemo vidjeti u tome to svaki
tekst kao svojevrstan znak u sebi posjeduje itavu mreu znakova te se predstavljanje
naelno moe iriti unedogled. Rije je o neprekinutoj semiozi. Pa ipak, prostor se uz
58
59
Maroevi, Ivo; Komunikacijska uloga muzejske izlobe, Informatica museologica,br. 1-2, (82-84):90-91.
Maroevi, Ivo, str. 270.
61

nuno pojednostavljivanje moe prepoznati, dakle koji su objekti antologije prema
kojima se odnosi te to ona oznaava? Prije svega, svakako pjesma, potom autor i
njegova cjelokupna poetika, povijesna poetika, stil, pravci, i sl., zatim povijesni kontekst
odabranih tekstova, kao i kontekst antologije (odnosi prema drugim antologijama,
prema teoriji, prema povijesti itd.). Drugim rijeima, predstavljanje je prvo knjievno i
kulturnopovijesno, to je ve i ideoloko, potom je predstavljanje usmjereno na
nacionalni diskurs, to je rad ideologije par excellance, i u konanici antologija
predstavlja i svoga autora.
Sljedea je funkcija antologija pedagokoprosvjetiteljska, odnosno funkcija
prenoenja znanja. Ali Sloterdijk je dobro konstatirao: u kritici prosvjetiteljstva pitamo:
tko trai, to istrauje? Tko se bori? (1992: 323). Zatim dalje navodi da se pojavljuju, ne
bez duhovitosti i cinizma: filozof, pijun, policajac, urnalist, detektiv, psiholog, historik,
moralist (Isto). Nije li retoriko pitanje jesu li antologije one instancije koje prosvjetljuju
svjetlou znanja o pjesnitvu, narodu, duhu i kojeemu jo, zapravo pitanje koje je vrlo
nelagodno i za njezine prireiva i za kulturu u kojoj se prireuju? Nepovjerenje je
obostrano, a tie se izbora i predstavljanja, autora i kulture. Subjektivnost je trojanski
konj svake metodologije u knjievnoteorijskome i knjievnopovijesnome znaenju, a
kritici je imanentan. Ne postoji injenica koju se prosvjetiteljski moe uiniti
neproblematinom te je stoga svaka antologija antologijski primjer iluzije koju prireuje
prireiva. Ali upravo je iluzija da je odreena antologija dobra prosvjetiteljski posao
svakoga znanja o knjievnosti: iluzija i fikcija njezini su objekti, njezine stvarnosti. I u
tome znanju pedagogija postaje kreativnim poslom. Dakako, pedagoka strana antologije
u sebi ima upisanu svijest, u samim temeljima, da prosvjetiteljstvo ne iri sigurnost, nego
sve suprotno. Nesigurnost je sigurnost. Sporazum je u tome to se antologijski ideal
kojemu se tei ne eli dosei jer se izgubila svijest o tome gdje se on nalazi i kako se do
njega stie. Pedagogija nas na ovome mjestu ui kako je nepotpuna i fragmentarna
informacija maksimum do koje se moe doi, no ona je oduvijek i bila takva te stoga nita
novo pod kapom nebeskom. Navike su pravila, horizont oekivanja gotovo je ope mjesto.
Da zakljuimo, antologijski izbori otvaraju nekoliko problema. Mjesto iz kojega se
vrednovanje vri: to pitanje nadilazi okvire antologije kao knjige i prije svega je
socioloko i teorijsko. Uope nije zanemarivo pitanje pogleda i njegova izvora. Izvor je
uvijek na neki nain odreen, pomodno reeno, ideologijom. Ideoloki pogled u tome
sluaju odreuju institucije, kultura, razliite vrste identiteta, interesi itd. Stoga zbog
62

heterogenosti utjecaja koji tvore ne identitet antologiara, nego ulogu koju on preuzima,
mjesto odluke nije uvijek mogue odrediti racionalno. Zato to se mnotvo utjecaja
prelama u jednoj ulozi (antologiara), to mjesto nikada nije pouzdano, to je uostalom i
nemogue.
Problem su i autori koji vrednuju. Bourdieu i Eagleton nauili su nas da se
simbolika polja nalaze u sukobu, odnosno da je kultura odreena ratom, a i Pai je
ukazao na kulturu kao novu ideologiju koja nije liena militarizma. Antologija je
paradigmatski primjer kojim se jedno simboliko polje prikazuje. Postmodernistiki
relativizam zastupa tezu, sasvim licemjernu, da je vrijednost relativistika kategorija pa
slijedom te logike simbolika polja tvore neku neizdiferenciranu amorfnu masu,
odreenu kvantitetom, ali ne i kvalitetom. Stoga i antologija nije nita drugo nego
takovrsno predstavljanje. Je li ba tako? Jest i nije. Autori antologija esto su
samoprozvani u tome poslu, kao i obrnuto. No u temelju svake vrijednosti stoji njezina
spoznajna snaga, stoga i autori koji ih sastavljaju pritom i vrednujui, naglasak stavljaju
na spoznaju, ideju, vrijednost i sl. Ime i potpis nalaze se na bojnome simbolikom polju
te, metaforiki reeno, to je vojskovoa vie ratova proao, ugled mu je vei.
Pitanje subjektivnosti pri vrednovanju koje se vri tijekom formiranja antologije
jedno je od onih mjesta koje knjievna kritika uvijek stavlja u prvi plan kada nastoji
osporiti samu antologiju. Pritom se, dakako, slui objektivnim kriterijima, koji su u
znanosti o knjievnosti u dubokoj krizi, od samih njezinih poetaka. Problem s
knjievnim vrednovanjem, tradicionalno je pitanje estetike i u tome kontekstu knjievne
kritike. S poststrukturalistikim teorijama Teorija je postala sveprotena, pa tako i u
pitanju subjekta i vrijednosti. ini nam se zanimljivim nain na koji N. Luhman odreuje
vezu subjekta i okoline. On zakljuuje da sustavi svoj poloaj ine jednostavnijim jednom
operacijom: zamjenom objektivne situacije subjektivnom (1998: 129). Rije je o
promjeni naglaska: sa zbilje na njezinu predodbu. Slika, odnosno predodba zbilje,
postaje perspektivom neodreenosti. Subjektivnost se uspostavlja selekcijom i izborom
iz poretka objektivnoga i kompleksnoga svijeta. Subjektiviranje ne rjeava
kompleksnost, nego je ini podnoljivijom i jednostavnijom. Kao drugu strategiju
Luhman spominje onu koja govori o konsenzusu u subjektivno stvorenim predodbama
(Isto: 130). Okolina sistema dade se u odreenoj mjeri pojednostaviti i imobilizirati
tako da se institucionaliziraju odreeni oblici obrade doivljaja (navike percepcije,
tumaenja zbilje, vrijednosti). (Isto). Zbog toga je razloga antologija institucionalizirani
63

izlaz knjievnosti iz kompleksnosti (kaotinosti) do jednostavnosti i ureenosti. Zbog
toga je antologija subjektivna slika jer ne postoji druga mogunost. Zbog toga je
antologija autorski rad, kao i svaka druga izloba Antologija uvijek odraava
antologiara. Kao i svaki autorski rad antologija je ovisna o mnogim bonim utjecajima,
od kojih je jedan, nespominjani, vezan uz znanje antologiara o objektivnome svijetu
knjievnosti, tj. vezan je uz znanje o vrednovanome.

64

DRUGI DIO

VIRTUALNO DRUTVO: KULTURALNI UINCI

Elektroniki mediji i pojava digitalnih raunala, videoigara, epote, mailinglista i
sl. omoguili su stvaranje novih drutvenih, tzv. virtualnih zajednica, novih oblika
komunikacije i nove tehnologije pisanja. Unutar virtualnih zajednica dogodio se procvat
komunikacijskih praksi, a socioloki je interesantna i pojava novih identiteta unutar
digitalnoga okruenja. Virtualno drutvo donijelo je promjene u podruju komunikacije i
meuljudskih odnosa, identiteta, tehnologija pisanja i itanja, kulture openito. Prema
prvim teoretiarima novih medija koji su zastupali teoriju transformativnih tehnologija
(Walter J. Ong, Eric A. Havelock, Jack Goody, Marshall McLuhan) teorije usmenosti,
pismenosti i sekundarne ili elektronike usmenosti nastale su da bi opisale kako
komunikacijske tehnologije ne samo proiruju ljudske mogunosti, nego i predstavljaju
alternativne naine konstruiranja znanja, subjektivnosti i interakcije s drugim ljudima
(Morris 2006: 17).
U ovome dijelu knjige bavit emo se, dakle, virtualnim zajednicama, identitetom i
raunalno posredovanom komunikacijom da bismo pokuali razumjeti promjene na
podruju osobnosti/predstavljanja i drutvenosti, pismenosti i tekstualnosti te
predstavili nove oblike knjievnih anrova60 nastale unutar novih medija.
60
Meu prvim knjievnim djelom nastalim na internetu u literaturi se esto spominje kolaborativni projekt
Roberta Coovera sa Sveuilita Brown, Hypertext Hotel, koji je bio namijenjen studentima za itanje i pisanje.
Prema klasifikaciji teoretiarke N. Katharine Hayles, ije su osobito znaajne knjige Electronic Literature: New
Horizons for the Literary i How We Become Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and
Informatics, unutar elektronike knjievnosti razvili su se sljedei anrovi: (i) hipertekstualna fikcija (Michael
Joyce: Afternoon, a story, Stuart Moulthrop: Victory Garden, Shally Jackson: My body), (ii) mrena fikcija
(Michael Joyce: Twelve Blue, Talan Memmott: Lexia to Perplexia, kolaborativni projekt Hypertext Hotel, Stuart
Moulthrop: Hegirascope, Mark Amerika: Grammatron, Matthew Barney: The Cremaster Cycle) (iii)
interaktivna fikcija (Donna Leishman: The Landscape of Deviant: The Possession of Christian Shaw), (iv)
prostorne naracije (Blast Theory: Uncle Roy All Around You), (v) instalacije (CAVE), (vi) generativna umjetnost
(Jim Andrews: Stir Fry Texts, Millie Niss i Martha Deed: Oulipoems, John Cayley: Book Unbound, Eliza), (vii)
djela u kodu (John Cayley: Translation, pearl pjesme, The Naked Game), (viii) flash poezija (Robert Kendall:
Faith, Young-hae Chang Heavy Industries). Uz navedene anrove Hayles navodi i (ix) protohipertekstove (Jorge
Luis Borges: Vrt razgranatih staza, Milorad Pavi: Hazarski renik, Julio Cortazar: Igra kolica, Stphane
Mallarm: Bacanje kocki nikad nee ukinuti sluaj, Guillaume Apollinaire: Kaligrami), te (x) protocybertekstove (Raymond Queneau: Sto tisua milijardi pjesama, William S. Burroughs: Cut-up)
65

Postmodernistiku medijsku kulturu, stoga, valja nam promatrati iz rakursa virtualnih
zajednica, umreene komunikacije, novih identiteta itd. Vanim kontekstom
novomedijske umjetnosti, uz sam kod kao njezinu differentiu specificu, ine upravo
uinci koje je elektronika era osjetila, i na planu osobnosti/predstavljanja i
drutvenosti i na planu pismenosti i tekstualnosti.
Kroz primjere tekstova raunalno posredovane komunikacije nastale unutar
elektronikih sustava za dopisivanje (chat), elektronie pote, drutvene mree
Facebook, foruma ili blogova, predoili smo njihove specifine jezine karakteristike
kojima se taj jezik razlikuje i od pisanoga i od govornoga jezika, tvorei svojevrsni
jezinogovorni hibrid. Iako je takav jezinogovorni hibrid usporediv s jezikom tzv.
stvarnosne, konkretistike poezije, naa je namjera bila istraiti moemo li te
karakteristike prepoznati i u poeziji nastaloj unutar novih medija. Odnosno, odraava li
se raunalno posredovana komunikacija, na jezinome, vizualnome i semantikome
planu, na suvremeno poetsko stvaralatvo, bilo ono tiskano ili digitalizirano, nastalo u
specifinome vizualnom i auditivnom okruenju na elektronikim portalima, te kakve su
joj relacije prema poeziji nastaloj posredstvom digitalnoga medija. Pritom smo, moda,
ostavili u drugome planu onaj sadrajni, ideologijski ili programatski, konceptualni plan
poezije koji je, kao naglaeniji aspekt patetinoga/trivijalnoga diskursa poezije
anakronih poetika objavljene u tiskanome mediju, bio vrhunac linearne svijesti autora,
itatelja, pa i kritike koja je takvoj poeziji uskratila vrednovanje i antologiziranje. Ipak,
jezinogovorni hibrid kao karakteristika raunalno posredovane komunikacije,
suvremene tiskane/digitalizirane poezije, poezije objavljene na elektronikim portalima
ili pak same digitalne poezije bilo bi interesantno razmotriti i u relaciji prema
dominantnim diskurzivnim ideologijskim praksama. Unutar takva istraivanja mogle bi
se definirati teme subjektivnosti, drutvenih interakcija, novoformiranih uloga unutar
virtualnih zajednica, kao i identiteta/identifikacije autora/itatelja, i to u smislu
reprezentacije i izvedbe, odnosno identifikacije s dominantnim ideologijskim
vrijednostima (A. Vuemil), ili aktivistikoga otklona od njih (poezija Maje Solar, Ljiljane
Jovanovi). U tome, politikome smislu rijei, razmatranja teoretiara novih medija i
postmodernistike kulture potaknula su nas na pitanje koliko je virtualni prostor uistinu
prostor slobodnih konstrukcija identiteta i novoga svijeta u kojemu njegovi sudionici
nisu pod pritiskom rodnih/spolnih, nacionalnih, klasnih, rasnih, vjerskih i drugih
determinanti, a koliko su tek preslika odnosa iz realnoga svijeta.
66

6. Virtualno drutvo i virtulna stvarnost

Knjigu Nestanak linearnosti? Uvodna razmatranja o poeziji unutar novih medija
zapoeli smo raspravom o vrijednosti u poeziji, koja je ustvari proela i sva naa
dosadanja poglavlja to su u najveoj mjeri bila posveena tiskanoj linearnoj
trivijalnoj/popularnoj poeziji, s ponekim primjerom poezije objavljene na
elektronikome portalu. Pitanje vrijednosti sloeno je pitanje; procjenjivanje vrijednosti
pojedinanih knjievnih djela, izgleda, nije stvar samo aksiologije, ve moe ujedinjavati
socioloke, ekonomske i lingvistike perspektive61.
Pod virtualnim drutvom, odnosno zajednicom (virtual community), mislimo na, u
literaturi esto citiranu, definiciju Howarda Rheingolda koja pod virtualnim zajednicama
misli na drutvena udruenja na mrei odrana u duljemu vremenskom periodu u vidu
diskusija, meusobno povezanih osobnim relacijama u cyberprostoru, stvarajui tako
mreu osobnih relacija62. Uvjet je kvantitativan i korespondira omasovljavanju pisanja
koje je omogueno upravo novim tehnologijama; s druge strane, moglo bi se postaviti
pitanje, kao to ga i Jonathan Bignell postavlja, upravo prema aspektu kvantitativnoga
rasta skupine pisaca/korisnika, odnosno to znai da oni moraju u diskusijama
sudjelovati dovoljno dugo kako bi omoguili formiranje virtualne zajednice, te kako
uope definirati ljudskost tih odnosa, ime se pribliavamo Baudrillardovoj negativnoj
percepciji virtualnih zajednica (2000: 199). Dakle ve u definiranju virtualne zajednice
poloeno je teoretsko klatno izmeu optimistikih vizija raunalnih medija koji su
omoguili postmodernistiku verziju tradicionalne zajednice i negativnih verzija prema
kojima se uz pomo raunala stvara tek simulirana zbilja.
Rheingholdovoj poziciji ide u susret Manovicheva vizija tehnologije kao
transformativnoga elementa drutva, koja utjee na sve stupnjeve komunikacije i na sve
medije; kompjutorizacija drutva nije pridonijela samo pojavi novih kulturnih formi kao
to su raunalne igre i virtualne zajednice, ve je i redefinirala one postojee, kao to su
fotografija i film, odnosno utjecaje tehnoloke revolucije moemo raspoznavati u svim
sferama vizualne kulture (Manovich 2006: 35). Drugim rijeima, Manovicheva i
61
Kao to nam to govore Foucaultova koncentrirana na moi i Bourdieuova koncentrirana na praksi.

Izvornik: Virtual communities are social aggregations that emerge from the Net when enough people carry on
those public discussions long enough, with sufficient human feeling, to form webs of personal relationships in
cyberspace (Rheingold, 1993, prema Bignell 2000: 199).
62
67

Rheingholdova pozicija u liniji su tehnoloko deterministike teorije medija koja
specifinome diskursu medija pripisuje drutvene i kulturalne promjene, i to pozitivne63,
za razliku od Baudrillardovih upozorenja o ustupanju subjektivnosti, drutvenosti i
znaenja pukome tehnolokom razmjenjivanju informacija, odnosno o ustupanju
realnosti simultanome svijetu (Baudrillard, prema Bignell 2000: 194) Dapae,
Baudrillardovo definiranje virtualne kulture nadovezano je na njegova promiljanja o
uruavanju stvarnosti i hiperrealizmu64 kao teorijskome stanju u kojemu distinkcija
izmeu reprezentacija i originalnoga referenta vie ne egzistira, odnosno dominantnim
postmodernistikim procesima; virtualnu kulturu on tako svodi na kulturu simulacije,
odnosno na specifinu simulaciju slika iza kojih ne stoji fizika realnost ili, drugim
rijeima, na kulturu kopija bez izvornika (Baudrillard 2001: 101).
Ipak, pogledamo li i osnovne karakteristike virtualnih zajednica, a to su
minimalna razina interaktivnosti, razliiti sudionici, zajedniki javni prostor i minimalna
razina odravanja lanstva (Jones, 1997, prema Wood, Smith 2005: 128), postaje jasnija
popularnost virtualnih zajednica, kao i virtulne realnosti (virtual reality/VR), kao
relativno jednostavno formiranih oblika interaktivnosti i komunikacije i iskustvenosti
mimo realne. Da bi se odreena virtualna zajednica na mrei formirala, potrebna je,
dakle, minimalna razina interaktivnosti, odnosno protok poruka izmeu sudionika,
drugim rijeima, tekstovi, odgovori, komentari, reagiranja pojedinaca na sadraje koje
netko postavi na svoju mrenu stranicu; ako se izmeu njih razvije diskusija, imamo
interaktivnost, a cilj svega ini se da je upravo komunikacija, razmjena ideja, druenje
ljudi slinih interesa.65 Sustave virtualnih stvarnosti pak, moemo iskusiti uz pomo
tehnikih pomagala; oni, kao postmodernistiki mediji, koji u tehnikome smislu znae
ukljuenost u stvarnost na ekranu putem senzora prikljuenih na tijelo i raznih drugih
tehnikih pomagala, u diskurzivnome smislu mogu uistinu predstavljati ekstenziju
ovjeka (McLuhan prema Bignell 2000: 202). Ipak, teoretiari se razilaze u pitanju
statusa virtualne stvarnosti, odnosno virtualnih reprezentacija, pri emu joj neki
63
Meu prvim su predstavnicima tehnolokoga determinizma Harold A.Innis i Marshall McLuhan.

Baudrillardov pojam hiperrealizma jedna je od znaajki postmodernizma koja ukazuje na proimanje realnoga
i virtualnoga, odnosno na realnost simulacija koje su iskustveno izjednaene s fizikom realnou.
65
Primjer je velika popularnost raznoraznih tematski razliitih blogova; tako se, primjerice, i na elektronikim
blogovima s poezijom moemo osvjedoiti o velikoj interaktivnosti, nadograivanju tekstova komentarima
itatelja.
64
68

teoretiari pridaju znaenja neke vrste postmodernistike subjektivnosti, a drugi, poput
Slavoja ieka66, virtualnu stvarnost tumae kao negaciju subjektivnosti.
Unutar postmodernistikoga diskursa dogodio se i fenomen fragmentizacije
identiteta i mogunosti njegovih slobodnih konstrukcija67, a emu osobito ide u susret
kultura novih medija koja ukljuuje virtualne zajednice, virtualnu stvarnost, raunalno
posredovanu komunikaciju, raunalne igre. Nove tehnologije potaknule su razvoj
umreenih komunikacija kao to su potanski popisi, epota, tematske skupine,
avrljanja i sl. i stvaranje virtualnih zajednica. U novome mrenom okruenju
antropolozima, sociolozima, teoretiarima kulture i diskurznim studijima, interesantne
su analize komunikacije i novih identiteta68.
Prema Bignellu, upravo novi digitalni i interaktivni mediji presudno utjeu na
stvaranje postmodernistike kulture distinktivno razliite od kulture prije njihove
pojave, no njihovi utjecaji nose odreenu ambivalentnost (2000: 15). S jedne strane, oni
restrukturiraju kulturnu produkciju, a s druge strane mnogi ih diskursi uzimaju kao
vlastiti objekt, odnosno kao to se postmodernistika djela esto bave tradicionalnima i
povezuju ih s onime to im je prethodilo, tako se i novi elektroniki mediji esto
zasnivaju na nainima medijskoga izraavanja koji su prethodili elektronikoj eri. ini
se, dakle, da se ideja avangarde realizirala i kroz novomedijsko izraavanje jer kao to su
avangardni pokreti s poetka dvadestoga stoljea propitivali tradicionalne anrove i
njihove teme, tako se i novi mediji pokazuju referencijalnost prema medijima
predelektronike ere.
Kad je rije, pak, o identitetima i identifikaciji, odnosno relaciji izmeu
postmodernizma, medijske kulture i tijela, neki oblici popularne kulture nastali unutar
novih medija, kao to su sistemi MUDova69 (MUDs/MultiUser Domains), omoguili su
svojevrsno odvajanje subjektivnog identiteta od fizikog tijela korisnika, to se moe
66
iek smatra da nam virtualna stvarnost, kroz slinost i pribliavanje realnome, ustvari daje lekciju o
ontolokom statusu reprezentacija; konana lekcija virtualne stvarnosti virtualizacija je istinite realnosti: uz
pomo iluzije virtualne realnosti, prava realnost postaje preslika same sebe, odnosno puka simbolika graevina
(iek, 1993, prema Bignell 2000: 204).
67
Teoretiar postmodernizma i novih medija Jonathan Bignell u svojoj se knjizi Postmodern Media Culture bavi
relacijama izmeu postmodernizma i medijske kulture, od televizije, filma do oblika popularne kulture nastalih
unutar novih medija, kao i propitivanjem termina postmoderno/postmodernizam i distinkcija visoko/nisko koje
je u postmodernistikim diskursima sve podlonije kritici, postmodernistikoga odnosa prema postkolonijalnim
temama, unutar ega je za nae istraivanje osobito vano pitanje identiteta i identifikacije (2000: 317).
68
esto su citirane studije D. Haraway (Simians, Cyborgs and Women), Kathrine N. Hayles (How We Became
Posthuman, My Mother Was a Computer) itd.
69
Virtualne zajednice ili MUD-ovi (Multi Users Domains) online-komunikacijski sustavi nastali su iz mrenih
igara, odnosno igre koje spajaju fikciju i naraciju.
69

protumaiti kao odvajanje od identitetskih dobnih, rodnih/spolnih, klasnih ili rasnih
determinanata, a, s druge strane, u okruenju virtualnoga drutva, kakvo su primjerice
raunalne igre/MUDovi, korisniku je doputena sloboda ak da remodelira vlastito
tijelo (Isto: 17). Novi mediji, tako, dopustili su nove identitetske mogunosti svojim
korisnicima, kao i mogunosti drugaijih socijalnih relacija.
U svome radu dotaknut emo se pitanja digitalnoga medija kao mjesta razlike u
odnosu na knjievno stvaralatvo predtehnoloke faze, potom teorija koje se bave
pismenou nastalom na novim medijima, pitanjima proimanja i meusobnih utjecaja
niskih/popularnih (virtualna drutva MUDova, razni oblici komunikacije unutar
elektronikih sustava dopisivanja) i visokih/ozbiljnih (hipertekstualna knjievnost)
oblika novomedijske kulture te sociolokim pitanjima identiteta unutar sustava za
dopisivanje i jezinim karakteristikama raunalno posredovane komunikacije70 i sl.
U novome, digitalnome okruenju, naime, promijenili su se naini itanja i
pisanja, pojavili su se hipertekstualni projekti, odnosno eksperimentalno nelinearno ili
interaktivno pisanje71. Opa obiljeja elektronikih knjievnih djela jesu raskid s
hijerarhijskom strukturom, nelinearnost, otvorenost iako su se kroz povijest
knjievnosti ova obiljeja mogla pronai i prije digitalne ere; u teoriji na njih mnogi
autori referiraju nazivom protohipertekstovi72, pri emu se dakle, viemanje
konsenzualno, misli na nelinearno organizirana djela, odnosno tehnike pisanja koje su
postojale i prije nego to ih je tehnologija afirmirala. Tehnologiji svakako valja zahvaliti
70
Pisanje i objavljivanje poezije na elektronikim portalima otvorilo se kao mogunost anonimnim autorima.
Kategorija identiteta autora koja je uvijek ila uz autorsko djelo, esto utjeui i na njegovu recepciju kod
publike, ustupila je mjesto tekstu. Tako se s pojavom novih tehnologija mogunost pisanja radikalno otvorila
prema irokim drutvenim slojevima. O porastu pisanja svjedoe upravo brojni blogovi, bez obzira na njihov
sadraj, koji predstavljaju i ogromnu slobodu komentiranja, odnosno ukljuenost itatelja u nadogradnju teksta.
Raunalno posredovana komunikacija, odnosno pisanje po elektronikim blogovima, forumima ili mailinglistama, poticaj je sve irim masama da se ukljue u pisanje, pri emu se misli mogu iznositi slobodno i sa
svijeu da napisani tekst ima velik broj itatelja, to je doprinijelo popularnosti pisanja unutar digitalnoga
okruenja. Unato, ipak, nepostojeemu teretu identitetske grae i evidentnoj slobodi izraavanja osobnosti kroz
tekstove, od onih na raznim tematsko razliitim blogovima do poezije objavljene na pjesnikome blogu, tekst i
dalje moe biti podvrgnut kritinoj analizi diskursa (CDA/Critical Discoure Analysis) i prepoznat kao
reprezentant nekoga diskursa, drugim rijeima putem jezine analize u njemu se i dalje mogu razotkrivati
drutvene, politike ili kulturne implikacije.
71
I u Hrvatskoj se krajem devedesetih poinju javljati interaktivna, tj. nelinearna djela; prva su Mixal, Wenders i
ja, Hipertekst za mase, OHTXT/otvoreni hipertekst, nastali kao projekti Autonomne tvornice kulture i asopisa
Libra Libera. Potom su tu web-asopisi Morsko prase s projektom Roman o moru (u nastajanju), Galerija
Miroslav Kraljevi s projektom Kate Mijatovi Mrea snova te projekti samostalnih autora, kao to je primjerice
projekt Stjepana Balenta Ide ovjek, brije. Osim ovih hipertekstualih projekata, vano je i spomenuti tekstove
prilagoene objavljivanju na internetu, kakvo je Iskonabula Roberta Periia i Kavica Andreja Puplina.
(htpp://www.culturenet.hr)
72
Kao primjeri protohipertekstova u literaturi se spominju tekstovi nadrealista, Stphana Mallarmea, Raymonda
Queneaua, Williama S. Burroughsa, Milorada Pavia, Borghesov Vrt razgranatih staza itd. Od ranih
hipertekstova jedan je od najpoznatijih rad Michaela Joycea Afternoon.A Story
70

na tome, kao i uope razvoju asocijativnih i otvorenih nadograivanju, odnosno
multilinearnih, dehijerarhiziranih knjievnih djela; ve sama vizualna organizacija
mree odlikuje se dehijerarhiziranou budui da pretraivanje/surfanje odreuje
korisnik/itatelj.
Kad je rije o knjievnosti, kroz literaturu se puno knjievnoteorijskih analiza
obavlja
na
temelju
usporedbi
izmeu
virtualnih
sustava
raunalnih
igara/avantura/MUDova i novomedijskih proznih knjievnih oblika pri emu se

usporedba temelji na zajednikim karakteristikama narativnosti i igrivosti. U ovome
radu primarno smo se usmjerili na poeziju pa smo vie istraivali karakteristike novoga
jezika nastaloga unutar raunalno posredovane komunikacije i njegova moguega
utjecaja na poeziju, i to nevezano uz medij na kojemu ona nastaje73, to znai da su nam
kao primjeri sluili i suvremeni pjesniki tekstovi nastali na tiskanome mediju. Takoer,
kad je rije o poeziji nastaloj posredstvom digitalnoga medija, koja je pojednako
izazovna autorima da eksperimentiraju njezinom vizualnou, auditivnou, animacijom,
kodiranou, i teoretiarima da se bave njezinim ontolokim statusom, pitanjem
vrijednosti, genolokom klasifikacijom, razumijevanjem njezine semantike, kao novim
oblikom virtualne kulture nastale unutar cyberprostora i sl.
U prvome dijelu knjige pokuali smo pokazati da se i podjela na visoko i nisko u
knjievnosti, ak i kada je rije o trivijalnim poetskim djelima, moe dovesti u pitanje.
Kad je rije o popularnoj kulturi nastaloj posredstvom novih tehnologija, kao to su
MUDovi, ini se da postoji problem nedostatka naina, odnosno metodologije kojom
trebamo procjenjivati njihovu vrijednost uz koji se nadovezuje nemogunost
usporeivanja s kanonskim knjievnim tekstovima, odnosno problem genologije. Pitanje
je kako treba razmatrati estetske vrijednosti novih knjievnih anrova nastalih unutar
novih medija, bilo da se radi o hipertekstualnim projektima (digitalnoj poeziji) koji
predstavljaju njegov ekskluzivitet, bilo o hipermedijalnim projektima ili brojnim
blogovskima tekstovima razliitih anrova koji su iznimno popularni, a osim itanja
karakterizira ih i praksa itateljeva tekstualnoga nadograivanja, odnosno poprilino
uvrijeena praksa citiranja i komentiranja74.
73
Rije je o jezinim znaajkama, odnosno utjecajima novih komunikacijskih praksi kojih nije bilo do pojave
interneta koje moemo prepoznati i u suvremenoj tiskanoj poeziji (poezija Ljiljane Jovanovi i Maje Solar).
74
Katarina Peovi Vukovi u tekstu Blogosfera - revolucija pivatnog ivota donosi klasifikaciju anrova
blogova, pri emu se ne dri sadraja kao kriterija razlikovanja, odnosno navodi (i) programerske blogove na
kojima se korisnici mogu informirati o raunalnim jezicima, (ii) znanstvene unutar kojih su popularni blogovi o
umjetnosti novih medija, odnosno o hipertekstu, multimediji i sl., (iii) informativne koji donose komentirane
71

Teoretiar kulture Mikita Brottman kritizira akademske pozicije koje u veini
oblika popularne kulture trae onu istu zaokruenost i bitnost kakvu pruaju kanonska
djela svjetske knjievnosti i u toj nepodudarnosti pronalaze razlog zato se isti
kompleksni intelektualni tretman ne moe primijiniti i na njih, odnosno, smatrajui da
jo uvijek neutvrene strategije koje bi se primijenile na analizu i tumaenje djela
popularne kulture ne znae da ih i nema (2005: 12). Akademsko, pak, propitivanje
stabilnosti tradicije i kanona zapoelo je ezdesetih godina prologa stoljea
istrivanjima francuskih teoretiara Pierrea Machereya i Etiennea Balibara koji su u
diskusiju postavili odnos izmeu literarnoga i neliterarnoga, odnosno zakljuili da je
literarno u tekstu prepoznato kao takvo tek u odreenome trenutku, odnosno
vremenskoj etapi i pod odreenim uvjetima. S time u vezi, literarni kanon trebamo
poimati kao sluajni i privremeni povijesni konstrukt, a ne kao fiksni entitet, te kao
konstrukt neprestano otvoren reviziji (Brottman, 2005). Dapae, koncept literarnosti
uvijek je zasnovan na tezama koje pod kulturnim podrazumijevaju odreene visoke i
univerzalne vrijednosti koje nisu ni rijetke ni efemerne ni povijesno determinirane, a
trivijalnome, popularnome, neliterarnome upravo one nedostaju (Isto).
Primijenimo li takav koncept literarnosti na oblike popularne kulture nastale
unutar novih medija, a to su raunalne igre/avanture/MUDovi, elektroniki sustavi
komunikacije, njezine bismo anrove mogli smatrati manje vrijednima od onih
akademski ve priznatih kao vrijednih, a to su narativni hipertekstualni projekti ili
digitalna poezija. Meutim, kulturni konteksti se razlikuju, pa tako i poimanje onoga to
u odreenome kulturnom kontekstu moe biti poimano i vrednovano kao kulturno
vrednije, kao centralno, a to kao marginalno. Zbog toga mnogi teoretiari novonastalih
knjievnih anrova pokuavaju ukazati na meusobno proimanje anrova, kao i uope
labilnost strogih podjela. Knjievna kritika, antologije i slini stupovi akademskoga,
linearnoga i hijerarhijskoga sistema miljenja puno su puta u povijesti sami pokazali da
su pojmovi literarne, vrijedne i visoke kulture poprilino ovisni o povijesnoj
determinanti, o socijalnome i kulturnome kontekstu, ili drugim rijeima reeno, ti
pojmovi nisu ni apovijesni ni neovisni o kulturnome kontekstu. Takoer, mnogi se
suvremeni teoretiari novih digitalnih knjievnih anrova bave pitanjem strategija
njihova vrednovanja, pri emu se upozorava na apliciranje statusa vrijedno nekome djelu
vijesti, a mogunou komentiranja aktualnih dogaaja otvorenoj svima, predstavljaju oblik otpora prema
hijerarhijskim modelima irenja informacija, (iv) pravnike meu kojima su popularni blogovi o pravima u
digitalnom dobu, te (v) knjievne koji imaju karakteristike kolumni (2004).
72

popularne kulture kad ga teoretiar, antologija ili instituacija uklopi u prihvatljivu,
kanonsku, anrovsku shemu te potom usporedi s ostalim djelima pripisana mu anra,
kao i pokuajem vrednovanja djela ako ono sadri visoke i univerzalne vrijednosti, koje
popularna kultura75 i njeguje i ne njeguje, ovisno zapravo radi li se o njezinim oblicima,
mediju na kojemu nastaje, temama koje eksploatira, publici kojoj je usmjerena itd.

7. Igra s identitetom u virtualnome drutvu

Tema identiteta sve je ea tema u knjievnim i kulturalnim studijama; u fokusu
je psihoanalitike i poststrukturalistike teorije, postkolonijalnih, etnikih i feministikih
kritika, kao i queerteorije76. U tradicionalnim teorijama identiteti su bili definirani kao
relativno fiksne kategorije obiljeene kategorijama roda/spola, etniciteta, rase itd., a pod
pojmom konstrukcije identiteta obino se misli na lociranje vlastite osobnosti u relaciji s
drugima77.
Pojavom interneta, stvaranjem virtualnih zajednica i sve dominantnijom
raunalno posredovanom komunikacijom, sudionici tih zajednica i subjekti te
komunikacije, u trenutku sinkroniziranoga ili asinkroniziranoga komuniciranja, kao
svojega tekstualnog prezentiranja, postali su subjektima bez obiljeja koja im se u
realnome ivotu nameu, kao to bi teoretiar kulturalnih studija Jefferrey Weeks rekao,
nuna fikcija kojom trebaju organizirati vlastite ideje, vjerovanja, stavove, vrijednosti
75
Budui da smo u mnogim primjerima, osobito u prvome dijelu knjige, vidjeli da denotativnost trivijalne
knjievnosti koja u prilinoj mjeri njeguje takozvane univerzalne vrijednosti, napomenuli bismo da popularna
kultura trai definiranje; moemo li djelo nazvati popularnim onda kada je puno itano ili njegovu popularnost
odreuju njegova literarizacija popularnih kulturnih dobara, ovisnih o kulurnome kontekstu i marketingu kojime
se u velikoj koliini kao kulturni proizvod daje irokim masama, pa su popularnija ona djela koja se osobito
distribuiraju putem raunalne tehnologije? Pojam popularne kulture, zapravo, uope nije jednostavno definirati;
prema nekim starijim teoretiarima ovaj pojam esto predstavlja neautentinu imitaciju visoke kulture, i to na
nerafiniran nain. Naime, djela popularne kulture svojom sklonou formulama predstavljaju isprazna iskustva i
osjeaje a da kod konzumenata razvijaju neosjetljivost (Greenberg, 1957, prema Brottman, 2005). Nasuprot
tome, suvremeni teoretiari pojam popularne kulture neizbjeno definiraju kroz prizmu ideologije (van Dijk).
76
Interes prema redefiniranju pojma identiteta nalazi svoja uporita u nacionalnim i feministikim pokretima
ezdesetih i sedamdesetih godina prologa stoljea te nasilnim etnikim konfliktima osamdesetih i devedestih
godina istoga stoljea, koja su kao svoj zajedniki zakljuak dola do teze da su kulturalni i socijalni identiteti
ustvari nekoherentni pojmovi (o redefiniranju identiteta nakon politikih zbivanja s konca prologa stoljea vie
u zborniku radova Reclaiming Identity: Realist Theory and the Predicament of Postmodernism, koju su uredili
teoretiari Paula M.L.Moya i Michael R.Hames-Garca).
77
Pri tome lociranju pojedinac treba imati u vidu: (i) to sam misli tko je, (ii) koje prie proizvodi drugima o
sebi, pri emu je u pitanju povezivanje na temelju osjeaja vlastitoga personalnog identiteta, od kojega se
razlikuje na tzv. socijalni identitet koji konstruiraju drugi, i to prema (iii) onome to drugi misle o nama i (iv)
prema priama koje proizvode o nama. (Thurlow, C., Lengel, L. i Tomic, A., 2004: 46).
73

(1995, prema Thurlow i dr. 2004: 47). Tako je u suvremenome postmodernistikom
virtualnom drutvu identitet poprimio znaenje naega vlastitog rada, projekta nae
vlastite osobnosti (Giddens, 1991, prema Thurlow i dr. 2004: 47), a pojedinci su postali
nositeljima kulturalnih identiteta koje su sami stvorili izraavajui vlastitu
subjektivnost.
Internet se u kontekstu rasprave o identitetu i identifikaciji provoenoj
naracijama diskursa i institucija pojavio kao prostor slobode za kritiku ideologija i
njezinih nositelja, od obrazovnih institucija do medija, odnosno, s jedne strane, kao
prostor performativnosti, a s druge neprepoznavanja i neidentifikacije, koji takva
pojedinca, Althusserovim rijeima, postavljaju u stanje nesubjektivnosti (non
subjectivity) (1971, prema Weedon 2004: 7), odnosno one subjektivnosti kojom je
pojedinac, kroz jezik i ideologiju, dio drutva, kao djelatnik njegova ideolokoga
mehanizma i ujedno onaj na kojemu se ona, kroz religiju, obrazovanje, obitelj, zakone,
politiku, kulturu i medije, provodi.
Mnogi suvremeni teoretiari kulturalne identitete ne tumae vie kao neto
uniformno ili statino; u realnome svijetu oni se neprestano proizvode u praksama
svakodnevnoga ivota, u kolstvu, medijima, likovnim umjetnostima, povijesti,
knjievnosti, odnosno tekstualno se konstruiraju kroz naracije diskursa i institucija, koje
onda pojedinci kroz svoju subjektivnost prepoznaju i reprezentiraju. Tako su, prema
teoretiaru Stuartu Hallu, kulturalni identiteti kompleksne i dinamine formacije:
Identitet je stvar postajanja jednako kao i bivanja. Pripada budunosti
jednako koliko i prolosti. On nije neto to ve postoji, nadilazei mjesto,
vrijeme, povijest i kulturu. Kulturalni identiteti se stvaraju, oni imaju prolost. Ali
kao i sve to je povijesno, on prolazi neprestane transformacije. Daleko od
fiksiranosti u nekoj esencijalnoj prolosti, oni su subjekti kontinuirane igre
prolosti, kulture i moi. Daleko od usidrenosti u pukoj riznici prolosti koja eka
da bude pronaena i koja e, kada bude pronaena, osigurati osjeaj vlastitog
identiteta do vjenosti, identiteti su imena koja dajemo razliitim nainima
kojima smo odreeni, i koji nas odreuju unutar naracija prolosti. (1990: 52,
prema Weedon 2004: 156)78
78
Izvornik: A metter of 'becoming' as well of 'being.' It belongs to the future as much as to the past. It is not
something which already exists, transcending place, time, history and culture. Cultural identities come from
somewhere, have histories. But like everything which is historical, they undergo constant transformation. Far
from being eternally fixed in some essentialised past, they are subject to the continuous 'play' of history, culture
74

Dakle pojmu identiteta nije vie vjerodostojno pristupati na tradicionalan nain;
on niti je transparentan niti neproblematian, kao to bismo moda u prvi trenutak
pomislili (Hall, 1990, prema Weedon, 2004). Umjesto da na identitet gledamo kao na
zavreni proces, puno je realnije promatrati ga iz poststrukturalistike perspektive koja
ga tumai kao proizvod kulture, odnosno kao neprestanu produkciju, nedovrenost,
stalni proces koji se oituje kroz reprezentacije (Isto).
Prema teoretiaru kulture Douglasu Kellneru imamo dvostruku situaciju vezanu
uz pojam identiteta, naime, s jedne strane svi ih implicitno doivljavamo kao neto to
ukljuuje odreeni stupanj koherentnosti i stabilnosti, a s druge nam strane evidencija o
postmodernistikim identitetima kazuje da su oni prije svega razjedinjeni, fragmentirani
(Kellner 1995: 337338, prema Praprotnik 2003: 64).
Multidimenzionalnost, nedovrenost i otvorenost konstruiranju identiteta
uzrokovala je da se u teoriji vie ne bavimo toliko identitetom koliko identifikacijom kao
konstrukcijom, procesom koji nije konaan nego se odvija tijekom itava ivota. Stoga se
o identitetu promilja ili se njegovi neki/odabrani aspekti reprezentiraju ovisno o
situaciji ili drutvu u kojem se nalazimo, o ivotnoj dobi u kojoj smo, raspoloenju i sl.,
zbog ega moemo i govoriti o viestrukim identitetima koje tijekom svoga ivota
imamo (Thurlow i dr. 2004: 48).
Virtualna drutva i pojava raunalno posredovane komunikacije/CMC (computer
mediatedcommunication) novonastala su mjesta proizvodnje identiteta (online/virtual
identities) prema suvremenim teoretskim poimanjima, no jo uvijek problematina zbog
velike slobode koja je pruena sudionicima. Komunikacija nastala posredstvom novih
medija koja omoguuje veliku dozu anonimnosti sudionika, bilo da je rije o tematskim
skupinama, sustavima za avrljanje ili raunalnim sustavima MUDa, dozvolila je neku
vrstu slobodna poigravanja s identitetom koja pojedincima, kako to teoretiarka novih
medija Sherry Turkle kae, omoguuju da budu to ele, da redefiniraju vlastitu
osobnost, da ne brinu o pogledima drugih na njihovu fiziku pojavnost ili akcent prema
kojima onda mogu stvarati stavove/predrasude, jer jedino to imaju je tekst (Turkle,
1995, prema Thurlow i dr. 2004: 99). Takva optimistina verzija slobodno konstruiranih
identiteta unutar virtualnoga drutva i raunalno posredovane komunikacije/kao
and power. Far from being grounded in a mere 'recovery' of the past, which is waiting to be found, and which,
when found, will secure our sense of ourselves into eternity, identities are the names we give to the different
ways we are positioned by, and position ourselves within the narratives of the past. (Hall 1990: 52, prema
Weedon 2004: 156).
75

identiteta lienoga balasta tjelesnosti, nije optereena pitanjima stabilnosti znaenja ili
nekakvim statikim, univerzalnim istinama; ona ide na ruku postmodernistikim
teorijama koje kulturalni identitet promatraju kao neprekidni proces.
Takav virtualni identitet, odnosno identifikacija u virtualnome kontekstu koji
subjektu prua amalgam mnotva razliitih mogunosti, odnosno odabire razliitih
identitetnih aspekata, usporediv je sa suvremenim teoretskim razmatranjima o
identitetima postmodernistikoga diskursa. Meutim, on ne ide dalje samo od
tradicionalnih shvaanja identiteta kao jedinstvenoga, fiksnoga i nepromjenjivoga, ve
mogunou da su sudionici prisutni u komunikaciji bez fizikoga izgleda i ostalih
identitetskih oznaitelja kao to su rod/spol, klasa, nacionalnost, rasa i sl. Online
identitetom sudionici raunalno posredovane komunikacije dobili su gotovo
neogranienu slobodu u reprezentiranju samih sebe79.
Na raznim elektronskim portalima, diskusijskim forumima ili tematskim
skupinama korisnici neprestano mijenjaju elemente identitetske grae stalno iznova
tako definirajui svoje identitete80, i to zato jer je unutar virtualnoga drutva doputeno
prezentiranje multidimenzionalnih i fragmentarnih identiteta, te igre svjesno i ciljano
odabranih aspekta osobnosti kojima se osoba eli prezentirati drugima. Za razliku od
stvarne fizike komunikacije (FtF/Face to face communication), virtualna dozvoljava
izbor onoga to e sudionik rei drugima o sebi, a to zatajiti, hoe li se ak i pretvarati
da je netko drugi. Za virtualni prostor svakako se moe rei da je prostor veih sloboda
od onih koje su prisutne u realnome ivotu. Slobodna konstrukcija identiteta unutar
raunalno posredovane komunikacije tako za njezine pojedinane sudionike moe imati
afirmativnu ulogu jer njezine sudionike ne ograniava kategorijama fizike pojavnosti ili
nekih socijalno konstruiranih kategorija pa se komunikacija vrlo esto odvija kroz
razmjenu ideja, stavova, ukusa, odnosno kroz prezentiranje vlastite osobnosti. ini se da
su raunalno posredovana komunikacija i virtualni svijet i zato tako popularni i eljeni:
jer oni napokon dozvoljavaju odmak od sputavajuih socijalno konstruiranih kategorija.

79
U tome je smislu esto citirana raenica Na internetu nitko ne zna da si pas. (On the Internet, nobody
knows you're a dog., New Yorker, 5. srpnja 1993.)
80
Anonimnost unutar virtualnoga konteksta omoguuje poigravanje s identitom/identitetima, sluei se
liberalnim konstruiranjem online-identiteta, kao razliitog od offline identiteta koje su svijetu socijalnih relacija
zabranjene. Ipak, teko je striktno odvojiti ove identitete, budui da se radi o istoj osobi; slobodno prezentiranje
negativnih aspekata anonimnosti kao to je lano predstavljanje ili seksizam, to je dosta esto u komunikaciji
putem chata, prije trebamo shvatiti kao performansu jednoga od identiteta osobe.
76

Ipak, mnogi teoretiari problematiziraju liberalne konstrukcije identiteta unutar
novih medija, odnosno samu realnost onlinekomunikacije, svodei je na performativnu
igru81 (Wynn i Katz 1997: 101, prema Thurlow i dr. 2004: 101). Odnosno, kao to se u
svakodnevnome ivotu prezentiramo na neki nain, birajui kako emo predstavljati
svoju osobnost, slino je i s identitetima u virtualnome kontekstu iji proces gradnje
moemo nazvati onlinesamoprezentacijom (online selfpresentation). Meutim,
komunikacija i (samo)prezentacija sloeni su procesi, kao i slobode u virtualnome
kontekstu koje nisu bezgranine iako se u poetku raunalno posredovane komunikacije
to tako moe initi. U teoriji poznat Johari prozor (Johari Window) (Thurlow i dr. 2004:
103), baziran na interpersonalnoj komunikaciji koja ukljuuje otvorenost i percepciju,
pokazuje osnovne dimenzije putem kojih se prezentiramo drugima: aspekte svoga
ponaanja i stila kojih smo svjesni i aspekte svoga ponaanja kojih nismo svjesni. Drugim
rijeima, ak je i nevano odvija li se komunikacija uivo/offline ili je raunalno
posredovana/online jer ljudi prezentiraju svoje identitete i svjesno i nesvjesno, ne
znajui uvijek to daju drugima (Isto: 104). Takoer, iako u poetku sudionici raunalno
posredovane komunikacije mogu osjeati veliku slobodu u samoprezentiranju, kako
komunikacija tee dalje i odnos se razvija, mogunosti samoprezentiranja poinju se
suavati, odnosno sudionici komunikacije poinju oekivati koherentnost
predstavljenih elemenata identiteta, samoprezentacija postaje omeena iskuenjima i
oekivanjima sugovornika (Praprotnik 2003: 60).
Slobode konstruiranja identiteta unutar raunalno posredovane komunikacije i
anonimnost ostavljaju prostor manipulaciji drugim sudionicima komunikacije, lanome
predstavljanju, agresivnome ponaanju. Naime identifikacija koja se odvija na
elektronikim sustavima za komunikaciju, i to najee na chatu ili sustavima MUDa, i
razvija se, moe biti viemanje bliska stadiju apsolutne anonimnosti unutar koje postoji
dosta velika kontrola nad elementima samoprezentacije (izabiranje imena, osobni opis).
Suprotnost ovakvu anonimnome statusu je etapa identiteta kakvima se prezentiramo u
stvarnome svijetu, dakle idetitetet blizak naemu realnom identitetu, a izmeu ovih
dviju krajnosti prostor je pseudonimnosti82 koju odlikuju razliite razine ukljuenih
81
Mnogim sudionicima raunalno posredovane komunikacije virtualni svijet jednako je realan kao i stvarni,
fiziki svijet, a identiteti kojima se predstavljaju mogu ponekad pruiti slobodu od ogranienja koja proistjeu iz
komunikacije uivo.
82
Teoretiarka Haya Bechar-Israeli istraila je funkciju i osobnu vanost pseudonima sudionika avrljanja/IRCa, pri emu je dola do zakljuka da vrlo esto koriteni pseudonimi (nicknames) slue da ukratko predstave
osobnost, odnosno zakljuila je da su najee koriteni pseudonimi u nekakvoj relaciji sa stvarnim identitetom
77

realnih ili izmiljenih karakteristika osobe (Wood i Smith 2005: 64). Komunikacija
unutar virtualnoga prostora bojno je polje identiteta, tj. anonimnih predstavljanja
pojedinaca koji svoju mo temelje na nekoj, esto izmiljenoj, naraciji za koju najee ne
snose nikakvu odgovornost83.

8. Realnost virtualnoga svijeta: uvreda

Studija o uvredi, vrijeanju (flame, flaming), odnosno agresivnim online
interakcijama predstavlja vanu studiju o nedostacima raunalno posredovane
komunikacije. Prema Thurlowu, Lengelu i Tomicu uvreda (flame) ili uvrede (flaming)
agresivne su interakcije koje se unutar raunalno posredovane komunikacije mogu
oitovati kao: provokativne poruke, agresivni komentari, grube ili uvredljive poruke,
okrutni verbalni napadi, neugodna i omalovaavajua pisma, uvredljiv i neprihvatljiv
jezik sa seksualnim aluzijama, prestrastven tekst, podcjenjivaki komentari (2004: 70).

Pogledajmo i jedan obian primjer konverzacije preuzete sa chata:
ArchEE:
I think that the client really appreciates my contribution.
JuggHed:
ALL the clients at Riverdale appreciate you.
ArchEE:
What's THAT supposed to mean?!'!
(Wood iSmith 2005: 91)

U tome primjeru vidimo mogunosti razliitih interpretacija: osoba s nadimkom
ArchEE moda je uistinu eljela dati kompliment osobi s nadimkom JuggHed (ako je
uistinu mislila da je JuggHed toliko popularan) ili ga je eljela uvrijediti. Stoga je, bez
glasovnih obiljeja koja prate izjave u govornoj komunikaciji, teko interpretirati izjavu
kao uvredu ili kao kompliment. U tome sluaju, dapae, putem pitanja koje je ArchEE
postavio u svojoj replici, da je on JuggHedovu izjavu percipirao kao napad, odnosno kao
osobe. Primjerice, gotovo polovica sudionika chata svoj je pseudonim stvorila prema nekoj svojoj stvarnoj
karakteristici: karakteru (<shydude>), profesiji (<medoctor>), stanju (<sleepless>), fizikome izgledu
(<handsom>) itd. (1995, prema Wood i Smith 2005: 65).
83
Prema teoretiarki Giji Lee online-anonimnost sueljava se s tri problema; (i) informativni aspekt osobe koji
joj daje kredibilitet (s druge strane, moe biti razlog za predrasude ili stereotipe), (ii) anonimnost omoguuje
izbjegavanje grupnih pritisaka da se izraze neprihvatljiva stajalita i (iii) anonimnou je osigurana sloboda od
zakonskih sankcija za neprihvatljiva ponaanja (1996., prema Wood i Smith 2005: 64).
78

svojevrsnu uvredu. Unutar virtualnoga drutva iji smo sudionici sve vie svi, izloeni
smo stoga nekim novim pravilima procjenjivanja, neovisnima o konvencionalnim
elementima komunikacije.
Kljunu su studiju o vrijeanju nainili Patrick O'Sullivan i Andrew Flanagin 2001.
g. zakljuivi da ta komunikacija esto predstavlja vrlo reduciranu socijalnu interakciju
izmeu poiljatelja i primatelja, iz ega proizlazi da je za razumijevanje neprikladnoga
ponaanja potrebno uvijek kontekstualizirati onlinekomunikaciju i izbjegavati
pojednostavljena objanjavanja. (Thurlow i dr. 2004: 69) Da je kompjutorski
posredovana komunikacija reducirana, moemo vidjeti kroz njihovu elaboraciju izjava
koje u komunikaciji moemo interpretirati uistinu na puno razliitih naina.
Mnogostruko razliite perspektive interpretacija jedne poruke mogu se manifesirati na
sljedee naine:

Perspektiva
Perspektiva Perspektiva
poiljatelja
primatelja
Tip Opis i primjeri
izvanjskog
promatraa
(outsider)
Primjerena
Primjerena
Primjerena
poruka
poruka
poruka
Jasno konstruirana poruka u skladu

s ope rairenim i prihvaenim
komunikacijskim normama.
Primjerena
Primjerena
Uvredljiva
Jasno
poruka
poruka
poruka
razumljiva poruka unutar posebnih
(krenje
lokalnih
normi)
sudionikovih interakcija, ali kri

norme
konstruirana
ili
relacijskih
izvanjskog
dobro
normi
promatraa.
Primjeri su sarkazam, ale, verbalna

igra.
Primjerena
Uvredljiva
Primjerena
poruka
poruka
poruka
Primatelj interpretira poiljateljevu

poruka kao neprimjerenu, moda
zbog
nepoznavanja
nerazumijevanja,
zajednikih
kulturnih, lokalnih ili relacijskih
79

normi,
ali
je
konzistentna
normama izvanjskoga promatraa.

Primateljeva kriva interpretacija
normi.
Primjerena
Uvredljiva
Uvredljiva
poruka
poruka
poruka
Primatelj i izvanjski promatra

shvaaju poiljateljevu poruku kao
neprimjerenu.
Razlog
poiljateljeva
je
neosjetljivost
na
postojee norme, relevantne za

odnos.
Uvredljiva
Primjerena
Primjerena
poruka
poruka
poruka
Poiljateljeva je namjera (intencija)

krenje normi iako nitko poruku ne
(intencija
razumije
kao
krenje
normi.
krenja
Pomanjkanje
normi)
relacijskih normi, visoka razina
razumijevanja
istananosti,
komunikacijska
nekompetentnost
poiljatelja.
Neuspjena uvreda.
Uvredljiva
Primjerena
Uvredljiva
poruka
poruka
poruka
Poiljateljeva je intencija krenje

norme, ali primatelj je ne razumije
(intencija
kao krenje. Izvanjski promatra
krenja
prepoznaje je kao krenje, moda
normi)
zbog
primateljeve
pogrene
interpretacije poruke. Promaena

uvreda.
Uvredljiva
Uvredljiva
Primjerena
poruka
poruka
poruka
Poiljatelj eli kriti norme i

primatelj interpretira poruku kao
(intencija
krenje norme, no to nije oito za
krenja
izvanjskoga
normi)
nepoznavanja
promatraa
norma
zbog
skupine.
Unutranja uvreda.
Uvredljiva
Uvredljiva
Uvredljiva
80
Poiljateljeva je intencija krenje

poruka
poruka
poruka
norme i uvreda. To razumiju i
(intencija
primatelj i izvanjski promatra.
krenja
Prava uvreda.
normi)

(O'Sullivan i Flanagin, 2001) 84

Tablica pokazuje da je onlineagresija, jednako kao i drutveno ponaanje u
komunikaciji uivo, vrlo sloeno, odnosno vezano uz kulturalne, lokalne i meuljudske
norme koje odreuju da je poimanje agresije izmeu ljudi razliito. Suprotno teorijama
koje onlinekomunikaciju smatraju loom alternativom komunikaciji uivo, tj. FtF
komunikaciji ili normalnoj komunikaciji (kao to je primjerice Reduced Social Cues
Theory), jer navodi ljude da se u internetskome okruenju ponaaju potpuno slobodno i
bez ikakvih pravila, odnosno na ekstremno neprikladan nain, O'Sullivan i Flanagin
pokazali su vanost situiranja raunalno posredovane komunikacije u iri kontekst
meuljudske komunikacije.

9. Intenzitet osobnih relacija i rodno/spolno pitanje

Uz jednu od najpoznatijih studija sluaja o uvredi (flame), koja se esto koristi u
literaturi o raunalno posredovanoj komunikaciji, o njezinim nedostacima i osjeaju
realnosti koji stvara kod sudionika, neizostavne su i studije o rodno/spolnim pitanjima,
odnosno intimnim emocionalnim i seksualnim odnosima koji se esto razvijaju unutar te
komunikacije. Uz komunikaciju putem epote osobito je popularno simultano ili
sinkronizirano dopisivanje, chatanje; teoretiari internetske komunikacije esto u
svojim tekstovima analiziraju IRC (Internet relay chat)85. Ono je obino tematsko i
usmjereno interesima odreene skupine; koritenjem programa za avrljanje
84
Dostupno preko: http://www.ilstu.edu/~postull/flaming.htm. Vidi i kod Praprotnik, 2003.

Prema teoretiaru Werryju interaktivni pisani diskurs IRC-a odnosno dopisivanja (chat) moe se svrstati u tri
skupine: prvi je relativno jednostavan model tesktualne komunikacije koji moemo nazvati govorom (TALK) i
telefoniranjem (PHONE) kojim se sudionici ove komunikacije, i to obino dvoje sudionika, slue u privatne
svrhe; druga, puno sloenija vrsta pisanoga interaktivnog diskursa ukljuuje vie ljudi koji su kroz odreene
uloge ukljueni u uzbuujue avanturistike igre; trea forma interaktivnoga pisanog diskursa sastoji se od
najpopularnijih sistema dopisivanja, tzv. chat-sustava to su drutveni prostori na brojnim mrenim stranicama
na kojima se pojedinci susreu, razgovaraju, ulaze u interakcije (1996: 48).
85
81

dopisivanje se odvija ili izmeu vie osoba istodobno ili izmeu dviju uparenih osoba.
Veina sustava za dopisivanje postavlja komentare osoba redom kojim stiu, pa je u
situacijama kada vie osoba meusobno komunicira diskusija esto promjenjiva tijeka.
Sloboda ubacivanja komentara i prekidanja sugovornika, inae netipina za
tradicionalnu konverzaciju uivo u kojoj njihova pojava stvara nekoherentnost, u
raunalno posredovanoj komunikaciji sasvim je dozvoljena, ak i potaknuta velikom
interaktivnou i atraktivnou u poigravanju jezikom (Herring, 1999, prema Wood i
Smith 2005: 14).
Te popularne forme komunikacije na internetu predstavljaju mjesta za sve
drutvene interakcije i konverzacije, od svakodnevnih aktualnih politikih tema do
specifinih osobnih:
*** #hottub
18
Come on in...
*** #malaysia
36
SELAMAT PAGI MALAYSIA
*** #espanol
18
Si quieres jugar ping...pong entra a #espanol
*** #india
10
Namaskar
*** #muenster
15
the friendly german channel
*** #lesbian
For women only...No exception.
*** #HipHop
It is kinda different...
*** #gblf
12
Gays, Bisexuals, Lesbians & Friends
*** #francais
15
Le soleil vient de se lever, encore une belle jour
*** #viet
13
you have a problem? Ask DesCartes for help.
*** #christian
10
happy, horney Wiccans for a better tonite. }: )
*** #asians
10
Asians' connection : )
*** #Twilight_
35
Abode of the SelfProclaimed Management : )
*** #hotsex
21
Want to have sex? /msg beastic
*** #amiga
15
Cottleston, Cottleston, Cottleston Pie.
*** #talk
16
WEIRD/CRAZY/KINKY PARTY OCCURRING HERE
*** #cricket
T3D3:STUMPS:Eng321, 122/4(GG12*, Cad0*):Aus 373
*** #aussies
10
Ah...look at all the lonely people.
*** #Crossdres
13
Crossdressers. Transsexuals and friends! (Werry, 1996: 49)86

86
Primjer pokazuje organizaciju kolumni kojima se sluimo pri ukljuivanju i odabiranju chat-kanala: lijeva
kolumna oznaava naziv odreenoga kanala, srednja koliko je ljudi trenutno na njoj, a krajnja desna sadraj ili
trenutnu temu diskusije.
82

Komuniciranje izmeu sudionika chata obino je anonimno, odnosno najee se
odvija koritenjem pseudonima; kako osobe koje meusobno razgovaraju nemaju jedna
o drugoj podatke o rodu, odnosno spolu, rasi, dobi ili bilo kojemu drugom osobnom
podatku, u onlinekomunikaciji nije nerijetko i pretvaranje (genderswapping) (Wood i
Smith 2005: 61). Dopisivanje kanalima raunalno posredovane komunikacije
podrazumijeva i etika pravila ponaanja kojih bi se sudionici konverzacije trebali
pridravati: izbjegavanje prisiljavanja na konverzaciju, uznemiravanje87, krau
pseudonima, slanje nepotrebnih koliina teksta (Werry 1996: 50).

Kolokvijalno je rairena predrasuda da su mukarci u kompjutorski posredovanoj
komunikaciji zaokupljeni razmjenom informacija dok ona enama slui vie za

odravanje interpersonalnih odnosa; mukarci se u svakodnevnim govornim situacijama
jezikom slue u smislu izvjetavanja a ene u smislu opravdavanja to je onda samo
preslikano u internetski posredovanu komunikaciju (Tannen, 1994, citirana kod
Herring, 1996: 81). To se moe protumaiti da i mukarci i ene sudjeluju u istoj domeni
no da je njihova komunikacija razliito orijentirana, odnosno da su tekstualne poruke ili
komentari mukaraca u grupama za diskusije orijentirani vie informativno dok su
tekstovi ena u istim grupama orijentirani vie drutveno. Dapae, prema Herring, i
mukarci i ene strukturiraju svoje tekstove, odnosno komentare i poruke, na
interaktivni nain, odnosno i za jedne i za druge vrijedi da je ista razmjena informacija
na drugom mjestu dok je na prvom mjestu razmjena miljenja, ideja, perspektiva; iako
tekstovi ena ipak sadre neto vie interaktivnih osobina, oni su takoer dosta
informativni, to je u suprotnosti s tekstovima mukaraca koji sadre vie kritinosti;
takoer, rezultati njezinog istraivanja pokazuju da lanovi one rodne skupine kada ih je
manje prilagoavaju svoj komunikacijski stil u smjeru normi veinske rodne skupine
(1996: 82).
Kao i u govornim konverzacijskim stilovima, tako i u kompjutorski posredovanoj
komunikaciji tekstualne poruke ena sadre vie empatije i podrke dok su tekstovi
mukaraca usmjereni vie suprotstavljanju i kritiziranju drugih, odnosno ne moe se
rei da mukarci ne tee interaktivnosti a ene informativnosti nego prije da imaju
87
Tipovi cyber-nasilja, prema Herring, jesu: (i) online-kontakt koji vodi do zloupotrebe u offline kontaktu;
obino poinje lanim predstavljanjem u online-komunikaciji i nasilnim ponaanjem u komunikaciji uivo, (ii)
cyber-praenje/cyberstalking predstavlja zakonski nedoputeno online-praenje neijih akcija, (iii) onlineuznemiravanje, odnosno protuzakonita komunikacija s nekim protiv njegove volje, ukljuujui osobne prijetnje,
(iv) degradirajue reprezentacije; obino je rije o degradirajuim slikama ili tekstovima ena kojima se ukazuje
na openito nepotivanje ena. (Herring, 2002, citirana kod Thurlow, C., Lengel, L. i Tomic, A., 2004: 132).
83

razliite stilove interakcije i razmjene informacija. Ovakva istraivanja svakako rue
mnogo ire sociokulturalne stereotipe prema kojima se od mukaraca oekuje da budu
otvoreni stjecanju znanja, racionalni i hladni i uz koje ide veliko vrednovanje
informacija, dok se s druge strane od ena prvenstveno oekuju da budu skrbne,
drutvene i, tako, interaktivne. Uvidom u kompjutorski posredovanu komunikaciju moe
se spoznati da ona reflektira te predrasude, i to na nain da u polazitu istraivanja
moemo upasti u pogreno interpretiranje komunikacije mukaraca kao prvenstveno
informativne, odnosno komunikacije ena kao prvenstveno interaktivne jer unaprijed
oekujemo da se oni ponaaju na taj nain. Ti stereotipi, prema Herring, koji veliaju
ulogu mukarca u koritenju kompjutora ujedno iskljuuju ene iz definicije
informatikog doba i stvaraju kod nje veu nesigurnost u internetski posredovanoj
komunikaciji, one i manje sudjeluju u grupnim diskusijama itd. (1996: 104).

10. Raunalno posredovana komunikacija: procvat pismenosti

U suvremenome svijetu komunikacija je postala neodvojivo vezana uz
tehnologiju, koja je omoguila i razvoj novih komunikacijskih praksi i brojnih novih
tekstualnih anrova unutar novih medija. Raunalno posredovana komunikacija (engl.
computermediated communication, skraeno CMC) komunikacija je meu ljudima koja
se odvija posredstvom raunala88. Raunalno posredovana komunikacija moe se
podijeliti prema broju sudionika: (i) na one unutar epote ili instant
messaginga/chatanja u okviru kojih se komunikacija odvija izmeu dviju osoba (oneto
one) u granicama kanala koji druge osobe ne mogu pratiti; rije je o dvama
sudionicima/dvjema sudionicama komunikacije, (ii) na one sustave unutar kojih imamo
vie sudionika koji meusobno komuniciraju (manytomany); avrljanja i IRC/Internet
Relay Chat, potanski popisi, tematske skupine i (iii) sustave mrenih stranica (manyto
one) (Wood i Smith 2005: 40).
88
Akademsko prouavanje raunalno posredovane komunikacije obuhvaa irok spektar tema, to se moe
vidjeti i pregledom tema asopisa kao to su Journal of Computer-Mediated Communication (elektronika
trgovina, prouavanje mree, virtualne organizacije, online-asopisi, zdravstvo i novi mediji itd.) ili Journal of
Online Behavior koji svoje podruje opisuje kroz interes prema empirikome istraivanju ljudskoga ponaanja
u online-okruenju i s utjecajem razvoja komunikacije i informacijske tehnologije na pojedince, grupe,
organizacije i drutva (Thurlow i dr. 2004: 16).
84

Raunalno posredovana komunikacija odvija se tekstualno i moemo je podijeliti
na (i) online (tematske skupine, avrljanje, IRC, instant messaging; komunikacija se
izmeu sudionika odvija sinkronizirano i u realnome vremenu, a to konkretno znai
tipkanje poruka na koje se odmah odgovara) i (ii) offline (epota i potanski popisi;
komunikacija izmeu sudionika nesinkronizirana je, odnosno odgovor druge osobe stie
kasnije).
Mnogi teoretiari slau se da postoje znaajne razlike izmeu komunikacije uivo
(FtF/Face to Face Communication) i raunalno posredovane komunikacije (CMC); prema
Newhagen i Rafaeli pet je razlikovnih karakteristika: (i) paketno prospajanje (packet
switching), (ii) multimedija (multimedia), (iii) interaktivnost (interactivity), (iv)
sinkronicitet (synchronicity) i (v) hipertekstualnost (hypertextuality) (1996, prema
Wood i Smith 2005: 41). Paketno prospajanje (packetswitching) karakteristika je koja
se odnosi na tehniki aspekt komunikacije koja se, dakle, odvija putem elektronikoga
medija za koji je specifino slanje poruka putem vie kanala, odnosno na kraju slanja
poruka se razbija u pakete informacija koji idu k poiljatelju/raunalu koji ponovno
objedinjuje razbijene pakete u jednu poruku. Multimedija (multimedia) podrazumijeva
poruke na mrei u formama teksta, slike, animacije i zvuka, odnosno kroz razne kanale.
Interaktivnost (interactivity) se unutar interneta pojavljuje na raznim razinama izmeu
sudionika komunikacije unutar elektronikih komunikacijskih sustava. Sinkronicitet
(synchronicity) oznaava slanje poruka u onlinekomunikaciji u realnome vremenu
(sinkronizirana komunikacija) i offlinekomunikaciju (nesinkroniziranu komunikaciju)
koja podrazumijeva nekakav vremenski raspon izmeu poslane/dobivene i odgovorene
poruke89. Hipertekstualnost (hypertextuality) podrazumijeva tip nesekvencijalnoga
pisanja koje utjee i na promjenu naina itanja, drugaiju od konvencionalnoga
linearnog90.
Raunalno posredovana komunikacija postala je sve interesantnijim objektom
akademskoga istraivanja medijskih studija, lingvista, sociologa, pravnika, psihologije,
ekonomije, obrazovanja pa i knjievnih teoretiara; ona je prostor za istraivanje
suvremenih trendova i promjena u drutvu; za na rad interesantan je njezin utjecaj na
89
Neki teoretiari smatraju da duljina pauze unutar nesinkronizirano izmijenjene poruke, odnosno duljina
izmeu primljene i na nju odgovorene poruke takoer sadri znaenje, i to znaenje bliskosti izmeu sudionika
komunikacije. (Walther i Tidwell 1995, prema Wood i Smith 2005: 40)
90
Teoretiar George Landow dao je doprinos prouavanju hipertekstualnosti tezom da je prijelaz na hipertekst
ustvari promjena od linearnosti prema multilinearnosti, od centraliziranosti prema sustavu linkova i od
hijerarhije prema kooperativnosti (Landow, 1992).
85

suvremenu knjievnu produkciju, pri emu su nam osobito vana pitanja vezana za jezik
i
komunikacijsku
praksu,
kao
socijalne
interakcije,
osobito
pozicija
subjektivnosti/identiteta u virtualnome okruenju91.

U prezentiranju osobnosti raunalno posredovanom komunikacijom sudionici se
ne prepoznaju pomou fizikoga izgleda, nego putem verbalnog ponaanja (Wood i
Smith 2005: 60), pri emu je upotreba jezika osnovni nain pojedineve identifikacije.
Uinci digitalnoga doba, odnosno elektronikih komunikacijskih sustava i
virtualnih zajednica odrazili su se na pitanja drutvenosti, odnosno grupnih odnosa i
identiteta te specifine tekstualnosti i pismenosti sve otvorenije svim drutvenim
slojevima. Teoretiar Walter Ong (1982) u svome djelu Orality and Literacy smatra da
tehnologije komunikacije utjeu na na proces miljenja i na kulturu; kad je rije o
utjecaju jedne od najranijih tehnologija komunikacije (pisanju), Ong je zapazio da su
kulture bez razvijenih sustaa pisanja privilegirale osjeaj za sluanje kao pomagalo za
interpretaciju stvarnosti i znanje je unutar takvih kultura bazirano na zajednici te
pojedinci nastoje konstruirati svoje identitete u relaciji prema zajednici, ovisni jedni o
drugima. Za razliku od njih kultura tiska potaknula je vie individualnosti i manje
povezanosti izmeu lanova zajednice, potraga za informacijom odvija se relativno
izoliranim traenjem informacija itanjem, umjesto komunikacijom uivo; u tim
kulturama dominantno je gledanje, a ne sluanje. Elektronii mediji doveli su do pojave
sekundarne usmenosti (secondary orality), odnosno naina na koji percipiramo realnost
koja podrazumijeva kulturu vee povezanosti izmeu ljudi92.
U sekundarnoj usmenosti s dominantnim elektronikim komunikacijskim
sustavima (elektronikom potom, potanskim popisima, tematskim skupinama,
avrljanjem/IRCom, virtualnim drutvima/MUDovima itd.) tekst/jezik njezino je
dominantno obiljeje. Svi tekstovi, poruke, dopisivanja koji nastaju unutar te
komunikacije tipkani su, odnosno nalikuju pisanim tekstovima, no s druge strane, kako
je komunikacija esto brza i neformalna i vie nalikuje govornoj komunikaciji, ta ih
karakteristika odvaja od svrstavanja u bilo koji anr pisanih tekstova iako bi se
zasigurno moglo rei da najvie nalikuju tekstovima u kojima dominira tzv. razgovorni
91
U svijetu se objavljuju romani sastavljeni od pisama napisanih elektronikom potom; to se pak tie poezije,
kroz primjere suvremenih tiskanih poetskih tekstova ili onih objavljenih na elektronikim portalima pokuat
emo prepoznati lingvistike karakteristike raunalno posredovane komunikacije.
92
Puno prije Onga, teoretiar Marshall McLuhan (1964) istu je pojavu nazvao terminom globalno selo (global
village) koje se sastoji od ljudi koji dijele zajednika iskustva kroz posredovanu komunikaciju umjesto
neposredne komunikacije.
86

stil (rabiti tradicionalnu funkcionalnu razdiobu jezinih stilova moemo tek da bismo
pripomogli deskripciji tih tekstova, nikako, pak, da bismo aplicirali stil na anr pisanja).
Lingvistiki gledano, mogli bismo rei da komunikacija putem elektronikih sustava
tvori hibridnu formu koja spaja elemente pisane i govorne komunikacije. I najobinije
pismo poslano putem elektronske pote odmaknuto je od tradicionalne forme pisma,
slino je telefonskomu razgovoru, odnosno blisko govornoj komunikaciji93. Osim toga,
tekstovi unutar raunalno posredovane komunikacije esto ukljuuju itav registar
znakova grafikoga izraavanja (tzv. smajlia, engl. emoticons) koje nadopunjuje
tekstualne poruke, zatim, upotrebu posebnoga leksika i akronima (primjerice FAQ, u
znaenju frequently asked questions).
Osim specifinosti na planu teksta, interesantno je da sudionici raunalno
posredovane komunikacije komuniciraju i bez pomoi izvanlingvistikih elemenata,
odnosno elemenata koji se tiu fizikoga izgleda, rodnih, odnosno spolnih karakteristika,
boje koe i sl.94. Elektroniki komunikacijski sustavi kao svoje nepisano pravilo
doputaju anonimnost/skrivanje identiteta, maskiranje/pretvaranje, koritenje
pseudonima/nadimaka; unato toj skrivenosti, ili zahvaljujui njoj, osobito popularni,
primjerice, kanali za dopisivanje/chatkanali najee tematski organizirani, mjesta su
stvaranja virtualnih zajednica osoba povezanih odreenim interesima unutar kojih oni
grade jedan novi identitet, graen u relaciji s drugim sudionicima, ali i dio procesa
konstruiranja identiteta/identifikacije. Primamljivost komunikacije putem elektronikih
sustava, osobito sinkronizirane komunikacije, lei i u dostupnosti te komunikacije (u
svakome trenutku, dovoljno je imati pristup internetu) i u trenutanoj razmjeni poruka,
unato prostornoj odvojenosti i meusobnome nepoznavanju sudionika. Prema
teoretiarki kulture Elisabeth Reid, takva interakcija izmeu pojedinaca koja im
omoguuje slobode eksperimentiranja s razliitim oblicima komunikacije i
samoreprezentacije propituje tradicionalne pretpostavke o komunikacije (Reid 1991: 1
4, prema Praprotnik, 2003).
Fiziki distancirana komunikacija zasnovana primarno na tekstualnosti mnoge je
istraivae i teoretiare raunalno posredovane komunikacije vodila hipotezi da je ona
93
BRUCE: / Moe 19. veljae? To je subota. / Ako ne misli posjetiti Susan, moemo se nai, / otii na ruak,
vidjeti tvoj stan, pokazat e mi New York itd. / MK (Wood i Smith 2005: 11).
94
Kako se itava komunikacija odvija samo na temelju teksta/zapisanoga govora, odnosno kako joj nedostaje
socijalni i kulturalni kontekst, konvencionalni sustavi gesta i neverbalnih aspekata govora, u takvoj komunikaciji
esto mogu postati upitna znaenja mnogih izjava, to komunikaciju moe initi nejasnom, dvosmislenom i sl.
87

ujedno time i znatno nepersonalna, odnosno, pogodna za izmjenu informacija, ali ne i za
utemeljivanje osobnih odnosa. Prema Susan Herring ta pretpostavljena nepersonalnost i
anonimnost takve komunikacije vodi smanjivanju inhibiranosti sudionika i poveavanju
otvorenosti prema drugima, ali i, s druge strane, poveavanju izraavanja neprijateljstva
prema sugovornicima (1996: 5).
U nedostatku fizikih aspekata komunikacije i obiljeja identiteta zbog slobode
od ogranienja koja proizlaze iz rodnih, odnosno spolnih obiljeja, rasne, etnike ili neke
druge statusne pripadnosti, moe se rei da je raunalno posredovana komunikacija u
svome polazitu demokratina i otvorena jer ne uvjetuje sudionike niime osim tekstom.
Ipak, takva idealistika vienja raunalno posredovane komunikacije uzdrmana su
rodnim, odnosno spolnim istraivanjima koja su utvrdila da tekstovi pokazuju ak i
izraenije karakteristike rodne, odnosno spolne asimetrije, nego to je to prisutno u
konvencionalnoj komunikaciji (v. Herring, 1996). Svi ti smjerovi istraivanja stavljaju
nas pred pitanje do koje je mjere raunalno posredovana komunikacija alternativa
meuljudskoj interakciji koja se odvija u konvencionalnoj komunikaciji u kojoj su
pojedinci fiziki prisutni, a do koje mjere je samo preslika postojeih uzoraka ponaanja
unutar novih komunikacijskih medija.
Raunalno posredovana komunikacija naselila se unutar pojma virtualnoga
prostora (engl. cyberspace). Naime zajednice pojedinaca koji komuniciraju putem
raunala, dakle online, formirane su zajednice sa svojim normama interakcija i
procedurama razrjeavanja konflikata. Unutar virtualnoga prostora stvorena raunalno
posredovanom komunikacijom stvaraju se virtualne zajednice koje donose neko dobro
svojim pojedincima ili tako formiranoj zajednici, manifestirajui neku svoju politiku,
odnosno politiki gradei neku svoju mo. Poput zajednica u stvarnome ivotu, virtualne
zajednice tite interese svojih pripadnika iako ni u tim zajednicama nije nerijetka pojava
etikih dilema u situacijama u kojima dolazi do sukoba interesa ili potreba izmeu
pojedinaca ili grupa, odnosno u situacijama dominacije jedne grupe koja namee
odreeni diskurs, tj. determinira odreena pravila proirujui svoj socijalnopolitiki
kontekst djelovanja.

88

TREI DIO

POEZIJA UNUTAR NOVIH MEDIJA

Teorijska literatura o hipertekstualnoj knjievnosti svjedoi o postojanju
terminolokih razlika izmeu pojmova koji su, uz hipertekst, najee u upotrebi
(interaktivna/nelinearna knjievnost, elektronika knjievnost, ergodika knjievnost,
cybertekst, digitalni tekst itd.). Primjerice suvremeni teoretiar hiperteksta, Espen
Aarseth, zakljuio je da postoji kontinuitet nelinearnoga, asocijativnoga, umreenoga i
dehijerarhiziranoga pisanja jo od klasine, predtehnoloke faze pisanja (2006). Ipak,
nove tehnologije pomogle su razvoju otvorenoga, interaktivnoga i promjenjivoga teksta,
teksta iji put itanja itatelj sam moe birati, nadograujui ga i mijenjajui ujedno. Na
Aarsethovu tezu o kontinuitetu nelinearnoga pisanja moemo nadovezati tezu o
remedijaciji (Bolter i Grusin, 1999), koja oznaava dvosmjeran proces, tj. proces kojim
nove tehnologije preuzimaju modele koje im prethode (modele prije tehnoloke faze,
kao to su karakteristike tradicionalnoga novinarskog tiska, strukturiranoga kao
rubrike/prozori) i drugi proces koji je obiljeen promjenama starih modela pod
utjecajem modela novih tehnologija (digitalizacija djela primarno nastalih kao djela za
tisak).
I u Hrvatskoj postoji velika bibliografija digitaliziranih djela, a meu poznatijima
su digitalni projekti elektronikih izdavaa, kao to su projekt Bulaja naklade Klasici
hrvatske knjievnosti 1 (proza) i Klasici hrvatske knjievnosti 2 (pjesnitvo), zatim
Digitalna zbirka za slijepe i slabovidne osobe, pa projekti Drutva za promicanje
knjievnosti na novim medijima s portalima za knjievnost (Kreimir Pintari: Tour de
France, Fak:YU, zbornik itd.), Iskonabula Roberta Periia, knjievni projekt portala
Iskon, Konture, portal za poeziju, Morsko prase, mreni asopis o moru itd.95 Za mnoga
takva izdanja ne moemo rei da rabe hipertekstualne tehnike. Dapae, pitanje je
moemo li o takvim, digitaliziranim knjievnim djelima, bilo klasinima, bilo
suvremenima koja u Hrvatskoj tek poinju unositi hipertekstualne elemente, uope
95
Elektronikim, kao i tiskanim publikacijama dodjeljuju se ISBN i ISSN brojevi, bilo da su one publicirane u
materijalnome obliku (CD-ROM, disketa, DVD) ili na mrenim stranicama.
89

govoriti kao o tekstovima nastalima unutar novih medija; s druge strane, iako na
odreeni nain ipak samo preslikana s tiskanoga medija, u digitaliziranoj formi
suvremenomu itatelju ipak donose mogunost lakega tekstualnog pretraivanja,
asocijativnog itanja (surfanja) i sl.
Ipak, u suvremenim tiskanim djelima, pri emu smo posebnu pozornost dali
poeziji, kao i u digitaliziranim djelima (osobito poeziji koja se objavljuje na
elektronikim blogovima) mogu se zamijetiti utjecaji omogueni tehnologijom novih
medija, a oituju se kroz jezine karakteristike tekstova, to bismo mogli povezati s
jezikom raunalno posredovane komunikacije96, kao i naglaenom vizualnou i
nelinearnou prepoznatljivima i kroz povijest knjievnosti u tekstovima avangardista i
u novom vizualnome (i auditivnome97) okruenju koje prezentira poezija nastala unutar
novih medija.

Iako je, prema rijeima teoretiarke N. Katherine Hayles, i tiskani medij koji je toliko pod
utjecajem digitalnoga medija da se vie ni ne smatra posebni medijem, kao i elektroniki
tekst teko interpretirati mimo elektronikoga koda, ipak je posebnost elektronikoga
teksta upravo u kodu bez kojega ovu knjievnost ne moemo ni stvarati ni razumjeti
(2007). Stoga u punome smislu rijei poezija nastala unutar digitalnoga medija ustvari je
neodvojiva od njega, to potvruju digitalna poezija (kodirana poezija Talana
Memmetta, Johna Cayleya itd.), poezija nastala u posebnim programima (pearlpoezija),
pjesniki performansi i sl.

11. Jezina obiljeja raunalno posredovane komunikacije: uinci prema

tekstualnosti

Novi naini komunikacije i koritenja jezika pojavili su kao rezultat tehnolokih i
socijalnih promjena. Ve i obian pogled na potu koju aljemo elektronikim putem, kao
i na tekstove kojima se dopisujemo u sinkroniziranoj komunikaciji (chat, forumi)
96
Kao primjer uzeli smo poeziju Maje Solar iz zbirke Makulalalalatura, pjesnikinje iz Novog Sada.
Performansi Maje Solar i Ljiljane Jovanovi (pjesnikinja, takoer iz Novog Sada): Naruujem sebe iz
kataloga, performans u trajanju od 13:50 minuta, u kojemu su izmijeani tekstovi iz zbirke Makulalalalatura
Maje Solar i Tehnologija mame Ljiljane Jovanovi; performans je praen glazbom.
(http://pantomimiccarka.wordpress.com/)
97
90

pokazuje nam da je koriteni jezik neto drugaiji od standardne upotrebe. Teoretiarke
Milena Collot i Nancy Belmore napravile su studiju o onlinejeziku, Electronic Language:
A New Variety of English, tako to su usporedile korpus od 200 000 rijei koritenih na
elektronikim komunikacijskim sustavima s jezikom u tradicionalnim anrovima
pisanoga i govorenoga engleskog jezika i dole do zakljuka o postojanju tzv.
elektronikoga jezika, gramatiki i leksiki razliita od standardnoga engleskog jezika
(1996, prema Herring, 1996).
Elektroniki jezik razlikuje se i od standardnog jezika i od svih njegovih
varijanata budui da nastaje unutar internetski posredovane komunikacije, odnosno
lien je konteksta situacija u kojima se jezik obino stvara. Poruke koje sudionici foruma
ili poiljatelji i primatelji elektronike pote meusobno alju nisu ni govorne ni pisane,
odnosno formalnije su od govora, sline intervjuu ili pismu pa je tako elektroniki jezik
intimniji i neposredniji. Iako su teoretiarke zamijetile veliku interaktivnost izmeu
sudionika i veliku izmjenu tema karakteristinu za neke varijante govornog aengleskog
jezika98, zakljuile su da se taj jezik ne moe nazvati govornime jer se njegovi korisnici
ne uju niti vide; takoer, ne moe se nazvati ni pisanim jezikom jer je u veini sluajeva
stvoren online, a to znai naruavajui strategije planiranja i doraivanja teksta koje su
tipine za pisani diskurs (Collot i Belmore, 1996, prema Herring 1996: 14).
Slino je istraivanje elektronike pote provela lingvistica Naomi Baron
zakljuivi da su oni hibridna forma govora i pisanja te da postoji tendencija razbijanja
tradicionalnih konvencija pisanoga jezika kako bi se stvorilo drutvenije orijentiran
govor (Thurlow i dr. 2004: 125).
Raunalno posredovana komunikacija svakako je zasluna za nastanak
specifinih jezinih karakteristika zbog kojih se kolokvijalno esto govori ak i o
svojevrsnome novom jeziku99. Jedan od naziva u upotrebi, netlingo, opisuje razliite
lingvistike forme koje se koriste na internetu, odnosno promjene na razini pravopisa,
gramatike i sl., a naziv netspeak opisuje jezik u upotrebi100, odnosno lingvistiku praksu
98
Vrlo esto na forumima se moe primijetiti gubitak tematskoga kontinuiteta, odnosno ispreplitanje vie
konverzacijskih niti pri emu poruke esto gube tematski kontekst.
99
Weblish, netlingo, e-talk, tech-speak, geek-speak, netspeak (Thurlow i dr. 2004: 118).
100
Netlingo/netspeak nije nuno varijanta engleskoga jezika; statistiko istraivanje provedeno 2003. g. koje je
obuhvatilo 680 milijuna jezine online-populacije pokazalo je da engleski jezik zauzima 35,6 % populacije,
kineski 12,2 %, japanski 9,5 %, panjolski 8,0 %, njemaki 7,0 %, korejski 4,0 %, francuski 3,7 %, talijanski 3,3
%, portugalski 2,6 %, ruski 2,5 % i nizozemski 1,8 %. No kako je prema istraivanju provedenome 1996. g.
demografska slika je bila drugaija, engleski jezik zauzimao je 80 % govornika na internetu, a s godinama se
91

koja se odvija online, a podrazumijeva naine na kojima pojedinci komuniciraju, njihovu
upotrebu jezika (Isto: 120). U svakome sluaju, bilo da govorimo o engleskome ili
kojemu drugom jeziku koritenomu u komunikaciji putem elektronikih sustava,
moemo rei da se taj jezik mijenja od standarda prema nekoj vrsti sociolekta kakav je
pidgin.
Referirajui na govor/jezik nastao u internetskome okruenju u teoriji se esto
koriste nazivi nespeak/netlingo. Netspeak predstavlja razvoj od milenijske vanosti.
Novi medij lingvistike komunikacije ne nastaje esto u povijesti ovjeanstva.101
(Crystal, 2001, prema Thurlow i dr. 2004: 123). Iako britanski lingvist David Crystal u
internetskome jeziku vidi novi medij, pitanje je moemo li ovaj jezik defnirati ba
potpuno novom varijantom jezika. Osnovno je pitanje imamo li pojavu jezika koji
nalikuje govoru (netlingo); odnosno pisanje koje nalikuje govoru. Lingvistike forme
internetskoga jezika svakako su pod utjecajem tehnologije (tipkanja po tipkovnici) koja
uvjetuje brzinu (tipkanje brzinom kojom bismo govorili; primjer je sinkronizirano
dopisivanje/chat) i informativnost. Meutim, kreativnost u koritenju tipkovnice i
njezinih oznaka dovela je i do naruavanja gramatikih i pravopisnih pravila.
Neke su od najeih karakteristika netlinga: (i) spajanje rijei (naprimjer,
weblish, shareware, netiquette, e i cyber uz neku rije); (ii) kratice i akronimi (na
primjer, THT za thanks, IRL za in real life, F2F za facetoface, some1 za someone); (iii)
minimalno koritenje velikih slova, interpunkcije i crtica/hyphenation (cooperate, email,
internet), (iv) manja briga za pravilno pisanje, odnosno tipkanje rijei, (v) manje
koritenje tradicionalnih pozdrava kojima zapoinjemo i zavravamo konverzaciju
(naprimjer, umjesto Dear, tj. Dragi/Potovani ee se koriste Hi/Hello, tj. Pozdrav); u
sinkroniziranome avrljanju ne koristi se najee nita od toga (Thurlow i dr. 2004:
124).
Karakteristike netspeaka i jezika konverzacije, odnosno diskursa ili jezika u
onlineupotrebi, mogu se najprije vidjeti na kanalima sinkronizirane raunalno
posredovane komunikacije (chat, sistemi MUDova) na kojima sudionici konverzacije
nastoje biti brzi u tipkanju poruka, ali i neformalni i prijateljski usmjereni. Meu
dogodio porast u korist osobito azijskih jezika, i to japanskoga, korejskoga i kineskoga (Global Reach, prema
Thurlow i dr. 2004: 120).
101
Izvornik: Netspeak is a development of millennium significance. A new medium of linguistics
communication does not arrive very often, in the history of race. (Crystal, 2001, prema Thurlow i dr. 2004:
123).
92

najee karakteristike tipografskih strategija toga interakcijskog stila ubrajaju se: (i)
homofonija (naprimjer, RU za are you), akronimi (npr. LOL za laugh out loud, WG za
wicked game) i mijeanje tih pojava (npr. CYL8R za see you all later); (ii) kreativna
upotreba interpunkcije (npr. tri toke, izraavanje ushienja usklinicima !!!); (iii)
velika slova i drugi simboli (EMPHASIS, *stress*); (iv) onomatopejsko i stilizirani uzvici
(npr. coooool, hahahaha, vewy intewestin za very interesting), (v) tzv. smajlii nastali
znakovima na tipkovnici (npr. :) za nasmijeeno lice, @>; za ruu); (vi) direktna
pitanja (npr. A/S/L za age, seks, location? i GOS za gay or straight?); (vii) interakcijski
indikatori (npr. BBL za be back later, IGGP za I gotta go pee, WDYT za what do you
think?); (viii) obojeni tekst (emotes) (Thurlow i dr. 2004: 125).
U svrhu poboljanja komunikacijske uinkovitosti, odnosno meusobnoga
razumijevanja, sudionici raunalno posredovane komunikacije razvili su bogat sustav
simbola i tekstualnoga izraavanja. Govorimo li o netspeaku ili o netlingu, njihova je
tekstualna supstitucija za tradicionalne neverbalne informacije nastala kao nadopuna
uobiajene komunikacije (pogleda, osmijeha, znakova oima, fizike udaljenosti, tona i
boje glasa itd.). u virtualnome kontekstu. Verbalizacija psihikih stanja, grafiki opisi
psihikih raspoloenja, poput smajlia, nastali su kao nadopuna obiljeja uvstvenih
stanja i fizike ekspresije sugovornika u izjavama. Nove konvencije pisanja obogaene
kreativnom igrom s rijeima i simbolima u onlinekomunikaciji potrebne su i slue
dekodiranju odreenoga konteksta verbalnih izjava, bez kojih bi pogrene interpretacije
bile vjerojatno puno ee. Prema Danet, RuedenbergWright, RosenbaumTamari, u
smislu novih konvencija pisanja mogu se tumaiti i pisanja poruka u komunikaciji
elektronikom potom ili na chatu velikim slovima koje sugovornik/sugovornici
komunikacije mogu interpretirati kao jezini napad, a neagresivnim porukama smatraju
se one u potpunosti napisane malim slovima, ukljuujui vlastita imena, imena gradova,
naselja itd., budui da se takva strategija pisanja razvila uslijed brzine pisanja i brzo se
rairila u komunikaciji elektronikom potom, koje tako nalikuje govoru uivo i
sinkroniziranoj komunikaciji (1999: 9).
Prema teoretiaru Voiskounskyju vane znaajke raunalno posredovane
komunikacije i tekstova koji se putem novih medija proizvode jesu poliloki nasuprot
monolokomu i dijalokomu govoru, za koji je karakteristino citiranje, to taj govor
pribliava profesionalnomu komunikacijskom stilu jer citiranje esto stoji u funkciji
93

argumentiranja, poboljava shvaanje smisla izjava, odnosno pomae u njihovu
kontekstualiziranju (2000: 9).
Prema teoretiaru Werryju tekstovi koji se stvaraju unutar raunalno
posredovane komunikacije pokazuju organizaciju konverzacijskih sekvencija, odnosno
imaju strukturu konverzacije. Drugim rijeima, tekstovi unutar raunalno posredovane
komunikacije pokazuju da su u njima nemogua preklapanja izjava (to se esto dogaa
u svakodnevnoj konverzaciji kada dvije osobe priaju u isto vrijeme) i prekidanja
sugovornika u njegovim izjavama (koja se takoer esto dogaaju u govoru). Unutar
raunalno posredovane komunikacije, to se prvenstveno odnosi na sinkroniziranu
komunikaciju, svaka se izjava pojavljuje kronolokim redom kojim je i primljena, to je
najevidentnije u sustavu dopisivanja, tj. chata. To takoer znai da na mrenim
stranicama ostane zapisana i ona konverzacija u kojoj odreene izjave iskoe iz glavnoga
tematskog tijeka konverzacije, pri emu onda dolazi do pojave multidimenzionalnosti
teksta, kao i same komunikacije. Promotrimo jednu takvu konverzacijsku sekvenciju:

(1) <amya> catch you all in about 10 mins : )
<Keels> booooooooooooo

<ariadnne> k e e l s !!! you in and out today?,
<bubi> keels, don't scare me!!!

<Keels> you mean youre
<Shaquille> ariadnnewhat is the hell your problem?
<Keels> who are you bubi
<Alvin> bubi: What does your friend want to do in Australia...work
<Alvin> Shaquille: Your the problem
<ariadnne> shaq: i have no problem...you were the asshole
<bubi> al, he wants to live and work, i guess...
<Alvin> bubi: depends what sort of qualifications, experience, intentions, area
<Shaquille> Alvinspell the name right!!!!!
<Alvin> GRRR
<Keels> has anybody seen a pomme called daco?

(Werry 1996: 51)
94

Iz toga primjera moemo vidjeti da sukcesivne i neovisne izjave u toj konverzaciji
jednostavno kronoloki idu jedna iza druge te da se preklapaju razliite teme ili tematski
tijekovi. U karakteristici takvih konverzacijskih sekvencija moemo uspostaviti bitnu
razliku u odnosu prema govornome diskursu, kao i prema veini oblika pisanoga
diskursa. Takve konverzacijske sekvencije obiljeava brza izmjena tema diskusije i
mogunost razliitih konverzacijskih tijekova; jednim odgovorom osoba moe dati
odgovor dvama sugovornicima u isto vrijeme, to za nove korisnike koji se tek ukljuuju
u konverzaciju moe predstavljati veliki problem i voditi do puknua komunikacije.
Iskustvo koje korisnici stvaraju koritenjem toga oblika raunalno posredovane
komunikacije temelji se na internaliziranoj skupini konvencija koje im omoguavaju da
razviju i slijede kompleksne strukture konverzacijskih sekvencija koje nastaju unutar
toga komunikacijskog diskursa.
Brojna svojstva diskursa toga naina komunikacije predstavljaju ustvari izbjegavanje
ambivalentnosti i diskontinuiteta u strukturiranju izmjena izjava u razgovoru koja bi u
komunikaciji uivo bila ponitena nelingvistikim sredstvima poput intonacije, pauza
izmeu izjava i gesta. Za ilustraciju moemo vidjeti sljedei primjer u kojemu je
sudionicima konverzacije sasvim konvencionalno prije svake izjave navoditi ime osobe
kojoj je odreena izjava namijenjena tako da cijela konverzacijska sekvencije izgleda kao
niz izjava to zapoinju imenom osobe na koju je izjava naslovljena:

(2) <Franck> diva: ou t'as mis le c?
<DIVA> franck: oh oh...je mexcuse :)

[<Franck> diva: where'd ya put the c?]
[<DIVA> franck: oh oh...excuse me :)]

(3) <boot> franck: voila une fille
<Franck> boot: ou ca? ou ca?

[<boot> franck: there's a girl]
[<Franck> boot: where? where?]

(4) <Shaquille> ariadnne: what the hell does that mean?
95

<ariadnne> shaq: what are you yapping your lips about?

(Werry 1996: 52)

Tako uestalo oslovljavanje, odnosno navoenje imena osobe kojoj je izjava
upuena, ispred izjave spontano je stvorena konvencija zbog vee pasivnosti primatelja
izjave koja je, za usporedbu, u usmenome diskursu puno naglaenija; upravo isticanje
imena osobe prije izjave ima smisao kompenziranja neverbalnih znakova komunikacije
koji tako umjesto tih znakova imaju znaenje konverzacijske panje i razumijevanja i na
taj nain uvruju vezu izmeu sudionika internetski posredovane komunikacije.
Osim uestaloga oslovljavanja u tekstovima unutar internetski posredovane
komunikacije moe se zapaziti puno skraivanja. Naime veliina naega monitora, brzina
tipkanja poruke, minimalno raspoloivo vrijeme za odgovor, natjecanje izmeu
sudionika chata za pozornost , brojnost sudionika na kanalu i brzina kojom se
konverzacija odvija utjeu na stvaranje odreenih karakteristika izjava koje su kratke i s
puno kratica. Teoretiar Werry doao je do zakljuka da duljina komunikacijskih inova,
odnosno poruka koje se alju internetski posredovanom komunikacijom iznosi oko est
rijei u nizu, a to je zbog toga to su sudionici konverzacije koja se odvija brzo prisiljeni
biti kratki u odgovoru; to je vie sudionika konverzacije ukljueno na jedan kanal,
odgovori su krai, to ih je manje, odgovori su dulji jer je manje naglaen kompetitivni
odnos meu sudionicima konverzacije (1996: 63).
Osim kratkih izjava i este upotrebe kratica, u pisanome diskursu internetski
posredovane komunikacije primjetna je upotreba paralingvistikih i prozodijskih
znakova, odnosno ortografskih strategija namijenjenih kompenzaciji nedostatka
intonacije i ostalih paralingvistikih sredstava kojih u pisanome diskursu manjka efekti
glasa, geste i intonacija postiu se kreativnom upotrebom velikih slova (capitalization),
slovkanja (spelling) i koritenja interpunkcijskih znakova (punctuation) ime se postiu
efekti govornoga diskursa.
U tekstovima na poetskim blogovima primjetne su tendencije toga diskursa krai
poetski izrazi, kratice, upotreba velika slova, slovkanje, koritenje interpunkcijskih
znakova (npr. smajlii). Kolokvijalni izrazi takoer su esti u pisanim tekstovima unutar
internetski posredovane komunikacije kolokvijalna verbalizacija pojavljuje se kao
svjestan izbor sudionika konverzacije, kao njihovo preferiranje u odnosu na standardno
lingvistiko izraavanje.
96

Netspeak na elektronikome sustavu za dopisivanje, i to IRCu, Christopher Werry
(prema Herring, 1996) okarakterizirao je kao interaktivni pisani diskurs koji vie
nalikuje govoru nego pisanju, mislei pritom da su interakcije koje taj diskurs biljei vrlo
kompleksne strukture. Govor/pisanje koji nastaje posredstvom elektronikih medija
obiljeavaju razliiti konverzacijski smjerovi koji se odvijaju istodobno, kratki odgovori,
i to obino oko est rijei u poruci, visoka razina oslovljavanja (addressivity), minimalne
povratne informacije (backchannelling) sluatelja (npr. uh huh, mm hm) itd. Naime
raunalno posredovanu komunikaciju ne moemo jednostavno opisati kao jezik govora
ili kao jezik pisanoga teksta. Slinosti pisanoga aspekta raunalno posredovane
komunikacije i pisanoga diskursa nalaze se u bogatstvu leksika koja je evidentna u tim
tekstovima, s druge strane, govorni aspekt razliitih tipova tekstova unutar raunalno
posredovane komunikacije nalazi se u vrlo estoj upotrebi zamjenica (koje upuuju na
govornu i sugovornu osobu ili govorne i sugovorne osobe) i modalnim glagolima i time
te tekstove pribliavaju govornomu diskursu. U raunalno posredovanoj komunikaciji
spajaju se pisani i govorni diskurs predstavljajui brojne drutvene strukturalne i
situacijske faktore koji ih okruuju, ali i direktno definiraju tu komunikaciju.
Ukratko reeno, prema Thurlowu, Lengelu i Tomicu (2004: 126) nekoliko je
faktora koji su zasluni za mijenjanje jezika i diskursa na internetu: kontekstualne
razlike kao to je kanal koji se koristi (ne piemo jednako epotu ili instantporuke),
sudionici (mladi ljudi ili poslovni kolege nemaju jednaku konverzaciju), tema i svrha
(ljubavno pismo ili alba kupca ne piu se na isti nain). Tako Susan Herring (2001)
istie
fiziku
varijablu
ili
varijablu
medija,
zrnatost
(granularity)
(kratkotrajnost/prijelaznost, trajanje poruke) te socijalnu varijablu (je li kanal

moderiran).
U laikome bavljenju jezikom dosta je popularna tvrdnja da netlingo nastao
raunalno posredovanom komunikacijom predstavlja ozbiljnu prijetnju standardnim
varijantama jezika, odnosno strah da e mladi ljudi izgubiti sposobnost ispravna itanja i
pisanja, to je ustvari stroga teza tehnolokoga determinizma prema kojoj internet
utjee na takve promjene. Iako valja priznati, prema Thurlowu, Lengelu i Tomicu (2004:
125), da postoji prodor, odnosno stilistika ili lingvistika difuzija onlineterminologije u
offlinedomene, pa ak i njihovo ulaenje u rjenike (multitasking, windows, hacking,
spamming, cyberspace, cyberculture itd.).
97

Jezik tekstova koji se stvaraju unutar raunalno posredovane komunikacije po
prirodi stvari razumijevamo u relaciji prema specifinome situacijskom kontekstu
virtualnoga drutva. Odlazak na bilo koji elektroniki blog s poezijom predoava nam
vie ili manje razvijenu i bogatu komunikacijsku mreu u koju su ukljueni sudionici
primarno vezani oko jednoga zajednikog interesa102. Sudionici koji se dopisuju ili su
anonimni ili se poznaju putem pseudonima (nickname) kroz koji predstavljaju svoje
ideje, vode argumentaciju ili raspravljaju o zajedniki utemeljenome znanju o odreenoj
temi; prikljuivanje novih sudionika jednostavno je, prihvaanje u grupu odvija se na
temelju sklonosti zajednikim temama i slinim interesima103. Predstavljanje se ipak,
unato skrivenosti, odvija procjenom identiteta sugovornika, odnosno njegove
pismenosti, leksikih ili stilistikih izbora.
Sudionici na blogovima usmjereni su zajednikomu komunikacijskom cilju koji
obuhvaa nadopunjavanja informacija i diskutiranje o specifinim temama, ime takvi
komunikacijski ciljevi izlaze iz polja stroge tekstualnosti i ulaze u nenarativno diskursno
polje pojedinanih znanja i iskustava pojedinaca, sudionika te komunikacije. Tekst
unutar raunalno posredovane komunikacije nalazi se i u specifinoj govornoj situaciji
sudionika, primjerice blogova, karakteristinoj po trodijelnome sudjelovanju koje uz
poiljatelja i primatelja ine i itatelji, odnosno publika. Tako poruke, komentari,
diskusije pa i sami poetski tekstovi na elektronikim portalima podrazumijevaju i
vlastito specifino semantiko polje, kao to se uope semantika polja razlikuju u
odnosu na pisane anrove i naine komunikacije. Tekst nastao unutar raunalno
posredovane komunikacije, neovisno o sadrajima i temama, osim specifinih
karakteristika na planu gramatike i pravopisa, specifian je i po svome vlastitom
semantikom polju. Upravo tekstovi koji nastaju unutar raunalno posredovane
komunikacije ine to semantiko polje, definirano iznutra, to i doputa veliku
mogunost nastanka razliitih naina komunikacije i tekstova unutar toga specifinog
diskursa nastaloga raunalno posredovanom komunikacijom.
102
Na raznim mrenim stranicama postoje brojni elektroniki blogovi s poezijom koji okupljaju pojedince koji
kroz rasprave o poeziji na blogovima, njezinim karakteristikama, usporedbama, komentarima citiranjem i
navoenjem drugih blogova, raspravama o uvjetima objavljivanja u tiskanim medijima i sl., stvaraju odreenu
zalihu zajednikoga znanja o navedenome podruju.
103
Internet je redefinirao zajednice u realnome ivotu, odnosno ak reorganizirao drutvo prema novim oblicima
drutvenih mrea koje se neprestano razvijaju. Njegovo moderiranje vidljivo je na podruju drutvenih relacija,
ali i komenrcijalnih transakcija, profesionalnoga razvoja, stvaranja udruenja i sl. (Ebo 1998: 2).
98

Prema teoretiaru Yatesu semiotiki smisao raunalno posredovane
komunikacije definiran je upravo socijalnim ulogama, odnosno socijalnim situacijama u
kojima se sudionici komunikacije nalaze (1996: 45). Tekstovi nastali unutar raunalno
posredovane komunikacije, od obinih poruka poslanih elektronikom potom, poruka
kojima se sudionici nekoga foruma sinkronizirano dopisuju, komentara i rasprava na
elektronikim blogovima, razlikuju se od govornoga jezika koji nastaje u specifinome
situacijskom kontekstu, i to po tome to imaju svoj virtualni kontekst. Oni nastaju unutar
socijalnih situacija meu sudionicima, kao i njihova odnosa prema nastajuim
situacijama te, to je moda i najvanije, njihove percepcije izmeu znanja, tj. informacija
koje se akumuliraju i objekta diskusije na portalima104. U postmodernistikome diskursu
nestala je definicija koja je izjednaavala tijelo i identitet. Tekstualnost nastala unutar
koda novih medija apsolutno je neovisna o svim tradicionalnim identitetskim
oznaiteljima koji su represivne dominante gotovo sveukupne svakodnevne govorne
komunikacije, dakle fizikim, psihikim, geografskim, etnikim ili nacionalnim,
socijalnim, kontekstualnim i stilistikim (Crystal 2001: 35).
Iako se neki elementi toga niza mogu iitavati prema nekim specifinim
komponentama digitalnih literarnih tekstova ili tekstova objavljenih na elektronikim
blogovima, u odnosu na tradicionalnu poeziju praenu biografijom, antologijom,
hijerarhijom, kao i starost i spol autora, njegovo psiholoko stanje, narjeje, pripadnost
etnikoj ili nacionalnoj zajednici, socijalni status, pa ak i uloga u odreenome
lingvistikom komunikacijskom djelovanju, i individualne lingvistike posebnosti
postaju zanemarivom vanou. Umjesto identiteta autora u prvome planu, i tjelesnosti
teksta, pred nama je dinamini mozaik teksta nastaloga unutar novih medija kao mjesta
(de)konstruiranja identiteta subjekta teksta. S tim eu vezi moemo razmotriti pjesmu
Maje Solar BILUTKA iz njezine zbirke Makulalalalatura (2009):

104
Semantika polja nastala unutar virtualnih zajednica mogla bi se smatrati utopistikima; takvo je jedno mjesto
Balkan koji teoretiari vide kao rezultat procesa cyber-balkanizacije (cyberbalkanization) (fragmentizacija
identiteta i razdvajanje, rezultat politikih promjena, stvaranje posebnih identiteta temeljem jezika/podrijetla). S
druge strane, imamo suprotan proces utopistikoga stvaranja virtualne nacije, koju je pokuao stvoriti Zoran
Bai, definirajui naciju ne jezikom ili podrijetlom, ve osjeajem (feel Yugoslav) (Wood i Smith 2005: 186).
99

BILUTKA

usta napunjena spanaem
upitnicima, dvotakama, plusevima,
krvava memorija jutra
uflekane pidame tragovi ciklusa
tragovi tragovi tragovi polovi su tragovi

pol je idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje

dekor zarafljenih rei na nabreklim ekranima
zujavo gluho //\\ break dance kostimirano
kao kad se probudim pa se pitam koji u pol danas obui
kako u se odazivati
odaliska odaziva
ja sam odaliska

metonimijske usne
su odnos prema stvarima
u paviljonu poezije

erka napunjena vatom
golim reima
sa vetakim trepavicama
koje fino mirkaju i svaaju se sa nesanicom

ja sam erka napunjena spanaem,
upitnicima, dvotakama, plusevima

koije furune kutije tableta
zabeleeni glasovi u praini
100

glasovi glasovi glasovi polovi su glasovi

BILUTKA JE LUTKA KOJOJ JE BIPOLARNOST NAMETNUTA. ONA JE ZAPRAVO PLURI
LUTKA, ALI METAFIZIKA JE STAVLJA U ENZIMSKU IGRU GDE SE MOE UPISIVATI SAMO
U SUPROTNOSTIMA. METAFIZIKA JE SLEPA METAFIZIKA. POTREBNA JE JEDNA NOVA
POETFIZIKA, ZA SVE LUTKE KOJE BI DA DRKAJU KURAC I VOLE MUJAKE. I ZA ISTE TE
LUTKE KOJE IMAJU SISE I STAVLJAJU KARMIN. A I ZA ONE LUTKE KOJE VOLE ENE I
KOJE IMAJU MENSTRUACIJU I NENE SU. I NE VOLE DA BUDU MUKARAE.

plua napunjena psovkama
mukim i srednjim
knjievnim festivalima knjievnim nagradama
smrznuta pesma noi
zalepila se za mirijade usana
na mom telu

ja sam lutka
sa prekomernim usnama
skorena izluevina

zalepljena za svaki gramatiki rod

(Solar, 2009)
Sraslost internetske kulture i u suvremenoj tiskanoj poeziji moe se prepoznati u

vizualno, eksperimentalno, nelinearno organiziranome diskursu aktivistiki intonirane
pjesme Maje Solar iz zbirke Makulalalalatura (2009):

princologija

ovako bih ti rekla
kada bi postojao putokaz
da uda su mogua ::::
dragi kraljeviu!
<<<< socijalni aspekt zaea
101

surovi eki straaru
<<<< demonijaka metafora
to me obmanjuje!
<<<<pogled
narkolepsija
stvori se ponizna re
blizino to mi izmie
<<<< hiper realne biblioteke
u vlaknastom prostoru

pokuavam krvavo da te zovem
<<<< fikcije kulture <<<< klasine paprati
da te zarijem u svoje gnezdo
<<<< pozicioniranje enskosti u internet praumi
sakrijem, kao zemlju, ispod noktiju...

zna li da preko pet islikanih godina
<<<< bezupitnost oznaitelja poglavara
piljim u tebe
gradim te u hiperbolinoj geometriji
<<<< sreemo se, paralelno,
u beskonanoj taki?! <<<<
<<<< epska nesvestica
gnjeim tvoju glavu suncokreta

slojevito
plutonovsko oko me gleda
alhemijski
<<<< okrepljenje )od( sentimentalnog manirizma

kada te pitam ::::
ta trai?
<<<< detaljnije na www.detabuiziranje.ljubavnog.diskursa
102

ta trai???
<<<< erotska rtva u amcu jezika
jezik isputa iz sebe stolene potope
ne elim da anticipiram
ve da ti dam klju
<<<< whos that girl?
za otkrivanje razularene podsvesti

mislie da ovo je bestijalno...

ali dragi kraljeviu
tvoje mitsko lice se samo pojavljuje
<<<< slajdovi stadijuma ogledala
kao raskrie uzavrele magle ivota
organski
<<<< pulsirajua strategija
njuim te kao ljudoder
curi kroz metafiziki krvotok
<<<< lonci za kuhanje strasti

poklopi zvezdane karte
i videe
<<<< zavoenje kategorijama od struka pa na gore
<<<<pa na dole
kako Sartr i Simon su smeni...

postoji jo pokaznica
<<<< gutanje apsinta iz sakralnog vazduha
to ne zahvataju se diskurzivno
nemogue je da me pepelne elje varaju
<<<< de sadeovske igrarije :::: disciplina
dragi kraljeviu
<<<< bludne metonimije u jutarnjoj kafi
103

mnogo toga bih ti ispriala
o bljetavoj inficiranosti
no rei su uske
<<<< olovica za ocrtavanje massa confusa
za gorue obrede saosloboenja
za epidermno...
<<<< pepermint konstruirane emocije
ili osea
ili ne osea!
<<<< onomatopejska anaerobna ljubav
ugrli me
<<<< trudne naracije
spaljeni praroditeljski znoj
vladajue logike

(Solar, 2009)

I jo jednu pjesmu Maje Solar iz iste zbirke jednostavno je teko izostaviti:

dolo je sfumato doba i sve je sumnjivo i mutno :: kultura opada

ako je razotkrivena tekstura o da viniju
(u vrtu engleskog tipa)
podmetnut miris sardina
onda nema vie zlatne sredine
i svih boanskih (====ideolokih) pravila za
harmoniju i hrskavu sreu
deifrovae se kd (+))))prisilnih PORNO govorenja((((+)
za slikarske nemistificirane
nesimbolike
regenerisane omote od okolade
nerede
ukrasnih rugalica ,,,,,,, volim ih u kosi
104

i ta e onda glasnici i prenosnici
sakralnih estetikih kategorija
nikada potpuno zadovoljan glas spikera
kada vide da se knjiga ==== reprezent boanskog
pupka ==== prodaje na trafici pored kobasice
sve obelodanjeno pod pseudonimom
izdajnikih Muza
kako e spasiti svoj sveti vid
(kada(ba)onijedinivide) pomuen najlon suzama
razglasnasvasrodnausta
ako nemaju trave protiv nevidela
protiv
ako su ponovo propustili ambrozijski vek
ako je razotkrivena tekstura o da viniju

a ona bi volela da izvri teroristiki napad na njezine Evelyn putujue stanice ;;;;
stegne joj butine svaki put kada pria o monoteistikim slatkiima ;;;; otkrije violinski
klju za nesanice e da ba bi tako volela

Odraava li se raunalno posredovana komunikacija na komunikaciju uivo, na
jezik nastao unutar raunalno posredovane komunikacije, na jezik/stilistiku suvremene
poezije, nevezano uz medij njezina nastanka? Kad je rije o utjecajima na tekstualnost,
vie je nego oita ta relacija, to potvruju i pjesme Maje Solar. Interesantna je
anegdotalna usporedba izmeu raunalno posredovane komunikacije i komunikacije
uivo lingvistice Ellen Ullman (1996): nakon bliske komunikacije putem epote izmeu
dvoje suradnika s posla, elaborira da je nakon prisne komunikacije elektronikom
potom uslijedila distanca u komunikaciji uivo pri emu se sudionica komunikacije
upitala u kojoj su komunikaciji sudionici komunikacije bili realniji, u kojoj su oni bili oni?
Druga njezina anegdota postavlja pitanje utjecaja konverzacije epotom na
konverzaciju uivo. Naime nakon to su sudionici mjesecima komunicirali putem e
pote, kada su se napokon nali, njihova konverzacija izgledala je kao govorpauza
odgovorpauza, odnosno kao izmjena epote (Ullman, 1996, prema Wood i Smith 2005:
5). Nadalje, u sljedeim poglavljima rei emo neto o multimodalnosti knjievnosti
105

nastale unutar novih medija vizualnosti i auditivnosti suvremene digitalne pa i tiskane
poezije ija je auditivnost ipak metaforika usporedi li se s onom u digitalnoj poeziji, ne
zanemarujui pritom ni utjecaje raunalno posredovane komunikacije na jezinu razinu
tekstova.

12. Digitalni medij: mjesto razlike

Iz jedne od referentnijih knjiga iz podruja teorije novih medija The Language of
New Media (2001) teoretiara Leva Manovicha opis principa novih medija koji se mogu
shvatiti kao ope tendencije kulture koja prolazi komjutorizaciju, nalazi svoju
primjenu i u poetici digitalne poezije. Princip (i) numerikoga reprezentiranja
(numerical representation) oznaava injenicu da su svi objekti novih medija
komponirani u digitalnome kodu, odnosno prezentirani kroz podatke; kad je rije o
digitalnoj poeziji, moemo rei da umjetnici esto eksperimentiraju upravo digitalnim
kodom (primjer su tzv. djela u kodu). Drugi je princip (ii) modularnost (modularity) koja
oznaava neovisnost razliitih elemenata novih medija; primjeri su HTMLdokument
sastavljen od teksta, slika u JPG ili nekom drugom formatu, medijskih segmenata i sl. i
raunalni programi u nekome od proceduralnih programskih jezika (programerska
poezija). Trei je princip (iii) automatizacija (automation) koja oznaava kreiranje,
manipulaciju i pristupanje objektima novih medija; kao primjer moemo spomenuti
programe za obrade slika i tekstova. etvrti je princip (iv) promjenjivost (variability)
koji oznaava mogunost postojanja objekata novih medija u brojnim verzijama; taj
princip nalazi svoju iroku primjenu i u hipertekstualnoj narativnoj knjievnosti i u
digitalnoj poeziji. Posljednji, peti princip (v) prekodiranja (transcoding) predstavlja
kulturalno prekodiranje ili transkodiranje medija raunalnoga sloja u raunalne
podatke, ili drugim rijeima, oblikovanje svijeta, prikazivanje podataka i njihovo
operiranje, kao i operacije unutar raunalnih programa i konvencije interakcije izmeu
ovjeka i raunala ([2001]2006: 4963).
Moda bismo na temelju toga, posljednjega Manovicheva principa kulturalnog
transkodiranja koji implicira mogunost znaajnog utjecaja logike kompjutora na
tradicionalnu kulturalnu logiku medija (2006: 63), mogli primijetiti da digitalni medij
106

nije samo medij, ve i novi kontekst nastanku suvremene poezije, na koju se u teoriji
referira s mnogo naziva, kao to su nova medijska poezija (new media poetry) epoezija
(epoetry), digitalna poezija (digital poetry), raunalne pjesme (computerpoems),
mrena umjetnost (net.art), djela u kodu (codework) i sl. O popularnosti digitalne poezije
svjedoe brojni pjesniki blogovi na internetu, brojne mrene stranice kao to je
primjerice poznati UbuWeb105, ukljuenost akademskih institucija u prouavanje
digitalne poetike.
Digitalna poezija jest poezija za itanje/koritenje na ekranu raunala; no kako na
primjerima poetskih tekstova poznatijih autora (Kenneth Goldsmith, Caroline Bergvall i
Brian Kim Stefans) pokazuje teoretiarka Perloff, mnogi digitalni tekstovi mogu
egzistirati u razliitim materijalnim formama, a da ih ni jedna definitivno ne odreuje
(2006: 146)106. Ipak, usporedimo li istu pjesmu u tiskanoj i digitalnoj formi, pojavljuju se
razlike u znaenjima, iako pjesma u obje forme moe dobro funkcionirati, kao to to
pokazuje flashpjesma The Dreamlife of Letters Briana Kim Stefansa (1999)107.
Mimo tih mogunosti, elektroniko drutvo sve vie uspostavlja i potvruje
paradigmu cyborga Donne Haraway, prema njezinu manifestu (A Manifesto for Cyborgs,
1985), paradigme u metaforikome, ali i stvarnome smislu promiljanja subjektivnosti,
kao i paradigmu posthumanosti108 Katherine N. Hayles (How We Became Posthuman:
Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (1999), a upravo su digitalni
kod, odnosno raunalni programi koji omoguuju nastanak elektronike knjievnosti
poveznica izmeu ljudskoga i artificijelnoga na emu se ove paradigme temelje. Obje
paradigme nalaze svoju implikaciju u poeziji, kao i ostalim anrovima elektronike
knjievnosti; unutar ekspresivnosti novih medija, uz poeziju, nastala je hipertekstualna
naracija, interaktivna fikcija, raunalne igre, kao i razne digitalne i medijske forme
(Morris 2006: 5).
Izmeu novomedijskih anrova nastalih posredstvom elektronikih medija
postoje razlike; poezija, i to digitalna, razlikuje se od hipertekstualne naracije koja ovisi
105
UbuWeb riznica je avangardne poezije, od ruskih futurista i dadaista do suvremenih eksperimentiranja, kao i
raznih eseja o poeziji. http://www.ubu.com
106
Za primjer daje tekst Fidget Kennetha Goldsmitha (1999) koji postoji u tiskanoj verziji, digitalnoj i verziji
koja egzistira kao arhiva njihovih galerijskih instalacija (Perloff 2006: 146).
107
Pjesma je sastavljena od dvadeset est slova koji su prezentirani abecednim redom, odnosno svakom
narednom sekvencom asociranom drugim slovom u svakoj rijei, kao krajnji uinak proizvodei rijei i sintagme
nepravilno rasporeene u odnosu na naranastu podlogu. Ipak, fiksirana slova ili rijei u tiskanoj verziji
smanjuju mogunosti letristikoga poigravanja glasovnom graom koje digitalni tekst prua. Dostupno na:
http://collection.eliterature.org/1/works/stefans_the dreamlife_of_letters.html
108
Nazivom posthuman misli se na sinergiju izmeu ljudskih bia i inteligentnih strojeva (Morris 2006: 4).
107

o leksijama, tj. polusamostalnim blokovima tekstova povezanih linkovima koji itatelju
omoguuju razne kombinacije itanja. S time u vezi teoretiarka Katherine Hayles (tekst
Electronic Literature: What is it?, 2008) ukazuje na nepreciznost ranih teoretiara
hipertekstualne knjievnosti koji su hiperlink proglasili distinktivnim obiljejem
elektronike knjievnosti previdjevi postojanje hiperlinkova u tradicionalnome
tiskanom tekstu, i to u obliku fusnota, biljeaka na kraju teksta i sl. Takoer, digitalna
poezija, za razliku od hipertekstualne naracije, nema slinosti s raunalnim igrama jer ne
ovisi o kombinaciji pravila, a razlikuje se i od interaktivne fikcije jer ne ovisi o
simuliranoj stvarnosti. Razlikuje se od tradicionalne tiskane poezije jer najee nije
linearna i rimovana i kao to se hipermedija, raunalne igre i interaktivna fikcija
poigravaju s ogranienjima naracije, tako se i digitalna poezija poigrava s temeljnima
postavkama lirskoga.
U tome smislu, prema teoretiaru i umjetniku digitalne poezije Lossu Pequenu
Glazieru, upravo je digitalni kod mjesto razlike za stvaranje strukture znaenja digitalne
poezije (prema Morris 2006: 8). Ono, dakle, to digitalnu poeziju razlikuje od usmene ili
tiskane poezije jest upravo digitalni kod koji umjetnici koriste u kombinaciji i
prezentaciji informacija unutar konteksta dane kulture, njezina jezika, arhive znanja,
simbola, kulture emocija. Prema teoretiarki Morris digitalna poezija nije samo ono to,
kao konani rezultat programiranja i kombiniranja elemenata iz razliitih podruja,
vidimo na ekranu, nego upravo njezin diskurs i autorefleksivnost njezina koda (Isto).
Drugim rijeima, rije je o novome diskursu miljenja, pisanja i itanja koji se uspostavio
pojavom i koritenjem novih raunalnih tehnologija, od raunala, hiperlinkova, mrenih
stranica i sl., ije vizualne strukture utjeu i na pisanje i na itanje109.
Prvi elektroniki tekstovi bili su radovi Michaela Joycea (Afternoon. A story,
1987), Stuarta Moultropa (Victory Garden, 1991) i Shelley Jackson (Patchwork Girl,
1995), napravljeni u programu Storyspace, s dominacijom tekstualnoga nad
multimedijalnim dijelom, sastavljeni od blokova tekstova meusobno povezanih
viestrukim putovima koji su itateljima omoguavali prijelaze od jedne do druge slike
na ekranu i navigaciju po tekstu. Meutim, mnogi teoretiari rane hipertekstualne, i to
109
Ve i rani radovi o novim medijima nagovijestili su promjene tih diskursa; u tome smislu nezaobilazan je
tekst Vannevara Busha (As We May Think, 1945), tvorca ideje Memexa, koji dovodi u pitanje upravo linearno,
logiki i statiki ustrojene kategorije smatrajui da ljudski um tako ne funkcionira, ve kroz asocijacije, odnosno
grozdove informacija koji se umreuju (Bush, 1945). Radovi ranih teoretiara hiperteksta, kao to je George
Landow, opreke izmeu linearnoga i nelinearnoga, tj. multilinearnoga i asocijativnoga primijenili su u svojim
analizama prvih elektronikih tekstova konstruirajui distinkcije izmeu tiskane i elektronike literature.
108

narativne, knjievnosti preuveliali su itateljevu ulogu u itanju teksta, njegovu
interaktivnost, a zanemarili kompleksnost djela, a u drugoj generaciji teoretiara
hipertekstualne knjievnosti koja se vie bavila poetskim modelima postala je puno
vanija literarna metodologija, odnosno interes prema programima kao to su DHTML,
JavaScript, Java, QuickTime, Macromedia Flash, Shockwave i dr., tj. mogunostima
kombinacija verbalnih elemenata s grafikom, slikama, animacijom, zvukom,
vieslojnou, vremenskom sekvencom i sl. (Morris 2006: 1314).
Novitet koji je proizvela rana hipertekstualna narativnost, kao to su linkovi,
digitalnoj poeziji nije bilo razlikovno mjesto jer je ak i tiskana avangardna poezija
eksperimentirala s viestrukim znaenjima kroz strategijsko koritenje zavretaka
redaka, presijecanjem sintaktikih i metrikih cjelina, gustim uzorcima rime, razliitim
vizualnim osmiljavanjem prostora stranice.
Teoretiari digitalne poezije zaokupljeni su interaktivnou te poezije u smislu
aktivna koritenja ili operiranja tekstom jer pjesmom prezentiranom vizualno, akustiki
ili kinestetiki itatelj moe manipulirati110. Suvremeni teoretiari digitalne poezije,
najee i njezini stvaratelji, upravo na itateljevoj manipulaciji tekstom grade svoje
poetike. Pjesme kao to su Io Sono At Swons Lossa Pequena Glaziera ili Vniverse
Stephanie Strickland i Cynthije Lawson, pjesme Talana Memmotta, Johna Cayleya, Briana
Kima Stephansa, Jima Rosenberga ne oituju se samo svojom fiksnom formom, ve i
performativnim mogunostima koje itatelj/korisnik moe initi pomicanjem kursora
po tekstu. Na to se nadovezuje i teza teoretiarke Carrie Noland da digitalizacija kao svoj
rezutat ima koordinaciju izmeu itateljeva/korisnikova tijela i digitalnoga teksta;
virtualni prostori slika digitalnih pjesama transformirani su od nepersonalnih
kognitivnih shema, kao to je mapa zvijezda u pjesmi Vniverse Stephanie Strickland i
Cynthije Lawson, u neposredno osobno iskustvo, ostvareno u interakciji s itateljem
(Nolland 2006: 219).
Ipak, zbog brze evolucije raunala i novih programa, teko je dati konanu
definiciju digitalne poezije. Jednu je ponudio teoretiar Talan Memmott, tvorac termina
perpleksija kojim opisuje novomedijsku poeziju karakteristinu po dinaminoj
informacijskoj strukturi, kojim perpleksiju ujedno suprotstavlja leksijama, odnosno
110
S time u vezi moe se razumjeti termin ergodika literatura koji spaja grke rijei sa znaenjem rada i puta
kojim teoretiar Espen Aarseth obiljeava digitalni tekst, implicirajui tim terminom znaenje napora koji itatelj
mora uloiti da bi razumio nelinearni tekst; struktura linearnih tekstova ne stavlja takav zahtjev pred itatelja
(Aarseth, 2006).
109

linkovima povezanim blokovima tekstova na kojima su graeni klasini, prvi narativni
hipertekstovi; takoer, Memmott smatra da je teko usustaviti jedan klasifikacijski
sustav za novomedijsku poeziju te umjesto njezine taksonomije (taxonomy) predlae
taksonomadizam (taxonomadism), odnosno, s obzirom na to da je teko pronai
definitivne karakteristike za sve primjere digitalne poezije, preostaje prepoznavanje
slinosti i povezanosti izmeu pjesama (2006).
Nova medijska poezija sasvim je, prema Morrisovoj, suprotno koncipirana od
poezije kakvom su teoretiari i kritiari predstavljali poeziju posljednjih dvaju stoljea
kroz sveuiline kolegije, knjievne asopise, knjige i antologije, odnosno kroz mitove o
privatnoj unutranjoj osobnosti, koji su ustvari odraivali ideologiju jednoga autora111,
provodili retoriku samoistraivanja (selfexamination), samopotvrivanja (self
justification) i samoobnavljanja (selfrestoration), potom idealizirali jedinstvenosti
umjetnikoga objekta i kontrolirali njihovu distribuciju kroz mehanizam pedagogijskih
normativa, zatite od reproduciranja i skupih tiskanih edicija (2006: 20). Romantiarski
narcizam s lirskim Ja inherentno ne prebiva u digitalnoj poeziji (Glazier, 2002). Ona je
najee rezultat kolaborativnih djela razliitih umjetnika pisaca, glazbenika,
programera.
Prema teoretiarki Jennifer Lay utjecaj na razvoj elektronike literature imao je
mreni jezik (Web browser language) i hiperlink zasluan za konstruiranje labirinta
meusobno povezanih mrenih stranica (2006: 96). Ipak, novi konceptualni modeli
digitalne poezije koje teoretiari iznose trebali bi izbjegavati tehnodeterminizam, kao to
i poetika praksa treba izbjegavati tehnofetiizam (Spinelli 2006: 100). Tehnologija,
odnosno digitalni medij, nije dovoljna za literarno stvaralatvo, poetsku inspiraciju,
posebnu igru rijeima, poetsko propitivanje znaenja. Drugim rijeima, ostaje tekst i
diferencijalno svojstvo u odnosu na druge oblike medijske umjetnosti. Elektroniki
komunikacijski sustavi odrazili su se na jezinu organizaciju tekstova, a jednaka
tendencija poigravanja jezikom i proizvodnje hibridnih, heteroglosnih jezinih oblika
koje u sebi sadre sve komunikativne stilove, diskurs sastavljen od fragmenata pjesama,
televizijskih likova i razliitih tipova govora, nije rijetkost ni u novomedijskome
poetskom izrazu.
111
Koncepcija autorstva u elektronikoj knjievnosti dosta je promijenjena i naspram jednoga autora vrlo su
esta koautorska/kolaborativna djela, tj. djela na kojima radi vie autora.
110

Analogija se moe uspostaviti izmeu tekstualnosti unutar virtualnoga konteksta
i one unutar okvira digitalne pjesme i u produciranju auditivnih i vizualnih efekata u
pisanju, kojima se putem pisanih rijei simulira govor ili gesta, ime se
eksperimentairanje odvija kombinatorikom auditivnoga, vizualnoga, ikonografskoga,
kao i pokreta i trenutka. Verbalne jezine igre, letrizam, konkretizam i sl., u digitalnoj
poeziji svjedoe o samosvijesti pisca ili pisaca ako je rije o kolaborativnim djelima, u
konstruiranju paralingvistikih dimenzija teksta koja vodi artificijelnosti i uope
eksperimentiranju jezikom. U tome svjetlu moe se promatrati itav niz konvencija
upotrebe rijei i vizualnih znakova koji imaju funkciju simboliziranja gesta iz
komunikacije uivo. Dapae, prema nekim klasifikacijama digitalne poezije, odnosno
poezije nastale unutar novih medija, ak se u tome smjeru razvila posebna skupina
pjesama, odnosno radova, unutar novih medija koje teorija naziva digitalnim pokretima
(digital gestures) (Noland 2006: 217).

13. Prvi hipertekstualni sustavi i protohipertekstovi

Umjesto tehnolokorevolucijskih teza u smjeru tehnolokoga determinizma prvih
autora hipertekstaulne teorije, suvremeni teoretiari hipertekst razumijevaju uz pomo
pojma remedijacija (Bolter i Grusin, 1999). Naslanjajui se na zapaanje Marshalla
McLuhana iz teksta Understanding Media, kako je sadraj novih medija uvijek drugi
medij, primjerice sadraj pisanja je govor, sadraj tiska je pisana rije, Bolter i Grusin
prepoznali su isti proces nazvavi ga hipermedijacijom, odnosno prisvajanjem
starih/poznatih sadraja u novi. Terminom remedijacija Bolter i Grusin oznaili su
reprezentaciju jednog medija u drugom i kljunom karakteristikom digitalnih medija
(1992: 18). Drugim rijeima, radi se o procesima kojima nove tehnologije preuzimaju i
mijenjaju modele koje im prethode.
Terminom remedijacija moe se opisati proces koji se u umjetnikim podrujima
dogodio prijelazom iz predelektronike u elektroniku eru. Tvorac je pojma hipertekst
Theodor H. Nelson koji je ezdesetih godina njime referirao na elektroniki tekst nastao
unutar novih tehnologija, a podrazumijeva i novi nain izdavatva: hipertekst je
nesekvencijalno pisanje u kojemu se tekst grana i tako dozvoljava itatelju smjer itanja,
111

a najbolje ga je itati na interaktivnome ekranu, odnosno rije je o grupiranim
tekstovima povezanim linkovima koji itateljima omoguuju razliite smjerove itanja
(Landow 1992: 34). No Nelson je tek tvorac termina hipertekst, a pojava nelinearnoga,
tj. multilinearnoga, labirintskoga i asocijativnoga pisanja/itanja/miljenja u povijesti
svjetske knjievnosti zamjetna je od klasinih knjievnih djela/protohipertekstova pa
sve do znaenja ureenih biblioteka/fusnota i biljeaka na kraju tekstova s
hipertekstualnom strukturom.
Kao prvi hipertekstalni programi u literaturi se spominju Memex112, NLS113,
Xanadu114. Pojmom hiperteksta, u najuemu smislu, oznaavaju se digitalna, nelinearna,
knjievna ili teorijska djela, a pod istim se pojmom u njegovu najiremu smislu misli na
www (World Wide Web) i globalne elektronike komunikacijske sustave (elektroniku
potu, potankse popise, tematske skupine, avrljanje instant messaging i IRC/Internet
Relay Chat). Prvi je hipertekstualni/knjievni eksperiment Hypertext Hotel autora
Roberta Coovera, knjievnika i profesora sa Sveuilita Brown, koji je poetkom
devedesetih osmislio projekt koji je bio otvoren studentima za pisanje i itanje115.
Za
razliku
od
ranih
teoretiara
hipertekstualnosti116
koji
unutar
hipertekstualnoga diskursa nisu uvrtavali popularne anrove, teorija hiperteksta od

poetka devedesetih sve je zainteresiranija za prouavanje virtualnih zajednica nastalih
unutar globalnih elektronikih komunikacijskih sustava i avanturistikih igara
(adventure games), kao i igara na mrei (tzv. MUDovi, tj. programi avanturistikih igara
namijenjeni veemu broju igraa)117.
Primjerice Espen Aarseth u knjizi Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature
donosi analizu cybertekstova putem naratoloke strukture raunalnih igara te koncept
ergodike literature. Nazivi cybertekst i ergodika literatura novi su (uz postojee
nazive kao to su: digitalni tekst, elektroniki tekst, nelinearni tekst, tekst na novim
112
Stroj za asocijativno umjesto indeksnoga sistema pohranjivanja podataka iji je izumitelj Vannaver Bush,
znanstvenik koji se bavio razvojem vojne tehnologije. Bush je znaajan po tekstu As We May Think (1945) u
kojemu iznosi ideje o umreenim blokovima tekstova (leksijama), meusobno povezanima linkovima, zbog ega
se u teoriji smatra zaetnikom ideje hiperteksta.
113
Projekt iji je autor Douglas Engelbart, zasnovan na hijerarhijskoj organizaciji podataka.
114
Projekt Theodora Nelsona, znaajnoga po definiranju hiperteksta na sljedei nain: nesekvencijalno pisanje tekst koji se grana i omoguuje itatelju izbor, a najbolje ga je itati na interaktivnom ekranu (1993).
115
Coover ideju projekta objanjava u tekstu The End of Books (1992).
116
Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing (David Bolter, 1991), Hypertext: The
Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology (George Landow, 1992) itd.
117
Life on the Screen. Identity in the Age of Internet (Sherry Turkle, 1995), E-literacies: Politexts, Hypertexts,
and Other Cultural Formations in the Late Age of Print (Nancy Kaplan, 1995), Life on the Screen. Identity in the
Age of Internet (Sherry Turkle, 1995), Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (Espen Aarseth, 1997),
Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (Janet H. Murray, 1997) itd.
112

medijima). Cybertekst znai svaki sustav koji sadri informacijsku povratnu petlju i
nije ogranien na prouavanje tekstualnosti posredovane kompjutorom ili 'elektronike
tekstualnosti (Aarseth, Ergodika knjievnost. Knjiga i labirint). Koncept ergodike
knjievnosti podrazumijeva napor itateljeva putovanja tekstom i njegovo
razumijevanje, odnosno ergodiki tekst zahtijeva vei napor za itatelja (Aarseth).
Aarseth uoava istu narativnu strukturu izmeu tzv. ozbiljnih hipertekstova (narativnih)
i popularnih anrova kakve su raunalne igrice, odnosno iste retorike figure: aporiju, tj.
figuru skrivanja i epifaniju, tj. figuru otkrivanja, to je pridonijelo modernomu
prouavanju hipertekstualne knjievnosti bez odvajanja njezinih anrova na
popularne/niske (avanturistike igre) i ozbiljne/visoke (hipertekst u najuemu smislu
digitalni, nelinearni, knjievni ili teorijski tekst).

Marshall McLuhan zaetnik je tzv. tehnolokoga determinizma118; tehnologiju je
opisao kao ekstenziju ovjeka, odnosno tehnoloki determinizam doveo u relaciju s

medijima tiskanim izdavatvom, televizijom i raunalima, kao metaforom naega
konceptualiziranja svijeta; djelo Understanding Media: The Extensions of Man, 1964.).
Kritiari tehnolokoga determinizma (Espen J. Aarseth i David J. Bolter) smatraju takva
shvaanja zastarjelima. Prema Aarsethu novi mediji moraju se promatrati u kontekstu
evolucije ljudske komunikacije, odnosno da se ne promatraju kao radikalno razliit(i)
od starog, a da se pritom koriste atributi koje odreuje iskljuivo materijalna tehnologija
novog medija (Aarseth). Bolter pak tvrdi da postoji zajedniko djelovanje novomedijske
tekstualnosti i tehnologije (1991).
Novi teoretiari, naime, smatraju da su se i prije tehnoloke revolucije u povijesti
knjievnosti kao eksperimentalna pojavljivala nelinearno napisana djela. Aarseth ih
obuhvaa pojmom ergodika knjievnost nelinearno organiziranim tekstovima koja
omoguuju itatelju da pronae svoj put itanja i razumijevanja, i to zahvaljujui
asocijativnosti koju takvi tekstovi nude. Prema teoretiarki Molly Abel Travis119 koja se
u svojim radovima dosta bavila recepcijom, odnosno ulogom/konstrukcijom itatelja, u
modernistikim i postmodernistikim djelima hipertekst je razvio kibernetike uinke
koji su bili prisutni u eksperimentalnim djelima dvadesetoga stoljea, odnosno temeljeni
upravo na nelinearnosti (1998).
118
Marshall McLuhan, zajedno s Haroldom Innisom, Ericom A. Havelockom, Northtopom Fryeom i Edmundom
Carpenterom, osniva je teorije komunikacije u Torontu (Toronto School of communication theory).
119
Kibernetika estetika, hipertekst i budunost knjievnosti, 1998.
113

Na tragu tih analiza kroz teoriju hiperteksta esto se kao pretee hipertekstova
spominju roman Laurencea Sternea Thristram Shandy (The Life and Opinion of Thristram
Shandy, Gentleman, 1759.) Sterneova naracija ne dri se strogoga vremenskog slijeda
dogaaja te je obogaena digresijama, dokumentima, praznim stranicama, esejima.
to se tie hipertekstualne poezije njezinim se preteama u teoriji esto navode
asocijativno organizirana, vizualna poezija nadrealista, futurista i dadaista. Kao
najreprezentativnije djelo navodi se zbirka poezije Kaligrami Gulliamea Apollinairea
(1918) u kojoj vizualni, grafiki aspekt pjesme dominira nad ostalim elementima;
interesantnost pjesama rijei su koje se ire u nekoliko pravaca pri emu oblikuju sliku,
a tekst se ne mora itati odreenim redom, odnosno linearno (Aarseth, 2006.)

Slika 1: Gulliame Apollinaire: Kaligrami

Znaajan je knjievni rad i Stphanea Mallarma voen simbolistikom idejom
iste poezije, esto se tako spominju njegova poema Baene kocke (1897) i osobito
njegovo nedovreno djelo Le Livre, zanimljivo po radikalnome odnosu prema papiru
(neuveeni listovi, nepravilan raspored stranica, listovi umetnuti u fascikle), prepuno
bijelih listova, s tekstualnim znaenjem podreenim vizualnoj kategoriji, predano
inventivnosti itatelja.
114

Hipertekstualnou se odlikuju i romani struje svijesti (Uliks Jamesa Joycea,
1922., i Valovi Virginije Woolf, 1931.), organizirani kroz mreu citata i referencija na
druga knjievna djela. Teoretiari hiperteksta, potom, navode djela postmodernistikih
autora koji u svojim djelima integriraju nekoliko pripovjednih smjerova (Ako jedne
zimske noi neki putnik, Italo Calvino, 1979.), nekoliko paralelnih svjetova (The
Babysitter, Coover, 1969.), razliitih pripovjednih diskursa (Gravity's Rainbow, Thomas
Pynchon, 1973.). Osobito su vana djela Jorgea Luisa Borgesa, Vrt razgranatih staza
(1941.), Izmiljaji (1944.) i Aleph (1949.) u kojima se tematizira virtualnost knjievnosti,
paralelni svjetovi te labirint120 kao metafora nelinearno organizirane proze.
Hipertekstualna knjievnost ima mnogo dulju povijest od pojave raunala i novih
tehnologija; kritizirajui i nazive kao to su digitalni tekst ili elektronika knjievnost,
teoretiar Aarseth smatra da je potrebno imati jedino u vidu starije i novije tipove
ergodike knjievnosti, sline po nelinearno strukturiranim tekstovima121 (Aarseth,
2006).
Problem koji smo u ovoj knjizi eljeli potaknuti pitanje je estetskoga vrednovanja
poezije neovisno o mediju u kojemu se ona objavljuje, iako se posebno pitanje njihova
vrednovanja odnosi i na relaciju prema tehnologiji unutar koje nastaje (primjerice, kako
razlikovati digitalnu poeziju od medijske umjetnosti).
Prema nekim teoretiarima razmatranje o poetskim tekstovima nastalima unutar
novih medija ukljuuje jednim dijelom problem genologije, odnosno kako ih vrednovati s
obzirom na nepostojanje anrova s kojima bi ih se moglo usporeivati, a drugim dijelom
suvremena istraivanja sve vie pronalaze povezanost izmeu pojave hiperteksta i
avangardne tradicije, poezije Mallarma, Apollinairea, dadaista, ruskog konstruktivizma,
letrizma, konkretizma i vizualne poezije (Golding 2006: 262). Taj je uoeni paralelizam
zanimljivo podruje istraivanja koji dodatno proiruje opseg poezije koja se objavljuje
na elektronikim blogovima, od tradicionalne, anakrone, linearne do one koju u teoriji
nalazimo pod nazivom digitalna poezija (digital poetry), a za koju se koriste, relativno je
pokrivajui, i, naprimjer, sljedei pojmovi: hypertext, cybertext, net.art, click poetry,
120
Teoretiar Espen Aarseth upuuje na Ecovo razlikovanje tri tipa labirinta (linearni, zakuasti i mrea), te da
postoje knjievna djela u kojima su labirinti jednosmjerni (npr. Ako jedne zimske noi neki putnik, Italo Calvino,
1979.), za razliku od viesmjernoe topologije kakvu nalazimo u djelu kolice (Rayuela) Julia Cortsara iz
1966.g. (Aarseth, 2006.)
121
Aarsethovi primjeri ergodike knjievnosti su: poema I Chinga, Apollinaireovi kaligrami, poema Raymonda
Queneaua (One Hundred Thousand Billion Poems), djela Milorada Pavia (Landscape Painted with Tea),
Afternoon, a story Michaela Joycea, te razne kompjutorske igre (Multi-User Dungeon/MUD1 Roya Trubshawa i
Richarda Bartlea) itd.
115

rich.lit, Web art122. Ti konvencionalni pojmovi u odreenome smislu zadobivaju znaenje
praksom interaktivne igre teksta, slike i zvuka primijenjene unutar nove tehnologije
raunala koja osigurava okvire za njihovo novo definiranje.
Komparativistika koju smo ve spominjali mogua je, zapravo, prema mediju u
kojemu poezija nastaje, dakle izmeu tradicionalne, tiskane poezije i poezije koja se
objavljuje na elektronikim portalima kao polazinome koraku koji ide prema tezi da
strategije pisanja u razliitim medijima stvaraju razlike u estetici teksta, kao i one za ije
su nam otvaranje potrebni posebni programi, a praena je esto slikama i glazbom, ali i
prema razini njihove literarnosti i performativnosti koja je u digitalnoj poeziji osobito
potkrijepljena vizualnou i zvunou te materijaliziranosti u tiskanoj pa i onoj
postavljenoj na elektronikim blogovima, za razliku od temporalne i materijalne
nezadrivosti digitalne poezije.
U svakome smislu, i za digitalnu poeziju kao jedan od najeklatantnijih primjera u
umjetnosti iskoritene tehnologije, koju moemo postaviti u odnos prema tiskanoj
poeziji, ali i usporediti s avangardnim pokretima, i za svu poeziju objavljenu na
elektronikim portalima moemo kazati da, ovisno o senzibilnosti, znanju i originalnosti
njezina autora, utemeljuje svoju literarnu potencijalnost u onim prednostima koje prua
upravo tehnologija raunala, dakle, da se posluimo rijeima suvremenoga teoretiara
Talana Memmotta koji se bavi digitalnom poezijom, realiziranu u uvjetima njihove
interaktivnosti, igrivosti i okruenja (2006: 294).
Problematiku genologije, ve spominjanu u prvome dijelu nae knjige u kojoj smo
se bavili tiskanom (trivijalnom) poezijom, nailazimo i u digitalnoj i, uope, poeziji
objavljenoj na elektronikim portalima, odnosno, pitanje je mogu li se tradicionalni
anrovi uope aplicirati i nai u poeziji nastaloj u novim medijima. Ona definitivno
izmie hijerarhizaciji, paradigmama, tradicionalnim antologijama, vrednovanju,
genolokoj striktnosti. Prelazak s fiksnoga tiskanog teksta osobito na digitalni, ali i na
onaj na elektronikim blogovima, znai otklon od kanonskoga, autoritarnoga i
122
Za ilustraciju itatelje upuujemo na pjesmu Xylo iji je autor Peter Howard, a moe se nai na:
http://www.wordcircuits.com/gallery/xylo. Rije je o pjesmi koju otvaramo uz pomo Adobe Flash programa;
klikom na naslov pjesme zapoinje glazbena kompozicija i otvara se pred nama bijeli ekran unutar kojega se
nalazi krunica koja se nepravilno kree unutar itavog okvira, te kako se kree od jednog do drugog ugla to se
vie rijei, odnosno teksta pojavljuje; neke rijei pojavljuju se unutar skupina nepovezanih rijei, razliite boje i
fonta, neke se pak pojavljuju u poetikom nizu. Kako proces nastanka pjesme ide naprijed, praen glazbom,
poetiki nizovi nadodavaju se jedni drugima i zamjenjuju, ponekad tvorei i stihove u tom procesu. Pjesma u
tom procesu ni u jednom trenutku nije statina; tek kad glazba zavri prozor se automatski zatvara i pjesma
nestaje.
116

nepromjenjivoga teksta te svakako i promjene u obzoru oekivanja itatelja, oznaujui,
dakle, novu receptibilnost.
Mnogi teoretiari digitalne poezije, kao i uope poezije objavljene na
elektronikim blogovima, opisuju je nazivima nestabilnosti, promjenjivosti, fluktuacije,
oscilacije, fluidnosti znakova, oznaiteljima u pokretu itd., bazirajui svoju raspravu
upravo na temelju njezine nematerijalnosti, pri emu se temeljem takve deskripcije
upravo s avangardizmima moe uspostaviti vrijednosni kvalitativni usporedni
relacionizam, i prema tradiciji linearnosti kod avangardista, i prema tradiciji poezije
unutar printanoga medija (Golding, 2006: 249).
Kao to je poezija avangardista uspostavljala idiosinkratian meuodnos
unutranjih poetskih elemenata, ono to kod digitalne poezije i mnogih pjesama unutar
elektronikih blogova moemo zamijetiti takoer je potpuno slobodna igra lingvistikih
znakova, rijei, slika, zvuka, ali i performativnih kvaliteta koje proistjeu iz primjene
raunalne tehnologije i njezinih sofisticiranih programa koji omoguuju igrivost tih
elemenata123.

14. Hipertekstualna knjievnost i anrovi nastali unutar novih medija

U teoriji hipertekstualne knjievnosti prisutne su potekoe terminolokih
razgranienja vezanih uz pojmove hiperteksta, definiranje i objanjavanje razlika
izmeu tekstova u odnosu prema mediju u kojemu nastaju, povijesti pisanja/itanja
vezanih uz njihovu strukturu, protohipertekstova itd. Na to se nadovezuju i potekoe
klasifikacije hipertekstualnih knjievnih djela. Ipak, teoretiarka N. Katherine Hayles (u
tekstu Electronic Literature: What is it?, 2007.), sluei se nazivom elektronika
knjievnost ime je pokrila sva djela nastala u digitalnome mediju, i razvrstavajui ih
ujedno u anrove, od kojih je odvojila literarna djela iz predtehnoloke faze koja sadre
karakteristike hiperteksta124.
123
Za ilustraciju na mrenim stranicama pogledati pjesmu What We Will (2002) Johna Cayleya, koja
funkcionaira kroz putovanje prostorom kroz ikoniku naraciju sata.
124
Tonije reeno, Haylesova koristi izraz elektronika knjievnost kako bi unutar naziva iskljuila svu tiskanu
knjievnost od one koja sadri elemente hipertekstualnosti (kao to je poezija G. Apollinairea ili roman L.
Sternea) i od one koja je digitalizirana.
117

anrovi unutar klasifikacije elektronike knjievnosti, prema Hayles, ukljuuju
hipertekstualnu fikciju, mrenu fikciju, interaktivnu fikciju, prostorne naracije,
instalacije, interaktivne onlinedrame, generativnu umjetnost, djela u kodu, te flash
poeziju (2007).
anr hipertekstualne fikcije (hypertext fiction) karakteristian je po strukturi umreenih
linkova (Hayles 2007: 5), a kao najreprezentantniji primjeri koji se u literaturi esto
spominju jesu radovi Michaela Joycea Afternoon. A story, Stuarta Moulthropa Victory
Garden i Shelly Jackson Patchwork Girl. Sva su tri rada pisana u programu Storyspace125
koji su osmislili upravo Michael Joyce, Jay David Bolter i John B. Smith, a usavrio Mark
Bernstein i elektronika kua Eastgate Systems koji na svojim stranicama nude
programe za stvaranje hipertekstaulnih djela126. esto koriten kao primjer u djelima
teoretiara hiperteksta, Joyceov Afternoon. A Story (1987) smatra se prvim
hipertekstom; Espen Aarseth smatra da djelo prezentira modernistiku poetiku
naruavajui tradicionalnu naraciju, a strukturom labirinta potie itatelje na
istraivanje (1997: 8). Naime rije je o romanu koji je sastavljen od 539 tekstualna
fragmenta koji se mogu itati ovisno o itateljevu odabiru linkova koji povezuju te
fragmente.

125
Storyspace-program se od poetnih verzija s kraja 1980-ih godina dosta razvio; od ranijih verzija koje su
omoguavale tek blokove teksta (lexia) i ogranienoga koritenja grafike, pokretnih slika, boja i glazbe, kasnije
verzije programa omoguile su kvalitetnije koritenje multimodalnih mogunosti weba i samim time razvoj
elektronike knjievnosti (Hayles 2007: 5).
126
http://www.eastgate.com
118

Slika 2: Michael Joyce: Afternoon. A Story

anr mrene fikcije (network fiction) karakteriziran je brojnim hibridnim
formama, kao to su kolaborativni hipertekst Dirka Sttrattona, Scotta Rettberga i
Williama Gillespieja: The Unknown, potom hipertekst Michaela Joycea: Twelve Blue,
hipertekst Caitlin Fisher These Waves of Girls koji ukljuuje zvuk, govor, animirani tekst i
grafiku, multimodalno djelo Stuarta Moulthropa: Reagan Library, kolaborativno djelo
Judda Morrisseya i Lori Talley The Jew's Daughter, Talan Mammott: Lexia to Perplexia,
Richard Holeton: Frequently Asked Questions about Hypertext, kolaborativni mreni
hipertekst Hypertext Hotel, potom hipertekstualno djelo Stuarta Moulthropa
Hegirascope, djelo Marka Amerike Grammatron, Mattheya Barneya The Cremaster Cycle i
sl. (Hayles, 2007). Hypertext Hotel smatra se jednim od prvih mrenih hipertekstova, koji
je inicirao Robert Coover, profesor sa Sveuilita Brown, kao projekt kolaborativnoga
karaktera, odnosno radionica za hipertekstualno pisanje jer su studenti imali mogunost
raditi na tekstu.
119

anr interaktivne fikcije (interactive fiction, IF) moemo razumjeti kao simulirani
multimedijalni okoli nastao uz pomo posebnih programa u kojima se korisnici slue
tekstualnim naredbama da bi kontrolirali igrae/karaktere i utjecali na zbivanja u
njihovu okruenju. Unutar toga anra koji uz fikciju sadri vie elemenata igre od ostalih
anrova nastalih unutar novih medija, Hayles naglaava da je teko uspostaviti jasnu
razliku izmeu elektronike knjievnosti i raunalne igre jer mnoge igre imaju
narativne komponente, a mnoge djela elektronike knjievnosti sadre elemente igre;
primjer je djelo Donne Leishman: The Landscape of Deviant: The Possession of Christian
Shaw (Hayles, 2007).
U anru prostornih naracija (locative narratives) korisnici su najee u potrazi za
neim; primjeri su djela Janet Cardiff: The Missing Voice (Case Study B); Her Long Black
Hair te projekt Blast Theory: Uncle Roy All Around You (Isto).
Pod instalacijama (installations) Hayles navodi primjer instalacije CAVE koja
podrazumijeva virtualnu stvarnost unutar projekcijskih prostora ili galerija; jedan od
pionira ovakvih instalacija bio je program za pisanje Roberta Coovera sa Sveuilita
Brown na iju su inicijativu njegovu projektu dali doprinose mnogi pisci, izmeu ostalih
John Cayley, Talan Memmot, Noah WardripFruin i William Gillespie (Isto).
Uz navedene anrove Hayles navodi i interaktivnu onlinedramu (interactive
drama); primjer je djelo Michaela Mateasa i Andrewa Sterna Faade (Isto).
anrom generativne umjetnosti (generative art) obuhvaena su djela poput
Regime Change i News Reader Noaha WardripFruina, djelo koje sami autori nazivaju
tekstualnim instrumentom, to implicira da ih korisnik moe nauiti igrati, stjecati
iskustvo u njima do razine intuitivnoga razumijevanja naina na koji odreeni algoritam
funkcionira. U taj anr ubraja se i algoritam Jima Andrewsa On Lionel Kearns, koji
funkcionira kao novo itanje fragmenata iz poeme kanadskoga pjesnika Lionela Kearnsa,
potom kolaborativno djelo Stir Fry Texts u kojemu su takoer ispremijeani fragmenti
algoritma Stir Fry Jima Andrewsa, potom vizualnoverbalni kolaborativni rad Geniwate i
Briana Kim Stefansa When You Reach Kyoto, kolaborativni rad Millie Niss i Marthe Deed
Oulipoems itd (Isto).
anrom djela u kodu (code work) Hayles obuhvaa sva djela pisana kodiranim
jezikom; najpoznatija su autora Alana Sondheim, MEZ/Mary Ann Breeze, Talana
Memmotta. Povezanost jezika i koda istraivana je u kolaborativnim djelima koja su
stvarala posebne vrste jezika, a jedan je takav eksperiment The Glide Project autora
120

Diane Reed Slattery, Daniela J. O'Neilla i Billa Brubakera u kojemu su stvorili vizualni
jezik koji se vidi i oituje kroz pokrete, ali ne moe biti izgovoren jer njegovi oblici
nemaju verbalne istoznanice. U ovaj anr ubrajaju se djela koja takoer
eksperimentiraju s granicom izmeu jezika pokreta i verbalnim jezikom, kao to je
naprimjer djelo TGarden Sha Xin Weija i njegovih suradnika, te djelo Digital Gestures
Carrie Noland u kojemu autorica prouava djela koja izazivaju pokrete. Znaajno je i
istraivanje povezanosti izmeu koda i jezika Johna Cayleya u djelu riverIsland;
hipertekstualna poema The Ballad of Sand and Harry Soot Stephanie Strickland u kou su
uklopljene slike, a posebna su kategorija unutar toga anra su pearlpjesme127 (Isto).
anrom flashpoezije (flash poetry) Hayles definira djela sastavljena od
tekstualnovizualnoauditivnih isjeaka (screens) koji teku bez intervencije
korisnika/itatelja; primjer je pjesma Briana Kim Stefana The Dreamlife of Letters, potom
pjesma Roberta Kendalla Faith u kojoj se autor, kao i Stefan, koristi multimodalnim
svojstvima raunala da bi do znaenja pjesme doao kombinacijom boje, pokreta, glazbe,
i vremenskih sekvencija unutar kojih je postavljen tekst. YHCHI/Younghae Chang Heavy
Industries naziv je projekta autora Younghae Changa i Marca Vogea koji u svojim
djelima, kao to su Nippon ili Dakota, kombiniraju razliite estetske strategije s
naglaskom na tekstu, glazbi, vremenskim sekvencijama, pokretima, bojama. (Isto)
Koristei se multimodalnim mogunostima novih tehnologija, Kendallova pjesma
Faith tvori znaenje spajanjem pokretnih slika, glazbe i teksta; sastoji se od pet
sukcesivnih sekvencija, pri emu svaka nova sekvencija ukljuuje tekst prethodne
stvarajui novo znaenje, naglaeno bojama i praeno glazbom, razliito od onoga u
prethodnoj sekvenciji. Primjerice, u drugoj sekvenci tekst "I edge / logic / out. // Cant't
/ the / mind press / on / around the bend / this zahvaljujui razlici u boji rijei nudi
itanje logic / Can't / bend / this; iz druge u treu sekvenciju tekst se nadopunjuje
novim rijeima tvorei novo znaenje, iz tree u etvrtu sekvencu rijei mijenjaju
poziciju i ukljueni u novi tekst, no bojom koju zadravaju podsjeaju itatelja na njihovo
staro znaenje iz prethodnih sekvencija. U posljednjoj, petoj sekvenciji, itav tekst
zajedno s naslovom faith uruava se prema dnu prozora. Prema Haylesovoj, pjesma ima
127
Programski jezici kao to su Pearl, C i COBOL, pogodni su za pisanje poezije; s vokabularom od 250 rijei
Pearl program omoguuje veliku varijabilnost sintakse, odnosno kombinacije rijei; poetiku pearl pjesama
odreuje imperativnost proizala iz kombinatorike metajezika kodnih znakova i imperativa (Peovi-Vikovi,
2005).
121

efekt palimpsesta koji vizualno doarava neodlunosti koje lirski subjekt verbalno
izraava kroz oscilaciju izmeu logike i vjere (2007: 17).

Slika 3: Robert Kendall: Faith

122


123


Analogno podjeli N. Katherine Hayles, nazivom digitalna poezija, odnosno poezija
nastala putem digitalnoga medija (pri emu se ne misli na digitaliziranu poeziju, tj.
tiskanu poeziju prebaenu u digitalni medij), mogli bismo podjednako obuhvatiti djela u
kodu i flashpoeziju. Ipak, ini se da meu teoretiarima hipertekstualne knjievnosti
postoji dosta razmimoilaenja oko klasifikacije, odnosno genologije pojedinoga djela;
primjer je hipertekstualno djelo Talana Memmotta Lexia to Perplexia, koje Hayles
smjeta u anr mrene fikcije (2007: 6), a neki teoretiari vide ga kao primjer
kompleksne sinteze mogunosti umjetnosti i novih medija, ne ograniavajui ga na
odreeni anr (Watten 2006: 364).

124
15. Digitalna poezija128: knjievnost s tijelom itatelja?

Kao to su teoretiari hiperteksta znaajke multilinearne, labirintske,
dehijerarhizirane, asocijativne narativne strukture prepoznali u proznim knjievnim
djelima nastalima mnogo prije pojave digitalne knjievnosti, tako se i eksperimentalne
znaajke na vizualnome planu pjesme mogu pronai jo u poetskim djelima
avangardista. Digitalna poezija nastala jezikom novih medija, odnosno njegovih principa,
vezana je i uz ostale, nedigitalne medije, no i uz ostale novomedijske anrove. Tako je
teoretiarka Adelaide Morris, oslanjajui se na podjelu novomedijske poezije na
hipertekstualne, kinetike i programske pjesme, razraujui posljednje dvije kategorije,
ponudila sljedeu klasifikaciju digitalne poezije: (i) literarna umjetnost (literal art); (ii)
pjesme igre (poemgames); (iii) programerske proceduralne raunalne pjesme
(programmable procedural computerpoems); (iv) programerske pjesme ponovljive u
realnome vremenu (realtime reiterative programmable poems); (v) umreene i
programerske pjesme (participatory networked and programmable poems) i (vi) djela u
kodu (codework) (2006: 2029).
Mogli bismo rei da je kod tekstualnosti na odreeni nain samim subjektom
digitalne poezije; da je njezina interaktivnost, vizualnost, auditivnost, ikoninost,
performativnost zadana samim medijem i da procesom itanja, odnosno pisanja, upravo
demonstrira sve te karakteristike koje je u svome mediju inkorporirala. Drugim rijeima,
fizike karakteristike digitalnih tekstova ostvaruju strategije njihovih znaenja, i
estetskih i retorikih. itatelji, ovisno o vlastitim kulturalnim znanjima, mogu percipirati
i dekodirati poetske tekstove ostvarene u tekstualnosti novih medija, pri emu mu
tradicionalne koncepcije tekstualnosti tek u relativnoj mjeri mogu pomoi u
razumijevanju tih novih poetskih praksi. Primjerice, pjesma Vniverse autorica Stephanie
Strickland i Cynthie Lawson potaknuta je u svojemu nastanku, no i potie itatelje na
128
Digitalna poezija (digital art) jedan je od anrova elektronike literature (electronic literature) unutar kojega
je tehnologija nala svoju iroku primjenu. Moe biti dostupna u formi CD ROM-a, DVD-a, instalacija u
umjetnikim galerijama, snimljena u formi digitalnih filmova ili videa, digitalnih holograma te na www.
stranicama ili internetu. Digitalnu poeziju moemo, nadalje, klasificirati kao, primjerice, hipertekst (hypertext),
kinetiku poeziju (kinetic poetry), digitalnu vizualnu poeziju (digital visual poetry), interaktivnu poeziju
(interactive poetry), eksperimentalnu videopoeziju (experimental visual poetry), holografsku poeziju
(holographic poetry) itd. Osobito je interesantna poezija nastala inspirirana raznim raunalnim programima koji
je ine interaktivnom, potom ona koja ukljuuje glazbu ili blogove kao subjekt performativne igre. Digitalna
poezija slui se razliitim medijima: tekstom, slikom, zvukom te interaktivnou omoguenom putem
programiranja. Meu poznatijim umjetnicima u podruju digitalne poezije su John Cayley, Stephanie Strickland,
Thomas
Swiss,
Klaus
Peter
Dencker,
Jim
Rosenberg
i
dr.
(Dostupno
na:
http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_poetry)
125

promiljanje soneta u novome elektronikom dobu. Metaforiki kazano, sonetom
orenesenim iz tiskanoga u interaktivni digitalni medij potaknuti smo na itanje u novom
mediju tekstualno preoblikovane forme soneta, odnosno vizualno i verbalno drugaije
forme. U pjesmi Vniverse autorice su se tako, uz tekst soneta, od vizualnih elemenata
koristile dijagramima, svijetlim tokama, razbacanim obojenim rijeima i tamnom
pozadinom; no znaenje pjesme ne stvara se iskljuivo kombinatorikom izmeu
tekstualnoga/verbalnoga i vizualnoga, ve i interaktivnou koju pjesma razvija
mogunou viestrukih izbora itanja, odnosno ponudom razliitih vremenskih trajanja
pjesme. Njezina interaktivnost manifestira se izborom one varijante kojoj se itatelj
vremenski, emocionalno i konceptualno moe posvetiti. Prema Strickland i Lawson do
transformacije pjesme dolazi na dva naina; kroz odvijanje interakcije izmeu itatelja i
pjesme, odnosno njegova izbora izmeu 232 mogunosti koje se nude za zapoinjanje
itanja teksta te nadodanom zvunom pozadinom vizualnome aspektu pjesme (2006:
171173). Pjesma Vniverse tako predstavlja puno mogunosti itanja, odnosno
fleksibilna je prema razliito isprofiliranim itateljima.

Slika 6: Stephanie Strickland: V: Vniverse
126

Raunalna tehnologija, na odreeni nain, stvara tekst materijalizirajui rijei na
nefiksan nain, i to vrlo esto onoliko dugo koliko to itatelj odredi. Prema jednom od
najpoznatijih teoretiara i umjetnika digitalne poezije, Johnu Cayleyu, bavljenje
materijalnou teksta ili jezika tekstova koje pjesnici stvaraju unutar virtualnoga svijeta
raunala povlai pitanje relacije toga koda129 prema tekstu i njegovoj literarnosti.130
Izgled i djelovanje koda vaan je dio kompleksnoga fizikog izgleda elektronikih
tekstova, ali i uvjet njegovih strategija stvaranja znaenja. Tako se moe razumjeti
hipertekstualost, odnosno prostorno organiziran tekst kojim se itatelj slobodno kree,
pri emu su prostorni aspekti i navigacija ustvari parafraze, biljeke, elaboracije (Cayley
2006: 316).
Na odreeni nain, pred itateljem/korisnikom postavljen je zadatak dvostrukoga
itanja takva teksta, s jedne strane strukturalnoga koje podrazumijeva iitavanje
reprezentacije, odnosno percipiranje i razumijevanje prisutnih ili odsutnih poetskih,
retorikih ili estetskih elemenata u tekstu, pri emu pod tekstom mislimo i na njegovu
vizualnu i auditivnu performativnost, a s druge smo strane u nekoj vrsti
hermeneutikoga dozivanja relacije izmeu rijei i stvari ili zapravo razumijevanja
filozofije znaenja umjetnosti u odnosu prema stvarnosti.
Poetski tekstovi koji nastaju uz pomo tehnologije novih medija i eksploatiraju
podjednako polja literarne, vizualne i digitalne estetike, pokazatelj su radikalnoga
raskoraka fiksne zadanosti, kakvu su nam tradicionalne forme pisanja i tiskanja
donosile, izmeu forme, anra, pa i kulturalnoga znaenja131. Interesantna je injenica da
je nova poetika, koliko mnogo itana unutar virtualnoga svijeta korisnika raunala,
129
Kod moemo shvatiti na nekoliko naina ovisno o karakteristikama teksta prema svojstvima jezika, pri emu
tekstove moemo shvatiti i itati u tradicionalnome kontekstu ili kao jezik, odnosno tekst, u programskome
mediju, pa i kao vrsta programiranja u tekstualnosti (1. Code as (a special type of) language (viewed and
interpreted as such), 2. Code as infecting or modulating natural language (the language works, but the code is
broken), 3. Code as text to be read as (if it were) natural language; code which is infected or modulated by
natural language (the code works, but the language is broken), 4. Code as system of correspondences, as
encoding, 5. Code as programming, as a program or set of methods that runs (in time) and produces writing, or
that is necessary for the production of writing.). Vidi Cayley, 2006.
130
In so far as we are interested in identifying and defining certain aspects of the materiality of language that
are foregrounded by writing in networked and programmable media, we are called to play close attention to the
role of code and coding in this type of work. We must keep asking ourselves, what is code? What is the
relationship of code and text in cultural objects that are classified as literary and that are explicitly
programmed? (Cayley, 2006).
131
Interesantna je pjesma A Heap of Language Roberta Smithsona kao primjer generiranja nove poetske prakse
dijalektikoga odnosa izmeu s jedne strane, dijalokoga odnosa izmeu rijei i slike, locusa i izmjetenosti
subjekta unutar granica teksta, a s druge umjetnikoga djela i njegova konteksta, kojim se prostoru djela otvara
iroko kontekstualno polje. Dostupno na: http://www.robertsmithson.com
127

toliko i predmetom istraivanja knjievnih teoretiara, ponajprije amerikih. Takoer,
znaajna je elaboracija amerikoga teoretiara i povjesniara knjievnosti Barretta
Wattena o programu estetike amerike poezije od sedamdesetih godina prologa
stoljea estetike negativne vrijednosti koja je, s jedne strane, motivirana relacijom
prema kontekstu, odnosno novim formama poezije koje negiraju konvencije (notpoetry)
i, s druge strane, negacijom pisanja definiranoga anrom (notlanguage), kao svojevrsni
konceptualni paralelizam izmeu arhitekture i poetike, odnosno relacije anra poezije
prema strukturi koja moe biti arhitektonska/poetska i grae koja referira na
prostor/jezik (Watten, 2006).
Poezija na elektronikim portalima, no osobito digitalna poezija definitivno
predstavlja razlaz s tradicionalnim praksama pisanja, a kao potvrdu da se njihovo
konstituiranje odvija opozicijom klasinim poetskim i lingvistikim terminima moemo
navesti ve spominjanu digitalnu pjesmu Xylo (2001) Petera Howarda:

Slika 7. Peter Howard: Xylo

Digitalna poezija radikalno je potaknula pitanje poetskoga i ako emo se posluiti
navedenim Wattenovim opservacijama132, negiranjem kroz nepoeziju i nejezik, otvorila
svoje polje istraivanja potaknuto opozicijom izmeu poezije i jezika, stoga nas ne ude
132
Prema Rosalind Krauss (Sculpture in the Expanded Field, 1979), citirana kod Watten, 2006: 343.
128

brojni primjeri digitalne poezije pozicionirani izmeu jezika i nejezika, dakle glazbe i
slike omoguenih nekim sofisticiranim programom, kao i opozicijom izmeu poezije i ne
poezije, u kojoj djela funkcioniraju kroz negaciju anra, nuno stvarajui hibridne forme
s kojima se, osobito u digitalnoj poeziji, nesprestano susreemo. Ono to nam se namee
kao oigledno pitanje, potaknuto genolokom problematikom nove poezije, ponajprije
upravo digitalne, jest pitanje procjene tih uradaka kao umjetnikih, odnosno kada ono
to bismo mogli prije nazvati medijskom umjetnou (media art) kojom obiluju brojne
mrene stranice, postaje umjetnost, odnosno moe li se supstitucijom pojmova dogoditi i
promaaj poezije? Moda na to pitanje moemo prizvati Wittgensteinovu opasku o
nemogunosti definiranja umjetnosti, odnosno apsolutno doputenoj igrivosti i
performativnosti koje umjetnika velikim dijelom i intuitivno vode stvaranju njegova
artefakta (Wittgenstein, 1998).
Jer narativnost koja je u digitalnoj poeziji naruena u znatnoj mjeri da umjetnici
idu toliko daleko da unutar svojih uradaka postavljaju potpuno neitljive tekstove,
pokazuje se kao liminalna varijabla, podreena subjektivnome nainu eksploracije
ostalih estetskih potencijala, funkcionirajui na odreeni nain kao metafora same
poezije. Ovu ekstenziju poezije moemo oprimjeriti digitalnom pjesmom Lexia to
Perplexia Talana Memmotta, ujedno i teoretiara digitalne poezije, kroz koju se dogaa
impresivan spoj poetskoga i konceptualnoga.

129

Slika 8: Talan Memmott: Lexia to Perplexia, uvodni tekst

Talan Memmot je u pjesmi Lexia to Perplexia, kompleksno sintezirao
multimodalne mogunosti koje novi mediji pruaju, kombinirajui knjievne aluzije,
teoretsku refleksivnost, grafiki izgled, mogunosti koda i estetiku medijskoga dizajna
(Watten 2006: 352); djelo je upravo mrea kompleksnih znaenja otvorenih raznim
smjerovima interpretacija. Pjesmu otvara uvodni tekst The Process of Attachment (slika
8.) konstruiran kroz analogiju izmeu komunikacijskih mehanizama, odnosno
mukaraca i ena ili Narcisa i Eha kao prototipova interlokutora u digitalnome
kontekstu, razvidno kao evociranje modela poiljateljprimatelj strukturalistike
lingvistike i informacijske teorije koji se, kao prostorna matrica, u narednim
sekvencijama poinje vizualno i znaenjski uslonjavati (slika 9).

130

Slika 9: Talan Memmott: Lexia to Perplexia, The Process of Attachment

Nakon uvodnoga teksta slijedi komunikacijska matrica dijade NarcisEho koja
neprestano varira i obogauje se, kojom se ustvari autor poigrava; matrica ujedno
sugestibilna i neitljiva (Isto: 355), od sekvencije do sekvencije potvruje se kao
obiljeje Memmottove naracije.

From out of NO.where, Echo appears in the private
space of Narcissus.tmp to form a solipstatic
community (of 1, ON) with N.tmp, at the surface.
The two machinesthe originating and the
simulativecollapse and collate to form the
terminalI, a Cell.f, or, cell . . . (f ) that
processes the self as outside of itselfin
realtime. The bi.narrative exe.change between remote
and local bodies is con.gress and compressed
into the space between the physical screen and the
131

Oculus of terminalI. As such, the identity of Echo
is exclusive, determined by the private acts of
individual agents, any/every Narcissus.tmp. (figure 17.12)
Echo is no.where without the other of Echothe
Narc(is sus)pectthe one that gives her away, sets
her up and holds her captive. It is this self
rendered agent that provides for the reversals of
the displayed Cell.f. Not only is Echo the lover
of the Narc(is sus)pect, she is a reverberation of
the originating suspectthe one whom the one who
wants to see, wants to see . . . the attraction is
singular, while the attachment, the *.mergency is
bi.narrative in nature. Echo at the screen is
cybling to Cell.f.

(Memmott, 2000).

Nakon prvih sekvencija tekst u pozadini postaje prekriven blokovima tekstova
pomiui tako naraciju, komunikacijski kanal i itanje s razumijevanjem u drugi plan, sve
do teksta koji slijedi:

There are a many screens(pages) between the
re:enacting agent and the [sub|ob]ject. Scrims and
mirrors, walls and portals block and provide access
to remote location(s) of desire. The object is
concealed in these hidden placeslatency is
outside. The eye that is the I looks out (across
the ocean) through many layers (of earth and sky),
passing through gates and membranes, attaching
entering and exiting. / The static body transmits
the intimate details and private fantasies,
expressing and requesting the return of locally
confirmed re:motions. One is variousrendered
completely at [n]either locationhere AND there.
132

The mechanism is based upon the provocative
im.pulses of an originating, enacting or proactive
agent. This is true at [n]either pole.
It is never I that enters. The remote aspects of
the infraultrastructure are hidden from the
private, anchored space of the operator. The Obvion
of I, the I sup|posed at the screen is not the
navigator and negotiator of the delimited labyrinth
of the network, the underworld. The screenbound
avatar is a micromental reproduction of the
trans|missive heroagent, which is already a
trans|posed Cell.f of selfthe re:turned heronike
of an encoded agent. Though the deliverymachine
feels nothing, the mediation, all cooperation
between the I and apparatus is con.sensual; in
that, the machine and operator are mutually capable
of transliterating the cryptic processes of
attachment into bi.narrative facialityseparate
from the I, though rendered by/as it.

(Memmott, 2000).

Pjesma Lexia to Perplexia iznimno je zanimljivo koncipiran digitalni poetski
projekt koji novomedijskim izrazom propituje o decentriranoj subjektivnosti,
komunikaciji i narcizmu, tijelu i mehanizmu postajanja drugim i drugaijim, to je
pitanje identiteta/identifikacije i autora i itatelja unutar cyberstvarnosti. Komunikaciji
koja je tradicionalno njegovala model graenja vlastite osobnosti (becoming self model)
mjesto je ustupio komunikacijski model postajanja drugim (becoming other model)
(Watten 2006: 359), koji se kroz pjesmu predstavlja serijom uzmicanja od tijela, mjesta,
teksta koji se izgovara. Tekst, iako vaan, stalno je u drugome planu u Memmottovoj
pjesmi, odnosno ili slabije vidljiv ili neitak, liminalna ili rigidna znaenja.
Autoreferencijalna poetika Lexia to Perplexia, prepuna cinizma i antisocijalnih poruka,
oituje se kao svojevrsan manifest, to potvruju i Memmot (Metastrophe: Temporary
miniFestos).
133

Pitanje poetskoga/tekstualnoga, radikalno potie i pjesma Io Sono At Swoons
pjesnika Lossa Pequena Glaziera. Rije je o programerskoj pjesmi koja svakih etrdeset
sekundi proizvodi novi tekst na ekranu, odnosno pjesmi u kojoj nije mogue ponovno
vidjeti isti tekst. Kao to je naslov sastavljen od rijei iz talijanskoga (io sono, to znai ja
sam) i rijei iz engleskoga jezika (at swoons, to znai u nesvijesti, u ekstazi, rane), pjesma
je sastavljena od izabranih rijei iz raznih jezika, ukljuujui medicinsku terminologiju,
koji ujedno slue kao komponente u stvaranju cjelovita znaenja pjesme (Glazier 2006:
211). Glazier se u pjesmi poigrava i zvukom kojim pjesma stoji pred izazovom tekoe
izvedbe zbog izgovornih neologizama i neuobiajenih kombinacija rijei (slika 11 i 12).

Slika 10: Loss Pequeno Glazier

134


135


Umjetnici se u stvaranju digitalne poezije slue razliitim medijima, od teksta,
slike i zvuka do posebnih programa koji omoguuju interaktivnost izmeu pjesme i
itatelja; pjesme su dostupne u raznim formama, od CDROMa i DVDa do instalacija u
umjetnikim galerijama, snimaka u formi digitalnih filmova ili videa, digitalnih
holograma ili jednostavno objavljene mrenim stranicama ili internetu. Razliite i
neusustavljene klasifikacije toga novomedijskog anra pokazatelj su sporosti teorije da
prati bujnost kojom unutar anra izrastaju podanrovske skupine odreene nekim
dominantnim obiljejem, hipertekstualnou, interaktivnou, videoeksperimentiranjem
ili audioeksperimentiranjem, kinetikom strukturom, performansom ili pak strojnim
generiranjem, gradei tako svoju osebujnu semantiku i komunikaciju s
itateljem/korisnikom. Prema Carrie Noland itatelj je s digitalnom poezijom povezan
136

vlastitim tijelom, odnosno, ona evocira tijelo i njegovu kinetiku energiju na brojne
naine (Noland 2006: 217). Pokretljivost digitalne poezije moemo tako pronai u
kontekstu konkretistike i vizualne poezije, ali i u kontekstu tradicija ostalih umjetnosti
koje s digitalnom poezijom dijele istu posebnu formu materijalnoga utjelovljenja.
Poigravanje digitalne poezije s tekstom, odnosno njezina osloboenost od njega jo
jednom pribliavaju digitalnu poeziju konceptualnoj umjetnosti, dovodei teoriju
ponovno pred pitanje ontologije, genologije i, uope, razumijevanja digitalne poetike.
Izazovom svakako ostaje istraivanje konteksta nastanaka digitalne poezije i njezinih
nomadskih133 putanja.

133
Teoretiarka Giselle Beiguelman u tekstu Nomadic Poetry proziva suvremenu elektroniku poeziju
nomadskom iju semantiku, moda ponajprije, gradi manipuliranje tekstom, ponovno pokretanje programa
(restart operacije), mogunost snimanja (download operacije) i sl. (2006: 288).
137
ZAKLJUAK

Knjigom naslovljenom Nestanak linearnosti? Uvodna razmatranja o poeziji unutar
novih medija, pokuali smo dati odreeni uvod u kontekst novomedijske knjievnosti,
polazei od opisa promjena koje je elektroniko doba donijelo u sferama tekstualnosti,
pismenosti i drutvenosti. U razumijevanju novomedijske knjievnosti, ali i njoj
analognih karakteristika zamjetnih u knjievnosti predtehnoloke ere pomogla su nam
suvremena tumaenja teoretiara novih medija. Naemu pregledu novih knjievnih
formi nastalih unutar novih medija (hipertekstualna naracija, mrena fikcija,
hipermedija, digitalna poezija itd.), kao i sociolokim temama identiteta i virtualnoga
drutva nastaloga unutar digitalnoga okruenja dali smo nekoliko teoretskih okvira,
povezujui ideje povezanosti ovjeka i stroja Donne Harraway (1990) i Katherine N.
Hayles (1990), teorija pismenosti, novih medija i njihovih utjecaja na suvremenu kulturu
i drutvo (McLuhan, 1964, Ong, 1982), potom teorije nadovezane na teoretsku
paradigmu poststrukturalizma Rolanda Barthesa, Jacquesa Derride, Mihaila Bahtina
(Landow, 1992) i Michela Foucaulta te suvremena kritikoteorijska promiljanja
hiperteksta, odnosno cybertekstualnosti ili ergodike knjievnosti (Aarspeth, 1997).
U prvome dijelu knjige naslovljenome Na rubovima diskursa linearnosti?
posveenome nekim tradicionalnim knjievnoteorijskim pitanjima, kao to su estetska
vrijednost, visoko i nisko u knjievnosti, odnosno ozbiljna i trivijalna/popularna
knjievnost, bavili smo se, ponajprije tekstom u tiskanome mediju i pokuali ocrtati
ideju linearnoga na razinama teksta/itanja/miljenja, zakljuujui ovaj dio problemima
kanononiziranoga/hijerarhiziranoga/centraliziranoga oitovanja moi instituacija.
Drugi dio knjige, naslovljen Virtualno drutvo: kulturalni uinci, zamiljen je kao
kontekst promiljanja novomedijskih knjievnih anrova. Uvod u podruje knjievnoga
u
digitalnome
okruenju
dali
smo
opisom
digitalnoga
okruenja:
elektronikihkomunikacijskih sustava i promjenama koje su se dogodile, od utjecaja na

ogromni porast pisanja i irenje pismenosti na sve ire drutvene slojeve, do promjena
identiteta/identifikacije/subjektivnosti, kao i promjena na razini tekstualnosti i
popularnosti niih oblika kao to su virtualne zajednice (MUDovi, avanture, raunalne
igre), koje suvremeni teoretiari hipertekstualne knjievnosti sve vie uvaavaju
pronalazei u njima utjecaje prema ozbiljnijim knjievnim anrovima. U tome dijelu
knjige neto smo veu pozornost posvetili jezinim karakteristikama tekstova, i to
138

nevazano uz medij njihova nastanka, odnosno radi li se o suvremenim tiskanim i
digitaliziranim poetskim djelima ili digitalnoj knjievnosti.
U treemu dijelu knjige pod nazivom Poezija unutar novih medija digitalnoj
poeziji, iji primjeri pjesama pokazuju da digitalna poetika uistinu moda i najbolje
iskoritava mogunosti novih medija, posvetili smo se nakon pregleda klasifikacije
novomedijskih anrova i protohipertekstova. Takav uvod posluio nam je da propitamo
interaktivnost i promjenjivost teksta, odnosno nove odnose izmeu autora, koji se
prema nekim teoretiarima gubi, itatelja i raunalnoga programa koji u digitalnome
okruenju razvijaju semantiki aktivniji suodnos.

139
LITERATURA

Aarseth, Espen (2006) Ergodika knjievnost. Knjiga i labirint. Knjievna smotra,
god.XXXVIII, br. 140 (2)
Aarseth,
Espen
(1994)
Nonlinearity
and
Literary
Theory.
Dostupno
na:
http://historyproef.org//courses/digitalhistory/readings/nonliterarityand
literarytheory.pdf [svibanj 2011]
Aristotel (1989) Retorika. Zagreb: Naprijed
Austin, John (1962) How to do things with words? Oxford: At the Claredon Press
Althusser, Louis (1985) Filozofija in spontana filozofija znanstvenikov (1967). Ljubljana:
Studia humanitatis
Althusser, L. (1971) Letter on art. U Lenin and Philosophy and Other Essays. London: New
Left Books. Citiran kod Graham, Gordon (2002). Philosophy of the Art: An
Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Baudrillard, Jean (1991) Simulacija i zbilja. Zagreb: Hrvatsko socioloko drutvo.
Naklada Jesenski i Turk
Beiguelman, Giselle (2006) Nomadic Poetry. U Morris, A., Swiss, Th. (ur.). New Media
Poetics: Contexts, Technotexts and Theories. Cambridge, London: The MIT Press
Bennett, Tony (2005) Kultura znanost reformatora. Zagreb: Golden marketing
Tehnika knjiga
Betti, Emilio (1988) Hermeneutika kao opta metoda duhovnih nauka. Novi Sad:
Knjievna zajednica Novoga Sada
Bignell, Jonathan (2000) Postmodern Media Culture. Edinburgh: University Press
Biti, Vladimir (2002) Politika i etika pripovijedanja. Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada
Biti, Vladimir (2002) Performativ u jeziku i knjievnosti. Osijek: Knjievna revija, br. 34
Biti, Vladimir (2003) Teorija i postkolonijalno stanje. Zagreb: Prola sadanjost, Naklada
MD
Biti, Vladimir (1997) Pojmovnik suvremene knjievne teorije. Zagreb: MH
Bloch, Ernst (1981) Princip nada. Zagreb: Naprijed
Bourdieu, Pierre (1977) Outline of a theory of practice. Cambridge: Cambridge
University Press
Brottman, Mikita (2005) High Theory/Low Culture. Palgrave Macmillan
140

Brown, Penelope i Levinson, Stephen C. (1987) Politeness: some universals in language
usage. Cambridge University Press
Bodrijar, an (1991) Simbolika razmena i smrt. Gornji Milanovac: Deije novine
Bogii, Rafo (1991) Tisuu ivota jedan put. Rijeka: Izdavaki centar Rijeka
Bolter, Jay David (2006) Hipertekst i remedijacija tiska. Knjievna smotra, god.XXXVIII,
br. 140 (2)
Cayley, John (2006). Time Code Language: New Media Poetics and Programmed
Signification. U Morris, A., Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics: Contexts,
Technotexts and Theories. Cambridge, London: The MIT Press
Collingwood, R.G. (1938) The Principles of Art. Oxford: Clarendon Press. Citiran kod
Graham, Gordon (2002). Philosophy of the Art: An Introduction to the Aesthetics.
London: Routledge
Collot M., Belmore N. (1996). Electronic Language: A New Variety of English. U Herring,
Susan (1996). ComputerMediated Communication: Linguistic, Social and Cross
Cultural Perspectives. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company.
Croce, B. (1953) Aesthetics. London: Peter Owen. Citiran kod Graham, Gordon (2002).
Philosophy of the Art: An Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Crystal, David (1997) A Dictionary of Linguistics and Phonetics. Massachusetts: Blackwell
Publishers Ltd
Crystal, David (2001) Language and the Internet. Cambridge: Cambridge University
Press
Culler, Jonathan (2001) Knjievna teorija, vrlo kratak uvod. Zagreb: AGM
rnja, Zvane (1987) U arkadiji Drage Gervaisa, predgovor knjizi Drage Gervaisa Jedna
sanja bela. Opatija: Otokar Kerovani
Danet, Brenda, Lucia RuedenbergWright, Yehudit RosenbaumTamari (1999)
HmmmWhere's that smoke coming from?; Writing, Play and Performance on
Internet Relay Chat. Journal of ComputerMediated Communication. University of
Southern California. Dostupno na: http://jcmc.huji.ac.il/vol2/issue4/danet.html
Danto, Arthur C. (1997) Preobraaj svakidanjeg: Filozofija umjetnosti. Zagreb: KruZak
Demetrije (1999) O stilu. Zagreb: ArTresor naklada
Derrida, Jacques (1976) O gramatologiji. Sarajevo: Veselin Maslea
Derrida, Jacques (1990) Writing and Difference. London: Routledge
141

Descartes, Ren (1981) Strasti due. Beograd: Grafos
De Sousa, Ronald (1980) The Rationality of Emotion, u Amlie Oxenberg Rorty (ur.),
Explaining Emotions. Los Angeles: University of California Press
De Sousa, Ronald (1999) The Rationality of Emotion. London: The MIT Press
Downes, William (1998) Language and Society. Cambridge: Cambridge University Press
Eagleton, Terry (2005) Teorija i nakon nje. Zagreb: Algoritam
Ebo, Bosah (1998) Internet or Outernet? U Ebo, Bosah, ur. (1998) Cyberghetto or
Cybertopia? Race, Class, and Gender on the Internet. London: Praeger
Eko, Umberto (1965) Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslea
Elster, Jon (1999) Alchemies of the Mind. Cambridge: Cambridge University Press
Fairclough, Norman (1995) Critical Discourse Analysis. Harlow: Longman
Featherstone, Mike (2007) Consumer Culture and Postmodernism. SAGE Publications
Filozofijski rjenik (1984) ur. Vladimir Filipovi. Zagreb: Nakladni zavod Matice
Hrvatske
Foucault, Michel (2001) Arheologija vednosti. Ljubljana: Studia humanitatis
Fuko, Miel (1971) Rijei i svari. Beograd: Nolit
Gadamer, HansGeorg (2003) Ogledi o filozofiji umjetnosti. Zagreb: AGM
Gadamer, HG. (1986) The Relevance of the Beautiful and Other Essays. Cambridge:
Cambridge University Press. Citiran kod Graham, Gordon (2002). Philosophy of
the Art: An Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Giddens, Anthony (1991) Modernity and SelfIdentity; Self and Society in Modern Age.
Cambridge: Polity Press
Giddens, Anthony (1990) The Consequences of Modernity. Stanford, California: Stanford
University Press
Giro, Pjer (1975) Semiologija. Beograd: BIGZ
Golding, Alan (2006) Language Writing, Digital Poetics, and Transitional Materialities. U
Morris, A., Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics: Contexts, Technotexts and Theories.
Cambridge, London: The MIT Press
Goodman, Nelson (2002) Jezici umjetnosti: Pristup teoriji simbola. Zagreb: KruZak
Graeber, David (2001) Toward An Anthropological Theory of Value. New York: Palgrave
Graham, Gordon (2002) Philosophy of the Art: An Introduction to the Aesthetics. London:
Routledge
142

Hall, Stuart (1990) Cultural Identity and Diaspora. U Rutherford, J. (ur.) Identity,
Community Culture. Difference. London: Lawrence and Wishart. Citiran kod
Weedon, Chris (2004) Identity and Culture: Narratives of Difference and
Belonging. Open University Press
Hayles, Katharine N. (2008) Electronic Literature: What is it? U Electronic Literature:
New Horizons for the Literary. University of Notre Dame Press. Dostupno na:
http://eliteratue.org/pad/elp.html
Hegel, G.W.F. (1975) Aesthetics. Oxford: Clarendon Press. Citiran kod Graham, Gordon
(2002). Philosophy of the Art: An Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Herget, Winfried (1987) Prilog retorici sentimentalnosti. Knjievna smotra, godite XX,
br. 6768.
Heim, Michael (1989) Electric Language: A Philosophical Study of Word Processing. New
Haven: Yale University Press
Herring, Susan (1996) ComputerMediated Communication: Linguistic, Social and Cross
Cultural Perspectives. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company.
Herring, Susan (1999) Interactional coherence in CMC. Journal of ComputerMediated
Communication,
4.
Dostupno
na:
http//:www.
ascusc.org/jcmc/vol4/issue4/herring.html [29. sijenja 2000.]

Hodge, Robert. Kress, Gunther. (1988) Social semiotics. Ithaca: Cornell University Press
Hume, David (1969) A treatise of human nature. Penguin books, GB
Hume, D. (1975) Of the standard of taste. U Essays, Moral, Political and Literary. Oxford:
Oxford University Press. Citiran kod Graham, Gordon (2002). Philosophy of the
Art: An Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Hutcheon, Linda (1988) A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York
and London: Routledge
Hutcheon, Linda (1989) The Politics of Postmodernism. New York and London: Routledge
Ingarden, R. (1972) Artistic and aesthetic values. U H. Osborne (ur.). Aesthetics. Oxford:
Oxford University Press. Citiran kod Graham, Gordon (2002). Philosophy of the
Art: An Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Jakobson, Roman (1986) Metafora, figure i znaenje. Beograd: Prosveta
Jambrek, Peter (1973) I mitovi i rituali: simbolini meai drutvenih promjena. Zagreb:
Encyclopedia Moderna, br. 23, god. VIII, str. 26.
143

Jameson, Fredric (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.
Durham: Duke University Press
Johnson, Steven (2010) Sve loe je dobro za tebe. Zbornik Treeg programa Hrvatskog
radija, ur. K. Peovi Vukovi i B. Rui
Kajoa, Roe (1979) Igre i ljudi. Beograd: Nolit
Kant, I. (1987) Critique of Judgement. Indianapolis: IN Hackett. Graham, Gordon (2002).
Philosophy of the Art: An Introduction to the Aesthetics. London: Routledge
Kellner, Douglas (1995) Media Culture; Cultural Studies, identity and politics between the
modern and the postmodern. London and New York: Routledge
Kraja, Josip (1996) Etiko pitanje Gervaisove pretnje, Dometi, Rijeka, MHRijeka, br. 7
12, str. 218.
Landow, George (1992) Hypertext: The Convergence of Contemporary Literary Theory
and Technology. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press
Lakoff, George i Johnson, Mark (1980) Metaphors We Live By. Chicago, London: The
University of Chicago Press
LviStrauss, C. (1978) Structural Antroplogy. Harmondsworth: Penguin.
Ley, Jennifer (2006) Riding the Meridian. U Morris, A., Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics:
Contexts, Technotexts and Theories. Cambridge, London: The MIT Press
Locke, John (1962) Ogled o ljudskom razumu. Beograd: Kultura
Lotman Yuri M. (2001) Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. London:
I.B.Tauris Publishers
Luhmann, Niklas (1998) Teorija sistema Svrhovitost i racionalnost. Beograd: Plato
Lukcs, G. (1970) Writer and Critic and Other Essays. London: Merlin Press. Citiran kod
Graham, Gordon (2002) Philosophy of the Art: An Introduction to the Aesthetics.
London: Routledge
Lbbe, Hermann (1993) Prikraeno prebivanje u sadanjosti promjene razumijevanja
historije, u Postmoderna ili borba za budunost. Zagreb: August Cesarec
Manovich, Lev (2006) The Language of New Media. Cambridge/Massacuseths: MIT Press
Memmott, T. (2006) Beyond Taxonomy: Digital Poetics and the Problem of Reading. U
Morris, A., Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics: Contexts, Technotexts and Theories.
Milanja, Cvjetko (1991) Slijepe pjege postmoderne. Zagreb: Studio grafikih ideja
Mili, Novica (1985) Trivijalno alternativno. Knjievna kritika, Beograd, br. 4
144

Morris, Adelaide (2006) New Media Poetics: As We May Think/How to Write. U Morris, A.,
Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics: Contexts, Technotexts and Theories.
Moya, Paula M.L., HamesGarca, Michael R. (2000) Reclaiming Identity: Realist Theory
and the Predicament of Postmodernism. University of California Press
Newhagen, J. E., & Rafaeli, S. (1996, oujak). Why communication researchers should
study the Internet: A dialogue. Journal of ComputerMediated Communication,
1(4). Dostupno na: http://www.ascusc.org/jcmc/voll /issue4/rafaeli.html
Noland, Carrie (2006) Digital Gestures. U Morris, A., Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics:
Contexts, Technotexts and Theories. Cambridge, London: The MIT Press
Nth, Winfried (2004) Prirunik semiotike. Zagreb: Ceres
O'Sullivan, Patrick B.; Flanagin, Andrew J. (2001): An Interactional Reconceptualization
of
Flaming
and
Other
Problematic
Messages.
Dostupno
na:
http://www.ilstu.edu/~postull/flaming.htm.
Pai, arko (2005) Politika identiteta kultura kao nova ideologija. Zagreb: Antibarbarus
Peovi Vukovi, Katarina (2004) Blogosfera revolucija privatnog ivota. Dostupno na:
http://www.zarez.hr/144/webkritika1.htm
Peovi Vukovi, Katarina (2006) Blog je prava avangarda. Dostupno na:
http://www.zarez.hr/176/temabroja2.htm
Peovi
Vukovi,
Katarina
(2005)
Programerska
poezija.
Dostupno
na:
http://www.zarez.hr/150/esej1.htm
Praprotnik, Tadej (2003) Skupnost, identiteta in komunikacija v virtualnih skupnostih.
Ljubljana: ISH
Platon (1983) Menaksen. Fileb. Kritija. Beograd: BIGZ
Price, A.W. (1995) Mental conflict. London & New York: Routledge
Rabacondri, Glorija (1969) Rije i zvuk u poeziji Drage Gervaisa. Dometi, Rijeka, br. 6.
Radman, Zdravko (1988) Simbol, stvarnost i stvaralatvo ogled o percepciji.
Zagreb:Hrvatsko filozofsko drutvo
Renik knjievnih termina (1985) Beograd: Nolit
Reid, Elizabeth, M. (1991) Electropolis: Communication and Community On Internet Relay
Chat.
University
of
Melbourne.
http://people.we.mediaone.net/elizrs/electropolis.html
145
Dostupno
na:

Rheingold, Howard (1993) The Virtual Commuity: Homesteading on the Electronic
Frontier.
Reading, MA: AddisonWesley. Citiran kod Bignell, Jonathan (2000) Postmodern Media
Culture. Edinburgh: University Press
Ricoeur, Paul (1981) iva metafora. Zagreb: GZH
Rorty, Richard (1979) Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, New Jersey:
Princeton University Press
Shipley, C. i Fish, M. (1996) How the World Wide Web works. Emeryville, CA: ZiffDavis.
Citirani kod Wood, Andrew F., Smith, Matthew J. (2005) Online Communication:
Linking Technology, Identity and Culture. London: Lawrence Erlbaum Associates.
Sillman, Ron (1990) Canons and Institutions: New Hope for the Disappeared. U The
Politics of Poetic Forms Poetry and Public Policy. New York: Roof
Sloterdijk, Peter (1992) Kritika cinikoga uma. Zagreb: Globus
Spinelli, Martin (2006) Electric Line: The Poetics of Digital Audio Editing. U Morris, A.,
Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics: Contexts, Technotexts and Theories.
Steiger, Emil (1996) Temeljni pojmovi poetike. Zagreb: Ceres
Stojevi, Milorad (1987) akavsko pjesnitvo XX. Stoljea. Rijeka: ICR
Storey, John (1994) Cultural Theory and Popular Culture. Harvester Wheatsheaf
Storey, John (2003) Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Blackwell
Publishing
Stri, Mirjana (1984) Istarska beseda i pobuna I. Istarska naklada, Pula, str.85.
icel, Miroslav (1990) Ogledi iz hrvatske knjievnosti. Rijeka: Dometi
iler, Fridrih (1967) O lepom. Beograd: Kultura
kiljan, Dubravko (1998) Communication et identit/Communication and identity.
Transeuropennes. 14/15 (1998/1999): 6980.
kreb, Zdenko (1981) Knjievnost i povijesni svijet. Zagreb: kolska knjiga
kreb, Zdenko (1981) Knjievnost i povijesni svijet. Zagreb: kolska knjiga
kreb, Zdenko (1987) Trivijalna knjievnost. Beograd: Zbornik Trivijalna knjievnost, SIC
porer, David (1987) Novi historizam poetika kulture i ideologija drame. Zagreb: AGM
Tomasello, Michael (1999) The Cultural Origins of Human Cognition. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press
146

Thurlow, C., Lengel, L. i Tomic, A. (2004) Computer Mediated Communication. Social
Interaction and the Internet. London: SAGE Publications
Uarevi, Josip (1991) Kompozicija lirske pjesme. Zagreb: ZZZK
Uarevi, Josip (1995) Tropi i jezik, zapaanja o metafori, metonimiji i sinegdohi. Zagreb:
Zbornik Tropi i figure, ZZZK
Velek, Rene (1966) Kritiki pojmovi. Beograd: Vuk Karadi
Voiskounsky, Alexander E. (2000) Telelogue Conversations. Journal of Computer
Mediated
Communication.
University
of
Southern
California.
(URL:
http://www.ascusc.org/jcmc/vol2/issuse4/voiskounsky1.html)
Watten, Barrett (2006). Poetics in the Expanded Field: Textual, Visual, DigitalU Morris,
A., Swiss, Th. (ur.). New Media Poetics: Contexts, Technotexts and Theories.
Weedon, Chris (2004) Identity and Culture: Narratives of Difference and Belonging. Open
University Press
Wittgenstein, Ludvig (1998) Filozofska istraivanja. Zagreb: Nakladni zavod Globus
Wood, Andrew F., Smith, Matthew J. (2005) Online Communication: Linking Technology,
Identity and Culture. London: Lawrence Erlbaum Associates.
Werry, Christopher C. (1996) Linguistic and Interactional Features of Internet Relay Chat.
U Herring, Susan (1996) ComputerMediated Communication: Linguistic, Social
and CrossCultural Perspectives. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins
Publishing Company.
iek, Slavoj (1993) Tarrying with the Negative: Kant, Hegel and the Critique of Ideology.
Durham, NC: Duke University Press. Citiran kod Bignell, Jonathan (2000)
Postmodern Media Culture. Edinburgh: University Press
van Dijk, Teun A. (1998) Ideology. London: SAGE Publications
Yates, Simeon J. (1996) Oral and Written Linguistic Aspects of Computer Conferencing: A
Corpus Based Study. U Herring, Susan (1996) ComputerMediated Communication:
Linguistic, Social and CrossCultural Perspectives. Amsterdam, Philadelphia: John
Benjamins Publishing C
147

S Sorel I S Jankovic Paus - Nestanak Linearnosti-Poezija Unutar Novih Medija PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

S Sorel I S Jankovic Paus - Nestanak Linearnosti-Poezija Unutar Novih Medija PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Sanjin Sorel Hrvstsko avangardno pjesnitvo

Filozofski fakultet u Rijeci

Filozofski fakultet u Rijeci

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

hipertekstualnosti/cybertekstualnosti/ergodike knjievnosti (George Landow, Espen

neuvrtenoga/nekanoniziranoga knjievnog teksta, promjenjive paradigme knjievne

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

knjievnim tekstovima koji svoju aksioloku os pomiu ovisno o socijalnopolitikome

medij kao mjesto razlike u odnosu na mogunosti poetskoga izraavanja u

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

NA RUBOVIMA DISKURSA LINEARNOSTI?

nazivi Mihaila Bahtina links,

interconnectedness i interwoven (Landow, 1992). Prvi nazivi koje su ovi knjievnih

Theodore Nelson, znaajan po hipertekstualnome projektu Xanadu iz 1960. g.

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

postmodernistiki teoretiari, odnosno teoretiari novih medija. Dakle u ovoj knjizi

1. Pitanje vrijednosti: linearnost

trivijalnome/popularnome knjievnom djelu, moemo osjetiti odreeni pesimizam, da

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

komunikacije, kulturne i socijalne antropologije, analize diskursa.

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Procjenjivanje u umjetnosti nije racionalno procjenjivanje, ve je vezano uz estetske preferencije koje su

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Gadamer je zasluan za povezivanje genijalnosti umjetnika i sugenijalnosti recipijenta, odnosno za

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

2. Diskurs emocija: proizvodnja zbilje?

U sljedeemu poglavlju prezentirat emo kratki povijesni pregled relacije

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Patetina pjesma nastoji se udvoriti socijalnomu diskursu tako to se slui

njezinim jezikom i vlastitim apelativnim sposobnostima. Prema teoretiaru Stphaneu

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

preusmjerava panju na itatelja, na uinke uzbuenja, strasti i sl. nalazi se u procjepu

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

3. Subjektivna prizma objektivnih kritika?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Derrida je u Bijeloj mitologiji ustvrdio da je itav jezik metaforian, da se utemeljuje na heliotropu.

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

nejednakovrijednih iskaza. Time smo na putu da trivijalno pjesnitvo, kao izdvojeno,

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

knjievnopovijesnom ili kulturolokom, ali ne i estetski relevantnom vrijednou.

O ovoj temi itatelji se mogu vie informirati u zborniku Hijerarhija.

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?

Sanjin Sorel i Svjetlana Jankovi-Paus Nestanak linearnosti?