Čitanka - Poetika Lirskog Teksta

Emily Dickinson (1830-1886)
Edenom pusto Srijedom vlada

U Popodneva sjajna
Da Bog bar moe u posjete
Ili da dremne na as
Da nas ne gleda ali vele
On je Teleskop to nas
Gleda preko godine cijele
Htjela bih pobjei kud
Od Njega Svetog Duha i Svega
Al tu je Strani Sud 465
Zuj Muve zauh kad umrijeh
U Sobi je bila Tiina
Slina Tiini to dijeli
Dva Nasrtaja Olujina
80
Naa su ia vajcarska
Tako tiha tako hladna
Dok u sluajno popodne neko
Alpe svoj veo zanemare
I mi ugledamo Daleko!
Italija je s one strane!
Mada ko straar izmeu
Alpe sveane
Alpe sirenske
Vjeito uvaju meu!
413
Dolje se doma ne osjeam
A u Nebeskom Sjaju
Nee mi biti ko doma znam
Ne svia mi se u Raju
Jer Nedjelja je tu beskrajna
A Odmora nikada
Oi okolo suhe od plaa

A uzdasi su nakupljani
Za taj Obraun krajnji kad e
Da se u Sobi Kralj obznani
Sve Spomene sam zavjetala
Svaki trun sebe prepisala
Koji dodjeljiv bjee potom
Jedna je Muva umijeala
Svoj Zuj Plav mucav neizvjesan
Izmeu mene i svjetla danjeg
Tad nesta Prozor i vie nisam
Mogla da vidim gledanje
511
Ako u Jesen bude doao,
Ja u pomesti Ljeto pola
S prezirom, pola s osmijehom,
Ko Domaica Muvu, sa stola.
Kad bih godinu gledala te,

Ja bih u klupad mjesece svila
i u zasebne Ladice ih,
Da ne pobrkam broj, stavila
Ako bi kasnio, Stoljeima,
Ja u na ruci da ih brojim,
Da oduzimam, dok ne dosegnu
Do Tasmanije prsti moji.
Ako u, ivot ovaj kad proe
Zajedno s tobom tamo biti
Odbaciu ga, poput Ljuske,
I odmah Vjenost okusiti
Ali, poto duinu ovog,
to je izmeu, ne znam, sada,
To progoni me, Demonska Pela
to ubod nee jo da zada.
540
Krenuh protiv svijeta kad sam
Mo u Rukama osjetila
Ne tako jaka kao David
Ali sam dvaput smjelija bila
I bacila sam svoj Oblutak
Ali jedino ja sam pala
Je li Golijat prevelik bio
Ili ja sama bjeh premala?
613
U Prozu su me zatvorili
Ko kad sam Dijete bila
to me u Ormar zatvarahu
Da bih se smirila
Smirila? Da su mogli vidjeti
Kako moj Mozak ukrug leti
Zbog izdaje su tako i Pticu
Mogli strpati u Tamnicu

Al ona samo treba da htjedne
I lako poput Zvijezde
Ukine Ropstvo i da se smije
Ni meni vie dano nije
686
Vrijeme blai tako vele
No Vrijeme nije melem
Zbiljska trpnja, ko Tetiva,
S godinama, jaa biva
Vrijeme Patnju provjerava
Ljekarija njena nije
Kad ispadne drugaije
To i ne bi Bolest prava
712
Jer ne mogoh da Smrti stanem
Ona mi ljubazno stala
Tek nas je dvije i Besmrtnost
Koija sadrala
Vozismo sporo Njoj se ne uri
A ja sam ostavila
I poslenost i ljenost svoju
Jer udvorna je bila
Proosmo kolu, gdje u igri
Bore se Maliani
Proosmo Polja ita to pilji
I Zalazak Sunani
Il bolje On nas proe
Od Rose stud me ispunila
Jer Haljina mi Pauina
A al mi tek od Tila
Stasmo pred Kuom koja lii
Na oteklinu Zemlje
Krov bjee jedva vidljiv a Krovni

Vijenac ispod Zemlje
Otad Stoljea minue ipak
ine se kraa od dana
Kad prozreh da su Konjske Glave
U Vjenost zagledane
747
U mojim oima nisko pade
ula sam kako o Tle grunu
I razbija se u komade
Na Kamenje u mome umu
Ipak Sudbina to ga slomi
Manji je krivac no ja sama
Jer drala sam Porcelan Jeftin
Na svojim Srebrnim Policama
796
Ko zna Divove, s manjim Ljudima
Stidljiv je, sav se smui
Zbog Veliine, u Drutvu manjih
Muno mu je na dui
Manji se nikad ne zbunjuju
Ljetnja se Muha razmee
Ne zna da svojim jedinim Jedrom
Obujmit Nebesa nee
861
Rascijepi evu Muziku e nai
Sve Lukovice od Srebra svijene
Svitanju Ljetnjem krto dijeljene
uvane za Sluh kad ti Lutnja ostari
Poplavu pusti bie oigledna
Mlaz iza Mlaza tebi povjerava
Skerletni Opit! Sad, Nevjerni Tomo
Sumnja li da je tvoja Ptica prava?
986
Neki uzani Momak jezdi
Kroz Travu katkada
Moda ste ga sreli il niste
Javi se iznenada
Dijeli se Trava ko eljem
Pjegavo koplje se spazi
Pa zatvor se kraj nogu ti
Otvori, kad odlazi
Svide mu se Movarna Polja
Tlo prehladno za ito
Al ko Dijete, Boso u Podne
Prooh kraj njega i to
Ne jednom, miljah bi fijue
to ga rasplete Sunce
A kad se sagoh da ga sveem
Nabra se i pobjee
Mnoge narode prirodine
Ja znam, i oni mene
I za njih puno srdanosti
Osjeam ushiene
Al Momka tog ne sretoh nikad
Samog, ili sa svitom,
Da ne osjetih stezanje grla
I Nulu u Kosti pri tom
1052
Ne vidjeh nikad Vresite
Ne vidjeh nikad Mora
Ali znam kako izgleda Vrijes
I ta Val biti mora
Sa Bogom nisam govorila
Nit posjetila Raja
Ali znam gdje je ko da kupih
Kartu do tog kraja -
DICKINSON, Emily
Poezija / Emili Dikinson; [preveli Jasna Levinger, Marko Veovi].- Sarajevo: Svjetlost, 1988. - 337 str : 20cm .- (Biblioteka Svjetski pisci)
Rua za Emiliju / Marko Veovi: str 5-12
Emili Dikinson
Poezija
RUA ZA EMILIJU
I
Ovi prevodi nisu nastali jedino iz saradnje Jasne Levinger i Marka
Veovia. Nego - prvenstveno - iz saradnje oaja i sluaja.
Oaj u najkrae opisati jednom anegdotom iz svijeta ahista. U petom
satu igre - kad su ahisti esto iscrpljeni sasvim, prilazi Mihail Talj jednom
od kolega, pa e ga upitati:
Je li, boga ti, kako ono ide skaka? Ovo pitanje, ne zaboravite, izilo
je iz usta genija. A emu mi ostali, negenijalni, da se nadamo, kad nam
se ivljenje pretvori u taj peti sat igre? Oaj, o kojem je ovdje rije,
trenutak je kad nita ne znam, nita ne mogu, nita nisam. I ne samo to:
ini mi se tada kako je posve prirodno to ne umijem nita, ne shvatam
nita, ne sadrim nita. Biti pronicljiv, biti nadahnut, biti stvaralac, to mi,
tada, doe kao udovian izuzetak od pravila koje je kosmiko - ba onako kako Krlea veli da je glupost - svemirsko naelo. Svaka mi stvar, tada,
postaje onaj Taljev skaka pred kojim zalud kuam da se sjetim kako
ono ide. Svaka stvar stoji sama, ogrezla u vlastitom iskonskom besmislu, ne zna joj se porijeklo, ne zna joj se svrha, osim to popunjava sobom
prostor, da bi ga bilo to manje slobodnog. A to - da sam i ja, nekada,
neto pisao, da sam moe biti napisao togod od valjanja, e, to mi, tada,
izgleda potpuno nevjerovatno. Naprosto, tu sam da bi svjetska pusto
gledala na moje oi. Jedino mi tada nije jasno: jesam li oajan zato to
sam malouman, ili sam malouman zato to sam oajan, ili je to dvoje unakrst povezano? Svak je bolji od mene, a to je i previe, u ove sunane
dane, to rekao Duko Trifunovi.
Jednog dana, nakon to sam, cijeli mjesec, u dan ispisivao hartijetine

koje u uvee pobacati u korpu za otpatke, jednog dana kaem sebi: prekini to samomuenje, uzmi bar neto da ita, zna kako ono veli Borhes
da je itanje in istiji, duhovniji od pisanja, jer je lien sujete, jer dolazi
naknadno - tako nekako bjee Borhes rekao, ali time (str.9)se stvar nije
dala rijeiti, jer - ta da itam kad mi svaka knjiga, koju otvorim - ima
bijele stranice! Tog dana sam zaintaio da naem na polici knjigu koja bi
posvjedoila da me jo ima na svijetu. Ne naoh nita osim Remboa. Dobro, Rembo, njime sam se esto, dosad, branio od ove moje barutine,
mnogo puta su me spaavale njegove vizije nedjeljnih bjelina, njegovo
cvijee to na njuke lii, njegovo plavo i uto buenje fosfora raspjevanih, njegovi sni o milion bijelih Marija, njegova gospoa koja
namjesti klavir na Alpama... Ali - ljutito vratim Remboa, natrag, na raf.
Jer dokle u itati knjige ve pet puta itane? I na Remboa u jednom
postati, ako ve i nijesam postao, imun kao na svaki lijek, a ta u onda,
da traim drugog Remboa, mislim li ja da je to lako, vidim li ja kako sam
se - poput kakvoga starca - zatvorio u krug od desetak pjesnika, kojima
vjerujem, koje u itati dok mi ne zvekne motika nad glavom, a postao
sam neradoznao za sve izvan tog kruga, nema vie ei za iznenaenjima, nema udi za novim objektima divljenja. Naprosto, elio sam
itati neto silno koliko i Rembo, ali da to itam prvi, a ne deseti put.
Sluajno, padne mi oko na crveni hrbat ruskog prevoda trojice amerikih
pjesnika: Genri Longfello - Volt Uitmen - Emili Dikinson - pisalo je, jedno
ispod drugoga.
Knjigu sam kupio - ne sjeam se prije koliko - zbog Vitmena: da uporeujem ruski prevod sa Ujevievim. Ostalu dvojicu pjesnika nisam dotad ni
njuhnuo. E, ba da vidim kako pie ova usjedjelica. Nasumce otvorim
knjigu, i pri dnu stranice proitam stih: Naa izn - vejcarija. Stih, koji
sam proitao s nogu - natjerao me da sjednem. Od iznenaenja. Ne
samo stoga to je zbilja vanvredan. Ve to sam shvatio da je moj oaj vajcarskog porijekla! ta je drugo, ako ne vajcarska, i to pljunuta, ovo
to ja poodavno ivim? U stvari, ovo se ivotom moe nazvati - samo iz
utivosti! Sve goli red, obzirnost prema drugima, odsustvo ispada,
osjeanja koja su ili umjerena ili ih nema uopte - a ko zna ta je od to
dvoje gore? - jednostavno: gradanin koji misli kako bog zapovijeda, ni
premalo ni previe ovjean, neko iji smijeak veli: pustite me da ivim
i da pustim druge da ive!

Na je ivot - vajcarska.
Stih toliko dobar da sam sa strahom nastavio itati pjesmu - moda u
njemu i nema ono veliko to u magnovenju naslutih? Proitah zatim napreskok jo nekoliko pjesama - Civilizacija goni leoparda, Skriveni u
odajama od alabastra, Na oaravaju (str.9) inuve - sve prvoklasna
roba! Gospode, na polici mi je stajao godinama vrhunski pjesnik, a da
pojma nemam! Osim toga, utvrdih sa blaenstvom: mozak je proradio!
Toliko toga se rojilo u njemu: slike, slutnje, primisli - zaeljeli da ostavim
knjigu i da sjednem pisati vlastite stihove, ali to poeljeh tek na tren: ta
ako pisanje utuli ovaj plamiak u meni, ta ako se za as vratim u onog
mrtvaca od maloprije? I zaeljeh, silno, da doznam kakve su te pjesme
- u izvorniku. Ne sjeam se da sam odavno neto poelio toliko strasno.
Sjesti i prevoditi ovu poeziju, svejedno to sam negdje proitao da je neprevodiva. Ja u da njima pokaem je li neprevodiva! Pa opet talas slasti
uz kimu: vidi mene, vidi me kako sam opet oran za bezumne poduhvate, opet sam onaj stari, to se lako d nagovoriti da potegne preko
svojih snaga, onaj koji sebe stoput dnevno podsjea na Jejtsov stih o
Blejku koji je u zid lupao glavom, dok mu Istina nije odgovorila. A moje
legendarno neznanje engleskog, u tom trenutku mi se inilo sitnicom,
uostalom tu je Rus, prevodiu uspomo njegovu! Jeste, ali se sjetih da
ba ni ruski ne znam kako bi trebalo! Sjetih se, onda, sav ozaren, da mi je
Jasna Levinger, negdje u prolazu, obeala: kad mi god ustreba koja pjesma sa engleskoga, neka joj se samo obratim, ima da mi je prevede, pa
glava - glava! Sjutradan opriam Jasni kako sam proitao dvadesetak
pjesama Emili Dikinson na ruskom i ostao zabezeknut - i predloim joj da
prevodimo tu genijalnu usjedjelicu. Jeste, ali Jasna radi doktorsku tezu.
Uh, velim, pa i ja sam je radio nekolika mjeseca, a da sam nastavio jo
koji mjesec - postao bih prikaza, nego - neka Jasna radi svoju tezu i dalje,
a za mene neka odvoji jedan dan u nedjelji: nekolika sata, da mi prevede
pregrt pjesama koje u ja prepjevati, a sljedee nedjelje e ih ona pregledati, pa onda sve isponova.
Prevodi koji su pred vama ne bi nastali da se nije umijeala jedna sluajnost: u jednom od trenutaka kad se ivot pokazao milion puta jaim od
Jasne Levinger - desilo se da se pokuavala tjeiti upravo poezijom Emili
Dikinson - mjesecima je, ree, na svom zidu drala prikucanu pjesmu o
Davidu i Golijatu:
Mo svoju uzeh u svoje ruke
i krenuh protiv svijeta i ja
Ne bijah jaka kao David
Al bijah dvaput hrabrija
(str.10)
Bacih svoj kamen, ali ja sama To sve bijae to je palo
Bjee li Golijat odve velik Il moje bie odve malo -
Alpe svoj veo ne razmaknu

I ugledamo - Daleko!
Italija je s one strane Mada ko straar izmeu
Alpe sveane Alpe sirenske Vjeito uvaju meu!
(str.11)
Prvi stih je nezaboravan. Ali ne samo zbog toga to ivi na iznenaenju.
Istina, ar poezije Emili Dikinson potie ne na posljednjem mjestu iz tih
neoekivanih poteza mate. Od svih stvari neizbrojnih s kojima je mogla
uporediti nae ivote - odabrala je najmanje oekivanu - vajcarsku.
Ali kad uete u pjesmu, i kad malo dublje zaete u poeziju Emili Dikinson
- otkrivate da je vajcarska, ma koliko djelovala kao iznenaenje, zapravo
dublje promiljena, proraunata slika. No o tom kasnije. Nema sumnje
da Emili Dikinson spada u pjesnike za koje Ljubomir Simovi ree da iz
nekog drugog sveta kroz na u trei gledaju. Sloboda s kojom odlomke
razdalekih svjetova ova pjesnikinja stapa u cjeline vanvredne prozranosti i vrstine - svjedoi da njene oi lutaju pustopaicom, van. svih puteva
kojima se kreu oi navikle na svijet. Stihove Emili Dikinson valjalo bi uzimati kao sredstvo protiv podmuklih tenji svake stvari zemaljske da nam
postane do kraja znana, da nam pree u naviku, da prestane u nama izazivati bilo kakav osjeajni odziv. Njenu i Vitmenovu poeziju s pravom su
proglasili dvijema krajnjim takama do kojih je pionirski ameriki duh devetnaestog stoljea dopro u svom kretanju po neutabanim stazama. Oi
Emili Dikinson zbilja su pionirske: i najsvakodnevniju stvar zaas preobrate u komadi divljeg zapada koji tek treba osvajati. Ali nije dovoljno
tek rei da su te oi zadrale prvotnu djetinju, rajsku nevinost gledanja,
jer ta nevinost je esto izborena, to nije neto od ega se polo nego
do ega se dolo vanvrednim naporima duha: imala je sposobnost da
iznenada precrta sve to se oduvijek zna, i to se unaprijed zna, o svijetu,
i da ga pogleda ispoetka, da mu podari drugu nevinost, da ga umije
u doivljaju koji stoji prije svakog iskustva, prije svakoga prije ak je i
pred zmijom umjela zadrati tu iskonsku istotu posmatranja:
Dijeli se ko eljem trava
Pjegava se strijela spazi -
U ovoj knjizi ista pjesma stoji u drugaijoj verziji: ova je tanija, ona
raspjevanija, a zasluuje da bude objavljena u obje varijante, jer da
nije stajala na Jasninom zidu - ne bi, ni ona, ni sve ostale pjesme, doivjele ponovno roenje - uz nae babienje - na jeziku o kojem nisu ni
sanjale. I tako, posao je krenuo. Nisam, vjerovatno, ni u ta u svojem
vijeku uloio toliko tvrdoglavosti, nesna, ushita, razoarenja, to dakako jo uvijek ne kazuje nita o valjanosti .ovih prevoda - to rekao onaj
Englez: uivanje u nekom poslu obmanjuje u pogledu stvarne vrijednosti
toga posla. Ali, oito, tim vikom ulaganja, iskupljivao sam se za neznanje
engleskog, a zanosom sam htio zagluiti glas zdravog razuma koji mi je
doaptavao: jesi strunjak za sulude pothvate, ali je ovo suludije od svega to ti je dosle naumpalo! Zapravo, kao da sam se odluio igrati partiju
aha bez gledanja u ahovsku plou. Ono, istina, i to se moe, ima takvih
suludnika, ali to zbilja prevazilazi moje snage. Naravno, stvar se mogla
gledati i drugaije: Jasna zna ta je engleski, ja znam ta je poezija, kad se
to dvoje znanja udrue - ispae neto ega se neemo ni jedno stidjeti.
Jeste, ali je Jasna odlazila, a mene ostavljala samog, samog sa engleskim
jezikom, ija te svaka rije gleda s visoka, a Jasna nije mogla sjedeti tu,
kraj mene, dok prevodim, da bi mi odgovorila na onih dvadesetak pitanja koja su iskrsavala - bar ispoetka je bivalo tako - povodom svake
zasebne pjesme. Nego, i to pregrmjesmo!
A sad - vratimo se u vajcarsku:
Nai su ivoti - vajcarska Tako tihi - tako hladni
Dok u udno popodne neko
Zatvori se kraj tvojih nogu

I otvori se kad odlazi
i sreivanja nikada ne naputa. Moda u tome ima neeg od sklonosti

djetinje svijesti ka apsolutizacijama, ali prije toga valja uoiti dvostrukost
njene pjesnike pustolovine: ono to njen duh otkriva u potpuno slobodnom suoenju sa svijetom kua okovati u jezik definicije. Na jednoj strani
lakoa s kojom se probija van poznatog, odreenog, sreenog, svijeta
u ono to je jo nemiljeno, jo nesanjano, jo neslueno, jo nekazano. To jest, skepticizam spram svega to se u njenom svijetu, i njenom
vremenu, smatralo izvjesnou.(str.13) A na drugoj strani, njen nain
uobliavanja iskaza otkriva e za izvjesnostima, istina, lino izborenim,
istina, zaraenim cjelinom svog iskustva - udnju da se dopre do nepomjerivih istina, do granitnih nesumnjivosti, do definitivnih rasvjetljenja
onih kategorija koje su os ljudskog bivstvovanja. Jedan od njenih biografa i istie njeno traganje za izvjesnostima i njeno neprekidno odbacivanje svih izvjesnosti, kao srno obiljeje njenoga pjevanja. Kakve pjesnike
posljedice ima ova dvojnost? Njene definicije posjeduju ar i ljupkost i iskoenost - kao da se sebi osmjehuju - to doe iz trvenja onog ta se kae
sa onim kako se veli. Zamislite sanjarije uhvaene u obrasce logiara,
zamislite slutnje ispriane apodiktikim jezikom katihizisa. Iskustva koja
se javljaju tek u najrjeim i najfinijim duhovima - pjesnikinja takvim
govorom kua dii do univerzalnog vaenja. To da je ivot - vajcarska,
prozrenje je samo njeno, nastalo u uobrazilji velikog pjesnika, ali glas je
tako odsjean kao da je po sebi razumljiva takva tvrdnja, kao da i budali mora biti jasno da je ivot samo vajcarska i nita drugo. Odsjenost
toga glasa ne doputa da ubacimo jedno kao koje bi ublailo taj nagli
prelaz iz jedne ravni iskustva u drugu: za pjesnikinju to nije slinost nego
istovjetnost. Oito, iza svake definicije Emili Dikinson stoje dugotrajna,
zamrena, skupa iskustva ijeg tereta kao da pjesnikinja eli da se otrese
jednim potezom, da zbije i svee u svega nekoliko rijei ono to je otkrila
u strpljivoj i prodornoj zagledanosti bilo u vlastiti bol, bilo u kakvu pelu,
bilo u onostrno. Definicija je tu zakljuan plod zbivanja ija se sloenost
i razmjere mogu tek slutiti. Dikinsonova je pjesnik jakih poetaka koliko
i jakih doetaka pjesme. Pjesma - u neku ruku - sa dvije poente! Izmeu
njih tka pjesnika misao brzo poput unka. Uvodni stih je izaetak jednog
procesa koji ostaje u predvorju pjesme, a zavrni stih je suma onih poetskih zbivanja koje je pokrenula uvodna poenta.
Najprije je tu travu, poreenjem, uinila skroz domaom, da ne kaem

kuevnom - pretvorila je u scenu eljanja kose pred ogledalom - gotovo da pomisli da je zmija tu - onaj razdjeljak u kosi, a potom nas je
iznenadila onom pjegavom strijelom, koju su spazile - ije oi? Ne
njene, niti iije, jer (str.12)bezlian oblik glagolski nagovjetava da je rije
o apsolutnom pogledu - tako bi zmiju vidio sam Gospod - s onu stranu
dobra i zla, s onu stranu svih ljudskih, odvie ljudskih, asocijacija, tanije
reeno - predrasuda to su nam zaklonile izvorno bie zmijino. Oi Emili
Dikinson s lakoom - koja je nenadmana razgru ba tu travu poznatog, svakodnevnog, obinog, da bi iz nje sinule pjegave strijele zemne
ljepote, da bi bljesnulo bie u njegovoj neposrednoj golotinji. A zmija
u ovoj pjesmi uopte nije ni pomenuta, ime pjesnikinja oito ispoljava
svoju odlunost da ukloni sve ono za to smo od izgona iz Raja na ovamo
skloni da optuimo zmiju - ona je naprosto usko stvorenje, ili pak bi
to ga je sunce rasplelo - takve slike prenose zmiju u prostor prvotnosti, takorei prije Adamovoga pada! Ovakvi stihovi oslobaaju nam duh
za slobodan susret sa stvarima u njihovoj pjegavoj neposrednosti. I
ne prisustvujemo, tu, sklupavanju zmije nego zatvaranju bia u sebe
samo. Ali ta pridjev uzak i imenica strijela i glagol zatvoriti se,
skupa uzeti znae? Nije li tu pjesnikinja jeziku prepustila da proizvede zmiju kakve nema van pjesme, nije li to govor koji uprotava stvari,
koji nastoji odrediti jedan oblik ivota tako to ga svodi na neke od najelementarnijih oblika svijeta - ta igra krugova i strijela, uskoa i irina,
ta jezika igra koja otkriva nagovjetaj osnovnih geometrijskih oblika u
zmiji ne navodi li nas sve to skupa da Emilijine oi pogreno proglasimo djetinjim; jer se zapravo radi o krajnje promiljenom prenoenju ive
zmije u oblast platonskih praoblika, o lukavom jezikom majstoru koji iz
nekog drugog svijeta kroz na u trei gleda?
Ako je Dikinsonova ipak dijete, onda je ona dijete koje je pomalo udno
zaljubljeno u definicije. Nai su ivoti vajcarska, Smrt je dijalog meu
duhom i prahom, Slava je rumen ostala iza imena to zalaze, Udes je
dom bez vrata, Iskustvo je put uglasti, eto samo pregrti njenih omiljenih poetaka pjesama. Reklo bi se da je bijes konanog odreivanja
Ve smo nagovijestili: mada djeluje iznenadno iskrsavanje vajcarske

na poetku pjesme, ipak ubrzo osjetimo najprije da rije nije nimalo
neodgovorno izabrana, pa da je nuno njeno pojavljivanje, pa da drugo
nita i nije moglo doi, na njenom mjestu, svejedno to slika djeluje iskoeno. Svu istinu reci, ali je reci koso, savjetuje sebi ova pjesnikinja,
koja je odlino razumijevala prirodu svoga dara: izraz esto iskosi njene
inae normalne i logine uvide uprirodu ivota. I ovdje zapaamo
tu izraajnu kosinu:, mnoina (nai ivoti) naspram jednine (vajcarska), stvara ne (str.14.)samo gramatiku asimetriju. A osim toga
geografsko ime je smisaono iskoeno - prisiljeno da ponese filozofsko
znaenje. Onako kao to Crnjanski rijeima Sumatra ili Kina daje
metafiziki smisao. I kod Dikinsonove geografija filozofira : imena,
obavezno dalekih, rijeka, vulkana, mjesta, moraju da pomjere svoje prvotno znaenje da bi mogla da utjelove apstraktnije, metafizinije.
Svojom osnovnom tehnikom pjesma me neodoljivo podsjea na Dona. I

njegove naoko okaste, katkad i bizarne poredbe djeluju kao dosjetka,
koja se meutim paljivom razradom u pjesmi pokazuje duboko pogoena. Jeste, na- svakom koraku kod Dikinsonove zatiemo poneto od onoga ukusa svojstvenog metafizikim pjesnicima engleskim iz sedamnaestog stoljea, za koje je reeno da im je zajednika odlika razvijanje
iskustva unutar jedne odabrane figure koja tom iskustvu namee osebujnu logiku ralanjivanja, pa i posebnu vrstu znaenja, koje emo u
njemu otkriti. Ono to je isprva djelovalo kao iskoena pa moda i luckasta duhovitost, u pjesmi pokazuje punu opravdanost:
(str.15.) prisiljeni smo priznati da onaj ko vidi drugaije u stvari vidi vie
od nas.
U svakom sluaju, osjeanje ovakve dvostrukosti neprestano me pratilo prilikom prevoenja ove poezije: neoekivane asocijacije, sprezanje
razdalekog, otkrie slinosti u neslinom, sve se to najednom pokae kao
posljedica krajnje usredsreenosti duha na predmet, suverenog vladanja moima uobrazilje a ne njenoga neobuzdanog pravljenja skokova u dalj kako je neko okrstio metaforu u dananjem pjesnitvu. I
mada metafora kod Dikinsonove esto ima modernistiki kroj, pred
nama je ipak pjesnik koji za svaku svoju kosu sliku jamci dugotrajnim
rudarenjem po vlastitoj nutrini, ili otrom zagledanou izbliza u svijet
malih stvari, ili vizionarskim izletima u oblast vjenog i boanskog. vajcarska jeste lino i nadahnuto naena metafora za puritansku istou,
uzdranost pa i hladnou, za red i sterilnost jednog modela ivljenja, ali
sjetimo li se one enevske vjetine pomenute u jednoj njenoj pjesmi
- sintagma koja oito cilja na kalvinizam, ije je arite bila Svajcarska
koji je temelj puritanskog ustrojstva ivljenja, a zatim, dodamo li tome
tanost vajcarskih satova (kad je bila apkunski raspoloena prema
bogu, onda mu je, u pohvalu njegovoj tvorevini, dovikavala: Na minut
si, oe, taan!) - sve to skupa nas prisiljava da shvatimo kako je osnovna metafora ove pjesme odabrana vanredno paljivo, gotovo da kaemo
racionalno, to ne ponitava njeno djelovanje kao iznenadno sinule varnice.
Javor ima areniji al A polje haljine skerletne Da iza mode ne zaostanem

Nakit u da metnem Posljednji stih otkriva nam da pjesnikinja al i haljine uzima ozbiljno, ne kao neobavezne metafore, nego kao temelj za dalju gradnju
pjesniku. Taj nagli prelaz iz jedne ravni u drugu, taj preskok iz svijeta
prirode u svijet mode, djeluje i humorno i lirino - jednaei se preko
nakita sa hodom vremena u prirodi pjesnikinja nam nagovjetava razne
stvari o ta dva razdaleka svijeta - sjetimo se samo Bodlerove tvrdnje da
je moda ponitavanje prirode, prezir prema prirodi. Kod Emili Dikinson
oito, ljudska moda je dio prirodnih zbivanja, a na drugoj strani - smjenjivanje godinjih doba vieno kao smjenjivanje modnih krikova
nagovjetava koliko ona osjea prisustvo boanske pozadine svijeta kao
nepromjenljive iza svih igara oblika i boja na povrini, to joj ne smeta
da enski uiva u tim igrama, iako privremenim. Dikinsonova je nosila u
sebi vizionara koji neumorno vadi iz sebe nadahnutiju za nadahnutijom
slikom besmrtnosti, beskraja, Boga, ali i enu ije je oko osjetljivo za najmanji nov preliv boje u pejsau. Drala je na oku istovremeno ovostrano
i onostrano, vjeno i trenutano, a vanredne poetske efekte postizala iz
njihovog sudaranja, mijeanja, preplitanja - kao da je itavog ivota tragala za vrelima iz kojih suprotne bujice biju, za postupcima poetskim
kojima bi visoko i nisko, neponjatno i obino, udesno i domae, natjerala da se uzajamno preslikavaju, onako kao to se u maloprijanjim
stihovima meusobno preslikavaju moda i priroda.
jevao da se pjesniki duh uvijek isponova prema njemu odreuje, to

je porodilo dramatiku i raznovrsnost duevnih i imaginativnih zaokreta
u ovoj poeziji bez kojih ne bi ni bilo tolikog bogastva ovog djela a kojih
ne bi bilo da za Dikinsonovu vjera kao sumnja ne bjee polazna pretpostavka za bogotraiteljstvo. To traganje odvija se u slikama toliko neposrednim i zemaljskim da moramo povjerovati pjesnikinji kad u jednoj
pjesmi proglasi Boga za naeg starog susjeda. I pristao bih da zajedno
sa pjesnikinjom cijelog vijeka traim tog Boga ako bi se to traganje odvijalo u ovakvim prostorima:
Boja trpeza suvie je

Visoko za nas postavljena
Sem ako jedemo na prstima Kuhinja i bog su se ovdje presjekli, stvorivi sliku koja osim to je humorna i puna ivota predstavlja vanredno tanu definiciju vjere kao jedenja
na prstima, kao propinjanja iznad ljudskih mogunosti koje u sebi ima
i neeg kominog i neeg dirljivo djetinjeg - nije li tu ljudska rasa viena
kao (str.16.) vrsta djece koja nikad nee odrasti da bi normalno mogla
jesti s boanske trpeze? Drugi put je bog ljubomorno dijete koje se
Ljuti kad shvati
Da nam je milije jedni s drugima
No s njim se igrati Bog Emili Dikinson prihvatljiviji mi je i poetski i ljudski od Boga bilo kojeg velikog pjesnika kojeg sam itao. Jer t o j e Bog za kojim se traga sa
premisom da Vjera je sumnja. Taj Bog ne postoji do deset sati ujutru,
a onda ga ima do dva sata popodne, a zatim ga i ima i nema. as je
dareljiv pa vraa pjesnikinji i ono to je dvaput pod zemlju otilo, a
onda, poto je ponovo napunio pjesnikinjina prazna spremita, uhvati
ga ljubomora na toliku njenu imunost pa se pretvara u provalnika koji
e opljakati ono to je darivao! I vanvredno blag - kao otac koji e
na krilo uzeti svoju djevojicu iako je svakakva, i vanredno je okrutan
i neuraunljiv. Zamjerano je Dikinsonovoj, kao nezrelost, neodraslost,
ovo poigravanje sa svetim stvarima, ali ini se da je Bog u njenom djelu
toliko poetski plodan upravo stoga to je u stalnoj preobrazbi, to je u
tenom stanju, to se nikada ne zatvara u konaan oblik. Jer i potpuna
vjera, i potpun ateizam, previe su statine situacije da bi poetski bile
produktivne. Bog je kod Dikinsonove nekako stalno na putu izmeu
dvije varijante sebe, i upravo zato to je sad ovakav sad onakav - postao
je izvor neprestanih emotivnih i isto pjesnikih zbivanja - jer je zahti-
Molitva barem osta osta

O Isuse, sred zraka,
Ne znam koja soba je tvoja
Kucam na vrata svaka
(str.17.)
Prostor s onu stranu ovakvim metaforama osvojen je za ovjeka, postao
je ljudski nastanjiv. No to je tek jedno lice dvostrukog procesa koji proima cjelokupno pjesnitvo Dikinsonove. Naspram slika koje pripitomljuju,
domestikuju Vjenost, Besmrtnost, Boga, stoje slike koje siuno, vrtno,
sobno, pretvaraju u okulare kroz koje se vide beskrajni prostori Bivstvovanja i Smisla. Ne zna se kad je Dikinsonova nadahnutija: kad namamljuje Boansko u prostor jedne kune komode ili kad otvara jednu domau
krinju ka Vjenosti:
Uurbanost u kui Jutro poslije smrti Najsveanijeg od djela
to ih je zemlja vidjela Poistiti u srcu U sanduk sloito
Ljubav koja je kroz cijelu
Vjenost suvina biti
Prvo se poisti u srcu kao u kakvom kutku domazluka, zatim se ljubav
kao suvina haljina odlae na stranu, a onda se otvara zijev u vremenski
beskraj kao slika koja opipljivo daje svu dubinu beznaa, svu veliinu
gubitka. Ve je primjeeno da prostota i sigurnost poteza s kojima ova

pjesnikinja izraava krajnje stepene ushita ili beznaa - predstavljaju
vjeitu vrijednost njene poezije. Tu kao da se i oaj i zanos izraavaju
inom njihovog suzbijanja, susprezanja, pokuajem da se svedu na najmanju mjeru - puritanska strogost duha ove pjesnikinje posee za slikama koje osjeaj treba da umjere a u stvari ga snanije fokusiraju. Sitnica
u poeziji Emili Dikinson posjeduje ogromnu izraznu snagu. Pa i pjesma
kojom smo poeli ovu analizu - i kojoj emo se vratiti na kraju - zapravo
je sainjena na sitnici, na niemu, kao i stotine pjesama Emili Dikinson. I
ovdje se ispoljila sposobnost pjesnikinje da se toliko usredsredi na jednu
slutnju, jedan unutarnji drhtaj, jedno prozrenje o ivotu, i da po njemu
rije sve dok ga ne napravi velikim a da pri tom nije izmijenila njegovu
prvobitnu prirodu, nita nije naduvala ni preuveliala, niti rekla ita to
ne bi bilo po mjeri njene sopstvene mudrosti - iscrpljen je jedan duhovni
bljesak do kraja, i pjesma je gotova. Strogost sa kojom razvija svoju temu,
strelovitost sa kojom pjesma stremi poenti, (str.18.) misao koja preskae
sve osim najnunijega, te stoga njeno kretanje lii na kretanje ive misli
u glavi, a ne na kretanje pisane misli sve to svaku njenu iole valjanu
pjesmu, ma koliko bila kratka, pretvara u vrst, u sebe zatvoren svijet,
opremljen svim najnunijim za zasebno postojanje. U pjesmi o vajcarskoj to se lako uoava. U prvoj strofi imamo vajcarsku a u drugoj,
kao opreku - Italiju. Alen Tejt ovu poeziju i razmatra kao bogat rudnik
primjera za ono to on naziva tenzijom u poeziji - svojstvom bez kojega, po njemu, nema velikog pjesnika - a rije je o naponu koji nastaje iz ukrtanja i sudaranja protivstavljenih jezikih registara, osjeanja,
slutnji, svjetova. Italija je neka vrsta protivvajcarske , ali i neto vie.
Naime, junjaka, raspojasana, spontana, buna, vatrena Italija tu se suprotstavlja studeni i tiini i redu i jalovosti na vajcarski nain, ali njeno znaenje tu ne staje: Italija je i pjesniki znak za onostrano. Za svijet
tajnog, neispitanog, a koje se ini na dohvatu ruke da je, i vjeno mami
preko granice. I kad pjeva tek o dva naina ivota, ona zapravo govori
istodobno o svjetovima s ovu i s onu stranu. Prei u Italiju ne znai samo
odbacivanje studeni i tiine zarad nesputanog i ljudski toplog ivljenja,
nego i iskuavanje tajni koje stoje onkraj - u svijetu koji je nastavak ovoga, kako na jednom mjestu ree Dikinsonova. To odjednom daje dubinu
i posebnu vrstu ozbiljnosti ovoj duhovito sainjenoj i razigranoj pjesmi.
Najzad, Alpe su simbol koji je u samom sebi oprean po smislovima.

On je ia pjesme: utjelovljuje i ono gore, ono visinsko, i ono dolje, ono
podvodno, ali istodobno nagovjetava dvostruku prirodu svijeta i ivota
uopte. Spaja u sebi sveano, ozbiljno, mrgodno, sa onim to je arolija
i zavodljivost. Krajnje znaenje pjesme tako dobija nov sprat: sudarili su
se ovdje poriv ka onostranom, kod pjesnikinje svagda vanredno jak, sa
vjernou ovostranome. Ovo je, izmeu svega drugog, i pjesma o mrgodnoj, studenoj, straarskoj odbojnosti ivota ali i o njegovoj sirenskoj
neodoljivosti. Alpi su straari koji prave od svijeta tamnicu, ali njihov
sirenski poj nas prikiva arolijom za tu istu tamnicu: dobili smo neto
kao arobnu tamnicu - sintagma koja se kod ove pjesnikinje javlja ne
jedanput.
Moj pokuaj da razgovor o nekolikim bitnim odlikama poezije Emili Dikinson - uokvirim podrobnijim razmatranjem jedne jedine pjesme moda
nije ispao sasvim srean. Ali, ta pjesma je, za mene, bila glavna kapija u svijet ove poezije. Znam da i u ovom prevodu ima desetine boljih
(str.19. )pjesama od nje, ali ni jedne koja bi mi vie znaila. Stoga me
moj strah od neukusa nije ipak sprijeio da razgovor o toj pesmi toliko
rastegnem. Jer ovaj pjesmuljak mi je, uostalom, pomogao da prepoznam, da imenujem, da svladam svoj vajcarski oaj i namamio me u
pustolovinu prevoenja, pa je zasluio povlateno mjesto meu svim
ostalim pjesmama. Ko zna, nije li ovu knjigu trebalo nazvati - Nai su
ivoti - Svajcarska?
1986.
Marko Veovi
(str.311.)
BILJEKA O PJESNIKU
Emilija Dikinson roena je 10 decembra 1830. godine u Masausetsu, u
gradiu Amherst, gdje je provela cijeli svoj ivot, ako se izuzmu jedna godina kad je dovrila kolovanje u enskom seminaru u Maunt Holiouku,
i otprilike desetak putovanja - dva u Boston, jedno u Filadelfiju, jedno u
Vaington, a ostala u gradove blizu Amhersta. Umrla je 15 maja 1886.
godine u kui gdje se rodila, nakon ivota posve lienog vanjskih dogaaja. ini se da je ostvarila ideal za kojim je jednom uzdahnuo Fokner: Biti
pisac za koga se mogu kazati tek tri reenice: Rodio se, napisao djelo, i
umro. Ker uvenog pravnika, Edvarda Dikinsona, koji je bio jedan od
stubova mjesnog puritanstva, u ijoj kui se ivjelo i odgajala se djeca
u znaku strogih vjerskih i drutvenih tradicija Nove Engleske. Bio je to
ovjek koji je svojoj eni pred vjenanje napisao: Spremimo se za ivot racionalne sree. Ne oekujem, niti hou egzistenciju u zadovoljstvu. U jednom pismu, Emilija kae da je njen otac jednom za svagda odluio da ne postoji nita osim stvarnog ivota, a njen brat Ostin
opisuje ga kao krutog i dosadnog poput pogrebne povorke. Ipak je
pjesnikinja bila dublje vezana za oca, i njen ambivalentan odnos prema
njemu kao da preslikava njen dvosmislen odnos prema novoengleskom
puritanskom duhu. Iako joj poezija posjeduje instinktivnu nezavisnost
koja ili odbacuje, ili prevazilazi, ili transcendira sve to joj je puritanski
duh mogao pruiti, nema sumnje da u temelju njenog naina miljenja
i odnosa prema svijetu ima neeg dublje puritanskog. Recimo: iako je
imala silno utananu sposobnost za samoposmatralako ralanjivanje
i najneuhvatljivijih preliva nutarnjih zbivanja, to nije umanjilo njenu osjetljivost za najsitnija zbivanja u vanjskom svijetu. Po ovom uspjenom
ratovanju na dva razlina pa i oprena fronta, Emilija Dikinson je korijenski puritanac za kojeg bog se jednako snano objavljuje u svakom, pa
i neznatnom dogaaju u dui, tako i u svakom, pa i najsitnijem zbivanju
napolju, u istoriji ili prirodi (Sonja Bai).
Iz oeve kue, u koju se povukla oko 1855. godine, (str.312.) gotovo
uopte nije izlazila do smrti. O razlozima za ovo povlaenje iz svijeta
mnogo se nagaalo u pravoj poplavi njenih biografija, a navodilo se
najee, kao glavni uzrok dobrovoljnom zatoenitvu, njena nesrena
ljubav prema pastoru prezbiterijanske crkve u Filadelfiji, arlsu Vadsvortu. No ini se da je plodnije stvar posmatrati ne kauzalno nego finalno:
onih 1755 pjesama, naenih u njenim ladicama iza njene smrti, bacaju
mnogo vie svjetla na njeno pustinjatvo negoli ne znam kakva pria o
ljubavnom slomu. Jer Dikinsonova je totalni pjesnik koji se kladio samo
na jednu kartu, i uspio da sebe itavog prespe u stihove koji su mono
svjedoanstvo da je rije o jednom od najpotpunijih i najbogatijih ivota
ikad proivljenih na amerikom kontinentu, kako ree Tejt, a mi bismo
dodali: i ne samo na amerikom.
Cijeli grad ju je poznavao kao udakinju: uvijek odjevena u bijelo, razgo-
varala je sa posjetiocima skrivena iza paravana, pisala pisma na koja nije

htjela ispisivati adrese, pekla kolae i slala ih djeci ili prijateljima uvijene
u salvete na kojima su bili ispisani stihovi ili tajnovite poruke. Od njenih
pismenih veza sa vanjskim svijetom treba pomenuti dugu prepisku sa
T. V. Higinsonom, pjesnikom i esejistom koji je, da se posluim jednom
Andrievom duhovitou, bio prav, zdrav i prosean, i ne bi se reklo da
se razumio bogzna koliko u njenu poeziju. Jer ova djelimino aknuta
poetesa, kako ju je nazvao, pisala je stihove odve nepravilne, rapave,
bizarne da bi naili na dopadanje ovjeka koji je i po italakom ukusu
bio pravo edo svoga vremena. Iako je imalo prilino ironije u njenom
izboru Higinsona za svog uitelja, nema sumnje da su neka pisma koja
mu je poslala - izuzetno dragocjena za razumijevanje njene poezije, poetike, i uopte njenog duhovnog sklopa. Treba takoe naglasiti da je u
pismima, od kojih se sauvalo 1000, bila vrstan majstor proze. Nekad
su ta pisma - nadahnute pjesme u prozi, nekad su i - minijaturni eseji, a
dijele sa njenim stihovima isti ukus za paradokse, za epigramski zailjene
poente, za aforistiki stegnutu frazu.
Kad je pjesnikinja umrla, njena sestra Lavinija otkrila je ladice pune paketa sa pjesmama koje su bile ili potpuno dovrene i naisto prepisane,
ili ostavljene u poludovrenom stanju, ili su pak zauvijek ostale u grubom
nacrtu zapisanom na poleini kakvog koverta, ili smee kese za duan, ili
na ponitenim raunima, ili na komadiima iscijepljenim iz novina. Objavljivanje njene zaostavtirie traje sve do 1955. (str.213.) godine kad su
izile njene pjesme u Donsonovom definitivnom izdanju. Prva knjiica
njene poezije objavljena je 1890. Pojavili su se brojni neprijateljski prikazi, to je Higinson izgleda i predviao, ako je bar suditi po brojnim
ispravkama i dotjerivanjama njene poezije to je imalo za cilj da ublai
oekivane nepovoljne reakcije kritike na pjesnitvo bez ikakve veze sa
onim to se u to vrijeme u Americi smatralo poezijom. Ali neobino je
bilo to to su itaoci traili jo. Novi izbori njene poezije izlaze 1894. i
1896. sa mnogo manje preinaka u tekstu. Otkrili su je pjesnici ikake
kole i od tada njena je slava neprekidno rasla. Moda tvrdnja Ajvora
Vintersa da je Dikinsonova jedan od najveih lirskih pjesnik svih vremena
uopte nije pretjerivanje kako moe da nam u prvi mah izgleda. U svakom sluaju, ovo je sadrajno jedan od najbogatijih pjesnikih svjetova
koje nam je zavjetao 19 vijek. Julius Bab tvrdi da je bila veliki pjesnik, ali
ne i veliki umjetnik. Zbilja, rukovala je veoma mravim pjesnikim sredstvima iz kojih je, meutim, umjela izvui maksimum. Njen metar preuzet
je iz tradicionalnih protestantskih himni, ali pjesnikinju od monotonije
spaava vanredan sluh za uvijek nova variranja sheme, izvlaenje uvijek
novih ritmikih preliva iz jednostavnih tradicionalnih obrazaca prozodije.
Njen odnos prema jeziku ini je zapravo pripadnikom naeg stoljea.
koje se iskoritavaju na razline naine, objedinjujui pjesme, pisane u

raznim vremenima, i na razne teme, u krugove cjelovitog smisla. Naime,
poreenje ljudskih ivota i Svajcarske dobija jo jedan sprat smisla ako
te ivote proitamo i kao vajcarske, poto prirodna asocijacija na vajcarske asovnike pretvara te ivote u mehanike sprave ije je kucanje tako tiho - tako hladno. To jest, ova dva pridjeva dobijaju posve
drukije znaenje ako ih veemo za Svajcarsku (sanatorijumska tiina i
alpska hladnoa) a posve drukije ako ih shvatimo kao opis kucanja tih
ivota-satova (jedvaujan puls, i njegova mehanika ravnodunost!), a
da i ne govorimo o uzbudljivoj poetskoj aroliji, kakve nisu rijetke u ovoj
poeziji - koja je uinila da se snjena tiina jednog geografskog predjela
najednom prividi itaocu i kao asovniarska radnja! Poreenje ivota
sa asovnikom uklapa ovu pjesmu u krugpjesama gdje se ova ideja izriitije i opipiljivije razrauje, kao na primjer, u stihovima iz pjesme 1703:
Utjeno bjee u Sobi Mrenja
Njenoga - uti zvuk ivog sata
A u pjesmi 287 (vidi biljeku) poreenje ivot-asovnik razraeno je u
etiri strofe na nain koji tu pjesmu ini jednim od vrhova poezije E. Dikinson.
NAPOMENE
Pjesma 80. (str.316-317) Poezija E. Dikinson istinski je neprevodiva, mislim, naravno, na ono najsrnije u njoj. Da to otkrijemo, trebalo je, prije
toga, da prevedemo preko 5000 njenih stihova! Ova pjesma je detaljno
razmotrena u predgovoru (pisanom 1986. nakon to smo preveli 220
njenih pjesama) ali kako smo dublje ulazili u ovo pjesnitvo, i potanje se
upoznavali sa bitnim svojstvima pjesnikog postupka E. Dikinson, tako
nam se, postepeno, otkrivalo da se ak ni, naizgled, jednostavne pjesme,
kakva je i ova, ne daju bez velike muke prevesti. Stoga smo bili prinueni, nakon to smo preveli oko 470 njenih pjesama, da iznova doraujemo gotovo sve pjesme koje su bile objavljene u Treem programu Radio Sarajeva, jer su nam se, sada, otkrile mnoge greke koje smo tamo
poinili, kao i mogunost da neke stvari bolje prevedemo. Tako je bilo i sa
pjesmom 80:-shvatili smo da dvosmislicu iz njenog prvog stiha moramo
nekako prevesti, poto nam se uinila sutinskom. Naime, stih Our lives
are Swiss moe se prevesti kao Nai su ivoti vajcarska ali i kao Nai
su ivoti vajcarski. Prvobitni prevod: Nai su ivoti vajcarska preinaili smo u Naa su ia vajcarska , pa se sad, i u naem prepjevu,
geografski pojam moe shvatiti i kao imenica, i kao pridjev (koje pjesnikinja, uostalom esto pie velikim slovom). Istina, imenica ice svojom
poetinou, i arhainou, ovdje jamano nije na mjestu: to smo dobili
na mostu, izgubili smo na upriji, a to nam se ne jednom dogaalo kod
prevoenja ove poezije. Ipak, dobijeno je, ini se, dragocjenije od izgubljenog, jer je od bitne vanosti bilo zadrati dvosmislenost tog iskaza u
izvorniku. Ne samo zbog toga to raznovrsni tipovi dvosmislenosti , kojima obiluje ova poezija, ukazuju na srodnost E. Dikinson sa metafizikim
pjesnicima engleskim 17 vijeka, nego i zbog toga to postoje u ovom
pjesnitvu izvjesne figure, koje se ponavljaju u razlinim kontekstima,
Pjesma 465. (str.324) Jedna od velikih pjesama E. Dikinson, posveenih

smrti. Nema u svekolikoj svjetskoj lirici pjesnika koji je, u toj mjeri, bio
opsjednut smru. Vie od 200 njenih pjesama pjevaju, iz raznih uglova o
ovoj, ne samo najveoj, nego i jedinoj Tajni, koju je istraivala itavoga ivota.Taj gologlavi ivot ispod trave ne prestaje da kinji kap zolja,
pisala je u jednom od svojih pisama. Konrad Ejken kae da je smrt, na
koju nije prestajala nikad misliti ova pjesnikinja koja je umirala cijelog
ivota, na kraju postala njena bolesna opsesija, ali da nema sumnje u
to da je ova preokupacija, sa stravinim neizvjesnostima, sa sumnjama
u besmrtnost due, sa preziranjem tijela, (i sa bezbrojnim preokretima
koje su ova dva stava doivljavali u njenim pjesama), dala njene poetski
najbritkije tvorevine. Ve je i poetni stih ove pjesme nezaboravan, koliko i jednostavan.
Ponovo imamo mijeanje ovostranog i onostranog, ali nema humora,
nego uasa. Muva koja zuji s onu stranu smrti zapravo nastanjuje jedan
prostor koji je istodobno i zemaljski i nebeski. Ta muva zrai grozom fizik-
og rasapa, ali, istovremeno, i emituje onostranu muziku! To je muva koju

pjesnikinja uje kako se pribliava njenim zemnim ostacima, ali i poetska
zamjena za pjesmu aneoskih horova. Jer, upozorava Anderson, u posljednoj strofi taj muvlji zuj postaje plav, i ova sinestezija zrcali plavetna
prostranstva nebeska, onostrana. Ali ta muva, kad je posmatramo kao
jedan od vrlo estih simbola u poeziji E. Dikinson, ne moe a da nam
ne prizove u svijest kuni svijet na ije je granice bilo svedeno postojanje ove pjesnikinje u posljednih tridesetak godina njenog ivota. Muva
je simbol tog kuevnog, moda obinog, pa i dosadnog, ali nesumnjivo prisnog i posve razumljivog svijeta. Kao da tom muvom pjesnikinja
pokuava da duhovno savlada one uasne zagonetke, i zagonetne uase,
koji je ekaju iz groba.
onda bude u preziranoj Travi samo Ostrvo jedino Bubama znano, i

nema sumnje da njene najbolje pjesme, po kojima i treba donositi sud o
jednom pjesniku, ne posjeduju nita privatno, a jedan od naina na koje
je univerzalizovala svoje sopstveno iskustvo jeste posezanje za biblijskom metaforikom, ili parabolikom, ili simbolikom, koje je, kao neku vrstu
lee, stavljala izmeu sebe i osjeajnog trenutka, koji je time prestajao
biti neto sto se jedino pjesnikinji dogaa, i neto to se prvi put dogaa.
Moda najvanije svojstvo poezije E. Dikinson sastoji se u njenoj moi
da esencijalizuje svoje iskustvo, da munjevito sljuti s njega sve sluajno, sve sporedno, i dopre do njegove egzistencijalne jezgre u nekoliko
poteza. Biblija joj je bila veliki pomaga na ovom poslu. Biblija joj je i u
pjesmi 540 posluila kao sredstvo integracije vlastitog bia u svijet. Jer
je poraz, posredstvom biblijske simbolike, otkrio dvostruko lice: on je
istovremeno i podatak o pjesnikinji i o svijetu. Otkrie o samoj, sebi i otkrie o prirodi svijeta uzajamno se relativiziraju, ostvarujui sliku ivota
kao prostora neizvjesnosti konanog smisla onog to nam se zbiva, koji
moemo tek omeiti pitanjima. Biblija joj je pomogla da postavlja pitanja sebi i ivotu, to je paradoks, ako znamo da je Biblija knjiga koja nudi
odgovore, konano znanje.
Pjesma 540. (str 325-326) E. Dikinson je cijelog ivota iitavala Bibliju, a

naroito Otkrivenje Jovanovo, u emu ne treba vidjeti, naravno, jedino
njenu linu naklonost nego i znak njene dublje pripadnosti duhu Nove
Engleske, kojem je pripadala i kad ga je odbacivala, razarala, ili kuala da
ga transcendira. Sama kae u jednoj pjesmi: Jer ja vidim novoengleski. Bibliolatrija je bila jedno od srnih svojstava toga novoengleskog
duha puritanskoga, a beskrajna preitavanja Biblije ne bjehu samo nain
protestantskog vraanja iskonskoj istoti hrianstva, ve je Biblija doivljavana i kao prirunik saveta za svaku fazu ivota. ta vie, doseljenici
su svoj odlazak u Ameriku bili skloni da sebi predstavljaju u biblijskoj
projekciji: kao odbacivanje iskvarenog Starog Svijeta, i polaenje iz poetka, to jest, zasnivanje novog, Hristovog kraljevstva u dotad neznanim
geografskim prostorima, neoskrvnutim istorijom i mitologijom. Stoga je
posezanje za biblijskim simbolima, priama, jezikim obrtima, slikama,
za novoengleski nain gledanja E. Dikinson, bilo neto sasvim obino,
prirodno, svagdanje. Anderson kae da je svagda pazila da ne oponaa
Bibliju u svojoj poeziji, ali opasnosti od toga zapravo i nije moglo biti!
Prvo, zato to je duh Emilije Dikinson bio snano nezavisan i tvrdoglavo je koraao vlastitom stazom daleko od puteva tadanje poezije. A
drugo, biblijski elementi joj slue da na njih preslika svoju emociju kako
bi otkrila njeno dublje,i ire znaenje, i najbre ovladala njom. Veina
kritiara je nazivaju privatnim pjesnikom, to, naravno, prije svega upuuje na njen izbor da pie za sebe i za ona Stoljea koja e doi kad
Pjesma 712. (str.327.329) Najslavnija i jamano ponajvea pjesma E.

Dikinson, preko koje je proliveno malo more analitikoga mastila. Alen
Tejt kae: Ako rije veliki znai ita u poeziji, ova pjesma je jedna od
najveih na engleskom jeziku. Svaka njena slika precizna je, i, tavie, ne
samo lijepa nego i stopljena sa sredinjom idejom. Svaka slika produuje
i pojaava svaku drugu. Trea strofa posebno ukazuje na mo Dikinsonove da u jedan jedinstven percepcijski red slije heterogen niz slika: djeca,
ito, sunce to zalazi, imaju isti stepen vjerovatnoe: prvo suptilno priprema posljednje. Otro piljenje koje stoji uz rije ito uliva prirodi hladnu vitalnost ije kvalitativno bogatstvo ima bezmjernu dubinu.
Sutina smrti je u pjesmi izbjegla eksplicitnu definiciju. Smrt je dentlmen koji izvodi damu u etnju. Ali treba obratiti panju na samokontrolu
koja spreava da ova ideja postane smijena i nevjerovatna, i na suptilno
upleten erotski motiv s kojim se ideja smrti predstavljala kod najromantinijih pjesnika, jer ljubav je simbol uzajamno zamjenjiv sa smru. Uas
smrti objektiviziran je kroz ovu figuru njenoga koijaa koji je natjeran
da ironino slui Besmrtnosti. Ovo je srce pjesme, ona je prikazala tipinu hriansku temu u njenoj krajnjoj nerazrjeivosti, a da nije dala svoj
konaan sud o tome. Nema rjeenja za ovaj problem. Postoji samo njegovo predstavljanje u punom kontekstu intelekta i osjeanja. Ne kae nam
se ta da mislimo. Kae nam se da sami pogledamo. Tako Tejt. Pokaimo,
na jednom primjeru, koliko je fina tekstura ove pjesme. Pjesnikinja
kae da je ostavila / i poslenost i ljenost svoju (My labor and my leisure) zbog udvornosti koju je smrt pokazala prema njoj. U prevodu koji,smo objavili u Treem Programu Radio Sarajeva, stoji doslovno: svoj
rad i svoju dokolicu - smatrali smo da se aliteracija ne moe prenijeti u
na jezik. U naknadnom doraivanju prevoda, odluili smo da rimujemo
rad i nerad, jer je zvuk stiha u izvorniku itekako smislodavan. Rije je o
smrti kao izjednaiteljki (mors nivelatrix) pred kojom i ljudski in, i njegovo odsustvo, bivaju isto.
Anderson kae da smrt, kao ljubazan udvara, stoji umjesto tradicionalnog anela koji dolazi po due, to je nain da se naglasi saosjeajna
misija smrti u izbavljenju pjesnikinje iz patnji ovoga svijeta. A Zvonko
Radeljkovi kae da je Besmrtnost, koja se vozi u koijama zajedno sa
Smru i pjenikinjom, neka vrsta garde-dame, stvar koja se ini veoma
pogoenom ve i stoga to je E. Dikinson, u mladosti, isprva bila poela voditi normalan ivot amherstske djevojke koja se izvozi, koijama, u
etnju, sa udvaraima, i u pratnji osobe iz porodice, ili prijateljice, koja
nadgleda to udvaranje. Tako da najmetafizinija pjesma E. Dikinson
poinje slikom pozajmljenom iz banalne, provincijalne stvarnosti. Smrt
je pristala da se ponaa u skladu sa kodeksom koji nalae puritanski moral gradia zabitnog, kako za Amherst pjesnikinja ree u drugoj pjesmi. italac se na poetku obreo u svagdanjici, a na kraju je ostavljen
da, zajedno sa konjima, gleda u vjenost. To je raspon koji objelodanjuje
neto bitno u umjetnikoj strategiji ne samo ove nego i mnogih drugih
velikih pjesama E,Dikinson. Rije je o pjesnikom postupku zasnovanom
na probijanju uma vani - na prodoru kroz obino, svagdanje, pa i provinicijalno, do najirih obzorja Sudbine, Vjenosti, posljednjih pitanja
ljudskog opstanka. ta je Tejt podrazumijevao pod slivanjem heterogenog niza slika u jedinstven percepcijski red objanjava potanje Anderson. Djeca koja se igraju na odmoru, ito koje pilji i sunce to zalazi,
iako su raznorodne slike, oivljavaju sobom cjelinu smrtnikog iskustva:
mladost, zrelost i starost, kao i vremenski ciklus od jutra do veeri. ak

nagovjetavaju napredovanje godinjih doba od prolea, kroz zrenje, do
opadanja. Isto tako, rad i nerad u prirodi dati su stavljanjem vesele aktivnosti djece napram pasivne zagledanosti ita i optike iluzije zalaska 14
slici sunca koje se zaustavilo (Setting Sun). Tako je itav raspon iskustva,
ovjek naspram prirode, i iva naspram neive prirode, uhvaen u ovim
disparatnim slikama koje se meutim slivaju i na planu sintakse, jer,
uporno ponavljani obrazac proosmo, to prolaenje koje traje pred
nama, ta prolaznost vidljivo i ujno pokazana, sve to pojaava jedinstvo
tog slijeda slika koji podsjea na film ivota to se, jo jedared, odmotava
pred nama: sebidovoljna mladost koja se ne obazire na mrtvaku koiju,
plodovita zrelost koja je zapiljena u zagonetku smrti, i napokon zalaenje
ivota.
Pjesma 861. (str.329-330)Iako je i ovo neprevodiva pjesma, smatrali smo
da je bolji ikakav nego nikakav prevod, jer se radi o vanoj i uvenoj pjesmi E. Dikinson. Ali, kako da se prevede stih:
Loose the Flood - you sh al find it patent?
Jer rije Flood zapravo znai Blood, tako da slika jednovremeno
daje i jedno elementarno zbivanje, i sliku iz laboratorije istraivake: i
naviranje talasa poplave, i ikljanje krvi kad skalpel zasijee meso. A ono
it je takoe dvosmisleno: odnosi se u prvom redu na Flood. Ali ovo je
pjesma i o traenju sutine muzike. Naunik, koji pokuava da seciranjem
eve otkrije odakle potie njena muzika, putanjem poplave-krvi, zapravo otkriva i oiglednu muziku. Osim toga, razlika u duini meu
naim i engleskim rijeima ponekad zaista baca u oaj prevodioca. Recimo, stih: To foe of His -Im deadly foe, ima 8 slogova, a kad se prevede
na na jezik dobija se 16! (Njegovom neprijatelju - ja sam smrtni neprijatelj. Nevolje su tim vee to epigramski koncizan stil E. Dikinson - kako
ree S.T. Vilijams - nalaze traenje najkraih rijei u engleskom jeziku, to
jest upotrebu jednoslonih i dvoslonih rei, i to najee onih koje
se uju po domovima Nove Engleske, iji je nerazdvojan deo bila ona
sama; takve su rei metla (broom) i kapa (bonnet), trag od tokova na
drumu (track), klupa za prelaz preko ograde (stile), i kaput (coat).
Osmerac Emilije Dikinson, stoga moguno je prevesti jedino naim devetercem, a nerijetko, ak, ne moe se izbjei ni deseterac. Kad u pje-
smi 861 naemo stih: Bulb after bulb, in Silver rolled - ako hoemo da
sauvamo sve to je u njemu kazano, moramo napraviti dvostruko vie
slogova: Lukovica za lukovicom, od srebra smotane. A zamijeniti rije
lukovica nekom drugom (recimo gomolj) apsolutno je nemoguno, jer
se ubija dua ovog stiha. Pjesnikinja, naime, ironino tvrdi, kako onaj koji
secira evu, da bi u njoj naao muziku, dakle, onaj koji hoe pozitivnim,
znanstvenim, eksperimentalnim putem da utvrdi postojanje muzike u
evi, zapravo nalazi sve same lukovice koje, kad analizira, u stvari ljuti
sloj po sloj, da bi doao do onog nita u sredini: ivot je lukovice u njenim
slojevima (Anderson). A nevjerni Toma nije samo biblijski apostol koji
odbija da povjeruje u Hristovo vaskrsenje sve dok ne vidim na rukama
njegovim znak od avala, i ne stavim prst svoj u mjesto od avala, i ne
stavim ruke njegove u svoj bok, nego je to i ser Tomas Braun, ija je knjiga Religio Medici bila, ve rekosmo, omiljena lektira E. Dikinson, koji
je takoe secirao leeve da bi naao sjedite due, i utvrdio da nema
organa ili instrumenta za racionalnu duu. (Anderson).
Biografija
http://www.poetryfoundation.org/bio/emily-dickinson
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/162174/Emily-Dickinson
http://www.kirjasto.sci.fi/emilydic.htm
Charles Baudelaire (1821-1867)

Jedno pleme demona bani u mozgu nama,
Zbijeni, vrve, ko da milion crva plazi,
A Smrt, kad uzdiemo, u naa plua slazi
Rijeka nevidljiva, sa gluhim tualjkama.
A ako jo uvijek nasilje, otrov, kama,
Poar izvezli nisu prijatne are svoje
Na banalnome platnu jadnih nam sudbi, to je
Vaj! stoga to smjelosti nemamo u duama.
Al tu gdje akali su, kuje, pantere, zmije,
Majmuni, korpioni, kraguji, te nakaze
to preskamuu, groku, urlaju, tlima plaze,
U zvjerinjaku gnusnom naih poroka nije
Takvog koji toliko ruan je, zloban, zao,
Premda gestama krupnim ni kricima sklon nije,
Od zemlje kr i lom bi stvorio najradije,
I u zijevu jednom sav svijet progutao:
ITAOCU
Glupost, zabluda, grijeh i tvrdiluk su nama
Duhove zaposjeli i mue naa tijela,
Grizodujima milim priskrbljujemo jela,
Ba kao to prosjaci tove vlastitu gamad.
Tvrdoglavi nam grijesi, a kajanja nam mlaka;
Svako priznanje nae eka debela plata,
I radosno se opet vraamo na put blatan,
Ko da je podlom suzom saprana mrlja svaka.
Na jastuku zla dugo sve nas uljuljkivae
Satana Trismegistos, koji nam duh zaara,
I u rukama ovog mudrog alhemiara
Ispari dragocjena kovina volje nae.
avo u ruci dri konce koji nas miu!
U stvarima odvratnim mi draest nalazimo,
I za po jedan korak svakog dana silazimo
Ka Paklu, bez uasa, kroz punu smrada tmicu.
Ko to ljubi i grize razvratnik bez krajcare
Kakvoj bludnici staroj grud silno izmuenu,
Krademo, u prolasku, nasladu zabranjenu,
Cijedei je snano, poput narande stare.
Takvoga ko Dosada! Nju nehotine prate

Suze, dok iz nargile pui i sni stratite.
Ti, itaoe, zna to lukavo udovite,
- Dvolini itaoe, - meni slian, - moj brate!
ALBATROS
esto, rad zabave, mornari uhvate
Albatrose, ptice goleme sa mora,
Nehajne sudruge plovidbe, to prate
Brod to ponad gorkih klie se ponora.
Tek to na palubu te kralje plavila
Metnu, postiene, i kretnje sputane
Jadno puste svoja duga bijela krila
Da poput vesala vuku se sa strane.
Taj krilati putnik, smeten i slab li je!
Smijean i ruan, on, lijep tren pred tim!
Jedan, kratkom lulom po kljunu ga bije,
Drugi, hramlju, glumi bogalja to leti!
S tim kraljem oblaka pjesnik slinost ima:
Strijelcu se smije, drugar nepogoda,
Al na tle izgnan, meu zviducima,
Divovska mu krila smetaju da hoda.

SAGLASJA
Priroda je hram gdje rijei smuene
Iz stubova ivih katkad uvo uje;
Tu ovjek kroz ume simbola putuje
Dok rodbinski njine gledaju ga zjene.
Ko to se u dalji duga eha spoje
U neku duboku i mranu cjelinu,
Ogromnou nalik na svjetlo i tminu,
Miris, zvuk i boja u saglasju stoje.
Neki su mirisi ko put djeja svjei,
Ko oboe blagi, ko polja zeleni,
- A drugi pobjedni, bujni, iskvareni,
ije prostiranje ka bezmjerju tei,
Ko ambre, mousi, izmirne, tamjani,
to poju ar koji duh i ula pjani.
STRVINA
Sjeti se stvari to vidjesmo, duo moja,
U divan ljetnji osvit svjei:
Na zavijutku puta, gnusna strvina koja
Na postelji od ljunka lei,
S nogama u vazduhu, kao pohotna ena,
Vrela, na otrove se uje;
Nehajno i besramno otvorila se njena
Utroba, otkud pare struje.
A muzika se udna irila iz te smjese,

Kao potok i kao vjetar,
Il kao zrnje kad ga vija vrti i trese
Ritminim kretanjem reeta.
Oblici izbrisani, sveli se tek na sanju:
Vizija, u dolasku spora,
S platna zaboravljenog, koju tek po sjeanju
Umjetnik dovriti mora.
Iza stijenja kuja, nemirom obuzeta,
Gledala nas je gnjevnom zjenom,
Vrebaju tren da opet otme od tog skeleta
Pare ranije isputeno.
- A ipak jednom nalik ovom smeu bie
Ovom groznom leglu poasti,
Zvijezdo za moje oi, sunce za moje bie,
Ti, moj anele, moja strasti!
Da! Takva bie, nakon uzete svete tajne
- Kraljice meu ljupkim svima!
Kada legne pod travu i prebujno cvjetanje
Da pljesnivi meu kostima.
Ljepoto moja! crvi kad poljupcima krenu
Da te rastau, ti im javi
Da sauvah i oblik i svu bit boanstvenu
Raspadnutih mojih ljubavi!
DE PROFUNDIS CLAMAVI
Sunce je trulinu zrakama eglo ko da

Prikladno je eli skuhati
I sve to sli ujedno ta velika Priroda
Ustostrueno da joj vrati.
Zazivam Tvoju milost, jedina koju volim,

Sa dna ponora mrana, gdje pade srce moje,
Ovo je svemir tmuran, obzor olovne boje,
Gdje plivaju u noi hula i uas goli.
I gledalo je nebo u onaj kostur krasan

Kao cvijet kad krene cvasti.
I mislila si da e jer smrad bjee uasan
U nesvijest na travu pasti.
Tu lebdi est mjeseci sunce to studen zrai,

A no svih est ostalih mjeseci zemlju krije;
ak ni zemlja na polu toliko gola nije:
- Ni potoka, ni travke, ni ume, ni divljai!
Muhe zvrndahu iznad utrobe te smrdljive,

Otkud su ete izlazile
Crnih liinki to su, niz ove dronjke ive,
Poput guste tenosti lile.
Na svijetu se uas smisliti vei ne da

Od hladne okrutnosti ovog sunca od leda
I silne noi to se ko stari Haos ini;
Ko val, sve se to pelo i sputalo, il kao

Mjehurovi bi uzletjelo;
Ko da se tijelo, kog je neznan dah napuhao,
Umnoavalo i ivjelo,
Najnioj ivotinji zavidim na sudbini

to, uroniv u svoju tupost, moe da spava, Tako se sporo klupko vremena primotava.
KOVA, Nikola
Upitna misao / Nikola Kova. - Beograd : Prosveta, 1980. - 317 str. ; 22 cm.
pokrenuli veliko klatno moderne poezije.
Nikola Kova
Bodlerovo suoenje sa sutinama

govora i bia
(str.161)
I
Svako razmiljanje o poeziji arla Bodlera (Charles Baudelaire) vezuje
se za nasljee romantizma, tu veliku duhovnu prekretnicu kojom, u evropskoj istoriji, zapoinje novo doba na ruevinama starog svijeta nad
kojima jo lebdi duh Francuske revolucije. Generacija francuskih romantiara, od kojih mnogi jo nisu bili ni stupili na knjievnu scenu kad su veliki pjesnici njemakog i engleskog romantizma zavrili svoj ivotni vijek,
dala je ovom pjesnikom buntu znaaj i razmjere epohalnog prevrata otvarajui perspektivu miljenja i djelovanja na novim estetskim i idejnim
osnovama: na udaru nove osjeajnosti nale su se tekovine racionalizma
i ideali prosvjetiteljstva. Svoje osloboditeljske vizije i kult individualizma
romantiari su prije svega artikulisali u domenu pjesnikog govora ne
prezajui pri tom od stvaranja mita o sudbini pjesnika, zanesenjaka i proroka. Romantizam je, nesmnjivo obogatio tokove pjesnikog saznanja i
otkrio nesluene prostore imaginarnih ponora.
Glorifikujui linost i ulogu pojedinca u istorijskim zbivanjima, romantizam je formulisao pretpostavke novog senzibiliteta i novog doivljaja
svijeta. Pobuna i akcija, kao i zahtjev da se svijet i istorija predstave kao
integralni dio ovjekovog emancipatorskog elana, dobili su u romantizmu
snagu i znaaj regulativnih naela i miljenja i pjevanja i ponaanja. Od
biblijskih legendi do (str.162.)savremene istorije, od intimne ispovijesti
i do satirikog i moralistikog pamfleta, od lepravih kliktaja radostima
ivota do metafizike zbunjenosti pred neizmjemou svijeta - svuda je
pjesnik elio da istakne primamost subjektivnog doivljaja i nesputanu
slobodu svoje inspiiisane avanture. No, uza sve to, imajui u vidu razliite
individualnosti pjesnika i neujednaenost njihovih ostvarenja, romantizam nije uvijek uspijevao da u pjesnikom jeziku oblikuje sve zhtjeve svoje borbene poetike i svog estetskog rnisticizma. Ali romantian su prvi
Kada je Bodler roden (1821), francuski romantiari su bili na domaku svojih programskih ostvarenja, a kada je poeo pisati, poetika romantizma
se konstituisala kao neosporan i dominantan izraz nove pjesnike osjeajnosti. Ali Bodlera nije navodio na iskuenje ni izazov sanjalake imaginacije ni inspirisani elan romantiarske retorike. Pitoreskna deskripcija,
precizno notiranje slika, izrazitost forme i njeno kontrastno osvjetljenje ~
jednom rijeju, priznavanje vanjskog svijeta kao povoda i izvora pjesnikog jezika, Bodler doivljava kao okvir koji je preuzak za njegovu viziju
sumazuralislne-a, magijske spiritualnosti i poetske istote, oslobodene
svega pozitivnog, realnog i korisnog. Svojom idejom o simbolikom suglasju i imaginarnoj transformaciji realnog svijeta, Bodler je stvorio osnove novog pjesnikog govora i drukijeg umjetnikog opredjeljenja koje
e francuskoj poeziji otvoriti nesluene perspektive i ostaviti neizbrisive
tragove u duhovnoj orjentaciji itave moderne poezije.
(str.163.)
Kod Bodlera ne nalazimo ni egzaltaciju zaljubljenog romantiara, zbunjenog pred prolaznou vremena i krhkou uivanja i sree (kao kod
Lamartina), ni plaljivu odu jednog ranjenog srca, punu dirljivih akcenata (kao kod Misea), ni eruptivnu snagu zahvata koja monom poetskom dikcijom i neizmjernim bogatstvom oblika i ritmova povezuje nebo
i zemlju, stvarnost i legendu, kozmike promjene i pokrete due (kao
kog Igoa). Bodler nije ni pjesnik srca ni vizionar titanskih pokreta ni poklonik mitske tradicije, ni fanatini tribun nacionalnih veliina. Nasljee
romantizma sa svim obiljem i prestiom svojih duhovnih sadraja nije
Bodlera uinilo ni epigonom romantiarske poetike_niti ga je sprijeilo
da otkrije nove horizonte pjesnike imaginacije. Bodler je sav okrenut
sebi. Ali, dok romantiari svoj doivljaj predstavljaju kao univerzalnu dramu i realnost vide kao projekciju vlastite osjeajnosti (pejsa je stanje
due), dotle Bodler nastoji da iz svog vlastitog iskustava izvue zakljuke
o moguoj vezi izmeu poezije i ivota, izmedu sudbine pjesnika i sudbine jezika. Kao i romantiari, Bodler vjeruje daje pjesnik pozvan da realnost svijeta i svoju ljudsku sudbinu protumai u svjetlu svojih snova;
ali iz tog uvjerenja Bodler izvlai dalekosenije zakljuke o ovjekovom
suoenju sa svijetom koji ga odbacuje kao tudinca, suvinog i tetnog.
Dok se Vinjijev usamljeni genije zaustavlja na povrinskoj desk-ripciji,

i alegorijskim slikama sugerie utjeno i ohrabrujue stoiko dostojanstvo, dotle Bodler u sukobu sa svijetom vidi izvor svake ljudske drame i
svoju egzistencijalnu
situaciju vee iskljuivo za nemnovnost tog sukoba. lz tog lucidnog i
nemilosrdnog suoenja, iz svijesti da (str.164.) poezija moe biti samo
svjedok i izraz pjesnikove sutinske veze sa svijetom nastala je Bodlerova
poezija kao potvrda nove duhovnosti i slika novih imaginarnih obzorja.
zasluenu kaznu. To ivotno opredjeljenje pratila su bezbrojna i tragina

iskuenja, od materijalne oskudice i sudske osude prvog izdanja njegovih
pjesama, preko neizljeive bolesti i potucanja po Belgiji punih razoarenja, do konane smrti u stanju potpune oduzetosti i afazije.
Bodlerov ivotni put prua nam dovoljno razloga za vjerovanje da je

pjesnikov poloaj podloan hirovitoj igri sluaja u kojoj pjesnik izmedu
dva zla najee ne umije da izabere ono manje. Svoj poloaj Bodler
doivljava kao sudbinsko prokletstvo i definitivnu odbaenost u svijetu
punom besmisla i neprihvatljivih sistema vrijednosti. Sin obrazovanog
i ugladenog inovnika Senata kome nisu bila strana ni iskuenja svijeta
likovnih umjetnosti, Bodler je, nakon oeve smrti, ostao duboko vezan za
majku, prema kojoj je itavog ivota gajio ljubav punu neizrecive njenosti i djetinjaste naivnosti. Tu ljubav grubo je povrijedila majina odluka
da se uda generala Opika (Aupick), odanog inovnika Luja Filipa, koji je
zavrio karijeru kao ambasador. Uvrijeden i ljubomoran, Bodler nikad
nije prestao da prigovara majci zbog neoprostive greke. Revoltiran, nezadovoljan, neodgovoran i cinian, mladi Bodler je svoju netrepeljivost
prema ouhu ispoljavao jo od prvih dana provedenih u
koleu u Lionu (gdje je Opik bio premjeten) pa do defnitivnog raskida
sa porodicorn. Ni zalaganje porodinog savjeta, ni putovanje na Istok,
ni zvanino tutorstvo sudskog izvrioca Ansela (Ancelle) nita nije moglo
odvratiti svojeglavog mladia, kod koga se veoma rano otkrivaju i prepoznaju znaci literarne vokacije, od boemskog ivota u Latinskom
kvartu i ekstravagantnosti i dendizma. Raskoan ivot u drutvu kievnika i slikara, glumaca i prostitutki, (str. 165.) prekomjerni trokovi, ekscesi
i skandali ubrzo su bacili Bodlera u velike dugove i ozbiljno prijetili da
unite cjelokupno nasljee koje mu je pripalo im je postao punoljetan.
Na zahtjev porodice, Bodleru je sudskim putem odredena skromna renta,
koju e, uza sav prezir prema porodici zbog ove okrutne i poniavajue
mjere, primati itavog ivota kao jedini stalni izvor prihoda. Odbaen i
ponien, Bodler je prihvatio svoju ivotnu sudbinu kao prokletstvo i ne-
Prokletstvo i odbaenost stoje, dakle, u osnovi Bodlerove ljudske drame,

ije e sukobe i ponore predstaviti kao temeljna naela svoje pjesnike
vizije i svog moralnog i intelektualnog stava. Blagoslov, kojim
se otvara prvi ciklus (Spln i ideal ) zbirke Cvijee zla (Les fleurs du mal),
nosi u sebi protest i cininu ispovijest prokletog pjesnika koji se, prezren i osamljen, zatvara u dostojanstvenu tiinu bola (Znam da bol je
plemstvo jedino), u kojoj rijei obrauna i prezira dobijaju prizvuk molitve i himne - jedinog pravog izraza pjesnikove due i jedinog naina
da se oplemeni bol i da se neizbjenosti sudbine suprotstave isti oblici
ljepote. Taj pjesniki elan, ta stalna tenja da se uzdigne iznad kontingentnosti stvari, iznad svijeta ispunjenog zlom i niskim nasladama,
iznad traginog saznanja o neminovnosti propadanja i smrti, iznad ivota koji je samo splin i kune pare, (str.166.) nezajaljiv u svojoj pohlepi,
stvara kod Bodlera predstavu o pjesniku koji transcendira svijet realnog postojanja i tei ka viim predjelima pjesnikog saznanja, kao onaj
Ko lebde nad iem shvata bez napora
ta kau cvijee i stvari nijeme (Uzlet)
Jedino na taj nain pjesnik ostaje vjeran svojoj misiji nadahnutog tumaa
tajni i zagonetnih poriva ovjekove due. Sve ostalo je sramna kapitulacija ili nasilna zatoenost u svijetu prljavtine (Labud) i cinine banalizacije vrijednosti i ljepote (Albatros). Stoga Bodler u simbolikoj poemi
Svjetionici pjeva odu stvaralakom geniju, iji glas kroz milenije dopire
iz mraka istorije. Kao jedini protest ijedini znak svog trijumfa nad iracionalnou istorije, pjesnik ovdje uzdie ideal stvaralakog duha i beskraj
njegovog trajanja i zraenja. Bodlerova lucidnost svakako je izraz jednog dubljeg ivotnog i misaonog opredjeljenja u kome dominira svijest o
uzaludnom pokuaju promjene svijeta i .razumnog djelovanja na tokove
njegova razvitka. U svijetu besmisla, ludosti i okrutnosti Bodler nalazi
jedino razumno utoite u lucidnom sagledanju sveopte ljudske ko-
medije i razotkrivanju njenih paradoksalnih obrta. Ta lucidna svijest u

Bodlerovom djelu razlae se kao bipolarna konstanta (pjesnikovo prokletstvo i spoznaja boanske vokacije, bjekstvo u sfere pjesnikog ideala
i vezanost za realnost u njenom najodvratnijem ispoljavanju, ekstaza
ivota i uas ivota), Obiljeavajui njegov pjesniki lik kao simbol nespojivih krajnosti i tragine rastrzanosti izmeu ideala i zbilje.
(str.167.) Jo snaniji izrazi okantniji kontrast izmedu istinskih ivotnih
vrijednosti i bezrazlonog ali nunog propadanja materijalnog i organskog svijeta Bodler je ostvario u uvenim stihovima pjesme Strviina. Ova
poema (koja je protiv sebe izazvala bijes Brintjerovog dogmatizma) jo
upeatljivije dovodi u opreku najelementarnije oblike propadanja i
neunitivost ovjekovog doivljaja i iskustva oblikovanog sredstvima umjetnikog govora. I dok se, na primjer, u pjesmi Harmonija veeri pjesnik
uzdie nad strahom i zebnjom od svakidanjeg , prolaznog i
smrtnog, u trenutku kad uspomena na voljenu enu trijumfuje nad nitavilom, ovdje je protest saet u krik prezrenja, i u vapaj za spasenjem,
vapaj ovjeka koji je sauvao oblik i sutinu boansku svog neotuivog
iskustva, svoje suverene pjesnike rijei. N ajzad, to je poklik trijumfa
bodlerovskog Sizifa nad neizmjernou vlastitog ponora i gadostima
umiranja: i kao to poezija poinje Orfejevinm silaskom u
Pakao (Blano), to jest grijehom i izazovom, tako se i pjesnik iskupljuje
kad svoje ponorne predstave stavi u slubu istraivanja novih mogunosti poetskog izraza. Sri-vina, kao i Balkon, upravo su izraz tog u pjesnikog iskupljenja: prolaznom i smrtnom pjesnik daje oblije besmrtnog i
trajnog; subjektivna osjecanja nadivljuju i trenutak i objekat koji ih je
pobudio: zahvaljujui sjeanju ljubav ne iezava; ona u pjesnikoj svijesti traje kao drugi svijetkao pjesnika fikcija iz koje iskrsavaju fantomr
izgubljenog vremena. Pred realnou svijeta i neminovu njegove mehanike Bodler se prkosno suprostavlja tronom i efemernom veliajui
ideal spiritualizacije realnih predstava i njihovog (str.168.) umjetnikog
fiksiranja u trajnim oblicima ljepote. Pri tome, svijest 0 divergenciji zbilje
i ideala ostaje trajno obiljeje pjesnikove inspiracije. Ta dualistika rastrzanost i svijest o polarizaciji ideala i fakticiteta, trajnih vrijednosti i
neizbjenog besmisla ispoljava se kod Bodlera kao opreka Splina i Ideala,
boanskog i demonskog, tjelesnog i duhovnog. Dinamiku tih suprotnosti
saima u sebi i metaforiki naslov Cvijee zla. U tom jezikom spregu
dovedeni su u meusobni odnos elementi dvaju suprotnih misaonih

impulsa i dvaju podruja pjesnike vizije: tenju ka istoti i ljepoti simbolizuje cvijee izraslo po poljima zla, cvijee koje, kao znamenje ovjekovoga trijumfa nad nitavilom, preobraava pejzae ovjekova prokletstva i uzludnog traenja sree u vjenom izgnanstvu.
U toj sprezi suprotnih zahtjeva vlastitog bia ne postavlja se pitanje izvora: pjesnik nastoji da na planu izraza maksimalno iscrpe imaginarno bogatstvo tih suprotnosti i da im da punou i intenzitet autentine ljudske
drame. Predstava ponora i neizmjerne disproporcije izmedu bia i ideala samo su rezultat saznanja o nemogunosti ina; Sartr s pravom kae
da je bol samo afektivni aspekt lucidnosti, to u potpunosti odgovara
Bodlerovom shvatanju sukoba izmedu idealnog i realnog, imaginarnog i
racionalnog. Bodler je tu statinu opreku pretvorio u dinamiku pjesnikog oblikovanja.
Bodlerova tenja ka nedokuivom, proizala iz elje da svijet sagleda kao
ukupnost najrazliitijih fenomenalnih odlika i oznaka, projicirana je u sferu (str. 169.) pjesnikovog doivljaja ljepote, prirode i ljubavi. Ljepota je
ne samo domen pjesnikovih snova i konstantnog iskuenja, nego prije
svega, sutinsko razvoe svake poetike i svakog opredjeljenja. Velianje
ljepote za Bodlera predstavlja jedan od puteva pjesnikog bjekstva: za
njega, ljepota otvara prostore beskraja i slobode, prekorauje granice
vremena i patnje i u svom satanskom elanu spaja najvie naslade sa
uasima neizmjernih ponora. Bodler ne zaboravlja ni romantiarski mit
Prometej ske pobune i demonske fascinacije koju pobunjeni odmetnici
prenose na! pjesnike i sanjare. Krlea kae da je Bodler, u stilu svoga
vremena, pojam Ljepote izdvojio od stvarnosti, uzvisivi ga do Svetinje, kojoj sluiti znai klanjati se metafizikom fantomu. Ali, bez obzira
na njeno porijeklo, boansko ili demonsko. tajna oblikovanja ljepote, i
uivanje u mnotvu njenih medusobno protivurjecnih preobraaja, dati
su pjesniku kao nadoknada za sve rugobe svijeta i sve tegobe ivota.
Boja? Vraja? Svejedno! Angel ili Sirena?
Svejedno, ako vilo, ije oko velure,
Ritam, sjaj, miris krije, kraljicejedinstvena!
Svjet ini manje gnusnim, i manje tekim ure!
(Himna ljepoti)
ponora trajanja, nesposoban da pomiri krajnosti koje ga razdiru. Jedan

vid bjekstva i zaborava Bodler nalazi u ideji putovanja temi kojoj je on
posvetio nekoliko pjesama u stihu i prozi sa razliitim znaenjima (Poziv
na _vutova/tje, Putovanje na Kitera, Putovanje). Svuda je, meutim prisutna ideja o imaginamom bjekstvu iz stvarnosti, o tenji ka usklaivanju ideala i stvarnosti. Jednom je Poziv na putovanje u zemlju snova
obiljeen sanjalakom atmosferom bezazlene fikcije i lirizmom pjesnike
egzotike; drugi put je ideja putovanja vezana za zlokobna predskazanja
i turobne simbole pjesnikove egzistencije; najzad, slika putovanja, kao
posljednjeg hodoaa poraenog i slomljenog putnika kroz ivot otvara
se kao neizmjernost konanog spokoja. Putovanje je samo imaginarno
bjekstvo; svako konkretno i praktino rjeenje dovelo bi u pitanje dostojanstvo i nepovredivost pjesnikovih uvjerenja, jer pitanje izlaska i bjekstva za Bodlera, istovremeno je i pitanje pjesnikovog postojanja: rjeenje
tako rei i ne postoji; postoje samo oblici njegove pjesnike projekcije,
svijet imaginacije u kome je svjesna saznanja mogue podrediti logici
spontanog govora stvari, to jest strogost i okrutnost realnosti zamijeniti
slobodnom igrom pjesnikih formi. Poezija na taj nain rigorizmu saznanja suprotstavlja relativizam doivljaja, a racionalnom konceptu imaginarnu predstavu i natpevano beznade (B. Miljkovi).
(str.172)
Bodlerov pjesniki svijet, sazdan od sukobai traganja za nepoznatim,
potvruje se u najrazliitijim oblicima ispoljavanja tog osnovnog osjeanja podvojenosti bia i svijeta. U ciklusu Pariske slike Bodler se s
cinikom melanholijom obraunava sa nalijem velegrada, ija pomamna dinamika rui varljive iluzije njegovih stanovnika i otvara paklene
prostore bijede, poroka i lane naslade u vjetakim rajevima. Pjesnik
Pariza i njegovog podzemlja, Bodler je romantiarske slike prirode zamijenio tunim snimcima trauma urbanog ovjeka na margini drutva,
nemonog pobunjenika preputenog samoi i bolu. Verlen kae da jedan
aspekt Bodlerove originalnosti lei i u nainu predstavljanja modernog
ovjeka izloenog zamkama i rafiniranostima jedne pretjerane civilizacije, modernog ovjeka sa svojim izotrenim i prenapregnutim ulima, svojim bolno suptilnim duhom, s mozgom zasienim duvanom i s
krvlju spaljenom alkoholom, jednom rijeju - neurotika par exellence.
Prizori oajne samoe i groteksne scene gojinske inspiracije (Male star-
Interesantno je napomenuti da u pjesmama kao to su Ljepota ili Himna

ljepoti Bodler formulie dva oprena principa svoje estetike, ali sa jednakim povjerenjem u dostojanstvo pjesnikove misije u uslovima krajnje
neizvjesnosti stvaralake avanture i (str. 170.) nemogueg saobraenja
bia i objekta. Komentariui ove dvije pjesme, an Prevo s pravom istie da sonet Ljepota vie izraava estetiku Lekont De Lila i principe simbolizma nego uvjerenje pjesnika koji oboava ples i skladne pokrete, koji
evocira stanja i timunge komplementarnih senzacija (gdje se zvuk mijea sa svjetlou), kome su blie spiritualne ljepote muzike i slikarstva
(jer su liene materijalnosti) nego monumentalna i okamenjena ljepota
mermernih statua. an Prevo kae dalje da se ova kontradikcija moe
objasniti ako Bodlerov sonet Ljepota shvatimo kao pjesniku skicu jedne
grke statue, jedne od Venera ili Uranija kojeje Bodler mogao vidjeti u
lapidarijumu Luvra. Otuda taj dostojanstveni spokoj i superiorna indiferentnost mermerne ljepote koju pokret moe samo oslabiti i naruiti.
Toj koncepciji ljepote apolonskog tipa (mrzim pokret to premjeta
linije) i boanske suverenosti (kao Sfmks nepojamni u plavetnilu vladam), Bodler suprostavlja dinamiki koncept ljepote u kojoj se proimaju
elementi satanskog i boanskog, dobroiniteljskog i ubilakog, lukavog i
opojnog:
Slazi li s neba ili izlazi iz bezdana,
Ljepoto? iz tvog oka boanskog i adskoga,
I zla i dobra djela liju se smijeana,
I sa vinom se moe uporediti stoga.
(Himna ljepoti)
Raspusna (Cijelovi su ti pie, a usta su amfora) i svemona (Svim
vlada, niem raun nije ti polagati) na svom trijumfalnom putu,
Bodlerova ljepota opravdava svoju nadljudsku mo time to
(str.171.) ovjeku prua makar i varljivu sliku svijeta intenzivnijeg doivljavanja i dubljih saznanja. Veliajui ljepotu kao i stvaralaku mo ovjekova duha, Bodler je pokuavao uspostaviti privremenu harmoniji i
mogui dosluh sa svijetom, jer pjesnik je uvijek na granici zastraujueg
ice, Slijepci, kao i pjesma u prozi Udovice) samo su jedan dio pjesnikog
mozaika o velegradskom bolu, besmislu i prijeteem demonu zla. U toj
paskalovskoj projekciji ovjeka osudenog na samou i vjeno traenje
nedokuive harmonije, Bodler je otkrio nova podruja misaonosti i nove
obrasce pjesnikog govora: daleko od deskriptivne evokacije ili inspirisanog zanosa romantiara. Bodler je svoj cinini ton, svoje gorke paradokse
i svoj kapriciozni dendizam pour pater le beourgeis spojio u jedinstven spreg vatrenog idealizma i izazovne senzualnosti kulta bola i tenje
ka njegovom prevazilaenju u umjetnosti i ljubavi prema lijepom. U tom
spoju senzualnog i spiritualnog, grozniavog i (str.173) trezvenog, strasnog i misaonog Bodler je traio mogue oblike trajne harmonije izmedu
ovjekovih duhovnih tenji i njegoveivotne situacije, izmedu idealnog
i realnog. Za Bodlera je moderni grad sa uurbanim ivotom izgradnje,
ruenja, mehanizacije i rastue bijede predstavljao sliku iz predvorja pakla, sliku svijeta lienog nade. U licima njegovih nesrenih itelja, usamljenih, prognanih, bespomonih, baroknih brodolomnika ivota, Bodler
je prepoznao i sudbinu modernog pjesnika, izgubljenog u drutvu koje
ga odbacuje. Nije udo to je Bodler svoje pjesme Sedam staraca i Male
starice (a neto kasnije i poemu Labud iz istog ciklusa) posvetio upravo
Viktoru Igou, zatoeniku sa ostrva Gemsi.
Razoaran i osuen na samou, pjesnik ni u ljubavi ne nalazi utjehu ni
obeani spokoj zadovoljenih tenji i harmoninog spoja elje i objekta.
Cinina i izazovna, raspusna i pohlepna, samozodovoljna i lascivna,
iskljuiva i nezajaljiva, Bodlerova ljubav je predstavljena ili kao kazna i
stalni izvor zla Blagoslov (Bndiction), ili kao afektivni elan koji ulne
senzacije pretvara u imaginarne simbole i iste poetske slike ( Egzotini
miris i Kosa), ili kao ponor iz koga jo izbijaju sjeanja na dane sree i
kratkotrajnog zadovoljstva (Balkon). Najzad, ljubav je samo povod
da pjesnik napravi bilans razoarenja srca koje se opija laima (Semper
eadem), da doara turobnu atmosferu prolaznosti i aljenja za iezlim
radostima (Jesenja pjesma). Rastrzan izmeu grene ljubavi
prema crnoj Veneri i dirljive njenosti prema armantnoj Mari Dobren,
izmeu raspusne strasti lascivne mulatkinje ane Dival i platonskog
(str.174) koketiranja sa otmenom i dostojanstvenom gospoom Sabatje,
Bodler u eni ne vidi ni inkarnaciju sree ni konano zadovoljenje: ena
u Bodlerovim oima saima ekstremne polove ivotnih krajnosti. ovjek
je nuno rtva tih satanskih antinomija koje se naizmjenino ispoljavaju

bilo kao degradacija i pad bilo kao neostvariva tenja ka boanskoj istoti
i idealnoj harmoniji. U tom satanskom spregu nezaobilaznog poroka i
nostalgine tenje ka idealu Bodler je izrazio ponorni karakter razdora
linosti podlone demonskim silama i njihovoj kapricioznoj igri.
Zato ni Bodlerova ljubav, ta satanska mjeavina trivijalnosti i egzaltacije, poniavajueg pada i oduevljenog elana, grijeha i svetosti, nije nita
drugo nego jedan aspekt pjesnikovog sutinskog nesporazuma sa okolinom, jedan korak blie neizmjernom ponoru nepomirljivih ivotnih
opreka. I ljubav, kao i kult bola, pripadaju domenu ponornog rituala koji
istovremeno oslobaa i zarobljava, uzdie i razara, i u svojoj dijalektikoj
igri definitivno odvaja svijet realnosti od svijeta fikcije. Tako i slika ponora
koji fascinira i uasava (uasni prostor to plijeni), kod Bodlera dobija
univerzalno znaenje pjesnikog simbola koji saima i beznadeno batrganje u svijetu privida i neminovnost suoenja sa istinom o vlastitom
poloaju: itav ljudski ivot nalazi se nad ponorom i pred neizvjesnou
praznine:
Avajl sve je bezdan - in, san , elja, rije!
(Ponor)
(str.175)
U svom ponoru, koji nije samo pjesnika lozinka nego i temeljno odreenje Bodlerove egzistencijalne drame, ali i lucidan trenutak svijesti koja,
prema Blanou, otvara prostore pjesnikog stvaranja, onog asa kad
zakorai u neizvjesnost rijei, pjesnik je prihvatio rizik govora kao jedino svjedoanstvo o autentinosti vlastitog bia ispunjenog sukobima i
nemirima.
Od dendizma do ponora rijei Bodler se kretao putevima bjekstva i
traenja spasa, svjestan neminovnosti pjesnike sudbine i uzaludnog
otpora vremenu, bolu i smrti. Realnost i pjesniko iskustvo otvaraju
ponore imaginarnih uzleta, pri emu se ideja o apsolutnom i svijest o
neminovnosti pada spajaju u jedinstven koncept ivljenja i pjevanja. Raspon izmedu pjesnikove vizije autentinog doivljaja i trivijalnog nalija realnosti, ijoj se mehanici ne moemo oduprijeti, dobio je razmjere
pjesnike utopije, koju Bodler razvija sa strau apsolutnog angamana,
pjesnikog i ljudskog. Najelementarnji izraz tog angamana je protest:

svoj protest melanholinog i iznevjerenog sanjara Bodler izraava tonom
razoaranog pobunjenika protiv svijeta gdje in brat snu nije. Vinjijevom dostojanstvenom stoicizmu Bodler suprostavlja anatemu boanstva
koje uiva pred prizorom ljudske patnje:
zliitim slojevima pjesnikog iskustva i cjelovite slike svijeta. Traei

novo, pjesnik se susree s iluzornou svojih snova i uzaludnou elje da
se oslobodi poroka i grijeha. Njegovo razoarenje podjednako obuhvata
domen intimnih elja kao i domen drutvenog poretka, morala i religije.
Elan ka ponoru i nitavilu kao novom - makar i varljivom izvoru pjesnike
snage, za Bodlera predstavlja jedinu mogunost prevazilaenja ivota
i svjesnog distanciranja od njegove osrednjosti. Svi pokuaji bjekstva
prolaze istim putevima: elja za novim i nepoznatim, podstaknuta iluzijom i snovima, neostvarena i neostvariva u svijetu sveopteg razoarenja i svemoi poroka, pretvara se u iluzornu nadu, u uzlet ka svjetlosti,
u neizvjesnost avanture. Tako se i put u imaginarno kao i itav ivotni
put zavrava suoenjem s neizmjernou ponora. Duh pobune i bjekstva
koji je, kao nasljede romantizma, trajno obiljeio dileme pjesnikog miljenja, dobio je kod Bodlera izraz najvieg stepena traginog suoenja sa
neminovnou ljudske sudbine i zakonima realnog svijeta.
Ko tiranin, prepun i mesa i vina,

Uz blag agor naih stranih hula drijema.
(Odricanje svetog Petra)
Bodlerov revolt nije uperen samo protiv neba koje ostaje utljivo i prazno nego i protiv demonskih snaga (str.176) zla, protiv satanizma kao osjeanja ovjekove fatalne podlonosti silama sa kojima se uzaludno bori.
Taj revolt zapoinje bogohuljenjem iz oaja u kome prekomjernost patnje dovodi u pitanje smisao trpljenja i dobrotu Boiju (Odricanje svetog
Petra). S druge strane, Bodlerov revolt je revolt poraenog i skrhanog
ovjeka kome su se sve nade izjalovile, koji je upamtio samo uvrede i
razoarenja; i nade i zanos kojim se opijao pretvorile su se u iluzije i obmane. Ovdje se svijest o izdaji i odbaenosti pretvara u mrnju i elju za
osvetom (Kain iAvelj), iako je Bodlerova pobuna, okrenuta ka osvajanju neba, u sutini optereena razdorom suprostavljenih tenji i svijeu
o ponornoj zatoenosti ovjekove ljudske situacije. Tu potresnu dramu
svijesti pjesnik ne doivljava kao poraz i definitivan krah ideala, nego u
svom pjesnikom prkosu prihvata prokletstvo i besmisao kao trajno svojstvo ovjekovog sukoba sa svijetom, njihove bitne opozicije i nesvodljivosti njihovih egzistencijalnih modusa. Polarizaciju tog sukoba ne umanjuje ni svijest o njegovoj konanosti: tenzija, naime, ostaje i u pjesnikoj
viziji smrti.
Smrt kod Bodlera nije ni utjeha ni konani spas. Ako u prvom izdanju
Cvijee: zla (1857), u kome ciklus Smrt sadri samo tri pjesme, i nalazimo tragove romantiarskog spiritualizma , kako ga naziva A. Adam, u
izdanju iz 1861. ton Bodlerovih zakljuaka iz temelja se mijenja: smrt ne
otvara nikakva nepoznata podruja (neznana nebesa), ni tajanstvene
perspektive onostranosti; smrt je pad u nitavilo, u ponor uzaludnog
ekanja (Znareljnkov san). U zavrnoj pjesmi ovog ciklusa pjesnik nas
vodi na (str.177) imaginarno putovanje ije se etape izjednauju sa ra-
II
Tematskoj koheretnosti Bodlerova djela i autentinosti duhovnih dilema
koje ono uobliava odgovara i specifina struktura njegovog pjesnikog
izraza. Ponor pjesnike misli i silazak u najtamnija podruja ljudskog bia
omoguen je upravo stvaranjem novih izraajnih oblika i traenjem novih
obrazaca pjesnike (str.178) imaginacije. Znaaj Bodlerovog poduhvata
ogleda se ne toliko u formalnim razlikama koje se mogu uoiti izmedu
njegove poezije i poezije romantizma koliko u nainu radikalizacije onih
pjesnikih zahtjeva koje su romantiari ve afirmisali. Romantiari su jo
poetkom vijeka osudili kult razuma kao iskljuivi izvor pjesnikih vrijednosti; oni su sruili brane imaginacije i omoguili slobodan uzlet u
sfere snovidnih slika i vizionarskih predstava. Pojam prave poezije, potvren u engleskom i njemakom preromantizmu, definitivno je zamijenio teoriju o stihovanoj prozi. Na ovim tekovinama romantizma Bodler
je izgradio pravu tipologiju ulnih utisaka kao osnov svake imaginarne
predstave. ulnost se, kod Bodlera, ne vezuje za neposredne reakcije
ula nego za itav kompleks izukrtanih utisaka i njihovu formalizaciju na
podlozi jedinstvenog elana koji vodi ka pjesnikoj sintezi ideje i znaka.
Piui o Teofilu Gotjeu, Bodler jasno precizira granice pjesnikog ina:
Poezija se, ni pod prijetnjom smrtne kazne ili potpunog pada, ne smije
asimilovati sa naukom ili moralom; njen predmet nije istina, ona je
sama svoj predmet. Naini dokazivanja istina su drugaiji i nalaze se na
drugom mjestu. Istina nema nieg zajednikog sa pjesmom. Nauna i
moralna istina tee drugom cilju i obuhvataju druga znaenjska i vrijednosna podruja; umjetnost, medutim, stvara svijet sugestivne magije
u kome su spojeni i subjekat i objekat i vanjski svijeti sam umjetnik.
U tom saimanju subjekta i objekta, vanjskog i unutranjeg, pojavnog i
sutinskog, Bodler istie imaginaciju kao prevashodno svojstvo poetskog (str.179) dara (imaginacija - kraljica sposobnosti), kao elementarnu
snagu preobraajnog elana u kome se znakovi, simboli i obiljeja pretvaraju u zatvorene svjetove iste ljepote. Za stvaralaku imaginaciju,
osjeajnost je jedna od pretpostavki, ali ne i dominantna odlika; zato
Bodler i pravi razliku izmedu osjetljivosti imaginacije, kao izvora istinskog stvaralakog impulsa koji povezuje i spaja razliita iskustvena i
imaginarna podruja, i osjetljivosti srca, kao sentimentalnog nasljea i
romantiarskog dolorizma, koga se Bodler gnua.
i sinestezijskih predstava. Simbolizacija kao i mijeanje odlika materijalnog i imaginarnog ukazuje i na vrijednosno usmjerenje pjesnikog jezika:
za Bodlera ne postoji svijet predmeta ukoliko on nije inkarnacija ili prebivalite pjesnikog duha. Predmetni oblici izbijaju na povrinu pjesnike
svijesti tek kao preobraeni i usimbolisani posrednici jednog kompleksnijeg duhovnog iskustva.
Znaaj i dalekosenost ovih Bodlerovih naela postae mnogo jasniji na

primjerima njihove praktine poetske aplikacijeVladavina imaginacije
kako kae Bodler, dobija svoju punu potvrdu tek u teoriji o simbolikom
naboju i podudarnosti razliitih prirodnih i duhovnih fenomena. Naravno, i podudarnosti suglasja , kao izraz nove pjesnike vizije, proizali
su iz Bodlerovog koncepta pjesnikog jezika i uloge stvaralake imaginacije. Ako forma nastaje iz iz sukoba umjetnika sa prirodom (Bodler)
ili pronaenog i naslijedenog (Malro), onda svakako i fenomen
pjesnike imaginacije dobija mnogo kompleksniju ulogu od one kakvu je imao u klasicizmu ili romantizmu. Tako e i umjetnost napustiti
predrasude tradicionalnog shvatanja o imitaciji i velianju prirode. U
biljekama o umjetnikom Salonu 1845. Bodler svoj stav spram tradicionalnog poimanja umjetnosti kao imitacije i velicanja prirode rezimira ovim rijeima: Cilj skulpture nije rivalstvo sa odlivcima. Odbacujui
imitaciju kao stvaralaki princip, umjetnost nuno tei ka apstrakciji, to
jest (str.180) preobraavanju ivotnih oblika posredstvom imaginacije.
Poto se njen cilj ne ograniava na rivalstvo sa prirodom, i domen njene
uvjerljivosti nalazi se drugdje. Za Bodlera, to je sfera simbolikog suglasja
Ideja o podudarnosti i suglasjima, koju Bodler preuzima od Svedenborga (iako moemo nai njene tragove i u Bilbiji i mnogim srednjevjekovim vjerskim uenjima o kozmikom skladu i simetriji nebeskog i Zemaljskog), pored svojih estetskih obiljeja nudi i odreene egzistencijalne
i moralne implikacije bliske Bodlerovom globalnom konceptu svijeta i
ovjekovog poloaja u njemu. Kao pjesnik ljudske prirode zatoene u
nesavrenstvo, Bodler ideju suglasja - kao pjesniki ideal- suprotstavlja
viziji nedovoljnosti i manjkavosti svijeta kao i ugroenosti i neizvjesnosti
ovjekova mjesta u tom svijetu. Ali, iz tog radikalnog nezadovoljstva realnou, ljudskom i svemirskom, koje Sartr naziva okamenjeno nezadovoljstvo iobjektivna transcendencija , Bodler nastoji da, prije
svega, u svom njegovanju kulta ljepote, u svojoj aspiraciji ka beskonanom,
ponovo pree put stvaranja koje se, u svom prvom inu, pokazalo kao
nepotpuno i nesavreno. To nezadovoljstvo svakim pojedinanim fenomenom realnosti biva podsticaj neiscrpnoj (str.181)
ambiciji poezije da potvrdi superiornost ljudskog duha nad stvarnou i
uslovnostima ovjekove ivotne situacije. Tako jedna afektivna frustriranost dobija opseg univerzalne drame stvaranja u kojoj subjekat postavlja
zahtjev za ljudskom rehabilitacijom svog iskonskog prava na izraz.
Na planu pjesnikog jezika, saglasja predstavljaju prije svega stvaralaki prodor u nov izraz, to jest napor da se svijet realnih datosti preobrazi
u svijet simbolikih formula. I kao to Kolrid u svojoj teoriji imaginacije
istie zahtjev za prevoenjem svijeta trans-relanih vizija u domen realnosti, Bodler tei da posredstvom drukije i preciznije upotrebe jezika
dokui tajanstvene analogije izmedu razliitih perceptivnih utisaka:
Ima u rijeima, u verbwn-u, neega svetog to nam ne dozvoljava da ih
prepustimo igri sluaja. Vjeto vladati jednim jezikom znai praktikovati
neku vrstu evokativne arolije. Tada i boje govore, kao dubok i zvonak
glas; (. . .) miris budi odgovarajue misli i uspomene (Iz lanka o Teofilu

Gotjeu).
tualnih kretanja svog vremena; nije pripadao ni jednoj koli niti je prihvatio pomodarska naela pjevanja i miljenja svojih saradnika. Bodler je
svoje djelo postavio na mnogo kompleksnije osnove, izvan granica formalistike umjetnosti parnasovaca. Bodlerova istina lei s onu stranu
krutog odreenja njenog striktno moralnog ili idejnog smisla: dramatikom svojih sutinskih stremljenja i ponornou svoje vizije ona se formirala kao misao pjesnika koji je iskusio duboku neizvjesnost ivota i svijeta
i pokuao da tu neizvjesnost uini ljudski samjerljivom. Zato i ne moemo prihvatiti miljenje da Bodler sam snosi krivicu za svoj ivotni krah
(Sartr), a da ne dodamo da je on odgovoran i za jedinstvenu sudbinu
svog djela koje ga je nadivjelo (Blano). U sukobu sa vremenom Bodler
je, kao i veliki broj njegovih savremenika i sljedbenika, izgubio bitku, ali
je zato o svom asnom porazu ostavio autentino svjedoanstvo trajne
vrijednosti.
Pjesnika rije na taj nain oslobaa se svog denotativnog karaktera i

postaje izraz komparativnog pribliavanja razliitih imaginamih i osjeajnih podruja s tim to su utisci, osjeanja ili ideje predstavljeni kao izraz
iste fantazijske igre. U toj igri kao jedinom autentinom svjedoanstvu pjesnikove superiomosti nad iskustvom, postaje mogue slobodno i
beskonano evokativno i asocijativno povezivanje najrazliitijih slojeva
pjesnike svijesti. Kod Bodlera najee susreemo simboliku analogiju
kao oblik (str.182) dovodenja i meusobnu vezu ulnih utisaka sa svijetom ideja pri emu se oslanja na evokativnu snagu metafore u kojoj
nam apstraktnu ideju sugerie sloj vizuelnih predstava ili, jo neposrednije, taktilni i oflaktivni utisci preobraavaju se u duhovno kompleksne
vizionarske koncepte. U oba sluaja, do apstrakcije se dolazi spiritualizacijom objekta, njegovim postepenim pomjeranjem iz polja puke pojavnosti u sferu vizionarske evokacije i asocijativnih povezivanja udaljenih stavmosti. Drugim rijeima, relativizirajui pojmove stvarnosti i
iluzije, to jest neprestanim ukrtanjem perceptivnog i vizionarskog plana, objekta i njegove pjesnike projekcije, Bodler je od pjesnikog izraza
napravio orude vlastitog umjetnikog i filozofskog koncepta, i ostvario
najuniverzlniji oblik pjesnike komunikacije u modernom pjesnitvu.
III
Ustremljen protiv vlastitog vremena i drutva, razapet izmedu splina
i ideala, svjetlosti i tame, svetosti i poroka, svjestan paradoksalnosti
ivotne istine, tuma logike apsurda, Bodler je svojim pjesnikom
formulom i linom sudbinom razmakao mede prostora u kojima se odigrava pjesnika drama, uvjeren da je umjetniko stvaranje jedini izlaz iz
posvudanjeg zla ogromne moi i jedini oblik trijumfa nad traginim saznanjima svijesti. Ako njegovu poruku ne moemo prihvatiti kao
emancipatorsku ni njegov bunt kao stav angaovanog luonoe koji svoje
pero stavlja u slubu ideju humanizma i progresa (kao to je za sebe govorio Viktor Igo), pjesnik Cvijea zla ipak je trajno obiljeio (str.183)
jedan period francuske poezije i udario temelj i itavom jednom pjesnikom pokretu koji nosi njegovo ime. Bodler se nije utopio u matici intelek-
Ono to Bodlerovom pjesnikom inu daje snagu i uvjerljivost modernog

koncepta umjetnikog stvaranjai to ga izdvaja iz hora efemernih stihotvoraca erudita, intimista ili utilitarista iz sredine prolog vijeka, to je
svakako uvjerenje da se poezija rada kao neminovnost punog reagovanja bia i na ivot i na ukupnost ljudskih predstava o ivotu i svijetu jednog vremena. Iz tog uvjerenja proizlazi i potreba za stalnim suoavanjem
lica i nalija stvari, realnosti i fikcije, za predstavljanjem linih trauma i
iskuenja (str.184) kao univerzalnog iskustva duha u sukobu sa vlastitim
oprekama i neizbjenim granicama realnog svijeta.
Istina je da se Bodler koristio svim tekovinama romantiarske poetike
prihvatajui i njene metrike obrasce i slobodu njenih prozodijskih inovacija; ali je istina i da je romantiare ostavio za sobom kako bogatstvom
svog imaginarnog svijeta tako i opsegom svog asocijativnog polja unutar
kojeg se ostvaruju bezbrojni spojevi najrazliitijih predjela pjesnike
svijesti i najzagonetnijih taaka ljudske istine.
Bodlerova tenja ka vioj ljepoti proeta je snagom stvaralakog integrisanja svih oblika duhovne aktivnosti - ispovijedanja istine, moralnog rasudivanja i praktine objektivacije ideja. Vezujui pjesnikovu sudbinu za
granice svijeta, besmisla i zla, Bodler je nastojao da obuhvati sve aspekte
ovjekove egzistencijalne nedefinisanosti i njegovog oajnog
traenja smisla. Bodler kae da je nastojao izvui ljepotu iz zla, to

jest pokazati ovjekovu veliinu usred njegove bijede; velianjem lijepog suprostaviti se zlu. Ali Bodlerov estetski ideal apsolutne ljepote
nije optereen pernasovskim naelom formalnog savrenstva; njegova
pjesnika formula proistekla je iz poimanja smisla i domena imaginarnih
iskustava koje je drugacije od poimanja ostalih saradnika pjesnikog zbornika Le Pernasse contemporan (1866). Kao pjesnik za koga je
imaginacija kraljica svih sposobnosti, Bodler je definitivno, raskrstio
sa romantiarskim manirom pjesnike naracije, anegdote i didaktizma.
On je pjesniku istotu traio u samim osnovama jezika i tajnim kombinacijama koje diktira imaginacija i svjesna tenja ka koherentnosti tog
(str.185) imaginarnog svijeta. Tako je poezija osloboena od primjesa
koje su njenoj najdubljoj prirodi strane i koje joj je nametao vanliterarni
kontekst: poezija, po Bodleru, nije ni istina ni osjeajnost, ni hrana razuma, ni pijanstvo srca, deskriptivni manir ustupio je mjesto pjesnikoj
vidovitosti, formalna konstrukcija - inu otkrovenja, to pjesnikovom
imaginarnom gestu daje zamah i irinu, dovoljne da obuhvati itav horizont moderne poezije.
S druge strane, Bodlerova misao se produava u duhovnoj orijentaciji

itave jedne struje savremene knjievnosti, od Malroa do Sartra i Kamija,
koji su u obraunu sa svojim vremenom doli do uvjerenja da je aktivni oaj sutinsko odreenje njihovih ivotnih i umjetnikih uvjerenja,
svjesni da jedino sizifovskom lucidnou mogu pruiti otpor sudbinskoj
neminovnosti zla. Bodler je na taj nain stao na elo pjesnike generacije
modernih pesimista, odbaenih i prokletih, u drutvu ije se vrijednosti prostituiu kvantifikacijom i pragmatizmom.
Ono to Bodlera ini najkompletnijim naim pjesnikom (G. Pikon) to

je svakako duboko usaena svijest o misiji pjesnika i nunosti misaonog
saimanja ivotnih iskuenja koja potiu iz neminovnosti ljudskog udesa:
pred licem sudbine pjesnik se oslanja jedino na snagu svoje rijei i na
dosljednost svom uvjerenju. U tom smislu Bodler se nadovezuje na dugu
tradiciju francuske misli - od Vijona i Montenja preko Paskala do Lakloa i
Markiza de Sada - koja je otkrivala ponorne istine o ovjeku i svijetu, osvjetljavajui ih dvostrukim svjetlom razorne snage zla i stvaralakog sna
o prevladavanju i uzdizanju nad uslovnostima sudbine. Ne razdvajajui
osjeanja uasa ivota i ekstaze ivota Bodler je izgradio kompleksnu
morfologiju ivotnih suprotnosti i paradoksalnih nesrazmjera u kojoj su
ve dati elementi svijesti modernog ovjeka prvenstveno kao svijeti o
provaliji izmedu njegovih ideala i realnih okolnosti njegovog postojanja.
Taj spreg ekstaze i uasa prevazilazi domen psihologije i postaje kljuna egzistencijalana opreka u biu koje se antejskom snagom vraa sto
puta proklinjanoj zemlji i ivotu, koje mrzi u svojoj ljubavi i voli u svom
bolu. (str.186)
Bodler je, naravno, duboko vezan i za tradiciju romantizma kao i za

iskustva preklasicistike francuske poezije, ali je radikalniji njegov prodor
u novo, na planu jezika, a njegova misao univerzalnija. Pjesme kao to su
Balkon, Kosa, a naroito Har/nonzja veeri, nisu samo ljubavne poeme
izvanredno suptilne emocionalnosti i rafiniranog izraza nego nude i nov
nain gledanja na funkciju i ekspresivne raspone pjesnikog izraza: kao
komplementarni dio vizuelnog i muzikog doivljaja svijeta, rije se potvruje kao polivalenta izraajna jedinica kojoj su dostupna sva podruja
ovjekovog misaonog i imaginativnog ispoljavanja. I kao to je romantizam, za Bodlera, nov nain osjeanja, tako i Cvijee zla otkriva nove pejzae pjesnike imaginacije i nov nain oblikovanja pjesnikog iskustva.
Bodlerov jezik, meutim, neodvojiv je od njegove cjelokupne vizije svijeta: teorija correspolzdances je dovela u vezu pjesnikova najrazliitija
ulna iskustva, ali je istovremeno ukazala na univerzalnost govora kao
(str.187) posrednika izmedu perceptivnih oblika i njihove imaginativne
projekcije. Iako zasnovana na linom svjedoanstvu, poezija se na taj
nain otvara prema univerzalnom egzistencijalnom iskustvu ovjeka
razdrtog oprenim zahtjevima vlastitog bia. To sutinsko nezadovoljstvo i dinamika unutranjeg razdiranja izazvana tim nezadovoljstvom, ine
osnov modernog senzibiliteta i misaonih preokupacija savremenog ovjeka, ije je sukobe Bodler doivio s toliko bolne predanosti koja i danas
uzbuuje.
Radikalizacija pjesnikog jezika dola je kao rezultat kompleksnijeg koncipiranja pjesnikove misije i pjesnikog misaonog horizonta. Pjesnik nije
vie inspirisani mag koji tumai boanske tajne ili svoju ranjenu osjeajnost proglaava svjetskim bolom traei utjehu u sveoptoj patnji
ljudskog roda: pjesnik, kako ga zamilja Bodler, postaje svjedok i nosilac intenzivnog unutranjeg sukoba nepomirljivih suprotnosti, zatoenik otudenog svijeta i drutva koje ga odbacuje, nostalgini zaljubljenik
eterinih sfera bjekstva i sna, usamljen i izgubljen putnik u dedalu ivota neopozivo suoen s elementarnim silama razaranja, sa zlom i patnjom, lucidni analitiar nitavila i neustraivi izaziva smrti. I najpovrniji
pregled bodlerovskih tema pokazuje nam kako pjesnik nije privilegovani genije koji uva tajnu kozmikog poretka i univerzalne harmonije:
pjesnik je izaao iz kule od Slonovae da bi podijelio sudbinu svojih
savremenika, da bi otvorio sve ponore istine o sebi i drugima, i ukazao
na paradoksalnost obezglavljene mehanike svijeta. (str.188)
sutinskim pitanjima svoje egzistencije, sa razliitim obrascima poimanja

ovjekove vezanosti za svijet i njegova raznovrsna znaenja. To iskonsko
osjeanje vezanosti pjesnika za svijet i nestalnu igru njegovih metamorfoza ispoljava se u Cvijeu zla kao konstantna tenja da se cjelokupno
pjesniko iskustvo predstavi kao koherentan sadraj svijesti stvaraoca
koji i svojim misaonim elanom i svojom ivotnom sudbinom dovodi u
pitanje itav jedan sistem moralnih vrijednosti i literamih konvencija. U
svom novatorskom elanu Bodler je inkarnirao i snagu misaone sinteze
i spontanost senzibiliteta, iskustvo tradicije i duh vidovite avanture: u
njegovom pjesnikom programu postavljene su trajne osnove moderne
evropske poezije.
(Nikola Kova str.189)
Zarobljen ivotom i pun snova o putovanju i predstava beskraja, pobunjeni dendi i turobni Itautantimoroumnos, Bodler je svoj pjesniki in
povezao sa samim osnovama ivotnog iskustva kao nerazdvojno jedinstvo artikulisano naelima poetike i stihijom realnosti. U svojoj otudenosti
Bodler je osjetio da pjesnik nije volebni centar svijeta i da je poezija jedini oblik ivljenja u kome je mogue pronai razrjeenje sukoba i put ka
sferama autentinog doivljaja. Stoga je i tenja ka ljepoti kao vrhunskom
estetskom zahtjevu i jedinom preduslovu poetizacije bijedne ljudske stvarnosti (Krlea) , za Bodlera, samo put ka nesluenoj slobodi, put ka
moguem izmirenju traginog dualizma koji ga razdire. Bodler je na taj
nain anticipirao i malroovski koncept umjetnosti kao antisudbinskog
ina, kao jedinog svijeta bez grijehova koji slijepoj fatalnosti suprostavlja slobodu igre i ivotnoj banalnosti pjesniku Vidovitost.
Bez obzira da li se francuska poezija nakon Bodlera razvijala u pravcu
vizionarske iluminiranosti, ili sanjalakog lirizma koji se napaja unutranjom muzikom bia, ili u pravcu hermetike simbolike i kulta iste forme
izrasle iz utanja i praznine, Bodler je trajno obiljeio tokove moderne
poezije i afirmisao nove oblike pjesnikog shvatanja svijeta; zahvaljujui
korespondenciji simbolikih predstava i spiritualizaciji iskustvenih injenica, Bodlerova poezija je povezala najrazliitije domene ovjekovog
ivota i bacila nemilosrdno svjetklo istine na
pardoksalnosti i nesvodljivosti ljudskih postupaka traei smisao, ljepotu
i vrijednost u beskrajnom nizu (str.189) besmisla, trivijalnosti lanih idola.
U tom smislu Bodler je jasno formulisao poziciju umjetnika suoenog sa
NAPOMENE
daje i jasno socijalno znaenje. U njegovom Kainu se nalazi obespravljeni

proleter suprostavljen buruju Avelju koji pliva u izobilju. Kako tumaiti
posljednja dva stiha pjesme ako ne kao poziv na revoluciju, naroito kad
se znaju Bodlerova politika ubjeenja 1848. godine?
Ove napomene su, uglavnom, preuzete iz komentara to ih je, za Cvee

zla izalo u Narodnoj knjizi 1979. godine, napravio dr. Radivoje Konstantinovi.
ITAOCU (str. 193.)
Stih 10. - Trismegist (grki: trismegistos) trostruko veliki. Grci su taj
epitet pridavali egipatskom bogu Totu, izumitelju svih umjetnosti i nauka, nainivi od njega Hermesa Trismegista. Po alhemiarskoj tradiciji,
Hermes Trismegist je otac alhemije i magije. Stihovi 29. i 30. - nabrojane
ivotinje personifikuju sedam smrtnih grijehova: oholost, tvrdienje,
poudu, gnjev, lakomost, zavist i lijenost.
STRVINA (str. 199-200.)
Po Praronovom svjedoenju i ovo je jedna od ranih Bodlerovih pjesama
(napisana prije 1843. godine). Po svom namjerno brutalnom izboru rijei
i slika Strvina upuuje s jedne strane na baroknu poeziju, a s druge na
poeziju druge generacije romantiara (Petrus Borel, Teofil Gotje). Naturalistiko slikanje smrti i raspadanja da bi se umilostivila gorda dragana.
DE PROFUNDIS CLAMAVI (str. 200.)
Latinski naziv ovog soneta uzet je iz 130. psalma Davidovog. To je poetak prvog stiha ovog psalma: Iz dubine viem k tebi...
LETA (str.200.)
Naslov. - Leta: po grkoj mitologiji rijeka u podzemnom svijetu ijom se
vodom napajaju due mrtvih da bi zaboravile na zemaljski ivot. Stih
22. - Nepentes: po grkoj mitologiji aroban napitak koji lijei fizike i
duhovne patnje, lijek protiv tuge.
AVELJ I KAIN (str.208.)
Biblijsku legendu o Avelju i Kainu (Prva knjiga Mojsijeva, IV) Bodler tretira kao prilino originalan nain. Dok su romantiari (prije svega Bajron) u
Kainu vidjeli nevinu rtvu nepravednog boga, nevoljenog sina koji je prisiljen da ubije brata Avelja, boijeg miljenika, dotle Bodler biblijskom mitu
MALE STARICE (str.205-206.)

Na jednoj stranici albuma, sa datumom 26. august 1851., Bodler biljei:
Koji nain sam mogao uspjeno da upotrijebim da bih uvjerio jednog
mladog vjetrogonju da u neodoljivoj naklonosti koju osjeam prema
staricama, tim biima koja su mnogo propatila od strane svojih ljubavnika, mueva, djece, a takoe i svojom sopstvenom krivicom, nije umijeana nikakva seksualna elja? Stih 6. - Eponina: galska junakinja, olienje
supruanske vjernosti; glavna linost u nekoliko tragedija XVIII vijeka,
spominje se i u atobrijanovim Muenicima. - Laida: uvena grka hetera. Stih 37. - Fraskatijeva kockarnica bila je otvorena sve do 1837. Stih
40. - Tivoli, mjesto za zabavu, veoma popularno u doba resturscije (prije
1830.). Stih 44. - Hipogrif, fantasticna ivotinja, pola konj, a pola grifon,
iz vitekih romana. Ovu rije je iskovao autor Bijesnog Orlanda, Ariosto.
FRIEDRICH, Hugo
Struktura moderne lirike : od Baudelairea do danas / Hugo Friedrich ;
pogovor Milivoj Solar ; [prijevod Truda i Ante Stama ; prijevod stihova
Nikola Milievi ... [et al.]. - Zagreb : Stvarnost, 1969. - VII, 309 str. ; 21 cm. (Svijet suvremene stvarnosti)
Prevod dela: Struktur der modernen Lyrik
RAANJE moderne knjievnosti. Poezija / priredili Sreten Mari i orije

Vukovi ; [preveli Mira Vukovi ... [et al.]. - Beograd : Nolit, 1975. - 583 str. ;
21 cm. - (Knjievnost i civilizacija)
Predgovor / orije Vukovi: str. 9-23. - Biobibligrafske biljeke: str. 574-583
; bibliografske i druge biljeke uz tekst
BODLER, arl
Spleen Pariza : male pjesme u prozi / Charles Baudelaire ; preveo s francuskoga i pogovor napisao Vladislav Kuan. - Zagreb : Znanje, 1982. - 144
str. ; 20 cm. - (Biblioteka Evergrin ; 23)
Prevod dela: Spleen de Paris. - Geneza pjesme u prozi i Spleen Pariza: str.
125-144.
81
FRANCUSKI pesnici: od Vijona do Apolinera/ predgovor i prepevi

Vladete R. Koutia .- Beograd : Naucna knjiga, 1979 .- str 256 ;25cm
ir
118
231
232
233
234
235
236
Biografija
http://www.poetryfoundation.org/bio/charles-baudelaire
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/56335/Charles-Baudelaire
http://www.kirjasto.sci.fi/baudelai.htm
Arthur Rimbaud (1854-1891)

SPAVA U DOLU
To je zelen-rupa s raspevanom rekom
to srebrne prnje poludelo kai
O travu: tu sunce na bregu dalekom
Bljeti: to je dolac to penasto zrai.
Otvorenih usta, tu mlad vojnik spava.
Jastuk mu je plava potonica svea.
Bled je, pod oblakom pruen preko trava,
A svetlost mu dadi na zelen leaj.
S nogama u cveu, on se u snu smeka,
Kao dete koje mui bolest teka.
Zagrej ga, Prirodo, jer zima ga mori.
Miris mu drhtaje nozdrva ne budi.
Miran, mladi spava, s rukom preko grudi.
Crvena mu rupa s desne strane gori.
Oktobra 1870.
VENUS ANADYOMENE
SAMOGLASNICI
Kao iz kovega mrtvakog, glava

Smeokose ene, sva napomaena,
Glupavo iz stare kade iskrsava;
Mnoga teta na njoj slabo je skrivena;
A crno, E belo, I rujno, O plavo,

U zeleno: tajna roenja vam tu je:
A, crn kosmat pojas muha to blistavo
Nad svirepim smradom kupe se i zuje,
Za njom vrat, siv, mastan; snane lopatice

to tre, pa lea, kratka, izvijena;
Okrugli bokovi, napeti ko ice,
Koa, slojevitom mau podloena;
Zatoni sene; - E, koplja gordih santi,

Belina adora, cvee zanjihano;
I, krv ispljunuta, smeh to gnevno plamti
Na usnama lepim, u kajanju pjanom;
Po kimi peati rujni; sve to iri

udnovato grozan vonj; s lupom na oku
Svata bi video ko malo zaviri...
U, drhtanje kruno boanstvenih mora,

Spokoj panjaka i stada, spokoj bora
Koje alhemijom stiu uenjaci;
Rei Clara Venus piu joj na boku;

- I celo se telo mie, prua sapi
Runo lepe s irom to na maru zjapi.
27. jula 1870.
O, vrhovna Truba, puna cike lude,

Mir kojim Aneli i svetovi blude,
- Omega, Oiju silnih modri zraci!
MARINA
Kola od srebra i od bakra

Pramci od elika i srebra
Bijui penu
Uzburkae korenje kupina.
Struje pustare
I neizmerne brazde oseke
Teku kruno ka istoku,
Prema stubovima ume, Prema deblima sa mola
to se sudara s vrtlogom svetlosti.
MOSTOVI
Nebo sivo, kristalno. udna ara mostova, ovih ovdje
ravnih, oni tamo ispupenih, a drugih to se sputaju ili
sklapaju uglove sa prvima. Ti se oblici ponavljaju i na drugim
rasvetljenim zavijucima kanala, ali su tako dugi i lagani,
da se obale, optereene kubetima, sniavaju i smanjuju.
Neki od tih mostova jo su pritisnuti udericama. Drugi
podupiru jarbole, signale, krhke ograde. Niski akordi se
ukraju i teku, uad se penje na strme obale. Raspoznaje se
jedan crveni prsluk, a uz njega moda i drugi kostimi i
muziki instrumenti. Da li su to narodne pesme, delovi
vlasteoskih koncerata, ostaci javnih himni? Voda je siva
i plava, razlivena kao morski rukavac. Jedan beli zrak,
padajui s nebeske visine, unitava tu komediju.
PIJANI BROD
Kroz dalj, slini glumcima neke drevne drame!
Ne mogu da uhvate hajke krstarica;
Dok silaah, nedavno niz nehajne Reke,

Laari me, osetih, prestadoe vui:
Njih, gole, o arene pribie direke
Za mete ih uzevi, Indijanci buni.
Ja snivah sneg zasenjen u zelenoj noi

I poljubac to raste ka oima mora,
Protok soka neznanog, i kako se toi
utoplavim titranjem pevanje fosfor.
Slobodan, sa posadom izmaglica plavih,

Ja koji sam buio zid neba ko bura,
Zid to nosi slastice svih pesnika pravih,
Liajeve sunane i sline azura;
Nosa sukna engleskog i flamanskog ita,

Bezbrian, bez posade bejah, u slobodi!
Reke me, kad prestade mete da mahnita,
Pustie da zaplovim kud me elja vodi.
Besna stada talasa kroz niz dugih dana

Ispraah u jurie na hridinu mnogu,
Nesvestan da sipljivu njuku Okeana
Svetle noge Marij savladati mogu!
Luda daska, s pratnjama hipokampa crnih,

Zasuta elektrinim zraenjem iskara
Kad juli obarahu toljagama grdnim
Nebo ultramarinsko u levak pun ara;
Gluvlji nego deji mozak, prole zime,

Dok me zapljuskivala plima rasrena,
Ja krenuh! I slavniji darmar zahvati me
Od onog to odnosi kopna odronjena.
O Floride udarah to se ni ne slute,

Gde oi ljudkoih pantera se jave
U cveu; i o dge, uzde namaknute
Silnim sinjim stadima kroz vidike plave!
Ja to s jezom oseah kroz huku daljina

Behemote pohlepne i Melstrome pjane,
Veni tkalac spokojnih i plavih irina,
Ja jo alim evropske drevne lukobrane!
Bura me prepustila svome blagoslovu.

Od epa laganiji, igrah usred val
Koje i kolevkama za mrtvace zovu,
Deset noi, s prezirom za glup mig ferala!
I grdnih barutina video sam vrenja,

Trake u kojima levijatan trune!
I bonace prepune vodenih ruenja,
I dalj to se pokree da u ponor grune!
Zvezdana sam otoja video! gde neznan

Kraj nebeski, raskriljen, svog skitnika eka.
- Skriva li se, usnula, u toj noi bez dna,
Ptic zlatnih bezbroju, Snago novog veka?
Blijeda, ko snijeg lijepa Ofelijo!

Ti umrije dijete, odnijee te vali!
Jer vjetrovi s gorja norvekoga tijo
O slobodi su ti oporoj priali.
Slaa nego jabuka za grlo deaka,

Moju ljusku jelovu zelen-voda probi,
Od plaviastih vina i od izbljuvaka
Opra me, te kormilo i kotvu mi zdrobi.
Sante, sunca srebrna, sedefaste vale,

eravice nebeske; drage kud me plima
Bacala, gde udave stenice su drale,
Pa bi s granja skliznuli s crnim mirisima!
Ali mnogo proplakah! Jer bolne su Zore.

I mesec je okrutan, i sunevo oko.
Ljubavi me opojnim mrtvilima more.
O, nek trup mi prepukne! Nek tonem duboko!
Jer uh je, uvru bujne kose tvoje,

udne glase slao tvom duhu sanjara;
Jer u tvoje srce da Priroda poje
Uzdasima noi, tualjkom estara.
I od tog se vremena kupam u Poemi

Mora, sjajem sazve obliven, i mlean,
Gutam azur zeleni, gde davljenik nemi
Zamiljeno ponekad kree na put vean;
O da deci pokaem kroz te plave vale

Te ribe to pevaju, te ribe od zlata!
I pene su od cvea moj beg ljuljukale,
Krila mi je davala bura nepoznata.
Ako elim evropsku vodu neku, to je

Lokva crna, prohladna, gde, kad sutom sae,
Jedan deak, unuvi, bled od tuge svoje,
Kao majske leptire puta krhke lae.
Jer glas ludih mora, golem hropas, sledi

Djeje, odve ljudske, odve blage grudi;
Jer aprilskog jutra lijep vitez blijedi
Uz krilo ti sjede, nijem, jadnik ludi.
Gde, naglo obojivi bunilo, modrenje

I prespore ritmove ispod danjih kola,
Gorku riost ljubavi obuzima vrenje
Od svih lira snanije, od svih alkohola!
Klonulo od polova, zona nepojamnih,

More, kroz uljuljanku slatku koja jei,
Pruae mi sisaljke sa cvetova tamnih,
Te ostajah, podoban eni koja klei...
Vie tragom lepova ne mogu da kreem,

Jer vaa malenkost, vali, mene moi,
Ni oganj ni barjake da gledam, da sreem
La-robijanica strahovite oi.
Raj! Ljubav! Sloboda! Jadna ludo, snije!

I od sna ko snijeg na vatri se topi.
Rije ti uguie goleme vizije,
Strani beskraj grozom oko plavo opi.
Znam nebo to munjama cepa se; stub vode,

I udarce talasa, i struje; znam vee,
Zore, kao golubiji narod kad se rode,
I videh to videti van sna ovek nee.
Skoro otok, njiuo bokovima svae

I izmete brbljivih ptica oka plava,
Ja hitah, a katkada kroz uad mi zae
Utopljenik poneki, natrake, da spava!
Sunce videh sputeno, sa pegama strave,

Gde lije svetlucanje ljubiaste skrame
Na treptaje kapaka koje vali prave
I ja, brod zalutao u zatonskoj kosi,

Uraganom zavitlan u eter bez ptica,
Brod kom trup, to opi se vodom to ga nosi,
OFELIJA
Mirnim crnim valom, gdje zvijezde spiju,
Bijela Ofelija ko krin krupan plovi
Polako, velovi dugi joj se viju...
Iz dalekih uma uju se rogovi.
Tisu ljeta vodom crnom je noena

Tuna Ofelija, bijela utvara;
Evo tisu ljeta blaga ludost njena
Romansu u noni mrmlja povjetarac.
Grud joj ljube vjetri, i od dugih vela,
to ih meko njie voda, vjeni prave;
Nad sanjarsko elo a se nadnijela,
Na ramenu vrbe plau joj drhtave.
Oko nje zgnjeenih lokvanja uzdasi,
u johi zaspaloj prene se katkada
Gnijezdo iz kojeg prh krila se glasi:
- Sa zlatnih zvijezda poj tajanstven pada.
II
III
- Pjesnik ree: Zraka zvjezdana te snijela
Da cvijee koje u noi si brala
Trai, i da vidje sred velova, bijela
Ofelija plovi, krupan krin svrh vala.
FRIEDRICH, Hugo
Struktura moderne lirike : od Baudelairea do danas / Hugo Friedrich ;
pogovor Milivoj Solar ; [prijevod Truda i Ante Stama ; prijevod stihova
Nikola Milievi ... [et al.]. - Zagreb : Stvarnost, 1969. - VII, 309 str. ; 21 cm. (Svijet suvremene stvarnosti)
Prevod dela: Struktur der modernen Lyrik
FRANCUSKI pesnici: od Vijona do Apolinera/ predgovor i prepevi

Vladete R. Koutia .- Beograd : Naucna knjiga, 1979 .- str 256 ;25cm
ir
81
246
RIMBAUD, Arthur
Alhemija rei : izbor iz celokupnih dela / Artur Rembo ; preveo Nikola
Bartolino ; izbor, predgovor i beleke Nikola Bertolino ; bibliografija Jovan
Janiijevi. - Beograd : Beogradski izdavako-grafoki zavod, 1979. - 376 str.,
sl. avtorja : ilustr. ; 21 cm. - (Biblioteka Vrhovi)
294-295
298
365
376-377
UMETNOST tumaenja poezije / priredili Dragan Nedeljkovi i Miodrag

Radovi. - Beograd : Nolit, 1979. - 694 str. ; 20 cm. - (Knjievnost i civilizacija)
Predgovor / Dragan Nedeljkovi i Miodrag Radovi: str. 11-18.
471
REMBO, Artur
Sabrana poetska dela / Artur Rembo ; prevod, predgovor i napomene
Nikolina Bertolino. - 1. izd. - Beograd : Paideia, 2004 (Beograd : BIGZ). - 295
str. ; 22 cm. - (Biblioteka Poezija / Paideia, Beograd)
Izv. stv. nasl.: Oeuvres / Arthure Rimbaud. - Tira 2.000. - Artur Rembo: str.
7-22. - Napomene: str. 273-288.
22. Nikola Bertolino
263
Biografija
http://www.poetryfoundation.org/bio/arthur-rimbaud
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/503830/Arthur-Rimbaud
http://www.kirjasto.sci.fi/rimbaud.htm
Constantine P. Cavafy (1863-1933)

Ne elim gledati u njih; njihov me rastuuje lik
i prva svjetlost njina dok sjeanje daje joj oblik.
Gledam naprijed u svijee to sjaje.
Osvrnut se ne elim, da u jezi spoznao ne bih
kako brzo sumorni red se dui,
kako mnoi brzo niz se izgorjelih.
DA OTPOINE
Mora da je bilo ve jedan ujutro,
ili pola dva...

Ugao u taverni,
za drvenom pregradom:
osim nas dvojice, nikoga.
Svjetiljka jedva je sjala.
Konobar je spavao kraj vrata.
ZIDOVI
Bez saaljenja, obzira il stida
sagradie oko mene debele zidove.
Sad beznadan sjedim ovdje.
Ne mogu mislit o drugom; izjeda ovaj me udes,
toliko poslova napolju eka.
(Kako ih, dok zidahu, ne spazih?)
Ali od tih graditelja ne uh nikakav zvuk.
Neprimjetno, od vanjskog me odvojie svijeta.
SVIJEE
Budui dani pred nama stoje
ko red svijea u sjaju,
onih malih, zlatnih i ivahnih svijea.
Za nama proli ostaju dani
ko alobni niz svijea izgorjelih;
jo dime se najblie one,
hladne, svinute i rastopljene.
Niko nas nije mogao vidjeti.

I mi, uzbueni,
na svaki zaboravismo oprez.
Naa odjea, oskudna, poluraskopana:
bjee vreo i boanski juli...
Naslade razgolienih tijela,
bljesak gole puti slika koja je prela
dvadeset est godina
da otpoine u ovim stihovima.
KLEITOVA BOLEST
Kleit, aran jedan mladi,
u dvadesettreem ljetu ivotnog doba
odgoja vrsnog, rijetkog znanja grkog
opasno bolestan je. Groznica uhvati ga
to bjesni Aleksandrijom godita ovog.
Ve klonulog groznica uhvati ga,
opustoenog, sa bolom jakim, jer drug njegov,
mladi glumac,
ne voli ga vie i ne udi za njim.
Opasno bolestan je i roditelji njegovi srepe.
I strepi za Kleitov ivot

dadilja stara koja othrani ga.
U oaju, zebnji stranoj
u sjeanje dolazi joj idol
kojem molila se prije no amo e ko slukinja
doi
u slavnu hriansku kuu, hriankom postajui.
Nosi kriom kolae mu, med i vino.
Pjeva pjesme molitvene, sve to pamti ih jo,
s kraja, poetka, iz sredine. Al ne shvaa
glupa ena kako crnom onom bogu
svejedno je da l ozdravit hrianin e ili nee.
GRAD
Ti govori: Otii u nekoj drugoj zemlji, nekom
drugom moru
i grad u pronai bolji nego to je ovaj.
Jer ovdje to injah greno uvijek je bilo
i moje srce, poput mrtva trupla, lei pokopano.
Koliko e ovdje mojih misli jo rasut se?
Kamo god da okrenem se, kamo god da gledam
vidim tek ruine crne mog ivota u ovome gradu
gdje provedoh tako mnogo dana, traei ih i
nitei.
Al ne, drugu zemlju, drugo more ti pronai
nee,
Ovaj grad e zauvijek te pratit.
Istm e ulicama hodit, stare
u susjedstvu istom, u istim oronut kuama.
Skonavati uvijek u ovom e gradu, ne nadaj
se drugom.
Broda nema za te, niti jedne ceste.
I svoj ivot kojeg si nitio ovdje
unitio u cijelom si svijetu.
MARTOVSKE IDE
Duo, veliine i slave se uvaj.
Ali, ako ne mogne nadvladat astohleplje,
slijedi ga oprezno i sa oklijevanjem.
I to vie napreduje, opreznija,

paljivija mora biti.
A vrh kad dohvati, najzad, kao Cezar,
kad uzme ulogu nekog tako slavnog
onda pazi, iznad svega, na ulicu kad izae,
tako upadljiv, monik, sa pratnjom,
ako sluajno iz gomile ti prie
Artemidor neki, donosei pismo,
i urno saopti, Proitaj odmah
o vanim starima, o tebi se radi,
nipoto ne idi dalje, nikakvome poslu,
niti razgovoru, nemoj davat prednost,
ne zadravaj se s onima to kliu, il ti se klanjaju
(to priekati moe); nek i Senat sam te
eka ti upoznaj se smjesta
s ozbiljnom porukom koju Artemidor donosi.
ITAKA
Kad krene na put za Itaku
zaeli da dug to bude put,
pothvata pun, opasnosti i saznanja.
Lestrigonaca, Kiklopa
i srditog Posejdona ne plai se!
Na takve nikada naii nee
sve dok misao je tvoja uzviena
i dok birana se osjeanja tiu tvoga duha i tvog
tijela.
Niti Lestrigonce, nit Kiklopa
niti divljeg Posejdona ti susresti nee
ako ne nosi ih u samome sebi
i ako ih dua tvoja ne iznosi preda te.
Zaeli da dug to bude put
svitanja ljetnih pun
u koja e kolike li radosti
ulazit u luke prvi put viene.
Pred fenikim zastani tezgama
i snabdij se finim stvaricama:
sedefom, koraljom, ambrom, slonovaom;
uzmi svakovrsnih razbludnih mirisa,
to vie upravo raskonih mirisa.

Poi u mnoge gradove misirske
da ui, i da poui se kod mudraca njinih.
I na umu uvijek Itaku zadri.
Stii na nju tvoja je sudbina.
Al nipoto ne uri na tom putu.
Bolje neka mnogo godina potraje
da na otok pristane ko starac
bogat onim to na putu stekao si
ne oekujui da Itaka bogatstvo ti dadne.
Ona ti je dala divno putovanje.
Bez nje ne bi ni krenuo na put.
No nita ti vie ona nema dati.
A ako je siromanom nae, znaj prevarila te nije.
Mudar kakvim si postao i s tolikim iskustvima
shvatie ve to Itake znae.
IEKIVANJE VARVARA
Koga to oekujemo ovdje na agori?

Varvari danas e doi.
Otkud u Senatu ova nepokretnost?

Zato sjede senatori, zakone ne kroje?

svoje.
Zato jer varvari danas e doi.

Al zakone zato ne donose senatori?
Kad varvari stignu, sa sobom donijee
Zato je tako rano ustao na vladar?

i zato na gradskoj kapiji stoji,
svean, u odedi sjajnoj i sa krunom na glavi?

Zato jer varvari danas e doi.

I na vladar izao je
dar nosei pred njihovog vou. Povelju
dri u ruci, pergamen gdje utisnuti
najvea su zvanja, titule i asti.

Zato su izili konzuli nai,
njih dva, i pretori u togama crvenim?
Zbog ega oni ametisti na rukama njinim,
od smaragda svi ti sjajni prstenovi?
Zbog eg skupocjene tapove nose danas,
to rezbarie ih najbolji zlatari?

Zato jer varvari danas e doi,

a varvare ove zasjenjuju stvari.
Zato nisu doli, ko obino, asni besjednici

da saine govor i da kau svoje?

Zato jer varvari danas e doi
a besjede, ljeporjeje, varvarima dosadno je.
Al otkud najednom nelagodnost i pometnja?
(Kako ozbiljna su postala sva lica.)
Zato tako brzo ulice i trgovi puste
i svak odlazi doma, opsjednut mislima?

Zato jer no pade a varvara nema.

Neki ljudi stigoe sa granice,
tvrde da varvara nema vie.
Bez varvara sada to e biti s nama?

Ti ljudi, na kraju, bjehu neko rjeenje.
Harcourt, Brace and World, Inc., New York

F rom: T he Complete Poems of Cavafy , 1961
of the other, no reader would be able to recognize their connection.

On the other hand, the technical conventions and devices of verse can
be grasped in abstraction from the verse itself. I do no have to know
Welsh to become excited about the possibility of applying to English
verse the internal rhymes and alliterations in which Welsh verse is so
rich. I may very well find that they cannot be copied exactly in English,
yet discover by modifying them new and interesting effects.
Another element in poetry which often survives translation is the imagery of similes and metaphors, for these are derived, not from local
verbal habits, but from sensory experiences common to all men.
Publisher: Harcourt, Brace and World, Inc., New York
W.H. Auden
Introduction to Cavafys poems

Ever since I was first introduced to his poetry by the late Professor R.M.
Dawkins over thirty years ago, C.P. Cavafy has remained an influence on
my own writing; that is to say, I can think of poems which, if Cavafy were
unknown to me, I should have written quite differently or
perhaps not written at all. Yet I do not know a word of Modern Greek,
so that my only access to Cavafys poetry has been through English and
French translations.
This perplexes and a little disturbs me. Like everybody else, I think, who
writes poetry, I have always believed the essential difference between
prose and poetry to be that prose can be translated into another tongue
but poetry cannot.
But if it is possible to be poetically influenced by work which one can
read only in translation, this belief must be qualified. There must be
some elements in poetry which are separable from their original verbal
expression and some which are inseparable. It is obvious, for example,
that any association of ideas created by homophones is restricted to the
language in which these homophones occur.Only in German does Welt
rhyme with Geld , and only in English is Hilaire Bellocs pun possible.
When I am dead, I hope it may be said:
His sins were scarlet, but his books were read.
When, as in pure lyric, a poet sings rather than speaks, he is rarely,
if ever, translatable. The meaning of a song by Campion is inseparable
from the sound and the rhythmical values of the actual words he employs. It is conceivable that a genuine bilingual poet might write
what, to him, was the same lyric in two languages, but if someone else
were then to make a literal translation of each version into the language
I do not have to read Pindar in Greek in order to appreciate the beauty

and aptness with which he praises the island of Delos.
motionless miracle of the
wide earth, which mortals call Delos, but the
blessed on Olympus, the far-shining star of
dark-blue earth.
When difficulties in translating images do arise, this is usually because
the verbal resources of the new language cannot make the meaning
clear without using so many words that the force of the original is lost.
Thus Shakespeares line
The hearts that spanielled me at heels
cannot be translated into French without turning the metaphor into a
less effective simile.
None of the translatable elements in poetry which I have mentioned so
far applies, however, to Cavafy. With the free relaxed iambic verse he
generally uses, we are already familiar. The most original aspect of his
style, the mixture, both in his vocabulary and his syntax, of demotic and
purist Greek, is untranslatable. In English there is nothing comparable to
the rivalry between demotic and purist, a rivalry that has excited high
passions, both literary and political. We have only Standard English on
the one side and regional dialects on the other, and it is impossible for a
translator to reproduce this stylistic effect or for an English poet to profit
from it.
Nor can one speak of Cavafys imagery, for simile and metaphor are devices he never uses; whether he is speaking of a scene, an event, or an
emotion, every line of his is plain factual description without any ornamentation whatsoever.
Edmund Keeley, Voice, Perspective, and Context (1983). In Cavafys Alexandria, Princeton University Press, 1996
What, then, is it in Cavafys poems that survives translation and excites?

Something I can only call, most inadequately, a tone of voice, a personal speech. I have read translations of Cavafy made by many different
hands, but every one of them was immediately recognizable as
a poem by Cavafy; nobody else could possibly have written it. Reading
any poem of his, I feel:
This reveals a person with a unique perspective on the world. That the
speech of selfdisclosure
should be translatable seems to me very odd, but I am convinced that
it is. The conclusion I draw is that the only quality which all human beings without exception possess is uniqueness: any characteristic, on the
other hand, which one individual can be recognized as having in common with another, like red hair or the English language, implies the existence of other individual qualities which this classification excludes. To
the degree, therefore, that a poem is the product of a certain culture,
it is difficult to translate it into the terms of another culture, but to the
degree that it is the expression of a unique human being, it is as easy, or
as difficult, for a person from an alien culture to appreciate as for one of
the cultural group to which the poet happens to belong.
But if the importance of Cavafys poetry is his unique tone of voice, there
is nothing for a critic to say, for criticism can only make comparisons. A
unique tone of voice cannot be described; it can only be imitated, that is
to say, either parodied or quoted.
Edmund Keeley
Voice, Perspective, and Context

Criticism of Cavafys poetry in Greece has been mostly spared both
the virtues and vices promoted by post-World War II criticism in English-speaking countries. The principal virtuesthose of a better understanding and a larger appreciation of individual poems through a close
reading of the work itselfhave been insufficiently in evidence until recently. At the same time, the failure of much Anglo-American criticism
to give appropriate weight to contexthistorical, literary, linguistic, biographicaland the sometimes excessive American preoccupation with
theory are generally not found in Greek criticism of Cavafy. One might
argue that in Greece too much weight is still given to matters of literary
history and literary definition and too little to what must remain, in my
view, the primary function of criticism when it is performed generously:
aiding readers to understand a chosen poets work and to relish the best
of it. But the most sophisticated of Cavafys Greek critics have achieved
a proper balance, for example, George Seferis in the older generation
and Nasos Vayenas in the current generation. A case in point is Vayenass 1979 article on irony in Cavafy.1 This, and a subsequent article
on the same subject by an equally sophisticated British critic, Roderick
Beaton,2 provide an opportunity here not only to review various new
and traditional critical approaches to the subtlest of Greek poets in this
century but to do so with specific reference to certain assumptions and
strategies that have governed my approach in this book. Their work also
provides an opportunity to consider, or reconsider in some detail, several of Cavafys most important poems.
Vayenass article outlines the attempt of a number of Greek critics
to solve what Vayenas calls the problem of Cavafy. A major aspect of
the problem is seen to be that of finding an appropriate definition
really a categorizationof Cavafys work, preferably in a single word.
Dimaras, the great literary historian of modern Greece, suggested lyric. Seferis challenged this, at least for a time, with the term didactic,
then preferred dramatic. Vayenas makes his case for the term ironic.
Of course no single term is sufficient in itself to describe Cavafys work
over the course of his career. All four terms are to some degree relevant,
depending on the period of Cavafys work in question and the character
of individual poems, and sometimes all four might be brought to bear
on a single poem. An even less fruitful aspect of the problem is posed
by the questions How could [Cavafy] write poetry when his expressive
means were those of prose? and How could poetry transmit emotion when its language was not emotive, that is, not poetic? (p. 43).
Vayenas traces the suggested solutions offered by the critics Agras,
Nikolareizis, Dallas, and Seferis, but finds each too limited to resolve the
mystery of Cavafys presumably unpoetic poetic. He concludes that the
problem of his poetry is not beyond solution (p. 51) if one looks at his
use of irony.
For those interested in exploring the poems themselves with new
insight and recognition, these questions seem remote, and the so-called
problem remains in the realm of theoretical rather than practical criticism. W.H. Auden provided the key to a different approach in his introduction to the Rae Dalven translation of Cavafy,3 where he offered the
phrase tone of voice to characterize what was unique about Cavafy
and where he implicitly indicated the futility of a debate over definitions
of the kind presented in Vayenass article. Auden states that a unique
tone of voice cannot be described; it can only be imitated, that is to say,
either parodied or quoted (p. ix). And with this remark he leads the
reader back to the poetry itself, which is its own definition, requiring no
all-encompassing characterization or categorization for those who will
give the poems a sensitive reading. Fortunately Vayenas does not limit
himself to the hypothetical problem he explores but uses his solution
to provide new insight into several of Cavafys more complicatedand
often misunderstoodpoems, as we shall see below.
Audens term tone of voice is a more helpful guide to the work
(even if he himself points to its inadequacy) than any definition he might
have attempted, and so is his elaboration of its implications: Reading
any poem of [Cavafys] I feel: This reveals a person with a unique perspective on the world (p. viii). Voice and perspective are the terms that
give us access to a better understanding of Cavafys subtleties. Audens
remarks imply that there is a tone of voice in Cavafys poetry, a personal speech, that colors the speaking voice in any particular poem, as
there is a perspective on the world that colors the attitude in any particular poem. The tone of voice and the perspective are strong enough,
in Audens view, to emerge through any translation: I have read translations of Cavafy made by many different hands, but every one of them
was immediately recognizable as a poem by Cavafy; nobody else could
possibly have written it (p. viii).
Tone of voice, in this view, is obviously more than a matter of personal style and particular language, since these are mostly lost in translation (one is compelled to add here that Cavafys language is special
enough to contribute significantly to his tone of voice in Greek, however
one interprets the phrase). As I understand Audens remarks, what he
has in mind is the poets particular way of presenting his material and
the perspective that emerges from this presentation, and I agree that
these add up to a unique voice that not only colors individual poems
but that implies a certain unified sensibility in his work. Still, Cavafys
presentation is varied and often complex, and arriving at the perspective that colors individual poems is not as easy or immediate as Audens
remarks may suggest. It is often an exercise that requires unusual tact
and a heightened sensitivity to the poetrys context. Evidence of the difficulty is the considerable disagreement even among Cavafys best critics about the perspective that emerges in specific instances and some
disagreement about whether there is what can be called a perspective
at all.
We have seen in chapter 2 that, in developing his mature voice,
Cavafy went through a period of experimentation with various modes
lyric, didactic, narrative, and dramatic among themand these modes
continued to play their role in shaping the poetry of his mature period.
But if we focus on his work from 1910 forward, I think we can now assume general agreement among his recent critics that the starting point
in gaining access to his poems is a consideration of the poets stance in
a given poemwhat an older generation of critics might have called the
particular mask the poet chose to wear in specific instances. Even if the
poets unique tone of voice generally colors his work, there is still inevitably some stance in Cavafy, whether the poet chooses to speak in the
first person, act as narrator, address a character in the second person, or

take on the role of a character in a dramatic monologue. It is in Cavafys
narrations and dramatic monologues that the poets voicethat is, the
voice behind the maskis the most muted, often heard by way of irony
alone (as Vayenas suggests), often discernible only by a careful examination of the poems tone and context. (I use the term tone here in the
standard sense of the speakers attitude in the poem, sometimes quite
at odds with the poets attitude and usually distinguished from it by at
least the distance that the term persona is meant to indicate).
The difficulty of determining the character of Cavafys stance
in the first instance, and of his voice and perspective in the second, in
some of his more subtle (and usually late) poems is illustrated by the
divergent interpretations of On the Outskirts of Antioch (1932/33) and
A Great Procession of Priests and Laymen (1926), the two dramatic
monologues that Vayenas discusses at the conclusion of his essay. Both
of these belong to the cycle of poems having to do with Julian the Apostate (see above, pp. 120-122).4
The Julian poems constitute by far the largest group devoted to
the same historical character in Cavafys work. It is therefore exceedingly
difficult to consider any single poem in the cycle outside the context of
others in the group; in fact, I would suggest that the critic who does so,
and who also doesnt consider this group in its relation to Cavafys late
mode and voice in general, proceeds perilously. In any case, the starting
point is correctly perceived by Vayenas to be that of determining the
stance and tone of the poems. The speaking voice in both poemsthe
poets maskis that of a Christian who represents the Christians of Antioch during Julians brief reign, A.D. 361-363, in the one instance shortly
before the end of that reign, and in the other shortly after. Seferiss reading of the two poems implicitly assumes an identity between the poet
and his speaker, thus promoting an interpretation that sees the poems
as an expression of Cavafys total sympathy with the Christians of Antioch and their ridicule of Julians pagan pretensions. Vayenas shrewdly
challenges this view of Cavafys attitude by pointing out that the tone
of both poemsthat is, the speakers attitude in eachindicates a
magnitude of... hatred for Julian inconsistent with the indications of
Christian piety in the poems, and this contradiction serves to suggest
the magnitude of the Christians hypocrisy, a hypocrisy that is seen to

have its origins in the Antiochians strong distaste for Julians ascetic
version of the ancient worship, the application of which would result
in a code of behavior not unlike that prescribed by Christianity (p. 54).
Vayenas therefore regards Seferiss assumption in the case of On the
Outskirts of Antioch, that the poem is simply an attack against Julian
and that Cavafy is on the side of Babylas and the Christians and against
the ancients, as a misinterpretation. In the case of A Great Procession
of Priests and Laymen, he challenges Seferiss view that the poem is an
unfavorable comment on Julian and Seferiss opinion that the last line
of the poem should be declaimed in the reverent tone appropriate to
the prayers of the divine liturgy. Vayenas asserts that the line should be
read in an ironic tone of voice to call into question the genuineness of
the emotion so skillfully created in the preceding lines (p. 55).
There is some merit in this reconsideration of Seferiss position,
but it is not a full enough account of either poems implications nor a
sufficient designation of Cavafys perspective. Let us review the poems
in turn. The speaker in On the Outskirts of Antioch is depicted as being
not so much hypocritical as arrogant in his defense of his martyr Babylas
(or Vavylas). His attitude toward Julian is too close to what he portrays
Julians to be in dismissing the martyr. The speaker shows us Julian losing
his temper and shouting: ... take him away immediately, this Vavylas.
/ You there, do you hear? He gets on Apollos nerves. / Grab him, raise
him at once, / dig him out, take him wherever you want, / take him away,
throw him out. This isnt a joke... Whether or not the speakers rendering of Julians tone is accurate, the speakers own tone gives him away
for being similarly arrogant and intolerantif more subtle in his manner
of expressionas he brings his irony to bear in revealing the destruction
he and his fellow Christians have wrought in taking their revenge on Julian:
And hasnt the temple done brilliantly since!
In no time at all a colossal fire broke out,
a terrible fire,
and both the temple and Apollo burned to the ground.
Ashes the idol: dirt to be swept away.

Julian blew up, and he spread it around
what else could he do?that we, the Christians,
had set the fire. Let him say so.
It hasnt been proved. Let him say so.
The essential thing is: he blew up.
The essential thing is that this Christian speaker has cast out Julians pagan godin spirit if not in factas mercilessly and fanatically
as he depicts Julians treatment of Vavylas. An eye for an eye; no charity
here. And the speaker reveals a rather amusing hangover of paganism
in himself when he gives the pagan gods more life and reality than one
might think a pious Christian has any business giving them (though the
hangover is of course historically accurate):5 It was [Vavylas] the false
god hinted at, him he feared. / As long as he felt him near he didnt dare
/ pronounce his oracle: not a murmur. / (The false gods are terrified of
our martyrs.)
If the speaker condemns himself by showing the same arrogant
intolerance of Julian that he has Julian demonstrate toward this Vavylas, can the reader trust the image of Julian that the speaker projects?
The answer to this seems to me to reside in the poems context, both the
historical context that it presupposes and whatever relevant knowledge
of the poets mature voice we can bring to the poem. We know from
history that Julian did indeed order the church that the Christians built
over Vavylass tomb to be demolished and the relic of Vavylas to be removed, and we also know that he was intolerant of those who professed
to teach while harbor[ing] in their souls opinions irreconcilable with
the spirit of the state, namely the spirit of Emperor Julians austere paganism.6 Whether or not the speaker catches the exact tone of Julians
intolerance, he has the substance of it right. And other of Cavafys Julian
poems would seem to provide the kind of gloss on this one that suggests
the poet is sympathetic toward the speakers image of the emperor.
Two earlier poems are particularly relevant in this connection, Julian Seeing Contempt (1923) and Julian and the Antiochians
(1926). Neither is a dramatic monologue; in both the poet enters the
poem through a persona who comments on the historical moment

that the poem dramatizes, as close as Cavafy comes to making a direct
statement in his mature work. In the first, the persona mocks Julian for
attempting to incite and goad his friends, among whom Julian finds
great contempt for the gods, friends who werent Christians but who
also werent ready to go so far as to playas Julian ironically could,
having been brought up a Christianwith a new religious system that
the persona calls ludicrous in theory and application. Julians friends
were Greeks, after all, guided stillthe persona impliesby the ancient
maxim that the persona quotes in concluding the poem: Nothing in
excess, Augustus.
This image of Julian as a man given at times to ludicrous excess
is not out of keeping with the Julian who loses his temper in casting out
the martyr Vavylas. Nor is the image of Julian that we find in Julian and
the Antiochians, where the persona contrasts Julians hot air about
the false gods, / his boring self-advertisement, / his childish fear of the
theater, / his graceless prudery, his ridiculous beard with the notorious,
immoral, quite unChristian but nevertheless beautiful and delectable way of life of Christian Antiochians, which consummated a union
between Art / and the erotic proclivities of the flesh and which was
always in absolute good taste. The persona asks rhetorically whether
it could ever have been possible for the Antiochians to give up the latter out of an allegiance to the former. He concludes that of course they
preferred the more tolerant, less puritanical regime of Apostate Julians
Christian predecessors.
The theme of excess and the intolerance it engenders is what
links these two poems to the later On the Outskirts of Antioch and
what helps to clarify the poets perspective in the later poem. Both the
Christian speaker in the poem and unholy Julian demonstrate a like
propensity for excess; both are given to fanaticism and intolerance toward those with opposing beliefs. Cavafys perspective emerges from
the interplay between the juxtaposed representations of excess in the
poem. In this instance he sides with neither the Christian speaker nor
the pagan emperor; his perspective, most aptly characterized by the
maxim Nothing in excess, transcends both.
This conclusion challenges not only Vayenass view of Cavafys
perspective in both poems but also my own too-hasty generalization

(p. 121 above) regarding those Julian poems that are dramatic monologues (as distinct from those that one might call persona lyrics or
narrations). I say that the tone of each makes it clear that the poet sides
with the Christian speaker. Not so; the tone of each monologue defines
the speakers attitude, not the poets, and it is clear from our discussion
here that the poets perspective can be said to be a degree ironic toward
both the Christian speaker and the object of the speakers sarcasm, in
effect siding with neither and subtly satirizing both for their intolerant
excess. And that is often the case both in this historical context and elsewhere. Even in the poem Julian and the Antiochians, where the personas irony is overtly at Julians expense, we have that passing note on
the Christians excess: Immoral to a degreeand probably more than a
degreethey certainly were...an ominous note if one is aware of the
close relation between the Christian way of life depicted in this poem
and that of Cavafys ancient Alexandrians, especially those commemorated in several of the epitaphs he wrote between 1914 and 1918,
where we have seen (p. 86 above) that the union between elegance,
beauty, youth, art, and the erotic proclivities of the flesh is shown to
have its dark side: I, Iasis, lie herefamous for my good looks / in this
great city... / excess wore me out, killed me. Traveler, / if youre an Alexandrian, you wont blame me. / You know the pace of our lifeits fever,
its absolute devotion to pleasure (from Tomb of Iasis).
Joseph Brodsky tells us in his generally illuminating essay-review
on Cavafy that the poet did not choose between paganism and Christianity but was swinging between them like a pendulum.7 One might
modify the metaphor by suggesting that it is the speaking voice that
does the swinging; Cavafys perspective is what holds the pendulum in
place, aloof from the action, not taking sides except when arrogance,
fanaticism, intolerance, hubris, or other excess earns his irony. Brodsky
points out that Cavafys most vigorous ironies were directed against
one of the main vices of Christianitypious intolerance. We have seen
that Julian is also shown to have had his moments of pious intolerance,
but in A Great Procession of Priests and Laymen, it is the Christian vice
that sets the poems tone, as Vayenas suggests in challenging Seferiss
reading of the poem (though Vayenas does not indicate exactly what
it is in the text that promotes his own ironic reading of the poem).
The speaker here is kin to the Christian speaker in On the Outskirts of
Antioch. He may not express himself with the same degree of sarcasm,
but he is equally intolerant in his view of Julian, calling him unholy
() and appalling (). More to the point, he
mocks Julians pagan followers, lately so full of arrogance, for slinking
away from the Christian procession, and sees it as good riddance as
long as they dont renounce their errors. In the Cavafian context, this
kind of language and this attitude clearly set the stage for a fall from
grace. Pious self-satisfaction and arrogant disdain carry in them the
seeds of their own destruction; if the arrogant pagans have had their
day, one can expect that the infallible (as long as they dont renounce
their errors) and self-satisfied Christians will have theirs too.
It is this typically Cavafian perspectivewhich, incidentally,
Seferis was the first to identify, at least implicitly, in his commentary on
Alexander Jannaios and Alexandra (see fn.10 to chapter 6)that most
compels an ironic reading of the poems concluding line. And the irony is
not only a matter of tone. (The hypocrisy behind the Christians piety
that Vayenas sees as the determinant of the lines tonehis use of the
term really designating the poets rather than the speakers attitudeis
not as clearly represented in this poem as it is in On the Outskirts of
Antioch, though it is part of the Cavafian context that one can legitimately bring to the poem). The dominant irony at the end of the poem is
what we traditionally call dramatic irony. The speaker sees the empire
delivered at last because appalling Julian has been replaced by most
pious Jovian, who is now to be the object of Christian prayers. What
the speaker does not knowwhile the reader presumably doesis that
pious, tolerant, and relatively ineffectual Jovian will reign for only seven
months (until February, A.D. 364), Christianity will triumph but will also
be marked by constant strife and contention, the empire will soon divide
permanently under Valentinian in the West and Valens in the East, and
within less than a century, the Western empire will have fallen irretrievably.
The irony here is underlined in Cavafian terms by a passage in
Gibbon, one of Cavafys principal historical sources, as he meditates on
the death of Valentinian the Third in A.D. 455 and the doom of Rome: ...
even his religion was questionable; and though he never deviated into
the paths of heresy, he scandalized the pious Christians by his attachment to the profane arts of magic and divination... The severe inquisition, which confiscated their goods and tortured their persons, compelled the subjects of Valentinian to prefer the more simple tyranny of
the Barbarians... If all the Barbarian conquerors had been annihilated
in the same hour, their total destruction would not have restored the
empire of the West; and, if Rome still survived, she survived the loss of
freedom, of virtue, and of honour.8
The historical context of which the speaker is unaware, source of
the poems dramatic irony, is what Seferis would call the missing statue
on Cavafys pedestal. As we have seen in the discussion of several of
Cavafys subtlest late poems in chapter 6Alexander Jannaios and Alexandra and In the Year 200 B.C. in particularit is events that follow
on the speakers heels which provide the poems final comment, outside
the range of the speakers voice and perception, the kind of silent comment that raises the poets perspective above the speakers particular
bias to the level of the poet-historian who sees a more universaland
generally tragicpattern behind even those moments of history with
which he has shown some degree of sympathetic identification. As is
suggested in chapter 6, the poets perspective may be seen as a usually unspoken conscience that recognizes any individual success and any
specific historical change as subject to reversal by the gods, that sometimes serves to warn against those excesses that lead to fanaticism, intolerance, or self-satisfied complacency, and that sometimes finds wisdom and courage to reside in a recognition of human limitations.
It is this perspective that seems to me to be a fundamental aspect
of Cavafys mature voice, an aspect of the unique perspective on the
world that Auden saw stamped on every Cavafy poem, even in translation. One might find other terms in which to express the perspective
as it relates to individual poems, and one might find its presence more
or less overt, but an awareness of its role is often valuableand sometimes essentialin establishing the force and meaning of Cavafys more
complex poems. It is not enough, in my opinion, to see Cavafy as simply
an ironist, though he surely is that at times. And in any case, one has to
be sensitive to the context, the pattern of thought and sensibility, within
which his irony operates if one is to understand its full implications.

Roderick Beaton appears, in his provocative article, to be somewhat
out of sympathy with this position. Following the lead given by Vayenas,
Beaton argues, persuasively at times, that Cavafy was a fully conscious
ironist and that the emotional impact of his poems derives not from
sensuousness of the language, nor from the intensity of a vision... but
from the vivid juxtaposition of contradictory emotions, of things seen
from contradictory angles, of contradictory visions (p. 518). This is not
a structuralist position (though that school of criticism is invoked at
one point) which might find meanings in the textliteral, ironic, otherwisethat the poet did not necessarily intend but that are there to
be discovered nevertheless in its structure; Beaton is concerned with
identifying ironies and contradictory visions that Cavafy fully intended, as a fully conscious ironist would presumably have to. He goes on
to tell us that irony is all-pervasive in Cavafys poetry and nothing in his
poetic world is sacred... He finds that Cavafy created a world of shifting relativities (p. 519) and that he used irony not to debunk certain
attitudes and characters, nor in support of convictions or a world-view
of his own, but in order to create an autonomous dramatic world, one
that in its paradoxes and its relativities, in the richness and at the same
time hollowness of its appearances, and in its refusal of any ultimate,
profound truth, is a powerful metaphor for the outside world as it has
often been perceived in the twentieth century (pp. 527-528).
It is hard to take issue with this position without seeming to be
insensitive to the poets complex ironies, or pretentiously in search of
large profundities, or evento quote Beatons view of my approach in
this bookgiven to impos[ing] on Cavafys work a structure and worldview which do not always emerge naturally from [Cavafys] texts (p.
517). The term world-view is a grand one that I have always found suspiciously vague, but if it implies what Auden calls Cavafys perspective
on the world, then I would have to acknowledgein keeping with what
I have already indicatedthat I do indeed believe there is a perspective
of that kind in his work. And if the term structure implies that there is
an interrelation between Cavafys poems in mode and attitude, and that
a pattern of images and attitudes emerges from this interrelationwhat
I have here called the voice and perspective of his poetrythen I admit
to that position as well (though of course I cannot agree that these do

not emerge naturally from his texts without proposing a non sequitur).
The danger of seeing Cavafys world as one characterized entirely by
shifting relativities in which the poets irony is never used to support
his own convictions is that the critic has little solid basis for determining the object of the poets irony in specific instances. Without a firm
foundation in perspective and context, one begins to see irony everywhere, hear it everywhere, find ones sense of the poets irony undercut
by another irony, and that by the irony of this undercutting. In short, it
becomes difficult to establish exactly when the poet intends irony and
exactly what he intends to be ironic about.
In actual practice, Beatons relativist position is qualified by what
he himself calls the context of Cavafys work, and this leads to some
perceptive and helpful criticism of individual poems based on a proper
sensitivity to dramatic form, tone, and historical backgroundas in his
subtle reading of Dangerous Things. But some of his readings seem
to me too clever by half, and their identification of levels of irony is occasionally misleading. His interpretation of Ionic, for example, draws
heavily on the context of Cavafys work for its substantiation but is finally
overwhelmed by ironies that do not, in my opinion, emerge naturally
from the text of the poem and that in any case serve to diminish its intended impact on the reader. Context is first invoked to undermine the
literal reading of the poem by emphasizing that the speaking voice, the
poems we, has an actual concrete existence in a specific historical
period, and as always in a poem by Cavafy, this suggests a distancing
that allows us to view the speaker with some detachment, even irony.9
Beaton then invokes the context of Cavafys poetry in terms of mode
by pointing to the role of apostrophe in his work and, in this particular
poem, the use of a convention that the poet does not normally use.
Finally, he brings to bear two attitudes that are part of the Cavafian perspectiveCavafy had no time for romanticism and he was perversely
unaffected by the beauties of natureto help the reader determine
how he is to read the poems concluding image.
This use of context raises an impertinent question: if the critic
were to say that Cavafys aptitude for using history to achieve an ironic
distancing, his occasional manipulation of lyrical excess (as in the case
of the apostrophe mentioned here), his anti-romanticism, and his indifference to nature are all part of the structure, the pattern of modes,
attitudes, and even convictions, that constitute the poets mature voice
and perspective, would the critic be courting censure for imposing too
much structure on Cavafys autonomous, relativist dramatic world, as
Beaton suggests I do in this book? Presumably not, because without an
awareness of these attitudes and convictions, of the context they create,
the critic cannot hope to make his way through Cavafys world, with its
instant possibilities of irony, and find a just reading of individual poems.
My own reading of Ionic is not entirely congruent with Beatons,
because the context I bring to the poem promotes less irony and more
legitimate lyricism than he discovers, and I find a different emphasis in
the poems tone and syntax. I would agree for a start that to read Ionic simply as a nostalgic evocation of the pagan past of Hellenism and
assertion of its essential continuity may be quite satisfactory but is
hardly a sufficient account of the poems subtleties or of its vitality. (I
take it to be one of the most striking and beautiful of Cavafys relatively
early poems; a first version was published in 1896, the poem was rewritten in 1905 and published again in 1911.)10 Yet, to see a central irony
in the poem emerging from the presumed contradiction between the
austere piety which motivated the destruction of the [pagan] temples
and the slightly naughty ethereal vision of the poems last three lines
is to restrict and to distort the poems implications. Let me first offer a
version of the full poem:
That weve broken their statues,
that weve driven them out of their temples,
doesnt mean at all that the gods are dead.
O land of Ionia, theyre still in love with you,
their souls still keep your memory.
When an August dawn wakes over you,
your atmosphere is potent with their life,
and sometimes a young ethereal figure,
indistinct, in rapid flight,
wings across your hills.
In arriving at his ironic reading, Beaton indicates an intended

contrast between the speakers lyricism and manifest love of beauty in
the present and his own complicity in the pious destruction of beauty
in the past. Since the speaker nowhere refers to a change of heart,
he remains unaware of the contradiction between the attitudes he
expresses, and the irony of this poem is that the lyrical nostalgia for
pagan Hellenism is put into the mouth of one of the very people who
helped to destroy it. This presumably undermines the lyricism of the
poem and the speakers claim to admire beauty or the Greek past.
This interpretation strikes me as more than too clever by half.
It is true that by using the plural we the speaker identifies himself
at the start as a Christian who by implicationand implication alone
shares in the responsibility for breaking the pagan statues and driving
the pagan gods from their temples, but it is not his supposed complicity
in austere piety that this identification underlines, presumably in order to establish a contradiction between this and other attitudes he
expresses. Austere piety is in any case not among the attitudes he
expresses, nor is it dramatized in the poem. One could in fact argue that
the speakers use of the strong terms (broke or broke down)
and (threw out) to describe the Christians deed actually
implies some distance between his attitude and that of his perhaps austerely pious but certainly intolerantly destructive fellow Christians. Neither does the speaker express a shallow and sentimental nostalgia for
the artistic beauty associated with pagan Hellenism, as Beaton has it,
nor does he claim to admire beauty or the Greek pastand since he
does not express these various attitudes, he cannot logically refer to a
change of heart or be the object of the poets irony for being unaware
of the contradiction between them.
What the speaker does express is his view that, for all the Christians attempt to get rid of the pagan gods by destroying their statues
and driving them out of their temples, the gods are not dead. The implication is that the destruction of statues and temples is not enough
to do in the gods because their vision, their ardorthe of
their life11 is focused and housed elsewhere. With some lyrical fervor
the speaker goes on to say O land of Ionia, you they love still, / you
their souls remember still; that is the emphasis of the Greek syntax:
I, /
(emphasis mine). In fact, the gods still love and remember Ionia
in their souls so ardently that on an August morning one can still feel the
youthful exuberance of their life (existence) passing through the air and
sometimes actually see the young ethereal figure of a god, indistinct and
with hurried pace, crossing above the Ionian hills. The lyricism of the
poem does not so much celebrate the speakers love of beauty or the
Greek past asin keeping with the poems titleit celebrates the land
of Ionia, still home for the souls of the gods who cannot forsake their
love of it nor forget what it represents for them.
This celebrative purpose might even excuse the speakers unusual
use of the apostrophe O land of Ionia. In any case, it is not a romantic
landscape that Ionia represents but a sensual one. When dawn breaks,
what appears is not the beauty of nature but a god in the shape of an
ephebe ( ). And if there is irony in the poem, it is a rather
mild kind, consistent with a typical Cavafian emphasis; it emerges not
from the poet undermin[ing] the poems lyricism or undermining his
unaware speaker, but from his showing us a Christian who has to acknowledgeeven celebrate the factthat there is territory presumably
beautiful and sensual enough for the gods to haunt whatever destruction Christianity may choose to wreak on it, and that, in this Cavafian
context, what is most likely to remain alive to the bitter end in such territory is a god in the unChristian shape of what Beaton translates as an
ethereal boyish form. Also, if Morning Sea is to be seen as a gloss on
this poem (pp. 526-527), it is not the poets subvert[ing] the convention
of romantic landscape poetry that is relevant (there is no description of
romantic landscape in Ionicjust the mention of dawn breaking) but
the poets invoking of those memories, the images (idols) of sensual
pleasure which move in to replace the personas momentary contemplation of sea and shore in Morning Sea.
A more revealing gloss on Ionic is the poem Orophernis, where
we find a related bit of rhetoric celebrating Ionia (the poem was written
in 1904, a year before Ionic was given its second version):12
Oh those exquisite Ionian nights
when fearlessly, and entirely in a Greek way,
he came to know sensual pleasure totally.

In his heart, Asiatic always,
but in manners and language, a Greek;
with his turquoise jewelry, his Greek clothes,
his body perfumed with oil of jasmine,
he was the most handsome, the most perfect
of Ionias handsome young men.
This pre-Christian image of Orophernis could perhaps serve as a
model for the (ephebic form) of Ionic. In any case, it
carries connotations that suggest whyagain in the Cavafian context
the gods might indeed still haunt the Ionian landscape after the Christian destruction and why one of Them (shades of One of Their Gods)
might appear on an August morning and pass before a Christian with
at least enough of Cavafys hedonistic bias in him to know one of the
reasons pagan Greek Ionia wasand to some degree still isworthy of
celebration.
In his discussion of another poem that presumably lends itself
to an ironic reading, Epitaph of Antiochos, King of Kommagini (1923),
Beaton shrewdly points to the crucial ninth line, the center of the poem,
and analyzes its implications with some tact: for a Greek sophist from
Ephesus, center of the Greek world in Asia Minor, to have to consult
Syrian courtiers before writing an epitaph on one Antiochus of the small
Asia Minor principality of Kommagini seems an odd circumstance, one
that could point to the possibility of irony. Cavafys use of the unusual term E (which in Modern Greek normally means Greek
oras Beaton puts itpertaining to Greece or Hellenism and in ancient Greek anything from Hellenic and Greek to like the Greeks,
and pure Greek, and pagan),13 to describe the kings most precious
quality of Hellenism also could be seen to promote an ironic reading. I
quote the whole of the Ephesian sophists epitaph in the Collected Poems version:
People of Kommagini, let the glory of Antiochus,
the noble king, be celebrated as it deserves.
He was a provident ruler of the country.
He was just, wise, courageous.

In addition he was that best of all things, Hellenic
mankind has no quality more precious:
everything beyond that belongs to the gods.
Beaton tells us that the epitaph records a historical accident, not
an ideological commitment, and he sees the unusual term Hellenic
serving two purposes, neither of which is ironic: it confers on the dead
king the kind of praise he would have most appreciated as an educated
man of his time, namely belonging to Hellenism, and it does so with
the kind of exemplary modesty that most befits the gentle and cultured
Antiochus. So the irony of the poem does not lie in the epitaph but in its
having been suggested as appropriate to the occasion by Syrian courtiers. Beaton concludes:
...the epitaph with its subtle modesty and glorification of Hellenism is not the spontaneous, unaided work of the Greek sophist called
in to write it. At one level of irony this undermines the whole epitaph,
so that its purpose is merely to flatter and the sentiments expressed no
more than the current fashion at an obscure middle-eastern court. But
at the same time the irony also serves to deepen the meaning of Hellenism in the poem and show the essential contradiction at its heart: that
what is called Hellenic and praised so highly is as much the creation of
Syrians and others as of Greeks (p. 525).
Taken outside the Cavafian context, one might not quarrel with
this analysis. But within that context, serious questions remain regarding the poets attitude toward his material and the perspective that finally emerges from the poem. With respect to the first level of irony as
described above, is it among Cavafys intentions to satirize this obscure
middle-eastern court with its cultured, gentle, just, wise, courageous,
and provident ruler but its presumably sycophantic and trendy Syrian
courtiers, given to post-mortem flattery and fashion-mongering?14 That
would seem, on one level, too easy a mark for Cavafy and, on another
level, quite out of key with both the image we are given of Antiochos and
the poets persistent image of Syria and Syrians. And Beatons second
level of irony, the one that serves to show the essential contradiction
at the poems heart, namely that what is called Hellenic and highly
praised is as much the creation of Syrians and others as of Greeks, raises a related question. Is the implication of the poets supposed irony at
this level that a Hellenism which is in part the creation of Syrians (most
likely once citizens of Antioch, Beirut, or Selefkia, Cavafys principal Syrian cities) can neither be truly Hellenic nor represent a quality that the
epitaph calls mankinds highest or most precious? This is hardly an implication that those familiar with Cavafys treatment of diaspora Hellenism
in poem after poem, over a period of some twenty-five years, are likely
to accept. Is it the poets irony at the expense of Syrians and others,
his showing the contradiction occasioned by non-Hellenes contributing
to Hellenism, that deepens the meaning of the concept in the poem? Or
is it his specifically identifying their contributiontheir quite valid, noncontradictory contributionand by implication his celebrating of it that
serves to deepen the meaning of Hellenism and establish the particular
appropriateness of the term Hellenic?
The point of the poem is that of course Syrian courtiers, and Syrian
courtiers perhaps most of all, would be able to advise on an epitaph in
which the unusual term Hellenic, as Cavafy meant it, plays such a significant role. Are not these Syrian courtiers from that part of the world
that is constantly identified as among the centers of diaspora Hellenism
in Cavafy, especially during the historical period encompassed by the
poem (his editor George Savidis tells us that this Antiochos could be
any one of several kings of the same name who reigned in Kommagini
between 64 B.C. and A.D. 72)? Three other poems that Beaton discusses
in his essay show Syria to be a primary source of Hellenism during this
period, in particular the kind of diaspora Hellenism that is designated by
the term Hellenic and that we saw in chapter 5 to be that which Cavafy
is reported to have claimed as his own: I too am Hellenic (E).
Notice how I put it: not Greek (), nor Hellenized (E), but
Hellenic (E).15 This remark by Cavafy in conversation with
Stratis Tsirkas comes in so pat against irony and satire in this instance
that Beaton has to work his way around it by a curious, unsubstantiated argument that seems to me to let him have his cake and eat it too:
he dismisses the evident identity of sympathy between Cavafy and his
character in this poem that the remark appears to reinforce by telling

us that the remark was not intended for publication, and, in any case,
an essential and courageous feature of Cavafys irony is that it spares
neither himself nor his predilections (p. 525, n. 22). Sometimes so indeed (as I suggest above in my commentary on In the Year 200 B. C.,
p. 147), but where are the grounds for assuming such self-irony, and the
distance it implies, in this instance?
The biographical gloss provided by Cavafys remark is not
the only contextual evidence that undermines Beatons ironic reading of
Epitaph to Antiochos... ; we also have the gloss provided by the three
other relevant poems. In Returning from Greece (or, as Diskin Clay has
shrewdly suggested, Going Home from Greece or Homeward Bound
from Greece16), the philosopher-speaker, who identifies himself as a
diaspora Greek returning to his home waters of Cyprus, Syria, and Egypt,
tells us that the correct attitude for Greeks like us is to honor and delight in the Syrian and Egyptian blood in our veinsin other words, to
honor that quality of being Hellenic as distinct from that quality represented by mainland Greeks (without Asiatic tastes and feelings) or
that quality represented by pretenders to Hellenism, with their showy
Hellenified exteriors based on a Macedonian model.17 The Syrian
courtiers of Epitaph of Antiochos... are not identified specifically as
Greeks from Syria, though they could be: as we see in One of Their
Gods, Greeks from Syria are taken to be what we would now call native Syrians, distinguished in the poem from a stranger or foreigner
() in Syrian Selefkia. They are in any case very much a part of the
mixturethe , as In a Town of Osroini puts itthat constitutes the essence of Cavafys diaspora Hellenic world. And in Herodis
Attikos, which presents this Hellenic world in the second century after
Christ, the speaker describes Alexander of Selefkia in Syria as one of our
better sophists, and he tells us that at this time future orators being
trained by Hellenism are getting their training in the two Syrian cities of
Beirut and Antioch (as well as Alexandria).18 Finally, such dubious Hellenism as the petty Asian monarch of Philhellene can claim comesif
at allfrom Syrian sophists.
Given this essential Cavafian context, it is not only difficult to
envision the Syrian courtiers in Epitaph of Antiochos... as the object of
the poets irony, but what Beaton sees as a contradiction at the poems
heart, that what is called Hellenic and praised so highly is as much the
creation of Syrians and others as of Greeks is, in the Cavafian context,
no contradiction at all. The term Hellenic (E) as distinct from
Greek or Hellene or Philhellene or Hellenified non-Greek, aptly
designates what Antiochos of the small Asia Minor principality of Kommagini would have felt himself to be and would have been honored to
have himself designated in his epitaph, as Cavafy himself might have in
keeping with his identification of himself as E. And it is Syrian
courtiers perhaps even more than a Greek sophist from Ephesus (which,
as Beaton points out, though in Asia Minor had been close [in this context, read too close] to the centre of the Greek world since pre-classical
times) who would be most likely to understand the particular relevance
of the term. As we have seen in chapter 5, Cavafys friend and early
critic, E.M. Forster, puts the case most succinctly when he tells us that
Cavafy was a loyal Greek but that Greece for him was not territorial: it
was rather the influence that has flowed from his race this way and that
through the ages, and that (since Alexander the Great) never disdained
to mix with barbarism, has indeed desired to mix. And Forster adds:
Racial purity bored him... The civilization he respected was a bastardy
in which the Greek strain prevailed, and into which, age after age, outsiders would push, to modify and be modified.19
Antiochoss epitaph does not celebrate the racially pure Hellenism associated with Classical Greece, that which is normally indicated by the term (Greek or Hellene), but the specifically mixed
Hellenism of diaspora Greece that includes Asiatic tastes and feelings
whichas the Syrian-Egyptian philosopher of Returning from Greece
suggestedare sometimes alien to Hellenism of the mainland Greek
tradition and which, in the case of this philosopher, become the source
of proper self-recognition and pride. In short, the E version of
Hellenism is what Syrian courtiers in Kommagini would justly promote
as mankinds highest quality. And that is why the poet has the Ephesian
sophist and his Syrian advisers use that unusual, that special, term to
honor the provident, wise, and courageous king of Kommagini. Neither
he nor his courtiers are the object of the poets irony. If there is irony
in this poem too, it is directed at those who might choose to think that
what the epitaph designates as mankinds highest quality is the exclusive

province of racially pure Greeks belonging to the pre-Alexandrian tradition or their disciples, those who might find Cavafys term E
merely strange or confusing or ironic rather than special and therefore
to the point.
In arriving at this not-so-ironic view of Epitaph of Antiochos... ,
one lays oneself open to two charges: that the reading is not as complicated or ambivalent as some critical approaches might prefer and that it
draws for some of its implications not simply on the poem under perusal
but also on a structure of attitudes created by other Cavafy poems
presumed to be relevant, in this case specifically those that are seen
to build a complex and special image of Hellenism. Regarding the first
charge, I personally find sufficient complication and richness in Cavafy
for my taste even when his irony is muted, and I would hope that the
approach to his work in this book serves to demonstrate that richness.
Also, given my view of Cavafys work both in this chapter and throughout Cavafys Alexandria, I have to reaffirm my belief that, though Cavafy
was a consummate ironist, he nevertheless did have certain convictions,
and if not what is called a world-view, at least a perspective on the world
that was complex, subtle, subject to development over the course of his
career, yet generally identifiable. In fact, without some sense of this perspective as it developed over the years, it is almost impossible to establish the sources and implications of the poets irony in specific instances,
especially in the more complicated poems of his late years. Finally, I have
to acknowledge seeing a certain structure in the images that Cavafy created of both ancient and modern Alexandria and of the broader world
of Hellenism which most interested him, a structure that I have perhaps
loosely called his myth, as defined above, pp. 100-102. This is not the
product of an attempt to discover a hidden meaning in Cavafy, nor to
decode him in a particular way, nor to establish ultimate, profound
truth outside the dramatic context of his work, as Beaton would have it
(pp. 517, 519, 528). The myth is a way of characterizing certain facets
of what Beaton calls Cavafys autonomous dramatic world, this characterization for the purpose of illustrating the interrelation of many of his
poems, which in turn is meant to help illuminate individual poems (what
I assumed to be the function of criticism at the start of this discourse).
I am grateful to both Nasos Vayenas and Roderick Beaton for the

assistance their approach has given me in reinterpreting certain of the
poems they have analyzed with new insight, but I cannot accept Vayenass view that the problem of Cavafys poetry is solved by looking
simply at his use of irony, nor Beatons view that irony is all-pervasive
in Cavafys poetry, that nothing in his poetic world is sacred, and that
this world is entirely one of shifting relativities. Though irony is central
to Cavafys work, it is not the only mode, and in his as in any other poetic
world, the presence of irony depends on context. In Cavafy the context
that helps the reader to determine exactly what may be subject to irony,
and the degree to which irony may or may not be relevant, consists of
many things: the poets historical sources; the pattern of images and
structure of attitudes that his poems build beyond his shifting relativities; the tone and perspectiveto invoke Auden againthat characterize his mature voice; and even those old-fashioned resources of the
poets biography and the poets expression of attitudes outside his work.
At the risk of seeming to plead a personal case, I would again underline
what Seferis identified as the virtue of reading Cavafy whole, of seeing
his poetry as a life-long work-in-progress, of studying the interrelation of
his poems and the expanding perspective they shaped over the course
of his career. But I have argued this at length in chapter 6. And the proof
of the value of this approach must still reside in whether or not the reader finds that it promotes a better understanding and a larger appreciation of individual poems, my primary aspiration in this book.
4. The cycle of Julian poems in the canon numbered six. One more poem,
Julian at the Mysteries, joined the cycle after the 1967 publication of
unpublished poems [A ], edited by George Savidis
(though On the Outskirts of Antioch was published for the first time
after Cavafys death, it appeared in the 1935 posthumous collection of
his work, published in Alexandria, that established the so-called canon).
Five additional unpublished poems appeared for the first time in 1981,
judiciously edited by Renata Lavagnini, in The Unpublished Drafts of
Five Poems on Julian the Apostate, Byzantine and Modern Greek Studies, vol. 7, pp. 55-88. In the same issue (pp. 89-104), G.W. Bowersock
offers a perceptive and authoritative commentary on the five poems
and on the group as a whole in his The Julian Poems of C.P. Cavafy. He
shows, among other significant things, how keen Cavafy was to be historically accurate. He also demonstrates that in the Julian poems Cavafy
concerned himself with a rather small number of topics from the range
of those that were possible... Julians childhood, Julian at Antioch, and
Julians death, and that the common denominator for every single one
of the poemswhat links the principal motifs togetheris Christianity
(p. 101). Bowersock sees the poems confirming how important Antioch
was as a symbol in Cavafy of both permissive Christianity and appropriate Hellenism or Greekness. He concludes: In the Julian poems he
struggled for historical accuracy because it was clearly imperative for
him to know that there really had been a world that could accommodate
a sensualist, both Christian and Greek (pp. 103-104).
5. As G. W. Bowersock puts it, the Christians of Julians time were, after
all, for the most part yesterdays pagans. They had not changed their way
of life all that much. At Antioch they went to the theater and the chariot races, and they celebrated their festivals as they had before. When
Julian entered the city he heard the ill-omened wailing of the festival of
Adonis. Cavafy understood all this rather better than most historians
(The Julian Poems of C. P. Cavafy, p. 101 ).
6. A. A. Vasiliev, History of the Byzantine Empire, vol. 1 (Madison, 1968),
p. 73. And Bowersock tells us that the characteristics of Julian which
Cavafy chose to underscore were hypocrisy and puritanical intolerance,
and he adds: The sources provide ample justification for characterizing the emperor in this way, even if many writers have preferred differ-
NOTES
1. The Language of Irony (Towards a Definition of the Poetry of Cavafy),
Byzantine and Modern Greek Studies, vol. 5 (1979), pp. 43-56. Portions
of his article first appeared in Greek in The Poet and the Dancer: An Examination of the Poetics of Seferis (Athens, 1979), chapter 1, section 4
(see especially pp. 95-102).
2. C. P. Cavafy: Irony and Hellenism, The Slavonic and East European
Review, vol. 59, no. 4 (1981), pp. 516-528.
3. The Complete Poems of Cavafy (New York, 1976), pp. vii-xv. The essay
also appears in Forewords and Afterwords (New York, 1973).
ent assessments. Julian was an ascetic who demanded strict adherence

to the principles of his new pagan church (The Julian Poems of C. P.
Cavafy, p. 101).
7. The New York Review of Books, Feb. 17, 1977, pp. 32-34, included in
his collection of essays, Less Than One (New York 1986), under the title
Pendulums Song.
8. Ed. Bury, vol. 111 (London, 1908), pp. 479-480.
9. Quotations from Beatons commentary on Ionic are taken from pp.
526-527.
10. See the note on Ionic in C. P. Cavafy: Collected Poems.
11. Pring, in The Oxford Dictionary of Modern Greek, (1965) defines
as youthful exuberance. Kyriakides, in his Modern Greek-English Dictionary, published at the time the poem was written (Athens,
1909), offers vigor; strength, pith, ardor, exuberance.
12. See the note on Orophernis in C. P. Cavafy: Collected Poems. Nineteen hundred four is also the year in which Cavafy began to write erotic
poetry in the first person.
13. See Liddell and Scott, E.
14. Though Beaton tells us that Cavafy did not use irony to debunk
certain attitudes and characters, what other implication can one draw
from Beatons view that one level of the poets irony undermines the
whole epitaph so that we see that its purpose is merely to flatter and
the sentiments expressed no more than the current fashion at an obscure middle-eastern court?
15. See chapter 5, fn. 3.
16. See The Silence of Hermippos: Greece in the Poetry of Cavafy, Byzantine and Modern Greek Studies, no. 3 (1977), p. 109.
17. In his note to the poem in Collected Poems, Savidis suggests that
the poems Hermippos may be the grammarian of the time of Trajan
and Hadrian (A.D. 98-138), but the time of the poems discourse has to
remain speculative.
18. Beaton gives this poem an interesting reading, but he fails to establish sufficient distinction between the poet and his speaker. The poem
is a dramatic monologue, and the speaker, when he calls Alexander of
Selefkia one of our better sophists, identifies himself as a Greek of the
diaspora. He is thus limited in his point of view by both the particular
historical context and the implications of his diaspora Hellenic identity. I have two specific quibbles. What Beaton sees as the poets irony at
Herodiss expense is based on Herodis supposedly being content, as it

appears he is, to enjoy his luck and to be followed only. Herodis may
or may not have been content to enjoy his luck. The speaker simply
tells us that tactful () Herodis answers the sophist Alexander by
saying that instead of sending the Greeks back to Athens to hear Alexander speak, Herodis will return with them, presumably because they
will not return without him. And it is the diaspora speaker, observing
the scene from the perspective of someone living in Alexandria, Antioch,
or Beirut, who offers the expression the Greeks (the Greeks!). Beaton tells us that the repetition implies not admiration but incredulity.
The repetition does indeed suggest incredulity on the speakers part,
but it also suggests thereby his implicit admirationperhaps now fadingfor the Athenians in that the Athenians of the speakers day (not of
the classical past, because the poem nowhere indicates that the speaker is interested in the Greeks of the classical golden age, and of the
classics textbooks) are depicted by him as having abandonedat least
in the presence of Herodistheir assumed superior capacity for disputations, for criticism and debate, since they apparently follow Herodis
without criticism, debate, or even choice. So, in any case, the speaker
pictures them, and without a recognition of the speakers particular attitude toward Athenians during that moment of history and without a
sense of the possible distance between poet and speaker in this respect,
the reader has little basis for discovering the poets irony regarding the
decline of Athenian sophistry. In a note that appears in O K
(Athens, 1981, pp. 85-86; originally published as a
letter to the editor in Kathimerini), Timos Malanos informs us that in
this poem Cavafy uses the repeated term (the Greeks) with
anything but the local meaning. His meaning, according to Malanos, is
derived from his source, Philostratoss Lives of the Sophists, where the
term does not mean a resident of Greece or the Greek in general, but
exclusively and only the student of rhetoric. Malanos bases his view
of what Philostratos means by the term on the Glossary to the Loeb edition of Philostratos, trans. W.C. Wright (Cambridge, Mass. and London,
1922), p. 569.
19. Two Cheers for Democracy (London, 1951), pp. 249-250. Forsters
essay on Cavafy was omitted from the American edition of this collection.
Seamus Heaney
Glanmore, March 2004
Seamus Heaney, Foreword. In: C.P. Cavafy, The Canon. Translated from the
Greek by Stratis Haviaras, Hermes Publishing, 2004
poems there is reverie and hedonism, irony and antiquarianism, but we

can never identify the poet himself as a pure and simple daydreamer
or hedonist or ironist or antiquarian. Even so, the plane of regard is not
over-elevated: the human predicament here is presented neither as divine comedy nor fully blown tragedy, but is seen from a viewpoint located somewhere between Olympus and Gethsemane.
It is not a gods eye view, nor is it altogether brimming with the tears of
things human. He neither says Father, forgive them! nor What fools
these mortals be! There is an indeflectible, locked-on quality to Cavafys
gaze, and what he gazes at he goes towards, calmly and clear-sightedly,
more coroner than commentator, equally disinclined to offer blame or
grant the benefit of the doubt. Its as if everything enters the mirror and
is held there, rather as the beauty of the tailors assistant is inspected
and preserved in the crystalline serenity of The Mirror in the Hallway
(p. 200).
What frames the mirror, or perhaps better say what backs it, is a voice,
and what guarantees the voice a hearing is the melody of understanding,
the combination of immediate sympathy and regulated intelligence that
informs it. Content may be where these poems begin but they cannot
attain their end without this voicing. We are lucky that Stratis Haviaras
has been so responsive to its betwitching registers and has been able to
transpose them and afford them an extra carrying power in English.
Translation, by definition, entails a carrying over, but the extra dimension here derives from a feeling that the poems have not only been
carried over but have been carried off, hugged to the breast, as it were,
and held in keeping. It strikes me that Stratis Haviaras is not unlike the
speaker in the poem, Myres: Alexandria, A.D. 340. Myres, a Christian
who nevertheless participated happily in the all-night revels of his unchristened companions, has died, and his bereft companion visits the
corpse house. There, surrounded by rites very different from those of
Poseidon and Apollo which Myres had so often attended but never fully entered, the companion begins to recognize that the friend he cherished is not quite the person being mourned and hurries from the house
before they snatched away, and corrupted / my memories of Myres.
Perhaps there is an element of such appropriation in every translation, an implicit staking of the claim, This much of him is mine. But in
Seamus Heaney
Foreword
Constantine Cavafys poems survive translation better than most. One
reason for this is the sheer interest of their content: homoerotic amours
in exotic settings, the dooms of tyrants, the various crossed destinies of
sophists and drifters and soothsayers his treatment of such matters is
enough to convince a non-Greek readership of his genius. Because of
their psychological and political acuity, their unfazed at-homeness with
the operations of sex and the city, his poems are immediately persuasive and would probably hold up well enough if translated into prose.
Cavafy, in fact, could have altered Wilfred Owens famous apologia for
his war elegies (The poetry is in the pity) and have boasted of his own
achievement, The poetry is in the plotting.
The truth of this is evident in the work already available in English,
but to rest the case for Cavafy on what are essentially prose virtues still
sells the poetry short. And this is why Stratis Haviaras decision to maintain a general metrical consistency in his versions had a fundamental
rightness to it and has produced such deeply satisfactory results. In his
translators listening post, his bilingual ear picks up the iambic pace of
the Greek, measures it in two minds, and more or less keeps step with
it in English. Haviaras is himself a poet, so he is at home in his medium
and stays equidistant from metronome and monotone. His verse is not
on overdrive, but it is still propelled and this sensation of being borne
forward by more than character and content is crucial to its success.
Sexual desire, political ambition, artistic need: Cavafy has a singular
apprehension of how these forces make themselves felt in individual
lives. Their inexorability both enthralls and dismays him, and one of the
things that gives the poetry its rare steadiness is his ability to penetrate
past circumstance into what is sensed as fate sensed not only by the
poet but by his protagonists and his readers also. Everywhere in these
the Cavafy-Haviaras relationship, there is a feeling not of appropriation

but of return and repossession. Its as if Haviaras, who has spent more
than three decades in the English speaking world, experienced there
a period of displacement analogous to the displacement that Myres
friend experiences at the wake. We can imagine him in this different anglophone world, in surroundings where the great Greek language poet
becomes slightly foreign to him. But then Stratis Haviaras returns to Athens and begins to write again in Greek and when he does, the poet of his
native tongue, the one who had almost been snatched away, belongs
to him again. These translations are guaranteed and informed by the
abundance and excitement of that restoration.
BOWRA, Cecil Maurice

Naslee simbolizma ; Stvaralaki eksperiment / S. M. Baura ; prevod i
pogovor Duan Puvai. - Beograd : Nolit, 1970. - 483 str. ; 21 cm. (Knjievnost i civilizacija)
Prevod dela: The heritage of symbolism ; The creative experiment
KAVAFI, Konstantin, 1863-1933

Pesme / Konstantin Kavafi ; izbor i prevod sa grkog Ivan Gaanski, Ksenija Maricki Gaanski]. - Beograd : Tanesi, 2009 (Beograd : Draslar partner).
- 313 str. ; 20 cm. - (Biblioteka Hiperion / [Tanesi])
Tira 500. - Str. 7-29: Kavafijevo rekreiranje nove stvarnosti iz uspomena /
Ksenija Maricki Gaanski. - Registar.

Pjesme iz iste knjige u prevodu Ivana Gaanskog i Ksenije Maricki Gaanske
GRAD (str. 35)
Kae:Poi u u neku drugu zelju, poi u do drugog
mora.
Nai e se drugi grad bolji od ovog.
Svaki moj napor je ovde proklet, osuen;
i srce mi je kao le pokopano.
Dokle e mi um ostati u ovoj tmini.
Kud god da skrenem pogled, kud god da pogledam,
crne ruevine svog ivota spazim, ovde,
gde sam proveo tolike godine, proerdao ih i
upropastio.
Nove zemlje nee nai, nee pronai druga mora.
Ovaj grad e te pratiti. Ulicama e se kretati
istim. U istom e susjedstvu ostariti:
u istim e kuama odsedati.
Uvek e u ovaj grad stizati. Da nekud drugde ode ne
nadaj se
nema za tebe broda, nema puta.
Kao to si svoj ivot ovde proerdao, u ovom tako
malom kutu,
straio si ga i na celoj kugli zemaljskoj.
MARTOVSKE IDE (str. 37)
Veliine i sjaja treba da se boji, duo.
A astoljublje svoje ako ne moe
da nadvlada, da ga sledi oprezno i
uzdrano. I to vie uznapreduje,
toliko opreznija, paljivija da bude.
A kad bude stigla na vrh, kao Cezar, najzad;
kad uzme ulogu tako uvene linosti,
onda posebno pazi kada izlazi na ulicu
tako upadnljiv monik sa pratnjom;
i ako se desi da ti iz gomile
prie neki Artemidor nosei pismo,
saoptavajui urno Proitaj odmah ovo,
re je o krupnim stvarima vanim za tebe,
ni sluajno nemoj da se ne zaustavi, ni sluajno nemoj
dati prednost nekom razgovoru ili poslu; ni sluajno se nemoj
zadrati s onima to te pozdravljaju i padaju niice
(ostavi to za posle); neka prieka jo
i sam Senat, a ti se odmah upoznaj
s ozbiljnom porukom iz Artemidorova pisma.
ZIDOVI (str. 91)
sa udesnim inkrustacijama u zlatu i srebru?
Nemajui obzira, saaljenja ni stida,

ogromne su zidove izgradili svud oko mene.
Zato to e danas varvari stii;

a takve stvari zasenjuju varvare.
I sad oajan i beznadan ivim ovde.

Samo na to mislim: taj mi udes rovari po mozgu:
Zato naih valjanih retora nema da kao uvek

saopte svoje besede, da kau svoju re?
toliko sam poslova tamo napolju imao da obavim.

(Kako da budem toliko nepaljiv za vreme gradnje!)
Zato to e danas varvari stii;

a njima su govori i sveane besede dosadni.
Ali ni najmanji um tih graditelja nije se uo.

Neosetno su me odvojili od spoljnog sveta.
Zato odjednom nastade toliki nemir

i zbrka. (Kako su im lica postala ozbiljna).
Zato se tako brzo prazne ulice i trgovi
i svi se vraaju kuama jako zabrinuti?
OEKUJUI VARVARE (str. 91.)

ta emo ovde na agori okupljeni?
Treba danas varvari da stignu.
Zato u senatu vlada takav nerad?
to senatori veaju, a ne donose zakone?
Zato to e varvari danas stii.
Kakve jo zakone da donesu senatori?
Varvari e ih nainiti im stignu.
Zato nam je car tako poranio,
I na glavnoj kapiji grada zaseo
Na presto, sav svean, sa krunom na glavi?
Zato to e danas varvari stii.
Pa car eka da primi
njihovog vou. Pripremio je
specijalno za njega povelju na pergamentu
sa silnim titulama i poastima.
Zato su se naa dva konzula i pretori
pojavili u svojim crvenim togama sa vezom;
zato su stavili narukvice s toliko ametista,
i sjajno prstenje s divnim smaragdima;
zato su im danas u rukama skupoceni tapovi
Zato to se ve smrklo a varvari nisu doli.

A neki ljudi su stigli sa granice
i rekli da varvara vie nema.
Pa sad, ta emo bez varvara?
Oni su ipak bili neko reenje.
DA OSTANE(str. 101)
Mora da je bilo jedan sat nou,
ili pola dva.
U uglu taverne:
iza drvene pregrade,
Osim nas dvojice radnja je bila potpuno prazna.
Lampa na gas jedva je osvetljavala.
Spavao je, na vratima, kelner mrtav umoran.
Niko nas nije mogao videti. Ali ve smo se
zapalili do te mere,
da smo postali nesposobni za svaki oprez.
Odea nam napola razdrljena a nema je ni mnogo
jer je bio vreo boanski mesec juli.
Zanos u puti sred
razdrljene odee;
brzo razgoliivanje tela a ta je vizija
prela dvadeset est godina; i sad je dola

da ostane u ovoj poeziji.
KLITOVA BOLEST (str. 127)
Klit, jedan simpatian
mladi, sa skoro dvadeset tri godine
najboljeg vaspitanja, sa retkim znanjem grkog,
bolestan je teko. Zahvatila ga je groznica
koja hara Aleksandrijom ove godine.
str.229
Njega je dohvatila groznica ve duevno izmodenog

bolom, to je njegov prijatelj, mladi glumac,
prestao da ga voli i da ga eli.
Bolestan je teko, i drhte njegovi roditelji.
I stara sluavka koja ga je podigla,
drhti i ona nad Klitovim ivotom.
U svojoj stranoj uznemirenosti
dolazi joj na pamet jedan idol
koji je oboavala kao mala, pre no to je ovamo da slui
dola u kuu uglednih Hriana, i sama se pokrstila.
Uzima tajno neke kolaie, i vina, i meda.
Stavlja ih ispred idola. Peva pesme kojih se
sea, preklinje stihovima, s kraja, iz sredine. Glupaa
ne osea, da se to crnog demona malo tie
da li e ozdraviti ili nee ozdraviti jedan Hrianin.
str.230
str.232
str.254-255
Biografija
http://www.poetryfoundation.org/bio/c-p-cavafy
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/100491/Constantine-P-Cavafy
http://www.kirjasto.sci.fi/kafavis.htm
str.255
str.251-252
Vladimir Majakovski (1894.- 1930.)

Evo vi, gospo, gust vam je bjelila namaz,
vi ko otriga gledate iz koljki stvari.
Svi vi na poetino srce, ko na metulja,
u kaljaama i bez, blatnjavi ete stati,
i podivljae i uzvrzmae se rulja,
noice va stoglava nakostruie zatim.
A ako se danas meni, grubome hunu,
ne ustjedne da pred vama grimase pravim
zakikotau se veselo u pljunut,
pljunut vam u lice,
ja bescjen-rijei rasipnik pravi.
<1913>
A IPAK
Ulica se provalila, ko nos sifilistian.
Razlita u slini rijeka-sladostrae.
Odbacivi rublje do zadnjeg listia,
U junu prostaki pruile se bae.
A VI?
Ispljusnuvi boju iz ae
premazao sam sliku svagdana.
Na zdjeli pihtija se pokazae
kose jagodice okeana.
Sa krljuti na limenoj ribi
proitah novih usta vijesti
a vi, nokturno
da l mogli bi
na flauti oluka izvesti?
<1913>
EVO VAM!
Kroz sat odavde u istu uliicu
na ovjeka e vae mlohavo salo istei,
a ja vam otvorih tolikih stihova katuljicu,
ja, pravi rasipnik bescjenih rijei.
Evo vi, gospon, u brku kupus je vama
od supa nedokusanih, nedojedenih, u stvari.
Izioh na trg,
i kvart zapaljeni
natakoh na glavu, ko klaun periku.
Ljudima je strano, jer iz usta meni
trzaju se noge nesavakanom kriku.
Al nee da me osude, ni da me oblaju,
cvijeem e moj trag prekrit, ko prorokov ba.
Svi ti, s provaljenim nosevima, znaju:
ja sam pjesnik va.
Kao krma straan va strani sud mi je!
Mene samog kurve, kroz gorua zdanja,
na rukama e ko svetinju pronijet
da pokau bogu u znak opravdanja.
I bog zaplakae nad mojom knjiicom!
Ne rijei gruda od greva slita;
nebom sa stihovljem mojim pod miicom
trat e , zadihan znancima ih itat.
<1914>
HIMNA SUDIJI
Veslaju Crvenim morem robijai
muno na galiji. O Peru
rik njin sindirsko rzanje nadmai
o domaji svojoj se deru.
O raju Peru je taj rik Peruanev,
Gdje su ptice, tanci i snae,
Gdje nad vijencima cvjetova narane,
Baobab do neba sezae.
Ananas, banane! Radosti ta gruda!
Zaptiveno s vinom posue.
No evo ne zna zato i otkuda
Na Peru su naprli se!
I ptice su, tance, Peruanke njine
Okruili paragrafi namah.
Oi suca par su limenki to sine
Iz jame s pomijama.
I narandasto-plav paun dopade
Ispred njegova oka, stroga
Poput posta, i rep paunov ostade
Trenutano bez perja svoga.
A uz Peru vidi letjet dilj prerije
Ptiice takve kolibrije;
Sudac ih pohvata perje i paperje
Kolibriima jadnim zbrije.
I nema ni jedna dolina sad visa
Odkud vulkanski dim iskae.
Sudija na svakoj dolini napisa:
Dolina za nepuae.
U jadnome Peru ak i pjesme moje
Pod zabranom su: muen bie!
Sud ree: Te to su u prodaji, to je
Takoe alkoholno pie.
I polutar drhti od sindirskog zvna.
U Peruu besptije, bezljue...
Tek, zlobno skriti pod zbirke zakona,
ive turobne se.
I, da znate, ipak alim Peruance.

Zaludu se s galije deru.
Sudije su smetnja za ptice, za tance,
Za mene, za vas, za Peru.
<1915>
HIMNA RUKU
Slava vama, to grete na ruak, milioni!
i tisue kojim se najesti uspjelo.
Va izum su kae, bifteci, buljoni,
i tisu zdjela sa svakakvim jelom.
Ako granate razbile
tisu Remsova udarcima skroz bi
noice kokoje ko prije bi bile,
i kao prije disao bi rostbif!
Stomak u panami! zar e zaraziti
velijem smrti radi nove ere?
Ni od eg bolestan taj ne moe biti
sem od slijepog crijeva i kolere.
Neka u salo skroz potonu zjene
ipak zaludno tvog oca su djelo,
da na slijepo crijevo oale nadjene
svejedno, nita ba ne bi vidjelo.
Tako mraviji nisi! Obrnuto,
da su usta sama, bez oka, zatiljka,
smjestiti bi se odjedmaput u to
mmogla cijela fairana tikva.
Lei spokojno, bez oka, bez uha,
u ruci komad piroga ti,
a djeca tvoja e preko trbuha
tvoga kroket igrati.
Spij, slikom krvi neuznemiravan,
i tim to poarom opasan je svijet
mlijekom bogato mnotvo je krava,
bezmjerno bogatstvo u mesu biijem.
Kad se sasijee bika zadnji vrat i
vlat posljednja s kamena sivoga,

od zvijezda e limenke spravljati
ti, vjerni robe obiaja svoga.
Ako od kotleta umre i buljona,
narediu da na spomeniku stoji:
Od toliko i toliko kotletskih miliona
etristo tisua su tvoji. <1915>

Ponovo su slavljeni od mene
mukarci, uleani, kao bolnica,
i ko poslovica otrcane ene.
1.
Vi mislite ovo bunca malarija?
OBLAK U PANTALONAMA
TETRAPTIH (odlomak)
To je bilo,
bilo sred Odese.
Misao vau,
to mata na mozgu razmekalom
ko tust lakej pruen na zamaen divan,
draiu okrvavljenom srca traljom
sit u se iznasprdati, bezobrazan i kivan.
Doi u u etiri, rekla je Marija.
U mojoj dui nema ni jednog sijedog vlasa,

i staraka njenost u njoj se ne krije!
Svijet zgromivi snagom glasa,
idem ljepotan
od dvadesetdvije.
Evo i veer
tmurna decembarska,
s prozora ode
i u stravu nonu
grabi.
Njeni!
Vi ljubav na violinu meete.
Grubi ljubav na talambas stave.
A sebe, kao ja, izvrnuti neete
da samo jedne usne svud se jave.
U lea staraka lea ru i grohou

kandelabri.
Doete uiti se
iz primae, od batista
otmjena inovnica aneoske lige.
I koja spokojno usne svoje lista
ko kuvarka stranice kuvarske knjige.
Hoete li,
od mesa pobjesniu
i, ko nebo, tonove mijenjaju namah
hoete li,
njean besprijekorno biu,
ne muko, ve oblak u pantalonama.
Ne vjerujem da postoji cvjetna Nica!
Osam.
Devet.
Deset.
Prepoznati me ne bi mogli sada:

ilava grdosija
gri se
i stenje.
ta bi mogla htjeti ovakva gromada?
U gromade mnogo je htijenje!
Jer po sebi nije vano
ni to sam od bronze,
ni to srce pare hladna gvoa mi je.
Nou svoj zvon se
zaeli u ensko,
u meko da skrije.
I evo,
gromadan,
uz prozor grbim plee,

i elom stakla rastapam oknena.
Hoe li biti ljubav ili nee?
Kakva je
velika ili malena?
Zar velika u takvom tijelu bi bila:
mora da je od malih,
krotkih ljubaviaka,
Trza se pred trubama automobila.
Voli praporce konjiaka.
Jote i jote,
ekam, zarivi se
licem u roavo
lice kie,
gradske plime poprskan grmljavom.
Pono je trala s noem,
sustigla,
zaklala
bacila ga van!
Dvanaesta je ura pala
kao sa panja kanjenika glava!
U oknima se sumorne kine kapi
zbijaju,
grimasu da razgromade,
kao da himere zavijaju
s crkve Pariske Bogomajke
Prokleta!
Zar ti je i to malo? Krik
skoro je razderao usta.
ujem:
tiho,
kao s kreveta bolesnik,
ivac je ustao.
I gle,
prohodao sprva
jedva-jedva,
potom, uzrujan,
jasan,
potrao.
I sada sa nova je dva
oajno plesati stao.
Na niem spratu buka se sasipa.
Gle, ivce
velike,
male,
mnoge!
svaki bijesno ipa
i ve
ivcima su se podsjekle noge!
No po sobi ko tinja se hvata,
otealo se oko iz tinje ne uspravlja.
Odjednom su zacvokotala vrata,
kao da gostiona
zub na zub ne sastavlja.
Ula si,
muei
rukavice od jelena,
odsjena ko n ti!
Znajte, rekla si tog trena,
ja u se udati!
E pa udajte se.
ta je bilo?
Ustrajau.
Vidite me spokojnim ko ikad.
Ko bilo
pokojnika.
Sjeate se?
Govorili ste:
Dek London,
ljubav,
strast
a ja vidjeh jedno:
vi ste okondom1
koju treba ukrast!
I ukrali je.

Opet zaljubljen u igre u ui,
obrva svijutke ognjem osvijetliv,
Pa ta!
Nekad i u izgorjeloj kui
ive bezdomni probisvijeti.
Draite?
Manje nego prosjak kopejaka,
vi imate smaragda bezumlja.
Sjetite se!
Nastradala je Pompeja kad
izazvali su bijes Vezuva!
Ej!
Gospodo!
Ljubitelji
svetogra,
zloina,
pokolja,
jeste li vidjeli
najstranije
lice moje
kad sam
ja
apsolutno spokojan?
I osjeam
ja
za mene je malo.
Neko da se otme u meni se bori.
Alo!
Ko govori?
Mama?
Mama!
Va sin je u predivnoj bolji!
Mama!
U srcu mu vatre potpaljene.
Recite sestrama, Ljudi i Olji,
on ve nema kamo da se djene.
Svaka rije,
ak i ala,
koje izrigaju usne mu gorue,

iskae ko naga prostitutka mala
iz zapaljene javne kue.
FLAUTA-KIMA
(Poema: odlomak)
Ljudi njue
vonja po peenju!
Doveli nekakve.
Bljetave!
Kaciga im eno!
Ne u izmama!
Recite nek se vatrogasci penju
s njenou uz srce zapaljeno.
Za sve vas,
koji se sviaste, il vam se sviae,
vas, u pilji due, ko ikone, na uvanju,
poput vinske, pri zdravici, ae
diem prepunu stihova lubanju.
Sam u.
Ko burad valjati pune suza oi u.
Dajte da o rebra oduprem se, grcam.
Iskoiu! Iskoiu! Iskoiu! Iskoiu!
Sruili su se.
Nee iskoiti iz srca!
Na izgorjelu licu
iz prsline usta
ugljenisani cjelovi itra.
Mama!
Moja pjesma susta!
Planuo je i hor kraj crkvice srca!
Nagorjele figure rijei i brojki
iz lubanje ko djeca bi
iz zapaljenog zdanija.
Tako je strah, da se
nebesa dograbi,
dizao
gorue ruke Luzitanije
2.
K ljudima drhtavim
u tiini stana
s pristanita hrli stooki sjaj zorin.
Posljednji krie,
bar ti danas
u stoljea izjaui o tome da gorim!
Sve ee mislim
nije li bolje
taka metka na koncu da je.
Za svaki sluaj,
ja danas
oprotajni koncert dajem.
Sjeanje!
Saberi u mozga sali
neiscrpne redove milih,
smijeh iz oiju u oi salij,
ukrasi no svadbama bilim.
Veselje lijte u put iz puti,
no nek bude nikad zaboravljenom.
Ja u da sviram danas na flauti,
na svojoj kimi sopstvenoj.
(prevod: Marko Veovi)


Vukovi ; [preveli Mira Vukovi ... [et al.]. - Beograd : Nolit, 1975. - 583 str. ;
Biografija
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/370851/Vladimir-Vladimirovich-Mayakovsky
http://www.kirjasto.sci.fi/majakovs.htm
Boris Pasternak (1890-1960)

FEBRUAR
Februar. Tintu na i plakat!
I februar ridanjem rei.
Dok treti dan snjeno-blatan
Kao proljee crno1gorei.
Nai fijaker jeftin i lak.
Kroz zvonjavu, kroz klik kotaa,
Letjeti tamo gdje je pljusak
Glasniji od tinte i plaa.
Gdje, ko ugljenisane kruke,
S drvea, vrana na hiljade,
Otkinuv se, u lokve rue
Na dno oiju suhe jade.
Ispod: okopnje gdje-gdje snijeg,
I vjetar krikovima kidan.
I tim tanije, to sluajnije,
U stihove se slae ridaj.
<1912>

Proi ivot nije polje prei.
*U ruskom jeziku postoji sumrak prije noi i
sumrak prije zore.
MARBURG
Ja podrhtavah. Gasih se i palih.
Tresoh se. Zaprosih no kasno: odbijen,
Jer se ustraih. Kako suze alim
Njezine. Ni svetac blaeniji nije.
Stadoh na trg. Meu drugi put roene
Mogu da se brojim. Svaka je stvar mala
ivjela i, niim smatrajui mene,
U oprotajnom se znaenju dizala.
Raskaljan polonik, ulici je tama
Na elu, u nebo poprijeko kamen
Kaldrmski gleda, vjetar po lipama,
Kao laar, vesla. Sve to sam je znamen.
PJESME JURIJA IVAGA

1. HAMLET
No, kako bilo, njine izbjegavah

Poglede. Ne vidjeh pozdrave im. Nieg
Nisam htio znati ja od bogatstava.
Istrah vani, jer mi se urlie.
agor stihnu. Na bini sam. utim,

Uz dovratak stoje, i po jeku
to dolazi iz daljine slutim
ta e u mom zbiti se vijeku.
Uroen instinkt, starac-ulagiva,

Bjee mi nesnosan. Rame se uz rame
Krade i misli: Djeija strast! Biva,
Paziti, na alost, mora s oba na me.
Sumrak noni* k meni je upuen

Kroz hiljadu dvogleda na osi,
Ava oe, ako je mogue,
au ovu mimo mene nosi.
Kroi, i jo jednom, ponavlja mi instinkt,

I vodi me mudro, ko stari skolastik,
Kroz djevianski, neprohodni trstik,
Vrelog drvea, jorgovana, strasti.
Drag je meni tvoj naum uporan.

S tom ulogom saglasan sam zbilja,
No sad ii druga drama mora
I ovog me puta ratosiljaj.
Naui krokom, i ak trkom zatim,

Ponavlja i novo sunce u zenitu
Gleda: iznova ui se hodati
Stanovnik planete u novom orbitu.
No promiljen red je svakog djejstva,

Kraj puta se ne moe izbjei.
Sam sam. Tone sve u farisejstvo.
Oslijepi jedne sve to. A za ine

Ta tama je neto oko to probada.
eprkaju pilad bunje georgine.
Tikaju satii libela, cikada.

Pliva crijeplje, podne bez treptaja,
Gleda krovove. U Marburgu,neko
Zvidei samostrel pravi, il za sajam
Trojicki utke sprema se, daleko.
utilo pijeska oblake gutalo.
Predburjem obrve bunova igraju.
I zgrualo se nebo to je palo
Na arniku kojom krv zaustavljaju.
Od elja do nogu, taj dan sam te, kao
Provincijski tragiar dramu od ekspira,
Nosio sa sobom i naizust znao,
I u skitanju te gradom repetirah.
Kad padoh preda te, zagrlivi, draga,
Tu maglu, led taj i tu povrinu
(Kako si lijepa!) taj sparni uragan
ta ti je? Smiri se! Propalo. Odrinut.
.
Tu je ivio Luter. Tamo braa
Grim. Kandast krov. Drvlje. Nadgrobno kamenje.
I sve to pamti i ka njima vraa.
Sve ivi. Sve to je, takoe, znamenje.
O, niti ljubavi! Ulovi i shvataj.
No kako majmunast jesi i gromadan
Kad ispod nadsvjetskih tog ivota vrata
Svoj opis, kao ravan, tije sada.
Nekad buknu kuga pod riterskim ovim
Gnijezdom. Dananjem bauku su ime
Ti, uz zvek namrten prhnuli vozovi
Iz duplji to arko ko trmke se dime.
Neu sjutra poi tamo. Ishod jasan.
Raskid je od zbogom gori. Mi smo kvit.
ak da se otrgnem od plina, od kasa
Vi, starinske ploe, ta e sa mnom bit?
Magla putne torbe posvud otvorie,
Mjesec e u svaki ram prozroski sjesti.

Tuga, ko putnica, tomove gladie
I s knjigom e da se na divanu smjesti.
Pa ega se plaim? Znam, ko gramatiku,
Nesan. Ako snae ima da me spasu.
Razum? On je kao luna lunatiku.
Prijatelj mu jesam, al ne njegov sasud.
Na parketnome podu mjeseevom
Mnoga no sa mnom ah igrati sjeda.
Pahne bagrem, okna otvorena, evo
I strast, ko svjedok, u uglu, sijeda.
I jablan kralj je. Igram s besanicom.
Kraljica je slavuj. K slavuju se dajem.
No dobi. Figure prekrite su tmicom.
Bijelo jutro po licu poznajem.
<1916, 1928>
ODREIVANJE POEZIJE
To je silno nabujali pisak,
To je kad sante stisnute krcaju,
To je no koja sledila je listak,
To je dvoboj slavuja dvaju.
To je zaputen slatki graak, to su
Suze vasione u mahunama,
To je, sa pultova i flauta osut,
Figaro ko grad po lijehama.
Sve to vano pronai noi je
Na dubokim kupalinim dnima,
I do vrtia zvijezdu donijet
Na drhtavim mokrim dlanovima.
Sparina no daska u vodi gora je.
Nebeski svod se naginje ko jova,
Tim zvijedama kikot i pristaje,
No gluvo je mjesto vasiona ova.
<1917>
***
Voljena uasno! Kada pjesnik voli,

Zaljubljuje se sam bog pometeni.
I na svijet haos opet se promoli,
Kao u vremena iskopina drevnih.
Magla mu, iz oka, na tone se lije.
On zatrpan je. Na mamuta lii.
Izae iz mode. On zna da ne smije:
Prola su vremena ko u davnoj prii.
Vidi kako svuda svadbe se gotove.
Kako pijane i kako se bude.
Kako opteablja ikra im se zove
Presovan kavijar, kada je uljude.
Kako ivot, kao biser-alu Vato,
Obujmiti znaju dozom za cigare,
A njemu se svete, moda, samo zato
to tamo, gdje svi izvru i kvare,
Gdje lae i kadi osmijeh komfora,
Gdje kao trutovi trve se i puze,
Vau sestru, kao bahantku s amfora,
On e podii sa zemlje i uzet.
I topljenje Anda ulie u cjelov,
I jutro u stepi, jo zvjezdanim plamom
Podjarmljeno, kada no se, ko bijelo
Blejanje, po selu vrzma tamo-amo.
I sve, iz jaruga to vjeno odie,
I svih botanikih riznica mnoine,
Po tifusnoj tuzi dueka mirie,
I haosom se ipraja oine. <1917>
IZ SUJEVERJA
Kutija, u njoj naranda crvena
Moja je soba.
O hotele se ne prljat ni trena,
Do smrti, groba!
Tu me dovede na stan snova
Ba sujeverje.

Tapete smee, poput hrastova,
A s pjesmom dver je.
Moja se ruka s kvake ne mie
Otima ti se.
Moj pramen udne ike tie
I usne ljubice.
O mazo, u ime onih to bie,
Tvoja oprava,
Ko visibaba, opet biglie
Aprilu: Zdravo!
Da nisi vestalka mislit je krivo:
U sobu sunu
Sa stolcem, ko s rafa uze moj ivot
I u prah dunu.
<1917>
NE DIRAJ
Ne diraj, svjeeobojena
Ali se dua ne pazi:
Sjeanje umrlja usna, zjena,
List noge, ruka, obrazi.
Od sviju srea i strijela
Meni si draa bila,
Jer poutjela svjetlost bijela
S tobom je bjelja od bjelila.
I, bogme, drue, maglo moja,
Jednom e biti bjelja
Od abaura, tlapnje, zavoja
Bijelog preko ela.
<1919>
RASKID (odlomak) 6.
Razoarana si? Rastanak na u miru
Htjede, uz rekvijem labudski? Zbog ala
Raskida to puni zjenicu ti, sve iru,
Suznu, nepobjednost njenu si probala?

Na misi bi sa svoda, igrom na usnama
Baha potreseni, ivopisi pali.
Ali moja mrnja noas u svemu namah
Rasplinutost vidi. teta to bi fali.
U tami, pribrav se, bez misli to oklijeva,
Odlui da sve preore. Da hora
Dola je. Da njoj samoubijstvo je pljeva.
Da ak i ono kornjain je korak.
POSLIJE RASKIDA
Pred tri mjeseca nema vie
Samo to su meave prve
Na ovaj vrt, zatite lien,
Rijeile da se ostrve,
VRAPJA BRDA
Tad sam u sebi zakljuio:

Ko robija se treba skriti
I strofama o zimi cio
Proljeni album popuniti.
Te grudi pod cjelove, kao pod esmu ake!

Nee vjeno, ni stalno, ljeto da bije kljuem.
Niski rik harmonike neemo noi svake
Da diemo iz praha, gazimo i vuemo.
Ali sitnica ve se puno

Naslaga, slino smetovima,
U suprotnosti s proraunom,
Napola ve je prola zima.
Za starost uh. Svata se stranoga naprorica!

K nebu se ruke vala ne diu ni jednoga.
Kau ti ne vjeruje. Livade su bez lica.
Ribnjaci su bez srca. U borju nema Boga.
Tad pojmih: to je ona sama,

U vrijeme kad snijeg pada,
Buei tamu pahuljama,
Zagledala se u dom iz sada.
Pa rascijepi duu. Raspjeni je cijelu.

To je podne svijeta. emu ti slui zjena?
Gle, u visini, misli zbite u pjenu vrelu
una, oblaka, kvrga, ege i zimzelenja.
Pouri usne su njene lake,

Od mraza bijele, aputale,
Dok otrio sam ja pisaljke,
I neumjesne pravio ale.
ine gradskih tramvaja tu, presjeene, staju.

Dalje borovi slue. Dalje mogue nije.
Jer dalje nedjelja je. Granice otkidaju
Rastrala se staza, skliskom travom se vije.
Dok sam, pod lampom, kraj astala,

Oklijevao, ko zore rane,
Zima je dola i na prag stala,
Ko neshvatljivo predskazanje.
<1957>
Prosijavaju podne, Trojiin dan, veselje,

Gaj trai da vjeruje: svijet je vjeno takav.
Tako ga smisli estar, poljana ga zaelje,
Tako je na nas, na cic, proliven iz oblaka.
<1922>
BORIS PASTERNAK (1890.- 1960.)

PREVOD: Marko Veovi

Boris Pasternak
1917 - 1923
(1890-1960)

Vukovi ; [preveli Mira Vukovi ... [et al.]. - Beograd : Nolit, 1975. - 583
str. ;
PASTERNAK, Boris Leonidovi

Lirika / Boris Pasternak ; izbor i predgovor Miodrag Sibinovi ; [preveli
Nikola Bertolino...[et al.] ; ilustracije i grafika oprema Velizar Dini]. Beograd : Rad, 1972. - 209 str. : ilustr. ; 21 cm
Lirika Borisa Pasternaka
UMETNOST tumaenja poezije / priredili Dragan Nedeljkovi i Miodrag

Radovi. - Beograd : Nolit, 1979. - 694 str. ; 20 cm. - (Knjievnost i civilizacija)
Predgovor / Dragan Nedeljkovi i Miodrag Radovi: str. 11-18.
Biografija
http://www.poetryfoundation.org/bio/boris-pasternak
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/445952/Boris-Leonidovich-Pasternak
http://www.kirjasto.sci.fi/pasterna.htm
Federico Garca Lorca (1898-1936)

Ivanievi
ROMANCA LUNE, LUNE
Mievi
ROMANSA LUNE, LUNE
Conchiti Garcia Lorca
Koniti Garsija Lorka
Luna doe kovanici

u divot suknji od smilja.
Dijete je gleda, gleda.
Udivljeno dijete gleda.
Ustreptalim zrakom luna
kovanicom ruke iri,
otkriva, bludna i ista,
njedra svoja kostrena.
Luna stie kovanci

u smiljevoj svojoj halji.
Dete u nju gleda, gleda.
Dete samo lunu snatri.
Luna prua svoje ruke
kroz vazduh uskomeani
i dve dojke staniolske
nudi, ista, sva u vatri.
- Bjei luno, luno, luno,

jer naiu li Cigani,
iskovat e od tvog srca
kolajne i burme bijele.
- Bei luno, luno, luno!

Ako dou sad Cigani
Od tvog srca prstenje e
U kolajni iskovati.
- Dijete, pusti me da pleem,

a kad naiu Cigani,
nai e te na nakovnju
sa sklopljenim oicama.
- Dete, pusti me da pleem!

Kad se vrate tu Cigani
s oba oka sklopljena e
uz nakovanj tebe nai.
- Bjei luno, luno, luno

jer ve ujem topot konja.
- Dijete, pusti me, ne gazi
bjelinu mi pokrobljenu.
- Bei luno, Iuno, luno,

ujem konjski topot jasni!
Dete, nemoj da me dri,
nit belnu moju gazi!
Sve se blie topot uo,

bubnanje o bubanj ravni.
Usred puste kovanice
sklopilo je dijete oi.
*
Maslinikom dolazili
Cigani od sna i bronce;
uzdignute glave dre,
al oi im polusnene.
Bijui o dobo polja

prme se brz konjank.
A u kovanc dete
sklopljenih oiju snatn.
*
Maslinjakom primiu se,
san i bronza, ve Cigani
Glave su im uzdignute
I pogledi uspavani.
Kako kuka kukuvija!

Kako kuka na drvetu!
Nebom hodi luna, luna
I za ruku vodi dijete.
Kako peva sovujaga,

kako peva sad na grani!
Preko neba luna luta
i za ruku dete mami.
U kovanici Cigani
plau gorko ridajui.
A nad lunom lahor bdije.
Lahor nad njom budno bdije.
A u kovanici plau,
i nariu, svi Cigani.
Vetar lunu uva, uva.
Vetar samo lunu pazi.
ROMANCE DE LA LUNA LUNA

A Conchita Garcia Lorca
La luna vino a la fragua
con su polisn de nardos.
El nno la mira, mra.
El nno la est mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y ensena, lbrca y pura,
sus senos de duro estano.
- Huye luna, luna, luna.
Si vineran los gitanos,
haran con tu corazn
collares y anillos blancos.
- Nino, djame que baile.
Cuando vengan los gitanos
te encontrarn sobre el yunque
con los ojillos cerrados
- Huye, luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Nino, djame, no pises
mi blancor almdonado.
El jnete se acercaba
tocando el *tambor del llano.
Dentro de la fragua el nino
tieane los ojos cerrados.
*
Por el olivar venian,
bronce y suno, los gitanos.
Las cabezas levantads
y los ojos entornados.
Cmo canta la zumaya,
ay, cmo canta en el rbol!
Por el cielo va la luna
con un nino de la mana.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
EI aire la est velando.

Ivanievi
LJEPOJKA I VJETAR
Dmasu Alonsu
U mjesec od pergamene
bubnja Ljepojka dok hodi
vodozemnom jednom stazom
od kristala i lovora.
Tiina bez zvijezda bjei
pred brujanjem tim i ide
k moru koje hui, pjeva
svoju no krcatu riba.
U gori, po vrhovima,
drijemaju orunici
to uvaju bijele kule:
u kojima su Englezi.
Iz zabave, uz al, igrom,
ciganski talasi grade
odrinice od pueva
i od granja zelen-bora.
U mjesec od pergamene
bubnja Ljepojka dok hod.
Spazvi je, podie se
vjetar to ne spava nikad.
Sveti Krsto, golem, golcat,
sav od jezika nebeskih,
motri djevoje to svira
u odsutne slatke gajde.
- Mala, pusti da podignem
haljinu ti da te vidim.
U staroj mi ruci razvij
plavu ruu svoga pupka.
Ljepojka odbaci bubnji,
bjei to je noge nose.
Vjetar, muko, za njom juri
vju usjanim maem.
Nameura um svoj more.
Masline probljedie.

Zapjevae frule sjene
s glatkim gongom od snijega.
Mievi
LEPOTICA I VETAR
- Ljepojko, tri, Lijepa,

epat e te strasnik vjetar!
Ljepojko, tri, Lijepa!
Gledaj otkud nailaz
satir mamen niskih zvijezda
s jezicima svojim arkim!
*
Ljepojka, sva ustraena,
pod krov uleti pod kojim,
gore povie borika,
stanuje engleski konzul.
Damasu Alonsu
Uzbunjeni krikovima
dotre tri orunika,
ogrta im crn uz tijelo,
kapu namakl na oi.
Englez ponudi Cganki
zdjelcu topla mlijeka
i aicu borovice
koju Ljepojka ne pije.
I dok ona, plau, pria
svoj doivljaj toj eljadi,
krovne ploe od kriljevca
bjesomuno vjetar grize.
U mesec od pergamina
Lepotica biju hita
vodozemnom putanjicom
od kristala i od bilja.
Tiina bez zvezda, bee
od brujanja jednolina,
pada tu gde more peva
svoju pono punu riba.
andarmi u snove tonu
na planinskim vrhovima
uvajui bele kule
nastanjene Englezima.
A cigani oni s vode
diu da im proe igra
grane bora zelenoga
i kuice od puia.
*
U mesec od pergamna
Lepotica biju hita.
Spaziv je digao se
vetar koji ne sp nikad.
Obnaen Kristofor sveti,
i nebeskih pun jezika,
gledajui to devoje
u odsutne gajde svira.
- Dete, pusti da te sknem,
da te vidim bez haljina.
Plavu ruu svog stomaka
otvori mi pred prstima.
*
Lepotica svoj def baci
i u beg se dade hitra.
Vetar-ljudina je pali
vrelim maem po leima.
Udvaja svoj umor more
Sjaj maslina blei biva.
Pevaju svirale tame
i gong snega koji blista.

- Lepotice, bei, bei
Zeleni te vetar vija
Lepotice, be, bei
Pogledaj otkuda luta!
Ludi satir niskih zvezda
I s plamenim jezicima.
*
Lepotca, puna straha
najzad je do vile stigla
gde engleski konzul ivi,
gore, meu borovima.
Tri andarma pristigoe
probuen od povika
sa kapama natuenim
i pod crnim platevima.
Englez hoe da ciganki
olju topla mleka sipa
i rakije au koju
Lepotica ne uzima.
I dok ona, jecajui,
O nevolji svojoj pria,
Povrh krovova od kriljca
Vetar kao lud, ugriza.

PRECIOSA Y EL AIRE
A Dmaso Alonso
Su luna de pergamno
Preciosa tocando viene
por un anfbio sendero
de crstales y laureles.
El silencio sin estrellas,
huyendo del sonsonete,
cae donde el mar bate y canta
su noche llena de peces.
En los pcos de la Sierra
los carabneros duermen
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses.
Y los gitanos del agua
levantan por distraerse
glorietas de caracolas
y ramas de pino verde.
*
Su luna de pergamno
Precosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento que nunca duerme.
San Cristobaln desnudo,
Lleno de lenguas celestes,
Mira la nina tocando
Una dulce gaita ausente.
- Nna, deja que Ievante
tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.
*
Preciosa tira el pandero
y corre sin detenerse.
El viento-hombrn la persigue
con una espada caliente.
Frunce su rumor el mar.
Los olivos paldecen.
Cantan las flautas de umbra
y el liso gong de la nieve.

Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde!
Preciosa, corre, Preciosa!
Mralo por dnde viene!
Stiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.
*
Preciosa, llena de miedo,
entra en la casa que tiene,
ms arriba de los pinos,
el cnsul de los ingleses.
Asustados por los gritos
tres carabineros vienen,
sus negras capas cenidas
y los gorros en las sienes.
El ingls da a la gitana
un vaso de tibia leche,
y una copa de ginebra
que Preczosa no se bebe.
Y mientras cuenta, llorando,
Su aventura a aquella gente,
En las tejas de pizarra
El viento furioso, muerde.
Ivanievi
ROMANCA MJESEARKA
Za Gloriju Giner i Fernanda de los Rios
Zeleno, to volim zeleno.
Zelen-vjetar. Zelen-grane.
Lau pusti na puni,
a i konja u planini.
Sa sjenom oko pasa
ona sanja na balkonu,
put zelena, zelen-kosa,
s oima od hladna srebra.
Pod ciganskom mjeseinom
sve je stvari promatraju,
ali ona njih ne moe.
*
Zeleno to volim zeleno.
Velike ledene zvijezde
nadolaze s ribom sjene,
to otvara cestu zori.
Smokva tare povjetarac
vorovima svojih grana,
a planina, lupe maak,
jei svaki ljuti aloj.
Ali tko e doi? Otkud?
Ona vazda na balkonu
put zelena, zelen-kosa,
sanjari o gorku moru.
*
- Kume, hou da mijenjam
konja svog za njenu kuu,
svoje sedlo za zrcalo,
i svoj no za njen pokriva.
Kume, vuem se krvav
od dalekog klanca Cabre.
- Kad bih mogo, o moj mome,
mi bismo se pogodili.
Al ve nisam vie svoj,
moja kua moja nije.
- Kume, hou umrijeti
pristojno u svom krevetu,
elinome, elio bih,
na mekanim ponjavama.
Zar ne vidi mojih rana
od njedara sve do grla?
- Tri stotine tamnih rua
kouljom ti bijelom cvjeta,
krv probija i mirie

uokolo tvoga pasa.
Al ve nisam vie svoj,
moja kua moja nije.
- Dajte barem da se popnem
do visokih balustrada.
Balustrada mjeseine
otkle teku glasi vode.
*
Kum uz kuma ve se penje
put visokih balustrada.
Ostavljaju trag od krvi.
Ostavljaju trag od suza.
Drhtale na krovovima
svjetiljke od svijetlog lima.
Tisu bubnjia kristalnih
ranjavahu praskozorje.
*
Zeleno, to volim zeleno,
zelen-vjetar zelen-grane.
Popee se, kum uz kuma.
irok vjetar ostavljae
u ustima udan okus
ui, metve i bosiljka.
- Kume! gdje je ona, reci,
gdje je tvoja gorka mala?
- O, koliko te ekala!
Koliko se naekala,
svjeeg lica, crnokosa,
na zelenoj balustradi!
*
Na obrazu nakapnice
ljuljala se Ciganica.
Put zelena, zelen-kosa,
Ledenica mjeseine
podrava je na vodi.
I no posta posve bliska
poput prisne poljanice.
andari u vrata, pjani,
udarahu nemilice.
Zelen-vjetar. Zelen-grane.
Lau pustu na puini,
a i konja u planini.

Mievi
MESEARSKA ROMANSA
Gloriji Hiner i Fernandu de los Riosu
Zeleno, volim te zeleno.
Zelen-grane. Zelen-vetar.
U planini vranac jezdi
i barka na moru bela.
Sa senkom o svome struku
na verandi ona sneva,
zelene puti, kose zelene,
Ispod ciganskog meseca
sve je stvari posmatraju,
ali ona njih ne gleda.
*
Velike zvezde od leda
pristiu sa ribom senke
koja zori put priprema.
Smokva trlja povetarac
tvrdom korom svoga debla,
a breuljak, maak lopov,
sve agave svoje stresa.
*
Al ko doi e? I otkud...?
Na verandi ona eka,
zelene puti, kose zelene,
i o gorkom moru sneva.
*
- Kume, hou svoga konja
da za njenu kuu menjam,
svoje sedlo za njeno zrcalo,
svoj no za rub njenog vela.
Kume, stiem krvare
iz Kabrina klanca kleta.
- Da to mogu, mome, ne bi
pogodba nam bila teka.
Ali ja sad ve ja nisam
i mog doma vie nema.
- Kume, hou da pristojna
bude smrtna mi postelja.
Od elika i holandskim
aravima presvuena.
Ne vidi li ranu moju
od grudi do grla bela?
- Tri stotine tamnih rua

na prsniku tvome cveta.
Oko tvoga struka kaplje
i mirie krv ti vrela.
Ali ja sad ve ja nisam
i mog doma vie nema.
- O pusti me na visoke
verande gde ona sneva;
o pusti me! na zelene
verande gde ona sneva.
Na verande meseeve
odakle se voda sleva.
*
Na verande visoke se
ve penju dva kuma verna.
Za njima su suze tekle.
Za njima je i krv tekla.
Treptae na krovovima
fenjera niz od pleha.
Bezbroj kristalnih defova
stade zoru da ujeda.
*
Dva kuma su popela se.
Vetar ostavljae redak
ukus ui i metvice
na usne dva prijatelja.
- Kume, reci gde je ona!
Gde je gorka tvoja kerka?
- Kako dugo ekala te!
Kako dugo moja kerka
na verandi ekae te,
kose crne, lica svea?
*
Nad ogledalom bunara
Ciganka se njie jedna.
Zelene puti, kose zelene,
Nad vodom je odrava
ledenica meseeva.
No postade tako prsna
da na mali trg podsea.
A andarm pijani su
lupali na vrata teka.
U planini vranac jezd
i barka na moru bela.
ROMANCE SONMBULO
A Gloria Ginery a Fernando de los Rios
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montana.
Con la sombra en la cintura
ella suena en su baranda,
verde carne, pelo verde.,
con ojos de fria plata.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estan mirando
y ella no puede mirarlas.
*
Grandes estrellas de escarcha
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por dnde...?
Ella sgue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
sonando en la mar armarga.
*
- Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo, por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
- Si yo pudera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
- Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sbanas de holanda.
No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
-Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blazca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
- Dejame subir al menos
hasta las altas barandas;_
dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
Ya suben los dos compadres
haca las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lgrimas.
Temblaban en los tejados
farolllos de hojalata.
Ml panderos de cristal
heran la madrugada.
Verde que te quiero verde,
verde vento, verdes ramas.
Los dos compadres suberon.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hel, de menta y de albahaca.
Compadre! Dnde est, dime,
dnde est tu nina amarga?
Cuntas veces te esper!
Cuntas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
*
Sobre el rostro del aljbe
se meca la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Un carmbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso intima
como una pequena plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde vento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montana.

Ivanievi
NEVJERNA ENA
I povedoh je do rijeke
vjerujui djevojka je.
Al imala ona mua.
Jakovljevo bjee, nou,
i skoro po dogovoru.
Fenjeri se ugasie,
a zrikavci upalie.
Za posljednjim uglovima
dotakoh se snenih dojki
i dojke se otvorie
kao struci od zumbula.
Porobljena njena suknja
zvonila mi u uima
kao teka pea svile
koju deset noa para.
Bez srebrna svjetla u vrhu
uzrastoe silna stabla,
uokolo obzor pasa
daleko od rijeke lajo.
Kad preosmo ostrunice
i glogove i sitine,
ispod grmlja njene kose
jamicu u mulju iskopah.
Ja kravatu svoju skidoh,
ona skide svoju halju.
Ja odbacih pas s orujem.
Ona etiri zobunca.
Smilje i ni jedna koljka
tako fine puti nema,
pod mjesecom svi kristali
takvim sjajem se ne sjaje.
Izmicala njena bedra
kao ribe zateene,
bedra napol puna ognja,
bedra napol puna leda.
Te sam noi prevalio

ponajljepu od svih cesta
na drebici od sedefa
bez uzda i bez stremena.
Muko sam i neu rei
stvari to mi ona ree.
Lu razbora zapovijeda
suzdrano da se vladam.
Cjelovima, pijeskom blatnu
odvedoh je tad od rijeke.
S vjetrom su se maevali
viti mai perunika.
Ponijeh se kakav jesam.
Kao to pravi Cigan mora.
Darovah joj kotaricu
veliku, od ute svile,
i ne htjedoh zaljubit se,
jer imaju ona mua
djevojkom se meni kaza,
kad voah je prema rijeci.
Mievi
NEVERNA ENA
Povedoh je ja do reke
mislei da devojka je,
al udata ona bee.
To bi nou Svetog Jaga,
i skoro po dogovoru.
Fenjeri su gasli se,
cvrc poeli da svetle.
Iza zadnjih gradskih kua
dotakoh joj grudi snene,
i one se rascvetae
kao zumbul grane nene.
utanje sam ja sluao
utirkane suknje njene,
kao kada komad svile
deset otrh kama see.
Kronje drvea bez sjaja
postajale su sve vee
Vdik pasa lajao je
u daljini iznad reke.
*
I proosmo kraj kupina,
trnja i trske zelene.
Ispod njene pune na tlu
tad napravh udubljenje.
Ja odvezah svoju manu.
Ona skide vel sa sebe.
Ja opasa s revolverom.
Ona jeleke svilene.
Niti smilje nit puev
nisu koe tako lepe,
ni kristali meseev
takvim sjajem ne trepere.
Noge njene beahu mi
kao ribe uplaene,
do pola jo uvek hladne,
a od pola sasvim vrele.
Najlepom sam od putanja
jezdio te noi cele,
na kbli sedefastoj
bez dizgina i opreme.
Ja ne mogu ponoviti
stvari koje ona ree.
Da obazriv budem pamet
nalae mi potenje.
Prljava od poljubaca
l od peska poe s reke.
A na vetar ljiljani su
potezali sablje bele.
Kao pravi Ciganin sam
vladao se celo vee.
Najzad sam joj poklonio
koaru od svile meke.
Al u nju se ne zaljubih
jer udata ona bee,
a ree da devojka je
kad povedoh je do reke.

LA CASADA INFIEL
Y que yo me la llev al ro
creyendo que era mozuela,
pero tena mardo.
Fu la noche de Santiago
y casi por compromso.
Se apagaron los faroles
y se encenderon los grllos.
En las ultmas esquimas
toqu sus pechos dormdos,
y se me abreron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidn de su enagua
me sonaba en el odo
como una pieza de seda
rasgada por dez cuchllos.
Sin luz de plata en sus copas
los rboles han crecdo,
y un horzonte de perros
ladra muy lejos del ro.
*
Pasadas les zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quit la corbata.
Ella se quit el Vestdo.
Yo el cnturn con revlver.
Ella sus cuatro corpnos.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los crstales con luna
relumbran con ese brllo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre
la mitad llenos de fro.
Aquella noche corr,
el mejor de los camnos,
montado en potra de ncar

sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimento
me hace ser muy oomedido.
Sucia de besos y arena,
yo me la llev del ro.
Con el aire se batan
las espadas de los lirios.
Me port como quien soy.
Como un gitano olegtimo.
La regal un costurero
grande, de raso pajzo,
y no quise enamorarme
porque teniendo mardo
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al rio.
Ivanievi
TUALJKA ZA IGNACIJEM
SNCHEZ MEJASOM
Mojoj dragoj prijateljici Encarnacion Lopez Julvez
l935.
4.
ODSUTNA DUA
Mojoj dragoj prijateljici Encarnacion Lopez Julvez
l935.
4.
ODSUTNA DUA
Ne pozna te ni bik, ni smokva,
ni konji, ni mravi tvoje kue.
Ne pozna te ni dijete, ni vee,
jer ti si mrtav zauvijek.
Ne pozna te ni hrbat kamena,
ni crna svila u kojoj se raspada.
Ni uspomena te tvoja nijema ne pozna,
Doi e jesen s trubama
grozdovima oblaka i skupljenim gorama,
al nitko nee htjeti da ti gleda oiju,
Jer ti si mrtav zauvijek,
kao svi mrtvi Zemljini,
kao svi mrtvi to se zaborave
u jednoj hrpi pasa ugaslih.
Nitko ne pozna. Ne. AI ja o tebi pjevam.
Pjevam za budue tvoj lik i tvoju dra.
Znamenitu zrelost tvoga umjetva.
Tvoju elju za smru i njenih usta okusu.
I tugu na dnu tvoje hrabre radosti.
Kasno e se roditi, ako se roditi uzmogne,
Andaluanin tako sjajan, tako bogat pustolovinom.
Ja pjevam njegovu skladnost rijeima to jauu
i pamtim jedan tuni lahor usred maslina.

Mievi
SMRT ANTONJITA EL KAMBORIA
Hoseu Antoniu Rubiu Sakristanu
Tu gde tee Gvadalkivir
glasi smrti zvone sad.
Glasi stari koji krue
karanfila mukog glas.
Njihove je kone izme
ujedao kao vepar.
Skokove je on u borbi
pravio kao delfin plah.
Skrletnu mu manu skvasi
protivnike krvi mlaz,
al podlee jer etiri
kame behu, a on sam.
Dok su zvezde pobadale
koplja u vodeni val
i bikovi dok sanjahu
od eboja rujan plat,
tu gdje tee Gvadalkivir
zvonio je smrti glas.
*
- Antonio Tores Eredia,
Kamboria otra vlas,
od meseca sme zelenog,
karanfila mukog glas:
tu gde tee Gvaldalkivir
ko ti uze ivot mlad?
- To roaka etri behu,
Benmehi im rodni kraj.
Zavist im je izazvalo
sve ono to imah ja.
Medaljon od slonovae,
cipela crvenih par,
od masline i jasmina
sazdana mi koa ta.
- Aj, Antonjito Kamborio,
Carice si dostojan!
Bogorodice se seti,
jer smrti se blii as.
- Aj, Garsija Federiko

andarme ti zovi sad!
Kao struak kukuruza
slama mi se mlaan stas
*
Triput krv iz njega iknu
i on pade nauznak.
ivi novac koji nikad
svoj nee ponoviti sjaj.
Na jastue polae mu
glavu anel ivahan,
a ostali, umorniji,
u kandilu pale plam.
I roaka kad etiri
stigoe u rodni kraj,
tu gde tee Gvadalkivir
utia se smrti glas.
MUERTE DE ANTONITO EL CAMBORIO

A Jose Antonio Rubio Sacristan
Voces de muerte sonaron
cerca de Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavo sobre las botas
mordiscos de jabali.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfin.
Bano con sangre enemiga
su crobata carmesi,
pero eran quatro punales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales suenan
veronicas de alheli,
voces de muerte sonaron
*
- Antonio Torres Hereida.
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
Quien te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
- Mis quatro primos Heredias
hijos de Benameji.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mi.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmin.
- Ay, Antonito el Camborio,
digno de una Emperatriz!
Acuerdate de la Virgen
porque te vas a morir.
- Ay, Federico Garcia
Ilama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como cana de maiz.
*
Tres golpes de sangre tuvo
y se murio de perfil.
Viva moneda que nunca
se volvera a repetir.
Un angel marchoso pone
su cabeza en un cojin.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
Ilegan a Benameji,
voces de muerte cesaron

LORCA, Federico Garca

Ciganski romansero / Federiko Garsija Lorka ; preveo Kolja Mievi. Beograd : BIGZ, 1977. - 113 str. ; 18 cm. - (Depna knjiga. Biblioteka Vrhovi)
Prijevod djela: Romancero Gitano. - Tekst uporedo na srpskom i panskom
jeziku. - Remek-djelo moderne poezije / Kolja Mievi: str. 7-12
Biografija
http://www.poetryfoundation.org/bio/federico-garcia-lorca
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/225659/Federico-Garcia-Lorca
http://www.kirjasto.sci.fi/fglorca.htm

Čitanka - Poetika Lirskog Teksta

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Čitanka - Poetika Lirskog Teksta

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Čitanka - Poetika Lirskog Teksta

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Edenom pusto Srijedom vlada

Oi okolo suhe od plaa

Kad bih godinu gledala te,

Mogli strpati u Tamnicu

Emily Dickinson (1830-1886)

Krov bjee jedva vidljiv a Krovni

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Jednog dana, nakon to sam, cijeli mjesec, u dan ispisivao hartijetine

i da pustim druge da ive!

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Alpe svoj veo ne razmaknu

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Zatvori se kraj tvojih nogu

i sreivanja nikada ne naputa. Moda u tome ima neeg od sklonosti

Najprije je tu travu, poreenjem, uinila skroz domaom, da ne kaem

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

Ve smo nagovijestili: mada djeluje iznenadno iskrsavanje vajcarske

Svojom osnovnom tehnikom pjesma me neodoljivo podsjea na Dona. I

Javor ima areniji al A polje haljine skerletne Da iza mode ne zaostanem

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

jevao da se pjesniki duh uvijek isponova prema njemu odreuje, to

Boja trpeza suvie je

Molitva barem osta osta

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

gubitka. Ve je primjeeno da prostota i sigurnost poteza s kojima ova

Najzad, Alpe su simbol koji je u samom sebi oprean po smislovima.

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

varala je sa posjetiocima skrivena iza paravana, pisala pisma na koja nije

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

koje se iskoritavaju na razline naine, objedinjujui pjesme, pisane u

Pjesma 465. (str.324) Jedna od velikih pjesama E. Dikinson, posveenih

Emily Dickinson (1830-1886)

Emily Dickinson (1830-1886)

og rasapa, ali, istovremeno, i emituje onostranu muziku! To je muva koju

onda bude u preziranoj Travi samo Ostrvo jedino Bubama znano, i

Pjesma 540. (str 325-326) E. Dikinson je cijelog ivota iitavala Bibliju, a

Pjesma 712. (str.327.329) Najslavnija i jamano ponajvea pjesma E.