LA EGLOGA PRIMERA 141 su obra. El conjunto de sus poemas da constantes pruebas de este «racionalismo» que lo inclina a las normas estéticas del arte clésico —claridad, armonfa, mesura— y a la cristiana virtud de la prudencia que regula y modera los actos humanos. ALEXANDER A. PARKER TEMAS E IMAGENES EN LA EGLOGA I La Egloga I versa acerca de la desdicha que causa un amor roto. La ruptura es debida a dos causas: una causa natural (la muerte de Ja amada) y otra «no natural» (Ja infidelidad o indiferencia de la amada). En la cancién de Salicio el tema es la otdenada atmonfa que debe existit en el universo, La naturaleza es la norma: es intrinseca a ella 1a ley del fin armonioso y de Ja atmoniosa correspondencia. La misma ley debe existir en las relaciones humanas: Jos hombres deben estar acordes con la naturaleza. La falta de armonia entre el vatén y la hembra introduce la discordia en el universo. [Asf, al comienzo del poema, las imagenes subrayan la correspondencia emo- cional entre el hombre y la naturaleza (v. 46-52, 71-80), y las alusio- nes a la sucesién de dia y noche fijan el ritmo natural al que se pliegan todos los seres vivos.] Esta armonia, basada en la cortespondencia entre el hombre y la naturaleza, depende del amor, y el mismo amor debe obedecer la ley de la armoniosa correspondencia. Es ley natural gue el amor corresponda al amor. La atmonia entre el hombre y la naturaleza depende del amor atmonioso entre el hombre y la mujer: sélo donde esta cortespondencia exista, podré el hombre, siendo entera patte de ella, amar la naturaleza; tan sélo entonces serd bella ésta. Alexander A. Parker, «Theme and imagery in Garcilaso’s First Eclogue», Bulletin of Hispanic Studies, XXV (1948), pp. 222-227; trad. cast. en E, L. Ri- vers, ed., La poesta de Garcilaso, Ariel, Barcelona, 1974, pp. 199-208.142 GARCILASO ¥ LA POESIA DEL SIGLO XVI Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco litio y colorada rosa y dulce primavera deseaba (99-104). Peto afiade: «jAy, cudnto me engafiaba!», pues la mujer ha recha- zado su amor. No solamente ella ha arruinado Ja armonia de la vida de Salicio y hecho que Ja belleza natural pierda sentido para él, sino que, al hacer fracasar la ley de la armoniosa correspondencia, ha trastornado el orden de los valores naturales. [...] El amor no ha cortespondido al amor; la ley del universo ha sido violada; el desorden se instauta y el equilibtio de la naturaleza se desbarata. Las imd4genes acuden a desarrollar este concepto de desorden. Antes que nada, simbélicamente, en el suefio de Salicio: «Sofiaba que en él tiempo del estfo / Ilevaba, por pasar alli la siesta, / a beber en el Tajo mi ganado; / y después de Ilegado, / sin saber de cual arte, / por desusada parte / y por nuevo camino el agua se iba; / atdiendo ya con la calor estiva, / el curso, enajenado, iba siguiendo / del agua fugitivay (116-125). La naturaleza deja de obrar como se espe- taba; el rio ya no cumple su fin natural de proveer agua para apagar la sed y contrarrestar el calor. [...] Esta «discordiay no es sola- mente negativa —el negarse a pagar el amor con el amor—: consti- tuye una aceptacién positiva del desorden por amar lo que no debe set amado. Es Ia unién de los contratios —no lo semejante con lo semejante, sino con lo dispar—. Y las imagenes natutales vuelven a repetirse, adaptadas a esta nueva idea; ahora no se trata de evadir Ja unién («agua fugitiva»), ni de una unién rota («viendo mi amada hiedra / de mf atrancada, en otro muro asida...»), sino de una unién antinatural: «La cordera paciente / con el lobo hambriento / hard su ayuntamiento, / y con Jas simples aves sin ruido / hardn Jas bravas sierpes ya su nido; / que mayor diferencia comprehendo / de ti al que has escogido» (161-167). [...] El amor de Nemoroso fue correspondido y, por lo tanto, el sen- tido de In vida tuvo su cumplimiento: las dos individualidades se fundieron en el univetso «cuando.en aqueste valle al fresco vien- to / andébamos cogiendo tiernas flores» (283-284). Esta dicha est4 expresada como Ia comunién con la belleza natural, y las imagenes expresan la idea de unién y el sentimiento de paz: los arboles que LA EGLOGA PRIMERA 143 titan su propio reflejo en el agua; la sombra del prado que refresca el ardor; ei suelo que acepta, como si fuera semilla, el canto de los pajaros; los drboles que admiten la caricia de la hiedra por su seno; todo esto es el escenario del amor humano: «Corrientes aguas, putas, cristalinas...» (239-252). Pero aunque Nemoroso alcance la unién total con la natutaleza, el destino que le aguarda es el mismo que ha cotrespondido a Salicio. Porque Ja naturaleza es imperfecta: tanto tiene noche como dia, y la sombra nocturna trae miedos y apren- siones: «Como al partir del sol la sombre crece...» (310-315). La noche es el aviso que da la naturaleza de su propia imperfeccién, el presagio de la muette irremediable (318-320). Esta tristeza estd expresada de nuevo mediante imagenes naturales, La armonfa de la comunién con Ja naturaleza ha sido destruida: «Después que nos dejaste, nunca pace / en hartura el ganado ya, ni acude / el campo al labrador con mano Jlena» (296-298). Porque la naturaleza es imperfecta no sélo por poseer la noche, sino también por tenet malas hierbas y espinas (299-307). [La tinica huida es] la esperanza de que més allé de este mundo hay un lugar donde Ia belleza es inmaterial e imperecedera, «por no ver hecha tierra tal belleza» (385). El amor no esté Jigado a la materia; se alza triunfante de esperanza sobre la imperfeccién de Ja naturaleza, credndola de nuevo en una forma, por imperecedera, perfecta: contigo mano a mano busquemos otro Iano, busquemos otros montes y otros rfos, otros valles floridos y sombrios, donde descanse y siempre pueda verte ante los ojos mios, sin miedo y sobresalto de perderte (401-407). [Los paisajes de Garcilaso] son imagenes poéticas que expresan la idea, dando sensibilidad y clatidad al sentimiento. Y pensamiento y sentimiento muévense en la esfera del neoplatonismo renacentista, en el escenario de una naturaleza conforme a la Jey natural del amor, dafiada por la violacién de ésta y viciada por sus propias limitacio- nes. Dirigiéndose al amor, Castiglione habfa escrito: «Ti pones paz y concordia en Ios elementos, mueves Ja naturaleza a producit, y convidas a la sucesién de la vida lo que nace. Tui las cosas apartadas144 GARGILASO ¥'LA POES{A DEL SIGLO XVI vuelves en uno: a las imperfectas das la perfeccién, a las diferentes Ja semejanza, a las enemigas la amistad, a la tierra los frutos, al mat la bonanza y al cielo la luz que da vida» (El Cortesano, IV, 7). La natutaleza de Garcilaso, en esta égloga, existe en este plano ’ «filoséfico». Exras L. Rrvers LA EGLOGA III ¥ LA PARADOJA DEL ARTE NATURAL Las tres églogas de Garcilaso significan més de la mitad de su poesia conservada y la verdadera razén de su fama como «principe de los poetas castellanos». En el relativamente breve «Libro quat- to» de Las obras de Boscén y algunas de Garcilaso (Barcelona, 1543), solamente 29 sonetos, cinco odas, dos elegias y una epistola preceden a las tres églogas, que forman claramente sus obtas «caractetisticas», Ja culminacién de todo el libro. [...] El elemento comin a estas ttes églogas es la misma ficcién pastoril, por supuesto; y el pastor que reaparece, Nemoroso, se ha supuesto tradicionalmente que representa a Garcilaso en su papel de amante de la dama portuguesa Isabel Freire (Elisa). La Egloga I es virgiliana en un sentido bastante convencional; en la IT, la caza, el amor, la locura y la guerra parecen representar el desorden y la variedad ricamente sensuales de la misma naturaleza; la III es una sintesis sabiamente dirigida de los conven- cionalismos clésicos y del paisaje toledano, del arte y de la natura- Jeza. [...] La simetria formal de la Egloga IIT, como Ia de la I, demuestra una precisién mateméticamente exacta. Las telas bordadas de las Elias L. Rivers, «The pastoral paradox of natural att», Modern Language Notes, UXXVII (1962), pp. 130-144; trad. cast. en E. L. Rivers, ed., La poesia de Garcilaso, Aziel, Barcelona, 1974, pp. 287-308 (287-288, 297-301); y, para el segundo y Jos tres tiltimos parrafos, «Las églogas de Garcilaso: ensayo de una trayectoria espiritual», Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, Dolphin, Oxford, 1964, pp. 421-427 (423-426). LA EGLOGA TERCERA 145 hinfas ocupan las veintiuna octavas centtales del poema (14-34), a las cuales se les anteponen 13 esttofas (1-13) y se les: posponen otras 13 (35-47); a los tres mitos antiguos se les dedican nueve es- trofas (16-24), y al mito moderno de Elisa se le dedican otras nueve (25-33). Pero, a pesar de artificios tan evidentes, el poeta, en su dedicatoria, asume el papel ya tradicional en Ia literatura clésica del tudo pastor, refitiéndose modestamente a «aquesta inculta parte / de mi estilo»; al mismo tiempo insiste en que la mistica falta de ornamentos. attificiales da testimonio de una inocencia pura. Tal mo- destia, u orgullo, del poeta pastor es un aspecto mds de la ambi- giicdad esencial implicita en las convenciones poéticas pastorales; Garcilaso, con ironfa muy consciente, desenvuelve en su Egloga [II ciertas implicaciones paraddjicas del arte natural, o sea, de la natu- raleza artificial, y las aplica directamente al doloroso misterio de la muette, que siempte amenaza, con su presencia en la naturaleza, a la felicidad del amor pastoral. En esta égloga vemos redimida por las hermosas formas del arte esta suprema crueldad de Ja naturaleza. [Las estrofas 16-33, verdadero centro de la Egloga, estén divi- didas en tres grupos de 3 y uno de 9, correspondientes a cada una de las telas tejidas, por las ninfas.] Primero vemos representadas en dos escenas la muerte y segunda pérdida de Eurfdice, con una escena final en Ja que Orfeo «se quexa al monte solitario eh vano», Acto seguido, Apolo deja la caza para petseguit a Dafne, peto los brazos de ésta se vuelven ramas, sus cabellos hojas, y sus pies tor- cidas taices; es el desolado amante el que ocupa la escena final: «llora el amante y busca el ser primero, / besando y abrazando aquel madero». En tercet lugar, un jabali y un joven cazador se atacan mutuamente; Adonis, mortalmente herido, es abrazado en la escena final por una desconsolada Venus. Este plano secundario de escenas mitolégicas esté emparentado con el mundo de las Mera- morfosis de manera més explicita que lo esté el plano principal de Jas ninfas que tejen los tapices. En estas conocidas historias (para Ja de Orfeo, Garcilaso se inspira tanto en la versién de Virgilio como en la de Ovidio), Jas transformaciones no son fantasfas esca- pistas o juguetones trucos de la imaginacién, pues se percibe que Ja postrera transformacién de la naturaleza es la de la muerte, en que la persona amada desaparece como simple sombra en «el triste reyno de la escura gente» (estr. 18) © se vuelve en un insensible trozo de madera o tifie las flores blancas con roja-sangte, convertido146 GARCILASO Y LA POESfA DEL SIGLO xvi en un cuerpo sin respiracién. En vez de ser un acto de colaboracién entre el hombre y la naturaleza, transformaciones tales constituyen un tremendo desaffo al hombre en cuanto amante y artista: ¢Cémo hha de aceptarse un dolor asf de inmediato y ser ttansformado por el poeta en obra de arte? Incluso Orfeo el miisico fracasa, por falta de disciplina («impaciente / por mitarla»), en rescatar a su amada de la muerte. Cada una de las tres trdgicas mutaciones en esta serie de pinturas es observada con intensidad y de cerca pot el amante; Venus es vista por tiltima vez «boca con boca» del caddver de. Adonis: «Boca con boca, coge la postrera / parte del aite que solfa dar vida / al cuerpo por quien ella en este suelo / aborrecido tuvo al alto cielo» (24). Estas tres secuencias de escenas mitoldgicas estén presentadas como estrechos paralelos; Ja tinica gradacién es quizd la de un leve crescendo. El tapiz de la cuarta ninfa constituye por supuesto otto paralelo, pero aqui se destacan ciertas diferencias. Nise ha abando- nado deliberadamente Ja antigua mitologfa: ella describe el mismo Tajo (que de esta forma, como ha sefialado L. Spitzer [1952], figura en ambos planos en nuestro poema), la ciudad de Toledo y el regado valle. Entonces, en este escenario espafiol contempordneo, se ve a las diosas de las selvas Iorar a una ninfa difunta, la presencia de la cual estd evocada en los versos més conmovedores del poema, que se ptoducen precisamente en Ja estrofa quinta, o intermedia, de esta serie de nueve: Cerca del agua, en un lugar florido, estaba entre las yerbas degollada, cual queda el blanco cisne cuando pierde la dulce vida entre la yerba verde (29), (De nuevo aqui tenemos que acudir a Démaso Alonso [1950] pata un completo andlisis estilistico.) Una de las diosas graba un epitafio sobre un drbo!, y en él se menciona por primera vez a Nemotoso. Pero el amante no aparece en realidad nunca; como el rostro oculto del Agamenén del [pintot gtiego] Timantes, el dolor de Nemoroso no puede describirse ditectamente, ya que sobrepasa los limites del arte, igual que sobrepasa el dolor descrito de Orfeo, Apolo y Venus. Para la expresién de su dolor por el propio Nemoroso, se nos envfa, en la estr. 32, a la Egloga I; Nise solamente desea difundir a través LA EGLOGA TERCERA 147 del reino de Neptuno, rio abajo hasta Portugal, la triste historia ya hecha péblica entre los pastores de Castilla. Esta representacién indirecta de Nemotoso, que de alguna ma- nera representa a Gatcilaso mismo, constituye un elaborado ejemplo del destacar por elusién, de la «contencién cldsica». Recordemos el lamento de Nemoroso por Elisa muerta en la Egloga I. El fértil Paisaje que habia sido escenario de su dicha comtn («Corrientes aguas, putas, ctistalinas...») era entonces como un desierto, invadido por estétiles cardos, testigos de su cruel dolor; su tinica esperanza residfa en una. nueva vida, con Elisa, después de la muerte. Pero ahota, en Ja Egloga III, el dolor de Nemoroso est4 oculto tras mul- tiples velos. Lo que ofmos es literalmente el eco de su voz, cuando la palabra tinica «Elisa» resuena del monte al tio; este eco ocutte en el epitafio en ef que la difunta Elisa est4 representada como hablando por 1a diosa de los bosques que lo graba en un dtbol. Y Ja misma diosa no es més que una figura secundaria («apartada algtin tanto») dentro del tejido que describe en primer lugar a la ninfa muerta (estr. 30-31). En cada una de las tres secuencias mitolégicas el lamento del afligido amante, representado ditectamente, era la culminacién que dominaba los versos vltimos de la secuencia. Nise, al rechazar deliberadamente «de los passados casos la memoria» (25), muestta una secuencia m4s inmediata, geografica y cronoldégicamente, tanto para el poeta como pata el lector; pero esta historia espaiiola, mds reciente, retrocede patadéjicamente al pasado al convertirse en el cuarto tapiz colgado en una galerfa de antiguos exempla. Y el duelo de Nemoroso retrocede de igual forma en la distancia, al con- vertirse en una cita dentro de una cita dentro de una pintura... Si en la Egloga I Nemoroso era el autotretrato de cuerpo entero de Garcilaso, en la Fgloga III el artista casi se borra a sf mismo como persona y sin embargo nos permite cuidadosamente vislum- brarle como reflejado en el distante relumbrar de yn espejo velaz- quefio. El rostro de Nemoroso, conttafdo por el dolor, se encuentra ahora completamente velado; peto, si leemos con atencién, ni un momento deja de estar presente Garcilaso, el artista cada vez més consciente de sf, capaz de competir con los poetas de la antigtiedad clasica. [...] : Después de estes cuadros, Garcilaso nos ofrece un comentatio técnico sobre el arte de Ja pintura renacentista, sobre el chiaroscuro que a la superficie plana Je da la apariencia de tres dimensiones;148 GARCILASO ¥ LA POESIA DEL SIGLO XVI este comentario forma una sola estrofa} explicada con erudicién y finuta hace afios por Spitzer [1952]. El hecho de que la pintura renacentista pueda competir con la naturaleza misma, cteando un verdadero «engaiio a los ojos», nos plantea una vez més la cuestién de la relacién que existe entre el arte y la naturaleza. Es una destreza técnica, combinada con una nueva visién ideal, lo que le permite al pintér renacentista crear un nuevo paisaje que puede no sdlo dar la ilusién de realidad, sino incluso superar en petfeccién formal a cualquier paisaje natural. De un modo parecido, son los _artificios italianizantes y el nuevo espiritu artistico de Garcilaso los que Je permiten usar las convenciones pastotales de una maneta al parecer tan natural que nos convence de su sinceridad; la experiencia podtica del amor y la muerte en la Egloga II] sustituye y supera a otras informes experiencias desgattadamente personales del amor y la muerte, déndoles asi una forma de existencia més universal, mds duradeta, mds profunda y Ilena de sentido humano. Peto no debo exagerar la oposicién entre arte y naturaleza que hay en la Egloga III, porque Garcilaso constantemente subraya la afinidad que existe entre el hombre y el paisaje, Ja colaboracién pastoral entre atte y naturaleza. [...] Las ninfas de la Egloga IXI usan materias primas naturales para hacer de ellas sus telas; es Ja naturaleza la que ptoporciona al arte los medios, y el objeto, de imitacién, Y al mismo tiempo las obras artificiosas del hombre se hacen parte integral del paisaje, supliendo las imperfecciones de la naturaleza; esto se ve claramente en el caso de Ja irrigacién artificial, cuando las «altas ruedas», o sea Jos azudes, impulsados por la co- triente del rfo, levantan el agua y riegan los campos. El rfo Tajo sigue siendo fuente primaria del agua y de la fuerza, pero no funciona plenamente sin Ia ayuda técnica del hombre; asi nos lo presenta j Garcilaso, después de describir el intento frustrado del Tajo de } abrazar a la ciudad de Toledo: De alli, con agradable mansedumbre, el Tajo va siguiendo su jornada 1, «Destas historias tales variadas / eran las telas de las cuatro herma- nas, / Jas cuales con colores matizadas, / claras las luces, de las sombras 4 ‘yvanas / mostraban a los ojos relevadas / las cosas y figuras que eran Ilanas, / tanco que al parecer el cuerpo vano / pudiera ser tomado con la mano» (34). CASTILLEJO ¥ CETINA 149 y regando los campos y arboledas con artificio de las alias ruedas (27). La Egloga III, pues, glotifica el poder del arte humano como colaborador connatural de la naturaleza. [...] Pero no es, pot su- puesto, un tratado tedrico sobre el arte renacentista, sino una ejem- plificacién de sus matavillosas potencialidades. En las telas de las ninfas vemos al poeta rectear pictéricamente tres mitos trdgicos antiguos y convertir en mito paralelo una nueva tragedia espafiola, de presencia casi inmediata; pero a esta tragedia le da ‘en seguida distancia estética ese mismo proceso de mitificacién, y ella también queda como colgada en una galeria de hermosos cuadros ilusionistas de la antigiiedad. RaraeL Lapesa CASTILLEJO Y CETINA. ENTRE POES{A DE CANCIONERO Y POES{A ITALIANIZANTE Al acabar el ptimer cuarto del xvi la poesia de los cancioneros castellanos era un producto artistico muy elaborado y muy vario: graciosa y ligera, Ilana y realista, absttacta y densa segtin los casos, contaba con un metro dictil, el octosilabo, capaz de plegarse al tono requetido. Peto cuando el movimiento renacentista Hegd en Espafia a su plena madurez, Boscdén y Gatcilaso trajeron de Italia la f6rmula reclamada por las nuevas apetencias estéticas. Boscén, sin asimilarla por completo, con ptosaismos y cafdas de poeta mediocre; Garcilaso, con la atraccién irresistible de sus versos, henchidos de inspiracién. Los metros que introducfan eran lentos, reposados, menos pendientes que el octosflabo de la rima acuciadora; a veces estaban desprovistos de ella, al. modo grecolatino. El moroso discurrir de endecastlabos y heptasilabos repudiaba la expresién directa y el realismo pintoresco Rafael Lapesa, «Poesia ce cancioneto y poesia italianizanten (1962 De la Edad Media a nuestros das, Gredos, Madrid, 1967, pp. etn Canton