Katalepsis

Nora Aurrekoetxea _ Laura Ruiz Senz

Tximista kolpearen zain

Xabier Gantzarain

Ezustean harrapatzen zaitu ulermenak, horretan arrazoi zuten estoikoek,

ondo dago aukeratuta hitza, katalepsis, ez da saiatu eta saiatu eta azkenean kostata lortzen duzun zerbait, normalean ez behintzat, epifania baten
antza izaten du gehienetan, zerbait gertatzen da ustekabean, istripu bat,
ezbehar bat akaso, behar ez zuenen bat seguruenera, eta bat-batean dena
garbi ikusten duzu, eta dena ulertzen duzu deblauki; tximista kolpe batek
zure gorputza zeharkatu du eta ez zara aurrerantzean lehenagoko bera
izango.
Zer geratuko da gu egin gintuen mendeaz, gu egin gintuen munduaz? Nori
kontatuko diogu, nola? Zer ulertuko du?
Izenorde pluralaren erabilera ez da maiestatikoa hemen, gero eta lausoagoa izanagatik kolektibo bati dagokiona baizik, leku bati eta garai bati ere
bai.
Nola azaldu, hiru galdera ikurrekin, Azpeitiko pareta batean ageri den galdera honen esanahi osoa: Non daude K.A.A.??? 1
Nongoa izan behar du batek, zein adinetakoa, galdera hori ulertzeko?
Oso berandu ulertu nuen, tximista kolpe batez, liburu batzuetan amaieran
zergatik etorri ohi den testuaren data. Albert Camusi uste dut irakurri niola:
gizaki bat ulertzeko bere adina ulertu behar da. Antzera gertatzen da testuarekin ere: beharrezkoa da noiz idatzitakoa den jakitea. Testu honek ere
data behar du: Azpeitian, 2016ko abuztuan.
Duela gutxi egin dute elkarretaratzea Donostiako epaitegiaren aurrean senide eta lagunek, Pasaiako Sarraskiaren auzia ez artxibatzeko eskatuz. Non
daude K.A.A.? Zein eratako ahanzturan?
Gizaki bat ulertzeko bere adina ulertu behar da: 41 urte dauzkat, urtarrilean
beteta. Eta aurten bertan jo nau tximista batek: 41 urte dauzkat, eta nire
mundua joan da.
Ez da nostalgia, iragana ez da hobea izan, ez dut uste nostalgia denik pertsona bat Non daude K.A.A? galdera paretan idaztera bultzatu duena. Memoriaren beharra da. Neurea, neuretzakoa, nork beretzakoa, esango nuke, baina
baita gu lauso horrena ere, jende batena, leku batena, garai batena.

(1) Non daude K.A.A.??? Komando Autonomo Antikapitalistak 1970. hamarkada bukaeran eta 1980ko hamarkada hasieran Euskal Autonomia Erkidegoan eta Nafarroan aritu
ziren erakunde armatuak izan ziren.
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Oraintxe akordatu naiz memoria kolektiboaz idatzi nituela zutabe batzuk

Berrian, memoriaren jainkoak esan dit, Googlek esan dit noiz, 2011ko urriaren 15ean, eta esan dit zer:
Badakit gaztelaniaz, espainolez ere bai, eta Julio Ramon Ribeyroren testu
bat topatu dut, eta holaxe ematen dizut, erredakzioan itzulia: Munduak
ahaztu egiten du bere historia, ez dio ezer galdatzen, ez du hartatik ikasbiderik ateratzen. Eman behar historia ahazteko egina dela.
Zer gogoratuko du euskal gizarteak?
Eta gero, erredakzioan itzuli dezaten zain dagoen idazle kuttun batekin
egin dut topo, enegarrenez, eta onartzeko moduko autoritatea iruditu zait,
berriro ere, Susan Sontag: Guztiok ezagutzen ditugun argazkiak, gizarteak
gogoeta egiteko aukeratu duenaren parte dira, edo aukeratu duela esaten
duenaren parte. Ideia hauek oroitzapen izendatzen ditu, eta hau, luzera,
fikzio hutsa da. Zorrotz jarrita, memoria kolektiboa esaten zaion hori, ez
da, ez dago halakorik: nozio faltsuen familiakoa da, erru kolektiboa bezala.
Badagoena, instrukzio kolektiboa da.
Heziketa? Instrukzio uztea erabaki dut.
Jarraitu egiten du, ordea: Memoria oro indibiduala da, ezin da errepikatu,
eta pertsona bakoitzarekin hiltzen da. Memoria kolektiboa esaten zaiona ez
da oroitzapena, afirmazioa baizik: hau inportantea dela eta hau dela gertatuaren historia..
Zer gogoratuko du euskal gizarteak?

Willy Uriberen argazkiak zirela uste dut, ETAk atentatuak egindako lekuen
argazkiak egin zituen, ETAk hildako egun eta ordu berean uste dut, buruz ari
naiz, hala dakarkit memoriak, eta lekuen memoriaz ari zen, lekuek memoria
gordetzen dutela. Eta bai, izan liteke, beharbada lekuek baino ez dute gordetzen memoria, eta biharko arkeologoek esango dute zer gertatu zitzaigun,
baina orain presa daukagu, 41 urte, gainean daukat ahanztura.
Azkoitian jaio eta hazi nintzen, gazte denboran Atraskua genuen tabernarik
maiteena. Taberna atarian atentatua egin zion ETAk Joxe Txikiri 2, bala baten zuloa gordetzen du oraindik ere sarrerako zutoinak. Baina guk ez genion
arreta handirik jarri sekula zulo hari, bestelako kontuak genituen buruan,
normalean bala zuloa ez genuen ikusi ere egiten, ez genuen ezagutu Joxe
Txiki, kontatu digutena baino ez dakigu, axola ere ez asko, zerk mugitzen du
mundua, gorde dezakegu geurea ez den memoria?
Gorde daiteke norberarena (sentitzen) ez den memoria?

(2) Jose Larraaga Arenas, Joxe Txiki, konstruktorea, falangista, Movimientoko buruetakoa izana Gipuzkoan, 1984ko urtezahar egunean hil zuen azkenean ETAk, Alameda
tabernaren atarian, beste bi atentatutan huts egin ostean. Hilketa horren kronika, portzierto, agertzen da Willy Uriberen All donde ETA asesin liburuan (eta blogean: https://
allidonde.wordpress.com/2010/02/12/ultimo-atentado-del-ano/)
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Memoria ere tximista gisara etorri ohi da sarri, eta ez hari batetik tiraka.
Usain batek haurtzarora eraman zaitzake zuzenean, hor zegoen nonbait
gordeta, baina ezin duzu zeuk nahi bezala eta zeuk nahi duzunean atera. Halatsu esango nuke lekuek ere: gorde bai, gordetzen dute memoria, nahi bada,
baina memoria hori gaurko bizitzaren azalera ekarriko duen usain, izen, argazki, hitz, tximistaren bat behar du.
Ikusten dituzu ETAk atentatuak egindako lekuen argazkiak, eta leku horiek
ez dute ezer berezitik, jendeak berdin jarraituko zuen hortik pasatzen, tabernara sartzen esan ohi denez, bizitzak aurrera jarraitzen du. Argazkilariak bihurtu ditu memoria pizteko gai, edo aitzakia, eta azalpena behar dute,
argazki oina, bestela, begiratu batera behintzat, edozein herritako edozein
kale bazter da, irudiak ez du esaten testuarekin esan nahi dena.
Duela urte batzuk, igandetako Berriak bazuen argazkiari eskainitako atal
berezi bat: erdi-erdiko bi orrialdeak hartzen zituen argazki batek, eta zutabe labur batean testua zetorren, argazkiari buruzkoa, edo argazkitik abiatua bederen. Urtebetez aritu nintzen langintza horretan, biziki atsegin nuen.
Astearte arratsaldez joaten nintzen Berriako erredakzio nagusira, Andoain
en, eta argazki agentziek bidalitako mila bat argazkiren artetik bat aukeratzen nuen lehendabizi, gero hari buruzko testua idazteko. Argazki oina zen
beti egiten zailena, horixe baita ideologiaren guda zelaia.
Barthes edo Benjaminen hitzak ekar nitzake hona, argazki oinari buruzkoak,
baina zertarako, ez dut autoritaterik behar.
Ordenagailuan ikusten nituen argazkiak, mundu zabaletik erredakziora
iritsiak, eta gero inprimatu egiten nituen azken hautaketarako modukoak
iritzitakoak, hamar bat inguru astero. Argazki horiek gordetzen joan nintzen,
asmo jakinik gabe, urtearen amaieran karpeta gizen bat osatu arte. Hitzaldi
bat emateko eskatu zidaten artea eta literaturari buruz, eta ariketa hauxe
egin nuen entzutera joan zirenekin: karpeta horretan gordetzen joan nintzen orrietako bana eman bakoitzari, eta argazkiak zer erakusten zuen esplikatu behar zuten, eta bukaeran argazki oina jarri.
Batekin akordatzen naiz ondo. Estatu Batuetako etxe tipiko bat zen, solairu
bakarrekoa, zabala, garajearekin, bere zelaitxoarekin atarian. Horixe besterik ez zuen erakusten argazkiak. Ez dakit zein argazki oin jarri zion entzuleak, agentziak bidalitakoa eman nion gero: auskalo zenbat pertsona garbitu
zituen serieko hiltzaile baten etxea zen.
Azalpenik gabe argazkia ez da ezer, azalpenik gabe argazkia argiaren egia
da, kamerak une jakin batean jaso duen argia besterik ez. Izan liteke edo
zein txaratako sasi arte bat, izan liteke edozein gorputzetako azal errea, izan
liteke aurpegi bat kamerari errezeloz begiratzen diona, izan liteke kalearen
erdian hilda datzan gorpu bat
Gure memoria zulo bat da. Gure memoria zulo beltz bat da.
Gure zulo beltza memoria da. Gure zuloa gure memoria da.
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Eta hemen ere izenorde pluralaren erabilera ez da maiestatikoa, gero eta

labainagoa den kolektibo bati dagokiona baizik, leku bati, garai bati.
Eta hala ere, memoriak tximista kolpez ekartzen dizuna instanteko argia
besterik ez izan arren, une horretako argiaren egia nahi bada, gorputzak
dena gordetzen du, buruak dena gordetzen du, eta bizitza osoko une guztiak
ditu barnean, zulo beltzean galduta. Bizitzak poliki-poliki eman digu forma,
ari zaigu ematen, guk jada nola gogoratu ez arren: memoriak egiten gaitu,
ahanzturak bezain. Gogoan ez dugun memoria besterik ez da ahanztura.
Badira ahazten ditugun lekuak, gogora ekarri ezin ditugunak, eta badira
gure paisaia bisual eta intimoan urtetan eta urtetan ezabatu gabe dirauten
paretak, inork kendu ez dituen pintadak, historiaren continuum ikusezina
agerian utzi nahiko balute bezala. Haatik, puskaz gehiago dira palimpsesto
modukoak, pintadaren gainean pintada, pintadaren gainean pintura, pinturaren gainean pintada, pinturaren gainean pintura, azalari azala erantsiz his
toriaren gorputza osatzen doazenak, tipularena nola.
Igor Rezola Iztueta kaleko palimpsesto hauekin ari da aspaldian lanean, historia biziarekin, uneoro aldatzen ari den paisaiarekin. Mila bider pintatu eta
mila bider ezabatu diren pareta horiei egiten zien erreferentzia Nora Aurrekoetxea eta Laura Ruizen Zarauzko erakusketaren izenburuak ere: Malevitxen herria.3
Baina nago Malevitxen itzala forma suprematistak gogora ekartzen dizkiguten pareta horietatik dezentez harago doala.
Ez da erraza Malevitxen eragina neurtzea, baina agerikoak eta aitortuak
diren bi kasu aipatu nahi nituzke hemen, horrek itzalaren hedaduraz asko
esaten duelakoan. Bat Jorge Oteiza da, ikusi besterik ez dago, esate baterako, Agiako eskultura; bestea, ez dago bere lanen artean ezkutuko eraginen
baten bila ibili beharrik, Txomin Badiola da.
90eko hamarkadaren hasieran, New Yorken bizi zela, Txomin Badiolak
Homeland lana eta Bailand seriea egin zituen, eta guztietan ageri da nabarmen Malevitxen karratu beltza bere egin eta bere erara emateko asmo argia.
Donald Kuspit arte kritikariak hauxe zioen lan haietaz 1993an, eta bereziki
Badiolaren karratu eta lauki zuzen beltzez:
Euskal Herriak independentzia bilatzearen paradoxa tragikoa adierazteko
erabiltzen du Badiolak karratua. Badiolaren aberria da Bailand, eta bere
eraikuntza kontzeptualen gai esplizitua. Hauek lur horren tragedia dira, forma erreal abstraktuan emana. Itxaropenik ezaren letania dira, eta tragikoak
egituran berean, hau da, euskal iraultzari berezkoa zaiona bezain paradoxikoak. (Iraultza etniko orok ohi duen eran, modernitatearen arbuio erregresiboa adieraz dezake ahalegin desesperatua aniztasunaren alde, hau izenez(3) Malevich-en herria deituriko erakusketa Beat Krolem artistak erakusketa horretarako idatzitako testuan du jatorria (Sanz Enea, Zarautz 2015).
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koa eta esanahirik gabea izanagatik ere, estandarizazio modernoak berekin

dakarren berdintzeko joera nabarmenaren kontrakoa baita; gizakiak ere
harrapatzen ditu estandarizazio horrek, Malevitxen humanoide estandarizatuek erakusten duten gisan).
Eta gehitzen du: Badiolaren eraikuntzak garbi dira hibridoak bastartak,
bere serieetako bat aipatzera. Paradoxa posmodernista dotoreak dira. Bere
izaera paradoxikoa politikoa eta pertsonala da, teknikoa eta kontzeptuala
izateaz gain, jada aipatu bezala. Eta bere eraikuntzak artifizio manieristak
baino zerbait gehiago dira, hori ere badiren arren, ez baitago eraikuntza
manierista baino ezer hoberik absurdoa edo kontraesanaren konponezina
irudikatzeko, era honetan abstrakzio zitaleko irrealitatezko zentzu bat
sortuz, euskal egoerari datxekiona. Absurdo abstraktu honen puntu gorena
Homeland eta Casa Encantada (Utopia in Bailand) lanetan ageri da, biak
1992koak, eta 1990-1992ko Bailand 6 lanean, bai eta beste lan batzuetan
ere, zeinetan hitzak edo figurak ageri diren beste figura batzuk ekartzen zeharka den-denak itzal edo mamu gisa, hain zuzen ere. Bere lurraldearen
zorigaiztoko egoerari emandako erantzunik ironikoenak dira hauek, eta, aldi
berean, egoera horren artikulazioak.
Gure kaleetako pareta suprematistengatik baino, paradoxa tragikoagatik da
akaso gurea Malevitxen herria. Baliteke hala ikustea Badiolak, hala uste du
Kuspitek.
Donald Kuspiten interpretazioa albo batera lagata ere, Euskal Herriko gatazka politiko-armatu-sozialak sorturiko iruditeria bere lanetara eraman duen
artista da Txomin Badiola, batez ere arestian aipaturiko lanetan, eta bereziki
Malas Formas erakusketan: ertzainak, ikurrinak, afixak, kaputxak, manifestazioak, liburuak, armak Ordura arte oso ohikoa ez z(u)en iruditeria erabili zuen Badiolak erakusketa horretarako, nahas-mahasean, zentzurik gabe,
edo zentzu bakarrik gabe, hobeto esanda. Esanahi bati loturik baino, esan
nahi bati, adierazi behar bati erantzunez.
Baina ertzainak, ikurrinak, afixak, kaputxak, manifestazioak, liburuak, armak gatazkaren aztarna dira? Hala direlako erabiltzen ditu Badiolak? Ez
zait iruditzen. Zeinuz eta keinuz gainezka egindako errealitate ez batere
erreal baten testigantza pertsonala da, beste ezer baino gehiago, Badiolaren Malas Formas. Eta errealitate pertsonal batena bada beste errealitaterik akaso?
Ez zuen ohikoa Badiolak, eta ez zen batere ohikoa Euskal Herriko beste artistengan ere. Iruditeria hori berria zen artean, bidea ireki zuen Badiolak.
Hurrengo belaunaldietako artisten lanetan gehiagotan, nabarmenago azaldu da iruditeria hori.
Baina iruditeria hori, zer da, zein da? Gatazkaren aztarnak dira? Eta ze gataz
karenak?

Ibon Aranberri batek, esate baterako, Ethnics lanean darabilen estrategiak

horixe bera du jomuga; alegia, zerk egiten du zerbait gatazkaren aztarna bihurtzea? Gaizkile talde bati harrapatutako armak eta osterantzekoak aurkezteko erabili ohi den modua hartuz, gauza arruntak erakusten ditu, baina
halako susmagarri aire bat hartzen dute gauza arrunt horiek guztiek.
Tximista kolpean etorri zait hau idatzi orduko: akordatzen naiz telebistako albistegi batean Madrid komandoa atxilotu zutela esan zuela aurkezleak, eta
irudietan, mahai gainean txukun-txukun jarrita erakutsi zituztela haiei harrapatutakoak, eta tartean, Anagramako poltsikoko libururen bat edo beste ageri
zela.
Donald Kuspitek iraultza etnikotzat jotzen du Euskal Herrikoa. Ibon
Aranberrik lan horri Ethnics jarri zion izenburua. Keinu ironikoa akaso?
Etsaiari harrapatutakoak erakusteko poliziaren modu hori, pentsatzen jarrita, oso da zientifikoa, modernitateari lotua: neutroa izan nahi du, unibertsala, subjektibotasunik gabea, gauzak izendatu, sailkatu eta erakustera mugatzen da. Arkeologoek piezak erakusteko duten moduaren oso antzekoa da.
Modernitatea arbuio ote du akaso Ibon Aranberrik ere?
Aldez edo moldez gatazkarekin lotu daitezkeen lanak badira izan euskal artean, ez gutxi gainera, baina ez dakit orain arte inork eutsi dion Nora Aurre
koetxeak eta Laura Ruizek bezain zuzen eta gordin gatazkaren aztarnei
buruzko gogoeta estetiko bati.
Distantzia behar zen akaso.
Ezin ukatu zaie behintzat optimismoa: katalepsis egoera baten bila dabiltza.
Nik berriz, katatonikoa ikusten dut gure egoera orain.
Zein gara gu? Ez dakit.

Azpeitian, 2016ko irailaren 24an amaitutzat emana.

Esperando al relmpago
Xabier Gantzarain

La comprensin te llega de manera inesperada, tenan razn los estoicos, eligieron la palabra adecuada, katalepsis, no es algo para lo que te esfuerces y
te vuelvas a esforzar y que al final logres a duras penas, al menos no pasa
as normalmente, la mayora de las veces se parece a una epifana, algo pasa
inesperadamente, un accidente, puede que un infortunio, seguramente algo
que no deba haber pasado, y de repente lo ves claro y lo comprendes de
sbito; un relmpago ha cruzado tu cuerpo y de aqu en adelante ya no sers
el mismo.
Qu quedar del siglo que nos hizo, del mundo que nos hizo? A quin se lo
contaremos, cmo? Qu comprender?
Aqu no empleo el plural de forma mayesttica, sino para referirme a un colectivo, aunque sea cada vez ms difuso, para referirme tambin a una poca
y a un lugar.
Cmo explicar todo lo que significa esta pregunta que con tres signos de
interrogacin puede verse en una pared de Azpeitia: Non daude K.A.A.???1
De dnde ha de ser uno, de qu edad, para comprender esa pregunta?
Comprend muy tarde, a golpe de relmpago, por qu en algunos libros aparece la fecha de escritura al final del texto. Creo que se lo le a Albert Camus:
para comprender a una persona, hay que comprender su edad. Lo mismo
pasa con los textos: es necesario saber cundo se escribieron. Este texto
tambin necesita una fecha: Azpeitia, agosto del 2016.
Hace poco, los amigos y familiares de las vctimas hicieron una concentracin frente al juzgado de Donostia, pidiendo que no se archivase el caso de
la Emboscada de Pasaia. Dnde estn C.A.A.? En qu tipo de olvido?
Para comprender a una persona hay que comprender su edad: tengo 41 aos,
los cumpl en enero. Y este mismo ao, un relmpago me ha golpeado: tengo
41 aos, y mi mundo se ha perdido.
No es nostalgia, el pasado no fue mejor, no creo que sea la nostalgia lo que
lleve a una persona a escribir la pregunta Dnde estn C.A.A.? en una pared.
Es la necesidad de memoria. La ma, para m, la suya para cada uno, dira yo,
pero tambin la memoria de ese difuso nosotros, de una gente, de un lugar,
de una poca.
(1) Dnde estn C.A.A.??? Los Comandos Autnomos Anticapitalistas (CAA o en euskera
Komando Autonomo Antikapitalistak) fueron una serie de organizaciones armadas activas en
el Pas Vasco y Navarra durante el final de la dcada de 1970 y el principio de la de 1980.
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Acabo de recordar que escrib algunas columnas sobre la memoria colectiva

en el peridico Berria, y el dios de la memoria, Google, me ha dicho cundo
las escrib, el 15 de octubre de 2011, y tambin qu dije:
S castellano, tambin espaol, y he encontrado un texto de Julio Ramon Ribeyro, y as te lo traigo, traducido en redaccin: El mundo olvida su propia historia,
no la interroga y no saca de ella ninguna enseanza. Dirase que la historia se ha
hecho para olvidarse.
Qu recordar la sociedad vasca?
Y despus, por ensima vez, me he encontrado con una autora muy apreciada
que sigue esperando a que la traduzcan en redaccin, y me ha vuelto a parecer
una autoridad a tener en cuenta, Susan Sontag: Las fotografas que todos reconocemos son en la actualidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido
para reflexionar, o declara que ha elegido para reflexionar. Denomina a estas
ideas recuerdos, y esto es, a la larga, mera ficcin. En sentido estricto no existe
lo que se llama memoria colectiva: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero s hay instruccin colectiva.
Educacin? He decidido mantener instruccin.
Sin embargo, el prrafo contina: Toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona. Lo que se denomina memoria colectiva no
es un recuerdo sino una declaracin: que esto es importante y que sta es la
historia de lo ocurrido.
Qu recordar la sociedad vasca?

Creo que las fotografas eran de Willy Uribe, hizo imgenes de los lugares
de los atentados de ETA, el mismo da y a la misma hora en la que ETA mat,
eso creo, lo estoy diciendo de memoria, as me lo dicta, y trataba sobre la
memoria de los lugares, deca que los lugares tienen memoria. Y s, puede
ser, puede que tan slo los lugares la tengan, y que los arquelogos del maana nos digan qu es lo que nos pas, pero ahora tenemos prisa, 41 aos, el
olvido est al acecho.
Nac y crec en Azkoitia, el bar que ms nos gustaba cuando ramos jvenes
era el Atraskua. ETA atent contra Joxe Txiki2 en la puerta de aquel bar, la
columna de la entrada an conserva el agujero de bala. Pero nosotros nunca le hicimos demasiado caso a aquel agujero, tenamos otros pjaros en la
cabeza, normalmente ni siquiera veamos el agujero, no habamos conocido
a Joxe Txiki, tan slo sabemos aquello que nos han contado, tampoco nos importaba demasiado; qu mueve el mundo, podemos guardar una memoria
que no sea la nuestra?

(2) Jose Larraaga Arenas, Joxe Txiki, constructor, falangista, uno de los lderes del
Movimiento en Gipuzkoa. ETA lo mat finalmente el da de Nochevieja de 1984, en la puerta del bar Alamenda, tras dos atentados fallidos. Por cierto, la crnica de ese asesinato
aparece en el libro de Willy Uribe All donde ETA asesin (y tambin en el blog: https://
allidonde.wordpress.com/2010/02/12/ultimo-atentado-del-ano/)
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Puede guardarse la memoria que no es (no se siente) propia?

La memoria tambin suele llegar cual relmpago, no de un hilo del que haya
que tirar. Un olor puede llevarte directo a tu infancia, all estaba, guardada
en algn lugar, pero no puedes sacarla cuando y como quieras. Y creo que
tambin sucede as con los lugares: guardan la memoria, s, si se quiere, pero
precisan de un olor, nombre, fotografa, palabra, relmpago que la traiga a la
superficie de nuestra vida actual.
Miras las imgenes de los lugares donde atent ETA y no tienen nada de especial, la gente seguir pasando por all, entrando al bar la vida sigue adelante, como suele decirse. Es el fotgrafo quien las ha convertido en razn
o excusa para prender la memoria, y hay que explicarlas, ponerles un pie de
foto, porque si no parecen cualquier esquina de cualquier calle, al menos a
primera vista, y la imagen no dice aquello que quiere decirse mediante el
texto.
Hace algunos aos, el peridico Berria contaba con una seccin especial
dedicada a la fotografa: una imagen ocupaba las dos pginas centrales; a
un lado, una breve columna con un texto sobre la fotografa, o con la fotografa como punto de partida. Me dediqu a ello durante un ao, me gustaba mucho. Los martes por la tarde me iba a la redaccin principal de Berria,
a Andoain, y, primero, escoga una imagen de entre miles que enviaban las
agencias, para luego escribir un texto sobre ella. Lo ms difcil era siempre
escribir el pie de foto: se es el campo de batalla ideolgico.
Podra traer aqu las palabras de Barthes o Benjamin en torno a los pies de
pgina, pero, para qu, no necesito autoridad.
Vea las fotografas llegadas del ancho mundo a la redaccin en un ordenador y luego imprima aquellas que me haban parecido dignas para la ltima
seleccin, unas diez imgenes por semana. Fui guardando aquellas fotos, sin
un objetivo concreto, y, al finalizar aquel ao, contaba con una gruesa carpeta. Me pidieron que diera una charla sobre arte y literatura y realic el
siguiente ejercicio con la gente que acudi: le di una hoja de aquella carpeta
a cada persona del pblico, y tenan que explicar qu es lo que vean en aquella imagen, y, para terminar, ponerle un pie de foto.
Hay una que recuerdo bien. Era una casa tpica de Estados Unidos, de una
sola planta, amplia, con garaje y su pequeo csped en la entrada. La fotografa slo mostraba eso. No recuerdo qu pie de foto le puso el oyente, pero,
despus, le di el de la agencia: aquella era la casa de un asesino en serie que
haba matado a saber cuntas personas.
La fotografa sin explicacin no es nada, la fotografa sin explicacin es tan
slo la verdad de la luz, tan slo la luz que ha recibido una cmara en un momento concreto. Podra ser un matorral o un zarzal de cualquier jaral, podra
ser la piel quemada de cualquier cuerpo, podra ser una cara mirando a cmara recelosamente, podra ser un cadver en medio de la calle
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Nuestra memoria es un agujero. Nuestra memoria es un agujero negro.

Nuestro agujero negro es la memoria. Nuestro agujero es la memoria.
Y aqu tampoco empleo el plural de forma mayesttica, sino para referirme
a un colectivo cada vez ms lquido, para referirme a un lugar, a una poca.
Y, aun as, aun cuando lo que te brinda la memoria a golpe de relmpago sea
tan slo la luz de un instante, o, si lo prefers, la verdad de la luz de ese instante, el cuerpo lo guarda todo, la mente lo guarda todo, y en su interior se
hallan todos los momentos de una vida entera, perdidos en el agujero negro.
La vida nos moldea poco a poco, nos est moldeando, aunque ya no recordemos cmo lo hace: la memoria nos hace tanto como el olvido. El olvido no es
ms que la memoria que no recordamos.
Hay lugares que olvidamos, que no podemos recordar, y tambin existen en
nuestro paisaje visual e ntimo paredes que no desaparecen con el paso de
los aos, pintadas que nadie ha borrado, como queriendo dejar constancia
del continuum invisible de la historia. Sin embargo, son muchas ms aquellas
paredes del tipo palimpsesto, pintada sobre pintada, pintura sobre pintada,
pintada sobre pintura, pintura sobre pintura, aadiendo piel a la piel y as
formando el cuerpo de la historia, cual cebolla.
Hace tiempo que Igor Rezola Iztueta trabaja con estos palimpsestos callejeros, con la historia viva, con el paisaje que cambia a cada momento. El ttulo
de la exposicin que hicieron Nora Aurrekoetxea y Laura Ruiz en Zarautz
tambin haca referencia a estas paredes que han sido pintadas y borradas
mil veces: se llamaba El pueblo de Malevich.3
Pero dira que la sombra de Malevich va mucho ms all que esas paredes
que nos recuerdan formas supremacistas.
No es fcil medir el tamao de la influencia de Malevich, pero me gustara
mencionar dos casos evidentes y ya reconocidos, puesto que pueden aportar
mucho sobre la magnitud de dicha sombra. Uno es Jorge Oteiza, no hay ms
que ver sus obras, por ejemplo, la escultura de Agia; el otro, y tampoco hay
que rebuscar ninguna influencia oculta entre sus trabajos, es Txomin Badiola.
Al principio de la dcada de los 90, cuando viva en Nueva York, Txomin Badiola realiz el trabajo Homeland y la serie Bailand, y en todas las piezas
aparece de manera evidente la clara intencin de apropiarse y de reinterpretar a su manera el cuadrado negro de Malevich.
En 1993, el crtico de arte Donald Kuspit afirm lo siguiente sobre aquellos trabajos, y, en especial, sobre los cuadrados blancos y negros de Badiola:
Badiola emplea el cuadrado para declarar la paradoja trgica de la bsqueda
vasca de la independencia. Bailand es la patria de Badiola, y el tema explcito
(3) Ttulo extrado del texto escrito por Beat Krolem para dicha exposicin. Malevich
-en herria, Sanz Enea Zarautz 2015
14

de sus construcciones conceptuales. Ciertamente, stas son la tragedia de esa

tierra en forma real abstracta. Constituyen una letana de desesperanza, y son
trgicas en su estructura misma, es decir, son tan inherentemente paradjicas
como la revolucin vasca. (Como todas las revoluciones tnicas, puede indicar
un rechazo regresivo de la modernidad un empeo desesperado en una heterogeneidad que, a pesar de que pueda ser nominal y no tener significado, es
antittica de la tendencia moderna a la homogeneidad evidente en la estandarizacin moderna, que incluye la estandarizacin de los seres humanos, tal como
indican los humanoides estandarizados de Malevich).
Y aade: Las construcciones de Badiola son, claramente, hbridos bastardos,
por aludir a una de sus series. Son elegantes paradojas posmodernistas. Su naturaleza paradjica es poltica y personal, adems de tcnica y conceptual, como
he indicado. Y sus construcciones son algo ms que artificios manieristas, aunque tambin son eso, pues una construccin manierista es la mejor manera de
representar el absurdo o la irresolubilidad de lo contradictorio, creando un sentido de perversa abstraccin irrealidad inherente a la situacin vasca. Este
absurdo abstracto se encuentra en su estado ms agudo en Homeland y Casa
Encantada (Utopia in Bailand), ambas de 1992, y Bailand 6, de 1990-1992, as
como en otras obras en las que hay figuras o palabras que hacen alusin a figuras caractersticamente, todas ellas como sombras o fantasmas. Constituyen
las respuestas ms irnicas de Badiola a la situacin fatal en que se encuentra
su tierra y, al mismo tiempo, las articulaciones de esa situacin.
Quizs, es ms por la trgica paradoja que por las paredes supremacistas que
el nuestro es el pueblo de Malevich. Puede que as lo vea Badiola, as lo cree
Kuspit.
Aun dejando de lado la interpretacin de Donald Kuspit, Txomin Badiola
es un artista que ha llevado a su obra el imaginario creado por el conflicto poltico-armado-social de Euskal Herria, sobre todo en las piezas citadas
previamente, y con especial ahnco en la exposicin Malas Formas: ertzainas,
ikurrias, psters, capuchas, manifestaciones, libros, armas En esa exposicin, Badiola emple un imaginario hasta entonces inusual, tanto en el arte
vasco como en su trayectoria, y cre un caos significante, sin sentido, o, mejor dicho, sin un sentido nico. Respondiendo, ms que a un significado, a un
querer decir, a un querer expresar.
Pero, los ertzainas, ikurrias, psters, capuchas, manifestaciones, libros, armas son huellas del conflicto? Badiola los emplea porque lo son? No me
lo parece. Ms que otra cosa, la exposicin Malas Formas de Badiola es el
testimonio personal de una realidad, nada real, desbordada de signos y gestos. Y de una realidad personal existe acaso una realidad de otro tipo?
Era inusual en la obra de Badiola, y era muy inusual en la obra de otros artistas de Euskal Herria. Ese imaginario era nuevo en el mundo del arte, Badiola
allan el camino. En las obras de los artistas de las prximas generaciones,
ese imaginario ha aparecido de manera ms evidente.
15

Pero, qu es ese imaginario, cul es? Son las huellas del conflicto? Y de
qu conflicto?
Un Ibon Aranberri, por ejemplo, en la obra Ethnics, plantea una estrategia
con ese mismo objetivo, es decir, qu hace que algo se convierta en huella
del conflicto? Toma la forma que se suele emplear para mostrar las armas y
dems brtulos confiscados a un grupo de criminales y, de ese modo, muestra objetos corrientes, pero todas esas cosas corrientes adquieren cierto
aire sospechoso.
El relmpago me ha golpeado nada ms escribir esa ltima frase: recuerdo
que, en un noticiario televisivo, el presentador anunci que haban detenido al comando Madrid, y que en las imgenes se mostraban todas las cosas
que les haban incautado, bien ordenaditas encima de una mesa, y que, entre
otras cosas, haba algn que otro libro de bolsillo de Anagrama.
Donald Kuspit considera que el caso de Euskal Herria es una revolucin tnica. Ibon Aranberri titul a esa obra Ethnics. Un gesto irnico, quizs?
Si nos paramos a pensarlo, la manera en la que la polica muestra aquellas
cosas que le ha incautado al enemigo es muy cientfica, muy unida a la modernidad: quiere ser neutra, universal, sin subjetividad, limitarse a nombrar,
clasificar y mostrar. Es muy parecida a la manera en la que los arquelogos
muestran sus piezas. Quizs Ibon Aranberri tambin rechace la modernidad?
En el arte vasco existen no pocas obras que pueden relacionarse de una u
otra manera con el conflicto, pero no s si alguien se ha dedicado a realizar
una reflexin esttica sobre las huellas del conflicto de una manera tan directa y cruda como Nora Aurrekoetxea y Laura Ruiz.
Quizs haca falta distancia.
Desde luego, no se puede decir que carezcan de optimismo: estn buscando
una situacin de catalepsis.
Sin embargo, en este momento, nuestra situacin me parece catatnica.
Quines somos? No lo s.

Se dio por terminado en Azpeitia, el 24 de septiembre de 2016.

16

I)
primero
se ha de repetir una y otra vez
NON DA JON?
para que diez aos ms tarde
por casualidad
y en un lugar incongruente
lo puedas recordar todo de sbito
II)
despus
se ha de tapar con sucia pintura blanca
para ilegibilizarlo
FUE EL ESTADO
pero an y todo
se percibe
en las paredes sancristbaldelascasianas repletas de letras y tachones
que se empean en saber
dnde estn
los 43 estudiantes
todas esas mujeres
III)
luego
se ha de cambiar
recuperar
pintar bien alto
en una pancarta / en la puerta del vter del bar / en la txosna
DENOK EMAN BEHAR DUGU ZERBAIT
ETXEKOANDREEK DENA EMAN EZ DEZATEN

31

I)
lehenengo
behin eta berriro errepikatu
NON DA JON1
hamar urte beranduago
ezustaean
toki inkongruente batean
topatzen duzunean
derrepentean etor dakizun dena
II)
ondoren
margo zuri zikinez estali
irakurrezintzeko
FUE EL ESTADO
baina atzematen zaie
hala ere
letraz eta tatxoiez lepo egindako horma sancristobaldelascasas-tarrei
temati nahi baitute jakin
non dauden
43 ikasle
emakume horiek guztiak
III)
gero
aldatu
berreskuratu
margotu ozen
pankarta batean / tabernako komuneko atean / txosnagunean
DENOK EMAN BEHAR DUGU ZERBAIT
ETXEKOANDREEK DENA EMAN EZ DEZATEN2

(1)
Dnde esta Jon? Pintada que hace referencia a la desaparicin de Jon Anza, militante de ETA, entre los aos
2009 y 2010. Su cuerpo fue encontrado en la morgue de Toulouse, el 11 de marzo de 2010. A da de hoy se desconoces las circunstancias de su muerte.
(2)
Todos hemos de dar algo para que las amas de casa no lo den todo. Adaptacin de la clebre frase Todos hemos
que dar algo para que unos pocos no lo den todo.

32

index
2
coquilla. marrazki eskaneatua, katalepsis.

nora aurrekoetxea & laura ruiz. 2016.
18
collage digital 2015. nora aurrekoetxea &laura ruiz.
19
captura de pantalla tumblr. lauraruizsaenz.tumblr.com the constraction

of the southern ruins, or instructions for dealing with debt. Aristide Antonas.
20
spray berdez margoturiko emborra. lantz. 2015.
21
captura de vdeo: euskadi ta askatasuna 2007 2.mov. youtube
http://www.cabuyeria.8k.com/nudos-empalmes-tensor.htm
22
estudio. pelota de playa cromada
23
captura de vdeo: haciendo bolas de silo.mp4. youtube
24
facultad de ciencias del deporte. tema 13. salto de altura
www.canapi.es ventajas del colchn de muelles ensacados.
25
be.arr proiekatua, 2014 nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz
26
fotografia digital. lantz. 2015. nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz
28-29 collage digital. estudio argazkia, 2016.

nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz
30
zapiak 1. marrazki eskaneatua, katalepsis nora.

aurrekoetxea &laura ruiz saenz, 2016.
33
zapiak2. marrazki eskaneatua, katalepsis.

nora aurrekoetxea &laura ruiz saenz, 2016.
35
rose wallpaper, tumblr.

captura de vdeo. gudari eguna 2007 arrasate. youtube.
36-37 captura de pantalla this is my party and i will cry if

i want to. nora aurrekoetxea &laura ruiz. 2016.
38
fotografia digital, 2016. angelu.
39
captura de pantalla katalepsis wikipedia
40
euskalnet.net. barrenadores.
41
captura de pantalla de vdeo madrilen ezinean dabiltza!

#askeguneko globoak harrapatuta.mp4. youtube
42-43 fotografa de la exposicion UNLOCKED, OCCUPY

ATOPOS THE DREAMER Atenas 2016.

fotografa digital. polivinilo cromado con aereosol,

gasolinera Cepsa trinitarios, iruea, 2015.
44-45 captura de vdeo euskadi hors d'tat youtube.

captura de vdeo euskadi hors d'tat youtube.

Earle Meadows (united states) and Shuhei Nishida

(Japan), pole vault, 1936 berlin olympics reports

documentacin de estudio. Escayola y tinta parker, 2016.

captura de pantalla this is my party and i will cry if

i want to. nora aurrekoetxea & laura ruiz. 2016.

documentacin de estudio. coquilla de escayola y tinta, 2016.

46
documentacin de estudio. tronco quemado sobre globo de escayola. 2016.
47
fotografia digital. pared de la calle ronda, bilbao.

2015. nora aurrekoetxea & laura ruiz.

captura de vdeo euskadi hors d'tat youtube .
48-49 S.V.P.P.B. katxi zementu nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz, 2015.

argazki digitala, mungia 2016, katalepsis.

rose quartz 13-1520 color of the year 2016.
50 imagen (http://www.
naftemporiki.gr/story/934254/katalipsi-sto-ktirio-dioikisis-tou-apth)
51
captura de pantalla videoclip beyonce disco
lemonade who the fuck do you think i am
52
archivo google, (abrazadera tubera)
53
olentzero antidesarrollistak megapark. argazkia jon diez
54-55 fotografia digital, documentacion del proyecto be.arr,

nora aurrekoetxea & laura ruiz, algorta, 2014.
56
fotografia digital, detalle de fardo ensilado,

ispaster, 2016. nora aurrekoetxea & laura ruiz.
57
captura de pantalla. instagram.
58-59 documentacin de estudio. coquilla de escayola

y tinta y fotografia de archivo, 2016.
proyecto be.arr. 2014. nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz

salto del pastor, wikipedia.
proyecto S.V.P.P.B. nora aurrekoetxea & laura ruiz

saenz 2015, imagen archivo euskal memoria.
60
gimnasia: pasos y adaptaciones para realizar ejercicios

de gimnasia (miblogpersonal.blogspot.com)
61
marrazki digitala, katalepsis. nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz, 2016.
62
collage digital katalepsis nora aurrekoetxea & laura ruiz saenz.
63 cita we were told to forget Hannah Arendt,

we refugees, tumblr lauraruizsaenz.tumblr.com
79
coquilla marrazki eskaneatua, katalepsis. nora aurrekoetxea &laura ruiz, 2016.

Waiting for the lightening bolt

Xabier Gantzarain

Understanding comes to you when you least expect it, the Stoics were right.
They had the right word for it: katalepsis. Understanding isnt something you
work at, and keep working away at until finally you get there. At least that
doesnt usually happen. Most of the time you have an epiphany, something
unexpected happens, an accident, something unlucky, definitely something
that shouldn't have happened, and suddenly everything is clear and you understand: youve been hit by a lightening bolt and youll never be the same
again.
What will be left of the century that made us? The world that made us? Who
will we tell about it, and how? What will be understood?
I'm not using the royal we here to be majestic, but to refer to an increasingly vague collective, to refer to an era, a place.
How can we explain the meaning of this question, found on one of Azpeitias
walls with three question marks: Non daude K.A.A.???1
Where does one need to be, and how old, to understand such a question?
I was late to understand, get hit by the lightening bolt, why certain books
had the date they were written at the end of the text. I think it came from
Albert Camus: to understand a person, you need to understand their age.
It's the same with texts: you need to know when they were written. This text
also needs a date: Azpeitia, August 2016.
A short while ago, friends and families of the victims gathered before the
Donostia courthouse, requesting them not to shelve the Pasaia ambush
case. Where are the C.A.A? In what kind of obscurity?
To understand a person you need to understand their age: I am 41, I was 41
in January. And this same year, a bolt of lightening hit me: Im 41, and my
world is lost.
Its not nostalgia, the past wasnt better. I dont think nostalgia would lead
a person to write the question: Where are the C.A.A? on a wall. Its what
memory needs. Mine, for me, his or hers for him or her, Id say, but also the
memory of this vague us: a people, a place, an era.
(1) Where are the C.A.A.??? The Comandos Autnomos Anticapitalistas (CAA, Komando
Autonomo Antikapitalistak in Basque, or Autonomous Anticapitalist Commandos in English)
were a group of armed organisations operating in the Basque Country and Navarre at the end
of the 1970s and the beginning of the 1980s.
69

Ive just remembered that I wrote various columns on collective memory

in the Berria period, and Google, the god of memory, told me when I wrote
them: 15 October 2011, and also what I said:
I know Castillian, and also Spanish, and Ive found one of Julio Ramon Ribeyros
texts, so I bring it to you, translated: The world forgets its own story, it doesnt
question it, and it doesnt learn anything from it. You could say history is being
made to be forgotten.
What will Basque society remember?
And afterwards, for the umpteenth time, I find myself thinking of a respected author who I'm still waiting to appear in translation, and who, again, I see as something of an authority, Susan Sontag: Photographs that everyone recognizes are
now a constituent part of what a society chooses to think about or declares that
it has chosen to think about. It calls these ideas 'memories,' and that is, over the
long run, a fiction. Strictly speaking, there is no such thing as collective memory:
its part of the same family of spurious notions as collective guilt. But there is
collective instruction.
Education? Ive decided to keep instruction.
And the paragraph continues: All memory is individual, unreproducible it dies
with each person. What is called collective memory is not a remembering but a
stipulating: that this is important, and this is the story about how it happened.
What will Basque society remember?

I think the photographs were Willy Uribes. He took photographs of the locations of ETA attacks, the same day and the same time ETA killed, I think.
Im telling it from memory, thats how he tells me, and he talked about the
memory of places, he told me places have memories. And yes, maybe they do,
maybe only places have a memory, and archeologists of the future will tell us
what happened to us, but now we need to hurry up, 41 years, forgetfulness
is lurking.
I was born and raised in Azkoitia, and when we were young our favourite
bar was the Atraskua. ETA attacked Joxe Txiki2 in the doorway of that bar:
there is still a bullet hole in the doorframe. But back then we didnt take any
notice of that hole, we had other things on our minds. We usually didnt even
notice the hole - we hadnt known Joxe Txiki, we only knew what wed been
told, and we didnt really care anyway. What makes the world go round, can
we have a memory of something that didnt happen to us?
Can we keep hold of memories that arent (or dont feel like) our own?
Memory often triggers that lightening bolt, a thread you need to latch on to.
(2) Jose Larraaga Arenas, Joxe Txiki, builder, Falangist, one of the leaders of the movement in Gipuzkoa. ETA finally killed him on New Years Eve 1984, in the doorway of the
Alamenda bar, after two other failed attempts. The story of the murder appears in Willy
Uribes book All donde ETA asesin and also in the blog: https://allidonde.wordpress.
com/2010/02/12/ultimo-atentado-del-ano/)
70

A smell can take you right back to childhood, its there, stowed away somewhere, but you cant get it out whenever and however you want. And I think
it's the same with places: you can choose to keep hold of a memory if you
want, but you need a smell, a name, a photograph, a word, or a lightening bolt
to launch it to the front of your mind in the present.
You look at images of the places ETA attacked, and theres nothing special
about them, people keep going there, they go into a bar... Life goes on, as
they say. The photographer is the one who gives the images a reason or the
justification to trigger a memory. Photographs need to be explained, in captions, because if not you could be looking at any corner on any street. At
least at first glance, the image can never tell us what words have the ability
to do.
Some years ago, Berria newspaper had a section on photography: an image
would take up the two centre pages, and at one side thered be a brief column of text about the photograph, a starting point. I worked on it for a year,
I enjoyed it. On Tuesday afternoons I went to the Berrias office, in Andoain,
and first I would choose an image from the thousands agencies had sent, and
then Id write the accompanying text. The hardest part was always writing
the caption: its an ideological battleground.
I could start on the words of Barthes or Benjamin about footnotes, but come
to think of it no, I dont need authority here.
On a computer at the editorial office Id see photographs from all over the
world, and then print the ones that seemed right for the latest selection,
some ten images per week. I kept all the photos, not for any particular reason, and by the end of the year had a heavy portfolio. I was asked me to give
a talk on art and literature and I did the following exercise with the people
who went: I gave each member of the audience a sheet from the folder, and
they had to explain what they saw in the image, and finally, write a caption.
Theres one I remember well. It was a typical American house, a bungalow, big, with a garage and a little lawn at the front. That was all the photo
showed. I dont remember what caption the person wrote, but afterwards I
gave them the one from the agency: it was the house of a serial killer who
had killed who knows how many people.
A photograph without any explanation is nothing, the only truth in a photograph without any explanation is the light, its the truth about the light the
camera has let in to its lens at that exact moment. It could be of a bush or a
bramble or any old hedge, it could be the burned skin of a body, it could be a
face looking into the camera suspiciously, it could be a dead body lying in the
middle of the street...
Our memory is a hole. Our memory is a black hole.
Our black hole is memory. Our hole is memory.

71

And again Im not using the majestic plural to be majestic, but to refer to that
ever more fluid group, to refer to a place, an era.
And even then, even when memories come to you with a bolt of lightening,
they're still only the light of an instant, or the truth of the light in that instant
if you prefer. The body holds everything, the mind holds everything: inside
are all the moments lived through a whole life, lost in the black hole. Life
molds us, bit by bit. Were constantly being molded, although we no longer
remember how: our memory makes us, as much as forgetting does. Forgetting is no more than a memory we cant remember.
There are places we forget, that we cant remember, and there are also in our
visual and innermost landscapes walls that don't disappear with the passing
of the years, painted and not yet rubbed out. They want to stay constant
in the invisible continuum of history. But there are many more palimpsest
walls: painting upon painting, paint upon painting, painting upon paint, paint
upon paint, adding layer upon layer of skin, making up a body of history, an
onion.
Its some time since Igor Rezola Iztueta worked with these street palimpsests, with a living history, with the landscape changing every minute. The title of an exhibition from Nora Aurrekoetxea and Laura Ruiz in Zarautz made
reference to those same walls that have been painted and scrubbed a thousand times: it was called El pueblo de Malevich (Malevichs Town)3.
But I would say that Malevichs shadow goes deeper than the walls reminiscent of suprematist forms.
It's not easy to measure the scope of Malevich's influence, but Id like to mention two obvious and clear well-known cases, given that they tell us much
about the scope of his shadow. One is Jorge Oteiza, you only need to see his
works, for example the Agia sculpture; the other (and you dont need to dig
too deep to see the influence in his works) is Txomin Badiola.
At the beginning of the 1990s when he lived in New York, Txomin Badiola
completed his work entitled Homeland, and the Bailand series. The pieces
all clearly showed his intention: to take on and reinterpret Malevichs style
of black squares.
In 1993, art critic Donald Kuspit said the following about those pieces, and,
in particular, about Badiolas black and white squares:
Badiola uses the square to testify to the tragic paradox of the Basque quest
for independence. Bailand is Badiolas homeland, and the explicit theme
of his conceptual constructs. These are surely the tragedy of the land in a
real abstract form. They are a litany of despair, they are tragic in their very
structure, or rather, they are as inherently paradoxical as the Basque Rev(3) Title taken from a text written by Beat Krolem for the exhibition. Malevich-en
Herria. Sanz Enea Zarautz 2015.
72

olution. (As with all ethnic revolutions, they can indicate a regressive rejection of modernity - a desperate pursuit of heterogeneity which, in spite of
perhaps being nominal and having no meaning, is an antithesis of the modern tendency towards homogeneity, evident all around in modern standardisation, where everything is standardised, even humans, just like Malevichs
standardised humanoids).
And he adds: Badiolas constructions are, clearly, hybrids - bastards to
allude to one of his series. They are elegant, post-modern, paradoxes. He
is paradoxical by nature: politically, personally, and also technically and
conceptually, as I have said. And his pieces are more than mannerist art, although they are that too, given that a mannerist construction is the best way
of representing the absurdness or irresolubility of the contradictory, creating a sense of perverse abstraction - unreality - inherent to the Basque
situation. This absurd abstract is found most acutely in Homeland and Casa
Encantada (Utopia in Bailand) both from 1992 and Bailand 6 from 19901992 as well as in other works in which there are figures or words alluding
to figures - all of them shadows or ghosts. They are Badiolas most ironic
responses to the fatal situation his homeland is in and, at the same time, his
articulations on the theme.
Perhaps this is more the reason why ours is Malevichs town: because of the
tragic paradox, not the suprematist walls. Perhaps thats how Badiola saw it,
and Kuspit thought it.
Even leaving Donald Kuspits interpretation to one side, Txomin Badiola
is an artist who has brought to his works a world view created by the socio-political armed conflict in Euskal Herria. It can be seen most clearly in
the pieces named before, and particularly in the Malas Formas exhibition:
the ertzainas (regional police), the ikurrias (Basque flags), posters, hoods,
demonstrations, books, guns... In this exhibition Badiola presents a world
view uncommon at the time, as much in Basque art as in his career. It created
a significant amount of chaos, pointlessness, or rather, without any particular point. Responding to more than a meaning, to a need to speak, a need to
express.
But the ertzainas, the ikurrias, posters, hoods, demonstrations, books,
guns Are they symbols of the conflict? Did Badiola use them because they
are? I dont think so. More than anything, Badiolas Malas Formas exhibition
is a personal testimony to a reality, nothing real, overwhelmed with signs
and gestures. And a personal reality. Is there even any other type of reality?
It was rare in any of Badiolas works, and it was rare in the works of other
artists in Euskal Herrias. The world view was new in the art world, with Badiola leading the way. In works of artists from subsequent generations, this
world view is more apparent.
But what is this world view? Which is it? Are they they signs of conflict? And
which conflict?
73

Ibon Aranberri for example, in his work Ethnics, has a similar approach.
What turns something into a symbol of conflict? Take the way guns and other stuff confiscated from a group of criminals are displayed. They are showing everyday items, but all the everyday items take on a certain suspicious
air.
The lightening bolt hits me just when I write this last sentence: I recall a television report in which the presenter announced they had arrested Comando
Madrid, and the images showed all the things theyd seized: all so well-organised on a table, with among other things, an Anagrama paperback book.
Donald Kuspit sees the situation in Euskal Herria as an ethnic revolution.
Ibon Aranberri called his work Ethnics. An ironic gesture perhaps?
If we stop and think about it, the way the police show those objects seized
from the enemy is very scientific, heavily linked to modernity: a desire to be
neutral, universal, lacking subjectivity. Limited to naming, classifying, showing. Its similar to the way archeologists show their finds. Perhaps Ibon Aranberri also rejects modernity?
In Basque art there are more than a few works that could, in one way or another, be related to the conflict, but I dont know if anyone has attempted to
contemplate the aesthetics of symbols of conflict in such a direct and crude
way as Nora Aurrekoetxea and Laura Ruiz did.
Maybe some distance was needed.
You certainly couldnt accuse them of lacking optimism: they're waiting for a
moment of catalepsis.
The way I see it though, the situation we face is catatonic.
Who are we? I dont even know.

Finished in Azpeita, September 24th, 2016.

74

I)
first
to be repeated over and over again
NON DA JON?1
so that ten years later
by chance
somewhere unexpected
you suddenly remember everything
II)
afterwards
it needs to be covered with dirty white paint
so it cant be understood
IT WAS THE STATE
but it can still
be seen
on the sancristobaldelascasas-ish walls, covered in writing and scrawls
that demand to know
where
43 students went
all those women
III)
then
it had to be changed
renewed
painted in huge letters
on a banner / on the toilet wall in a bar / on the beer tent
DENOK EMAN BEHAR DUGU ZERBAIT
ETXEKOANDREEK DENA EMAN EZ DEZATEN2

(1)
Where is Jon? Graffiti referring to the disappearance of Jon Anza, ETA fighter, between 2009 and 2010. His body
was found at Toulouse morgue on 11 March 2010. To this day the circumstances of his death remain unknown.
(2)

We all have to give something so the wives dont have to give everything. Adapted from the famous phrase Todos
hemos que dar algo para que unos pocos no lo den todo (We all have to give something so that the few dont have to
give everything).

zuoi; bide lagun izan zarien guztioi.

zuen babes, maitasun, aholku eta laguntzagatik.
nora eta laura

www. noraaurrekoetxea.com

www.lauraruizsaenz.com

FUNDACIN
BILBAOARTE
FUNDAZIOA
Bilboko Udala
Ayuntamiento de Bilbao
Juan Mari Aburto
Bilboko alkatea
Alcalde de Bilbao
Nekane Alonso
Kultura zinegotzia
Concejala de Cultura
Koldo Narbaiza
Alba Fatuarte
Ins Ibaez de Maeztu
Beatriz Marcos
Amaia Arenal
Marta Vega
Fundacin BilbaoArte Fundazioko
patronatuaren kideak
Miembros del Patronato de la
Fundacin BilbaoArte Fundazioa
BI-1291-2016
Legezko gordailua / Depsito legal

FUNDACIN BILBAOARTE
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BilbaoArte
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