Krizaiperspektivefilozofije

MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
EGZISTENTNOST UMETNIKOG DELA

Milan Uzelac
(Novi Sad)

Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujui poslednjem velikom

filozofskom podsticaju to do nas dopire jo uvek na tragu Hegelove Logike,
razumeva kao stvaralako deavanje i ako ona zapravo nije nita drugo do
beskrajna igra poetka i kraja, igra u kojoj smo koliko izgubljeni toliko i
prestraeni, pa se deava da se ta igra manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja umetnikog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji
istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar kojeg odreujemo sebe
gledanjem u svet"; egzistirajui u samorazumevanju (koje karakterie odnoenje
spram bivstvovanja unutar sopstvenog bia) i time zauzimajui posebno mesto
unutar celine stvari, mi se orijentiemo spram drugih i pitamo za granice sveta
koji, u njegovoj transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal.
U svetu o kom se moe imati pojam ali ne i predstava, susreui sve
unutarsvetske stvari, pa meu njima i umetnika dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad nisu neto to bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo stvari
neposredno, u njihovoj pristupanosti. Zato, kad u svetu govorimo o svetu kao
takvom, koji nam u svojoj ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi
otvaramo jedno (moda i jedino) temeljno transcendentalno pitanje metafizike.
Same stvari, kao unutarsvetska bia, budui da nisu svetovne, a to e rei da
iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje, ine skup svih ulima dostupnih
predmeta i taj zbir obino oznaavamo izrazom priroda. Kad je o umetnikim
delima (s obzirom na njihovu predmetnost) re, ona jednim svojim dlom
uestvuju u postojanju poput ostalih prirodnih stvari, a onim drugim,
umetnikim dlom, zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost iji se nain
egzistencije ne moe odrediti unutarsvetskim modelima. Pitanje to ga ovde
otvaramo tie se specifinosti kojom se umetniki predmeti razlikuju od ostalih
stvari; ako je ta razlika nesumnjiva, kako se ona moe razumeti unutar jednog
jedinog sveta? Upuujui na to da je svet vremensko mesto egzistencije, K.
Jaspers koristi priliku da u svom glavnom delu ukae na etimologiju reci svet
(Jaspers, 1948, 71); ovim izrazom u preanja vremena, kae on, oznaavala se
ovekova starost odnosno njegovo vreme, vek odreene generacije meren
ljudskim opstankom, i znamo da se ovakvo shvatanje sveta u velikoj meri
podudara sa tumaenjima kakva nam predlau filolozi interpretirajui
Heraklitov izraz aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu ivota
ovekova. Ovaj filoloki i u osnovi ispravni nain tumaenja Heraklitovog
fragmenta preuzee i Mihailo uri u svojoj studiji Nie i metafizika, a to e mu
omoguiti da ustvrdi kako Nie u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko, te
neopravdano (u metaforikom pa i simbolikom smislu) proiruje misao o igri na
taj nain to njeno znaenje prenosi s podruja ljudskog na izvan-ljudsko
bivstvujue (uri, 1984, 172-3).
Na taj nain Nie se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje (istorijski
gledano) njemu tue miljenje: no, moemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao
1

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
i u sluaju kad tvrdimo da shvatanje sveta to ga nalazimo kod mislilaca iz doba
pre Sokrata ima poreklo u antropologiji, a ne obratno; jer, zato se antropologija
ne bi mogla temeljiti u kosmologiji? Uostalom, filozofija ivota kakvu bismo nali
kod Niea ni na koji nain ne bi se mogla prihvatiti kao filozofsko posmatranje
ivota vienog kao oblasti bivstvujueg to stoji naspram neivog, i to iz
jednostavnog razloga to se tu pod ivotom misli sama celina bivstvujueg.
Bie najverovatnije da se i u ovom sluaju ponajvie radi o tome da se izbegne
pogreno razumevenje jedne filozofije do kakvog se dolazi uitavanjem" onoga
to dolazi tek kasnije; nije mali broj sluajeva da se kasnija tumaenja prikazuju
kao ranija, te tome u celosti ne moe izbei ni pesniko-metaforiko miljenje
velikog Efeanina; ali, moda igra sveta koju sreemo na samom poetku
filozofije nije obina metafora, ve ponajpre obeleje nekog unutarsvetskog
dogaaja (kakav je i ljudska igra), a koje se potom prenosi na svet? Moda je
upravo obrnuto, pa se iz injenice da je svet Zevsova igra" moe pojmiti (ako ne i
predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno nadsvetska; u tom
sluaju igre ljudi samo su moment i paradigma svetske igre.
Zato, nasuprot antropolokom" tumaenju igre koje e biti dominantna
karakteristika potonjih mislilaca, ima autora koji Heraklita namerno tumae
neadekvatno" i za to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do
kraja neeksplicirani temelj njihove flozofije; pri tom pre svih mislim na M.
Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa, pa Nie sa svojim shvatanjem da je
svet igra vatre sa samom sobom" nije posve usamljen.
Pomenuti filozofi saglasni su u tome da je svet celina, neto" to postoji po
sebi, i to se tumaenje podudara sa shvatanjem aion kakvo susreemo dva
stolea nakon Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok, odnosno,
vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaen svet samo je na izgled blizak datom
svetu koji Jaspers vidi pretvoren u tehniki, pa se tu sad nasluuje nit vodilja to
nas vodi u misaoni prostor prvih grkih mislilaca: taj, sada na izgled novi pojam
sveta" mogao bi biti paradigma za razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem
znaenju - sveta ije bivstvovanje /Sein der Welt/ ovek proizvodi u nesvrhovitom
saznanju i umetnikom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To proizvoenje, koje se
tek s nastankom modernog doba naziva ne samo tehnikim ve i umetnikim,
mogue je delimino i stoga to je omeeno poetkom i krajem koji za egzistenciju
moraju ostati trajno nedostini. Za dela umetnosti se stoga i moe rei da su
posledica konanog stvaranja koje je ve kvalitativno bitno razliito od onog
beskonanog kakvo hrianska misao pripisuje Bogu. Tako se pokazuje da je
umetniko delo tipino ljudska tvorevina, plod iskljuivo ljudske delatnosti
unutar sveta.
S druge strane, ako situacija odreuje na poloaj, ako je ona horizont unutar
kojeg otkrivamo sebe, pa pri tom svet razumemo iskljuivo kao svoj svet,
odnosno, ako ovek egzistira samo u odreenoj, konkretnoj situaciji svoga
opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno neodvreno bie u tom
svetu. Zato, ako osnovnu karakteristiku egzistencije ini njena intencionalnost,
tj. ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao to racionalna svest
intendira svetu koji je okruuje (Zurovac, 1986, 24), predmet egzistencije
pokazuje se kao neto nepredmetno, kao neto to u svojoj obuhvatnosti
transcendira svaku moguu predmetnost. Umetniko delo je tako nalik nekom
2

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
proizvedenom predmetu, ali je i neto posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje
kod samog dela, ve se ono delotvorno u delu transcendira, re je zapravo o
nedovrenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni aktuelni predmeti s
kojima se ona neposredno ophodi.
Naznaenu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu, koje se iznova javlja unutar metafizikog miljenja zahvaljujui fenomenologiji, jeste transcendentalno pitanje. Pitanje o svetu
je pitanje o bivstvujuem ukoliko je ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim recima,
ukoliko je pitanje o einai, o bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu
saima Fink recima: Kakav je to udni pojam koji je uvek tu i koji se odnosi na
neki predmet koji nikad tu nije i koji nikada ne moe biti tu" (Fink, 1985, 85).
Svet je sveukupnost bivstvujueg a da pritom sam nije neko najvie bivstvujue;
on je isto to i bivstvovanje to trajno omoguuje sve to jeste, te se tako
kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski bivstvujueg. Ako ga tumaimo kao
igru, to je moda ponajvie stoga to poput igre ne moe imati cilj i svrhu izvan
sebe samog, ve poput horizonta ostaje stvarima trajno otvorena celina.
Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu to svem ontikom prethodi,
jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov krajnji temelj), a sam nije neka
stvar, postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju ukazuje
Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja (Weltlichkeit ohne Grund) i svet kao
(b) pojavljivanje (Erscheinung), moe biti redukovana na stari, dobro znani
odnos: svet - priroda.
ini se da do zadovoljavajueg odgovora ne moemo doi oslanjajui se na
razlike koje sreemo unutar pojma prirode koji sm, kako Hajdeger lepo
pokazuje, ima tri razliita znaenja; priroda, istie ovaj filozof, moe biti
shvaena kao (a) granini sluaj bivstvovanja mogueg unutarsvetskog
bivstvujueg, zatim, kao (b) okolna priroda (Umweltnatur) i konano, kao (c) ono
to nas obuhvata (a to se u kasnijim Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom
zemlja /Erde/) (Tugendhat, 1970, 283). Na tragu ovako formulisane razlike ne
uspeva se dokuiti posebnost prirode jedne umetnike stvari", odnosno: jednog
umetnikog objekta" (a do ega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve
tako dotle dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa stanovita
vremenitosti sveta mogue je odrediti smisao bivstvovanja umetnikog dela i
njegove razliite modalitete.
Martin Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl, pretpostavlja da nema u
prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa, i to je pretpostavka jedne
transcendentalne analize sveta koji, shvaen kao celina bivstvujueg, nije
nikakav ulno iskusiv predmet medu drugim predmetima. Svet se za jednu
kritiku refleksiju pokazuje kao stvar miljenja tek kad mi, kao mislea bia,
teimo tome da ga konstituiemo, odnosno konstruiemo"; opravdana su
nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji trai klju za razumevanje kako
sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se, nasuprot svetu stvari, pomalja kao
znanje-o-sebi-samom-kao-celini. Zato nije nimalo sluajno to se izlaganje ovde
naznaene konstitutivne problematike svakoj filozofiji javlja kao imanentni
zadatak od odluujue vanosti.
Tek analizom prisutnosti (Anwesenheit) dela, analizom njegove vremenske
dimenzije, mi dospevamo do onih karakteristika koje odreuju trans-istorijsku
3

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
dimenziju umetnikog dela koje je istvoremeno (a) vremenski nepromenljiva
struktura i (b) bivstvujue (Seiendes) nastalo u vremenu, a to e rei, na tlu
istorije; dakle, bie koje svojim postojanjem trajno prevazilazi sve unutarsvetsko.
Zato bi se jedan mogui pristup delu morao traiti u analizi naina
konstituisanja unutar otvorenog prostora igre dogaanja; takva analiza bila je
teorijski pripremljena ve u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se
mogle polagati u put koji se na taj nain otvara, Jaspers e s puno prava
upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers, 1948,
283). I sama moderna umetnost, ne samo put ka njoj, ivi danas u znaku te
neprilike. Neprilinost se stoga pokazuje kao simptom ne toliko svesti, ve daleko
vie samog stanja stvari u kome se umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je
dospevala nastojei da sebe razume (a pritom i ouva) u susretu s teorijama
(modernim i post-modernim) to su je bezobzirno svojatale. Potrebno je vremena
da se shvati da umetnost nije tek neki organon, niti neka posledica, produena
proteza refleksije, ve pre svega ta ista refleksija nastala sa druge strane sveta
stvari.
Naznaena neprilika moda se, makar privremeno, moe izbei uvoenjem
distinkcije izmeu egzistencijalnog i kosmikog pojma sveta (Fink, 1990, 33); ovu
razliku, ini se, lake je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle prvi pojam i
jasan, drugi oigledno smera na celinu sveta nezavisno od oveka. Svet se moe
misliti polazei od sveta stvari, ali i polazei od svetskosti sveta (Weltlichkeit der
Welt). U ovom drugom sluaju otvara se prostor miljenja umetnosti.
Moda je tako neto mogue razumeti na tragu pitanja o svetu kao pouzdanoj
pozornici naega ivota: u tom sluaju svet ne bi bio predmet poput stvari u
njemu, ve odreenje ovekovog bia, pa tada on nije neto subjektivno ni neto
objektivno, ve prostor vremena u kome se svako bivstvujue pojavljuje (Fink,
1990, 170). Meutim, s tematizovanjem prirode i porekla umetnikog dela pokazuje se da ovo ima neki posve specifian odnos spram sveta: ono proizvodi tlo na
kome i samo poiva, ali se nosivost te podloge pri tom ne objanjava. To je razlog
to umetniko delo, kao i svet, mora postati predmet filozofske refleksije.
ta je to zapravo predmet - to je pitanje koje prethodno mora biti razreeno.
Predmet, shvaen kao objekt uopte, jeste ono to je odreeno formama opaanja,
prostorom i vremenom, kae Kant: objekt, dakle, podrazumeva zauzimanje
prostora i vremena bez ega bi opaaji bili prazni; objekt je neto realno u
prostoru i vremenu i odreen mogunou odnoenja, tj. predmet neposredne
empirijske svesti o stvari izvan mene, to konano znai da je objekt predmet
ula, a ne naprosto ulna tvorevina (Kant, 1928: 6338a).
E. Huserl stvari (Sache) odreuje kao predmete a priori; to znai da on stvari
identifikuje sa idealnim, optim predmetima (pa bi a priori kao predmet bio:
essentia, eidos, species), pri emu se fenomenoloka metoda (shvaena pre svega
kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s usmerenou miljenja i opaanja
na takve bezvremene, a racionalne predmete; s mnogo razloga moemo se sloiti
da je to jedan od bitnih momenata koji omoguuje razumevanje fenomenolokog
stanovita to ga je utemeljio ovaj filozof (Metzger, 1966, 59).
Pomenuta pozicija i danas se ini neprevazienom, jer je, naspram pozitivistikog redukovanja bivstvujueg na injenice, fenomenologija sve vreme
naglasak stavljala na samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim zahtevom
4

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
teite pomerilo na samu datost stvari, na ono samo samih stvari, pa se
fenomenologija mogla odrediti kao uenje o apsolutnom poetku (Husserl, 1980,
44), kao uenje koje suspenduje metodu objanjenja (karakteristinu za
empirijske, injenine nauke), jer za svoj predmet uzima ono to je predmet prve
filozofije (prima philosophia): bivstvujue kao takvo; na taj nain tematizovanje
umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao.
Istovremeno, fenomenologija zauvek ostaje i transcendentalna time to smera
miljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvujueg. Posledica toga je da njena
pitanja istovremeno bivaju ontika i ontoloka, da se ona time nalazi u blizini
umetnosti kao ontolokog deavanja u ravni ontikog. Ovo se istie stoga to
umetniko delo poiva na tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom
egzistencijom daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog
razumevanja, pa tako i za ono to se ini nerazumljivim. Nosei u sebi
fundamentalne ontoloke principe, umetniko delo zato moe da svedoi o sukobu
sveta i zemlje.
Ako je neto delovalo senzacionalno i iznenaujue u Hajdegerovim
predavanjima o izvoru umetnikog dela, koja je drao u Frankfurtu 1936, onda je
to, kako svedoi Gadamer, jedno posve drugaije tumaenje sveta; injenica da
pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva. To je
centralni pojam filozofije XX stolea i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg
Hajdegerovog uenika ima istaknuto mesto; ali, ono to bi se moglo oznaiti kao
novina, kao posve neoekivan, rekli bismo nenadan prodor, jeste suprotstavljanje
sveta i zemlje (Gadamer, 1987, 252). U kontekstu ranijeg tumaenja sveta kao
celine pojam zemlje, ini se, nosi u sebi neke mistine i gnostike glasove, kao da
u sebi ima neto od pesnike tajne, pa Gadamer misli kao da je ovde na delu
uticaj Helderlina iz ije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju;
ostaje pitanje: s kojim pravom ovaj to ini, s kojim pravom u pojmu zemlje trai
ishodite svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je ve Huserl s mnogo
mudrosti /1913/ radije kao ekvivalent izrazu zemlja" koristio pojam tla"
/Boden/).
S druge strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako neto
omogueno i Hajdegerovim novim tumaenjem opstanka (u Sein und Zeit) koji
nije vie samo-saznanje apsolutnog duha, niti samo-nacrt (Selbstentwurf), ve
opstanak svestan toga da vie nije sopstveni gospodar, nego ponajpre ono to se
zatie meu bivstvujuima: nabaeni projekt (geworfener Entwurf). Ako se do
razumevanja mesta i znaaja koji pojam zemlje dobija i ne moe dospeti analizom
graninih hermeneutikih pojmova kao to su Befindlichkeit ili Stimmung,
moda ga je mogue razumeti kao nuno odreenje bivstvovanja umetnikog dela
(Gadamer, 1987, 253).
Imajui u vidu da je idealistika estetika teila da u umetnikom delu
prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine, te mu je pridavala
izuzetan znaaj a da je to nastojanje potom, pod uticajem filozofije neokantovaca,
dospelo u drugi plan, jasno je to e Hajdeger, svestan metafizikog horizonta
teleolokog ustrojstva bivstvovanja, kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa
estetske moi suenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je, posebno kad
se radi o estetikim problemima, optereena predrasudama.

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
Spis O izvoru umetnikog dela Hajdeger zapoinje uspostavljanjem razlike
izmeu umetnikog dela i stvari: umetniko delo je stvar, poput drugih stvari, ali
se od ovih istovremeno razlikuje time to istovremeno znai i neto drugo; delo je
simbol, odnosno alegorija, i time omoguuje da se razume neto drugo to nije
ono samo; umetniko delo je injenica, stvar; njemu pridolaze i odreene
vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno vaenje, budui da ne
pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj objektivnoj istini. Na
taj nain, po reima Gadamera, da bi objasnio nain postojanja umetnikog dela,
Hajdeger koristi odreen ontoloki model koji bi trebalo da poseduje sistemsku
prednost u odnosu na nauno saznanje (Gadamer, 1987, 255).
Da umetniko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u njegovom
prednjem, materijalnom planu koji je u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se
potom gradi itava estetska graevina, ve je ranije istraio N. Hartman
analizirajui strukturu estetskog predmeta. Nastavljajui na rezultate upravo
njegovih istraivanja koji su posledica analize Hegelove Fenomenologije duha,
Hajdeger ukazuje na tri odreenja stvari (Ding) koja poznaje filozofska tradicija:
stvar moe biti (a) nosioc osobina, (b) jedinstvo mnotva oseta i (c) oformljen
materijal. Ovo tree znaenje je za njega od posebnog znaaja, jer u sebi sadri
neto neposredno rasvetljujue to se ogleda u modelu proizvoenja kojim se
prigotovljava stvar, namenjena da slui ostvarivanju nekih naih namera; za
takve stvari Hajdeger koristi izraz izraevina (Zeug); do ovog pojma on dolazi ve
u svom glavnom spisu (Sein und Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta.
Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li neem slue ili ne; one
postoje pre izraevine; to je ono to nam je neposredno dato, to je na domak
ruke (Vorhandensein) (ono to odgovara raunajuem, odreujuem, utvrujuem nainu postupanja modernih nauka, koji ne doputa da se misli ni
stvarnost stvari niti bit izraevine, to je zapravo ono po emu je konkretna stvar
to to odista jeste). Da bi pokazao ta to odlikuje pojedinu izraevinu, Hajdeger
koristi primer van Gogove slike para seljakih cipela i istie da ono to je na toj
slici vidljivo jeste sama izraevina, tj. ne nekakvo neodreeno bie koje bi sluilo
nekim neodreenim svrhama (dakle, nije posredi re o nekoj stvari po sebi), ve
na slici imamo neto to u isti mah izraava ne samo bie ve i bivstvovanje onog
kome te cipele pripadaju (256). Drugim recima: u umetnikom delu sada u prvi
plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari, pa se tu vie ne radi o prikazu kamena
(kao prirodnog objekta), nego o prikazu njegove tvrdoe, njegove boje u smislu
prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na stvari.
Ono to na slici istupa u prvi plan, to sad nije neki sluajni par seljakih
cipela, ve istinska bit izraevine, ono po emu ona jeste: itav svet seljakov je u
tim cipelama i zato su one delo umetnosti; tu se raa istina o bivstvujuem istina o delu, nikako o njegovoj stvarnosnoj osnovi. Tako se postavlja pitanje: ta
je zapravo delo (Werk) i po emu je ono delo? Drugim recima, ta je ono to delu
omoguuje da bi se u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta,
karakteristika umetnikog dela je u tome to ovo poslednje moe da poiva u sebi
samom. Zahvaljujui svom ostajanju-u-sebi (In-sich-Stehen), umetniko delo ne
pripada samo svom svetu, ve je i sav svet u njemu. Ono otvara svoj sopstveni
svet, i kako je predmet neto samo ukoliko vie ne pripada sklopu sveta (jer je
svet kojem ovo pripada razoren), moe se rei da je upravo u tom smislu
6

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
umetniko delo predmet, predmet u delanju, ili, predmet kao posledica delanja;
umetniko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer, 1987, 256).
Odreivanje umetnikog dela, tako to e se kao njegove karakteristike
izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta (Welt-Erffnen), na nain kako to ini
Hajdeger, omoguuje, po reima Gadamera, da se izbegne povratak tumaenjima
u ijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to inila klasia estetika. U takvom
nastojanju ontoloka struktura dela moe se razumeti nezavisno od
subjektivnosti stvaraoca ili posmatraa, i to stoga to Hajdeger, pored pojma
sveta (kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara), koristi svetu suprotan
pojam, pojam zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena potom
stiu u umetnikom delu.
Umetniko delo ne upuuje na neto, kao to znak upuuje na znaenje, ve
sebe predstavlja u svome bivstvovanju tako da samog posmatraa primorava na
bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako postoji da sve iz ega je
izraeno (kamen, boje, ton, rei) dobija u njemu posebnu, specifinu egzistenciju.
Tonovi u muzikom delu su vie tonovi no to su to umovi ili tonovi inae, boje
na slici su vie boje no to su to boje u prirodi; ako razlikujemo ton u delu od tona
u realnosti, to znai da ono to nastaje u delu i to u njemu postoji jeste bie
sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti, suprotnosti) i za to Hajdeger
koristi izraz zemlja u smislu bivstvovanja zemlje (Erde-Sein) (Gadamer, 1987,
256-257). Zato zemlja nije materijal, ve ono iz ega sve nastaje i u ta sve
propada.
Ako se moe rei da svet nastaje u nekom umetnikom delu, onda je to
nastajanje istovremeno prelazak u mirujui oblik, te tako umetniko delo dobija
svoj mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u doivljujuem subjektu, niti
od ovog prima svoje znaenje; njegovo bivstvovanje ne moe se dokuiti u
doivljaju, ve je ono svojom posebnom egzistencijom dogaaj (Ereignis), sudar
(Stoss) u kome se sve dotadanje ukida i time otvara svet kakav do sada nije
postojao. Ono to je tu nastajue ini u svojoj napetosti lik samoga dela.
Ovu napetost odreuje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. Time nije samo dat
opis naina postojanja umetnikog dela kojim se izbegavaju predrasude
tradicionalne estetike i modernog miljenja subjektivnosti, niti Hajdeger hoe da
obnovi spekulativnu estetiku koja definie umetniko delo kao ulno
pojavljivanje ideje: u umetnikom delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama
bitnost to se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo hegelovsko
odreenje lepog delimino prihvata i Hajdeger, jer ono nastoji da prevlada
podvojenost subjekta i objekta, ja i predmeta, i ne opisuje vie bivstvovanje
umetnikog dela polazei od subjektivnosti subjekta. No, u ovom poslednjem
sluaju, u miljenju ideje bila bi prevladana i istina ulnog pojavljivanja, pa
Hajdeger umetniko delo opisuje kao sudar, kao sukob zemlje i neba u kojem
istina postaje dogaaj (Ereignis).
Ovo pak znai da se istina ne ispunjava i ne dovrava u pojmu filozofije; ona
je posebno manifestovanje istine kakvo se dogaa u umetnikom delu (257), a ovo
pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo (i sam) opis umetnikog dela, ve
izraz nastojanja da se pojmi bivstvovanje kao deavanje istine, to je i krajnji
smisao ove analize. U saglasnosti s njim, Eugen Fink e utvrditi kako se upravo
u umetnosti omoguuje razaranje nepromenljivog bia stvari, te da je umetniko
7

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
delo materijalizacija ovekovog susreta s istim moima bivstvovanja. Umetniko
delo, rei e stoga ovaj mislilac, nije nita drugo do epifanija boanskog (Fink,
1994, 102). Pod boanskim se tu ne misli na neko odreeno bivstvujue, ve na
bivstvovanje samo. Tako se u umetnikom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje
u sjaju lepote, pri emu lepota nije neka osobina, ve pravo bivstvujue to se
pokazuje u svom istom i nepromenljivom vidu (103). Tako su umetnika dela
svojom egzistentnou neto to je bitno drugaije od stvari i neto to predmete i
izraene upotrebne stvari uveliko premauje; kao epifanija boanskog, kao mo
obrazovanja, ne stvarnosti, ve njene ideje, umetnika dela svedoe o vezi oveka
i vladajueg boanskog, pa stoga poseduju posebni metafiziki rang.
U tekstu Stvar Hajdeger e ii korak dalje. Tematizujui realnu prostornost
sveta kao neto najmanje upitno a time i najneproblematinije", Hajdeger
dovodi u pitanje ono to nam je na izgled najblie, pa time i najneposrednije: sam
pojam blizine, a time i ono to nam se ini da je blizu, da je neposredno In, dakle:
samu stvar. Hajdegera pre svega interesuje sutina stvari, zbirajue bivanje
njenog etvorstva (Heidegger, 1967, II /46). Taj korak dalje Hajdeger ini time
to blizinu vidi u stvarovanju (Dingen) stvari; stvar stvaruje tako to prebiva kao
zemlja i nebo, kao boanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na etvorostrukom
temelju, u sjedinjujuem etvorstvu. Ovo etvorstvo treba razumeti kao
svetovanje sveta; s jedne strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar
stvaruje svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u svojoj stvarosti
postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost stvari dokuuje se u pribliavanju
svetu, i to pribliavanje je sutina blizine; u njemu tek ogleda se igra sveta.
Izostane li blizina, izostaje i rastajanje, pa sama stvar kao stvar biva ponitena.
Stvar umetnosti, o emu je ovde zapravo jedino i re, bie dovedena u ravan gde
se ispituje veza sveta, objekata uopte i igre.
Same stvari, istie se sad, ne pojavljuju se zahvaljujui ovekovoj delatnosti,
ve pre njegovoj budnosti to se ogleda u ustuknuu pred miljenjem; ovo je pak
mogue samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budui da je bie supstancije
uvek neto pojedinano (Substantia est monadare), to su to jesu samo onda kad
ih neposredno uestvujui u borbi sveta istie sam svet.
Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu; blizinu ove blizine ini
istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno
svojoj sutini; one mogu biti neznatne i skromne, ali one omoguuju smrtnicima
da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je mogue upravo u igri kao temelju
egzistencije pomenutog etvorstva. Nigde meu unutarsvetskim stvarima ne
postoji model za sutinu bivstvovanja, i zato je sutina bivstvovanja zapravo
sama igra, a sve drugo, pa i dela umetnosti, samo njena metafora.

Krizaiperspektivefilozofije
MihailuDjuriuzasedemdesetirodjendan,Beograd1995
LITERATURA
uri, M.: Nie i metafizika, Prosveta, Beograd 1984.
Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Knigshausen & Neumann, Wrzburg
1985.
Fink, E.: Welt und Endlichkeit, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1990.
Fink, E.: Philosophie des Geistes, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1994.
Gadamer, H.G.: Neuere Philosophie I, J.C.B. Mohr, Tbingen 1987.
Heidegger, M.: Ding, in: Vortrge und Aufstze II, Neske, Pfullingen 1967, S. 3759.
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen
Philosophie, M. Niemeyer, Tbingen 1980.
Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phnomenologie der
anschaulichen Vergegenwrtigungen, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag
1980; (u tekstu skraeno: Hua, XXIII).
Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948.
Kant, I.: Metaphysik I-1I, Kants gesammelte Schriften XVII-XVIII (Kants
handschriftslicher Nachlass, 4-5), W. de Gruyter & Co., Berlin - Leipzig 19261928.
Metzger, A.: Phnomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966.
Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de Gruyter,
Berlin 1970.
Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i la bia, Matica srpska, Novi Sad 1986.