Monteverdi Edition - 6 Libro Dei Madrigali (La Venexiana) - Booklet PDF

La Venexiana
Rossana Bertini
Nadia Ragni
Angela Bucci
Claudio Cavina
Giuseppe Maletto
Sandro Naglia
Daniele Carnovich
soprano
soprano
soprano
countertenor
tenor
tenor
bass
Marta Graziolino
Gabriele Palomba
Fabio Bonizzoni
harp
theorbo
harpsichord
Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte

Carmelo al Colletto, Roletto (Italy),
in June
Engineered by Davide Ficco
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana
Executive producer: Carlos Cster
Art direction, illustrations, design:
:: oficina tresminutos
directed by Claudio Cavina

Editorial direction: Carlos Cster
Booklet co-ordination: Mara Daz
Photograph of La Venexiana: Paola Ferrario
(from l to : Claudio Cavina, Franco Pavan [not on
this cd], Rossana Bertini, Fabio Bonizzoni, Valentina
Coladonato [not on this cd], Daniele Car novich,
Giuseppe Maletto, Sandro Naglia)
Translations of the madrigals: Miguel Schmid,
Pierre Mamou, Bernd Neureuther, Pedro Elas
Glossa Music, s.l.
Claudio Monteverdi (1567-1643)

Sexto Libro dei Madrigali,
Lamento dArianna
Lasciatemi morire
O Teseo, Teseo mio
Dove, dov la fede
Ahi che non pur risponde
Zefiro torna el bel tempo rimena
Una donna fra laltre
Addio Florida bella
Sestina
(Lacrime dAmante al Sepolcro dellAmata)
Incenerite spoglie, avara tomba
Ditelo fiumi, e voi chudiste Glauco
Dar la notte il sol lume alla terra
Ma te raccoglie, o ninfa
O chiome dor, neve gentil
Dunque, amate reliquie
Ohim il bel viso
Qui rise Tirsi
Misero Alceo, dal caro albergo fore
Batto, qui pianse Ergasto
Presso un fiume tranquillo
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www.glossamusic.com/monteverdiedition
Mantua, informs us that Monteverdi was working on

a new book of madrigals at least since (the Fifth
Book having been published in ). In fact, few of
Monteverdis collections obey such a strict internal
architecture. The Sixth Book is divided into two parts,
each one of them headed by a broad lament the
Lamento dArianna and the Sestina divided into further
sections. There follows a madrigal on a text by
Petrarch, whereas in the remaining pieces, the poetic
selection focuses mainly on texts by Giambattista
Marino. The publication comes to a close with Presso
a un fiume tranquillo, exceptionally conceived as a
seven-voice dialogue.
Claudio Monteverdi
Sixth Book of Madrigals
Monteverdis Sixth Book of Madrigals was published in
in Venice, a city in which the composer had
obtained the post of maestro di cappella of the
Republic the previous year. With that position he
brought to a close a period of incertitude ensued by
his dismissal (as sudden as it was inexplicable) from
the Court of Mantua in July of , as decreed by
the new Duke, Francesco Gonzaga.
The theatrical experience accrued from LOrfeo and

LArianna, with the accompanying resurgence of
monody, began to leave their imprint on the texture
of the madrigals. In many senses, the Sixth is a
transitional book. Although the chosen template
continues to be the usual five voices, Monteverdi
seeks new correlations so as to rupture the genres
traditional polyphonic homogeneity. The set of
voices is at times a sum of individuals, like a quarry
from which the composer can extract multiple and
diverse combinations. The monody begins to exert a
centripetal force that gradually lends each voice a
more autonomous profile.
Those events notwithstanding, the Sixth Book appears

laden with reminiscences and echoes of Mantua
and how could it be otherwise? The collection opens
with the polyphonic adaptation of the famous
lament from LArianna, a musical tragedy represented
in Mantuas Palazzo Ducale in . The Sestina is
also related to that event in that it is dedicated to
Caterina Martinelli, the young singer who was meant
to play the melodramas leading role, and who
unexpectedly died shortly before its premiere. A
letter from Bassano Cassola, vice-choirmaster at
In Una donna fra laltre, the voices no longer organize

themselves according to a vertical principle, but
Book): a vocal stage in which the polyphonic resources

of the ancient madrigal reach a moment of inspired
description in the lines quinci e quindi un suon sudio / di
sospiri, di baci e di parole, where the voices produce an
astounding confusion of sounds roaming the air
from one side to the other.
rather occupy segments that are laid out horizontally,

one after the other, and whose continuity is
guaranteed by the presence of a basso continuo. The
sequence of entries establishes a principle of growth:
the solo voice, the duet, the trio. Only in the second
half do the five singers come together in a compact
formation. Such an arrangement allows Monteverdi
to highlight the contrast between high and low
registers, opposed here in a happy dialectics, both
from an expressive and timbric viewpoint.
Both here and in Zefiro torna el bel tempo rimena, Una

donna fra laltre, Ohim il bel viso, Misero Alceo and Batto, qui
pianse Ergasto, the sonnets structure (two quatrains
plus two triplets) serves as a model for the musical
architecture, organizing it into clearly defined
sections and increasing the pieces theatrical
respiration. Zefiro torna el bel tempo rimena is divided
into two contrasting parts. The two initial quatrains
paint the luxuriant picture of an exuberant and
flowery nature, obtained by means of a bustling
polyphonic greenery. But starting with the first
triplet, a sudden change of atmosphere takes place:
the slow rhythm, with its poignant chromatic quality,
incar nates the poets intimate suffering, a pain
heightened by his contemplation of the festive
natural landscape. In the case of Qui rise Tirsi, the text
does not follow the sonnet pattern, but the periodic
repetition of the line O memoria felice, o lieto giorno
offers a guideline capable of becoming a unit for
formal structuring.
The Sixth Book is teeming with characters: Ariadne, of

course, but also Tyrsis, Chloris, Alceus, Lydia,
Ergastus, Philena, Euryllus... As opposed to the
nymphs and shepherds populating the Fourth and Fifth
Books, these speak in the first person: the identity of
voice and character is now rendered explicit. It is no
chance that the literary texts of the Sixth Book are full
of direct and interwoven dialogues. The transition
proceeds from the third person to the first, from
description to representation. The madrigal thus
tends to become a miniature drama.
Addio Florida bella is a case in point. The beginning
unfolds as a dialogue between the tenor (personifying
Florus), who sings the first quatrain, and the soprano
(personifying Florida), who sings the second quatrain
alone. The remaining voices enter in the first triplet
and draw an external frame for the two protagonists
(as will later reoccur in the Nymphs lament of the Eighth
For Monteverdi, the first opportunity to make the

most of the success of his Lamento dArianna came
duke Vincenzo Gonzaga, whereas the ill-fated

Caterina Martinelli could be recognized in the
longed-for nymph Corinna. Episodes of an
enveloping polyphony also abound, such as the
initial episode in which Monteverdi manages to
underline and multiply the pathetic quality of the
exclamation Ahi.
with its conversion into a polyphonic madrigal. One

shouldnt only see commercial opportunism in this
operation. The polyphonic amplification allowed him
to focus and develop areas of the score that were left
unexplored in the monodic version. The harmonies
in the first place, which in the original were in charge
of the continuo, here gain an explicit realization on the
composers part. In general (although with significant
exceptions as well), Monteverdi entrusts to the upper
and lower voices those lines that in the original
version belonged to the soloist and continuo. The inner
voices fill in, adding relief and color, and somehow
supplement the lack of a physical scenario proper to
representation. In its new arrangement, Ariadnes
song appears softened, haloed by the rest of the
singers. Like an ideal coryphaeus, one of the voices
usually steps ahead and the rest follow in a compact
procession. This mechanism installs a game of echoes
and syncopations that act as light and reflection in a
same phrase. The protagonists tragedy, filtered
through the prism of polyphony, is decomposed into
a crucible of colors and movements but also
suddenly coagulates into homorhythmic
declamations, already tried out in the Fourth Book.
In Presso a un fiume tranquillo, the composer seems to tie

together the loose ends of the many novelties in the
Sixth Book and take a leap towards the Seventh.
Dialogue is his way of defining this last piece, full
of melodramatic resonance. Nature is here reduced
to a few fleeting images, a scenery only slightly
outlined for the conversation among the characters.
The madrigal thus consummates its metamorphosis
from picture to tableau vivant.
Stefano Russomanno
Translated by Miguel Schmid
Broad areas of declamation also invade the texture

of the Sestina and lend it a sober, austere character,
in accordance with the funeral intent of the piece,
entitled Tears of a Lover at the Beloveds Grave.
Under the guise of the shepherd Glaucus lay the
Une lettre de Bassano Cassola, second matre de

chapelle Mantoue, nous informe que Monteverdi
tait en train de composer un nouveau livre de
madrigaux au moins depuis (le Cinquime Livre
avait t dit en ). De fait, peu de recueils
monteverdiens obissent une architecture interne
aussi stricte. Le Sixime Livre se divise en deux parties ;
elles commencent toutes deux par une ample
lamentation le Lamento dArianna et la Sestina
divise en plusieurs sections. Vient ensuite un
madrigal sur un texte de Ptrarque, tandis que dans
les uvres restantes, le choix potique se concentre
pour la plupart sur des textes de Giambattista
Marino. Le livre se termine par Presso a un fiume
tranquillo, conu dune faon exceptionnelle comme un
dialogue sept voix.
Claudio Monteverdi
Sixime Livre de Madrigaux
Le Sixime Livre de Madrigaux de Monteverdi a t
publi en Venise, o le compositeur avait
obtenu la charge de matre de chapelle de la
Rpublique lanne prcdente. Cette nouvelle
situation laissait loin derrire elle la priode
dincertitude suivie par la dcision (aussi soudaine
quinexplicable) du nouveau duc Francesco Gonzaga
de renvoyer le compositeur de la cour de Mantoue en
juillet .
Lexprience thtrale accumule dans LOrfeo et

LArianna et la rapparition de la monodie lie ces
uvres commencent faire sentir leur influence dans
le tissu du madrigal. Dans plusieurs sens, le Sixime
Livre est un ouvrage de transition. Bien que lensemble
vocal obisse encore la formule habituelle de la
formation cinq voix, Monteverdi recherche des
nouveaux quilibres qui rompent lhomognit
polyphonique traditionnelle du genre. Lensemble des
voix est certains moments une somme
dindividualits, une carrire do le compositeur
peut extraire des combinaisons multiples et diverses.
La monodie commence exercer une force centripte
Malgr tout (et cela ne pouvait tre dune autre

manire) le Sixime Livre se prsente charg de
souvenirs et dchos de Mantoue. Le recueil
commence par ladaptation polyphonique de la
clbre lamentation de LArianna, tragdie en
musique reprsente au Palais Ducal de Mantoue en
. La Sestina a aussi un rapport avec cet
vnement puisquelle est ddie la mmoire de
Caterina Martinelli, la jeune chanteuse charge
dinterprter le rle principal du mlodrame mais
qui mourut dune faon inespre peu avant la
cration de luvre.
dialogue entre le tnor (personnifiant Floro), qui

chante le premier quatrain, et le soprano (incarnant
Florida) qui est elle seule la protagoniste du second
quatrain. Les autres voix entrent dans le premier
tercet et dessinent un cadre autour des deux
protagonistes (cette structure se retrouvera dans le
Lamento della ninfa du Huitime Livre) : une scnographie
vocale o les recours polyphoniques de lancien
madrigal atteignent un moment de description gniale
dans les vers quinci e quindi confuso un suon sudio / di
sospiri, di baci e di parole, o les voix produisent une
merveilleuse confusion de sons mystrieux vaguant
dans lair, dun ct un autre.
qui donne aux voix un profil de plus en plus

autonome.
Dans Una donna fra laltre les voix ne sorganisent dj
plus selon un principe de verticalit mais occupent des
segments qui sont disposs dune faon horizontale,
lun aprs lautre, et dont la continuit est garantie par
la prsence de la basse continue. La succession des
entres tablit un principe de croissance : la voix seule,
le duo, le trio. Ce nest que dans la seconde moiti que
les cinq voix sunissent en formation compacte. Ce
type dorganisation permet daccentuer le contraste
entre les registres aigus et graves, qui sopposent ici
dans une dialectique heureuse, du point de vue de
lexpression et du timbre.
Dans cette uvre comme dans Zefiro torna el bel tempo

rimena, Una donna fra laltre, Ohim il bel viso, Misero Alceo et
Batto, qui pianse Ergasto, la structure du sonnet (deux
quatrains et deux tercets) ser t de mesure pour
larchitecture musicale en lorganisant par sections
clairement dfinies et en augmentant la respiration
thtrale des pices. Zefiro torna el bel tempo rimena se
divise en deux par ties contrastes. Les deux quatrains
initiaux peignent limage frondescente dune nature
gnreuse et fleurie, obtenue au moyen dune
turbulente fracheur polyphonique. Mais ds le
premier tercet, un changement datmosphre soudain
simpose : le rythme lent, avec ses chromatismes
poignants, incarne la souffrance intime du pote, une
douleur rendue plus aigu par la contemplation du
paysage de la nature en fte. Dans le cas de Qui rise
Le Sixime Livre regorge de personnages : Arianna, bien

videmment, mais aussi Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... Mais au contraire des
nymphes et des bergers qui peuplaient le Quatrime et
le Cinquime Livre, ces tres parlent la premire
personne : lidentification entre voix et personnage en
devient explicite. Ce nest pas en vain que les textes
littraires du Sixime Livre sont riches en dialogues
directs et entrecroiss. On y passe de la troisime
personne la premire, de la description la
reprsentation. De cette faon, le madrigal tend se
configurer comme un drame en miniature.
Nous en trouvons un excellent exemple dans Addio
Florida bella. Le dbut se dveloppe comme un
protagoniste, filtre par le prisme de la polyphonie, se

dcompose en un creuset de couleurs et mouvements
mais aussi se coagule soudainement en dclamations
homorythmiques dj exprimentes dans le Quatrime
Livre. Damples zones de dclamation envahissent aussi
le tissu de la Sestina et lui confrent un caractre sobre,
austre, en consonance avec lintention funbre de
luvre, intitule Larmes de lamant sur la tombe de
laime. Ctait le duc Vincenzo Gonzaga qui se
cachait sous lapparence du berger Glauco, tandis que
lon pouvait reconnatre la malheureuse Caterina
Martinelli sous les traits de Corinna, la nymphe
regrette. La polyphonie enveloppante ne manque pas,
par exemple dans lpisode initial o Monteverdi
russit accentuer et multiplier le pathtisme de
lexclamation Ahi.
Tirsi, le texte ne suit pas le modle du sonnet, mais la

rptition priodique du vers O memoria felice, o lieto
giorno offre un fil conducteur capable de se convertir
en un lment darticulation formelle.
Pour Monteverdi, la premire possibilit de
rentabiliser, du point de vue de la publication, le
succs du Lamento dArianna se prsente travers sa
reconversion en un madrigal polyphonique. Il ne faut
pas voir dans cette opration une simple raison
doppor tunisme commercial. Lampliation
polyphonique permet en effet de cerner et de
dvelopper des zones de la partition que la version
monodique ngligeait dexplorer. Les harmonies, en
premier lieu, qui taient dans la version originale
confies au continuo, sont ici ralises de faon
explicite par le compositeur. En gnral (mais aussi
avec des exceptions significatives), Monteverdi confie
la voix suprieure et linfrieure les lignes qui,
lorigine, appar tenaient au chant soliste et au
continuo. Les voix internes remplissent, ajoutent relief
et couleur, supplent dune certaine manire labsence
de la scnographie physique propre la reprsentation.
Dans sa nouvelle disposition, le chant de Arianna se
prsente avec une expression adoucie, aurol par le
reste des voix. Comme un coryphe idal, lune des
voix santicipe gnralement aux autres qui la suivent
en procession compacte. Ce mcanisme instaure un jeu
dchos et dphasages qui agissent comme la lumire
et le reflet dune mme phrase. La tragdie de la
Dans Presso a un fiume tranquillo, le compositeur semble

relier les nombreuses nouveauts prsentes dans le
Sixime Livre et faire un saut vers le Septime.
Dialogue est, comme le dfinit Monteverdi, cette
dernire uvre pleine de rsonances
mlodramatiques. La nature se rduit ici quelques
rares images fugaces, une scne peine esquisse pour
la conversation des personnages. Le madrigal
consume ainsi sa conversion de peinture en
tableau vivant.
Stefano Russomanno
Traduit par Pierre Mamou
Martinelli, die junge Sngerin, der die Rolle der

Hauptdarstellerin des Melodrams zugedacht war, und
die kurz vor der Urauffhrung berraschend verstarb.
Das Sechste Madrigalbuch Monteverdis wird in

Venedig verffentlicht, die Stadt, in der vor einem
Jahr dem Komponisten die Aufgabe des
Kapellmeisters der Republik bertragen worden war.
Mit dieser Ernennung ging ein durch Ungewissheit
geprgter Zeitraum zu Ende, der im Juli mit der
(ebenso pltzlichen wie unerklrbaren) Entlassung
aus den Diensten des Hofes von Mantua auf
Anordnung des neuen Herzogen Francesco Gonzaga
begonnen hatte.
Ein Brief von Bassano Cassola, Vizekapellmeister in

Mantua, informiert uns darber, dass Monteverdi
sptestens seit an einem neuen Madrigalbuch
arbeitete (das Fnfte Buch war erschienen).
Tatschlich gehorchen nur wenige von Monteverdis
Sammlungen einer derart strengen inneren
Architektur. Das Sechste Buch ist in zwei Teile
untergliedert, denen jeweils ein weitrumiges, in sich
wiederum unterteiltes, Klagelied voransteht das
Lamento dArianna und die Sestina. Dann folgt ein
Madrigal zu einem Text von Petrarca, whrend sich
bei den brigen Stcken die dichterische Auswahl der
Texte im Wesentlichen auf Giambattista Marino
konzentriert. Den Abschluss der Verffentlichung
bildet Presso a un fiume tranquillo, ausnahmsweise als
Dialog zu siebt konzipiert.
Trotzdem (es konnte nicht anders sein) prsentiert

sich das Sechste Buch gespickt mit Erinnerungen und
voller auf die Mantuaner Zeit rckgerichteter Bezge.
Die Sammlung erffnet mit der polyphonen
Bearbeitung des berhmten Klageliedes von LArianna,
im Herzogspalast von Mantua aufgefhrte
tragedia in musica. Auch die Sestina ist mit der an
Caterina Martinelli erinnernden Widmung im
Zusammenhang dieses Ereignisses zu sehen; Caterina
Die in LOrfeo und in LArianna gewonnene

theatralische Erfahrung und das Wiederaufkommen
der mit diesen Werken verbundenen Monodie
beginnen, im madrigalistischen Gewebe sprbar zu
werden. In vielerlei Hinsicht ist das Sechste Buch ein
Buch des bergangs. Folgt die ausgewhlte
fnfstimmige Besetzung auch gewohntem Usus, so
sucht Monteverdi doch auch nach neuen, die
traditionelle polyphone Homogenitt der Gattung
Claudio Monteverdi
Sechstes Madrigalbuch
Buches voller direkter und ineinander verflochtener

Dialoge. Man geht von der dritten Person zur ersten
ber, von der Beschreibung zur Darstellung. Das
Madrigal neigt so dazu, sich als Drama in
Miniaturform darzustellen. Ein wertvolles Beispiel
hierfr bietet Addio Florida bella. Der Anfang entwickelt
sich in Form eines Dialoges zwischen dem Tenor
(Floro darstellend), der die erste quartina (vierzeilige
Strophe aus acht Silben) anstimmt, und der
Sopranistin (in Gestalt von Florida), der alleine die
Interpretation der zweiten quartina zukommt. Die
anderen Stimmen kommen im ersten Terzett hinzu,
wo sie den ueren Rahmen fr die beiden
Hauptdarsteller gestalten (ganz so, wie es spter auch
im Achten Buch im Lamento della ninfa sein sollte): eine
Vokalinszenierung, in der die polyphonen
Mglichkeiten des alten Madrigals einen
Augenblick genialer Beschreibung erreichen in den
Versen quinci e quindi confuso un suon sudio / di sospiri, di
baci e di parole, wo die Stimmen eine Verwunderung
auslsende Konfusion geheimnisvoller Klnge
hervorbringen, die ungerichtet von hier nach dort die
Luft durchschweben.
durchbrechenden, Gleichgewichten. Die Gesamtheit

der Stimmen ist bisweilen eine Summe von
Individualitten, eine unerschpfliche Quelle, aus
der der Komponist zahllose, stets verschiedene,
Kombinationen schpfen kann. Die Monodie
beginnt, eine zentripetale Kraft auszuben, die den
Stimmen mehr und mehr autonomes Profil verleiht.
In Una donna fra laltre organisieren die Stimmen sich
nicht mehr einem Prinzip der Vertikalitt folgend,
vielmehr besetzen sie horizontal nacheinander
angeordnete Abschnitte, deren Kontinuitt durch die
Anwesenheit des Generalbasses gewhrt ist. Die
Abfolge der Einstze bringt ein Prinzip des
Anwachsens hervor: die Solostimme, das Duo, das
Trio. Erst in der zweiten Hlfte verbinden sich die
fnf Snger zu einer kompakten Formation. Eine
derar tige Organisation erlaubt die Hervorhebung der
Kontraste zwischen hohen und tiefen Stimmlagen,
die sich hier in gelungener Dialektik entgegenstehen,
was sowohl Ausdruckskraft wie auch
Klangfarblichkeit betrifft.
Das Sechste Buch ist bervoll an Personen: Ariadne,
natrlich, doch auch Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... Im Unterschied zu den das
Vierte und das Fnfte Buch bevlkernden Nymphen und
Schfern sprechen diese nun in erster Person: die
Identifikation von Stimme und Person wird explizit.
Nicht zufllig sind die literarischen Texte des Sechsten
Sowohl hier wie auch in Zefiro torna el bel tempo rimena,

Una donna fra laltre, Ohim il bel viso, Misero Alceo und
Batto, qui pianse Ergasto, dient die poetische Struktur
des Sonetts (zwei quartine und zwei Terzette) als
Leitbild fr die musikalische Architektur, die sie in
klar definierte Abschnitte unterteilt, und innerhalb
explizite Realisierung. Im allgemeinen weist

Monteverdi (von wichtigen Ausnahmen abgesehen)
der Ober- und der Unterstimme die Abschnitte zu,
die ursprnglich dem Sologesang und dem
Generalbass vorbehalten waren. Die innerlichen
Stimmen fllen aus, fgen Relief und Farblichkeit
hinzu, ersetzen in gewisser Weise das Fehlen
physischer Inszenierung der Darstellung. In seiner
neuen Anordnung stellt sich der Gesang Ariadnes
weicher geworden dar, verherrlicht von den brigen
Sngern. Wie eine ideale Chorfhrerin pflegt eine
der Stimmen voranzuschreiten, und die anderen
folgen ihr in kompakter Prozession. Dieser
Mechanismus bringt ein Spiel von Echos und
Verschiebungen hervor, die wie Licht und Reflex ein
und desselben Satzes wirken. Die durch das Prisma
der Polyphonie gefilterte Tragdie der
Hauptdarstellerin zerlegt sich in einem Schmelztiegel
von Farben und Bewegungen, doch verdichtet sie sich
pltzlich auch in homorhythmischen Deklamationen,
wie sie bereits im Vierten Buch erfahren wurden.
derer sie die theatralische Wirkung der Stcke an

Intensitt anwachsen lsst. Zefiro torna el bel tempo
rimena ist in zwei kontrastierende Teile untergliedert.
Die beiden quartine am Anfang malen das dicht
belaubte Bild einer berschumenden und erblhten
Natur, musikalisch gestaltet mittels lrmend
polyphonem Jugendgrn. Vom ersten Terzett ab stellt
sich jedoch eine pltzliche Vernderung der
Stimmung ein: Der langsame Rhythmus mit seinen
stechenden Chromatismen verkrpert das intime
Leiden des Dichters, ein in der Betrachtung der
festlichen Natur noch gesteigerter Schmerz. Bei Qui
rise Tirsi folgt der Text nicht dem Modell des Sonetts,
doch bietet die periodische Wiederholung des Verses
O memoria felice, o lieto giorno eine Art roter Faden, der
zu einem Element formaler Artikulation zu werden
vermag.
Die erste Mglichkeit Monteverdis, aus dem Erfolg
des Lamento dArianna verlegerisch Nutzen zu schlagen,
bietet sich in der Umarbeitung des Werkes in ein
polyphones Madrigal. Dennoch sollte in diesem
Vorgehen nicht der einfache Grund eines
wirtschaftlichen Opportunismus gesehen werden.
Die polyphone Erweiterung erlaubt es, Regionen der
Partitur zu beleuchten und weiterzuentwickeln, die
in der monodischen Version unerkundet
zurckblieben. Insbesondere die Harmonien, die in
der ursprnglichen Fassung dem Generalbass
zukamen, erfahren hier seitens des Komponisten eine
Weite deklamatorische Abschnitte dringen auch vor

in das Gewebe der Sestina und verleihen ihr einen
nchtern ernsten Charakter, ganz in
bereinstimmung mit der dunkel traurigen
Intentionalitt des mit Trnen eines Liebenden vor
dem Grab seiner Geliebten berschriebenen
Stckes. Hinter der Erscheinung des Hirten Glauco
verbarg sich der Herzog Vincenzo Gonzaga,
whrend man in der ersehnten Nymphe Corinna die

frhverstorbene Caterina Martinelli erkennen
konnte. Auch Episoden weit ausgreifender
Polyphonie fehlen nicht, so etwa am Anfang, wo es
Monteverdi gelingt, den Patetismus des Ausrufes Ahi
zu unterstreichen und zu verstrken.
In Presso a un fiume tranquillo scheint der Komponist
noch einmal die vielen Neuheiten des Sechsten Buches
zusammenfassend einzusetzen und bereits einen
groen Schritt in Richtung des Siebten Buches
vorwegzunehmen. Als Dialog definier t der
Komponist dieses letzte Stck voller
melodramatischer Anklnge. Die Natur reduziert
sich hier auf einige wenige flchtige Bilder, eine nur
andeutend skizzierte Szenerie als Hintergrund der
Konversation zweier Personen. Das Madrigal
vollzieht so seine Verwandlung vom Bild zum
tableau vivant.
Stefano Russomanno
bersetzt von Bernd Neureuther
Una carta de Bassano Cassola, vicemaestro de capilla

en Mantua, nos informa que Monteverdi trabajaba
en un nuevo libro de madrigales por lo menos desde
(el Quinto Libro haba aparecido en ). De
hecho, pocas colecciones monteverdianas obedecen a
una arquitectura interna tan estricta. El Sexto libro se
divide en dos partes, cada una de ellas encabezada
por un amplio lamento el Lamento dArianna y la
Sestina dividido en ms secciones. Le sigue un
madrigal sobre texto de Petrarca, mientras que en las
piezas restantes la eleccin potica se centra
mayoritariamente en los textos de Giambattista
Marino. Cierra la publicacin Presso a un fiume
tranquillo, excepcionalmente concebido como
dilogo a siete.
Claudio Monteverdi
Sexto Libro de Madrigales
El Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi se publica
en en Venecia, ciudad en la que el compositor
haba obtenido el cargo de maestro de capilla de la
repblica el ao anterior. Con ese nombramiento
quedaba atrs un perodo de incertidumbre seguido
del despido (tan repentino como inexplicable) de la
corte de Mantua en julio de por decisin del
nuevo duque Francesco Gonzaga.
La experiencia teatral acumulada en LOrfeo y

LArianna y el resurgir de la monodia con ellos
vinculada empiezan a hacer mella en el tejido
madrigalstico. En muchos sentidos, el Sexto es un
libro de transicin. Si bien la plantilla escogida
sigue siendo la habitual a cinco voces, Monteverdi
busca nuevos equilibrios que rompen la tradicional
homogeneidad polifnica del gnero. El conjunto de
las voces es por momentos una suma de
individualidades, una cantera de la que el
compositor puede extraer mltiples y diversas
combinaciones. La monodia empieza a ejercer una
fuerza centrpeta que va otorgando a las voces un
perfil cada vez ms autnomo.
A pesar de ello no poda ser de otra manera el

Sexto Libro se presenta cargado de memorias y ecos
mantuanos. La coleccin se abre con la adaptacin
polifnica del clebre lamento de LArianna, tragedia
en msica representada en el Palacio Ducal de
Mantua en . Tambin la Sestina guarda relacin
con aquel acontecimiento puesto que est dedicada a
la memoria de Caterina Martinelli, la joven cantante
a la que estaba destinado el papel protagonista del
melodrama, fallecida inesperadamente poco antes
del estreno.
exterior para los dos protagonistas (como ocurrir en

el Lamento de la ninfa del Octavo Libro): una escenografa
vocal en la que los recursos polifnicos del antiguo
madrigal alcanzan un momento de genial descripcin
en los versos quinci e quindi confuso un suon sudio / di
sospiri, di baci e di parole, donde las voces producen una
asombrosa confusin de misteriosos sonidos vagando
por el aire de un lado a otro.
En Una donna fra laltre las voces ya no se organizan

segn un principio de verticalidad sino que ocupan
segmentos que se disponen de forma horizontal,
uno tras otro, y cuya continuidad est garantizada
por la presencia del bajo continuo. La sucesin de
las entradas establece un principio de crecimiento: la
voz sola, el do, el tro. Slo en la segunda mitad
los cinco cantantes se unen en formacin compacta.
Semejante organizacin permite acentuar el
contraste entre tesituras agudas y graves
contrapuestas aqu en una feliz dialctica, tanto
desde el punto de vista expresivo como tmbrico.
Tanto aqu como en Zefiro torna el bel tempo rimena,

Una donna fra laltre, Ohim il bel viso, Misero Alceo y
Batto, qui pianse Ergasto, la estructura del soneto (dos
cuartetas ms dos tercetos) sirve de pauta para la
arquitectura musical organizndola en secciones
claramente definidas y acrecentando la respiracin
teatral de las piezas. Zefiro torna el bel tempo rimena se
divide en dos partes contrastadas. Las dos cuar tetas
iniciales pintan la frondosa imagen de una
naturaleza rebosante y florida, obtenida por medio
de un bullicioso verdor polifnico. Pero desde el
primer terceto se impone un repentino cambio de
atmsfera: el ritmo lento, con sus punzantes
cromatismos, encarna el ntimo sufrimiento del
poeta, un dolor agudizado por la contemplacin del
festivo paisaje natural. En el caso de Qui rise Tirsi, el
texto no sigue el modelo del soneto, pero la
repeticin peridica del verso O memoria felice, o lieto
giorno ofrece un hilo conductor capaz de convertirse
en elemento de articulacin formal.
El Sexto Libro rebosa de personajes: Ariadna, por

supuesto, pero tambin Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... A diferencia de las ninfas y
los pastores que poblaban el Cuarto y el Quinto Libro,
stos hablan en primera persona: la identificacin
entre voz y personaje se hace explcita. No en vano
los textos literarios del Sexto Libro estn repletos de
dilogos directos y entrecruzados. De la tercera
persona se pasa a la primera, de la descripcin a la
representacin. El madrigal tiende a configurarse as
como un drama en miniatura. Un valioso ejemplo de
ello lo ofrece Addio Florida bella. El comienzo se
desarrolla como un dilogo entre el tenor (que
personifica a Floro), quien entona la primera
cuarteta, y la soprano (que encarna a Florida) que
protagoniza ella sola la segunda cuarteta. Las dems
voces entran en el primer terceto y disean un marco
Amplias zonas de declamacin invaden tambin el

tejido de la Sestina y le confieren un carcter sobrio,
austero, en consonancia con la intencionalidad
fnebre de la pieza, titulada lgrimas de un Amante
ante el sepulcro de la Amada. Bajo las apariencias
del pastor Glauco se esconda el duque Vincenzo
Gonzaga, mientras que en la aorada ninfa Corinna
se poda reconocer a la malograda Caterina
Martinelli. Tampoco faltan episodios de envolvente
polifona como el episodio inicial en el que
Monteverdi logra subrayar y multiplicar el patetismo
de la exclamacin Ahi.
Para Monteverdi, la primera posibilidad de

rentabilizar editorialmente el xito del Lamento
dArianna se presenta a travs de su reconversin a
madrigal polifnico. No hay que ver en esta
operacin una simple razn de oportunismo
comercial. La ampliacin polifnica permite enfocar
y desarrollar zonas de la partitura que la versin
mondica dejaba sin explorar. Las armonas en
primer lugar, que en el original corran a cargo del
continuo, aqu tienen una realizacin explcita por
parte del compositor. Por lo general (pero tambin
con significativas excepciones) Monteverdi confa a
las voces superior e inferior las lneas que en origen
pertenecan al canto solista y al continuo. Las voces
internas rellenan, aaden relieve y color, suplen de
alguna manera la ausencia de la escenografa fsica
propia de la representacin. En su nueva
disposicin, el canto de Ariadna se presenta
suavizado, aureolado por el resto de los cantantes.
Como un ideal corifeo, una de las voces suele
adelantarse y las dems la siguen en procesin
compacta. Este mecanismo instaura un juego de ecos
y desfases que actan como luz y reflejo de una
misma frase. La tragedia de la protagonista,
filtrada por el prisma de la polifona, se
descompone en un crisol de colores y movimientos
pero tambin se coagula repentinamente en
declamaciones homorrtmicas ya experimentadas en
el Cuarto Libro.
En Presso a un fiume tranquillo el compositor parece atar

cabos entre las muchas novedades presentes en el
Sexto Libro y dar un salto hacia el Sptimo. Dilogo es
como define Monteverdi esta ltima pieza llena de
resonancias melodramticas. La naturaleza se reduce
aqu a unas pocas imgenes fugaces, un escenario
apenas bosquejado para la conversacin de los
personajes. El madrigal consuma as su conversin de
cuadro en tableau vivant.
Stefano Russomanno
Una lettera di Bassano Cassola, vicemaestro di

cappella a Mantova, ci informa che Monteverdi
lavorava a un nuovo libro di madrigali per lo meno
dal (il Quinto Libro era apparso nel ). Di
fatto, poche raccolte monteverdiane obbediscono a
unarchitettura interna cos solida. Il Sesto Libro si
divide in due parti; ognuna si apre con un ampio
lamento il Lamento dArianna e la Sestina diviso in
varie sezioni. Segue un madrigale su testo di
Petrarca, mentre nei restanti pezzi le scelte poetiche
si concentrano prevalentemente su testi di
Giambattista Marino. Chiude la pubblicazione Presso
a un fiume tranquillo, eccezionalmente concepito come
dialogo a sette.
Claudio Monteverdi
Sesto Libro di Madrigali
Il Sesto Libro di Madrigali di Monteverdi pubblicato
nel a Venezia, la citt in cui il compositore aveva
ottenuto il posto di maestro di cappella della
Repubblica un anno prima. Con questa nomina
poneva fine a un periodo di incertezze seguito al
licenziamento (repentino e inesplicabile) dalla corte
di Mantova nel luglio del per decisione del
nuovo duca Francesco Gonzaga.
Lesperienza teatrale accumulata ne LOrfeo e

LArianna e il risorgere della monodia cominciano a
far breccia nel tessuto madrigalistico. Per molti
aspetti, il Sesto un libro di transizione. Nonostante
lorganico prescelto sia ancora labituale a cinque
voci, Monteverdi cerca nuovi equilibri che rompono
la tradizionale omogeneit polifonica del genere.
Linsieme delle voci a tratti una somma di
individualit, un serbatoio da cui il compositore pu
estrarre molteplici e differenti combinazioni. La
monodia comincia a esercitare una forza centripeta
che concede alle voci un profilo sempre pi
autonomo.
Ciononostante (e non poteva essere che cos) il Sesto

Libro si presenta carico di memorie e echi mantovani.
La raccolta si apre con ladattamento polifonico del
celebre lamento de LArianna, tragedia in musica
rappresentata nel Palazzo Ducale di Mantova nel
. Anche la Sestina ha un legame con
quellavvenimento essendo dedicata alla memoria di
Caterina Martinelli, la giovane cantante destinata a
essere la protagonista del melodramma e morta
inaspettatamente poco prima.
nella prima terzina e disegna una cornice ester na per

i due protagonisti (come succeder nel Lamento della
ninfa dellOttavo Libro): una scenografia vocale nella
quale le risorse polifoniche dellantico madrigale
raggiungono un momento di geniale descrizione nei
versi quinci e quindi confuso un suon sudio / di sospiri, di
baci e di parole dove le voci creano limpressione di una
stupefacente confusione di suoni misteriosi che
vagano nellaria da una parte allaltra.
In Una donna fra laltre le voci non si organizzano pi

seguendo un principio di verticalit ma occupano
segmenti che si dispongono orizzontalmente, uno
dopo laltro, la cui continuit garantita dalla
presenza del basso continuo. La successione delle
entrate stabilisce un principio di crescita: la voce sola,
il duo, il trio. Solo nella seconda met i cantanti si
uniscono in formazione compatta. Questo tipo di
organizzazione permette di accentuare il contrasto
tra i registri acuti e gravi qui contrapposti in una
felice dialettica, tanto dal punto di vista espressivo
che timbrico.
Tanto qui come in Zefiro torna el bel tempo rimena, Una

donna fra laltre, Ohim il bel viso, Misero Alceo e Batto, qui
pianse Ergasto, la struttura metrica del sonetto (due
quartine pi due terzine) serve da modello per
larchitettura musicale organizzandola in sezioni
chiaramente definite e potenziando il respiro teatrale
dei pezzi. Zefiro torna el bel tempo rimena si divide in
due parti contrastanti. Allinizio le due quartine
dipingono la frondosa immagine di una natura
esuberante e florida, ottenuta per mezzo di un
inquieto vigore polifonico. Ma a partire dalla prima
terzina si impone un repentino cambio datmosfera:
il ritmo lento, con i suoi pungenti cromatismi,
incarna lintima sofferenza del poeta, un dolore
acuito dalla contemplazione del festoso paesaggio
naturale. Nel caso di Qui rise Tirsi, il testo non segue
il modello del sonetto, ma la ripetizione periodica
del verso O memoria felice, o lieto giorno offre un filo
conduttore in grado di svolgere un compito di
articolazione formale.
Il Sesto Libro pieno di personaggi: Arianna,

naturalmente, ma anche Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... A differenza delle ninfe e i
pastori che popolavano il Quarto e il Quinto Libro,
questi parlano in prima persona: lidentificazione tra
voce e personaggio si fa esplicita. Non a caso nei
testi letterari del Sesto Libro abbondano i dialoghi
diretti e incrociati. Dalla terza persona si passa alla
prima, dalla descrizione alla rappresentazione. Il
madrigale tende cos a configurarsi come un dramma
in miniatura.
Un valido esempio lo offre Addio Florida bella. Linizio
si sviluppa come un dialogo tra il tenore (che
impersona Floro e che intona la prima quartina) e il
soprano (che incarna Florida ed protagonista da
solo della seconda quartina). Il resto delle voci entra
Ampie zone di declamazione invadono inoltre il

tessuto della Sestina e le conferiscono un carattere
sobrio, austero, consono allispirazione funebre del
pezzo, intitolato Lacrime dAmante al sepolcro
dellAmata. Sotto le vesti del pastore Glauco si
nascondeva il duca Vincenzo Gonzaga, mentre nella
rimpianta ninfa Corinna si poteva riconoscere la
sventurata Caterina Martinelli. Non mancano
neppure momenti di avvolgente polifonia come
lepisodio iniziale in cui Monteverdi riesce a
sottolineare e moltiplicare il patetismo
dellesclamazione Ahi.
Per Monteverdi, la prima opportunit di sfruttare

editorialmente il successo del Lamento dArianna si
presenta attraverso la sua riconversione a madrigale
polifonico. Non bisogna vedere in questa operazione
una semplice questione dopportunismo
commerciale. Lampiamento polifonico consente di
mettere a fuoco e sviluppare zone della partitura che
la versione monodica non aveva esplorato. Le
armonie in primo luogo, che nelloriginale erano a
carico del continuo, qui sono realizzate in modo
esplicito da parte del compositore. In generale (ma
anche con significative eccezioni) Monteverdi affida
alla voce superiore e allinferiore le linee che
originariamente appar tenevano al canto solista e al
continuo. Le voci interne riempiono, aggiungono
rilievi e colori, suppliscono in qualche maniera
allassenza di una scenografia fisica tipica della
rappresentazione teatrale. Nella sua nuova
disposizione, il canto di Arianna si presenta
ammorbidito e aureolato dal resto dei cantanti. Come
un ideale corifeo, una delle voci suole anticiparsi e le
altre la seguono in processione compatta. Questo
procedimento instaura un gioco di echi e sfasamenti
che agiscono come luci e riflessi di una stessa frase.
La tragedia della protagonista, filtrata attraverso il
prisma della polifonia, si scompone in un crogiolo di
colori e movimenti ma si coagula allo stesso tempo
repentinamente in declamati omoritmici gi
sperimentati nel Quarto Libro.
In Presso a un fiume tranquillo il compositore sembra

tirare le conclusioni delle molte novit presenti nel
Sesto Libro e compiere un balzo verso il Settimo.
Dialogo come definisce Monteverdi questultimo
pezzo pieno di risonanze melodrammatiche. La
natura si riduce qui a poche immagini fugaci, uno
scenario appena abbozzato per la conversazione dei
personaggi. Il madrigale consuma cos la sua
conversione da quadro a tableau vivant.
Stefano Russomanno
- Lamento dArianna
- Lamento dArianna
(Ottavio Rinuccini)
(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Lasciatemi morire
Lasciatemi morire;
e che volete voi che mi conforte
in cos dura sorte,
in cos gran mar tire?
Let me die;
who would you have console me
in this cruel fate,
in this g reat martyrdom?
O Teseo, Teseo mio
O Teseo, Teseo mio
O Teseo, o Teseo mio,

s che mio ti vo dir, che mio pur sei,
bench tinvoli, ahi crudo, a gli occhi miei.
Volgiti, Teseo mio,
volgiti, Teseo, o Dio.
Volgiti indietro a rimirar colei
che lasciato ha per te la patria e il regno,
e in questa arena ancora,
cibo di fere dispietate e crude,
lascier lossa ignude.
se tu sapessi, o Dio,
se tu sapessi, ohim, come saffanna
la povera Arianna,
forse, pentito,
rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma con laure serene
tu te ne vai felice et io qui piango;
a te prepara Atene
liete pompe superbe, et io rimango
cibo di fera in solitarie arene;
te luno e laltro tuo vecchio parente
stringer lieto, et io
Oh Theseus, oh Theseus mine,

yes, I would call you mine, for you are mine,
though you take refuge, cruel one, from these my eyes.
Return, Theseus mine,
return, Theseus, oh God of mine.
Retrace your steps, so that you may once more gaze upon
the one who forsook her country and her kingdom,
and who lingers still on these shores,
captive of savage and cruel beasts,
who will strip my bones bare.
Oh Theseus, Theseus mine,
if you knew, oh God of mine,
if you knew, woe is me, how suffers
the poor Ariadne,
perhaps, penitent,
would you steer your ships prow to these shores.
But carried by serene winds,
you blithely take leave and I remain weeping;
to welcome you, Athena prepares
sumptuous and gay feasts, while I remain
the prey of wild beasts on the solitary shore;
your elderly kinfolk will embrace you
overjoyed, and I,
- Lamento dArianna
- Lamento dArianna
- Lamento dArianna
(Ottavio Rinuccini)
(Ottavio Rinuccini)
(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Lasciatemi morire
Lasciatemi morire
Laissez-moi mourir ! / Et que voulezvous qui puisse mtre rconfort / dans

un destin si dur, / dans un si grand
martyre ?
Lasst mich sterben! / Wer knnte mich

trsten / in so grausamem Schicksal, /
in so schwerer Qual?
Dejadme morir; / y quin queris que

me consuele / en tan cruel suerte, / en
tan duro sufrir?
O Teseo, Teseo mio
O Teseo, Teseo mio
O Teseo, Teseo mio
Thse, mon Thse, / je tappelle

mien car tu es bien moi / Bien que tu
tenvoles, ae, cruel, loin de mes yeux, /
Reviens-moi, mon Thse, / reviensmoi, mon Dieu ! / Reviens sur tes pas
pour revoir celle / qui pour toi a quitt
sa patrie et son royaume, / et qui, sur
ces bords est aujourdhui / la proie
daf freux, dimpitoyables fauves, / et
laissera ses os dcharns. / Thse,
mon Thse, / si tu savais, mon
Dieu ! / si tu savais, hlas ! combien
souffre / la pauvre Ariane, / peut-tre,
pris de remords, vers cette plage /
nouveau dirigerais-tu ta proue. / Mais
non, sous des vents propices / tu ten
vas, heureux, et je reste ici et pleure ; /
Athnes te prpare / un fastueux accueil
et je reste / la proie des fauves sur ces
rives solitaires. / Tes deux parents gs /
tembrasseront joyeux, et moi / je ne
vous verrai plus, ma mre, mon
pre !
O Theseus, o mein Theseus, / ja, mein

will ich dich nennen, denn mein bist du
schon, / fliehst du auch, ach Grausamer,
mir aus den Augen. / Komm zurck,
mein Theseus, / komm zurck, Theseus,
o Gott. / Komm zurck, richte deinen
Blick zurck, um einmal mehr zu
sehen / jene, die verlassen hat dirzuliebe
Vaterland und Knigreich, / und in
diesen Gefilden noch, / Opfer
grausamer und unbarmherziger
Bestien, / wird lassen ihre fleischlosen
Knochen. / O Theseus, o mein
Theseus, / wsstest du, o Gott, /
wsstest du, ach, wie leidet / die kleine
Ariadne, / vielleicht, von Reue gepackt,
/ wrdest du den Bug wieder auf dieses
Ufer richten. / Doch whrend unter
gnstigen Winden / du glcklich
hinwegfhrst und ich nach dir weine, /
bereitet Athene dir einen prchtigen
Empfang, / und ich bleibe zurck, an
diesem einsamen / Ufer der Bestien
Oh Teseo, oh Teseo mo, / s, te quiero

llamar mo, porque ya eres mo, /
aunque huyas, ay cruel, lejos de los mis
ojos. / Vulvete, Teseo mo, / vulvete,
Teseo, oh Dios mo. / Vulvete, vuelve
sobre tus pasos, para mirar una vez
ms / a aquella que dej por ti su patria
y su reino, / y todava sigue en esas
orillas, / presa de fieras despiadadas y
crueles, / y dejar sus huesos
desnudados. / Oh Teseo, oh Teseo
mo, / si supieses, oh Dios mo, / si
supieses, aym, cunto sufre / la pobre
Ariadna, / quiz, preso del
remordimiento, / volvieras la proa hacia
esas orillas. / Mas con los vientos
serenos, / te vas feliz y yo me quedo
llorando; / para recibirte, prepara
Atenas / soberbias y alegres pompas, y
yo me quedo / pasto de las fieras en la
orilla solitaria; / te abrazarn tus viejos
padres / rebosando alegra, y yo / no
volver a veros, oh madre, oh padre mo!
pi non vedrovvi, o madre, o padre mio.
oh mother and father of mine,

will never again see you!
Dove, dov la fede
Dove, dov la fede
Dove, dov la fede

che tanto mi giuravi?
Cos nellalta sede
tu mi ripon de gli avi?
Son queste le corone
onde madorni il crine?
Questi gli scettri sono,
queste le gemme e gli ori:
lasciarmi in abbandono
a fera che mi stracci e mi divori!
Ah Teseo, ah Teseo mio,
lascierai tu morire,
in van piangendo, in van gridando aita,
la misera Arianna
che a te fidossi e ti di gloria e vita?
W here, where is the fidelity

that you endlessly swore to me?
Is this how you return me
to the throne of my ancestors?
Are these the crowns
with which you adorn my tresses?
Are these the sceptres,
these the jewels and gold:
will you abandon me so that I may be
torn to pieces and devoured by a wild beast?
will you let die,
weeping in vain, hopelessly crying out,
the wretched Ariadne
who trusted you and gave you life and glory?
Ahi, che non pur risponde.

Ahi che pi daspe sordo a miei lamenti!
O nembi, o turbi, o venti,
sommergetelo voi dentra quellonde.
Correte, orchi e balene,
e delle membra immonde
empiete le voragini profonde!
Che parlo, ahi, che vaneggio?
Misera, ohim, che chieggio?
Oh, he answers not.

Oh, more deaf is he to my lament than an asp!
Oh clouds, oh turbulence, oh winds,
plunge him beneath the waves.
Hasten, whales and sea lions,
and with your unholy limbs
fill the deep abysses!
W hat do I say, oh, am I delirious?
Wretched, oh me, what have I desired?
Beute. / Deine ergreisten Eltern werden

glckerfllt / dich umarmen, und ich,
nie wieder / werde ich euch sehen, o
meine Mutter, o mein Vater.
Dove, dov la fede
Dove, dov la fede
Dove, dov la fede
O donc, o est la foi / que si souvent

tu mas jure ? / Cest ainsi que tu me
rends / le trne de mes aeux ? / Ce
sont l les couronnes / devant parer mes
cheveux ? / Ce sont l les sceptres, / les
joyaux, les ors ? : / mabandonner des
fauves / prts me dvorer aprs
mavoir dchire ! / Ah, Thse, ah mon
Thse, / laisseras-tu mourir, / pleurant
en vain, criant laide en vain, / la
misrable Ariadne / qui sest fie toi et
toffrit gloire et vie ?
Wo, wo nur ist die Treue, / die so oft du

mir schworest? / Ist so der Thron deiner
Vorfahren, / auf den du mich erheben
wolltest? / Sind dies die Kronen, / mit
denen du mir schmckst das Haupt? /
Sind dies die Zepter, / dies die
Edelsteine, die Goldschtze: / Mich zu
verlassen, / dass eine Bestie mich
zerreie und verschlinge? / Ach Theseus,
ach mein Theseus, / wirst du es
zulassen, dass ich sterbe, / vergebens
weinend, vergebens um Hilfe flehend, /
die elende Ariane, / die dir anvertraute
ihre Ehre und ihr Leben?
Dnde, dnde est la fidelidad / que

tantas veces me has jurado? / Es as
como me vuelves a sentar / en el trono
de mis antepasados? / Son stas las
coronas / con que adornas mis
cabellos? / stos son los cetros, / stas
las joyas y los oros: / dejarme en el
abandono / a una fiera para que me
desgarre y me devore? / Ay Teseo, ay
Teseo mo, / dejars que se muera, /
llorando en vano, en vano pidiendo
ayuda, / la msera Ariadna / que confi
en ti y te dio gloria y vida?
Ae ! Tu ne rponds mme pas. / Ae, il

est plus sourd quun aspic mes
plaintes ! / nues, orages, vents, /
engloutissez-le sous ces vagues ! /
Accourez tous, orques et baleines, / et
de ces membres qui me font hor reur /
remplissez les gouffres abyssaux ! / Que
dis-je, hlas ! Quel est ce dlire ? /
Misrable, quai-je demand ? /
Thse, mon Thse, / non je ne suis
Ach nicht einmal antwortet er. / Ach,

tauber als eine Natter begegnet er
meinen Klagen. / O Wolken, o Gewitter,
o Winde, / schlingt ihn hinunter in
diesen Wellen! / Kommt herbei ihr Wale
und Meeresungeheuer / und fllt mit
diesen unreinen Gliedern / die tiefsten
Abgrnde des Meeres! / Was sage ich,
ach, in meinem Wahne? / Ich Elende,
wonach verlangte ich? / O Theseus, o
Ay, ni siquiera contesta. / Ay, ms sordo

que un spid a mis quejas! / Oh nubes,
o torbellinos, o vientos, / sumergidlo en
estas olas. / Corred, orcas y ballenas, /
y con aquellos miembros inmundos /
llenad los abismos profundos! / Qu
estoy diciendo, ay, estoy delirando? /
Msera, aym, qu acabo de pedir? / Oh
Teseo, oh Teseo mo, / no soy yo, no soy
yo quien, / no soy yo quien profiri
it is not I, it is not I who,

it is not I who uttered these cruel words:
it was my anguish, it was my pain that spoke;
my tongue spoke, not my heart.
non son, non son quellio,

non son quellio che i feri detti sciolse:
parl laffanno mio, parlo il dolore;
parl la lingua s, ma non gi il core.

(Francesco Petrarca)

Zefiro torna el bel tempo rimena,

e i fiori e lerbe, sua dolce famiglia,
e garrir Progne e piagner Filomela,
e Primavera candida e vermiglia.
Ridono i prati, el ciel si rasserena,
Giove sallegra di mirar sua figlia,
laria e laqua e la terra damor piena,
ogni animal si racconsiglia.
Ma per me, lasso, tornano i pi gravi
sospiri, che dal cor profondo tragge
quella chal Ciel se ne port le chiavi;
e cantar augelletti, e fiorir piagge,
en belle donne oneste atti soavi
sono un deserto, e fere aspre e selvagge.
Zephyr returns, and returns good weather to us,

the flowers and the grass, his sweet family,
and Procne whistles and Philomela weeps,
and Spring bursts in white and red.
The meadows smile, the sky becomes serene,
Jupiter is happy to look at his daughter,
the air and water and earth overflow with love,
all animals ag ree to love each other again.
But alas, for me the deepest sighs
return, wrenched from the depths of my heart
by the one who left with its keys;
and the birds song , and the flowery fields,
and the sweet movements of beautiful and noble women
are but a desert to me, and fierce and wild beasts.
pas, non je ne suis pas celle, / je ne suis

pas celle qui a prononc ces dures
imprcations : / cest mon chagrin, ma
douleur qui a parl, / cest ma langue
qui a parl, oui, mais ce nest pas mon
cur.
mein Theseus, / nicht ich bin es, nicht

ich bin, nein, / nicht ich bin, wer diese
grausamen Worte ausspricht. / Es sprach
meine Angst, es sprach mein Schmerz, /
es sprach meine Zunge, ja, doch nicht
mein Herz.
estas crueles palabras: / habl mi

angustia, habl mi dolor; / habl la
lengua s, mas no el corazn.



Zphyr revient, et ramne avec lui le

beau temps, / et les fleurs et lherbe, qui
sont sa douce famille, / et Progn siffle
et Philomne pleure, / et le printemps
fleurit candide et vermeil. / Les prs
sourient, et le ciel devient plus serein, /
Jupiter se rjouit de voir sa fille, / lair et
leau et la terre sont pleins damour, /
tous les animaux font nouveau accord
de saimer. / Mais pour moi, ae,
reviennent les plus graves / soupirs que,
du profond de mon cur, marrache /
celle qui au ciel en emporta les clefs ; /
et le chant des oisillons, et les plaines en
fleur, / et des femmes belles et nobles,
les suaves mouvements / ne sont que
dsert, et btes froces et sauvages.
Zephyr kehrt zurck, und das gute

Wetter bringt er uns wieder, / und die
Blumen und das Gras, seine se
Familie, / und es pfeift Prokne und es
weint Philomele, / und der Frhling
spriet unschuldig und schn. / Es
lachen die Wiesen, und der Himmel
heitert auf, / Jupiter freut sich, seine
Tochter zu schauen, / die Luft und das
Wasser und die Erde sind der Liebe
bervoll, / alle Tiere sind sich einig, aufs
Neue sich zu lieben. / Doch fr mich,
ach, kehren wieder die schwersten /
Seufzer, die jene dem tiefsten Herzen
entreit, / die ihre Schlssel in den
Himmel mit sich nahm; / und der
Gesang der Vglein und die blhenden
Felder, / und der schnen und edlen
Frauen sanfte Bewegungen / sind nichts
als Wste und wild grausame Bestien.
Cfiro vuelve, y el buen tiempo nos

devuelve, / y las flores y la hierba, que
son su dulce familia, / y silba Procne y
llora Filomela, / y la Primavera brota
cndida y bermeja. / Ren los prados, y
el cielo se serena, / Jpiter se alegra de
mirar a su hija, / el aire y el agua y la
tierra rebosan amor, / todos los
animales acuerdan amarse de nuevo. /
Mas para m, ay, retornan los ms
graves / suspiros, que del hondo
corazn arranca / aquella que al cielo se
llev sus llaves; / y el canto de los
pajarillos, y los campos en flor, / y de
las bellas y nobles mujeres los suaves
movimientos / no son sino desierto, y
bestias feroces y salvajes.
06 Una donna fra laltre

(Anonimo)

(Anonymous)
Una donna fra laltre honesta e bella

vidi nel choro di bellezza adorno;
larmi vibrar mever il piede intorno,
feritrice damor, damor rubella.
Uscian dal caro viso aure e quadrella
en quella notte, che fe invidia e scorno
col sol de suoi begli occhi al chiaro gior no;
si rese ognalma spettatrice ancella.
Non diede passo allhor che non ferisce,
ne gir ciglio mai che non sanasce,
ne vi fu cor chel suo ferir fuggisce.
Non fer alcun che risanar bramasce,
n fu sanato alcun che non languisce,
n fu languente alfin che non lamasce.
A woman honest and beautiful among others

I saw in the choir surrounded by beauty;
brandishing weapons at the least motion,
wounding in love, a rebel against love.
From her dear face breezes and darts flew
and in that night, when the sun of her pretty eyes
put the clear day to envy and shame,
upon seeing her, every soul was made her slave.
She walked not but to wound,
nor did she turn her gaze but to heal,
nor was there a heart that fled from her wounds.
None of the wounded by her longed to heal again,
nor was anyone healed who did not continue to languish,
nor did anyone languish and not end by loving her.
07 Addio Florida bella

(Giambattista Marino)
Addio Florida bella

Addio Florida bella, il cor piagato

nel mio partir ti lascio, e porto meco
la memoria di te, s come seco
cervo trafitto suol lo strale alato.
Caro mio Floro addio, lamaro stato
consoli Amor del nostro viver cieco;
che sel tuo cor mi resta, il mio vien teco,
Farewell, lovely Florida, to you I bequeath my heart

broken by my leave-taking, and I take with me
the memory of you, as the deer
takes with it the winged arrow in its wound.
Dear Floro mine, farewell, may Love soothe
the bitter destiny of our dark lives;
as your heart is with me, mine goes with you

(Anonyme)

(Anonym)

(Annimo)
Une femme parmi les autres, honnte et

belle, / je la vis dans le chur de beaut
embelli ; / elle brandissait les armes au
moindre mouvement, / la blesseuse
damour, lamour rebelle. / Il manait
du cher visage des airs et des dards / et
au cours de cette nuit, quand le soleil de
ses beaux yeux / provoquait lenvie et la
honte du jour le plus clair, / en la
voyant, toute me devenait son esclave. /
Elle ne faisait un pas qui ne blesst, /
elle ne regardait jamais sans gurir, / il
ny eut cur qui ait fui ses blessures. /
Elle ne blessa personne qui dsirt
nouveau gurir, / elle ne gurit personne
qui ne dsirt languir, / et personne ne
languissait qui la fin ne laimt.
Eine Frau unter anderen, ehrlich und

schn / sah ich von Schnheit
geschmckt im Chore; / die Waffen
schwingend bei kleinster Bewegung, /
Verletzerin der Liebe, gegen die Liebe
aufgebracht. / Es entsprangen dem
teuren Gesichte Lfte und Pfeile / und
in jener Nacht, als ihrer schnen Augen
Sonne / den Neid und die Scham des
hellen Tages bewirkte, / wurde, sie
sehend, zu ihrer Sklavin jede Seele. /
Keinen Schritt entfernte sie sich, ohne zu
verletzen, / keinen Blick zurck tat sie,
der nicht heilte, / kein Herz gab es, das
vor ihren Verletzungen wre geflohen. /
Sie verletzte niemanden, der dann nach
Heilung sich sehnte, / niemand wurde
geheilt, der nicht fortfuhr
dahinzuwelken, / auch gab es
niemanden, der dahinwelkte und sie am
Ende nicht liebte.
A una mujer entre otras honesta y

bella / vi en el coro de belleza
adornado; / las armas blandiendo al
menor movimiento, / heridora de amor,
contra el amor rebelada. / Salan del
caro rostro auras y dardos / y en la
noche aquella, cuando el sol de sus
bellos ojos / provocaba la envidia y la
vergenza del claro da, / al verla, se
volva toda alma esclava suya. / No daba
paso sino para herir, / ni giraba la
mirada sino para sanar, / ni hubo
corazn que de sus heridas huyese. / No
hiri a nadie que volver a sanarse
anhelase, / ni fue sanado nadie que
languideciendo no siguiese, / ni hubo
nadie que languideciese y al fin no la
amase.
Addio Florida bella

Addio Florida bella

Addio Florida bella

Adieu belle Floride, je te laisse en

partant / mon cur bless, et jemporte
avec moi / le souvenir de toi, comme le
cerf transperc / porte avec lui la flche
aile. / Mon cher Florus adieu,
quAmour nous console / de lamer
destin de nos vies sans lumire ; / car si
Adieu schne Floride, das bei meinem

Abschied / verletzte Herz lasse ich dir
zurck und nehme / mit mir die
Erinnerung an dich, wie mit sich
nimmt / der Hirsch den geflgelten
Pfeil, der ihn verletzt. / Mein teurer
Florus, adieu, dass Amor lindere / das
Adis Florida bella, te dejo mi corazn

herido / por mi partida, y me llevo
conmigo / el recuerdo de ti, como
consigo / se lleva el ciervo la alada
flecha que lo hiere. / Caro Floro mo,
adis, que Amor apacige / el amargo
destino de nuestra vida oscura; / cuando
as a small bird flying to its nourishment most prized.

And so, along the Tiber, at sunrise,
here and there was heard the exquisitely vague sound
of sighs, of kisses and of words:
My love, remain here restfully: And you, my love,
go without a care, and may things be as the heavens ordain.
Farewell Floro (they spoke), farewell Florida.
comaugellin, che vola al cibo amato.

Cos sul Tebro a lo spuntar del Sole
quinci e quindi confuso un suon sudio
di sospiri, di baci e di parole:
Ben mio rimanti in pace: E tu, ben mio,
vattene in pace, e sia quel chel Ciel vuole.
Addio Floro (dicean), Floria addio.
- Sestina
- Sestina
(Lacrime dAmante al Sepolcro dellAmata)

(Scipione Agnelli)
(The Tears of the Lover at the Beloveds grave)

(Scipione Agnelli)
Incenerite spoglie, avara tomba,

fatta del mio bel Sol terreno Cielo.
Ahi, lasso, i vegno ad inchinarvi in terra,
con voi chius il mio cor a marmi in seno,
e notte e giorno vive in foco, in pianto,
in duolo, in ira, il tormentato Glauco.
O remains turned to ash, stingy grave

made from my earthly sun, now you are my heaven.
Ah, weary I come to lay you in earth, and my heart
is buried with you as my love is buried in my breast,
and night and day the tor mented Glaucus lives in fire,
in tears, in grief, in anger.
Ditelo, o fiumi, e voi chudiste Glauco

laria ferir di grida in su la tomba
erme campagne, el san le Ninfe el Cielo;
Say it, rivers, and you who hear Glaucus

wound the air with his cries over the tomb in the
deserted fields well do the nymphs and heaven know it;
ton cur reste auprs de moi, le mien

taccompagne, / comme loiseau qui vole
vers la nourriture aime. / Ainsi sur le
Tibre au lever du soleil / exquisment
confus slevait le son / de baisers, de
soupirs, de paroles : / reste en paix, mon
amour : et toi, mon bienaim, / va en
paix, quil en soit comme veut le ciel. /
Adieu Florus (disaient-ils), Floride
adieu.
bittre Geschick unseres dunklen

Lebens, / bleibt dein Herz bei mir,
begleitet dich das meine / wie ein
Vglein, das zum liebsten Futter
flieget. / So hr te man auf dem Tiber,
beim Aufgehen der Sonne, / einen fein
verwirrten Klang / aus Seufzern, Kssen
und Worten: / Meine Liebste, bleib in
Frieden: Und du mein Liebster / geh in
Frieden, sei es, wie der Himmel will, /
adieu Florus (sagten sie), Floride adieu.
tu corazn se queda conmigo, el mo te

acompaa / como un pajarillo volando
hacia su alimento ms preciado. / As en
el Tiber, al levantarse el Sol, / se oa
aqu y all un sonido exquisitamente
confuso / de suspiros, de besos y de
palabras: / Amor mo qudate en paz: Y
t, amor mo, / vete en paz, y que sea lo
que el cielo quiera. / Adis Floro (se
decan), Florida adis.
- Sizaine (Larmes dAmant sur la
- Sextine (Trnen eines
tombe de lAime)
(Scipione Agnelli)
Liebenden am Grabe der Geliebten)

(Scipione Agnelli)
- Sestina (Lgrimas de un
Amante ante el sepulcro de la Amada)
(Scipione Agnelli)
dpouille rduite en cendres, tombe

avare, / faite de mon soleil terrestre, tu
es prsent mon ciel. / Ae, hlas, je
viens vous mettre en terre, et avec vous
est enter r / mon cur tandis que mon
amour lest dans ma poitrine, / et nuit et
jour, Glauco le tourment vit en feu, /
en pleurs, en deuil et en colre.
Oh, zu Asche klein gewordene Reste,

schbiges Grab, / gemacht aus meiner
irdischen Sonne, bist du nun mein
Himmel. / Ach, oh weh, ich komme,
euch auf die Erde zu stellen, und
begraben / mit dir ist mein Herz, in
meiner Brust ist meine Liebe, / und Tag
und Nacht lebt in Feuer, in Klagen, / in
Schmerz, in Wut der gepeinigte Glauco.
Oh restos reducidos a cenizas, avara

tumba, / hecha con mi sol terrenal eres
ahora mi cielo. / Ay, laso, vengo a
poneros en tierra, y est enterrado /
contigo mi corazn mientras mi amor lo
es en mi pecho, / y noche y da vive en
fuego, en llanto, / en duelo, en ira, el
atormentado Glauco.
Dites-le, fleuves, et vous qui avez

entendu Glauco / blesser lair de ses cris
sur la tombe / dans les champs dserts,
Sagt es, oh Flsse, und ihr, die ihr

Glauco / die Lfte verletzen hrt mit
seinen Schreien ber dem Grab / auf
Decidlo, oh ros, y vosotros que os a

Glauco / el aire herir con sus gritos
sobre la tumba / en el campo desierto, y
a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,

poi chil mio ben copr gelida terra,
letto, o sasso felice, il tuo bel seno.
for me, grief was my food, tears my drink,

once my lover was covered by the icy earth,
a bed, O happy stone, where to dream of your comely bosom.
Dar la notte il Sol lume alla Terra,

splender Cintia il d prima che Glauco
di baciar, donorar, lasci quel seno
che nido fu damor, che dura tomba
preme; n sol dalti sospiri, di pianto,
prodighe a lui saran le fere el Cielo.
The sun will light up the earth at night with its light
and Cynthia will shine in daytime, before Glaucus
stops kissing and honouring that bosom
that was a love nest, and is now oppressed
by the harsh grave; he only lives with deep sighs and sobs;
may the beasts and heavens treat him kindly.
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo.

Io per te miro vedova la ter ra,
deserti boschi, e cor rer fiumi il pianto.
E Driade e Napee del mesto Glauco
ridicono i lamenti, e su la tomba
cantano i pregi de lamato seno.
But let Heaven receive you in its intimacy, O nymph.

I will search for you. The earth is a widow,
deserted are the forests, and tears flow like a river.
And the dryads and nymphs once again repeat
the laments of sad Glaucus and over the tomb
sing the praises of the beloved bosom.
les nymphes et le ciel le savent bien ; /

jai eu pour toute nour riture le deuil,
pour breuvage les pleurs, / aprs que
mon aime ait t recouverte par la terre
gele, / lit, pierre heureuse, o rver de
ton beau sein.
dem verlassenen Felde, und wohl wissen

es die Nymphen und der Himmel; / fr
mich war Speise der Schmerz, Trank das
Klagen, / nachdem meine Geliebte von
der Erdesklte war bedeckt, / Lagerstatt,
oh glcklicher Stein, wo zu trumen von
deiner schnen Brust.
bien lo saben las ninfas y el cielo; / para

m fue alimento el duelo, brebaje el
llanto, / despus de que mi amada fuese
recubierta por la glida tier ra, / lecho,
oh piedra feliz, donde soar con tu bello
seno.
Durant la nuit, le soleil illuminera la

terre / et Cintia esplendira durant le
jour, avant que Glauco / cesse
dembrasser, dhonorer ce sein / qui a
t un nid damour, et que la dure tombe
prsent / opprime ; il vit seul avec de
profonds soupirs et gmissements, /
quil soit trait avec gnrosit par les
fauves et les cieux.
Des Nachts wird die Sonne die Erde mit

ihrem Lichte erleuchten / und Cynthia
wird am Tage erglnzen, noch bevor
Glauco / ablassen wird zu kssen, zu
ehren jene Brust, / die einst war der
Liebe Heimstatt, und die das harte
Grab / nun unterdrckt; allein lebt er in
tiefem Seufzen und Klagen, / dass sie
ihn grozgig behandeln bei den Bestien
und in den Himmeln.
Iluminar de noche el sol con su luz la

tierra / y resplandecer Cintia durante el
da, antes de que Glauco / deje de besar,
de honrar aquel seno / que fue nido de
amor, y que la dura tumba / ahora
oprime; vive solo con profundos suspiros
y sollozos, / que le traten con
generosidad las fieras y los cielos.
Mais, que le ciel, Nymphe, te recueille

en son intimit. / Je te rechercherais sur
la terre veuve / o les bois sont dserts,
o les pleurs coulent comme des
fleuves. / Et les dryades et les nymphes
redisent en cho / la plainte du triste
Glauco, et sur la tombe / chantent les
qualits du sein aim.
Mehr noch, dass dich aufnehme, oh

Nymphe, in seiner Innigkeit der
Himmel. / Ich werde dich suchen.
Witwe ist die Erde, / verlassen sind die
Wlder, und es fliet den Flssen gleich
das Klagen. / Und die Dryaden und die
Nymphen sprechen erneut / des
traurigen Glauco Klagen, und ber dem
Grabe / besingen sie die Vorzge der
geliebten Brust.
Mas, que te recoja, oh Ninfa, en su

intimidad el Cielo. / Yo te buscar.
Viuda es la tierra, / desiertos son los
bosques, y corre como los ros el
llanto. / Y las drades y las ninfas, del
triste Glauco / vuelven a decir los
lamentos, y sobre la tumba / cantan las
cualidades del amado seno.
O chiome dor, neve gentil del seno,

o gigli de la man, chinvido il Cielo
ne rap, quando chiuse in cieca tomba,
chi vi nasconde? Ohim, povera terra,
il fior dogni bellezza, il sol di Glauco
nasconde? Ah, muse, qui sgorgate il pianto.
O golden hair, delicate snow of the bosom,

O lilies of her hand, that jealous Heaven snatched from me;
even when hidden in a blind grave,
who can hide you? Alas, poor earth,
shall you conceal the flower of all beauty,
Glaucus sun? Ah, Muses, here begin your weeping.
Dunque, amate reliquie un mar di pianto

non daran questi lumi al nobil seno
dun freddo sasso? Ecco lafflitto Glauco,
fa risonar Corinna il mar el Cielo,
dicano i venti ognhor, dica la terra:
Ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba.
Cedano al pianto i detti: amato seno,
a te dia pace il Ciel, pace a te Glauco,
prega honorata tomba e sacra ter ra.
Beloved relics, shall these eyes not bathe

in tears the noble bosom of a cold rock?
There the stricken Glaucus
makes Corinnas name resound to the sea and heavens,
so that the winds and the earth may say at all times:
Oh, Corinna! Oh, death! Oh, this tomb!.
Let words yield to weeping: beloved bosom,
may Heaven give you peace, and peace for you, Glaucus;
pray over the honest grave and over the sacred earth.
Ohim il bel viso

Ohim il bel viso

Ohim il bel viso, ohim il soave sguardo,

ohim il leggiadro portamento altero,
Oh the lovely face, oh the tender look,

oh the graceful and proud movements,
chevelure dor, neige dlicate du

sein, / lys de la main, que le ciel
envieux / ma vol, bien quenterrs dans
une tombe aveugle, / qui peut vous
cacher ? Hlas, pauvre terre, / cacherastu la fleur de toute beaut, le soleil de
Glauco ? / Ah, muses, clatez ici en
pleurs.
Oh gldenes Haar, oh zarter Schnee der

Brust, / oh Lilien der Hand, die mir
raubte der neiderfllte Himmel, / gar
noch, wenn ihr verschlossen seid im
blinden Grabe, / wer vermag euch zu
verbergen? Oh weh, arme Erde, / aller
Schnheit Krnung, die Sonne
Glaucos / wirst du verstecken? Ach,
Musen, hier brechen sie in Klagen aus.
Oh cabellera de oro, nieve delicada del

seno, / oh lirios de la mano, que el
envidioso cielo / me rob, aun cuando
estis encerrados en ciega tumba, /
quin puede esconderos? Aym, pobre
tierra, / la flor de toda belleza, el sol de
Glauco / esconders? Ah, musas, aqu
rompan en llanto.
Donc, reliques aimes, dun ocan de

lar mes / ces yeux ne baigneront-ils pas
le noble sein / dune pierre froide ? Voici
Glauco lafflig, / qui clame le nom de
Corinna jusqu la mer, jusquau ciel, /
pour que les vents disent toute heure,
pour que la ter re dise : / Ae Corinna,
ae mor t, ae tombe. / Les paroles
cdent aux pleurs : sein aim, / que le
ciel te donne la paix, et paix toi
Glauco, / prie sur la tombe honore et
sur la ter re sacre.
Dann, geliebte Reliquien, werden nicht

in einem Meere des Klagens / baden
diese Augen eines kalten Felsen / edle
Brust? Da lsst erklingen der betrbte
Glauco / bis zum Meere und bis zum
Himmel Corinnas Namen, / dass die
Winde zu jeder Stunde sagen, dass die
Erde sage: / Ach Corinna, ach Tod, ach
Grab. / Es weichen dem Klagen die
Worte: Geliebte Brust, / es gebe dir
Frieden der Himmel, und Friede fr
dich Glauco, / bete ber dem geehr ten
Grab und ber der heiligen Erde.
Luego amadas reliquias, con un mar de

llanto / no baarn estos ojos el noble
seno / de una fra roca? Ah el afligido
Glauco, / hace resonar el nombre de
Corinna hasta el mar y el cielo, / para
que digan los vientos a toda hora, para
que diga la tierra: / Ay Corinna, ay
muerte, ay tumba. / Ceden al llanto las
palabras: amado seno, / que te d paz el
cielo, y paz para ti Glauco, / reza sobre
la honrada tumba y sobre la sagrada
tierra.
Ohim il bel viso

Ohim il bel viso

Ohim il bel viso

Hlas le beau visage, hlas le doux

regard, / hlas le fier et gracieux
Ach, das schne Antlitz, ach, der sanfte

Blick, / ach, die anmutig aufrechte
Aym el bello rostro, aym la suave

mirada, / aym el gracioso y altanero
ohim il parlar chogni aspro ingegno e fero

faceva humile, ed ogni huom vil gagliardo.
Et ohim il dolce riso onde usc l dardo
di che morte, altro ben gi mai non spero:
alma real, dignissima dimpero,
se non fosse fra noi scesa s tardo.
Per voi convien chio arda en voi respiro,
ch i pur fui vostro; e se di voi son privo
via men dogni sventura altra mi duole.
Di speranza mempieste e di desire
quandio parti dal sommo piacer vivo;
mal vento ne portava le parole.
oh the speech which turns humble all minds

course and savage, and all wicked men valiant.
And oh the sweet laughter whence came the arrow
from which I no longer await but death:
regal spirit, worthy of an empire,
if only you had come to us sooner.
For you, must I consume myself, in you must I breathe,
for I was yours; and nothing will cause me
more suffering than to be deprived of you.
You had showered me with hope, and with desire,
when I flew from the greatest living pleasure;
but the wind carried off the words.
Qui rise Tirsi

Qui rise Tirsi

Qui rise Tirsi, e qui ver me rivolse

le due stelle dAmor la bella Clori;
qui per ornarmi il crin, de pi bei fiori
al suon delle mie canne un grembo colse.
O memoria felice, o lieto giorno.
Qui langelica voce e le parole
chumiliaro i pi superbi Tori;
qui le Gratie scherzar vidi, e gli Amori
quando le chiome dor sparte raccolse.
O memoria felice, o lieto giorno.
Qui con meco sassise, e qui mi cinse
del caro braccio il fianco, e dolce intorno
stringendomi la man, lalma mi strinse.
Qui dun bacio ferimmi, el viso adorno
Here did she laugh, Tyrsis, and pointed at me

her two stars of love, beautiful Chloris;
here she gathered to my musics tune
a handful of the most beautiful flowers to adorn my hair.
O happy memor y, O delightful day!
Here the angel-like voice sounded and the words
that humbled the most arrogant Tori;
here I saw the Graces frolicking and the Loves
when he gathered your loose golden mane.
Here she sat with me, here she put her arm
around my waist and, gently holding me
as she touched my hand, she held my soul.
Here she wounded me with a kiss, and my face,
maintien, / hlas ce parler qui rendait

humble / tout esprit pre et sauvage, et
tout homme lche vaillant. / Hlas
encore le doux sourire do jaillit le
trait / dont je nespre jamais dautre
bien que la mor t : / me royale, bien
digne dun empire, / si tu ntais pas
descendue parmi nous si tard ! / Pour
vous il convient que je brle et en vous je
respire / car je fus vtre ; et si de vous je
suis priv, / je ne pourrais souffrir un
plus grand malheur. / Despoir mavez
combl et de dsir / quand je quittais du
plus haut plaisir vivant ; / mais le vent
empor tait ces paroles.
Haltung, / ach, das Sprechen, das jeden

rauhen und wilden Geist / demtig und
jeden Feigen tapfer werden lsst. / Und
ach, das se Lcheln, dem jener Pfeil
entsprang, / von dem niemals mehr
andres als den Tod ich erwarte: /
Knigliche Seele, eines Reiches wrdig, /
wrst nicht so spt du zu uns
niedergegangen. / Euretwegen muss ich
glhen, in euch atmen, / denn ich wurde
euer, und werde ich von euch getrennt, /
so wird dies mir mehr als alles andre
schmerzen. / Mit Hoffnung und
Verlangen habt ihr mich berhuft, / als
ich mich entfernte von so hohem und
lebendigem Vergngen. / Doch der
Wind trug die Worte davon.
movimiento, / aym el hablar que

converta en humilde toda mente /
spera y fiera, y todo hombre vil en
valiente. / Y aym la dulce risa de la cual
sali el dardo / del que ya no espero
nunca otro bien sino la / muerte: alma
real, dignsima de un imperio, / si no
hubieses bajado entre nosotros tan
tarde. / Por vosotros, he de arder, en
vosotros respirar, / pues fui vuestro; y
nada me har sufrir tanto / como el
hecho de ser privado de vosotros. / De
esperanza me habis colmado, y de
deseo, / cuando me alejaba del sumo
placer vivo; / mas el viento se llevaba las
palabras.
Qui rise Tirsi

Qui rise Tirsi

Qui rise Tirsi

Ici, la belle Clori a ri, Tirsi, et elle a

dirig / vers moi ses deux toiles
damour ; / ici, pour orner mes cheveux,
elle a recueilli une poigne / des plus
belles fleurs, au son de ma musique. /
Souvenir heureux, jour joyeux. / Ici,
rsonnrent la voix dange et les
paroles / qui humilirent les plus
superbes Tori ; / ici, jai assist aux bats
des Grces et des Amours / quand elle
recueillit les mches dfaites de sa
chevelure dor. / Souvenir heureux,
jour joyeux. / Ici, elle sest assise prs de
moi, et elle mentoura la taille / avec son
Hier lachte, oh Tirsis, und hier richtete

auf mich / ihre beiden Sterne der Liebe
die schne Cloris; / hier, zu schmcken
mein Haar, pflckte zu einem Strau /
sie die schnsten Blumen, zum Klang
meiner Musik, / oh glckliche
Erinnerung, oh kstlicher Tag. / Hier
erklangen die Engelsstimme und die
Worte, / welche er niedrigten die
stolzesten Tori; / hier sah ich scherzen
die Grazien und die Liebesgtter, / als
er umfasste dein glden offenes Haar. /
Oh glckliche Erinnerung, oh kstlicher
Tag. / Hier setzte sie sich mit mir
Aqu ri, oh Tirsi, y aqu hacia m

dirigi / sus dos estrellas de amor la
bella Cloris; / aqu para ornar mi pelo,
las ms bellas flores, / al son de mi
msica, recogi en un manojo. / Oh
memoria feliz, oh delicioso da. / Aqu
sonaron la voz angelical y las palabras /
que humillaron los ms soberbios Tori; /
aqu vi bromear las Gracias, y los
Amores / cuando recogi tu cabellera de
oro suelta. / Oh memoria feliz, oh
delicioso da. / Aqu conmigo se sent,
y aqu me ci / con su caro brazo la
cintura, y arropndome con suavidad /
di bel vermiglio vergognando tinse.

O memoria felice, o lieto gior no
was dyed in the ruddy colour of bashfulness.




gir pur convienti, e chal partir mappresti.
Ecco Lidia ti lascio, e lascio questi
poggi beati, e lascio teco il core.
Tu, se di pari laccio, e pari ardore
meco legata fosti e meco ardesti,
fa, che ne duo talhor giri celesti
sannidi, e posi, ovegli vive, e more.
S, more lieto il cor staratti a canto,
gli occhi lontani dal soave riso
mi daran vita con lumor del pianto.
Cos disse il pastor, dolente in viso
la ninfa udillo: e fu in due parti intanto
lun cor da laltro, anzi un sol cor diviso.
Wretched Alceus, youd better leave your dear refuge,

and make me ready for your leaving.
Thats it, Lydia, I leave you and leave
those happy hills, and my heart with you.
If ever you were linked to me by the same bonds
and burned with me with the same fires,
make my heart find refuge and solace
in the two celestial lights, for there it lives and dies.
Yes, my heart will die happily being with you
and my eyes, far from gentle laughter,
will give me life with the moisture of tears.
Thus said the shepherd, with pain in his face,
and the nymph heard him; and although one heart parted
from the other, it was rather a single heart cleft asunder.
cher bras, et menveloppant avec

douceur, / en me prenant la main, elle
treignit mon me. / Ici, elle me blessa
dun baiser, et son visage devint / dun
beau vermillon, et prit la teinte de la
confusion. / Souvenir heureux, jour
joyeux.
nieder, und hier umschmiegte / ihr

teurer Arm mir die Taille, mit Sanftheit
mich bedeckend, / als sie bei der Hand
mich nahm, schnrte es die Seele mir
zusammen. / Hier verletzte mit einem
Kuss sie mich, und das Gesicht / frbte
sich mit schnem Schamesrot. / Oh
glckliche Erinnerung, oh kstlicher Tag.
al cogerme la mano, el alma me apret. /

Aqu con un beso me hiri, y la cara
coloreada / con bello bermejo de
vergenza se ti. / Oh memoria feliz,
oh delicioso da.



Malheureux Alceo, du cher refuge, tu

dois sor tir / et tu dois me prparer ton
dpart. / Cest cela, Lidia je te laisse, et
je laisse / ces monts bnis, et je laisse le
cur prs de toi. / Mais toi, si les
mmes liens, et les mmes feux / tont
lie moi et tont brle autant que
moi, / fais que parfois dans ces deux
lumires clestes / mon cur trouve
refuge et repos, l o il vit, et meurt. /
Oui, cest avec dlice que mon cur
mourra sil peut tre prs de toi / et les
yeux, loin du doux sourire / me
donneront vie avec lhumeur des
pleurs. / Cest ainsi que parlait le berger,
la douleur au visage / et la nymphe
lentendit : et entre temps il y eut deux
curs spars / lun ct de lautre, ou
plutt un seul cur divis.
Elender Alceus, zu treten aus deinem

teuren Refugium / ist dir angezeigt, und
auf dein Verlassen hast du mich
vorzubereiten. / Dies ist es, Lydia, dich
verlass ich, und lasse / zurck jene
glcklichen Berge, lasse zurck mein
Herz bei dir. / Du, wenn du mit
gleichen Banden, mit gleicher Glut / mit
mir warst verbunden, mit mir glhtest, /
mach, dass derweilen in des Himmels
beiden Wendungen / mein Herz
Refugium und Ruhe finde, dort ists, wo
es lebt, und stirbt. / Ja, kann es bei dir
sein, wird in Freude sterben mein
Herz / und die Augen, getrennt vom
sanften Lcheln / werden mir Leben
geben mit des Klagens Trnen. / So
sprach der Hirte, mit Schmerz im
Gesichte / und die Nymphe hrte ihn:
und als sich trennte / ein Herz vom
andern, gabs eher ein einziges, geteiltes
Herz.
Msero Alceo, del caro refugio salir / te

conviene, y has de prepararme para tu
partida. / Eso es, Lidia, te dejo, y dejo /
estos montes felices, y dejo el corazn
contigo. / T, si con iguales lazos e
iguales ardores / conmigo estuviste
ligada y conmigo ardiste, / haz que a
veces en las dos luces celestes /
encuentre mi corazn refugio y reposo,
ah es donde vive, y muere. / S, morir
con deleite mi corazn al poder estar
contigo / y los ojos, alejados de la suave
risa, / me darn vida con el humor del
llanto. / As hablaba el pastor, con dolor
en el rostro / y la ninfa lo oy: y en
tanto se separ / un corazn del otro,
ms bien hubo un solo corazn dividido.


Batto, qui pianse Ergasto:

ecco la riva,
ove, mentre seguia cerva fugace,
fuggendo Clori il suo pastor seguace
non so se pi seguiva, o se fuggiva.
Deh mira egli dicea se fuggitiva
fera pur saettar tanto ti piace,
saetta questo cor, che soffre in pace
le piaghe, anzi ti segue, e non le schiva.
Lasso, non modi? E qui tremante e fioco
ei tacque, e giacque. A questi ultimi accenti
lempia si volse, e rimirollo un poco.
Allhor di nove Amor fiamme cocenti
laccese. Hor chi dir, che non sia foco
lhumor, che cade da duo lumi ardenti?
I give up, here did Ergastos cry:

This is the riverbank where,
as I chased a fleeting doe,
Chloris fled from her pursuing shepherd,
and you could no longer tell whether she chased or fled.
Ah, look said he if the fleeing beast
so enjoys shooting too,
pierce this heart through with arrows, for he suffers his wounds
in peace, and whats more, he follows and doesnt avoid them.
Ah, dont you hear me? And here, shaking and panting,
he grew quiet and fell. Upon hearing these last words,
the evil one turned around and briefly looked at him again.
And thats when Love lit her up again
with intense flames. Now who will say the moisture
trickling from her two burning eyes is not fire?



disse a Filena Eurillo:
Quante son queste arene,
tante son le mie pene;
e quante son quellonde,
Beside a tranquil river

said Philena to Euryllus:
As many as those sands
so many are my sorrows,
and as many as those waves



Je me rends, dit Ergasto en

gmissant : / cest l la rive, / o, tout
en poursuivant une biche fugace, / Clori
fuyait de son berger qui la poursuivait, /
mais je ne sais plus qui poursuivait, qui
fuyait. / Ae, regarde lui dit-il
si tu aimes tant lancer / tes flches sur
cette bte sauvage en fuite, de ces mmes
flches / transperce ce cur, il souffrira
non seulement les plaies en paix / mais
encore, il te suivra, sans les esquiver. /
Hlas, ne mentends-tu pas ?. Et ici
tremblant, ne pouvant plus respirer / il
se tait, et tombe. En entendant ces
dernires paroles / la cruelle se retourne,
et le regarde une fois de plus. / Et cest
alors que de nouveau Amour avec des
flammes intenses / lallume. prsent
qui dira que lhumeur / coulant de deux
yeux ardents nest pas brlante ?
Ich ergebe mich, weinte hier Ergasto: /

Dies ist das Ufer, / wo Clori, whrend
sie einer fliehenden Hindin
nachstellte, / vor ihrem Schfer floh, der
ihr nachstellte, / doch wei ich nicht, ob
sie mehr floh oder mehr nachstellte. /
Ach, sieh!, sprach er zu ihr, wenn
auch dir so sehr es gefllt / Pfeile
abzuschieen auf die fliehende
Hindin, / wird mit gleichen Pfeilen
durchdrungen dieses Herz, das in
Frieden leidet / die offnen Wunden, gar
dir noch folgt, und ihnen nicht
ausweicht. / Ach, hrst du mich nicht?
Und hier, zitternd und um Atem
ringend / schweigt er, fllt er. Beim
Vernehmen dieser letzten Silben, / dreht
sich um die Grausame, und schaut
nochmals zu ihm hin. / Und nun ist der
Moment, dass Amor mit mchtigen
Flammen / sie entfacht. Jetzt, wer sagte,
dass nicht aus Feuer sei, / was aus zwei
glhenden Augen sich ergiet.
Me rindo, aqu llor Ergasto: / esta

es la orilla, / donde, mientras persegua
una cierva fugaz, / hua Cloris de su
pastor que la persegua, / no se sabe ya
si persegua, o hua. / Ay, mira le
dijo l si a la fugitiva / fiera tambin
le place tanto disparar, / con flechas
atraviesa este corazn, l sufre en paz /
las llagas, es ms, te sigue, y no las
esquiva. / Ay, no me oyes? Y aqu
temblando y sofocado, / l calla, l cae.
Oyendo estos ltimos acentos / la
malvada se da la vuelta, y lo vuelve a
mirar un poco. / Y es cuando de nuevo
Amor con llamas intensas / la enciende.
Ahora quin dir que no es de fuego /
el humor que cae de dos ojos ardientes?



Prs dun fleuve tranquille / Eurillo

disait Filena : / Aussi nombreuses
que ce sable / sont mes peines ; / et
aussi nombreuses que ces ondes, / sont,
pour toi, dans mon cur, les blessures
Nahe eines ruhigen Flusses / sagte zu

Filena Eurillo: / So viele wie des
Sandes Krnchen, / so viele sind meine
Leiden; / und so zahlreich jene
Wellen, / so zahlreich habe ich
Cerca de un ro tranquilo / deca a

Filena Eurillo: / Cuantas son esas
arenas, / tantas son las mis penas; / y
cuantas son aquellas ondas, / tantas
tengo, por ti, en mi corazn, heridas
tante ho per te nel cor piaghe profonde.
so many deep wounds I hold in my heart for you.
Rispose damor piena

Ad Eurillo Filena:
Quante la terra ha foglie
tante son le mie doglie;
E quante il cielo ha stelle,
tante ho per te nel cor vive fiammelle.
Euryllus responds to Philena

overflowing with love:
As many as there are leaves on earth
so my pains are;
and as many as there are stars above
so many are the living flames for you in my heart.
Dunque, con lieto core,

soggiunse indi il pastore:
Quanti ha laria augelletti
sieno i nostri diletti;
e quanthai tu bellezze
tante in noi versi Amor care dolcezze.
Thereafter, with happy heart,

the shepherd adds right away:
As many as there are birds in the air
so let our joys be;
and as great as your beauty is
so may Love drown us with fond sweetness.
S, s, con voglie accese

lun e laltro riprese:
Facciam concordi amanti,
pari le gioie ai pianti,
a le guerre le paci;
se fur mille i martir sien mille i baci.
Yes, yes with ardent desire

both say again:
Let us, lovers in harmony,
make joys and tears equal in number,
wars and truces;
if sor rows were a thousand, let our kisses a thousand be.
deinetwegen in meinem Herzen tiefe

Wunden.
profondes.
Rpondant, pleine damour / Filena
Eurillo : / Aussi nombreuses que les
feuilles tombes terre / sont mes
douleurs ; / et aussi nombreuses que les
toiles dans le ciel, / sont, pour toi, dans
mon cur, les flammes vives.
Puis, dun cur joyeux, / le berger
ajoute sans tarder : / Autant que les
oiseaux dans le ciel / soient nos
plaisirs ; / Autant que limmensit de ta
beaut / nous inonde Amour avec ses
chres douceurs.
Oui, oui, avec des dsirs renouvels /
tous deux disent nouveau : / Faisons
de telle sorte, amants en harmonie, /
que soient en nombre gal nos joies et
nos larmes, / nos guer res et nos paix ; si
les peines se sont comptes / par
milliers que par milliers soient compts
nos baisers.
Es antwortet, vor Liebe

berschumend, / Eurillo Filena: / So
viele Bltter es gibt auf Erden, / so viele
sind meine Schmerzen; / und so
zahlreich die Sterne am Himmel, / so
zahlreich sind deinetwegen in meinem
Herzen lodernde Flammen.
Dann fgt, mit frhlichem Herzen, /
der Schfer gleich hinzu: / So viele
Vglein es gibt in den Lften, / so viele
werden unsrer Freuden sein; / und so
gro wie deine Schnheit ist, / so sehr
wird Amor mit geliebter Se uns
durchdringen.
Ja, ja, rufen in entfachtem Verlangen /
beide wieder aus: / Machen wir, in
Harmonie Liebende, / an Zahl gleich
die Freuden und die Trnen, / die Kriege
und die Friedensschlsse; / wenn
tausendfach sei das Leid, dann seien
tausendfach die Ksse.
profundas.
Responde rebosando amor / a Eurillo
Filena: / Cuantas hojas hay en la
tierra / tantos son los mis dolores; / y
cuantas estrellas tiene el cielo, / tantas
son, por ti, en mi corazn, las vivas
llamas.
Luego, con corazn alegre, / aade
enseguida el pastor: / Cuantos
pajarillos hay en el aire / tantos sean
nuestros gozos; / y cuan grande es tu
belleza / tanto nos inunde Amor con
amadas dulzuras.
S, s, con encendidos deseos / ambos
vuelven a decir: / Hagamos, amantes
en armona, / en nmero igual las
alegras y las lgrimas, / las guerras y las
paces; / si fueron mil las penas sean mil
los besos.
Glossa Music, s.l.

Timoteo Padrs,
San Lorenzo de El Escorial
Spain
tel + fax + email info@glossamusic.com
www.glossamusic.com

Monteverdi Edition - 6 Libro Dei Madrigali (La Venexiana) - Booklet PDF

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La Venexiana

Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte

directed by Claudio Cavina

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Mantua, informs us that Monteverdi was working on

The theatrical experience accrued from LOrfeo and

Those events notwithstanding, the Sixth Book appears

In Una donna fra laltre, the voices no longer organize

Book): a vocal stage in which the polyphonic resources

rather occupy segments that are laid out horizontally,

Both here and in Zefiro torna el bel tempo rimena, Una

The Sixth Book is teeming with characters: Ariadne, of

For Monteverdi, the first opportunity to make the

duke Vincenzo Gonzaga, whereas the ill-fated

with its conversion into a polyphonic madrigal. One

In Presso a un fiume tranquillo, the composer seems to tie

Broad areas of declamation also invade the texture

Une lettre de Bassano Cassola, second matre de

Lexprience thtrale accumule dans LOrfeo et

Malgr tout (et cela ne pouvait tre dune autre

dialogue entre le tnor (personnifiant Floro), qui

qui donne aux voix un profil de plus en plus

Dans cette uvre comme dans Zefiro torna el bel tempo

Le Sixime Livre regorge de personnages : Arianna, bien

protagoniste, filtre par le prisme de la polyphonie, se

Tirsi, le texte ne suit pas le modle du sonnet, mais la

Dans Presso a un fiume tranquillo, le compositeur semble

Martinelli, die junge Sngerin, der die Rolle der

Das Sechste Madrigalbuch Monteverdis wird in

Ein Brief von Bassano Cassola, Vizekapellmeister in

Trotzdem (es konnte nicht anders sein) prsentiert

Die in LOrfeo und in LArianna gewonnene

Buches voller direkter und ineinander verflochtener

durchbrechenden, Gleichgewichten. Die Gesamtheit

Sowohl hier wie auch in Zefiro torna el bel tempo rimena,

explizite Realisierung. Im allgemeinen weist

derer sie die theatralische Wirkung der Stcke an

Weite deklamatorische Abschnitte dringen auch vor

whrend man in der ersehnten Nymphe Corinna die

Una carta de Bassano Cassola, vicemaestro de capilla

La experiencia teatral acumulada en LOrfeo y

A pesar de ello no poda ser de otra manera el

exterior para los dos protagonistas (como ocurrir en

En Una donna fra laltre las voces ya no se organizan

Tanto aqu como en Zefiro torna el bel tempo rimena,

El Sexto Libro rebosa de personajes: Ariadna, por

Amplias zonas de declamacin invaden tambin el

Para Monteverdi, la primera posibilidad de

En Presso a un fiume tranquillo el compositor parece atar

Una lettera di Bassano Cassola, vicemaestro di

Lesperienza teatrale accumulata ne LOrfeo e

Ciononostante (e non poteva essere che cos) il Sesto

nella prima terzina e disegna una cornice ester na per

In Una donna fra laltre le voci non si organizzano pi

Tanto qui come in Zefiro torna el bel tempo rimena, Una

Il Sesto Libro pieno di personaggi: Arianna,

Ampie zone di declamazione invadono inoltre il

Per Monteverdi, la prima opportunit di sfruttare

In Presso a un fiume tranquillo il compositore sembra

O Teseo, Teseo mio

O Teseo, Teseo mio

O Teseo, o Teseo mio,

Oh Theseus, oh Theseus mine,