0

Seminarski rad za IV godinu

Katedra za optu knjievnost i teoriju knjievnosti
Filoloki fakultet
Univerzitet u Beogradu

Vesna Bogojevi
Strategije uokviravanja:
Dejmsove babuke

Mentor: docent Biljana Dojinovi Nei

avgust 2007

1
Osamnaest predgovora za svoje romane Dejms je pisao izmeu 1905. i 1909. godine, dok je za njujorki
Scribner's pripremao luksuzno opremljeno dvadesetetvorotomno izdanje sabranih dela. Pored predgovora, romani i
pripovetke bili su dopunjeni brojnim i opsenim izmenama. Jednom od svojih najranijih dela, Portretu jedne dame,
Dejms se vratio etvrt veka nakon prvog izdanja (1881). 1 Paljivoj preradi posvetio se 1906. i 1907. godine,
neposredno nakon jednogodinjeg boravka u rodnoj Americi (1904) iz koje je otiao itave dve decenije ranije.
Nema sumnje, tvrde poznavaoci, da su ga loa i nestruna recepcija osamdesetih godina, kao i odlazak u Ameriku i
susret sa ljudima, predelima i uspomenama iz mladosti nagnali da se drugom izdanju upravo ovog romana posveti
sa toliko marljivosti. 2
Kada se pojavio, Portret je izazvao mnoge glasne reakcije. Kritika nije razumela Dejmsove inovacije,
naroito one najznaajnije koje su se ticale karakterizacije, pojaanog psiholokog realizma, odsustva "radnje" i
kraja, odnosno nedovrenosti i otvorenog zavretka romana. 3 O svom omiljenom romanu Dejms je "progovorio" tek
dvadeset pet godina kasnije: u njujorko izdanje uneo je krupne izmene, koje meutim nisu doprinele lakoj
itljivosti i pristupanosti dela, ve su, naprotiv, dodatno osnaile sve one neuralgine take koje je kritika napala. 4
Izdanje iz 1908. jo je jae istaklo ulogu i prisustvo Izabeline svesti romanom je gotovo u potpunosti zavladala
njena taka gledita. Pored toga, dodat mu je i uveni poetoloki predgovor.
Priprema sabranih dela za njujorko izdanje postala je za Dejmsa "stravina nona mora":
"Da sam valjano izvagao koliko e me truda stajati", pie u pismu iz 1908. svom londonskom izdavau, "ne
bih imao hrabrosti da se prihvatim tako tekog zadatka" (Leuschner, 37, n.2).
Iste godine, dok je radio na predgovorima svojim kratkim priama, pie:
Uopte uzev, [ovi predgovori] su neka vrsta poziva na ozbiljniju kritiku, sud, priznanje . . . Objavljeni
zajedno, mogli bi postati sveobuhvatni prirunik ili vademaecum za sve one koji se uputaju u nau
mukotrpnu profesiju. (Isto, n.3)
Dejms ih, meutim, nikada nije objavio sve zajedno u jednoj zasebnoj knjizi. Ali je to uinio Blekmur tridesetak
godina kasnije, sakupivi ih sve u jedan zbornik pod zvunim nazivom Umetnost romana. Treba li podsetiti da je
ovoj zbirci predgovora prireiva dodao i sopstveni, sveobuhvatni, organizujui meta-predgovor, u kojem je izneo
uvenu ideju o organskom jedinstvu i razvojnom principu Dejmsovih predgovora kao slici sazrevanja njegovog
romanesknog postupka.5 Viedecenijska "tiranija" Blekmurovog prireivakog projekta proizvela je zanimljiv uinak:
sakupivi ih sve na jedno mesto, uinivi ih lako dostupnim, povezavi ih u jedinstvenu celinu u kojoj je svako
poglavlje predstavljeno kao nezamenljivo, izgradivi tako od njih vrsto novokritiko zdanje u koje je smestio mali
mit o evolutivnom razvoju Dejmsove romaneskne tehnike, Blekmur je ove predgovore izmestio i osakatio.
Iupavi ih iz njihovih prirodnih stanita, odvratio nas je od njihove "izvorne" funkcije koja im nalae da budu predgovori svojim romanima (Parker, 304).
Predgovore, dakle, treba vratiti tamo gde pripadaju. Ali gde to predgovori pripadaju? Ili jo pre emu?
Predgovor je, pie Derida u Diseminaciji, "ono to dolazi pre govora (praefatio, prae-fari)" (Derrida 1981,
8 n11). Dakle, kao neto to dolazi ispred govora, da "progovori ranije", da "kae pre", 6 pred-kae ili predskae i
najavi pre nego to ono samo sebe kae, predgovor nam doputa jedan kratak uvid ("u buduem vremenu") u "ono
to e ve biti napisano" (7). Otud i onaj tako esto primeeni paradoks-predgovora: iako stoji ispred, predgovor je
uvek pisan nakon teksta. Uz pomo ove prethodne operacije jednog prefiksa pre(d), kojim "budunost postaje
sadanjost" (7), predgovor prethodi tekstu, postavlja se na njegov poetak. Ali ne ba. Predgovor zapravo stoji na
pragu teksta, ni sasvim napolju ni sasvim unutra, ve negde ispred poetka teksta. U predsoblju.

Roman je najpre izlazio u nastavcima 1880. godine u Macmillan's Magazine i u Atlantic Monthly, da bi se naredne godine pojavio
i u Londonu i u Bostonu u obliku knjige.
2
Zanimljivo preplitanje Dejmsovih doivljaja, poznanika i uspomena sa kljunim takama romana, kao i centralno ali latentno
prisustvo roake Mini Templ, dato je u: Lyall H. Powers, "Visions and Revisions: The Past Rewritten".
3
Pored ovih "narativnih", tehniko-tekstolokih zamerki, ameriki kritiari optuivali su Dejmsa za anti-amerikanizam, a britanski
za predrasude prema Englezima. Vidi: Marion Richmond, "The Early Critical Reception of The Portrait of a Lady (1881-1916)".
4
Pitanje-svih-pitanja "ta e Izabela uraditi?" ostaje otvoreno i u drugom izdanju Portreta.
5
Herel Parker posvetio je itavu knjigu Dejmsovim predogovorima njujorkom izdanju, a sa Blekmurovom "tiranskom" idejom o
organskom jedinstvu predgovora kao unutranjem organizujuem principu Dejmsovih poetikih i estetikih stavova estoko se
obraunao u teksu "Deconstructing The Art of the Novel and Liberating James's Prefaces". Osnovna i ujedno najsnanija Herelova
zamerka Blekmuru tie se pogrene hronoloke postavke: naime, Dejms, tvrdi Herel, nije pisao predgovore onim redosledom
kojim ih rea Blekmur i na kojem uostalom i zasniva itavu svoju megalomansku konstrukciju.
6
Od lat. "pre" i "fari" ili "effari" izgovoriti, rei, najaviti, predskazati, objaviti, govoriti.

2
Poput veine peritekstualnih elemenata, 7 predgovor zauzima osetljivo mesto ni tamo / ni ovde ni izvan
teksta, ni u njemu, ni u spoljanjosti ni u unutranjosti. 8 Ipak, kao i u sluaju svih neodluivosti, predgovor se
skuio upravo u onom nedokuivom prostoru niti/i, jer ako emo pravo on nije ni vlasnitvo teksta, niti njegova
tuina, a opet je i jedno i drugo. Drugim reima, predgovor je ono to dolazi pre da kae delo drugim reima, da ga
predskae nekim drugim glasom, autorovim ili nekim tuim, ali u svakom sluaju reima (i glasom ili glasovima)
uglavnom drugaijim od onih koje e ga kazati.
U svom predgovoru Diseminaciji, u kojem ita Hegelov predgovor Fenomenologiji duha (predgovor o
predgovoru o predgovoru), Derida polazi od iroko rasprostranjenog uverenja da je predgovor "sintetiki nain
izlaganja, govor o temama, tezama i zakljucima", za razliku od "analitikog teksta invencije" (ili prostije samo
teksta), "koji e u stvari doi ispred [predgovora], ali koji iz straha da ne ostane nerazumljiv nije u stanju da samog
sebe predstavi ili iskae" (38). Tekstu, dakle, mora prethoditi nekakav govor, predgovor ili izgovor koji e poput
pareta tkanine (od istog materijala i istog dezena) imati da pokrije ili otkrije tu zjapeu prazninu, rupu u tekstu,
njegov nedostatak. Stoga nije nimalo udna Hegelova osuda ovog blasfeminog pojednostavljivanja koje se usuuje,
upravo svojim imenom, svojom logikom i prirodom, da se predstavi kao zamena, odnosno nadomestak svetosti izsebe-samoishodujue svesti, koja raste i razvija se u filozofskom tekstu kao proces njegovog strukturisanja. Jer, kao
to podsea Spivakova, "svaki pred-govorni gest, koji se bavi temom, oduzima od filozofije njenu samo-pokreuu
strukturu" (Spivak, x), a samim tim, kakav skandal! oduzima ga od njega samog. Filozofski tekst je i sintetiki
nain izlaganja i analitiki tekst invencije. Dakle, da bi bio filozofski, on mora moi da "iz vlastite unutranjosti
proizvede i svoj predmet i svoj metod" (Derrida 1981, 47).
Predgovor je, onda, onaj suvini viak, iji je jedini zadatak da objavi "nefilozofinost" teksta. Predgovor
se dodaje, iz spoljanjosti, gotovo hirurkim zahvatom, toj enciklopedinoj celini, koja kao da ne pokazuje nita, ne
ukazuje ni na ta osim na svoje narcisoidno sopstvo. Predgovoru, iji je glavni zadatak, kako naizgled jednostavno
propisuje enet, da "omogui ispravno itanje teksta" (Genette, 197), poveren je mandat da razjasni ono to je
samo-po-sebi-jasno, da pokae ono to se po vlastitom modus operandi samo-pokazuje. Nema sumnje, to je jedan
zabrinjavajui dodatak, ruilaki viak. Hegelova pobuna je, stoga, sasvim razumljiva, jer u sluaju filozofije taj bi
"poetni razgovor (Konversation) o cilju i tako tim optostima [] stvorio jednu takvu nedoslednost da bi se, uz
upotrebu tog metoda, pokazala i njegova nesposobnost da obuhvati istinu" (Hegel, "Predgovor" Fenomenologiji
duha, navedeno u: Derrida 1981, 11). Razgovor predgovora sa itaocima o "cilju i tako tim optostima" oigledno je
dovoljno moan da pokae, raskrije i objavi potencijalnu nesposobnost teksta da bude istina.
Hegelova briga tie se filozofskog diskursa, ili preciznije sposobnosti filozofije da stvori metod koji e
odraavati strukturu znanja i biti to znanje: biti filozofija, odnosno obuhvatanje Istine. Ali pitanje (ne)sposobnosti
knjievnosti da obuhvati Istinu najradikalnije se postavlja upravo u predgovorima, kao i svim ostalim
paratekstualnim elementima, naroito fusnotama. Poev od Platonovog paradoskalnog isterivanja 9 "odreene vrste
mimeze" iz oblasti koja je stvorena da "ouva reim istine" (Kamuf, 191), razlikovanje filozofije i knjievnosti odvija
se na liniji istina/fikcija, objektivno/subjektivno, ozbiljno/neozbiljno. Zid koji razdvaja filozofiju i knjievnost gradi se
jo od Platona, preko aristotelovske retorike 10 i "velikih estetikih teorija Kanta i Hegela, sve do raznoraznih 'nauka'
o knjievnosti danas" (191). Ovaj zid treba da sprei prelivanje i izlivanje objektivnog diskursa, treba da predupredi
poplavu i plavljenje obale. Ali pored toga, on ima da sprei da onaj drugi opasni, neukrotivi glas fikcije pree na
drugu stranu. Ukratko, to je jedan preventivni, predupreujui zid. Razlika, koju je izmislila filozofija, bacila je
knjievnost u carstvo fikcije, i napravila usek, pukotinu izmeu fikcije i ne-fikcije/teorije. Ali ova razlika, kao i svaka
razlika uostalom, nije tako jednostavna. Ekskluzivno pravo koje filozofija, prema vlastitom tvrenju, polae na istinu
ostavilo je brojne tragove na drugim diskursima koje filozofija karakterie kao "nie". Jo od ustolienja mimeze kao
sutinske odrednice umetnosti, knjievnost je, zbog svog pred-stavljakog karaktera, "zavisna, poput parazita, a
samim tim i sekundarna u odnosu na itavo polje koje je smatrano ne-fikcionalnim" (Kamuf, 137). Ovaj "kuni
pritvor" knjievnosti-koja-je-fikcija (191), njen sekundarni status, poput prilepka nauci, tom jedinom diskursu koji
ima ekskluzivno pravo na istinu, to je upravo ono to izaziva frustraciju knjievnosti i njenu sklonost ka naunosti i
7

Termin je skovao erar enet. Uz epitekst, peritekst je element parateksta

(paratext = peritext + epitext, Genette, p. 5.)
8
Peri-; funkcija: prefix
Etimologija: latinski, od gr, okolo, preko mere, od peri; srodno gr. peran, probiti unutra
1: okolo, oko <periscope>
2: blizu <perihelion>
3: ograujui, opkoljavajui <perineurium>
(Merriam-Webster Online Dictionary, 6. avgust 2007 <http://www.m-w.com/dictionary/peri->)
9
Paradoksalnog, naravno, zato to se, kako nas esto podseaju, ovaj in isterivanja ako ne izvrava onda barem zahteva upravo u
fiktivnom dijalogu.
10
Ali i preko Aristotelove Poetike, naroito u Knjizi IX, gde se uspostavlja razlika izmeu istoriografije i pesnitva. "Povjesniar i
pjesnik ne razlikuju se, naime, time to pripovijedaju u stihu ili prozi [] nego razlikuju se time to jedan pripovijeda stvarne
dogaaje a drugi ono to bi se moglo oekivati da se dogodi. Zato je pjesniko umijee filozofskije od povijesti i treba ga shvatiti
ozbiljnije od nje" kurziv je moj. To da je pesnitvo "filozofskije" znai samo da bolje nego istoriografija ispunjava ideal
filozofije (istinu). Ponovo se filozofija ustoliava kao glavni, nenadmaivi i nedostini ideal.

3
"samo-nauavanju". Stvaranjem vlastitog naunog osnova (teorije knjievnosti / knjievne teorije), opskrbljena
objektivnim mernim instrumentima, laboratorijskim spravama, metodama, kolama i terminologijom preciznosti,
knjievnost pokuava da se odvoji od filozofije.
Ne udi onda da su prvi koraci ka ustolienju moderne teorije i kritike knjievnosti nainjeni u Jeni,
poslednjih godina osamnaestog veka, nakon Kanta i njegovog revolucionarnog pojma Kritik, koji u romantiarskoj
obradi obuhvata "Kantovo totalno istorijsko postignue" i spaja estetiku i epistemoloku problematiku (cf.
Benjamin, esp. 142-143). Stoga jo manje udi da su novi pogledi na knjievnost potekli upravo od dve hodajue
neodlivosti Fridriha legela i Novalisa koji osciliraju izmeu knjievnosti i filozofije, umetnosti i njene teorije,
fikcije i svesti fikcije o vlastitoj fikcionalnosti. Romantiarska fascinacija ironijom, suspenzija iluzije, odnosno njeno
razaranje, ta ideja roena u staroatikoj parabazi Aristofanovih komedija, tesno je vezana za kreativnu frustraciju
knjievnosti koju stvara njena svest o vlastitoj fikcionalnosti. Uz jenski romantizam, samosvest knjievnosti preko
romana kao njenog najprikladnijeg kuita (iji "pred-govor" ine Servantes i osamnaestovekovni romani, najpre
Didroovi i Sternovi) postaje sredite interesovanja. Putem auto-referencijalnog metajezika (koji najglasnije vie u
peritekstualnim elementima), kojim razmilja o sebi i upuuje na vlastiti metod, proizvodei diskurs o metodi u
predmet te metode, roman u prvi plan istie svoj sutinski neodluiv status neistoe i nepripadanja.
Predgovor, pogovor i fusnote su okvir pripovesti oni idu oko nje, ali mogu i da "probiju unutra" (vidi gore,
n.8). Oni je uokviruju, okruuju je, hvataju u zamku. Poput jarka koji je opasava, oni ine njenu granicu, koja
istovremeno i pripada i ne pripada toj spoljanjosti sa kojom se granii, (nit)i unutranjosti koju titi od naleta iz
spoljanjeg sveta. Stoga, ne dozvoljavajui da pripovest preplavi svoje granice i spreavajui spoljanjost da pree
granicu, ovi peritekstualni elementi omoguavaju da pripovest bude konstituisana kao centralni entitet, kao
pripovest. Ali u isto vreme, naglaavajui upitnost vlastitog identiteta pitajui Kome pripadamo? ovi
peritekstualni elementi izotravaju samosvest pripovesti o njenom statusu. Vidimo, dakle, da se upravo na svojim
marginama entitet najradikalnije pita o svom identitetu.
*

Uokviravanje 1: portret u oku

Dejmsov predgovor Portretu jedne dame, kao uostalom i svi njegovi predgovori, poinje faktografskim
izvetajem o mestu, vremenu i okolnostima u kojima je roman zapoet. Nakon nekoliko reenica, meutim, ovaj
turi pregled prelazi u irok meditativni ton seanja i asocijacija: u "sobe na venecijanskoj Obali robova (Riva
Skiavoni), u potkrovlju jedne kue u blizini aleje koja vodi ka San Zakariji", preko "udesne lagune to se tu
prostrla", "kroz prozore" mu je dopirao "ivot na vodi" i "veni venecijanski amor" (Predgovor, 1072). 11 Danas,
dvadeset pet godina kasnije, dok ih ponovo iitava, stranice ove knjige vraaju ga na isto mesto "koraci i zvuci
Venecije [. . .] ponovo nadiru kroz prozor, oivljavajui stare utiske uzbuenih ula i pokidanog, uznemirenog duha"
(1071). Ovaj romantini izlet u lino i intimno ubrzo e biti zamenjen govorom o tehnikoj strani stvaranja, ali nee
sasvim nestati. Dejms zadrava formu prvog lica jednine, kao pripoveda i junak svoje prie o Portretu,12 i
nastavlja tonom neobaveznog askanja, gde je seanje na sam proces stvaranja esto slabije od seanja na mesta i
okolnosti stvaranja venecijanske ulice, kue, balkone, prozore, avrljanje i korake.
Zamislimo mladog Dejmsa pored prozora u sobi na Obali robova, sa perom u ruci, kako oslukuje "veni
venecijanski amor" zar vam ne lii na slikarski model? Uokviren prozorskim oknom, zamiljen, nepomian,
zagledan u "udesnu lagunu", dok ga misao vodi od robova ka zarobljenim enama zar ne lii na portret jednog
umetnika u mladosti? Vremenski udvojen, seajui se i posmatrajui sebe sa razdaljine od dve i po decenije; i
prostorno udvojen sada u nekoj drugoj sobi iz koje posmatra sebe mladog u sobi na Rivi Skiavoni kako pie roman
kojeg se danas sea i o ijem nastanku pie on je i sebi morao delovati kao portret nekog drugog oveka, nekog
drugog Dejmsa, pisca o kojem e pred kraj "Predgovora" progovoriti u treem licu, pokazujui tako da je udvajanje
i kidanje potpuno, da on vie nita nema sa tim mladim piscem u prozorskom oknu u Veneciji, nita osim seanja i
ovog romana kojem se vraa da ga prepravi i pred(s)kae predgovorom.
Dejms se vraa Portretu. Vraa mu se da ga "proita ponovo", i da ponovo vidi "blistajue zavijutke iroke
Rive, masivne raznobojne kue s balkonima i veno krivudanje povijenih mostia" (1070-71). Ali mi znamo da je to
ponovno itanje zapravo ponovno pisanje, preraivanje, pre-pisivanje starog u novo, jer mi znamo kakve je sve
izmene Dejms uneo u drugo izdanje Portreta. Pored toga, Dejmsovo "ponovno itanje" nije puko "re-reading", ve
"reading over", dakle, ne samo ponovno itanje, nego i itanje preko prethodnog, kao neki obrnuti palimpsest.
Stoga ovo "ponovno itanje" oigledno treba razumeti kao "ponovno-itanje-koje-je-ponovno-pisanje". (Primamljivo
bi bilo pretpostaviti da se Dejms stavio na stranu recepcionistike teorije, te da je itaoca proglasio autorom, a
svako itanje pisanjem. ini mi se, meutim, da bi to bilo preterano za ovog pisca, koji je pod stare dane svojim
predgovorima pokuao da uini upravo suprotno da jednim gotovo "testamentarnim inom" kolonizuje itanje, da
monopolizuje tumaenje, uspostavi kontrolu nad znaenjem, i nametne svoj pogled kao jedini mogui.) 13

11

Svi prevodi ovog i ostalih Dejmsovih predgovora su moji.

U predgovoru Ambasadorima Dejms kae: "Postoji pria o junaku, a onda, zahvaljujui dubokoj povezanosti stvari, postoji pria
o samoj prii" (PA 1309). "Pria" je roman, a "pria o samoj prii" predgovor.
12

4
Vratimo se Dejmsovom vraanju Portretu. On mu se, dakle, vraa, dolazi da ga ponovo poseti, kao gost
koji nakon dvadeset pet godina dolazi u posetu starom prijatelju on ga, takorei, vizitira (visit, re-visit). Ali dolazi i
da ga ponovo vidi (re-vise, re-vision), vraa se da ponovo vidi portret koji je naslikao u mladosti, i da ga novim
pogledom re-vidira, da ga vidi u novom svetlu, u novoj galeriji, novom okviru okolnosti i iskustva, da ga, dakle,
iznova urami i "proita".
Razumljivo je da e se pitanje pogleda u romanu koji nosi naslov Portret, i koji na taj nain sebe naziva i
proglaava "portretom", ve samo po sebi nametnuti. Portret je slika, a slika se gleda (i ita, naravno). Poput
Magritove slike lule koja tvrdi da nije lula, i Dejmsov roman tvrdi da nije knjiga ve slika. A ta je slika?
Uramljeni, obojeni crte. I Dejmsov Portret je uramljeni, obojeni crte Izabele Arer (odnosno vie njih vie
Izabel ali i vie crtea), koju svi stalno gledaju: "Vi drugi, vi ste gledaoci", kae Izabela Henrijeti. "Vi me svi
posmatrate, zbog toga mi je nelagodno" (Portret, 605). Dodue, i ona gleda njih, tako da se u Izabelinom oku na
portretu, kao u uvenom Van Ajkovom zaobljenom ogledalu, pokazuju portreti drugih koje ona gleda (Osmonda,
Ralfa, lorda Vorbertona, Kaspara Gudvuda, uglavnom mukaraca, jer uglavnom mukarci nju gledaju). 14
Izabela je u romanu naslikana na dva velika platna 15 i mnotvu manjih. Dva velika portreta u prirodnoj
veliini su ujedno i graninici koji uokviruju dve polovine romana. Prvi je, naravno, prvi Izabelin ulazak u roman,
njen prvi ulazak u vlastiti portret, odnosno na prvi vizuelni susret sa njom: "Licem je bio okrenut prema kui, ali oi
su mu zamiljeno bile uprte u travu, pa je tako mogao da bude predmet posmatranja jedne osobe koja se ba
tada pojavila u irokim kunim vratima zakratko pre nego to e je on primetiti" (18). 16 Izabela, u crnoj haljini,
stoji nepomina u dovratku i posmatra Ralfa koji e je trenutak kasnije primetiti. Uokvirena dovratkom, ona svojim
pogledom uokviruje Ralfa Dejms slika prvi portret u portretu. Postupak uokviravanja pogledom (i, kako emo
videti, ne samo pogledom), neraskidivo vezan za tehniku toka svesti, omiljen je Dejmsov postupak, koji je uz
najrazliitije varijacije dosledno sproveden kroz itav roman. Ve prvo vee u Gardenkortu, Izabela od Ralfa trai da
joj pokae slike u galeriji. Dok ona sa sveom u rukama klizi od jedne slike ka drugoj, Ralf je posmatra: "esto je
svetnjak dizala uvis, i tada bi Ralf video sebe kako stoji usred osvetljenog kruga, s oima uprtim mnogo vie u nju
nego u slike" (55). Uokvirenu Ralfovim pogledom, dobijamo njen prvi detaljniji portret, to nam Dejms sasvim
nedvosmisleno stavlja do znanja (nagovetavajui jedno mranije vreme u Izabelinom ivotu kada e ona u braku sa
Osmondom zaista i postati portret umetniki, ali ipak samo predmet): "[Z]aista je vie vredelo gledati nju nego
veinu umetnikih dela" (55). A onda ponovo, u istoj toj galeriji, Henrijeta Stekpol posmatra Ralfa kao sliku:
"Iznenada, ba kad joj je skrenuo panju na jednog divnog Konstabla, ona se okrete i pogleda ga kao da je i on sam
slika" (107). I jo jednom, u galeriji porodice Taet, nakon to je Izabela odbila njegovu branu ponudu, lord
Vorberton svojim pogledom slika njen mali portret, dok ona besciljno, po ko zna koji put, razgleda slike: "Izabela
pree na drugu stranu galerije i stajae tamo pokazujui mu svoja divna lea, svoju vitku liniju, duinu svog belog
vrata kad pogne glavu, i gustinu svojih mrkih pletenica" (158). I Izabelin prvi ostanak nasamo sa Osmondom
dogaa se u njegovoj kunoj galeriji, gde uramljen Izabelinim pogledom, meu ostalim slikama, visi Osmondov
portret: "Interesantne su bile sve njegove slike, svi medaljoni, svi gobleni. [17] Meutim, Izabela ubrzo nae da je
njihov vlasnik jo mnogo interesantniji, i to nezavisno od tih stvari, ma kako da je izgledalo da su one nerazdvojne
od njega. [] Njegova gusta meka kosa, njegove naglaene [overdrawn] ali blage [retouched] crte" (315-16).18
Ovde, oigledno, svako svakoga paljivo gleda i svakim pogledom slika model, uokvirujui predmet svog
posmatranja.
Uokviravanje 2: portret u galeriji
Mnogo je galerija i portreta u Portretu. Izabela, Henrijeta i Ralf obilaze galerije i muzeje u Londonu; kasnije
Izabela sama ili sa groficom emini i Pensi obilazi galerije i iskopine u Firenci i Rimu; svi vani razgovori, dogovori,
bdenja i razmiljanja dogaaju se u blizini nekih slika Izabela i Ralf, a potom i Ralf i Henrijeta zbliavaju se u
galeriji u Garednkortu; nakon smrti starog Taeta, madam Merl ulazi u Gardenkort i nalazi da su slike skinute sa
zida, kao "znak povlaenja" (250), kao zastave na pola koplja; a nakon smrti mladog Taeta sve slike iz velike
porodine kolekcije bie razdeljene kao da i one umiru sa svojim vlasnikom; slike i pogled na Firencu su povod za
prvu Izabelinu posetu Osmondu ("Obeala sam [] da u otii da vidim njegovu vilu, njegove slike, njegovu ker ni
ja ne znam ta tano" 302); a na prvi susret sa Osmondom ostvaren je preko njegovih mazarija vodenim bojama
(276); Henrijeta nalazi Kaspara Gudvuda u galeriji slika i nagovetava mu Izabelinu nesreu; nakon prvog sukoba sa
madam Merl, kada shvata da je rtva njene zavere, Izabela odlazi u etnju i nalazi utehu u "mranim ikonostasima"
13

Vidi: Vivienne Rundle, "Defining Frames: The Prefaces of Henry James and Joseph Conrad", koja tvrdi da je Dejms svojim
linim tonom u predgovorima pokuao da uspostavi "barijeru" izmeu teksta i italaca (70). Predgovori zaista deluju kao neka vrsta
graninog prelaza na putu ka romanu.
14
Prema poznatom auto-receptu u "Predgovoru": "'Postavi sredite predmeta u svest mlade ene,' rekao sam samome sebi, 'i dobie
ba onako zanimljivu i lepu potekou kakvu eli.' [] U isto vreme, na drugi tas vage stavi laki teret (a to je uglavnom teret koji
pretegne i pomeri ravnoteu interesovanja): ukratko, najslabije pritisni svest junakinjinih satelita, naroito mukih" (1079).
15
Upor: Elizabeth Sabiston, "Isabel Archer: The Architecture of Counsciousness and the International Theme", naroito str. 33.
16
Milojeviev oajno rogobatan i ponekad ak netaan prevod na srpski modifikovan je gde god je po mom miljenju bilo potrebno.
17
Zapamtite ove goblene. Javie se ponovo, nekih dvadesetak poglavlja kasnije, u Izabelinoj svesti.
18
U originalu je ouvana slikarska terminologija.

5
(626); slike sa religijskim motivima vise i na zidu ekaonice u manastiru u kojem se Izabela, tokom svoje posete
Pensi, poslednji put sree sa madam Merl; galerija porodice Taet prva je prostorija u koju e Izabela ui prilikom
svog drugog dolaska u Gardenkort, kada je dola da poseti Ralfa na samrti, itd. Oko nas su, dakle, stalno neke slike,
uokvirena lica na platnima, pejzai, umetnika dela. Imamo utisak da se itav roman dogaa u muzeju uostalom,
koje bi mesto bolje udomilo jedan Portret?
ak i kada nismo u neposrednom dodiru sa portretima i galerijama, tu su suptilne Dejmsove strategije koje
nas gotovo podsvesnim, podzemnim sugestijama uvek vraaju na temu slikanja. Najplodniju od tih strategija
Dejms je pronaao u jednom verbalnom manevru. Naime, ukoliko se ne dogaa u galerijama ili prostorijama punim
umetinina, mahom slika, radnja romana dogaa se u dnevnim sobama, odnosno salonima za primanje. (Ovakvi
saloni su gotovo po pravilu smeteni odmah pored galerija, tako da su slike uvek u blizini.) Na engleskom jeziku se
ove prostorije zovu drawing-rooms. Etimoloki, naziv je vezan za glagol "to withdraw", povui se to jest, povui se
u prostoriju za odmor i zabavu. Etimologija, meutim, nije jedino to odreuje znaenje rei. Dejms je sasvim
sigurno ovde imao u vidu auditivni aspekt, snanu zvunu asocijaciju sa glagolom "to draw", crtati. To, naravno, nisu
bile sobe iskljuivo za crtanje, ali se u njima, izmeu ostalog, i crtalo. A Dejms u njima crta najrazliitije i
najvanije epizode svog Portreta. Najpre, Izabela e u ovakvoj prostoriji u Gardenkortu upoznati madam Merl taj
dogaaj, kako nas Dejms podsea u "Predgovoru", bie prelomni momenat u Izabelinom ivotu. Dalje, soba u kojoj
emo prvi put ugledati Osmonda upravo je drawing-room u njegovoj kui u Firenci. Koliko je Dejmsu bilo vano da
Gilberta Osmonda ve na prvom portretu povee sa umetnikim delima, to e mu omoguiti da ga kasnije naslika
kao proraunatog posednika umetnina koji ak i vlastitu enu pretvara u predmet posedovanja, 19 pokazuje i jedna
izmena, uneta u njujorko izdanje, na poetku 22. poglavlja. U izdanju iz 1881. godine ovo poglavlje nam Osmonda,
Pensi i dve asne sestre predstavlja kao "malu slikovitu grupu" (274); u izdanju iz 1908. ona e, meutim, postati
"mala grupa koju bi kakav slikar mogao opisati kao dobru kompoziciju". Izmena je zaista naizgled neznatna i
zanemarljiva, ali moda je upravo zato treba ispitati. U obe verzije Dejms koristi analogiju sa slikama ("slikovita
grupa", odnosno "slikar" i "kompozicija"), ali u kasnijoj je naglasak na nepominosti i poziranju za portret. Mala
slikovita grupa kao da pozira jednom Velaskezu u slikarevom ateljeu, odnosno u njegovoj "drawing-room":20 "U
jednom odelu, u koji je svetlost ulazila kroz tri ova zabravljena prozora [] sedeo je jedan gospodin u drutvu jedne
mlade devojke i dve asne sestre" (275, kurziv je moj). Glas bezinteresnog pripovedaa slika portret ovog
gospodina koji sedi: "To je bio ovek od nekih etrdesetak godina, duguljaste ali lepo oblikovane glave. [] Imao je
otmeno, duguljasto lice, izvanredno skladno, ija je jedina mana bilo to to je delovalo odvie iljato. Tom utisku
doprinosio je oblik gospodinove brade. Ta brada, iana po uzoru na esnaestovekovne portrete..." (276) Strategija
uokviravanja ovde je paljivo sprovedena: Osmondov portret uramljen je bradom koja je uramljena dugom
tradicijom esnaestovekovnih portreta, dok je itava Osmondova pojava uramljena slikarevim/naratorovim
pogledom. Kompozicija, koju bi kakav slikar pohvalio, smetena je u prikladni prostor "sobe-za-crtanje", u kojoj u
izobilju ima "knjiga, asopisa [o slikarstvu?] i novina, i nekoliko malih, neobinih, briljivo raenih slika uglavnom u
akvarelu" (275). Osmond je, dakle, ne samo model, 21 nego i umetnik. Ali kao "jalovi diletant", kako ga je u napadu
besa jednom nazvao Ralf, Gilbert moe biti umetnik samo u svojoj sobi za razonodu koju e po potrebi pretvoriti u
"drawing-room".
Jedna od vanijih epizoda u romanu, razgovor Izabele i Osmonda o njenom odlasku u Englesku da poseti
Ralfa na samrti, ne odvija se u sobi-za-crtanje, ve u Osmondovoj radnoj sobi. Primetiemo, meutim, da Osmond
tokom itavog ovog napetog razgovora, dok se u Izabeli roje oblaci pred oluju, mirno precrtava neki antiki novi.
Scena je bogata interpretativnim materijalom Gilbert ne slika nego crta, ne stvara nego kopira, i to upravo novi,
novac, i to antiki vredan ali neupotrebljiv Dejms kao da nam prua paletu da sami obojimo skicu Osmondovog
portreta.
U sobi-za-crtanje u Rimu odvija se i ona dramatina scena nakon koje Izabela poinje da nazire neobian
odnos izmeu Osmonda i madam Merl:
im pree prag salona [drawing-room], Izabela naglo zastade. Razlog tome bio je jedan prizor koji se pred
njom ukaza. U tom prizoru, u stvari, nije bilo nieg naroitog. Pa ipak, njoj se on uini kao neto novo;
neujnost njenih koraka dade joj vremena da upije scenu pre nego to e je prekinuti. (490-1)
A u toj istoj sobi u kojoj neto ranije poinje da se para fino tkanje obmane koje je oko Izabele isplela madam Merl,
u toj istoj drawing-room kovitla se itavo maestralno 42. poglavlje, kada gospoa Osmond, u groznici bdenja,
doivljava svoje veliko otkrovenje i crta jedan sasvim drugaiji portret svog mua.
19

Sline misli roje se u Osmondu jo mnogo pre nego to e Izabel postati njegova supruga: "Video je neto novo primamljivo u
ideji da za sebe uzme mladu damu koja bi imala sve kvalitete da se uvrsti u njegovu kolekciju odabranih predmeta" (366).
Uostalom, zar Osmond ne kae da se ivot mora pretvoriti u umetniko delo? (370)
20
Neto kasnije Pensi je poistoveena sa Velskezovom Infantom: "nena ozbiljna devojka u maloj tirkanoj haljini, izgledala je kao
Velaskezova infantkinja" (444).
21
U jednoj od svojih meditacija na temu Izabele i njenog mua, Ralf zakljuuje da je sve to Osmond radi poza "poza pomno
prostudirana da bi je svako ko nije na oprezu shvatio kao spontani izraz" (474). Ovde se, naravno, misli na drutvenu pozu, ali
jezikom virtuozu kakav je bio Dejms nije mogla promai konotacija poziranja modela za portret.

6
Uokviravanje 3: portret u oknu
Jo jedan Dejmsov postupak kojim nas dosledno, kroz itav roman, vraa naslovu jeste i postupak
uokvirivanja u prozorsko okno ili dovratak. Svoju tetku, Lidiju Taet, Izabela e prvi put videti upravo ovako, kao
portret: "Dovratak ove odaje ispunjavala je jedna gospoa koja je tu zastala i vrlo otro posmatrala nau junakinju"
(27). Slika male Pensi koju e Izabela poneti u seanju na svoje dugo putovanje sa madam Merl jeste isti ovakav
portret devojice u dovratku: "Njena mala figura stajala je u visokim mranim vratima, gledajui kako Izabela
prolazi kroz isto, sivo dvorite i iezava iza velikog portala, koji kada se otvori propusti iroki mlaz svetlosti"
(383). Dejms nije sluajno izabrao da upravo ovom slikom uokviri prvi deo romana da portretom jedne devojice
jo uvek pune nade, vedrine i naivnosti obelei veliki prekid nakon kojeg Izabela postaje ga Osmond. A kao to
smo videli, prvi veliki portret Izabele Arer naslikan je upravo ovom tehnikom uokviravanja u dovratku portret
jedne mlade dame na pragu Gardenkorta. Ovde je Izabela, izlazei iz kue, okrenuta bati i dvoritu, zelenilu,
dnevnom svetlu, novim licima. Sa tog portreta ona e vedro i samouvereno zakoraiti u svet. Ali i drugi veliki portret
ge Osmond, roene Arer, naslikan je istom tehnikom: "Tu, kao uokvirena u pozlaenim vratima, ona je sada ovom
mladom oveku izgledala kao umetniki portret kakve draesne dame" (442). Ovo je, meutim, neto ozbiljniji
portret jedne ozbiljne dame veliki portret u prirodnoj veliini, u tekom pozlaenom ramu. Za razliku od prethodne
slike u naoj kolekciji, Izabela je ovde u zatvorenom prostoru, u kui soba na ijem pragu stoji ne vodi napolje, u
spoljanjost, nego u drugu sobu, ponovo unutra. Izabela ostaje zarobljena ne samo u dovratak, ve i u lavirint ove
mrane kue, Palazzo Roccanera (u prevodu Crna stena), iste one kue koja e se Nedu Rozijeu uiniti kao "zamak"
ili "tvrava", kao mesto koje zaudara na "zloine, intrige i nasilje" (438) a koja e neto kasnije postati sinonim za
Osmondov duh.
Dejms je, dakle, slikao ljude u dovratku, kao portrete u prirodnoj veliini. Ali izraivao je i manje
formate, portrete u prozorskom oknu, do grudi ili pasa, u zavisnosti od veliine rama. Prozori u Portretu zauzimaju
posebno vano mesto. Ve i sam njihov izgled podsea na sliku. Postavite pred prozor ljudsku figuru, u bilo kojoj
pozi ili situaciji, sa bilo koje strane spoljanje ili unutranje i eto portreta. Svoje modele Dejms postavlja u
prozorska okna ne samo da bi naslikao statini portret, nego da bi stvorio svojevrstan prizor-u-prozoru: pokret se
na trenutak zaustavlja, tok se zamrzava i jedino to pulsira jeste svest, iva misao koja tutnji unutranjim glasom
pogleda. U munim asovima, tokom tekih razgovora i razraunavanja sa sobom i drugima, Izabela esto prilazi
prozoru i stoji nepomino u okviru, kao da trai izlaz, dah, beg u beskrajni horizont takva su dva njena razgovora
sa Kasparom Gudvudom. I Ralfu je pogled kroz prozor jedini izlet u svet kada zbog jesenjih kia postaje zarobljenik
Gardenkorta:
im je jesen poela da se pomalja, jadni Ralf Taet postade gotovo zatvorenik u kui; nije smeo ni da kroi
nogom napolje po ravom vremenu, i ponekad je imao obiaj da stoji na prozoru sa rukama u depovima i da
sa izrazom bola, pola alobnim, pola kritikim, posmatra Izabelu i madam Merl kako se pod kiobranima
etaju po glavnom drumu. (228-9)
Ralf posmatra dve ene u bati, a mi posmatramo Ralfa nepominog, uramljenog u prozoru njegove sobe, kao
portret mladia iji je sav ivot pogled na ivot drugih.
Ali prozori nisu samo pogled u svet, u spoljanjost, ve i u unutranjost. Ako su oi prozori due, onda su
prozori oi due. Tako ga Taet, inae prividno neosetljiva i "kompletna", kao pirmer nedodirljivosti,
samodovoljnosti i emocionalne hibernacije, doputa da se slabost uunja kroz prozor u poslednjim asovima
Ralfovog ivota. alei se na Ralfovog doktora koji, umesto da se brine o bolesniku, po ceo dan samo gleda kroz
prozor, "kao da tamo ima ta da se vidi!" (689), Lidija Taet je odkrinula prozor i dozvolila da bol najpre ue a onda
prokulja napolje, da se izlije u kriku suznog oaja i nemone ljutnje na veliki svet iza prozorskog stakla, na ivot koji
ni njoj, sada samoj, bez mua i uskoro bez sina, vie nema ta da ponudi.
Tokom one mune rasprave o Izabelinom odlasku u Englesku, dok mirno precrtava sliku antikog novia,
Osmond sedi za svojim radnim stolom pored prozora skoro da ga vidimo iz bate kako marljivo radi i, kad ne
bismo uli razgovor izmeu mua i ene, za nas bi to verovatno bio portret dokonog, zadovoljnog bogataa koji se u
osami intimnog prostora udubljuje u svoj bezazleni hobi. Takva je, uostalom, mo uramljivanja koja ograniava i
usredsreuje vidno polje.
U Floberovom romanu Madam Bovari prozorski otvori takoe imaju veoma vanu ulogu. Oni su Emin "pogled
u svet", beg od umalosti, liminalni prolaz izmeu uasavajueg ivota u kui sa arlom i uzbudljivog izmatanog
sveta izvan kue. Na prozorima se Ema njie i u ljubavnom zanosu, i u asu samoubilakog raz-oaranja, i u tekoj
bolesti, kada gotovo na samrti trai da je prinesu prozorskom oknu kako bi udahnula barem malo ivota. 22 I kod
Dejmsa, iji je Portret Izabele Arer proet tolikim slinostima sa Floberovim portretom Madam Bovari, prozori nose
dublja prostorno-imaginativna znaenja. Najupeatljiviji prizor u kojem prozor igra gotovo podjednako vanu ulogu
kao i ostali protagonisti jeste ona napeta scena u kojoj Izabela svojim unutranjim pogledom ugleda demonsko lice
madam Merl:

22

Upor. Ruseov tekst "Madam Bovari ili knjiga ni o em" u knjizi Oblik i znaenje.

7
Izabela je videla sve to tako jasno kao da se odslikavalo u kakvom velikom ogledalu. I to je mogao da bude
veliki trenutak za nju, trenutak trijumfa. To da je madam Merl izgubila sigurnost i da Izabela sada pred sobom
vidi avet njenog izoblienja to je ve po sebi bila osveta, i po sebi je ve obeavalo bolje dane. I to je
saznanje za trenutak godilo Izabeli, dok je stajala tako poluokrenuta prozoru i dok se inilo da gleda napolje.
Iza prozora pruao se manastirski vrt, ali ona ga nije gledala: nije videla ni opupele voke ni zarumenjeni
suton popodneva. U gruboj svetlosti tog otkria, koje je ve postalo deo njenog iskustva i kome je sama
krhost posude u kojoj joj je bilo prineto davala unutranju vrednost ona je videla tu golu, zapanjujuu
injenicu da je bila koriena kao kakvo besvesno orue. (668)
Obmana madam Merl otkriva se Izabeli sasvim jasno, poput kakvog opopljivog gesta ili scene koja se odigrava u
osvetljenoj sobi uvee i u svoj punini ocrtava na tamnoj pozadini prozorskog stakla, kao u ogledalu. Izabela stoji u
prozoru, ali ona u odrazu ne vidi ni sebe, ni manastirski vrt izvan. Umesto svog portreta u prozoru ona vidi portret
madam Merl.
Uokviravanje 4: portret u kui
Gotovo itav Portret visi u kui. Budui tako veliki, nije, izgleda, mogao da stane ceo unutra, pa je jednom
svojom ivicom izvirio napolje u batu Gardenkorta, u dvorite Pensinog manastira, na ulice Londona i Rima. Ali sve
ostalo smeteno je unutra u muzeje, galerije, sobe, kue i glave.
Kue igraju vanu ulogu u ovom romanu. Ima ih mnogo i sve su temeljno individualizovane. Zahvalne su kao
jedan od najefektnijih postupaka uokviravanja, a uklapaju se i u Dejmsovo poetoloko, tekstoloko, gotovo
poovsko shvatanje romana kao kue i procesa pisanja kao gradnje.
Roman poinje opisom doma porodice Taet. A odakle se prua bolji pogled na kuu nego iz bate? Poetak
romana smeten je, dakle, u batu Gardenkorta, u kojoj prvi put (i poslednji, uostalom) vidimo nau junakinju. To je
ista ona kua iz koje e Izabela prvi put zakoraiti u svet romana, i ista ona u koju e otrati kada bude izlazila iz
romana. Slino okviru koji uokviruje priu (sa) Portreta, Gardenkort se provlai kroz itav roman, kao mesto sa
kojeg Izabela kree, vraa mu se, i sa kojeg nas naputa. Poput njenih domaina starog, a kasnije i mladog Taeta
to je kua dobrih namera, utehe i mira. I smo ime, "Gardencourt", asocira na vrt (rajski vrt, Garden of Eden?),
na otvoren prostor i otvorenost, prostranost i slobodu.
Za razliku od nje, sve ostale kue u romanu nose auru mraka i konotaciju zatvaranja, ograniavanja. 23
Prostrana kua Izabeline babe u Albaniju sastavljena je zapravo od dve kue, povezane jednim "nadsvoenim
hodnikom [] koji su Izabela i njene sestre u detinjstvu nazivale tunelom" (28). Izabela je u ovoj kui ivela na
prekide; kao mala lutala je po Evropi sa ocem, kockarom, gotovo kao beskunik. Povremeno se vraala babi u
Albani, ija je kua podseala na "bunu seosku gostionicu" kroz koju se stalno prolazilo (28); mnogobrojna babina
rodbina stalno je dolazila i odlazila, i ta atmosfera "seoske gostionice" morala je stvarati utisak mnogoljudne
komune ali istovremeno i nestalnosti, nestabilnosti, traenja i ponovnog (unutranjeg) lutanja. Preko puta ove
nalazila se stara "holandska kua",24 privatna kola protiv ijih se "zakona i uzusa" mala Izabela ve prvi dan
pobunila, zbog ega joj je bilo dozvoljeno da ui od kue odakle je u septembru, kroz otvorene prozore, sluala
deije glasove kako ponavljaju tablicu mnoenja (29). Dakle, ni babina kua, ma kako buna i vesela, nije bila
jednoznano mesto spokoja preko puta je sve vreme stajao podsetnik na "sumor usamljenosti" koji joj je
ograniavao "ushienje slobodom" (29). U radnoj sobi ove kue postoje jedna vrata koja izlaze na ulicu, ali koja su
zabravljena (Dejms kae "condemned", to znai i "osuena", "prokazana"), zamandaljena "ipovima koje slabano
devoje nikako ne bi moglo da skine" (30). Vrata, dakle, nisu prosto zakljuana, nego su zakovana gvoem. A kako
vrata i izlazak iz zatvorenog prostora najee asociraju na in oslobaanja, gvozdeni ipovi su tu da dodatno
pojaaju motiv zarobljenosti. Iz ove kue Izabela, pod vostvom svoje tetke, odlazi u svet.
Kua ge Taet u Firenci, palati Kreentini, spolja mrana, unutra svetla i prostrana, predstavlja Izabelinu
"inicijaciju u Evropu" (Sabiston, 40). U prvom izdanju romana Izabeli e se ovaj dom isprva uniti kao "zatvor" u
kojem je "zatoen duh prolosti, kao da je izbegao iz spoljanjeg sveta" (Portrait 1881, 228-29). Kua puna
zatvorenih, zarobljenih duhova. Slino njoj, i dom lorda Vorbertona ima "udnu istoriju" (o kojoj moemo samo da
nagaamo jer nam Dejms o njoj nee rei ni re) i deluje kao "zamak iz bajke", u doslovnom a ne superlativnom
smislu bajke (91). Zamkovi su u bajkama esto zaarani, daleki, nepristupani; u njima prebivaju svakojaki zli
stvorovi, vile i vetice, zmajevi i arobnjaci, a u najzabaenijim kulama neretko su zakljuane lepe mlade devojke,
poput Izabele. Pored toga, Vorbertonov zamak nosi ime "Lockleigh", koji nedvosmisleno odzvanja konotacijama
zakljuavanja ("to lock").
Kue su u ovom romanu vane ak i kad ih nema. Madam Merl, recimo, nema kuu. Ali ne kao Henrijeta
Stekpol ili Kaspar Gudvud, ije kue prosto ne vidimo zato to Portret visi u Evropi a ne u Americi. Madam Merl
jednostavno nema kuu. Ona ivi po tuim kuama, kao parazit, na gostoprimstvu svojih prijatelja, ivi od tuih
23

Osim kue Izabeline sestre ge Ludlou i tetke Varian, o kojima uostalom ne znamo nita, odnosno gotovo isto onoliko koliko
znamo o njihovim vlasnicama.
24
Zato ba "holandska"? Moda da bi se naglasio kontrast sa holandskim pejzanim slikarstvom ali istovremeno i da se italac
izokola, asocijativno, vrati motivu slikarstva? Ili zbog motiva kolonija ("neobina graevina, iz najranijeg kolonijalnog doba") koji
bi nas, opet izokola, podzemno, podsetio na in porobljavanja, zatvaranja? Sa Dejmsom nikada niste naisto.

8
ivota. Poput ptice kukavice koja nema gnezdo nego svoje mladunce podmee drugima, i ona svoju ker Pensi
"podmee" gi Osmond.
I manastir u koji Osmond ponovo, ovog puta za kaznu, alje svoju ker deluje kao "dobro nametena
tamnica" a "nije se moglo ni zamisliti da bi Pensi mogla slobodno iz nje da izae" (664-5). I zaista, itava
ikonografija ovog mesta odaje utisak zatvorske jedinice za bogate i slavne sav luksuz je tu, i klavir i neizbene
slike, ali tu su i vratarka, i prostorni znakovi ogranienog kretanja, "blaga ali nedvosmislena disciplina pod kojom je
Pensi ivela" (675). Zarobljena strogim Osmondovim pogledom i, kao i Izabela, zakljuana u zaguljivu sobicu
njegovog skuenog duha, Pensi deluje neslobodno i kada nije u manastiru. Nema sumnje, to su Osmondove
strategije uokvirivanja, koje se verovatno najjasnije ogledaju u njegovim kuama.
Podroban opis Osmondove vile u Firenci sainjen je sa mnogo panje i marljivosti. I kao i uvek kod Dejmsa
ne sluajno. To je, uostalom, mesto gde emo prvi put ugledati Osmonda ("Grupni portret sa erkom i dve asne
sestre"), tako da je uokviravanje za potrebe karakterizacije, odnosno poistoveenje zgrade sa njenim vlasnikom,
sprovedeno majstorski delimino i zato to je kua u potpunosti antropomorfizovana. Slika Osmondovog doma
ujedno je i prvi njegov portret u romanu. Najpre treba primetiti da je ovo jedina kua u romanu koja nema nikakvo
ime. Najverovatnije stoga to su joj na taj nain oduzeti samostalnost i zasebni identitet kao i Izabela, ona je
prosto ga Osmond. Osmondova linost oigledno je toliko nametljiva da se prostire po svim sobama, hodnicima,
balkonima i predsobljima, uvlaei se u sve rupe i otvore, zauzimajui sve okove. S druge strane, svaki pokuaj
imenovanja ovog prostora bio bi izlian, budui da je to jedna zamaskirana kua (274) u kojoj nita nije onako kako
izgleda: "Ne sedajte tu", upozorava grofica emini Izabelu prilikom njihovog prvog susreta kod Osmonda, "ta stolica
nije ono to izgleda" (308). Kao u vetiijim kuama, i u Osmondovoj vili predmeti imaju neko drugo lice, i ko zna
ta je u stvari ta stolica na koju je Izabela krenula da sedne. Ali ni itava kua, a ne samo predmeti u njoj, nije ono
to mislimo da jeste: "To starinsko, stameno, zubom vremena izborano pa ipak nametljivo lice imalo je nekako
nepristupaan karakter. To u stvari i nije bilo njeno lice, ve njena maska. Imala je teke kapke ali ne i oi" (274). To
je, dakle, jedno lice bez oiju, a samim tim i bez prozora u duu. Nepristupana, kako jednostavno kae Dejms. Ne
znamo ta nam misli ne moemo da joj zavirimo u duu. Moda uopte nema duu. A bezduna je sigurno, ak i
ako je ima. O njenoj hladnoi i sterilnosti govori "uzan vrt" uzan, znai, a ne mali koji "raa samo ratrkane
bunove divljih rua i kamene klupe, obrasle mahovinom i vrele od sunca" (274). Vrt koji raa kamene klupe
kakav maestralni portret Osmondove umetnike jalovosti! Prozori u prizemlju, iako veliki, kao da su stvoreni da
odvrate svet od pogleda unutra "okovani gvozdenim reetkama" (275) sasvim nedvosmisleno prizivaju sliku
zatvora, to i Izabela primeuje prilikom svoje prve posete: "Nekim sumorom i strogou odisalo je ovo mesto.
Poto ste uli, inilo vam se da e vam biti potreban izvestan napor da izaete" (306). Izabela e izai iz ove kue,
nee u njoj ostati zatoena, kao to bi verovatno bila zarobljena u udobnosti Vorbertonove kue i lagodnog ivota,
ali kao to smo videli i to emo jo jasnije videti u narednom poglavlju Osmondova kua nije obina kua, ona
nema identitet, ona zapravo uopte nije kua. Osmondova kua je on sam, njegova linost, njegov um i duh. ak i
ako je uspela da izae iz kue u Firenci, Izabela nee tako lako izai iz Osmondovog duha.
Druga Osmondova vila nalazi se u Rimu. To je, u stvari, Izabelina kua, kupljena njenim novcem, ali po
svemu izgleda kao da ju je Osmond projektovao i uredio. Palata se zloslutno zove Palazzo Roccanera, odnosno Crna
stena, to je sasvim jasno aluzija na Gilbertovu hladnou, mranjatvo i tvrdou njegovog karaktera. Osim toga, to
je kua u kojoj su Osmondovi izgubili dete, to samo dodatno pojaava auru jalovosti njihovog zajednikog ivota i
beivotnosti Crne stene. Ovo "mrano, glomazno zdanje", u srcu Rima, ukazuje nam se oima Neda Rozijea, koji ga,
kako smo videli, doivljava kao "tamnicu", "tvravu", mesto "zloina, intriga i nasilja" (438). Na balkonu su
postrojene "osakaene statue i pranjave urne" koje gledaju na "vlano dvorite" i vodoskok to prska iz "nie
obrasle mahovinom" (438-9). Sve je memljivo, ustajalo, turobno. ak i turisti odatle odlaze razoarani i utueni
(438). Mladom Rozijeu mesto izgleda kao tvrava u koju su "u ivopisna vremena bile zatvarane mlade devojke,
silom odvojene od svojih pravih ljubavi i, pod pretrnjom da e biti baene u manastirske samice, nagonjene u
nesrene brakove" (439). Ned moda malo preteruje, ali intuicija zaljubljenog oveka je nepogreiva upravo je
ovo sudbina njegove drage Pensi.
Uokviravanje 5: portret u glavi
Kue su, dakle, vane i kad ih ima i kad ih nema. A jo su vanije kad uopte nisu kue, nego romani koji
samo izgledaju kao kue koje su svest. uveni odlomak iz Dejmsovog "Predgovora", antologijski pasus njegove
ukupne poetike, vredi navesti u celini:
Ukratko, kua pripovesti nema samo jedan prozor, ve milion ne raunajui broj moguih prozora; i svaki
je od njih probijen, ili ga je mogue probiti, na prostranoj fasadi, potrebom za pojedinanim pogledom i
pritiskom pojedinane volje. Ovi otvori razliitog oblika i veliine vise tako, svi zajedno, nad ljudskom
sudbinom, te bismo od njih oekivali veu jednakost doivljaja nego to je uistinu sluaj. To su samo
prozori, u najboljem sluaju, proste rupe u mrtvom zidu, nepovezane, visoko postavljene; nisu to vrata to
vise na arkama i to se izravno otvaraju ka ivotu. Ali svaki od njih obeleen je neim samo njemu
svojstvenim u svakom od njih stoji po jedna figura sa po dva oka, ili sa dvogledom, jedinstvenim oruem
posmatranja, koje kod pojedinca to ga koristi stvara utisak drugaiji od svakog drugog. On i njegovi susedi
posmatraju isti prizor, ali jedan vidi vie gde drugi vidi manje, jedan vidi crno gde drugi vidi belo, jedan vidi

9
veliko gde drugi vidi malo, jedan vidi grubost gde drugi vidi finou. I tako dalje, i tako dalje; na sreu, ne
moe se rei ka kojem prizoru se, za odreeni par oiju, prozor nee otvoriti; "na sreu" upravo zbog ove
neizraunljivosti opsega vienog. Polje koje se prostire pred pogledom, ljudska sudbina, predstavlja "izbor
[pripovednog] predmeta"; probijeni otvor, bez obzira da li je irok ili izlazi na balkon ili je u obliku proreza ili
zakrivljen, predstavlja "knjievnu formu"; ali oni, ni pojedinano ni svi zajedno, nisu nita bez prisustva
posmatraa drugim reima, bez svesti umetnika. (Predgovor, 1075)
itav roman predstavljen je kao slika jedne velike kue. To je kua sa milion prozora, mnotvom soba, nekoliko
galerija i gomilom portreta, sa mnogo stanara i isto toliko pari oiju. Preko puta ulice, pored prozora u sobi na Obali
robova, sedi mladi Dejms i gleda ovu kuu, zaviruje unutra, ponekad uzima dvogled da bi se blie primakao i bolje
video, ulazi pogledom u sve sobe i sve osobe, dok stari Dejms, dvadeset pet godina kasnije, sedi preko-puta-kuepreko-puta-kue-pripovesti, i gleda ih obe.
Svest je za Dejmsa jedan ogranieni prostor, poput prostorije ili kue. Maestralni primer svesti-kao-kue
dat nam je u najefektnijem od svih poglavlja, tom gotovo metafikcijskom govoru romana o vlastitoj formi postojanja
u 42. poglavlju. Kao to smo ve videli, Izabela tom prilikom sedi u svojoj sobi-za-crtanje i skicira jedan nov,
sasvim drugaiji portret Gilberta Osmonda. Gotovo nesvesno, kao da ruka sama klizi po papiru, Izabela crta jednu
"mranu, gluhu kuu koja gui dah Osmondov velianstveni duh, koji joj nije davao ni svetla ni vazduha" (517).
Sa tim duhom ona je "ivela, ivela gotovo u njemu; on je takorei postao njeno utoite" (515). Njen vlastiti duh
trebalo je da postane njegov, on e ga posedovati, i obrnuto ona e prisvojiti njegov, izgubie se u njemu, iako bi,
pretpostavljamo, bilo prilino teko izgubiti se "meu ta etiri zida" (517), u tako uskoj i majunoj sobi. Izabela je
izgubila sebe u Osmondu, prepustila mu se svoj duh je pripojila njegovom, "kao mali vrt uz veliko jelensko jezero"
(520). Ali i u tako tesnom, zaguljivom sobiku Osmondovog duha vise nekakvi "oslikani gobleni" (Portrait 1881,
397), nekakve slike, koje u ovom vrtoglavom eerovskom lavirintu ogledanja i uokviravanja, prikazuju moda ba
Izabelu kako u svojoj sobi bdi tu no i slika portret Osmondovog duha u koji je zakljuana.
Slinom strategijom uokviravanja prikazano je i tkanje obmane koju nekoliko likova, svesno ili nesvesno,
namerno ili nepromiljeno, pletu oko Izabele. Isto takvo uokviravanje, samo unazad, u obrnutom smeru, kao
razotkrivanje, sprovedeno je u drugoj polovini romana da pokae kako Izabela skida jedan po jedan veo obmane.
Do svakog sloja lai ona dolazi bolnim procesom razotkrivanja. Najpre muni utisak o neobinoj bliskosti izmeu
madam Merl i Osmonda; a onda tornado grofiine potvrde. A kada pomisli da sve zna, da su svi delovi uasne
slagalice na mestu, Izabela otkriva istinu o nasleenom novcu. Svaki sloj obmotan je drugim slojem. To je, izmeu
ostalog, i razlog zato se roman ne zavrava, barem ne u uobiajenom smislu. Ne postoji veliko finale, ali ni
postepeno gaenje svetla na pozornici. Gudvudov zagrljaj u najsnanijoj erotskoj sceni na kaju romana tek je jedan
u nizu, ali sigurno ne i poslednji, okvir kojeg se Izabela oslobaa.
Strategija uokviravanja sveu samo je jo jedna Dejmsova babuka. Pored pogleda koji uokviruje portret
u prozorskom okviru, svest nekog od likova (najee Izabele Arer) uokviruje itav prizor koncentrinih krugova
uokviravanja, da bi objedinjujua svest umetnika i tu posmatrajuu svest uokvirila koricama knjige. Proces
uokviravanja se, meutim, ne zaustavlja tu. Portret svojim tumaenjem uokviruju italac i kritiar. A dvadeset pet
godina kasnije, 1907, stari Dejms nas sve obuhvata svojim kritikim pogledom, prepravlja roman i pie
"Predgovor" u kojem nam, priseajui se kue i prozora u Veneciji, pria kako je gradio svoju "kuu pripovesti".
Stotinak godina kasnije, 2007, ja pokuavam da uokvirim proliferaciju okvira i uspostavim kontrolu nad njihovim
nezaustavljivim razmnoavanjem. I to je, naravno, samo jo jedna od Dejmsovih babuki.
*

(Sve ovo samo kao predgovor.) U svom "Predgovoru" iz 1907. Dejms je objedinio sve ove strategije uokviravanja i
tako otkrio jo jedan mogui ugao iz kojeg se Portret moe posmatrati. Sa razdaljine od dvadeset pet godina Dejms
govori o svom romanesknom postupku toka svesti, o pogledima i prozorima, pripovednim slikama, o romanu kao
kui i pisanju kao slaganju "cigle na ciglu". Za njega je "Predgovor" ono neutralno mesto, ista hirurka sala u kojoj
se objektivno, bezinteresno vri obdukcija i reanimacija romana. To je mesto seanja i novog itanja, novog
pogleda.
Poput Izabele, koja u svojoj svesti skida jedan po jedan sloj obmane, i Dejms u "Predgovoru" nastoji da
raz-sloji svoju uobrazilju, da opara velove i ukolni sve okvire, skine sve ramove i paspartue, sve te suvine ukrase,
da bi doao do sri do zametka svoje ideje za Portret. Naime, nakon to se prisetio venecijanske kue (i prozora) u
kojoj je pisao roman, Dejms ponavlja poglede svog prijatelja Ivana Turgenjeva (dodue, ne nalazi za shodno da
nam kae gde ih je i kojom prilikom Turgenjev izneo) o prii kao mestu i strurkturi romana kao arhitekturi:
"esto me optuuju da nemam dovoljno 'prie'. A meni se ini da je imam sasvim dovoljno da prikaem
svoje ljude, da pokaem njihove meusobne odnose; jer, to je moje merilo. Ukoliko ih dovoljno dugo
posmatram, vidim ih kako se prikupljaju, izgledaju kao da su se smestili [I see them placed], vidim ih kako
ovako ili onako delaju u ovoj ili onoj tekoj situaciji. To kako izgledaju, kako se kreu, govore i kako se
ponaaju, uvek u okruenju [setting] koje sam za njih pronaao, to je moj opis likova usuujem se da
kaem, avaj, que cela manque souvent d'architecture. Ali ini mi se da vie volim premalo nego premnogo
arhitekture." (Predgovor, 1072)

10
Ovaj arhitektonski fragment iz Turgenjeva o oporostorenoj uobrazilji posluie Dejmsu kao okvir za objanjenje
romanesknog postupka. Iz ruevina seanja on pokuava da iskopa odgovor na pitanje ta je klica moje ideje?
(1071), centralno pitanje Predgovora 25 i, kako se ini, Dejmsove ukupne poetike. Zato mu je toliko vano da
stigne do "klice", do "zametka" ideje? Da li bi odgonetka zaista rasvetlila tajnu stvaranja? Ne izgleda li traganje za
ovim odgovorom kao zaranjanje u dubinu, kao rudarenje ka sreditu uobrazilje, kroz nagomilane strate iskustva,
isprekidanim putiima, kroz maglu zaborava? Negde upravo na tom slabo vidljivom tragu Dejms i sam, pomalo
nemono, priznaje: "A kada je re o poreklu naih vetrom razvejanih idejnih klica, ko bi mogao rei odakle one
dolaze? Morali bismo da se vratimo dosta unazad, isuvie unazad u prolost [too far back], da bismo na to pitanje
odgovorili" (1073). Da, suvie, previe, nemogue daleko unazad, u prolost. Ne izgleda li taj vremeplov kao
razgrtanje slojeva vremena, kroz praumu seanja, doivljaja, lica, dogaaja? Zamislimo Dejmsa u Amazoniji kako
umoran, znojav, s maetom u ruci saseca jedan po jedan dinovski bun, obnevideo od vruine i vlage, uvek u
opasnosti od grozomornih ivotinjki i stranih domorodaca, zamislimo ga kako ide dalje i dalje, kri put uobrazilje,
uveren da e stii do zametka ideje.
Dejms je meutim odluio da skrati put. Nisu ga zanimale nikakve praume, daleki prostori, dinovske
paprati i otrovni insekti. U udobnosti svoje radne sobe Dejms je odluio da "poreklo pripovedne slike" (1072)
smesti u "jednu linost" (1075), odnosno lik glavne junakinje. Tu kraljevsku klicu, pokretaa ideje romana Dejms
ponekad naziva "linou" ("character"), ponekad "osobom" ("individual"), a ponekad "sveu" ("consciousness"). Ali
ona sve to nije. Odnosno, nije jo. Ona e to tek postati, kada je Dejms uokviri injenicama koje e od nje nainiti
"karakter", "osobu" i "svest". Dakle, tek kada je obmota situacijama, kada je "smesti" u mreu razliitih odnosa i
postavi u splet okolnosti, tek tada e ona postati "ivopisna individua" ("vivid individual") u iju e svest kao u
novi splet okolnosti, novi okvir biti smeten dobar deo Portreta. Do tada, ona je samo bezimena prikaza, avet,
utvara, "apparition" (1076) bie i ne-bie, liminalni oblik bitisanja, na granici izmeu ivota i ne-ivota, poput
virusa (klice?), poput duha Hamletovog oca.
Utvara postaje tvar tek kada je smestimo u "koljku", kako kae madam Merl u uvenom razgovoru sa
Izabelom upravo na ovu temu.26
"Svako ljudsko stvorenje mora da vodi rauna o koljki. Pod koljkom podrazumevam itav omot okolnosti
["envelope of circumstances"]. Izolovan ovek ili ena tako neto ne postoji. Svi smo mi sainjeni od itavog
svenja raznih dodataka. ta je to nae 'ja'? Gde ono poinje, gde se zavrava?" (Portret, 244)
Na ovu "metafiziku opservaciju" Izabela odgovara prilino naivno, branei stavove svog tvorca iz "Predgovora":
"Ja mislim sasvim drugaije. Ne znam da li uspevam da sebe izrazim, ali znam da nita drugo ne moe da
izrazi mene; sve drugo, naprotiv, ima granicu, predstavlja prepreku tom izraavanju i potpuno je
proizvoljno." (244)
A evo kako to formulie Dejms u "Predgovoru":
Ovaj mali kamen-temeljac, zaetak jedne mlade ene koja se suoava sa svojom sudbinom, bio je sav moj
materijal za opsenu gradnju Portreta jedne dame. Na kraju je on postao uglasta i prostrana kua; ali da bi
to postao, morao sam da ga postavim oko moje mlade junakinje, dok je ona stajala u potpunoj izolaciji.
(Predgovor 1077)
Dejms, dakle, veruje da je klicu ideje pronaao u izolovanoj figuri i svesti "mlade ene koja se suoava sa svojom
sudbinom". Iz tog saznanja onda retrospektivno dolazi recept za roman toka svesti: "'Postavi sredite predmeta u
svest mlade ene,' rekao sam samome sebi, 'i dobie ba onako zanimljivu i lepu potekou kakvu eli. Neka ti to
bude centar'" (1079). Junakinjina svest e biti centar, sredite, a sve ostalo, pretpostavljamo, okolna okolina
okolnosti u kojoj se svest mlade junakinje kree i razvija. Zanimljivo je, meutim (Dejms o tome ne govori upravo
zato to je svestan problema), da je i ta klica odnekud potekla, da se nije rodila u pievom umu tek tako, niotkud,
ex nihilo. I ona ima svoju klicu iz koje je proklijala a to je linost jedne Dejmsu veoma drage roake, Mini Templ,
koja je 1870, sa dvadeset pet godina, umrla od tuberkuloze. Ali i ova Ur-klica ima svoju pra-pra-klicu Dejmsovo
iskustvo sa Mini, mnotvo seanja i zajednikih mladalakih planova o putovanju po Evropi, itav splet dogaaja koji
su od nje nainili upravo tu i takvu Mini Templ kakva je Dejmsu bila potrebna da od nje naini tu i takvu Izabelu
Arer. Svest o nemogunosti da uhvati ovu klicu, da je fiksira i jednoznano svede na jedan dogaaj ili jednu linost,
Dejms je pokazao u jednoj usputnoj primedbi u "Predgovoru": "Moj prvi nejasan korak ka Portretu [] bilo je
upravo prisvajanje jedne linosti a kako sam do te svojine doao, neu ovde prepriavati" (1075). Razume se da
nee, jer to bi ga sasvim jasno suoilo sa injenicom da Izabela nije prva klica, prvi pokreta, zametak ideje
25

Centralno pitanje Predgovora ("ta je zametak ideje romana?") ne treba meati sa centralnim pitanjem romana ("Pa onda, dakle,
ta e ona raditi?", str. 1075), ali treba imati u vidu da ni na jedno ni na drugo Dejms nee odgovariti na prvo zato to je odgovor
nemogu, na drugo zato to odgovor lei upravo u neodgovaranju.
26
Milojevi prevodi "ljuska". U originalu stoji "shell", koljka.

11
romana. Na jednom mestu on kao da za trenutak nasluuje koliko je rovarenje po uobrazilji mukotrpan i nemogu
(mukotrpan zato to je nemogu) posao: "Nema sumnje, na to bi se pitanje moglo odgovoriti divno, samo ako
bismo bili u stanju da uradimo tu tako tananu, ako ne ve i sasvim monstruoznu stvar da napiemo povest razvoja
uobrazilje" (1076).
Ali nije li kretanje Izabeline svesti u romanu analogno ovim stvaralakim pokretima uobrazilje koji bi nas,
retrospektivno, ako samo zahvatimo dovoljno daleko u prolost (too far back), doveli do zametka ideje? Nije li itav
Portret zapravo metafikcijski opis umetnikog stvaranja, tkanja i paranja velova imaginacije, uspona i padova
unutranjeg pogleda? Na svom putovanju ka zrelosti, Izabelina svest prelazi nekoliko zemalja i granica. To su faze
koje prelazi i pieva uobrazilja. I ba kao to Izabela nikada nee stii do nultog stepena zrelosti, nee oparati sve
velove, ni ukloniti sve ramove jer, oni su konstitutivni deo njenog identiteta, a to je uostalom jo jedan vaan
razlog zato roman ostaje "nedovren", zato je, dakle, nedovriv tako ni Dejms nee stii do zametka svoje
ideje. O tome najbolje svedoi "Predgovor".
"Predgovor" je samo jo jedan u beskrajnom nizu okvira, jo jedna Dejmsova babuka: pogled Neda
Rozijea koji posmatra Izabelin portret u dovratku salona u kui Crna stena, koja je Osmondov duh u koji je Izabela
zakljuana i koji otkljuava i posmatra tokom "meditativnog bdenja" one grozniave noi u 42. poglavlju, poglavlju
koje mladi Dejms ispisuje u prozorskom okviru kue na Obali robova dok o tom istom poglavlju dvadeset pet
godina kasnije progovara stariji Dejms u "Predgovoru" u kojem svoj Portret prikazuje kao "kuu pripovesti" sa
"milion prozora" u kojima stoje posmatrai, svaki sa po dva oka u kojima se ogledaju drugi portreti i druge oi Ali
odmaknite se malo od kue, preite na drugu stranu ulice i sad pogledajte zar vam svi ti prozori i vrata ne
izgledaju kao slike? "Razliitog oblika i veliine" (1075) kosi krovni, kvadratni kuhinjski, mali otvor za ventilaciju u
kupatilu, tek prorez u zidu za pajz, masivna drvena ulazna vrata, veliki pravougaoni prozor spavae sobe, dvokrilna
vrata za izlaz na balkon (i na njima ovalni stakleni otvor (a u njemu lice? (uokvireno bradom ili kosom? (sa dva
oka?)))) zar ne deluju kao slike na zidu neke galerije?
Prozori, kao i vrata, kao i zidovi kue (kao uostalom i predgovori, kao i svaka vrsta praga), predstavljaju
onaj granini prostor kue (kue pripovesti), izmeu unutranjosti i spoljanjosti, ni u sobi ni izvan nje, a ipak,
istovremeno, i u sobi i izvan nje. Neodluivi karakter graninosti ni/i komplikuje upravo figura okna: emu pripada
okvir, prozorski, recimo prozoru ili kui? Poput rama slike, okvir je neodluivo (ne)pripadajui.
U svojoj Istini u slikarstvu Derida kree od jednog zanimljivog mesta iz Kantove Kritike moi suenja koje
posebnu panju posveuje ramovima.
ak i ono to se naziva ukrasom (parerga), to jest ono to ne spada u celu predstavu predmeta kao njen
unutranji sastavni deo, ve samo kao spoljanji dodatak, i to poveava dopadanje ukusa, ono ipak i to ini
samo svojom formom: kao to su okviri za slike, odela statua, ili tremovi sa stubovima oko raskonih zgrada
[palata]. Meutim, ako se sam ukras ne sastoji u lepoj formi, ako je on kao zlatni okvir nameten samo zbog
toga da bi svojom drai preporuio sliku odobravanju, onda se ukras zove nakit i nanosi tetu pravoj lepoti.
(Kant, 117)
Ramovi, stubovi i draperije su, dakle, parergon27 kvazi-ergon, polu-ergon, kobajagi-ergon. Ergon, ali ne ba. Delo,
ali ne sasvim. Ne-delo? Perergon je ono ne-delo koje se, sasvim uzgred, dodaje delu da bi ga, poput ukrasa,
ulepalo, ali koje smo za sebe ne moe biti lepo. Stubovi, draperije i ramovi ne mogu, dakle, biti lepi nezavisno od
dela kojem su do-dati, niti delo zbog njih moe postati lepo. Ali pretpostavka je da delo, budui da je celovito i
samostalno, "kompletno" i bez ostatka, samodovoljno i enciklopedino zatvoreno u vlastiti identitet, moe biti
lepo/dovoljno bez njih. Slika, dakle, moe biti lepa bez rama. I palata bez stubova. I statua bez draperije. (Dodue,
moe li hram Erehtej na Akropolju biti lep bez karijatida? Moe li Pravda biti lepa bez poveza preko oiju?) Ali ta,
pita duhovito Derida, ta sa "stubovima u obliku ljudskog tela, onim to podupiru ili izgledaju kao da podupiru
prozore (da li prozor ini unutranjost zgrade ili ne? A ta je sa prozorom na naslikanoj zgradi? ), a koji mogu biti
obueni ili nagi, i mogu predstavljati mukarca ili enu, premda Kant nita ne kae o ovoj razlici?" (Derrida 1987,
59, kurziv je moj). Stvarno, ta?
Parergon slui da u ergon unese ljupkost, dopadljivost, ali nikako da ga uini lepim. Parergon nema tu mo,
nema mo lepog. On je prosto dodat, nije "prirodno" srastao sa delom, i kao takav, pretpostavlja se, lako je od dela
odvojiv. I zaista, izgleda da bi Mona Liza bila lepa (kao slika, iako moda ne kao ena) sa bilo kakvim ramom. Lako
emo otkloniti postojei. Ali ta je sa bajkovito-mistinim pejzaom u pozadini da li i on, poput rama, samo
doprinosi dopadljivosti slike, uokvirujui centralni enski model? Dalje, ta sa prozirnim velom na glavi, ta sa
ogrtaem i haljinom treba li i njih odstraniti, jer haljina je draperija, ne-delo, ne-telo, nita sutinski lepo (a da li
je telo sutinski lepo?). I ta, uostalom, sa Mona Lizinom kosom koju uokviruje taj prozirni veo je li i ona
"parergonalna"? Nije li i ona samo ram poput Osmondove brade okvir koji joj uokviruje lice i doprinosi ljupkosti,
ali sasvim lako odstranjiva ili zamenljiva nekom drugom perikom ili frizurom? A ta sa bojama na slici? Nisu li i one
"dodate" da samo upotpune utisak dopadljivosti? I ta, da odemo korak dalje, da zakoraimo izvan okvira (ukoliko
smo uopte u stanju da utvrdimo ta je izvan a ta unutar okvira), ta sa itavom istorijom istraivanja, tumaenja,
27

Upor. Milan Vujaklija, Leksikon stranih izraza i rei: "Parergon (gr. - sporedno delo, uzgredno delo) pl. Parerga, ovako
su, prvobitno, nazivani oni Herkulovi podvizi koje mu Eurostej nije bio naredio da ih izvri, koje je on, dakle, izvrio pored svojih
12 glavnih podviga; otuda: sporedna dela, sporedni radovi, sporedne stvari, sporedne figure, manji spisi."

12
pisanja i govora o Mona Lizi, o njenom zagonetnom osmehu i blagoslovenom stanju, o Leonardovom autoportretu?
ta sa diskursom istorije umetnosti, ta sa Luvrom? Nisu li i svi oni nekakav ram, nekakav okvir, fiziki ili teorijski,
diskurzivni ili prostorni, knjige i teorije, pogledi i iskustva, muzeji i istraivanja koja ve vekovima uokviruju Mona
Lizu i ine je Mona Lizom pitanje je kakva bi ona bila bez svih njih, bez svih tih uokvirujuih parergonalnih
dodataka? Jer, ta je, u stvari, ram? ta sve spada u ram? ta sve uokviruje jednu sliku? Gde stati sa
odstranjivanjem okvira da bi se stiglo do ergona, Dela, do zametka i klice, do forme koja, kako kae Kant, jedina
moe biti lepa? Ili, prostije, Deridinim reima, koje tako neodoljivo podseaju na ve navedene rei madam Merl o
"naem 'ja'" gde to parergon poinje i gde se zavrava (57)?
Ram je "uokviravanje sredita" (57) bez rama, slika bi se osula, izgubila uporite. Bez granice rama ne bi
bilo mogue odrediti centar, a samim tim ni bilo ta drugo. 28 "Parergon upisuje neto to se pojavljuje kao viak
(extra), kao spoljanjost, neto eksterno to je spoljanje unutranjem polju [] ali ija transcendentalna
spoljanjost [] pritiska samu granicu i intervenie u unutranjost samo ukoliko je unutranjost obeleena nekakvim
nedostatkom" (56). Re je o nedostatku u samom ergonu, re je, dakle, o nekom nemanju, o imanju nemanja, a
samim tim, naravno, i o nedostatku samog ergona. Jer, ukoliko ergonu neto nedostaje, on, razume se, nije vie
ergon. Ergon, da bi uopte bio ergon, mora biti samodovoljan, pun i potpun u sebi. Ali ukoliko parergon (stubovi,
draperija, ram) nisu ni unutranji, intrinsini, integralni deo dela, onda su, kako Kant sasvim jasno kae, dopuna,
neto naknadno dodato, kao nadomestak (uveni Deridin supplment). Ali ta se jo ima dodati toj datosti, kako se
jo moe dopuniti ta punina, ako znamo da ergon, ve samom svojom prirodom i logikom, tei da u jednom
enciklopedinnom gestu proguta i zatvori u sebe itav svet? I kakva je to punina koja nije puna, samoj sebi
dovoljna, koja je, dakle, polu-puna, odnosno polu-prazna, odnosno prema istoj logici sasvim prazna? ta to
donosi parergon to ergon nema? Kakav je to unutranji nedostatak u ergonu koji parergon, poput stranca koji
dolazi sa strane,29 ima da nadomesti, zauzimajui mesto nedostatka?
Sva logika parergona i jeste da u ergon unese puninu, da ukine nemanje, da donese imanje. Ako je zaista
tako, onda je parergon zaista opasan nadomestak. Njegova je mo vea od moi lepog on ima mo da razotkrije
prazninu i nedostatak koji ui u svakom delu. Opasan je zato to je neophodan: jer parergon, upozorava Derida,
nije tako lako odvojiv od ergona. Naprotiv, parergon je vrlo "teko odvojiti", a "bez njega, bez njegove kvaziodvojivosti, pokazao bi se nedostatak u unutranjosti dela. Ono to ga konstituie u parergon nije njegova puka
spoljanjost vika, ve njegova unutranja strukturalna veza koja ga prikiva za nedostatak u samoj unutranjosti
ergona. A taj nedostatak konstitutivan je za samo jedinstvo ergona" (59).
Za sada znamo da je svaki ram parergon. Ali znamo li od ega je sainjen ram Portreta, od kakvog sve
materijala? ta sve treba odstraniti da bi se ostvarila Dejmsova fantazija o zametku ideje, o sri i sutini, koja je
ergon? Korice knjige su jedan okvir prvi fiziki ram na koji nailazimo. Odstranimo ih. Stranice su jo uvek na
okupu, knjiga je jo uvek itava, fali samo ime pisca. Nije vano ukoliko je delo lepo, pisac moe da ostane
anoniman. Dalje: naslov da li je naslov sastavni deo dela? Da li mu pripada na isti nain kao i "centralni", "glavni"
tekst? Ve i sama injenica da postoji neto to je u odnosu na naslov centralno, upuuje na njegov marginalni
karakter, njegov je karakter na margini. Uklonimo ga za svaki sluaj, margine su u svakom pogledu nepoeljne.
Trei okvir "Predgovor": stoji ispred a pisan je nakon dela i na taj nain ga obgrljuje sa obe strane, "simulirajui
pogovor" (Derrida 1981, 27). "Predgovor" je prva nedvosmisleno parergonalna tvorevina. Skinimo i njega,
obavezno. Dalje, prva scena: bata Gardenkorta prostorni okvir prie, mesto koje uokviruje Izabelin boravak u
romanu. Iz Gardenkorta ona ulazi u roman, preko Gardenkorta izlazi i naputa nas. Skinimo i ovaj okvir, i on je
samo jedan od paspartua koji treba odstraniti da bi se dolo do portreta. A ta sa dovratkom u Gardenkortu u kojem
se Izabela pojavljuje i koji je uokviruje? I ne samo taj jo jedan dovratak uokviruje Izabelu nekoliko stotina
stranica dalje, i to je sad blasfemine li slike "pozlaeni dovratak" ( Portret, 442), dakle ram sa pozlatom, isti
onakav kakav, prema Kantovoj formuli, ne samo da ne doprinosi dopadljivosti, nego upravo oduzima od lepote dela.
Sve dovratke i prozorska okna treba odmah razmontirati. Videli smo da su i sve kue u romanu jedna vrsta
karakterizacije uokviravanjem. Dejms to i kae u "Predgovoru", dodue u prenesenom znaenju: Portret je kua
koju sam podigao oko glavne junakinje. Pored toga, kue su i metafora za svest. Razlog vie da ih sve poruimo.
Svest je, pak, u tesnoj vezi sa pogledom: u svest se utiskuju slike koje registruje oko, utisnute slike u svesti postaju
utisci. Pogled je, poput prozora, naroita vrsta fokalizujueg okvira. Pored toga, svest (consciousness) kod Dejmsa
esto znai isto to i duh (mind). Kao to smo videli, Izabela je zatvorena u Osmondov duh. Ali i Osmond je
uokviren njenim duhom, njenim pogledom i sudom. A ta sa "omotom okolnosti" ("envelope of circumstances")? ta
sa spletom odnosa koje Dejms plete oko svoje junakinje da bi od imaginativne "prikaze" ("apparition") nainio
"ivopisnu osobu" ("vivid individual")? ta sa junakinjinim "satelitima, naroito mukim" ("Predgovor", 1079)? Nisu li
oni samo "do-prinos ["contribution"] povesti Izabele Arer" (1081)? Nisu li, dakle, i oni neka vrsta okvira oko te
utvarne klice, okvira ijim e posredovanjem klica dati plod? "Nijedna od ovih osoba nije nita drugo do toak na
koiji; niko od njih ne pripada telu tog vozila, i niko ni za trenutak ne zauzima sedite u samoj koiji" (1082). Ali ta
je koija bez tokova? Moe li se truplo koije, smo, bez tokova, uopte nazvati koijom? Nisu li upravo tokovi
28

"itava analitika moi suenja oduvek pretpostavlja", kae Derida, "da je mogue uspostaviti vrstu razliku izmeu intrinsinog i
ekstrinsinog [] Stoga moramo znati jer to je temeljna pretpostavka koja pretpostavlja ono to je temeljno kako da odredimo
ono to je intrinsino ono to se uokviruje i moramo znati ta iskljuujemo kao okvir i kao ono izvan okvira" (Derrida 1987, 63).
29
Kako nas podsea Derida (58), parergon znai i "neto ne-obino", "tue", "udno", dakle strano i nepoznato, a samim tim i
zastraujue, pretee.

13
ono to ih ini koijama, vozilom? Nisu li, prema toj logici, upravo "sateliti" i "omot okolnosti" ono to Izabelu ini
Izabelom? I zbog ega Dejms svoje kljuno pitanje o zametku ideje postavlja upravo u Predgovoru, tom parergonu
nad svim parergonima?
Kao to je napred ve pomenuto, Dejms je svojim predgovorima pokuao da uspostavi kontrolu nad
tumaenjem.30 Sebe je oigledno smatrao vrhovnim autoritetom i jedinim kompetentnim itaocem svojih romana i
pripovedaka. To je naroito vidljivo u "Predgovoru" Portertu, gde, predstavljajui sebe i kao pisca, i kao itaoca, i
kao kritiara, pokuava da iz jednaine itanja iskljui itaoca i da mu nametne svoj pogled. U tom sistemu,
"Predgovor" se namee kao prepreka, kao jedan "narativni sloj preko kojeg italac nuno mora da pree na putu ka
romanu" (Rundle, 71). Jo jedan sloj, dakle. Jo jedna babuka. Jo jedan okvir. I to upravo onaj u kojem pokuava
da ukloni sve slojeve i doe do zametka ideje. Pored toga, Dejms zahteva da taj italac koji ima da savlada
narativni sloj "Predgovora" bude i prilino izofren. Svojim neprobojnim stilom, gustim sintaksikim tkanjem,
Dejmsov roman dostupan je31 samo marljivom, preciznom i nadljudski strpljivom itaocu, koji e biti spreman da
zagazi u ovu arobnu umu rei i paljivo prati jezike prelive i narativne nijanse. To bi, dakle, bio jedan aktivan
italac, aktivan gotovo koliko i sam pisac. S druge strane, meutim, kako vidimo iz njegovih pisama i predgovora,
Dejms je opsesivni pedant, mali diktator, skoro pa control-freak koji ni u koga nema poverenja i u svima vidi
zaveru. U "Predgovoru" on to otvoreno i kae, bez ikakvih uvijanja: "[B]ez obzira to je moj odnos poverenja sa
glumcima u mojoj drami [] bio izvrstan, postojao je i moj odnos sa itaocem [] u kojem nisam verovao nikome
osim sebi" (1083). Tom svojom stranom on zahteva potpuno pasivnog, gotovo umrtvljenog itaoca, koji e mu se
kao Izabela Osmondu sasvim prepustiti. Iz takve perspektive "Predgovor" deluje kao Leta, reka zaborava u Hadu,
preko koje laar Dejms, preruen u grbavog Harona, prevozi due mrtvih do romana. Pre nego to se iskrcaju,
itaoci moraju da se napiju vode zaborava iz "Predgovora" i da zaborave sebe. Oni e i dalje biti aktivni itaoci,
strpljivi i pametni, ali nee znati ko su. To je portret Demsovog "idealnog itaoca", koji moe da se rodi tek poto
proita "Predgovor".
"Predgovor" je, dakle, neka vrsta prepreke koja se izdie izmeu itaoca i romana (Rundle, 70), nain da se
italac dri na sigurnoj distanci od teksta. To je Dejmsova oajnika strategija kontrole, pokuaj da zauzme
suverenu poziciju suverena i vlasnika diskursa. Ali mi danas znamo koliko su sve te predostronosti izline. I sam
Dejmsov Portret o tome govori na svakom koraku, na svakoj svojoj stranici. Tekst ima svoju logiku beskrajnog
tkanja i umreavanja, logiku nezaustavljivog uokviravanja i proliferacije svakojakih "parergonalija", koje sasvim
jasno pokazuju "nemogunost da tekst, kao takav, bude sveden na svoje uinke znaenja, sadraja, glavne teze ili
teme" (Derrida 1981, 7). Svaki tekst ima predgovor, ak i kad ga nema: predgovor do-punjuje prazninu u tekstu.
Jer, svako ko pokua da doe do zametka, do poetka tvrdei da jedini polae pravo na itanje zato to zna kako
je sve bilo ab ovo svako, dakle, ko se upusti u taj "monstruozni" posao, "pravei se da se samo osvrnuo i pogledao
unazad" na svoje delo, pet, dvadeset pet ili petsto dvadeset pet godina kasnije, "zapravo tim inom poinje iznova,
dodaje jedan tekst vie / tekst vika, uslonjavajui stvari, otvarajui lavirint nadomeujue digresije" (27).

30

Ne treba gubiti iz vida ni da su predgovori pisani za izdanje sabranih dela, to je za ivog pisca neto poput Oskara koji se jo
uvek ivom "filmskom radniku" dodeljuje za ivotono delo. Ili kao kad vam drava Srbija, nakon navrene 50-te godine, izda
takozvanu "doivotnu linu kartu". Jasno je da na vas vie niko ne rauna. Dejmsu je oigledno bilo vano da se sa njegovim
parom oiju jo uvek rauna, da ga ne otpiu.
31
Naroito u ono vreme, pre Frojda, vreme pre psihoanalitikog, novokritikog i postmodernistikog itanja.

14
Koriena literatura
Primarna literatura
Dejms, Henri. Portret jedne ledi. Prevod: Predrag Milojevi. Beograd: SKZ. 1956.
James, Henry. "Preface" to The Portrait of A Lady, in: Literary Criticism: French Writers;
Other European Writers; The Prefaces to New York Edition. New York: Library of America. 1984. pp. 10701085.
---------------- The Portrait of A Lady (1881). London: Penguin Classics. 1997.
---------------- The Portrait of A Lady (1908). The Project Gutenberg. 2001.
Vol. 1 <http://www.gutenberg.org/dirs/etext01/1pldy10.txt>
Ed. Eve Sobol.
Vol. 2 <http://www.gutenberg.org/dirs/etext01/2pldy10.txt>
Ed. Eve Sobol
Sekundarna literatura
Aristotel. O pjesnikom umijeu. Prev. Zdeslav Dukat. Zagreb: August Cesarec.
1983.
Derrida, Jacques. Dissemination. Trans. Barbara Johnson. Chicago: University of
Chicago Press. 1981.
---------. The Truth in Painting, Trans. Geoff Bennington and Ian McLeod.
Chicago: University of Chicago Press. 1987.
Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Trans. Jane E. Lewin.
Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Kant, Imanuel. Kritika moi suenja. Prevod: Nikola Popovi. Beograd: BIGZ.
1991.
Leuchner, Eric. "'Utterly, insurmountably, unsaleable': Collected Editions,
Prefaces, and the 'Failure' of Henry James's New York Edition". in: Henry James Review. 22.
(2001). The Johns Hopkins University Press. pp. 24-40.
Parker, Hershel. "Deconstructing The Art of the Novel and Liberating Jamse's
Prefaces". in: Henry James Review. 14. (1993). The Johns Hopkins University Press. pp. 284-307.
Powers, Lyall H. "Visions and Revisions: The Past Rewritten". in: Henry James
Review. 7:2/3. (1986: Winter-Spring). The Johns Hopkins University Press. pp. 105-116.
Rundle, Vivienne. "Defining Frames: The Prefaces of Henry James and Joseph Conrad". in:
Henry James Review 16. (1995). The Johns Hopkins University Press. pp. 66-92.
Richmond, Marion. "The Early Critical Reception of The Portrait of a Lady (1881-1916)". in:
Henry James Review. 7:2/3. (1986: Winter-Spring). The Johns Hopkins University Press. pp. 158-162
Sabiston, Elizabeth."Isabel Archer: The Architecture of Counsciousness and the
International Theme". in: Henry James Review. 7:2/3. (1986: Winter-Spring).
pp. 29-47.
Spivak, Gayatri Chakravorty. "Translator's Preface", in: Derrida, Jacques.
Of Gramatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: John Hopkins University Press,
1997.