x Vv pe fer TALLER gran <() audio79 JOSE LUIS GIL CONFERENCISTAfer TALLER pm =O audio”) EL SONIDO YSUS CARACTERISTICAS JOSE LUIS GIL CONFERENCISTAter IG José Luis Gil Digil Studios Conferencia I "'Ciertamente las cosas inanimadas que producen sonidos, como la flauta o la citara, sino dieren distincién de voces, {cémo se sabrd lo que se taca con ta. flauta o con [a eitara? Y si la trompeta diere sonido incierto, gquién se preparard para la batalla?" 1° Corintios 14:7-8 Las actividades principales en toda congregacién cristiana son escuchar la palabra de Dios y la alabanza; para lo cual es de vital importancia tener un adecuado sistema de sonido en cada congregacién o bien como debo sonorizar en espacios abiertos. Para ello es necesario saber quienes deben participar en esta labor, conocer las caracteristicas del sonido, su aplicacién y manejo adecuado. {Quiénes participan en esta labor? £s importante que pastores, Iideres, musics, directores de alabanza y misioneros tengan nociones del sistema de audio, ya que en predicaciones, conciertos de alabanza, etc., siempre van a requerir de este tipo de equipo y aunque no lo manejen ellos directamente deben tener la idea clara del equipo que necesitan para cada situacién. Ademiés de estas personas, es recomendable crear un ministerio de sonido en cada congregacién que se coordine con el ministerio de alabanza. Este grupo debe tener un enirenamiento previo del manejo del equipo de audio. Aunque es conveniente entrenar a otros, sugerimos que por e) alto costo del equipo, siempre haya personal calificado a cargo que supervise. éCual es el objetivo a lograr del ministerio de sonido? Lograr un alto grado de inteligibilidad, nivelando adecuadamente la comunicacién por parte del orador o grupo de alabanza y la participacién de los asistentes. Debemos tener muy claro que solamente tenemos dominio de la comunicacién que es a traves del sistema de audio, es decit, se debe obtener una sonoridad y una claridad maxima para que los mensajes y conciertos sean entendibles.Para que tengamos el dominio de la comunicacién es neceario conocer el origen y propiedades del sonido. El sonido El sonido est4 formado por oscilaciones 6 vibraciones; las vibraciones son el movimiento de vaivén de un cuerpo al serle aplicada alguna forma de energia. El cuerpo humano tiene varios receptores para las vibraciones que ocurren én la naturaleza y asi puede registrar el sonido, el calor y la Juz. Para que una vibraci6n sea registrada por el cuerpo como sonido, debe seguirse cierta secuencia obligada: 1. Un cuerpo que vibra y que esté en contacto con el aire, el cual le comunica su vibracion.(fuente sonora) 2. Ei aire que vibra a su vez transmite en todas direcciones la vibracién original.(medio trasmisor) 3. El oido que registra el origen y caracteristicas de la vibracién. Todo cuerpo que al recibir energia se pone en movimiento, puede constituirse en fuente sonora, no todos los cuerpos que vibran producen sonido, un ventilador al girar mueve el aire y este movimiento lo percibimos, pero en forma tactil, como viento, pero no oimos su oscilacién, es requisito para que el oido lo perciba como sonido, que vibre como minimo 20 veces por segundo y como maximo 20,000 veces apréximadamente. Su medio transmisor es a traves del aire en forma de ondas sonoras. El sonido es una sensacién auditiva originada por una onda acistica. Onda es la r_ lificacién de un medio fisico que, como consecuencia de una perturbacién inicial, € propaga por el mismo en forma de oscilaciones periddicas. Onda sonora es a que se origina en un cuerpo elistico y transmite el sonido, por lo tanto, el sonido es la vibracién 0 movimiento de vaiven periddico de un cuerpo y este asu vez es la fuente del sonido. Para que este sonido sea perceptible a nuestros oidos es necesario que la frecuencia de la onda este comprendida entre 20 y 20,000 hz, es decir, todos los sonidos que escuchamos estan dentro de este rango de frecuencias. Una onda con frecuencia inferiores a los 20 hz se le denomina infrasonido, si la frecuencia es mayor a los 20,000hz se le denomina ultrasonido. El infrasonido es una vibracién no audible y el ultrasonido lo percibimos en imégenes.Si queremos representar gréficamente la onda sonora tendremos lo siguiente: REPRESENTACION DE UNA ONDA SONORA (Un Ciclo de una Onda Senoidal) thee y se TRASAN Ae te po woe FOP SG, ee 1eicLo AMPLITUD (VOLUMEN) 5e0 aH Yor rel po Usnes eq PEI S WON, yecosin.| NYO rE Haut Fe RH Oe 1 CICLO = H2/SEG. Peen ecoblag Wd sibee £3 of tb, 20 Hz = 20 Ciclos por segundo Las frecuencias de 1,000 Hz 0 mds se expresan en Kilo Hertz (KHz) 20 KHz = 20,000 Hz = 20,000 Ciclos por segundo Vel. del Sonido = 344 M/Seg. a nivel del mar a 15°C 3 2h oT Le powtko dé fia Peecncaiece! fond uk vga a 70hEl némero de ciclos que ocurren por segundo se llama frecuencia y su unidad es el Hertz (Hz); es decir, 1Hz = Iciclo por segundo. Propagacién del sonido Los medios de propagacién del sonido son: sélido, liquido y gaseoso, y la velocidad con que se propaga varia dependiendo del medio, en el aire a 15° C la velocidad del sonido es de 344 mts/seg.; esta velocidad tiene variaciones de acuerdo a la temperatura del aire, es decir, si el aire esta muy frio la velocidad del sonido baja pero su propagacién es en linea recta por lo que la distancia que recorre es mayor y si el aire esta muy caliente ja velocidad del sonido aumenta pero al chocar con Ia masa de aire caliente se desvia y su recorrido es corto. ondas calorificas wy Temperatura ALTA Soviet, ondas calorificas era ‘Semperatura BAJAEn el agua el sonido se propaga més rapido que en el aire, su velocidad es de 1500 mts/seg., aproximadamente. Y en los sélidos muy rfgidos como el hierro la velocidad de propagacién es de 5930 mts./seg. Medio de transmisién Velocidad Oxigeno 315 mts/seg Aire. 344 mts/seg Agua Dulce 1,400 mts/seg Agua Salada 1,500 mts/seg Vidrio © 5,250 mts/seg Hierro 5,930 mts/seg Alumino 6,400 mts/seg Caracteristicas del sonido Altura o Tono: esta caracteristica determina si el sonido es grave 0 agudo. Los sonidos graves son emitidos por un bajo nfimero de frecuencias, por ejemplo un timbal de orquesta praduce 20hz; los sonidos agudos son emitidos por un alto ndmero de frecuencias, por ejemplo, el triéngulo de una orquesta produce 20,000hz (20 Khz), En e] caso de la voz humana, que es prodacida por las vibraciones de las cuerdas vocales, Pedemos decir que en las mujeres esas cuerdas vibran generalmente con mayor frecuencia que en la del hombre. Por Jo que decimos que Ja altura o tono de un sonido se caracteriza por la frecuencia de la onda sonora (hz). ‘Timbal = 20 Hz. Tridngulo = 20 Kh, 20, 600Rangos de frecuencia de instrumentos comunes y voces KEYBOARD eg QASSizy TaGAE ks Bag ANE S eABTTS megocsee oniaaia aad aaa a iIntesidad: es la cualidad que nos hace distinguir un sonido fuerte de un sonido suave, y esta cualidad se debe a la amplitud de las vibraciones 0 de la onda. A mayor amplitud el sonido es més fuerte; a menor amplitud el sonido es més suave. Su unidad de medida es el decibel (dB). El decibel es la decima parte de un Bel (1 Bel), unidad inventada por Alejandro. Graham Bell. Representa la relacidn logaritmica entre dos cantidades. El propdsito es escalar grandes unidades a un nivel mds pequefio y poderlas medir en un rango mis facil de interpretar para el oido humano; la intensidad sonora se mide de dB SPL (Sound Presure Level) nivel de presién sonora; el nivel de audio se mide en dBV, nivel de sensibilidad en volts. TABLA DE NIVELES DE PRESION SONORA TURBINA DE JET PISTOLA COLT CALIBRE 45 UMBRAL DE DOLOR CONCIERTO DE ROCK RELAMPAGO TREN SUBTERRANEO TRAFICO DE CAMIONES FABRICA NORMAL. CALLE TRANSITADA CONVERSACION NORMAL OFICINA NORMAL f° CONVERSACION TRANQUILA OFICINA TRANQUILA GUARTO TRANQUILO ESTUDIO DE GRABAGCION INACTIVO UMBRAL DE AUDICION §Ai sonido de menor intensidad que lograrnos percibir se le atribuye el valor de 0 (cer decibeles y al sonido de mAs intensidad sin sentir dolor le corresponde 120dB SP. Se ha descubierto que el oido en particular y el organismo humano en genera responden a los estimulos externos en forma geémetrica y no aritmética, es decir, qu si a una persona se le hace oir un sonido con una intensidad de 10 unidades sonoras \ se le pide que lo haga sonar al doble de su valor y luego al triple y asi en forma sucesiva Las intensidades no obedecerdn una progresién de 10, 20, 30, 40, etc., sino que Sera de 100; 1,000; 10,000; etc. Esta respuesta fisiolégica del organismo a los estimulo: exteriores es netamente logarftmica, 1 10 400 1,000 10,000 100,000 0 1 2 3 4 5 Les como tot = 10 2 es como 102 = 100 3escomo 103= — 1000 | 4escomo 104= 10000 5 es como 105 = 1000000 La tabla siguiente ha sido estandarizada de acuerdo a cdlculos logaritmicos y nos indica algunas relaciones entre dos intensidades y el ntimero de decibeles correspondientes . al relacién: Relacién de Intensidades DecibelesEjemplo: Un violinista = 70 dB +Un pianista = 70 dB 76 dB Aqui esta aplicada la relacion 1:2 que nos dice que ta suma aumentard sélo 6 (seis) decibeles Timbre: es la cualidad que nos hace distinguir el sonido caracteristico de cada instrumento (flauta, guitarra, voces, percuciones, etc.); esta cualidad se debe a ta forma de las | vibraciones originadas por los sonidos arménicos, También debemos considerar el ruido como parte de Ja muisica, por ejemplo, el srtillear de un piano, Haves y aire del sax y flauta; rasgeo de la guitarra y todos los instrumentos de percusiones (baterfa, tumbas, bongos, timbales, guiro, maracas, panderos, etc. ‘Todos los instrumentos producen ondas complejas, de hecho la composicién de cada onda o su contenido armédnico como suele decirse es el que da el timbre caracteristico alinstrumento, Podriamos decir que la fundamental fija la altura del tono y los arménicos su tono caracteristico. La onda senoidal en si no tiene timbre, es incolora ¢ insipida, para ponerla en perspectiva con los otros sentidas. En la misica tradiconal se trabaja con sonidos de ondas complejas. Las ondas “materia prima” que componen las ondas complejas son cuatro fundamentalmente: 1. Onda Cuadrada 3. Onda Diente de Sierra 2. Onda Triangular Ss 4, Onda de ImpulsoTIPOS DE ONDAS SONORAS ONDA CUADRADA (instrumentos de cafias, saxos) ONDA TRIANGULAR (Voz) ONDA RAMPA O DIENTE DE SIERRA (Cuerdas, Arcos) ONDA IMPULSO © SIMPLEMENTE [MPULSO _——— TIMBRE O FORMA DE LAS ONDAS AMPLITUD DE ONDA O INTENSIDAD > WUSICARuido: es una oscilacién desordenada de las ondas que iran poco a poco perdiendo su altura o frecuencia fundamental, ademés perdera su pertiodicidad, es decir, no se repetiran en forma idéntica de ciclo en ciclo. Existen en la mtsica instrumentos expresamente destinados a producir los ruidos, como los timbales, platillos y muchos otros de género percusivo. Existen dos tipos de ruido utilizados en el area de la calibracién del audio, estos son: Ruido Blanco, contiene todas las frecuencias audibles y no audibles. Se le denomina blanco por su similitud al color blanco que contiene todos los colores. El Ruido Rosa contiene sélo las frecuencias audibles, el sonido de ambos es similar al de la lanta de un auto desinflandose pero el del ruido blanco es més agudo. E] Ruido Rosa es el que se usa para hacer un anilisis de actistica en salas de conciertos, estudios de grabacién etc. Actstica La diferencia principal entre la propagacién del sonido en exteriores y en interiores se encuentra en ej nivel del sonido reflejado. En espacios cerrados se crean mas reflexiones que en espacios abiertos. Reflexién de onda sonora: es el cambio de direccién de las ondas luminosas, calorfficas o sonoras que inciden sobre una superficie reflectante, es decir, la onda sonora viaja en linea directa pero al encontrar un obstaéculo choca y se regresa. La manera como el sonido se tefleja depende de la forma, textura y material del obstéculo, Para que una superficie sea un buen reflector del sonido, sus dimensiones ben ser por lo menos de un cuarto de longitud de onda de la onda de més baja frecuencia que se quiere reflejar. Por ejemplo, la longitud de onda de la nota musical DO central (256Hz) es de aproximadamente 1.35mts. Dos octavas mas arriba, un poco més de kHz, la onda mide 0.345mts. Para poder reflejar ondas de baja frecuencia y por ende de mayor longitud de onda, los reflectores deben ser relativamente grandes. El sonido también se puede reflejar de una manera difusa. La reflexi6n es fragmentada en muchas reflexiones teniendo una menor intensidad, esparciendose en un mayor dngulo y creando un campo sonoro uniforme. La difusidn se puede lograr de distintas maneras, generalmente introduciendo superficies irregulares en a forma de planos inclinados 0 superficiens convexas del tamafio de por lo menos Ja longitud de onda. Superficies tridimensionales como ornamentos, columnas y estatuas sirven como elementos difusores. Por esta 1az6n en algunas salas de conciertos hay elementos de diferentes tamafios para acomodar la difusién en diferentes frecuencias y por ende en aidiferentes longitudes de onda. La mayoria de los difusores trabajan bien en el rango de 800Hz a 4kHz. Los ecos son reflexiones que pueden escucharse como eventos distintos y separados del sonido reflejado y la reverberacién. Es decis, los ecos son 1a repeticién de un sonido por reflexion de las ondas sonoras, la onda que emitimos con nuestra boca llega a la pared, se refleja y regresa a nuestro cido de manera audible. Los ecos son percibidos con mayor frecuencia en las primeras filas de un auditorio 0 en el escenario, esto se debe aque la primera fila es la que esta mAs alejada de la pared posterior generando asf la mayor diferencia en distancia entre el sonido directo y el reflejado. En ocaciones solo el musico o conferensista puede percibir el eco, Los ecos se pueden suptimir utilizando materiales absorventes 0 difusores. Los ecos repetidos se generan cuando el sonido recorre una y otra vez la distancia entre dos paredes paralelas y se atentia ms lentamente que otras reflexiones. Estos ecos repetidos, que son percibidos genetalmente a partir de los 250Hz, depende principalmente ? las paredes paralelas para mantenerse, por lo tanto, el cambiar el angulo de las paredes acf recinto puede ayudar a eliminar los ecos repetidos de altas frecuencias. Las superficies como domos, techos en forma de barril y paredes posteriores céncavas pueden enfocar el sonido y causan ecos fuertes, Estos elementos arquitecténicos deben ser disefiados con mucho cuidado para evitar problemas aciisticos. La reverberacion es la multiplicidad de reflexiones agregadas al sonido original y normalmente ocurre en recintos cerrados; ésta, se puede reducir afiadiendo material absorbente, reduciendo el volimen del recinto o aumetitando el 4rea de superficie, ya que la reverberacién es directamente proporcional al voltimen del recinto, inversamente proporcional al érea de superficie e inversamente proporcional a la cantidad de material absorbente. El tiempo de reverberacién es la medida utilizada para cuantificar la reverberacién y es el tiempo requerido para que el nivel de las reflexiones del sonido S-ie 60dB, una millonésima parte de la amplitud de onda original. __ Las ondas estacionarias son conocidas también como los mods normales del recinto, Estos modos son facilmente percibibles al escuchar tonos de bajas frecuencias en recintos pequefios con superficies lisas. Las ondas estacionarias se crean entre paredes paralelas dandose principalmente en recintos pequefios. Otros puntos importantes a considerar en la Actistica son: La difraccién de una onda: es \a desviacién de las ondas actisticas cuando rozan los bordes de un cuerpo. La refraccién de una onda: es cuando la onda pasa de un medio a otro y sufre un cambio en la direcci6n de propagacién. RB| El Efecto Doppler (Christian Johann Doppler), es el cambio en el valor de la frecuencia de una onda, cuando la fuente que la produce y el observador que la recibe estan en movimiento uno respecto al otro; es decir, la fuente sonora emite el sonido a una determinada intensidad y frecuencia, pero si ésta esta en movimiento el receptor la escuchara diferente dependiendo la distancia que exista entre ambos. Cuando escuchamos una ambulancia a lo lejos el sonido de Ja sirena que percibimos va variando a medida que sé acerca a nosotros y al mismo tiempo varia cuando se aleja. Psicoactistica Cuando las ondas sonoras llegan a la oreja se dirigen hacia el interior del canal auditivo, en el extremo del cual existe una membrana semejante a Ja piel de un tambor “-nominada timpano. Este es tan delicado y sensible que las variaciones de presién de .aS ondas sonoras aunque sean muy pequeiias son suficientes para hacerlo vibrar. Las vibraciones del timpano activan al hueso llamado martillo, este a su vez activa al yunque y posteriormente este al estribo, con este proceso el sonido se va amplificando volviendose. nuestro oido capaz de percibir sonidos de intensidad muy baja. Por tiltimo, los sonido amplificados Uegan al oido interno (colcea) que tiene forma de caracol, la colcea esta revestida de pelos muy pequefios y en su interior existe un Iiquido que facilita la propagacién del sonido. Las ondas sonoras en la colcea hacen vibrar a los pequefios pelos, estimulando células nerviosas que por medio del nervio auditivo envian sefiales al cerebro, De esta manera podemos tener percepsién de los sonidos. 2 phew sw? : oe perv? At B MT ADELongitud de onda (Wave length) Como vimos anteriormente el sonido viaja a 344mts/seg., al nivel del mar a 15°C, La velocidad del sonido es independiente de la frecuencia. La distancia fisica que cubre un ciclc completo de una frecuencia dada, se le lama longitud de onda y es expresada con la siguiente ecuacién: Longitud de onda = _Velocidad del sonido Frecuencia 4, Tomando como ejemplo una onda con una frecuencia de 20Hz Longitud de onda =_344mts = 17.2 metros. 20 Hz. Ahora tomando wna onda con una frecuencia de 20kHz Longitud de onda =_344mts_= 17.2 milimetros 20,000 Hz. Como verds, la longitud de onda en las frecuencias bajas es mayor que en las altas. El oido humano tiene dificultad para escuchar las ondas muy largas, por eso es que sdlo oimos desde 20,000Hz.Fase Es la relacion de tiempo entre dos 0 mas sonidos (ondas), en un determinado punto de sus ciclos. i Esta relacién se mide en grados (0°, 90°, 180°, 270° y 360°) -Fig. 6 TIEMPO 1 VOLTAGE o SLP ° | | | PRESION ti V1 VT BECARE FASE 0° 90° 180° 270° 360° * Fig. 6 ‘ Cuando dos o mds sonidos estan en fase (Fig. 7-A) quiere decir que su relacién en grados . es la misma y su caracterfstica es que la amplitud (volumen) se incrementa, y cuando estan fuera de fase (Fig. 7-B) quiere decir que su relacién en grados es diferente entre si (90°) y auditivamente decae la amplitud, es decir, baja el volimen. Cancelacién de fase (Fig. 7-C) es cuando su relacién en grados es totalmente ‘opuesta entre sf (180°). Un ejemplo de esto es cuando colocamos micréfonos muy sercanos un del otro, al mezclarlos en la consola notaremos una degradacién en la isrespuesta de sefial, regularmente las frecuencias altas. Otro ejemplo sucede en la colocacién de las bocinas que no estan bien dirigidas y hay cancelamiento de sefial por efecto de la combinacién de la sefial directa con la sefial reflejada. Sefiales 1 y 2 Sefiales 1 y 2 Sefiales 1 y 2 en Fase 90° fuera de Fase 180° fuera de Fase Fig 7 (A, B, C) 16Ancho de onda Es el rango entre la frecuencia mas grave y ms aguda en que puede operar un sistema o aparato, El ancho de banda “Q”, indica que frecuencias pueden pasar, {pasabandas), y cuales no (parabandas), la frecuencia cuya amplitud se desvanece a 3dB de su valor pasabanda es conocida como frecuencia de corte (Fc) Hy TOCh peal A IT LACORS 7SIMBOLOGIA PARA DIAGRAMA DE BLOQUE DE AMPLIFICADORES SP GENERICO INVERTIDO. ENTRADA BALANCEADA | ‘SALIDA. LINE AMP BUFFER AMP AMBLIFICACION BALANCEADA | > Ding = DE SUMA ‘SALIDA PRE AMP DE AMPLIFICACION BALANCEADA | 18oe oO Comun Terra deAudio Fisica SIMBOLOGIA DE TIERRA PARA DIAGRAMAS DE BLOQUE Tierra Punta IT A Plea ono a TipiSieeve Plone Plug s s — Tip/Sleeve Ti \g/Sleeve Ces ape Sea T/S Phone Plug Generic Phone Jack {Pictoriai) 13 oF TRIS) ra Anillo Punta x ¥ Yn ‘Taorm T Tip/Ring/Sleeve Phone Plug s 3 ‘Switching Type Switching Type ns —_ ‘Tip/Sleeve TiplRing/Steove =". Phone Jack hone Jack *T/RIS Phone Plug ——< © dack (not normalied) (Pictorial) Macho xi RCA Pin Jack <> (Pictorial) (Phono Jack) BreakJack —C = RCA Pin PI (Pictorial) Hembra xin | (Phono Jacl traanaiee‘SIMBOLOGIA DE COMPONENTES VARIOS. utoformador —Transformdores genéricos © Transformadorcon Trai atormador con Multl-Tap secundario Faraday shield ‘SIMBOLOGIA DE TRANSFORMADORES: 20SIMBOLOGIA PARA DIAGRAMA DE BLOQUE DE Conectores y Flujo de Sefial CRUCE DESCONECTADO CONECTOR < SSoRECTOR + + HEMBRA MACHO CRUCE ——<¢— f— Ht CONEXION EXTERNA CIRCUITO = cIRCUITo.~—-CONEXION‘T’ CABLES CA FUENTES DESTINOS CIRCUITO : IMPRESO) —— el ipa CONECTORES Sefial (BUS) FUENTES DESTINOS SWITCHES ENGANCHADOS Y CONTROLES: @ aA BOTON DE PANEO / o— o— o— - SWITCHES ENGANCHADOS:FILTRO PASA rae FREC. AGUDAS SHELVING EQ. er] AGUDOS ae regalo FREC.COMPUESTA __ BARRIDO DE FREC. ame Y CORTE oS FILTROPASA __| L_— rec. GRAVES SHELVING Ea. —! PICOS DE FREC. MEDIAS EQ. Weecaeee: (COMPUESTA) ae QUASI PARAMETRICO FRECUENCIA FUJA BARRIDO DE FRECUENCIA | PARAMETRICO (__ picos bE FREC. MEDIAS EQ. (VARIABLE) ——! SIMBOLOGIA PARA DIAGRAME DE BLOQUE DE FILTROS Y EQUELIZADORESEJEMPLO DE UN DIAGRAMA DE BLOQUE (BLOCK DIAGRAM} DE UN PREAMPLIFICADOR PARA MICROFON' (gal GANANCIA (INPUT Mc) 6uB ENTRADA BE Mic. wee (LINE OUT! INEA DE SALIDA EJEMPLO DE UN DIAGRAMA DE BLOQUE (BLOCK DIAGRAM) DE UN EQUALIZADOR GRAFICO ant FADER (BYPASS) gureun raeGvency, enedtiinen, egesneun (sbasey FREGUENGNS PABSUENERS neuen: MiGmeuenees atras BAIAS come “SonreTT fer TALLER gm aichbay Patter Byte de MIDI, octeto de MIDI Cable MIDI, enchufe MIDI Controlador MIDI Informacion, Datos MIDI Ficheros, Archivos, Expedienies MIDI Entrada MIDI Jnuerconexign Digital de Instrumentos Musicales Enchufe MIDI, Enchufe DIN, Ports MIDI, Conectores MIDI, Jack de Ploga MIDI Mensajes de MIDI, Instrucciones de MIDI Selector de la modalidad MIDI Salida MIDI Especificacion del MIDI Caja de enlace directo de MIDI, Caja conmutadora MIDI Enlace directo de MIDI, MIDI directo Caja de enlace directo de MIDI, Caja conmutadora MIDI Enchufe mini Mercia final, Mezela definitiva Perillz, Botsn ‘Asociacién Manufacturera de MIDI, Asociacién de Fabricantes de MEDI Perilla, Palanca, Rueda de modulacién Modo, Opciones Monotorizacicn, Preescucha ‘Accesorio “ratSn” para computadora Digito més significative Mltefectos Procesador mulisfecto, Procesador de efectos de sonido Sinerizador malti-timbrico, Muli-timbral Moltipista, Grabador de pistas multiples Pista ciltiple Silenciador, Mute Convencién de la Asociacién Nacional Mercantil Musical ‘Cuaneto, Nibble Ruido de fondo ‘Supresor de ruido, Puerta de ruido, Noise gate (nois gveit) Reductor de ruido Ruido Zornbante, Ruidoso Memoria no volatit Nota desactivada, Sonido desactivato, Funcién apagada Nota activada, Sonido activado, Funcién encendida Figura de nota, Valor de la nota Circuito abieno Golpe orquestal Periférico, Panel de efectos Enchufe hembra de sada, Terminal de salida Sobrecarga Sobre-sempleado, sobre- muesteo Sobretora, Arménico Manual de usuario Balance, “Paneo” Pan, Desplazo, Desplazador Tablero, Panel Born de emergencia, Bottn de péinico Efecto panordmico Parimetro, Variable Programa, Interconector Intercomunicador Pawn, Fragmento, TemaPitch Bend Wheel Pitch bend ‘Pitch bend range Pisch to MIDI converter Pitch Pitch-to-vohage converter Play button. Playback Phe Pointer Portamento Pot Poweron Power supply Power switch, Power up Powerful FQN Pre-fader Preamp Preset Press Printer Program change Program Prototype Punch in Punch out Quantize Quarter note Rack Rack Mount Rackmoant unit Random Random waveform RCA jack Real ime Realese time Record Record nead Recording Machine Reflected sound Relay Release Resample Trayecto, Ruts ‘Impulso, Pico Saturacicn Pico de la seal Ejecusion Periferico Desvio, Saque de fase, “Phasing”, Cambio de fase Modulador ds fase ‘Enchufe fonogrilico, Enchufe fono, Enchufe de guitara eléctrica ‘Audifonos, Auriculares Pastila, Pick up fonogréfico, Fonochasis Pata, Patila, Pasta Rueda de inclinacin del tono Modtulador de tono variable, variador de tono (sonido), Variacién de ron ‘Rueda, Gama o Rango de inclinaciGn del tono, Rango de variacidn de tono Convertidor de tono a MIDI ‘Tono, Afinador, Tono de nota, Tono de un sonido Convertidor de Tono a tensién o voltae Botdn de reproduccién, Mando de marcha Reproduccidn, Lectura, Playback (piei-bac) ‘Enchufe macho, Ficka macho,Ploga macho; Enchular, Conectar Marcador : ‘Transportador, Portamento, Deslizamiento de una nota a our Potensiémet, Mando, Control de volumen, Frecuenciaet “*Conectar la aimentacicn de energia”, “Encender el aparato” Fuente de energia, Generador de energia, Fuente de alimentacién {nterroptor de alimentacién, Botén de encendido Energizar Potente. ‘Pulsos por nota negra, Palsos por negra ‘Pre-atenuador, Pre-control de volumen Pye-ampliticador ‘Sonidos prtajustacos, Preseleceisn, Sonido prefijado, Presstableces, Sonido preprogramado ‘Presionar, Pulsar, Puchar Impresora ‘Cambia de programa, Cambio de sonido Programa, Voces Prototipo ‘Comienza de poneheo, Inicio de golpetes, Pinchar Fin de porcheo, Fin de pincheo Cuantizar, Comector de ritmo, Comregir Figura negra, Nota negra ‘Asmario, "Raka”, Rack (rac) ‘Montado en armario, Formato rack ‘Aparato de formato rack, Médlas de caca, Mula en rack, Unidad de armasio Casual, Aleatorio, Suceso imprevisto, “Salteado” ‘Onda aleatoria, Onda aperiddica, Onda salteada Enchufe RCA ‘Tiempo real ‘Tiempo dé liberacisn, Tiempo de relajacién Grabacién, Disco Cabeza de lectura, Cabeza de grabadora magnetizada Grabadora de cinta magnéxica, Grabatora, Grabador Recording studio Estudio de grabacién, Estudio de registro Sefiales reflejadas, Sonido reflejado Conmuisdor, Relei Decaimiento fina, liberacion de sonido ‘Remueswar, "Re-samplear” 11Vocabulario Reset Rest Restored Reverb (rooms) Rewind Ride Cymbal Roll off ROM Round off Rus program Ranting siaus Sit Sample Dump Standard Sample waveforms Sampler Samples Sampling frequency Sampling, Sanare drum we asaoth waveform Sean Seaner Score Scrolling Second harmonic Send oviput (mixer) Senssivity Sensor Sequence pan Sequence Serial interface Shiela Shieia cable Signalto-noise rao Sine waveform Sinthesizer Rack “athesizer we slope SMPTE Snake Solo Button Song position Pointer, Sovg Sound cheek Sound library Sound Speaker Split mode Spurous signat Square waveform Stage Star Status Byte Step mode Step ‘Volver a armas, Repreparar, “Resetear” Silencio Restabiecida 'Beo, Mas eco, Menos eco Retroceder, Retraceto Plailo de Acompafamiento, Platillo, Cimbalo ride, Plato cide Eliminacign Memoria exclusivamente de lectura Regondear Corer el programs, Tocar el programa, Escuchar el programa ‘Esudo de comido Sostenimienta, Derencign y muestra, Sample/nold Exindard de Voleado (vaciado) de Muestras (SVM) Formas de onda “muestreadas” ‘Caja de Minestre, “Sampleador” Sonidos “Muestrados”, Muctras de sonido, Samples Frecuencia de muestreo, Velocidad de muestrea ‘Toma de muestas ‘Tambor militar, Terola, Snast (snr), Caja ‘Guardar, Salvar, Grabar en la memoria, Respaldar ‘Onda de diente de sierra Raster, Bacride, Buscador Rasteador, Buscador Partoura, Hojas de misica Caratoieo Segundo arnénica Jack de envio de efecto, Salida de envio (on un mezclader) Sensibilidad ‘Sensor Pane, Fragmenta, Pista, Parte de a secuencia, Secuencia Inuesconeni6n en serie Blindaje, Aislamiento, Pantalta Cable blindado, Cable de a red ‘Relacion senaVruido Fora de onda senoidal, Onda senoidal Rack, Raca, Arsenal de sitetizadares Sintetizador, Generador de sonidos Esclavo Pendiente “SMPTE” (semi) Manguera, Snake (5-nei-k) ‘Segaradot, Separador te canal, Aistador de canal, Solo Posicin dela secuencia, Marcadar de posicion de a Secuencia, ‘Tema, Cancién ‘Comprobacién, Revision, “chequeo" de sonido Aschivo, Biblioteca, “Libreria”, Almacén de sonidos Seffal sonora, Sonido Bocinas, Parlame, Alto Parlante, Baffle, Alavoz Moda de divisén, Modalidas de division Scfial adulterada, Sefia espitica Forma de onda cuadrads Eganario, Stand, Foro, Stage (esteycti) Comienzo, Arranque, Inicio, Emperat “Status Byte”, Octeto de Estado, Byte de estado ‘Mado de paso en paso PasoStep recording Stereo output Stop Stored data String instruments Suck MIDI notes Sustain Sysiem exclusive ‘System messages ‘Tamborine Tape “Tape speed ‘Tempo indicator Tempo “Third harmonic ‘Threshold Timbre Time code Time signature Toms Touch sensitive Track ‘Transiant frequencies Transient ‘Transient signal ‘Triangle waveform ‘Trigger Trim pot Trimmer Triplet Tune control Tuning conti Tumtable “Unbalanced line Unwanted signals Upper ‘User interface User Vea VCE yo. ‘Velocity Sensitive keyboard Video clip Voice data Voice message Voice Volatile memory ‘Volare control YU meter vw ‘Warm sound ‘Wavauable tecnology ‘Weighted keyboard Wires ‘Woodind instruments XLR connector Gratacise por pasos Salida de audio estereatdnica Detener, Parar, Cesar Datos almacenados Instrumentos de cuerda, Cuerdas Notas MIDI estancadas, Sonidos suspendidos Sostenido, Suspendido Sistema exclusiva Mensajes de sistema MIDI Pandero, Pandereta Cinta magnética para grabacién, Tape (tip) Velocidad de la cinta, Velocidad de desplazamiento Indicador de la velocidad del ritmo Velocidad de reproduccién, Compés, Tiempo, Barra Tercer arménica Limite, Umbrat Timbre Cédigo de tiempo Compés, Tiempo, Barra Tam Te Sensibilidad al tacto Pistas, Canal, Registra Frecuencia de agudos de transicidn, Frecuencia de transicidn Pico de seal ‘Transitorio de ataque de la seal Forma de onda triangular Disparador, Gatill, Accionador de seta repentino, Disparador CConarol de ..(volumen, frecuencia, ruido, et.) ‘Ajustador de i entrada de sedial en un mezelador Trecillo Control de tono ‘Control de afinacién, Control de sintonia ‘Tomamesa fonografica, Tocadiscos Linea asimétrica, Linea sin balancear, Linea de alta impedancia Sefialesindeseadas Superior ‘Comunicacién hombre-maquina ‘Usuario (referente al misico, écnico, productor, etc) ‘Amplificador Controlado por tensién, Amplificador Filtro controlador por tensida,Filtro é Oscilador Contolado por tensicn, Oseilador ‘Teclado sensible a la velocidad Fragmento Datos o informaci6n de as voces, Programa de sonida, Mensaje de sonido 0 vor ‘Voz (en un sintetizador), Sonido, Nota, Programa ‘Memoria voli ‘Controles compensados de volumert, Control de volume Indicador de nivel, Medidor de votamen Unidad de volumen Sonido célido, Sonido suave ‘Esquema o wenologia de tablas de formas de onda “Tectas pesadas (de wn piano acistico) Hilos, Alambres (para conectores balanceados) Instrumentos de viento, Maderas ‘Conector tipo Cannon, Clavija XLR, Clavija de micréfono 113wit ‘fer TALLER “() audio/9 JOSE HERNANDEZ CONFERENCISTAy a Bui) MEZCLADORAS _ CONECTORES JOSE HERNANDEZ CONFERENCISTAConferencista: José Hernandez ‘CONSOLAS DE MEZCLA Una consola de mezcla, 0 tipo escritorio, 0 mezclador, recolecta todas las sefiales de micrdfono, todas las sefiales de linea, todos los efectos, mezclandolos todos en una sefial y después los envia hacia afuera a los amplificadores, teniendo que arreglar tremendas variaciones de niveles de sefial,desde muy fuertes hasta muy suaves o tenues, y llevarlos a todos al nivel operativo comun conveniente. Este nivel de la trayectoria de sefial mediante 1a consola es conocido como ta Estructura de Ganancia de la consola guardando esta estructura de ganancia a su nivel ideal es la clave para hacer que el sistema entero trabaje lo mas eficiente como sea posible. Si usted piensa en el multiconductor llamado snake como su linea vital del sistema, entonces la consola de mezcla es el corazén. Si algunas veces vas equivocado con esto entonces el sistema estd en el mayor de los problemas, desde que cada parte es conectada de alguna manera a la consola de mezcla, y si usted no lo configura lo mejor posible, entonces usted encontrara imposible sacar un buen sonido fuera de esta. : Los fundamentos basicos de una buena consola de mezcla son que tan silenciosas son sus entradas y el control del EQ. EI mayor control que usted pueda ejercer sobre cada linea de micréfono, es mejor. Déjanos echar un vistazo a algunos coniroles tipicos sobre un mixer, qué hacen y come trabajan.GANANCIA (GAIN) GAIN También llamado nivel de entrada, o Trim. Este botén determina cuanta sensibilidad de entrada esta Negando en la sefial entrante, si es una sefial de micréfono o una linea de sefial (Teclados, uitarras, reproductoras de cinta, etc.) Es probablemente més facil de pensar esto, de como controlar cuanta sefial usted dejar en el canal de la consola, y si es una seffal suave usted dejar mas en esta, si es una muy cargada entonces usted deja menos en esta. Por ejemplo, una voz suave de coros necesita mas ganancia, mientras que el golpe de un tambor bombo necesite menos ganancia. Nosotros hacemos toda esto para mantener la entrada de la consola en su configuracién de ganancia éptima. © También una sefial Demasiado fuerte la sobrecarga jy ocasiona distorsién, una sefial dernasiado suave significa incrementar la sefial de entrada ocasionando que aumente el nivel de ruido.La etapa de entrada de ganancia es la etapawuds critica de lograr en una buena estructura de ganancia en la consola, y la sefial debe retenerse tan climpia y‘ clara como sea posible, porque cualquier ruido o distorsién en este punto influira completamente en el sistema. CANAL DE EQ El canal de EQ es mas corto que un Ecualizador, y la seccién de EQ del canal es un control de tono amplio, este te permite modificar el sonido que viene desde cualquier fuente que se conecta en este canal en particular, 0 un micr6fono o una sefial de linea. Usted necesita modificar el sonido del instrumento para basicamente 2 propésitos; 1. Como una herramienta creativa, para cambiar el sonido del instrumento al sonido que usted prefiere 2. Como una herramienta de control, para quitar las frecuencias desde el sonido del instrumento que ocasiona los problemas acisticos - retroalimentacién, arménicos, etc. Estos controles pueden ser basicos, por decir para la frecuencia GRAVE O BAJA y ALTOS O AGUDOS para poderlas incrementar o atenuar; 0 puede ser muy complejo, con un ecualizador parametrico de cuatro vias, cueste lo que cueste el tipo de EQ usted tiene en Ja consola, su propésito es el mismo - para dar a usted control sobre é1 sonido. EQFUO Como su nombre sugiere, este tiene fijada la banda de frecuencia que puede ser atenuada o incrementada, dependiendo de los requerimientos, las frecuencias son aplicadas de forma similar a los crossovers: 3EQ de 2 vias GRAVES y AGUDOS EQ de 3 Vias GRAVES, MEDIOS y AGUDOS EQ de 4 vias GRAVES, MEDIOS GRAVES, MEDIOS AGUDOS, y AGUDOS Moviendo cada botén impulsa o corta esa frecuencia hasta 12 0 15 dB. FIG. 2 Las ventajas del EQ fijo son el bajo costo, menos margen de error en manos novatos, y velocidad de uso, la desventaja es que son muy basicos y usted no puede cortar una frecuencia particular en los MEDIOS BAJOS de un tambor, por ejemplo; Usted acaba por eliminar TODO los MEDIOS BAJOS, los cuales pueden quitar todo el poder y fuerza de ese sonido.EQ DE BARRIDO Cominmente disponible como un casi Parametrico (que no controla ningin ancho de banda). En Un EQ Parametrico completo usted tiene control sobre cada parémetro; Frecuencia, Ancho de Banda, y Nivel. EL EQ de barrido es uno de muy flexible configuracién, y es comtnmente disponible sobre los controles de gama Medios en sistemas de EQ de3 y 4 vias. {Como es que trabaja esto? . Teniendo que cortar o impulsar 1a totalidad de una banda de frecuencia, como usted hace en un EQ Fijo, los EQ de barrido dejan a usted seleccionar la frecuencia particular que necesita ajustar.Para usar nuestro ejemplo previo, tenemos que atenuar el érea MEDIA BAJA completamente sobre los tambores, dejando este tipo de sonido plano, usted puede éscoger Ja frecuencia exacta donde suena el boom , (frecuentemente en el areade 250 a 300 Hz.) y reducirla solamente. Usted puede dar también a las voces una pizca de kick en 3,5 kHz, sin tener que impulsar la totalidad de los MEDIOS AGUDOS, algo que puede conducimmos a tener terribles problemas de retroalimentacién especialmente en monitores, Un tnico control de barrido en los MEDIOS es comin sobre las consolas de precio medio, mientras las versiones mas caras tendran dos — MEDIOS BAJOS y MEDIOS ALTOS. ¢ COMO SE UTILIZA ? Bien, usemos el ejemplo nuevamente del tambor. Consigue al baterista para golpear el tambor constantemente, y escuchar el sonido ‘boing’ que quieres quitar. Sin tocar el control de Frecuencia, corta el control de nivel en 6 dB. Entonces, barre el control de Frecuencia lentamente alrededor hasta que la frecuencia que esta ocasionando los sobretonos repentinamente se reduzca en su nivel, mueve el control a cada lado de la frecuencia hasta que consigas hacerlo exactamente bien ahora verifica el control de nivel; si toda la vida (coloracion), se ha retirado del sonido, regresa algo de nivel otra vez - si todavia se escucha el boing, entonces cértalo un poco mas. Simplemente tienes que recordar que un poco es mucho, nunca hagas de stbito cambios drasticos en el EQ - siempre muévelo lentamente para poder identificar facilmente cualquier efecto indeseable que pueda aparecer.3 FIGURA 4 ] Rae root 5 cuT/eoost ‘MID FREQUENCY ssa + tsa} | cutsoost El botén de barrido de frecuencia puede ponerse arriba o abajo del control de incremento o corte, o ambos pueden estar sobre el mismo centro, el botén exterior sera !a Frecuencia de barrido, y ef boton interior el atenuador/incremento. Este ultimo tipo de esquema es comtin en las consolas de moda en el mercado, que pueden tener EQ paramatrico completo de 4 Vias, por razones de espacio. FIGURA 5° _—+. : t EE OG pes & So idsoddddda z Fev #400 typical input channels, trom basi ries: four way EQ and’3 auxilia erable Neca ale ms Thu aiEl espacio es una consideracién importante en el disefio de las consolas, compara nuestros 3 canales de entrada (FIGURA 5); el primero cuenta con 5 botones y ningun interruptor, pero el tercero tiene 12 botones y 12 interruptores. Cuando consideras que el EQ parametrico tendria 12 botones para la seccién de EQ solamente, puedes ver como el espacio disponible cada vez esta mas lejos, especialmente si tienes 40 canales de entrada ; Y en lo que concieme al costo; OTROS CONTROLES DE CANAL 48 Volts de Potencia Fantom (Phantom Power) Todos los microfonos de condensador necesitan energizarse para poder hacer su trabajo. Este interruptor envia 48 voltios por uno de los conductores, normalmente por el (-)y sirve para alimentar un preamplificador que esta dentro del micréfono. FIGURA 6 Ten cuidado cuando estes utilizando una consola que no tenga un switch individual de potencia fantasma en cada canal; ya que si solo tiene un interruptor para todos los canales, al habilitarlo todos se verdn afectados con este voltaje, y es recomendable en este caso separar los microfonos que no necesitan energia,pues corren el peligro de quemarse. 8PAD . Este es un interruptor que atenua la entrada de ganancia de la linea de Micréfono de 20 a 30 dB, el efecto que hace en la linea de entrada de XLR de microfono es sorda a la sefial que esta entrando. Usted tiene que switchear el pad en [IN cuando la sefial del canal viene entrando sobrecargada,aun cuando la ganancia de entrada esta toda cerrada si tiene conectado el canal por linea desbalanceada 6 de plug. REVERSE Phase Reverse. (fase de Reversa), Este switch intercambia sobre las lineas la polaridad + y — en una entrada balanceada, es util para microfonos que pudieron ser cableados fuera de fase, o microfonos que estan demasiado cerca uno de el otro ocasionando la cancelacion de fase, ocacionando que no tenga ninguna frecuencia de bajos. Empuja el interruptor hacia adentro para comparar el sonido;uno sonara mucho mejor que el otro . MIC/LINEA : —_—_-_— Este interruptor cambia la circuiteria del control de la ganancia dependiendo si usted esta conectando un micréfono, o una sefial de linea tal como una guitarra electrica, muchas consolas traen por separado entradas de micréfono y de linea. Las de Microfono cominmente traen un cannon XLR_y las de linea un Jack de guitarra.Esto permite a usted tener dos cosas diferentes conectadas en un mismo canal, switcheando entre ellos come sea necesario. Por ejemplo: usted podria tener. conectado un retorno de efectos en la entrada de micréfono, con la ganancia bien calibrada, y una reproductora de cinta conectada en la Linea de entrada . aqui usted podria usar el efecto durante la actuacién del conjunto, y luego una reproductora de cinta en los descansos,esto Ahorta canales si usted esta corto de entradas . 9HIGH PASS FILTER (Filtro pasa Agudos) Esto quita las frecuéncias bajas desde los 80 Hz. hacia abajo,puede ser _switcheado IN en cualquier canal donde no necesites ese tipo de informacion de frecuencias bajas que Gnicamente vuelve fangosa la sefial:platillos de contratiempo Voces, algunas guitarras (especialmente actsticas). se debe switchear [N, pero OUT en instrumentos como el Bajo eléctrico y Tambores. CORTA +os fthves EQ IN/OUT, EQ DENTRO/FUERA ~ Esto desactiva el EQ del canal para permitir a usted hacer comparaciones entre el sonido con el EQ active y desactivado. GROUP ASSIGNS / ASIGNACION DE GRUPOS DE SALIDA A veces llamado asignacion de subgrupos,estos interruptores son para las consolas que tienen Grupos, si la consola que usted usa es, como se dice, una de 16x2, no tendré subgrupos, si es una 16x4x2, entonces agrupe los interruptores de asignacion que determinan por donde la sefial del canal va a salir a la izquierda o derecha, o al subgrupo para ser ligados con las demas sefiales por ejemplo: sobre una consola de 4 grupos, usted podria asignar todos ios tambores al Groupo 1. Las guitarras al 2, voces al © 3, ¥ quiza teclados al 4. Con una consola de 8 grupos usted podria hacer lo mismo pero en estéreo, esto puede sonar complicado, pero en Ia realidad no lo es. Los grupos corren directamente a la Izquierda / derecha de los masters,y de esta manera con un solo deslizador puede controlar el nivel total de los tambores, con otro los instrumentos,otro para las voces, etc.(Fig.7) 10FIGURA 7 PAN ot cenrne cause Lert ‘RIGHT | ae - mer sorts tore LEFT 9 1G L-# © abort enas nine cone ras vo tony 1 422.0) bet serge tgaa) 10 Grove 1, © torect sal to crap 2 Orgeege Otc 3-4 © ten Nest 10 Group 3, (oy (4 tends signal we Group ¢ O— channci ovore O—Phonsao PFL AND SOLO/A VECES LLAMADO CUE Cada canal debera tener un interruptor marcado PFL o SOLO, la seccién de master debera también tener un medidor con las mismas palabras. Este interruptor te permite escuchar en los audifonos cada canal individualmente. PFL 6 Pre Fade Listening, te deja escuchar al canal sin tomar en cuenta en donde se encuentra el fader(volumen) del canal . El switch SOLO te dejar escuchar al canal después del fader, donde usted tendra que subir el canal de fader hasta que oiga algo. Este tipo de control es muy prdctico cuando usted necesita escuchar algo sobre su mezcla, para identificar un problema o simplemente para verificar que viene en cada canal. patEL ENVIO AUXILIAR FIGURA 8 nie RE le op Oa ee i fe AUK 5-6 Un envio auxiliar es un control que envia la seffal desde el canal fuera de.la consola, separada desde el canal principal fader (0 deslizador — es la misma cosa). puede enviar la sefial del canal a los amplificadores de monitores y bocinas , 0 a diversas unidades de efectos, que sefiales pueden enviar entonces de regreso a la mezcla por medio de los retornos de los efectos o un canal separado , Las mezcladoras bdsicas tienen uno 0 quiz4 dos envios auxiliares - uno para monitores, y uno para efectos (Eco, Reverb). las consolas mas grandes tienen 4 o més, usualmente designadas como Pre o POST fader; los de Pre fader comanmente son usados para monitores, el Post fader para efectos . PRE FADE Significa que la posicién del fader del canal, no se afecta sobre el Envio auxiliar,deberia idealmente ser Pre EQ también esta puede ser usada para los monitores. POST FADE Significa que el fader del canal tiene que estar arriba antes de cualquier envio hacia afuera del envio Auxiliar. Se usa comtinmente como envio de Efectos, para que cuando se establezca el fader del canal se puedan controlar los envios de efectos también. 2Desde los envios Post Fade sigue el canal fader exactamente, ellos también se usan para enviar una mezcla separada, con base en su mezcla de Casa, a alguna otra - TV 0 alimentacién de Radio. No hay reglas duras y rapidas de como usar el envio Auxiliar, usted debera usar simplemente cualquier manera que favorezca sus necesidades. Por ejemplo, usando un envio Pre Fade para mandar efectos dejando el nivel de los efectos arriba mientras la sefial original no es incrementada (para cantantés quienes van planos 0 sobre notas largas). Usando un envio Post Fade dejar usted la sefial original y el efecto a la vez.{Fig. 9) FIGURA 9 PREEADE =. POST FAOE ‘i “oe mmragety ree fonannen FADER | DASRAUSHOWNG SIGNAL PATH OF | FADE SENDS, AND. SQ OnreRENCE BETWEEN PRE KO AND rOST ECuando usted baja et volumen, por ejemplo, ‘usted baja.el efecto también . Algunas consolas por razones de economia y de espacio, tienen 6 envios Auxiliares pero unicamente 4 botones, un interruptor cerca del- Auxiliar 4"fos cambia a Aux 5 y Aux 6.esto es bueno para cuando usted necesisita trabajar cof‘muchos efectos sobre canales diferentes. AUXILIARY MASTERS Hay controles de sobre \ectura para los controles maestros de los envios auxiliares, habra uno para cada envio auxiliar, y ellos deberan ubicarse sobre la consola, comtinmente en la seccién del master. Busque los Auxiliares maestros, y los maestros de los efectos. Los Controles maestros de los monitores son similares. Encuentrelos y coloquelos a las 2 de Ia tarde para comenzar. Si no es. suficiente, incrementelo; si es demasiado, bajele el nivel. AUXILIARY RETURNS Las sefiales que usted envia a sus efectos ( delays, reverbs, etc. ) necesitan ser regresadas a la consola para que puedan mezclarse con las sefiales originales a los niveles apropiados . Aunque que la mayoria de consolas de mezcia tienen controles y entradas de tegreso especificos, estos controles no son comtnmente deslizadores, si usted tiene canales sobrantes disponibles es frecuentemente mas facil desde un punto de vista mezclarlos por medio de un canal de entrada de microfono normal. De esta manera puede controlar el nivel del efecto con un deslizador, al igual que la sefial original,también lo hace mucho mas facil para bajar los efectos entre canciones . 14FIGURA 10 Cran 4 CHANNEL 20 1 jO ‘O AUX QOS6 Aux SEND ©) MUST BE usted gown TOOELAY UNIT AUAED 20 [CHANNEL Voce! Channel Return trom ‘delay’ Cada fabricante tiene sus ideas propias de esquema y disefio. Por ejemplo, alganas consolas de Yamaha tienen un multi interruptor rotativo para la Ganancia que tiene en vez de un control continuamente variable, y en vez de estar cerca la cima del canal, esta abajo cerca el fader. Sobre otros la seccion de EQ es més cercana a los faders, y los auxiliares estan arriba cerca de la cima de! canal conjuntamente con los controles de asignacion de canal. 15FIGURA 11 PAN 1 RIGHT GE CENTRE MIXING CONSOLE REAR PANEL / PANEL TRASERODE 9; CONSOLA DE MEZCLA ee) SY, Mcin © nee Z © FIGURA 12 omer Une out footie? RaterEste es el dorso de la consola donde los conductores del snake multiconductor se conectan, los efectos de envio y regreso, y las salidas Principales, cada canal tendrd por lo menos una entrada de Microfono (comtnmente XLR), una I{nea de entrada ( jack de guitarra, pero a veces otro XLR cannon ),unos jacks de insercién, si hay dos se marcan como Insercién IN e insercion OUT; si hay uno solo, es un jack TRS ( Tip, Ring sleeve ), el tip es usualmenete la entrada, El Ring es es la salida, y la masa es comtnmente la tierra, Las funciones del Tip y el Anillo pueden revertirse sobre algunos modelos de mezcladoras, pero la configuracion se imprime cominmente sobre el panel trasero. El punto de insercién se usa pata meter un Efecto, una compuerta, un compresor o un EQ en el canal, este interumpe el flujo de sefial del canal después de la etapa de ganancia, envia la sefial AFUERA al efecto etc., entonces trae la seffal del Efecto de regreso a la entrada del canal. Esto es util si usted quiere usar el efecto sobre un canal solamente. Con Esto se ahorra estar conectando los envios Auxiliares, y los deja libres para efectos que pueden necesitarse sobre mds de un canal. E] punto de insercién es un lugar muy comén para poner compuertas quita Ruido, alli podemos también tener una linea separada hacia afuera o salida directa a un jack, comimmente usada para grabar. Esto puede ser Pre Fade o Post Fade , dependiendo de la consola. Sobre la seccién maestra tendra las salidas Auxiliares, marcadas por nimeros - Aux 1 OUT, etc. o por el nombre Salida de Efectos, Monitor ( or Mon ) Out: Alli también estan los retomos Auxiliares, marcados Aux I Return (Ret) 0 regreso de Efectos (Eff Ret), nuevamente dependiendo de cémo esté el canal. 7Para Cada Grupo puede haber un punto de insercién indicado ( grupo I ins, grupo 2 ins, el etc. ) que se establece y es usado de la misma manera como las inserciones de canal, y también separando grupo de las salidas, que se usan generalmente para propdsitos de grabacién. Las salidas maestras [zquierda y Derecha serani del tipo XLR 0 en jack (0 a veces ambos ), y puede haber una salida mono separada, Esto sera la suma de {a salida [zquierda y derecha, y pueden tener su control propio sobre el panel frontal. No confundirla con Ia salida MON ( Monitor ) cuando usted esta conectando todo. / Mas, como los canales y los grupos, alli también tenemos puntos para insertar en esas salidas maestras. FIGURA 13 sono OUT RIGHTINSERT —LEFTINSERT Algunas consolas se conectan en la toma principal DE CA, Corriente Alterna pero si la consola tiene una fuente de alimentacién Externa separada, entonces habra un conector multipin de algin tipo que se conectara. Este abastecerd todos los voltajes diferentes que las partes de la consola necesitan. Una fuente de alimentacion externa es como un amplificador, que puede ser montada en el rack de los efectos, 18Para cualquier otra recomendacién leer el manual de Propietario. MIXING CONSOLE QUICK REFERENCE /GUIA RAPIDA DE- CONSOLAS DE MEZCLA Asegtirese que el interruptor de poder esta prendido . Asegtirese que los Canales estan encendidos y el EQ esta en IN . Asegitrese que los Grupos estan seleccionados y et switch esta en ON . Si usted se-encara repentinamente con un monstruo de 48 canales y usted unicamente esta usando 12 canales, no se aterre. Recuerde es la misma cosa solo que repetida 48 veces. Simplemente trabaje a su manera desde la cima del canal hasta abajo del fader. Concéntrese y sea metddico no se apresure demasiado con una consola desconocida, no sea nada drdstico en la ganancia de canal o del EQ espere hasta que usted se familiarice en la manera de cémo suena 1a consola todas ellas tienen su personalidad propia . 19Conferencista: José Hernandez CABLES Y CONECTORES Un cable defectuoso es la peor pesadilla de una instalacién de audio,todos ellos se estropean tarde o temprano, pero un cuidado razonable en su manipulacién puede hacer que el funcionamiento de los cables sea mas duradero. Nunca enredes los cables de cualquier tipo sobre tu brazo y codo, fay muchas maneras que tu puedes enredar correctamente tus conductores 0 cables sin riesgo, y el siguiente es uno del mas comunes. Detén el cable en la mano derecha con el enchufe viendo hacia ti. La mano izquierda libremente sostiene el cable en frente de !a mano derecha y Se desliza a lo largo de la delantera hasta que las manos estar cerca de los tres pies / I metro. sosten el cable entre el dedo pulgar y el primer dedo de la mano izquierda y traeio hacia la mano derecha, dandole al cable una torsién pequefia al revés de como tu lo estas haciendo. Enrédalo en la mano detecha otra vez a la vuelta existente y comienza nuevamente. Suena muy complicados, pero consiguiendo mostrartelo una vez es tan sencillo que nunca lo olvidaras. Usted encontrara también que el cable tiene una manera particular de que quiere torcerse hacia algun lado , trata de seguir lo que el cable quiere hacer. Cuando todo el cable se enreda en ta mano derecha ata el fin del cable flojo al rededor del cable con un pequefio jalén. No demasiado ajustado - simplemente suficiente para retenerlo todo junto . Ponlo en el estuche o caja de tus cables y empieza con otro,mira después todos tus cables como estén, tu estas aumentando la vida util de todos tus cables y sobre todo un tiempo crucial. EL MULTICONDUCTOR O SNAKE Este es el cable grueso que corre todas Tus lineas de microfono hacia la consola de mezcla, y sus salidas que van hacia los amplificadores, Es la linea que da vida a los sistemas de P.A.,tratalo muy suavemente, déjalo enrollado a si mismo de la manera en que viene.No to forces a enrollarlo contra la manera que viene.aun cuando un par de lineas no trabajen, esto puede acarrear problemas severos al momento de tas presentaciones. Cuando estes empaquetando el snake, pon la caja que trae el panel de conectores primero y comienza a colocar el cable fuera en el estuche o caja y has la bobina o rueda mds grande que puedas hacer, si no quiere ir de esta manera, divide el tamafio del bucle y has una figura con el numero ocho de modelo hasta que comiences a dejarlo plano nuevamente, continua enredandolo hasta que todo el snake ente en el estuche o caja,no {o ates con ningun nudo, simplemente déjalo como yace asi. No lo trates de enredar sobre tu brazo, no es bueno para ti ni para el, ya que este es muy pesado. A uno de los extremos del snake se conecta la caja que tiene el panel de conexiones que va en el escenario que va conectada permanentemente o en algunos modelos va conectada con un multiconector de agujas que permite que la caja de conexiones pueda ser desconectada para empaquetarla,esto detiene que el cable se siga lastimando donde se une con la caja del panel de conexiones. En este caso es muy importante asegurarse de recordar empaquetar en el estuche o la caja el panel de conexiones que va en el escenario porque sin este panel de nada te servira tener el puro cable. En el otro extremo se tienen los cables de fuera en grupos, cada uno con un conector canon XLR macho, que son tos enchufes que se ponen en a la consola, : Debes de asegurarte que el peso del cable lo podré soportar la mezcladora y si no debes conseguir asegurarlo apropiadamente. Cuando tu estas empaquetando después de un servicio, no simplemente tires sobre el cable del snake, si te estorba algo como frecuentemente son las patas de las sillas o patas de las mesa, si tu lo sacudes podrias desgarrarlo o simplemente arrancar los cables que vienen sueltos con los conectores cannon. Una bolsa de pafio que cubra los cables con los cannon es una buena idea, asi los resguardas de que fallen si es que existen liquidos u otros materiales que puedan estar tirados en el piso a la hora de estar guardandolo después de ta actuacién. 2hLOSCONECTORES = : ~ Conectores de-3 patas XLR , hechos. por Canrion, Switchcraft,Neutrik y muchos otros, pero frecuenteméente los Hlamamos Cannons, son la norma de ta industria; paola Ellos viene en 2 tipos - Machos y Hembras . El macho‘tiene 3 patas que se clavan y estan sobresalidas. La hembra tiene 3 hoyos que reciben estas patas. LA REGLA - El Macho envia una sefial de salida (OUTPUT), la hembra recibe una sefial de entrada (INPUT). Sobre todo el equipo, Jos machos son las salidas y las hembras son las entradas, asi en consolas de mezcla, crossovers, procesadores de efectos, y desde el equipo mas grande hasta el mas chico. El micr6fono tiene una salida macho para que lo enchufes en el conector hembra de el canal de entrada de micrdfono, el otro extremo del cable tiene un conector macho sobre ei cual lo tendrés que conectar en el conector hembra sobre la caja de el panel de conectores del snake... Sin embargo , Tu puedes ver sobre algtin equipo un conector macho préximo a la entrada también marcado como entrada,esto no rompe la regla, pero esto te permite un cableado de acuerdo a tus necesidades especificas y nuiltiples, Por ejemplo:un Rack de amplificadores puede tener dos amplificadores stereo por lo que son cuatro amplificadores mono separados. Para conseguir acceso a los cuatro amplificadores tu Rack necesita cuatro Inputs hembra, si tu quieres correr la misma sefial a todos estos amplificadores tendrias que constituir un divisor especial para conectar con una salida macho conectadas todas entre siuna manera facil es también cablear un conector macho seguido de cada hembra para que’ tm puedas correr una linea ordinario corta de microfono [a(un parche de linea) desde un de amplificador a el proximo. ‘Ninguna I{nea especial es requerida para conseguir que no halla perdida, pero si un armado flexible. aeLa gran Excepcién - Hablando de linea . En el Japén, EUA , Australia, los conductores de bafles cominmente tienen un conector hembra sobre cada fin. El conductor de los bafles lleva cantidades grandes de corriente.especialmente en los BAJOS, y esta excepcién asegura que no hay oportunidad de tener una sefial fragil de microfoonoya que esta siendo usada como una linea de bocina 0 altavoz, alternativamente, y quizas mas pretenciosamente quita la posibilidad de que una linea de bocina sea usada como una linea de micréfono. Inglaterra y Europa no va conjuntamente con todo esto, sus conexiones de altavoz obedecen a la regla de macho / hembra. CABLE BLINDADO Y CABLE DE ALTAVOZ O BOCINA. Hay dos diferentes tipos de cable usado en conductores cable blindado, que tiene cable trenzado alrededor , y uno 0 dos cables que corren adentro , y el cable del altavoz, que tiene dos conductores de cobre grueso o acerado de cada lado, ambos cables pueden parecer muy similares desde afuera, ya que ambos se envainan en plastico de alta resistencia 0 goma, sin embargo estos son definitivamente NO intercambiables. « Fije esta regla de oro en su mente, ya que es realmente importante, usted puede UNICAMENTE usar cable de altavoz entre las salidas de amplificador y los altavoces. Cada cable que viene conectado ANTES de los amplificadores debe hacerse con el cable blindado, y preferentemente estat Equilibrado o balanceado. Desde el mas largo conductor de micréfono hasta la mas corta linea de parche, usted DEBE usar cable blindado, esto también se aplica a cualquier cable que el grupo de alabanza usa para conectar en sus amplificadores, el teclado, guitarra , programadores de-ritmos,etc. Checa esto cuidadosamente . Si usted no usa cable blindado, usted tendré todos los tipos de ruido eléctrica dentro de el sistema, y también la R.F.I (Interferencia de radio frecuencia). Con esto no solamente sonara la radio en los micrdfonos sino que también mezclaré ondas de radio de banda civil y la seifal de las centrales de taxis, y lo peor es que el, RF1 excedente puede dafiar severamente los amplificadores y los drivers de reproduccién de frecuencias agudas. 2LAS LINEAS BALANCEADS Y DESBALANCEADAS Un conductor desbalanceado se caracteriza por tener un cable’ trenzado alrededor y un cable unico que corre por dentro al centro . . Un cable balanceado se caracteriza por tener un cable trenzado alrededor y dos cables que corren por dentro en el centro . “En ambos casos la trenza blinda es para proteger el cable que va en et centro de la interferencia y ruido eléctrico. Por conveniencia nosotros Hamamos a) positivo (+) En fase © seiial CALIENTE, y al negativo (-) 0 Fuera de fase - de sefial FRIA El conductor desbalanceado tiene la sefial CALIENTE (+) que corre en el centro y el FRIO (-) ¥ LA tierra (tierra fisica) corriendo afuera en el cable trenzado juntas. El conductor balanceado tiene la seftal CALIENTE (+) y la FRIA (-) cofriendo en el centro en 2 cables, y UNICAMENTE la TIERRA ( Tierra fisica ) corriendo por fuera en el cable trenzado. é POR QUE MOLESTARSE CON TODO ESTO? La respuesta : es EL RUIDO, cuando nosotros no usamos las etapas de ganancia de las mixers tendremos menos ruidos , el interés principal es guardar el nivel de ruido tan bajo como sea posible, de alli de aqui en delante cualquier ruido que est4 presente seré amplificado a través del sistema entero . Bien desde los micréfonos y conductores hasta antes del canal, nuestro fin esta en guardar esto como nos sea posible por la misma razén . ‘Las seffales de microfono se miden en millivolts ( milesimas de volt ) y la etapa de ganancia del mixer amplifica esto alrededor de | voltio. Una longitud larga de cable como un multiconductor o snake, frecuentemente de 150 pies ( 50 metros ) 0 més largo , es como una gran antena stecogiendo toda clase de ruido eléctrico,el cual se amplificaré la misma cantidad como la sefial original corriendo bajo la linea ,un cable desbalanceado no menospreciara todo este ruido,ya que él circuito de 1a sefial FRIA (-) Y LA tierra (tierra fisica ) son el mismo . 2+El conductor balanceado, en el cual una TIERRA Separada ( tierra fisica protegiendo a la seal CALIENTE (+) y la seflal FRIA (-), enviari todo este ruido disectamente a Ja tiera ( Tierra Fisica ) , desde las sefiales CALIENTES y FRIAS tienen 180 grados fuera de fase entre una y otra, cualquier ruido que encuentra de esta manera sobre los dos cables del centro seran cancelados fuera de la entrada balanceada de la mezcladora. Si usted quiere librarse de los ruidos de su sistema, usted debe usar cables balanceados. Lo desbalanceado esta bien para los instrumentos, siendo tinicamente la medida maxima permitida 7mts. de largo, pero para sus SOmts. de el largo de un snake, todos estos conductores que se conecten a el deben ser conductores balanceados, MEZCLANDO DESBALANCEADO CON BALANCEADO A veces usted tiene que ir desde un cannon 3 patas XLR de salida de un efecto a uno de plug de entrada 0 viceversa, ningun problema a este punto, simplemente cablea el CALIENTE a la aguja o pata del centro del plug del ta efecto, tuerce la Tierra y la seflal FRIO juntos y los cableas a la otra pata del jack de guitarra, i Esta configuracién es frecuentemente necesaria cuando instalas conductores para ir de entrada y salida de una unidad de efectos . UN DESACUERDO INTERNACIONAL @e) ‘Sobre el cannon de 3 patas (XLR/AXR), lo unico que esté en el acuerdo universal es que la pata # | es la Tierra / tierra fisica,y el desacuerdo esta en como asignar el (hot +) y (cool - ) a las patas # 2 y #3. Hay un acuerdo internacional, que oficialmente determina, que la pata # 2 debe ser el CALIENTE (Hot + ). ‘Sin embargo, en el intento por estandarizar, s¢ ha encontrado poco éxito. 2°~ Las diferentes partes de la Industria del pro audio - TV , la radio, refuerzos de sonido, estudios, contratistas de instalacién, todos ellos _ tienen sus preferencias propias. ~ Mientras cada cable este balanceado, no hay problema, el problema es cuando .usted tiene interconectadas lineaS desbalanceado con sefiales ~ patanceadas ahi es cuando ocurre el problema. Observe la siguiente situacign: ‘Si usted usa la pata # 3 como CALIENTE (+ ), y usted cablea la pata # 1 y #2 juntas para una linea desbalanceada, y usted lo cablea en una parte del equipo que tiene la aguja # 2 CALIENTE ( + ), entonces su sefial CALIENTE (+) vaa correr en 1a Tierra la tierra fisica , recogiendo tanto ruido que usted querra rasgar su pelo tratando de investigar que pasa, y lo unico que tienes que hacer es cablear bien tu equipo como se indica. Si usted tiene que interconectar con algin otro equipo que no es el propio y cuando tenemos un equipo modesto y pedimos prestado otro para sonar mas fuerte, entonces es una buena idea tener algunos conectores de Cambio de Fase practica, en el mismo 2 # XLR de conexién anterior. Si no los tienes por favor cambia los switches para saber cual es el CALIENTE (+) que usted usa , y siempre preguntar cuando tenga que usaf otro equipo que no sea el suyo. Simplifica tus conecciones. Es una buena idea constituir un conjunto de conductores especialmente para un conjunto tipico de bateria, para hacer mds amable su coneccién y dedicarle més tiempo en la ecualizacién, y que la bateria suene mejor. Marque el cable del Bombo , tarola, Contratiempos, toms de aire y tom de PISO, antes que usted los encinte juntos. Usando un marcador de tinta indeleble disminuye a oportunidad de cualquier error, especialmente durante cambios rapidos. 26Cualquier conjunto de conductores que necesitan ser conectados de la ‘misma manera es conveniente hacer una visualizacion con cinta, por ejemplo: envio de Monitoreo desde la consola a los ecualizadores, desde los ecualizadores a los amplificadores, todos las entradas y salidas de efectos. etc. Todos ellos aceleran el armado del equipo del sistema, dandole a usted mas tiempo para el chequeo de sonido o simplemente para descansar. GUIA RAPIDA DE CABLES Y CONECTORES * Cada CABLE conectado ANTES del amplificador debe hacerse con cable blindado, © Todos los cables blindados deberin ser balanceados, excepto quizd los conductores que van hacia los efectos. Sobre un conector de tipo XLR, la pata # 1 es siempre la Tierra © En un sistema balanceado no importa si Sujeta # 2 0 # 3 es caliente (+) mientras ellos esten cableados a el mismo. Recuerde cual es si usted tiene algun cable desbalanceado conectado al plug hembra de una guitarra . © Siempre tener alguna reserva de conductores y conectores . * Maneje todos los conductores con mucho cuidado, especialmente el multiconductor o snake. © Los conectores que tienen puntas 6 patas son machos (male), los que tienen hoyos son hembras (female). ¢ Una hembra es una entrada, un macho es una salida. 27| Res fer TALLER gm ob Ses ob : SBS a sone Nleeeaal... [eleseee faze fm ont € cue 5. 8 Es [ee = s[se3[ fasaallil aaaatdsvaa JEN) samamas pal. .|H zerereesre [FEE nana nen $ a nines 2 2 [28 |s € 2 = 5 aaalaan asm apad talons s | releweueueune leeeiemneoe mee oe eee ERIETRETLGETG ERG) 5 Sa TS weg 3a ihr ry as Lua 18 HS “hab aby Ps fui ri aaad|olggog iu alililsbslaliihil| a Wig | rihst Vissassad nas WE as Pfavsa| os TEETAEE clossasaedt! Pidlemede al Ulm simile sosurscronet rr cy 7 Herel ied 278 ‘AUDIQ/OCTOBER =¢ >MICROPHONES \ is “oy, ia NO iit ROE CETTTELEAN GE AN ae s |. |es | [peas Seek a ase 24. oe [@8eeece.8 possstsaealee ge la fase. | Ham |Wiiliy aa dtarhaaldd iy |i Bot [atm nnn See ee ee BR ARAEE lsassasana lassessaaall] ls NN Pe ees Ee ee ee a SOS MELUGLEGLGGGIEE psaseaseaalad lees |i lgaad - Ne uae [aa jee Peer eeealea | le SS [afin | tna stn Hills ory 3 2 (Ho [Fa |. lee a wt ad (WTO et atta a [oe SS TOE Ni ih ssssi[id MyM sda sdads pevessasailss dil feiss | wk Bld tmlntaaaa betihiiliiite ihn il a oul [ i i leiMICROPHONES saauracToen i i { 14 Lk rs | iil { et ~ Leyte iti | i healt Ha THE PHSGTEEE RUG ERETEE RUEPELLL RE EG HD! 2208 Bedi ge feet eee fererrbaee rere pie bat an Uslatak JIMMIE PERM Ds Win ge sees ee pemensa sf ere fo wo we wees ow aa ofa bts | BAUER RE Ee Bea limmatum ec eusrarusudarre BRTTRT ES THEE TE aS OE FE a Stee ao saaat. ERRRLELRREEaEE Tiitiit Tintiarini it HEERRRSESDSEETEE LEE uals ! unl betty cies Advgui dg wat) Hii Hm in tn mn Aibdidsereee add ii rt lo is Ditties 3 Ha elaltetabaltitetslallateteh| LLL {ALA i auinabitsss “oO bay Li's ats th 3 ingiiiier Elna gaelsegi 928: 88 ¢ » zoos 275 AUDIOIOCTOBER 1987MICROPHONES ‘AUDIGIOGTOBER 1987 i i Fh ita iB D ¢ é he Hi a ONL ttl me 8 Be ipl SS EPEE|EUG 29 |G Y SRNL 11 EEE PEEDTELEGE Zt Bie ee es ee Hilt aad BbER|I HOG 4 WUNDL ETAEESTE 4 aan a eed? leer BagEa | SeNRTS FIERESTESTS ‘SROSER BRGE EEE EEE gee gaaS oe SSR5S 5 ARSAURSEETSISTES RUHG Hi i i ahi Su5RE lexan [sue ea a NUE A EEREOMEERUGRRAEAEE ERENT Esta de. BAe i BvRvig| 01 2 F | sana A a 107i ii aad Ault 201 [en PI ME WILE apseea)ad abel issonattattaeaatartgel TL AU adeldebietelcri] uy BY Waa a4 8 vag » SEES laaz JEHs 2 USHGSHES 0 Wisilabh visit wl ouaniiilliy alas MUTLL jame:dainbnienediitomm HE dail seamrucranin ae ‘eat, oy Tera 274MICROPHONES aaeeaes zee eos ees Fe wee i -2s8eut--8esehtic.s £ 88 ehh FEE BA Aad 9 pita tae: Be se ra 22 [32299 2 aR W iene .. gg 8 atau aa wssssssaveutssasauesaser Resse EE BRERA RARREERER BRGSSSS 8 HGS aE Ra SRESEE abate 88 SERRE LER EE Hidisiilittindsism mai AUAEMEAEAUAGADSESTGAE AT AGATAT MEAT Eoatapay | Maiapagadal: Drab AGP aig HUTT aii UTE a ahh ug iy 3 3353 bisisdsviatitsail er aa 89503 nil a Be patssdsdiceeudugdlafiei dan dag eiies SUUEEREE 2 He a | cl 270MICROPHONES fa buds tit 1 i. ft t Hid 1 tat jaslabusnstle SUSAR GHRE STEER ART ESREHAD TESTES ERE PERRRELER EES igus eae aga. bo Pe ning | 111 PR) dass 5 52.39 == & BE ass oe 2 emicssssacsseresssslflessits ssouitaes 5 2 Hin GE SRRGRGTTERERE Higitity suiasiiaiis? 3 sBRES PRTUNASEERERRERRMRSEREAR BELGE. £2 _|- WM eeVTiVinymyyvyawislasdt Gitiiiiilil| fbb inhlanennnii eat mab HW YY55R % a3 vam torsstout add TM asthe ins ahi riot Hlidisiiqiiiliaentard! Tibial es AUDIOOCTOBER 1987 3 i s i 8/2‘is incuged wit each Sichtelagiamm Polar Olagramm Diagramme de drectivie ‘105 Fig. § Wirkung des BaGeinsteters Effect te Rall-of Fiker Influence du réglage dex graves Le “40 421 oe ee ae ee We asoucneyacsronss orePZM" -30GP 1OHZ 100Hz | 1 TOKHz,Frequesey Rerponte Curve $2.5 48ae, SM56 AND SM57 UNIDIRECTIONAL YNAMICS 1s Params ona 1 Sheny eam oe TEE roc we “4 _ FREQUENCY RESPONSE —— wope swan | PIAL #RESUENCY RESPONSE ane iu Patan "Bete ncencion, ws —yeen | | 1 | \ |800 198 WyAKG Sel ACOUSTICS -¥ es son de 260 600.ohms, ‘Otros aapectos « tener en cuenta ‘Sonsibiidac: Expresala haba dad" que tiene of mcréfono para ‘Sonvertt leonide enalactlake _, dag, an otras palabras, qué tanta slecticdad entroga el meréforo alcorsemetidoa tert nivel sonore. Esnacesaranotar que estarneddanones suminisya Informacion sotrela caiéas dota sefialentregade, goneraimentose ‘mide a 1,000 Hz. existon varias ‘maneras de expresaiiaentunaén ddola presionacieticaulizada ara atectuarla madieién ydes tienen © no en cuania a Irmpacancia paral cfieul dal resultado DOS MICROFONOS CON LA MISMA SENSIBILIDAD Y DISTINTO RANGO DE RESPUESTA Los riirétonas audio technica ‘ipicerente exareseniasensitlle dad con relacién aia referencia ‘CdButmW/0 dinaslem2, (10 ‘inasiemze 1PascalaS8 JB SPL) la cuales und eferencia ampliamontauilizadaen ol ‘mundo entere.Cabe sohalar quo ningin mieréfono somone esa prosién acdstica (9408 SPL) os (0B; ora tanto un neréfone (q42:ton9 una sensibllded do-5548 serh més sensible que uno que presenta -6248. ‘Ovareferencia muy utizada estade CaBaWiBar cela cual 1uBar = 0.1 Pascal = 74 dB SPL onesie Cesocemesolamonn fej entegado pore! milo shararen caret npedareay os rosutadoanbirse cura nt aeroanege wn cts deponndac earn mito Direct sound Early retlections Reverberatlon 2 £ 5 $ Time Primero analizaramas al sonido de un cuarto largo (large room): el primer sonido que capta el oido|es el sonido directo de cualquier instrumento musical,seguido por las llamadas (LY REFLECTIONS en primarias) creadas por las superficies adyacentes||iuego se escuchan las mas distantes y por dltimo las creadas por las paredes ‘vadas al fondo del cuarto,wt a Po Las reflexiones primarias son algo agi como pequefics ecos ‘spaciados , y conforme pasa el tiempo , se repiten uno tras del otro cada vez mas cerca hasta que no pueden ser percibidas las repeticiones mezci entre si en lo que llamariamos reverberacién, fa cual poco a poco decae hasta de La reverberacién en cuartos chicos (§ grandes y el ofdo capta esta diferencia inmediatamente.La suavidad y duracion de jas feflexiones primarias son factores que el cerebro detacta y da la sensacion de estar en un cuarto especifico. Podemos concluir que: elecoy la son casas particulares de la reflexién del sonido ya que ambos son la mezcla de sonido directo y reflejado.Y aunque sé usan indistintamente existen diferencias entie ellos. El eco es la repeticion de un s 3 raflejado ouyo tiempo de retraso es no menor de un quinto de segundo {.20 seg) con respecto al sonido original. La reverberacién es la reflexién muttipte de un sonido en las paredes ,fechos, y objetos de un recinto o tambien es [a muitiplicided de refiexiones agregadas at sonido original y normaimente ‘ocurre en recintos cerrados.Ei tiempo de reverberacién se define como el el para que la sefial decaiga (a ‘esaperesce) 60 dB de su valor original. EI minimo delay (retraso) que el ofdo humana puede percibir es de 10 milisegundos que ‘segundo. ips es de 66 ms).EI delay digital cs c}mas popular hey en ea per muchas razones june de ellas es la fiexibilidad de poder var ef tiempo de delay deseado y ademés de trabajar con una sefial mas limpia. REVERBERACION Hace algunos afios se producia @] eco 4 reverberacién de manera natural y & continuacién diremos los mas usados: - CAMARA ACUSTICA: ~ CAMARA DE PLACA (PLATE REVERB) - CAMARA DE RESORTE (SPRING REVERB) Y sin poder faitar el inigualable: -DIGITAL REVERB (en todas las marcas y modelos a partir de 1978 tomando en cuenta que fué Lexicon quien sacé la primera camara digital)Por ultimo resumiremos las tres definiciones de una manera sencilla y practica: £60: es el sonide directo mezclado con una 0 pocas repeticiones del mismo. * DELAY: es el intervalo de tiempo inicial entre el sonido directo y su primer eco. REYERBERACION: son muchas repieticiones del sonido espaciadas mas estrechamenta entra sf y que disminuyen en amplitud con el tiempo. | DE AMPLITUD : | En algin momerito necesitamos controlar el ranga din&mico de ciertos . instrumentos ya siempre estaremos limitados por la citta magnética y su nivel de saturacion.Para esto se dice que se mitara 9 comprimira \a sefial para que los picos 0 tracientes no alcancen el nivel de saturacién Compresor y limitador realizar ia mismna funcién : controlan y reducen el rango dinémico @s decir, controlan esos picos 0 ‘trasientes de manera constante , y la dnica diferencia es que el compresor es un poco mas fieibie en ef control de la sefial ya que el limitador es un poco mas dréstico al controlar el rango anda, ‘El compresor es una especie de amplificador de nivel y el nivel donde empieza a trabajar se Ye fama threshold (el cual traduciremos como punto de ganancia) y en algunos es ajustabie.Cuando {a sefial de entrada no llega al threshold no comprime la sefial y por lo tanto ei nivel de entada es igual al de la salida, Una vez que pasa la | sefial de entrada el threshold, ia famada | “gain reduction” (reduccién de ganancia) | comienza a actuar y a comprimir la sefial. EL CONTROL DE THRESHOLD | como habiamos dicho , un compresot es una especie de amplificador cuya salida es menor (cuando su entrada es mayorly tn Gmitadar es la miso sole que su salida ‘siempre es constante y el punto donde se determina donde empieza a trabajar es el threshold que tambien trabaja en conjuncién con el compression ratio (aroporcién de compresion) . Algunos instrumentos musicales generan mucho nivel o dinamica de sefial en sus notas aitas mas que en las bajas y es cuando se utliza el compresor/imitador para tener una sefial mas uniforme.Por ejemplo e) bajo, ta guitarra {ya sea electrica o acustica) y la voz casi siempre se procesan por el —COMPRESSION RATIO: 9 tradutide coma proporcién de compresi un factor muy importante ya que de este dependera si se comprime o se limita ja sefial.Generalmente expresado con dos numeros y dos puntos en medio(2:1) ,{o cual nps indicara la proporcién @ relacién entrada - salida lien .Es decir,si se tiene 3:1 esto indicara que existe una proporcién de 3 veces la entradala { de salida y por lo tanto comprimira 3 veces la unica sefial de entrada ,entonces se dice que esta comprimiendo en relaciin de 3:1 pero ‘cuando se trabaja 10:1 6 mas valores en proporcién @ 1 entonces se dice gie se esta limitando la sefial 10:1, La musica en general continuamente cambia de amplitud y algunas veces la sefial estara abajo del threshold y otras arviva de el.La velocidad con la cual el compresor reacciona es otfo factor importarite a considerar: 03 modelos de compresoriimitador tienen los controles lamados ATTACK ( ataque)| y el RELEASE (jiberar) . ATTACK: es el tiempo que le lleva al compresgr reaccionar cuando la sefial a pasado ef thrshold que previamente habiamos calocado.E! tiempo de ataque normal varia entre 20 y 800 microsegundos .Y es muy importante conocer esto ya que i se tiene muy poco ataque (osea lento ), 108 picos 0 tracientes no podran ser detectados y si se maneja muy rapido (esea —_) la Sefial se activara innecesariamente, RELEASE: 8 el tiempo en que fetama 0 regresa| a su nivel normal o antes del threshold. release varia generalmente de 50 rill a1 0 mas segundos.Un release muy rapido puede “carta” la efi mientras que im muy lento se atenua imecesaiamerte toa fe sofia}NOTAS VARIAS SOBRE EL COMPRESSION RATIO: ‘se define coma la cantidad de dB’s atenuados por cada numero de dB’s de entrada.En otras palabras sila sefial de entrada 5 20 dB sobre ei nivel de threshold y et compresor solamente permite pasar 10 dB come Salida ,entonces se dice que tenemos 2:1 como proporcién de compresién. ‘La mayorla de los compresores en el mercado actual ,ofrecen una gama de proporciones: de compresién que van desde 1.5 :1) a mucho mas drasticos como 20 :1.Cuando se alcanzan estas proporciones tan al ef compresor se vuelve limitador aunque cabe aciarar que el valor para limitar en cién a1 puede ser infinito (>o:1). Un limitador actua de igual forma que un compresor , ya que él compresor afecta solamente los picos_o trascientes de la sefial sin alterar las sefiales de bajo nivel ( osea El compresor actua de una manera Tyenos drastica ,déndole mas flexbilidad a ‘en su dinémica y por lo tanto este sonara mas natural. 24 ratio. 4:8 ratio = “=~ Threshold | level a 8 a 3 g 3. Input level in dB A.UNA PROPORCION DE COMPRESK oN DE 4:1 NIVEL DE ENTRADA: § dB NIVEL DE SALIDA: SdB GAIN REDUCTION :0 dB NIVEL DE ENTRADA: 6 dB NIVELDE SALIDA: 6d8 GAIN REDUCTION: 2 dB NIVEL DE ENTRADA: 11 dB NIVEL QE SALIDA: 7dB GAIN REDUCTION: 4 d5w Compression, IImiting and expansion. ‘output signal level ‘Quiput signal lavel E H i “Toput signal ovat COM epecon..ECUALIZADORES: es un conjunto de filtros variables los cuales modifican en frecuencias de la seftel. | APLICACIONES: | 1- Enriquecer el sonido 2 ~ Quitar sonidos indesables 3- Como efecto 4- — Compensar la sefal por e WEE, fe Belay LD LIFT PLS tiones técnicass TIPOS DE ECUALIZADORES ‘© Eeualicador Multibanda: es una unidad con miltiples secciones de equalizaci6n para tener control sobre el rango entero de ftecuencias. «© Ecualizador Grdfico: ofrece wna visualizacion grafica de la respuesta de frecuencias, ‘Trabajan dividiendo cada octave en 3 6 6 partes, es decir, son de 1/3 de octava-y 1/6 de octava. Estos son Usados generalmenty pars controlar fa respuesta del control rons, . Ecualicador paramétrico: es el mis veritil de todos los ecuallizadores y controla tres factores importantes: | + Et cero dela frecuencia © Increments o atenim ef nivel de frecuencia © Yelancko de bands della frecuencia : Toe 7 he restos, £82 5O a tanta BoxCOMPONENTES BASICOS: 1) FILTROS: solamente “cortan” % Brea AA Coma Bye Remueven/reducen una frecuencia indesed Bjempios: E-PASS ¢ LOW CUT fe LOW-PASS 6 HFCUT FILTER: tanto-en altas como-en bajas. wae Ben TAs CORTA ARES en una Area determinada FRECUENCIA FUA (SHELVING: ‘es cl usado em equipos de audio como contrat de agudos y graves ya. que. trabaja. sobre una’ frecuencia’ fj y predeterminada por el disefio del ok 3 ismo the 46 ‘ Oe Lith, EHS, Lae =A riz BE PICOS: son los cuales ef maximo core/aumento se encuentra al centro de ta frecuencia, dependicndo del anchp de banda: Son muy-dtiles: porque son. muy selectivos. ANCHO DE. BANDA. (Bandwidth) es eh nimero de Hz 6 Kz que existen entre 3 d3 abajo det punto maxirao

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  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (880)
• The Constant Gardener: A Novel

  

  From Everand

  The Constant Gardener: A Novel

  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

  From Everand

  The Unwinding: An Inner History of the New America

  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

  From Everand

  Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  Jay Sekulow

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (137)
• Little Women

  

  From Everand

  Little Women

  Louisa May Alcott

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (105)