O UMETNOSTI I UMETNICIMA

Sreten Stojanovi
Beograd
1952
Od ovih nekoliko lanaka, studija i osvrta neki su bili objavljeni pre rata.
U asopisu Misao tampan je Sima Roksandi, ta je skulptura, Ogist
Roden, Roden ili obnova skulpture, Emil Antoan Burdel izneti su pred
javnost kao predavanja odrana na Kolarevom narodnom univerzitetu. ta
je skulptura, Roden ili obnova skulpture i Reljefna plastika bili su osim
toga tampani u asopisu Umetniki pregled. Skice Umetnost nema
granica, Pokret u skulpturi i Proporcija i skulptura, Nekoliko Rodenovih
dela nisu do sada nigde objavljeni, jer sam imao nameru da ih razradim i
dopunim. Savremeni izraz u umetnosti ottampan je u listu Politika 1937.
g. Portret u skulpturi u zasebnoj knjizi pod naslovom Biste sa
reprodukcijama dvadeset i tri moje biste. Putevi nae umetnosti rezultat su
jednog osvrta koji je spreman za I Kongres likovnih umjetnika 1946. g. ali nije
predat javnosti, zbog nekih zamerki, meu kojima su najenerginije bile one
koje mi je uputilo Udruenje likovnih umetnika Bosne i Hercegovine.
Sada objavljujem sve ovo u jednoj knjizi bez ikakvih povezivanja ili
sutinskih izmena, koje bi bile rezultat novijih gledanja. Osim nekih stilskih
izmena, koje sam uinio u elji, da mi izraavanje bude jasnije, ostavio sam
sve kako je bilo kada sam pisao, jer sam se bojao da bi se izmenama mnogo
izgubilo od neposrednih zapaanja, pod ijim utiscima su ovi lanci i
predavanja napisani.
Mislim da e ova knjiga biti od koristi za nae mlae umetnike, a i za
druge itaoce koji se interesuju za umetnost, a da e im otkriti ire vidike u
shvatanju umetnosti. To je i bila osnovna pobuda koja me pokretala da piem
ili govorim.
Ne znai razume se, da sve to sam napisao kao svoje iskustvo ili
citirajui velike majstore smatram kao apsolutnu istinu, ve sam kao jedno
mogue gledanje na jedan deo svih onih problema sa kojima se susree jedan
stvaralac.
Moda e se nai nekih injeninih tvrdnji koje bi se mogle koristiti sa
istorisko-umetnikog gledita, ali ja nisam imao nameru ni pretenzije da se
bavim poslom istoriara, a isto tako ni da teim za nekim literarnim uspehom.
Ovaj posao radio sam sa voljom samo kao umetnik koji eli da kae svoju re
o onom to je njemu blisko.
Ukoliko izazovem polemiku, dobru kritiku ili dam povoda nekom od
mlaih da se pozabavi ovim problemima sa vie sistema i jasnijim pogledima,
smatrau da sam doprineo naoj veoma oskudnoj literaturi o umetnosti.

Umetnost nema granica

Umetnost je dobila mnogo u znaaju time to se proirio krug ljudi
kojima je pristupano umetniko stvaranje. Gradovi pa i sela, da ne kaemo
drutvene klase u dananjem drutvenom ureenju, od plemstva preko
kapitalista, sitne buroazije, do zanatlija i radnikih organizacija ispoljavaju
interesovanje za umjetnost, postavljaju pitanja, unose se i esto na najuniji
nain osporavaju izvesna shvatanja ili neko smelije umetniko izraavanje.
Publicitet koji je dat umetnosti doneo joj je i teret koji povlai javnost:
umetnici su potpali pod naraznorodnije uticaje.
Nekada su oni radili ili iz iste potrebe za stvaranjem, po nagonu, ili je
pak trebalo da ukrase neki hram koji je bio zajedniki spomenik ili tada su se
meusobno dopunjavali i prilagoavali zakonima graenja, ogranienom
prostoru, harmoniji cjeline, osvetljenju i duhu vremena. Nije bilo otstupanja
samovoljnih majstora, koji bi naruavali cjelinu, nego je svaki bio potinjen
jednoj volji ija je osnovna zamisao bila kao najjasnija zvezda prema kojoj su
se svi kretali. Ako bi ponekad neko od ovih utljivih i bezimenih arobnjaka
imao da kae neto lepo u svoje ime ili da izrazi lepotu na svoj nain, on bi
napravio neko boanstvo, neku tajnu silu s puno slobodne mate i bez ikakvih
ogranienja, ali i u tom sluaju sa velikim izrazom ivota i istine.
Neki od ovih slobodara stvarali su dela nadahnjujui se svojom
okolinom. Njih je zaneo kakav divan pokret, lepa grupa, divlja zver, snaga ili
nenost. Oni su u kamenu peina, na drvetu, na paretu slonovog zuba, na
oniksu ili zrnu safira rezali viziju ivota. as su ih zanosile mase i izraz, as su
davali stegnuta sintetina bia, as su izvlaili iz prirode i prenosili sa
potovanjem, ono to ne na njih ostavilo snaan utisak i uinilo im se
dostojno veno-lepog.
Tako su se menjale epohe. Iz stega arhitektonskih kanona ka punoj
slobodi i prirodi. Osveena prirodom i popunjena znanjima kretala se
umetnost u raznim vremenima ka vrhuncu kolektivnog razvitka, koji se
oznaavao kao stil epohe. Tako se dogodilo da je ovaj vrhunac bio i izraz
najvee lepote a i nasudbonosnija prepreka za umetnika stvaranja.
Kolektivno shvatanje i oboavanje znamenitih dela nateralo je bezbroj velikih
talenata da se potine tuem nainu miljenja i sasvim drugim izraajnim
sredstvima nego to bi njima odgovaralo.
Drutvo se zanese za umetnost jednog ili vie majstora koji su u
jednom vremenu pod slinim okolnostima i na slinom zadatku dali velika
dela i ne moe lako da se shvati nekog koji se odvojio od toga i poeo na
drugi nain da otkriva istinu. A umetnost je ogromno polje gde se moe
izraziti svaka misao, elja, lepota, radost, svaki bol, svaki lirski ili epski
doivljaj. I umetnici, kao ljudi iji je nagon za stvaranjem jai i od njih samih i
od svih prepreka koje mogu da se pred njima pojave, rade i grade. Dok se
mnogi potine optem shvatanju umetnosti i utopljeni u taj veliki huk unesu
sve svoje strepnje, divljenja i posmatranja, s vremena na vreme pojave se
pojedinci koji donesu novu oseajnost, novu snagu, novo gledanje i stvore

jedan odvojen i snaan izraz. Oni ispevaju pesmu svoje epohe na veliko
uenje drutva koje ivi u ovom vremenu, ali ga ne osea. Jer, ako drugi to i
nisu, umetnik je uvek bio posmatra. On je vra koji zna da zaviri u svaiju
duu, da oseti sve bolove, radosti i tenje i kao oiveli vulkan da baci plameni
talas iji sjaj obasja epohu.
Umetnost je tenja za radou i lepotom u venosti. Tu radost i lepotu
svako drutvo i svaki pojedinac izraava na svoj, samo njemu svojstven nain.
Novi stvaraoci donosili su nova saznanja koja su remetila steene navike, pa
zato nije ni udo to velike stvaraoce skoro nikad nisu razumevali njihovi
savremenici.
Posle primitivnih stvaranja dolazile su itave generacije majstora koji
su dopunjavali i bogatili sredstva za izraz; poto je najee ovjek bio
umjetniki objekat, ilo se ka savrenstvu lepote ljudskog tela. Pronaena je
razmera pojedinih delova tela, izraena je snaga i lepota je proglaena za
zakon, za najvii cilj. Od ovog savrenstva nije se smelo udaljiti. Meutim,
ljudi su hteli da izraavaju u umetnosti i neto drugo, a ne samo lepotu. Kada
su Grci bili na vrhuncu, poeli su, po shvatanjima mnogobrojnih esteta da
padaju u dekadenciju. To je tano ako se uzme da je samo lepota umetnost,
ali su Grci hteli da prue jo i neto preko toga. Oni su preiveli velika
vremena i oseali su potrebu da osvetle u svojim delima najjaa zapaanja.
Ne moe se rei da su Grci u to vreme podbacili u umetnikom zanatu.
Oni samo nisu vie imali jedino lepotu pred oima i eleli su da iziu iz
zaaranog kgura u koji se obino zapadne kada se doe do najvieg uspona u
jednom traenju.
U starom veku skulptura je poivala na poznavanju zakona mase i
planova. Ona se razvila iz arhitektonske zakonitosti, jer joj je arhitektura
uglavnom i dala prilike da se razvije. U usavravanju se ilo sve dalje tim
putem dok se nije dostigao maksimum lepote u odnosima masa, planova i
linija, tj. u arhitektonici skulpture. Anatomiju ovejeg tela prouavali su
umetnici u Italiji tek za vreme Renesansa; a ipak se esto misli da je
anatomska tanost glavni zadatak umetnosti. Izmeu te dve krajnosti,
idealizovane lepote i anatomske tanosti tj. od idealizma do naturalizma
prostire se oblast skulpture. U jednoj velikoj knjizi o Indiji itao sam da je
indijska skulptura bila veoma slaba, zato to se nije poznavala anatomija, i da
je i najslabiji rad dananjih umetnika bolji od indiskih majstora. A meutim
majstori Indije, koji su u hiljadama porodica napadali itave planine od
kamena i u njima klesali zaarane dvorove sa hiljadama i hiljadama figura,
bogova, slonova i svega to je ulazilo u ivot Indije, pokazuju senzibilitet
naroda koji je fantastinom snagom gonjen da se bori sa venou.
Novi vek stvorio je svoje zvanine formule i stroge zakone lepote i hteo
je da njima potini sva stvaranja svih buduih pokolenja. Ovaj zvanini forum
uvara lepote propao je posle velikih greaka i nesrea koje je poinio. Morale
su da se zatalasaju generacije, da propadnu u nepriznanju geniji, pa da se
uvidi da ima jo neeg to je dostojno umetnike panje. Otkrili su umetnici i
ljudi koji se nisu zadovoljili jednostranim gledanjem da ima lepote ne samo u
Egiptu, Grkoj i Italiji, nego i u Kini, Indiji, Meksiku, po starim peinama, pa i
kod crnakih plemena. Svuda je bujao ivot, svuda je ovjek bio stvaralac,
svuda je umetnik izbio svojom silinom. Videlo se da ne postoji samo jedna
neprikosnovena proporcija, nego da moe biti raznih proporcija kojima se da
postii opta harmonija dela i jedinstven izraz. Uvidelo se da mnoga forma

koja sama za sebe nije izgledala lepa i koja ne nosi odlike divnih stvaranja
nekih velikih majstora, ipak moe da u jednoj cjelini bude blika i topla i
intimna, istinia i vena.
Devetnaesti i dvadeseti vek su u umetnosti dobili najvei znaaj, jer se
provalila brana i umetnici su poeli slobodno da trae svoj izraz mimo
zvaninih kanona. Drutvo je stajalo iza zvaninih esteta koji su zauzimali
najvie poloaje u drutvenoj hijerarhiji i koji su umetnost izjednaavali sa
lepotom. Umetnici, meutim, nisu mogli da se ukalupe i tako je nastao sukob
koji se danas povlai iako u manjoj mjeri. Nastali su razni izmi koji su, uzeti
kao celina, bili trzaji od kojih je naposletku pukla brana koja je zatvarala vidik
i spreavala stvaralatvo. Ali su i ti izmi teili da steknu opte vaenje, da
stvore kole sa dogmama koje bi imale vid apsolutne istine.
Danas, meutim, znamo jedno, i to ono to je glavno: da za umetnost
ne postoje pravila, dakle, nema jednostranog cilja, da ne sme biti skuenosti,
ve mora postojati puna sloboda umetnikog stvaranja. Nije vie izvor za
stvaranje ni stara Grka, ni Renesansa, niti jedan izam. Svaka ptica svojim
glasom peva, i mi emo svojim. Izvor naih nadahnua ne moe da bude ni
najvea epoha. Epohe nam mogu pruiti svoj doprinos u znanju, u zanatu;
njihov renik za nas je putokaz kako se postie idelano lepo, monumentalno,
intimno, itd; njihovo prilagoavanje arhitekturi, znanje kompozicij, ljubav i
pobono potovanje prema umetnosti, njihova lagana otkria novih zakona,
njihova raznolika senzibilnost pri raznim zadacima, sve je to veliko, ogromno,
potovanja dostojno i moramo se posvetiti najdubljem studiranju raznih
epoha da bismo se nauili izgradnji i, ukoliko je moguno da bismo i sami,
svojim otkriima doprineli makar i najmanje na polju umetnikog znanja, ali
kada traimo inspiracije za svoja stvaranja, moemo je nai samo u prirodi,
koja je veno nova, puna sveine, prebogata lepotama, snana i raznovrsna.
Bez pravila, bez zapreka, udubljeni u dananji ivot i prirodu, mi emo
biti u stanju da damo istinu, a istina je umetnost.
TA JE SKULPTURA?
Da bi postalo jedno vajarsko delo nije dovoljni imati samo talenta. Time
se ne moe otii dalje od naivne i primitivne lepote. Za svaku skulpturu
talenat ili dar je polazna taka bez koje se ne moe ni zamisliti nita ozbiljno,
ali je potrebno talenat proiriti tehnikim znanjem ili jo bolje, naunom
stranom umetnikog posla. Za ovo nam nisu potrebni veliki dokazi, jer je
isuvie dobro poznato da je skulptura tek u svom razvoju proirujui svoja
sredstva dola do velikih visina.
Skulptura se pri raznim promenama drutvenih odnosa sve vie
razvijala. Nekada su figure predstavljale samo bogove, pa posle znaajne
ukrase na bojim hramovima, zatim se pojavila potreba za ukraavanjem
javnih i privatnih domova, za ukraavanjem trgova spomenicima i esmama,
polo se za ovekoveenjem oveka i ene kao lepih i ivih harmonija. Prelo
se i na portret, pa se dolo i dotle da mala figurina koja vri ivotom moe
sjajno da ukrasi i oivi intiman kutak ovekov.
Kako se oblast vajarstva veoma proirila, javila se i potreba za isto
naunim posmatranjem skulpture kao dela nezavisnosti, koje ivi samo za
sebe, bez neke naroite namene, kao i skulpture koja ima znaaja i kao
nezavisno delo, ali je u sastavu neke velike arhitektonske zamisli.

Nekada su skulptori znali samo za majstore iz svoje najblie okoline i od

njih su uili zanatu, pa su taj zanat nastavljali bez izmena ili su unosili u njega
neeg svoga, crtu koja je lino njihova, a koja je ujedno bila nametnuta i
drutvenim ivotom. Danas, meutim zna se za majstore skoro svih kultura
na svetu. Indusi i Kinezi, Asirci, Egipani, Grci pa Gotika, Renesans, nova
francuska skulptura, ne uzimajui u obzir crnaku plastiku ili dela slavnih Inka,
sve to lei pred nama. Svi svetovi, sve tenje i stilovi svih epoha i pojedinih
majstora nama su pristupani i potrebno je zbilja da se uivimo u sva ta
stvaranja, da bismo razumeli zato je neko delo raeno na jedan, a neko na
drugi nain i da bismo osetili u emu je njegova lepota. Vidimo danas da se ni
jednim stilom velikih epoha ne moe ostvariti neka vena lepota; svako je
pevao svojim glasom i postavi stvaralac, postao je vean. Ali, ako ne
moemo da kopiramo nain rada tih raznih majstora, mi moemo da
izvuemo sve korisne pouke iz njihovih dela i da ih pripremimo pri
izgraivanju dananje skulpture. Zato je potrebno lagano prii analizi
skulptorskog dela i osvedoiti se da su sve te lepote ostale vene samo zato
to su proizvod velikih talenata koji su raspolagali ogromnim tehnikim
znanjem.
Zbog toga bi ovo predavanje zapravo trebalo da nosi naslov: ta sve
sainjava jedno skulptorsko delo, to jest ta je sve potrebno znati i ta se sve
mora imati na umu da bi se postiglo ostvaranje dela. Iako je, kao to znamo,
skulptura rezultat stvaralakog nagona, da bi se moglo izraziti ono to se eli,
moraju se poznavati i nain i sve mogunosti kojima se skulptor moe ili mora
posluiti pa da uspe u svojoj nameri.
Pre svega treba da vidimo u koje sve zanate mora da bude upuen
skulptor, jer ako tako poznaje ove zanate on e biti u stanju da svoju zamisao
provede u delo. Na prvom mestu on mora biti vian klesanju kamena, rezanju
drveta, slonove kosti, kovanju u metalu, livenju u gipsu i bronzi, peenju
zemlje (terakota), a drugo, obradi porcelana, zlata, srebra, voska, sedefa itd.
On mora da poznaje razne vrste kamenova i njihovu prirodu: pear, kamen
od koljke, mramor u raznim bojama, i razne skulpture kamena, krupnozrnastu i sitno-zrnastu, zatim granit sa njegovim raznim svojstvima. Ima
kamena toplog i hladnog. On mora da zna koji kamen, mramor ili granit bolje
deluje politiran, a koji je izrazitiji da se radi dletom. I sama skulptorska
inspiracija mora da se potini izvesnim okvirima kada se radi o delu u
kamenu, mramoru ili granitu. Isti je sluaj i u pogledu drveta. Orah je gust, a
lipa retka. Orah je zgodan i za poliranje i za dleto, a lipa za bojenje. Hrast ima
lepu strukturu, ali ne moe da prikae detalje kao drvo sa gustim tkivom.
Neko drvo ima tako lepe are da namee samo po sebi kompoziciju, jer samo
tako mogu da dou do izraza i njegove prirodne lepote.
Ve iz ova dva materijala vidimo sa koliko ozbiljnog znanja mora da
rapolae skulptor pre nego to pusti na volju svojoj inspiraciji. Ali ako se
njegove misli kreu u drugim oblastima, ako na primer treba da radi u
terakoti, on mora tada da sebi jasno predstavi kako e da deluje njegova
zamisao u tom materijalu, koliko e se smanjiti statua pri peenju; ili ako je u
pitanju bronza, kako je sve dejstvo svetlosti i senke i koja e patina najbolje
odgovarati; ili ako se radi o zlatu, kakvu e modelaciju upotrebiti da bi zlato
kao plemeniti metal dolo do izraaja, a da svojim sjajem ne umrtvi skulpturu.
Ako delo treba da doe uz arhitekturu, skulptor mora da osea
arhitektonski. Njegovo delo mora biti tako zamiljeno, da se harmonino

povezuje sa celinom, mora da je u skladu sa stilom arhitekture i da je

zamiljeno u onom materijalu koji je unapred odreen. Najee odreena je
unapred i veliina dela ili prostor i dubina, ako je u pitanju reljef, a u velikoj
veini sluajeva ograniena je i tema. Kada se sve ovo uzme na um i povede
rauna o izraajnim mogunostima materijala, tek tada skulptor moe da
pristupi komponovanju.
Ima sluajeva kad je potrebno dekorisati neke dvorane reljefima u
gipsu, a gips se smatra kao prelazni materijal izmeu gline i bronze ili
mramora, jer je kao neplemenit materijal mrtav. U ovim sluajevima,
meutim moraju se izvui i iz gipsa njegova svojstva da bi se valjano
iskoristila.
Kao to svaki materijal ima svoje zahtjeve, tako isto i veliina skulpture
ima svoja pravila. Sitna plastika i krupna plastika reavaju se na razne naine.
Ima inspiracija koje se kreu samo u granicama sitne plastike i obratno. Za
sam portret postoji vie formata: od teme, kameje, medalje, portretne
medalje ili biste, pa do reprezentativne ili monumentalne medalje ili biste. A
to isto vai i za figuru. Retka je zamisao koja bi se mogla ostvariti u svim
veliinama pa da bude potpuno uspela. U svakom sluaju, ona mora da se
menja makar u proporciji.
Skulptor mora biti uvek gospodar proporcije, jer je ona jedna od
najvanijih elemenata skulpture. Koliko god je skulptura zavisna od proporcije,
toliko je proporcija zavisna od zamisli i drugih uslova. Zato proporcija i
zauzima posebno mesto u skulpturi. Kod Grka se glava nalazila est do sedam
puta u telu, i to je smatrano za idealnu meru. Ali ako treba da se skulptura
postavi na nekom uzdignutom mestu, onda se gornji delovi moraju pojaavati
i proirivati na raun donjih, zbog efekta perspektive. Prirodno je da se ova
pojaanja menjaju prema visini ili prema veliini same figure. Poznato je da
mala glava ini figuru snanijom, a vea glava manjom. Inae o proporciji se
mora voditi rauna od poetka zamisli do zavretka dela. I proporcija je esto
uslovljena, kao to se dogaa i da proporcija uslovljava materijal.
Ali proporcija zavisi i od pokreta. Trebalo bi se zasebno pozabaviti i
proporcijom i pokretom, jer je pokret od tolikog znaaja za skulpturu da je
esto, ve on sam dao povoda i za velika i slavna i za pogreno predstavljena
dela. Ali je za sada naa dunost samo da ga spomenemo kao elemenat od
bitne vanosti bez koga se ne moe zamisliti rad u skulpturi. Skulptor misli
pokretom, pokret ga inspirie, pokret uslovljava kompoziciju, on namee
proporciju, diktira povrinsku obradu, zahteva specijalan materijal, ini jedno
delo istinitim i ako ga je umetnik dobro osetio, daje zamaha stvaranju u
najveoj meri. Grci su radili samo takve figure iji pokret nije remetio mirnu
harmoniju, ali su zato morali da pomou pokreta komponuju.
Do sada smo videli da skulptor mora da poznaje svaki materijal u kome
radi, njegovu prirodu, njegove izraajne mogunosti i postupak sa tim
materijalom. Videli smo da je skulptor esto vezan obimom, materijalom ili
stilom, kao i da postoji krupna i sitna plastika. Neki se materijali
upotrebljavaju samo za krupnu, a neki samo za sitnu plastiku. Skulptor mora
dalje da vodi rauna da li e delo doi u kui ili na kuu, u crkvu ili na crkvu, u
niu na crkvi ili u niu u crkvi, da li e doi u zelenilo parka, na javni trg, veliki
ili mali, arhitektonski izgraen ili neizgraen, ili u sveanu dvoranu. Iz ovoga
se vidi da prostor takoe igra znaajnu ulogu kod skulpture. Isto toliko je
vano i osvetljenje, jer jaka svetlost guta detalje, istie mase i pravi jake

senke, a slaba svetlost ubija detalje i mase, a pravi slabe senke. Znai da je
potrebno i u ovom pogledu nai reenje za svaki sluaj ponaosob.
Poznato je da je kompozicija organizovani zbir svih elemenata koji
sainjavaju jedno delo, pa prema tome nije potrebno posebno o njoj govoriti,
jer smo se ve dotakli proporcije i pokreta, a ostali elementi neophodni za
kompoziciju, u svesti su svakog umetnika i on ih ima stalno na umu za celo
vreme rada. Stil, harmonija, linija, silueta, simetrija, odnosno asimetrija,
trodimenzionalnost skulpture, svi ti elementi zasnovani na konstrukciji, podeli
masa, planovima, formama i modelaciji svojstveni su svakom skulptorskom
delu bilo ono neim uslovljeno ili potpuno slobodno zamiljeno. Pomou njih
se postie da delo ima ivota i izraza, dakle da je istinito, i tek ako se na
njima osniva, ono je proizvod prave stvaralake snage i razlikuje se od
zanatstva.
Od svih zahteva tehnike prirode konstrukcija dolazi na prvo mesto.
Najbolji uitelj za konstrukciju svakako je ljudsko telo. Telo je tako idealno
povezano u svojim delovima da se samo treba osloniti na prirodu i odmah e
nai odlina uputstva. Ako se poe od detalja ceo e posao propasti.
Skulpturu treba postavljati iroko i vrsto pomou velikih planova. Pri tome je
potrebno uvek imati na umu da izvajana figura nije iv ovek nego neko delo
od kamena ili drugog materijala koje ivi svojim ivotom, pa je potrebno
prema tome i postupiti. Noge moraju da budu vrsto usaene u torzo, ruke
isto tako, a sve da ini utisak organske povezanosti. Kostur mora da se oseti i
kada nije vidno naglaen, naroito pri vajanju tela u pokret kostur mora biti
uporite pokreta. Bez toga bi delo ostalo mlitavo. Od vrstine konstrukcije
zavisi sva izgradnja celine i detalja. Konstrukcija je temelj na kome poiva
skulptura, a detalj je iv samo ako je njegova osnova vrsta i ispravna.
Bitna stvar u skulpturi je sama tehnika strana, to jest graenje dela.
Kad je umetnik u svojoj svesti savladao pokret i proporciju, on pristupa
graenju. Kaemo graenje zbog toga to se ovaj deo rada zasniva na
postupnom i laganom savlaivanju posla na isto tehnikoj osnovi. U toj fazi
rada dovodi se statua do stepena kada je solidno sazidana i u mogunosti da
se dri u ravnotei, kako u celini tako i u detalju. Pre svega potrebno je dobro
konstruisati statuu. Ako se radi o glini, treba joj napraviti solidnu armaturu od
gvoa, ice i drvenih krstia.
Poto smo izmerili veliinu prema odreenim proporcijama, odrediemo
mesto ramenima i kukovima, gde e se staviti jake poluge, na kojima e visiti
dosta drvenih krstia povezanih icom za ove poluge. To je potrebno zbog
toga to glavni teret gline primaju ramena i kukovi. Zatim se armatura dotera
prema odreenom pokretu i poinje se sastavljanjem gline. Sada dolazi
konstruisanje celine u glini. Od ovog poetnog stadija zavisi celokupan uspeh
rada. Uopte uzevi, ako se u svakom postupnom stadiju rada ne sprovede
dosledno i solidno cela zamisao, ona nee nikada doi do izraza. Mase glave,
trupa, ruku i nogu osnova su izgradnje. Ta raspodela masa u irokom obimu
pripomae da se odmah oseti proporcija i pokret. Velike kubine mase dele se
dalje na sitnije prema potrebi. Ako je ruka savijena u laktu, a aka oborena ili
dignuta onda ruku sainjavaju tri mase. Ovako iroko postavljena statua lako
dobije solidnost stava, njena proporcija je lako uoljiva, a pokret ve odreen.
Statua se lagano okree i proverava sa svih strana da li je dovoljno statina,
da li je pokret svuda opravdan, kakva je kompozicija. Ve iz ove konstrukcije
osea se da li je figura dovoljno iva sa svih strana, ima li praznina u pokretu,

sa koje strane slabo deluje. Nedostaci se odmah zapaaju i raznim

pomeranjima otklanjaju. Potom se zapoeti rad ponovo okree po nekoliko
stepeni i kontrolie, i tek kada sve bude dovoljno ubedljivo i izazove viziju
gotovog dela, koje ivi ma sa koje strane posmatrano, pristupa se daljoj
izgradnji.
Ove poetne radnje su kao temelj zgrade. Ako je zamisao dobra i
osnova solidna, moe se slobodno prei na dalju izgradnju.
Ako se uzme model i postavi u istu pozu, onda e se videti prirodnost
kompozicije. No desi se da neki model nije u stanju da zauzme odgovarajuu
pozu; to ne mora da znai da je i pokret ili stav koji umetnik zamislio
neprirodan, jer ima modela koji ne mogu da osete pokret. Zato je potrebno da
umetnik sam u sebi oseti pokret i to oseanje bie mu najbolji kriterijum.
Razume se da ovo treba shvatiti tako samo ako majstor nije zapao u neke
zablude o pokretu i iz nekih stilizatorskih razloga udaljio se od istine. Model
pokazuje jasno mase, koje su podeljene na planove. Velika masa trupa ide od
ramena do pojasa; od pojasa do kuka osea se druga masa koja se posle
nastavlja masama nogu. Masa trupa od ramena do pojasa ima etiri osnovne,
otro ispoljene strane, a ove se dele na manje strane ili planove, koje
ublaavaju otrinu i mrtvilo kukova. Znai da je posle iznalaenja proporcija i
pokreta potrebno pristupiti oivljavanju masa pomou planova. Iz planova se
razvijaju forme iz kojih se ide u definitivno obraivanje i oivljavanje statue
pomou detalja.
U arhainim vremenima znalo se samo za mase i planove. Arhaina
dela ograniavala su se na arhitektonsku koncepciju i u njima je ispoljena sva
otrina izgradnje, ali je ta koncepcija morala da bude strogo sprovedena i da
zadovolji potpuno, jer je nedostajala sama povrinska obrada. Arhitektonska
strana bila je potpuno savladana i dopunjena ponegde ornamentalnou
zglobova ili draperije. Stav je bio miran, velike mase neiskidane, planovi
oivljavani svetlou i senkom delova, sve je harmoniziralo sa materijalom i
doprinosilo monumentalnosti dela. Ovakva sinteza ovejeg ili ivotinjskog
tela pretpostavljala je apsolutnu i sadrajnu istinu i ovakvo je delo nosilo u
sebi pravi ivot. U poslerenesansnom vremenu moemo takoe da vidimo na
crkvama ili zgradama statue koje su date samo u grubim masama. I one
potpuno odgovaraju cilju. Ne osea se nedostatak detalja, jer je statua i
koncipirana kao savrena silueta koja se divno ocrtava prema nebu. Linija je
sa svih strana povezana, i takve statue kao zavrni delovi veliki stubova,
trepere u vazduhu, neke su tesano samo u grubim planovima.
Valja znati da ni konstrukcija ni podela masa nisu zavrile svoju ulogu
time to je delo uzalo iz poetne faze. O njima skulptor mora voditi rauna
do potpune izgradnje. Velike mase dele se u manje, manja masa deli se u
planove, manji plan u jo manje, a i ove manje mase i planove treba
ukomponovati u celinu, tako da se nikada ne remeti ni stil ni harmonija
statue. Kada se posmatra telo, mnogi delovi izgledaju okrugli i dogaa se da i
sami skulptori, zavarani ovom opsenom, ponu da zaobljavaju oblike. Tada
noge i ruke izgledaju kao prazni i uplji sulundari i ne daju ni truni ivota.
Statua mora biti tako sagraena da ini utisak da je svaki vezan
iznutra sa hiljadu konopa za neki imaginarni centar koji ga dri. Ta vrstina
planova daje utisak solidnosti, a ujedno i utisak ivota.
Delo je, dakle, sastavljeno od raznih povrina, koje se pri sastavu
spajaju blagom krivinom. Mi vidimo okrugle forme, ali ispitivanjem i dobrim

posmatranjem otkrivamo da je sve u planovima, a okrugline su samo

prividne. Poto radimo sa tri dimenzije moramo da postupimo na isti nain
kao i priroda i da gradimo po planovima koje emo vezivati blagim
okruglinama.
Priroda nas ui takoe, kako treba postupati da se statua ne umrtvi.
Samo vezivanje planova kazuje da se izmeu dve ravne linije nalazi jedna
kriva. To stvara ritmiku linije koja ivi. Ako je statua raena u okruglim
linijama, ona deluje mlitavo, dosadno, neubedljivo. Ako je sva u otrim
povrina povrinama, ona je suva i mrtva. Potrebna je stalna izmena mekoe i
vrstine, pa da statua bude solidna i iva.
Od ogromne vanosti je i pitanje simetrije i asimetrije. Dobri krojai
znaju da nijedan ovek nema obe strane tela jednake i oni se prema tome
ravnaju. To znai da je priroda i u ovome sluaju uitelj koji nam tumai ta
treba uiniti da bi svaki deo iveo. Ponavljanje ubija ivost i umrtvljuje; zato
asimetrija ima prevagu nad simetrijom. Neki majstori pravili su na starim
katedralama jednu stranu crkvenih portala na jedan nain, a drugu iz osnova
drukije. Oni su se bojali dosadne simetrije i zato su pribegli ovako radikalnim
sredstvima. Detalji su razliito raeni, ali je zato celina bila iva i stvarala
veliku i divnu harmoniju.
Zglob je ivi deo, pokretan i rei, u pokretu i miru. On oznaava
zavretak jednog dela i poetak drugog i zato je uvek snano naglaen kod
velikih skulptora. Preko takvog dela ne moe se lako prei, jer inae statua
gubi solidnost. Zglob mora biti konstruisan vrsto i istinito prema prirodi, ali i
na zglobu se moraju osetiti prelazi, zavrni delovi masa i planova. Kasnije je
morao biti obraen i kao ornamenat ili kao vrsti prekid ravnih povrina, ili
kao ukrasna kopa, ve prema tome kakva je priroda dela.
Preimo na oko. Oko se obino smatra kao taka izmeu dva oblo
otvorena kapka. Ako se prenese na statuu tako kako prividno izgleda,
delovae povrno, mrtvo ili bezizrazno. Ustvari, oko je sastavljeno iz nekoliko
linija, koje valja dobro uoiti i jasno postaviti. Tek potom moe nastupiti
pootravanje tih linija, ve prema prirodi dela. Ona duplja se sastoji iz
ogromnog broja malih planova, koji joj omoguavaju da vrsto dri oko. Kostur
ine one duplje, povezujui miie od eone kosti do nosa, od nosa do kosti
ispod oka, uvek mora biti vidan, da bi se mogao dobiti oseaj vrstine i
ivota. Izmeu ovih kostiju povezani su planovi koe i miia, koji dra kapke i
oko. Kao to je sloena konstrukcija oka, tako je svaki njegov detalj sloen.
Statua nije uspela ako umentik nije po nekoliko puta preao svaki kvadratni
santimetar i svesno ga stavio u prvobitnom stanju ili ga pretvorio u iru
formu, ili pak jae naglasio.
Iz svega, dakle, vidimo da je konstrukcija stalni pratilac dela od
poetka do svretka. Roden kae da je skulptura rezultat raunice. To je
istina. Konstruktivna raunica, ali umetnika. Merenje i samo merenje. Izmeu
vrstih uporita, koja ine kosti, dolazi meki deo, koji i kao kontrast oivljava;
dakle smenjivanje mekog i vrstog. Proporcija je raunica. Pokret isto tako
mora biti sraunat, ako se misli da statua bude stabilna. Kompozicija celine i
detalja rezultat je izraunatih odnosa izmeu masa, pravih i krivih linija,
planova, mekih i tvrdih povrina, uporita i zglobova. Nigde ne sme da se
pree mera, jer ako jedan mali detalj ponese umetnika da ga naglasi jae
nego to treba, taj detalj toliko otskae od celine da kvari harmoniju dela. Da
bi ostalo sve u odnosu i da bi se stvorio opti veliki ritam koji oivljava statuu,

potrebna je matematika tanost. Razumljivo je potpuno da umetnik skulptor

ovo ne postie merenjem, jer je to nemoguno. On stvara prema oseanju, ali
pri proveravanju i analiziranju dela kao celine i detalja, on sve odnose mora
hladno i raunski da pregleda. Stvaranje je moguno samo pomou znanja.
Ako je na jednom delu figure dugo raeno i ako je taj deo doveden do
snanog ivota, mora se odmah kontrolisati sa svih profila da nije sluajno
poremeen njegov odnos prema celini, jer je esto dovoljna i najmanja
izmena u detalju, pa da on tri i ne vezuje se sa celinom. Ako se to dogodi, ili
e se detalj ponova podrediti celini, ili e se ako je u detalju otkrivena ona
oseajnost koja lei karakteru kompozicije celina uzeti u ponovnu obradu i
prilagoditi detalju.
Skultpor je esto podvrgnut uticajima sa strane i sva njegova znalaka
gradnja mora da propadne ako podlegne nekim loim, obino literarnim
sugestijama, koje su, najveim delom, nosioci loeg ukusa, nesvatanja
skulptorskih izraajnih sredstava i zato i kliconoe banalnosti. U vremenima
kada se znaaj skulpture proiruje, uvek su bila upradljiva ova zastranjivanja i
padovi, pa je prirodno da i umetniko delo, nastalo u takvim momentima, ne
slui oveanstvu kroz vekove, nego samo momentalno izaziva razna
sentimentalna ili uopte jednostrana ushienja.
Kao to vidimo, problemi koje skultpor mora da ima uvek u vidu stalno
se proiruju. S jedne strane, njemu preti opasnost od banalnosti, s druge
strane, dolaze zahtevi materijala, mesta, namene i tako dalje. esti su
sluajevi da je grimasa ulazila kao faktor u skulpturu, ali je to trajalo kratko, i
grimasa je svedena na svoju meru kada joj je ogranien delokrug dekorativne
maske, jer je grimasa neto povrno i povrinsko, a skulptura je samo tada
istinsko stvaralatvo ako spoljanou izraava duboku unutarnju harmoniju.
este primedbe koje se odnose na anatomiju, naroito su lekari skloni
da ih ine. Ali lekari nisu upoznati sa sutinom skultpure, pa ne znaju da je
anatomija, kadgod je bila potencirana, odvodila naturalizmu i kopiranju;
naroito je naglaena muskulatura ubijala osnove graena skulptorskog dela.
Anatomija je veoma potrebno pomono sredstvo, ali skulptura ima svoju
graditeljsku anatomiju koja je zavisna od skulptorske zakonitosti i razliita
prema razliitim zadacima.
Skulptor, kada gradi delo, unosi se potpuno u stvaranje i sve njegovo
znanje deluje potsvesno. Ali je on istovremeno i najstroi sudija, jer u asu
kad se odmakne od dela i pregleda ga, on postaje hladni raundija, koji
analizira deo po deo, detalj u celinu, pokret i proporciju, mase i planove. On
istrauje sa svih strana da li je pokret logian, dosledan, da li je prirodan,
dovoljno izrazit, da li je proosean u dovoljnom meri. On okree skulpturu,
proverava njenih hiljadu profila, traei istovremeno da svaka kontura svakog
profila bude iva, ista, istinita i da se vezuje sa optim karakterom dela. Delo
mora od samog poetka nositi konani izraz i uz to mora biti prooseano u
svakom stadiju gradnje, jer svi ti stadiji sainjavaju celinu. Senzibilitet nije
potreban samo u povrinskoj obradi; on je ona pokretna i glavna snaga koja
dejstvuje kroz sve faze rada. Samo je tako mogue dati optu harmoniju, a
opta harmonija je istina.
Harmoniju sainjava opti ritam masa, pokreta, celine i detalja i svih
elemenata gradnje. Harmonija zamisli i gradnje sainjava umetniko delo.
Potrebno je jo znati se zaustaviti na vreme, tj. ne zamoriti delo, a to
zavisi ne samo od talenta ve i od apsolutnog poznavanja naune strane

skulptorskog rada. Dakle, potrebno je osim talenta i poznavanja osnovnih

inilaca koji dolaze u obzir pri stvaranju, jer nije isti momenat u kome se treba
zaustaviti ako se obrauje drvo ili bronza ili mala i velika plastika. Skulptor
mora da ima ljubavi prema ivotu, on mora da osea ivot i lepotu, on mora
da oivi u svojoj svesti delo u svakom momentu, da ga uvek osea i vidi
ostvareno kada zatvori oi i povue se u sebe, a od njegovog poznavanja
procesa izgradnje zavisie uspeh.
Skulptura je stvaralaka gradnja.
Ovo bi uglavnom bili najvaniji i najpotrebniji zahtevi koje skulptura
iziskuje i koje je uslovljen uspeh vajarskog dela.
PROPORCIJA
Proporcija u skulpturi igra ulogu prvog reda. Neka statua ili grupa
svojim proporcijama nam veoma esto mnogo kau. Poznato je da su Grci
postavili razmere idealne statue. Po njima se u visini jedne figure obino
nalazi sedam glava, a variranje je dozvoljeno i moguno samo od est do
osam glava. Kod Grka je sve bilo izmereno: rairene ruke odgovarale su tano
odreenoj duini, znalo se koliko je smela da bude otvorena aka, a koliko
zatvorena. I Leonardo je sa svoje strane produbljavao pitanje idealne
proporcije. Na akademijama je kasnije usvojen grki tip razmera i smatralo se
za najvei greh ma i najmanje otstupanje od zakona koji su dali tako sjajne
rezultate. iva umetnost koja neprestano stvara i uvek trai nove svee
oblike, oborila je i ove dogme, za koje se verovalo da su neprikosnovene i
jedino mogue. Istina je da su ove proporcije odgovarale idealnim figurama,
ali svaki umetnik nije mogao da se izrazi samo u idealnim razmerama.
Idealne razmere sluile su u potpunosti tamo gdje je to odgovaralo
umetnikom duhu. Grci su nosili u sebi maksimalno oseanje mere i
harmonije pa nisu mogli drukije da rade nego po tom oseanju. Njihovo
komponovanje statua zasnivalo se na harmoniji. Harmonija razmera, pokreta i
formi daju najidealniju lepotu. Oni su traili savrenstvo i postigli ga u
najveoj moguoj meri. Ali je skulptura u drugim zemljama i drugim
vremenima bila poneta drugim duhom. Negde je njome izraavano samo
unutarnje doivljavanje, a negde je bila bestelesna inkarnacija duha
prenesenog u skulpturu.
U skulpturi vidimo otstupanje od grkog kanona proporcije gde god je
polazna taka bila neto drugo, a ne harmonini ritam idealnih razmera i ne
bi se moglo rei da ta otstupanja pretstavljaju nedostatke dela. Dananji duh
trai neposrednu inspiraciju stvaraoca; ona se esto manifestuje u delima
koja potpuno otstupaju od idealnih proporcija. El Greko je zadugo bio
otstranjen iz pravih redova umetnika, jer akademski oci u svojoj strogosti
prema potovanju zakona nisu mogli da se pomire i sa takvim povredama
estetike kao to su njegove izduene figure. Danas, kada se umetnost poela
oslobaati od zakona i vraati slobodnom stvaralatvu, osetilo se da se ova
izduena tela savreno uklapaju u kompoziciju i ne ine nikakvu povredu
harmonije, iako su u njima prekoraene anatomske mogunosti i propisi
idealnih proporcija. Grekova dela kao celina sjajno su komponovana; njegove
boje i duh slike nametali su njegove proporcije; iz njih je proizaao jedan stil
koji je samo njegov, a koji sadri svu zakonitost. Mikelanelo se inspirisao
Grcima, ali je imao duu punu srednjovekovnog nemira. Zato nije ni mogao

da komponuje sa onim mirom kao Grci. Kod njega ima skraenja i izduenja
nemoguih po zakonima akademske estetike. Pa ipak nikom nee pasti na um
da uskrati sebi zadovoljstvo uivanja u veliini njegovih dela, niti e prestati
da im se divi samo zato to bi mogao pronai kakav nedostatak, jer ta
otstupanja od pravila niukoliko ne remete snagu i lepotu izraza.
Zar nam to isto ne potvruje i Rodenov Balzak, delo snage, koje
govori jedino svojom silinom kao buktinja na planini. Zar njemu ne bi
odmogla idealna proporcija. Svako delo nosi u sebi proporciju, kao i sve
ostalo. Onoga asa kada umetnik zaeli da stvori delo, on ostvaruje sebe. Kao
sin vremena u kome ivi, on stvara novo i uvek novo, do tada nevieno i na
taj nain neizraeno. Tek ako tako postupi, njegovo delo bie umetniko. Ni
najidealnija proporcija ne moe zaustaviti sve ranije naine izraavanja, sve
zakone pa i zakon o idealnoj proporciji, ali iako sve to ivi u njemu, njegovo
znanje ga ne sme sputavati u stvaranju.
Proporcija ogromno utie na izraz. Ako statua ima malu glavu, telo se
prividno poveava u razmeri. Ako se naini figura idealnih razmera, pa se
zatim glava neto smanji, telo postane snano i atletsko. Naprotiv, poveanje
glave smanjuje figuru, a esto joj daje i detinje proporcije. Te iste pojave
zapaamo u prirodi. Ako je figura u traginom stavu, pa je ruci data izvesna
funkcija i zbog toga aka poveana, ta aka moe mnogo da pojaa izraz
traginosti. Kada se posle Baroka prelo na profinjavanje statue, raena su
mala stopala i male ake, a prsti su bili tanki i dugaki. To je inilo figuru
nenijom i lepom, ali je ta lepota odvodila do sve vee tananosti koja je
konano prela u bljutavu sladunjavost. To je zato to se skulptura na taj
nain udaljila od istine i time izgubila izrazitost.
Razmera je rastegljiva i moe se razliito primeniti, ali oseanje mere
mora uvek biti sauvano. Moe se u statui sadrati i devet glava, ali glava
mora ipak biti organski vezana za celinu i sa njom stajati u harmoniji.
Proporcija dolazi naroito u obzir kad se radi o figuri koja se postavlja
visoko. Mora se imati na umu ugao pod kojim e se statua gledati, pa prema
tome opredeliti i proporcija. Ako stoji uspravno, mora se izduiti i gornji deo
neto jae istai, da ne bi ispala prekratka i slaba u gornjem delu. Glava mora
isto tako da bude jaa, ali se mora paziti da se u tome ne pretera. Osim toga,
razliito se postupa kod veih ili manjih statua, a naroito ako je donji deo
prilino blizu gledaocu. Ako je delo sastavljeno od vie statua, kao to je
sluaj kod pojedinih spomenika, donje figure moraju biti manje od gornjih. Isto
tako se mora praviti razlika kod bista portreta i reprezentativnih bista.
Portretna bista ostaje u kui, a reprezentativna ide u kakvu salu ili
park. Zato reprezentativna bista mora biti vea, raena u veim
planovima, sa jaim senkama, jer je prostor smanji, a sitna i fina
modelacija ne bi dola do izraaja.
Proporcija jednog dela opredeljuje razmeru za sve delove. Ako je ruci
dat karakter punije figure, ne mogu ostali delovi ostati mravi, i obratno.
Uveanje jednog detalja, ili dela tela prema celini naglo istakne ovaj deo u
pravi plan: ako su kukovi iri, naglaena je enstvenost, ako je vrat tanakslabost, jak vrat sugerira snagu itd. Ali se izraz moe postii i drugim, a ne
samo ovim obinim sredstvima. Ako je neko delo zamiljeno kao snaan
mukarac, to ne znai da figura mora da ima i debeo vrat, nabrekle miie i
malu glavu. Mogue je da sama celina izraava snanog mukarca i bez
isticanja oznaka sile u detaljima. Isto onako kao to u prirodi ima ljudi koji nisu

ogromnih razmera, ali se po vrstini kojom su graeni, po kompaktnosti tela,

po mirnoj srazmeri plea prema kukovima, osea njihova ilava, nesalomljiva
snaga. Dakle, i u proporciji je mogua mnogostranost, ali mera i harmonija
odnosa ne smeju nikad biti narueni.

POKRET U SKULPTURI
Pokret je jedno veliko poglavlje u skulpturi. Da bi se izrazila njegova
lepota, potrebno je i tehniko znanje i velika osetljivost, koju moe da ima
samo veliki talenat. Ono to ini osnovu skulpture uopte, a to je gledanje i
zapaanje, takoe ini i osnovu za shvatanje lepote pokreta. Ako posmatramo
nekog oveka oslonjena rukom na desni kuk dok je levu digao uvis,
primetiemo da je noga vrsta, kao tesana od kamenih ploa, sa tvrdom
koskom na kolenu, koja, nepomina i vrsta ini ornament na stubu noge. Na
kuku, gde se oslonila ruka, kost kao da e da probije kroz kou, usled napora
to nosi sav teret, dok se torzo, koji se na slabinama neto povio u luk, kree
prema levoj strani plea i ustaljuje se tek pod pritiskom dignute ruke, iji se
lanak vie sputa okomito na lanak desne noge i tako dozvoljava da se cela
leva strana, od pazuha do nonih prstiju, prome blagom i mekom ivom
linijom, koja je, kao kontrast, u harmoniji sa vrstom desnom stranom.
Plea vrsta i iroka, vrat snaan i povijen napred dri glavu sagnutu
udesno i nanie, prsa isturena, a desni kuk sa akom, od pojasa nanie, kree
udesno da odri ravnoteu padom glave.
Posmatramo li enu koja lei i spava, videemo velike mase, noge
ukrtene, jedna ruka pod glavom, a druga na slabini. Sve iroko, sve vrsto u
povrinama, ali meko u pokretu. Ceo pokret je mek, a svaki deo od glave do
nogu i prstiju na rukama odaje divan mir.
Gledamo li, recimo, Indijanca kako baca sekiru, videemo ga sveg u
naponu, rairenih nogu, napregnute panje, uzanog u kukovima, irokog u
pleima na kojima sve vri od senki koje ini muskulatura; ruke kao u eliku
saliveni strojevi, desna ispruena, sa sekirom, a leva neto povijena, ali ne
suvie, jer odrava ravnoteu. Svuda prirodnost i ista lepota, jer samo
prirodni pokret moe biti lep.
Lepotu i mo pokreta najbolje poznaju igraice koje u velikim
hramovima Istoka slue slubu bogovima. Njihova igra zanosti i omamljuje,
one su u stanju da svojim pokretima izazovu u oveku vizije venosti i
poudne strasti. Ta igra se sastoji iz neznatnih pokreta pojedinih delova tela,
ali se taj mali drhtaj prenosi sa jednog dela na drugi i celo telo kao prut
treperi od torza do ramena, od ramena do lakta, od lakta do lanaka, ake i
prstiju koji izraavaju svu lepotu opte harmonije. Ako majstor eli da iz te
igre stvori delo, on mora da je dobro vidi, ali jo vie on mora da je dobro
oseti.
On mora kao glumac da se uivi u Kralja lira ili ajloka, da se sav unese
u pokret igraice, da ga oseti u sebi i da ga sam proivi. Tek ako ga u toj meri
savlada, moi e da oseti, kad bude radio, da li je taj pokret i na njegovom
delu dovoljno istinir ili nije. Nijedan model na svetu nije u stanju da da pokret
i da pozira onako kako umetnik zamisli. On zauzme samo jedan priblino
odgovarajui stav, koji slui samo kao pomono sredstvo, ali pravi pokret ivi

u umetniku kao oganj sve dotle dok ga ne ostavi u delu. Kao to ima igraa
kojima su potrebni itavi skokovi da bi izrazili svoje unutarnje oseanje dok su
drugima dovoljni najtananiji drhtaji pa da kau ogromno, tako ima i umetnika
kojima vie odgovara snaan pokret nego nena igra. Ali veliki genije kome su
pristupani i shvatljivi svi odblesci ivota ne poznaje ni ovde granica. On oseti
sve i proivi sve pa moe i da izrazi sve to je oveku pristupano i moguno.
Pravi i istinit pokret je osetljiv kao i smeh. Ako obratite panju na
oveka koji se smeje, on se vie ne smeje prirodno, jer je obraenom panjom
pomuena eksplozija iskrene radosti. Onaj koji se smeje ometen je
polusvesno i razmiljanjem o tome da li izgleda lepo, da nije neuljudan, da ne
postupa glupo, da ne vrea svojim ponaanjem, i, dok mu se sve to vrzma po
glavi, smeh se lagano ledi dok se ne zamrzne. Tako je i sa pokretom pod
panjom. Ako je bio u poetku dobar i prirodan, on se ili usled umora ili usled
panje menja. Najlepi pokret ovek promeni i izvetaeno dranje time to
obrati panju na svoj stavi i hoe da ga uini odmerenijim, prirodnijim ili
ivljim.
Pokret treba uoiti, usaditi ga u duu i tako ga preneti u skulpturu,
inae je nemogue raditi. Poznato je da Sezanu ak ni voe nije dovoljno
mirno, poziralo, jer se lagano suilo, a time menjalo boju i oblik. Zato je
nemogue osloniti se samo na model i zato umetnik mora ne samo da vidi
ve da oseti i proivi, ono to eli ponovo da oivi.
Ako je potrebno da se pokretom izrazi neto reprezentativno, on opet
mora biti prirodan. Ako je miran, mora biti prirodno snaan i time
monumentalan; ako je u zamaju, mora biti snaan i istinit. Svaka
izvetaenost postaje nedostatak koji umanjuje bilo mir bilo polet. Ako je uz
figuru u pokretu dodata draperija, ona mora biti dosledno sprovedena,
opravdana i logino povezana sa samom figurom. Svaki kvadratni santimetar
mora biti opravdan, inae je to samo kroki u velikom, koji zvoni prazno i
pritiskuje neharmoninou.
Kad je u peini, u kameno doba, neznani majstor klesao ranjenog bika,
on je to inio zanesen lepotom pokreta koje je rtva u poslednjim trenucima
inila. Njega je osvojila snaga bivola, lepota irokog vrata i grudi koje su se
skoro do zemlje sputali u divnoj liniji, trzaji smrtno ranjene ivotinje, jo pune
snage, u nemonom besu. ovek je ubio bivola, ali je oiveo lepotu. ovek je
osetio da mu je srce zaigralo pred lepim prizorom i u njemu se javio
stvaralaki nagon koji mu je omoguio da u najdivnijoj formi ostavi najistiju
istinu kao dokumenat o drami dalekih vremena u divljim prerijama Evrope.
Pokret kao izraz raspoloenja, bola ili radosti, pokret u igri, hodu ili
skoku, pokret mirnog posmatraa ili oveka u oekivanju itd. uvek je
inspirisao skulptore svih vremena. Ali pokret kao vrhunac harmonine mirne
lepote bio je poznat samo kod Grka. Ovi veliki skulptori stvorili su od pokreta
nauku. ovek je postavljen onako kako najvie dolazi do izraaja u skulpturi.
Kod Grka pokret je uvek prirodan, smiljeno pronaen, ne kao rezultat
unutarnjeg zbivanja, nego kao najlepi stav i poloaj ovekov koji slui lepoti
tela.
Delo je postavljeno na visoki postament i sunce ga obasjavalo stalno,
samo pod drugim uglom. Trebalo je mermerni blok tako isklesati da senka ne
nadvlada svetlost niti da svetlost slije mramor u belu povrinu. Pronai
ravnoteu, postaviti figuru u takvom pokretu koji se isprekidano obnavlja u
vie povrina, a da sve to bude savrenstvo i jedna velika harmonija, to je bio

cilj ovim majstorima nad majstorima i oni su taj cilj ostvarili. Njihovo delo ne
govori ni jednim drugim jezikom do plastinim, ali taj jezik zanosi.
Ta isto arhitektonsko-plastina svojstva razvijena su do savrenstva.
Kod Grka pokret je prirodan, savreno lep i oveanski, ali nije sam pokret bio
povod umetniku da stvori delo, nego je skulptor iznaao pokret da bi divno
uravnoteio povrine i linije.
U grkoj skulpturi nije izraeno neko unutarnje proivljavanje koje bi
sugestivno delovalo, nego je pomou masa, planova, linija i formi, baziranih
na prirodnom ovejem pokretu, postignuto savrenstvo ravnotee. Njihova
dela su harmonije mirnih povrina, uravnoteeno raspodeljenih blokova,
mirnih formi, otrih planova i mekih linija.
Ako iz te savrene harmonije izdvojite samo pokret, videete da je to
najlepi pokret koji ovek ili ena mogu da uine. Pokret je izraz unutarnje
emocije, a majstori Grke nisu hteli da izraavaju unutarnja zbivanja
skulpturom. Oni su imali samo jedan cilj, a taj je da postignu maksimum
lepote u mramoru. Oni su skulpturu shvatili samo kao ukras.
Poznato je da se u staroj Grkoj nije smatralo da skulptor pripada
redovima drutvene elite. Prema tome, on nije imao re u raznim prepirkama
filozofa, niti se od njega trailo da bude nosilac ideja.
Dunost skulptora je bila da ukrase hramove, stadione i trgove i oni su
to tako savreno inili da su ostavili iza sebe ono to je najlepe u grkoj
kulturi.
U tome su uspeli jer su ostali pri svojim sredstvima, i izraavali se
samo plastinim jezikom.
Ali se do pokreta nije dolo tako lako i spontano. Bila su potrebna
stolea razvitka da se pokret pronae i oslobodi. Ispoetka se znalo samo za
frontalni stav, miran i dostojanstven bez i najmanje tenje za pokretom i bez
ijednog znaka koji bi takvu tenju davao.
Prvi korak prema pokretu uinjen je pomeranjem jedne noge unapred.
Noga je jo vrsta i ispruena, ali je sve drugo ostalo netaknuto, bazirano na
principu frontalnosti. Ipak, potpuna mirnoa bila je naeta. Zatim je dolo
pomicanje ruku napred, a tek kasnije se poela glava pomerati i naginjati
neto malo ustranu. Tu ve imamo prve osnove za komponovanje celine i
pojedinih masa pomou pokreta. Scene borbe na reljefima kojima su
ukraavani frontovi hramova dale su mogunosti da se pokret slobodnije
razvije.
Prepreke su savladane, arhaini principi izgubili su svoje vaenje, polo
se ka punoj slobodi. Ovim razvitkom pokreta dola je i kompozicija do novih
vidika i zadataka. Prelazom uporita na obe noge na uporite na jednu nogu,
sve se pomerilo iz osnova. Kuk je na onoj strani na koju se figura oslanja
ostao vii, a na drugoj nii. Torzo se na strani uporita skupio i stegao, a na
drugoj strani razvukao.
U tome lei poetak ritmike smene pokreta i mira. Odavde nije bilo
teko krenuti dalje. Mesto da jedna noga bude nosa, dolo se na misao da se
podmetne neki predmet, deo stabla ili stub, na koji se figura naslanjala.
Zadatak stuba bio je da primi teret figure, a osloboena statua mogla je sada
da dobije mnogo meki pokret, tj. Pokret koji je trenutno nastao da bi se
odmah promenio. Taj pokret neke brze radnje ili igre morao je da bude
postavljen na potpuno novim principima da bi statui ostala ubedljivost istine.

Ali iako se otilo tako daleko, nije se jo bilo stiglo do definitivne

slobode pokreta. Nju nalazimo tek kod Lizipa. Poliklet, Miron i Praksitel samo
su pripremali svojim stvaranjima ovu slobodu, ali su ostajali na pokretu pri
frontalno postavljenoj figuri.
Lizip naputa frontalnost; on poinje da obre torzo i iskoriava i treu
dimenziju prostora za pokret. Sada se kod reljefa postavilo i pitanje skraenja
koja su neminovna posledica ovog napretka. Time se stiglo do krajnje take u
osloboenju pokreta, a otkria grkih skulptora postala su svojina svih
vremena i majstora.
Obrada sedeih i leeih figura nije stvarala tekoa, jer su svi
problemi pokreta bili reeni.
Kao to se vidi, trebalo je ogromno snage i vremena da bi se statua
oslobodila ukoenosti i da bi dananji skulptori mogli da se bez smetnje
izraze. Kao to je perspektiva za vreme Renesansa stvorila prelom u
slikarstvu, tako je osloboenje pokreta rairilo horizont skulpture do
neverovatnih mogunosti.
Roden sjajno objanjava veliku razliku u pokretu izmeu Grka i
Mikelanela. Dok Grci prekidima na etiri kontra-pokreta postiu harmoninu
mirnou statue, Mikelanelo ima sve dva kontra-pokreta pomou kojih
izraava duevno uzbuenje.
Pokret je esto zapadao u orsokake. Razna akademska shvatanja bila
su ukalupila pokret u odreene granice i otstranila ga od prirodnosti.
Bilo je vremena kada su pretstavnici izvesnih stilova naneli skulpturi
teke udarce svodei pokret na izvetaene i nemogue linije. Time se u
najboljem sluaju postizao samo ukrasni cilj. U veini sluajeva to je bila
kalvarija kroz koju su skulptori prolazili ne oseajui istinsko zadovoljstvo od
svoga rada i ne postiui prave uspehe.
Roden je vratio stvari na svoje mesto kad je ukazao na prirodu kao
najbolju uenicu.
Bilo da pokret slui samo kao sredstvo kompozicije, ili da je nosilac
izraza umetnikovog raspoloenja, on uvek mora biti prirodan; samo prirodnost
moe da odvede majstora do stvaranja dela vene lepote.
RELJEFNA PLASTIKA
O vanosti reljefa nije potrebno ni govoriti, jer je ta grana skulpture
potpuno ravnopravna sa statuom i rairena je skoro isto toliko kao i statua.
Razlika postoji samo u pripremi i obradi.
Reljef se posmatra uvek frontalno, a oveje telo najvie izraava kada
se frontalno postavi. Figura je imala svoje zalee, to zalee ona je
dopunjavala ili ukraavala, pa je zato uvek i postavljana frontalno radi boljeg
dejstva. Ali bilo je arhitektonskih planova na kojima nije mogla da se postavi
puna figura; zato je tamo dola figura vie ili manje plitka ili reljef. Pojavile su
se i itave povrine odreenih granica u pogledu visine, irine, pa i dubine. Te
povrine morale su se popuniti, i tako je nastao reljef.
Dok je figura lagano napredovala od frontalne do okrugle plastike i
reljef je savlaivao isti put. Do potpunog osloboenja figure teko je bilo
razlikovati reljefnu plastiku od okrugle, jer i onda kada su figure pune, ali
postavljene tako da se gledaju samo sa jedne strane, to je jo uvek reljefna

plastika. Tek ako je statua sa svih strana slobodna, onda je to okrugla

plastika.
Reljefna puna ili plitka plastika postala je kao arhitektonska plastika;
ona je bila ili sastavni ili ukrasni deo arhitekture. Ona je sluila, a i danas
slui, arhitekturi u timpanonima, kapijama, grobnicama itd. ali zahteva svoje
uvek tano odreeno, jako istaknuto i odlino mesto. Na frontalno
postavljanje figure nailazimo u reljefima Egipana, pa i Grka, sve do pojave
Lizipa, koji je prvi poeo da obrauje figuru u punom pokretu. Zbog te
vezanosti principom frontaliteta ni reljef dugo vremena nije dobio svoju punu
vrednost ni izraz. Kod Grka se ak ni kompozicija nije dugo obazirala na
prostor. U prvim timpanonima kompozicije su bile slobodne, bez veze sa
prostorom. Zatm se napredovalo do kompozicjie koja je sva bila u hladnoj,
savrenoj simetriji, opredeljenoj stranama timpanona. ak su se i pokreti
ponavljali. Srednja figura, koja je razdvajala ove dve simetrino postavljene
strane, bila je frontalna i ukoena. Kasnije se napredovalo do slobodnije
kompozicije, sa vie ivota. Srednja figura dobija pokret, a strane se razlikuju.
Skulptor se osmelio do te mere da gleda na harmoniju celine, i svaki da
postavlja drukije, i tako osveava opte dejstvo. Reljef se tim putem
primicao punoj slobodi. On je krasio arhitekturu, ali je mogao i sam sebe da
ivi, jer je pretstavljao celinu, komponovanu i zamiljenu slobodno. Prirodno je
da je uvek moralo da se vodi rauna o visini na kojoj e reljef biti postavljen, o
osvetljenju, materijalu itd. pa je prema tome odreivana i razmena figura,
dubina reljefa i obrada detalja; ali i pored toga to je odgovarao izvesnoj
nameni, reljef je i sam po sebi pretstavljao umetniko delo. Plastika se
vremenom oslobaala arhitekture i postepeno izlazila iz nia, pomicala se iz
osovina stubova i poinjala da ivi svojim nezavisnim ivotom, da bi konano
izvojevala sebi punu nezavisnost i pravo na sasvim samostalan ivot.
Skulptura je najpre i najvie potisnula arhitekturu i podredila je sebi u
spomenicima.
Danas reljefna plastika ima tri zadatka, samo to je u svakom od ta tri
sluaja razliita.
Arhitektonski reljef ima mnogo zajednikog sa zidnim slikarstvom. Oni
su oboje namenjeni zidu, neprodubljeni, postavljeni za frontalno gledanje, a
kompozicija im je sraunata na popunjavanje prostora. Figure kod
arhitektonskog reljefa, i one blie i one udaljenije, diu se do iste spoljne
visine, to sasvim odgovovara povrinskom tretiranju zidnog slikarstva.
Ovi reljefi imaju i svoje specijalne zahtjeve. Kame je po prirodi stvari
bio predodreen za ovakav reljef. Nastao je iz rezanja ravnih povrina kamena
fasade, s tim da se sa dubljenjem kamena moralo zastati na odreenoj taci.
Reljef je tako dobio i dubinsku odreenu granicu. Ravni reljefi su morali na
ivicama figura da budu otro zaseeni, kako bi davali senku, inae bi ih
svetlost potpuno izbrisala i uinila nevidljivim. Otre ivice, a plitka modelacija
karakteriu reljef.
Ova plitka modelacija je osnova reljefa. Reljef je uistini varka, ali varka
zasnovana na istini. Ono to je okruglo obrauje se planom, i to presecanje
planova, koji su samo jedan skraeni vid istine, daje utisak ivota. Linije koje
oiviavaju figure i opredeljuju kompoziciju daju i glavni karakter reljefu. Ako
su otre i jednostavne, onda je reljef dekorativno-ornamentalnog karaktera, a
ako su jednostavne, ali sadrajne, onda je reljef monumentalnog karaktera.
Ako su ivice neodreene i esto se gube, onda je to intimni reljef ili medaljon.

Od ove tri vrste reljefa, prvi su potpuno podreeni arhitekturi, drugi esto
podreuju sebi arhitekturu, a trei su proizvod slobodne mate neograniene
arhitektonskim okvirom.
Slobodni reljefi su i oni sa perspektivom. Oni se pribliuju prostornom
slikarstvu, i po perspektivi samih figura i po perspektivi okolina koja okruuje
figure. Figure su manje kada su udaljene, ili su pak prednje figure dublje
rezane i jasnije, a udaljenije plie rezane ili plie modelirane.
Kao to se vidi, reljef prua velike mogunosti za izraavanje, ali se
mora veoma mnogo paziti na mesto, namenu i materijal. Pri izboru materijala
ni u jednom sluaju se ne sme zaboraviti za koju vrstu reljefa treba da
poslui.
Bronza
mnogo
vie
odgovara
slobodnom
reljefu
nego
arhitektonskom. Ako je potrebno da se arhitektonski reljef izvede u bronzi,
onda se ona mora tretirati na poseban nain, vodei rauna o njenim
preimustvima. Tako e se brozna tretirati na jedan nain u arhitektonskom
reljefu, a na drugi nain u slobodnom reljefu. Isti je sluaj i sa kamenom,
mramorom i granitom, koji je mogu samo za velike, monumentalne forme.
Osim toga, vano je znati da li je potreban polirani granit ili nepolirani, to
zavisi ne samo od povrinske obrade reljefa nego esto i od njegove
kompozicije.
Arhitektonski se reljef postavlja isto kao i svaki drugi, samo to je kod
njega sve ire, odreenije i jednostavnije. Sinteza pokreta i forme je od
najvee vanosti. Jedna figura izlazi sa dva ili tri plana iznad krajnje ravni
kojom se spaja sa pozadinom. Ovi planovi su neznatno udaljeni jedan od
drugoga, ali se te distance moraju odravati krajnjom pedantnou. Na
svakom od ovih planova izmodelirana je u njegovom nivou manjim planovima
povrina. Ovi veliki planovi determiniu okruglinu transponovanu u reljef, a
mali svojim drhtajima oivljavaju velike i slue izrazu istine. Ovako strogo
raen reljef ne remeti arhitekturu, jer ostaje na njegovoj povrini, a oivljava
je i ukraava istinskim ivotom, dok i najmanja otstupanja ine grub
poremeaj na povrinama arhitekture. Zato reljef pretstavlja veoma teak
problem za skulptora; on ne dozvoljava ni najmanja otstupanja od tehnikih
zahteva, a skulptor, u elji za slobodom, esto je sklon da na to zaboravi.
Slobodan reljef koji sadrava neku veu ili manju kompoziciju ili
pretstavlja samo neku glavu podreen je potpuno istim zakonima koji se ne
smeju prekriti, ali on dozvoljava vie slobode u povrinskoj obradi, i sveiju
modelaciju pa ak i mestimino stapanje plastike sa pozadinom. Ali to sve
sme da bude samo ista "licencia poetica", dok osnova mora poivati na
zakonima izgradnje.
Najvie sluajeva neznanja ima kod glave u reljefu. Profil uspeva jo
nekako, jer iako se ne postavlja po velikim planovima, on nema ni velikih
izboina koje bi izgubile karakter reljefa; ali ako se glava postavlja u tri
etvrti, onda se veoma esto izae potpuno iz oblasti zakona za izgradnju
reljefa, jer se ne pristupa sistematskoj izgradnji po planovima. Lakoa kojom
se esto povreuju zakoni reljefa slui za dokaz da mnogi majstori, pa i kole,
nemaju pojma o tekom putu kojim je proao reljef da bi doao do svoje
definitivne take. Ako je tek Pizanelo poeo da se bavi medaljama, to je
samo dokaz da ni najvee skulptorske epohe nisu bile ule u sve oblasti
reljefa kao plastinog izraza; skulptori svih vremena uvek su se oprezno
kretali po ve pronaenim zakonima izgradnje i samo ih u dugim razmacima,
dopunjavali. Od frontalne figure, preko frontalnog reljefa, pa do slobodne

kompozicije u reljefu, trebalo je da proe mnogo vekova. Kada se stiglo do

slobodnog pokreta u skulpturi i kada je on primenjen na reljef, to je znailo da
vie nema granica izraajnim mogunostima, ali je isto tako znailo i da su
sva ogranienja i zakoni ostali na snazi, jer reljef, mora da ostane reljef i u tim
granicama ima da se kree umetnikova sloboda. Svako odstupanje je greka
koja se sveti delu, jer mu onemoguuje pravu istotu izraza.
Bojeni reljefi, kameje i geme isto su tako podreeni ovim zanatskim
zakonima i kod svih dela ove vrste jasno se vide ovi principi koji omoguuju
umetniko delo. Bojeni reljefi se pribliuju slikarstvu i mogu biti povrinski i
produbljeni, ali je sam rad. tj. osnova uvek plastina, a boja je samo dopuna.
Kada se uzme u obzir namena reljefa, onda se vidi da je on odreen za
prazni zid, uokvireni zid, nametaj, kutiju, sanduk, spomenik i tako dalje.
Znai uvek postoji neka povrina na koju se reljef naslanja, te je prema tome
jasno da se s obzirom na to mora i komponovati i izvoditi. Ako je reljef raen
kao slobodno delo, on se uvek moe upotrebiti i kao arhitektonski ukras,
ukoliko odgovara propisima monumentalne ili unutranje arhitekture; ali kao
samostalno delo on uvek pretstavlja vrednost za sebe. Dok se kameje
postavljaju u vitrine, medalje na zidove salona, vei i znaajniji reljefi idu od
zidova salona do najveih povrina fasade velikih palata. I svuda slue kao
najlepa dopuna, koja esto opravdava i postojanje samog objekta koga krasi,
a koji bi ponekad prestao da ima svoje znaenje, ali po vrednosti reljefa ostaje
umetniko delo.
Nije samo sluaj kod velikih reljefa, komponovanih sa vie figura, da
moraju ispuniti zahteve monumentalne arhitekture. esto i medalje moraju
da nose sve oznake arhitektonske plastike. Kao to su biste portretne i
reprezentativne, medalje mogu da budu reprezentativne, portretne i
portretno intimne. Kada treba ispuniti jedno arhitektonsko polje likom u
medaljonu u razmerama veim od prirodnih, a pri osvetljenju ili snano
sunanom ili unutarnjem, sveano bletavom, onda se taj lik mora dati visoko
useenim konturama i u irokim, jasno odreenim planovima i mora se
omoguiti njegovo dejstvo sa oznaenog mesta. Portretna plaketa ili medalja
uvek je prirodne ili neto ispod prirodne veliine. Ona pretstavlja jedan
dokumenat koji odgovara plastinim zahtevima, ali doputa i sve povrinske
slobode. Portretno intimne medalje su male medalje za sto, kutiju, za veanje
oko vrata i tako dalje. I one su zasnovane, kao i svaka druga skulptura, na
strogim zakonima, jedino to je osnova crta karaktera naglaena na najmeki
modelaski nain, nain koji je u krajnjoj suprotnosti sa arhitektonskom
medaljom. Ove portretno intimne medalje ine prelaz izmeu portretnih
medalja i kameja, sa kojima se esto meaju. One su najee modelovane i
livene u bronzi, srebru, zlatu ili ak kucane, dok su kameje uvek rezane.
Dananje ivotne prilike, kad se graani moraju esto seliti iz stana u stan,
doprinele su mnogo traenju medalja u polovini prirodne veliine, jer se na taj
nain portreti itave porodice lako prenose, a nisu izloeni kvarenju, jer su
veinom od bronze.
Reljef je veoma rasprostranjen. Upotrebljiv je od najmanjeg ukrasa na
vratu, preko unutranje arhitekture pa do najveih monumentalnih povrina.
Radi se u svakom materijalu, od sedefa do granita. Svuda deluje veoma lepo i
ini vrlo dobar utisak, ali se mora za svaku priliku, kao i za svaki materijal,
drukije komponovati a drukije i obraivati, iako uvek mora da bude

zasnovan na istim strogim tehnikim zakonima otkrivenim trudom i iskustvom

genija tokom nekoliko velikih skulptorskih epoha.
RODEN, ILI OBNOVA SKULPTURE
Roden je najznaajnija linost novijeg doba u skulpturi, i to ne samo po
svojim delima nego i po svome uticaju. On nije bio bez prethodnika, koji su
pripremili njegov dolazak, ali je sigurno da je on svojim stvaralakim genijem
uzneo njihova stremljenja do takve visine i znaaja da je obratio na sebe
panju celog oveanstva. Njegova je zasluga to je skulptura snano krenula
putem koji su, lagano i paljivo pripremali Udon, Rid, Bari i Kapro.
Jo dok je cela skulptura izuzev snanog Piea, zamirala u akademskoj
stezi, sputana klasinim dogmama i na taj nain, sluila beskrvnim estetskim
principima hladnih i uenih strunjaka, francuski narod na povrinu izbacuje
Udona, majstora biste, koji unoenjem izvesnih realistikih momenata
oivljava ovu vrstu umetnosti i otvara joj nove vidike. Za njom dolazi veliki
romantiar Rid, majstor "Marseljeze" i "Marala Neja", koji, isto tako, na
klasinoj obnovi, sa jakim, realistinim akcentima, daje dokumente o
vremenima Revolucije. Trei je Bari, veliki majstor ivotinja. On je ve sasvim
u realizmu, u kome daje genijalne primere divnih i snano ivih pokreta. ali
Bari je majstor za koga se ne smatra da je uao dublje u analizu jednog novog
shvatanja. Trebalo je da on dobije jednog genijalnog aka na koga e se
nakalemiti njegova traenja, pa da se u skulpturi ostvari jedna istinska
revolucija.
Posle dugog lutanja Roden je otiao na kratko vreme kod Barija, i to je
bilo dovoljno da podstakne njegovu panju i oivi njegov posmatraki duh.
"ovek sa razbijenim nosom" je prva i velika dobit iz toga dodira. Ali, tek sada
nastaju za Rodena teki momenti stradanja. Njegovo oseanje ga je vuklo
izraajnoj gotici, njegovo poznavanje skulpture vuklo ga je grkoj formi, a bilo
je neto jo neizraeno to ga je odvlailo dubokoj umetnikoj analizi, analizi
naunika. Iz ovih istraivanja izaao je Roden tvorac naune analize u
skulpturi, i na toj osnovi, on se vraa prirodi. "Priroda se ne moe ulepati".
"to u prirodi vai kao runo, esto ima vie karaktera nego ono to se ini da
je lepo, jer u igri nerava boleljive fizionomije unutarnja istina lake zasija
nego na zdravim obinim crtama!". "U umetnosti je lepo jedino ono to ima
karaktera". "Karakter je velika unutarnja istina svake, lepe ili rune, igre
prirode!" "Treba znati gledati!" "Ulica: kakva divna kola, gestovi su prirodni,
draperije lepo padaju!"
Kao to se vidi, po Rodenu, potrebno je ne ugledati se na staro, nego
traiti istinu u ivotu i prirodi. ali to se tie samo stvaralake inspiracije.
Roden je najvei poznavalac tehnika svih velikih epoha. On zna sve tajne
njihovih uspeha i nikada u svojim delima ne naputa te velike istine, i zato
kae da je sva skulptura sadrana u dve rei: plan i modelacija! To znai da je
potrebno prvo postavljati u velikim planovima, pa tek na tim planovima, od
kojih je sastavljano i telo, a koji opredeljuju i pokret, primeniti modelaciju,
koja e ih oiveti i u kojoj e se ispoljiti nerv umetnika. Znai da treba znati
gledati prvo u velikom, pa posle u detalju, da treba prvo postaviti, pa onda ii
dalje. Ne treba iveti od velikih uzora niti ih ponavljati. Potrebno je pronai
istinu u prirodi pa na nju primeniti znanja starih majstora graditelja.

Da je Roden iveo u vremenima kada su se gradili hramovi i kada su

hiljade bezimenih vajara i arhitekata saraivali na nekoj velikoj pagodi ili
crkvi, on bi se u svome radu sigurno prilagodio harmoniji te zajednice i dao
nekoliko divnih primeraka plastike vezanih za portale ili stubove. Ali Roden,
kao dete novog vremena, naao se usamljen i trebalo je da sam sa
pojedinanim delom nadomesti stvaranje hiljada majstora. Trebalo je da jedan
komad stvoren njegovom rukom, koji e ostati bez primene i koji je nastao
bez neke opte potrebe, dobije svoj sopstveni ivot.
Stvaralac, teran nagonom, okree se oveku. On ne vidi ni klase ni
zasluge pojedinaca, on ne obrauje nikakav istoriski momenat. Za njega je
jedina vrednost ovek i njegove patnje, radosti, ivotni trzaji i grevita
stremljenja. Rodenov "Mislilac" nema ni toge ni akademske uniforme, on je
potpuno go, ovek-mislilac, ovek koji napregnuto trai istinu. Tu zbilja nisu
potrebne nikakve dekoracije. Viktor Igo je nag, graani Kalea u krpama,
Balzak u ogrtau koji ne odvraa panju od linosti nepotrebnim detaljima, sv.
Jovan bez odela, i tako dalje. Roden je cenio Udonovu umetnost koja je
dokument epohe, ali je sam davao dela stvorena za sve vekove i svetove.
Meutim, i veliki majstor Roden kolebao se u stranoj drami ljudskoj.
On se ne boji da zakorai na ljudsku scenu, jer je siguran da e njegovo delo
ostati u okviru prvenstveno skulpturskog stvaranja. "Bronzano Doba",
"Graani Kalea", "Igo", "Mislilac" "Vrata pakla" sve su to dela sa temom, ali
njihovo postavljanje i njihova plastina obrada izraavaju istinske momente
oveanskih patnji. To nisu blede slike ivota, nego ista istina. Samo, Roden
se poeo udaljavati i od toga. On eli da ono to je postigao u divnim
potpunim delima i u bistama ostvari i u fragmentima ovejeg tela. On vaja
"oveka koji ide" fragment bez glave i bez ruku, i stvara jedno od svojih
najlepih dela. Ogromna snaga se krenula vrsto i neusiljeno. Glave Dalua i
an-Pol Lorana drhtava su i iva svedoanstva o karakteru ovih ljudi;
potrebno je bilo da se i pojedina ruka, noga, stopalo, butina, torzo oivi do te
iste mere. U tim fragmetnima plan sledi planu i nervozna ruka prelee preko
grevitih udova, zgnjeenih glava, iskidanih ruku. Iako fragmenti, ti delovi
ive, miii dru, nervi se trzaju. Majstor je traio i osetio istinu, i dao nam je
u svoj njenoj nagoti kroz komade bronze. Nemogui poloaji, isto bi se reklo
namerno perverzni i runi, a ipak lepi, jer ive ivotnom istinom, koja je jaa
od svakog uenog posmatranja i svih moralnih propisa.
Roden je mislilac, naunik, umetnik silovit i njean. Njegova aktivnost
se manifestuje u ogromnom broju dela. On uvek studira i studira do kraja. No
Roden je pre svega skulptor stvaralac. Njegovo analiziranje forme nije ga
nikada dovelo do gubljenja forme. Ni analiza planova ni tenja da izrazi
unutarnji ivot nisu ga nikada naveli da izgubi iz vida celinu iroko shvaenu,
iako sva drhti u detalju. Njegov naoko nemogu pokret uvek je instinktom
uklopljen u tu sjajnu celinu i doprinosi pravoj lepoti dela.
U svome ivotu punom brobe i traenja, ovaj genije stvarao je jedno
veliko delo za drugim i taj veliki niz dela pretstavlja danas veoma dragocen
dar oveanstvu. Sav je njegov ivot u nepreglednom zidanju. Sve je u studiji.
Ako pogledamo njegove crtee, videemo da nikad, njegov instinkt nije
pokleknuo. U nekoliko linija - istina. Ni senenja ni aranmana, nieg
vetakog. ovek pada, ena klei, ena neto gleda na sebi. Svaki pokret je

prirodan i veliki. Prirodni pokreti su najlepi i on ih daje sa nekoliko crta, lakih

i tananih, u punom ivotnom drhtaju.
Ovakav ovek morao je da stvori prelom u skulpturi. Iz celog sveta
krenuli su gomilama najjai majstori da mu se poklone i da od njega naue.
Uticaj se brzo osetio. Ako je Bari otvorio oi genijalnom Rodenu, ovaj je
prodrmao celi svet. Osetila se vea sloboda, analiza je omoguila mnogima
da priu prirodi i da naue da gledaju. Njegove rei se ire svuda; skulptori
prouavaju uporedo i prirodu i majstore svih vremena. Krug traenja je
proiren i vidici su vei.
Oni iz njegove najblie okoline najvie se udubljuju. Tri velika majstora
Burdel, Majol i Despio, ne bi se mogli zamisliti bez Rodena. Burdelovi iroki i
otri planovi bili bi beskrvni i dekorativno hladni bez Rodenove modelacije.
Despio ne bi dao onaj unutarnji ivot kroz iroke i mirne forme bez Rodenove
studije. Ova tri genija nisu pola Rodenovim putem, ve su, nasledivi velika
znanja krenuli svaki svojom stazom, da bi izveli skulpturu na put prave istine,
za koju vae uvek isti zakoni, iako se pojavljuje kroz svaku linost u drugom
vidu.
I tako se irom celog oveanstva prostro jedan uticaj i jedna opomena.
Skulptura uzima razne vidove, javljaju se nova gledanja, ali se svako
opadanje i svako skretanje na lani put brzo zaustavi, jer svima lebdi pred
oima lik velikog majstora, koji je u jednom tekom trenutku izvukao
skulpturu iz mrtvila i krenuo je pravom putanjom, koje se umetnik mora
drati. Mnogi su se prevarili, jer nisu razumeli ovog titana.
Govor skulptora je uslovljen materijalom, a svaki materijal ima svoje
zakone. Roden, koji se toliko pribliio prirodi, nije nikada zanemario
graditeljstvo. Planovi, mase, proporcija i forma povezuju se u punoj istoti na
svakom njegovom delu, ali je preko ove graditeljske i znanstvene podloge
prebaena laka i skoro nevidljiva skrama stvaralake oseajnosti, koja je
zategla tetive, razigrala nerve, usmerila izraz u jednom jedinstvenom smislu, i
udahnula jedan intenzivan unutarnji ivot, koji fascinira.
Roden je govorio da je umetnost ista nauka: "Sve je matematika". Ali
to vai samo za umetnike. Nauka bez talenta ne znai mnogo, a talenat bez
nauke i traenja naune istine, isto tako.
Danas, kad posmatramo Rodena, nameu nam se dve znaajne
vrednosti. Za sve umetnike, kao i za ceo ostali svet, Roden je ostavio veliki
broj genijalnih dela, kojima e se vekovima diviti generacije i generacije. Ali
za umetnike postoji jo jedna vrednost, koja je od posebnog interesa, a to je
ona nauna strana Rodenovog rada. Te dve vrednosti, udruene, pretstavljae
za svakog umetnika koji trai istinu veliku dobit. Onaj koji se bude mnogo
udaljavao od ovih vrednosti izloie se opasnosti da zaluta i njegovo delo
nee dostii do velike umetnosti.
Zato se s pravom smatra da je Roden najvea pojava u skulpturi nae epohe.
OGIST RODEN
Da bismo razumeli pojavu Rodena i njego znaaj, potrebno je da se
osvrnemo i na umetnike prilike onoga vremena.
Poznato je da je akademizam bio postavio utvrene granice lepoti i
svojim veoma opasnim estetskim dogmama onemoguio slobodno
stvaralatvo do izvesnog stepena. Povrno gledanje na klasine uzore stezalo

je razvitak umetnosti sve vie, iako je francuski narod u svome stvaralakom

poletu davao s vremena na vreme majstore koji su svojom snagom raskidali
okove. Prvi takav majstor bio je Udon, slavni tvorac bista, koji se, unoenjem
novih momenata realistike prirode, iako jo uvek na strogo klasinoj osnovi,
uzdie kao pretea nove epohe u skulpturi. Kasnije se javlja Rid, majstor
"Marseljeze" i "Marala Neja", pa bari sa ivotinjama i Karpo sa "Igrom", koja
krasi ulaz Pariske opere. Danas je teko nai oveka koga iole interesuje
umetnost, a da mu nisu poznata dela ovih majstora, ali to je bilo drukije u
vreme kada se javljao Roden.
Bari je morao da ivi od poslova koji nisu imali veze sa njegovim
stvaranjem, a njegova vrata nisu bila uvek otvorena za posetioca
zainteresovanog za njegovu skulpturu. A Karpo, tvorac "Igre", one iste "Igre"
koju danas tite stotine dakova peska od bombardovanja, doiveo je da neki
nesrenik izmae mastilom ovo delo kroz koje struji drhtavi ivot i koje e
sluiti na ast francuskom narodu dogod oveanstvo bude sposobno da
potuje vrednosti.
Neto se dogaa. Strasti su ee, borba postaje otrija. U slikarstvu,
ona je u najveem jeku. Ispoljavaju se nova shvatanja. Snani stvaralaki
nagon velikog naroda nosi ogromnom silinom uspavane vrednosti i izbacuje
graditelje stvaraoce, ali su pozicije jo uvek u rukama onih koji su ubedili ceo
svet u neprikosnovenost estetskih pravila. Slikar Kurbe se usudio da zakorai
u ivot naputajui nametene istoriske scene i kostime, ali doivljeuje da mu
se cela Francuska ruga. Pesme ovakve vrste pevane su u to vreme na sve
strane:
SLIKATI ISTINU NIJE DOVOLJNO DA BUDE REALISTA
TREBA SLIKATI RUNO. O, GOSPODINE, MOLIM VAS,
SVE TO JA SLIKAM UASNO JE RUNO.
MOJE SLIKARSTVO JE GROZNO, A DA BI BILO ISTINITO,
JA OTSTRANIM LEPO, KAO TO SE INI SA KUKOLJEM,
JA VOLIM ZEMLJANU BOJU LICA I NOS OD KARTONA,
DEVOJICE SA BRADAMA
ZAJAPURENA LICA VARASKA I BUDALATINE,
ULJEVE NA NOGAMA I BRADAVICE!
EVO ISTINE!
A danas, umetnici naeg vremena vide u Kurbeu slikara koji je znao da
gleda prirodu sa lepe strane.
Trebalo je da doe jedan ovek koji e snano zaplivati u borbu, ovek
sa ogromnim talentom i dubokim poznavanjem istine. Ovaj ovek bio je
Roden. On je uspeo da u dugoj borbi dobije bitku i protiv pretstavnika
zvanine estetike i protiv publike. Pobedio je jer je dobro poznavao i jedne i
druge.
Roen je 1840 u Prizu. Njegov boravak kod Barija, doveo ga je do
izvesnih saznanja koja su na njegov duh proizvela najjai utisak. On poinje
da radi punom snagom i alje svoje radove u Salon, ali je odbijen. Tek kada se
pribliavao etrdesetoj godini, bila mu je primljena u SALONU bista "oveka
sa razbijenim nosom". Ova glava, raena na klasian nain, privukla je
panju, ali je potstakla i njegove neprijatelje da budu na oprezu. Kad je on
neto docnije istupio sa statuom mladia nazvanom "Bronzano doba", izazvao

je pravu buru. Optuen je da je ovo divno delo stvorio na taj nain to je sa

ivog modela odlio gipsanu formu. Na ovom mestu treba da napomenemo da
se tako ta ne da ni zamisliti, jer iv model odliven u gipsu u plastinom
pogledu ne znai nita. Kao skulptura takav odliv je mrtva stvar. Jer je sasvim
druga igra estica koja daje ivota bronzi, a druga kod ivog oveka. Ali
Rodenu je bilo isuvie odvratno da se protiv takvih kleveta bori. On je
jednostavno izjavio da e svojim novim delom dostojno odgovoriti svojim
protivnicima. Njihovo likovanje nije dugo trajalo: nalo se ozbiljnih majstoraskultpora koji su oborili ovu optubu i odali puno priznanje Rodenu.
Roden kae: "Odliv pokazuje samo ono to je povrinsko, a ja dajem
duh delu. A unutarnji ivot valjda pretstavlja jedan deo prirode! Ja vidim istinu
u celini, a ne samo povrno. Ja naglaavam linije koje najbolje izraavaju
drutveni izraz".
Meutim, Rodenu je bilo sueno da i dalje vodi borbu. Kada je izvajao
"Mislioca" i ostavio ga jo u gipsu ispred Panteona, nali su ustradan delo
polupano. "Mislilac" je takoe imao veliki broj protivnika koji su se oborili na
Rodenovu zamisao.
I mnoga druga njegova dela doivela su slinu sudbinu. Za "Graane
Kalea" on je traio ili veoma nisko ili veoma visoko postolje, ali je izabrano
ba srednje. Sa "Balzakom" je doiveo jo jedno iskuenje. Kad ga je dovrio i
hte da preda Odboru za spomenike, Odbor je delo odbio. Odbor je hteo da
ima Balzaka onakvog kakav je izgledao, a Roden ga je dao onakvog kakav je
u istini bio. Galgijer je priznao Rodenu da je shvatio njegovog Balzaka i da se
borio da bude primljen ali nije uspeo. Pitanje spomenika uopte je i danas
jedna bolna taka, jer oni koji raspolau novcem i odluuju o narudbinama
ine to neodgovorno i bez potrebnog poznavanja stvari, u najvie sluajeva
oni nisu uli ni dve rei o skultpuri.
Ali Roden nije bio ovek koji bi pustio da stvari idu kako su pole. On se
borio i morao je da dobije bitku, jer je imao dovoljno snage i sposobnosti da
se ponese sa svima neprijateljima umetnosti.
"Treba znati gledati", kae Roden.
"Ako prosean ovek radi po prirodi, on nee nikada stvoriti umetniko delo,
jer on posmatra prirodu, a ne vidi je, pa ako da i najsitnije detalje, ipak e to
biti bez karaktera. Umetniki poziv nije za prosene ljude, jer i najbolji saveti
ne mogu naknaditi nedostatak talenta."
"Ako umetnik vidi: njegovo oko je u najtenjoj vezi sa srcem i prodire duboko
u prirodu. Stoga umetnik sme samo svojim oima verovati."
"Uobraeni proseni ovek misli da ono to on smatra za runo ne moe
posluiti za umetniko delo, ali se svi oni varaju, jer ono to se smatra kao
runo u prirodi moe u umetnosti biti veoma lepo. Uzmite Velaskeza kada
slika kepeca Sebastijana, uzmite Bodlera kada peva svojoj dragoj itd."
"U umetnosti je lepo samo ono to ima karaktera, a karakter je velika
unutarnja istina lepe ili rune prirodne igre".
"to u prirodi vai za runo, esto ima vie karaktera, nego ono to se ini da
je lepo, jer u igri nerava boleljive fizionomije unutarnja istina lake zasija
nego na zdravim i obinim crtama."
"Ako umetnik, u elji da ulepa prirodu, pojaa zelenilo da bi bolje prikazao
prolee, ili jutarnje rumenilo dodajui ruiaste boje, ili ako svee mlade usne
naslika purpurom, on stvara neto runo jer lae".

Umetnik po Rodenu je ovek koji stoji visoko iznad ostalih ljudi. On mora sve
da poznaje, sve da oseti, ali da slui samo sebe, jer je samo on u stanju da
ispravno vidi. Kada govori o ljudima koji ele da im se izrade portreti, on ih
ovako opisuje:
"ovek ne voli da upozna sebe. On ne voli da umetnik prui svu golu istinu o
njemu, ve vodi upornu borbu sa umetnikom. On eli da bude prikazan u
svojoj najproznijoj i najbanalnijoj pojavi. On hoe da bude mondenska lutka.
General eli da samo njegov zlatom izatkani kaput bude naglaen, inovnik
voli samo svoju slubenu odeu. Njima je svejedno ta je s duom. Time se
objanjava i uspeh osrednjih potretista koji se ograniavaju na sjaj i
konvecionalno dranje njihovih naruilaca. Takvi umetnici su obino voljeni,
jer svojim modelima daju masku bogatstva i sjaja. to vie lie na krute lutke,
naruioci su zadovoljniji. Pa i najlepe ene, one koje imaju najvie stila, nisu
zadovoljne ako im umetnik da izraza, nego trae da lie na bezizrazne lutke.
Ali kada unesu u kuu dobru bistu pa je prijatelji pohvale, tada se i oni obino
ponu oduevljavati. Stoga sva srea i cela nagrada umetnikova mora da
bude u svesti da je znalaki i umetniki radio. Umetnik mora samo sebe da
slua, jer on najvie vidi; samo tako e moi da stvori veliko delo."
Rodenova razmiljanja o publici mogla bi se navoditi satima, ali nama
nije cilj da ovde govorimo o njegovoj borbi s publikom, jer se publika, iako sa
zakanjenjem, uvek ravna prema shvatanjima koja preovladaju, utoliko je i
publika sklona da ih primi. Zato je vanije da vidimo kakvu je Roden borbu
vodio sa onima koji su se smatrali patrijarsima lepoga.
Odmah moramo napomenuti da je ta borba zapoeta u znaku
Rodenove pobede. U toj borbi on se nije sluio nikakvim nasiljima i nije imao
nikakvog zalea. Zvanino svhatanje i njegovi pretstavnici drali su sve
pozicije. SALON, gde je jedino bilo mogue izloiti neko delo da bi bilo
zapaeno, bio je u njihovim rukama. Javnim mnjenjem vladali su oni, kritika je
bila u njihovim rukama. Roden je imao samo svoja dela, koja je slao, jedno za
drugim, da bi svako od njih bilo izvrgnuto ruglu, oklevetano kao kopija, pa ak
i oteeno. Ali Roden stalno ponavlja:
"Svojim novim delom dau odgovor na napade."
I doista se svaki put javljao sve snaniji i snaniji. estiti umetnici nisu
u stanju da lau, i Roden stie prijatelje. On izlae, osvaja, njegovo prisustvo
se osea svuda, o njemu se govori i raspravlja. Ali se time on ne zadovoljava.
On eli da obnovi skulpturu, a ne da se njegova dela potuju kao vrednosti
ravne delima onih koji ga nisu hteli ni mogli shvatiti. On poinje da rui kule
od karata i u isto vreme da izrauje nove dvore venosti. Njegova glavna
snaga lei u dubokom poznavanju problema skulpture, a glavno oruje kojim
se slui jeste analiza. Kritikujui svoje protivnike i njihovu zavisnost od dela
klasine skulpture, on tumai genijalnost klasinih majstora i jasno analizira u
emu je njihova vrednost, a u emu je opet epigonska skulptura njegovog
vremena neumetnika. Pre svega i kao najvanije, on smatra da se treba
vratiti prirodi. Mi smo ve uli nekoliko njegovih izreka o prirodi, ali se
zadravamo na jednoj koja je od najodlunijeg znaaja:
"Priroda se ne moe ulepati."
Kao to se vidi, on na prvom mestu ustaje protiv lai. Svako
ulepavanje i doterivanje udaljuje umetnika od istine, a umetnost je istina. Ta
elja za ulepavanjem odvela je majstore radionice gde su u zavisnosti od
klasinih uzora, bili spreeni da slobodno osete istinsku lepotu i ostali su na

prepriavanju starih pria, uvek izostavljajui poneto bitno. Pria se sluala i

izgledala je veoma lepo, ali je bila potpuno prazna. Tako pravljenje skulpture
moralo se spreiti a umetnike vratiti stvaranju. Stvaranje je, pak moguno
samo tako ako umetnik duboko zagleda u prirodu i oseti jeu svoj njenoj
jednostavnosti. Prema Rodenu, trebalo je pronai istinu u prirodi, pa tek onda,
prilikom izrade, primeniti znanja starih majstora graditelja.
Roden i dalje analizira:
"Grci su komponovali jedan, a Mikelanelo na drugi nain. Ritam masa kod
jednog pokreta izraava istu lepotu, a kod drugoga unutarnji ivot. Kod Grka
postoje etiri glavne ritmike linije, kod MIkelanela dve. U tome Roden vidi
izraz skulpture, ali i izraz vremena, mo religije i filozofije jednog i drugog
doba. Jedno vreme je samo u svetlosti, a drugo je puno senki. "Mikelanelo je
poslednji i najvei skulptor Gotike" kae Roden.
Roden govori o izgradnji dela i kae da su najvaniji "plan i modelacija". On to
dokazuje i tumai primerima. On uzima sveu i osvetljava pojedine delove
antikih statua da bi dokazao kako velike povrine nisu prazne, ve obraene,
ali tako da ne remete celinu. Zbog toga delo izgleda istinito. Na isti nain
dokazuje da skulptor mora da bude i slikar, jer bezbroj senki koje se u svima
nijansama crnog i belog proteu preko jednog dela ne mogu se uskladiti bez
slikarskog oseanja.
Govorei jednom o Rodenu, Burdel je zavrio reima: "Roden je mozak
sveta." Kada nam je ovo rekao, setio sam se svoga profesora, poljskog
skulptora Levandovskog, jednog od bezbroj umetnika koji su se iz celog sveta
sjatili da vide Rodena i da se kod njega poue. On mi je jednom prilikom
tumaio kako treba da radim i navodno kao dokaz Rodena, dodajui: "Kada
vam jedan veliki umetnik kao Roden i jedan pametan ovek kao ja ovako
tumae stvar, onda budite sigurni da ne moe biti drukije." On je dakle, sveo
sebe na ulogu pametnog oveka koji je shvatio velikog umetnika.
Iz svega ovoga vidi se da je Roden uneo pravu buru u ivot umetnika.
Svojom velikom kulturom, optom i umetnikom, i svojim delima, koja su u
potpunosti dokazivala tanost njegove rei, majstor je postigao poloaj
gospodara svoga vremena.
Roden je u svom ateljeu imao modele, koji su se stalno kretali i ponaali, kako
bi mi rekli, kao kod svoje kue. Majstor ih je motrio i kad bi u magnovenju
uoio neki naroiti sluajni pokret, zaustavio bi model u tom stavu i lakim,
tananim potezima stavio taj pokret na hartiju u punom ivotnom drhtaju. Evo
istine! Ovaj veliki poznavalac oveka, obdaren snagom genija, dao je niz
crtea koji su mu doneli isto toliko priznanja koliko i njegova skulptura.
Mogli bismo se zapitati kako je uopte bilo mogue da skulptura toliko
zaluta da je trebalo da se pojavi ovaj gorostas pa da se prene i postavi na put
istine?
Arhitektura je u ono vreme bila bez zamaha i poleta, a skulptura je ostala bez
njenog oslonca i bez veze sa njom. Pojmovi skulptura jo uvek su bili
neprihvaeni. Raena su dela koja nisu bila namenjena da uu u sastav
arhitekture, a ipak su u obradi zadrala izvesna ogranienja koja odgovaraju
arhitektonskom stilu. Tako shvaena, ona nisu ispunjavala nijedan zadatak.
Da je Roden iveo u doba cvetanja jednog od velikih arhitektonskih stilova,
njegova bi dela bila isto tako znaajna, ali bi sigurno bila drugaije shvaena.
Ali se Roden javio u vremenu kada se nije nita znaajno gradilo i bio je
upuen da trai svoj izraz nezavisno od arhitektonskog okvira. On je izveo

skulpturu na put slobodnog stvaranja. Oslobodivi se svih stega, a pouen

znanjima minulih eopha, on je zaronio u prirodu, potraio u njoj istinu i svojim
snanim glasom zapevao svoju sopstvenu pesmu. Kroz ovu njegovu pesmu
umetnici su ponovo osetili istinu.
Ipak moramo da podvuemo pojavu jednog kratkotrajnog i prilino
estokog pokreta koji je zahvatio i slikarstvo i skulpturu, ali je bio nesrean za
arhitekturu. Taj pokret zvao se Secesija. Be je bio jedan od uvenih centara
ovog pokreta, ali su postojali i drugi centri, u Berlinu, Minhernu, Drezdenu.
Postojala je i eka Secesija, a pod imenom takozvanog "modernog stila" i
francuska, talijanska itd. Nekoliko nakaznih reprezentativnih zgrada u Pragu,
Milanu, metro u Parizu i danas porueni pariski Trokadero primerci su tog
ravog stila u arhitekturi. I kod nas ima njegovih tragova.
Dok je Roden iao ka prirodi i istini, ovaj stil je poao u suprotnom pravcu. U
skulpturi se kao jedan od njegovih pretstavnika istakao Mecner sa
"Spomenikom bici" u Lajpcigu. On je sa beke kole za primenjenu umetnost
irio svoj nesreni uticaj. Ovaj lani stil veliine zahvatio je bio velike razmere.
Preterani pokret, preterana muskulatura, neprirodni stavovi, ime se on
odlikuje, imali su svega vie nego istine i ivota. Sam Roden je s panjom
posmatrao ovu izvetaenu bujnost, ali nikada i ni u jednom svom delu nije
odstupio od zdravog smisla za plastiku i solidnog graenja koje vodi ka istini.
Njegov skulptorski instinkt spasao je francusku skulpturu od ove zaraze i ona
danas pretstavlja ono to je najistije i najvee u ovoj umetnikoj oblasti. Stil
Secesije je pregaen i vie ga ne slede ni njegovi najznamenitiji ivi pobornici,
iako i danas mnogi nedostaci u njihovim delima vuku poreklo iz ove nesrene
avanture.
Ako saberemo ono to smo rekli o Rodenu, vidimo da on stvara novu
epohu u skulpturi. On je imao da se bori i protiv zvaninog shvatanja, i protiv
publike, i protiv novih i bunih pokreta koje je drava podupirala zbog
politikog momenta i radi svog prestia. Roden je savladao sve prepreke,
proao kroz buru i ostao uspravan i velik. On je kao uitelj svojim znanjem i
reju osvojio sve potene duhove meu umetnicima celog sveta. On je
poloio osnov razvoju francuske skulpture u jednoj velikoj eposi. Roden je dao
niz velikih dela, koje je francuski narod smestio u sjajan dvorac kome je dao
ime RODENOV MUZEJ. Roden je osvojio francusku naciju i ceo svet.
Ali kada ve govorimo o tome, dobro je da se setimo Rodenovih rei o potrebi
da umetnici postoje.
U belekama Pola Gzela o Rodenu nalazimo u razgovoru majstora sa
dvojicom svojih ve slavnih uenika Burdelom i Despioom, ove rei:
"Moje je miljenje da su umetnici najpotrebniji ljudi na svetu."
"Da li ste primetili da u savremenom drutvu jedino umetnici, mislim pravi
umetnici, sa radou rade svoj posao."
"Naim savremenicima, ini mi se, najvie nedostaje ljubav prema
svom pozivu. Oni svoju dunost obavljaju s odvratnou. Rado sabotiraju. I to
je tako od vrha do dna drutvenih lestvica. U svojim funkcijama politiari vide
samo materijalne koristi koje mogu otud da izvuku, a izgleda da im je
nepoznato ono zadovoljstvo koje su nekad oseali veliki dravnici u vetom
voenju poslova svoje zemlje.
Industrijalci, umesto da odravaju ugled svoje firme, nastoje samo da
zarade to vie novaca falsifikujui svoje proizvode; radnici, koji su manje vie
opravdano ogoreni protiv svojih gazda, ne obavljaju valjano svoj posao.

Izgleda da danas skoro svi ljudi smatraju rad kao neki nuan teret, neki
prokleti kuluk, dok bi na rad trebalo gledati kao na neto zbog ega
postojimo, kao na nau sreu.
Ali, ne treba misliti da je uvek bilo ovako. Veina predmeta koji su nam ostali
iz vremena pre Revolucije: nametaj, posue, tkanine, pokazuju veliku svest
majstora koji su ih izradili."
"Kako bi drukije oveanstvo izgledalo kada bi svi ljudi sledili primeru
umetnika! Trebalo bi da svaki poziv ima umetnika tj. da svaki ovek unosi
ljubav u svoj posao."
"Ljudi se varaju kada govore o tome ta je potrebno, a ta nije. Ono to
odgovara naem materijalnom ivotu smatramo za potrebno. Danas se i
bogatstvo smatra za potrebu, a ono slui tatini i zavisti. Bogatstva su ne
samo nepotrebna nego i smetnja najgore vrste. Ja smatram da je potrebno
sve ono to nas ini srenim, a ta moe vie da uini srenim nego
oduhovljenje i fantazija? Umetnici i mislioci lie na zvono koje ima beskrajno
meke i jasne tonove. Podrhtavanja kojima duh jednog vremena njima
odgovara odzvanjaju u duama svih smrtnih".
Poto smo uli izvesne misli majstorove, dobro e biti da damo kratak rezime
o godinama Rodenova uspona.
Poslat u kolu van pariza, on se u etrnaestoj godini vraa ponovo u
Pariz, a posle izvesnog kolovanja javlja se za prijem na Umetniku
akademiju, ali je odbijen. Primio ga je Bari; kasnije je bio kod Karie Belezea.
Godine 1864 poslao je u SALON "oveka sa razbijenim nosom", ali je odbijen.
Tek 1876 ta ista glava samo u mramoru bila je primljena.
Godine 1877 izlae "Bronzano doba".
Rekli smo, bio je oklevetan da je odlio ovaj rad sa ivog modela. Ali je
pronaen i belgijski vojnik koji je posluio kao model za ovo delo, a majstori
Diboa, api, falgijer, Deaplan i Kare Belez, potpisali su i uputili ministarstvu
jedno pismo u kome su protestovali protiv ovih odvratnih optubi.
Istovremeno su izjavili da smatraju Rodena za umetnika od talenta i
budunosti.
1880 "sv. Jovan" dobio je treu medalju u SALONU. Posle ovoga uspeha
majstor je bio jedno vreme u fabrici u Sevru.
1880 dola je "Eva", 1882 biste "Karie Belez" i "an Pol Loran", 1883 "Legro",
1884 "Viktor Igo" i "Dalu", 1892 "Pivi de avan", i "Rofor", 1899 "Falgijer",
1904 "Gijom".
1889 pojavili su se "Graani Kalea", ali ono delo nije bilo shvaeno.
"Klod Loren" u Nansiju doiveo je istu sudbinu, a "Apolon na svojim kolima"
morao je biti povuen i doraen. "Balzak" je od irija odbijen sa jedanaest
protiv etiri glasa. U odbrani svog umetnikog dostojanstva, Roden je izjavio
da povlai ovo delo sa izlobe i da ga nee nigde postaviti. Tada su ve
mnogobrojni prijatelji majstorovi digli veliku graju i poveli kampanju protiv
Odbora, ali su i neprijatlji radili sa jo veim arom. Diskusiju je prekinuo
amater M. Peleren otkupivi ovo delo za sebe.
Neto kasnije majstor se povukao u Medon kod Pariza i tamo nastavio u miru
svoj rad.
"Prolee", "Pigmalion i Galatea", "Mocartova bista", "Prust", "Anri Bek", "Vrata
Pakla", na kojima dominira "Mislilac" u malo, a iz kojih su crpena mnoga
druga Rodenova dela, kao "Veni idol", "Franeska i Paolo", koja takoe
spadaju meu njegova remek dela.

Ovaj veliki skulptor umro je 1917 godine oaljen od umetnika i prijatelja

umetnosti iz celog sveta. Retko je koje njegovo delo prolo neismejano. Zato
se moramo setiti rei onog francuskog pisca koji je povodom atentata na
Karpoovu "Igru" napisao: "Pariz je, sreom, posejan starim smenim delima
koja su postala divna i dostojna oboavanja".
NEKOLIKO RODENOVIH DELA
Roden je sebe uvek smatrao realistom. On nije dozvoljavao da bude
drukije shvaen. Bio je ubeen da se istina moe postii samo ako se
realnost posmatra umetnikim okom i ako se stvara s dubokom verom u tu
realnost.
"Mislilac" sedi podboen rukom, dok celim svojim biem odaje
napregnutost uma. Nastojanje da se duevna radnja sprovede dosledno kroz
stav i obradu cele figure uspela je potpuno. Sve je jedna celina koja izvire iz
jednog jedinstvenog duevnog pokreta; svaki mii i svaka forma drhti u
jednoj jedinstvenoj harmoniji. Pokret se poklapa sa zamilju; grevitost je
napregla svaki nerv koji se osea, iako nije vidljiv. To je realnost koju Roden
daje. Njegove su proporcije tane, muskulatura znalaka i besprekorna,
pokret najprirodniji to moe da bude, a ipak je to drukije nego priroda.
Njegov materijal je bronza, ali ta bronza takoe ivi. Na njoj je ponegde neki
muskul pojaan, ponegde oslabljen, negde senka zamenjuje formu, ali je
stvoren utisak realnosti. Stvoren je ovek mislilac, i to u bronzi. On doista
postoji i misli. To vie nije ni lepo, ni prijatno, to nije vie ak ni bronza, nego
sam ivot. ivot svakidanji, teak, na i nama prisan.
Mladi umetnici razbili su gipsani model "Mislioca" kad je bio postavljen
ispred Panteona. Oni su hteli da porue neto to ime se inilo obino, neto
sto nije lepo, ulepano, idealizirano, a nisu bili u stanju da shvate da rue
jedno od najgenijalnijih majstorovih dela po doslednosti misli i obrade.
Takav je Roden i u "enskom torzu". To nije plastika ve iv organizam.
Dovoljno je pogledati lea, pa da ovek ostane zadivljen zauvek. Modelacije
nije vie raena po modelu nego izrasla iz jednog unutarnjeg oseanja. Taj
organizam ivi svojim unutarnjim elementima koji stvaraju njegovu koheziju i
ine a vrsto povezanim a u isto vreme daju utisak neega to treperi i ivi.
Roden je bio optuen da je mladia koga je nazvao "Bronzano doba" odlio u
gipsu sa ivog modela. Ta optuba dokazala je da je njegov rad toliko savren
da se nije moglo verovati u ist umetniki rad, a istovremeno da oni koji su ga
optuivali nisu znali kakve sve nedostatke sadri mehaniko prenoenje ivog
modela u bilo koji materijal. Tako prenet model bio bi bedni disharmonini
blok gipsa koji kao skulptura ne bi znaio nita. Roden kae da nikad ovek ne
moe toliko vremena da izdri u nekom napregnutom stavu da bi se mogao
uzeti otisak u gipsu jednog trenutnog i ivog pokreta, ali ba sam Roden
najbolje zna koliko je ba kod ovog mladia, najrealnijeg to moe da bude,
rtvovano radi senke i svetla pomou kojih je dobijena ta realnost i ivot u
bronzi.
Ovako bi se moglo ii redom od jedne do druge Rodenove skulpture i uvek bi
se potvrdilo njegovo majstorstvo, njegova rutina, poznavanje oveka i
poznavanje materijala u kome radi.
Mi znamo da je ovaj majstor vodio stalnu jednu unutarnju borbu u sebi.
On kae da se borio izmeu Grka i Mikelanela, ali je on takoe vodio borbu i

sa mramorom koji nije podnosio onu treperavost svojestvenu bronzi. Tu je

grki uticaj nadjaao u njegovoj plastici. Poznavajui u tanine svu mudrost
starih majstora, on se dobro snalazio i u tom materijalu, ali mu mramor u
sutini nije leao. Njegov veliki intelekt, njegovo poznavanje ivota, terali su
ga moda i nehotino sve dalje i dalje u traenju istine. Trebalo je da doe
spomenik "Graanima Kalea", pa da majstorov realistiki nagon pree u sfere
gdje stvarnost pomou skulpture postaje ivi i veni oveanski dokument. za
divno udo, njegova skulptura prividno zanemaruje zakone koji vladaju
skulpturom. Njegove draperije nisu vie draperije ve krpe bez forme i linije,
kose i brade nemaju vie svoj odreeni dekorativni smisao; to su mase, forme
i komadi bronze, reklo bi se bez vidljivog reda, kojima dominira ivo tragino
oseanje i povezuje ih u celini. Njegovo stvaralatvo dostie vrhunac. Ovaj
spomenik nema svoje arhitektonike. S take gledita posmatrana, grupa nije
skulptorska, detalji su ludo neizvajani, ali jedan oseaj preovlauje svuda u
svemu, u detalju i u celini. Oseanje mere i savrenstvo majstorstva
omoguili su da ono to bi u drugoj prilici smatrali za nedostatke u ovom
sluaju doprinosi utisku. Glave stoje iznad bezoblinih masa u pokretu. Negde
ruka u pokretu sadri ceo duevni pokret, centralna figura je mirna i teka. No
sve je to duboko smiljeno, svaki stav i svaki pokret krajnje prostudiran. Jasno
se osea da je svaka figura prvo raena naga pa posle obuena. Malo bi bilo
rei za ovu grupu da je realnost. To je tragedija jednog grada koju je u bronzi
ovekoveio majstor ljudske due, majstor koji je dokuio tajnu ivota i koji zna
na neobian nain da oivi u metalu estoricu plemenitih ljudi koji kreu u
smrt u istom asu i pod istim oseanjima dunosti, u zajednikoj povorci, ali
sa raznim duevnim doivljajima.
Roden prestaje da bude realista u velianstvenom torzu "oveka koji
koraa". Ta monumentalna skulptura nije vie figura oveka bez glave i ruke
koja koraa, ve jedna plasina vizija, snana i velianstvena i ogromna. Ta
pretea masa, taj kolos koji ide, gazi i treperi od ivota usitinu je masa na
masi, vrsta i povezana u iroke plastine povrine. Njegovi miii vibriraju na
tekoj salivenoj a ivoj, irokoj osnovici. To je iv ovek, ali ne i obian ovek,
taj ovek koraa, ali nije u tome njegov znaaj. On uistinu ide, ali je njegov
hod iznad oveka i njegovih radnji, to je simbol.
Kada smo preli preko ovog monumentalnog dela koje je skoro
jedinstven primerak svoje vrste meu Rodenovim skulpturama, mi se, hteli ne
hteli, moramo zaustaviti i pred njegovim "Balzakom". Kakvo beanje od
svega. Kakav duevni nemir i kakva pesma metala! Izgleda kao maska, a nije
maska, ini se sluajnost a sve je na njemu svrena disciplina. Reklo bi se
bezoblina masa a uistinu je sam ivot; i draperija drsko zamiljena, i ona
divna igra kontrasta koja deluje dekorativno, a nije ni najmanje dekorativna. U
ovom delu veliki majstor je doao do svog potpunog osloboenja. On peva,
kao to se od srca peva u prirodi o vlastitoj srei.
Jedna od Rodenovih najlepih, a valjda i od svih bista uopte, sigurno je
bista vajara Dalua. Savrenstvo forme, igra nerava na najsolidnijoj plastici sa
divnom harmoninou i lepotom detalja. itav je hram ta jedna glava. U njoj
je olien fini ovek, ivi ovek, a istovremeno ona je veliko delo umetnika.
U poreenju sa ovom bistom, glava Balzakova, je reklo bi se, jedna
obina maska, puka drska ud majstorova. Meutim, nije tako, Balzak je
bronza koja je izrasla prirodno i direktno kao to stablo izraste, ogromni cvet
koji je po svojoj prirodi takav i drukiji ne moe da bude, cvet jedinstven na

svetu, koji ivi, die, ne govori, ali gleda sa svoje visine. On vidi sav ivot i sve
to na zemlji gmie njemu je blisko i shvatljivo i sve se to odraava na
njegovom licu i u njegovom gorostasnom, superiornom stavu. Balzak je sav
izraz, skulptura koja nije realnost, nego neto vie od toga. Balzak je ovek,
ovek od bronze, ali ovek toliko istinit da postaje pojam. Danas Balzaka
retko ko vidi drukije nego to ga je Roden sagledao i svhatio. Pomirali su ljudi
uskoga vidika koji su se Balzaka seali kao oveka koji je mnogo pio kafe,
imao veliki stomak, rasipao novac i moda nosio masan kaput. Danas Balzaka
mogu da vide samo oni koji uu u sutinu njegovog stvaranja, a pred njihovim
oima vazda lebdi divna prkosna i slobodarska pesma u bronzi koja
pretstavlja Balzaka, a delo Ogista Rodena, delo osloboena svega obinog
poneseno pesmom skulptorovog srca, lepotom metala i moralnom veliinom
Balzakovom.
EMIL ANTOAN BURDEL
Roden je napravio revoluciju u skulpturi svojim snanim realizmom, koji
se esto graniio sa naturalistikim doivljajima, i uneo novo osveenje koje
je zatalasalo svet, ali je isto tako uneo i mnogo pometnje i zabune u redove
umetnika. Mnogi nisu shvatili majstora i krenuli su isto naturalistikim
putem, a drugi su traili impresionistike efekte, dajui na taj nain, suvie
vanosti slikarskoj strani skulpture. S druge strane opet je nastala reakcija u
kubistikim traenjima, gde je sve trebalo da se rei samo masama,
kubovima i cilindrima. Moe se rei da se u doba najvee pometenosti Antoan
Burdel javio kao velika istina o koju su se razbile mnoge zalutale strasti
nastranih novatora i praktinih zanatlija.
Majstor Burdel nazivao je sebe skulptorom-konstruktorom, a na nekim
spomenicima se potpisivao kao skulptor-arhitekt. Ovim se uglavnom i
karakterie linost ovog genija naeg vremena i njegov znaaj za ovo
prekretno doba.
Roen je u Montobanu 1861 od oca stolara i majstora stilskog nametaja, u
sredini koje se uvek s najveim zadovoljstvom i ponosom seao, jer je
verovao da je sve svoje vrednosti stekao u njoj.
On kae da je na nametaju, kod oca, osetio smisao arhitekture, a od
ujaka, kamenoresca, nauio da razume stenu, da u njoj komponuje direktno
svoje planove i da je oslukuje, jer ona govori. Od deda po majci, tkalca,
nauio je kako se zbija i vezuje tkivo i kako se dovodi boja do izraza, a od
deda po ocu, obanina i od kozje staze ostala mu je sposobnost da svoje misli
okupi kao stado. obaninova frula otkrila mu je lepotu pesme.
Ovo su njegova etiri radna hrama.
Mladi je obratio na sebe panju. Pri prepravkama starog nametaja on
je doterivao stare i rezao nove glave i ornamente u drvetu i slonovoj kosti. Sa
Umetnike akademije u Tuluzi 1885 poslan je kao stipendista na Akademiju u
Pariz. Stupio je kod Falgijera. Neslaganje sa drugovima i nebriljivost
profesora naterali su ga da napusti kolu i da se priblii Daluu i Rodenu.
ivotne nevolje primorale su ga da se primi za majstora koji dovrava kamen,
kod Rodena. Kod njega i uz njega ostao je dvadeset godina.
Ovo vreme je prolo veim delom u svestranim traenjima. Junjaka priroda
nije mirovala. On je crtao, slikao, radio u glini, kamenu, bronzi, peenoj zemlji,
pastelu; otkrivao je nove svetove, zanosio se za Rida, Karpoa, za Grke, Egipat

i istonu Aziju. Ali, kako kae Andre Fontrene, kad je preao na doba u kome
se oprostio od crne bede i poeo da stvara, nije vie sluao druge glasove,
nego se obreo prema primitivcima koji su pothranjivali njegovu mladost; iz
dana u dan snaio je svoje odluke koje su postajale sve istije, i u njima je
naao herojski ivi plamen kojim je zauvek obasjan njegov genije".
Uistinu, on se vratio na svoje etiri inspiracije, priljubio se uz njih i
ostao im veran celog ivota. Time je povezao radniku Francusku sa
stvaralakom Francuskom i njenim duhovnim vrhovima. Oseamo da se samo
na taj nain i mogla izdii ova snana figura velikog umetnika. Njegov instinkt
ga je vratio onome to ini Francusku velikom i on je stvorio dela za koja je
Bergson rekao posle jedne posete njegovom ateljeu: "Ono to mi odmah pada
u oi kada gledam jedno od vaih dela, jeste to da svaki deo sadri sve. Nije li
to dokaz savrenstva?"
No, to je bilo tek kasnije. Na poetku, pre nego to je poboljao svoje
materijalne prilike, Burdel se muio. Nisu ga razumeli. Njegovi uasni napori i
rad ostali su nezapaeni. Ali frula pastirska puni njegovo srce pesmom i on je
uvek pun entuzijazma, nikad ne sumnja, radi i stvara. Rodena je neizmerno
cenio, ali se naposletku raziao i sa Rodenom i otpoeo novom snagom svoj
radni ivot.
Sve napore podnosio je sa beskrajnim duevnim mirom, uvek svestan svoga
cilja. Njegov cilj je bio stvaranje, a zato je bio potreban neumorni rad i on je
radio.
Burdel je voleo sve to je ljudsko. Njegova najmilija re je humanost. Za
njega je ljubav snaga koja pokree svet. eleo je da bude voljen i to mu je
bila sva satisfakcija za njego ogromni napor. Radovao se znacima panje.
Razumevao je mnoge stvari, ali mu je uvek bilo neshvatljivo da neko vie voli
da kupi jedan troni auto, nego skulpturu ili sliku. Tome se iskreno udio.
Njegov zanos imao je druge pokretae.
Ako bi ga potsetili na Poljsku ili Argentinu, za koje je radio spomenike,
ili bi mu spomenuli Indiju, on je poinjao da oivljava i sav zanesen da pria o
zloj sudbini Poljske, njenoj veliini, o sjajnoj borbi Alveara, oslobodioca
Argentine, o velikim porodicama skulptora u Indiji. Njegov zanos je bio iskren.
On se uivljavao u sudbine ovih dalekih naroda i oseao je istinsku lepotu
njihove due proiavajui je svojom umetnikom prirodom.
Jednom prilikom sedeo je u svom ateljeu i crtao. Naao je staru sliku
svoje majke i pravio po njoj crte. ta je traio? Na crteu je napisao ove rei:
"Danas, februara 1888 godine, drim kecelju svoje majke u ruci. Ja je razvijam
i irim da je bolje vidim. Neto isto i milo je tu za mene: tkanina meka pri
dodiru, bledoplava, izbledela od mnogog pranja, mirie beskrajnom
estitou. Ova skromna uspomena izaziva u meni dane moga detinjstva. Ja
sam video sebe kako ponova sedim na krilu svoje majke obuhvatajui njenu
glavu rukama."
Kod Burdela su dolazili sa svih strana sveta mladi i stari umetnici od
kojih su mnogi u svojim zemljama bili poznati i imali za sobom dug niz radova
pa i javnih spomenika. Burdel im je svima govorio kao majstor o umetnosti,
upuivao ih je, vraao na put istine. Posle rata 1914-1918 podigle su se u
Francuskoj hiljade spomenika, ali Burdel nije dobio ni jednu narudbinu.
Napravio je model za spomenik palim poslanicima koji je trabalo da bude
postavljen u sali Delakroa, ali je na tome i ostalo. Izradu spomenika u Tuluzi
odbili su da mu povere. Izvajao je divnu statuu Karpoa, ali kada je trebalo

podii javni spomenik Karpou, obratili su se drugome. Tek kada su Poljaci iz

poljsko-francuskog drutva poverili majstoru izradu spomenika Mickijeviu a
Argentinci Alvearu, onda ga se setila i zvanina Francuska. A setila ga se pred
smrt i naruila mu spomenik Fou, ali on nije stigao da ga naini.
Jednom je uzbueno priao kako ima da napravi jedan spomenik i u
Francuskoj, prvo posle njegovog ranog spomenika u rodnom mestu
Montobanu. Kada smo ga kasnije u njegovom ateljeu pitali ko podie taj
spomenik, poverio nam je da to ini jedan divan ovek, gospodin Figt, koji mu
je ponudio 50.000 franaka za taj posao. Spomenik se imao dii na granici
Alzasa i Francuske. Tako je postala "Devica Alzasa".
No znao je i on da odmazdi zvaninim krugovima. Njegovi napadi bili su
upravljeni na Umetniku akademiju i Institut. Govorio je da je pauina
zatvorila sve ulaze u te dve ustanove i da su oni to u njima sede izgubili
svaki pojam o ivotu, a o umetnosti pogotovu. Mi smo inili jo smelija
poreenja i upotrebljavali jo potsmeljivije izraze kad je bilo rei o toj
gospodi, ali kada smo uli Majstora sa koliko ljubavi govori o oveanstvu, sa
koliko ozbiljnosti ulazi u najdublje tajne umetnosti, sa koliko strunosti izlae
vajarska znanja i postupke svih vremena i koliko poleta i mate unosi u nova
stvaranja svoja i naa, mi smo prestali da se alimo, pogrde su izostale i pred
nama je ostala samo ona slika koju je Majstor sam stvorio: slika guste pauine
koja je odvojila svojom ubualom mreom zvaninu Francusku od
stvaralakog francuskog genija.
Neki ljudi iz zvaninih krugova obeavali su mu muzej, ali apatom i
Burdel je morao ovo da poverava svojim najbliim sa molbom da o tome ne
govore nikome. "A zato?" - pita se Klod Avelin. "Zato? - jer su se gospoda
sigurno bojala da ne douju neki starci iz Instituta, koji su uspeli zahvaljujui
svom mediokritetu. ekalo se da oni umru. Kao da oni ikad mogu umreti: oni
samo menjaju imena, Burdel je taj koji umire".
Na drugom mestu govori Avelin kako je jedan ministar na sahrani rekao
da Burdelu nije poveren nijedan spomenik, jer se smatralo da nijedan nije
dostojan majstora. Ovo nije samo smeno nego i odvratno. Jer je Burdel voleo
poasti. On je verovao da nacija treba da slavi majstora koji joj donosi slavu,
slavu manje pogibeljnu a plemenitiju nego to je slava ratnika.
"Potsmesi? utanja? - nisu izostajali. Bilo ih je i te kako. I to je Burdelu
razdiralo srce."
"A ko mu se moe pretpostaviti? Francuska sreom ima Despioa i Majola, ali
monumentalnog skulptora, koji bi ga mogao danas zameniti?... izvolte
gospodo, mesto je slobodno, ne bojte se!"
"I nema nikoga."
Gospoda sa velikim poastima ute, a ja vidim majstora sa koliko
ponosa nosi u rupici od svog tamnog plavog kaputa znak Legije asti, jedinu
poast koju mu je dala zvanina Francuska.
Uistinu, majstor nije bio prilika za veliki svet. On nije umeo da vodi
prazne razgovore, nije znao da se nadme lanom otmenou. On je ipak
verovao da postoji Francuska, koja e ga toplo pomilovati i rei mu: "Hvala ti,
Majstore, ti si uinio da se ime naeg starog naroda jo vie potuje irom
oveanstva kroz vekove."
Majstor nije zaboravio da je i Rid gladovao, da su Karpovu "Igru" polili
mastilom, da je Bari bio naputen ak i od svojih uenika pa i od samog
Rodena, koji je tek kasnije osetio njegov znaaj. Roden je takoe proao svoju

kalvariju, a on, Burdel, imao je svoje sluaoce, koji su primali njegove rei i
raznosili ih irom sveta. Oni su mu bili i najvea radost, te zato nikada nije
izostajao sa asova korekture dogod mu je to zdravlje doputalo.
A ni on nije zaboravio Rodena. I za njegova ivota i kasnije uvek je
govorio o njemu. On je napisao najlepe redove o Rodenu, najsnanije je
analizirao njegovu skulpturu, opevao njegov crte i sa najveom snagom pera
i rei utvrdio zauvek Rodenov autoritet. On izdaje knjigu "Skulptura i Roden"
sa velikim brojem Rodenovih crtea vaja Rodenovu bistu i celu figuru. U knjizi
on daje ovakve divne redove svoga "Vjeruju":
"Umetnost je kao planina. Izdaleka izgleda jedinstvena i laka za savlaivanje.
Kada se pribliite ponete da gubite pouzdanje, lutate, idete dalje, izgubite se
i po tako veliku cenu savladate."
"Dolazite na breg naposletku pred no i taj dan koji ste proveli u savlaivanju
jeste ceo ivot."
"Kada govorimo o umetnicima, mi ne govorimo o vercerima lai kojih je puno
i koji sanjaju o nagradama i novcu."
"Treba okrenuti oi od ovih oblasti. To je runo, interes namesto dobra, tatina
umesto meditacije, ropstvo zlatu umesto slobode."
"Umetniko delo to je vie mueno ima sve vie uspeha, i malo je ljudi koji
shvataju umetnost. Ali ne treba nikad popustiti i umanjiti svoju umetnost.
ivot je teka borba i, ako se mora, ti se napravi da poputa ali ne poputaj."
"Ono to je najvanije, treba uvek ostati u kontaktu sa drhtajima svoga
zaviaja. Treba uvati netaknute osnovne izvore, srce i duu, i na njima gasiti
svoju beskrajnu e".
U ovoj divnoj knjizi Burdel se obraa mladim umetnicima i pie divne redove o
umetnikom znanju. Nemogue je citirati ga, jer se ne moe nita izostaviti.
On je uo da Rodena napadaju i dri jedan govor u kome ga slavi kako nikad
umetnik o drugom nije govorio. Roden sa svoje strane pozdravlja Burdelovu
izlobu u Pragu sa najveim pohvalama. Ovi majstori se razilaze, ali se cene i
ne skrivaju svoja oduevljenja.
Slava Rodenova bacala je dugo Burdela u zasenak, ali je on pocrpeo od njega
mnoga znanja i bio mu zahvalan. Pa ipak, kada se oslobodio ovog stranog
zagrljaja, poleteo je kao orao. U jednom predavanju gde je analizirao orlov let,
briljira njegova radost zbog slobode.
Govorei o orlu koga vidi vezanog za stenu, on osea njegov uzaludni napor
da poleti i shvata njegovo oajanje. No, naposletku, jednim ludakim
naporom orao se oslobaa i evo Burdelovih rei:
"Ti si potskoio, zatim si oklevao, popeo si se, saekao si savet svoje due, i
dua je bacila tvoje telo putem svoje sudbine; tada si ti, kroz uzvitlane
vetrove, prosekao elipsu svoje putanje u svemiru. Nisi na drugo mislio nego
na uzvienje; tvoj genije bio je meu zvezdama i ti si ga stigao u svome letu."
"Moje srce zakucalo je tada sa tvojim srcem, a jedan drugi pogled, koji nije
pogled mojih smrtnih oiju, rosio se u mojoj svesti. Ja sam nenadno uspeo da
svhatim."
S pravom je rekao Andre Fonten: "Meu liriarima svih vremena Antoan
Burdel je jedan od najveih."
Ovakav ovek prolazio je kroz ivot Francuske kao svetli plamen iji sjaj nisu
mogli da vide mnogi od onih koji bi trebalo najvie da vide.
Burdel je umro, a taj gubitak osea ne samo francuski narod, nego i ceo svet.
I u njegovom sluaju ponovila se ona esta istina da narodi ne oseaju za

umetnikovog ivota koliku on vrednost pretstavlja, koliko im rtvuje, i koliko

lepote daruje, i ne uzvraajui mu za njegove zasluge toplinom, a to je
najmanje to se moe pruiti kao nagrada.
Svakog petka u ateljeu u Grande Cahaumiere nastajala je ivost. Oko deset
asova poeli bi se pojavljivati gosti iz slikarskih ateljea, i umetnici koji su bili
radi da uju Burdela. Dogaalo se vie puta da su doli i profesori raznih
akademija.
Kada je ulazio Majstor sa svojim: "Dobar dan, prijatelji", mi smo bili uzbueni.
On nije imao nikakav stalan metod korekture, uvek je dolazio sa neim
sveim. Nekada su njegove rei bile teke i ozbiljne, nekad je zbijao ale, ali
kada se zaustavljao pred neijim radom, sva su srca prestajala da kucaju.
Tada se njegov lik skupljao u odreenu koncentraciju, a njegove primedbe su
postajale otre.
Kada bi video da neko nije konstruisao, a poeo je da dovrava, govorio bi da
su nokti i kosa dobri, ali da drugo ne vidi nita; zavravao je reima: "Nikada
ne treba poinjati od svretka." Ako je slualac i idueg petka ostao pri istoj
meri, on ga je naputao i nije ga vie ni gledao.
Bilo je slualaca koji su radili isto kubistiki. On je to smatrao za veoma
interesantno, ali je opominjao da njihov rad ne nosi karakter modela, da ne
sadri istinu i da se uvek dri na istoj visini. Ta gruba podela masa je samo
poetni stadij skulpture. I opominjao je:
"Treba poeti kopiranjem prirode, kao to je Roden uradio sa figurom
"Bronzano doba". Kada postanete gospodar prirode, onda se moete
osloboditi. Ako niste u stanju da otkrijete pravu proporciju modela, kako ga
moete uveliati."
"Moete staviti i osamnaest glava u telu, ali treba da je glava organski sa
telom povezana i opravdana".
"U umetnosti se lako zaluta kao u umi".
"Ni brutalnost ni nastranost nikada nisu pretstavljale snagu".
Bilo nas je sa svih strana. Starih i mladih. Radili su sa nama i neki poznati
skulptori, a jedne godine dola su dvojica koji su imali nagradu za francusku
akademiju u Rimu i vratili se iz Italije. Oni su priali da ele neto da naue,
jer je njihov dosadanji rad bio upuen stranputicom. Bilo ih je koji su sedeli
godinama, a neki su ostajali po mesec dana. Svi oni koji su proveli due
vremena u Burdelovom ateljeu ve su dobro postavljali figure i utakmica je
meu njima bila otra, ali produbljivanje je stvaralo velike tekoe. Burdel je
razvijao tezu o produbljivanju studije, o dovoenju do velike harmonije.
Nazvao nas je dobrim arhitektima, jer dobro konstruiemo i pomou dobrog
crtanja uspostavljamo osovine kostura. No potrebno je da sa kompozicije
celine preemo na traenje spoljne forme pomou savrenog odnosa delova.
Dalje, moramo biti slikari da bi kombinovali senke i svetlost. Moramo biti
zlatari da bi cizelirali detalje. U studiji se mora ii dotle dok se ne postavi
apsolutna istina u odnosu linija i planova koji se povezuju u celini. Na delu
mora da se oseti ivot. Mora se imati utisak da je povrina vezana sa hiljadu
konopa za jedan vor koji je unutra.
Kada smo ga pitali o anatomiji, on je naglasio da treba poznavati
oveka u potpunosti, a tu spada anatomija, ali je miljenja da skulptura ima
svoju anatomiju, a ta je u vazduhu, suncu i vezana je za sve svetove, jer se
samo tako dri u odnosu na prostor. Naroito je naglasio da rad treba do kraja
da sauva poetnu sveinu.

Govorei o teoriji umetnosti, predoio nam je da postoje dva puta pred

umetnikom: prvi, da se dopada publici i ponje obilnu nagradu; drugi je put
neinteresovanje za spoljni uspeh. "Ovaj put je teak i na vama je da birate. Vi
ete biti u svojim zemljama nosioci vrednosti, pa ako ste izabrali prvi put, vi
ete lagati i svoj narod i svoju zemlju, i sebe same. Ako krenete drugim
putem, moda neete doiveti priznanje, neete se voziti automobilima, ali
ete biti nosioci vrednosti i istine i doprineete svome narodu vie nego
itave generacije najvetijih politiara. Vi znate ta znai Rid za Francusku i za
ceo svet, a on je esto mesto ruka puio lulu, i nije palio kod kue
osvetljenje, jer je bilo skupo za njega. Za to su potrebni dar i upornost, i to je
najtvrdoglavija upornost. Mora se biti dobar radnik, poznavalac velikog broja
tehnikih mogunosti, ali se nikad ne sme zaboraviti da je senzibilnost
najvea vrednost pravog umetnika. Vi morate biti stvaraoci. U koli se ui
samo zanat; morate se uvati da ne ponete sluati drugu prirodu ve samo
svoju. Upamtite da nita nije gluplje nego kopirati efa neke kole".
"Potrebno je da se sve zna i zato morate va rad zadrati to due na stalku i
uvek nai mogunosti za usavravanje."
"Da bi se postiglo savrenstvo, potrebno je videti i razumeti. Mora se iveti
punom merom da bi se sve osetilo. Veliki stvaraoci su i veliki posmatrai.
Morate se kultivisati, itati pesnike i sluati muziku. Morate biti naunici da bi
doli do izvesnih istina."
"Umetnik mora da bude istovremeno svetac i besan pas. On mora uvek da
evoluira i da na kraju ivota oseti beskrajno mona nova sredstva za
stvaranje i da zaeli tri ivota da bi ostvario svoja dela."
"Vas zbunjuju mnoga traenja dananjeg vremena. Govore vam o sintezi, i vi
bi da date sintezu, a jo ne poznajete pravu prirodu. uvajte se! U skulpturi je
sve crte. Kada ste sto puta nacrtali ruku i tako je poznajete u svim vidoima,
tek je onda moete sintetizovati."
"Sinteza je izbor osnovnih detalja. Sinteza se bazira na analizi. Pomou
sinteze umetnik postie slobodu, a sloboda se postie znanjem."
"Uite od Grka, od Romana i svuda traite lepotu, a najvie u prirodi, jer
znajte da u umetnosti nema pravila ni sistema. Umetnik ima samo jedan
sistem, a to je da nema nikakav sistem. Umetnost je veno obnavljanje."
"Roden je bio jedan od najveih ljudi nae eophe, ali on nije hteo da govori
mnoge stvari. esto bi samo rekao da neto ne valja i da treba ruiti, ali je
smatrao da treba sami da traite nedostatke. On je bio tvrd, a ja vam sve
kaem. Ja vie volim da vam odmah pokaem neko reenje nego da gubite
desetak godina u traenju. Ja vam kazujem zato da bi to pre savladali
tehnike prepreke, jer je zanat, ma bio i najpotpuniji i najfiniji, samo renik
sintaksa, a to nije dovoljno za pesmu. eleo bih da se to pre dignete u visine
i zapevate od srca, iskreno, bez napora."
Burdel je stalno crtao. On je uvek govorio: "Crtajte i crtajte ako eli da vam se
figura vrsto dri."
Ali ovaj volebnik u tehnikom znanju, kome nije bio stran nijedan put, kojim
se stizalo do ostvarenja, koji je uao u sve tajne raznih eopha, govorio je:
"Zanat je za umetnost jedva ono to je ugalj za plamen. Sva naa tehnika
znanja (a ona su mnogobrojna) nisu za umetnost nita drugo nego tamni
ugalj."

"Zanat se mora znati, ali duh je vaan, duh umetnosti. Stvaralac ima u svojoj
ruci pomeane sintezu i analizu, no obe otkrivene u isto vreme: tako on
stvara jedinstvo."
"Umetnik mora sve da oseti. Mi ne moemo nita nainiti od onoga to nam je
strano."
"Da bi se dao jedan lik, da bi se video i sintetizovao, potreban je pogled
maioniara, jer treba smai koprenu s lica, inae svaki portret postaje samo
tuni le".
"Uzmite stabilnost i pokret; prelazei s jednog na drugi pomou vene izmene
dobijate ritam koji odreuje odnose."
"Uzmite spomenik i videete da se danas grei u potpunosti. Izgubili smo ono
to su stari znali. Postament i figura ine jednu celinu. To je sve jedna
organska celina."
Tako je Majstor znao da se satima zadri i govori. Upozoravao nas je da je
bista sve. Jedna bista je ravna po lepoti i veliini Aja-Sofiji, a to je za njega bio
jedan od najpotpunijih umetnikih spomenika.
Kada bismo se nas nekoliko posle ove posete nali u njegovoj pratnji do kue,
on nas je zadravao esto i upozoravao na nova otkria. Taj ivi duh, taj
neumorni radnik, taj veliki entuzijasta fascinirao je sve one koji su mu se
pribliili i to due budu iveli i radili zalazei u godine i sazrevajui sve e
vie aliti to nema onoga sa kojim bi mogli da se uznesu na visove istine gde
vladaju savreni odnosi masa, planova i linija u divnom ritmu iz koga se izvaja
zvuk pastirske frule u svoj svojoj jednostavnosti i lepoti.
Njegov razlaz sa Rodenom, oveka koga je pored svojim sluaocima uvek
nazivao "mozgom sveta", leao je u njegovoj prirodi i mora se dogoditi im se
ukazala prva prilika. Da bi se razumela razlika izmeu ta dva genija, koja se
oseala jo u poetku, a tokom vremena se samo pojaavala, moemo da
navedemo rei Luja ilea: "Burdel je prvi put posle tri veka, ili tanije posle
Rida i barijevog TEZEJA POBEDNIKA, vratio skulpturi vrednost i stil
monumentalne umetnosti. Ono emu se treba diviti jeste to to je posle
Rodena, dakle posle umetnosti koja je bila do maksimuma senzualna i krajnje
impresionistika, Francuska sa Burdelom ponovo nala svoje izvore
najsmiljenije umetnosti. Veliina Burdelova je u tome to je on ponova naao
ono to su stari majstori zvali smisao i zakon.
I Roden je govorio da je skulptura matematika, ali Burdel je imao pred sobom
viziju majstora arhitekata i skulptora, starih gotskih katedrala i sav zaronio u
njihovu veliinu, kruio se estarima, trouglima, viskovima i svima
graditeljskim alatima. On gradi, meri, proverava, oslukuje stenu, primenjuje
ornament ili glavu na stari nametaj. On ima oseaj odnosa, oseaj razmere,
on oslukuje bilo ivota, a radi sa pesmom radnika starih potenih i zanosnih
vremena kada su delo i ovek bilo jedno, i to iz istog nagona i ljubavi za
lepim. Zato je svako njegovo delo arhitektura isto toliko koliko i skulptura.
Mase su uvek dobro podeljene, planovi veliki i sigurni, povrine konstruktivne,
ali ne hladne nego ive. Njegovi profili su kao tesani zvonici, sigurni i jasni.
Njegova linija je iva, jednostavna, vrsta i u savrenoj harmoniji sa celinom.
Majstor koji je celog ivota crtao nije podbacio ni u jednom od hiljade crtea
koji okruuju jednu figuru.
Burdel u svome radu doputa da se naslute tri uticaja koji su formirali njegovu
umetniku linost. Izuzimajui njegova "etiri radna hrama", koji su najvie
doprineli njegovom senzibilitetu i poletnom potenju u traenju istine, mi

primeujemo da su arhaina Grka, srednjovekovna Francuska i Roden

dopunili njegov skulptorski renik. On je u oevoj radionici, koja je bila jedna
od starih radionica gde se jo uvao smisao, zakon i znanje, osetio velika
pravila arhitekture. Kod Rodena je uao u najdublju analizu i tragajui na tom
putu njegov ivi duh dospeo je do stvaranja arhajske Grke, gde je pronaao
najsjajnije primere sinteze u skulpturi. Sad je trebalo da ova linost, puna
oseaja za epska doivljavanja, izmiri u sebi prirodu, njene sinteze, plastine
lepote i toplotu izraaja. Nagon istraivaa istine vodio je do gotskih
katedrala, gde su bezimeni majstori sa fanatinom ljubavlju klesali prirodu u
mramoru i vezivali je za tanke stubove.
Tu je bilo i obine domae jednostavnosti uzete iz kue, sa ulice i sa najblieg
ognjita, tu je bilo i topline koja je izala iz ljubavi, a i znanja zakona koji
omoguuju stvaranje.
I Majstor pomou sinteze postaje monumentalac, pomou topline i ljubavi
liriar, pomou analize - veliki portretista.
On radi po prirodi, uzima od nje sve najljepe, a potom skida ono to je
suvino da bi sauvao glavno.
Za svoga Alveara, on je stvorio koncepciju i traio je konja koji bi njoj
odgovarao. Nije ga naao. Rekli su mu da ga potrai u Marselju. Nije ni tamo
bio bolje sree. Ali jednoga dana, dok je sedeo ispred kafane sa svojim
prijateljem, proao je eskadron kirasijera. Eskadron je vodio mlad oficir.
Majstor je brzo saznao za ime jahaa i stupio s njim u pregovore. Ovaj je bio
imuan i nije hteo da proda konja, ali kad je uo za koju svrhu se trai od
njega rtva, pozajmio je svoga konja za studije. Kada je Majstor priao ovu
anegdotu, uvek je uivao, jer je naao to je i traio, i zahvaljujui upornosti
sa kojom je iao za svojom koncepcijom, stvorio je divan spomenik koji ne
ustupa Verokiju.
Ako se ima na umu jednostavnost ovoga dela, onda se mora oseati jo vie
divljenja prema obradi svakog ma i najmanjeg detalja na njemu, gde nije ba
nita izostavljeno. Ali svaki detalj je sjajno plastino reenje koje se sliva u
celinu ne remetei je.
Prema MICKIJEVIU oseao je naroitu ljubav. Prilikom jedne posete, on me je
odveo pred ovu divnu figuru i reko mi: GRAND SERBE, upamtite da najvie
volim ovo svoje delo. Posmatrajte ga esto i razumeete!" I zbilja, iako mi je
teko odluiti se da dam prednost nekom od Majstorovih dela, ja sve vie
oseam kako je ova divna statua maksimum umetnikovog stvaralatva.
Ako pregledamo redom njegove biste, onda nam se otkrivaju itavi svetovi
pretstavljeni najbiranijim reima. ista i prirodna istina u vrstim,
konstuktivnim masama, podeljenim na otre planove koji su cizelirani u
svakom kvadratnom milimetru i podrhtavaju u igri svetlosti i senke
izraavajui linost do najtananijih dubina, a sve to veoma jednostavno.
To isto emo osetiti ako se osvrnemo na STRELCA, koji krasi nekoliko slavnih
muzeja, na PENELOPU u svoj svojoj mirnoj veliini, ili ogromni reljef u
Marseljeskom pozoritu, na veliku BAHANTKINJU...
Ko se nije divio poznatoj POLJSKOJ EPOPEJI sa spomenika Mickijeviu, gde je
Poljska snano stegla ogromni ma obema rukama i juri u susret svojoj
slobodi?
Njegovi reljefi na fasadi pozorita na Jelisejskim poljima napravili su itav
preokret o shvatanju skulpture, a njegove freske u istom pozoritu ne
zaostaju po lepoti za njegovim vajarstvom.

Spomenik rudarima je posebna stranica njegovog rata i po slobodi

arhitektonske koncepcije i po motivima. U njemu i spomeniku Mickijevia
Burdel je pokazao da sve to postoji na jednom spomeniku sainjava
nerazdvojnu celinu. On je ak ceo spomenik Mickijevia zajedno sa stubom
izmodelirao i odlio u bronzi koju je pozlatio.
Ko nije uivao gledajui njegove sjajne crtee, taj nee razumeti onu
raznovrsnost koju Majstor pokazuje u svojim vajarskim delima.
S jedne strane silni Alvear, Penelopa, Strelac, Tragedija, Poljska, Sloboda,
Snaga, Francuska i Engr, s druge strane vizionarski Mickijevi, Alzaka devica,
Umirui kentaur i Safo, pa realistiki Karpo i Rudari sa spomenika u Monso-leMin, zatim meko Raanje Afrodite, timpan crkve u Rensiju koji lii na divnu
ipku i Kserksa pri bekstvu, koja pretstavlja maksimum senzibiliteta i lii na
stare maske iskovane u zlatu, - najzad, biste, koje su svet za sebe, - sve to
pretstavlja samo mali deo Burdelovih radova. Njegovi ateljei u Prolazu Men,
iako nisu bili dvorovi, bili su prepuni slavnih dela.
Ovakav plodan ivot, plodan u reima i delima, iza koga ostaju raskreni
putevi za daleka pokoljenja, priroda daje na dar samo genijima.
Da zavrimo reima Anatola Fransa: "Burdel je najvei umetnik naeg
vremena, najvei, najvii i najjai. Da li je bilo u istoriji umetnosti plodnijeg i
monijeg stvaralakog genija? Ja poznajem samo jedan njegov nedostatak, a
taj je da ponekad posegne preko granica mogunoga. To je plemenit
nedostatak."
ITALIJANSKI PORTRETI KROZ VEKOVE (POVODOM IZLOBE U BEOGRADU)
Svaki put kada proem kroz Italiju setim se naeg traginog robovanja
pod Turcima. Mi smo poeli da napredujemo u korak sa drugim narodima.
Naslonjeni na granice Vizantije bili smo u najbliem dodiru sa onom kulturom
koja je posle nae propasti prela u druge krajeve. Umesto da su nai neimari
sa crkava i zadubina preli na druga zdanja, a slikari i vajari poeli da
ukraavaju pored bogomolja i privatne domove kao i javne graevine, mi smo
davali hara i sa polja i sa doma. Naa snaga je ila pod britke sablje, a ono
to se sauvalo bilo je u planini, uvek spremno za zbeg u guste peere kojima
su samo divlje zveri prolazile. Turci su nas drali pod svojim jarmom
stotinama godina, a poto sami nisu imali nikakvih drugih potreba osim za
dobrom hranom i besnim konjima, to je i sav na suviak otiao na ta
begovska uivanja. Takva nam je bila sudbina, ali nadajmo se da vie nikada
neemo robovati, pa zato neemo sa tunim srcem gledati delatnost drugih
naroda, nego sa radou i sveu o sopstvenoj snazi i stvaralakoj moi.
Ova izloba "Italijanskog portreta kroz vekove" ponova me je potsetila na tu
nau nesreu, jer je i Italija vekovima bila rtva ratova i pljake, pustoena od
strane drugih naroda pa i roenih sinova. Rimljani su stvorili portret i tip
portreta, koji je imao sve odlike grke skulpture, ali je imao i svoju linu crtu
koja je naroito odgovarala izazitosti oveka. Oni su uspeli da u portretu
zauzmu zasebno mesto u umetnosti, ali je posle njih "doao potop". Sve to je
sauvano, sauvalo se sluajno ili je bilo negde u zemlji, u ruevinama ili u
vodi.
Poto je portret u srednjem veku zbog uticaja kranstva postao nepotreban,
to je sasvim razumljiva i velika praznina koja se javlja na ovoj izlobi posle
rimskog portreta.

I pored svih nesrea koje su stanovnici susednog poluostrva doivljavali, ipak

su bili bolje sree od nas, jer su mogli skoro nesmetano da se posvete
umetnosti, radu i stvaranju. Ova izloba, po mnogobrojnim delima od najvee
vrednosti, dokaz je o njihovj srei na polju umetnosti i njihovom stvaralakom
nagonu. Neto nategnuta raunica od 2.000 godina portreta, stvarna je ako
se broji po godinama poetnim i zavrnim, ali pored svega naeg potovanja i
punog priznanja za ovu izlobu, koja je veliki umetniki dogaaj, smatram da
e najbolje biti ako se pozabavimo sa I i II vekom pre nae ere i XV i XVI
vekom nae ere. Ta etiri veka, ili etiri stotine godina, ne samo da su najbolje
zastupljena na ovoj izlobi, nego su najznaajnija i u celoj istoriji umetnosti
Apeninskog poluostrva.
Portret je veoma sloen i svakako najtei zadatak koji moe da se stavi pred
umetnika. Potrebno je preneti u kamen, bronzu ili na platno karakter ivog
oveka sa njegovim crtama i izrazom, a stvoriti istovremeno i umetniko delo.
Ta snaga mora da lei u umetniku u prirodi, vladanje zanatom mora da bude
savreno, a poznavanje oveka i ljubav prema oveku treba da su nesumnjivi.
Ako poemo sada po izlobi od rimskog starca sa klempavim uima,
videemo svu veliinu rimskog umetnika. Ako je ova glava kopija maske u
gipsu, ona ipak ne zaostaje ni najmanje za najuspelijim bistama na grki
nain tretiranim, jer pored vrstine formi i pored surovog izraza, koji se ne
moe odliti u gipsu nego mora da bude proizvod umetnike snage, svaki deo
glave je potpuno plastian i svi su odnosi u vezi i harmoniji. I pogled i kriva
usta i ui. Moda suvie realno, ali sve harmonira, sve je jedan izraz.
GLAVA SCIOPIONA AFRIKANCA nosi sva obeleja realistikih tenji i isto je tako
jako izrazita; tu izrazitost pojaavaju i oi; u njoj postoji puna harmonija
izmeu karaktera i modelacije.
GLAVA DEVOJICE je sva jedan jedinstven deji izraz u irokoj plastici.
VIRGILIJE I AVGUST su dva mala otstupanja od velike portretne istine. Dok je
Vergilije suvie u detalju i gubi u neposrednosti, Avgust je idealiziran i
neodreenog izraza kao ovek, jer je forma i njena lepote zanela umetnika i
ublaila istinu.
GLAVA AGRIPINE deluje zbog kose skoro arhaino i ovek bi poverovao da to
nije rimski portret, ali pored sve sjajne jednostavnosti ova glava sadri u sebi
sve odlike genijalnih portreta, i pored razbijena nosa, sa iroko postavljenim
oima odreenim i u crteu i u formi i po svojoj mekoti obrade i vrstini
izraza. Takav osoben karakter je mogla da nametne samo jedna odreena
linost koja je ivela ovaj na ivot na zemlji. Obrada usta, sa malo, skoro
neprimetno, prkosnim izrazom i svakim najmanjim deliem lica duboko
prostudiranim, meko tretiranim, vrsto vezanim i utopljenim u iroku formu,
dokaz je genijalnosti majstora. Ovo umetniko delo zadivljuje lepotom i sa
njega se moe itati istorija jednog ivota iz rimskog doba.
enska GLAVA SA KOVRDAVOM KOSOM i komad glave koja pretstavlja GALA
odiu vidnim majstorstvom i istinitou. Gal je sav u ubedljivom izrazu, a
enska glava je divno vajana, ena iji je karakter postao otvorena knjiga za
sva vremena. Zasluga je majstorova da je povezao sve osobenosti jednom
stilskom celinom i tako postigao veliko umetniko delo.
GLAVA JULIJA CEZARA prisiljava nas da progovorimo malo o dvema vrstama
portreta uopte. Dok su raniji portreti bili intimnog karaktera, te su zasnivani
na istini koja je imala mnogo stvarnog i zemaljskog pored sveg idealiziranja,
koje je esto umetniki opravdano, ovaj portret Cezarov je isti

reprezentativni portret. Zasnovano na crtama lica suverena, vojskovoe, ili

koje druge zvanine linosti iji portret mora da nosi i odlike javnog karaktera,
svako delo ove vrste sadri i jednu spoljnu istinu, a istovremeno ono je i jedna
idealizacija sa odreenim smerom i oblikom. U takvom portretu sve dobiva
jedan natovenanski stepen, - u stavu, pokretu ili izrazu, u oplemenjivanju
crta pa i u veliini. Majstor se nalazi pred jednim dvostruko ogranienim
zadatkom. Karakter linosti sputan je njenim dostojanstvom i obzirima koje
umetnik ima prema tom dostojanstvu. Majstor koji je radio glavu Cezarovu
imao je snage da nae meru i da nam ostavi delo koje je odrano u savrenoj
ravnotei.
Rimljani su, kao to se vidi i na ovoj izlobi, imali za obe vrste portreta
genijalne majstore i mi im se i danas moemo diviti i uzimati ih za primer.
Peti i esti vek na izlobi zastupljeni su divnim radovima optijeg karaktera,
dok je XIII vek pretstavljen sjajnim likom jednog sveca i reprezentativnom
bistom Piera dele Vinje, koja ima neke odlike skulpture rimskog stila sjajno
iskorienog za ovaj snani portret.
Poto smo ovako, malo na brzu ruku, preli svih etrnaest vekova, moramo da
zastanemo. Skoro sa zaprepaenjem primeujemo kako XV i XVI vek u Italiji
kljuaju stvaralake snage. to je u proteklom periodu tinjalo, za ova dva
veka se rasplamsalo, a usporenost u razvoju se nadoknadila.
Na ovoj izlobi nalazimo i na reprezentativne i na intimne portrete, ali kao to
je to est sluaj i ovde je dolo do izvesnih meanja tih vrsta. Pojedinanim
linostima visokog ranga raeni su portreti za njihov dom. Takvi portreti, iako
mali po veliini i bez mnogih obelleja koje ceremonijalni portret sadri, ipak
su ve po samom izrazu i sa izvesnim malim dekorativnim atrbutima dobijali
ozbiljan i dostojanstven izraz.
Piero dela Franesca u Vojvodi i Vojvotkinji od Tubina (male slika na
postamentu) sa crteom neverovatno zbijenim, sa bezbrojnim detaljima, u
divnoj jednostavnosti, iznosi punu istinu, otkriva ono ljudsko, intimno, sa
izrazitou koja je prava istorija ovog vojvodskog doma, ali u jednom
dostojanstvu i mirnoi spoljnoj kakva se trai za upravljae vojvodstva. Takav
je markiz od Ferare, od Pizanela, sjajno slikarsko djelo ovog velikog medaljera.
Po svojoj plastinosti ono je skoro vajano, a slikano je. I Julijan de Medii od
Botielija, Kardinal Gonzaga od Mantenje, Foskari od Belinija, Vlastelin od Del
Kosa, Bentivoljo od Koste, dvojica Sforca, Julije II od Rafaela, i drugi.
Intimni portreti kao Nepoznata od Poljuola, Simoneta, Starac od Lipija,
Nepoznati od Mesine, Dve dame od Karpaa, ovek sa crvenom kapom,
Nepoznati od Peruina, Fornarina od Rafaela, Soranco od Tintoreta, itd. dela
su velike ljubavi i istinski dokumenti o oveku XV veka. Na tim portretima ljudi
su onakvi kakvi su u ivotu, bez dodataka i bez dekora.
Zatim dolaze veliki reprezentativni portreti kao Kolona od Bronzina, Malteki
vitez od orona, La Bela i ovek sa plavim oima od Ticijana, Adrijan VI od
Del Piomba, Nepoznati od Lota, Gvarijenti od Veroneza, Kverini od Tijepola,
itd. Kada doemo u XV i XVI vek vidimo svuda i u svakoj vrsti portreta velika
dela. Moemo rei da su majstori toga vremena bili veliki ljubiteljli istine. I
onda kada su ljubili i onda kada su potovali ili moda strepeli, oni nisu ili
daleko od nje. Negde sa vie, ngde sa manje dekora, negde sa vie vanosti
na drugom mestu sa vie prirodnosti, ali svuda jasna i ista istina.
Kad recimo jedan umetnik koji razgleda izlobu pone subjektivno da se
opredeljuje za pojedine radove, on ne moe da se ne pokloni pred drugim.

Ako je Soranco od Tintoreta slikarski dogaaj, to ne znai da je Pijero dela

Franeska manje za potovanje, iako on boju podreuje crteu. Obojica su dali
genijalno uspele i savladane portrete, iako svako na svoj nain. Ako je
Nepoznati od Antonela iz Mesine sam izraz i ivot, zar nije Ticijanov ovek s
plavim oima strana ljudska prilika iji ledeni izraz sugerira i pria istine o
otrovima i bodeima. Ako je do crtea - svi su majstori, ako je do boje - svi su
znali svoj posao, ako je do udnih malenih povrina gde su majstori davali
nova gledanja i uzbudljive istine jednostavno i jasno reene, koje natkriljuju i
kompoziciju i crte i linost, to su Tintoreto i Ticijanova La Bela i Veorneze. I
umetnik s potovanjem zastane malo kod Pizanela, priviri kod Rafaela, zadivi
se pre Pijerom dela Franeska, uiva punim ulima u Ticijanu i zaustavi se kod
Soranca da se napaja Tintoretom. Na njegovim vratima je pisalo da treba
crtati kao Mikelanelo, a slikati kao Ticijan, a evo ga gde treperi udom. Ako
ste gledali portrete Rembrantove, vi ih se setite ovde. Trebalo bi analizirati
sliku i prouiti svaki detalj. Crtano bojom, zamiljeno u boji, opravdano bojom
i izraeno opet kroz boju, smelo i smiljeno, neposredno i jako, a logino i
studiozno. Sve je slika u pravom smislu genijalno slikarsko delo, a
istovremeno portret koji ne moe, a da se ne utisne duboko u duu svojom
jakom izrazitou. Takve osobine moe da prui samo ono delo koje je stvorio
veliki umetnik na istoj istini.
Objanjenja u raznim kolama u pravcima mogu se nai u raznim istorijama
umetnosti Renesanse. U ta objanjenja mi se neemo uputati, ve emo
nastaviti sa pretpostavkom da pratimo jednog umetnika kroz izlobu i
posmatramo kako je proivljava; vidimo ga kako eta kroz vekove i susree
solidne i ozbiljne majstore. Razgleda intimne portrete koji su zbog izgubljene
mere neto sladunjavi, dok reprezentativni opet i po svega majstorstva
skreu u teatralnost. U XVIII veku se zaustavlja pred Tijepolom, majstorom
dekorativnih aranmana, uiva u pojedinim glavama, pa se opet vraa na XV
vek, uiva i polako prelazi na skulpturu.
To je istinsko zadovoljstvo. Donatelo je uneo realistinu notu i ona se svuda
provlai. Ali kakva lepota plastike i kakvo shvatanje celine! Sve je to
najintimniji doivljaj. Ako je Deziderio de Setinjanjo savren u liniji i formi,
skoro stilizovan, a ipak prodoran, ljubak a hladno sraunat; Laurana je u
enskoj glavi neposredan, gotski reit i ubedljiv. Ova glava Eleonore od
Aragona je remek delo kako se retko sreta. Sa malo sredstava sve je reeno.
Izraz nezaboravan, a iroku i jednostavnu plastiku nametnula je sama linost
portretirane. Mino da Fiezole i Verokio su pretstavljeni sa po jednim komadom
koji odiu ivotom. Glava Makijavelija lii na bezoblinu masu, vajana je tako
drsko ak je i bojena, ali je pravi dokumenat jednog oveka koji je
povrinskom neizrazitou i unutarnjom sadrajnou ostavio iza sebe duboku
brazdu.
Teko se odvajajui od ove sale, umetnik se osvre na dela u njoj izloena, pa
se zatim, kad ju je napustio, zaustavlja na XVII veku i gleda jednu bistu od
Berninija. Barokno delo u punoj formi, odlino majstorstvo, vidno dekorativno
poprsje sa efektima koji su odgovarali stilu. A u XVIII veku zaustavalja se
Kanova sa hladnim Autoportretom, delom zasnivanim na klasinim pravilima,
ali dalekim od istine. Nedaleko je srednja sala sa majstorima XV veka i
umetnik se vraa njoj da uiva, da se udi, da ui i da ita istoriju nekolicine
ljudi koji su nekada iveli u Italiji.

alosno je ovako brzo preleteti preko ove izlobe, ma da nije ni ona bez
nedostataka. Rimska plastika i XV i XVI vek, sa portretima i sjajnim velikim
kompozicijama, ogromno su blago, ali ostali vekovi i pored sve ozbiljnosti i
solidnosti majstorstva nisu na istoj visini, a za samu izlobu pretstavlja balast.
Jasno se vidi da je u njima italijanska umetnost doivela dekadenciju. Pojedini
primerci su remek-dela za koja se nadleni ne reavaju da ih pokrenu iz
zemlje. Pojedina imena su opteoveanske vrednosti i ostae trajno kao
ponos ljudskog stvaralakog genija.
MI emo se potruditi da ukaemo na izvesne razlike u shvatanju portreta u
pojedinim vekovima. Mogli bismo na ovim izloenim primercima potvrditi da
je rimski portret nosio peat strogosti i veim delom klasinu modelaciju. I
pored realistikih momenata, jedan hladniji duh je zraio sa rimskih dela. U
XV veku, meutim, ton je sasvim drugi. Plastika je klasina u osnovi, jer je i
ova iz grke skulpture izala. Iako su ovi portreti dosta strogi u modelaciji, u
njima ima nekog unutarnjeg zraenja, mnogo toplijeg od onog na rimskim
portretima. Donatelov MLADI GATAMELATA, je dosta strogo shvaen. Njegova
kosa je, reklo bi se, zasebna masa tretirana na poseban nain. Od detalja
uzetih iz prirode uneta je samo jedna mala ila preko ela, a i ona, utopljena u
celinu, kao da je samo tu zato da lik oivi ili da ga oseni. Taj detalj meutim,
daje onom lepom i dragom licu neku otrinu. U dranju glave ima neeg
zapovednikog, a otro useene oi, mirne i staloene kao da su u borbi sa
izrazom neto malo punijih, poudnih i udljivih usta. Cela bista je
harmonina, sa jakim kontrastima. Utisak je: mladi plemi, ratnik; doba:
viteki XV vek; lep i samopouzdan mladi. Takvih glava nije bilo u rimsko
doba i na rimskim bistama se ne vide slini ljudi. Sin velikog ratnika iz doba
Renesanse imao je sreu da pozira Donatelu i evo ga ostao je kroz vekove
neponovljen. Takve su i druge glave iz ovog vremena. Sa vie topline i vie
bliskosti u odnosu na portretisanu linost, oseajnije su i meke. Rimljani su
bili istiniti i hladi, ovi su istiniti i topli. Teko je opredeliti se za jedne ili druge. I
jedni i drugi radili su u duhu svog vremena, a svoju stvaralaku neposrednost
usklaivali pulsu ivota. Vrhunac te tople istinitosti je Vlastelinka od Verokija.
Ona je ve na ivici da izgubi ravnoteu, ali je veliki majstor znao da nae
meru. On je udahnuo ivot u ovo malo, prkosno i hladno ljudsko stvorenje sa
takvom silinom da tek kada se osvestite od prijatnosti koju vam njena ivotna
toplina namee, poinje da vas rashlauje njen tvrdi i oholi vlastelinski izraz.
Takvi su i drugi. Uivljuju se u oveji unutarnji ivot. Ne trai se samo
karakter, nego je udahnuta i dua, i to silinom za koju su kadri samo veliki
majstori.
Jedina glava iz ova dva veka renesansne epohe koja je monumentalnog
karaktera jeste Brut od Mikelanela. Ovaj gorostasni majstor se u svemu
odvaja od drugih. Njegov temperament je sasvim drukiji. On je bio u stanju
da unese oseajnosti i mekote i u neku kompoziciju snano zamiljenu. Jedan
komad koji bi nosio sve oznake nenosti za njega je dalek. Borba i vizija,
oveansko stradanje i robovanje, boanska snaga i njoj protivne sile...Tako je
i ova glava Brutova jedan opti izraz, ona nije neki odreen ivot, nego jedan
pojam. Poznata je anegdota kako je u pogledu statue Lorenca Mediia,
postavljene na grobnici u Kapeli Medii, Mikelanelu uinjena primedba da ta
Lorencova statua nema slinosti sa svojim modelom. "Ko e o tome
razmiljati kroz pet stotina godina?" - gordo je odgovorio Mikelanelo na tu
zamerku. On je bio siguran u trajnu umetniku vrednost svog dela, a slinost

je za njega bila sporedna. Da je moga da se vie priblii jednom oveku, on bi

zadovoljio Lorencove prijatelje i umetnost, ali je on ceo ljudski rod uzimao kao
jedinku i svako njegovo delo moralo je da nosi obeleje tog opteg karaktera.
Bista Bruta je veliko umetniko delo monumentalnog karaktera.
Iz svega ovoga naziremo u emu je razlika izmeu rimskog stvaranja i
stvaranja italijanske Renesanse. Vidimo da su i jedni i drugi dali razne vrste
sa punim uspehom, a razlikovali su se utoliko ukoliko su bili u pitanju drugi
ivot, drugi ljudi i druga sredina. To je istovremeno i dokaz da ono to jelepo
ne mora biti uraeno po jednom kalupu.
Kada smo ve videli hod skulpture, dobro bi bilo da vidimo i kretanje
slikarstva. Poto je re o portretu u boji, to se na izlobi poinje sa XV vekom,
jer Rimljani nisu slikali portret, a i posle njih u poznijim vekovima, u slikarstvu
su obraivani uglavnom verski motivi.
Mislim, da e biti dobro ako ih razgledamo ovim redom: Portret nepoznate od
Pulajuola, Fornarinu od Rafela, La BElu od Ticijana, Soranca od Tintoreta i
Prokuratora Kverinija od Tiepola.
Nepoznata do Polajuola smatra se kao jedno od remek dela XV veka. Portret
je zbilja udo od lepote. Majstor cizelar nije izneverio svoj zanat. Mirno
dranje ove glave sa ukraenom i savreno zaeljanom frizurom, sa nakitom
i ornamentima na ramenu, koji oivljavaju donji deo portreta, uzbuuju
svojom ubedljivou. Crte je savren. Svaki detalj duboko prostudiran, linija
sigurna i vrsta, modelacija iroka. Utisak glave je nean i vrst, dakle sloen,
kao to je i sam ovek. Ispod divnog ela uzdignuta obrva kao da izraava
uenje, oko umodelovano kao da je tuno, nos produen, malo deblji pri
vrhu, gornja usna napuena, donja uzdrana, brada prodorna, vrat vitak i lep
s prednje strane, a pozadi meko i enstveno zadebljanje. Jedno bie uredno,
malo prkosn, samovoljno, ali i puno enje - prava enska priroda.
enstvenost je naglaena do maksimuma.
Vidimo da je majstor izrazio istinu i to pomou linije i crtea. Boja je samo
pratnja, samo neophodni elemenat za upotpunjavanje istine, a kako je ovo
delo velikog majstora, sve je na njemu u harmoniji, sve je jedna celina; detalji
i nain rada, crte i boja, sve je ujednaeno i snano. Zato je i u karakteru
linosti postignuta bez usiljavanja ubedljivost kakva se teko moe postii.
Kao drugu sliku uzeli smo Fornarinu. Dovoljno je spomenuti Rafaela pa
poverovati u vrednost ove slike. Ali nije o tome re. Mi samo uzimamo
primere da bi pokazali izvesno stepenovanje u razvoju slikarskog izraavanja.
Raafael se ne zaustavlja na strogom crteu, ve ide dalje. On eli da pomou
mekeg crtea i veom profinjenou u boji postigne jo veu istinitost, onu
unutranju. I kao da je dodirnuo krajnje mogui domet, on nam prua skoro
ivu pretstavu krvotoka, naroito u telu i rukama. Kao da e se ruke pokrenuti
i pokriti tople dojke. U licu ima takoe izvesne odreene lepote, klasino
pravilne, ali ono pomalo rashlauje ovo bujanje ivota. Zaljubljen u ulnost
ove ene, majstor je prevaziao meru koju slikarstvo podnosi. Iako se u boji
odmaklo, prvenstvo crtea ostaje i dalje u snazi kao pravilo, a svi prelivi boja
kao da slue samo senenju i utisku vee istine, ime se ilo za tim da se
stvori iluzija neeg ivog.
Kao portret Fornarina je nesumnjivo veliko delo. Sva kritikovanja koja se na
nju odnose upravljena su na ovu zabludu oivljavanja. Slika nije ono to i
ovek. MOguno je dati i crteom i bojom, ili pomou oba ova sredstva, i
nerve i krv i kosti, ali ivom oveku oni slue za odreenu svrhu. Slici je

meutim, svrha druga. Traenje i prenoenje ivota na sliku ima svoje granice
i one se moraju nai. Majstor je dao sjajan crte, divne momente u boji, ali to
zalaenje u oblast pravo ivota odvelo ga je na izvesnu stranputicu.
La Bela je izlaenje iz XV veka. Na ovom delu jasno izbija venecijanska
slikarska linija. TIcijan, jo uvek u Renesansi po njenon naturalistikoj
tendenciji, ini ipak prelom i daje prvenstvo boji. Dok je Fornarina kao i
vlastelinka od Verokija na ivici da izgubi meru, La Bela je raena bojom i sva
joj lepota dolazi od nje. Ticijan je posmatrao model i video pre svega divne
boje. Svoja zapaanja povezao je u jedinstvenu celinu koja zrai od divnih
tonova. Haljina bogata i sono bojena harmonizira sa bojom tena. Oi i kosa,
erdan i pozdaina, sve slui jednoj slikarskoj celini. Videli smo da je Polajuolo
sve postizao pomou crtea, Ticijan to radi pomou boje. POrtret Nepoznate
je najistiji renesansni portret sa svima naturalistikim atributima; La Bela je
takoe Renesans, ali u kome su zadrani samo najnuniji naturalistiki
elementi, i to u jednom filtriranom obliku. Ustvari jedno te isto shvatanje, ali
mu se prilazi sa dva suprotna kraja.
Pred nama je jedna rasko u boji, jedno delo koje nas zanosti svojim
odnosima, sveinom i raspevanom a povezanom celinom; jedna izrazita
enska figura arobne lepote u dostojanstveno mirnom stavu, sono i meko
slikana. Ovaj portret govori prvo bojom, a tek potom crteom. Na bogatoj
haljini opazi se prvo divni i bogati zeleni ton, a crte tek kasnije. Ten grudi i
glavi je jai od detalja. Manje se povrine utapaju u vee, daju ivosti i
sveine i ine stvar istinitijom. arobna lepotica gospodskog dranja sigurno
je postojala i sigurno je bojom oiju, usta, kose i tela oarala majstora, i to to
je majstor zaista video on je dopunio, povezao, potencirao, jo vie oivio i
stvorio divnu sliku, koja je sauvala sve odlike ove lepotice XVI veka, samo jo
jae izraene.
A sada dolazi Tintoreto sa senatorom Soranco. Kao to je Laurana u vidnoj
glavi Eleonore Aragonske sa jednostavnou i skulptorskom neposrednou
izneo pred nas ivu istinu, tako je i Tintoreto snanim slikarskim instinktom,
prelazei preko svih pravila i prevaziavi traenja XV veka, izneo pred nas
jedan ivot. Senator Jakopo Soranco sedi pred majstorom, starac jakog nosa,
stisnutih usana, izrazite fizionomije i udnih oiju iza kojih se krije cela jedna
sudbina. I Tintoreto ga vidi u potpunosti. On ita njegov izraz, osea njegove
misli, zadubljuje se u njegov ivot. Svega nekoliko povrina u boji iz kojih
izvire ivot. Majstor nema strpljenja da unese jae naglaenu modelaciju u
ogrta, a i strah ga je da to uradi. Svetlije povrine on je naznaio udarcem
etke, prosto premazao, i to je dovoljno. Ako La Bela ima divno zelenu haljinu,
Soranco ima divno ljubiasti ogrta, ali je ovde izraz podredio sebi sve. Crte
je paljiv i konstruktivan, a ipak slobodan i nada sve lian. Ima u njemu neke
plahovitosti, obuzdane oseanjem mere. Samo jedan potez etke i bora
izmeu oiju, na elu, ostvarena je. Savladano ve u potsvesti pa direktnim
udarcem ostvareno. To vie nije doterivano. Ako je ovo divno slikarsko delo
trajna umetnika vrednost, ono je jo vie umetniko delo po svome
stvaralatvu. Tintoretu je jasno da se slika sastoji sva iz boje. On zna da sve
poinje i zavrava bojom, jer je boja govor slike i njeno izaajno sredstvo. On
je sa tim naisto, i kada je seo pred platno i video starog senatora u nekoliko
bojenih povrina, koje su najjae impresionirale. Njega je opila simfonija
prelaza, ali je istovremeno kroz tu divnu koprenu oseao i jedan ivot koji
govori iz pogleda oiju, osetio je jedan oveanski dah i poeo je da stvara i

njega na platnu. U ivom starcu jo bije krepko srce, a Tintoreto je to bojom

izrazio.
Majstor stvaralac je stvorio delo u iju se istinitost ne moe posumnjati. Stari
senato je dokumenat svoga vremena, ali je taj starac i jedna vena figura. On
je takoe i na savremenik, a i savremenik buduih pokolenja, kao to je bio
savremenik ljudi iz prolosti. On je jedna oveanska istina koja ivi, svedoi i
govori, a ostvarena je snanim oseanjem boje.
Kao peti primerak uzeli smo Tijepola. POrtret prokuratora Kverinija je
pompezan, reprezentativan portret. Veliki dekorater je uneo sve potrebne
elemente da stvori sveani utisak: i svodove, i figure, i knjige i stubove i
bogate haljine i periku. Stav mirno dostojanstven, izraz odreen. ALi kraj sveg
dekora i sveg znalakog postavljanja, nije dostignut neposredni nain
Tintoretovog izraavanja. Boje su vie razvodnjene i nema ni traga od guste i
sigurne zelene povrine Ticijanove, koja potsea na zelenilo kineskih patina.
Sve igra, sve se lepra i potrebni su detalji da bi se doarala istina. Majstor
plafona nije bio i majstor portreta. Jo uvek, to je odlian portret, ali se osea
ogroman pad posle
trojice venecijanskih velikana: Ticijana, Veoneza,
Tintoreta.
Kako smo iz ovih primera videli, za dva veka italijanska umetnost je
procvetala, dostigla vrhunac, a posle toga se polako poela gubiti u znanju,
tehnici, odlinoj koli i ukusu. Nestalo je stvaralatva. Portret je bio prvi na
udaru, jer je on najosjetljiviji rod umetnosti.
Pozniji portreti su verne slike modela, sa svim potrebnim karakteristikama, ali
takorei mrva slova na hartiji. U njima vie nije bilo stvaralatva. Na samoj
izlobi imamo niz slika koje nas niim ne uzbuuju i ne odiu istiniou. To su
slike koje ne ive. POjedini primerci vajarstva takoe su samo ikonografske
vrednosti, kako to i predgovor kataloga naglaava.
Iz ove izlobe mogu se izvui i neke pouke. Da bi se vrednosti mogle stei i
ouvati, potrebno je ceniti ih. POtrebno je pruiti uslove za stvaralatvo i
omoguiti ga. veliki momenti kod pojedinih naroda javljaju se pod odreenim
uslovima, ali se isto tako mogu i rasplinuti pod drugim okolnostima.
Mi vidimo da se italijanski narod, koji je pokazao neverovatnu stvaralaku
snagu u nekim momentima, kasnije rasplinuo u nemoi. Da bi umetnost
cvetala, potreban je duh istine koji podie stvaralatvo i stvaraoce.
PORTRET U SKULPTURI
Svetloj uspomeni gragog mecene i
prijatelja dr. urice orevia
Biste ili portreti predstavljaju silaenje skultpura sa nebeskih visina, kada se
samo imaginacijom dokuivao lik boga ili bogova sa svima izrazima dobra ili
zla. Mesto velike i zanosne natoveanske mirnoe kod dobrih i isto tako
natoveanske stravinosti koju izazivaju zli bogovi, kojima je bio proet duh
pobonog i fanatinog skulptora, silo se na zemlju, meu ljude, na careve,
kraljeve, vojskovoe, dravnike, filozofe, pa meu obine ljude koji nikakvog
znaaja nemaju za oveanstvo ni za drutvene zajednice, ali njihova lica
sadre u sebi najlepe forme pomou kojih se stvara jedna skulptorska
harmonija, ili njihov izraz nosi udnu oveansku i duevnu veliinu koja moe
da ponese skulptora, da ga uzdigne i omoguu mu stvaranje dela velike
umetnike vrednosti.

Mi neemo govoriti o bogovima. To su imaginacije, esto sa najlepim

primerima oplemenjenog ljudskog unutarnjeg zraenja. Mi emo da se
zaustavimo tamo gde su se srela dva oveka, oi u oi. Umetnik je stao pred
svemonog cara, pred poluboanstvo po ijem je nareenju morao da istee u
porfiru, bazaltu ili najtvrem granitu njegov lik. A lik je morao po svemu da
odgovara vrednosti poluboga na zemlij. Onaj koji je mirno u svojoj radionici u
snu i na javi snivao o bogovima, zamiljao njihove plemenite ili grozne likove
ne ograniavajui svoju fantaziju niim, stao je pred stvarnost. Polubog, a
ovek, onaj koji moe da skrati njegov ivot ili da ga podigne, a, meutim, iv
sav u moi i sjaju ali iv ovek, stvarnost.
udan je morao da bude oseaj majstora kada mu je postaljn taj zadatak. u
svojoj poniznosti i nitavnosti, njegovo je oko ugledalo sve nepravilnosti na
liku poluboga. Njegove slabosti njemu su bile divne. Veliina njegove volje,
snaga intelekta, sjaj ili bledi otsjaj oka, forma nosa, odnos uiju, forma glave,
plemenitost ili okrutnost crta. Ovome oveku je trebalo dati u skulpturi ono
dostojanstvo koje on uiva u drutvu, na zemlji.
Tada je majstor naeo divan blok granita i u mirnom, dostojanstvenom stavu
poeo da stvara venim ovoga monog oveka koji nije eleo ni telesno da
umre niti da prestane da gospodari svetom. Na prestolu sedi i veno vlada taj
ovek, jer je tako on hteo, a tako ga je ostavio Umetnik. Ali iako je materijal
iao na ruku zahtevu o veliini i venosti, iako taj tvrdi granit nije znao za
smeurane koe, ile, bore i ogromne slabosti obinog ivog oveka, ipak se
majstor nije mogao odvojiti od ovog monog faraona sa njegovim
karakterom. Ako je od usta napravljen cvet sa divnom i sigurnom linijom, ipak
su ta usta iroka, tuna, nasmejana, prava, otra ili posrpdna. Nos zadrava
svoj karakter, ui, oi su tune ili mirne ili nasmeene. Polubog je stilizovan,
ali zasnovan na istini. Kamen je u tesnoj vezi sa karakterom faraona. Tako
smo ipak dobili u velikim povrinama, stilizvoano i prevedeno u kamen bie
ljudsko koje je ivelo sa karakterom njegove lubanje i svih detalja. Majstor je
dao dostojanstvo stavom, usavrio ornamentiku oiju, uiju, usta i nosa,
stvorio divne forme i ostavio za vena vremena uklesan karakter oveka
stvarnog, odreenog sa njegovim imenom.
Iako su egipatski majstori stilizovali i manje znaajne linosti, iako su kose
posmatrane kao ista dekoracija, obrve kao iroka crta u divnoj liniji, pa i
trepavice produenom linijom imale odreenu i vrstu formu, a usta tvrdo i
otro ograniena, ipak ve kod njih primeujemo nastojanja za slobodnijim
stvaranjem. Sama glava govori mnogo. Skulptor se osea slobodnije, on
osea oveka, vie se pribliava njemu, uivljava se. Amenofis IV nije uopte
idealiziran, iako je on u mirnom i dostojanstvenom poloaju faraona, njegovo
lice je obino oveje lice sa istaknutim osobinama, realno i potpuno slino u
karakteru sa glavom njegove majke, ija je glava, sauvana u ebonovom
drvetu, potpuno obino ljudsko lice, divno izrazom kao ivo. Ova je glava sa
bojenim oima koje su neto tune, to pojaava izraz usta isto tako tunih.
Postoji jedna poznata egipatska glava u zelenom bazaltu, koja e ostati kao
jedan od najlepih portreta u ovom tvrdom materijalu. Lubanja je bez kose,
tip ist, elo ispueno u okruglinu u gornjem delu da bi kontura koja ga
ocrtava u pravoj liniji skrenula ka temenu, savila se u zatiljku i pod malim
mozgom naglo upala u vratne ile. Tu prestaje tvrdi sigurni oklop, ali
prekinuta linija produava meko preko vrata i silazi na lea. Donji deo ela
oblo ravan. Iznad slepih oiju kost koja daje jaku senku odvaja gornji deo

glave. Oi divno ucrtane, neto zabrinuto izlaze iz sputenog svoda, nekoliko

crta na krajevima oiju, dve tri na poetku nosa, dve izmeu oiju, oko meko i
jako podvueno da bi se kost ispod oka svojom otrinom jae istakla. Linija
postrani nosa otro useena silazi ispod usana. Usne isturene. Donja usna
stoji otro napred, brada sigurna, ali potinjena. Izraz oka otra panja, vrsta
odlunost, sigurna namera. Usne pokazuju volju, oblik glave otrinu. Divan
primerak prelivanja forme u formu, razvijanje masa na celini i povezanosti
izraza. Materijal savladan savreno, plastika najvie znanosti a izraz iv i
stvaran. Delo meu najveim u svim vremenima. U njemu lei sva veliina
misirske velike epohe, a pokazuje linost kakva je moguna bila samo u ono
najvee doba cvetanja misirske slave. Isto tako glava jedne princeze kao da
izlazi iz okvira ove velike i stroge skulpture. Mekoa, nenost, degenerisanost
lubanje, simpatini laki osmeh skoro neprimetan u divnoj liniji ela, zadnjeg
dela glave i vrata kao da vri ivotom i prirodnou. To vie nisu bogovi, to je
portret jedne male princeze koja je imala svoj mali ivot ovde na zemlji i ija
je glava svojim izrazom, interesantnom linijom, njenou osvojila srce
majstora i on ju je stvorio. Njen portret je nama blizak jer je zemaljski, na, iz
ovog naeg zamrenog ivota.
Portret u skulpturi nije naao mnogo primene u izvesnim zemljama gde je
inae umetnost stajala na ogromnoj visini. Pa ak ni Grka, o ijoj skulpturi
nije potrebno ni govoriti, nije mnogo bogata sa portretom. Ali ako iznesemo
nekoliko bista, videemo ogromnu snagu njenih majstora, a istovremeno i
slian hod njihov kao i u Egiptu. Nekoje biste su strogo stilizovane,
idealizirane, i dovedene do sjajne skulptorske lepote, dok su druge toliko
upeatljivo vezane za ljude koje pretstavljaju da nismo u stanju da se
oslobodimo utiska koje nam ostavlja izraz njihovog unutarnjeg ivota. Ako
pogledamo bistu Perikla, koja je sva grka, sva epoha i pokacigi na glavi, i po
oima, nosu, stilizaciji brade i brkova, i uivimo se u ovu divnu mirnou, u ovu
savrenu disciplinu forme i vanredno ornamentisanje bradom i brkovima,
oseamo da smo u eri grke klasike, strogo shvatanja i nedirnute harmonije u
skulpturi. Model je posluio za divno vajarsko delo, on je iskorien da bi se
stvorila skulptura neokrnjeno klasina i divna. Ali kada se u kasnijoj epohi
zaustavimo na glavi filozofa Platona, mi pored sveg pokoravanja materijalu
(mramoru), koji nas zavarava i ini utisak istovetnog idealiziranja, kao i ranije,
primeujemo pokret glave, koji je kod kralja Arhidamosa pojaan do snanog
izraza unutarnjeg ivota. Pokret glave kod Platona je mali i teak, glava
masivna, kosa i brada, iako po masi modelovana, slivene u jednu teku i
mirnu celinu sa irokim elom, obrvama teko navuenim na oi, jakim
irokim nosom i neto isturenom donjom usnom. Imate oseaj ne samo
misaonosti nego i sigurnosti, vrstine i gospodarenja. elo na ovoj bisti je
retkost po izrazitosti, ne samo po irini i masivnoj vrstoi, nego i po svojoj
neobjanjivoj superiornosti kojom je zavladalo nad celom glavom. I sve je
drugo kao slepljeno pod ovu snanu kapu. A kralj Arhidamos III je glavu sa
sitnim oima, upalim pod svodove obrva podigao malo udesno. Platonove oi
ispod jakog eonog oklopa razvijaju se mirno i kao da svetle i zrae hranjene
velikom duevnom rezervom, kojoj sule samo kao izvidnica. Arhidamos III je
sav u unutarnjem nemiru. Njegova kosa u dekorativnim snopovima sainjava
zasebnu masu, njegova brada isto tako. Lice mu je utonulo u obraenim
senkama i glava izraava jedan oseaj koji nadvladava njime. U ovim dvema
bistama linost modela se nametnula i ovladala skulpturom. On se poveo za

njom, ona ga je ponela i opredelila mu pravac rada, nadahnula ga svojom

snagom i diktirala mu kojim sredstvima da se poslui i koje divne forme da
iznae i stvori kako bi kroz njih progovorila. Tu izraz dolazi na prvo mesto , a
skulptura se podreuje i prilagoava njemu. Docnije, nekoliko bista
Aleksandra Velikog idu jo dalje u tom pogledu. Iako je plastika netaknuta i na
apsolutnoj visini, izvesne sitnice su toliko upadljive u celokupnom izrazu da
vam poinje mirisati na naturalistiki pokuaj koji je bio onemoguen samo i
suvie jakom tradicijom velike grke skulpture.
U Aleksandriji, meutim, portretna umetnost uzima sasvim slobodne razmere.
Bista Seneke u bronzi i Homerova bista dovoljne su da nam pokau svu
promenu koja je upadljiva. Skulptura se oslobodila tvrdih granita, ona nee da
bude vezana samo velikim formama i divnim linijama. ovek daje povod
skulptoru da se on i drugim sredstvima poslui da bi doao do umetnikog
dela. Izraz razbija formu, trepavice vie nisu linija, usta nisu ornament,
nepravilnost forme u harmoniziranoj celini unosti oivljavanje. To je silaenje
sa staze velike plastike, ali ovek kao linost, kao izraz, kao svet za sebe,
trai da ne bude ukalupljen uvek u iste forme. Tu vie nije u pitanju lepota
pokreta, ni kompozicije, ni punoe oblika, tu je po sredi glava oveja,
njegova razliitost od drugih po veliini njegove unutarnje vrednosti. Spoljna
forma pojaana i opravdana unutarnjim zraenjem, to j eput kojim nesvesno
kree skulptor. Iako mi ovde vidimo lomljenje forme, mravost kamena,
razbijenost ornamenta, ipak je skulptor zadrao u rukama uzde. On je voen
izrazom, ali ga je kanalisao u velikoj masi, pa u manjim masama, da ga iz ove
ogranizovane konstruktivnosti prenese u sitne detalje koji doprinose izrazu ali
se uklapaju u organizovanu celinu. Homer je vizija, njegove oi su izgubljene
pod svodovima, a njegove kose i brada okruuju ovu izgubljenost u unutarnjoj
sabranosti tekim padom kao aura koja brani od neke spoljne uznemirenosti.
Seneka je sav razbaruen, neoeljan. Na jako ispupeno elo pali su snopovi
kose koji pruaju divnu sliku strane zanemarenosti prelaze preko temena i
padaju na vrat. Ali ta kosa je, iako daje savren utisak zanemarenosti, u celini
divna ara kakvu samo neka koljka moe da prui. Nos jak i grbav, usta
debela, obeena i otvorena, vrat smeuran, oko pod trepavicama, gdje je i
dlaka naznaena, dakle sa svima znacima prirode, ali voeno savrenim
redom, prilagoeno materijalu, postavljeno na istini i ostvareno kao divna
plastina celina sa potpunim iskoriavanjem, odlika koje prua materijal. A
izraz dominira. On nas nosi, pribliava jednoj velikoj unutarnjoj vatri koja
sagoreva. Majstor je razumeo, majstor se uiveo u linost, saive se i stvorio
divnu bronz koja e da gori hiljadama godina oveanskim dahom.
Za vreme Republike u Rimu susreemo se sa majstorima koji su stvorili
bistu savrenim unoenjem karaktera i izrazitosti u svoje delo, oslanjajui se
na plastiku koja im je nametnuta velikom grkom epohom. Ovo je vreme koje
je dalo nekoliko od najsjajnijih primeraka meu skulptorskim portretima
uopte. Plastika u svojoj najvioj strogosti, poznavanje matreijala, odravanje
forme, jedinstvenost duha u celini, a ipak sroeno sa karakterom linosti
harmonizirano diktatom izraza i oivljeno do maksimuma. Jedna sjajna bista
Bruta od bronze jezive snage, mrane ozbiljnosti, pogleda koji see strogou
i prodire u kosti, jakog savijenog nosa, otro razrezanih usta, sitne male brade
u otrim pramenovima i sa dugim tankim snopovima kose koja je polegla
tesno uz glavu i pokriva polovinu velikog ela. Linost iz doba republike ivi

svojim venim ivotom. Ona je pred nama, ivi, govori, preti svojim
pogledom. Ovaj strani i beskompromisni sudija, ova uasna volja, koja ne
zna za granice i prepreke, nasaena na jak i masivan vrat vrstih formi ostaju
nezaboravni. Umetnik je stvorio ivo delo, ceo jedan veliki karkater, obukao
ga u najplemenitiju opremu skulptorsku i ostavio potomstvu. Ciceron je opet
sasvim drugo. Nekoliko jaih pramenova kose zaustavljaju se na krajnoj liniji
visokog ela, koje je u gornjem delu ispupeno, da bi zatim radnom
povrinom prelo skoro neosetno na istureni iljati nos, izmeu dve linije, koje
kao da su za to tu da ublae ovo ravno i mino elo. Oko otro ispod svoda,
usne jae, brada neobino i jako ispoljena, sve usaeno na kratkom a
debelom vratu. Izvesna otrina, neka suzdrljivost posmatraka, lukavo
iekivanje. Sve dosta sitno gravirano prema visokom temenu, koje se
produava u veliki, okrugli i jako izboeni zatiljak. Glava intelektualne snage i
prodorne otre prefinjenosti. Kao treu bistu te epohe mogli bismo da
uzmemo Pompeja iroke glave, izboenih kostiju, mesnatih i debelih formi.
Glava je skoro etvrtasta i iroka goliko i dugaka.Zauen pogled, nisko elo
sa tri velike i duboke brazde koje seku elo. Nos tanak, na vrhu irok i jako
mesnat, sa podignutim pravo debelim vrhom. Usne tanke, ali ne otre, nego
kao krivudave, iak oravnomerno krivudave, vilice jake, brada mesnato sitna i
isturena. Kosa pada na ovu iroku glavu kao palmov list. To je otra kosa, koja
na vrhu ela tei da krene nagore, a ipak pada i razvija se voljom majstora u
krupnije pa sitnije forme da ovena glavu kao palmovim listom. Kontrast
udan. Glomazna glava, grube nepravilne i iroke crte a izraz povreene
snage.
Dovoljne su nam ove tri glave da osetimo svu snagu portretne
skulpture za vreme Republike. Karakter apsolutan, modelacija klasino
dosledna izraz iv.
U avgustovsko vreme jo uvek je tradicija Grke iva i portreti su
vanredne plastike sa jako izraenim karakterom, ali ve za vreme Trajana
osea se pojaavanje naturalizma u portretu te pored jakog karaktera utisak
postaje umanjen i oslabljen izlinim detaljima. Pojavljuje se ak porpuno
naturalistika bista otseena ispod grudi te ne ini vie utisak glave na
produenom postamentu ukraenom draperijom ili praznom da bi se pojaao
izraz, nego deluje kao otseen gornji deo tela sa glavom. Tu je bio pad
plastike i portreta. Tada je ovek nadjaao skulptora i ovaj nije vie stvarao
nego je poeo sa kopiranjem. Bista je poljuljana: ona je jo uvek najjaa
strana risme plastike, ali se i ona poinje drmati. Kopanje oiju pojavljuje se
kao potreba za izrazom. Boja takoe ulazi u obzir. Bista Verusa koja je divan
primerak rimske plastike, pokazuje velika kolebanja. Virtuoznost u obradi
mramora cizelirala je kosu, potencirala vetrinu do maksimuma, no izbuene
oi i omeene zenice pokazuju vidan pad isto plastinog izraza. Ipak i kasnije
nailazimo na druge biste, iz kojih osetimo snagu stare rimske portretne
plastike. Da navedemo bistu stranog Karakale, nasumnjivo nadojenu
naturalistikom tendencijom, ali samo u pojaavanju karaktera detaljom, dok
celina ini klasini utisak velike plastike. Preko grudi toga sa zatvaraem
harmonino zavijena, sreeno ukomponovana da bi se iz nje izvio vrat kratak
i vrst. Glava kao vornovat orah. Na poganom licu ovog stranog cara
oseate zlicu, neukroenu zver. Tako ga je majstor nama ostavio. Izbaeno
elo, izbrazdano, namraeno, oi svodovi otro navueni, oko u tami, nos jak i
prodiran, iako ne dugaak, donja usna isturena, brada otro izbaena, linija

kod nosa duboko zaseena, uvo tvrdo, okruglo i upalo u kosu koja sa bradom
zajedno deluje kao ljunak i koljke priljubljene u izvrsnoj harmoniji uz tvrdu
neku koru. Pokret glave otar, zaustavljen sigurno i pretei stabilan. Sjajan
dokumenat rimskog carstva; i veliko delo rimske portretne plastike.
Vek divnih katedrala znao je samo za svece i anele i avole. Portre ne
postoji, linost je zbrisana. Tek u sjajnom poetku Renesanse u Italiji
pojavljuje se Donatelo sa portretom. Njegov portret nije vie klasian. Njegov
materijal nije tvrd granit. On je moderlar, on uiva u glini, pee je u boji, jer
ne samo da bi kamen koji zahteva ire forme onemoguio izvesne njegove
sveine, nego i livenje u bronzi dovodi do otupljivanja izvesnih povrinskih
osetljivosti do kojih on mnogo dri. Vie slobode i lakoe sa potenciranjem
karaktera do apsolutne ivosti; to je Donatelov portret. Takav je u bronzi, ali
njegova najpoznatija bista Nikole de Uzano u bojenoj terakoti pretstavlja
prelom u ovoj grani skulpture. Forma je zadrala svoju visini, linija je
savrena, ali je izraz pojaan i povrinskom modelacijom koja podrhtava
oivljujui izraziti karakter do maksimuma. Veliki majstor je ostavio i
bradavicu na nausnici, ali i taj suvini detalj poiva na jednoj solidno izraenoj
osnovi, pa ako i ne doprinosi, on ni u kom sluaju ne remeti svu prefinjenost
ovog izraenog karaktera. Biste su pravili i njegovi aci Deziderio de
Setinjano, Mina de Fiezloe i drugi sa promenljivim uspehom. Mikelanelo kao
da je radije oivljavao pokretima, masama, muskulima i draperijom. Njegova
bista je sastavni deo figure.
Uopte izgleda da je bista slaba grana ne samo mnogih skulptora nego
i epoha. Tri veka su poznavala biste, imala majstore koji su ih pravili sa vie ili
manje uspeha, ali da je bista dobila znaaj egipatskih i rimskim vremena to
nije bio ni blizu sluaj. Naturalizam je banalizirao ovu divnu granu skulpture.
Izgubljen je smisao forme, detalj je dobio prednost nad celinom, a banalna
slinost prirode nad karakterom. Pogdegde pojavljuje se u francuskoj skulpturi
poneka dobra bista, ali do dolaska Udona nema znaajnijih momenata. Tek
nastupom ovog sjajnog majstora karakter bista dobija ogroman znaaj i uzim
au skulpturi svoje zaslueno mesto. Ako je za vreme Renesanse Pizanelo sa
izvesnim brojem sjajnim medaljera stvorio nesravnjivu lepotu portreta na
malim plaketama u reljefima, koji i kompozicijom i stilom sa ivo izraenom
karakterima oivljavaju itav niz linosti iz ove velike eophe, Udon je
ovekoveio u mramoru niz vodeih linosti epohe na pravu XVIII i XIX veka.
Volter, Ruso, Mirabo, Franklin, Vaington i drugi. Nejgove biste mogle bi se po
skulptorskom shvatanju vezati za modelarstvo Donatela primenjeno na
kamen. Forma je sauvana, modelacija je perfektna, ali izvesno naturalistiko
traenje kao da se ne moe odrati na irokoj plastinoj povrini i liniji, pa je
potrebna boja da dopuni puno ptraenje. Boja se osea u formi, u slivenosti
prelaza, detaljima skoro prirodnim po efektu, pa i u povrinskom tretmanu.
On kopa oko. Ne kopa ga kao to su akademici naroito pravljenim alatkama
radili, nego ga dubi ili tek takne, samo toliko da mu popuni izraz. Stil savren,
shvatanje masa monumentalno, izrazitost nenadmana.
Roden se ne odvaja od njegovih bista. Njega oduevljava svaki komad.
Volter je iv. Ruso je sav tu. Svi su ostavili svoj karakter upisan u mramoru,
raskrinkani su i ovekoveeni. Majstor ih je dao potpuno. Ovako roden
posmatra Miraboa: otvoreno dranje, neureena perika, aljkavo obuen. Vrui
dah Revolucije povija ovu divlju snagu, koja moe da zagrmi.

Nekadanji aristokrat prikazuje se u ulozi oveka koji je naviknut da

zapoveda, pokazuje se u oholom elu, pravilno formiranim i lepo povijenim
obrvama. Ali demokratska teina obraza i duboko u plea uvueni vrat odaju
grofa Riketija, simpatizera treeg stalea, iji je on zagovara postao.
Narodni tribun. Usta isturena da bi mogla to dalje da poalju rei,
dignuta glava, jer je on kao i veina govornika malog rasta. Kod ovakvih ljudi
razvijaju se plua i ceo grudni ko na raun visine. Oi nisu upravljene na
neku odreenu linost, one poivaju iznad velikog skupa ljudi. Neodreenost
pogleda ima neeg to imponira. Zar nije velianstveno pomou jedne glave
izazvati pretstavu cele jedne zemlje koja slua?
A tek individualni karakter. Posmatrajte senzualnost usne, podvoljak,
drhtave nozdrve i vi ete lako upoznati slabe strane ove linosti: potreba za
uivanjem i luksuznim ivotom. Sve je tu.
Ovakvih nekoliko sjajnih itanja karaktera u mramoru dugujemo
Rodenu, majstoru koji je lomio formu kao konicu i zaplivao u davanje izraza
bez ograda. U njemu postoji kao nenaruiv temelj oseanje kostura, mase,
povezana forma, ali on po svemu tome igre nervoznom rukom najslavnijeg
modelara, gradi i slika, seni, drobi i usitnjuje formu da bise zaustavio nad
neposrednim izrazom i istinom koja ipak u sebi sadri sve elemente skulpture.
Njegov Lorans, je jedan dah majstorov Dalu je cizelirana igra intelektualne
izrazitosti, Viktor Igo je odvaljeni komad kristala koji gori, a Balzak je plamen.
Roden daje karakter, daje skulpturu, daje izraz ali ne u detaljnoj obradi: on je
nervozan, on prua jednim dahom svu sadrinu linosti. Celina je sve. Komad
bronze je ivo bie.
On ima jasno izraeno, a veoma ravo miljenje o ljudima koji se daju
portretistati:
- ovek ne voli da upozna sebe, kae Roden, on ne voli da ga umetnik
sa svom golom istinom pokae, on vodi tvrdokornu borbu sa
umetnikom. On eli da bude prikazan u svojoj najproznijoj i
najbanalnijoj pojavi. On hoe da bude mondenska lutka. General eli
samo da bude naglaen njegov zlatom izatkani kaput, a inovnik voli
svoju slubenu odeu. Njima je svejedno ta je sa duom. Tako se
objanjava i uspeh osrednjih portretista koji se ograniavaju na sjaj i
konvencionalno dranje njihovih poruilaca. Takvi umetnici su obino
voljeni, jer oni svojim modelima nataknu masku bogatstva i sjaja. to
vie lie na krute lutke, poruioci su zadovoljniji. Pa i najlepe ene,
one koje imaju najvie stila, nisu zadovoljne ako umetnik da izraza,
nego trae da lie na bezizrazne lutke. Ali kada unesu u kuu dobru
bistu pa je prijatelji pohvale, tada se veinom i oni ponu
oduevljavati. Stoga, umetnik mora da bude srean, i cela njegova
nagrada da bude u svesti da je znalaki i umetniki radio.
Umetnik mora samo sebe da slua, jer on najvie vidi, i samo tako moe da
stvori veliko delo.
I Rodenovi aci, Burdel i Despio rade biste. Anatol Frans, Simi, Alvear, i
naroito Engr, diu Burdela do stepena najboljih majstora portreta. Depsio,
koji jo ivi, ima svetsku slavu kao majstor biste. On je mek, topao. To je
osjetljiva, prefinjena modelacija koja granii na momente sa pastelom.
Plastika koja se mestimino dodiruje sa gravirom, negde kao nedovrena ali
skroz produbljena, istanana i istinita.

Od arhainih formi glave preko stilizovanosti linije, preko realnosti i

karaktera do izraza koji se ve oeao o naturalizam i do isto izraza i pune
istine. Bazalt i porfir, preko mramora, bronze i terakote, do metala,
osveavanog i grafiki i koloristiki. Tako bi se moglo otprilike, da kae o putu
portreta u skulpturi. Egipani su dali stil kroz koji je probijao izraz. U kasnijoj
epohi nadjaava izraz. Rimljani daju karakter pun siline i istinitosti u toplijoj
plastici klasinih formi. Renesansa postaje jo toplija u tretmanu, a novo
doma pomalo rtvuje strogost klasike, rtvuje dekorativnu lepotu i preko
unoenja titraja materijala i povrinskog traenja, preko patine, izbacuje u
prvi plan izraz. To je borba portreta u skulpturi sa velikom
dekorativnomplastikom. Unutarnji izraz je traio to neposrednije ispoljavanje.
Pored svega ipak postoje dodirne take od najranijih poetaka pa do
najsavrenijih portreta u skulpturi. ista dekorativnost i naturalizam u
portretnoj skulpturi oznaavaju uvek pad.
Ali je kolebanje skulptora veno i dokle god se skulptor bude borio da prenese
oveka u materijal ono e da traje. Jedanput glava deluje svojom
dekorativnou vie nego izrazom i povlai majstora da upotrebi shodan
materijal, da tretira formu odgovarajui u materijalu i linosti, a celinu da
stvara tako da harmoninost hiljada profila povezanih istotom linija
doprinese delu velike skulptorske snage. Drugi put je glava puna izraza, ali je
kao u jednoj masi, mlada devojica sva u njenoj profinjenosti, mnoga ena
prazna pogleda, divnih linija, dok je druga sva topla skoro bez forme, ali
udna ljupkost zrai. Nekom karakter lei u pokretu, drugi je krut, i ukoliko je
ovek razliit od oveka utoliko je zadatak skulptora uvek drugaiji. Svaka
nova bista je novi oseaj, novi problem. Potrebno je uiviti se, proiveti
linost, shvatiti njen unutarnji izraz, razumenit sutinu i to sve sa majstorskim
znalatvom i najpodesnijim nainom obrade primeniti u onom materijalu koji
e doprineti maksimumu istine, lepote i ivota. Mogu pojedine eophe da
ponesu veliku plastiku odreenim pravcem koji ne trpi skretanja, ali portret u
skulpturi e uvek praviti prodor kada izraz nadvlada liniju ili linija izraz. Kao
dokaz nam slue sve dosadanje epohe gde je bista uvek skretala realizmu,
iako je u svima epohama zadrala i svoju arhainu i klasinu stranu a uvek po
diktatu portretisane linosti. Zato majstor pred svakom novom linou stoji
kao poetnik i tek kada uzme u obzir i odmeri sve okolnosti odluuje se za
format, materijal, pokret ili statiku naina obrade.
Sa linosti koju portretie i sa kojom stoji oi u oi umetnik skida koprenu;
tajne nestaju i dok ovek ivi istinom, umetnik ostavlja za venost jedan mali
ili veliki lik u kome se ogledaju sitne strepnje ili velike strasti. Pred njim su
jednaki veliki i mali; on se uivljava u ivot bia, i u bronzu, drvo ili mramor
prenosi sva njegova sagorevanja da bi ostala kao veni dokumenat jedne
ljudske sudbine.
SIMA ROKSANDI, VAJAR
Godine 1874, prvog aprila, rodio se Sima Roksandi u Majskoj Poljani,
kod Gline u Hrvatskoj. Osnovu i graansku kolu svrio je u Glini, a zatim
polazi u Zagreb na obrtnu kolu. Njegov otac, koji je bio kova, eleo je da
mladi Roksandi na obtnoj koli u Zagrebu izui zanat i da kao mainski loser
unapredi njegov posao. Njemu se meutim, dopadne tesanje kamena i takoon

kao loser poe da se upuuje u skulpture, da bi naposletku potpuno preao

na vajarstvo.
U isto vreme sa njim su na zagrebakoj koli bili skulptori Frange i Valdec, i
slikari Tiov, Buan, Auer i drugi. Oni su bili bolje sree od svog druga, jer ih je
Isa Krljavi, koji je u to vreme bio direktor kole, a docnije postao pretstojnik
odeljenja za prosvetu i nastavu po svretku studija u Beu postavljao za
nastavnike vetina po srednjim kolama u Zagrebu, podiui uz to svakome
sopstveni atelje, izmeu Ilice i Prilaza, na mestu gde se danas nalazi
Umetnika akademija. Plac je bio specijalno u tu svrhu otkupljen i za atelje
namenjen.
Sima Roksandi kome je otac odmah, im se odluio da pree na
vajarstvo, prorekao da e celoga veka gladovati, bio je druge sree. Poto je u
Zagrebu proveo etiri godine, odlazi u Petu, na Umetniku kolu kod
profesora Loranfija. Tamo je ostao tri godine, a zatim se uputio u Minhen na
akademiju kod profesora Sirijusa Eberlea. Kod njega je Roksandi proveo
jednu godinu u Optem odeljenju, a druge godine ve je u Odeljenju za
kompoziciju.
U to vreme bili su u Minhenu Rista Vukanovi, Koen, Milan Milovanovi i
Dragoljub Pavlovi, ne mala kolonija iz ondanje Srbije. Srbin, nacionalista i
podanik Austrije, im je osetio da je savladao tehniku stranu posla,
Roksandi se bacio na ono to mu je bilo najblie, ono to je nosilo vie izraza
i to je trebalo da pretstavlja neku vrstu kulturnog protesta protiv tuina. On
zapoinje 1898 godine jedno od svojih najlepih dela, svoj rani samostalni rad
koji je trebalo da oznai poetak njegovog stvaralatva, svog Roba. To delo
je otkupio docnije Narodni muzej u Beogradu, ali prilikom bombardovanja
Beograda 1915 godine ono je uniteno, zajedno sa originalom Ribara i
hermom Filip Vinji.
Pri kraju njegovog boravka u Minhenu, gde je proveo u svemu dve godine,
doao je iz Beograda u posetu svome kolskom drugu, profesoru akademije
Sajcu, na odlini slikar ore Risti. Poseujui Srbe u Minhenu, Krsti je
doao u dodir sa Roksandiem. Njemu se Roksandiev rad dopadne i odmah
ga pone nagovarati da krene u Srbiju. Roksandi je to jedva doekao. On je
takorei, pojurio u Srbiju, nadajui se da e dobiti slubu u Beogradu, da e u
srcu naeg Pijemonta biti u stanju da se razvije i da ostvari sve ono to je do
tada u njemu samo tinjalo. Njegovi drugovi iz Srbije priali su mu uz to da je
Beograd varo mnogo lepa od Minhena, a on im je poverovao. Njegovoj srei
nije bilo kraja. Naalost, to oduevljenje trajalo je mnogo krae nego to bi se
moglo zamisliti.
Dok su njegovi zagrebaki drugovi dobivali zidane ateljee, slubu i
osloboenje od rada u koli, on je, doavi u Srbiju, zatekao samo dve realke
u kojima je bilo uvedeno modelovanje kao obavezan predmet. U beogradskoj
realci bio je Ubavki, a njemu je odreeno da ide u Uice. Ve sam ovaj
postupak, da se jedan umetnik u vremenu kada doista nismo obilovali
talentima alje u Uice, morao bi zbuniti svakog kulturnog oveka. Ali to jo
nije bilo ono najgore. Tadanji ministar prosvete Andra orevi, donosi
reenje da se ukine polovina srednjih kola. Meu ostalima bude ukinuta i
uika realka, a Sima Roksandi baen na ulicu.
On se naao u najteoj situaciji. Uvideo je da je upao u sredinu koja jo nije
oseala potrebe za umetnou, a povratak u Austriju bio mu je onemoguen:
prelazei u Srbiju on je postao vojni begunac time to nije sluio vojsku koju

je trebalo da otslui po svretku kolovanja. Razoaran, on se pone brinuti za

novo nametenje. Drugoga izlaza nije bilo.
Posle nekoliko meseci traenja i moljakanja bio je postavljen za nastavnika
crtanja u Kragujevcu, sa punim brojem asova, gdje je osim toga, zamenivao
dva nastavnika. Punih osam godina imao je ovaj umetnik, kome je u Minhenu
proricana sjajna budunost, samo praznikom i etvrtkom posle podne
slobodno vreme za umetnost i samostalan rad. Nije nikakvo udo to je za tih
osam godina , iako u naponu snage, uspeo da stvori svega osam radova.
Iz toga tekog vremena datira jo tea uspomena na konkurs za spomenik
Osloboenje Nia. To je bilo 1900 godine. Roksandi je bio poslao tri
projekta. Po svrenom konkursu obaveten je da su sve tri predviene
nagrade dodeljene njemu. Meutim, ne samo da nikad nije dolo do izrade
tog spomenika govorilo se da je kralj Milan novac upotrebio u druge svrhe
nego ni nagrade nisu isplaene umetniku. Sami projekti su po svoj prilici
uniteni, jer mu nikada nisu bili vraeni, a na njegova pitanja, pisali su mu da
su nestali.
U takvoj atmosferi i pod takvim uslovima proveo je ovaj umetnik svoje
najsnanije godine. U jesen 1905 on se oenio, a 1906 dobio je otsustvo, da
sa novcem svoje ene provede godinu dana u Rimu.
im se doepao slobode, im se naao u toplijoj i umetnikoj sredini, vraa
mu se ponova snaga i on se radosno baca na posao. Plod toga slobodnog
rada bio je Ribar, njegovo drugo znaajno delo, jedno, jedno od najboljih po
snazi, izradi i kompoziciji. Taj rad je na izlobi u Rimu privukao panju kritike,
a kasnije su ga u dva primerka prisvojili Beograd i Zagreb. U to vreme radio je
jo i bistu svoje ene kao i bistu kralja Petra, koja je na izlobi u Londonu,
takoe bila zapaena.
Ali ovi sreni asovi nisu dugo trajali. Trebalo se vratiti natrag, na dunost.
Godine 1907 premeten je u Drugu beogradsku gimnaziju i tu ostaje do
poetka rata 1911 godine. Od 1912 do 1918 godine provodi na vojnoj
dunosti u umadiskoj diviziji I poziva, u poljskoj bolnici, kao obaveznik
inovnikog reda. Godine 1916 velika veina umetnika bila je osloboena
vojne obaveze, ali on ostaje na dunosti. Kada se po demobilizaciji vratio iz
vojske, da bi jadi koji su ga pratili bili jo vei, nije zatekao ni jedan svoj rad:
sve je bilo odneseno i opljakano.
Tek 1921 godine Roksandi je postavljen za profesora Umetnike kole u
Beogradu, gde je jedno vreme vrio dunost direktora.
Sima Roksandi kao skulptor pokazuje dvojnost koja je svojstvena skoro
svima umetnicima koji su se razvijali prolazei kroz nastavu zvaninih
akademija. U jednom delu svojih radova on je potovalac onog pravog
akademizma, koji danas ve nestaje ili se poinje zadravati na dekorativnim
radovima u vezi sa izvesnom arhitekturom. U drugom i linijem delu svoga
stvanja on je naturalista. On je naturalista i po svojoj prirodi.
Detaljnije ispitivanje njegovih radova pokazae jo jasnije tu dvojnost. Na
njegovom primeru moe se osetiti kako je zvanina akademija neosetno
prela sa biranih modela na modele karaktera, i to u dosta srenoj meri.
Sima Roksandi je izvajao svega dva spomenika. Sticaj prilika svakako je
mnogo uinio da je on veinom radio biste i male figure, mahom dece koja se
zabavljaju.Od oko 75 radova, koliko ih je do danas dao (zajedno sa
projektima) ogroman broj su biste ili portreti u reljefu, dvanaest su

kompozicije sa decom, dva su spomenici, dva ili tri grupe, najzad imamo dve
statue i dve zamanije figure u kompoziciji.
Od 1895 do 1897 on je uspeo da izvaja, osim drugih radova, jednu
kompoziciju u reljefu, i veliku figuru Roba. On dalje nastavlja sa reljefima i
bistama, dok 1899 ne dobije u Kragujevcu da izradi statuu Kneza Miloa,
posle toga jedan reljef, i tek 1903 Spomenik izginulim borcima u Vranju.
Godine 1906 uspeo je da ode u inostranstvo, kada je nainio Ribara, da bi
opet po povratku u zemlju, sve do 1912 godine radio biste, reljefe i figurine.
To se produilo sve do 1921, sa izuzetkom statue Vuka Karadia.
Godine 1910 dolazi prva figurina Mali flautista. Zatim se reaju: Deko sa
kornjaom, Pozledio nogu, Deko, Deko sa kamenom u ruci, Deko
vadi trn iz noge, Deko sa klikerom, Deko sa mandolinom, Deko sa
razbijenim kragom.
Kao to se vidi, umetnik se, koliko god je to bilo u mogunosti, do 1910
godine bavio prilino decom. Ta tema mu je bila najblia. Meu bistama
nastalim kad i ovaj ciklus dece, jedna Moja svastika, zasluuje posebnu
panju. To je svakako jedna od najuspelijih bista koje je on nainio. U
razdoblju od povratka iz Rima 1906 do poetka rata 1912, u vremenu kada je
cela zemlja bujala od snage i sonosti, a sve vrilo od elje za portvovanjem i
samopregorevanjem, umetnik, ve slomljen, u svome poletu, naiao je na tip
koji je odgovarao njegovom duevnom raspoloenju. Neobino dobro
modelovana, lepo reena u bloku, bez ijednog suvinog detalja, puna ivota i
izraza, ova bista ini vanredan utisak. Ima i u njoj neeg tekog, to je daleko
od svake radosti, skoro traginog. Oseaj koji vam ona ostavlja je dubok i
ozbiljan, dok vas u isto vreme privlai lepotom izrade. U ovom delu, jednom
od njegovi najjaih Sima Roksandi nije vie ni akademik ni naturalista. On je
ovde umetnik koji je sjedinio oseanje linosti koju je portretisao sa svojim
linim oseanjem i lepotom forme kroz koju izbija prvenstveno unutarnji izraz,
ali ne izraz neeg momentalnog, nego veno ivotnog.
Rob je delo akademsko i naturalistiko. Akademsko je u pokretu koji je
traen, akademsko naturalistiko u obradi. Model, vanredan u telu,
pripomogao je da se jedno shvatanje poklopi drugim. Osea se granica do
koje jedozvoljeno akademizmu da doe, i sve odlike koje se mogu stei o
ovom okviru dovedene su do maksimuma. Kompozicija je potpuno uspela,
ivost svakog detalja je nesumnjiva, modelacija odlina, pokret izrazit, a
gipkost ljudskog tela dovedena je do pune vrednosti. Ovo delo pretstavlja
valjda najlepi primerak akademske skulpture kod nas.
Spomenik u Vranju ima sve nedostatke akademskog shvatanja
monumentalnosti, a ipak ga neke osobine spasavaju od osrednjosti. Moda se
i njegov drugi spomenik, u Velikom Graditu, moe smatrati kao sreniji u
kompoziciji i vie oplemenjen u formi, naroito u pogledu draperije, ali u
ovom spomeniku u Vranju, pored sve naturalistike obrade, ima neke
spontanosti u koncepciji, neke udne snage koja izbija iz ove jednostavne
figure vojnika i koja ovom delu daje prednost. Stabilnost figure je neobino
dobro izraena, a snaga koja iz nje bije, u mnogome zaklanja detalje koji
smetaju.
Kada je re o ovim spomenicima, u Vranju i Velikom Graditu, mora se uzeti u
obzir i veliki uticaj odbora, nezasitih u svojim zahtevima naroito u pogledu
ploa sa natpisima, amblema, vernosti nonje i tipa. Pored svega toga, snaga

kojom se odlikuje spomenik u Vranju nije svojstvena veini spomenika koji su

podignuti u naoj zemlji.
Ribar, postavljen na Kalemegdanu, je po ideji najuspelije Roksandievo
delo. to je najbitnije, ono je fontana u pravom smislu rei. Na njemu je
pretstavljena borba izmeu ribara i zmije. Zamisao je vrlo dobra; kompozicija
je uspela ma s koje strane posmatrali rad; ravnotea pokreta je valjana. Delo
je u obradi potpuno naturalistiko. I pokret oveka i pokret zmije su potpuno
prirodni i utoliko snaniji to je kroz celu kompoziciju dosledno sprovedeno u
oseanje borbe, ime je ujedno postignuto i njeno jedinstvo. U ovom delu
Sima Roksandi pustio je na volju svome oseanju i u realistikoj formi dao
krajnjeg izraza svome temperamentu. Zato se ovaj rad moe smatrati kao
njegovo najbolje delo: u njemu je bio najliniji i najnesputaniji.
Od bista koje je radio Sima Roksandi mogao bi se izdvojiti lep broj onih u
kojima je umetnik uspeo da stvori istinska umetnika dela. Osim one koja nosi
naziv Moja svastika i o kojoj je ranije govoreno, naroito su uspele biste
Bete Vukanovi i Tihomira orevia. Na njima se opaaju jaki konstruktivni
momenti i uspela harmonizacija mase. U taj red dolaze i bista kralja Petra i
bista Moja ena, koja je vie naturalistika ali svea u izrazu. No i mnoge
druge takoe zasluuju panju. Kad bi se sakupile na jednoj izlobi, ove bi
biste dale najlepu sliku o ivotu ovog umetnika, tako dugo izolovanog od
umetnike sredine. Padanje u bukvalno kopiranje modela i najednom naglo
dizanje do istinskog umetnikog izraza verno ilustruju borbu izmeu njegovog
umetnikog oseanja koje se otima i ukusa sredine u kojoj je radio i koja je
pretila da ga sasvim uniti.
Podvukli smo da su mu deali bili naroito bliski. On im je priao svakako po
svojoj unutarnjoj potrebi, no moda i u nedostatku veih modela. Dok je
negde sledio prirodu do najsitnijeg detalja, u drugima je iako uvek veran
modelu, uspevao da ostvari harmoniju siea i forme. Mali flautista, Deak
sa pozleenom nogom i naroito Deko s kamenom u ruci, dragi su i mili,
puni onog specifinog oseanja dejeg ivota.
Ako deka sa kamenom osmotrimo od glave sa onim toliko dejim izrazom, pa
preko tela, u celini i u delovima, svuda se osea deja psiha, navini
nestaluk, i u nama se budi skrivena nenost i ljubav. U detetu, njegovim
malim i neznaajnim zanimanjima, Sima Roksandi je otkrio itav jedan svet i
za njega naao toplu re u materijalu.
Od ostalih znaajnih radova vredni su pomena Vuk Karadi i Milo
Obrenovi. Oba su tretirana akademski.
Ovim bi se svrio pregled Roksandievog rada, ali je potrebno istai jo neke
okolnosti koje su u mnogom uticale na sudbinu njegove skulpture.
Ovaj umetnik koji se istakao na meunarodnim izlobama u Rimu, Londonu,
koji je uestvovao na svima izlobama jugoslovenske Lade u Beogradu,
Zagrebu i Sofiji, nikada nije imao zasebni atelje. Kada je 1910 godine radio
grupu Iznenaenje (Deko sa kornjaom) koja je bila namenjena za fontanu
Optine beogradske, trebalo je da kao nagradu za taj rad dobije zemljite na
Vraaru za kuu i atelje. Za vreme rata 1914-18 godine ta grupa je nestala, a
sa njom i nada na zemljite sa kuom i ateljeom. I taj ovek sazidao je od
svoje uteevine, koja je ila sa dinara na dinar, atelje u dvoritu, Umetnike
kole pod pogodbom da posle smrti atelje ostavi dravi.
Sudbina mnogi njegovih dela bila je tragina: figura :Oajanje bila je
unitena od neprijatelja, a on je posle ponova uzeo u rad; Deko sa flautom,

koji je bio svojina ora Vajferta, takoe je nestao za vreme okupacije;

Deko sa ozleenom nogom bio je iste sudbine, ali je sreom pronaen i
danas se nalazi u Umetnikom odelenju. Nestao je i Rob, izgubljena je
herma Filip Vinji, upropaen je original Ribara. Plodovi tolikih napora,
ostvareni pod najnepovoljnijim uslovima, nisu mu pruili ni tu utehu, da e ih
moda neka sretnija pokolenja voleti i ceniti.
Roksandi se formirao u vremenu kada su umetnike kole i akademije bile
rasadnici takozvanog akademizma.
Akademizam nije nikad hteo da vidi vrednosti do u sebi samom. U svim
akademskim delima osea se skuenost i uzdranost. Suvino potovanje
modela paralisalo je stvaralaki zamah. Neosporno, Roksandieva skulptura
pripada akademskom pravcu i akademskim shvatanjima. Pa ipak, on je u
spomeniku u Vranju ostvario snagu, u Ribaru kompoziciju, u bistama izraz,
a sa ciklusom dece dostigao je lepu visinu u oseanju karaktera i retku
nenost u modelaciji. Iako po koli akademik i naturalista, po temperamentu i
prirodi svog talenta Roksandi je znao da se uzdigne do realistike forme i do
istinske umetnike visine.
NOVA NASTOJANJA I SAVREMENI IZRAZ U UMETNOSTI
Novija umetnika nastojanja unela su itavu zabunu u celom svetu. Njihova
pojava se smatra kao neto hotimino traeno, kao moda koja e proi ili kao
pomahnitalost nesavesnih umetnika koji nisu uspeli da zavre neku solidnu
kolu gde bi valjano nauili crtanje i malanje ili gde bi se u dovoljnoj meri
upoznali sa neprikosnovenom lepotom starih oblika.
Ovo laiko i pogreno miljenje nije zasnovano ni na emu drugom do na
povrnom i olakom shvatanju problema i pomeranja. Jer, ne samo da se
danas zna bolje nego ikada, ta je to slika ili skulptura, nego nikada ranije
umetnici nisu bili do te mere upueni u umetnika stvaranja od pre nekoliko
hiljada godina do danas. Ali ono to je bilo pripada prolosti, ono su traili
drugi ljudi sa drugim vaspitanjem i drukijim duevnim raspoloenjem. Kada
su za vreme Renesansa otkrivana jedno za drugim, velika dela antike
umetnosti, to je nainilo najsnaniji utisak na umetnike i izvrilo ogroman
uticaj na njihovo stvaranje. Vremena su, meutim, bila druga; drukiji je bio
drutveni poredak u tadanjoj Italiji, a drukiji u staroj Grkoj i potpuno je
razumljivo to umetnici nisu mogli slepo da se pokore antikoj veliini koju su
shvatali i da nastave na gotovim formulama, nego su se samo posluili
iskustvom antikih majstora, produavajui da stvaraju svoja dela, prema
svojoj linoj unutarnjoj potrebi ljudi drugoga vremena. Jedan od najveih
oboavalaca antike plastike, Mikelanelo, bio je i najvii izraz tih drugih
potreba. On je sav u pokretu, to je veoma redak sluaj kod Grka. On se
raspinje. On daje I nove proporcije i novu modelaciju, ali osea da ni u tome
jo nije sav njegov izraz i udei za sveinom koju osea kao najjau potrebu,
on ostavlja veliki broj radova napola dovrenih, grubo klesanih u detaljima ili
tek upola izvuenih iz grube stene. On je pretea sveine, koja se tek posle
nekoliko stotina godina pojavila i u delima drugih umetnika i koja je neizbeno
postala jedna potreba umetnikog izraza.
Iskrenost jednog od najpoznatijih francuskih publicista s kojom je stupio u
raspru sa nekim od poznatih branilaca kubizma nesumnjiv je dokaz da vreme
u kome ivimo trai svoj sopstveni izraz. Kad sum u se oni narugali da jo ivi

pod utiskom lepote Leonardovih slika, on im je odgovorio da ne bi rado kod

svoje kue drao ni Leonarda, koji mu je pomalo dosadan, niti njihovog druga
kubistu, koji mu ne kazuje nita. Ali bi, govori on dalje, u sluaju da mora
birati, vie voleo Leonarda nego toga novog, kubistikog genija.
Ova divna iskrenost daje najjasniju sliku o raspoloenju dananjeg drutva.
Leonardo je genije koji se mora ceniti, njegove su tvorevine vene, ali u
ivotu kojim mi ivimo osea se potreba za neim to e biti blie nama.
Kubizam, koji je prapoetak novoga, ne moe nas zadovoljiti. Mi se nalazimo u
munoj situaciji kada se divimo Leonardu, za koga oseamo da nam ne govori
toplo i ubedljivo, dok onim traenjima u kojima se danas kree umetnost
nismo u stanju da poklonimo dovoljno vere.
Kubizam je proao i ostavio svoj trag. Proli su mnogi pravci i mnogi veliki
talenti od kojih je svaki dao po neki doprinos, kao zalogu za stvaranje novog
izraza. Istraivalo se po svima moguim uglovima i dospelo se do neuvenih
otkria, i u slikarstvu I u skulpturi, I sada se polako sve to pribira I sreuje da
bi se utopilo u due umetnika koji e nesmetano, kao sinovi svoga vremena,
da ponesu umetnost dananjice iskrenim zamahom savremenom izrazu.
Dananjem drutvu je potrebno da pokae vie iskrenosti prema svojim
potrebama. I tek tada e se osetiti koliko snobizma i lanog ima u stavu
najveeg dela toga drutva prema jednoj borbi koja je isto toliko iskrena i
teka koliko i nesebina. Borba koju vode umetnici za iskreno stvaranje
dovela ih je u sukob sa celim drutvom, koje ih je pustilo da se sami zakrve,
dok ih ono posmatra sa potsmehom ili neprijateljstvom. I retko je kome od tih
neprijatelja palo na pamet kakvu teku rtvu podnosi umetnik sadanjice,
otcepljen od drutva, koji esto prebenregava I svoje najpree materijalne
potrebe radi svog umetnikog cilja, jer je njegov nagon jai od njega. Kako
munu sliku dobija onaj koji razume tu borbu i posmatra kako dokoni kritiari
sa mrnjom ele da srue te napore i osramote te ljudske rtve. Umetnici se
bore sami sa sobom i meusobno, gladuju, primaju potsmehe, bivaju
naputeni, propadaju, pa se i ubijaju, a retko ko opaa da je njihov nagon jai
od njih samih, da su oni osueni na tu borbu, da je moraju voditi, jer neko
mora da vodi progresu. A najgora je la kada se nau nazadnjaci, preiveli
ljudi, koji tvrde da sav taj sukob postoji samo zato jer umetnici ne poznaju
dovoljno svoj zanat. To je ne samo la, nego i bedna kleveta. Jer se ne moe
prema beznaajnim pojedincima, kojih nesumnjivo ima, suditi o jednom od
najveih istoriskih pokreta u umetnosti. Ne moe neka sluajna i nitavna
prilika da sramoti svu veliinu elana sa kojim umetnost stremi da ostvari svoj
izraz u dananjici.
Danas ne moe da se kae u emu je taj izraz dananjice. On e se kasnije
pojaviti, njega e da sagledaju jasnije tek oni koji dou posle nas. Moda je on
ve naglaen u dananjim tvorevinama. Moda je on u gru, moda u sveini,
moda u neposrednom odblesku dananjeg zategnutog nerva svejedno,
vano je da se umetnost kree sa zamahom u kome uestvuju desetine
hiljada tokova sa svom saveu i nagonskom odanou stvaralaca i
nesumnjivo je da e taj pokret uroditi neim novim i u formi i u sadrini.
Potrebno je pozdraviti umetnost koja se raa. Potrebno je pozdraviti
onu decu svoga vremena koja imaju potovanja za ranije vrednosti, ali ele da
I oni ostave traga o sadanjici, o nama koji emo ostati u seanju buduih
pokolenja samo preko umetnosti, jedinog dokumenta koji je u stanju da ostavi
istinsko svedoanstvo o narodima, da pokae veliinu njihove culture, da

svojim stilom, izrazom i nervom ostane kao najjai I najiskreniji dokaz o naim
duevnim raspoloenjima i tenjama.

PITANJE UMETNOSTI KOD NAS

KOJI I KAKVI PUTEVI I ZADACI STOJE PRED LIKOVNIM UMETNICIMA?
Osnovni zadatak naeg kongresa je da donese smernice po pitanju izgradnje
naeg stava u naem buduem stvaralatvu.
Postavlja se pitanje, kakvim se problemima interesovao umetnik do danas, I
kakvi se vidici, potrebe I dunosti ukazuju pred nama posle velikih uspeha
Narodnooslobodilake borbe I narodne revolucije.
Mislimo da je potrebno osvetliti to opsenije I to iskrenije ceo problem;da
bismo imali jasniju pretstavu naih buduih zadataka, potrebno je da se
pozabavimo naim radom do danas, jer na budui uspeh zavisi u mnogome
od toga da li emo imati jasnu sliku svoga dosadanjeg rada.
Pretresajui nae rezultate, mi ne mislimo da se osrvemo na druge zemlje I
njihovu umetnost. Nesumnjivo je da smo na javnim istupanjima u
inostranstvu, grupno I pojedniano, budili iv interes. Isto tako, nama je jasmo
da smo daleko izmakli od mnogih evropskih naroda u pogledu produktivnosti,
irine gledanja, savremenijeg stava, pa esto I produbljenosti u mnogim
delima. Ali nama nije cilj da se ravnamo prema drugima. Mi elimo da se
ogledamo u odnosu prema velikoj umetnosti. Doba produbljavanja I
proirivanja naih znanja ostae, kao snaan doprinos koji je naa generacija
dala narodima Jugoslavije, ali sada se nalazimo pred zadacima koje od nas
iziskuje novo doba. Stoga moramo da poloimo sebi taan raun o naem
dosadanjem stvaranju I da izvedemo na istinu ta je na budui zadatak.
Potrebno je iskreno stati pred stvarnost, mora se sagledati istina.
Analiziranjem moi e se popraviti mnogi nedostaci, koji bi se inae vukli
veoma dugo I sigurno u mnogome omeli pravilan razvoj.
Budimo svesni da stojimo pred ogromnim zadacima I da e svako zavaravanje
ii na tetu umetnosti. Jedino poten odnos prema umetnosti moe da
doprinese uspehu. Uoavanjem naih zastranjenja moemo samo dobiti, a
tvrdoglavou ili prebrzo donesenim odlukama, donesenim bez dovoljen
savesnosti I punog poznavanja problema spremamo sebi tekoe koje idu
sigurno samo na tetu stvaralatva.
Mi smo ti kojima se prua mogunost da dadu pravac novoj I moda najveoj
umetnikoj epohi. Od naeg dananjeg stava I nae savesnosti I sposobnosti
da budemo iskreni prema sebi, a I od naih snaga zavisi da li emo izvriti taj
zadatak ili e on biti postavljen pred neku buduu umetniku generaciju.
Kao prvo ime se karakterie protekli period naeg rada jeste veliki polet u
revolucionarni stav mladih snaga u odnosu na stara shvatanja. U pitanju je
bila samo forma. Borba je bila unutarnje prirode, a cilj istinskiji I nain
izraavanja slobodniji. Osnovni moment je bio umetnost radi umetnosti. Dok
su stariji majstori velikim delom sluili potrebama drutva dajui prvenstveno
sieu, dotle su mladi nastojalu da prvenstveno dadu formi. Iz ove borbe izale
su mnoge pozitivne i negativne posledice.

Kao pozitivne moramo da uvaimo osloboenje od zaostalog akademizma I

drugih krutih propisa koji su se bili ustalili. Boja je dola do izraaja, crte se
oslobodio, a plastika je dobila jasnije I istinskije osnove. To ne znai da je ovaj
talas znalatva, donesen uglavnom iz Pariza, direktno ili indirektno, zahvatio
sve umetnike I da su svi majstori poeli da gledaju na sliku I skulpturu na
jedan neposredniji, odreeniji i nauniji nain. Ali je vano I pozitivno to to se
na obradu dela poelo gledati sa mnogo vie irine I to su umetniku stajale
na raspoloenju mnogo vee mogunosti za iraavanje, iako je to povuklo za
sobom i mnogo vee zahteve u naunom pogledu. Pozitivno je bilo dakle to
to su dobijena na raspoloenja sva sredstva i znanja potrebna za
majstorstvo. Skala izraajnih mogunosti se proirila do najindividualnijih i
najsavremenijih sredstava. To je veoma mnogo i mi moemo da budemo
zadovoljni tim uspehom. Svaki umetnik je imao uvid u sve, mogao je da nae
puta za izraavanje koje mu je najvie lealo i bio je slobodan od svakog
pritiska tradicije. Na toj osnovi izgradili su se izvesni majstori koji su dali
dobre mrtve prirode, pejzae i figure, a i poneki portret.
Ali tu je i kraj. Sada se pojavljuje negativna strana.
Mnogi mladi slikari i vajari prihvataju svesrdno stav savremenih majstora, ali
ne ulaze dublje u problem. Oni shvataju kao osnovne tekovine novog gledanja
izvesne slobode, a ne ue dovoljno, ne udubljuju se u naunu stranu, nego
povrno, bez prethodnih znanja I bez truda pristupaju radu. I dok izvesni
majstori sa ve razvijenim umetnikim senzibilitetom nastoje da rade mrtvu
prirodu I pejza sa velikom studioznou, dotle se veina baca n ate iste
zadatke neodgovorno. Iz tih razloga mi imamo prilian pad kod mnogih slikara
i vajara. Vidimo, dakle, da se pojavljuju znaci teke krize. Neverovatno izgleda
da posle jednog perioda poleta nastaje takva teka situacija, i to u jednom
kratkom vremenskom razmaku. Ako dublje zagledamo u ceo problem, lako
emo otkriti uzroke.
Stariji majstori, koji su ivjeli u zemlji, radili su, najveim delom, prema
potrebama tadanjeg drutva. Raeni su portreti, ikone, spomenici ili
sladunjave fantazije koje su odgovarale nivou ukusa. Poto im takav rad nije
davao nikakvog poleta, a njihovo znanje tehnikih postupaka bilo je
ukalupljeno u solidan akademski zanat, to ni oni nisu mogli da prue
potstreka mlaim snagama da se uhvate u kotac sa slinim problemima.
Veliki polet pariskog umetnikog ivota, koji se razvio u znaku malih slika,
koje su odgovarale malim prostorijama graanskih stanova, I nedostatak
potsticaja u zemlji, bacili su solidnije majstore na problem iste forme, bez
obzira da li je svima temperamentima to odgovaralo. Mnogi majstori se gue,
jer ne mogu vie da nau zadovoljstva u stalnom obnavljanju I prekrojavanju
jednog te istog problema. S druge strane, mnogi se prihvataju posla I prave
velike religiozne kompozicije I spomenike ili prikladne vee slike. Oni to
primaju jer bi hteli da se izraze i u zamanijem pothvatu, ali najveim delom
iz materijalnih razloga. Ti po obimu veliki radovi nemaju potrebnu stvaralaku
visinu.
Slian je sluaj I sa spomenicima, gde su majstori bili daleko od toga da
unesu ljubavi I razumevanja u svoj rad. Oni su ih radili kao velike, dekorativne
objekte u kojima nije bilo nikakve ubedljivosti.
Mi vidimo poteni napor nekih majstora da doive male senzacije u koloritu
i plastici. Oseamo da se mnogi od njih gue u tom venom ponavljanju u
skuenom obimu. Stojimo pred injenicom da se prilian broj majstora

razmee velikom rutinom bez truni senzibiliteta. Gledamo velike radove

graene bez oduevljenja, koi ne doprinose nita umetnosti. I vidimo da je
kao pozitivno ostalo nekoliko manjih radova, raenih sa ljubavlju I znanjem.
Kako je to moguno?
Na ovo pitanje teko je odgovoriti. Umetnici su sami krivi za krizu u koju su
zapali. Oni su uguili glas mnogih arlatana, ali nisu uspeli da ukau na nove
puteve za normalan razvoj umetnosti, jer su se povukli u sebe I odvojili od
ivota koji oko njih tee. Prezirui graansku klasu koja je nametljivo
izraavala svoje primitivistike pojmove I lo ukus, umetnici su smatrali da e
ostati na visini, ako ne udovolje eljama I ponudama onih koji raspolau
materijalnim mogunostima, a I sve vrednosti mere novcem, verujui jedino u
njegovu mo.
Ni spomenici, ni dekoracije crkava, ni razni porodini portreti nisu izazivali
oduevljenje kod umetnika, a ipak su ih radili i time postajali obini najamni
radnici. Takvim radom pomagalu su one koji su umetnost stavljali u svoju
slubu.
Iz ovoga se vidi dvoje: s jedne strane umetnici tee da se oslobode obaveza
koje im drutvo namee, jer veinom oseaju odvratnost prema vladajuoj
klasi, I zato trae svoj izraz u umetnosti radi umetnosti, a s druge strane oni
ipak rade, iako ne po svojoj linoj inicijativi ve po porudbini, za tu istu klasu
I pomau je na taj nain to podiu ili ukraavaju ve podignute objekte
kojima se slavi I podie ugled I mo te iste novane kaste koju toliko preziru.
Iz ovakvog postupanja vidi se nedostatak svesti kod umetnika; alostan ishod
ovog negativnog stava je sluenje I potinjenost, to je izazvalo mnoge
depresije i uticalo u velikoj meri na slabljenje elana.
U isto vreme narod je vodio teku borbu sa despotskim reimima. Umetnici su
u velikoj meri simpatisali sa narodom, ali svoje snage kao umetnici nisu znali
da stave u slubu narodu, jer su bili zaneseni predrasudom da umetnost
nema veze sa drutvenim zbivanjima I bojali su se da ne okaljaju svoju istotu
tendencioznou. Meutim, videli smo, nisu opaali da rade za slavu reima I
nisu oseali koliku odgovornost primaju na sebe. To je dokaz da umetnici nisu
imali nikakve politike svesti. uvajui se politike i stojei po strain, doli su u
situaciju da poslue onima protiv kojih su oseali najveu odvratnost i prezir.
Ta politika neizgraenost i nedostatak ma kakvog oslonca doveli su
umetnost u teak poloaj: vidici su postajali sve ui, a umetnici, sve
preputeniji sami sebi, sveli su svoj rad na male senzacije bez obzira na svoje
line naklonosti. Oni koji su se bacilli na vee zadatke I primali porudbine
postali su obini majstori sa veom ili manjom rutinom, najee sa manirom
koji je ostajao u krugu vetine.
Zaslepljenost umetnika odvela ih je u tako uzan sector da su skoro napustili
kompoziciju i oveka u njoj. Kod nas su se retko kad videle dve figure, pa ak i
portreti nisu bili mnogo omiljeni. Dogaalo se da na velikim izlobama nema
nijednog portreta. Tako je naa umetnost zapala u opasnost da izgubi vezu sa
onim to ima karaktera.
Izvesni pokuaji da se pomogne narodu, u njenoj borbi bili su isuvie slabi. Taj
pokret bio je za pohvalu po svome politikom stavu, ali nije obeavao mnogo
zbog slabosti koju je pokazivao zanemarujui kvalitet ili zbog simbolike, koja
nije bila uvek na dovoljnoj visini.
Tako se moe izvesti zakljuak da je nemanje politike svesti odvojilo je
umetnike od naroda, bacilo ih u naruje buroazije, a onaih je svojim

siromatvom pogleda i bezobzirnou koju novac daje grubijanu odbijala i

bacala u usamljenost gde nastaje praznina. Rezultat svega toga je
bezidejnost, bespomonost, i besciljno lutanje najveeg broja umetnika.
Iz dela nainjenih u proteklom periodu ne moe se stvoriti slika zemlje u kojoj
su raena, drutva ni drutvenih problema koji su vladali. Individualistika
sanjarenja u boji I formi, u kojima je vie ispoljen karakter strane zemlje,
stranog pejzaa i stranih naklonosti vladaju ovim periodom. Karakter nae
zemlje slabo se osea, karakter naeg oveka u njegovom radu i borbi ne vidi
se.
Umetnici su u borbi za formu, izgubili vezu sa zemljom i ovekom.
Prvo to se pred nama pojavljuje jeste potreba shvatanja velikog doba u kome
ivimo. Nikad u istoriji oveanstva mase nisu bile toliko zahvaene pokretom
za boljim ivotom I pravom oveka na ivot. Nikada tako velike mase nisu sa
toliko svesti istupale, nikada nije bilo toliko jasno odreen njihov put I nikada
se nije zaljuljala cela zemaljska kugla od toliko jedinstvenih nastojanja radnog
naroda. Narod je pokazao toliko svesti, snage, dostojanstva, samopregora,
ljubavi za pravdu i slobodu da se to nee moi nikada tako snano opisati ili
naslikati da bi pruilo bar priblinu sliku te narodne borbe. Ali u toj borbi lei
ogroman I neiscrpan izvor lepote I snage iz koga knjievnici I umetnici mogu
crpsti kroz vekove potsticaje za velika dela.
Da bismo se pribliili znaaju ove velike borbe, potrebna je politika
izgraenost svakog umetnika stvaraoca koja bi mu omoguila da se uivi u
narodne tenje, da se sjedini s narodom I njegovim putevima I tako poistoveti
s njim.
Bez te izgradnje umetniko stvaranje e biti prazno I nee zvuati istinito.
Ovo doba znaajno je po politikoj borbi naroda za vlast i preuzimanju
ekonomskih dobara u ruke naroda. To mora svaki umetnik da zna. On mora
da uestvuje u toj borbi, jer je i on deo naroda I svojim delima toj borbi
doprinese. Samo tako e umetnik biti savremen, tj. pesnik svog doba. Svaki
izlet u nestvarno nosio je preat praznine i dekoracije. oveka treba videti i
osetiti, kao druga, kao prijatelja, radnika, seljaka I sve zajedno u njihovoj
borbi. Treba poznavati njihov ponos, staloenost, odlunost, odvanost u
ivotu i hrabrost pred smru. Nemoguno je iz uaurenosti ui u karakter
ivota i oveka, bespomono je naterivati sebe da stvori delo o ljudima, ako
se ne osea u svemu sa njima jedno.
Kao to vidimo, potrebno je uestvovati u politikom i krenuti zajedno sa
narodom. Jer kada se od nas zatrae velike kompozicije koje treba da ukrase
kulturne domove i druga velika zdanja koje e narod podii I kad nam postavi
zadatak da krasimo zidove dvorana i holova, mi emo morati da odgovorimo
tim zadacima ne kao najmljeni majstori, nego kao stvaraoci koji su osetili sve
momente, prooseali ih i koji ih iznose kroz najlepa i najsnanija oseanja.
Znai, da bi se dalo istinsko delo, treba osetiti duh borbe, duh naroda. Ne
bude li tako, mi emo biti majstori koji e raditi za novac, ali neemo nikada
uspeti da postanemo narodni umetnici.
Kad nam je ovo jasno, treba da postavimo sebi i pitanje kakav postupak da
upotrebimo u ovoj naoj orijentaciji, i pred novim zadacima. Da li je mogue
da produbljujemo i dajemo lepotu slike radi slike ili plastike radi plastike? Je li
moguno da produimo sa teatralnim kompozicijama i spomenicima koji
pruaju samo povrni dekor, a ne nose u sebi monumentalne vrednosti
duboko prooseane, pa samim tim obeleene oznakom vremena i dogaaja?

Zar bismo mi bili umetnici, ako bismo ostali veti majstori koji su pronali neki
privlaan manir pa produili i dalje sa upornim uvanjem steenog renomea,
iako naa dela ne nose u sebi peat stvaralatva ve samo rutinu? I najzad
zar bismo mi bili istinski umetnici, ako bismo poeli da u naim radovima
slavimo borbu naroda, ali da to ne nosi karakter naeg oveka I nae borbe
jer ona je I konkretna I istinska, I ima svoj poseban karakter. Zar bismo mi bili
stvaraoci kad bimo se izgubili u idealizacijama koje bi bile lane, po obradi
moda I uspele, ali neprooseane I neprodubljene. Svega ovoga ima u
prilinoj meri u naim radovima I potrebno je da se ozbiljno osvrnemo za
sobom I sami sebe dobro prekontroliemo.
Pa kako da budemo stvaraoci, a ne obini majstori? Na ovo pitanje lake je
odgovoriti, nego sprovesti u delo. Ali ako se udubimo u problem, mi emo I
nai svaki svoj put. Osnovno je, svakako, da u potpunosti ovladamo
tehnikom; a kada budemo oseali slikarski i skulptorski u svoj slobodi i
obimnosti raznih mogunosti izraavanja, lake emo pristupti ostvarenju
zamisli I zadataka. Potrebno je, kao to smo videli, da zaronimo u ivot, u
njegovu realnost I tako pronaemo neiscrpne izvore za umetnika dela. Kada
jo osetimo duh svoga vremena, karakter naeg oveka i nae zemlje, mi
emo biti umetnici svoga naroda I svoga doba.
Ta konkretnost odvee nas u realizam koji naoj umetnosti nije tu, ali koji je
esto bio samo prividan, a nije nosio dovoljno karaktera. Karakter je ono to
pri pretstavljaju oveka, pejzaa, cvea, ne doputa gubljenje u idealizaciji ili
dekorativnosti, koja moe da ima lepote, ali ne sadri ivot i istinu.
Moda e neko pomisliti da emo u realizmu izgubiti steene vrednosti
profinjenog oseanja boje ili plastike. Da e sami zadaci da nas odvedu u
oblast literature koja e uguiti likovne vrednosti.
Svako delo je novo raanje i zato je stvaralako. Sva se istina I svako
obnavljanje dogaa samo u stvarnosti, oko nas u prirodi, a priroda daje uvek
nove i nove karaktere.
Moda poneko zazire da emo ovim gledanjem na stvari povesti umetnost u
prisilno I lano slavljenje radnikih kombinezona I arenih seoskih ilima, u
idealizacije, u lana herojstva, pompezne parole I druge bljutavosti koje
nemaju nieg zajednikog ni sa istinom ni sa umetnou. Ovo napominjemo
samo zato da bismo odbili svaku mogunost krivog poimanja naih predloga.
Ali se istovremeno pitamo, da li e umetnik podbaciti ako napravi radnika u
kombinezonu, ali tako da je taj kombinezon ve postao sastavni deo samo
oveka, da se i na njemu ogleda karakter linosti? Zar u tom sluaju nee I
sam kombinezon pruiti sjajne mogunosti i za crtaa i za slikara i za
skulptora? Zar nisu za slikara interesantne narodne manifestacije sa
hiljadama barjaka i transparenata, gde sve die jednim dahom i stremi
jednom cilju u divnoj elji oveka za pravdom i slavljenjem istinske veliine?
Nemoguno je da takav prizor ne izazove kod slikara viziju velike kompozicije.
A gde su nae planine kroz koje su prolazili partizani? Zar te planine i ti
partizani nisu jedno zaokrugljeno jedinstvo, istovetno po karakteru, koje
prua hiljade mogunosti za umetnika dela. Najzad, sam narod, u ivotu, u
borbi, na siromaan seljak kada nesebino daje sve od sebe. Mi ga nismo
osetili, a narodnu nonju, koja se ponekad pojavila u vanredno koloristikim
platnima nekih naih slikara, nismo uzimali ozbiljno. Dalje, ita i polje i etva,
omladinska pruga, kopanje kanala, radnici u rudnicima, po fabrikama I sav
ovaj bogati izvor koji nam prua naa borba i izgradnja. Doista, imamo ime

da se oduevimo i ta da uzmemo u obradu, ne strahujui da emo zbog toga

biti manje umetnici nego ako ostanemo u skuenoj oblasti uobiajenih
predmeta dostojnih majstora. Dva su puta pred nama: stari, ukalupljen, koji
pretstavlja otuivanje od naroda I ivota I znai umetniku smrt, I novi, koji
pretstavlja, ivot I prua nam sve mogunosti da postanemo istinski narodni
umetnici. Novim putem moemo ii samo kroz realizam koji u sebi sadri sve
komponente koje sainjavaju umetniko delo.
Istina je da postoje I velike opasnosti koje neminovno proizlaze iz tematike u
umetnosti. Mi smo skoro svedoci bedne eksploatacije siea, kada slika I
skulptura gube svoje likovno obeleje I daju prvenstveno sieu. Dobro su nam
poznati i dostojni preziranja izrazi kao: literature, pompierstvo, itd. koji znae
laan duh, kao to ki znai lanu obradu. O njima moramo povesti rauna i
dobro se spremiti za odbranu umetnosti. pekulanti koji vladaju izvesnom
rutinom nee se mnogo razmiljati, niti traiti prave puteve da stvore
umetniko delo. Oni su svesni ta narodne mase trae I u elji da se plasiraju I
dou do novca starae se da podravaju najprimitivnije instinkte. Za njih
nema svetinje, ni lepote, I oni e gledati da prue drastine likove, lane
svece, arene lae, koje e neizgraenim masama liiti na umetnost.
Razumljivo je da e oni imati uspeha, sve dotle dok se ne pojave pravi
umetnici stvaraoci, koji e pristupiti istom zadatku. Tek e ovi moi da
potpuno istrebe diletantizam, tek tada e I najire mase osetiti razliku izmeu
naturalista koji ponavljaju vieni, sirovi detalj i realista koji daju duh stvari,
istinu.
Sa pekulantima mi emo se lako obraunati, raskrinkati ih. Ali postoji
opasnost da i mnogi majstori, u elji da se priblie narodu pou putem
naturalizma, u uverenju da e iznoenjem vienih stvari i dogaaja koristiti
narodu. Mi, meutim, moramo ve danas da obratimo panju na tu opasnost,
koja preti da umetnost svede na nestvaralatvo. Naturalisti, majstori bez
due, nee nita doneti to nije pristupano svaijem oku. Oni su sabraa
fotografa, a imaju prednost to se pomou boje ili kamena mogu kamuflirati
kao stvaraoci, pa neupuenim irokim masama mogu kao takvi izgledati.
Danas, kad treba kroz umetnost pruiti sutinu ivota, svojim delima dati
sadrinu provejanu novim duhom, njegovom snagom i lepotom, mora se
povui jasna granica izmeu realista stvaralaca i naturalista neumetnika.
Ima jo nekih pitanja kojih bise trebalo dotai. Mnoga od njih reie se
pravilno kroz sam ivot. No smatramo da nije na odmet ako se pozabavimo i
problemom romantizma.
Neki umetnici govore da se mi neemo dugo zadrati na realizmu, jer e nas
tematika, naroito kad se tie borbe, a u mnogome i dananjih pokreta
omladine, odvesti u romantiku. Ima tu donekle istine, ali to ne znai da emo
prestati da budemo realisti ako unesemo romantiku u naa dela. Romantika
dananjice je stvarnost i istina, a im unosimo istinu, mi smo realisti. To nije
vie lana idealizatorska romantika, ve sam ivot, polet i zanos, koji ideja
daje naem oveku i eni, naoj omladini. Iako bi nai slikari dali
romantiarski zanos dananjih zbivanja, oni e biti istinski stvaraoci i istinski
realisti. Ovim elimo da naglasimo samo to da na realizam ima samo jedan
okvir, a taj je da se kree u krugu istine.
Moramo biti naisto i sa tim da e novi zadaci stvoriti I nove naine
izraavanja, jer je nemoguno sve zadatke na isti nain tretirati. Ali, ako smo
znalci, ako vladamo tehnikom, ne jednom vrstom zanata, nego obimnim

pojimanjem svih mogunosti tehnikog postupka pri raznim zadacima, mi

emo, uivljujui se u probleme, nai i nove puteve tehnikog postupka.
Mi moramo dalje, pokloniti mnogo vie panje, malim radovima koji e lake
ui u iroke narodne mase, a to je crteima, akvarelima, gravirama,
terakotama i dr. Do danas se u ovoj oblasti veoma malo uradilo. Umetnici su
se velikom veinom stvarali dap rave dela za muzeje. Iako po celom svetu
ima po muzejima divnih gravira i terakota velikih majstora, ipak se nekako
uvreilo neko nipodatavanje radova iz ove oblasti, o oni su nam danas
naroito potrebni.
Najzad, valja nam se setiti da su u svima epohama najlepa umetnika dela
bila ona koja su stvarana u duhu vremena i bila jasno obeleena karakterom
epohe. Ta dela su vena i po svojoj istini o ivotu i zbivanjima u tom periodu
ljudske istorije, i po savrenstvu obrade. Ona su vena, jer su i formom i
sadrinom inila harmoninu celinu. Epohe su se meutim smenjivale. ivot
ima svoj put i svaka epoha ima svoj karakter za koji se mora pronai i forma
da bi se on istinito izrazio. Kao to nita u ivotu ne stagnira, tako ni umetnost
ne oe da ima neke vene mogunosti izraavanja. Novo doba, novi duh, i
uivljavanje umetnika u sutinu ivota dae im snagu da pronau nove oblike
za istinski izraz.
Za ostvarenje ovih ciljeva i njihov potpuni uspeh potreban je ne samo napor
umetnika ve I puna podrka narodnih vlasti i celog naroda. Likovna umetnost
mora da prodre u najire mase, ali je zato potrebno i razvijanje interesovanje
preko narodnih organizacija za likovnu umetnost. Ova podrka dae
umetnicima snagu, a ujedno e im pokazno interesovanje biti i stalan
regulator za dalji rad; iz njega e crpsti opaanja koja e im pokazivati do koje
mere poniru u narodni duh i njegove tenje.

ZAKLJUAK
1) Naa umetnost mnogo je obogaena novim znanjima crpljenim
najveim delom u Parizu; time je stekla iroku podlogu za majstorstvo
koje daje mogunosti slobodnom stvaralatvu.
2) Imali smo jedan period zamanog rada u kome su stvorena dela dobra
po majstorstvu, ali je bilo i skretanja na puteve manira i virtuoziteta.
Od toga je naa umetnost imala velike tete, jer su se u tome mnogi
sjajni talenti izgubili.
3) Naa slaba ili nikakva politika svest dovela nas je u situaciju da, iako
prijatelji naroda, ne samo nismo pomogli narodnu borbu, nego smo
izgubili skoro svaku vezu sa narodom i zato se u naim radovima nismo
na njega skoro ni osvrtali.
4) Velika veina umetnika bila je neprijateljski raspoloena prema
vladajuoj graanskoj glasi, a ipak su umetnici radili za njenu
udobnost, jer su bili materijalno od nje zavisni. Oni su je stvarno
pomagali radei velike objekte koji su sluili za uvrenje njene moi.

5) Ne umejui da se opredele prema drutvenim zbivanjima umetnici su

jendim delom povukli u sebe i iivljavali se u subjektivizmu. Na taj
nain dali su izvestan broj uspelih dela, ali su suzili svoj horizont i
izgubili iz vida ivot koji pored njih tee. Tako se moglo dogoditi da se
u naoj umetnosti skoro ne osea prisustvo naeg oveka niti karakter
naeg pejzaa, pa ni nae mrtve prirode, jer se umnogome i mrtva
priroda ograniila samo na jedan sektor programski unapred odreenih
predmeta.
Da bi se krenulo novim putem, da bi se izbegla zastranjena i stvorili osnovi za
veliko stvaralatvo, potrebno je:
Shvatiti duh novog vremena i politiki se sjediniti sa narodom;
U umetnika dela uneti oveka, borca radnika, njegov karakter, kao i karakter
nae zemlje i njene osobenosti;
Stvarati kompozicije iz ivota i borbe naih naroda;
Ne pristupati radu formalistiki:
Uvek imati pred sobom viziju velikih epoha koje su dale najsjajnija
svedoanstva svog vremena.
Ne mislimo da bi ovim bilo iskljueno slikanje mrtvih priroda ili klesanje
aktova. Neko e moda vie doprineti naoj umetnosti ako se takvim radom
bavi, ali bi u tom sluaju trebalo da se izbegne ponavljanje, ve preivelih
aranmana za mrtve prirode i poza za aktove.
No i ako prihvatimo sve ono to smo napred spomenuli, to ne znai da e
samim tim poeti da niu kompozicije iz narodnooslobodilake borbe. Moda
e dugo vremena potrajati dok dobijemo dobro delo koje e istinito prikazati
borbu. Mi znamo koliko je to teko. Ali je potrebno da traimo, da radimo, da
pravimo skice, da dajemo fragmente, a ko prvi ostvari ozbiljno delo, taj e i
povesti sa sobom itavu plejadu umetnika. Dok se pripremamo za velika dela,
uivimo se u karakter nae zemlje i naeg oveka i unesimo ih odmah u svoje
radove. Ve i to e biti veliki napredak i znak novog doba u naoj umetnosti.
Tim putem e naa umetnost postati, narodna, a ujedno dobiti i oveansko
obeleje. Time e ona ispuniti svoju misiju.
Avgust, 1946 god.